Musica Instrumentalis Mediaevalis by Pantaleo Candido

MUSICA INSTRUMENTALIS MEDIAEVALIS Analisi delle forme musicali strumentali in Joahnnes de Grocheo, nel codice Paris, Bibliothèque Nationale, fonds français 844 e nel codice London, British Library, Additional 29987. Composizioni musicali originali su modello medievale.

ENRICO BALDASSARRE

COLLANA GRANDI SCUOLE Letteratura, arte e musica Grandi Scuole

Il Salentino Editore S.r.l.ÂŽ Via Larghi Case Sparse, 3 73026 Melendugno (LE) Tel./Fax 0832 831481 Mobile 392 4202079 www.ilsalentinoeditore.com info@ilsalentinoeditore.com ISBN 978-88-96446-13-3

Finito di stampare nel mese di gennaio 2014 presso Grafiche Giorgiani - Castiglione di Andrano (Le)

Impaginazione e grafica Douglas RapanĂ

INDICE PREFAZIONE ....................................................................................... pag. 7

TESTIMONIANZE MUSICALI ....................................................................... 43 BIBLIOGRAFIA ........................................................................................... 69 ANALISI DEI PROCESSI COMPOSITIVI

DELLE COMPOSIZIONI STRUMETALI DEL CODICE

LONDON, BRITISH LIBRARY, ADDITIONAL 29987 ...................................... 71

TESTIMONIANZE MUSICALI ..................................................................... 125 MUSICA INSTRUMENTALIS MEDIAEVALIS COMPOSITA AB ENRICO BALDASSARRE ........................................................................... 175 BIBLIOGRAFIA ......................................................................................... 209

PREFAZIONE L’analisi delle forme strumentali musicali del Medioevo non può prescindere dalla descrizione offerta da Johannes de Grocheo nel De musica, fonte autorevole che dà una descrizione dettagliata di tali forme musicali. Il De musica si pone nel contesto storico di rinascita culturale dell’Ars Nova caratterizzato dal tramonto dei principii universalistici della chiesa e dell’impero e dall’ascesa di ceti e strati sociali portatori di contenuti nuovi. L’attenzione per la musica profana e per le forme strumentali è espressione di una rivoluzione culturale che ha mutato profondamente il volto dell’intera cultura musicale del tempo. Il fermento culturale provocato dalle novità tecniche, stilistiche e culturali portate dalla nuova musica determinò per i teorici musicali un mutamento delle proprie posizioni. La musica strumentale è degna di essere menzionata nelle trattazioni teoriche e Johannes de Grocheo infatti nell’ambito della musica simplex, la monodia profana, cita tre tipologie di cantilenae, forme strumentali, rotundellus, ductia e stantipes. Nella presente si comparano le definizioni offerte da Grocheo con le testimonianze musicali sopravvissute nei manoscritti f. fr. 844 della Biblioteca Nazionale di Parigi e Additional 29987 della British Library di Londra, al fine di riscontare analogie e differenze tra quanto stabilito nel De musica e il repertorio sopravvissuto. Era oggetto di studio all’Università di Parigi nella seconda metà del XIII secolo la teoria dei modi significandi, ovvero l’analisi dei procedimenti di produzione e comunicazione del significato. Grocheo descrisse esattamente la musica e la notazione musicale come uno dei sistemi di segni creati dall’uomo per comunicare significati e sottolineò altresì la funzione del codice, cioè di insieme di regole di utilizzazione che il trattato svolge nei confronti della notazione. Riguardo alle forme musicali strumentali egli descrive con precisione le caratteristiche proprie di ognuna. L’analisi dei processi compositivi e il rilevamento delle caratteristiche ritmico-melodiche ha avuto come scopo la ricerca della definizione del canone estetico mu-

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sicale dellâ&#x20AC;&#x2122;epoca che puĂ˛ consentire di comporre ex novo le forme strumentali medievali, al di fuori di una mera centonizzazione. La presente trattazione si conclude infatti con delle mie composizioni musicali originali su modello delle forme musicali strumentali del Medioevo. Spero sia un utile sussidio per chiunque si appassioni a tale repertorio e voglia ricreare tale stile in nuove composizioni. Enrico Baldassarre

DUCTIA, STANTIPES E NOTA, FORME STRUMENTALI MUSICALI NEL DE MUSICA DI JOHANNES DE GROCHEO E TESTIMONIANZE DELLE “ESTAMPIES” TRADITE DAL MANOSCRITTO PARIS, BIBLIOTHÈQUE NATIONALE, FONDS FRANÇAIS 844 Grocheo menziona tre forme strumentali nel De musica1: ductia, stantipes e nota. A proposito della ductia strumentale riferisce:

“Est autem ductia sonus illitteratus, cum decenti percussione mensuratus. Dico autem illitteratus, quia, licet in voce humana fieri possit et per figuras rappresentari, non tamen per litteras scribi potest, quia littera et dictamine caret. Sed cum recta percussione, eo quod ictus eam mensurant et motum facientis et excitant animum hominis ad ornate movendum secundum artem, quam ballare vocant, et eius motum mensurant in ductiis et choreis”. La ductia è un brano privo di testo, misurato con un appropriato ritmo. Dico senza testo perché, sebbene possa essere eseguita dalla voce umana e possa essere scritta con le figure, tuttavia non può essere scritta attraverso le lettere, in quanto è priva sia di lettere sia di testo. Ma con un ritmo regolare, per il fatto che i battiti misurano quella e il movimento dell’esecutore e stimolano l’animo dell’uomo a muoversi ornatamente secondo l’arte che chiamano ballare, e misurano il suo movimento nelle ductiae e nelle carole.2 E. ROHLOFF, Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio, Leipzig 1972. Cfr. anche J. WOLF, Die Musiklehre des Johannes de Grocheo, “Sommelbände der Internationalen Musikgesellschaft”, 1 (1899-1900), pp. 69-120, testo accessibile in internet nel THESAURUS MUSICARUM LATINARUM della School of Music- Indiana University. Cfr. anche A. SEAY, Johannes de Grocheo Concernig Music, Colorado Springs 1973. 2 E. ROHLOFF 1972, op. cit., p. 136. 1

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La ductia per il nostro è “un brano senza testo misurato con una appropriata percussione” (“Est autem ductia sonus illitteratus cum decenti percussione mensuratus”). Il termine “illitteratus” sta a significare che, sebbene la musica possa essere eseguita dalla voce umana e possa essere scritta nella notazione musicale, non può essere tuttavia codificata attraverso lettere, poiché è priva sia di lettere che di testo (“quia littera et dictamine caret”). In seguito Grocheo, descrivendo la forma musicale della ductia, parla di una “recta percussio”, poiché essa è misurata da battiti o accenti regolari. Riguardo alla struttura della forma musicale afferma che le parti della ductia e della stantipes sono dette comunemente puncta, ossia sezioni melodiche (“Partes autem ductiae et stantipedis puncta communiter dicuntur”). Il punctus è una ordinata aggregazione di concordanze che, ascendendo e discendendo, producono armonia e tale aggregazione ha due parti, in principio simili, ma alla fine differenti e tali parti finali sono dette rispettivamente apertum e clausum. Grocheo riferisce infatti che i puncta sono come due linee di cui una è più lungo dell’altra. Robert Mullally spiega questa asserzione affermando che se si tracciano due linee di ineguale lunghezza a partire dallo stesso margine, esse saranno identiche fino al punto in cui la più corta finisce e la più lunga continua.3 Si comprende così perchè Grocheo sostenga che il maggiore include il minore, ma verso la fine differisce dal minore.4 Il nostro stabilisce che la ductia è solitamente costituita da tre puncta, anche se vi sono alcune ductiae, aggiunge, che possono avere quattro puncta come la ductia Pierron.5 La forma della ductia strumentale è costituita da tre sezioni melodiche ciascuna delle quali è ripetuta due volte, la prima volta con una prima sezione finale: l’apertum o ouvert, la seconda volta con una seconda sezione finale, il clausum o clos. Definita la struttura delle sezioni melodiche che caratterizzano la ductia, occorre chiarire meglio che cosa intendesse Grocheo con l’espressione prima “decens” poi “recta percussio”, caratteristica peculiare della ductia che la distingue dalla stantipes. Tale espressione in un primo momento è apparsa così oscura da indurre gli studiosi ad elaborare una varietà di interpretazioni. Timothy McGee, ha suggerito che, precedentemente alla descrizione R. MULLALLY, Johannes de Grocheo’s musica vulgaris, Music & Letters, 79 (1998), p. 16. E. ROHLOFF 1972, op. cit., p. 136 “Dico autem duas habens partes etc. ad similitudinem duarum linearum, quarum una sit maior alia. Maior enim minorem claudit et est fine differens a minori”. 5 E. ROHLOFF 1972, op. cit., p. 136. 3 4

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della ductia, Grocheo nel suo trattato aveva considerato che il suono prodotto da strumenti musicali fosse già percussione e ciò implica che il termine “percussione” possa essere inteso come suono strumentale in generale.6 “Sed si haec omnia subtiliter considerentur, inveniuntur a percussione fieri, cum omnis sonus percutiendo causetur, prout in sermonibus de anima comprobatum est” Ma se si osservano attentamente tutti questi (strumenti), si scopre che i suoni sono prodotti dalla percussione, poiché ogni suono è causato percuotendo, come è stato dimostrato nei discorsi sull’anima.7

Robert Mullaly sostiene che il termine “percussio” non rimanda alla percussione strumentale o ad altro aspetto dell’esecuzione strumentale, poiché nel contesto in cui è inserito, è correlato esclusivamente al concetto di danza.8 “Decens”, attribuito a “percussio”, è stato variamente interpretato. Una delle traduzioni suggerite è “grazioso”, ma l’espressione “battito grazioso” è priva di significato. L’interpretazione più appropriata sembrerebbe quella che mette in relazione “decens” e “recta” che si tradurrebbe “battito appropriato”. Curt Sachs dà a “percussio” il significato di battito; Sigmund Levarie sostiene che l’espressione “appropriato battito” potrebbe indicare che la ductia avrebbe lo stesso numero di battiti per ciascuna sezione melodica.9 Se con “percussio” si intende, come propone Timothy McGee, qualunque suono strumentale, si potrebbe concludere che “appropriata percussione” potrebbe significare “con lo stesso numero di suoni strumentali”, così che la ductia risulterebbe essere costituita da sezioni melodiche della stessa lunghezza. Tale deduzione è perfettamente in linea con la definizione di forma vocale di ductia, illustrata da Grocheo, che risultava essere una forma musicale piuttosto regolare. Secondo Robert Mullaly, nessuna delle interpretazioni di “recta percussio”, precedentemente esposte, risponde allo scopo interpretativo. Analizzando il contesto in cui il termine è utilizzato emerge che Grocheo si riferisce alle caratteristiche ritmiche della danza musicale.10 Per comprendere meglio il significato della definizione del nostro, è opportuno chiarire un altro dettaglio riguardo alla

T. McGEE, Medieval Instrumental Dances, Bloomington and Indianapolis 1989, p. 11. E. ROHLOFF 1972, op. cit., p. 134. 8 R. MULLALLY 1998, art. cit., 16. 9 S. LEVARIE, Communications, JAMS XXVII (1974), pp. 367-369, in cui confuta Sachs, Seay e Rohloff. Cfr. anche C. SACHS, Eine Weltgeschuchte des tanzes, Berlino 1933; C. SACHS, World History of the Dance, New York 1937. 10 R. MULLALLY 1998, art. cit., p. 16. 6 7

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forma strumentale della “ductia”. L’espressione “cum decente percussione mensuratus” utilizzata da Grocheo, solleverebbe la questione su che tipo di mensura si debba intendere in tale contesto. Il nostro in seguito ne chiarisce il significato, affermando esplicitamente che “ictus eam mensurant et motum facientis”, i battiti misurano la ductia cioè la danza (eam) ed anche il movimento di chi la compie. I battiti dunque “et eius motum mensurant in ductiis et choreis” misurano anche i movimenti nella ductia e nelle choree, cioè nelle danze in generale. Il fatto che Grocheo ponga gli ictus come caratteristica peculiare sia della ductia sia delle choree, chiarisce come tale caratteristica è fuor di dubbio ascrivibile altresì alla ductia vocale. Ci si domanda quale tipo di danza fosse accompagnata dalla ductia.11 Grocheo nel suo trattato non chiarisce esplicitamente questo aspetto. Riguardo alla ductia vocale, sembra che egli la consideri solamente come musica per danza. La forma di ductia vocale (probabilmente qualche tipologia di virelai, come riferisce Mullaly)12 potrebbe essere associata all’unica danza sociale nota durante il XIII e XIV secolo in Francia, la carola o la tresca, variante della carola.13 Si sa però che la carola, quando era eseguita nella società nobile dell’epoca, era accompagnata dal canto dei danzatori stessi, senza l’uso di strumenti musicali. Ciò fa pensare che la ductia strumentale fungeva d’accompagnamento ad un’altra tipologia di danza. La musica 11 Tra gli studi più significativi sulla stantipes, ductia ed estampie si veda: H. J. MOSER, Stantipes und Ductia, ZMw II (1929), pp. 194-206; J. HANDSCHIN, Uber Estampie und Sequenz I, ZMw XII (1929), pp. 1-20; Estampie, MGG III. Moser e Handschin sostengono che l’estampie non era una danza. Studi invece in cui si sostiene che l’estampie fu una danza sono: L. HIBBERD, Estampie and Stantipes, Speculum XIX (1944), pp. 222249; H. WAGENAAR-NOLTHENIUS, Estampie/Stantipes/Stampita, L’Ars Nova italiana del Trecento II, (Certaldo 1970), pp. 399-409; P. W. CUMMINGS, How well do Medieval Treatises Describe Extant Estampies?, Neophilologus, LXIII (1979), pp. 330-337; idem, Le problème de la musique et de la poésie dans l’estampie, Romania CIII (Paris 1982), pp. 259-277; K. VELLENKOOP, Die Estampie: ihre Besetzung und Funktion, Basler Jahrbuch fur historische Musikpraxis (1984), VIII (1985), pp. 51-65; D. BILLY, les empreintes métriques de la musique dans l’estampie lyrique, Romania CVIII (1987), pp. 207-229; M. SAPONOV, Ductia und cantus insertus bei Johannes de Grocheio, trans. Ernst Kuhn, Beitrage zur Musikwissenschaft XXXII (1990), pp. 296-299; infine C. SCHIMA, Die Estampie: Untersuchungen anhand der uberlieferen Denkmaler und zeitgenossischen Erwahnungen, Amsterdam 1995, dubita se l’estampie fu realmente una danza. 12 R. MULLALLY 1998, art. cit., p. 16. 13 Vd. Carol in The New Grove III, 802-804. Vd. anche L. GREENE, The Early English Carols, Oxford 1935; J. STEVENS, Medieval Carols, Musica Brittanica IV (seconda edizione 1958); P. DRONKE, The Medieval Lyric, London 1968; R. MULLALLY, The Carole: A study of Medieval dance, Aldershot 2011.

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strumentale fu probabilmente usata per un diverso tipo di danza teatrale identificata da Joseph Bedier col nome di balerie.14 Alcuni esempi sono citati con il proprio titolo nel poema Le Tournoi de Chauvency, datato al 1285. Ne “Le Tour de Chapelet”, uno dei componenti è un menestrello con la viella. Nella “Danse robardoise” la musica è offerta direttamente da uno strumentista. Robert Mullally considera possibile il fatto che la ductia strumentale fungesse d’accompagnamento a coreografie di questo tipo.15 Gli unici esempi musicali sopravvissuti, più o meno ascrivibili alla descrizione della forma strumentale della ductia offerta da Grocheo, sono contenuti nel manoscritto Paris, Bibliothèque Nationale, f. fr. 844, fogli 5r, 103v-104v, conosciuto come “Chansonnier du Roi” in notazione franconiana, datato prima del 1325. Il suddetto manoscritto16, oltre alle forme musicali di Estampies Royales, presenta tre composizioni che corrispondono precisamente alla descrizione di ductia del Grocheo: due di esse sono titolate come Danse e Dansse Real e un’altra senza titolo è denominata Premier Fragment da Pierre Aubry.17 Danse è costituita dalla seguente macrostruttura: Ax Ay

Bx By

Cx Cy

Le lettere maiuscole indicano la successione di tre sezioni melodiche, puncta, che caratterizzano la danse. Tali sezioni melodiche sono ripetute due volte, la prima volta terminano con l’ouvert, la seconda con il clos. Le due sezioni melodiche finali sono le medesime per tutte e tre le ripetizioni delle sezioni melodiche. Ouvert e clos costituiscono rispettivamente la cadenza mediana e cadenza finale del brano. Nell’ouvert il disegno melodico si articola intorno al si bemolle e procede per gradi congiunti fuorchè nel secondo inciso in cui si ha un intervallo di terza minore (sol-sib);18 nel clos il disegno melodico insiste sul sol, nota finale della frase melodica.

14 J. BEDIER, Le plus anciennes danses francaises, Revue des deux mondes, XXXI (1906), 398-424. 15 R. MULLALLY 1998, art. cit., p. 16. 16 J. BECK, Le Manuscipt du Roi, Fonds Francais No 844 de la Bibliothèque Nationale, Philadelphia 1938, ristampa New York 1970. 17 P. AUBRY, Estampies et Danses Royales, les plus anciens textes de musique instrumentale au moyen age, Paris 1907, pp. 12 e ss. 18 Per rendere più scorrevole l’analisi degli intervalli melodici, non viene sempre specificato nel testo se essi sono discendenti o ascendenti, tuttavia ciò è facilmente desumibile dal confronto con le testimonianze musicali.

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L’ambitus melodico dei tre puncta è caratterizzato da una estensione di ottava, fa - fa. La finalis del brano è il sol. La struttura ritmico-melodica delle due frasi che costituiscono il primo periodo, corrispondente al primo punctum, è perfettamente simmetrica ed è caratterizzata da una progressione motivica che si articola per gradi congiunti. Nel disegno melodico dei tre puncta vi è sia la preponderanza di ripetizione di configurazioni ritmiche simili e di strutture melodiche facilmente individuabili, sia la presenza di una costante imitazione melodica che si realizza a volte nella progressione motivica. La melodia pur procedendo prevalentemente per gradi congiunti, può realizzare intervalli melodici di terza maggiore o minore. Vi è la presenza di un intervallo melodico discendente di diapente, quinta giusta, nella seconda frase del secondo punctum (re-sol) e ancora nella prima frase del terzo punctum (resol). Ciascun punctum è costituito da otto configurazioni melodiche, corrispondenti al numero dei tactus. Il numero dei tactus è regolare e sempre uguale all’interno di tutti i puncta della composizione. La struttura metrica del brano è uniformemente ternaria. La struttura ritmica reitera, diverse volte, lo schema trocaico, (longa-breve). Per la descrizione di Dansse Real, occorre fare una premessa metodologica che ne condiziona l’analisi. Nel manoscritto non vi è alcun segno evidente che presupponga la ripetizione delle sezioni melodiche, “ouvert e clos”, per ciascun punctum. Timothy McGee però, riferisce che è Grocheo stesso a stabilire che le doppie sezioni melodiche, cioè le ripetizioni, sono una caratteristica peculiare delle danze, per cui, pur non essendo chiaramente esplicitate, si devono sottintendere. Da tale premessa deriva la scelta di accettare la trascrizione adottata da McGee.19 Robert Mullaly, al contrario, ritiene che i tre puncta di cui è costituita la Dansse Real, non sono ripetuti come avviene nella danse esaminata precedentemente.20 19 T. J. McGEE, Medieval dances: Matching the Repertory with the Grocheio’s descriptions, The Journal of musicology VII, n. IV, 1989, p. 512. Tutte le composizioni contenute nel testo sono nella trascrizione di McGee (vd. esempi musicali pp. 44 e ss.). La trascrizione qui è secondo la notazione mensurale. Questo sistema è quello fondalmente usato da Pierre Aubry, sebbene egli abbia scelto una suddivisione ternaria che mette in relazione la notazione più strettamente con i valori ritmici modali, mentre McGee ha scelto la suddivisione binaria del più tardo sistema mensurale. 20 R. MULLALLY 1998, art. cit., p. 16.

TESTIMONIANZE MUSICALI

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Le partiture sono trascritte in notazione moderna da T. J. MCGEE, Medieval instrumental dances, Bloomington and Indianapolis 1989, pp. 57 e ss.; Paris, Bibliothèque Nationale, fonds français 844, ff. 5r, 103v-104v (3-13); London, British Library, Additional 29987, f. 74 (35-38); London, British Library, Harley 978 f. 8v, 9r (39-40-41); “Petrone”; London, British Library, Additional 28550 (Robertsbridge Codex f. 43v) (44), secondo Crane riconducibile a Pierron di Grocheo, pp. 57 e ss.; “la Note Martinet” (Paris BN fr. 845, f. 187v-188v) è tratta da C. SCHIMA, Die Estampie: Untersuchungen anhand der überlieferen Denkmäler und zeitgenössischen Erwähnungen, Amsterdam 1995, pp. 57 e ss.:

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