Ing. Rogelio G. Garza Rivera Rector
Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director
M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General
M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable
Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario Académico
Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo
Dr. Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura
Sarai Azeneth Escárcega Montesinos Diseño Editorial
CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez
M.A. Mario A. Mèndez Ramìrez
Dr. Arturo González López
M.A. Benjamín Sierra Villarruel
Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez
M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz
Dr. Eduardo Oliva Abarca
Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría
Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 7, Mayo - Octubre 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Ins-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 28 Septiembre de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com
CONTENIDO IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO Jesús Eduardo Oliva Abarca
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LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS Wenceslao Ceballos Bautista
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CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez
20
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH Maribel García Rodríguez
32
LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO Rebeca Zapata Cantú
42
PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN Héctor Manuel Morales Orona
50
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Adriana Garza Padilla
58
LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Samuel Rodríguez Medina
72
LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO Osvaldo Hernández Muro
78
EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA Adriana Hernández Manrique
86
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
3
EDITORIAL Los escritos sobre arte que conforman esta edición, nos desafían a discurrir en ellos con un alto grado de vehemencia. Su contextualización implica una aventura en un profundo discurso intelectual. Este compendio de textos enriquece sin duda alguna el universo crítico de las artes visuales con las más variadas reflexiones que ponen en posición de debate el circuito artístico contemporáneo. Jesús Eduardo Oliva Abarca en el texto Ideas para una estética del simulacro debate el hiperrealismo como una tendencia artística que acentúa de manera radical el carácter de “realidad” de los objetos que produce; las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde el punto de vista ontológico, como simulacro, es decir, como superación y suplantación de lo real. En el texto La educación a través del arte en contextos complejos de Wenceslao Ceballos Bautista, los argumentos se focalizan en los proyectos de educación no formal a través del arte como pueden significar la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación en tiempos violentos. Mario Alberto Méndez Ramírez realiza, en su propuesta Conocimiento y educación: dos consideraciones sobre la educación artística, un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento que nos dice que éste es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Sobre la sensibilidad camp y la enajenación kitsh es un texto de Maribel García Rodríguez que establece las características principales de cada uno basadas en reconocidos autores sobre el tema como Sontag, Greenberg y Moles. Ofrece ejemplos contemporáneos, además de los mencionados por los autores, de artistas plásticos y algunas figuras del cine y la música. Rebeca Zapata Cantú en su propuesta La obra de arte como objeto de estudio aborda la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante
4 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
estos criterios ya que sus productos –una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros– aún no se consideran como el resultado de una investigación. Pintura y realismo, el juego de la representación de Héctor Manuel Morales Orona es una aproximación al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. El artículo modernidad y posmodernidad en la historia del arte de Adriana Garza Padilla es una breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, es un referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. La intuición de una mirada de Samuel Rodríguez Medina argumenta sobre La fotografía se ve y se siente, la imagen se revela ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, reta y acaricia, es una presencia. El artículo Lucian Freud: el pintor del retrato-desnudo de Osvaldo Hernández Muro analiza la temática central de la obra de Lucian Freud: el retrato-desnudo. Nace la conciencia de una entidad personal y de su espacio corporal, también promueve la significación cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. El hilo conductor de estos textos nos evoca un interés por permear un posición contemparánea de ideas argumentativas de alto impacto.
M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
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ISSN: 2007 - 3860 PP: 6-11
Juguetes mexicanos, trompo, (1984). Impresiรณn serigrรกfica - 77.5 x 53 cm
Año 4 / No. 7 / Mayo- Octubre 2014
IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO Simulacrum: ideas for its aesthetics Jesús Eduardo Oliva Abarca
RESUMEN. El hiperrealismo es una tendencia artís-
ABSTRACT. Hyperrealism is an artistic trend that
tica que acentúa de manera radical el carácter de
emphasizes the character of “reality” of the objects
“realidad” de los objetos que produce; en la producción de Ron Müeck, las pretensiones del hiperrealismo van más allá de las de reproducir con detalle al
that it produces; in the works of Ron Müeck, the hyperrealism claims not only mere reproduction of the
modelo real, antes bien, no existe un modelo, pues
real object, indeed Müeck’s hyperrealistic sculptures
las esculturas hiperreales de Müeck operan, desde
work, in a ontological perspective, as a simulacrum,
el punto de vista ontológico, como simulacro, es de-
that is the surmounting and supplantation of real.
cir, como superación y suplantación de lo real. En el presente trabajo se señalan algunos rasgos estéticos de la escultura hiperrealista que toma por objeto de
In this paper I pretend to point out some aesthetic features of hyperrealistic sculpture that place the hu-
simulacro al cuerpo humano.
man body as its object.
PALABRAS CLAVE: cuerpo - exterioridad - hiperrealis-
KEY WORDS: body - exteriority - hyperrealism - simu-
mo - simulacro - vanguardia.
lacrum - avant-garde. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
7
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
S
IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO
i bien podemos dudar de
de Baudrillard, generación simulada
cuperar lo diferente que caracterizaba
la realidad, no podemos
de diferencias.
lo real, pero es un intento melancólico
dudar de la realidad del
e irónico, porque lo que intenta recu-
simulacro. El simulacro
El simulacro actúa doblemente: por
perar lo sabe perdido, perecedero, y es
es, ante todo y esencial-
un lado, es una progresiva suplanta-
precisamente esto lo que atenúa e in-
mente, una suplantación, pero su me-
ción de lo real, pero, además, es la su-
tensifica. “Disimular es fingir no tener
cánica no es sencilla: toma los signos
peración de los signos de la realidad;
lo que se tiene. Simular es fingir tener
de lo real, pero se encuentra lejos,
tal superación la logra el simulacro in-
lo que no se tiene. Lo uno remite a
según Joan Baudrillard (1988), de la
tensificando extensivamente aquellos
una presencia, lo otro a una ausencia”
mera imitación; ni siquiera tiende a
signos que de la realidad ha tomado.
(Baudrillard 1978). El simulacro es, en-
la parodia, porque el simulacro no es
La certeza que de la realidad teníamos,
tonces, fingir que aún estamos en po-
reproducción imitativa (Aristóteles), es
se basaba en la capacidad de diferen-
sesión de lo real, por lo menos en lo
decir, reproducción de y por las cualida-
ciar los elementos de su periferia ya
que a lo exterior se refiere, ya que las
des; más bien el simulacro es de natu-
que su centro nos es inaccesible. La
diferencias que el simulacro intensifica
raleza extensiva, antes que intensiva;
realidad ha dejado de ser diferente;
son, precisamente, las exteriores, pues
la reproducción que de lo real realiza
sea por el excedente de información
en la estética del simulacro subyace la
el simulacro y se enlaza a la noción de
que nos bombardea actualmente, sea
idea de que no existe un adentro que
producción, de la cual es consecuencia.
por una decadencia cultural o por un
remite al afuera en los objetos de su-
Esta es la dimensión política del simu-
indefinible malestar vital, la realidad
plantación, sino solamente un afuera
lacro: una operación de disuasión sim-
humana, que por definición de Ernst
que es incomprensible: el simulacro es
bólica en la que los límites entre lo real
Cassirer es simbólica, ha cesado de
exterioridad de cabo a cabo.
y lo imaginario son abolidos.
producir lo que era su esencia: diferencias específicas. Asistimos a la muerte
El primer indicio de una estética del
Puede esbozarse, siguiendo las tesis de
de lo real, al desgarramiento de los
simulacro es el de exterioridad. El ob-
Jean Baudrillard, además de una políti-
signos que la caracterizaban, es una
jeto artístico del simulacro es produci-
ca del simulacro que se encuentra inva-
ruptura cultural pero ante todo vital.
do a través de diversas trasgresiones
riablemente relacionada a la mecánica
de las proporciones. En este sentido,
de la producción de masas, una ética
El simulacro, y su lógica consecuencia,
el objeto que se produce mediante el
del simulacro; sin embargo, en lo que
el hiperrealismo, es un intento de re-
simulacro es disímil exteriormente, es
interesa ahondar es en la tendencia artística contemporánea –surgida en los años 60– denominada “hiperrealismo”, la que, a mi parecer, descansa sobre una estética del simulacro; mi objetivo sería indagar en qué consiste dicha estética. Lo hiperreal es, por definición 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
El simulacro es, ante todo y esencialmente, una suplantación, pero su mecanica no es sencilla: el simulacro toma los signos de lo real, pero se encuentra lejos, según Baudrillard, de la mera imitación.
IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
decir, en sus proporciones, a lo que la
Según Peter Bürger, continuador y
convención naturalista –que puede ser
crítico de la estética de Adorno, las
entendida, además, como realista– re-
categorías estéticas clásicas no son
fiere en cuanto a proporciones. Recuér-
suficientes para encarar el arte de las
dese, por ejemplo, las inmensas escul-
vanguardias; lo mismo puede aplicar-
turas del artista australiano Ron Müeck,
se a las denominadas segundas van-
tales como Savage man, o Teenager,
guardias como lo es el hiperrealismo,
hasta la diminuta, en proporciones,
que primeramente surge como sharp
escultura de Lovers. Estas esculturas
focus realism, es decir, como un agudo
rompe con la convención escultórica
realismo fotográfico, que cuenta entre
de las proporciones definidas; los ras-
sus mayores exponentes a Juan Bautis-
gos exageradamente enajenados de
ta Nieto, en España.
Savage man, la endeble fisonomía del adolescente asustado, son muestras
Una primera característica de la obra
de una técnica y un procedimiento de
de vanguardia, que puede ser permu-
atenuación e intensificación doble: los
tada a las obras de segundas vanguar-
rasgos, facciones y corporalidad resul-
dias, es la de la constante crítica a la
tan exagerados deliberadamente para
misma noción de obra. La obra de
acentuar los signos de lo real que han
arte ya no se concibe como un todo
sido sustituidos y, además, las propor-
orgánico en el que los elementos pe-
ciones, que van de la inmensidad hasta
riféricos remiten a un centro que dota
el minimalismo, se ven alteradas con
de sentido el conjunto; antes bien, la
el fin de descubrir que lo real ha sido
obra de vanguardia es inorgánica, y
excedido; en resumen, la exterioridad
esto significa que sus elementos son
que es el simulacro deviene en lo hipe-
dispares, presentando un marcado
rreal por la ruptura de las proporciones.
conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de signifi-
El rasgo esencial de la estética del si-
cación; la obra de vanguardia no es
mulacro es, la exterioridad. Este rasgo
total, sino fragmentaria.
marca la pauta para distinguir otros caracteres que se desprenden de la cons-
Además, y para resaltar la fragmenta-
titución del simulacro y que conforman
riedad del producto vanguardista, una
el producto hiperreal. Pero, antes de
técnica recurrente en las vanguardias
continuar, habría que hacer algunas
es la del montaje. La obra recurre a
aclaraciones respecto a la naturaleza
elementos que le son externos, con lo
de la obra hiperreal.
que la noción clásica de arte puro queImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
9
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO
da abolida. En el caso de la pintura, por ejemplo, se recurre al collage, a la incorporación de elementos que poseen espacialidad en un arte que se propone como puramente visual.
La obra de vanguardia es inorgánica, y esto significa que sus elementos son dispares, presentando un marcado conflicto con todo aquello que pudiera constituirse como centro de significación.
Habiendo hecho esta digresión, se retoma el tema del simulacro y del hipe-
El simulacro es lo que subyace al hipe-
muestran cuerpos perfectos y libres de
rrealismo. La obra hiperreal se inserta
rrealismo. Este es una suplantación de-
toda posibilidad de imperfección.
en el marco de las segundas vanguar-
liberada de un objeto que posee todas
dias. las dos características expuestas
las cualidades de lo real. Esta suplanta-
GROTESCOS
antes, respecto a la estética de la van-
ción del simulacro no es, sin embargo,
Son los productos en los que se acen-
guardia en su generalidad, son visibles
imitativa o referencial, no es pacífica;
túan de manera deliberada e, incluso,
en las obras mencionadas arriba.
antes bien, la suplantación realizada
pesimista, las imperfecciones huma-
por el simulacro posee las pretensiones
nas que arriba menciono. A este tipo
Si hablamos del trabajo de Müeck po-
de la autonomía y para ello ha de reu-
pertenecen las obras de Müeck. en las
demos ver que las esculturas recurren
tilizar, superando, los signos que de lo
que, además de la trasgresión de las
al montaje para acentuar el simulacro:
real ha suplantado.
proporciones, la intensificación o exageración grotesca de los rasgos facia-
el cabello de las esculturas son injertos reales; aquellas que no muestran un
A este respecto, existe una tentativa
les o de una fisonomía enferma ofrece
cuerpo desnudo llevan prendas de tela
clasificación de las obras del hiperrea-
una visión que excede lo real en todos
reales. Además, pese a encontrarse en
lismo reciente, en la vertiente que toma
sus elementos.
el contexto del museo, las esculturas
al cuerpo como objeto, con base a los
se encuentran descontextualizadas al
rasgos que se derivan de la exteriori-
He esbozado, aunque en términos ge-
confundirse con el público espectador;
dad. las estrategias de disuasión que
nerales, lo que a mi parecer son cate-
la escultura es híbrida, ya que, si sus
de lo real hace el simulacro, derivan en
gorías básicas de una posible estética
proporciones exceden las humanas, se
dos tipos de productos hiperreales:
del simulacro, que prepara camino para un acercamiento teórico a las
encuentra cercana a la instalación, y si poseen las mismas proporciones que
SUBLIMES
un espectador, se logra una confusa
Estos productos se caracterizan por la
empatía entre el objeto y el espectador.
anulación o ausencia total de lo que, por
Una reflexión que se aleja del terreno
Con lo anterior según Müeck, queda
convención, puede entenderse como
del arte y de la estética las obras del
ya resaltado el rasgo de la exterioridad
imperfecciones: arrugas, imperfeccio-
arte hiperrealista nos remiten a una
del simulacro; resta entonces mencio-
nes cutáneas, obesidad, etcétera. A este
problemática humana que ya había
nar las características que se derivan
tipo pertenecen ciertos trabajos de arte
sido vislumbrada por artistas, escri-
de este rasgo esencial.
y animaciones digitales en las que se
tores y teóricos. En el terreno de la
10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
obras del hiperrealismo escultórico.
IDEAS PARA UNA ESTÉTICA DEL SIMULACRO
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
literatura, el tema del doppelganger anticipa ya la idea de la réplica y de la suplantación. La literatura de anticipación ya muestra la angustia ante la suplantación del cuerpo, entendido éste como la diferenciación específica del ser humano; la existencia de seres antropoides tales como los robots y los autómatas evidencia la fragilidad de la anatomía como rasgo personal único; en este punto es necesario parafrasear
Jesús Eduardo Oliva
a Karel Capek. famoso autor de R.U.R
Abarca
(Rossum’s Universal Robots), que concluía que nada aterra más al ser humano que su propia imagen. La angustiante problemática es continuada con las obras del hiperrealismo y, específicamente, con las obras de Müeck. Lo que subyace a esta tendencia es un recusado testimonio de la progresiva enajenación del cuerpo. El cuerpo humano se ha visto históricamente modificado, alterado, cambiado e incluso superado. No es de extrañar, si atende-
Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación.
mos a la dialéctica del fenómeno, que también haya sido suplantado.
REFERENCIAS Aristóteles. Poética. Editores Mexicanos Unidos; México: 2005 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Editorial Kairós. Barcelona: 1978.
Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11
Juguetes mexicanos, rehilete (1984). Impresión serigráfica - 77.5 x 53 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 12-19 12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS The education through the art in complex contexts Wenceslao Ceballos Bautista
RESUMEN. La vida contemporánea hace frente a la
ABSTRACT. Contemporary lifes approaches the crisis
puesta en crisis de los modelos tradicionales para
of traditional patterns to face the reality. It is neces-
enfrentar la realidad; se hace necesaria una mirada crítica que nos permitan interpretar el presente complejo, leer críticamente los diferentes textos de la
sary a complex and critical glance which could allow us to interpret the complex present and even to read
posmodernidad; A su vez que reconstruir la cotidiani-
critically different postmodern text to unbuild the
dad y visualizar escenarios alternativos a la situación
daily life and visualize alternative stages to the social
social y cultural del tiempo vigente. Los proyectos de
and cultural situation in vogue. Non formal educa-
educación no formal a través del arte, pueden significar la puerta contra la desesperanza, oportunidad de crear una red simbólica en oposición y aniquilación
tive projects through the art would mean the door against the hopelessness; the opportunity to create
en tiempos violentos.
a symbolic net against the violent days.
PALABRAS CLAVE: arte - educación - contexto comple-
KEY WORDS: art - education - complex context -
jo - pensamiento crítico - violencia - alternativa social.
critical thoughts - violence - social alternative. 13
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
E
LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS
n la actualidad las so-
nacionales han dirigido más su mira-
ciedades del mundo
da a reconocer el pasado lleno de hé-
están inmersas en ma-
roes, fechas y lugares propicios para
crocontextos de crisis
la ritualización del poder, la identi-
económicas, fracturas
dad y el conocimiento oficial, que en
políticas, cambios climáticos, oleajes
dirigirla a lograr que los sujetos de
migratorios y, con ello, la puesta en cri-
aprendizaje estén entrenados para
sis de sus modelos tradicionales para
leer y cohabitar un presente complejo
enfrentar la realidad.
lleno de incógnitas que trascienden a los Estados-nación.
En tal panorama las brechas de desigualdad se hacen más evidentes y el
Es probable que sólo aquellos que ha-
desarrollo humano y social se obstacu-
yan tenido la oportunidad de interac-
liza para quienes históricamente han
tuar en modelos alternativos de acceso
tenido menos oportunidades; quienes
a la realidad compleja, sean quienes
sufren duramente los estragos de la
logren ubicar la dimensión del espacio
complejidad del tiempo actual, pues a
simbólico actual que les circunda, ac-
pesar de contar con recursos simbóli-
cionar en él y contrarrestar de forma
cos propios, se ven condicionados por
real la aniquilación a la que parece es-
sistemas de circulaciones de bienes y
tar encaminado el tiempo actual.
saberes dominantes que permean en los microcontextos y aumentan la dis-
Es innegable que en la actualidad se
tancia para la comprensión de la mag-
aproxima un desplome de los esque-
nitud y diversidad de factores que im-
mas tradicionales fundamentados du-
plican las carencias, el desempleo, el
rante años en el modelo de educación
desastre, la violencia, la injusticia, la
que ha dejado marginados a los sabe-
impunidad y la pérdida de sentido en
res comunes y populares, aquellos que
la vida cotidiana.
paradójicamente están estrechamente vinculados con el presente complejo.
Para la lectura del tiempo actual, es
Coincidentemente la definición de los
necesaria una mirada desde el pensa-
contextos complejos se basa en múlti-
miento complejo, es decir, aquella que
ples aspectos que definen la ecología
permita identificar la fragmentalidad y
de conocimientos interrelacionados,
diversidad que constituye un todo. Los
de ahí la importancia de los saberes
modelos clásicos de las educaciones
en general.
14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
La superación de esta situación pasa, entre otras cuestiones, por la incorporación de una transversalidad que rompa con el prejuicio que separa a las ciencias de las humanidades y por rescatar aquel
Para la lectura del tiempo actual, es necesaria una mirada desde el pensamiento complejo, es decir, aquella que permita identificar la fragmentalidad y diversidad que constituye un todo.
tipo de saberes que, no siendo directamente funcionalizables son,
con el conjunto de culturas que la
Los anteriores planteamientos nos fa-
sin embargo, socialmente útiles,
constituyen (2010).
cilitan en primer termino esquematizar
los saberes lógico-simbólicos, his-
la educación y la escuela en un estado
tóricos y estéticos. Los saberes in-
Estas diversas culturas que conforman
de desactualización y lejanía con las
dispensables, dice Martín Barbero
la cultura son: las denominadas hege-
problemáticas latentes de la sociedad
(2010).
mónicas, que resultan las ilustradas y
contemporánea y, en segundo, identi-
acuñadas como oficiales, y las llama-
ficar el esquema de pedagogía rígida
Todo esto tiene que ver con la compleji-
das subalternas que comprenden una
en la que limita al alumno, como ser
dad actual expresada en el pensamien-
amplia variedad de combinaciones
humano, a una formación social des-
to y en los espacios simbólicos com-
desde las populares y folclóricas hasta
vinculada y a la dificultad de construir
plejos, a los que podríamos llamar en
la de masas. Ahora bien, ninguna de
procesos, proyectos y escenarios al-
conjunto contextos complejos que lue-
estas observa una existencia totalmen-
ternativos que le ayuden a entender y
go se materializan como lugares donde
te separada de las otras, ninguna per-
superar su realidad compleja. Martín
se acumulan los saberes negados, las
vive incontaminada: pues, por el con-
Barbero (2010) comenta:
expresiones subvaloradas y las signifi-
trario, lo real es el constante trasiego
La escuela y la familia parecen
caciones mutiladas a la par de expre-
entre ellas, su mezcla, su hibridización.
ser las dos instituciones más
siones sociales problematizadas. Todo
A lo cual se agrega que “lo popu-
afectadas por las transformaciones
ello caracteriza a su vez el escenario de
lar, a su vez, está perneado tam-
habidas en los modos de circular
las culturas populares que, como afir-
bién por lo masivo, en aquella
el saber, y constituyen una de las
ma Ramón Cabrera (2010), se trata de
triple dirección que estudia Martín
más profundas mutaciones que
“aquellos campos de la cultura vividos
Barbero que va de lo popular a lo
sufre la sociedad contemporánea.
con mayor intensidad de inconsciencia,
masivo, de lo masivo a lo popular
Esta
mucho más intuidos que racionaliza-
y los usos populares de lo masivo.
en la circulación de los saberes
dos”. Citando a García Canclini anota-
Es precisamente en esa última di-
por fuera de la escuela y de los
mos que:
rección a la que apuntan las pre-
libros (descentramiento), y por
Cada época o sociedad tiene su
guntas sobre qué hacen las clases
la difuminación de las fronteras
cultura, a partir de la existencia de
populares con lo que ven, con lo
que separaban los conocimientos
una cultura dominante que entra
que creen, con lo que compran o
académicos
en contrapunto, conflictivo o no,
lo que leen” (2010).
(diseminación).
mutación
del
se
manifiesta
saber
común
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS
La educación es la esperanza para la conformación de escenarios alternos a la situación social y cultural del tiempo complejo en que vivimos. Es por eso que la educación a través del arte se presenta como una alternativa para
Se trata de proponer proyectos ‘alternativos’ para el desarrollo educativo sensible, humanizado y democrático, para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de su contexto y superar las incertidumbres de la vida actual.
trazar un acceso al pensamiento complejo que le permita al hombre común
Según Edgar Morín (2010), en Mor-
la localidad, un hecho inédito en el que
enfrentar las circunstancias del mundo
duchowicz, “uno de los grandes pro-
se debe aplicar la investigación partici-
actual. La investigadora argentina Ma-
blemas que enfrentamos consiste en
pativa de donde surjan los proyectos
ría de los Ángeles Sagastizabal lo afir-
descubrir cómo adaptar nuestra mane-
comunitarios y la participación de los
ma en su texto Aprender y enseñar en
ra de pensar para enfrentar el desafío
artistas, se convierta en un proyecto
contextos complejos (2006).
de un mundo cada vez más complejo,
integral de la educación por el arte
La característica que más refleja la
imprevisible y cambiante” buscando
en contextos complejos, que facilite
realidad en la que vivimos es la de
en este camino “repensar la forma
el rompimiento de círculos de destruc-
complejidad. Enseñamos-aprende-
en como organizamos el conocimien-
ción y desesperanza, pero también de
mos-enseñamos en una sociedad
to.” Lo anterior nos deja en claro que
critica y búsqueda de un cambio ecoló-
que ha sido calificada como globa-
lo complejo ya es una directriz funda-
gico de los saberes y prácticas sociales.
lizada, sobremoderna o posmoder-
mental que requiere asumir la educa-
na. Todas estas apreciaciones nos
ción, pues puede significar una alter-
El tema del arte contra la violencia
muestran la múltiple interrelación
nativa a las múltiples problemáticas
logra un sentido mayor cuando se
de los aspectos que la conforman y
que hoy enfrentan las sociedades. En
vislumbra una aplicación práctica, de
los cambios que desde los distintos
un intento de aterrizar el planteamien-
cómo el arte y los productos simbóli-
niveles de análisis se están operan-
to teórico, pongamos como ejemplo
cos de la cultura pueden acompañar y
do, la magnitud de los problemas
el caso Nuevo León, donde frecuente-
capacitar al individuo en la asimilación
reclama una nueva sabiduría que
mente artistas, promotores culturales
de su tiempo circundante. Esto nos re-
permita conciliar el sentido de la
y funcionarios públicos dicen que el
mite al pensamiento de Elliot W. Eisner
existencia, las necesidades del
arte y la cultura son un antídoto con-
cuando afirma que: “la educación del
bienestar colectivo, los cambios
tra la violencia que actualmente vive
arte podría ser capaz de llevar a cabo
culturales, los desafíos ecológicos,
la entidad, aunque tales afirmaciones
una importante función ayudando a
los impactos de las ciencias y las
suenan abstractas o meras expresio-
la gente que tiende a hacer de expec-
tecnologías,… la reforma del pen-
nes intuitivas pues en realidad poco se
tativas rígidas a abrirse y hacerse más
samiento ya no es una cuestión de
ha investigado o documentado al res-
receptiva al cambio”. Cambios que sin
especialistas sino un problema de
pecto. Podría pensarse que porque se
duda se hacen necesarios ante la modi-
todo el mundo.
trata de algo meramente reciente en
ficación de la dinámica social por el cre-
16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
cimiento de la violencia como la que se
las circunstancias caóticas del tiempo
vive contemporáneamente. Podríamos
actual, en plena vinculación con su
afirmar que la educación es la puerta
contexto, su capital simbólico y el pen-
contra la desesperanza, la ultima opor-
samiento crítico.
tunidad de crear una red simbólica contra la destrucción, pues en el hecho
Nos aventuramos a establecer que es
mismo de producir simbólicamente, se
mediante el arte que esto podría ser
contrarresta la aniquilación a la que pa-
posible, ya que no es reciente su bús-
rece que estamos destinados.
queda teórica en pro de una práctica educativa que parta de la libertad, en
Las evidencias invitan a reflexionar y
ello es interesante ver como el proce-
encontrar modos alternativos de con-
so de producción de un artista puede
trarrestar el panorama actual de la
ser trasladado a un sistema o método
educación, ya que como lo enuncia Pé-
pedagógico y cómo de lo individual
rez Lido: “La reforma del pensamiento
puede pasar a lo colectivo mediante
ya no es una cuestión de especialistas
un proceso lúdico y reflexivo. Pues
sino un problema de todo el mundo”,
también como diría Eisner: “Los pro-
se trata de proponer proyectos “alter-
fesores pueden tratar de encontrar en
nativos” para el desarrollo educativo
los estudiantes lo que estos buscan y
sensible, humanizado y democrático,
ayudarles a conseguirlo”.
para desde ahí formar a seres humanos con capacidades de interpretar su
Podemos afirmar que es factible desde
contexto y superar las incertidumbres
el pensamiento complejo que incluya
de la vida actual.
los saberes indispensables de los que habla Martín Barbero:
Se trata de poner en marcha proyectos
Una explícita transversalidad es la
educativos incluyentes, dialécticos y
que moviliza a los saberes indis-
democráticos o como dice Manuel Pin-
pensables, que son aquellos que
to interactivos y de interlocución, que
no siendo funcionalizables son so-
trabajen sobre las grandes diferencias
cialmente útiles, pero no son tam-
sociales que existen, con escenarios
poco saberes temáticos, pues ope-
culturales “alternos” producto de las
ran unas veces sustentando y otras
migraciones y la globalización y sobre
subvirtiendo los saberes temáticos.
todo con pedagogías que formen a un
En su paradójico estatus los sabe-
ser humano capaz de comprender y su-
res indispensables, aunque se ha-
perar las incertidumbres generadas por
llan ligados a materias históricas, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS
no responden a las condiciones
sea ‘local’, aun cuando se haya ex-
nómenos naturales, son algunos
epistémicas ni a los operadores de
tendido a todo el mundo, ya que
de los estímulos que influyen en el
funcionamiento de las disciplinas
siempre se apropia y expresa bajo
individuo y por lo tanto, requieren
académicas. Estoy hablando de los
formas culturales locales. En este
ser comprendidos, interpretados y
saberes lógico-simbólicos, históri-
sentido el conocimiento deja de
actualizados.
cos y estéticos”.
ser aquello que existe por encima
Ramón Cabrera (2010), dice: “cual-
de los hombres, nos dice Ramón
Los proyectos de educación no formal
Cabrera (2010).
basados en el arte, podrían propiciar la formación de seres humanos capa-
quier proceso educativo verdaderamente propio nacerá, por ello, unido
Un componente esencial para la cons-
ces de interpretar su presente comple-
al reconocimiento de tal naturaleza y
trucción de ese espacio crítico, es la
jo sensible y prospectar el futuro, de
enmarcado en una escala social de
resonancia comunitaria que alcance la
saber leer e interpretar los diferentes
real participación popular”. Volviendo
escuela, su protagonismo de cambio
textos de la posmodernidad; de ser
a Eisner dirimamos que el profesor-
en la comunidad, índice de su grado
concientes de su existencia y posee-
artista-intelectual como modelo, pue-
de pertenencia activa a ella. En esta
dores de la facultad crítica a partir del
de ofrecer una imagen vivida de la
escuela abierta y continua con respec-
pensamiento complejo; seres capaces
apariencia que tiene esta experiencia
to a su medio, las culturas populares y
de deconstruir su realidad y a la vez
cuando se produce. La utilización del
escolares se resignificarán en la cons-
construir nuevos escenarios acordes a
concepto de modelo en la enseñanza
trucción de una cultura más total y en-
las necesidades de su tiempo; de lo-
es importante porque la mayor parte
teramente humana.
grar una conciencia compleja y crítica en la que los individuos se reconozcan
de lo que aprendemos de los demás lo aprendemos observando cómo funcio-
La educación debe enfrentarse a un
como miembros del conglomerado
nan y cómo se sienten cuando lo hacen.
nuevo tipo de estudiante, moldeado
social complejo y reconozcan que sus
por “los medios electrónicos de co-
acciones y experiencias inciden direc-
A este respecto, la teoría del aprendiza-
municación, la predilección por las
tamente en la conformación y proceder
je social afirmaría que la imitación es
imágenes visuales, lo inmediato, lo no
de la realidad social.
una de las formas principales en que
lineal y lo fragmentario”. Como señala
las personas aprenden a comportarse
Donald P. Ely:
Por lo anterior proponemos que la
¿Qué ocurre si aplicamos esta noción
Una persona alfabetizada hoy día
educación por el arte en contextos
teórica a la enseñanza del arte? Esta
es alguien capaz de comprender,
complejos, es una triada conformada
reflexión debe hacerse extensiva a la
interpretar y utilizar innumerables
por las teorías y metodologías de la
cultura que porta el maestro y la de
estímulos que se le presentan en
educación por el arte, la pedagogía
ambos tiene que ser encarada como
un medio ambiente determinado.
crítica y el pensamiento complejo.
conocimiento local.
El lenguaje escrito y hablado, la
Quizá los resultados no trascenderán
Recordemos, junto a Elsie Rockwell,
música, los sonidos, las imágenes
como una obra de arte, aunque surge
que no hay conocimiento que no
fijas y animadas, los objetos y fe-
la pregunta si el proceso en si mismo
18 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DEL ARTE EN CONTEXTOS COMPLEJOS
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no puede ser considerado como tal, pero como quiera que fuese, inspirados en la idea de Jesualdo, aquel legendario educador latinoamericano, podremos decir que quizá, cuando ya no estamos, quedará nuestra intención, nuestra aventura de que la fantasía es posible, así en el contexto en el que vivimos, donde la inmediatez se vuelve algo trascendente, las pequeñas obras pueden ser el ultimo testimonio del universo que hoy habita en los cuerpos de niños y jóvenes que quizá mañana pudieran se cruzados por las balas.
REFERENCIAS Carbrera, S. R. (2010). Lecturas del curso Didáctica de la Imagen. Maestría en Artes. UANL. 2010. Educadores del arte latinoamericanos (Apuntes de relación): Escuela y culturas populares; Para fundar la escuela de la imagen, Elliot W. Eisner; Educar la visión artística, Jesús Martín-Barbero, Saberes hoy: diseminaciones, competencias y transversalidades. Morduchiwicz, Roxana (2008), Los jóvenes y las pantallas; Nuevas formas de sociabilidad, Barcelona: Gedisa. Sagastizabal, M. (2006), Aprender y enseñar en contextos complejos; multiculturalidad, diversidad y fragmentación, Buenos Aires: noveduc.
Wenceslao Ceballos Bautista Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel II en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez.
Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19
ISSN: 2007 - 3860 PP: 20-31
20 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Juguetes mexicanos, escalera loterial, (1983). Impresión serigráfica - 77.5 x 53 cm
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CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Knowledge and education: Two considerations on the artistic education Mario Alberto Méndez Ramírez
RESUMEN. El conocimiento es una construcción humana detonada por el medio, es el resultado de nuestra interacción con el mundo a través de nuestras estructuras propias. En este trabajo presentamos un análisis critico de las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento que nos dice que éste es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos la idea del conocimiento sólo como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística. El propio concepto de “educación artística” propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento.
ABSTRACT. Knowledge is a human construction explo-
PALABRAS CLAVE: conocimiento - educación - prácticas educativas - subjetividad - humano.
KEYWORDS: knowledge - education - educational practi-
ded by the mean, is the result of our interaction with the world through our own structures. On this article we present a critical analysis of educational practices in which the components of a more comprehensive knowledge are separated telling us that this is all we do to be in the world, and that daily work requires affective, conceptual, technical and processual elements. We criticize the idea of knowledge as the only explanatory text, often taught in a rote manner. The concept of “art education” fosters a breakdown of knowledge having as a premise that the artistic is a sphere of human that contains all the benefits that have been relegated by reasoning.
ces - subjectivity - human. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21
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D
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
esde el punto de vis-
Esta idea sobre el conocimiento como
que exponemos en estas páginas. Por
ta de la biología cog-
acoplamiento estructural que no re-
estas razones es común que el sistema
nitiva de Maturana
fleja fielmente el exterior y la idea
educativo promueva el conocimiento
y Varela, el conoci-
de que cualquier accionar de nuestro
memorístico y el estudio separado de
miento es un “aco-
estar en el mundo es también una
las disciplinas, cuando en nuestro dia-
plamiento estructural” entre un ente
forma de conocimiento, nos permite
rio vivir los problemas del mundo se
y su medio. Éste se da cuando “la es-
decir entonces que con el concepto de
nos muestran de forma compleja que
tructura del medio, gatilla los cambios
“conocimiento” no sólo nos referimos
para su solución se requiere de concep-
estructurales del ente (no los determina
a los discursos explicativos de los fe-
tos, habilidades y motivaciones y de la
ni instruye) y viceversa: entonces habrá
nómenos, sino a todo hacer humano.
mezcla creativa de los conocimientos
un acoplamiento estructural”.1 Lo que
de las diversas disciplinas y técnicas.
está fuera de nosotros sólo lo podemos
Lo que hacemos cotidianamente, como
interiorizar en forma de este acopla-
caminar, comer o vestirnos es conoci-
En esta primera parte del análisis cri-
miento entre dos estructuras: la nuestra
miento. Es un conocimiento necesario
ticamos las prácticas educativas en las
como seres humanos y la del medio.
para la vida que hemos ido adquiriendo
que se separan los componentes de
Cualquier interiorización obedecerá a
a lo largo de nuestro estar en el mundo,
una idea más integral de conocimien-
una negociación, su producto será un
lo tenemos tan asimilado que creemos
to, una idea que nos dice que el cono-
resultado compuesto por ambas partes.
que no es “gran cosa” ¿Qué sucede
cimiento es todo lo que hacemos para
Jamás podremos hacer representacio-
cuando al enfermo de Alzheimer se le
estar en el mundo, y que ese quehacer
nes de las cuales se pueda decir que
deterioran sus capacidades cognitivas?
cotidiano requiere de diversos elemen-
sólo obedecen al exterior, por lo cual,
Olvida hasta este tipo de conocimiento
tos: afectivos, conceptuales, técnicos y
cualquier tipo de conocimiento huma-
fundamental llegando al grado de ya
procesuales. Criticamos de paso la idea
no es el resultado del acoplamiento en-
no ser capaz de “hacer” nada.
del conocimiento sólo como discurso
tre nosotros y el medio. El conocimiento
explicativo que se suele enseñar de
es, por tanto, una construcción humana
El conocimiento implica todo nuestro
gatillada, detonada por el medio, más
ser y no sólo el razonamiento. En la
no determinada por éste ni hecha aprio-
mayoría de las tareas que llevamos
La educación artística ha sido enten-
rísticamente por nuestros soliloquios.
a cabo se ven implicados conceptos,
dida de muy diversas maneras a lo
manera memorística.
habilidades, emociones, valores y
largo de la historia y en los diferentes
Por otra parte, cualquier acción, no sólo
actitudes; es difícil separar alguno
lugares. Muchos de los discursos sobre
la física sino, en nuestro caso, también
de estos componentes. Las prácticas
educación artística defienden la idea
la del lenguaje o de cualquier produc-
educativas durante mucho tiempo han
ción de símbolos es “conocimiento”, es
tendido a la separación de estos com-
el resultado de nuestra interacción con
ponentes, y se ha dicho que conocer
el mundo y la interiorización de éste a
es explicar el mundo, razonar sobre él
través de nuestras estructuras propias.
y esto es una idea muy diferente a la
22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
1 En el original: “En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiñeticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren: habrá acoplamiento estructural”(Maturana y Varela (2003) p.50).
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin embargo, una de las cosas que intentamos expresar en este texto es que el propio concepto de “educación artísti-
Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener carácteristicas ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas.
ca” propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que
cionados (estético, creativo, expresivo,
un objeto de estudio que descanse so-
lo artístico es una esfera de lo huma-
imaginario etcétera). Este secuestro
bre el término de lo artístico, pues no
no que contiene todas esas bondades
por parte del arte sobre sus supuestos
aclara suficientemente su especificidad
que han sido relegadas por el razona-
componentes nos puede llevar al error
e incluye elementos que no son de su
miento. En todo caso, consideramos
de considerar que dichos elementos
exclusividad. Es más productivo con-
más productivo que la implicación de
son de su exclusividad, siendo que no
ceptualizar los supuestos componentes
lo emocional, la actitud creativa, las in-
es así, sino que éstos se encuentran en
de lo artístico como esferas de lo hu-
tenciones expresivas, las valoraciones
muchas otras prácticas humanas de
mano, y así ver que aparecen en dife-
estéticas y las producciones imagina-
muy diversa índole.
rentes intensidades relacionadas con la
rias que supuestamente son compo-
mayoría de las prácticas cotidianas.
nentes de lo artístico, se conceptuali-
Creemos que la visión reduccionista
cen en su especificidad y como posibles
que considera que sólo el conocimien-
Las construcciones humanas que re-
componentes de prácticas humanas en
to explicativo racional es propiamente
sultan de nuestro acoplamiento con el
muchas esferas de la vida.
conocimiento, ha derivado en prácticas
mundo involucran todas nuestras face-
educativas también de naturaleza muy
tas, son gatilladas por el medio pero
Mathew Rampley (2006) nos dice que
reduccionista y se distancian del tipo
construidas de acuerdo a nuestras es-
uno de los problemas del concepto de
de conocimiento que nuestro diario vi-
tructuras. Esas mediaciones simbólicas,
arte es que no es entendido de la mis-
vir nos demanda. Esta visión limitada
dependiendo de su motivación o fina-
ma forma –ni siquiera hay un equiva-
de la educación ha excluido o minimi-
lidad, son más racionales que muchos
lente de éste– en las diferentes épocas
zado la inclusión de prácticas educa-
de los discursos científicos, lo cual no
y culturas humanas; no es un concepto
tivas más integradoras, en donde se
significa que dejen fuera lo subjetivo o
universal y sus supuestos componentes
desarrollen, no sólo conocimiento con-
emotivo, aunque si aparecen en menor
tampoco son exclusivos de lo artístico.
ceptual y disciplinar, sino tareas concre-
proporción.
En el terreno de la educación conside-
tas que integren lo diverso, tanto en el
ramos que el concepto del arte oscure-
eje de: conocimiento, habilidad, valor
Así también hay prácticas que tienden
ce la teorización y aplicación de otros
y actitud, como en el eje de las diversas
más a poner en juego nuestra subjetivi-
componentes que se supone están
disciplinas y técnicas. No consideramos
dad: afectos, deseos, emociones, ima-
englobados en él, como los ya men-
que sea conveniente la construcción de
ginaciones, expresiones; sin embargo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
poner. Pero esto no nos lleva a ninguna
una separación higiénica no es real.
verdad universal o forma alguna de co-
Somos seres integrales que operamos
nocimiento, no es exclusivo de lo artís-
en un mundo también integral y al cual
tico pues se da en muchos momentos
nos adecuamos. En nuestra cultura se
de la vida, se vive, se siente, se piensa
ha tendido a la separación como es-
y se actúa con esta disposición; si algo
trategia para conocer el mundo y, en
queda de esto habrá poesía ya sea es-
algunos casos, se ha llevado la idea al
crita, dibujada o cantada.
extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo
Que este tipo de resultados de un
que puede ser una herramienta o un
“estar poético” sea legitimado como
momento del proceso de conocimiento.
arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La
Una educación artística no debe aislar
complejidad del estar en el mundo
ciertas formas de relación con el mun-
del ser humano no puede separase
do, ya que esto da pie para pensar que
en estancos como se ha pretendido.
las otras formas de conocimiento van
¿Qué actividades humanas hay que
limpias de lo subjetivo y afectivo. Más
dejen totalmente fuera la emotividad,
bien ésta debe entender la integra-
la creatividad o la imaginación? ¿Qué
lidad de la participación humana en
actividades que las incluyen de un
cualquiera de sus formas de estar en el
modo más intenso? Sí las hay, pero
mundo y del intento de resolver proble-
no siempre son las artísticas.
mas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva,
En la relación con el mundo los instru-
imaginativa o expresiva.
mentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El in-
La “alta vigilia”2 que algunos eligen
dagar el mundo con otras formas más
como forma dominante de estar en el
subjetivas se ha dado desde que el ser
mundo –un estar poético– es también
humano existe. Estas formas de rela-
una forma importante de conocimien-
ción estaban dispersas en muchas de
to. Poner atención –mi atención–, mi
las actividades humanas, pero con el
forma de percibir, entender y sentir,
desarrollo de la civilización occidental
construye una forma muy particular
hubo una tendencia a su separación;
compuesta de lo que yo pongo sobre el
ahora el péndulo se mueve hacia la di-
mundo y de lo que el éste me permite
rección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que 24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
2 Borges utiliza este término en el prólogo de “El oro de los tigres / Borges J.L., 2005.
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
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obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se flexibiliza y ahora se acepta la participación de la subjetividad y de otras esferas de lo social, político y económico. El arte, que durante mucho tiempo se creyó inalienable a lo humano es decir
El denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como ‘campo-mercado’, lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado.
“universal”, ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil
interna que en cierta medida opera
Sin embargo, los cambios en el sistema
para nosotros, seguir pensando en la
con su propia forma de organización.
mundo han sido tales que es cada vez
existencia de un objeto de estudio denominado “educación artística”.
más difícil que algún campo social se Cuando suceden cambios importantes
abstraiga de los demás. Como ejemplo
en su interior, éste tiende a reorganizar-
diremos que en la actualidad, el deno-
Ya hay propuestas nuevas que habrá
se y si su reorganización no es de gran
minado campo artístico ahora es con-
que evaluar para no caer en errores
magnitud, no afectará a los otros sub-
ceptualizado por algunos como “cam-
similares, y si alguna propuesta pode-
sistemas o al sistema mayor en el que
po-mercado” (García Canclini, 2006).
mos rescatar de lo expresado en este
está inmerso. A esta capacidad para
Lo cual quiere decir, que su dinámica
texto, es la de revisar desde sus fun-
absorber los cambios sin necesidad de
interna ha sido reorganizada por la
damentos lo que consideramos como
una reorganización mayor se le llama
inclusión de fuerzas heterónomas, en
conocimiento y derivar de las posturas
capacidad de resiliencia y cuando en
especial, las fuerzas del mercado.
epistemológicas que consideremos
un subsistema ésta es sobrepasada por
más aceptables, las consecuencias que
la magnitud de su reorganización, afec-
Queremos establecer una relación
éstas proponen para las prácticas edu-
ta al sistema mayor al que pertenece.
compleja entre las prácticas de produc-
cativas integrales.
Dicho de manera rápida, ésta es la for-
ción simbólica y las demás prácticas
ma en que se entiende que la relación
humanas, además de analizar cómo
Desde una perspectiva de sistemas
de todo con todo no es una relación
su “desequilibrio” está relacionado
complejos, todo está relacionado con
simple, sino compleja.
con otros desequilibrios que afectan
todo. La existencia de “cosas” por sí
al sistema mundo. Cuando hablamos
mismas, autónomas de su entorno es
Con respecto a los campos sociales, en
de desequilibrio no defendemos una
difícil de aceptar. En todo caso, existen
concreto con el llamado “campo del
posición romántica que añora el arte
subsistemas que operan con cierta in-
arte”, es probable que en cierto pe-
del pasado y aunque para explicarlo
dependencia de otros similares con los
ríodo histórico en el que se creyó au-
traemos a colación las prácticas de
que se articulan, o de los sistemas ma-
tónomo, se haya debido a una ilusión
grupos culturales premodernos, no lo
yores en los que se incluyen. Dentro de
causada por una gran capacidad de
hacemos por nostalgia de un “antes”
un subsistema se genera una dinámica
resiliencia del campo en ese momento.
mejor, más bien es ésta una estrategia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
de contraste utilizada en nuestra argu-
entre otras cosas las siguientes conse-
El uso de estos estereotipos casi siem-
mentación. El desequilibrio al que aquí
cuencias: Las finalidades de la produc-
pre resulta en la reproducción de las
referimos no establece su juicio desde
ción simbólica se han tornado mercan-
formas de representación dominante,
la estética. Sobre todo nos referimos
tiles; la participación en el consumo
afirmando las estructuras de poder
con “desequilibrio” al beneficio de al-
es pasiva y acrítica; las narrativas y
tradicionales. En este mismo sentido,
gunos (pocos) a costa del malestar de
los modelos que se construyen son
en la mayoría de las ocasiones, dichas
otros (muchos).
ajenos y estereotipados; los beneficios
producciones provienen de industrias
económicos no se quedan en la región
transnacionales que también buscan
En sociedades anteriores, la produc-
de quienes consumen (esto sobre todo
ese rédito simbólico, el de perpetuar
ción de mitos, narrativas e identidades
en nuestra realidad latinoamericana).
sus formas de representación. Como
colectivas estaba arraigada en la co-
Hagamos un breve análisis de estas ca-
ejemplo tenemos lo que sucede en los
munidad que las producía, reflejaba la
racterísticas de la producción simbólica
circuitos internacionales de la produc-
forma en que estos grupos entendían
contemporánea.
ción y distribución del cine, la música y
al mundo y su propia situación en él.
las series televisivas.
Muchas de estas prácticas se vincula-
Finalidades mercantilizadas. Cuando
ban con los modos de producción so-
un producto simbólico-cultural busca
La impronta simbólica con que ante-
cial, con la formas de organización co-
como principal rédito –el económico–
riormente se cargaba cualquier acti-
munal y en general con toda su cultura.
suele tener características ligeras que
vidad humana llámese trabajo, rito
Eran también prácticas en las que la
permiten su fácil consumo. Esto inhibe
religioso, entretenimiento, por nom-
participación activa de la mayoría era
la experimentación de nuevas formas
brar algunas, obedecía a una lógica de
importante para el arraigo en la pro-
y la búsqueda de nuevos lenguajes o
producción de sentido en la que mu-
ducción de sus imaginarios grupales.
temáticas.
chos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la
En la actualidad, y desde hace ya más
Se utilizan fórmulas conocidas y proba-
vida diaria. El cambio de finalidad de
de un siglo, es notorio el hecho del
das para que el riesgo de la inversión
creación de sentido a creación de plus-
acercamiento entre producción ma-
se minimice y se buscan amplios mer-
valía trastoca la naturaleza propia de
terial y producción simbólica –idea
cados por lo cual los productos se apo-
la producción simbólica. Participación
ampliamente desarrollada por Brea
yan en estereotipos facilones para lle-
masiva y acrítica. Si anteriormente en
en el 2004–. La estetización de los
gar a un amplio abanico socio-cultural.
los ritos religiosos, por ejemplo, la par-
productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente industrialización de la cultura reflejan este fenómeno. Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
El denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como “campo-mercado”, lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado.
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
ticipación grupal era lo que vertebraba
que renueven los códigos de la recep-
va, se van interiorizando y formando
dichas prácticas, ahora es el consumo
ción. No se promueven las posturas
parte de nuestra forma de ser sujetos y
pasivo lo que predomina –no sólo nos
críticas hacia las formas de representa-
de nuestra identidad. De esta manera
referimos a lo que sucede en la in-
ción tradicionales en donde se siguen
nos encontramos sobre todo con niños
dustria cultural, sino en casi cualquier
reproduciendo los roles desiguales
y adolescentes (aunque tampoco nos
esfera de la vida contemporánea–;
para los que dominan y los dominados.
salvamos los jóvenes y los adultos)
hasta hace pocas décadas era más co-
Es más cómoda la participación como
hablando, gesticulando, sintiendo, de-
mún que la estetización del atuendo o
receptor que como productor; cuando
seando y valorando lo mismo que los
del hogar se hicieran de manera más
surgen productores locales o regionales,
modelos de subjetividad presentados;
personal. Los utensilios cotidianos se
éstos, o se alinean a la lógica global del
entendiendo la vida, el mundo, la so-
cargaban simbólicamente formando
mercado reproduciendo estereotipos e
ciedad, a los demás y a sí mismos bajo
parte de la ecoestética del individuo
imitando las tendencias dictadas por el
esta cosmogonía mediática. Cuando
debido a que los productos todavía no
centro, o se resignan a tener espacios
estos modelos son ajenos –produci-
se ofrecían como diferenciadores de
de circulación social reducidos y casi
dos con fines mercantiles y reprodu-
estilos de vida a través de la tecnolo-
desiertos, como sucede con cualquier
ciendo roles convenientes al poder–,
gía del mercado. Ahora es poco común
muestra de cine no comercial o de mú-
los resultados llegan a desequilibrar
ver este tipo de prácticas. Si se quiere
sica no masiva en nuestra localidad.
la relación que los sujetos establecen
cierto rasgo individualizador se busca
con el mundo.
la opción del mercado que más se ade-
Modelos ajenos. Cuando las produc-
cue a nuestra necesidad de identidad
ciones simbólico-culturales son ela-
Esta relación lejana entre la produc-
diferenciada.
boradas desde centros lejanos o bajo
ción del sentido centralizado y su con-
lógicas deslocalizadas pero hegemóni-
sumo pasivo, es uno de los elementos
Por otra parte, los formatos de la indus-
cas, se producen en ellas modelos de
que nos hace ver la actual situación
tria cultural no mueven a la participa-
ser, actuar y de identificarnos que no
de la producción simbólica global
ción sino a una recepción meramente
atienden a las formas particulares de
como una situación desequilibrada y
pasiva ya que, como mencionamos en
nuestras realidades.
desequilibrante que afecta la relación
el apartado anterior, obedecen a fina-
de los individuos con el contexto, con
lidades mercantiles pues son simples y
Lo que se cuenta en una película, por
los demás y con ellos mismos. Habría
estereotipados. Cualquier producción
ejemplo: las situaciones, la psicolo-
que sumar, por último, el desequi-
que se aleja de los cánones comercia-
gía de los personajes, la temática; los
librio económico que significa esta
les se considera complicada y deja de
afectos que se ponen en juego: las
fórmula en la cual son pocos los que
ser apetecible para la diversión ligera
emociones, los deseos, los valores; las
producen y muchos los que sólo con-
que demandan los mercados masivos.
características de los personajes: com-
sumen pasivamente.
portamientos, rasgos étnicos, gestos, Se ha perdido, por lo mismo, el gusto
frases, etcétera; y un sinfín más de mi-
Desequilibrio económico. Una de las
por las producciones experimentales
cro-componentes de cualquier narrati-
consecuencias más obvias de la desImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
igual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya se posiciona como una de las industrias
El desequilibrio simbólico es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo.
más redituables, está concentrada en
tendencias que intentan producir
Además repiten las prácticas culturales
relativamente pocas empresas trans-
sólo consumo pasivo, así también
de distribución cultural de forma acrí-
nacionales. Es evidente que en nuestro
procuran el desarrollo interno de
tica y obedeciendo en muchos casos
país, el consumo de cine, televisión, li-
sus industrias culturales y permi-
cánones tradicionales y ajenos.
bros, revistas, música, videojuegos, vi-
ten distribuir narrativas y modelos
deos y cualquier dispositivo en el inter-
propios a su idiosincrasia (García
Esta serie de rasgos de la situación en
net, proviene mayormente del exterior.
Canclini, 2006, p. 48).
la producción simbólico-cultural con-
Por ende, los réditos comerciales no se
temporánea que hemos atendido de
quedan en nuestras regiones, sino que
Un segundo tipo de política es la esta-
manera somera, nos llevan a decir que
siguen desequilibrando más la balanza
blecida por Estados Unidos, Japón y Ca-
el subsistema de la producción simbó-
entre países ricos y pobres, inhibiendo
nadá, que son “países que favorecen la
lica –para hablar en términos de los
o ralentizando el posible desarrollo de
expansión transnacional de sus indus-
sistemas complejos– es un subsistema
las industrias regionales.
trias y del comercio cultural” (Ibíd p.
en desequilibrio como muchos otros
48). Lo cual nos revela la importancia
de nuestro mundo actual, tales como
Esto también tiene que ver con las
estratégica que estos estados otorgan
el climático y el medioambiental. Tam-
políticas de estado o de bloques re-
a la producción cultural, no sólo como
bién nos muestran que no es casual
gionales con que se enfrentan estas
instrumento económico, sino también
este desequilibrio común a varios de
desigualdades.
como forma de participación política
los grandes sistemas del planeta, sino
García Canclini nos dice que po-
en los envites que se libran en la arena
que es consecuencia de la relación sis-
demos diferenciar principalmente
geopolítica.
témica que se establece entre todos és-
tres tipos de políticas asociadas
tos, que a la vez conforman un sistema
con programas educativos, cul-
Por último, la política de la mayor
turales y comunicacionales por
parte de América Latina, cuyos países
parte de los estados. Un tipo de
“repiten rutinariamente una política
La impresionante capacidad que los
política es la emprendida por la
de gestión de su patrimonio artístico
seres humanos hemos desarrollado
Unión Europea, que “potencian
y cultural hacia adentro”(Ibíd, p. 48),
para transformar nuestro entorno es
el desenvolvimiento de sus artes
como simple inercia de las fuerzas y
lo que ha hecho que nuestros actos y
e industrias culturales”. Es decir
las estructuras establecidas desde los
decisiones pongan en peligro a todo
que invierten tiempo, dinero y
tiempos coloniales o cediendo a las
el planeta. En los casos de las catás-
capacidades para contestar las
presiones de las fuerzas hegemónicas.
trofes medioambientales y climáticas,
28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
mayor, en este caso el sistema mundo.
obviamente que éstas sobrepasan las
“desequilibrio simbólico” es también
jurisdicciones humanas y ponen en
parte importante de todos los demás
riesgo a todo el sistema planetario.
desequilibrios del sistema mundo.
Podríamos pensar que el desequilibrio
Nuestra capacidad de transformación
simbólico, que en primera instancia se
del entorno propiciada por el desarro-
circunscribe al mundo humano, no tie-
llo científico y tecnológico ha aumen-
ne los mismos alcances que el de los
tado infinitamente las fuerzas transfor-
otros sistemas, no obstante considera-
madoras que teníamos como especie.
mos que la relación es directa.
Si esta fuerza no es contrapunteada con una idea ecosistémica sobre nues-
Es la manera en que nos relacionamos
tro estar en el mundo, el resultado
con el mundo lo que deriva de nuestras
será el agravamiento y final colapso de
producciones simbólico-culturales; la
las catástrofes por todos conocidas.
forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos
No es nuestra pretensión añorar el
como parte de ella; una realidad para
pasado, sino simplemente reflexionar
ser saqueada y consumida, construida
acerca de la importancia que tiene la
bajo la idea de un individualismo que
forma en que producimos simbólica-
se refleja tanto en el predominio de lo
mente el mundo en la relación que
individual versus lo colectivo, como en
establecemos con nuestro entorno. Es
la búsqueda de “bienestar” de un país
importante sobre todo entender las
a costa de otros o por último en la so-
consecuencias que el desequilibrio en
lución de los problemas humanos sin
dicha forma de producción ha causado
importar aquéllos que para las otras
en los otros sistemas con los que se
formas de vida deriven.
relaciona.
En las producciones simbólicas se
En la educación denominada “artísti-
construye nuestra forma de identifi-
ca” sería necesario también atender
carnos a nosotros mismos, con nues-
algunas de las ideas que aquí se han
tros grupos sociales; la manera en que
dicho. Provocar que en las prácticas
entendemos a otras formas de vida y
de producción estética, imaginaria y
a otros sistemas no vivos; y sobre todo,
expresiva, se tomen en cuenta los fac-
la relación que establecemos con todo
tores que han provocado ese desequi-
ello. Una relación no autónoma o ex-
librio simbólico; esa relación proble-
terna, sino un “formar parte de todo”.
mática con el entorno y con nosotros
Es por esto que consideramos que el
mismos. Defender la experimentación,
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
desarrollar actitudes críticas a los cá-
nera invisible debido a la intrincada red
lación con muchos más elementos de
nones y a las tradiciones, provocar el
de elementos que las han provocado.
lo humano. Abordarlas desde su com-
consumo activo, intensificar la produc-
Cualquiera que sea nuestra actividad o
plejidad y prescindiendo sobre todo de
ción y la distribución social de nuevas
especialidad, es importante vincularla
la comodidad que su entendimiento
narrativas que propongan versiones
con otras, provocar el trabajo interdis-
metafísico nos proponía.
locales de los modelos para la creación
ciplinario en vistas de entendernos en
de identidades y subjetividades menos
nuestra complejidad. Creemos que de
Según nuestro hilo argumentativo,
centrípetas. Es interesante entender
este texto pueden derivarse dos pro-
esta visión compleja nos hace observar
cómo un abordaje sistémico nos hace
puestas de trabajo que se expresan de
la relación que este tipo de prácticas
ver bajo otra lente lo que sucede con
manera incipiente, por lo que en todo
establece con los principales proble-
respecto a la producción simbólica.
caso deberían desarrollarse con más
mas contemporáneos. Dejar así, de
rigurosidad y amplitud.
estar en las prácticas de producción
Nos hace que, además de buscar en
simbólica como se está en un reino asi-
ellas el disfrute o la contemplación
La primera sería la de trabajar más
lado e inocuo, para entenderlas como
estética veamos la vinculación que
a nivel epistemológico sobre la defi-
lo que son, una de las formas que te-
esas prácticas aparentemente inocuas
nición de los objetos de estudio y de
nemos de producir nuestro mundo, no
tienen con los grandes problemas con-
trabajo del campo de la educación
mejor ni peor que otras.
temporáneos. Los grandes problemas
artística, sobre todo a la luz de las pos-
no sólo “naturales” sino enteramente
turas del constructivismo radical en las
humanos, tales como la desigualdad y
cuales se expresa el concepto de cono-
la pobreza, de los cuales derivan, como
cimiento como derivación de nuestro
bien sabemos, muchos malestares más.
“trabajo” en el mundo, un concepto mucho más integral que el que duran-
Después de estos dos periplos que en
te muchos años ha dejado fuera todo
apariencia aterrizan poco en el tema
lo relacionado a la subjetividad y a los
de la educación artística, sólo nos res-
afectos.
ta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cual-
Sin embargo creemos también que
quier programa derivado de individuos,
habrá que ser cautelosos en los que
grupos o instituciones, busquen ser en-
respecta al uso del término “artísti-
tendidos en relación con todo lo demás.
co”, ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológi-
La situación altamente problemática
cos para el trabajo futuro. La segunda
de nuestra localidad y del mundo en
idea nos propone integrar las prácticas
general, probablemente se han ido
de producción simbólica en escenarios
gestando a lo largo del tiempo, de ma-
más amplios, poniéndolas en conste-
30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
REFERENCIAS Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudios Visuales, No. 3. pp. 11- 45. Borges J.L. (2005). El Oro de los Tigres. España: editorial Planeta Brea, J.L. (2004). El tercer umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia, España: CENDEAC. García, R. (2006). Sistemas complejos: Conceptos, métodos y fundamentación epistemológica de la investigación interdisciplinaria. Barcelona: Gedisa. García C., N. (2006). El poder de las imágenes: diez preguntas sobre su redistribución internacional. Revista Estudios Visuales No. 4. pp. 35- 55. Maturana y Varela (2003). El árbol del conocimiento: las bases biológicas del entendimiento humano. Buenos Aires: Lumen. Rampley, M. (2006). La cultura visual en la era poscolonial: el desafío de la antropología. Revista Estudios Visuales No. 3. pp. 185-211.
Mario Alberto Méndez Ramírez Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Fue nombrado doctor por la Universidad de Barcelona, España. Ha escrito un extenso número de artículos de investigación que han sido publicados en importantes publicaciones. Ha ocupado cargos importantes dentro de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León como son: Miembro de la Honorable Junta Directiva, Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado (2008 al 2010) y actualmente funge como Director en esta Facultad.
Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31
Juguetes mexicanos, tren (1984). Impresión serigráfica - 77.5 x 53 cm
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
ISSN: 2007 - 3860 PP: 32-41 32 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 - Octubre 2014
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH On the sensitivity Camp and the disposal Kitsch Maribel García Rodríguez
RESUMEN. Kitsch vs Camp es un texto que establece
ABSTRACT. Kitsch versus Camp is a text that
las características principales de cada uno basadas
establishes the basic characteristicses of each
en reconocidos autores sobre el tema como Sontag,
based on recognized authors on the subject like
Greenberg y Moles, procurando ejemplificar con
Sontag, Greenberg and Moles, trying to exemplify
imágenes cada uno de los conceptos propuestos por
with images each one of the concepts proposed by
dichos autores. Con el fin de enriquecer el texto se
these authors. With the purpose of to enrich the text
ofrecen ejemplos más contemporáneos, además
more contemporary examples are offered, besides
de los mencionados por los autores, de artistas
the mentioned ones by the authors, of plastic artists
plásticos y algunas figuras del cine y la música; para
and some figures of the cinema and music; in order
concluir con una humorística comparación entre
to conclude with a humoristic comparison between
estos gigantes del mal gusto.
these giants of the evil pleasure.
PALABRAS CLAVE: kitsch - camp - consumo - cultura
KEY WORDS: kitsch - camp - consumption - masses
de masa - arte contemporáneo.
culture - contemporary art. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
E
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH
l Kitsch es Una palabra alemana surgida en Múnich alrededor de 1860 como una especie de oposición al arte de van-
guardia. Mientras que la vanguardia
busca, experimenta, expresa y mantie-
La aparición del Kitsch esa íntimamente ligada con el surgimiento de la burguesía o de los nuevos ricos. Aquellas personas que por algún azar masaron una fortuna, sin embargo eso no los hace aristócratas, no son nobles.
ne a la cultura en movimiento, el kitsch
La aparición del Kitsch está íntimamen-
el consumo artístico está ligado a un
se remonta a lo académico pero diga-
te ligada con el surgimiento de la bur-
tiempo para el ocio y el confort, tiem-
mos que se encuentra fuera de tiempo
guesía o de los nuevos ricos, aquellas
po al que las clases trabajadoras nunca
y de lugar. Se vuelve en el tipo de arte
personas que por algún azar amasaron
pudieron acceder. Y se convierten así
pre-masticado para las masas.
una fortuna, sin embargo eso no los
en una especie de alienados, pues ya
El kitsch no exige nada a sus consu-
hace aristócratas, no son nobles, así
no gozan del arte popular ni del arte
midores, salvo dinero; ni siquiera
que debieron buscar una manera de le-
elevado y surge la necesidad de una es-
les pide su tiempo (Greenberg, C.
gitimarse ante aquellos por medio de
pecie de arte a medias como el Kitsch,
2002, p. 22).
sus mismas prácticas, como el consu-
accesible para todos y además con un
mo de arte. Moles (1990) explica que
mínimo de verdadero contenido inte-
Estaríamos todos de acuerdo con el
tratamos con una especie de camino
lectual.
ejemplo de Greenberg (2002, p. 30)
hacia el conocimiento estético que se
Se adapta a la medida del hom-
acerca del campesino que preferirá
quedó a medias.
bre, del hombrecito, puesto que es
una pintura realista sobre una de van-
Aunque el kitsch es eterno tiene,
creado por y para el hombre medio.
guardia, –Gombrich explica en El arte y
sin embargo, sus periodos de pros-
(Moles, 1990 p. 28).
los artistas que esto se debe a la nece-
peridad relacionados, entre otras
sidad del individuo de identificarse a sí
cosas, con una situación social, con
Ahora, ¿Qué tiene que ver el arte ge-
mismo en el arte–.
el acceso a la abundancia: El mal
nuino con el kitsch? Todo y nada, el
gusto es entonces la etapa previa al
kitsch aun se relaciona con el arte en
El campesino lo que menos desea es
buen gusto y se realiza mediante la
el sentido en que lo original se relacio-
ser tomado por ignorante y por tan-
imitación de los olímpicos, con un
na con la copia, no habría una sin la
to debe consumir algún tipo de arte,
deseo de promoción estética que
otra; es una negación a lo auténtico, es
uno que le sea fácil de comprender e
se detiene a mitad de camino (Mo-
mil copias de la Gioconda hechas con
identificar, no uno que le haga cues-
les, 1990, p. 10).
una técnica pobre y engalanadas con
tionarse el mundo, él no posee el
diamantina.
tiempo para eso; así que, en lugar de
Estos burgueses aprenden a leer y escri-
consumir algo producido por la verda-
bir como los nobles de antaño, sin em-
Y no se trata sólo de la producción en
dera cultura de su tiempo, optará por
bargo jamás se dieron el tiempo para el
masa sino de un vacío de pasión por
un simulacro academicista.
verdadero arte, explica Greenberg que
los objetos producidos. El que produce
34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
kitsch no lo hace por placer estético sino por dinero. El Kitsch es como el lado oscuro del progreso de la clase media. ¿QUÉ ES EL CAMP? El camp es una sensibilidad, un modo
Con la llegada de Wilde como el personaje, y con las ideas filosóficas de que el mundo debería de apreciarse como un fenómeno estético en su totalidad, tenemos frente a nosotros el nacimiento del Camp.
de abordar el mundo de los objetos sin
un fenómeno estético en su totalidad,
pero de un tipo particular de esti-
distinción entre lo elevado y lo pobre,
tenemos frente a nosotros el nacimien-
lo. Es el amor a lo exagerado, lo
un lugar de felicidad en el que todas
to del camp. La cultura es artificial en
off, el ser impropio de las cosas
las cosas valen lo mismo. El arte y los
cuanto es contraria a la naturaleza, por
(Sontag, 2007, p 355).
muebles son la misma cosa para aquel
tanto el camp, a mi ver, es una especie
que vive de modo camp. El mejor ejem-
de amor por la cultura misma y sin dis-
Por esta razón el gusto camp abarca
plo de esto es el gran personaje Oscar
tinción entre lo educado lo más educa-
lo andrógino, lo homosexual, lo exa-
Wilde quien gustaba de lo vulgar como
da, contrario al kitsch que se queda a
gerado y hasta lo carente de talento,
si fuera el más alto valor humano. El
medias, el camp es para gente elevada
porque no se toma nada en serio y
camp no reside tanto en los objetos
que vuelve sus pasos hacia lo vulgar
valora únicamente la pasión que se
sino en un modo de vivir y ver las co-
pero con aquel conocimiento que le
invierte en lo que se hace, sean obje-
sas. Gusta de lo inocente y sobre todo
permita disfrutarlo como fruto de la
tos o representaciones.
nunca es serio.
cultura.
Muchos ejemplos de Camp los
EL KITSCH Y LA SUPUESTA OPULENCIA
constituyen cosas que desde un
En el camp es más importante la for-
Cuando la burguesía impone sus
punto de vista serio, son mal arte o
ma que el contenido, sin embargo esto
reglas a la producción artística tra-
kitsch (Sontag, 2007, p. 355).
no significa que carezca de él, sólo que
tamos directamente con el kitsch.
vuelve más importante la estilización
Como explicamos anteriormente el
En comparación con el kitsch, que se
que la idea. Y mide la belleza según el
kitsch tiene que ver con la abundan-
toma así mismo como algo serio y au-
grado de artificio y exageración.
cia o, por lo menos, con dar la idea
téntico aun tratándose de un engaño,
de ésta, pensemos por ejemplo en
el camp lo único que desea es compla-
El camp es teatral. Entonces, se trata
el consumo de los bodegones de Wi-
cernos, nunca engañarnos.
de vivir la vida como si de una gran
llem Kalf pero aplicados a nuestros
La esencia de lo camp es el amor a
obra se tratara, por eso el camp es ele-
tiempos, tiene que ver con el mostrar
lo no natural: al artificio y la exage-
vado, hay que conocer el teatro para
lo que se posee, por lo tanto también
ración (Sontag, 2007, p. 351).
llevarlo al mundo real, la persona se
es importante el consumo.
vuelve personaje y entre más extraño, Con la llegada de Wilde como el perso-
más valioso.
El fenómeno kitsch se basa en una
naje, y con las ideas filosóficas de que
Lo camp es una concepción del
cultura consumidora que produce
el mundo debería de apreciarse como
mundo en términos de estilo;
para consumir y crea para producir, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH
en un ciclo cultural cuya idea funda-
que disfrutan de lo vulgar y lo ridículo
primero desea ser refinado y cae en lo
mental es la de aceleración (Moles,
con cierto entusiasmo. Volviendo so-
vulgar y el segundo gusta de lo vulgar
A., 1990, p. 22).
bre Wilde, vemos la importancia de
de un modo refinado, como se explicó
la buena educación para entender la
anteriormente en el kitsch la falta de
Esta aceleración del consumo produ-
duplicidad del camp y su relación con
contenido y la negación de lo autentico
ce un desfile de objetos por nuestras
el alto arte, por ejemplo en una de sus
lo hace caer en el consumo de objetos
vidas, objetos que no son más que un
más conocidas frases nos invita a ser
vulgares, sacrifica la belleza trascen-
testimonio de lo que se posee, este
o usar una obra de arte, de que otro
dental del arte genuino por la inmedia-
pseudo-arte que nos valida ante las
modo podríamos distinguir el verda-
tez de una felicidad vacía y transitoria
clases dirigentes como gente cono-
dero arte –para serlo o usarlo– de lo
que le ofrecen los objetos de consumo
cedora, y estos objetos se convierten
kitsch si no fuera por la educación.
masivo. Bastante vulgar.
además de posición nos dan felicidad,
¿De qué otro modo podríamos consa-
Mientras que el camp goza estética-
pues les comprendemos de manera in-
grarnos al buen gusto sin esa sobre-
mente de lo vulgar como producto de
mediata sacrificando la belleza por la
educación?
la naturaleza humana, cosa amada por
más bien en productos, productos que
El gusto camp es, por su misma
el camp, su gusto por los artificios lo
naturaleza, posible únicamente en
llevan a lugares vulgares y bajos, pero
Decía Greenberg, que mientras Picasso
sociedades opulentas (Sontag, S.,
su gusto mismo le advierte que lo que
era causa el Kitsch es efecto (Green-
2007, p. 369).
ve es bueno por ser horrible. Un buen
inmediatez.
ejemplo usado por Sontag es el de
berg, 2002, p. 27) refiriéndose a este inmediato entendimiento entre el
Y nótese, en sociedades opulentas y no
aquel que en el tugurio más bajo respi-
objeto y el sujeto sin esfuerzo alguno;
en aquellas que solo pretenden serlo,
ra hondamente el tufo con gusto.
validándose así el sujeto como conoce-
posee un cinismo delicado, supera la
dor y poseedor de arte, aunque en el
indignación para convertirla en deleite.
fondo no se trate más que de objetos
No entra en preocupaciones de auten-
Hay que decorar: La realidad indus-
meramente decorativos, sin ninguna
ticidad, unicidad o valor moral, senci-
trial es axiomáticamente fea y debe
intención artística y de mal gusto.
llamente disfruta de los fenómenos y
cubrirse con los velos de la decencia
objetos que se le presentan, sin em-
burguesa (Moles, A., 1990, p. 145).
KITSCH Y DECORACIÓN
EL CAMP Y LA SOBRE EDUCACIÓN
bargo no se deja engañar por lo kitsch.
Aquel que gusta del camp es por fuer-
Esto es un verdadero conocedor con un
En cuanto a la decoración kitsch debe-
za una persona con alta educación, si
gusto por lo ingenuo.
mos hacer una aclaración, el kitsch en sí mismo no es un estilo, sino más bien
así no fuera lo camp le parecería tal vez ridículo o de mal gusto, disfrutar
LA VULGARIDAD EN EL KITSCH Y EL
varios estilos a la vez, podemos tener
del camp nos exige cierto nivel de
CAMP
algo nuevo y algo viejo en un solo obje-
conocimiento para distinguirlo del
Si bien ambos están relacionados con
to. Con el kitsch nada está de más. Po-
kitsch, nos pide ser los nuevos dandys,
lo vulgar lo hacen de distinta forma, el
demos mezclar también las funciones
36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
de diversos objetos en uno solo, por
hibrido entre una obra de arte y un
tas del cortejo y como estaban llenas
esto en el kitsch se incluye al gadget.
mueble, se refieren al diseñador de
de artificialidad y galanura, la moda
Por ejemplo este teléfono en forma de
estos muebles como un artista. Aun-
misma del rococó es extravagante y
zapatilla, una evidente cruza de tecno-
que está claro que sus intenciones no
alegre y un gran ejemplo de lo camp,
logía y pseudo-estilo. Bastante imprác-
tienen que ver con el arte sino con la
pensemos en aquellas pelucas blancas
tico como la mayoría de los gadgets
comercialización.
llenas de bucles como signo de status social, el maquillaje exagerado y los
relacionados al kitsch. También entrarían aquí aquellos ob-
lunares de corazón, el enaltecimiento
Aquí tenemos un ejemplo de la hibri-
jetos que simulan la naturaleza pero
del personaje sobre el ser. El Columpio,
dación del estilo rococó y el pop art,
dan fe de su propia artificialidad, por
es tal vez la pintura mas artificial de la
con una finalidad meramente decora-
ejemplo el llamado Jugendstil o kitsch
obra de Fragonard, nos presenta una
tiva. Renueva aquello que antes fue
floral, mientras el camp se aleja de la
joven con un vestido de satén rosa en
autentico y lo convierte en un hibrido
naturaleza el kitsch trata de imitarla y
un columpio, su zapatilla sale volando
que desea ser consumido.
mejorarla, nos ofrece una naturaleza
de su pie y en un afán por atraparlo ex-
La verdad es que, transcurrido el
plástica y azucarada, un anti-arte de la
tiende su pierna, mientras en el plano
tiempo necesario, lo nuevo es ro-
felicidad.
inferior vemos a su amante recibiendo una vista privilegiada de este pequeño
bado para nuevas vueltas y servido como kitsch, después de aguarlo
CAMP Y DELEITE
accidente, es una pintura trivial, has-
(Greenberg, C., 2002, p. 23).
El camp se distingue por ser alegre y
ta frívola, si gusta, ingenua y alegre.
teatral muy al estilo de la pintura fran-
Cargada de expresiones exageradas,
Como si el rococó en sí mismo no fue-
cesa del rococó; posada, luminosa y
teatrales, como lo indica el buen camp.
ra un estilo lo bastante ornamentado,
alegre como las obras de Fragonard. La
por aquello de nada está de más nos
naturalidad es una pose muy difícil de
Sin embargo este no es un cuadro
enfrentamos con estas monstruosida-
mantener (Oscar Wilde). La pintura de
que nos ofenda, nos deleita su inge-
des en boga. Estos muebles se venden
Fragonard se distingue por sus temáti-
nuidad.Los reyes de la teatralidad en
en línea a altos costos como lo mejor
cas románticas y su forma teatral de re-
nuestra época son los homosexuales,
en decoración, se ofrecen como un
presentar al amor. Recordemos las fies-
no porque sean una ley en buen gus-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH
to sino, por su teatralidad y duplicidad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag. De entre los ejemplos que pueden asaltarnos en la red en la búsqueda del camp, podemos encontrar el ejemplo de la película Pink Flamingos del director John Waters, sin embargo aquel que haya visto esta película se dará cuenta de la ausencia de este deleite del camp que encontramos en la pintura rococó, tal vez es lo que Sontag menciona como camp consciente, que se vuelve poco satisfactorio. O quizá por el gusto por la vulgaridad y lo desagradable. Sin embargo me parece más apropiado en cuanto teatralidad y deleite un espectáculo de la misma Divine –Drag Queen protagonista de Pink Flamingos– pero como cantante. •
Divine en Pink Flamingos. El connaisseur de lo camp huele un tufo pestilente y se enorgullece de la fortaleza de sus nervios (Sontag, S., 2007, p. 368).
•
Divine en su espectáculo musical. Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico (Sontag, S., 2007, p.370).
38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Mientras que el Camp goza estéticamente de lo vulgar como producto de la naturaleza humana, cosa amada por el camp, su gusto por los artificios lo llevan a lugares vulgares y bajos, pero su gusto mismo le advierte que lo que ve es bueno por ser horrible. KITSCH Y RELIGIÓN
que la gente que lo consuma no solo
Donde más podemos encontrar obje-
obtenga a cambio placer sino que ha
tos kitsch es en objetos religiosos que
de pensar que está obteniendo algu-
se han convertido en algo más que
na especie de verdad trascendental.
objetos de veneración, son además
Vemos en esta última imagen una
útiles y de moda. En palabras de Mo-
extraña hibridación entre decoración-
les:
grafiti-religión, si nos lo preguntamos
Transposiciones simultaneas o ais-
nos daremos cuenta de que esto ni sir-
ladas de un sentimiento religioso
ve como decoración, ni como lugar de
a un objeto destinado a un fin pro-
adoración, es llanamente un fracaso.
fano (Moles, A., 1990, p. 47). EL CAMP EN EL CINE Y EL ARTE CONVemos una serie de lámparas con la
TEMPORÁNEO
cara de Jesús, de vírgenes; en verdad,
Susan Sontag en su ensayo menciona
vivimos en una época donde las imá-
muchos ejemplos de lo camp, pero
genes religiosas nos persiguen hasta
pensando en que este ensayo se pu-
en el cereal. Por ejemplo aquellas imá-
blico ya hace tiempo, veamos unos
genes luminosas de Jesús, ¿será acaso
ejemplos más recientes de lo camp en
una manera más sencilla de sentirse
el cine y el arte.
iluminado o solo un vulgar gadget religioso?
En los últimos años algunos artistas han desarrollado un gusto por el mal
Veámoslo como un sentido de comer-
gusto, antes se pensaba que era un
cialización de la religión más popular
gusto kitsch, pero más acertadamente
del mundo. Sin importar lo ridículo
tratamos con artistas camp. No tratan
que pueda resultar la combinación, lo
de engañarnos, sino más bien de entre-
importante es su potencial comercial y
narnos en el buen gusto del mal gusto.
su inmediatez, ¿Quien no comprende
Como primer ejemplo tenemos a Miki
la imagen de Jesucristo?, y es probable
Guadamur, un artista plástico, ilustra-
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH
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dor y que realiza performance a modo de cantante pobre. Realiza mixes con canciones de diversos artistas como un pastiche y escribe letras de crítica social pero de un cinismo alegre. Pertenece a una casa discográfica acertadamente llamada Los nuevos ricos, que cuentan
Los reyes de la teatralidad en nuestra época son los homosexuales, no porque sean una ley en buen gusto sino, por su teatralidad y duplicidad, lo andrógino y artificial, por lo tanto debemos explorar imágenes de la cultura Drag.
en su haber con algunos músicos como María Daniela y su sonido laser, Silverio
es representado por Daniel Lara un
ta tomarse esta película en serio, en
y Jessy Bulbo. Todos hablan de las mis-
artista plástico egresado de la Facultad
una de las escenas finales, la muerte
mas frivolidades sin embargo Miki es
de Artes Visuales, que entre sus habe-
de Repo Man, vemos una armoniosa
el único que es artista plástico y el que
res cuenta con una mención honorifica
muerte, un dueto de disculpas entre
más intereso a mi investigación. Miki se
de la V Bienal FEMSA de Monterrey, N.
un padre y su hija mientras se cubren
presenta con sus pastiches de música,
L. y algunos premios del FONCA para
de la sangre del agonizante. Los per-
acompañado por una especie de video
jóvenes creadores; siempre había mos-
sonajes son como tomados de los ta-
arte rebajado, proyecciones de pac-
trado un gran interés por la creación de
bloides de espectáculos y llevados al
man y otros gráficos a dos dimensiones
música a través de las máquinas y por
siguiente nivel de exageración, Pavi
y de baja resolución para que se apre-
lo kitsch, pero en este proyecto del gru-
Largo un heredero adicto al trasplan-
cien los pixeles. Viste ropa de mercado
po Chambelán se complementa con
te de rostro, se hace instalar una es-
y se adorna con unas orejas de Mickey
una teatralidad, lo ubico en el camp
pecie de broches para poder cambiar
Mouse o algún otro objeto infantil.
por la invención hombre-personaje,
de cara a la hora que lo desee, Sarah
vida-representación. El uso de pelucas
Brightman representa a una cantante
Otro ejemplo que vale la pena men-
y vestuarios pseudo-futuristas de alu-
de ópera ciega, Blind Mag, quien se
cionar es el grupo Chambelán. Los in-
minio y la influencia de las películas
realiza un trasplante de ojos, pero se
tegrantes de este grupo se inventaron
futuristas mexicanas.
trata de unos ojos robóticos que proyectan imágenes.
a sí mismos como unos personajes de La Joya Texas y Guadalupe Nuevo
Un ejemplo del camp en el cine seria
León, los nombres de estos personajes
la película Repo! The Genetic Opera.
La opera esta en sí misma cargada de
son: los hermanos Luis Wallter y Albert
Una película de terror fantástico diri-
teatralidad, en una ópera rock-goth
Mendoza y Randy Salazar JR. De entre
gida como una ópera rock-goth, con
debía superarla en exageración. Esta
sus influencias encontramos la música
una impresionante exageración de los
imagen es de la escena del último es-
popular de Rigo Tovar, Tropical Pana-
personajes y un diseño de vestuario
pectáculo de Blind Mag, Chromaggia.
má, entre otros, pero mezclados con
gótico-futurista e interpretaciones tan
los nuevos media: la proyección y la
exageradas que el drama se vuelve
Otro de los personajes memorables
música generada por un programador.
divertido. Toda la película es cantada,
de esta película es el de Amber Sweet,
El personaje de Luis Wallter Mendoza,
no hay un solo diálogo, lo que dificul-
interpretado por Paris Hilton, en este Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39
personaje vemos a la actriz casi re-
CONCLUSIONES
presentarse a sí misma, con la única
Me parece que lo más acertado es no-
diferencia del vestuario gótico, se trata
tar que el camp es un modo de aproxi-
de una heredera adicta al bisturí, que
marse a los objetos, y el kitsch es un
desea ser cantante y quedarse con el
modo de acercarnos a la opulencia y
lugar de Blind Mag, pensando que ella
fracasar. El kitsch es para aquellos po-
puede ser mejor con su pobre voz de
bres que quieren ser ricos y el camp
chihuahua. En la escena Happiness is
para aquellos ricos que sufren de abu-
not a warm scalpel en la que tiene una
rrimiento y acuden a lo pobre.
discusión con su padre, Rotti Largo, debido a una cirugía fallida que sólo costo
El camp pareciera ser un modo más
90 mil dólares, la vemos actuar como
puro y más de acuerdo a nuestros
una niña chiflada que debe obtener
tiempos que el kitsch, aunque como
todo lo que desea a costa de la fortuna
el mismo Moles dice, el kitsch es eter-
de su padre. Un berrinche musicalizado.
no, siempre habrá alguien que nos
Camp es la glorificación del perso-
quiera dar gato por liebre, que quiera
naje... La incompetencia del Garbo
engañarnos, pero me parece que el
(al menos su falta de profundidad)
camp se acerca más a nuestros días,
magnifica su belleza. Es siempre
pues cada vez somos más personajes
ella misma (Sontag, 2007, p. 364).
que personas.
Tratemos entonces de hacer una tabla comparativa entre kitsch y camp para poder quedar mas en claro y distinguir.
40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Kitsch
Camp
Es una propiedad del objeto Negación de lo auténtico Simula la seriedad de lo genuino Trata de elevar el status social Emula la alta cultura Maquinal y vacío Simula opulencia
Es una propiedad del sujeto No hace distinción entre auténtico y réplica Nunca es serio, es casi lúdico Disfruta de lo bajo y vulgar Ama todo en la cultura Disfruta del amor que se pone en la manufactura de los objetos Gusto de la clase opulenta
SOBRE LA SENSIBILIDAD CAMP Y LA ENAJENACIÓN KITSCH
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Solo con ver la cantidad de tribus urbanas, Drags, punks, goths y la cantidad de películas malas que son buenas nos daremos cuenta de esto. Hemos llegado a un momento en el que sólo la estética puede salvarnos del mundo en que vivimos. Si los valores morales ya se han extinguido o transmutado como predijo Nietzsche, si no hay moral, sólo nos queda vivir con estilo.
Maribel García Rodríguez
REFERENCIAS Brightman, S. Chase the Morning de REPO! The Genetic Opera. Greenberg, C. (2002). Vanguardia y Kitsch en Arte y cultura. Editorial: Paidos. Grupo Chambelán, La cumbia del Ovni. http://www.youtube.com/watch?v=f7bl0Q6tGq4 Guadamur, M. Soy Pobre. http://www.youtube.com/watch?v=YfXfqd6AOo0 &feature=related Los nuevos ricos: http://www.youtube.com/watch?v=SfTP8Qzb1JM &feature=related Moles, A. (1990). El Kitsch. El arte de la felicidad. Editorial: Paidos Studio. Paris Hilton/ Paul Sorvino, Happiness is not a warm scalpel de REPO! The Genetic Opera. http://www.youtube.com/watch?v=esvPU7k6pzY REPO! The Genetic Opera online: http://peliculasid.net/peliculas/repo-the-geneticopera.html Smith, Darren y Terrance Zdunich. (2008) Repo! The Genetic Opera. Chase the Morning, (canción). USA. Cinespace Film Studios, Toronto, Ontario, Canada. Sontag, S. (2007). Contra la interpretación y otros ensayos. Editorial: De Bolsillo.
Es licenciada en Artes Visuales con Acentuación en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Con Maestría en Artes, desarrollando una investigación en la línea de Estudios Visuales bajo el tema del juguete como artefacto artístico. Profesionalmente se ha desempeñado como docente en la Facultad de Artes Visuales y en proyectos culturales del municipio de San Pedro. Además ha impartido diversos talleres de creación plástica, y ha incursionado en el ámbito del cómic y de la ilustración. Como artista visual, ha participado en diferentes exposiciones colectivas en galerías regionales.
Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41
Juguetes mexicanos, monito maromero, (1984). Impresión serigráfica - 77.5 x 53 cm
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
ISSN: 2007 - 3860 PP: 42-57 42 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 - Octubre 2014
LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO The work of art as an object of study Rebeca Zapata Cantú
RESUMEN. La obra de arte como objeto de estudio tiene como investigadores al artista y al crítico de arte. El artista realiza una investigación libre de métodos, mientras que el crítico de arte tiene que cuidar en no realizar una investigación superficial. El papel de este investigador es trascendental, requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero. En este artículo abordaremos la problemática de la investigación en arte que implica entender la diferencia entre ciencia y arte; el producto final en el campo científico es una publicación en revistas, un libro o una patente. Las artes visuales se encuentran en desventaja ante estos criterios ya que sus productos –una pintura, fotografía, escultura, filme, entre otros– aún no se consideran como el resultado de una investigación.
ABSTRACT. The work of art as an object of study has the artist and the art critic as researchers. The artist manges a free research method while the art critic has to deflect to make a superficial investigation. The role of this researcher is transcendental, It requires a professional and prepared person who can exert a real judgment. In this article we will deal with the problems of research in art that involves understanding the difference between science and art; the final product in the field of science is a publication in magazines, a book or a patent. The visual arts are in disadvantage in front of these criteria due to their products –painting, photography, sculpture, film, among others– they are not even considered as the result of an investigation.
PALABRAS CLAVE: obra de arte - objeto de estudio investigación del arte - artista - crítico del arte.
KEY WORDS: work of art - object of study - art research - artist - art critic. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
I
LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO
niciemos por definir a la obra
tigación la cual casi nunca se lleva de
al investigador a descifrar esas ideas o
de arte de la forma más simple,
una manera científica, sino la mayoría
pensamientos que el artista quiere co-
como es una actividad o pro-
de las veces es una búsqueda subjetiva
municar a través de su obra. Es un juego
ducto dentro de las artes plás-
o inconsciente, en donde el único reto
de construcción-creación de la obra de
ticas realizado por un artista, el
para él es representar, por medio de la
arte originado por el propio artista. La
cual representa una idea o expresión
obra de arte, el mensaje a transmitir.
obra artística es el medio que permi-
sensible con una finalidad estética o
Con la ayuda de la materia el artista le
te la liberación de ese pensamiento o
comunicativa. Si observamos, nos da-
da forma a su creación, le da vida a ese
sentimiento, y se convierte en objeto
mos cuenta que desde la aparición del
objeto que no hace sino comunicar de
de análisis para el investigador quien
hombre hasta nuestros días, éste siem-
una forma original los sentimientos o
es realmente el que termina de comu-
pre ha expresado sus sentimientos o
pensamientos del artista.
nicar la idea del artista al espectador.
La palabra investigación esta ligada a
Su papel es sumamente importante,
El arte se ha mantenido presente en la
la de innovación, por lo tanto, el artis-
tiene la responsabilidad de informar la
vida del hombre debido a la constante
ta funge como investigador desde el
verdadera intención del artista, un fa-
necesidad del ser humano por expre-
momento en que concibe su obra de
llo puede desviar el verdadero mensa-
sar y comunicar sus sentimientos e
arte, un objeto único e irrepetible en
je. Él es el responsable de que la unión
ideas, que lo conducen a materializar-
donde la experiencia, sentimientos,
artista-espectador se dé a través de la
las de diversas formas, una de ellas es
pensamientos y conocimientos del ar-
obra y, si esta comunicación se logra
a través de la creación de obras de arte.
tista se ven plasmados. Antes de haber
dar, se puede decir que la obra de arte
decidido la forma de construcción de
cumple con su cometido. Sin embargo,
Ante estas obras de arte nosotros,
su obra final, tuvo que haber explora-
tristemente la falta de conciencia sobre
como espectadores, intentamos des-
do diversas posibilidades. Este desarro-
el quehacer artístico y sus recíprocas
cifrar el mensaje que el artista quiere
llo es llamado proceso de investigación.
funciones, constituyen, según Gutié-
formas de pensar a través del arte.
rrez (s/f), uno de los problemas que
transmitir y lo que, a simple vista, la mayoría de las veces es difícil de com-
El artista, para expresar o comunicar
detienen el crecimiento del arte. Es la
prender, por lo cual, necesitamos de
una idea o pensamiento, utiliza como
investigación el camino que conduce a
la ayuda del investigador de arte para
medio de expresión a la obra de arte;
obtener un depuramiento teórico y a
interpretarlas integralmente. Él es
el espectador, por su parte, espera com-
desarrollar la creatividad.
quien indaga de una manera profunda
prender, valorar e interpretar esa crea-
lo que el artista quiere transmitir, y lo
ción pero no lo hace certeramente sin la
Al respecto, Parra (2005) comenta
hace desde el propio artista, la obra de
ayuda del investigador del arte, quien
que se ha observado a menudo que
arte y el entorno que le rodea.
es la figura que se encarga de anali-
el progreso en la ciencia depende de
zarla. Es muy interesante ver como la
la difusión eficiente y de la crítica co-
El proceso de producción de una obra
investigación de la obra de arte resuel-
lectiva de los resultados de la investi-
de arte obliga al artista a realizar inves-
ve la problemática del artista y ayuda
gación y de la nueva teoría. La misma
44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
estrategia de aprender y criticar conjuntamente ha funcionado siempre en las artes, aunque los criterios de la evaluación y los procedimientos prácticos son diferentes. Izquierdo (Jiménez, 2007, p.1) plantea
Pensamos que el arte contemporáneo sólo sentido si dialogamos con un sistema del saber. En nuestro caso, los cuerpos de pensamiento con que trabajamos son la historia, la teoría y crítica del arte, la estética y la semiótica.
la relevancia de la investigación dentro de las artes y opina lo siguiente:
diferentes culturas poseen lógicas y
milchuk, (citada por Gutiérrez, s/f, p.1),
Pensamos que el arte contemporá-
estrategias distintas para acceder a
investigar arte es:
neo sólo tiene sentido si dialogamos
lo real y validar sus conocimientos:
Por un lado es una experiencia sub-
con un sistema del saber. En nuestro
más intelectuales en algunos casos,
jetiva, impulsada por la pasión de
caso, los cuerpos de pensamiento
más ligados a la sensibilidad y la
conocer, es decir, la muy laboriosa
con que trabajamos son la historia,
imaginación en otros.
búsqueda del placer de descubrir
la teoría y crítica del arte, la estética
el sentido y la significación social.
y la semiótica. Consideramos que la
En referencia a la definición de investi-
Luego, uno desea compartir los re-
investigación a la luz del pensamien-
gación en arte, Quinteros (2007) dice
sultados y que se tornen en cuen-
to actual, el estudio de los textos
que ésta se refiere a los trabajos rea-
ta colectivamente. Implica, por lo
literarios, el folclor, las imágenes ar-
lizadas por artistas-docentes-investiga-
tanto, un buen grado de respon-
tísticas y los procesos comunicacio-
dores, que están destinadas a la pro-
sabilidad. Por otro lado, tenemos
nales. En algunos casos, sobre todo
ducción artística. Se investiga el proce-
a nuestra disposición un proceso
en América Latina, al estudiarse la
so de instauración del trabajo plástico
racional, riguroso, cuando no cien-
interacción de estos nuevos campos
paralelamente a cuestiones teóricas y
tífico para llevar a cabo esta tarea.
disciplinarios se viene produciendo
poéticas suscitadas por su práctica.
Este proceso lleva a saber cuál es
una renovación del pensamiento en
nuestro objeto de estudio.
las humanidades y las ciencias socia-
Constituye el relato de los medios, pro-
les, que ha dado lugar a la aparición
cedimientos y técnicas lanzadas por
Por su parte Routio (2007) señala
de un nuevo perfil para el desarrollo
el artista en la realización de su obra.
que el estudio científico del arte se ha
de las artes plásticas en relación a
También la manipulación de conceptos,
estabilizado en algunos discursos o
cómo entender el tema de la iden-
estudio de las implicancias teóricas del
paradigmas de la investigación. Éstos
tidad del arte y sus vínculos con las
acto de la realización de la obra.
incluyen la historia del arte, la estética
aspiraciones regionales. Además destaca lo siguiente:
y la semiótica del arte. Por el momento, El estudio de obras y escritos de artistas
cada uno de estos paradigmas ha pro-
consagrados o no, y todo lo que pueda
ducido millares de informes. Casi todos
La investigación del arte ha puesto
decir respecto al proceso de realización
estos proyectos han tenido metas pu-
de manifiesto para los artistas que
del trabajo artístico. Para Graciela Sch-
ramente descriptivas o desinteresadas, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO
que significa que el investigador intenta describir el objeto del estudio objetivamente y evita el generar cualquier cambio. En conformidad con los mejores principios de la ciencia desinteresada, los investigadores han intentado mantener la naturaleza imparcial de
El estudio científico del arte se ha estabilizado en algunos discursos o paradigmas de la investigación. Éstos incluyen la historia del arte, la estética y la semiótica del arte. -Routio, 2007
su estudio evitando contactos cercanos con la gente que pudo tener opiniones
estetólogos, cada uno, desde su pro-
objeto de estudio tanto para el creador
fuertes sobre arte, incluyendo los artis-
pio punto de vista y con medios y fines
como para el investigador, por lo tanto
tas y el gran público.
diferentes, son analistas del fenómeno
se puede considerar un investigador
del arte.
de arte al artista quien es el que investiga nuevos conceptos, materiales
Thomas Khun (citado por Parra, 2005) apunta que las disciplinas filosofía,
En resumen, Parra (2005) explica que
y procesos que le ayudarán a crear y
historia del arte, semiología y socio-
cuando se decide hablar sobre investi-
desarrollar su obra. También serán
logía, por su cercanía con las ciencias,
gación en arte, como en casi todos los
considerados investigadores de arte el
poseen unos paradigmas que les per-
procesos que tienen que ver con la in-
crítico de arte, el historiador del arte
miten estabilizar su discurso respecto
vestigación, es necesario definir el cam-
o un estetólogo; investigador y artista
al arte. Esto ha generado millares de
po ya que la construcción del arte como
generan conocimiento.
informes que, en su mayoría, intentan
objeto de estudio no es privilegio ex-
describir al arte como un objeto de es-
clusivo de los creadores o, en términos
Definamos algunas disciplinas que
tudio. Esta descripción se origina en un
más contemporáneos, de los practican-
forman parte en toda investigación de
distanciamiento del objeto de estudio
tes del arte. En la construcción de este
las artes plásticas. Para la facultad de
en busca de la objetividad, por tal ra-
objeto intervienen disciplinas como la
Artes de la Universidad Nacional de
zón una gran número de estos se pare-
filosofía, la estética, la historia del arte,
Cuyo (2005), en Argentina, la historia
cen a la ciencia normal.
la semiótica del arte y la sociología del
de las artes plásticas es definida como
arte; así como también los resultados
una disciplina que capacita para el co-
Desde el punto de vista de las ciencias
de la práctica que podrían enmarcarse
nocimiento y análisis de una obra ar-
sociales, expresa Acha (2002), cabe
en desarrollo técnico y creación.
tística. El especialista en historia de las artes plásticas no hace arte, sino que
tomar a la crítica de arte como una de las ciencias del arte. Hoy se encuentra
Resumiendo los distintos puntos de
la investiga, analiza y divulga a través
muy difundida la idea de considerar
vista podemos afirmar que, en una in-
de editoriales, museos e instituciones
ciencias de arte a la historia, la teoría
vestigación en arte intervienen varias
vinculadas con el quehacer artístico.
y la crítica de arte, pues todas ellas
disciplinas como la historia, la estética,
producen conocimiento. Propiamente,
la semiótica, la filosofía, la sociología y
Sobre la historia del arte Luna (2004)
los historiadores, teóricos, críticos y
la crítica del arte. La obra de arte es el
explica que se ha discutido sobre la au-
46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
tonomía de esta disciplina dentro de
trar algo nuevo; por ello, para ser un
en arte, apunta Gómez (s/f), ha provo-
un complejo de otras especialidades
buen crítico, hay que tener un bagaje
cado que se considere a ésta sólo bajo
que de alguna forma complementan
histórico muy amplio y ser capaz de de-
criterios convencionales de tipo filosó-
el estudio como son: la sociología del
terminar los cambios que se dan en el
fico, documental, teórico o crítico.
arte, la historiografía, la filosofía, la
fenómeno artístico. Pese a que se asume de manera super-
psicología, la antropología, la estética, la teoría del arte, la literatura artística,
Acha (2002) describe a la crítica de
ficial que la producción de un objeto
entre otras. En este sentido, hay que
arte como un fenómeno originario de
de arte conlleva intrínseco un proceso
estar claro que la historia del arte den-
occidente, hoy difundido por doquier
metodológico similar al de la investiga-
tro de las ciencias sociales no puede
en el mundo, que inicia a mediados del
ción científica, no existen parámetros
desconectarse del entorno de la socie-
siglo XVIII y actualmente cuenta con
formales que evalúen dicha actividad,
dad, por esto es necesario interactuar
apenas 230 años de vida. El fenómeno
ni al producto final, mucho menos se
con estas disciplinas que ayudan a la
nace en occidente alrededor de 1750
afirma que la producción artística sea
formación integral de un historiador
e incluye procesos sociales e históricos
una investigación. Ante esta proble-
crítico. Por supuesto, cuidando la deli-
que precisamente giran en torno al tra-
mática Luna (2004) también señala lo
mitación de cada área para que una no
bajo simple de criticar. Este trabajo es
mucho que se ha planteado el sentido
llegue a absorber a la otra y la historia
también realizado por los historiadores,
científico de la historia del arte que
del arte pueda permanecer como disci-
teóricos y estetólogos quienes, no por
muchos ponen en duda, ya sea porque
plina central de investigación.
esto, son críticos en el verdadero senti-
los planteamientos del historiador son
do del término.
muy subjetivos o porque no se tiene un método específico para el estudio.
Por lo tanto, Luna (2004) considera que la Historia del Arte, entendiéndo-
En primer lugar, porque no realizan esa
se como investigación, ordenación e
actividad que define a la crítica de arte
Pero la historia del arte, como discipli-
interpretación de los sucesos artísticos
en sus dos características más visibles
na que se renueva según los cambios
dentro de la historia, implica un senti-
a saber: criticar públicamente obras
en la sociedad, implica la revisión
do crítico, de ahí que se puede deter-
de arte y que éstas sean recién naci-
continua de los fenómenos artísticos
minar que todo historiador de arte es,
das. He aquí las dos condiciones más
según criterios y métodos adecuados,
y debe ser, crítico.
importantes de la crítica son que, para
que aunque estén dados según la vi-
poder consumir estas obras de arte, los
sión particular del investigador, no le
Por otra parte, la crítica de arte se en-
receptores deben contar con los me-
quita el carácter científico al estudio
carga de estudiar y valorar las innova-
dios intelectuales adecuados que les
de la historia del arte. Y por otro lado,
ciones en el ámbito del arte, por esto
ofrecen los críticos de arte mediante
la crítica del arte, por ser una de las
está más cerca dentro del arte contem-
sus textos públicos.
disciplinas más jóvenes, muchos especialistas no han determinado su
poráneo. No obstante, un crítico puede retomar un período del pasado como
La falta de una metodología que sirva
papel crítico dentro del ámbito del
la edad media, por ejemplo, y encon-
de fundamento para la investigación
arte y, por consiguiente, el objeto de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO
estudio se ha tergiversado. De modo que se encuentran críticos que sólo son de carácter descriptivo; otros que buscan vender en el mercado a toda costa una obra de arte y, este caso, se denominarían comerciantes; otros que se dejan llevar por las presiones políti-
La falta de una metodología que sirva de fundamento para la investigación en arte, apunta Gómez (s/f), ha provocado que se considere a ésta sólo bajo criterios convencionales de tipo filosófico, documental, teórico o crítico.
cas o económicas en sus escritos, y así muchos otros que hacen que el públi-
para todos los demás programas, y
je a transmitir e incluso sus comentarios
co y, hasta el mismo artista, pierda la
no encuentra un eco claro y definido
pueden ayudar al mismo artista a en-
credibilidad hacia la opinión del mis-
para su producción.
tender el porqué de su creación.
co del arte debe tener una formación
No se contemplan de manera explícita
La obra de arte, como objeto de estu-
integral y ayudarse de la estética, la
como resultado de una investigación
dio, tiene por investigadores al artista,
historia, la teoría y otras disciplinas
los productos del arte como serían:
por un lado, y, al crítico de arte por el
para reflexionar con criterio sobre las
la creación de una pintura, una serie
otro. Al artista se le puede permitir una
innovaciones y valores artísticos que
fotográfica, una escultura, un filme o
investigación libre de métodos, subjeti-
percibe en la sociedad.
la puesta en escena de una obra de
va e incluso inconsciente, pero respon-
teatro; por lo tanto, sería necesario en
sable; mientras que, el peligro radica
Para entender la problemática de la
primer término un análisis de los posi-
en la investigación que hace el crítico o
investigación en arte, explica Gómez
bles productos del arte contemporáneo
historiador ante la obra de arte en don-
(s/f), es relevante conocer la diferen-
para luego establecer una metodología
de, al no haber métodos o normas que
cia en la generación del conocimiento
de evaluación contextual. Por lo ante-
seguir, el resultado de la investigación
entre ciencia y arte. Por un lado, el
rior mencionado, podemos concluir
puede ser meramente superficial.
producto final en el campo científico
que la investigación de arte es muy
debe ser, hasta cierto punto, objetivo,
distinta a una investigación científica o
Es importante cuidar que el resultado
medible y cuantificable.
metodológica.
no sea una búsqueda sólo descriptiva
mo. De esta forma, el verdadero críti-
de información. La investigación de Aunado a esto, actualmente sólo se
La indagación comienza con el propio ar-
arte, desde este punto de vista, debe
consideran como productos de una
tista que busca la forma más adecuada
ser de una forma profunda que analice
investigación una publicación en re-
de transmitir su sentimiento o forma de
y estudie la obra de arte; deberá va-
vistas arbitradas, la publicación de
pensar; el resultado es la propia obra de
lerse de las diversas áreas de estudio
un libro o la creación de una paten-
arte la cual es interpretada por el crítico
que intervienen en una investigación,
te. Las artes visuales se encuentran
o historiador de arte, quien la termina
hasta obtener un resultado óptimo de
en desventaja ante criterios aparen-
de analizar profundamente para final-
información. El papel de este investi-
temente convencionales y comunes
mente informar al espectador el mensa-
gador es trascendental por lo que se
48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO DE ESTUDIO
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
requiere de una persona profesional y preparada que pueda ejercer un juicio verdadero sobre el objeto de estudio que es la obra de arte.
REFERENCIAS Acha, J. (2002). Crítica del Arte. México: Trillas. Gómez, F. (s/f). La investigación en Arte. Nuevas formas de abordar al objeto de arte. Recuperado en septiembre 14, 2007, de la World Wide Web: Disponible en: http://docentes.uacj.mx/museodigital/images/investigacion/ivestigacio_arte_hoy. htm. Gutiérrez, B. (s/f). Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Proyecto de Creación del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias de Artes y Humanidades CENIAH. Recuperado en septiembre 12, 2007. Disponible en: www.utp.edu.co/artes/docs/ceniah.pdf. Jiménez, A. (2007). El arte actual sólo tendrá sentido si dialoga con las ideas: Izquierdo. La Jornada. Recuperado en septiembre 12, 2007. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2007/05/27/ index.php?section=cultura&article=a02n1cul. Luna, M. (2004). La Historia del Arte y la Crítica del Arte. Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.critica.cl/html/luna_01.htm. Parra, F. (2005). Arte e Investigación. Recuperado en septiembre 17, 2007. Disponible en: www. franciscoparrac.blogspot.com. Quinteros, M. (2007). Investigación en arte. Una mirada desde los expertos. Recuperado en 13 de septiembre, 2007. Disponible en www.unam.edu. ar/index.php?option=com_content&task=view&i d=125&Itemid=122 - 21k. Routio, P. (2007). Desarrollar arte con métodos científicos. Recuperado en 13 de septiembre, 2007. Disponible en: www2.uiah.fi/projects/metodi/233.htm Universidad Nacional de Cuyo. (2005). Página Institucional. Recuperado en septiembre 15, 2007. Disponible en: www.fad.uncu.edu.ar/contenido/index.php?tid=30.
Rebeca Zapata Cantú Egresa con mérito académico de la Licenciatura en Artes Visuales con acentuación en Diseño Gráfico por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes por la misma Universidad en la que desarrolla la tesis “Investigadores de Arte: Un estudio realizado con investigadores de las artes plásticas de México”. Ha realizado importantes investigaciones, entre las que se encuentran: “Análisis de la obra de Gabriel Orozco” y “Análisis y finalidad del Museo del Desierto de Coahuila”. Ha expuesto su obra en diferentes exposiciones individuales y colectivas. Durante casi veinte años ha desarrollado el diseño de losetas cerámicas y la investigación y creación de nuevos productos de la misma industria. Ha participado en proyectos de innovación tecnológica patrocinados por el CONACYT. Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49
Juguetes mexicanos, avión (1984). Impresión serigráfica - 77.5 x 42.5 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 50-57 50 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 - Octubre 2014
PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN Painting and realism, the game of representation Héctor Manuel Morales Orona
RESUMEN: Este ensayo pretende aproximarse al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de éstos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. Dichos temas se agrupan aquí en tres apartados: verdad, juego y materia, sugiriendo que, bajo estas nociones, la pintura no es sólo una imagen para analizarse sino que desborda la bidimensionalidad del cuadro. Este desbocarse tiene que ver con sus aspectos físicos y técnicos que, a un mismo tiempo, son ellos limitantes que le otorgan su modo de ser, en última instancia, son ellos los contenedores de sentido.
ABSTRACT: This article tries to come closer the topic of the realism from a point of view that concerns the painting using for it of concepts extracted from some philosophers’ texts that indicated the limits in which the art and the philosophy join. Some of these rubbed the painting to pass as for the truth, the reality and the representation. They gather in crowds here in three sections: truth, game and stuff, suggesting that, under these notions, the painting is not only an image to be analyzed but it exceeds the bi-dimensionality of the picture. This rush off is connected with his physical and technical aspects that, simultaneously that are bounding, grant it the way of being, in last instance, they are the containers of sense.
PALABRAS CLAVE: realismo - pintura - juego representación - verdad.
KEY WORDS: realism - painting - play - representationtruth. 51
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
L
PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN
os dos primeros con-
se sigue ubicando en el centro de las
por debajo de la existencia absoluta,
ceptos verdad y juego
discusiones cuando se quiere abordar
es decir de la Idea.
–tomados de textos de
el tema de la representación donde el
Más próximo a la Idea estaba el
Gadamer y Heidegger
realismo tiene hundidas algunas de
carpintero que imitaba, realizando
respectivamente– son
sus raíces más profundas.
un cierto tipo de lecho de un mate-
usados para ampliar la comprensión
Hay pocos términos tan camaleó-
rial específico y de una forma con-
del realismo pictórico y, como se
nicos como éste en cuanto a sig-
creta. El pintor que lo representa
trata de pintura propuse el término
nificado. Richard McKeon dice que
no reproduce no el producto del ar-
materia con el fin de aproximarme
Platón utilizó el término imitación
tesano; él pinta sólo su apariencia
–tangencialmente por lo menos– a
–mimesis– unas veces para referir-
óptica, el lecho como él lo ve desde
la relevancia del objeto artístico y su
se a alguna actividad humana es-
un cierto ángulo, con una cierta
intrínseca relación con el aspecto ma-
pecífica; otras para designar todas
luz, y así sucesivamente. El pintor
terial, dicho aspecto entreteje el itine-
las actividades del ser humano;
se encuentra de esta manera do-
rario del texto, al mismo tiempo que
y otras, lo aplicó incluso a la na-
blemente apartado de la realidad
se van poniendo sobre la mesa mis
turaleza, a los procesos cósmicos
última, esto es de la idea. (Barasch,
percepciones como pintor. Se añaden
universales y divinos. Ahora bien,
2001, p. 21).
términos pictóricos como volumen
¿qué quería expresar Platón cuan-
entre otros buscando coincidir con la
do usaba el término en relación a
Para Platón la imagen pictórica como
postura de los autores revisados.
las artes visuales? (ídem).
aproximación a la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista
Platón, como es bien sabido, recha-
de verdad; los pintores no eran otra
Debería decir así, que la imagen,
zaba la pintura de la misma forma
cosa que falsos, brujos impostores e
si expresase en cada punto la
que reprochaba a la tragedia su ma-
ilusionistas.
completa realidad, no sería más
nera de limitarse a ser un remedo de
No obstante, como menciona Ba-
una imagen […] ¿No te percatas
la realidad. En el caso de la pintura,
rasch, Platón estudió pintura; su
de lo mucho que la falta a las imá-
ésta sólo se ceñía a la apariencia del
postura entonces se hace ambiva-
genes para tener lo mismo que
objeto representándolo sin conocerlo.
lente ya que por un lado la recha-
aquello de lo que son imágenes?
Las artes, de acuerdo a la concepción
za y por el otro se siente fascinado
Platón (Barasch, 2001, p.18).
platónica de la realidad, estarían muy
por su proceso y complejidad, y
LA VERDAD
Según el investigador Wilamowitz Platón lanzó una palabra funesta al arte: imitación –mímesis– un concepto demasiado controversial y fértil, presumiblemente lo fue desde su concepción hasta el presente, pues hoy 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Debería decir así, que la imagen, sin expresarse en cada punto la completa realidad, no seria mas una imagen , ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes?
PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
probablemente como resultado
Sin querer ser exhaustivos, quisiera
mano, toma distancia y escoge cierto
de tal experiencia sugiere faculta-
intentar el abordaje de la mimesis y
ángulo con respecto al lecho, por lo
des de gran alcance para el pintor:
su encuentro con la pintura, detenién-
que todo, a partir de ahí, queda sesga-
“en Timeo, […] el Demiurgo crea el
dome un poco en la cita con que inicia
do en los límites de su visión.
cosmos pintándolo o delineándolo
este apartado, es decir, en eso que se-
(Barasch, 2001, p. 21).
gún Platón falta a las imágenes para ser
No sabemos cómo habría sido la repre-
lo mismo de aquello que representan,
sentación del lecho referido por Platón,
Una facultad en cierta medida mística
porque creo que en esa falta a la ver-
en realidad se sabe poco sobre la pin-
pues le otorga al pintor un estado de di-
dad se concentra el conflicto universal
tura de la época, la fuente más proba-
vinidad, es decir, el pintor divino —De-
del pintor al querer arribar al momento
ble de información de la que se puede
miurgo—, posee la capacidad de confi-
verdadero, incluso si el recorrido es en
formar una vaga idea, es la decoración
gurar un mundo real que corresponde
la dirección opuesta.
de sus cerámicas, en una hay un gue-
al mundo de las ideas. Sin ignorar las
rrero que aparece con una mano ocul-
implicaciones que del problema de la
Se sigue entonces, que la falta es para
ta detrás del torso y sólo se deja ver
creación esto pueda suscitar, —pues
el realismo, condición definitoria de
una pequeña parte de la misma.
tendríamos que especular sobre el con-
lo auténtico y que el objeto es prueba
cepto de creación en la antigüedad y la
material de la misma. La coexistencia
Es el momento en que en la repre-
importancia o no de la materia (hyle)
de estos elementos pone de manifiesto
sentación griega en que se empieza a
en el asunto de la configuración del
las paradojas entre el engaño y la ver-
abandonar la idea de que todo debía
mundo— lo que se pone de relieve
dad, a la vez que su latencia material
mostrarse, al pintor no le importa de-
es que Platón, indirectamente, prepa-
de objeto —artístico— alude a la pe-
jar de mirar lo que ha quedado ocul-
ra el terreno en el que se habrían de
rennidad y a la mortalidad.
to y representarlo así. El resultado de
contemplar las artes en la antigüedad
cualquier forma es una imagen inacep-
pues al mismo tiempo que condena-
Para enfrentarnos a la mímesis, tome-
table que suscita la reflexión platónica.
ba la pintura, fija los rudimentos para
mos el ejemplo del lecho de Platón y
una teoría sobre la representación en
preguntémonos necesariamente con
En una anécdota atribuida al padre del
el arte que en la actualidad se sigue
los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la es-
realismo, Courbet, se dice que mien-
discutiendo.
cena el pintor con los instrumentos en
tras trabajaba en un paisaje se encon-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 53
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN
tró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante regresa diciendo que eran gavillas, de modo que el maestro pintaba un objeto sin saber lo que era.
Es el momento en que en la representación griega se empieza a abandonar la idea de que todo debía mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que ha quedado oculto y representarlo así.
Lo que habría hecho que Courbet pin-
Platón sobre lo falsos e impostores que
La extensión de la cita se debe a que
tara el objeto no identificado (Genette,
resultan ser los pintores. ¿Pero, de qué
con el comentario Heidegger describe
1997), no se guiaba por una intención
manera resulta ser cierto? Para decir la
con minuciosa autenticidad el cuadro
cognitiva sino por una voluntad esté-
verdad habrá necesidad de mentir; se
de Van Gogh, mismo que ha provoca-
tica, lo que dará realismo a su repre-
requiere de un juego y el conocimiento
do juicios cruzados de Shapiro y Derri-
sentación no será ciertamente una
de sus reglas.
dá, este último bajo un singular análi-
reproducción correcta de la realidad,
sis deconstructivista.
sino nuevamente esa falta a la veraci-
Para Heidegger la obra es des-oculta-
dad que no está sujeta al precepto pla-
ción del ente; para Nietzsche, es una
Sin duda, nos podemos mostrar escép-
tónico de imitar, la fidelidad proviene
celebración del engaño. En pocas pa-
ticos ante tal descripción, –¿qué signi-
de otras capacidades de percibir una
labras, quien no conoce lo cósico no
fican un par de zapatos, eran zapatos
experiencia de vida, Gadamer señala
llega a la cosa, por ende no sabe de
de la ciudad o del campo, eran dos
una diferencia óptica entre una repre-
engaños y nada tendrá que decirnos
zapatos izquierdos?– preguntas que
sentación –es como– y aquello a lo que
sobre la verdad. Otro ejemplo, un par
sin embargo en nada afectan al acon-
se quiere asemejar (Gadamer, 1960).
de zapatos:
tecimiento de verdad –alétheia– pro-
Un par de zapatos de labriego y
puesto por Heidegger, porque más allá
Para ir a aquello que se quiere ase-
nada más. Y sin embargo… En la
de lo representado en imagen, es decir,
mejar, ir detrás de aquella imagen se
oscura boca del gastado interior
unos zapatos de dudosa procedencia,
requiere, sin embargo, de un saber
bosteza la fatiga de los pasos la-
lo que queda ante nuestros ojos es un
previo, un control de la materia para
boriosos. En la ruda pesantez del
espectáculo matérico conquistado por
la construcción efectiva del engaño;
zapato está representada la tena-
la pintura al representar el cuero de los
sin esto, la percepción de la pintura
cidad de la lenta marcha a través
zapatos impregnados por la humedad
realista quedaría desprovista de da-
de los largos y monótonos surcos
del suelo; una estupenda representa-
tos que complementan la lectura de
de la tierra labrada. En el cuero
ción de un cuero de zapatos en su aflic-
la imagen bidimensional. El cómo es
está todo lo que tiene de húmedo
ción al andar por la tierra.
la sustancia corpórea de aquello que
y graso del suelo. Bajo las suelas
se ha dejado sobre la superficie y que
del camino se desliza la soledad de
El tratamiento pictórico de torturar a
constituye la naturaleza de tal engaño
la tarde […] En el zapato vibra la
la materia para ser ella misma, nos
y, en esto estaremos de acuerdo con
tácita llamada de la tierra.
mueve a pensar nuevamente en los ar-
54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
tificios del lenguaje de la pintura para
la realidad trasladada en el espacio-
significaciones. No obstante el juego
dar la apariencia de cosa y así revelar
tiempo escénico.
propuesto no solicita la erudición del
Los actores morirán para que el
espectador a pesar de que en la obra
espectador crea la verdad de su
está contenido un conocimiento que,
EL JUEGO
mentira, lo mismo que un niño que
según Gadamer (2007), no es menor
Para Gadamer todo parte del juego
empieza a jugar imitando, trata de
al de la ciencia, “pero será un verda-
y éste no se circunscribe a la subjeti-
representar de manera que sólo
dero conocimiento, una mediación de
vidad de quien crea o goza, sino que
exista lo representado. El niño no
verdad”. El espectador está llamado a
se extiende al modo de ser de la obra
quiere ser reconocido detrás del
penetrar en su esfera para comprender
de arte en la que están incluidos los
disfraz, lo único que deba haber es
sus significados.
espectadores:
lo que representa y si se trata de
la verdad del ente.
Toda representación es representa-
adivinar algo es qué es esta repre-
Tendríamos que ampliar el concepto
ción para alguien […] El juego es
sentación (ídem).
kantiano de experiencia sensible y superar necesariamente la subjetivación
el conjunto de actores y espectadores […] La acción de un drama
En los componentes del juego queda
del juicio estético. El sujeto de la expe-
[…] no admite comparación algu-
subsumida la estructura del azar que
riencia del arte no es la subjetividad
na con la realidad, como si ésta
se manifiesta a la mirada en su condi-
del que lo experimenta, es decir, no
fuera el patrón de una copia […]
ción lúdica. El ojo avanza y retrocede,
es la subjetividad de mi mirada sino
y se sitúa más allá de toda com-
espera al final los detalles y cede a la
la obra misma”. (ibídem). Podríamos
paración y de toda pregunta sobre
mano la dirección de la pincelada, los
decir que el pintor expone el juego
su realidad o irrealidad, porque en
pesos de las masas, lo que es puro azar.
del cuál el mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a su vez se
ella habla una verdad superior (GaParece que todo ha quedado ahí por
deja llevar por impulsos lúdicos, el jue-
accidente, pero no ignoramos que
go de la naturaleza se ha introducido
Entrevemos la clara invitación a partici-
cada juego tiene reglas y que éstas
en el vaivén de su mano.
par pues, el juego precisa de una requi-
a veces son de fuego, sabemos que
Un poco como si hiciera especies
sa dialéctica de todos sus factores, el
hasta el juego más infantil entraña la
de garabatos con los ojos cerrados,
pintor que hace jugando se apropia del
súbita fatalidad de estar fuera de él al
como si la mano ya no se guiara
azar del juego y en conjunto con la ma-
primer mínimo pestañeo. El accidente
por los datos visuales […] Se trata
teria para situarse más allá en un todo
no es tal. El modo de ser del juego es la
de la potencia de la mano del pin-
ordenado. La analogía con el drama es
auto-representación es decir la obra en
tor (Deleuze, 2008. p. 92).
un ejemplo contundente de como el
sí y el sujeto de la experiencia del arte;
juego se hace al arte y a la represen-
no es la subjetividad de quien lo expe-
Es un hecho que el juego precede al
tación, en teatro se suele decir que
rimenta que lo determina sino la obra
realismo pictórico, ¿de que otra forma
los personajes no mienten, son ellos
misma, pues ella abriga las claves en
se logra extraer algo de la materia si
viviendo la ficción del aquí y el ahora,
un constructo complejo y delicado de
no es a través el juego, una vez que se
damer, 1960, p. 272).
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN
libera a la mano del ojo y del intelec-
su muerte no es la extinción como se
capa se organizan en la obra para ser
to? Los espectadores estarían invita-
proclama, el fin del objeto artístico
parte del juego y des-ocultar lo oculto.
dos a presenciar el juego y en el mejor
probablemente tenga que ver con el
Pronto habrá un sentimiento táctil que
de los casos, a jugarlo.
reconocimiento de su materialidad y
mediará la manera de aproximarse o
temporalidad y por ende este senti-
alejarse, algo en su profundidad o algo
do de la muerte, la muerte del cuer-
en su parte más superficial, intentando
De los despreciadores del cuer-
po –materia– siempre presente y sin
descifrar aquello que sea inquietante.
po. Todo yo soy cuerpo y alma; el
embargo junto a ella, el sentido de
alma no es sino nombre de alguna
trascendencia. Me animo a pensar
El volumen es la concepción clásica
parte del cuerpo […] También tu
que el realismo pertenece felizmente
de luz y sombra si sólo se queda en
pequeña razón a la que llamas es-
a la esfera de sus limitaciones, el linde
el ámbito de la imagen visual, pero
píritu, es instrumento de tu cuerpo
entre la muerte y la trascendencia es
ciertamente va más allá que una
(Nietzche, 2007, p. 35).
pues la misma experiencia humana.
concepción platónica de imitar; el
LA MATERIA
volumen en la obra pictórica es una De nada ayuda posicionarse en con-
De esto habla la pintura de los zapa-
notoriedad física y palpable, un efec-
versaciones sobre la procedencia de
tos que se ha tomado como ejemplo
tismo de tridimensión hecho con las
un par de zapatos, lo que se intenta
por ubicarse en un epicentro de con-
reglas de la materia. Estamos hablan-
apuntar es a la estructura material del
versaciones filosóficas relativas a la
do quizá de los límites espaciales del
cuadro, la verdad no está en las figu-
verdad y respecto a la cual se insiste
realismo, algo que tiene que ver más
ras que se ven sino en el modo en que
aquí en la tesis de que tal verdad pro-
con la construcción de un cuerpo en
éstas provocan ser vistas. La superficie
viene se la íntima relación con la ma-
forma de objeto dentro de un marco.
de las figuras es el acceso a lo que en
teria pictórica.
El volumen en pintura es resultado
apariencia no está, la infrapintura. Se
del juego que se ha realizado con el
aparta uno de la subjetividad de la
La experiencia con la materia se vuel-
material, consiste en medir los pesos
mirada para dar lugar a otra forma de
ve volumen –se trata de pintura por
moleculares, dejar una parte al azar
comprensión, más allá de mi mirada
eso intentar decir algo bajo el término
ciertamente en un todo programado.
está el objeto en su materialidad.
volumen se me hace necesario–, más allá de la representación de luces y
Los instrumentos también partici-
Para Hegel, el arte –entendido aquí
sombras el volumen pertenece a la
pan, punzan, desvanecen, arrojan. La
como objeto artístico–, está en ca-
materia desde su base inferior es de-
materia es el registro de una acción
mino a una verdad más profunda: el
cir, al roce con la tela hasta su última
corporeizada, que también se pone al
espíritu y, sin embargo, su materia
capa. Los pigmentos se aglutinan en
servicio del engaño, y queda expuesta
es inadecuada. Claramente el arte
diferentes densidades, magras y gra-
más que ningún otro componente de
en sus limitaciones de forma y con-
sas, la sensación de bidimensionalidad
la pintura al espionaje de los voyeurs
tenido no abarca el espíritu, por eso
es sustituida por otras que ya no co-
de la obra. En analogía con el teatro, el
la muerte de la misma, no obstante
rresponden sólo a la mirada, capa tras
espectador es el gran voyeur, la obra es
56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
PINTURA Y REALISMO, EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN
el cuerpo del personaje que nos miente
REFERENCIAS
para decirnos toda la verdad, un verda-
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dero oximorón. En la edad heroica griega –comenta Arnold Hauser (2007)– la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se desprende de los tiempos en que al poeta lo consideraban una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un desprecio por las
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
Héctor
Manuel
Morales
Orona
artes que implicaban el empleo de las manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la actualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funesta –mimesis–, pues le dio a éste el eje axial de todas sus interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la concepción de verdad más profunda, no le restaba por ello sentido de verdad.
Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la pintura mural. Cuenta con múltiples exposiciones colectivas desde 1998 e individuales desde 2008. Ha participado en ediciones de la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá.
Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57
Juguetes mexicanos, avioneta (1984). Impresión serigráfica - 77.5 x 53 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 58-71 58 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 - Octubre 2014
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE Modernity and postmodernity in art history Adriana Garza Padilla
RESUMEN. El siguiente artículo es una breve expli-
ABSTRACT. The following article is a brief explana-
cación de las teorías modernas y posmodernas que
tion of the modern and postmodern theories that
han influido en la historia del arte en general, en
have influenced the history of art in general, in
México y en Nuevo León, es un referente para ubicar
Mexico and Nuevo Leon, it is a reference to locate
el contexto artístico en el que se desarrolla la pro-
the artistic context in which local visual production
ducción visual local. Se pudo comprobar que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo. Las influencias artísticas, el impacto del contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una obra de arte.
develops. It was found that the artistic movements in some way still present in contemporary art. The artistic influences, the impact of the context and ideologies is a common phenomenon that can be found in a work of art.
PALABRAS CLAVE: modernidad - posmodernidad-
KEY WORDS: modernity - postmodernism - cultural
contexto cultural - arte contemporáneo - filosofía
context - contemporary art - philosophy of art and
del arte y estética.
aesthetics. 59
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
E
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
sta investigación es un
De igual manera estos sistemas forman
a la vez un esfuerzo de reapropiación,
acercamiento a la pro-
parte del receptor. Para armar todo lo
con la consigna de restituir a la perso-
ducción de la Plástica
anterior es vital conocer la historia del
na la armonía sensorial cuando explicó
Local, un referente de
arte, claro está, si se quiere hacer un
los dos tipos de poesía –ingenua y sen-
apreciación artística y
análisis metodológico.
timental–. Schiller (1963) refirió que la
estética para generar nuevos conoci-
poesía sentimental mostró la pérdida
mientos sobre el proceso de lectura de
MODERNIDAD Y VANGUARDIAS
de la ingenuidad y de la relación del ser
una obra en la identificación del conte-
Los cambios que se han dado en la
con la naturaleza. Sin embargo, en la
nido icónico y plástico, en la producción
historia del arte a través de los siglos
modernidad ésta pérdida fue recupera-
material, de composición y sobre todo
han estado estrechamente ligados al
da, después de todo para él no existió
en la interpretación de su mensaje.
cambio de pensamiento que ha tenido
una visión trágica de la modernidad
Parte de la investigación fue hacer un
la humanidad, a los cambios de la so-
pues lo advirtió como una oportunidad
breve recorrido a las teorías sobre el
ciedad, de las teorías filosóficas y cien-
de reapropiación, de estar conscientes
arte moderno y posmoderno que se
tíficas. La sensibilidad estética para dis-
de la pérdida por la enajenación.
han entrelazado en la historia del arte.
frutar del arte nació de la necesidad de
Además de una síntesis del contexto
explorar y conocer el proceso creativo y
Los avances de la técnica que sucedie-
artístico en México y en Nuevo León
la expresión que tiene la producción ar-
ron del siglo XIX al XX dieron paso al
donde se inserta la vida y obra de los
tística. Las características del arte actual,
progreso como el gran proyecto que
artistas locales.
aunque tienen sus orígenes en la mo-
pretendía resolver los problemas de
dernidad, han sufrido transformaciones
la humanidad. Al mismo tiempo, en el
Para la lectura de la obra de Adrián
a través de los años y las vanguardias
arte se da la necesidad de romper con
Procel se utilizó El Modelo de Desco-
por las cuales han pasado, dándose una
el academicismo para dar paso a nue-
dificación de un Mensaje Poético, de
revolución de conceptos que han cam-
vas formas de expresión.
Umberto Eco (2006), adaptándolo al
biado la manera de ver el arte.
1
sistema de comunicación de una obra
Hegel (1947) mencionó que el artis-
de arte. Parte primordial de este mode-
La mayoría de los teóricos consultados
ta comenzó a situarse más allá de las
lo es conocer el contexto en el que está
han catalogado el arte en tres grandes
formas y configuraciones consagradas,
insertada la obra –código–; las influen-
segmentos: la vanguardia, la posgue-
se sintió libre de las ideas que tenía
cias, relaciones de intertexto, recursos
rra y el arte del ‘900. El período de las
de lo sagrado y eterno. La muerte del
filológicos, el estilo propio del autor,
vanguardias se sustentó en la moder-
arte para Hegel significó una transfor-
etcétera, –subcódigos–; y la historia de
nidad y abarcó básicamente las prime-
la cultura, el contexto de conocimien-
ras décadas del siglo XX, este período
tos a los que se refieren los códigos y
sentó sus bases desde siglos anterio-
subcódigos, es la ideología del artista
res.2 Schiller (1963) vio la modernidad
y puede abarcar lo sociológico, político,
como la época en que se dio un estado
existencial y filosófico –ideólogas–.
de pérdida del ser –por la alineación– y
60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
1 Esta investigación forma parte de la tesis: “Reflexiones Estéticas e Influencias de la Obra: ‘Esquema de maniobra’ 2006, de Adrián Procel”. 2 Marchán (1997) comentó que Rousseau fue el primero en utilizar la palabra modernista, en el sentido en que se utalizaría en los siglos XIX y XX y ha sido fuente de las tradiciones modernas, desde la ensoñación romántica hasta la introspección psicoanalítica y la democracia.
mación, lo que murió en realidad fue
tenta cambiar el mundo donde el arte
la manera de gozar el arte. El artista
registra tanto en su contenido como en
no pudo sustraerse al mundo reflexivo
su forma la manera de vivir, es un arte
pues producía obras que, además de
de protesta ligado a la sociedad y que
un goce inmediato, requerían de un
pretende hacer pensar. La otra línea es
juicio para meditar su contenido, los
autorreflexiva, el artista se aparta de
medios que utilizaba para manifestar-
la sociedad para elevar su arte a un ni-
lo y la conveniencia entre ellos.
vel expresivo surgiendo así el arte por el arte, el contenido no es algo impor-
Para Habermas (1989) la modernidad
tante que resolver pues debe incluirse
ha sido un proyecto inconcluso que co-
como parte de la forma de la obra. Se
menzó a partir de la revolución france-
acentuó la experimentación en cada
sa y la Ilustración, y que ha continuado.
corriente, los artistas encontraron nue-
En el arte, el término modernidad se
vas maneras de sustentar sus propues-
sustentó a mediados del siglo XIX por
tas y cada movimiento escribía su ma-
la auto-comprensión estética del arte
nifiesto o si no los críticos los escribían
de vanguardia. Para este filósofo, la
por ellos.
modernidad representó la exaltación del presente, dándose una discontinui-
Entre las corrientes vanguardistas más
dad en la vida cotidiana y una acelera-
importantes en la historia del arte, en
ción en la historia. La modernidad es-
las que se dieron estos juicios de me-
tética del surrealismo y dadaísmo, por
ditación está el cubismo; su caracte-
ejemplo, significó para él la preferen-
rística analítica de ver el objeto lo ha
cia de lo efímero sobre lo permanente
hecho uno de los movimientos más
y la ruptura con la estética establecida.
importantes que han marcado a estilos posteriores, entre sus representan-
El modernismo ha estado marcado
tes destacan Georges Braque y Pablo
por el progreso en el nivel de concien-
Picasso.
cia, así lo expresó Danto (1999) quien manifiesta un cambio importante en
Gombrich (1999) afirmó que el arte
la pintura, donde la representación
moderno nació de los sentimientos de
mimética ha perdido importancia para
insatisfacción de artistas como Cézan-
dar paso a las reflexiones de los sen-
ne que guiaron finalmente al cubismo
tidos y los métodos de representación.
surgido en Francia; la solución de Van
El modernismo se ha caracterizado por
Gogh condujo al expresionismo en Ale-
tener dos líneas; una utopista que in-
mania y, por último la pintura de Gau61
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
guin lo hizo hacia las formas de primitivismo. Danto (1999) ha coincidido con Gombrich al mencionar a estos
Las características del arte actual, aunque tienen sus orígenes en la modernidad, han sufrido transformaciones a que el término no solamente signifia través de los años y las vanguardias por las cuales han ca lo más reciente sino una estrategia, pasado, dándose una revolcón de conceptos que han un nuevo nivel de conciencia. cambiado la manera de ver el arte. artistas como modernistas aludiendo
Las contradicciones de la realidad y las relaciones entre las personas son tan
y la fe en el progreso como valor en sí.
nismo y, cuando apareció el arte pop,
abstractas como el arte nuevo, así lo
El movimiento dadaísta cuestionó la fe
terminó por concretarse este final.
manifestó Adorno (1980) justificando
en el progreso mediante una aversión
en el arte abstracto la exclusión del
ante el mundo. Los dadaístas comenza-
Antes de la Segunda Guerra Mundial
sujeto y su capacidad de reaccionar,
ron a celebrar el triunfo de lo absurdo
muchas de las vanguardias europeas
la obra misma se une a la exclusión
en manifestaciones artísticas donde lo
como el surrealismo, constructivismo,
como manera de oposición o repro-
principal era lo infantil, lo primitivo, el
realismo, entre otras, habían influen-
che. Artistas como Paul Klee y Vassily
azar, además de lo ilógico, con afán de
ciado todo el arte occidental. Al ter-
Kandinsky abordaron en sus obras
diversión y de crítica a la cultura oficial.
minar la guerra devino una profunda
abstractas el lado espiritual, místico y
Para Ruhrberg, Schneckenburger, Fric-
transformación cultural ante la des-
filosófico del arte.
ke, Honnef y Walther (2001) el dadaís-
trucción y a pesar del camino recorrido
mo no era un estilo ni un programa filo-
en el arte, hubo que empezar de cero.
En las obras no se representaba nin-
sófico o estético, era una serie de actos
Después de la guerra, Estados Unidos
guna forma de la naturaleza pues
anárquicos individuales.
comenzó a ser un importante centro
utilizaban figuras geométricas que
de las artes.
pretendían tener un significado como
Danto (1999) consideró que el movi-
tranquilidad, energía, alegría, tristeza,
miento dadaísta de Berlín proclamó
Fue en este país donde nació el expre-
etcétera. Este rechazo a las apariencias
la muerte del arte porque no estaba
sionismo abstracto el cual tomó del
naturales es lo que ha distinguido al
en contra del arte del pasado, pues
surrealismo la fluidez no consciente
arte moderno del siglo XX. Los críticos
no tenía sentido que fuera algo de lo
de la expresión y la fuerza agresiva del
estaban convencidos de que el progre-
cual hubiera que liberarse. Marcel Du-
trazo del expresionismo. Entre sus prin-
so sólo sería realizable mediante los
champ ha sido el máximo represen-
cipales exponentes estaban Jackson
movimientos más radicales respecto
tante del dadaísmo, sus obras como La
Pollock, Kenneth Nowlad, Willem de
a la tradición. Vattimo (1997) refirió
fontaine y Portabotellas han sido parte
como características de modernidad
de la ruptura desafiante del arte con-
el abandono de la visión sacra de la
temporáneo.3 Para Danto, fue de esta
existencia, la afirmación de lo profano
manera como llegó a su fin el moder-
62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
3 “El modernismo llegó a su fin cuando el dilema reconocido por Greenberg entre obras de arte y meros objetos reales ya no pudo ser articulado por más tiempo en términos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de una estética del significado”. Danto (1999, p.99).
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
Kooning y Mark Rothko. Danto (1999,
ha dejado reducir a una moda. Para
lo multicultural y la imagen apropiada
p. 124) expresó que “Greenberg con-
Vattimo (1997) se trató de abrirse a
de un período o estilo anterior para
tinuó considerando al expresionismo
una concepción no metafísica –Dios y
otorgarle una nueva significación, ya
abstracto como la principal fuente de
el ser– de la verdad que partió de la
que no se puede vivir el sistema de
la historia del arte modernista”. Según
experiencia del arte y del modelo de la
significados de la obra concebida en su
Danto (1999) después del expresionis-
retórica; lo comparó, como lo procla-
forma de vida original. Ahora, ningún
mo abstracto, alrededor de 1962, ven-
mó Heidegger, con el modo en que se
arte es más verdadero que otro, es de-
drían muchos estilos, entre ellos el pop,
dio el arte en el fin de la era metafísica.
cir no hay nada prefijado.
op, minimalismo, arte povera, etcétera.
Para Heidegger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del nihilismo,
Muchas de las características que se
POSMODERNIDAD
el olvido del ser, éste se sustrajo en su
mencionaron anteriormente sobre el
Lyotard (1993) llamó posmoderna a la
verdad y quedó sólo el mundo como
arte contemporáneo se ven reflejadas
incredulidad con respecto a los meta-
imagen. La técnica se ha basado en la
en el pop art.4 Una de las bases del pop
rrelatos y al supuesto progreso de las
manipulación del ente de parte de un
fue la apropiación de los objetos más
ciencias que buscaban lo verdadero.
sujeto, al final el objeto se ha desvane-
comunes de la cultura urbana, existió
En el aspecto estético Huyssen (1988,
cido y quedado como imagen manipu-
una asociación a la cultura de masas y
p. 233) citó a Lyotard como “un pen-
lable por el sujeto.
de reproducción técnica que se dio en
sador político” que, en su ensayo ¿Qué
el siglo pasado con la incorporación de
es la posmodernidad?, definió lo pos-
Danto (1999) también relacionó el fin
los medios de comunicación y la tecno-
moderno como un estadío recurrente
de los relatos del modernismo en la
logía. Marchán (1997) comentó que
dentro de lo moderno.
pintura y cuestionó el empleo del tér-
esta nueva experiencia tecnológica y
“Está claro que en el ensayo de Lyo-
mino posmoderno por identificar sólo
de propaganda de los objetos cultu-
tard lo posmoderno, como fenóme-
a un sector del arte contemporáneo,
rales y de consumo fue apropiada por
no estético, no se considera distinto
posmoderno podría designar única-
los artistas a partir de mediados de los
al modernismo” (Huyssen, 1988, p.
mente a ciertos estilos reconocibles.
años cincuenta y sesenta.
234).
Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico.
El arte pop, en especial Andy Warhol
A contraste de Lyotard que en las cues-
Cualquier cosa que se hubiera he-
con su Brillo box (1964), dio un giro
tiones estéticas no advirtió diferencia
cho antes, se podría hacer ahora y
al problema filosófico del arte que ne-
entre lo moderno y posmoderno, el
ser un ejemplo de arte posthistóri-
cesitó explicar el porqué son obras de
posmodernismo para Vattimo (1997)
co (Danto, 1999, p.34).
arte y cuál es la diferencia entre éstas
indicó la despedida de la modernidad
y el objeto real. Danto (1999) advir-
por querer quedar fuera de la lógica
Entre las contribuciones artísticas rele-
tió el fin del arte con el pop, ahora la
del progreso o la idea de superación.
vantes que Danto ha destacado del arte
obra no debe ser de una manera en
Fue quitarse la etiqueta de lo nuevo
contemporáneo a partir de los años se-
como novedad, lo posmoderno no se
senta y setenta han sido el relativismo,
4 La expresión inglesa popular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
especial sino que todos los estilos tie-
tanto, la tesis del arte contemporáneo
la manera intelectual de trabajar, de
nen igual mérito, asunto contrario a
en Danto fue que los artistas fueron
universalista a local.
los manifiestos vanguardistas. El arte
libres para hacer arte en cualquier sen-
no es estructurado por ningún relato
tido y propósito que desearan, liberán-
PANORAMA GENERAL DE LA HISTORIA
legitimador. Paralelamente, los ready
dose de la carga histórica.
DEL ARTE EN MÉXICO
mades eran imposibles de describir en
A finales del siglo XIX y XX las princi-
términos estéticos, Duchamp demos-
En resumen, el posmodernismo se ha
pales manifestaciones artísticas en
tró que estos objetos –La fontaine y
caracterizado por el optimismo tecno-
México fueron la pintura religiosa,
Portabotellas– sí eran arte pero no be-
lógico, el entusiasmo por los medios
los grabados, la litografía y el paisa-
llos, la belleza no podía formar parte
de comunicación, la revalidación de
je. Después vino un academicismo
de ningún atributo definitorio del arte.
la cultura popular y, sobre todo, por la
agotado, los artistas buscaron nuevas
autoafirmación de las culturas minori-
formas de aprender el arte. Como
Danto (1999) señala que gracias al
tarias. Éste se apropió del modernismo,
ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo
principio de que cualquier cosa puede
sus estrategias y técnicas estéticas, por
Ramos Martínez, director de la escue-
ser arte, se pudo pensar en el arte fi-
lo cual no lo dejó al olvido.
la Nacional de Bellas Artes estableció
losóficamente. Ahora sólo es cuestión
la escuela de pintura al aire libre. Otro
de identificar el sentido y el modo de
Lo que sí quedó obsoleto fueron las
hecho importante en la pintura mexi-
representación en las obras. En gene-
codificaciones del discurso crítico del
cana fue la desaparición de Saturnino
ral, los años sesenta fueron semillero
modernismo que se basaban en la vi-
Herrán (1887-1918) ya que marcó
de propuestas como el minimalismo,
sión teológica de progreso.
el fin de un período de transición, su
que logra desprenderse de toda la
obra fue precursora de la pintura con-
carga decorativa; el happening que es
Entre los aspectos que han sobresalido
temporánea mexicana, así lo refirió
efímero, valoriza la acción y el evento;
de la cultura posmoderna se pueden
Fernández (1937).
además de las instalaciones y el foto-
señalar el movimiento feminista, que
rrealismo; éste último apoyado en la
ha aportado cambios importantes a la
Posteriormente en la época de las
técnica fotográfica
estructura social; la cuestión ecológi-
vanguardias se da la pintura mural
ca, como crítica de la modernización;
en México, muchos artistas tuvieron
Finalmente se dio el arte conceptual,
y también la conciencia de que existen
la oportunidad de viajar o estudiar en
demostrando que no necesariamente
otras culturas, que no son europeas
el extranjero y conocer las propuestas
debe haber un objeto concreto como
ni occidentales y que deben ser cono-
que había en otros países; incluso Ló-
centro de la obra o del discurso. Por
cidas, no a distancia sino cambiando
pez (2005) indicó que algunos murales
64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
tienen influencia cubista. El proceso de
sales que no resaltaban ninguna raza
vió en México y un ejemplo de ello fue
búsqueda de la identidad nacional se
en especial. Este autor también señala
el movimiento mexicano Los Hartos
representó a través de elementos de
que, después de la Segunda Guerra
iniciado por Goeritz, cuyos conceptos
la cultura indígena y revolucionaria
Mundial, entre las décadas de los años
intentaron señalar el fin de la desespe-
del país. El muralismo se concentró en
cuarenta y cincuenta todo fue cuestio-
rada situación del artista y su voluntad
difundir esta identidad pintando sobre
nado y se dio una pérdida de fe en el
por encontrar una base ética. Entre los
los muros de edificios públicos e inser-
progreso. Rodríguez (1964) relató que
hartistas que se sumaron a este movi-
tó el espíritu de estas obras en la vida
durante los años 1952 y 1953 se cons-
miento están: José Luis Cuevas, Pedro
cotidiana. El muralismo ha sido rico en
truyó en México un Museo Experimen-
Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algu-
tema y forma, además su monumenta-
tal, El Eco, donde se reunieron todas
nas ideas del manifiesto de 1961 eran:
lidad resulta impactante.
las artes, era el primero de esa clase
Estamos hartos de la pretenciosa
de experimentos en el país.
imposición de la lógica y de la ra-
Diego Rivera, José Clemente Orozco,
zón, del funcionalismo, del cálculo
David Alfaro Siqueiros, Juan O’Gorman
El escultor, pintor y arquitecto Mathias
decorativo y, desde luego, de toda
y Enrique González Camarena, han
Goeritz fue quien realizó la idea de este
la pornografía caótica del indivi-
sido algunos de los más destacados
museo, la cual fue definida en un ma-
dualismo, de la gloria del día, de la
muralistas que han influenciado a
nifiesto sobre Arquitectura emocional,
moda del momento, de la vanidad
otros artistas extranjeros. Por ejemplo,
basado en la integración de todas las
y de la ambición, del bluff y de la
Danto (1999) mencionó que Pollock
artes bajo un mismo techo. Goeritz,
broma artística, del consciente y
trabajó, en cierto período de su carrera,
en colaboración con el arquitecto Luis
subconsciente egocentrismo, de
bajo la influencia del arte mexicano es-
Barragán, realizó las Torres de Ciudad
los conceptos fatuos, de la aburri-
pecialmente de José Clemente Orozco.
Satélite en las afueras de la ciudad de
dísima propaganda de los ismos y
México, que formaron parte de esta
de los istas, figurativos o abstractos
En desacuerdo con el muralismo, la
misma visión emocional, concepto que
(...) Reconocemos, cada vez más, la
escuela de pintura mexicana poco a
viene de la escuela de la Bauhaus y del
importancia del servicio, o sea, de
poco asumió las nuevas influencias de
grupo De Stijl.
cualquier acto abnegado basado
las vanguardias en cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algu-
en una ética natural, fuera de toda La era de los manifiestos también se vi-
lógica, el cultivo de una hortaliza,
nos no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre ellos estaban Rufino Tamayo y Carlos Mérida. López (2005) destacó en la figura humana que pintaba Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee
La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los collages de artista mexicano. -Álvar Carrillo Gil
o Dubufett; eran abstracciones univerImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65
el cumplimiento de un deber pro-
Pedro Coronel y Gunther Gerzo –arte
fesional o la educación de un niño
abstracto–. Desde los años sesenta,
(Rodríguez, 1964, pp. 176, 177).
hasta la actualidad, la principal característica de la producción artística en Mé-
La esencia del ensamblado en los mo-
xico ha sido la multiplicidad de opcio-
vimientos artísticos del Futurismo y
nes y la postura individualista. A pesar
Dada que usaban la ciudad como tema
del individualismo, en algunos casos los
con los objetos y materiales en desu-
artistas no dejaban de tender a lo mexi-
so, también se vio en los collages del
cano, como Frida Kahlo o María Izquier-
artista mexicano Álvar Carrillo Gil, sus
do, quienes mezclaban elementos de la
obras eran compuestas por materia-
vida popular con su mundo interior.
les encontrados en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas de
Para que se diera este rompimiento con
Robert Rauschenberg o Bruce Conner,
la pintura tradicional influyó la llegada
resultado de la existencia caótica en la
de extranjeros europeos al país, por la
que se vivía.
Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero sobre todo por el interés
Al mismo tiempo Carrillo Gil adquirió
que les despertaba el país y que servía
obras pictóricas de maestros mexica-
para que se quedaran temporal o defi-
nos que ahora forman una de las co-
nitivamente. Entre algunos artistas que
lecciones más grandes del país y que
así lo hicieron fueron: Leonora Carring-
ha nutrido a exposiciones internacio-
ton, Remedios Varo y Wolfgang Paalen.
nales del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).
Otra causa de rompimiento con la tradición pictórica a principios de los años
En general, en los años sesenta se vi-
cincuenta, fue la apertura de galerías
vió en México el período de la Ruptura.
representadas por el gusto de las nuevas
Surgió la necesidad de los artistas de
clases medias, su presencia fue decisiva
abrirse a nuevas tendencias internacio-
como hacedora de encargos, aparte del
nales que terminaron por imponerse
aparato oficial. Y finalmente la reacción
en la pintura mexicana. Los artistas ex-
que tuvieron los artistas de la nueva pin-
ploraron las tendencias de abstracción
tura mexicana ante los hechos del movi-
geométrica, pintura fantástica, libre
miento estudiantil de 1968.
figuración de tipo expresionista, introspección, pintura social, etcétera. Entre
El posmodernismo apareció en México
los precursores de la Ruptura estaban
a mediados de los años ochenta como
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
una variante de la modernidad, así lo
inmediato, elementos que les brinda-
gaciones, en especial al libro de Artes
refirió Debroise (1987) en especial el
ron una identidad inaprensible. Artis-
Plásticas en Nuevo León, 100 años
pop y el arte conceptual. La crisis eco-
tas como Julio Galán, Nahum B. Zenil
de historia siglo XX (Moyssén, 2000),
nómica de esta década repercutió en
y Enrique Guzmán en algún momento
que es un documento de gran valor en
varios aspectos como el de la ruptura
se identificaron con la iconografía de
muchas investigaciones.
de diferentes canales que alimentaban
los santos. También era típico el arte
a los artistas: difusión en el extranjero,
de parodia que borraba las fronteras
En la década de los años setenta se co-
pérdida de confianza en la moderni-
de la alta cultura y cultura cotidiana, se
menzaron a introducir en la Escuela de
dad y en las revoluciones de izquierda,
alimentaba de la iconografía más ba-
Artes Plásticas de la UANL las corrientes
pérdida de credibilidad en las institu-
nal, de la fotografía de los calendarios,
abstractas y ciertas experimentaciones
ciones –en especial desde los sismos
imágenes de prensa, cromos, etcétera.
que dieron como resultado otro tipo
de 1985–; reducida movilidad social
de obras. Años más tarde, en 1977, la
–reducciones presupuestales–, la com-
Además remitió a lugares comunes y
Universidad de Bellas Artes de la Uni-
petencia en cuanto a la producción de
a las imágenes de artistas como Frida
versidad de Montemorelos, ofreció cur-
obras de calidad y, como consecuencia
Kahlo y Diego Rivera. Debroise (1987)
sos de pintura, dibujo y escultura. Su-
a todo lo anterior, una nostalgia hacia
la llamó una nueva estética mexicana
mado a esto se dio la transformación
el pasado.
de los años ochenta. Huyssen (1988)
del artista que se volvió multifacético
aclaró que, de no ser por la nueva vi-
y competitivo en ambientes internacio-
Aunque en México ha existido influen-
sión aportada por la crítica feminista a
nales, además el trabajo de los dise-
cia del posmodernismo norteameri-
nivel global en la posmodernidad, ar-
ñadores gráficos e ilustradores iba en
cano, Debroise (1987) advirtió fun-
tistas como Frida Kahlo no serían cono-
aumento.
damentos substancialmente distintos
cidas mundialmente.
ya que en México no se dio un movi-
En esta década comenzó el desarrollo
miento que se fundamentara en ideas
PANORAMA GENERAL DEL ARTE EN
cultural, de producción y difusión del
preconcebidas. No surgió como un
NUEVO LEÓN
arte en Monterrey gracias a la difusión
movimiento organizado sino de con-
Este apartado brinda una visión ge-
de la prensa, la apertura de galerías,
vergencia espontánea de intereses.
neral del desarrollo de las artes plás-
centros culturales, museos, etcétera.
La obra de arte tendió a ser profunda,
ticas a partir de la década de los años
La escuela Arte, A.C., la galería del Ins-
casi íntima y en unos casos paródica,
setenta hasta la primera década del
tituto Nacional de Bellas Artes (INBA),
se dio una crisis de valores que reper-
siglo XXI en el Estado de Nuevo León,
la galería Rojo, Miró –hoy Arte Actual
cutió en la necesidad de revalorar lo
tratando de mencionar los sucesos
Mexicano–, la Cosmos, Arte y Libros y
propio como método de identificación.
más significativos que han marcado la
los pasillos del Colegio Civil, fueron de
historia de las artes en el Estado y que
las primeras instituciones en difundir
5
Por ejemplo Carla Rippey y Esteban
sirve para el acercamiento del con-
Azamar buscaron en las fotografías
texto artístico contemporáneo. Para
de álbumes de familia, en el pasado
dicha tarea se recurrió a varias investi-
5 “Se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística”, Debroise (1987, p.6).
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
las artes plásticas en Monterrey. Los
Al mismo tiempo los artistas buscaron
Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara,
museos se preocuparon por traer y
legitimación de sus obras mediante la
Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López,
mostrar arte de primer nivel, convir-
opinión de críticos locales y nacionales
Adriana Vázquez y Samuel Cepeda, en-
tiéndose así en los centros de la vida
que llegaron a la ciudad para valorar
tre otros que han destacado en el ám-
intelectual y cultural de la ciudad.
las obras en concursos y exhibiciones,
bito de las artes. La facultad ha crecido
se podría mencionar por ejemplo a Ra-
mostrando interés en la diversificación
Entre los eventos más destacados
quel Tibol, Teresa del Conde, Juan Acha
tecnológica, la reflexión teórica, la for-
que permitieron conocer las inquie-
y Jorge Bribiesca. Se empezó a dar un
mación crítica e investigación.
tudes de los artistas locales estaba el
crecimiento en eventos culturales por
organizado por los Artistas Plásticos
la apertura de nuevos espacios que
En esta época existió el interés de los
Regiomontanos
estimulaban el quehacer artístico y la
artistas por probar nuevos materiales o
sensibilización del nuevo público.
técnicas en sus trabajos, es así como se
Asociados
(APRA),
fue en 1972 cuando se dio la primera confrontación colectiva en donde
pasó gradualmente del arte académico
se expuso pintura, dibujo y escultura,
Uno de los hechos más significativos
al conceptual. Una muestra de esto se
teniendo como público una sociedad
de este tiempo y que ha contribuido al
vivió en 1984 en el Octavo Resumen
nueva que no se conformaba con un
proceso de enseñanza y difusión artís-
de la Plástica Nuevoleonesa, en el
arte solamente decorativo. Por otro
tica en Monterrey, ha sido la transfor-
cual participaron más de cien artistas.
lado, hubo interés de los artistas loca-
mación de la Escuela de Artes Plásticas
Moyssén (2000) en su compilación citó
les en estudiar en la ciudad de México
de la Universidad Autónoma de Nuevo
la opinión de J. O’Keeffe en el catálogo
o fuera del país en busca de nuevos
León. A partir de 1982 y con un nue-
de dicha exposición, donde mencionó
modelos de trabajo y además pensa-
vo Plan de Estudios de la Licenciatura,
que en este Resumen de la Plástica se
ban que la única manera de tener éxi-
la escuela se convirtió en la Facultad
encontró una diversidad de trabajos,
to en Monterrey era triunfando fuera.
de Artes Visuales –FAV–. A lo largo de
desde lo figurativo, lo conceptual, ma-
este tiempo han egresado de la FAV
térico, abstracto, óptico, geométrico
Más aún, en ese tiempo la ciudad de
destacados artistas de la localidad,
hasta lo imaginativo.
Monterrey empezó a importar muchas
entre ellos, Javier Mendiola, Benja-
ideas progresistas y desinhibidas de
mín Sierra, Pilar de la Fuente, Marcela
J. O’Keeffe, percibió un afán de bús-
los Estados Unidos que contribuyeron a los cambios de visión. En las décadas de los setenta y ochenta se dieron varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron espacios dentro de los museos privados al arte contemporáneo, como el Salón de Arte Vitro, y se brindó apoyo importante a los artistas locales.
68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Las influencias artísticas y el impactodel contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: “Pues ese extraño recinto que llamamos arte es como una sala de espejos o una galería de ecos”.
queda por parte de los artistas de
de Historia Metropolitana. Se fundaron
presentar otras alternativas y, lo más
algunas galerías como: Drexel, creada
importante, la inquietud por encontrar
en 1992, Emma Molina en 1997 y Al-
la técnica, medio y motivo adecuado
ternativa Once en 1999. Es importante
para lograr expresar lo que se desea-
destacar que en 1998 se puso en mar-
ba. La experimentación y movimiento
cha el proyecto de Maestría en Artes en
constante en las artes plásticas impidió
la UANL.
que prevaleciera una corriente o estilo en especial.
En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacional de Arte Joven que
Ya para mediados de esta década la
convoca el INBA, se encuentra la Bienal
producción plástica innovadora y ex-
Regional de la Plástica Joven, creada
perimental tomó en cuenta materiales
en 1994 y organizada por el Consejo
perecederos y técnicas poco conven-
para la Cultura y las Artes de Nuevo
cionales en sus producciones. Esto se
León (CONARTE), donde se ofrece el
entendía como arte alternativo por
premio de adquisición y con ello se ha
romper con las formas tradicionales de
ido formando una colección de arte
representación, se volvió más flexible,
contemporáneo en el Estado.
añadiéndose así el arte a la vida cotidiana como parte del desarrollo indus-
Las exposiciones se llevan a cabo ac-
trial y económico de la ciudad.
tualmente en la Casa de la Cultura –Reseña de la Plástica Nuevoleonesa–. En
A partir de los años noventa se abrie-
el mismo año también se creó el pro-
ron otros espacios culturales, la Pina-
grama Financiarte que apoya cada año
coteca de Nuevo León abrió sus puer-
la creación artística a través de proyec-
tas en 1990 y el Museo de Arte Con-
tos y becas. En general, entre concursos
temporáneo (MARCO), en 1991. Este
y bienales suman más de veinticinco.
año fue muy importante para la ciudad ya que también se inauguró el Museo
Franco (2005) menciona en su artí-
del Vidrio y la Universidad de Monte-
culo que a nivel mundial un ejemplo
rrey abrió su Licenciatura en Artes.
de proyección para los artistas en la actualidad es la Feria Internacional
En 1994, se creó el Museo de Historia
de Arte Contemporáneo (ARCO) en
Mexicana y al año siguiente el Museo
Madrid, que en el 2005 tuvo de país
de Historia de Nuevo León –antiguo
invitado a México, en esta feria par-
palacio municipal– pasó a ser el Museo
ticiparon varias galerías como Emma 69
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
Molina, Arte Actual Mexicano, Ramis
México, Sylvia Navarrete, citada por
actuales, pues considero que las co-
Barquet y Alternativa Once, obviamen-
Moyssén (2000) indicó que la escena
rrientes artísticas de alguna manera
te incluyeron obras de artistas locales,
nuevoleonesa vive un gran dinamis-
siguen estando presentes en el arte
entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de
mo, identificado con las tendencias
contemporáneo.
la Fuente, Daniel Lara, Adrián Procel,
contemporáneas que se derivan de la
Damián Ontiveros, Mayra Silva, Rubén
plástica internacional de hace veinte
Las influencias artísticas y el impacto
Gutiérrez, entre otros. Otros espacios
o treinta años.
del contexto e ideologías es un fenó-
que fueron abiertos en este siglo XXI
meno común que se puede encontrar
son el Centro de las Artes en el 2002,
Asimismo advirtió una preferencia por
en una producción visual y lo pode-
donde se encuentra la Pinacoteca y la
el hiperrealismo –como el lenguaje
mos comprender mejor a la luz de es-
Cineteca. Con instalaciones, pinturas,
de moda entre los jóvenes– el arte
tas palabras de Gombrich: “Pues ese
fotografías, objetos tridimensionales
conceptual, pop, el cómic y el video,
extraño recinto que llamamos “arte”
se inauguró el 28 de febrero del año
como una influencia de la cultura ur-
es como una sala de espejos o una ga-
en curso la primera Bienal de la Aso-
bana.
lería de ecos” (1968, p.11).
ciación de la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo León.
Además observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los artistas ac-
En el 2007 abre sus puertas el Museo
tuales mantienen una preocupación
del Noreste (MUNE) que es una exten-
por integrar sus trabajos dentro de la
sión del Museo de Historia Mexicana
estética actual, irónica, multifacética
donde se comparte la cultura de Nue-
y conceptual. Por tanto, se despierta
vo León, Coahuila, Tamaulipas y Texas.
cada vez más el interés por conocer e
Sumado a esto vinieron una serie de
investigar las propuestas artísticas y
acontecimientos culturales significa-
los nuevos lenguajes que surgen de
tivos para el Estado, sobre todo por
los ambientes urbanos del Estado de
motivo del Fórum Universal de las Cul-
Nuevo León.
turas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600 piezas procedentes
Finalmente podemos decir que esta
de 27 museos nacionales y 36 inter-
breve explicación de las teorías mo-
nacionales.
dernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en gene-
En conclusión, los avances en mate-
ral, en México y en Nuevo León, nos
ria de cultura artística contribuyen a
ayudan a ubicar el contexto artístico
sensibilizar al público para acercarse
en el que se desarrolla la producción
a las producciones locales con otra vi-
visual. También pretende servir como
sión. La investigadora de la ciudad de
base en las interpretaciones estéticas
70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
REFERENCIAS Adorno, T. (1980). Teoría estética. Madrid, España: Taurus. Danto, A. C. (1999). Después del fin de arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidós. Debroise, O. (1987). ¿Un postmodernismo en México?. México en el arte No. 16. México: I.N.B.A. Eco, U. (2006). La estructura ausente. México: Debolsillo. Fernández, J. (1937). El arte moderno en México: breve historia siglos XIX y XX. México: Imprenta Universitaria. Franco, D. I. (2005, Febrero, 02). Dejarán regios huella en ARCO 05. Norte: Vida. www.elnorte. com/vida/ López, M. de L. (2005). La pintura del siglo XX. Episteme, vol.5, 2, UVM Recuperado Enero, 25, 2007 De: http://www.uvmnet.edu/investigacion/ episteme/numero4-05/enfoque/a_pintura2.asp Gombrich, E. (1968). Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona, España: Seix Barral Editores. Gombrich, E. (1999). Historia del arte. México: CONACULTA Editorial Diana. Habermas J. (1989). El discurso filosófico de la modernidad. Madrid, España: Taurus. Heidegger, M. (1959). Carta sobre el humanismo. Madrid, España: Taurus. Hegel, F. (1947). Aestetik. México: Espasa-Calpe. Lyotard, J. (1993). La condición postmoderna. México: REI. Marchán, S. (1997). Del arte objetual al arte del concepto. Madrid, España: Akal.Traducción de Andrea Morales Vidal. México: Siglo veintiuno editores. Moyssén, X. (2000). Artes plásticas en Nuevo León 100 años de historia siglo XX. Monterrey, Nuevo León, México: Museo Monterrey. Rodríguez, I. (1964). El arte contemporáneo esplendor y agonía. México, D. F.: Pormaca. Ruhrberg, K., Schneckenburger, M., Fricke, C., Honnef, K., Walther, (2001). Arte del Siglo XX. I. (edición) España: Taschen. Schiller, F. (1963). Sobre la poesía ingenua y sentimental. Buenos Aires, Argentina: NOVA. Vattimo. G. (1997). El fin de la modernidad. Traductor Alberto L. Brixio. España: Gedisa.
Adriana Garza Padilla Es Licenciada en Artes Visuales y egresada de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Cursó la Maestría en Artes con especialidad en Educación. Desde 1996 se ha desarrollado en el campo de las Artes Gráficas como especialista en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó en la División Comercial de Editora El Sol (Grupo Reforma). Su gusto por el arte la ha llevado a tomar diferentes cursos y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío Castelo y el Dr. Carlos Jiménez. Ha colaborado con textos, presentaciones y diseño de catálogo con artistas como Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo y la Expo-Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P. en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda servicios de diseño gráfico de manera independiente.
Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 71
Juguetes mexicanos, autobus, (1984). Impresión serigráfica - 77.5 x 53 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 72-77 72 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 - Octubre 2014
LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA Intuition gaze Samuel Rodríguez Medina
RESUMEN. Sentir y observar, mirar e intuir. La
ABSTRACT. Feel and see, look and intuit. The picture
fotografía se ve y se siente, la imagen se revela
looks and feels, the image is revealed to the eye of a
ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega
photographer, the world is deployed and concentra-
y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la
ted in a while, the picture speaks, photography pro-
fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo
nounced the world, fighting against the ephemeral,
efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede,
is shown and hidden, back and forth, challenging
reta y acaricia, es una presencia.
and stroke, is a presence.
PALABRAS CLAVE: fotografia - imagen - intuición mirada - cámara.
KEY WORDS: photography - image - intuition - gazecamera. 73
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
L
LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA
a mirada de Mónica Lozano es una clara muestra de esto, su mirada se hunde en la realidad, pocos artistas
tienen la capacidad natural de andar
Dos características se levantan en la obra de Mónica Lozano, como una bandera de presagios: la sutileza y la profundidad. Su mirada penetra casi quirúrgicamente la realidad.
en lo profundo, ahí en donde se acaba el aire. En la obra de Mónica Lozano se perci-
mente con las fuerzas vibrantes de la
su centro permea sobre toda la ima-
vida, la fotografía de Mónica no grita,
gen. La idea del hombre en el azar de
musita, rumora, seduce.
un viaje que podría ser eterno y que
be la capacidad de intuir sus manifes-
se ha despojado de su mundo para
taciones más hondas de la imagen, de
Borders es una muestra de esta fas-
intentar la inclusión en otro, da a las
sentirla, sus ojos aprendieron a explo-
cinación. En esta serie asistimos a la
imágenes una fuerza existencial des-
rar en lo que a primera vista parece
seducción del instante desde la vibra-
garradora y siempre actual.
insondable.
ción de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que
El hombre que se lanza al vacío es
Entrar a su fotografía es acercarse a la
su mirada detecta, no las cuestiona,
captado por el lente de la fotógrafa,
fuerza de la experiencia vital; sus ojos
no las derriba, las siente; su mirada
ese hombre que está en el trance de
dialogan, es decir, entran en contacto
entonces no puede mas que mostrar
la fuga, que aún no llega a su destino
con la intimidad de las fuerzas que la
puramente el drama de la existencia.
y que ya ha perdido su mundo origi-
circundan, el universo, según sus ojos,
Mónica se planta frente a realidad no
nal, que debe sortear el naufragio y la
es un largo corredor de visiones por
para confrontarla, ni para ironizar, ni
agresión de lo extraño para asistir a
descubrir.
para lanzar un proyectil de lamentos,
su encuentro con el futuro prometido
su mirada, más bien, se deja tomar
y quizá inconquistable.
Dos características se levantan en su
por la fuerza del entorno.
obra como una bandera de presagios:
Esta serie nos propone el encuentro
la sutileza y la profundidad. Su mira-
En la serie Borders aparecen presen-
profundo del hombre con la vida,
da penetra casi quirúrgicamente la
cias en conflicto, la sutileza de sus
con lo esencial que nos define. La
realidad. Las imágenes que se nos re-
tonos atrapan la atención del espec-
fuga es una presencia ineludible en
velan son un reconocimiento de aque-
tador, un falso centro en el corazón
nuestro devenir, el hombre del que
llo que nos enlaza directamente con
de la imagen nos revela un mundo, la
esta obra nos habla se moviliza más
la esencia de las cosas, no ya desde
aparición del hombre en fuga es irre-
allá de lo evidente, mas allá de lo
la voz desgarrada de quien lanza un
sistible y la figura distorsionada del
que le propone la realidad. En cada
grito de dolor al encontrarse directa-
hombre que ha sido desprendido de
una de las fotografías encontramos
74 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
una angustia existencial y una pre-
a la existencia. Desde la profundidad
El filósofo francés Guilles Deleuze
cisión vital.
de lo transitorio que se despliega en
(1987) ha dicho que el arte es una
lo inimaginable, el hombre se recupe-
resistencia ante la muerte, que el arte
Si la fuga existe es para lanzarnos a
ra sí mismo y, al mismo tiempo, recu-
se enfrenta directamente contra la in-
la vida, la inminencia de la disolu-
pera los colores de la vida. Es entonces
minencia de lo fatal. La serie Borders
ción del mundo propio despierta la
cuando por fin puede vivir y apropiar-
se ajusta perfectamente a esta defini-
necesidad del hombre de descubrir
se de un posible porvenir desde la in-
ción: los personajes que Mónica trae
las potencias de lo vital, es decir, que
tensidad que se presenta en el deam-
a juego resisten ante la gran diatriba
precisamente porque el mundo origi-
bular por el mundo.
del hombre.
en nuestro panorama diario como un
La realidad de la existencia se ha desple-
El sujeto que aparece ante nuestros
tatuaje que se despliega en el viento,
gado ante el lente de Mónica, su labor
ojos en esta serie, es el que se resiste
es por lo que el hombre debe ir en
como artista la lleva a dejarse enamorar
a la asfixia del clandestino. Para Mó-
busca de lo externo.
por el instante que le habla en un grito
nica éste es el hombre que habla por
desgarrador, el grito entra por su lente y
todos los hombres, el que busca tomar
Este es el signo del hombre sobre la
se abre ante ella como una vena herida,
su lugar en el mundo, el que desde su
tierra, esta es la realidad que Mónica
desde su mirada la realidad se resignifi-
fuerza poética entendió que la vida se
detecta en su obra, la verdad que se
ca y llega a nosotros re-presentada en un
despliega por los terrenos de lo claros-
impacta en su ojo con la fuerza de un
sutil canto que entra al hombre con la
curo. El arte, según Deleuze (1987),
poema.
suavidad de una ola. Una característica
resiste el influjo de la muerte, nos ele-
más aparece en esta serie.
va y nos da claves de defensa ante un
nario entró en decadencia y aparece
Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder a lo propio del hombre. En la serie Borders el mundo se reafirma en lo que es, una meditación sobre lo transitorio donde la fuga le
En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que su mirada detecta, no las cuestiona, no las derriba, las siente; su mirada entonces no puede mas que mostrar puramente el drama de la existencia.
muestra al ser su fragilidad y, desde esta fragilidad, el hombre es lanzado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75
ataque que parece total. El hombre en el arte se despoja de su papel de víctima y recupera con golpes de música y con relámpagos de colores las riendas de su propia vida. El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir, el hombre reconfigura el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la posibilidad de caer en cualquier momento. Entregarse a la resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo lo que esto implica. En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a sobrevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas que rodean el devenir. El hombre que resiste es aquel que intenta con toda su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se despliega en el reto constante de la existencia. La cámara capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta a lo que la realidad le plantea. Al final nos queda la intuición de que el arte abre el mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista 76 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA INTUICIÓN DE UNA MIRADA
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en la existencia mientras trae a presencia al hombre que resiste, al hombre que en apariencia es periférico pero que está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde convergen las fuerzas activas de la vida.
Samuel Rodríguez Medina
REFERENCIAS 1. Deleuze. G. ¿Que es el acto de creación?, [en línea], Enero 2001, Disponible en: https://www. youtube.com/watch?v=GYGbL5tyi-E. [15 de Mayo de 1987].
Tiene Maestría en Filosofía Contemporánea con acentuación en arte por la Universidad de Granada España. En dicha institución se especializó en la relación del espectador con la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además realizó estudios de filosofía, filosofía del arte y literatura en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar tomó clases con ex alumnos del escritor argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura, además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras.
Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 77
Juguetes mexicanos, tablitas (1984). Impresión serigráfica - 77.5 x 53 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 78-85 78 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 - Octubre 2014
LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO Lucian Freud: the naked-portrait painter Osvaldo Hernández Muro
RESUMEN. En este artículo se analiza la temática
ABSTRACT. This is an article referred to the painter
central de la obra de Lucian Freud: el retrato-
Lucian Freud and to the central subject-matter of
desnudo. En la mirada al retrato-desnudo nace la conciencia de una entidad personal y de su
its work: the naked-portrait. it is interpreted that in the look to the naked-portrait there is born the conscience of a personal entity and of its corporal
espacio corporal, también promueve la significación
space, promoting the cultural or symbolic significance
cultural o simbólica del cuerpo y del sujeto. Con esto
of the body and the subject (persona), what leads
afirmamos la eficacia de los actos performativos
us to affirming about the efficacy of the acts acts
dentro el arte y la cultura visual.
performatives inside the art and the visual culture.
PALABRAS CLAVE: Lucian Freud - retrato - desnudo -
KEY WORDS: Lucian Freud - Portrait - Nude - Naked-
retrato-desnudo - cuerpo - realismo - Eric Fischl.
portrait - Body - Realism - Eric Fischl. 79
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
L
LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO
ucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de
1922 y falleció el 20 de julio del 2011, a los 88 años de edad. Como pin-
tor realista, su obra se realizó sin cen-
sura ni moral. La temática es obsesiva
En cualquiera de sus retrato-desnudso cómo representa como detalle las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del cuerpo del modelo.
con las personas, relajadas y vulnera-
con la pintura al óleo se conforma la
que ofrece el material espeso para pin-
bles, desnudas en el estudio y compro-
imagen simbólica del sujeto y el cuer-
tar por encima, rascar, cubrir y corregir.
metidas a su incisiva y total exposición.
po. Sus primeras pinturas, desde 1938
Imágenes que incomodan y penetran
hasta principios de los años cincuenta
La experimentación con el trazo del
en el sentir del espectador. Los mode-
del siglo pasado, tienen un manejo en-
pincel y la pintura se adecuaron con la
los de Freud no se sitúan en las imá-
marcado en los principios de observa-
precisión y resolución de los detalles y
genes establecidas como los cuerpos
ción y producción académicos, debido
texturas que buscaba al principio. Ob-
canónicos; con ellos se prescinde de te-
a que Lucian Freud consideraba que la
servamos en cualquiera de sus retratos-
mática alegórica para representar la fi-
exactitud en el dibujo era su principal
desnudos cómo representa con detalle
gura humana desnuda. Freud toma un
herramienta.
las manchas e irritaciones en la piel, la estructura ósea y las venas debajo del
simple modelo de carne y hueso, tan patético que –en palabras de Sebas-
Pero, en 1954, Freud, cansado de que
cuerpo del modelo. Todo esto lo realiza
tian Smee– se muestra tan humano y
la gente reconociera la calidad del di-
con un empleo suelto del pincel.
liberador de las ideas preconcebidas
bujo y no de la pintura misma, abando-
sobre la belleza espuria de sensiblería
nó el dibujo y en su obra desarrolló as-
Entonces, lo que antes eran imágenes
que caracteriza la iconografía del cuer-
pectos gestuales –propios de la pintura
detalladas con pinceles finos, ahora
po desnudo en la historia de Occidente
directa– con la mezcla de pigmentos
son imágenes resueltas a grandes ras-
(Smee, 2007, p.7).
sobre el lienzo, por ejemplo, empastes,
gos y de un aspecto descuidado, pero
texturas y volúmenes formados con la
con mucho detalle. En sus cuadros no
En comparación con las representa-
pincelada. A pesar de su nuevo méto-
hay grisalla para definir tonos ni hay
ciones tradicionales del desnudo aca-
do pictórico, dominarlo le tomó tiem-
color base, no hay dibujo de la figura ni
démico –en donde la relación entre la
po. Al inicio, Freud diluía bastante los
líneas compositivas o ejes; sólo pinta
figura y el espectador es distanciada–,
pigmentos; es decir, los mezclaba con
directo en la tela y la pintura se colo-
los retratos-desnudos de Lucian Freud
mucho aceite y por eso los retratos de
ca en un gesto del pincel como si éste
incitan a los espectadores a una mi-
amplios trazos, de principios de los cin-
fuera una extensión del tacto, como si
rada cercana, al reconocimiento que
cuenta, se ven translúcidos y acuosos.
el pincel tocara la forma del cuerpo al tiempo que la descubre. La pintura se
requiere una aceptación o rechazo frente a la presencia e identidad cor-
Más tarde, al conservar la consistencia
convierte en modelado en vez de ser
poral de la figura. De tal manera que
del óleo, Freud aprovechó la facilidad
simple coloración de la tela.
80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
Desde 1968 Lucian Freud produjo
Ante esto, el espectador se ve cons-
pintor, que de este modo califica a
retratos-desnudos, pues consideraba
ternado, impulsado a una demanda
la representación como testimonio
que la desnudez del individuo añade
moral ante las acciones incómodas y
o producto biográfico. Lucian Freud
información a la lógica del retrato, a
extremas a las que los cuerpos vulne-
reproduce al modelo con quien
su propósito específico, pues todo
rables son sometidos en su desnudez.
convive y conoce en su propio entorno
retrato se concibe para simbolizar al
común: el estudio. Esta representación
sujeto, tanto por el hecho de que en
Por otro lado, esta experiencia tan
del modelo es una producción de
la pintura el sujeto es el motivo, como
intensa y mórbida en la mirada al
presencia desde una lógica de la
también por la autonomía de la figura.
desnudo, también promueve un ges-
sensación.
to conmovedor o compromiso ante El retrato es el que pretende las mi-
la presencia vulnerable de un ser, por
Si la mirada al realismo produce un
radas de las otras personas, y genera
mostrarse como obra de arte y de
shock impactando el sistema nervioso
un acto de visión afectivo, intersub-
manera pública, sin restar la vulnera-
del espectador, se ha intensificado el
jetivo, e intencionado: “En el retrato
bilidad expuesta como condición ínti-
vínculo estético ejemplificando una
propiamente dicho el personaje re-
ma de un cuerpo. El retrato-desnudo
producción de presencia, es decir que la
presentado no ejecuta ninguna ac-
también estimula la compasión, y esta
percepción estética supera los efectos
ción ni muestra expresión alguna que
condición se percibe en su obra y en los
de representación hacia el efecto
aparte el interés de su persona misma”
casos particulares cuando los modelos
tangible y sensible del arte presentativo,
(Nancy, 2006, p. 14). Por lo tanto, el
posan dormidos.
porque el retrato-desnudo posee
retrato-desnudo define una función o
una capacidad simbólica respecto el
finalidad: Representar a una persona
Al abordar al modelo durante la
cuerpo y el sujeto, la cual es apoyada
por ella misma, no por sus atributos ni
realización del cuadro y percibir el
por el carácter sensible de la pintura
por sus actos ni por las relaciones en
espacio alrededor de su cuerpo, el
y el carácter material de los cuerpos,
las que participa (p. 11).
autor se sitúa delante de una presencia,
esta intensidad o shock del sistema
de un sujeto que —cuerpo a cuerpo—
nervioso es siempre violenta, es la
Al observar las pinturas de Freud a las
no se presenta externo al cuadro ni al
presencia en sí, el calificativo de
que deliberadamente titula naked-
conjunto del acto de visión del autor. Al
lo que es considerado una plena
portrait, se enfatiza el sumo grado
acontecer un sujeto visible y palpable,
experiencia
de realismo, crudeza y empatía. Para
éste intensifica su presencia ante el
(Gumbrecth, 2005, p. 98).
estética
posmoderna
los naked-portraits consideremos el incomparable esfuerzo que padecen físicamente sus modelos, por ejemplo, el tedio y cansancio de los cuerpos posando por mucho tiempo. Esta difícil situación hace sentir a sus personajes
Por lo general las mujeres han sido representadas muy distinto a los hombres, no porque lo femenino sea contrario a lo masculino, sino porque siempre se a previsto que el espectador “ideal” es un varón.
de un modo muy humano. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
El proceso creativo de Freud no se apo-
humana, efectuada por su proximidad
xual del hombre, a la contemplación-
ya con imágenes previas —bocetos o
con las sensaciones del ser puramente
excitación como sustituto de la unión
fotografías, por ejemplo—, sino que
biológico. La intimidad del sujeto para-
carnal. La mujer ha sido representada
demanda la presencia física del mode-
dójicamente es la manifestación de un
como un señuelo para el hombre/es-
lo de forma permanente, pues cuando
impulso interior en la geografía exte-
pectador: “la mujer que yace desnuda
realiza la pintura, aun cuando se plas-
rior del cuerpo.
en un lecho, es pues, la alegoría de la hembra lista, dispuesta y prefigurada
me en el lienzo una pared, el modelo siempre debe posar. Este modelo ac-
La obra El origen del mundo, de Gustave
para ser tomada por el hombre” (Silva,
tivo en el proceso es muy importante,
Courbet, nos presenta una lectura com-
2006, p. 98).
porque determina un acuerdo con el
parable con los retratos-desnudos de
realismo como experiencia estética y
Lucian Freud. La pintura es un encuadre
Sin embargo, en un cambio de lo ha-
muestra al espectador una visión au-
del sexo de la mujer, es un primer pla-
bitual en el arte, la presencia vital del
téntica y percibida en el tiempo/espa-
no que jala la presencia del espectador
modelo, la desnudez demasiado tangi-
cio en el que realmente se produjo. Por
hacia las piernas abiertas: al negro y
ble y cruda del realismo de Freud, no
lo tanto, su técnica debe ser correlativa
denso vello púbico, anulando la distan-
cumple con las convenciones que ha-
a las sensaciones que despierta el mo-
cia necesaria para mirar un desnudo
cen discreta esta observación. Enton-
delo, considerando a la pintura como
teatral. Así, el espectador se encuentra
ces, resulta insuficiente para enmarcar
un lenguaje totalmente físico.
indefenso ante la presencia de la inti-
el dominio de la mirada masculina.
midad femenina. Titulada El origen del La evidencia de los órganos sexuales
mundo, puede tratarse del contacto de
John Berger reconoce que existen des-
en el centro de sus obras constituye
la naturaleza sexual como explosión de
nudos excepcionales y fuera de las nor-
también una alternativa en la pintura
vida, o sobre cada hombre nacido de
mas de representación pictóricas:
moderna, por su descaro al señalar la
mujer; o también, de modo más pre-
Casos donde la visión personal que
vitalidad orgásmica y reproductiva del
ciso, es el claro ejemplo del apetito de
tiene el pintor de aquella mujer
cuerpo acentuando el impacto real de
la libido, la energía psíquica que tiende
concreta que está pintando es tan
la desnudez. Asimismo, la descripción
hacia el cuerpo desnudo.
intensa que no hace concesión alguna al espectador […el cual] se
detallada de las marcas de la piel y la apertura de las piernas en las poses
Con los desnudos femeninos, se pre-
ve obligado a reconocerse como
son, para la mirada del espectador, el
senta un código históricamente esta-
el extraño que es […] no puede
encuentro ineludible de una intimidad.
blecido en la mirada, pues la represen-
engañarse creyendo que ella se ha
Me refiero a lo íntimo como lo más
tación de una mujer como objeto en la
desnudado para él […] el pintor
profundo y singular de la aprehensión
cama es una invitación al desfogue se-
la ha representado de modo que
82 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO
la voluntad y las intenciones de la mujer forman parte de la estructura misma de la imagen, de la expresión misma de su cuerpo y su rostro (2007, pp. 67-68).
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
Lucian Freud toma sus impresiones de una experiencia directa y de una situación espacial concreta para comprobar en el retrato la precepción autentica del desnudo. previsto que el espectador “ideal” es
jes es sorpresiva y distinta del desnu-
Esto es el retrato-desnudo que realiza
un varón, acostumbrado al dominio
do masculino alegórico frecuente en
Lucian Freud, en donde la mujer es la
sobre la mujer. Por otra parte, este
el arte académico, como si estuviera
fuente directa de su imagen y de su
espectador corría el peligro de que pu-
abierta a la consideración de un pú-
persona, es su forma íntegra que com-
diera identificarse como homosexual
blico femenino que se sienta atraído
bina la subjetividad y sexualidad en el
en el consumo del desnudo masculino.
a este tipo de desnudos. Cabe señalar
acto de ver. Cabe destacar que en es-
Es por eso que pocas veces vemos que
que esta mirada femenina también
tos retratos-desnudos el género sexual
un hombre exhiba sus genitales en el
fue una cuestión desechada en ple-
como un comportamiento fijo, para
centro de una composición pictórica.
no desarrollo del arte moderno; sólo intente imaginar otro cuadro de otro
nuestra mirada o para las relaciones con el público, no existe en modo al-
Un caso excepcional es la pintura Hom-
pintor de su generación que presente
guno, porque Lucian Freud maneja por
bre desnudo en cama de 1989, en la
la misma escena y los mismos roles.
igual las representaciones de hombres
que Freud creó un tópico más inquie-
y mujeres desnudos.
tante y transgresor que el de la pintura
Antes de terminar con este ensayo
del desnudo femenino, pues con el gé-
y debido a que en estos momentos
Por lo tanto, el espectador se sitúa en
nero masculino logró un mayor impacto
el mundo del arte está valorando
una o en otra relación de género, in-
y trastorno en el inventario de su pro-
post mórtem la producción de Lucian
clusive deja de lado el erotismo propio
ducción estética (Hernández, 2011).
Freud, es pertinente realizar una breve comparación con otros autores
del desnudo y; según el caso, adapta su mirada a las diversas cuestiones y
En la obra Pintor y modelo se invierte
consagrados del arte contemporáneo
debates de género, cada día más fre-
la mirada masculina o falo-céntrica
que abordan con realismo la figura
cuentes en las representaciones de la
sobre el género del desnudo. En ese
humana desnuda: Philip Pearlstein
masculinidad y la feminidad. Por lo
lienzo el varón se presenta desnudo
frente a Lucian Freud. Philip Pearlstein
general las mujeres han sido represen-
en un sofá, mientras que a su lado
representa en el desnudo una compo-
tadas muy distinto a los hombres, no
está de pie una mujer que se identifi-
sición formal referente a una mirada
porque lo femenino sea contrario a lo
ca como la pintora/espectadora. El rol
objetiva de la realidad, desapasiona-
masculino, sino porque siempre se ha
y la identidad sexual de los persona-
da, poco comprometida con la identiImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO
dad del modelo, también excluye en
bres, de sus rasgos ordinarios y vulga-
promueven el impacto violento contra
su pintura la representación del rostro,
res; y que, por tanto, señalan que en
todos los sentidos. Otra diferencia es
sus figuras son frecuentemente des-
cualquier tiempo el realismo se permi-
que mientras la mayoría de los desnu-
cabezadas, aunque su mirada aún se
te ser cínico.
dos de Freud se representan estáticos
muestra comprometida con el escruti-
o postrados de un modo vulnerable;
nio perceptivo de lo real. Por otro lado,
Respecto a la técnica, Fischl trabaja
con Fischl se representan con mayor
la mirada se presenta disociada de las
con pinceladas más amplias y menos
descaro sexual.
emociones, de la disponibilidad sexual
impregnadas que las de Freud; trabaja
y de las implicaciones subjetivas en
sus pinturas desde fotografías y mon-
Si tanto en uno como otro autor la
torno al rostro y figura humana.
tajes, en lugar de tener prolongadas
pose puede interpretarse como una
sesiones con sus modelos. Con este
relajación mórbida que agrede al es-
Lucian Freud implica en el retrato-
método, Fischl aproxima las composi-
pectador, también es evidente su di-
desnudo el sentido del cuerpo donde
ciones y planos de profundidad a los
ferencia semántica, porque Freud se
la sexualidad está latente, pues mues-
resultados propios de una cámara
acerca más a un estado de naturalidad,
tra un compromiso con la presencia e
y muestra aislamiento y desfase de
instinto e individualidad, y respeta la
identidad del modelo al estar desnudo,
cada figura por el montaje propio que
situación y a la persona que trabaja
ello propicia un reconocimiento com-
realiza. Inclusive, cada objeto y perso-
con él, pues frente a ella se realiza una
partido y honesto entre el modelo, el
naje, en algunas de sus composiciones,
obra de arte y no le interesa hacerle el
autor y el espectador.
proyectan la sombras en direcciones
amor ni presentarla como objeto eróti-
distintas; motivos que señalan poses
co a los espectadores. En cambio, Erick
En otro caso comparativo, Eric Fischl es
inmóviles de cuerpos detenidos den-
Fischl confronta al espectador directo
el pintor norteamericano más cercano
tro visiones instantáneas.
con la sexualidad hedonista provocada
a la intrusión de la intimidad como la
por un acto viciado de complicidad so-
maneja Lucian Freud en el retrato-des-
En cambio Lucian Freud toma sus im-
nudo; ambos enfrentan a los especta-
presiones de una experiencia directa
dores con el carácter vital del modelo,
y de una situación espacial concreta
Entonces, si buscamos en la pintura
de la existencia corporal y desde el
para comprobar en el retrato la per-
de estos autores los elementos que
cinismo que es característico del indi-
cepción auténtica del desnudo. De
destaquen al sujeto y las sensaciones
vidualismo como vertiente acorde al
esta manera las pinturas se diferen-
presentes en la desnudez, que den la
realismo pictórico.
cian de la experiencia óptica de la fo-
concesión de individualidad y trato
tografía, pues en la pintura al óleo el
autónomo –acorde al propósito del
No olvidemos los aspectos sociopolí-
aceite y la pastosidad de los pigmen-
retrato–, representado con veracidad
ticos y la búsqueda de realismo en la
tos se aproximan a la naturaleza de la
y detalle la carne que da sustancia al
obra de Manet y Courbet respecto a la
carne, la naturaleza de lo sustancial;
cuerpo desnudo, Lucian Freud posee
libertad en la expresión artística y la
y tanto la cualidad táctil de la pintura
más elementos a su favor que sus con-
representación igualitaria de los hom-
como el carácter palpable de la carne
trapartes del realismo norteamericano.
84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
cial o estilo de vida relajado.
LUCIAN FREUD: EL PINTOR DEL RETRATO-DESNUDO
El retrato-desnudo brinda la posibili-
representar fidedignamente a cada
dad de conocer los rasgos de un sujeto
individuo por sí mismo. Quizá Freud
desguarnecido sin ser reprimido por la
fue el último y mejor pintor realista de
idealidad, la censura o el control de los
retratos-desnudos del siglo XX.
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
imaginarios, dado que Lucian Freud se apega a la realidad entera del modelo y no reproduce las predilecciones ideales del público. El retrato-desnudo es una auténtica presencia del sujeto y el cuerpo sim-
Osvaldo Hernández Muro
bólico en la mirada a sí mismo, debido a la reflexión sensible con que se dispone del propio individuo que posa, por cómo se organiza el campo visual, proyectando la mirada en un entorno compartido; por cómo se remarca la luz y el color en la carne, fragilizando la unidad del cuerpo y que nos lleva al deseo ambiguo, temeroso o violento de la desnudez absoluta. El retrato-desnudo formula la presencia e intimidad del sujeto, la vida proyectada en el lienzo por la técnica pictórica y que sólo una mirada desafiante conforma al sujeto y al cuerpo desde la representación que traduce el autor/espectador, siendo una imagen que exige nuestra profunda reflexión sobre la experiencia corporal del hombre en el mundo. Esta misión desde la pintura figurativa se realizó de parte de Lucian Freud con el desapasionamiento necesario para
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Profesor-investigador en estudios culturales. Licenciado en Artes por el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Tiene el grado de Maestría en Artes otorgado por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución que, en el 2011, le otorgó el premio a la mejor tesis de maestría en el Área de Educación y Humanidades. Actualmente es candidato a Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato.
Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 85
Juguetes mexicanos, matraca (1984). Impresión serigráfica - 77.5 x 53 cm
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
ISSN: 2007 - 3860 PP: 86-91 86 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 4 / No. 7 / Mayo 2014 - Octubre 2014
EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA The problem of the real in crime section Adriana Hernández Manrique
RESUMEN. La nota roja ofrece a los estudios visuales una reflexión sobre el posicionamiento de la mirada puesta en lo real. Si para Jacques Lacan lo real es lo ausente, no puede representarse por una imagen ni describirse con lenguaje. La fotografía periodística, como testimonio de la realidad, es la construcción de lo simbólico e imaginario a partir del registro visual de un acontecimiento donde todo lo que escapa a la lente, es lo real. De manera que los lectores de la nota roja contemplan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad. Lo que no aparece en la imagen permanece encubierto, aquello que no se quiere mostrar; por tanto, aunque se trata de una imagen explícita, en realidad oculta y engaña con lo aparente.
ABSTRACT. The crime section of newspaper provides visual studies reflect on the positioning of the look on the real. if for Jacques Lacan the real is absent, it can be represented by a picture or described in language, journalistic photography as a witness to really no more than the construction of the symbolic and imaginary from visual record of an event where everything beyond the lens, is real. So, the readers of the sensationalist contemplate a disguised image that compromises the credibility reality, which does not appear in the image remains undercover, what you do not want to show, therefore, although it is an explicit image, hidden and deceived by appearances.
PALABRAS CLAVE: nota roja - real - imaginario simbólico - fotoperiodismo - estudios visuales.
KEYWORDS: crime section - real - imaginary symbolic - visual studies. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
P
EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA
ara los estudios visuales la discusión sobre lo real en la imagen fotográfica o fotoperiodística cobra relevancia
El problema con la realidad es que a veces no tiene nada que ver con lo que dicen los periódicos. -Diego Enrique Osorno (2012)
a partir del supuesto de que es el registro de un hecho real captado por la
taca la muerte violenta y los cuerpos
mente hará una interpretación sub-
lente del fotógrafo; no obstante, se tra-
rotos, hechos que nos son señalados
jetiva de su visión sobre el fenómeno.
ta de producción subjetiva que se cons-
como reales. Al mirar una imagen de
Para los fotógrafos de nota roja los
truye a partir de la mirada puesta en
nota policiaca o estar frente a un ac-
acontecimientos terribles seducen
lo real. A partir de los registros imagi-
cidente o desastre natural, se experi-
en tanto que hay un deseo, quizá in-
nario, simbólico y real, propuestos por
menta una sensación de incomodidad
consciente, por lo desconocido, por
Jacques Lacan (2005), lo real cobra im-
y sobresalto, esto nos permite estar
conocer y por lo nuevo.
portancia para la producción visual del
frente a lo real como acontecimiento
fotoperiodismo. Si para Lacan lo real
pero, ¿dicha imagen o circunstancia
En el Seminario XI Lacan (1987) seña-
es imposible en tanto que no hay for-
me colocan frente a lo real?
ló que la repetición exige novedad, en
ma de representarlo mediante imáge-
cada encuentro surge algo nuevo. La
nes, lo que muestra el fotoperiodismo
Una imagen fotográfica no puede
repetición es necesaria según Freud
no es real, pues dicha imagen es una
representar lo real porque no tiene
(2007), pues no es posible destruir
mirada sobre un fenómeno determina-
codificación ni significante; lo real es
el objeto ausente, ya que sólo se sim-
do; se trata de la producción visual.
lo ausente, incluso se habla de cierta
boliza o reemplaza por otro. En el fo-
invisibilidad, por tal motivo una ima-
tógrafo hay una constante búsqueda
Como todo lo que ocurre con lo real,
gen no puede ser real. En la nota roja
por captar en cada imagen un fantas-
una vez representado pierde singula-
hay una construcción de la imagen a
ma de lo real.
ridad y se convierte en otra cosa. Una
partir de la línea editorial del diario,
imagen producida para nota roja, obe-
de la mirada del fotógrafo; de manera
Como ocurre con los fotógrafos, los
dece a la mirada del fotógrafo; es su
que entre más sujetos intervienen en
productores de visualidad o quien gus-
percepción o modo de ver la realidad,
el proceso de producción visual, más
ta de mirar un incidente, lo captado
de dimensionar el caos. Estamos ante
nos alejamos de lo real.
por la mirada se transforma en una
una imagen que no puede ser concebi-
imagen que pasa al registro de lo ima-
da como real, pese a que se trata de un
El fotoperiodismo de nota roja toma
ginario. Para el periodismo, se constru-
acontecimiento. ¿A qué se debe esto?
posición pero sólo de manera super-
ye una imagen que será exhibida por
ficial y se debate entre exhibir o cu-
el medio, por tanto, ésta se convierte
La nota roja ofrece imágenes y presen-
brir. Para el reportero gráfico captu-
en testimonio y forma parte de la reali-
ta situaciones del acontecer diario que
rar un acontecimiento en su sentido
dad que acontece. Ante esa certeza, la
perturban e inquietan, en ella se des-
real es imposible, pues invariable-
imagen miente; es una construcción a
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EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
partir de la visión de alguien. Para Clé-
de elementos propios que hacen una
ante eso, asusta, puede repetirse una y
ment Rosset (2004) lo real presenta
estética propia. La producción visual
otra vez para convertirse en un constante
tres funciones: la práctica, la fantas-
en la nota roja es un proceso que co-
deseo por lograr lo imposible.
mática y la metafísica.
mienza con lo real. El acontecimiento se acompañará de imágenes o textos
Por lo tanto, la nota roja encuentra, en
Así, la imagen creada representa al fan-
que se colocarán y venderán como pro-
la triple función del doble real de Ros-
tasma del fotógrafo, productor visual o
ducto en un puesto de revistas o por
set, un argumento válido que permite
individuo que contempla un acciden-
voceadores hasta que los adquiera un
aproximarnos a los acontecimientos.
te, es decir, en su interpretación de lo
lector. La función fantasmática de Ros-
Primero, el fotógrafo nos aleja lo real,
real como acontecimiento. No sólo es
set se cumple al producir un objeto que
interpreta, representa mediante una
el productor de visualidad, fotógrafo
representa el lugar de lo real.
gráfica y lo significa en lenguaje fotográfico que construye a partir de su pro-
o mirón quien se enfrenta con lo real y lo que significa, también la imagen
Al respecto, Néstor Braunstein señala
pia visión y nos muestra un fragmento
cumple la función práctica, según lo
que lo real debe permanecer siempre
de realidad. La construcción cultural de
expuesto por Rosset. Este autor seña-
como lo imposible, “produce objetos
la nota roja llega codificada. Obedece
la que la imagen nos aproxima con lo
un tanto significantes que damos en
a una estética particular, muestra en lo
que deseamos conocer, pero nos aleja
llamar principio de realidad” (2005,
abyecto un deseo por desechar aque-
de la crudeza del hecho en sí, un diario
p. 87). Si lo producido es lo que llama-
llo que la sociedad rechaza: un cuerpo
de nota roja, un noticiero, una exposi-
mos realidad, ésta sí puede ser enun-
arrojado de manera violenta y captado
ción fotográfica, etcétera.
ciada; la realidad es lo simbólico.
por nuestros ojos.
Al producir o crear una interpretación
Dado que lo real no se soporta y es lo
La imagen resultante de ello es capaz
del acontecimiento, representándolo
imposible, las imágenes producidas
de generar por sí sola sensaciones que
de algún modo mediante su visualidad,
por la nota roja pasan al ámbito de lo
inquieten o perturben, pero de ningu-
se cumple la función metafísica y fan-
simbólico e imaginario, se consumen y
na forma nos acerca a lo real; no obs-
tasmática, mismas que pretenderán
se contemplan. Mirar un percance im-
tante, obedece al registro parcial de un
una imitación del lo real.
plica un choque, porque es estar ante
acontecimiento y muestra la intención
lo desconocido, algo con lo que no se
del fotógrafo de agredir o conmover,
El fotógrafo de nota roja —o produc-
está acostumbrado, pero fascina. Hay
de provocar inquietud. Su representa-
tor de visualidad— se presenta como
un deseo que podría colmarse, pero no
ción gráfica manipula los hechos y nos
el sujeto deseante, pues desea captar
del todo, porque esa sensación de estar
devuelve su visión de la realidad.
un fragmento de realidad. Pero sólo se aproxima porque algo escapa en la imagen, un criterio que influirá en su
Los lectores de la nota roja contemplan una imagen disfrazada de realidad que compromete la credibilidad.
visión o un sesgo ideológico que permea la imagen de fantasmas y la llena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89
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EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA
El fotógrafo de nota roja se enfrenta con lo real, pero no sólo de la muerte o la pérdida, sino de lo que para él es imposible; es decir, aquello que se mantiene como oculto, imposible de saber, algo que es inalcanzable.
Dado que lo real no se sporta y es lo imposible, las imágenes producidas por la nota roja pasan al ámbito de lo simbólico e imaginario, se consumen y se contemplan.
De manera que los lectores de la nota
fo, la función metafísica de Rosset del
hará contacto con lo real. Según su
roja contemplan una imagen disfra-
doble se cumple, la imagen dobla y dis-
disposición, el sujeto ejecuta el acto,
zada de realidad que compromete la
fraza la falta, la oculta. La visualidad de
manipula el cuerpo o el cadáver que
credibilidad. Lo que no aparece en ella
lo que se muestra traiciona al original,
operará como signo.
permanece encubierto, aquello que no
es falsa y manipula, representa un en-
se quiere mostrar; por lo tanto, aun-
gaño. En esta cadena de interpretantes
El cuerpo es el mensaje para cumplir
que la imagen resulta explícita, en rea-
o falsificadores también se encuentran
de este modo una función alecciona-
lidad oculta y engaña con lo aparente.
los dueños del diario, los editores, los
dora para el gobierno, para la pobla-
voceadores, el vendedor del puesto de
ción civil o el grupo adverso; presen-
Lo aparente se exhibe en el espectácu-
periódicos, pues este último coloca el
ta y dispone de los elementos que
lo mediático de la violencia, eso que se
diario de nota roja en un lugar privile-
–como acto performático– le permiti-
dice de ella –que es barata y banal–;
giado, cerca de diarios de información
rán efectuar su acto (disposición del
por ello se le acusa y señala, pero ¿qué
general o cerca de la pornografía.
espacio público, la cobija, el cuerpo,
es lo que se encubre u oculta detrás de
la narcomanta, etcétera).
su intención y fascinación por lo mór-
Pero, ¿cuáles son los diversos subter-
bido? Tal vez la falta de algo que no se
fugios de lo real?, ¿qué surge en torno
Si la nota roja se despojase de lo apa-
posee, de un objeto jamás alcanzado, la
a la nota roja cuando lo que se nom-
rente, de la carga moral y del peso de
ausencia de un ser, la muerte, la nada,
bra es aquello que no está? Antes que
testimonio de la verdad, enriquecería
lo desconocido. También encubre la
fotógrafo, sicario, cuerpo policíaco de
la visualidad contemporánea que con-
falta de legalidad, la inoperancia de los
seguridad o ejército, está el sujeto que
templa una mirada puesta en lo abyec-
cuerpos policíacos. El acontecimiento
emerge y atestigua la muerte como fin
to y en lo que somos como sociedad.
está cubierto por la visión del fotógra-
o como experiencia, quien también
Lejos de provocar sensaciones pertur-
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EL PROBLEMA DE LO REAL EN LA NOTA ROJA
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badoras codificadas para que parezcan reales, la nota roja establecería posturas sobre el cuerpo roto, ausente o sobre lo perdido. De esta manera se reflexionaría sobre la producción de imágenes a partir del registro del cuerpo real, imaginario y simbólico.
Adriana Hernández Manrique Egresada de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó trabajo periodístico en prensa escrita y radio en Toluca, Estado de México. Maestra en Estudios visuales por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM). Actualmente es profesora de asignatura en la Universidad Politécnica del Valle de Toluca (UPVT).
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Recibido: octubre 2014 Aceptado: octubre 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91
Año 4 / No. 7 / Mayo - Octubre 2014
N O R M A S PA R A AU T O R E S Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte.
COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros.
PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos:
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1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta.
ESTRUCTURA 1. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association).
Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 83294260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com
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THEMATIC COVERS
STRUCTURE
Visual Studies Investigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion.
1. All the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: Introduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association)
Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others.
WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question.
Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac-
cording to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)– belonging to an institution other than the author’s rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal’s board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal’s board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93