Imaginario Visual / Año 4 / No. 8

Ing. Rogelio G. Garza Rivera Rector

Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director

M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General

M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado

Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario Académico Dr. Celso José Garza Acuña Secretario de Extensión y Cultura

M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Sarai A. Escárcega Montesinos Andrés Garza Morales Diseño Editorial

CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez

M.A. Mario A. Mèndez Ramìrez

Dr. Arturo González López

M.A. Benjamín Sierra Villarruel

Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez

M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz

Dr. Eduardo Oliva Abarca

Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría

Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 8, Noviembre 2014 - Abril 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Ins-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 Mayo de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

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CONTENIDO 6

EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO — Adriana Hernández Loredo

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PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO: BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL — Alejandro Suárez Porras

OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM)

28

— Loreto Alonso Atienza

RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA

38

— Mario Alberto Méndez Ramírez

ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

46

60

74

88

98

— Samuel Cepeda Hernández

LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI — Israel Tapia Zavala

VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS — Juan Francisco García Hernández

FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) — Ramón Cabrera Salort

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE — Sandra Altamirano Galván

4 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

EDITORIAL Los artículos aquí expuestos documentan, desde diferentes visiones teóricas y metodológicas, las investigaciones que sobre las artes visuales se desarrollan en la Facultad de Artes Visuales, con el propósito de promover la difusión de la generación y aplicación del conocimiento de las líneas de investigación que desarrollan los profesores que imparten cátedra en la dependencia en las áreas de diseño gráfico, producción y lenguajes audiovisuales y artes visuales. La visión de las Artes Visuales que se comparte a través de estos trabajos se ha desarrollado en torno a las dos líneas de generación y aplicación del conocimiento que se desarrollan en la Facultad: Estudios Visuales y Educación en las Artes Visuales. Contiene, además, diálogos con otras áreas de estudio como la historia, la teoría, la crítica del arte y la crítica cultural, así como también de la experiencia estética en sus dimensiones educacionales, psicológicas, sociológicas e históricas. Nuestras líneas de investigación desarrollan estudios interdisciplinarios sobre la investigación, producción, difusión, consumo y recepción de las artes visuales. En la línea de los Estudios Visuales se realizan estudios de reflexión, documentación y exploración de las ideas, las acciones y los objetos que se consideran como prácticas dentro del ámbito de la cultura visual y que conducen al ensayo y experimentación de nuevas posibilidades de representación y expresión en el campo de las artes visuales. El estudio del campo incluye: las artes, el diseño gráfico, la producción audiovisual, la fotografía y los medios electrónicos y digitales. En la línea de Educación en las Artes Visuales se realizan estudios sobre la educación y práctica docente en las artes visuales, donde se desarrollan estudios de reflexión, documentación y exploración de los enfoques pedagógicos más pertinentes a la enseñanza de las artes visuales en que se sustentan las prácticas educativas en el aula, así como la sistematización del conocimiento que se produce en búsqueda de la mejora continua de los programas educativos. Los trabajos buscan establecer un diálogo con el lector, invitándolo a compartir interrogantes, reflexiones, ideas, imaginación y descubrimientos que desde la investigación disciplinar y la práctica docente se construyen en el aula, el área de trabajo, el cubículo de investigación y las conversaciones entre colegas y con los estudiantes, espacios donde se construye, se nutre y socializa lo que de las artes visuales se conoce, practica y valora.

Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Facultad de Artes Visuales / Director

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Mujer con abanico (1940) Óleo sobre tela—68.2 x 56. 6 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 6-19

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EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO The process of man and the artist in relation to his time and space: a reflection on the geometric and abstract art Adriana Hernández Loredo

RESUMEN. Veremos cómo en el proceso de producción

ABSTRACT. We will see how in the production process of

del artista generalmente observamos el paso por varias

an artist, we generally observed it through several sta-

etapas que dejan ver una transformación de estilo, pro-

ges that show a transformation of style, product of time

ducto del tiempo y espacio sociocultural que le tocó vivir. En el caso concreto de este trabajo se hará referencia a Wassily Kandinsky, reconocido como uno de los iniciadores del arte abstracto, sino es que el más importante,

and space sociocultural space lived. This work will refer Wassily Kandinsky, recognized as one of the initiators of abstract art, if not the most important, who experienced

quien experimentó varios estadios antes de llegar a la

several stages before reaching abstraction. In this con-

abstracción. En este contexto, se consideraran sus teori-

text, his theories will be considered to follow the path

zaciones para dar seguimiento al camino que lo lleva a

that leads to abstraction. In this regard it is worth quo-

la abstracción. Al respecto vale la pena citar lo siguiente:

ting the following: “Any artistic creation is the daughter

“Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la ma-

of his time and, most of the time, the mother of our own

yoría de las veces, madre de nuestros propios sentimien-

feelings” (Kandinsky , 2001: 7 ). And to complement the

tos” (Kandinsky, 2001: 7). Y para complementar el análisis que se abordará en este trabajo, se retoman también los aportes que expone W. Worringer en Abstracción y naturaleza.

analysis will be addressed in this work, also exposes the contributions resume W. Worringer in Abstraction and Nature.

PALABRAS CLAVE: producción - tiempo - abstracto -

KEYWORDS: production - time - abstract - theorizing -

teorización - percepción - geométrico.

perception - geometric. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

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Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

L

EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO

a historia de la humani-

desde el llamado arte primitivo. Los

la época neolítica. Veamos la postura

dad ha asistido a un pro-

estilos artísticos como tales tienen su

que plantea Alois Riegl desde un punto

ceso evolutivo en el que

valor, pero quizás podríamos caracte-

de vista arqueológico:

el contacto con su medio

rizar de entrada, que el arte geomé-

Se opone a Semper sobre el origen

ha sido un factor deter-

trico es más delimitado, respecto al

del arte a partir del espíritu de la

minante, así mismo el desarrollo del

abstracto, que es la manifestación de

técnica; acentúa que todo arte in-

artista se ha visto influido por aconteci-

un lenguaje autónomo. Por tal motivo

cluso el decorativo, tiene un origen

mientos socioculturales de su entorno y

se hace referencia a Kandinsky, por su

naturalista e imitativo, y que las

de su época. Considerando lo anterior

aportación que viene a constituir una

formas estilizadas geométricamen-

cabe destacar que el arte de cualquier

reflexión en torno al arte abstracto. A

te no se encuentran en los comien-

tiempo guarda estrecha relación con la

lo largo del trabajo iremos abordando

zos de la historia del arte, sino que

internalización que el hombre experi-

la caracterización de estos dos estilos

son fenómeno relativamente tar-

menta en un proceso de construcción

artísticos.

dío, creación de una sensibilidad

y/o deconstrucción.

artística ya muy refinada (Hauser, Se ha considerado que el arte geomé-

1962, p. 17).

Considerando los estudios de Arnold

trico se ha manifestado en momentos

Hauser, encontramos una explicación

de búsqueda, de crisis de las socieda-

Si bien los estudios de Semper tu-

acerca de cómo las necesidades inme-

des, incluso se habla de que las so-

vieron acogida en el siglo XIX, por su

diatas y básicas de alimento y abrigo

ciedades primitivas que en momento

reacción especulativa del esteticismo

del hombre primitivo demandaron un

dado llegaron a la expresión gráfica

del siglo XVIII, no constituye hoy en día

contacto con el mundo inmediato ge-

geométrica, estaban pasando por un

una opción para explicar el origen de

nerando en dicha relación un tipo de

período de crisis o caos.

la obra de arte.

la realidad, en su primera etapa. Pos-

En este sentido se considera impor-

Riegl contrapone a la teoría mecánica

teriormente, cuando el hombre tiene

tante plantear cómo se le ha tratado

y materialista de Semper sobre el ori-

aseguradas dichas necesidades produ-

de explicar y clasificar al arte primitivo.

gen del arte a partir del espíritu de la

ce un arte geométrico-ornamental, y

Arnold Hauser plantea desde un enfo-

técnica que ha considerado que el arte

más tarde llega a la expresión conven-

que sociológico: un arte naturalista-

no es más que un producto secunda-

cional: la escritura.

imitativo del hombre del paleolítico y

rio de la artesanía y la síntesis de las

el de tipo geométrico-ornamental de

formas decorativas que resultan de la

arte naturalista-imitativo, apegado a

La intención es, de alguna manera, establecer una distinción entre el arte geométrico y el arte abstracto, considerando que todo estilo es propio de un tiempo y época determinados. Se hace referencia a estos estilos incluso 8 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

El arte de cualquier tiempo guarda estrecha relación con la internalización que el hombre experimenta en un proceso de construcción y/o deconstrucción.

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naturaleza del material, del procedimiento para trabajarlo y de la finalidad utilitaria del objeto que se pretende producir. Establece que las formas artĂ­sticas no

El estilo geomÊtrico es, ante, todo un estilo femenino; tiene un caråcter femenino y lleva al mismo tiempo la huella de la disciplina y la domesticación. —HAUSER

siguen simplemente los dictados de la materia y de los instrumentos, sino

paleolĂ­tico al neolĂ­tico, fue una etapa

y aparentemente espontĂĄnea a la im-

que son encontradas y alcanzadas en la

de transformaciĂłn que la vez implicĂł

presiĂłn Ăłptica que pretende represen-

lucha de la “intenciĂłn artĂ­sticaâ€? contra

un cambio de un estilo figurativo y por

tar. Este naturalismo no es una forma

estas realidades materiales, a su vez

consecuencia realista a uno de tipo

fija, estacionaria, sino una forma viva

explica la dialĂŠctica de lo espiritual y

geomĂŠtrico.

y movible.

expresiĂłn, de la voluntad y su soporte,

Otra caracterizaciĂłn acerca del arte

Establece que la ornamentaciĂłn geo-

con lo que mĂĄs que invalidar la teorĂ­a

geomĂŠtrico neolĂ­tico es la relaciĂłn de

mĂŠtrica parece mĂĄs adecuada al es-

de Semper, la complementa y da una

ĂŠste con el espĂ­ritu femenino. Al res-

pĂ­ritu de la mujer, de tipo domĂŠstico,

aportaciĂłn para toda la teorĂ­a del arte

pecto HĂśmes nos ofrece una reflexiĂłn

amante del orden y supersticiosamente

(Hauser, 1962, pp. 17-8).

al relacionar el carĂĄcter geomĂŠtrico del

previsor. Considera que se trata de una

lo material, del contenido y medio de

arte neolĂ­tico con el elemento femeni-

forma artĂ­stica con poco significado, sin

La de Semper es una teorĂ­a de concep-

no. “El estilo geomĂŠtrico es, ante, todo

espĂ­ritu y limitada; pero tambiĂŠn lo ve

ciĂłn histĂłrico-materialista, pone aten-

un estilo femenino; tiene un carĂĄcter

reflejado en el espĂ­ritu masculino y lo

ciĂłn en lo interno, considerando que se

femenino y lleva al mismo tiempo la

explica como sigue: “sin embargo el

plasma lo que se puede, no lo que se

huella de la disciplina y la domestica-

estilo geomĂŠtrico puede relacionarse

quiere; la de Riegl, histĂłrico-artĂ­stica,

ción� (Hauser, 1962, p. 36).

lo mismo con el vigor y la disciplina,

pone atenciĂłn en lo externo, introduce

con el espĂ­ritu masculino, ascĂŠtico y

el tĂŠrmino: voluntad artĂ­stica. Con ĂŠl

Se trata de un estilo geomĂŠtrico orna-

dominante� (Hauser, 1962, pp. 19-37).

se introduce el mĂŠtodo de anĂĄlisis que

mental clasificado como profano para

Ya sea de espĂ­ritu femenino o masculi-

atiende a la voluntad de arte, donde

distinguirlo del sepulcral y del culto.

no, nos revela que el arte geomĂŠtrico

la obra de arte es objetivaciĂłn de la

Ahora bien, ubicĂĄndonos en esa clasi-

refiere al orden, a la disciplina y a lo

voluntad artĂ­stica absoluta. Considera

ficaciĂłn de naturalismo y geometrismo

dominante, lo que lo aleja de ser una

que el estilo geomĂŠtrico es el mĂĄs per-

que ofrece Hauser, tenemos que el pri-

manifestaciĂłn evolucionada.

fecto pero a la vez el mĂĄs rudimentario.

mero es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza desde

Atendiendo al llamado arte natura-

Por otro lado hay que considerar que el

formas individuales rĂ­gidas hasta una

lista como producto del hombre del

estilo geomĂŠtrico surge en un momen-

tĂŠcnica mĂĄs ĂĄgil y sugestiva, casi im-

paleolĂ­tico del que nos habla Hauser,

to de transiciĂłn social, en ese paso del

presionista, cada vez mĂĄs instantĂĄnea

destacamos que era producto de esa cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA

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Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO

inmediatez que el hombre tenía con su entorno, de su relación basada en sus necesidades básicas: La característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y

Einfühlung significa: proyección sentimental, que se deduce a lo real-orgánico mediante una actividad perceptiva externa; lo que le desmerece el nivel de abstracción.

pura, tan libre de añadidos o restricciones intelectuales que hasta el Impresio-

nas preguntas: ¿se dio el arte abstracto

desmerece el nivel de abstracción. Para

nismo moderno apenas nos es posible

en el arte naturalista primitivo?, ¿La

Blok, lo imitativo de la abstracción pri-

encontrar un paralelo a este arte en el

etapa del arte naturalista, fue sola-

mitiva es debido a que casi nunca se

arte posterior. En este arte prehistórico

mente imitativa? Para intentar dar res-

suprimió la ilusión espacial.

descubrimos estudios de movimientos

puesta a estas interrogantes veamos la

que nos recuerdan ya las modernas

siguiente afirmación de Worringer:

Se ha comparado analógicamente la

instantáneas fotográficas; esto no lo

Nos encontramos con el hecho de

percepción del niño y el hombre primiti-

volveremos a encontrar hasta las pintu-

que una tendencia abstracta se

vo y las razas primitivas. La abstracción

ras de un Degas o un Toulouse-Lautrec

revela en la voluntad de arte de

tiene mucho que ver con la exclusión

(Hauser, 1962, p. 19).

los pueblos en estado de naturale-

objetual, podríamos decir que atiende

za –hasta dónde existe en ellos tal

a la estructura y a una relación interna

Tal manifestación revela el gran senti-

voluntad–, en la voluntad de arte

de tipo lógico-racional, por ejemplo:

do de la observación del hombre de ese

de todas las épocas primitivas y fi-

Los dibujos infantiles y la produc-

tiempo y un conocimiento de lo que

nalmente en la voluntad de ciertos

ción artística de las razas primitivas

para él cobró significado. De alguna

pueblos orientales de cultura desa-

contemporáneas son racionales,

manera ese sentido tenía que ver con

rrollada. Por consiguiente el afán

no sensoriales; muestran lo que el

su necesidad de captar lo esencial de

de abstracción se halla al principio

niño y el artista primitivo conocen,

manera espontánea y fiel a su realidad.

de todo arte y sigue reinando en al-

no lo que ven realmente; no dan

gunos pueblos de alto nivel cultural,

del objeto una visión óptica y orgá-

El estilo naturalista-imitativo del que

mientras que en los griegos, y otros

nica, sino teórica y sintética; com-

habla Hauser, lo relacionamos con ese

pueblos occidentales van disminu-

binan la vista de frente con la vista

contacto que el hombre ejerce con su

yendo lentamente hasta que acaba

de perfil o la vista desde lo alto, sin

mundo inmediato. Uno de los aspectos

por sustituirlo el afán de Einfühlung

prescindir de nada que consideren

notables de éste es que muestra todos

(Worringer, 1953, p. 29).

atributo interesante del objeto,

los estadios de evolución típicos de historia del arte moderno.

y aumentan la escala de lo que Este concepto de Einfühlung significa:

es importante biológicamente o

proyección sentimental, que se de-

como motivo, pero descuidan todo

Siguiendo esa idea de que en éste se

duce a lo real-orgánico mediante una

lo que no juega un papel directo en

dan dichos estadios, surgen aquí algu-

actividad perceptiva externa; lo que le

el conjunto del objeto, aunque sea

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por sĂ­ mismo susceptible de desper-

de sostenerse, ya que las pinturas las

cerrada a la riqueza de la realidad

tar una impresiĂłn (Hauser, 1962, p.

realizaban en rincones inaccesibles y

empírica‌ encontramos signos

19).

oscuros de las cavernas y otra prueba

ideogrĂĄficos, esquemĂĄticos, con-

de esto es el amontonamiento y super-

vencionales, que indican mĂĄs que

Esto nos lleva a pensar que al niĂąo y

posiciĂłn de las figuras, ademĂĄs es bien

reproducen el objeto. En lugar de

al hombre primitivo (que analĂłgica-

sabido que dicha manifestaciĂłn aten-

la anterior plenitud de la vida con-

mente se han comparado en distintas

dĂ­a a una necesidad bĂĄsica de conse-

creta, el arte tiende ahora a fijar la

ocasiones), les caracteriza una mirada

guir alimento y abrigo.

idea, el concepto, la sustancia de

sintĂŠtica del objeto que no tiene refe-

las cosas, es decir a crear sĂ­mbolos

rencia orgĂĄnica y en este sentido tiene

Ahora bien ÂżquĂŠ orden de cosas lleva

en vez de imågenes‌ comienza

conexiĂłn con lo abstracto, desde un

al hombre al arte geomĂŠtrico? y Âżen

el proceso de intelectualizaciĂłn y

enfoque de la percepciĂłn. En relaciĂłn

quĂŠ momento se manifestĂł un arte

racionalizaciĂłn del arte (Hauser,

con la idea de que el arte primitivo fue-

geomĂŠtrico en la ĂŠpoca primitiva de

1962, p. 25).

ra imitativo, tenemos que el hombre

la humanidad? El artista paleolĂ­tico

captĂł el hecho en imĂĄgenes concretas;

tenĂ­a una gran capacidad de obser-

Tal cambio conduce a una producciĂłn

para ĂŠl pintar era crear algo verdadero.

vaciĂłn y sentidos agudizados, a tal

cuyo principio es el de las formas abs-

AsĂ­ lo expone Arnold Hauser:

suerte que podĂ­a captar los mĂĄs su-

tractas como resultado en parte del

El mundo de la ficciĂłn y de la pin-

tiles matices en una ojeada respecto

control y conocimiento que el hombre

tura, la esfera del arte y de la mera

a su mundo inmediato. Tal capacidad

ejerciĂł sobre la naturaleza. En este con-

imitaciĂłn, no eran todavĂ­a para ĂŠl

se ve atrofiada por ese cambio socio-

texto la tendencia sociolĂłgica que do-

una provincia especial, diferente y

econĂłmico que llevĂł al hombre del

mina desde el punto de vista de Hauser.

separada para la realidad empĂ­rica;

neolĂ­tico a establecerse, y que generĂł

es “una organizaciĂłn severa y conser-

no enfrentaba todavĂ­a la una de la

una sustituciĂłn de ese contacto inme-

vadora de la economĂ­a, a una forma

otra, sino que veĂ­a en una la con-

diato a travĂŠs de las sensaciones, por

autocrĂĄtica de gobierno y a una pers-

tinuaciĂłn directa e inmediata de la

la inflexibilidad y estatismo de los

pectiva hieråtica de sociedad� (Hauser,

otra (Hauser, 1962:, p. 21).

conceptos, una cierta rigidez.

1962, p. 30).

El arte paleolĂ­tico fue prĂĄctico, pero se

La actitud naturalista, abierta a las

ÂżQuĂŠ nos revela un estilo geomĂŠtrico

considera que el hombre debiĂł haber

sensaciones y a la experiencia, se

en una sociedad o contexto? Es una

sentido cierta satisfacciĂłn estĂŠtica, y

transforma en una intensiĂłn artĂ­s-

pregunta que en este anĂĄlisis se consi-

que la finalidad ornamental estĂĄ lejos

tica geomĂŠtricamente estilizadora,

dera importante. Riegl dice: “El estilo cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 11

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO

rigurosamente geométrico, estructura-

bio que de alguna manera lo lleva a la

Al respecto del paso del naturalismo

do según las leyes de simetría y ritmo,

inestabilidad.

al geometrismo, no podemos decir

es, desde el punto de vista de la sujeción a la ley, el más perfecto.

que en todos los pueblos se acentúa Ante este punto evolutivo tenemos

el arte geométrico como inmediato al

que:

arte naturalista y que además existen

Pero en nuestra valoración ocupa el lu-

Las formas abstractas, sujetas a

diferencias socioculturales y económi-

gar más inferior y la historia evolutiva

leyes, son, pues, las únicas y las

cas que llevaron a las culturas a ma-

de las artes enseña que este estilo era,

supremas en que el hombre pue-

nifestaciones particulares. El cambio

por lo general, propio de pueblos en

de descansar ante el inmenso caos

estilístico del naturalismo paleolítico

un periodo en que ocupaban todavía

del panorama universal… según al-

al geometrismo neolítico no se realiza

un nivel cultural relativamente bajo”

gunos teóricos del arte contempo-

por completo sin pasos intermedios.

(Worringer, 1953, p. 31). En tal senti-

ráneo, la matemática es la forma

Ya con el periodo floreciente del estilo

do Hauser afirma que el estilo geomé-

más alta del arte (Worringer, 1953,

naturalista encontramos, junto a la di-

trico contribuyó al empobrecimiento

p. 33).

rección, tendiente al “impresionismo”,

de las formas artísticas.

del sur de Francia y el norte de España, Con tal afirmación podemos enten-

un grupo español de pinturas que tie-

Por su parte Worringer expone que el

der que las formas abstractas aluden

nen un carácter más expresionista que

estilo… más riguroso en suprimir todo

a un punto evolutivo más elevado en

impresionista (Worringer, 1953, p. 3).

lo que es vida, es propio de los pueblos

el hombre, a través del cual expresa

en su más primitivo nivel cultural.

la esencia sustancial de lo percibido, y

Qué han vivido los distintos pueblos de

Cuanto menos familiarizada está

que además no se aferra a delimitar

la antigüedad y cuál fue su proceso his-

la humanidad, en virtud de una

formas. Riegl afirma que la voluntad

tórico, tal experiencia es lo que lleva a

comprensión intelectual, con el fe-

artística de los pueblos cultos de la

manifestar necesidades específicas en

nómeno del mundo exterior, cuan-

antigüedad se basa en el afán de abs-

relación con su medio; en cuya consi-

to menos íntima es su relación con

tracción:

deración es necesario tener en cuenta

éste, tanto más poderoso es el

Los pueblos civilizados de la anti-

que en algunos casos el arte geométri-

ímpetu con que se aspira a aquella

güedad veían en las cosas exterio-

co es más o menos evidente en unas

suprema belleza abstracta (Worrin-

res, por analogía con su propia na-

culturas que en otras. En ese paso

ger, 1953, p. 32).

turaleza humana… su percepción

de lo geométrico a lo abstracto cabe

sensorial les mostraba las cosas

mencionar a Mondrian en su etapa

Cuando el hombre se siente inseguro,

confusa y caprichosamente en-

de abstracción geométrica, que para

indefenso y perdido espiritualmen-

tremezcladas, pero por medio del

algunos fue más bien realismo abstrac-

te, cuando vive el caos, siente la ne-

arte aislaba determinados indivi-

to —cuya búsqueda se centra en en-

cesidad de sujetarse a la ley. En esta

duos, presentándolos en su unidad

contrar la estructura básica del univer-

experiencia el hombre ha perdido el

claramente deslindada (Worringer,

so, donde el color y los planos son sus

instinto, lo que le representa un cam-

1953, p. 35).

variables de experimentación—, que

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viene a desembocar en un radicalismo,

proceso que siguiĂł Kandinsky para lle-

“El observador debe aprender a mirar

cuando no pudo jugar con las estructu-

gar a la abstracción. Él tiene la vivencia

los cuadros (‌) como combinaciones

ras formales para encontrar otras alter-

de experimentar el impresionismo y el

de formas y colores (‌), como repre-

nativas, al parecer quedĂł atrapado en

fauvismo, sin embargo su bĂşsqueda

sentaciones de un estado de ĂĄnimo,

la geometrizaciĂłn de esos rectĂĄngulos

iba mĂĄs allĂĄ y en 1907 empezĂł su ca-

no de objetos� (Kandinsky citado por

delimitados por el color.

mino a la abstracciĂłn.

Antoine-Andersen, 2005, p. 83).

De este modo Mondrian evolucio-

La lectura de Worringer le confirmĂł

En este contexto el arte es el agente de

nĂł de lo particular (un lugar deter-

su idea de que en el arte no es nece-

movimiento de la vida espiritual, mis-

minado, forma arbitraria, comple-

sario lo figurativo. Se interesĂł por los

mo que tiene una gran complejidad,

jidad misteriosa) a lo general. La

estudios de la teosofĂ­a (verdad eter-

se trata de un movimiento del cono-

meta de ese realismo abstracto

na) base del movimiento espiritual, y

cimiento que va hacia delante y hacia

(Mondrian) era, segĂşn van Does-

ciencias ocultas, seguramente eso le

arriba en sentido progresivo y ascen-

burg, la creaciĂłn de la entidad real,

hizo emprender una bĂşsqueda del arte

dente y que implica al sufrimiento y las

utilizando medios artĂ­sticos y no

hacia lo espiritual. PretendĂ­a liberar al

penas. Esto lo ejemplifica a travĂŠs del

otra cosa, es decir un organismo,

arte de lo figurativo y hacer resurgir la

triĂĄngulo agudo, en cuyo interior se da

completamente artificial que cor-

espiritualidad que viniese del interior.

el movimiento, donde “lo que hoy es comprensible para el resto del triĂĄngu-

poreizase las leyes fundamentales del universo‌ Según Franz Marc,

Como hombre de su tiempo preten-

lo, maĂąana serĂĄ razonable y con sen-

la meta de los nuevos artistas serĂ­a

dĂ­a desprenderse del materialismo y

tido para otra parte adicional de Êste�

crear para su tiempo sĂ­mbolos que

positivismo que caracterizaron al siglo

(Kandinsky, 2001, p. 15).

pertenezcan a los altares de la reli-

XIX‌ “el arte abstracto corresponderĂ­a

giĂłn espiritual futura.

a una necesidad histĂłrica, provocarĂ­a

En todas partes del triĂĄngulo hay ar-

mĂĄs alegrĂ­a de descubridor y serĂ­a mĂĄs

tistas. El artista observa y enseĂąa, tie-

Considerando el arte como produc-

inmediato y, por tanto, —mås verdade-

ne fuerza visionaria y misteriosa. Los

to de lo desconocido, estas opinio-

ro— que la figuración, que consecuente-

sabios se encuentran en la cĂşspide o

nes conducirĂ­an a una concepciĂłn

mente podría ser rechazada� (Blok, 1999,

cumbre, y a veces, dice Kandinsky, en

mĂ­stica del arte que parece inspira-

p. 181).

ĂŠsta hay un solo hombre de contemplaciĂłn gozosa, semejante a una in-

da, a veces, en las entonces populares ciencias ocultas, que fueron

Su reflexiĂłn no sĂłlo abarca al artista

conmensurable tristeza interior, al que

rechazadas por Doesburg por no

en su afĂĄn de desprenderse de esa

le llaman farsante o loco porque no lo

claras‌ (Blok, 1999, p. 110).

caracterizaciĂłn del arte apegado a la

entienden, como Beethoven. En este

naturaleza. TambiĂŠn hace extensivo al

esquema las masas estĂĄn muy lejos de

Respecto a la segunda variable de este

espectador y considera que el estado

llegar a esa cumbre. A medida que se

trabajo (el arte abstracto) se aborda a

de ĂĄnimo de la obra puede modificar

asciende en el triĂĄngulo espiritual los

continuaciĂłn una reflexiĂłn respecto al

el de ĂŠste. ExpresĂł Wassili Kandinsky:

miedos y la inseguridad se van perfi cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 13

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO

lando y se comprende que la verdad no

leza. Las segundas son manifestación

como suyo, –un cuadro indescrip-

es absoluta. Por tal motivo “los sabios

de expresiones espontáneas produci-

tiblemente bello, impregnado de

profesionales no temen y ponen en tela

das por impulsos internos. Para él las

una incandescencia interior–, tal

de juicio la misma concepción de la ma-

composiciones (lo que corresponde a

como estaba puesto de lado; su

teria en la que hoy descansaba todo el

la tercera etapa de profundización de

sonido interno no había sido da-

universo” (Kandinsky, 2001, p. 25).

su producción y sus reflexiones) son

ñado por lo imitativo. Pero lo que

el resultado de sentimientos internos

el azar podía, todavía no lo podía

maduros.

el pintor, puesto que, ¿qué pue-

Kandinsky, además de haber hecho

de reemplazar el objeto ausente?

un estudio de pintores que abordaron los terrenos no materiales (en mayor

Considera que para independizar el

(Blok 1999, p. 98).

o menor medida), cada cual en su

arte, del objeto y del materialismo,

estilo, entre los que se encuentran

se hace necesaria una composición

El artista citado, estudia el fenómeno

Rossetti, Bocklin, Segantini, Cézanne,

consciente que lleve a la abstracción.

de la música; encuentra que Debussy

Henri Matisse y Picasso, sus distintas

Y la intención de abordar a este artis-

crea impresiones tomadas de la na-

obras y técnicas pictóricas fueron la

ta, no es en sí por tratarse de manera

turaleza y transformadas en imáge-

base de su experimentación que lo

puntual acerca de él en este trabajo,

nes espirituales, pero éste se limita

llevó a establecer su teoría del color y

sino para plantear cómo fue llegando

a la significación interna de lo exter-

las formas, y en sí, a escribir de lo es-

a la abstracción, ya que su proceso es

no. Encuentra que Arnold Schonberg

piritual en el arte, donde plasmó sus

importante para la historia del Arte,

(músico con el que el artista abstrac-

teorías estéticas.

además que se le ha considerado el

to al que hacemos referencia, tuvo

padre del arte abstracto; no olvide-

una gran amistad) renuncia a la be-

Respecto a su obra encontramos tres

mos que la abstracción es una de las

lleza convencional y defiende la au-

etapas que constituyeron su experi-

variables de este recorrido analítico.

toexpresión, introduce en vivencias musicales anímicas.

mentación: Impresiones, Improvisaciones y Composiciones, etapas que

La evolución de Kandinsky mues-

además de estar documentadas en el

tra lo difícil que era el camino. Un

La música se hace con sonidos, la

libro citado, podemos verlas en Kids

cuadro de Monet le había hecho

pintura con color y forma. Amante

Discovering History. Grandes Pintores,

percibir, ya en 1995, la insigni-

de la música, Kandinsky descubrió

de manera visual. Las primeras las

ficancia del tema. Más tarde, en

lazos estrechos entre ambas artes.

explica como creaciones concebidas

Munich, al entrar una vez a su

Inventó un leguaje pictórico donde

como impresión directa de la natura-

estudio observó, sin reconocerlo

la línea y el color ya no represen-

14 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

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tan nada del mundo visible. Es la

Por ejemplo los colores claros

sobre personal, las fronteras in-

abstracción�. Al igual que los com-

atraen la vista con una intensidad y

ternas, que estĂĄn establecidas en

positores, interpretĂł sus estados

una fuerza que es mayor aĂşn en los

cada ĂŠpoca y que la fuerza mĂĄs

de ĂĄnimo y sus impresiones, con

colores cĂĄlidos; el bermellĂłn atrae

genial no se puede saltar, prote-

ritmos de color y juegos de formas

y excita como la llama, a la que se

gen de una mala utilizaciĂłn de la li-

que resuenan dentro del espĂ­ritu

contempla con avidez.

bertad necesaria. Todos los medios

del espectador como una mĂşsica (Antoine-Andersen, 2005, p. 83).

son sagrados, si son necesarios inEl estridente amarillo limĂłn due-

teriormente (Blok, 1999, p. 111).

le a la vista como el tono alto de Para este artista de la abstracciĂłn la

una trompeta al oĂ­do, la mirada

AdemĂĄs del principio de la necesidad

meta del arte, el refinamiento del

no podrĂĄ fijarse y buscarĂĄ la calma

interna, Kandinsky, plantea tres nece-

alma como podemos verlo en Historia

profunda del azul o el verde. En un

sidades mĂ­sticas, mismas que estĂĄn

del arte abstracto, de Cor Block, se con-

nivel de sensibilidad superior, este

documentadas en Historia del arte

seguirĂ­a con vibraciones mĂĄs sutiles de

efecto elemental trae consigo otro

abstracto, dichas necesidades obligan

este mismo, asĂ­ se explica esta idea:

mĂĄs profundo: una conmociĂłn

al artista a la creaciĂłn, ĂŠstas son: ex-

emocional (Kandinsky, 2001: 43).

presarse a sĂ­ mismo, a su ĂŠpoca y a

De manera mĂ­stica, como forma material de la vibraciĂłn anĂ­mica

lo que pertenece al arte en general.

originada por el artista, la obra

Por asociaciĂłn puede implicar a los

“Consecuentemente el arte contendrĂ­a

de arte, soltĂĄndose de ĂŠl forma un

otros sentidos, no solo al de la vista.

un absoluto intemporal, la tercera ne-

sujeto independiente que respira

Nos habla de dos fuerzas, una psicolĂł-

cesidad de Kandinsky, el elemento de

espiritualmente y produce una

gica que provoca la vibraciĂłn anĂ­mica,

lo puro y eternamente artĂ­stico, visi-

vibraciĂłn casi idĂŠntica en el alma

y la fĂ­sica elemental por la que el co-

ble en el arte de todos los tiempos y

del receptor. Cada tecla del piano

lor llega al alma. Aunque sus estudios

pueblos: el ARTE� (Blok, 1999: 112).

anĂ­mico pone la cuerda correspon-

abarcan reflexiĂłn acerca de la cualidad

diente en vibraciĂłn. A esto le llama

acĂşstica de los colores y la cromotera-

El artista citado, explica que las ne-

Kandinsky, el principio de la nece-

pia, ĂŠl destaca mĂĄs la idea de que la

cesidades interiores, maduran a su

sidad interna (Kandinsky, 2001, p.

armonĂ­a de los colores debe funda-

tiempo, para ĂŠl el espĂ­ritu creador,

111).

mentarse en el principio de la necesi-

como se expone en el texto de Cor

dad interior del hombre. Esa necesidad

Blok, encuentra la entrada al alma,

Kandinsky sostiene que en medida que

interior tiene que ver con las experien-

mĂĄs tarde en las almas y origina una

el ser humano alcanza un alto nivel

cias vividas, mismas que son de una

cierta ansiedad, un impulso interno.

de desarrollo de la sensibilidad, los

ĂŠpoca o tiempo determinados:

objetos y los seres adquieren un valor

Kandinsky nos dice que la forma pue-

interior y un sonido interno, y que lo

Considerando al arte como hijo de

de existir independientemente como

mismo sucede con el color. Esto lo lleva

su ĂŠpoca, Kandinsky atribuye a la

representaciĂłn del objeto o como

a plantear toda una teorĂ­a del color.

expresiĂłn personal una autoridad

delimitaciĂłn abstracta. Los lĂ­mites cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 15

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO

de la forma es que tiene por objetivo

permanece invariable, y la disonancia

la antigüedad “…persiguieron como

delimitar en el plano un objeto ma-

que pudiera producirse entre forma y

finalidad última el reproducir las cosas

terial pero permanece como entidad

color abre la posibilidad de una nueva

exteriores en su clara individualidad

abstracta en tanto que no define un

armonía. En este sentido Kandinsky nos

material, evitando y suprimiendo, fren-

objeto real. En el terreno de la forma

pone en una fuente de combinaciones

te a la apariencia palpable de la natu-

inició experimentación con las formas

que no se agota, pero que todavía in-

raleza, todo lo que pudiera enturbiar y

geométricas.

cluyen a la forma concreta.

debilitar la expresión inmediatamente persuasiva de dicha individualidad”

Estos entes puramente abstractos, y que como tales poseen su vida, su

En un sentido comparativo respecto a

(Worringer, 1953, p. 35).

influencia y su fuerza propias, son el

las dos variables abordadas: el proce-

cuadrado, el círculo, el triángulo, el

so del arte del hombre primitivo y el

Con esto tenemos que en la represen-

rombo, el trapecio y otras innume-

del artista, en este caso Kandinsky po-

tación no se hacía referencia espacial,

rables formas que se hacen cada vez

demos considerar que la finalidad del

solo se atendía a la forma. Por su parte

más complejas y pierden su denomi-

arte paleolítico fue práctico-mágica,

Kandinsky alude que la forma puede

nación matemática... Expresa que la

pues el objetivo estaba relacionado

existir independientemente como re-

forma, aún abstracta y reducida a lo

con la satisfacción de necesidades bá-

presentación del objeto o como delimi-

geométrico, posee en sí misma su

sicas, no era de una función simbólica,

tación abstracta.

sonido interno, es un ente con su pro-

sino una acción estrechamente ligada

pio aroma espiritual con propiedades

a su realidad, la representación pictó-

Los límites de la forma es que tiene por

identificables a ella (Kandinsky, 2001,

rica era concretizar el deseo. El pintor

objetivo delimitar en el plano un obje-

pp. 46-51).

y cazador paleolítico pensaba que con

to material pero permanece como en-

la pintura poseía lo deseado, que con

tidad abstracta en tanto que no define

Es clara la búsqueda como proceso en

el retrato del objeto había adquirido

un objeto real.

Kandinsky en el que se ve, ese paso de

poder sobre éste, para él la muerte que

lo geométrico a lo abstracto. La combi-

ritualizaba en el animal retratado en la

Para Kandinsky el arte es síntesis de

nación se hace presente, en el despe-

caverna, era el animal real.

todas las artes. El arte es el resultado de las necesidades más íntimas, de las

gue de lo geométrico, dando origen a otras posibilidades; aunque la forma se

Riegl nos habla claramente de la fi-

inquietudes internas: expresión del es-

relacione con otras, incluso con el color,

nalidad de las artes plásticas de toda

píritu. Consideró que hay un parentesco espiritual con los primitivos.

Los límites de la forma es que tiene por objetivo delimitar en el plano un objeto material pero permanece como entidad abstracta en tanto que no define un objeto real.

Al respecto afirma: “Como nosotros esos artistas puros buscaron reflejar en sus obras únicamente lo esencial: la renuncia a lo contingente apareció por sí sola” (Kandinsky, 2001: 8), pero

16 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

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1.

Su significado especial en relaciĂłn

a diferencia del hombre primitivo, con-

sin sujetarse a una tridimensionali-

sidera que el espĂ­ritu del hombre de su

dad, cuya percepciĂłn implica combinar

tiempo se halla aĂşn en los inicios de

varios sucesos o momentos, situaciĂłn

su despertar, con gĂŠrmenes de deses-

que desvanece la individualidad mate-

peraciĂłn, carente de metas y falto de

rial cerrada, y que ademĂĄs en la supre-

3.

La autonomĂ­a de la obra de arte.

sentido.

siĂłn del espacio, acerca en gran medi-

4.

El significado del arte (Blok, 1999:

da a la abstracciĂłn.

al arte figurativo. 2.

El papel (la funciĂłn) de la personalidad creadora.

180).

Hace una importante distinciĂłn entre el arte del hombre primitivo y el arte

En lo que respecta al artista primitivo,

Para concluir consideremos esa apor-

al que ĂŠl aspirĂł. El primero es externo,

tenemos que tuvo un papel como pin-

taciĂłn que nos ofrece Arnold Hauser

por lo que no tiene porvenir, el segun-

tor, cazador profesional, mago o hechi-

respecto a la percepciĂłn primitiva y

do es espiritual, se basa en su ĂŠpoca y

cero, y en la sociedad ya establecida se

del niĂąo respecto a que aumentan la

lleva el germen del futuro por lo que

convirtiĂł en sacerdote. Para Kandinsky,

escala de lo que es importante bio-

es capaz de evolucionar. El principio

el artista buscarĂĄ despertar los senti-

lĂłgicamente o como motivo, pero

externo del arte no es la alternativa en

mientos mĂĄs sutiles. Éste “tiene una

descuida todo lo que no juega un pa-

esa bĂşsqueda hacia la independencia

vida compleja, sutil, y la obra surgida

pel directo en el conjunto del objeto,

del arte y su evoluciĂłn, ese principio

de ĂŠl originarĂĄ, en el pĂşblico capaz de

aunque sea por sĂ­ mismo susceptible

tiene validez solo para el pasado. El es-

sentirlas, emociones tan matizadas

de despertar una impresión�, pode-

pĂ­ritu que conduce al futuro sĂłlo puede

que nuestras palabras no las podrĂĄn

mos establecer un puente compara-

reconocerse a travĂŠs de la intuiciĂłn.

manifestar� (Kandinsky, 2001, p. 9).

tivo con los planteamientos de Kan-

En tal sentido volvemos a la afirma-

dinsky en ese afĂĄn de desprenderse

Por otra parte podemos entender en

ciĂłn: el principio externo del arte tiene

de la representaciĂłn material-obje-

Naturaleza y abstracciĂłn, de Worringer,

validez solo para el pasado. El espĂ­ritu

tual y de lograr la autonomĂ­a del arte.

que esa reproducciĂłn individualizada

que conduce al futuro solo puede re-

de las cosas exteriores, producto del

conocerse a travĂŠs de la intuiciĂłn. En

La abstracciĂłn fue una propuesta

hombre primitivo, de que habla Riegl,

tĂŠrminos generales los temas de corte

para la creaciĂłn del arte que enar-

trajo como consecuencia la voluntad

ideolĂłgico del arte abstracto tratados

bolĂł la teorĂ­a estĂŠtica de Kandinsky,

artĂ­stica donde la representaciĂłn se

en Optins Nouvelles, como lo expone

en la cual se ve una bĂşsqueda por la

produce con acercamiento al plano

Cor Blok se resumen en:

autonomĂ­a y significado del arte. Las

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 17

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO

teorizaciones que plasmó en su libro:

tético es objetivado en sí mismo, cuyo

De lo espiritual en el arte, mismo que

valor está en relación al valor que para

fue escrito en 1910 y publicado dos

nosotros tiene en la vida lo represen-

años después, fue el primer libro

tado, podríamos decir en lo figurativo.

exhaustivo sobre el tema de arte no

Ésta atiende a una actividad externa,

figurativo, lo que constituyó una am-

en tanto la abstracción es el resultado

plia reflexión en tanto a la autonomía

de una actividad interior que asiste a

del arte, a independizarse de la forma,

un proceso más reflexivo de internali-

de prescindir del objeto representado.

zación subjetiva.

Por su parte la propuesta teórica de la Einguhlung, es un concepto que introduce Theodor Lipps, como expone Worringer, es aplicable sólo dentro de ciertos límites (no es suficiente con la empatía, ya que el arte no se explica por lo sentimental, puesto que hay representaciones que no aluden a la naturaleza), se refiere solo a un polo; el otro polo lo constituye la abstracción que se conecta con representaciones inorgánicas. Por su parte el hombre encuentra la felicidad vista desde la proyección sentimental en lo realista-orgánico, es decir en el naturalismo, el goce es-

18 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

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REFERENCIAS ANTOINE-ANDERSEN, VERONIQUE. (2005). El arte para comprender el mundo. MĂŠxico: Abrapalabra editores. BLOCK, COR. (1999). Historia del arte abstracto 1900-1960. Madrid: Cuadernos de arte cĂĄtedra. HAUSER, ARNOLD. (1962). Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama. KANDINSKY, WASSILY. (2001). De lo espiritual en el arte. MĂŠxico: Ediciones CoyoacĂĄn. KIDS DISCOVERING HISTORY. Grandes pintores: Kandisnsky y Klee. En pantalla producciones internacionales S.A. de C.V. MĂŠxico D.F. WORRINGER, WILHELM. (1953). AbstracciĂłn y naturaleza. Volumen 80 de Brevarios: Fondo de Cultura EconĂłmica. Digitalizado el 5 de octubre de 2007.

Adriana HernĂĄndez Loredo Cuenta con estudios de Licenciatura en Lengua y Literatura EspaĂąola en la ENSE, Licenciatura en PedagogĂ­a por la Facultad de FilosofĂ­a y Letras, y MaestrĂ­a en Artes por la Facultad de Artes Visuales, ambos por la UANL. Actualmente es pasante de Doctorado en Artes y Humanidades del Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades (CICAHM) en Monterrey. Profesora de asignatura en la Facultad de Artes Visuales y Coordinadora de Cursos de ExtensiĂłn de Arte. En 1997 dirigiĂł en Monterrey la InvestigaciĂłn RelaciĂłn del Maestro con la TecnologĂ­a, con la Universidad de Colima, misma que se llevĂł a cabo en siete ciudades de MĂŠxico. En 1994 recibiĂł un premio por el programa: “Excelencia docenteâ€? por parte de la SEP, y en el 2009, un reconocimiento del ITESM por la colaboraciĂłn con el grupo estudiantil de arte y cultura: ADAI. Ha participado como ponente en distintos congresos a nivel nacional e internacional.

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 19

Retrato (torso de hombre con traje gris)(sin fecha) Óleo sobre tela—74.4x62.5 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 20-27

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PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO: BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL Word and image in chicano art: short essay on the risk category in their visual artistic expression Alejandro Suárez Porras

RESUMEN. El presente ensayo trata de presentar

ABSTRACT. This essay tries to present a personal

una visión personal del proceso de aceptación del

view of the process of acceptance of chicano art not

arte chicano no sólo en los Estados Unidos, sino también entre los mexicanos que viven en México y el resto del mundo. Sobre la palabra y el sujeto chicano aún orbita toda una estela de conceptos.

only in the United States but also between mexicans living in Mexico and the rest of the world. On the word and the chicano subject still orbits a whole

Usualmente vistos como delincuentes, pandilleros

trail of concepts. Usually seen as criminals, gang

o figuras desarraigadas, no pertenecientes al espa-

members or uprooted figures, non- american space

cio norteamericano en que habitan, una ojeada a

they inhabit, a glance at their history reveals a

su historia revela una condición impuesta de forá-

foreign imposed condition, unaccredited resident,

neo, de residente no acreditado, que dista mucho de constituir su realidad.

which is far from being reality.

PALABRAS CLAVE: arte - arraigo - chicano - imagen -

KEY WORDS: art - roots - chicano - image - maginal-

maginal - simbolismo.

symbolism. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 21

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

E

PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO

n la historia del chicano

Posteriormente estos inmigrantes se

que recupera sus tierras perdidas en

encontramos una hibri-

convirtieron en cañón de batalla de

territorio extranjero. Cabe señalar el

dación de elementos

los grupos de militares “greengos”,

protagonismo del periodismo en este

de mestizaje y sincretis-

quienes al término de la guerra en-

movimiento, que desde mucho tiem-

mo cultural. Partamos

grosaron las filas de inmigrantes que

po atrás fue un elemento primordial

del origen de la palabra “etnia”, surgi-

luego fueron deportados a través del

de proyección y de crítica cultural, el

da de entre los migrantes de México y

la “Wetback Operation”, cortando de

cual se presentaba como una expre-

Estados Unidos y la llegada de los es-

este modo su sueño del “American

sión artística del chicano.

pañoles a México, originando las mez-

Way of Life”. Desde principios de la década de 1940

clas de razas y tradiciones del nuevo Estas circunstancias fueron algunas de

ya destacaban La raza, Aztlán, Revista

las condiciones para el nacimiento del

chicano-riqueña y El malcriado: the

Pero, como en toda invasión, encon-

Movimiento Chicano en la década de

voice of the farmworker. La misión de

tramos vestigios muy fuertes de la

1970, como reacción a la desigualdad

estos medios de expresión era preser-

cultura invadida y la invasora, como es

existente hacia los migrantes de Mé-

var la cultura, el idioma y la difusión

el caso de la virgen morena que desde

xico, como años antes habían surgido

de la cultura a través de literatura, ca-

esta perspectiva de hibridación se ob-

los grupos Black Power o el feminismo.

ricaturas y sátira de estos mexicanos

territorio conquistado.

inmigrantes.

serva como una reelaboración mexicana del catolicismo.

Es así como surge la figura del “chicano”, un individuo que busca estable-

Visto de esta manera, podemos inferir

La misma historia se ha encargado

cerse como ciudadano norteamerica-

que el movimiento chicano logra una

de presentar varios hechos que dan

no en Estados Unidos, adoptando cos-

adhesión ideológica en el arte, como

cuenta de este proceso de hibridación.

tumbres de los locales y mezclando

expresión popular frente a la élite nor-

La Revolución Mexicana fue un parte

sus tradiciones ancestrales, creando

teamericana y como respuesta política

aguas para la migración de los mexica-

de tal forma una cultura muy particu-

del chicano a las segregaciones del an-

nos a Estados Unidos que querían sal-

lar y propia denominándose México-

glosajón norteamericano.

vaguardar su vida por las condiciones

americano, conservando su lengua

de inestabilidad del país, mexicanos

e identidad, como añoranza de su

Esta breve revisión histórica nos per-

que de lo único que disponían, dadas

tierra natal y del surgimiento de la

mite caracterizar, aunque muy provi-

sus condiciones de pobreza, eran sus

nueva Aztlán, como guerrero azteca

sionalmente, el surgimiento del arte

“brazos” para ponerlos al servicio de los granjeros estadounidenses, lo que originó el término “bracero”, término exclusivo para nombrar al campesino mexicano, inmigrante provisional en territorio estadounidense. 22 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

El movimiento chicano logra una adhesión ideológica en el arte, como expresión popular frente a la élite norteamericana.

- 0 " # # 03 #% ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

chicano sobre una base estética que intenta fundar un imaginario propio, con base en su realidad presente, y un complejo simbólico que tiene como sustrato la afirmación de las tradiciones. Aunque tenga una connotación revo-

Interesante representación del mexicano, quien de forma simbólica ama hasta los huesos sus tradiciones y costumbres, las cuales añora y vive a su manera en otras tierras con otras costumbres a las cuales se tiene que adaptar.

lucionaria, las armas que el chicano emplea en el terreno del arte son las

jeto, tratando de crear una autocons-

pero con otros rasgos cromáticos muy

palabras y las imágenes, tema del que

ciencia chicana. En estas formas de ex-

interesantes y atractivos que no dejan

nos ocupamos enseguida.

presión podemos ver que el riesgo no

de presentar un tremendismo visual

se resuelve sólo desde lo estético, sino

de tragedia de la cotidianidad. En am-

DE LA VIDA EN RIESGO AL ARTE

que es un arte que busca una recep-

bos ejemplos se observan rasgos de

DEL RIESGO

ción activa de la obra en el espectador,

impotencia, ya que en la primera obra

En su devenir histórico, el chicano sigue

al cual intenta proponer una lectura

citada los espectadores de la tragedia

teniendo una condición de tensión:

propia para esta categoría o estilo de

se observan muy diminutos y esta se-

política, racial y social; el chicano si-

arte, la que se manifiesta de una for-

gunda carece de espectadores.

gue siendo marginado con constantes

ma implícita en la obra al convocar, de

enfrentamientos de incertidumbre y

forma crítica y reflexiva, la lectura de

Tenemos otro ejemplo, de George Ye-

riesgo. Esta situación se hace presente

la condición del chicano.

pes y su obra La Pistola (2000), donde

tanto en lo política como en lo social;

predomina la idea de riesgo entre la

en esencia, sus retos siguen siendo el

En la pintura, la atmósfera es de un

muerte y el amor. Obra sumamente

esfuerzo y riesgo.

contraste entre elementos opuestos

simbólica, ya que manifiesta la tradi-

o contradictorios de un tremendismo

ción mexicana del Día de Muertos y la

Lo primero actúa como intuición de

visual. Podemos mencionar como

Revolución, obra de contrastes cromá-

visión para adaptarse hacia el futuro

ejemplo Suburban Nightmare, de Car-

ticos como elementos de referencia y

próximo y lo segundo, el riesgo, se

los Almaraz (1983), una obra pictórica

tradición. Interesante representación

ve manifestado en su arte con rasgos

donde se muestra una casa de subur-

del mexicano, quien de forma simbóli-

muy peculiares en sus obras formales

bios en llamas, exhibiendo un espec-

ca ama hasta los huesos sus tradiciones

y subalternas, manifestando rasgos

táculo visual muy interesante, pero

y costumbres, las cuales añora y vive a

estéticos de incertidumbre y vulnerabi-

con personas observando sin hacer

su manera en otras tierras con otras

lidad, rasgos que expresan desconfian-

nada, como si fueran ciudadanos indi-

costumbres a las cuales se tiene que

za, pero este arte se manifiesta con

ferentes a lo sucedido.

adaptar. Otro ejemplo lo observamos

una doble intención: una, la del arte

en la obra Kill the Pachuco Bastard, de

por el arte; y la otra, evidenciar sus

Estas características también las perci-

Vincent Valdez (2001), obra donde se

posturas ante el racismo de que es ob-

bimos en la obra Sunset Crash (1982),

representa de forma teatral una escena cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 23

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO

de una pelea de pachucos y marineros en una cantina, haciendo referencia a la película Zoom Suit (1981), de Luis Valdez, donde sus rostros se ven acentuados y llenos de violencia, con elementos que chocan o contrastan,

A la cultura del mexicano no le es ajena la muerte como hecho irremediable y parece ser motivo de euforia lúdica entre la vida y la muerte, juego que se ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica.

como por ejemplo la propaganda del Tío Sam, pósters de peleas de box, pe-

nostalgia enfatizando la condición de

y parece ser motivo de euforia lúdica

riódicos de Los Angeles Times volando,

chicano del autor, ya que se refiere a

entre la vida y la muerte, juego que se

una mujer que reza en medio de la pe-

sus orígenes paternos.

ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica, haciendo una reminis-

lea, todo esto dando como resultado LA FIESTA DE LOS LÍMITES

cencia prehispánica en el cotidiano vi-

Hemos venido caracterizando al ries-

vir y que se encara con un gesto alegre:

En la narrativa de otras obras conside-

go como categoría fundamental tanto

La carga psíquica que da un tinte

radas dentro del arte chicano, general-

en la concepción de vida del chicano

trágico a la existencia del mexicano,

mente se manifiestan los elementos

como en su arte. Hasta este punto, di-

hoy como hace dos y tres mil años,

de riesgo de tipo marginal, es decir,

cho concepto, producto de fuerzas en

no es el temor a la muerte, sino la

no muy característicos de toda la co-

tensión, se ha visto desde la óptica de

angustia ante la vida, la conciencia

munidad norteamericana, como en

la seriedad, pero no se agota en ésta.

de estar expuesto, y con insuficien-

la obra Always Running: La vida loca,

Hay también en el riesgo un matiz de

tes medios de defensa, a una vida

Gang Days in L. A., de Luis J. Rodríguez

alegría, macabra, cabe agregar. Histó-

llena de peligros, llena de esencia

(1993), en la que se nos confronta con

ricamente, los sociólogos han cuestio-

demoniaca (Westheim, 1985, p.11).

una doble imagen de persecución tan-

nado la tradición mexicana del culto a

to en el título como en la obra misma,

la muerte revestido de fiesta y alegría:

De tal forma vemos como el día 2 de

y ya desde la misma obra literaria en

El europeo, para quien es una pe-

noviembre es un elemento de cosmo-

que se basa, manifestándose como

sadilla pensar en la muerte y que

visión indígena que, a pesar de no co-

una autobiografía, la cual pasa desde

no quiere que le recuerden la ca-

nocer bien, siempre se ve manifestado

su llegada a los EEUU y todas las difi-

ducidad de la vida, se ve de pronto

en la tradición del chicano, elementos

cultades que un migrante latino expe-

frente a un mundo que parece libre

que de forma constante se perciben en

rimenta a su llegada, como peleas de

de esta angustia, que juega con la

la gran mayoría de las obras pictóricas

pandillas, persecuciones policiacas y/o

muerte y hasta se burla de ella…

de casi cualquier manifestación del mi-

sociales, llegando a ser una retrospec-

¡Extraño mundo, actitud inconcebi-

grante que se adentra en la producción

tiva social del autor.

ble! (Wertheim, 1985: 10)

artística. Dentro de la manifestación

un marcado tremendismo.

artística audiovisual del chicano, estas La obra literaria aborda un lenguaje

A la cultura del mexicano no le es aje-

obras regularmente representan un

sencillo y cotidiano, donde se percibe

na la muerte como hecho irremediable

círculo de consumo e intercambio en-

24 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

- 0 " # # 03 #% ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

tre los prejuicios morales y tradiciones.

ria, Paco Aguilar —que son hermanas-

de la prisión de San Quintín, la Onda.

Esto lo podemos ver en documentales

tros— y su primo Miklo Velka, y de las

Mientras que Paco define la raza des-

y/o ficciones donde de una manera

circunstancias que les llevaron por ca-

de una perspectiva moral, desde el

sutil presentan el placer contemplativo

minos distintos. Inician con las juveni-

trabajo honesto y el esfuerzo honrado

que opera al margen de la legalidad,

les peleas de pandillas por proteger el

de sus paisanos, la visión de Miklo es

pero que da fuerza al chicano como

barrio, tras un altercado en que Miklo

más aguerrida y, por lo mismo, radical:

comunidad representativa fuera de sus

mata a un rival, éste termina en la

para éste, la raza debe sublevarse, des-

fronteras. Muchas de estas propuestas

cárcel, uniéndose a la mafia mexicana,

truyendo a los opresores en una vuelta

audiovisuales hacen un juego y mane-

la Onda, mientras que Paco se vuelve

a la revolución, es una toma de postu-

jo de la técnica de cámara, quizás para

detective, y Cruz, artista nato, toma el

ra en que o se gana o se pierde todo. En

presentar el temor de ser descubiertos

camino de las drogas.

los personajes de Paco y Miklo se nos

o porque realmente así es vivir cotidiano en un medio ajeno al suyo.

presenta la doble naturaleza del chiDesde la secuencia inicial abundan las

cano; el primero representa a la raza,

referencias al imaginario mexicano,

al pueblo, el otro a sí mismo; uno es

Este estilo cinematográfico del chica-

con la presentación de una “danza ma-

el orgullo mexicano y la permanencia

no, de carácter underground en sus

cabra”, lo que, en alguna medida, anti-

ante las adversidad, el otro es el odio y

orígenes, manifestó una estética muy

cipa al espectador el desarrollo violen-

la destrucción del enemigo.

peculiar con atmósferas de tensión,

to de los acontecimientos, aunque tam-

percibidas muchas veces en los planos

bién remite a un significado festivo, de

En Cruz, por otra parte, recae la res-

de cámara o una música muy peculiar

carnaval: la lógica de lo carnavalesco;

ponsabilidad de la imagen; él es el por-

del chicano, es decir, música alegre,

el carnaval es el espacio privilegiado de

tavoz plástico del desarrollo espiritual

juego y mezclas de baile y fiesta muy

las transformaciones desde la óptica

de los protagonistas, en sus primeros

representativo de lo que se manejó en

de la muerte, lo cual no es motivo de

cuadros se representan a los jóvenes

un tiempo en la conocida “época de

angustia, sino un paso necesario para

pandilleros siempre sonrientes y ale-

oro del cine mexicano”; volvemos a lo

el renacer de la vida.

gres, como un reflejo pictórico de la

mismo, reminiscencias de sus orígenes de ser mexicano.

actitud de los jóvenes frente a la vida; En cierto punto de la producción, el

la adversidad aún no tiene un peso fu-

discurso y la imagen se desligan; la pa-

nesto sobre ellos.

Termino este ensayo abordando el fil-

labra es representada a través de Paco

me Blood In, Blood Out (1993), del di-

y Miklo, en su lucha ideológica por de-

Pero, tras la separación de los tres

rector Taylor Hackford. Esta película se

finir la identidad del mexicano que vive

muchachos y la muerte de Juanito, el

ha convertido en punto de referencia,

en tierra norteamericana. Paco, ahora

hermano menor de Paco y Cruz, los

y de culto, para el cine chicano, con-

detective anti-drogas, no concuerda

cuadros de éste último adquieren un

siderada una obra maestra tanto por

con las ideas que Miklo tiene sobre la

sentido trágico, abundando imágenes

el guión como por la realización. Es la

raza y la familia, pues éste se ha con-

que aluden o representan a la muerte.

historia de tres jóvenes, Cruz Candela-

vertido en parte de la mafia mexicana

Tras una pelea con Paco, Cruz rasga el cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 25

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO

cuadro que pintaba y entrega enojado

protagonistas está corrompida por

ta la muerte, que al presentarse como

el rostro de Juanito a Paco, simbolizan-

las situaciones que llevaron a cada

un personaje semejante al amigo-

do la desunión que ya amenazaba la

uno por caminos diferentes. En la se-

compadre con quien siempre hacemos

vida de éstos.

cuencia final del filme, luego de haber

bromas y aún más, como un desafío

atravesado por toda clase de aconteci-

festivo:

En el clímax del filme, dos aconteci-

mientos, Paco y Cruz, ahora maduros,

El pueblo mexicano, en su expre-

mientos ocurren paralelamente en la

reflexionan sobre el pasado, sobre los

sión artística, ha tomado a la muer-

fiesta del día de muertos: Cruz es per-

“tres vatos locos” que solían ser, antes

te en broma, dice Juan José Arreola.

donado por su familia, reconciliándose

de que el destino les fuera adverso.

con Paco, mientras que en San Quintín

Expresa la alegría de vivir frente a la muerte, el propósito de alzarse

tiene lugar una gran matanza de las

Una frase que rememora Cruz, pri-

contra ella mediante el ejercicio de

cabecillas de las pandillas rivales, diri-

meramente dicha por Paco cuando

los sentimientos que defienden la

gida por Miklo; nuevamente aparecen

jóvenes, pareciera encerrar todo el

vida (Westheim, 1985, p. 50).

las dicotomías: el perdón y la perma-

sentido del largometraje: “life’s a risk,

nencia del odio, la unión amorosa de

carnal! Remember?”, y efectivamente,

El chicano se adhiere a este sentimien-

la raza y la matanza del enemigo odia-

los protagonistas han llevado a sus

to mexicano y celebra el riesgo frente

do; en suma, vida y muerte se enfren-

últimas consecuencias esta máxima,

a la muerte en una fiesta de situacio-

tan en el terreno humano, en la resolu-

que es a la vez, palabras emblemá-

nes-límites; está seguro que la vida, la

ción del chicano.

ticas e imagen metafórica del senti-

“loca vida”, es una riesgosa danza ma-

miento más profundo del artista, y del

cabra en que “¡bailamos hasta que nos

sujeto, chicano.

morimos, ése!”.

en el que se aprecia a los tres jóvenes

A estas alturas, la categoría del ries-

No podemos dejar a un lado la exce-

antes de la separación, como “three

go, sobre la que hemos insistido en

lente propuesta que esta corriente de

vatos locos”; Paco está convencido

estas páginas, se nos presenta no en

arte ha dejado a lo largo de la histo-

de que esa escena es sólo una fanta-

un sentido negativo, sino como una

ria, desde su aparición hasta nuestros

sía, que la hermandad entre los tres

característica emotiva, en que se acep-

días, es evidente que desde sus inicios

Posteriormente, Cruz cita a Paco para mostrarle el último mural que pintó,

26 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

- 0 " # # 03 #% ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

hemos visto la evolución en propuesta y calidad de no sólo estos artistas que dieron inicio a este movimiento, sino también a quienes los apoyaron y tomaron como bandera artística de otros movimientos que a la par surgen en los entornos del arte chicano. También es evidente que por años los conservadores lo despreciaban o lo minimizaban; no es casual, entonces, que al final de la década de 1980 la corriente del “neo mexicanismo” cobra auge y el arte chicano en México empieza a considerarse objeto de estudio de forma seria y en serio.

REFERENCIAS BRUCE-NOVOA, JUAN (1999). La literatura chicana a través de sus autores. México: Siglo XXI editores,. MARTÍN-RODRÍGUEZ, MANUEL M.(1995). La voz urgente. Antología de literatura chicana en español. Madrid: Editorial Fundamentos. WESTHEIM, PAUL (1985). La calavera. México: Fondo de Cultura Económica/SEP, 1985.

Alejandro Suárez Porras Licenciado en Artes Visuales con acentuación en Artes Camarográficas por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural por la misma Universidad, actualmente cursa el último año de Doctorado en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). Ha realizado guiones de documentales para el Museo de Linares producido por MVS para proyección en el mismo Museo, para el Municipio de Montemorelos (en proceso), realizador de varios cortometrajes y docente en los programas de Licenciatura y Posgrado de la Universidad de Montemorelos, Universidad Regiomontana y Universidad Autónoma de Nuevo León, y actualmente coordinador de la Licenciatura en Lenguaje y Producción Audiovisual de la UANL. Sus líneas de investigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre cine.

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 27

Sin título (rostro masculino)(sin fecha) Tinta sobre papel—80x56 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 28-37

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Visuality Observatory in Monterrey Loreto Alonso Atienza

RESUMEN. Este escrito analiza y documenta el proyecto de un Observatorio de la Visualidad en Monterrey (OViM), se presentan objetivos y primeras acciones, así como la última propuesta un Atlas para identificar e interpretar regímenes de visualidad en el contexto actual de Monterrey. El objeto de estudio del Observatorio son las propias maneras de ver y no sólo lo que vemos, sino lo que no vemos, lo que sólo algunos ven, lo que se nos exhibe y sus distintas implicaciones, invitando a reflexionar tanto desde la teoría como desde la práctica artística contemporánea. El proyecto se plantea en el marco de la investigación-creación, produciendo y compartiendo conocimientos y reflexiones a partir de imágenes, narrativas personales, textos y prácticas artísticas. PALABRAS CLAVE: visualidad - observatorio - narrativaimágenes - discusión - creación.

ABSTRACT. This paper analyzes and documents the project of an observatory of visuality in Monterrey (OViM), objectives and first actions as well as the latest proposal an atlas are presented to identify and interpret visual regimes in the current context of Monterrey. The object of study of the Observatory are the proper ways to see and not only what we see, but what we do not see, which only a few see, what is exhibited us and its various implications, inviting to reflect from both theory and contemporary art practice. The project is proposed within the framework of research-creating, producing and sharing knowledge and reflections from images, personal narratives, texts and artistic practices.

KEY WORDS: visuality - observatory - narrative - imagesdiscussion - creation. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 29

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E

OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM)

l Observatorio de la Vi-

creación, adecuadas para un uso social

teóricos, elaboración de esquemas, in-

sualidad en Monterrey

amplio y en estrecha relación con el

cluso otros procedimientos originarios

(OViM), se creó en 2010

medio específico.

de las ciencias sociales como son entre-

en la Facultad de Artes

vistas, la construcción de archivos y la LÍNEA DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN

organización de grupos de trabajo. Es-

sidad Autónoma de Nuevo León, con

El proyecto Observatorio de la Visua-

tos resultados del proceso tienen sobre

la intención de generar una zona de

lidad en Monterrey pretendió, en un

todo la característica de expresarse con

discusión intelectual y académica que

principio, abarcar a investigadores con

elementos visuales y materiales tales

incluyera la práctica artística como for-

líneas variadas de investigación que

como imágenes, instalaciones, objetos,

ma de conocimiento.

convergieran en el interés por el espa-

performances, intervenciones urbanas,

cio local y los fenómenos de la visua-

materiales audiovisuales, etc., transmi-

lidad.

sores de una serie de valores inmate-

Visuales de la Univer-

La situación en relación al uso y producción de las imágenes genera una

riales y simbólicos que han constituido

multitud de nuevas situaciones que

El concepto “investigación-creación”

muchas veces no son consideradas en

parte del convencimiento de que toda

todas sus dimensiones ante la actua-

reflexión debe conducirnos a una prác-

MEMORIA DE LOS PRIMEROS OBJETI-

lidad de los fenómenos y su continuo

tica que sólo es posible lograr a través

VOS Y ACCIONES DEL OVIM

y muchas veces inesperado cambio y

de una interacción con los demás. La

El Observatorio de la Visualidad en

“investigación-creación” implica por tan-

Monterrey (OViM) fue planteado como

to un proceso de relación entre varios

un organismo estable cuyos colabora-

Este fenómeno global afecta específi-

agentes en el que sería difícil adelantar

dores puedieran variar en función de

camente al espacio cultural y humano

un punto final (in progress).

los proyectos, pero que mantenga unas

desarrollo.

de Monterrey en infinitud de procesos

desde siempre el objeto de lo artístico.

líneas de investigación y apoye un tra-

protagonizados por imágenes, que

El estado siempre en proceso de lo que

bajo colectivo.

podemos considerar que aún no han

podríamos llamar investigación en las

sido abordados desde el ámbito local

prácticas artísticas no invalida sin em-

El objetivo principal es el de conformar

en todas sus dimensiones tanto teóri-

bargo la posibilidad de generar produc-

una zona de discusión intelectual y aca-

cas como prácticas.

tos contingentes que pueden tomar la

démica que, además, incluya la prácti-

forma de textos, diálogos, análisis

ca artística como forma de conocimien-

Ante este panorama, podemos considerar que tanto artistas como otros pensadores podrían asumirse como agentes implicados en la mediación de estos fenómenos en la sociedad, proponiendo espacios de reflexión y herramientas de interpretación y de 30 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

Una característica en la configuración de los grupos era su carácter interdisciplinario, desde un entendimiento de las formas de saber que contribuyera a conformar una plataforma cómoda.

% 1 09 3%0 % 9 14 # "%#3 00 < Ă‹%9 "ĂŒ ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

to. En su momento de formaciĂłn, el

las formas de saber que contribuyera

personas, propiciando una participa-

OViM planteĂł entre otros objetivos el

a conformar una plataforma cĂłmoda

ciĂłn activa de todos y cada uno de los

establecer un seminario permanente

para que distintos productores cultura-

asistentes, entre otros Lourdes LĂłpez

de investigaciĂłn y un espacio en el que

les intercambiaran sus propias miradas

Castro, Leticia Saucedo, Oscar Mon-

los participantes del proyecto tuvieran

y conocimientos, desde sus propias

temayor, Alejandro Cartagena, Mario

la oportunidad de hacer pĂşblico sus

consideraciones tanto epistemolĂłgicas

MĂŠndez, EfrĂŠn Sandoval, Jorge Castillo,

avances y proporcionar un marco inte-

y metodolĂłgicas como personales y

Ă ngel SĂĄnchez Borges, Eduardo RamĂ­-

grado entre las teorĂ­as y las prĂĄcticas

afectivas.

rez, Nahomi XimĂŠnez, BenjamĂ­n Sierra,

artĂ­sticas para estimular ambas partes,

Lorena y Mundo, RocĂ­o CĂĄrdenas, Ă n-

interrelacionando la investigaciĂłn con

Se propuso como elemento de re-

las formas de producciĂłn que se desa-

flexiĂłn fundamental las condiciones

rrollan a partir de talleres puntuales.

actuales de la ciudad de Monterrey, en-

Los Ăşltimos 10 minutos de estas reu-

tendiendo la ciudad como una trama

niones fueron documentados en video

En el inicio del proyecto, comenzĂł su ac-

de significados, un espacio complejo

con el objetivo de ir construyendo una

tividad con la convocatoria de reunio-

producido culturalmente por multitud

especie de archivo de propuestas y

nes en la sede inicial donde se propuso

de agentes tanto institucionales como

puntos de vista que sirvieran de inter-

el Observatorio, una sala del edificio

informales en constante transforma-

conexiĂłn con los siguientes grupos que

de Posgrado de Artes Visuales, y con

ciĂłn. La idea consistĂ­a en que cada uno

se reunieran.

un tema muy genĂŠrico: FenĂłmenos

se sintiera en confianza de proponer

visuales en Monterrey hoy. QuerĂ­amos

bien conceptos a trabajar individual o

En esos momentos iniciales del proyec-

empezar con reuniones pequeĂąas, de

conjuntamente, bien acciones o inves-

to se trataba de generar una zona de

no mĂĄs de seis personas, que plantea-

tigaciones mĂĄs o menos metafĂłricas,

operaciones lo mĂĄs abierta posible a

ran sus intereses y problemĂĄticas para

mĂĄs o menos acadĂŠmicas, mĂĄs o me-

las perspectivas que otros investigado-

luego colaborar juntos en las ĂĄreas de

nos artĂ­sticas que sirvieran para crear

res tuvieran interĂŠs en desarrollar, aco-

intersecciĂłn que encontremos.

una esfera de diĂĄlogos e intercambios

tando el objeto de estudio al espacio

permanente.

especĂ­fico de Monterrey y especialmen-

Una caracterĂ­stica en la configuraciĂłn

gel de los Santos o Calixto RamĂ­rez.

te al momento actual que entonces es-

de los grupos era su carĂĄcter interdis-

En estos primeros encuentros participa-

taba pasando y que, aunque ya resulte

ciplinario, desde un entendimiento de

ron en grupos muy pequeĂąos, de seis

muy lejano de pensar, no estaba carac cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 31

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM)

terizado por la inseguridad que unos

locales. El interés de nuestros análisis y

culturalidad, gentrificación, percepción

meses más tarde iba a hacerse prota-

producciones se planteó, entonces, en

visual y miedo. En relación con estos

gonista. Derivado de estas experien-

las formas en la que los públicos per-

ámbitos se comenzó a dialogar sobre

cias se propuso como marco de esta

ciben y reciben ciertas manifestaciones

modos de acción y de reflexión en for-

investigación-creación la perspectiva

visuales y culturales, y se propuso tanto

matos muy variados, que iban desde

de La recepción de la producción cul-

desde una visión crítica como identifi-

la elaboración de un Manual sobre las

tural visual. La idea de partir de la “re-

cativa y descriptiva.

acciones que se pueden o no desarrollar en estos momentos en el espacio

cepción” y no de los propios objetos visuales, trataba de proporcionar no

Se incide en una orientación crítica

público o la documentación del cons-

sólo herramientas que promovieran

tratando de generar una conciencia

tante movimiento y desplazamiento

investigaciones sobre los fenómenos

de la relevancia que tiene la recepción

de algunas esculturas significativas de

visuales desarrollados en la ciudad de

no sólo en la producción cultural y/o

la ciudad, como “el Caballo” de Bote-

Monterrey, sino a generar un conoci-

artística, sino también en su influencia

ro, el “David” de San Pedro o la Virgen

miento dinámico para entender, en

sobre políticas culturales y de dar lugar

arrastrada por el río Santa Catarina de-

un plano teórico y práctico, el comple-

a nuevos proyectos de difusión y pro-

bido al paso del huracán “Alex”.

jo contexto de lo visual.

moción de la cultura. Desde una perspectiva netamente

El contexto de las imágenes consumi-

También resulta indispensable el abor-

práctica, se propusieron caminatas por

das en la esfera de lo público es un

dar consideraciones históricas y socia-

el Río Santa Catarina o más cercanas

ámbito del poder en el que tanto fe-

les que hagan referencia a distintas

a la realidad del transporte regio: pa-

nómenos culturales como fenómenos

dimensiones estéticas, y su correspon-

seos en automóvil a modo de deriva

artísticos tienen lugar. En este sentido,

dencia con tipos de públicos que per-

situacionista.

encontramos interesante proponer

mitan analizar asuntos heterogéneos

espacios de discusión no sólo de cues-

tales como los procesos de negociación

Esta primera fase del proyecto terminó

tiones formales o intelectuales tradi-

de grupos sociales, la mediatización

en 2011 con un evento titulado Aquí

cionales, sino también acciones que

del arte crítico, propuestas artísticas lo-

mero, organizado por Ismael Merla,

promovieran una retroalimentación

cales en relación con el espacio especí-

Calixto Ramírez y Loreto Alonso en dos

efectiva de las dinámicas culturales

fico, formas de postcolonialismo, trans-

casas simétricas unidas por una azotea,

32 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

% 1 09 3%0 % 9 14 # "%#3 00 < Ă‹%9 "ĂŒ ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

que se encontraban en el barrio conti-

Cuestiones a analizar tomando posi-

PodrĂ­amos decir, siguiendo a Henri Le-

guo al barrio antiguo del centro de la

ciĂłn, localizĂĄndose especĂ­ficamente

fevre (1984), que el espacio, el tiempo

ciudad, una de ellas era el espacio de

en un espacio cultural y humano en el

o el sujeto no estĂĄ producido, sino que

arte “no-automĂĄticoâ€?.

que se dan percepciones y experiencias

estĂĄ produciĂŠndose constantemente,

subjetivas que considero serĂ­a intere-

asĂ­, podemos entender el concepto

En este evento, en el que participaron

sante tratar tanto desde las propias

“espacial� no tanto como una “cosa�,

alumnos del Posgrado en Artes Visua-

expectativas del ĂĄmbito local, como

sino como procesos en una relaciĂłn

les asĂ­ como de la Licenciatura junto

desde otros puntos de vista.

de fuerzas, tensiones y movimientos

con otros productores artĂ­sticos, tam-

que nunca acaban de contornearse de

biĂŠn se organizaron charlas o mesas re-

Partiendo de identificar y clasificar

forma precisa, que siempre quedan

dondas con presentaciĂłn de proyectos

percepciones, se trata de tramar una

sin fundar. Los casos que este Atlas

en proceso, como el documental sobre

malla de vinculaciones que permita

quiere documentar no pretenden ser

payasitos en Monterrey, de Magda y

una especie de archivo, un Atlas de

ejemplares, sino el fruto de un tiempo

Leticia Saucedo, o la investigaciĂłn de

registros de flujos vitales y territoria-

determinado en un territorio concreto

Wenceslao Ceballos sobre el fotĂłgrafo

les, interpretados desde un rĂŠgimen

y una experiencia subjetiva que puede

Aristeo JimĂŠnez.

de visualidad. Documentar y hacer

ser compartida.

pĂşblicas estas distintas formas de Hasta aquĂ­ alcanzĂł lo que podĂ­amos

experimentar el espacio, el tiempo y

Esta investigaciĂłn se propone a partir

llamar la primera fase del OViM, que

los procesos subjetivos proponen, a

de las condiciones en las que las imĂĄ-

actuĂł tanto desde dentro como fuera

su vez, convertir en una experiencia

genes son percibidas, estableciendo

de la Facultad de Artes Visuales con los

colectiva lo que estamos habituados a

ciertos conceptos y lugares de reflexiĂłn

objetivos anteriormente seĂąalados y

vivir individualmente.

en torno a distintos regĂ­menes de vi-

un espĂ­ritu netamente interdisciplinar.

sualidad previamente identificados. Se Un Atlas se refiere a un territorio espe-

plantean cuatro puntos de partida que

ATLAS DEL OVIM

cĂ­fico, en este caso un territorio enten-

podrĂ­an considerarse puntos de “vistaâ€?

En 2012, Loreto Alonso, como artista

dido como una trama de signos que

como son: opaco, palimpsesto, trans-

e investigadora, desarrollĂł una nue-

van creando y modificando un espacio,

parente y periacto, que se relacionarĂĄn

va propuesta dentro del ĂĄmbito del

un tiempo y las posibilidades subjeti-

con determinadas condiciones, inter-

OViM. El proyecto consiste en la crea-

vas que en ellos se dan.

pretadas desde un punto de vista crĂ­-

ciĂłn del Atlas del Observatorio, se trata de un proyecto en proceso basado en la identificaciĂłn e investigaciĂłn de condiciones de la experiencia visual, de lo que se ve, lo que se quiere mostrar, lo que se oculta, lo que todos po-

Un Atlas se refiere a un territorio especĂ­fico entendido como una trama de signos que van creando y modificando un espacio, un tiempo y las posibilidades subjetivas que en ellos se dan.

demos o lo que sĂłlo algunos ven. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 33

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM)

tico como tecnologías de poder, como

El primer régimen visual propuesto se

decir “ raspar”, define a los papiros y

por ejemplo: la violencia indiscrimina-

engloba bajo el nombre de “opaco”, y

pergaminos que una vez escritos eran

da, procesos de inmunización, mediati-

remite fundamentalmente a la máxi-

raspados para ser reciclados como

zación y evasión.

ma de “ver sin ser visto”. ¿Cómo se

soporte de un nuevo escrito, impli-

distribuye el poder de mirar? ¿Cómo

ca, pues, no sólo la superposición de

y quién tiene el poder de no ser visto?

capas, sino unas más y otras menos

Entre estos regímenes de visualidad y las tecnologías de poder, se plantea

legibles según su actualidad. La metá-

identificar una serie de fenómenos de

A partir de estas problemáticas surgen

fora del espacio como palimpsesto, fue

distinta naturaleza formal: testimonios,

muchas configuraciones de fronteras

enunciada por Michel de Certau en La

imágenes mediáticas o imágenes crea-

en espacios producidos por “oscureci-

invención de lo cotidiano (2000).

das, obras artísticas, sucesos persona-

miento” de muy distintos modos, des-

les, secuencias, textos, bitácoras, todo

de los vidrios opacos de una camio-

Es interesante recordar que Ángel

tipo posible de registros en relación a

neta a los detenidos por las fuerzas

Rama (2009) introdujo, con respecto

la producción de tiempos, espacios y

armadas que tapan sus rostros con lo

a la ciudad latinoamericana barroca,

cuerpos, identificados estos procesos

que pueden.

la idea de que la forma de una ciudad

productivos respectivamente en torno

corresponde a la de su orden social. El Alrededor de lo opaco y en relación con

orden social jerárquico del imperio co-

el fenómeno de inseguridad surgen

lonial fue traspuesto a un orden distri-

A continuación se plantea un desarrollo

tiempos fragmentados y arrebatados,

butivo geométrico en la fundación de

como modelo de los casos señalados,

espacios de desconfianza, entre la clau-

la que denomina “ciudad letrada”.

adjunto en cada caso una imagen o

sura voluntaria y el encierro forzado y

testimonio y un breve, y muy sintético,

cuerpos atacados, encerrados y dividi-

La cuestión de que esté definida a par-

comentario sobre los elementos ante-

dos entre víctimas y culpables.

tir de la letra, y específicamente de la

a memorias, archivos y nombres.

riormente mencionados: regímenes de

escritura, condena a la ciudad colonial

visualidad, tecnologías de poder y pro-

La palabra “palimpsesto” proviene eti-

del Nuevo Mundo a una diglosia que

cesos productivos de espacio, tiempo y

mológicamente del griego “palin” que

para el autor continúa en la época

subjetividad.

significa “otra vez” y “psao” que quiere

moderna. En el mismo espacio físico se enfrentan los signos escritos a otros procesos de vida, que el autor ejempli-

El “Gemeinschaft” constituye una comunidad que comparte una experiencia de pasado, mientras que el “Gesellschaft” es una asociación voluntaria y en cierta medida arbitraria. —TÖNNIES

fica en la forma de la palabra hablada. Así que tenemos desde el principio la paradoja de que es a partir de esa ciudad ilustrada, “ciudad letrada”, de calles ortogonales y numeradas, que se aplica el orden con la función de subordinar todos los otros posibles espacios,

34 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

% 1 09 3%0 % 9 14 # "%#3 00 < Ă‹%9 "ĂŒ ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

cuerpos y tiempos o desde otra pers-

maciĂłn parece estar neutralizando en

comĂşn de sus miembros, mientras que

pectiva, es a travĂŠs de una insubordi-

un palimpsesto ya indescifrable. El re-

el “Gesellschaftâ€? es una asociaciĂłn vo-

naciĂłn a ese orden que podemos dar

sultado de este rĂŠgimen de visualidad

luntaria y en cierta medida arbitraria,

cabida a otras formas de experiencia.

y de estas tecnologĂ­as de poder es la

basada en la racionalidad, capaz de

La cuestiĂłn desde ese tiempo hasta el

producciĂłn de cuerpos desarticulados

construir una estructura imaginaria y

nuestro parece centrada en la misma

y atomizados.

mecĂĄnica que denominamos sociedad

familia de fenĂłmenos: ordenaciĂłn, subordinaciĂłn, insubordinaciĂłn.

(TĂśnnies, 1947). Lo transparente hace alusiĂłn a una invisibilizaciĂłn de dispositivos que

Siguiendo el razonamiento empezado

Los signos solapados y muchas veces

conforma, entre otras tecnologĂ­as de

por Rama (2009), con respecto a lo

ocultados sirven en el ordenamiento,

poder, la posibilidad de una vigilancia

legible y lo ilegible de los signos so-

pero tambiĂŠn son indicadores de su-

no verificable. Lo “transparente� es in-

ciales, este espacio en el fenĂłmeno

bordinamientos e insubordinamien-

visible, pero es capaz de afectarnos en

urbano, social, mĂĄs que comunitario

tos. Lo significativo de los mismos es

varios sentidos: masifica e individuali-

se trata de una asociaciĂłn, no es un

la confusiĂłn y la desorientaciĂłn que

za, identifica pero a su vez se encuentra

grupo histĂłricamente acotado y vincu-

a veces encontramos en estas imĂĄge-

en modulaciĂłn permanente.

lado, sino reunido en un presente muy

nes multicapas, en las que la exhibi-

inmediato, no constituye, como bien

ciĂłn parece tener una finalidad que

Existen configuraciones espaciales en

argumenta Manuel Castells, “un refle-

en principio pueda parecer paradĂłjica,

las que no estamos reunidos, pero sĂ­

jo de la sociedad, sino su expresión�

como es el ocultamiento de otros sig-

conectados, en las que la comunidad

(Castells, 2008, p. 444).

nos o su subordinaciĂłn.

se plantea como una asociaciĂłn (o sociedad) en trĂĄnsito. SegĂşn la distin-

La nueva interpretaciĂłn del espacio

El tiempo que estas situaciones propi-

ciĂłn, enunciada por Ferdinand TĂśnnies

no limitado en lo tangible, que asume

cian es un tiempo en repeticiĂłn, en el

en Comunidad y sociedad, escrita y

tambiĂŠn los trĂĄnsitos de redes, de in-

que los pasados, los presentes y los fu-

publicada por primera vez en 1887, el

tercambios y presencias virtuales, es

turos quedan solapados y se tapan mu-

“Gemeinschaft� constituye una comu-

un tema recurrente de la actualidad

tuamente. Se generan, asĂ­, espacios

nidad que comparte una experiencia

al que tanto Manuel Castells como

estratificados que el exceso de infor-

de pasado, unida en el sentimiento

Saskia Sassen (2010) han dedicado cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 35

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM)

gran parte de sus estudios. Para esta última se trata de visibilizar, desde una perspectiva crítica, nuevas fronteras y nuevos sujetos que, aunque presentes, parecen desaparecer en un contexto

El régimen visual del periacto de la escenografía señala posibilidades de fuga por agujeros de ficción y la construcción de distintas narrativas de evasión.

que paradójicamente se define como global. Este régimen de transparencia

evasión. Los tiempos producidos son

2010 y su evolución hasta el momento

produce tiempos como intervalos muy

inventados, los espacios son escenifi-

actual, podemos entender de alguna

cercanos a la inmediatez, espacios

cados y los cuerpos fundamentalmente

manera su genealogía y los modos de

virtuales más que físicos y cuerpos

paralizados o manipulados.

hacer, finalmente también modos de

fundamentalmente anónimos e intercambiables.

percibir y reaccionar a un entorno siemPara concluir, la propuesta del Atlas

pre conflictivo y, a veces más como es

está siendo desarrollada en la actuali-

el momento presente que se vive en

El periacto es un artilugio inventado y

dad en un marco de investigación-crea-

ciudades como Monterrey, desarmador

utilizado ya en el teatro clásico griego,

ción y en consonancia con objetivos

de cualquier discurso posible, incluso

se trata de un bastidor de tres caras,

y primeros desarrollos del OViM, no

desarticulador de nuestros propios y

que solían ser colocados sobre ejes en

podemos definir de forma tajante una

necesarios diálogos internos y externos.

cada extremo del proscenio. En cada

forma final que contradeciría el propio

cara del periacto se pintaba una esce-

proceso en el que se está construyendo.

nografía. Por otro lado, este proceso no pretenLa metáfora del periacto quiere remi-

de quedarse en una apuesta individual,

tir a los mecanismos ilusionistas de

sino articularse dentro de un contexto

creación de realidades y narrativas que

necesariamente colectivo, cuya ela-

nos permiten evadir, muchas de ellas,

boración no depende de un esfuerzo

fantasías personales, otras comunita-

meramente intelectual, sino de una

rias, pero en conjunto se trata de una

multitud de diálogos e intercambios y

producción de virtualidad fruto de la

participaciones que puedan establecer-

necesidad o el deseo de escapar a una

se, tanto en la colaboración entre indi-

cotidianidad que no facilita ningún

viduos, como asociativo e institucional,

tipo de construcción poética.

conformando un Atlas que seguirá siempre insuficiente y siempre abierto

El régimen visual del periacto de la

a interpretaciones y participaciones.

escenografía señala posibilidades de fuga por agujeros de ficción y la cons-

Con este desarrollo de lo que es el

trucción de distintas narrativas de

OViM, de lo que impulsó su creación en

36 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

% 1 09 3%0 % 9 14 # "%#3 00 < Ă‹%9 "ĂŒ ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

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Loreto Alonso Atienza Artista e investigadora, doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, donde realizĂł sus estudios en la Facultad de Bellas Artes y entre 1997 y 1999 en la Kunstakkademie de Munich. TrabajĂł como profesora en la UANL y actualmente en la carrera de Arte Digital de la UAEM, colabora con el Instituto Superior de Arte de La Habana y es Investigadora del Proyecto de I + D “ImĂĄgenes del Arte y reescritura de las narrativas en la “cultura visual globalâ€? www. imaginarrar.net Autora del libro PoĂŠticas del siglo XXI: La distracciĂłn, la desobediencia, la precariedad y lo invertebrado (www.editorialuaemex. org/poeticas.htm) y coordinadora y coautora de Volverse y mirar a Monterrey, ambos publicados por la UANL en 2011.

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 37

Sin título (retrato dama vestido rojo)(1964) Óleo sobre tela—133.5x73 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 38-45

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA Reason and hierarchy in artistic legitimization Mario Alberto Méndez Ramírez

RESUMEN. Operativamente entenderemos la legitima-

ABSTRACT. We understand the artistic legitimacy as

ción artística como el proceso por medio del cual una

the process by which a symbolic cultural production is

producción simbólico-cultural es reconocida en alguno

recognized in one of the areas of the artistic as artwork.

de los ámbitos de lo artístico como obra de arte. Partimos de la idea de que las obras de arte son reconocidas como tales debido a procesos de validación que se dan en un campo institucional en el que operan muy diversas fuerzas y agentes que interactúan de manera compleja.

We start from the idea that works of art are recognized as such because validation processes that occur in an institutional field in which many different forces and agents that interact in complex ways opérate. This makes

Lo cual nos hace pensar que esta “institución artística”

us think that “art institution” (Dickie, 2005) does not

(Dickie, 2005) no se comporta de manera homogénea, ni

behave uniformly, nor is monolithic, but there are several

es monolítica, sino que existen diversas fuerzas, unas con

forces, some more strongly than others, operating and

más intensidad que otras, que operan y que establecen

setting values that not everyone accepts, but depending

valores que no todos aceptan, pero que dependiendo de

on what agent of the institution set the value, and the

qué agente de las institución establezca el valor, y del peso que éste tenga en la institución, será el grado de reconocimiento que obtenga la obra.

weight that it has in the institution, will be the degree of recognition for the work.

PALABRAS CLAVE: legitimación - simbólico - validación-

KEY WORDS: legitimation - symbolic - validation -

interacción - valor - teorización.

interaction - value - theorization. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 39

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T

RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA

eóricamente, la insti-

opondrán e intentarán deslegitimar a

coleccionista importante sea un indi-

tución artística estaría

la obra y al artista y, dependiendo del

viduo o una institución, adquiera una

conformada por cual-

peso de los opositores, será la fuerza

pieza, entre otras.

quier fuerza que parti-

deslegitimadora de los mismos.

cipe, por más mínima

Si extrapolamos estos ejemplos a esca-

que sea, en el campo artístico, y la lis-

Fuera de discusiones, la obra expues-

la global también podríamos decir lo

ta de los elementos que la conforman

ta alcanzará un grado de legitimación

mismo, ya que la fortuna crítica de al-

podría estar hecha de todos los pro-

por el hecho de haber sido expuesta en

gún productor se vería muy favorecida

ductores, escuelas, talleres, galerías,

este lugar que tiene un peso específico

si sus obras son expuestas en alguno

museos, bienales, críticos, teóricos,

en la institución artística, local, nacio-

de los museos con más peso a nivel

curadores, estudiantes, maestros, pro-

nal e internacional.

mundial, o son reconocidas por alguno

motores y público.

de los críticos de arte que más influDiferente sería el caso de que un artis-

yan en la dinámica del campo artístico

Por ejemplo, si algún artista es pro-

ta exponga en la pequeña galería de

global. Estas reflexiones nos llevan a

movido o reconocido por un museo

un conocido suyo, por poner un ejem-

plantearnos algunas preguntas muy

que, como institución que es, forma

plo opuesto. La opinión de un experto,

crudas que se tendrían que discutir, por

parte de la institución artística, ten-

curador o crítico también tendría un

ejemplo: entonces, ¿cualquiera puede

dríamos que evaluar el peso que este

efecto similar.

llegar a ser artista con sólo verse fa-

museo tiene en la institución en gene-

vorecido por una institución o por un

ral. Si en nuestra ciudad (Monterrey)

Si la obra de un productor, o alguna ex-

personaje importante de la institución

el artista expone en el museo Marco

posición en particular, es bien evaluada

artística?

su grado de legitimación, será muy

por un personaje cuyo peso específico

importante en la ciudad y en el país,

en la institución artística es importante,

La lógica de la legitimación no es tan

entonces diríamos que la exposición

se habrá dado un proceso de legitima-

sencilla, como ya lo habíamos expresa-

en el museo Marco es una acción fuer-

ción efectivo. La participación de este

do, es una lógica compleja ya que es la

temente legitimadora.

crítico podría ser de varias formas: la

gramática que emerge de un sistema

escritura del texto de sala; una crítica

complejo que no está regido por reglas

Aún así, otros elementos del campo

periodística publicada en prensa nor-

explícitas y que tampoco es monolítico.

del arte reaccionarán a esta acción

mal o en prensa especializada, incluso

legitimadora de diferente forma, al-

en revistas de alcance internacional o

Sería imposible abordar de manera

gunos aceptarán el valor artístico de

en alguna entrevista en televisión.

profunda y sistemática la dinámica de

dicho artista debido a que una insti-

la legitimación artística en este escrito,

tución importante lo ha legitimado;

Existen muchas otras vías para la legiti-

por lo que nuestra intención será sólo

otros, aún no estando totalmente de

mación, por ejemplo: aparecer en una

plantear algunas consideraciones que

acuerdo con el valor de la obra, lo

publicación, obtener una distinción en

develen, en primer término, su com-

aceptarán de mala gana; y otros se

un certamen o concurso, que algún

plejidad y que utilizamos para tratar de

40 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

0 ?&# < 0 0/4 # " 3 &# 03 13

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

entender qué tipo de “razones” son las

cio que a la misma sociedad otorga, es

cultural, argumento a todas luces am-

que operan principalmente en estos

decir, la razón de procurar el bien co-

biguo, ya que, como todos sabemos,

procesos de legitimación, por lo cual

mún, ya sea a un grupo específico o a

todo es cultura, por lo tanto, el térmi-

a continuación hablaremos de algunas

grupos más amplios hasta llegar a be-

no “acción cultural” es tan amplio que

de estas fuerzas que operan o presio-

neficiar a toda la humanidad. Pero sa-

no nos dice nada.

nan para la legitimación de las obras,

bemos que muy pocas veces podemos

a las cuales les llamaremos “razones”.

tener la plena certeza de que alguna

Sabemos que muchos proyectos ar-

acción, invento o práctica, sea buena

tísticos son patrocinados por dinero

No nos referimos a la idea de razonar

para todos. Sin embargo, este tipo de

público y, en este caso, sí debería ser

lógicamente, sino en razón de qué se

argumento es el que más se utiliza en

importante entender de qué forma

da la legitimación: de momento, que-

cualquier forma de legitimación, ya

se devuelve a la sociedad la inversión

remos exponer cinco razones, sin pre-

sea científica, artística o de otro tipo.

de recursos públicos en este tipo de

tender que sean las únicas, e incluso

En la ciencia es muy común decir que

acciones. Es muy difícil establecer, en

como en toda teorización, no preten-

un nuevo conocimiento servirá para

lo artístico, cuál podría ser el hilo con-

demos tampoco que estas razones se

disminuir las penurias de la existencia

ductor para que un tipo de producción

excluyan entre sí, o que vayan limpias

o para mejorar la calidad de vida de los

artística incida en un beneficio para la

unas de otras, más bien estamos ha-

seres humanos.

sociedad que lo produce o consume, lo

ciendo un intento de análisis, es decir,

que sí es importante dejar claro, es que

de separación artificial para intentar

Podríamos decir que el descubrimiento

los argumentos simplistas que parten

entender de manera más clara cuáles

de vacunas contra las enfermedades es

del supuesto de que el arte, ¿cuál arte?,

son las fuerzas o “razones” que en-

indiscutiblemente benéfico para la hu-

es benéfico, sin más, para la sociedad,

tran en estos procesos a los que nos

manidad. Pero si nos vamos al terreno

no son suficientes para dejar de inda-

referimos.

del arte, este argumento de la procu-

gar el destino o las consecuencias de

ración del bien común no es tan claro.

la producción cultural de tal o cual tipo.

RAZÓN DEL BIEN COMÚN

Sin embargo, subrepticiamente, sigue

Idealmente, la principal razón que

existiendo en muchos de los argumen-

Proponiendo algunas ideas de orden

debería de primar para que cualquier

tos de legitimación artística, diciéndo-

abstracto, diríamos que el hecho de

cosa tenga valor social sería el benefi-

se que se está promoviendo una acción

que una producción cultural derive de

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 41

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RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA

la forma de ver y sentir de un grupo cultural, o en la medida que nos permita entender esa percepción del mundo que pueden tener los otros, pudiera estar promoviendo la formación de senti-

Los principales centros de legitimación de lo artístico siempre han estado ubicados geográficamente en los centros de poder político.

do de quien la recibe. El problema es cuando nos damos cuenta de que es-

cuenta de que las formas artísticas

mayor parte de la historia occidental,

tadísticamente la producción se da, la

que han predominado han estado si-

ha sido sede del arte legítimo y ha sido

mayoría de las veces en los centros de

tuadas en los centros del poder global,

evidente, cómo después de la segun-

poder, y que los flujos de producción y

quedando en mucho menor cantidad

da guerra mundial, Estados Unidos se

consumo siguen los mismo patrones

distribuidas en los lugares no centrales

convirtió en gran medida en uno de los

establecidos desde hace mucho tiem-

o tomándose como expresiones de me-

lugares más importantes para la deter-

po, dejándonos la certeza de que no

nor valor cultural. De tal forma se han

minación de las corrientes dominantes

se trata de intercambios equivalentes

consolidado estas fuerzas legitimado-

en las artes.

y que, siendo así, es dudosa la aporta-

ras, que siguen operando sin demasia-

ción que le otorga a quien lo consume.

do cambio desde hace mucho tiempo.

El dominio de lo artístico tiene el gran atractivo de establecer la supremacía

RAZÓN GEOPOLÍTICA

Ejemplos concretos son los centros de

cultural de quien lo ostenta, así es que

En muchos órdenes de lo humano

la moda en el vestir a nivel mundial,

la importancia de establecer claramen-

existe una organización global que se

la música culta, incluso los centros de

te este dominio, siempre ha estado

estructura por la distribución del poder

la producción de música Pop, el cine,

presente en los envites del dominio

que se da, ya sea en los diferentes Es-

la producción científica, los avances

global.

tados o últimamente en los diferentes

tecnológicos, entre otros. Es muy en-

grupos económico-políticos. Esta orga-

tendible que los centros de poder ten-

RAZÓN DEL DESARROLLO DEL

nización propone valores y jerarquías,

gan muchos más recursos económicos,

PARADIGMA

ideologías que le son convenientes

humanos y materiales para “hacer vi-

Es también muy común saber que la

para su permanencia. Es importante

sibles” y valiosas sus formas culturales.

aportación de determinados trabajos

que sus formas culturales sean toma-

Los beneficios de esto son obviamente

artísticos sólo se entienden a la luz del

das como modelos a seguir y que se

los réditos ideológicos, políticos y eco-

propio desarrollo del campo artístico,

distribuyan hacia la periferia como for-

nómicos que les permiten mantenerse

es decir, que su gramática obedece a

mas jerárquicas de cultura.

en el centro del poder.

una lógica interna y que se considera una obra valiosa cuando la forma en

El vestir, las costumbres, los productos,

Los principales centros de legitimación

que aborda, digamos, los problemas

los estilos de vida, etc. En este sentido,

de lo artístico siempre han estado ubi-

que dentro del propio campo se han

a lo largo de la historia de lo artísti-

cados geográficamente en los centros

planteado es lo que le da valor, ya que

co (Mandoki, 2006), es claro darnos

de poder político. Europa, durante la

amplía, o extiende, o simplemente

42 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

0 ?&# < 0 0/4 # " 3 &# 03 13

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

permite abordar desde una perspec-

las prácticas cotidianas de los grupos

(García Canclini, 1989). Es común que

tiva diferente lo que se plantea como

sociales, por lo cual, regularmente, la

veamos cómo algún artista encumbra-

la problemática actual de la discusión

creación que logra ser considerada

do decida producir en conjunción con

dentro de su campo (Bourdieu, 1999).

valiosa dentro de un campo paradig-

artistas populares, para que cada uno

mático es casi siempre digna de ser

adquiera el tipo de prestigio que el

Digamos que en este tipo de situacio-

tomada en cuenta y de ser convertida

otro tiene. Y también vemos cómo tie-

nes se puede aplazar el intentar enten-

en creación legítima.

nen una amplísima circulación masiva

der de qué forma esta aportación deri-

las obras de arte y los artistas que han

vará en un beneficio común de la socie-

RAZÓN DE CIRCULACIÓN MASIVA

sido considerados por la historia como

dad en general. Ejemplos muy claros

Hay otro tipo de “razón” que en nues-

artistas universales.

de este tipo de “razón” los encontra-

tra sociedad contemporánea tiene mu-

mos en los proyectos de investigación

cho peso, y es entendible tanto desde

La “fama” que da la circulación masi-

científica denominados “básicos”, que

un punto de vista financiero como polí-

va siempre será un gran atractivo para

abordan problemas o interrogantes

tico: es la razón de su capacidad o faci-

el gran ego que comúnmente tiene el

teóricos o de un nivel muy alto de abs-

lidad para circular masivamente.

productor artístico, además, la posibi-

tracción que han sido planteados en la

lidad de obtener mayores réditos eco-

disciplina, sin tener que detenerse a

Digamos que un producto de cualquier

nómicos por parte de los manejadores

pensar en qué podría impactar social-

tipo que circule lo suficiente obtendrá

o los empresarios que regularmente

mente en el futuro (Kuhn, 2007).

la posibilidad de ser legitimado social-

están detrás de cualquier proyecto ar-

mente. En el caso de lo artístico, duran-

tístico, también hacen que la posibili-

La razón del desarrollo del paradigma

te mucho tiempo, este tipo de razón

dad de ser conocidos y apreciados por

digamos que es válida, siempre y cuan-

estaba a contracorriente de la lógica

la mayoría sea una de las posibles ra-

do no alcance los grados de soliloquio

de lo artístico, incluso se consideraba

zones que entran en juego en algunos

que en algunos círculos se desarrolla,

que aquello que circulaba fácilmente

o muchos procesos de legitimación de

quedando anulados cualesquier deri-

en el vulgo no tenía la calidad para

lo artístico.

vación pragmática que de esto pudié-

considerarse artístico. Sin embargo,

ramos imaginar. La complejidad del

ahora vemos interesantes productos

Es también motivo de noticia masiva

pensamiento humano y las gramáticas

que pueden circular con igual soltura

algunas de las exposiciones o de los

del pensamiento filosófico, artístico

tanto en el campo elitista de lo artís-

eventos del arte visual contemporáneo

y científico, en muchos lugares y mo-

tico como en amplias esferas masivas

de más renombre, haciendo que, mu-

mentos, se han teñido de esta banalidad, desembocando sólo en chatas discusiones bizantinas. Por otra parte, es interesante establecer las posibilidades de repercusión que las discusiones de base o abstractas logran en

La “fama” que da la circulación masiva siempre será un gran atractivo para el gran ego que comúnmente tiene el productor artístico.

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 43

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RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA

chas veces sin entender cuáles son las

serie de posibilidades dentro del cam-

co, entonces no tendremos otra opción

razones para que tal o cual artista sea

po, y de aquellas posibilidades que se

que aceptar su valor, sin embargo, en

reconocido, al circular masivamente la

van dibujando de esta forma, es decir,

este breve análisis planteamos algunos

noticia de alguna de sus exposiciones

que van emergiendo debido al libre

de los elementos que determinan las

en alguno de los museos más recono-

juego de las fuerzas internas del cam-

rutas de validación de la obra de arte,

cidos del planeta, se vuelva una figura

po, se potencie la que más conviene

con lo cual pretendemos crear un poco

pública y legítima en la cultura masiva.

en ese momento a las estrategias que

de conciencia crítica en la apreciación

permitan a los grupos de poder perma-

de las obras y, sobre todo, que esta

RAZÓN EMERGENTE

necer con el peso específico dentro del

conciencia crítica nos permitiría una

En los sistemas complejos es difícil,

sistema.

participación más activa en dichos pro-

como lo hemos esbozado, que haya

cesos o al menos una recepción más

una organización sencilla y que existan

Entonces el proceso de legitimación

activa que nos permita oponernos a

puntos o elementos que determinen

mezcla las fuerzas “naturales” de la

las estrategias de algunos.

la forma de la gramática del sistema.

dinámica emergente con la estrategia

En estos casos, lo que sucede es que el

de los centros del poder, logrando así

Es un lugar común evadir cualquier

tipo de organización emerge debido a

aprovechar a su favor dichas fuerzas

razonamiento o intento de explicación

las diferentes fuerzas que operan en el

que fueron posibilitando su legitima-

sobre la condición de lo artístico en los

sistema (Johnson, 2003); sin embargo,

ción propia. Además diríamos que,

productos culturales, ya que se consi-

creer que esta explicación nos sirve

al ser legitimadas, regularmente las

dera que este tipo de análisis van en

para decir que la organización es natu-

fuerzas emergentes que al inicio po-

contra de la naturaleza que los ha he-

ral, o que dicha organización emergen-

drían tener finalidades interesantes y

cho posibles, sin embargo, ésta es una

te va libre de las voluntades humanas,

complejas, no alienadas por el campo,

de las facetas que con más frecuencia

es falso.

dócilmente doblegan la energía que

se utiliza perversamente desvirtuando

los hizo emerger para coordinarla con

en lo contrario, lo que supuestamente

La emergencia de fuerzas en un siste-

las fuerzas hegemónicas que al final la

debería ser una de sus cualidades más

ma complejo será uno de los elemen-

legitiman.

importantes.

que de forma alterna, hay fuerzas ejer-

El pensamiento mágico nos hace pen-

No negamos que la gramática de la

cidas estratégicamente en el sistema

sar, a veces, que muchos sucesos socia-

producción simbólica tiene formas

del arte que en mucho determinan

les son simplemente “cosas que suce-

que se deslizan, precisamente, a nivel

las trayectorias de lo que sucede, sin

den” y que no ha habido intención o

simbólico, y que incluso este salvocon-

poder decir que lo manejan a su total

estrategia alguna que las motive. En el

ducto que se establece desde una sub-

antojo. Digamos que, en muchos casos,

caso del arte, en muchas ocasiones se

jetividad a otra, y que sin ser racional

la legitimación artística funde dos fuer-

percibe que lo que está en un museo

establece una forma de comunión im-

zas importantes, es decir, deja que la

es inapelable, que mágicamente y por

portante es, sin duda, uno de los más

organización emergente proponga una

gracia pura, se ha convertido en artísti-

altos atributos, no sólo de lo artístico,

tos de difícil predicción, pero es claro

44 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

0 ?&# < 0 0/4 # " 3 &# 03 13

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

sino de lo humano. Lo que sucede es que, al alejar la mirada y distanciarnos lo suficiente, nos damos cuenta que se ha invadido este tipo de proceder de lo simbólico y que, una mirada más atenta, nos permite apreciar el aprovechamiento que se hace de la modelación de las subjetividades en busca de réditos políticos, ideológicos, económicos y, en última instancia, de dominación.

REFERENCIAS BOURDIEU, PIERRE. (1999). Razones prácticas Barcelona: Anagrama. DICKIE, GEORGE. (2005). El círculo del arte: Una teoría del arte Barcelona: Paidós. GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. (1989). Culturas Híbridas México, D.F.: Grijalbo. JOHNSON, STEVEN. (2003). Sistemas emergentes: o qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software México, D.F.: Turner, FCE. KUHN, THOMAS. (2007). La estructura de las revoluciones científicas México, D. F.: FCE. MANDOKI, KATYA. (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica I México, D.F.: Siglo XXI.

Mario Alberto Méndez Ramírez Doctor en Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona; Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León; Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Líder del Cuerpo Académico “Estudios Visuales”; productor, docente e investigador de las artes visuales; ha publicado varios artículos y capítulos de libro en torno al arte, el conocimiento y la educación; ha participado en exposiciones individuales y colectivas; actualmente trabaja en dos proyectos de investigación: Procesos de legitimación artística local: la perspectiva del productor; y Ámbitos epistemológicos para la educación artística en el nivel superior.

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 45

Hombre con sombrero (Sin fecha) Óleo sobre tela—74 x 63 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 46-59

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Gray areas: artistic research field Samuel Cepeda Hernández

RESUMEN. El presente estudio refleja los argumentos

ABSTRACT. This study reflects the theoretical

teóricos y propuestas en el campo de la investigación

arguments and proposals in the artistic research field,

artística, que resultaron de la autorreflexión en

which resulted from self-reflection about the thesis

torno a la tesis Art Realities y el proyecto artístico

Art Realities and visual art project The Cloudwalkers,

visual The Cloudwalkers, que el autor realizó para

which the author performed to obtain the degree

la obtención del grado MFA in New Media en la

MFA in New Media in the Danube Universität

Danube Universität (Austria), en colaboración con el

(Austria), in collaboration with the Transart Institute

Transart Institute (E.U.A.). Es un análisis autocrítico

(USA). It is a self-critical analysis case that covers both

de caso que abarca tanto la parte escrita como

the written and practical part of the titling project,

práctica del proyecto de titulación, del que se deriva

which presents a theoretical study and exposes

un estudio teórico que expone posibles instrumentos

possible instruments and research strategies for the

y estrategias de investigación para las artes visuales.

visual arts.

PALABRAS CLAVE: Cloudwalkers - autoanálisis -

KEY WORDS: Cloudwalkers - self-analysis - virtual -

virtual - observación - socialización - producción.

observation - socialization - production. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 47

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

E

ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

l estudio es fruto de los

cuando una investigación en las huma-

tiempo usé, pero que hoy me parecen

procesos de documen-

nidades toma ese rumbo, es compren-

imprecisos, inadecuados, apresura-

tación, reflexión, produc-

sible sólo cuando hablamos de una re-

dos e inmaduros. Consciente estoy de

ción y exhibición del pro-

lación directa y servil del objeto de es-

que estos procesos de autoanálisis del

yecto The Cloudwalkers.

tudio con las disciplinas que alimentan

trabajo teórico-artístico muestran un

Del camino recorrido, desde la génesis

el pensamiento científico-tecnológico,

camino personal y, en ocasiones, muy

académico-artística del proyecto como

cosa que se da en cualquier grupo so-

privado de evolución del trabajo como

tesis para obtener el grado de Master

cial que haya sido alcanzado por la

productor de arte, y que habrá quién

in Fine Arts in New Media por la Danu-

influencia de los ideales modernos,

difiera parcial o completamente de mis

be Universität y el Transart Institute en

porque la precisión en este tipo de

conclusiones actuales, pero creo que el

Krems, Austria, hasta la exhibición de

investigaciones es una propiedad que

investigar es una actividad para la cual

la documentación del proyecto, se ori-

potencializa los resultados directo a

se requiere evidenciar no sólo los lo-

ginaron preguntas que despertaron en

su establecimiento como dogma, en

gros, sino documentar los cambios de

mí el interés por formalizar mis obser-

la búsqueda del hombre moderno por

dirección y errores, porque forman par-

vaciones como artista en un documen-

el entendimiento y ordenamiento de

te del proceso de cualquier búsqueda.

to de investigación que hoy imprime en

su mundo. Y en ese contexto es que la

estas páginas sus primeros resultados.

tesis proponía como hipótesis que las

Como ejemplos de aplicación de una

experiencias estética y artística podían

hipótesis inicial, observé proyectos de

La primera etapa de producción en el

ser una herramienta para entender

arte que desde mi punto de vista se-

proyecto The Cloudwalkers siguió un

la realidad, adoptando información y

guían este principio y tenían las cuali-

poco la mecánica de una academia

modificando algunas estrategias del

dades de ser un caso modelo: Mental

que exigía cierto rigor científico en

conocimiento científico.

Migration (Wilhelm, Hübler, & Tucha-

los métodos de obtención, análisis y

cek, 2001), del colectivo suizo-alemán

presentación de resultados, el mismo

En el presente estudio, esa postura

Knowbotic Research, que en adelante

usado en cualquier observación que

inicial es confrontada con una serie de

llamaremos krcf (Wilhelm, Hübler, &

pretenda convertirse en una investiga-

cuestionamientos, que en los últimos

Tuchacek, 2007) y Das Netz (Damm-

ción seria en el mundo industrializado.

cuatro años me ha hecho diferir de

beck, 2003) del director alemán Lutz

He reflexionado sobre el hecho de que,

conceptos y propósitos que en aquel

Dammbeck.

La tesis proponía como hipótesis que las experiencias estética y artística podían ser una herramienta para entender la realidad, adoptando información y modificando algunas estrategias del conocimiento científico.

Analicé la forma en que los citados proyectos relacionaban la información obtenida al investigar —desde las ciencias sociales, estadística, geografía y demografía—, diversos fenómenos socio-culturales de sus correspondientes contextos y cómo la producción artística resultan-

48 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

0 1 0 1 1¸ 3 00 3%0 % #9 13 &# 03 13

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

te funcionaba como una interpretaciĂłn

Mieke Bal describirĂ­a como “[...] some-

bido a la transformaciĂłn social que ha

de la realidad diferente a la obtenida

ter a ambos campos a una herramien-

provocado la tecnologĂ­a) y Rajele Jain,

por la pura investigaciĂłn. Una realidad

ta de analisis comun� (Bal, 2006: 51),

graduada de BiologĂ­a, con estudios de

en origen develada por mĂŠtodos cuan-

pero que en su viaje no hay transfor-

FilosofĂ­a y tambiĂŠn artista (Jain, n.d.).

titativos que al ser llevada al campo de

maciĂłn. La transformaciĂłn de un con-

lo simbĂłlico, de la producciĂłn artĂ­stica

cepto en su uso interdisciplinar se da

Toda la informaciĂłn recopilada fue

contemporĂĄnea, develaba aspectos de

con “[...] un concepto que ha viajado

empleada para construir una realidad

su constituciĂłn como realidad que no

desde una disciplina a otra y de vuelta

inicial sobre este hecho socio-cultural.

habĂ­an sido revelados por un estricto

a la primera� ( tambiÊn citado por Bal),

Partiendo de ella, krcf construyĂł una

mĂŠtodo cientĂ­fico.

quedĂĄndose con lo que puede en ese

re-producciĂłn simbĂłlica de esa reali-

transitar.

dad en un espacio virtual, a partir de la

Al revisar esa tesis, hoy puedo decir

concepciĂłn del concepto ImMigration

que mi aproximaciĂłn a una investiga-

LOS PROYECTOS NO VIAJEROS

(uniĂłn de los tĂŠrminos Immaterial-

ciĂłn en terrenos artĂ­sticos no era apro-

Como parte del proceso auto-reflexivo

Migration):

piada, estaba tratando de importar al

expongo aquĂ­ la revisiĂłn de uno de los

terreno de lo cientĂ­fico las experiencias

dos proyectos-caso que originalmen-

Mental Immigration requires from

que pertenecĂ­an a territorios artĂ­sticos

te se usaron como modelo en la tesis,

teleworkers a mental, immaterial

y viceversa. Mi forma de abordarlo era

pero a la luz de mi postura actual. Men-

migration in another cultural logic.

mĂĄs dialĂŠctica que hermenĂŠutica, no

tal ImMigration de krcf, descrito por

This does not imply a traditional

me percatĂŠ en ese momento de que

ellos mismos como “A collective networ-

concept of migration, i.e. the physi-

el reto era identificar los instrumentos

ked environment which allows on a pla-

cal leaving of a “home� caused by

propios del proyecto The Cloudwalkers

yful level experiental approaches to new

political and/or other existential cir-

como arte, no sus equivalentes en

forms of global teleworking� (Wilhelm

cumstances, or the exterritorialisa-

otros territorios.

et al., 2001).

tion of a cultural identity. Thus mental immigration does not require a

Aunque en los dos proyectos que se eli-

Éste fue un proyecto artístico que evi-

physical travel. The already existing

gieron como modelos de anĂĄlisis exis-

denciĂł una condiciĂłn de trabajo a la

physical working and living situation

tĂ­an mĂŠtodos cientĂ­ficos por un lado,

que aun son expuestas las mujeres en

of a worker stay the same, but the

y apropiaciĂłn artĂ­stica de ellos por el

los centros de atenciĂłn telefĂłnica, call

immaterial part of the work (the ser-

otro, en ambos casos —al igual que

centers, en India. La investigaciĂłn ini-

vice) is transferred in another cultu-

en la tesis—, la investigación científica

cial fue realizada por la cofundadora

ral context (i.e Call Centers of global

juega sus reglas dentro de su territorio

del colectivo Raqs Media (Raqs Media,

enterprises: service workers in the

y la artĂ­stica las propias en el suyo. Los

n.d.), MĂłnica Narula (artista visual y

so called third world take over the

cruces de conceptos clave se dieron

teĂłrica de la cultura, quien principal-

call service after oďŹƒce closing-hours

en tĂŠrminos multidisciplinares, lo que

mente investiga sobre las condiciones

in the western part of the world).

la video- artista y teĂłrica de la cultura

cambiantes de trabajo en la India de-

These teleworkers are performing cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 49

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ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

a double consciousness, to be here

colaborativo (disponible en versiones

mo significado, aunque a una de ellas

and there, a form of consciousness

offline y online) en donde “western

pueda parecer más útil que a la otra.

which influences the conditions of

immaterial worker become immigrants

language, of gender, and infiltrates

in a specific environment with unknown

Y con Migration sucede lo mismo, aun

thus the roles of education, of work,

cultural specificas.

y que toca los márgenes interdisciplina-

of citizen, etc. - one has to play in tele-jobs (Grassmuck, 2000).

res, porque comienza su viaje desde la [...] The territory consists of 30 sub-cells,

investigación sociológica, etnográfica y

spaces which represent different specific

demográfica hacia el territorio del arte,

The actual tele-working conditions

living and working situations of female

para encontrar una analogía de senti-

provoke rather a blind copying of

teleworkers in Cyberabads”. (Wilhelm et

do en la producción simbólica. Ya en el

western cultural logics (workers in

al., 2001).

terreno del arte, la analogía no busca

call centers imitate western dialects

trasladar el sentido, sólo reubica su sig-

in providing technology support,

En el concepto creado por el colectivo

nificado inicial a un objeto inmaterial,

transcriptions of texts and program-

krcf, ImMigration, existe la unión de

en este caso la mente.

ming styles are trained linear in

dos conceptos independientes, Im-

western styles of working and thin-

material, que se refiere a lo que no

Emigrar geográficamente se hace para-

king instead of rearticulating them

pertenece a la materia, es etéreo, y

lelo a emigrar mentalmente. Y la forma

through a personal confrontation).

Migration, que en términos cuantifica-

de representarlo es en una plataforma

These enables a digital divide bet-

bles tiene que ver con desplazamiento

inmaterial, virtual, un videojuego que

ween those who are able to switch

geográfico de una persona o grupo

sostiene la unión de ambos concep-

virtuosly between different cultural

(Real Academia Española, 2001a) y ge-

tos. ImMigration terminaría teniendo

and technological structures and

neralmente se mide con la evaluación

un uso multidisciplinar al emplearse

those who are not able or willing

de datos demográficos.

como “una herramienta de análisis co-

to do so (Wilhelm et al., 2001).

mún (Bal, 2006a, p. 51) entre las dos El concepto de Immaterial operaría

disciplinas.

El espacio virtual fue creado emulando

de forma multidisciplinar al ser usado

la misma interfase de usuario del ga-

como “una herramienta de análisis co-

En el caso de la producción de The

meboy, aquel antiguo juego portátil

mún” entre las dos disciplinas, según

Cloudwalkers, ésta fue dividida en tres

con gráficas de 8 bits de resolución,

lo explica Bal (2006:51) porque lo in-

etapas:

creado por la compañía de videojue-

material en una disciplina sigue siendo

Ú

gos Nintendo. En un terreno de juego

lo mismo en la otra, mantiene el mis-

50 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

Observación personal. Tuvo una duración aproximada de seis me-

0 1 0 1 1¸ 3 00 3%0 % #9 13 &# 03 13

Ăš

ses de documentaciĂłn teĂłrica,

to en las cĂŠdulas del Museo del Centro

que lo peor que le puede suceder

cultural, social y, sobre todo, vi-

de las Artes II, en donde se inaugurĂł la

es que se presente como si se trata-

sual acerca de las nubes.

exposiciĂłn. Aquel concepto me fue Ăştil

ra de objetos convencionales, pin-

SocializaciĂłn. RecopilaciĂłn de la

para crear analogĂ­as con las acciones

turas, esculturas, dibujos. Quiero

opiniĂłn pĂşblica, los ojos ajenos al

pĂşblicas originales, emulando algunas

decir, lo primero que hay que cues-

proyecto que comenzaron a legiti-

de sus condiciones en el espacio de ex-

tionar es si el material que genera

mar la diversificaciĂłn de la autorĂ­a

hibiciĂłn.

intervenciones o interacciones de

en el proyecto, elegidos sĂłlo por

Ăš

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

productores del tipo de Cepeda, es

el comĂşn denominador de estar

La estrategia pretendĂ­a que al leer el

material “museograble� tal y como

en zonas pĂşblicas de la ciudad de

concepto se fracturara la inhibiciĂłn de

se entiende en estas instituciones.

Monterrey.

los visitantes a la participación —ya

A mĂ­ me parece que no, y aunque

Procesos artĂ­sticos. CreaciĂłn de

que generalmente toman el papel de

su falta de adecuaciĂłn al espacio

piezas artĂ­sticas que, emulando

participantes, sĂłlo si esquivan el respe-

del museo sea parte importante

las propiedades de un sistema

to al socio-culturalmente consagrado

de su crĂ­tica al establishment, me

complejo, pretendĂ­an limitar mi

espacio artístico—.

parece que no es suficiente razĂłn

participaciĂłn como autor, inter-

como para seguir insistiendo en su

cambiarla por el de un creador

El montaje de las piezas abiertas y la

exhibiciĂłn de manera tradicional.

y administrador de interfaces o

documentaciĂłn de las acciones pĂşbli-

ambientes que propiciaran la

cas en la exhibiciĂłn, fueron percibidas

Por el contrario, las instituciones,

producciĂłn de objetos estĂŠticos.

por buena parte de los representantes

museos, centros culturales, gale-

Basado en la teorĂ­a de John Casti

institucionales, con quienes tuve opor-

rĂ­as o lo que sea, tienen que en-

y sus aportaciones sobre los siste-

tunidad de conversar, de la misma

tender que hay que explorar nue-

mas complejos, y cĂłmo es que lo

forma en que el catedrĂĄtico, escritor y

vas formas de dar a conocer estos

denominado por la ciencia como

crĂ­tico regiomontano Xavier MoissĂŠn

materiales, asĂ­ como de hacerlos

un modelo puede representar una

lo describiĂł en la columna periodĂ­stica

inteligibles para un pĂşblico que no

realidad con propiedades que en

que escribiĂł como comentario crĂ­tico al

tiene obligaciĂłn de estar familiari-

el mundo sensible no podemos

evento, Trompo a la UĂąa:

zado con las Ăşltimas tendencias de

percibir de forma original, sino

El trabajo exhibido se encuentra en

la producciĂłn artĂ­stica, pero que sĂ­

que las observamos como una

tal extremo del fenĂłmeno artĂ­stico

le interesa y gusta de la visita a los

consecuencia. Cuando la documentaciĂłn compilada de las tres etapas del proyecto fue expuesta, decidĂ­ categorizar algunas piezas del proceso artĂ­stico con el concep-

El concepto de Immaterial operarĂ­a de forma multidisciplinar al ser usado como “una herramienta de anĂĄlisis comĂşnâ€? entre las dos disciplinas, segĂşn lo explica Bal (2006)

to de: pieza abierta. AsĂ­ aparecĂ­a escri cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 51

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

museos y demás instituciones de esta naturaleza (Moissén, 2008). Las complicaciones de montaje y decisiones curatoriales que bien fueron identificadas por Moissén, me dejaban

John Casti (1997) propone que la única forma de experimentar en la ciencia es por medio de modelos y define modelo como una representación material (física) o informacional (simbólica) de la realidad.

muy en claro que lo que sucede en espacios del dominio público, le pertene-

atendido por el arte como lo pudiera

mo estado para poder ser obser-

ce al dominio público. A la documenta-

ser para cualquier otra disciplina.

vados.

ción total, que abarcaba dibujos, videos,

Ú

Incomputables, al no tener mu-

audios, bocetos y objetos llegó, en su

Es un fenómeno que se ha convertido

chas propiedades que puedan

viaje, el concepto de sistema complejo

en un modelo de representación perci-

traducirse en valores cuantitativos.

desde los territorios de lo científico. Yo

bido por cualquier persona, pero pocas

concebía toda la experiencia de explo-

veces materializado, porque general-

agentes que los conforman están

ración de The Cloudwalkers como un

mente verbalizamos, como un acto lú-

relacionados entre sí.

sistema complejo.

dico, lo que vemos en las nubes, pero

Ú

Ú

Interconectados, porque todos los

Emergen, con propiedades que no

no siempre accionamos técnicas para

existían en el estado inicial del sis-

John Casti explica en su libro It would be

su registro en imagen física. En otras

tema ni en ninguno de los agentes

worlds (1997) las características de un

palabras, las nubes no pretenden ser

que lo componen de forma indivi-

sistema complejo —que por oposición

un modelo de experimentación, pero

dual (evoluciona como un ser vivo,

reflejan lo que sería uno simple—, y

desde la cultura les hemos atribuido

pero de forma inesperada).

fueron empleadas deliberadamente en

un valor y el alto nivel de aceptación

la etapa II de The Cloudwalkers para fil-

como ejercicio lúdico de creación sim-

John Casti (1997) propone que la úni-

trar la documentación teórica, cultural,

bólica socio-cultural, a mi entender,

ca forma de experimentar en la ciencia

social y, sobre todo, visual acerca de las

legitiman la pertinencia de su observa-

es por medio de modelos y define mo-

nubes que se iba acumulando (agosto

ción como fenómeno.

delo como una representación mate-

2005 - febrero 2006), y que se realizó

rial (física) o informacional (simbólica)

bajo la premisa de que observar las

Los sistemas complejos, según Casti

de la realidad, usado tanto en la vida

nubes y tratar de encontrar en ellas for-

(1997), tienen cinco propiedades bá-

diaria como en la ciencia para resol-

mas analógicas a objetos de la realidad,

sicas:

ver ciertas preguntas. Categoriza los

es un modelo accidental de representa-

Ú

Paradójicos, porque revelan in-

modelos de representación simbólica

ción simbólica creado en una práctica

consistencias entre el fenómeno

en experimentación (en el caso de un

social, basado en argumentos visuales

observado y nuestras expectati-

maniquí que se utiliza con el propósito

que deforman la realidad científica. El

vas de ese comportamiento.

de revisar cómo cae cierta tela sobre el

Inestables, porque no permane-

cuerpo), matemáticos (lógico-numéri-

cen por mucho tiempo en el mis-

cos como una fórmula universal), com-

que un ser humano vea una imagen en las nubes es un fenómeno digno de ser 52 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

Ú

0 1 0 1 1¸ 3 00 3%0 % #9 13 &# 03 13

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

putacionales (el software que compila

conceptos clave revisados en la teorĂ­a y

de la realidad, desde mi criterio, o

informaciĂłn en una base de datos

mĂŠtodos cientĂ­ficos.

que una persona haya practicado esa actividad desde niĂąo, ninguna

para tratar de predecir comportamientos, como en el caso del pronĂłstico

En parques, avenidas y otro tipo de

de las dos cosas asegura que todo

del clima) y teĂłricos (mecanismos o

espacios pĂşblicos se exponĂ­a a la gen-

mundo verĂĄ la misma imagen que

procesos que el cientĂ­fico inventa para

te con la documentaciĂłn en imĂĄgenes

yo vinculĂŠ con la realidad.

tratar de entender un fenĂłmeno, son

(fotografĂ­as Polaroid que con toda

con frecuencia analogías –por ejemplo,

intenciĂłn fueron tomadas en este ya

agente principal observado (la

cĂłmo la representaciĂłn teĂłrica de la

descontinuado formato por la fidelidad

nube) no permanece por mucho

conformaciĂłn del ĂĄtomo es similar al

instantĂĄnea del registro de tiempo y

tiempo en el mismo estado para

sistema solar–). Y todos los modelos

espacio). â€œÂżQuĂŠ ve usted en estas nu-

poder ser observado, pero princi-

pueden buscar la representaciĂłn fiel

bes?� —se preguntaba al transeúnte

palmente porque la gente no estu-

de la realidad, o la que ex profeso es

seùalando la fotografía— y el artista

vo siempre dispuesta a responder

deformada, para acentuar el detalle

escribĂ­a las respuestas en cada foto

a mi peticiĂłn, incluso no se podĂ­a

que se busca sea observado con mayor

como registro del proceso.

saber quiĂŠn lo tomarĂ­a como agre-

Ăš

Inestables, primero porque el

siĂłn y pudiera descontextualizar

atenciĂłn y, no importando si son fĂ­si-

por completo la acciĂłn.

cos o informacionales, pueden ofrecer

La diversidad de respuestas sobre una

solamente dos tipos de respuesta: pre-

misma fotografĂ­a me daban evidencia

dictiva o explicativa del fenĂłmeno al

de que la interpretaciĂłn de las nubes,

chas propiedades que puedan

que se refieren.

como estrategia de representaciĂłn

traducirse en valores cuantitati-

simbĂłlica de objetos analĂłgicos en la

vos, considerando que no puede

La Etapa II del proyecto The Cloud-

realidad, era un “sistema complejo� al

medirse el nivel de objetividad o

walkers consistĂ­a en la socializaciĂłn de

realizar el viaje de regreso al terreno

subjetividad en el pensamiento

la documentaciĂłn que se obtuvo en la

cientĂ­fico:

de quienes acepten participar en

etapa precedente, fue un viaje de los

Ăš

ver e interpretar las fotos.

Ăš

ParadĂłjico, porque revelan inĂš

Incomputables, al no tener mu-

Interconectados, porque todos los

conceptos encontrados en Casti (1997)

consistencias entre el fenĂłmeno

al arte, de los territorios completa-

observado y mis expectativas de

agentes que lo conforman estĂĄn

mente cientĂ­ficos a los artĂ­sticos. Y mis

comportamiento, por mĂĄs pareci-

relacionados entre sĂ­ culturalmen-

procedimientos eran analogĂ­as de los

da que sea la imagen a un objeto

te, geogrĂĄficamente, socialmente,

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 53

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

La segunda compilaba los medios

[...] good model: such a model cap-

mente la participación en la acti-

documentales basados en tiempo

tures de essence of its subject... this

vidad propuesta en el proyecto los

time based media: videos, audios

means that the symbols and objects

relaciona, sus respuestas nunca

y una categoría que involucra lo

of the model are sufficiently rich to

fueron homogéneas.

archivado en mi memoria de cada

allow us to express the questions we

Emergen, con propiedades que

acción pública, consideré que de-

want to ask about the slice of reality

no existían en el estado inicial

bía encontrar una manera mate-

the model represents... the model

del sistema ni en ninguno de los

rial de representar lo inmaterial,

provides answers to these questions

agentes que lo componen de for-

la esencia de la acción original.

(Casti, 1997, p. 24)

biológicamente, pero principal-

Ú

Ú

ma individual, constantemente las reacciones de los entrevistados

De la segunda categoría time based

Representar la acción en la exposición

cambiaban, cada nueva actitud

media, específicamente la sub-cate-

era capturar simbólicamente el “acto”

me obligaba a cambiar la forma

goría de la memoria, es con la que

como tal, requería de la creación de

de plantear las interacciones.

encontraba mayor complicación de su

un modelo, un ecosistema ficticio, una

configuración en el montaje como pie-

interfase, y ése fue el papel de la Pieza

Al final de esta etapa, la cual se ejecutó

za de exposición, hasta que exploran-

Abierta. El mecanismo buscado en la

desde febrero de 2006 hasta junio del

do de nuevo a Casti (1997), encontré

Pieza Abierta era transportar la pieza

mismo año, me enfrenté con el reto de

el dispositivo teórico que me dio infor-

artística de la documentación arqueo-

decidir el medio que usaría para produ-

mación para una solución razonable:

lógica en texto e imagen de un even-

cir las piezas artísticas, y me decidí por

la versión idealizada de la realidad

to (que no representaba lo inmaterial

dos metodologías:

que permite experimentar de forma

del acto) a la creación de un sistema

Ú

La primera consistía en respetar la

repetida y controlada, pero el modelo

complejo: intentar capturar en la pieza,

documentación como objeto cuasi

perfecto de Casti es aquel que captura

la esencia espacio-temporal y estética

arqueológico, que conservaba las

la esencia de lo que pretende denotar.

de una acción, por medio de la interacción en vivo, un ámbito construido

cualidades esenciales del evento al que se refería y los catalogué

Los símbolos u objetos que lo integran

por el artista que pretende recrear

como still media: apuntes perso-

nos permiten encontrar las preguntas

algunas condiciones del acto original

nales, imágenes instantáneas y

sobre el segmento de realidad que el

y que propicie la creación de objetos

objetos.

modelo representa:

estéticos, el artista era autor sólo de

Representar la acción en la exposición era capturar simbólicamente el “acto” como tal, requería de la creación de un modelo.

54 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

0 1 0 1 1¸ 3 00 3%0 % #9 13 &# 03 13

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

la interfase que generaba los objetos estĂŠticos, controla solamente algunos aspectos operacionales de la interfase de usuario, evocando la diversificaciĂłn y distribuciĂłn de la autorĂ­a.

El artista se apropia de la creaciĂłn de los otros al reproducir el acto original en un espacio designado para el arte, en donde el Ăşnico que existe es el artista y los nuevos interactuantes.

UN Ă REA GRIS Y aquĂ­ es en donde la reflexiĂłn me lle-

ra documentaciĂłn pasan de ser anĂłni-

ra: no hay producciĂłn artĂ­stica que

vĂł al momento mĂĄs prolĂ­fero de todo el

mos a anĂłnimos-inexistentes.

pueda realizarse sin que los agentes de la operaciĂłn tengan idea de

proceso. Si el arte pretende develar la esencia de una realidad percibida por

Todos los agentes involucrados en la

quĂŠ clase de presuposiciones pon-

el creador en cada representaciĂłn ma-

experiencia de The Cloudwalkers (el

drĂĄn en juego aquellos individuos o

terial o teĂłrica, en cada pieza de arte,

artista, el museo, los participantes, los

aquellos grupos a los que estĂĄ des-

entonces en el caso de las acciones pĂş-

pĂşblicos, las piezas, las acciones origi-

tinada; ni estos individuos la recibi-

blicas realizadas en The Cloudwalkers

nales) se comportaban como si fueran

rĂĄn sin anticipar quĂŠ clase de cosa

(que consistĂ­an en intervenir espacios

parte de lo que Rancière llama “rĂŠgi-

pueden esperar que les suceda allĂ­

pĂşblicos y cotidianos de convivencia

men de las artesâ€? (Rancière, 2009:7)

donde se encuentran, confronta-

social con acciones relacionadas a la

que Reinaldo Laddaga explica como:

dos, precisamente, a tales textos e

observaciĂłn e interpretaciĂłn simbĂłli-

[...] un tipo especĂ­fico de vĂ­nculo

imĂĄgenes (Laddaga, 2006:23)

ca de las nubes en dibujos o texto), la

entre modos de producciĂłn, for-

parte de realidad que se representaba

mas de visibilidad y modos de con-

Y esta descripciĂłn de las condicio-

no era reflejo solamente de un creador,

ceptualizaciĂłn que se articulan con

nes bajo las que opera el arte, segĂşn

sino de un grupo de creadores que al

las formas de actividad, organiza-

Laddaga, se manifestaban en las accio-

convertir la documentaciĂłn en pieza

ciĂłn y saber que tienen lugar en un

nes pĂşblicas y en la exposiciĂłn.

de exposiciĂłn se vuelven anĂłnimos

universo histĂłrico determinado.

inexistentes y dan su lugar a los anĂłni-

[...] En cualquier momento de la

Por mĂĄs cuidado que se ponĂ­a en el di-

mos presentes que interactĂşan con lo

historia, en cualquier sitio, una

seĂąo y logĂ­stica de cualquiera de las dos

expuesto en el museo.

acciĂłn destinada a la composiciĂłn

interfases para que funcionaran dentro

de imĂĄgenes. Palabras o sonidos,

de un rango de neutralidad (como mo-

El artista se apropia de la creaciĂłn de

desplegados con el objeto de afec-

delos de representaciĂłn simbĂłlica de

los otros al reproducir el acto original

tar a un individuo a solas o entre

experimentaciĂłn que John Casti ejem-

en un espacio designado para el arte,

otros y forzar su fascinaciĂłn o su

plifica con el caso de un maniquĂ­ que se

en donde el Ăşnico que existe es el artis-

espanto (supongamos que ĂŠste es

utiliza con el propĂłsito de revisar como

ta y los nuevos interactuantes. Por mĂĄs

el mĂ­nimo comĂşn denominador de

cae cierta tela sobre el cuerpo), todos

abierta que pretenda ser la pieza, los

todo aquello que llamamos arte)

los involucrados jugaban el rol que

participantes que generaron la prime-

se hace en el interior de una cultu-

les correspondĂ­a dentro del rĂŠgimen cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 55

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

enmarcado, estaban enterados con cla-

do como un sistema complejo, podría

requiere de “conceptos viajeros” (Bal,

ridad de su papel y muchos de sus com-

pensarse que entonces podía rastrear

2006a), de comportamientos interdis-

portamientos estaban dirigidos por él.

metodológicamente las variables que

ciplinarios. Porque no le pertenecen

lo componen al hacer viajar el concep-

ni a una disciplina ni a cualquier otra,

No había forma de moldear un mode-

to sistema complejo de la ciencia al

sino a todas en diferentes espacios y

lo de experimentación dentro de este

arte y de vuelta a la ciencia. Era como

tiempos, según se establezca su terri-

tipo de terreno, porque cualquier cosa

buscar demostrarle a la ciencia que

torio.

que se quisiera identificar como datos

hay conocimiento científico que el arte

resultantes de la experimentación con

puede aportar al adoptar el método

No cabe pensar, entonces, en sistemas

el modelo (la interfase de la acción pú-

científico.

que operen en la creación, porque un

blica, la pieza abierta) en realidad eran

sistema obedece a métodos que al

datos independientes, pertenecientes

Estaba parado de repente en un área

repetirse y ordenar los resultados pue-

a cada modo de pensar, estado emo-

gris, ni el arte le aportaba nada a la

den establecer criterios dogmáticos

cional, juicio de valor, estado de ánimo,

ciencia ni la ciencia al arte en el caso

inmutables de predicción o explicación

historia personal, en concreto, a grupo

de The Cloudwalkers. Era lo que colo-

(los fines del modelo según lo explica-

de subjetividades. Aunque todo estu-

quialmente llamamos un territorio in-

do de John Casti). Los procesos creati-

viera planeado para obtener dibujos

termedio, que no se define por ningu-

vos pertenecen a regiones de la subje-

basados en las nubes, siempre habría

no de sus extremos, pero que contiene

tividad humana que no son asequibles

quién fracturara el propósito escribien-

algo de todos ellos y que no necesaria-

con métodos que pretendan explicar

do un texto o dejando la hoja en blanco

mente existen de modo dialéctico.

de forma universal.

El tipo de área gris de la que hablamos,

Es inapropiado pensar en universalida-

Y entonces lo peligroso es que se pien-

establece vínculos con todos los ele-

des en un terreno heterogéneo, sería

se que el artista, por medio del arte,

mentos que la definen como espacio

tanto como pensar que todo hombre

tiene control de lo que sucede en las

en cualquiera de sus direcciones y la

que tiene la posibilidad de la visión,

interfases que diseña, porque en rea-

acotan de forma temporal porque está

observaría lo mismo en un fenómeno

lidad hablamos de ecosistemas que

en constante movimiento. Y por ese

dado, sólo por ser asequible al mirar. Y

no se diseñan, sino que se descubren.

movimiento es que no puede ser deli-

que por lo tanto, a todos los que fue-

The Clouadwalkers, al ser categoriza-

mitada entre márgenes muy estrechos,

ran expuestos a ese fenómeno, les ven-

o simplemente rayando lo que quisiera.

56 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

0 1 0 1 1¸ 3 00 3%0 % #9 13 &# 03 13

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

drĂ­an las mismas ideas a sus cabezas,

cada ser humano. HeterogĂŠneas son

el performance, la instalaciĂłn, el arte

y posiblemente tendrĂ­an las mismas

tambiĂŠn las formas en que el autor o

digital, el videoarte o en todos aque-

palabras para explicarlo (suponiendo

cualquiera de los agentes humanos

llos en sus infinitas mixturas. Cada

que hablaran con el mismo idioma)

que interactĂşan con, en, para, o por el

obra reclamarĂĄ su autonormatividad y,

porque tuvieron la misma experiencia

producto artĂ­stico, crean sentido a la

con ello, sus maneras de indagar (Ca-

sensible.

experiencia de cercanĂ­a con ĂŠl.

brera, 2005:48).

AsĂ­ de inapropiado serĂ­a pensar que

Ginszburg no podĂ­a concebir, por ejem-

Investigar en las artes es un proceso

en las conocidas como ciencias del es-

plo, una historia totalizadora, y hace

imaginable sĂłlo con conceptos en mo-

píritu —llamadas así por la filosofía, y

una conclusiĂłn de la “law of levelsâ€?,

vimiento, que en su viaje de ida y vuel-

que hoy por sentido comĂşn podrĂ­amos

de Kracauer, diciendo: “reality is fun-

ta entre las disciplinas que involucra

decir que estĂĄn contenidas en las hu-

damentally discontinuous and hetero-

darĂĄn lugar a condiciones interdiscipli-

manidades— se investigue buscando

geneous� (Ginzburg, 1993:27). De las

narias y no multidisciplinarias. Porque

dogmas del “deber serâ€? con un mĂŠto-

muchas evidencias que se recopilaron

si cada modo “[...] de territorializaciĂłn

do, cuando lo que se requiere estĂĄ mĂĄs

en el trayecto recorrido por The Cloud-

de la producción simbólica� (Cabrera,

cercano a una estrategia. El mĂŠtodo

walkers, y la equivocada aproximaciĂłn

2005), tiene sus propias normas, el

busca controlar, es un procedimiento

como proceso de investigaciĂłn que se

artista requiere del diĂĄlogo, de estrate-

que pretende encontrar la verdad (Real

realizĂł en ese entonces, me fue posible

gias mĂĄs narratolĂłgicas con su trabajo,

Academia EspaĂąola, 2001b), la estrate-

identificar que cualquier estrategia de

que permitan ir encontrando los instru-

gia explora direcciones para encontrar

investigaciĂłn que se quiera calificar de

mentos propios de investigaciĂłn a cada

lo Ăłptimo a un momento y un territo-

propia a las artes, estarĂĄ enlazada a su

forma particular de territorializaciĂłn

rio (Real Academia EspaĂąola, 2001c).

correspondiente territorio.

del arte, que permitan diseĂąar estrategias mĂĄs interpretativas y menos defi-

Era inadecuado suponer que hubiera

En palabras del Dr. RamĂłn Cabrera:

nitorias o definitivas de la informaciĂłn

conclusiones, hipĂłtesis comprobables,

[...] la investigaciĂłn no se presenta la

proveniente de todo proyecto artĂ­stico.

pero tampoco una estrategia que el

misma para distintos modos de territo-

universo total del arte pudiera seguir,

rializaciĂłn de la producciĂłn simbĂłlica,

DIĂ LOGOS EN LENGUAJE PROPIO

porque tan heterogĂŠneo es cada pro-

ni para distintas obras que puedan ads-

Aunque lo narratolĂłgico y dialĂłgico

ducto artĂ­stico como las mentes de

cribirse al mismo territorio, piĂŠnsese en

orientan hacia el lenguaje por la rela cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 57

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

ción que guardan con los estudios lite-

riable en el tiempo, como ya se revisó

REFERENCIAS

rarios –Mieke Bal abiertamente expre-

en el caso de The Cloudwalkers.

BAL, MIEKE. (2006a). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27–77. BAL, MIEKE. (2006b). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27–77. CABRERA, RAMÓN. (2005). Sabor a tí: Una investigación Cálida. Investigación y Arte, una Metodología del Vínculo y la Implicación. Cúpulas, 1(17-18), 44–49. CASTI, JOHN. (1997). It would be Worlds, How simulation is changing the frontiers of science. EUA: John Wiley & Sons, Inc. DAMMBECK, LUTZ. (2003). Das Netz. Absolute Medien. GEERTZ, CLIFFORD. (1994). Conocimiento Local. España: Paidos Ibérica. GINZBURG, CARLO. (1993). Microhistory: two or three things that I know about it. Critical Inquiry. Autumn, 20(1), 10–35. GRASSMUCK, VOLKER. (2000). Man, Nation & Machine The Otaku Answer to Pressing Problems of the Media Society. Presented at the Man, Nation & Machine. The Otaku Answer to Pressing Problems of the Media Society, Maastricht: Jan van Eij Akademie. Retrieved from http://waste. informatik.hu-berlin.de/grassmuck/Texts/ otaku00_e.html JAIN, RAJELE (n.d.). rajele.net. Retrieved March 5, 2012, from http://www.rajele.net/ LADDAGA, REINALDO. (2006). Estética de la Emergencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. MOISSÉN, XAVIER (2008, January 4). Trompo a la Uña. Milenio. Monterrey. RANCIÉRE, JACQES. (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago de Chile: Arces-Lom.

sa su fascinación por el trabajo de Emile Benveniste como una “inspiración

En el uso de herramientas del lenguaje

lingüística” por las aportaciones de su

para desarrollar estrategias de inves-

teoría al problema de “la superposi-

tigación en las artes, optaría por una

cion parcial de los conceptos” diciendo

búsqueda interpretativa, en palabras

que, “su teoria lingüstica se presta a la

de Geertz “[...] un intento de compren-

exploracion interdisciplinar en formas

der de algún modo cómo comprende-

que promueven la creacion de nuevos

mos comprensiones que no nos son

conceptos e ideas”(Bal, 2006b:52)–,

propias. [...] Esta tarea, «la compren-

yo me inclino más a pensar en la di-

sión de la comprensión», se suele de-

mensión creadora que hay en el len-

signar actualmente con el nombre de

guaje, que provoca que lo narratología

hermenéutica” (Geertz, 1994:13).

y el diálogo sucedan en términos de que cualquier cosa podría significar

Y, cuando fuera imposible esquivar los

cualquier cosa.

terrenos de la teoría literaria, habrá que centrar especial atención al lenguaje

El nombrar las cosas de modo cate-

poético y sus herramientas. La metáfora

górico nos ha llevado a generalidades,

es un instrumento potencialmente útil

sistemas formales de interpretación

por su relación con el concepto de ima-

social, visual y cultural. Con mucha

gen poética y que valdría la pena explo-

facilidad se determinan conceptos que

rar sus posibilidades como instrumento

engloben todas las derivaciones de uso,

investigativo en la búsqueda de una com-

interpretación e interacción que un fe-

prensión de los fenómenos que rodean

nómeno manifiesta en una cultura (y el

o que se detonan del acto artístico y las

arte dentro de ella).

“[...]comprensiones[...]” (Geertz, 1994) propias del artista y/o las ajenas a él.

No hay modo alguno en que podamos comprobar, ni bajo las más estrictos manejos de datos, técnica estadística o determinismos históricos lineales, que los agentes involucrados en un fenómeno piensan igual al respecto de él y, aunque lo hicieran, es inhumano creer que su forma de interaccionar sea inva58 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

En el uso de herramientas del lenguaje para desarrollar estrategias de investigación en las artes, optaría por una búsqueda interpretativa.

0 1 0 1 1¸ 3 00 3%0 % #9 13 &# 03 13

RAQS MEDIA. (n.d.). Raqs media collective. Retrieved March 5, 2012, from http://www. raqsmediacollective.net/ REAL ACADEMIA ESPAĂ‘OLA (2001a). migraciĂłn. Diccionario de la Real Academia EspaĂąola. EspaĂąa: Espasa. REAL ACADEMIA ESPAĂ‘OLA (2001b). MĂŠtodo. Diccionario de la Real Academia EspaĂąola. EspaĂąa: Espasa. REAL ACADEMIA ESPAĂ‘OLA (2001c). Estrategia. Diccionario de la Real Academia EspaĂąola. EspaĂąa: Espasa. WILHELM, YVONNE, HĂœBLER, CHRISTIAN, & TUCHACEK, ALEXANDER (2001). Mental ImMigration. Mental ImMigration (concept). Retrieved March 4, 2012, from http://www.krcf. org/krcfhome/MENTALMIG/1MiM.htm WILHELM, YVONNE, HĂœBLER, CHRISTIAN, & TUCHACEK, ALEXANDER (2007). krcf Âť knowbotic Research. krcf Âť knowbotic in progress. Retrieved March 4, 2012, from http://krcf.org/krcf.org/

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

Samuel Cepeda Hernåndez Artista Visual egresado de la Universidad Autónoma de Nuevo León, realizó estudios de Posgrado en Artes y Difusión Cultural (UANL, MÊxico, 2007) y de Nuevos Medios (Transart Institute and Danube Universität, Austria, 2006). Catedråtico y miembro del Cuerpo AcadÊmico de Investigación en Estudios Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UANL desde 2006 y productor de las artes visuales con trayectoria nacional e internacional, con proyectos multidisciplinarios que relacionan arte, tecnología, sociedad y espacios públicos. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Humanísticos del Tecnológico de Monterrey, en la línea de Investigación de Ciencia, Tecnología y Cultura.

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 59

Bendición al torero (1944) Óleo sobre tela—139 cm x 118 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 60-73

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI The challenges of design education in the XXI century Israel Tapia Zavala

RESUMEN. Existen muchas acciones que se dan

ABSTRACT. There are many actions that are taken

por sentadas en todo proceso escolar, confiando

for granted in any school process, relying on the

plenamente en los fines y las funciones para las

purposes and functions for which they were created.

que fueron creadas. Por mucho tiempo se generan expectativas no siempre verificadas pero que se desarrollan con la confianza de que tarde o temprano

For a long time expectations are generated but not always verified but are developed with confidence

concederán su fruto. Los programas y modelos

that sooner or later they will give their fruit.

educativos no son excluidos, y es que con ello se

Educational programs and models are not excluded,

aspira a encontrar los esquemas de enseñanza y

and that it aspires to find patterns of teaching and

de aprendizaje en el contexto del siglo XXI que

learning in the context of the XXI century achieved,

logren, en lo general, formar profesionalmente a un individuo propositivo y crítico y, en lo particular, a un diseñador de lo gráfico competente para las demandas de su tiempo.

in general , professionally train a proactive and critical individual and in the particular, the graphic designer responsible for the demands of his time.

PALABRAS CLAVE: diseñador - globalización -

KEY WORDS: designer - globalization - competition -

competencias - desafío - programa - tendencia.

challenge - program - trend. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 61

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

L

LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI

os cambios sociales, cul-

modelo educativo a seguir y que sirve

nuestra confianza, ayudar a construir

turales y económicos

como “instrumento para posibilitar y

significativamente, en el propio estu-

generados durante los

ordenar el quehacer universitario” en

diante, los saberes que la sociedad del

ya casi once años de

la escuela pública de Nuevo León, que

futuro le demandará como profesional

este nuevo siglo, han

argumenta:

del diseño.

suscitado una serie de consideraciones

Tener un valor utilitario, pragmáti-

de carácter global en cuanto a los es-

co, dinámico y flexible, y que per-

No tenemos que ir muy lejos para

quemas de la educación tradicional en

mite la retroalimentación. Consi-

darnos cuenta de que algunas compe-

todos los niveles y en todas las áreas

dera el carácter multidimensional

tencias profesionales necesarias en el

del conocimiento. El diseño no es la

y complejo de la educación y de su

diseño gráfico de ayer distan mucho

excepción.

institucionalización; promueve la

de las competencias del diseñador de

formación integral de sus estudian-

hoy. Aunado a esto, la educación en

La globalización, la sociedad del cono-

tes y adopta una actitud innovado-

el siglo XXI se ve permeada por las

cimiento, la celeridad en la innovación

ra hacia el conocimiento. De igual

transformaciones sociales que provo-

científica y tecnológica, los fenómenos

modo, describe el conjunto de pro-

can diversos elementos, entre los que

de la complejidad, las estructuras en

pósitos y directrices que orientan

destacan, para nuestro estudio, la

los mercados laborales, la crisis mun-

y guían la acción y el sentido en

celeridad con que avanza la tecnolo-

dial, la sustentabilidad, el surgimiento

las funciones académicas para la

gía de la información y la comunica-

de nuevas y diversas áreas de conoci-

formación integral de las personas

ción; adicionalmente, y quizás como

miento, incluso la inseguridad social,

(MEyA UANL 2008: 25)

resultado de lo mismo, la educación evoluciona promoviendo el desarrollo

nos obligan a la reflexión. En las universidades, hoy el mayor desafío es de-

Su objetivo es abordar, sistemática-

de la autonomía en el estudiante, el

cidir “con qué contenidos educativos,

mente, las competencias necesarias

cambio del paradigma docente y una

con qué estrategias pedagógicas, con

para el desarrollo profesional, en nues-

flexibilidad tal, que el trabajo áulico y

qué tipo de organización universitaria,

tro caso, del diseñador gráfico; conside-

extra áulico favorezcan la experiencia

con qué propósito o aspiración social

rar las prácticas emergentes del campo

de la educación del diseño y su apren-

y en qué dirección debe darse el creci-

en la culminación de una década del

dizaje significativo, con la determina-

miento” (LUENGO, 2003, p. 19).

siglo XXI, con las particularidades en la

ción de educar para la vida y con un

re-definición del sujeto de la educación

mayor compromiso social.

La reflexión surge a partir de la obser-

y el desarrollo de estrategias académi-

vación en la implementación de un

cas que debieran, y en ello ponemos

Así surgen algunas preguntas importantes hacia el diseño y los desafíos de

La educación evoluciona promoviendo el desarrollo de la autonomía en el estudiante.

su práctica educativa en este siglo para intentar resolver, o por lo menos darnos cuenta, del problema de estudio que tenemos frente a nosotros.

62 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

9 % 4 %1¸ 4# " 0 % 0 0 # - 0 134 % 14 # 4 # # -0 # ?

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

ÂżCĂłmo puede un estudiante aprender

de programas de estudio similares al

caciĂłn grĂĄfica, los medios emergentes

mĂĄs significativamente diseĂąo grĂĄfico?

nuestro. La finalidad es comprender los

junto a la tecnologĂ­a y su evoluciĂłn

ÂżQuĂŠ saberes necesariamente deberĂĄ

alcances y las posibilidades de mejora,

inclusiva para con el diseĂąo. Hoy, mĂĄs

ser capaz de poseer el diseĂąador en

de la puesta en marcha de este progra-

que nunca, el diseĂąo es visto como una

el siglo XXI? ÂżHacia dĂłnde se dirige la

ma y considerar la utilidad, dinamismo

disciplina que afecta para bien muchas

prĂĄctica del diseĂąo? ÂżCuĂĄl ha sido el

y flexibilidad del modelo educativo

condiciones de la cotidianidad y tiene

impacto en la enseĂąanza del diseĂąo

para considerar una retroalimentaciĂłn

el potencial de elevar el bienestar de

grĂĄfico en un mundo mediado por la

consistente.

las personas y la calidad de vida, con-

tecnologĂ­a de la informaciĂłn y la co-

tribuyendo al desarrollo de la econo-

municaciĂłn? Cuando hoy la tecnologĂ­a

EL MODELO EDUCATIVO UANL Y EL

es inherente al diseĂąo, ÂżcĂłmo determi-

DISEĂ‘O GRĂ FICO

nar el modo de abordarla en la escue-

Con la implementaciĂłn del Modelo

Las exigencias educativas entonces de-

la? ÂżDe quĂŠ manera se puede aprender

Educativo UANL fue necesario conside-

ben corresponder, en mayor medida, a

la naturaleza de la forma en el nuevo

rar la enseĂąanza del diseĂąo desde una

las exigencias del mundo actual, adap-

contexto en el que estĂĄ inmersa?

perspectiva diferente limitĂĄndonos a

tĂĄndolas con el fin de incentivar las ac-

los lineamientos institucionales, pero

titudes y aptitudes necesarias para en-

Este trabajo se apoya en el resultado

tambiĂŠn estratĂŠgicamente consideran-

frentar los retos del mercado en aque-

empĂ­rico de la puesta en prĂĄctica de la

do los nuevos aportes metodolĂłgicos,

llos campos en donde incide directa e

investigaciĂłn educativa implĂ­cita en la

actitudinales y conceptuales que se

indirectamente el diseĂąador grĂĄfico y,

adecuaciĂłn del programa educativo de

han presentado en la prĂĄctica del di-

al mismo tiempo, fortalecer las bases

DiseĂąo GrĂĄfico en Artes Visuales y que

seĂąo de los Ăşltimos aĂąos. La educaciĂłn

del conocimiento que se tiene sobre el

tiene como fundamentaciĂłn el Mode-

presenta transformaciones trascenden-

diseĂąo y la forma de abordarlo profe-

lo Educativo y AcadĂŠmico de la Licen-

tales: roles modificados, ambientes de

sionalmente en la actualidad.

ciatura de la UANL.

aprendizaje mĂĄs diversos y legitimados,

El propĂłsito es considerar paralela-

mĂ­a y la sociedad.

competencias docentes hacia una prĂĄc-

Aquellos que cotidianamente nos en-

tica mĂĄs efectiva y dinĂĄmica.

contramos frente a los desafĂ­os que el

mente las tendencias del DiseĂąo y de

diseĂąo tiene, tanto en lo social como

la EducaciĂłn en la nueva realidad del

La enseĂąanza del diseĂąo en las uni-

en lo educativo, podemos reconocer

siglo XXI, intentando determinar, me-

versidades requiere una comprensiĂłn

que hay muchas cosas por mejorar y

diante el anĂĄlisis objetivo, las repercu-

mayor sobre las diferentes posturas

nuevos retos que superar. Albert Eins-

siones de ello en la implementaciĂłn

teĂłricas y las tendencias de la comuni-

tein expresĂł queâ€Śâ€œlos problemas sig cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 63

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE

nificativos que afrontamos no pueden

para con los planes de estudio. Como

más oportuna en el desarrollo de pro-

solucionarse en el mismo nivel de pen-

se ha mencionado en repetidas ocasio-

fesionistas competentes e innovadores.

samiento en el que estábamos cuando

nes y en diversos foros mundiales de

“Para ello es necesario impulsar una

los creamos”. Los cambios sociales ge-

educación, como nunca antes en la his-

nueva arquitectura del conocimiento

nerados hasta hoy, provocan una serie

toria el bienestar de toda nación está

desde la perspectiva del aprendizaje

de transformaciones en ámbitos muy

íntimamente ligado con la calidad que

significativo, creando nuevos soportes

diversos, como un efecto domino.

guarda la educación superior.

y estrategias que faciliten el aprender a aprender” (MEyA UANL, 2008, p. 28).

En México, con base en la Reforma In-

El Modelo Educativo y Académico de la

Implica modificar los esquemas con

tegral de la Educación Básica, la SEP

Licenciatura propuesto por la UANL tie-

nuevas experiencias, basando tales

se ha propuesto “elevar la calidad de

ne como objetivo atender ese compro-

experiencias en la práctica y considerar

la educación para que los estudiantes

miso de la educación pública, cimen-

también las transformaciones latentes.

mejoren su nivel de logro educativo,

tándola alrededor de sus cinco ejes rec-

cuenten con medios para tener acceso

tores que guían la práctica educativa.

Por un lado, la nueva realidad pro-

a un mayor bienestar y contribuyan al

Incluye primeramente los ejes estruc-

pone una nueva definición del estu-

desarrollo nacional” (RIEB SEP 2010).

turadores: una educación centrada en

diante, sujeto de la educación. Esta

La principal estrategia que se tiene

el aprendizaje y una educación basada

re-definición implica que el estudiante

para lograr esto propone atender los

en competencias; el eje operativo con

se identifique a sí mismo desde dife-

retos que enfrenta el país de cara al

la flexibilidad curricular y de los proce-

rentes ámbitos, con diferentes espacios,

nuevo siglo, estableciendo las bases

sos educativos; y el eje transversal con

asumiendo su nuevo papel, obligado

de lo que llaman las competencias

la internacionalización y la innovación

a hacerse responsable de sí ante una

para la vida.

académica.

fragilidad y una fragmentación de la subjetividad cada día más grande. En

En el nivel superior, el gran desafío

La educación, cuando modifica el pa-

los ambientes del siglo XXI se percibe

de la institución pública es responder

radigma del protagonismo del profe-

la transformación de una sociedad que

pertinentemente a una demanda cada

sor hacia una práctica centrada en el

se apoya de las relaciones virtuales y

vez mayor de oportunidades para la

aprendizaje, presenta enormes desa-

que constituye un nuevo tipo de comu-

juventud y mejorar las condiciones

fíos; significa desaprender lo aprendido

nicación mediática. Aunque las rela-

estructurales del sistema, los recursos

desde la perspectiva de los dos actores

ciones físicas personales por supuesto

humanos y físicos, de la tecnología y

del proceso, a fin de incidir de manera

no desaparecen, lo virtual comienza a

64 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

%1 1 %1 #1 $ #? 1 $% # 1 % ;;

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

adquirir fuerza, con ello los roles, los

dinamizar el aprendizaje de sus

Desde un punto de vista histĂłrico, en-

individuos y muchos otros aspectos se

alumnos (FernĂĄndez, 2007, p. 5).

tender estas transformaciones puede

transforman, con las implicaciones que

dejar de “alimentar el sesgo apocalĂ­p-

esto conlleva: desorientaciĂłn y descon-

Las circunstancias de hoy se traducen

tico con el que la escuela, los maestros

cierto. Jakeline Duarte lo expone asĂ­:

en el contexto escolar circundante,

y muchos adultos, miran la empatĂ­a de

A partir de la apariciĂłn de los me-

como afirma Carlos Monereo (2007:

los adolescentes con los medios audio-

dios, el papel del alumno se re-

video) “a menudo en las escuelas se

visuales, los videojuegos y el computa-

significa. Las relaciones con sus

enseĂąan contenidos del siglo XIX, con

dor�, dice Martín-Barbero, y continúa:

profesores, tutores o instructores se

profesores del siglo XX a estudiantes

Estamos ante un descentramiento

ve modificada, asĂ­ como su relaciĂłn

del siglo XXI.�

del saber culturalmente descon-

con el saber mismo. Se desplaza la

certante, pero cuyo desconcierto

nociĂłn de saber a la de saberes, la

Adicionalmente, frente a la revoluciĂłn

es disfrazado por buena parte del

nociĂłn de verdad a la de verdades,

tecnolĂłgica, MartĂ­n-Barbero menciona

mundo escolar de forma moralis-

surgiendo una visiĂłn mĂĄs cercana

lo siguiente:

ta, esto es, echĂĄndole la culpa a la

al conocimiento como construcciĂłn

Lo que encontramos es una muta-

televisiĂłn de que los adolescentes

(Duarte, 2003, p. 111).

ciĂłn en los modos de circulaciĂłn

no lean. Actitud que no nos ayuda

del saber‌ Por lo disperso y frag-

en nada a entender la complejidad

Por otro lado, el profesor precisa

mentado que es el saber‌ cada

de los cambios que estĂĄn atrave-

reorientar sus objetivos por las condi-

dĂ­a mĂĄs estudiantes son testigos

sando los lenguajes, las escrituras y

ciones de la cultura, sus procedimien-

de una simultĂĄnea y desconcer-

las narrativas (2003, p. 19).

tos y tambiĂŠn sus tĂŠcnicas. Ricardo Fer-

tante experiencia: la de reconocer

nĂĄndez MuĂąoz expresa la necesidad de

lo bien que el maestro se sabe su

De todo ello se deriva, ademĂĄs, el con-

asumir con conciencia nuestro nuevo

lecciĂłn, y, al mismo tiempo, el

cepto de la educaciĂłn basada en com-

rol docente de la siguiente forma:

desfase de esos saberes-lectivos

petencias y lo que significa en cuanto

En la sociedad de la informaciĂłn, el

con relaciĂłn a los saberes-mosaico

a la planeaciĂłn y al diseĂąo curricular.

modelo de profesor cuya actividad

que sobre biologĂ­a, geografĂ­a, (y

El profesor asume ahora la funciĂłn de

se basa en la clase magisterial es

aquĂ­ agregarĂŠ diseĂąo grĂĄfico) cir-

facilitador, propiciando diferentes pro-

obsoleto. Las redes telemĂĄticas

culan fuera de la escuela (MartĂ­n-

cesos de aprendizaje de manera corres-

pueden llegar a sustituirle si ĂŠste

Barbero, 2003, p. 18).

ponsable con el estudiante.

se concibe como mero transmisor de información‌No basta con saber el contenido de la materia para enseùar bien, debe ser un experto gestor de la información, un buen administrador de los medios a su

Es necesario impulsar una nueva arquitectura del conocimiento desde la perspectiva del aprendizaje significativo, creando nuevos soportes y estrategias que faciliten el aprender a aprender.

alcance, y desde esta orientaciĂłn, cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 65

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI

El concepto se asocia con destreza, in-

los conocimientos y las habilidades

jerarquía, su tipografía, sus cualidades

novación y creatividad, sin caer en la

profesionales básicas, los conoci-

estéticas, la manera en que la respues-

ambigüedad del término por razones

mientos y los razonamientos multi-

ta está dispuesta, estructurada y orde-

de la concepción del mundo empre-

disciplinarios, así como con la for-

nada, y el modo en que se construye

sarial. Aparentemente es más como

mación práctica, y el conocimiento

como imagen significativa.

la definiría P. Bordieu, como una com-

de métodos en un campo específi-

petencia de tipo cultural, en donde el

co (MEyA UANL 2008, p. 30).

estudiante integra sus experiencias,

Capacidad para resolver problemas de comunicación identificando claramen-

trayectoria cultural y la manera de

La realización de este trabajo nos llevó

te el problema, realizando investiga-

adquirir esos saberes y destrezas, guar-

a un punto importante para la redefi-

ción y análisis, proponiendo solucio-

dando relación directa con el capital

nición de las competencias específicas

nes, pruebas y prototipos, a través del

simbólico.

de la licenciatura. Se estudiaron y ana-

muestreo y la evaluación de los resul-

lizaron las competencias del diseñador

tados. Una amplia comprensión de los

El modelo hace una conceptualización

para el año 2015 propuestas por la

aspectos que tienen que ver con lo cog-

significativa.

American International of Graphic Arts

nitivo (pensamiento, entendimiento,

La competencia es un saber hacer,

y Adobe Systems Corporation, en una

aprendizaje y la memoria), la sociedad,

con saber y con conciencia. Así, la

investigación que realizaron docentes,

la cultura, la tecnología y los aspectos

competencia puede definirse como

empleadores, estudiantes e investiga-

económicos para con el diseño.

una construcción social compuesta

dores del campo profesional y que in-

de aprendizajes significativos en

tenta proyectar al diseñador del futuro

Capacidad para responder al contexto

donde se combinan tanto conoci-

próximo. Estas son las competencias

del público reconociendo sus factores

mientos, actitudes, valores y habi-

que, de acuerdo a su estudio, se deben

físicos, cognitivos, culturales y socia-

lidades con las tareas que se tiene

considerar:

les que influyen directamente en las

que desempeñar en determinadas

decisiones de diseño. Comprensión y

situaciones que aparecerán en su

Capacidad para desarrollar y crear

habilidad para utilizar adecuadamente

vida profesional. Se relacionan di-

una respuesta visual a un problema

las herramientas y la tecnología. Acti-

rectamente con los conocimientos

de comunicación, que incluye la com-

tud para ser flexible, ágil y dinámico en

teóricos en un campo específico,

prensión de sus diferentes niveles de

todo lo que hace. Desarrollo de habili-

66 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

%1 1 %1 #1 $ #? 1 $% # 1 % ;;

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

dades de administraciĂłn y gestiĂłn, direcciĂłn y comunicaciĂłn necesarias para trabajar productivamente en grupos interdisciplinarios y en diversas estructuras de organizaciĂłn. Un entendimiento claro del comporta-

Los nuevos medios de comunicaciĂłn e informaciĂłn propician que los servicios profesionales de diseĂąo grĂĄfico se fraccionen para cubrir necesidades emergentes a la par de las transformaciones tecno-informativas.

miento de los sistemas simples y complejos, y otros aspectos que contribuyen

ra, la educaciĂłn, el civismo, la difusiĂłn

la disciplina de estudio que mejor los

al desarrollo de productos, estrategias

cientĂ­fica y la transmisiĂłn del conoci-

enmarca es la de los estudios visuales

y prĂĄcticas sociales. Capacidad para

miento� (Costa, 2009, p. 4).

que, como derivados de los estudios

construir argumentos que aborden una

culturales, consideran todos los aspec-

diversidad de pĂşblicos-usuarios, la me-

SegĂşn expertos, los nuevos medios

tos de la cultura donde la imagen es un

jora en la calidad de vida y el modo en

de comunicaciĂłn e informaciĂłn pro-

agente determinante.

que operan los negocios.

pician que los servicios profesionales de diseĂąo grĂĄfico se fraccionen para

Debemos, entonces, considerar las

Capacidad para trabajar en un entorno

cubrir necesidades emergentes a la

condiciones actuales y las proyeccio-

global con un entendimiento claro de

par de las transformaciones tecno-

nes hacia el futuro que el diseĂąo como

la preservaciĂłn de la cultura. Capa-

informativas, condiciĂłn que obliga a

disciplina demanda: un cambio de

cidad para colaborar de manera pro-

la transdisciplinariedad, eliminando

pensamiento hacia las personas para

ductiva en grupos interdisciplinarios.

la especializaciĂłn y manteniendo una

las que diseĂąamos en un sentido de in-

ComprensiĂłn de la ĂŠtica en la prĂĄctica.

actitud abierta para colaborar en pro-

clusiĂłn, nuevos medios que emergen

Un entendimiento claro del producto

yectos complejos con otros profesiona-

aceleradamente y que se entremezclan

del diseĂąo, sus causas y efectos, con

les, interactuando positivamente, pero

interactuando con los usuarios, y el en-

la capacidad para desarrollar criterios

tambiĂŠn modificando sus percepciones

trecruzamiento de la cultura y la polĂ­-

de evaluaciĂłn de proyectos que repre-

frente al trabajo del otro.

tica, entre otras cosas, como punto de

sentan el pĂşblico y el contexto (AIGA

partida para entender la conformaciĂłn

2009). En los Ăşltimos aĂąos, el diseĂąo

Es imprescindible ademĂĄs reflexionar

ha adquirido un carĂĄcter de experien-

sobre el desarrollo de lo global frente a

cia con otros y para otros, ya no sĂłlo en

las consideraciones locales, el contras-

En las reflexiones de Meredith Davis,

relaciĂłn al consumo, para el cual sigue

te que existe entre el consumismo con

Profesora y Directora de Programas

aportando mejoras a la calidad de vida

lo humano, el fenĂłmeno de la cultura

de Posgrado en DiseĂąo GrĂĄfico de la

de la gente, de la sociedad en general,

de masas y fortalecimiento de las iden-

NC State University, la mayorĂ­a de los

como Joan Costa afirma: “el designio

tidad de la cultura. Estos temas confor-

programas educativos de DiseĂąo GrĂĄ-

de la comunicaciĂłn visual como gran

man la lista de intereses que como pro-

fico en las universidades a nivel glo-

instrumento en los campos de la cultu-

fesiĂłn debemos abordar, creemos que

bal con dificultad ofrecen los ambien-

cultural de nuestro entorno.

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 67

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI

tes de aprendizaje necesarios para

cultural, el desarrollo de la experiencia

no sólo mediada por el lenguaje oral y

cumplir las expectativas laborales

del usuario en espacios virtuales, la

escrito, sino por el iconográfico, la ima-

que proponen los avances mercanti-

participación del diseño en el mejora-

gen digital y los variados sistemas de

les, teóricos y técnicos de la sociedad

miento de las condiciones de la vida, la

representación que traen consigo nue-

contemporánea.

convivencia humana y el consumo de

vas maneras de pensamiento visual

información.

(Duarte, 2003, p. 111).

se percibe atada al eterno debate acer-

¿Será verdad, entonces, que mante-

Otro aspecto relevante tiene que ver

ca de la importancia de la teoría fren-

nemos en nosotros una “relación des-

con la operatividad del Modelo que

te a la práctica, así como la discusión

orientada” entre las circunstancias de

refiere a aspectos relacionados con la

acerca de la computadora y sus conse-

la vida del siglo XXI y el qué y el cómo

flexibilidad curricular y con el proceso

cuencias, o las posibles inferencias del

enseñamos diseño hoy? Estas obvias

educativo. Tiene que ver también con

arte en la formación de un diseñador

realidades descartan la posibilidad de

la habilitación interdisciplinaria y la

más humano.

mantenernos inmutables.

gestión de alternativas innovadoras de

Parece que la educación en el diseño

enseñanza y aprendizaje en el aula y ¿Hemos superado el modelo de apren-

La educación en el siglo XXI presenta

fuera de ella, implica, además, la co-

diz en la enseñanza del diseño, con el

en el saber una mutación importante

rresponsabilidad al tomar decisiones,

taller como referencia casi única?, y

que, como mencionamos anteriormen-

la revisión de los marcos contextuales,

después, ¿el de la especialización fren-

te, a menudo desconcierta nuestra

del ejercicio de la evaluación, y la di-

te a la computadora con el dominio del

práctica educativa por la trascendencia

versidad y flexibilidad en las opciones

software que enfrentamos a finales de

del texto electrónico, la imagen digital,

educativas. El Servicio Social es acre-

la década de los noventas del siglo XX?

la cibercultura, particularidades de una

ditado curricularmente y las Prácticas

Actualmente estamos aprendiendo

década, y frente a ello tratar de com-

Profesionales son una de las opciones

que el diseñador tiene la necesidad de

prender lo complejo de esos mismos

de libre elección.

obtener nuevas habilidades: la capaci-

cambios. Los procesos de enseñanza se

dad de comprender mejor la tecnolo-

ven obligados a indagar cómo se susci-

De manera transversal, en toda la ca-

gía como propiciador de cambio socio-

tan en una relación de aprendizaje ya

rrera, se integra la visión internacional de forma interdisciplinaria, orientándola hacia el futuro; la denominación

La educación en el siglo XXI presenta en el saber una mutación importante que, como mencionamos anteriormente, a menudo desconcierta nuestra práctica educativa por la trascendencia del texto electrónico.

de Innovación determina el conjunto de dinámicas que permiten modificar las concepciones, los contenidos y las prácticas escolares tradicionales de alguna forma renovadora. Todas estas modificaciones nos están obligando necesariamente a reconfigurar las con-

68 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

%1 1 %1 #1 $ #? 1 $% # 1 % ;;

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

diciones mediante las cuales podemos

LOS DESAFĂ?OS DE LA PRĂ CTICA

habilidades, actitudes y aptitudes, no

construir el aprendizaje significativo

EDUCATIVA DEL DISEĂ‘O EN ARTES

en relaciĂłn a su delimitaciĂłn nomina-

para los estudiantes de diseĂąo, inmer-

VISUALES UANL

tiva. Los propios objetivos de las unida-

sos en una realidad que aborda nuevos

Con los resultados obtenidos en el

des de aprendizaje tomaron un rumbo

contextos y nuevas prĂĄcticas sociales.

descubrimiento de las tendencias

mucho mĂĄs enfocado hacia las tenden-

para con el diseĂąo y las posibilidades

cias de la educaciĂłn y el diseĂąo grĂĄfico

El Modelo es una guĂ­a del quehacer

de implementaciĂłn en las condiciones

actuales que se refleja, incluso, en los

universitario para la universidad pĂşbli-

actuales de la prĂĄctica educativa de

tĂŠrminos de la experiencia ĂĄulica y ex-

ca, la prĂĄctica educativa evoluciona a la

la Licenciatura en DiseĂąo GrĂĄfico de

tra ĂĄulica.

par de la cultura de este siglo y con la

la Facultad de Artes Visuales, deter-

tecnologĂ­a de la informaciĂłn y la comu-

minado en buena medida por la im-

Se revisan permanentemente las con-

nicaciĂłn.

plementaciĂłn del Modelo Educativo y

diciones acadĂŠmicas y administrativas

AcadĂŠmico de la UANL, se logrĂł rede-

Ăłptimas para su desarrollo. La estruc-

ÂżCĂłmo, entonces, atender la ense-

finir las competencias especĂ­ficas de

tura de la educaciĂłn centrada en el

Ăąanza y el aprendizaje del diseĂąo en

la carrera, comprendiendo mejor las

aprendizaje y basada en competencias

la escuela desde una perspectiva mĂĄs

caracterĂ­sticas del concepto de com-

es todavĂ­a un desafĂ­o y un reto por

completa?ÂżQuĂŠ debemos considerar al

petencia desde un punto de vista teĂł-

atender, debido a que los estudiantes

momento de determinar los conteni-

rico, pero tambiĂŠn prĂĄctico, las que se

de la preparatoria que ingresan a las

dos curriculares, rediseĂąar las prĂĄcticas

replantearon con la visiĂłn de los ejes

Facultades en su mayorĂ­a tienen frente

educativas o mejorar la evaluaciĂłn del

estructuradores y con la apertura que

a sĂ­ ĂĄreas de oportunidad en relaciĂłn

aprendizaje en el plano de lo significa-

las tendencias del diseĂąo demandan.

a las estrategias de aprendizaje para el desarrollo de sus competencias; sin

tivo en el contexto del siglo XXI?ÂżQuĂŠ debemos hacer en relaciĂłn al contexto

Las unidades de aprendizaje estĂĄn es-

embargo, se percibe de parte de ellos

en el que estarĂĄ inmerso el diseĂąador

tructuradas bajo la premisa de las com-

una disposiciĂłn completa al cambio, al

hoy? Si en realidad la complejidad es

petencias y considerando las condicio-

saberse parte de una nueva forma de

un fenĂłmeno contemporĂĄneo, ÂżquĂŠ

nes teĂłrico prĂĄcticas de las mismas, es

entender la prĂĄctica educativa en la

condiciones debemos abordar que no

decir, aprovechando su condiciĂłn de

universidad y comprender su papel en

hayamos considerado?

saber, en tĂŠrminos de conocimiento,

la construcciĂłn de su aprendizaje. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 69

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI

Surgen, entonces, de acuerdo a especi-

sociales, mercadológicos, etnográ-

narios de manera responsable, co-

ficaciones institucionales, cuatro com-

ficos y estéticos para incrementar el

laborativa y profesional, utilizando

petencias específicas de la Licenciatura

acervo cultural nacional e interna-

efectiva y eficientemente los recursos

en Diseño Gráfico para la Facultad de

cional, con propuestas individuales

y los medios que intervienen en todo

Artes Visuales que se refieren a:

y transdisciplinares innovadoras.

el proceso de diseño, para brindar

Representar la realidad en diferen-

soluciones viables y socialmente res-

tes niveles de iconicidad, a través

Diseñar ecosistemas de comuni-

de herramientas analógicas y digi-

cación visual a nivel local y global,

tales, fundamentado en el dominio

identificando las necesidades de

Estas competencias específicas se com-

del lenguaje visual y la composi-

las organizaciones públicas y/o

plementan pertinentemente con las

ción; con una actitud responsable

privadas, con actitud estratégica,

competencias generales de formación

y de servicio, con sentido crítico,

transdisciplinar e innovadora, me-

universitaria que requiere la UANL y

científico y humanístico para desa-

diante las bases teórico prácticas

que atienden la perspectiva laboral del

rrollar soluciones a problemas de

de diversos campos, los sistemas

sector productivo del país: competen-

comunicación visual.

complejos y el desarrollo sustenta-

cias instrumentales, personales y de

ble, para la transmisión efectiva de

interacción social; además de las inte-

Producir obras de carácter visual,

información visual dentro de los sis-

gradoras en las que aplica estrategias

originales o derivadas, en com-

temas económicos de producción y

de aprendizaje autónomo; utiliza los

promiso con su contexto, con acti-

consumo de bienes y servicios.

lenguajes lógico, formal, matemático,

tud emprendedora y espíritu ético,

ponsables (ACLDG UANL 2011).

icónico, verbal y no verbal; maneja

considerando en sus decisiones

Administrar los servicios de diseño

las tecnologías de la información y la

los diferentes estudios culturales,

con equipos de trabajo multidiscipli-

comunicación; domina su lengua materna en forma oral y escrita; emplea

Las unidades de aprendizaje están estructuradas bajo la premisa de las competencias y considerando las condiciones teórico prácticas de las mismas, es decir, aprovechando su condición de saber.

el pensamiento lógico, crítico, creativo y propositivo; utiliza un segundo idioma; elabora propuestas académicas y profesionales inter, multi y trans disciplinarias; utiliza métodos y técnicas de investigación; mantiene una actitud de

70 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

%1 1 %1 #1 $ #? 1 $% # 1 % ;;

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

compromiso y respeto hacia la diversi-

saberlo conscientemente, han ejerci-

Siempre existen desafĂ­os al momento

dad de prĂĄcticas sociales y culturales;

do la prĂĄctica de muchas actividades

de modificar nuestros propios paradig-

interviene frente a los retos de la socie-

y condiciones ĂĄulicas que permiten

mas, muchos supuestos en la enseĂąan-

dad contemporĂĄnea; practica los valo-

el desarrollo de competencias y del

za del diseĂąo grĂĄfico, que por muchos

res promovidos por la UANL; construye

aprendizaje significativo del estudiante

aĂąos han ayudado, positiva y cabal-

propuestas innovadoras basadas en la

en el campo del diseĂąo grĂĄfico; al verse

mente, al desarrollo de competencias

comprensiĂłn holĂ­stica de la realidad;

inmerso en un ambiente de creatividad

profesionales en un mundo que avan-

asume el liderazgo; resuelve conflictos

e innovaciĂłn, esto le ha permitido cier-

za vertiginosamente.

personales y sociales; logra la adapta-

ta libertad en prĂĄcticas que enfocan la

bilidad que requieren los ambientes

tarea de enseĂąar para la prĂĄctica real.

Hemos puesto nuestra esperanza en esas acciones al momento del proceso

sociales y profesionales (MEyA, 2008). Esa condiciĂłn en algunos profesores

de escolarizaciĂłn del diseĂąo, deposita-

Al tiempo de la implementaciĂłn del

ayudarĂĄ a permear la disposiciĂłn al

mos nuestra fe en los fines y funciones

PE en la Facultad, el profesor capaci-

cambio, al ordenar de manera siste-

que estas han desempeĂąado y cree-

tado interioriza las nuevas competen-

mĂĄtica la experiencia de aprendizaje.

mos que ha valido la pena recorrerlos.

cias docentes al vivir el modelo en la

Comienzan a presentarse casos reales

Hoy estamos de cara a un cambio de

realidad, lo que permite obtener una

de evaluaciĂłn alternativa, Ăştiles para

ĂŠpoca, ya no es una ĂŠpoca de cambios,

retroalimentaciĂłn activa y constante al

determinar los mejores instrumentos

determinados a enfrentar losÂş desa-

considerar las nuevas posibilidades de

que permitan al estudiante y al maes-

fĂ­os que nos presenta una generaciĂłn

evaluaciĂłn y las concepciones y tareas

tro fortalecer la construcciĂłn del apren-

nueva, activa, digital y desconcertante,

para modificar la prĂĄctica tradicional.

dizaje en tĂŠrminos prĂĄcticos.

para ofrecerles una formaciĂłn en la

Los profesores que se integrarĂĄn al Modelo al tiempo que avanza el PE, estĂĄn atentos a los cambios estructurales en relaciĂłn al contexto en que se estĂĄ dando la prĂĄctica docente y se define sensible a la re-significaciĂłn del

Existen profesores que, sin saberlo conscientemente, han ejercido la prĂĄctica de muchas actividades y condiciones ĂĄulicas que permiten el desarrollo de competencias y del aprendizaje significativo del estudiante.

estudiante. Existen profesores que, sin cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 71

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI

comunicación gráfica adecuada a la

amplían el panorama por el que tran-

postmodernidad. El desafío de dise-

sitan la teoría y la práctica del mismo

ñar el aprendizaje del diseño para este

y nos permiten comprender mejor los

siglo es una tarea que no debemos ni

avances educativos que de la enseñan-

podemos eludir.

za del diseño han surgido en las escuelas de arte, diseño y comunicación

REFLEXIONES FINALES

visual en diferentes partes de México y

El desafío de decidir la estrategia pe-

el mundo.

dagógica y los aspectos esenciales que determinan el desarrollo adecuado

Estamos seguros de que hay grandes

de un programa educativo de Diseño

aportaciones que enriquecen el modo

Gráfico en la Facultad de Artes Visuales

de abordar el aprendizaje significativo

bajo el contexto del siglo XXI, repre-

del diseño gráfico y áreas de oportuni-

senta un reto que implica compromiso

dad que nos ayudarán a mejorar su en-

y responsabilidad. Conlleva el hecho

señanza en las escuelas de educación

de considerar las prácticas y tenden-

superior como la nuestra.

cias emergentes del campo, repensar el diseño como concepto y redefinir al estudiante como sujeto activo de su educación. No podemos tampoco eludir el rol que define al maestro ahora como facilitador. Todo ello implica el diseño de un aprendizaje que logre el desarrollo de competencias profesionales verdaderamente integrales en el diseñador gráfico para este cambio de época.

REFERENCIAS ÁLVAREZ, JUAN MANUEL. (2001). Evaluar para conocer, examinar para excluir. Madrid, España: Ediciones Morata. ADECUACIÓN CURRICULAR DEL PE DE LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO. (ACLDG UANL 2011). Monterrey: Facultad de Artes Visuales, UANL, 2011. AMERICAN INTERNATIONAL GRAPHICS ARTS. (2010 agosto). Recuperado el 15 de agosto de 2010, de http://www.aiga.org/designer-of2015-competencies/ DUARTE, JAKELINE. (2003, noviembre). Ambientes de aprendizaje. Una aproximación conceptual. Revista Iberoamericana de Educación. Obtenido en julio de 2011 de http://www.rieoei.org/ rec_dist1.htm DAVIS, MEREDITH. (2008, abril). AIGA Boston Papers. Conferencia presentada en la American International of Graphics Arts Boston 2008. Obtenido en agosto de 2010 de http://www. aiga.org COSTA, JOAN. (2009, octubre). El Futuro del Diseño y el Diseño del Futuro. VideoConferencia. XX Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico. Obtenido en 10 de octubre de 2009 de www.diseñoengerundio.com.mx FERNÁNDEZ M. RICARDO. (2007) Competencias profesionales del docente en la sociedad del siglo XXI. El Perfil del profesorado del siglo XXI. Obtenido en mayo 17, 2008, de http://www. oge.net/

Como parte de todo ello, en el futuro a mediano plazo pretendemos analizar más integralmente la visión que del diseño de hoy hemos comprendido, los avances que se han desarrollado en la investigación del diseño y de sus programas educativos, y que persiguen una visión similar a la nuestra, ya que 72 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

El desafío de decidir la estrategia pedagógica y los aspectos esenciales que determinan el desarrollo adecuado de un programa educativo de Diseño Gráfico.

%1 1 %1 #1 $ #? 1 $% # 1 % ;;

LUENGO G., ENRIQUE (2003). Tendencias de la educaciĂłn superior en MĂŠxico: una lectura desde la perspectiva de la complejidad. Seminario sobre Reformas de la EducaciĂłn Superior en AmĂŠrica Latina y el Caribe; 5 y 6 de junio de 2003, BogotĂĄ, Colombia y AsociaciĂłn Colombiana de Universidades (ASCUN). Recuperado el 22 de agosto de 2007, de http://www.anuies. mx/e_proyectos/pdf/04_ Las_ reformas_en_la_ Educacion_Superior_en_ Mexico.pdf MODELO EDUCATIVO Y ACADEMICO UANL. Universidad AutĂłnoma de Nuevo LeĂłn. 2011 Obtenido en mayo de 2011 de http://uanl.mx/ universidad/organigrama/del.html MARTĂ?N-BARBERO, JESĂšS. (2003, agosto). Saberes hoy: diseminaciones, competencias y transversalidades. Revista Iberoamericana de EducaciĂłn. Obtenido en mulio de 2011 de http://www.rieoei.org/rie32a01.htm MONEREO F., CARLOS. (2007). La evaluaciĂłn autĂŠntica de competencias. IV Congreso Regional de EducaciĂłn. Obtenido en Agosto de 2011 de http://www.youtube.com/ watch?v=tbugPz0nMyk REFORMA INTEGRAL DE LA EDUCACIĂ“N BĂ SICA (RIEB). SecretarĂ­a de EducaciĂłn PĂşblica (SEP). Obtenido en julio de 2011 de http://basica.sep.gob. mx/reformaintegral/sitio/index.php?act=rieb

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

Israel Tapia Zavala Licenciado en Artes Visuales por la Universidad AutĂłnoma de Nuevo LeĂłn, con especialidad en Artes GrĂĄficas. RealizĂł sus estudios de MaestrĂ­a en Artes, con una acentuaciĂłn en EducaciĂłn a travĂŠs del Arte. CatedrĂĄtico universitario del campo del DiseĂąo GrĂĄfico, imparte diversos cursos especializados en la teorĂ­a y la prĂĄctica del diseĂąo grĂĄfico, las tendencias del diseĂąo, las artes grĂĄficas, la tipografĂ­a, entre otros. En el ĂĄmbito de la investigaciĂłn educativa ha colaborado en la planeaciĂłn, actualizaciĂłn, implementaciĂłn y adecuaciĂłn del programa de estudios de diseĂąo grĂĄfico. Actualmente es Coordinador de la Licenciatura en DiseĂąo GrĂĄfico de la Universidad AutĂłnoma de Nuevo LeĂłn y colaborador del Cuerpo AcadĂŠmico de la Facultad de Artes Visuales en la lĂ­nea de investigaciĂłn de los “Estudios en las Artes Visualesâ€?.

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 73

Cabeza de mujer (1942) Óleo sobre tela—48x44 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 74-87

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS Videogames: a framework for the study of their influence on meaningful learning of university students Juan Francisco García Hernández

RESUMEN. Esta investigación presentará los efectos que

ABSTRACT. This research will present the effects of the

produce el consumo de los viedojuegos en la comunidad

videogames consumption in the university, especially

universitaria, en particular en los jóvenes estudiantes. El objetivo es mostrar su relación con otras prácticas de consumo cultural como la lectura, la televisión, la música, el uso de la computadora y los teléfonos inteligentes. Es

young students. The aim is to show its relationship to other cultural consumption practices such as reading, television, music, computer use and smartphones. It is a

una reflexión acerca de los cambios que la sociedad ha

reflection about the changes society has undergone in the

sufrido en su forma de interactuar a partir del consumo y

way they interact from consumption and virtual practice

la práctica virtual de los videojuegos y su relación con los

of video games and their relationship with new spaces for

nuevos espacios para su consumo, la interacción con las nuevas plataformas, el aprendizaje significativo que de alguna forma se presenta al consumir este bien cultural a través del manejo de nuevas tecnologías, y a partir

consumption, interaction with new platforms, significant learning somehow it is presented by consuming this cultural property through the use of new technologies,

de los resultados obtenidos, sugerir nuevos modelos

and from the results, suggest new models of teaching

de enseñanza-aprendizaje y la construcción de nuevas

and learning and building new cultural policies.

políticas culturales. PALABRAS CLAVE: consumo - videojuego - violencia -

KEY WORDS: consume - video game - violence - digital -

digital - sedentarismo - conducta.

sedentary lifestyle - behavior. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 75

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

E

VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE

l consumo de los los videojuegos se ha incrementado en los últimos años en nuestro país, son los jóvenes los prin-

El papel que el juego ha desempeñado en la cultura, su rol en el ámbito del consumo y práctica cultural, así como la evolución y desarrollo de esta actividad lúdica.

cipales usuarios de esta actividad que ha cambiado en cierta forma la convirtuales que inundan los hogares, es-

títulos e incorporar aplicaciones que

cuelas, oficinas y prácticamente cual-

incluyen juegos para los navegadores

Desde sus inicios (hace aproximada-

quier espacio, gracias a la cantidad de

como Firefox y Chrome; este último por

mente 30 años), se han encontrado

productos de consumo digital móviles.

cierto cuenta con una aplicación de un

ducta y proceder de los mismos.

popular juego llamado Angry Birds que

con un cierto rechazo por una parte de la sociedad, la cual los considera

Otra barrera que se ha derribado en

ha causado furor entre los jugadores

pasatiempos que provocan adicción

esta nueva oleada de productos virtua-

habituales y esporádicos, gracias a la

afectando de manera negativa el de-

les son los costos, ya que han bajado

diversidad de plataformas en las que

sarrollo de la juventud, las críticas en

significativamente encontrando jue-

se encuentra. Tal situación ha propi-

torno a ellos ha llevado a los investiga-

gos populares que tienen un precio de

ciado un gran impacto en la sociedad

dores a realizar diversos estudios para

entre 20 y 60 pesos, y que gracias a sus

mexicana y las comunidades universi-

encontrar resultados concretos de los

atractivos temas han cautivado a un

tarias, debido a que nuestro país se ha

efectos que provoca; los resultados

grupo más universal de consumidores,

convertido en un gran consumidor de

son polarizados, encontramos desde

además los nuevos espacios de socia-

los productos culturales virtuales y en

los que mencionan que son una apor-

lización virtual como Facebook y Goo-

especial de los videojuegos.

tación valiosa para el desarrollo de los

gle +(Plus) presentan una plataforma

jóvenes, hasta los que indican que son

atractiva y sencilla para el usuario no

Este trabajo forma parte de un proyec-

promotores de conductas no deseadas

asiduo a este tipo de temática de en-

to más amplio que se realizó en dos fa-

como la violencia y el sedentarismo.

tretenimiento lúdico.

ses, la primera en el año 2008, la cual se enfocó bajo un método cuantitativo

La incorporación del videojuego a las

La sociedad evoluciona en la cultura

aplicando una encuesta a la comuni-

plataformas poco convencionales han

digital buscando nuevas formas de so-

dad universitaria, en la que participa-

propiciado un incremento significativo

cializar y divertirse, encontrando en las

ron estudiantes, profesores y personal

en su consumo dentro de nuevos mer-

plataformas tecnológicas una alterna-

administrativo, lo que arrojó datos que

cados, y es que el videojuego ahora se

tiva a su necesidad de entretenimiento,

sirvieron de antecedente y que se han

encuentra en los teléfonos inteligentes

además las redes sociales en internet

publicado en varios trabajos (Hinojo-

y las tabletas informáticas que han

han propiciado la proliferación de

sa et al, 2008; Hinojosa 2010). En la

sido diseñadas para el consumo exclu-

aplicaciones que permiten compartir

segunda fase se pretende profundizar

sivo de una avalancaha de productos

juegos, inventariar el repertorio de

en algunas de las variables más signi-

76 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

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ficativas detectadas en el estudio pre-

EL JUEGO EN LA CULTURA

Blanca, que eran utilizadas para la rea-

vio, ahora con un enfoque cualitativo,

El papel que el juego ha desempeĂąa-

lizaciĂłn del juego del mismo nombre,

utilizando la entrevista, la observaciĂłn

do en la cultura, su rol en el ĂĄmbito

hasta el jugar con trompos, baleros,

y el focus group como tĂŠcnicas de in-

del consumo y prĂĄctica cultural, asĂ­

canicas y otros juegos como “los en-

vestigaciĂłn, lo cual estĂĄ en proceso

como la evoluciĂłn y desarrollo de

cantados�, las “estatuas de marfil� sin

(Cisneros, 2005; Cresswell, 1998; Era-

esta actividad lĂşdica en relaciĂłn con

olvidar a la LoterĂ­a, la cual estĂĄ integra-

zo, 2011; Flick, 2004; Galeano, 2007;

los avances tecnolĂłgicos que le han

da de elementos de identificaciĂłn y de

Galindo, 1998; HernĂĄndez, FernĂĄndez

dado ademĂĄs de una posiciĂłn prepon-

pertenencia a nuestra cultura.

y Baptista, 2010; MartĂ­nez, 2004; Ro-

derante en el uso del tiempo libre de

drĂ­guez y GarcĂ­a, 1999).

los individuos, y una cada vez mayor

El interĂŠs siempre vivo del juego ha

integraciĂłn a los dispositivos de plata-

contribuido enormemente a la sociali-

En este contexto, entonces, el propĂłsi-

forma digital que hoy en dĂ­a, ocupan

zaciĂłn de los individuos y a la prepara-

to de este trabajo es identificar y des-

gran parte de la dinĂĄmica del devenir

ciĂłn a la cotidianidad, ya que la acciĂłn

cribir las caracterĂ­sticas y particulari-

humano del siglo XXI.

lĂşdica se desarrolla como un eje trans-

dades del consumo de los videojuegos

versal al quehacer de toda sociedad.

entre los estudiantes universitarios de

Los ciudadanos, consumidores y usua-

la Unidad Mederos de la UANL, y asĂ­

rios de estos avances tecnolĂłgicos, se

El juego, en sus muy variadas justifi-

obtener un perfil del jugador (gamer)

encuentran inmersos en los nuevos es-

caciones, se ha presentado principal-

universitario que ofrezca la oportu-

pacios de socializaciĂłn y comunicaciĂłn

mente como un elemento germinador

nidad de diseĂąar y aplicar nuevas es-

que crean los ambientes digitales; la

de toda manifestaciĂłn cultural de una

trategias educativas acordes con la

cultura, como contenido de los bienes

sociedad y como un referente para el

cultura digital y la multimedia, ya que

de consumo, ha encontrado en la tec-

conocimiento de la sociedad que lo

las manifestaciones culturales que

nologĂ­a un aliado que le ha permitido

practica. En este sentido, en una socie-

convergen son las del video, audio,

llegar a un nuevo consumidor habido

dad de consumo, paradigma mercado-

videojuegos en lĂ­nea y la interacciĂłn

de lo que esta nueva relaciĂłn cultura-

tĂŠcnico de las sociedades del siglo XX

con diferentes plataformas tecnolĂł-

tecnologĂ­a le pueda ofrecer. Lamenta-

y principios del XXI, los videojuegos

gicas, donde se pueden consumir to-

blemente si no se cuenta con estudios

han desatado una fiebre de consumo

das ellas como los reproductores de

que permitan identificar la interacciĂłn

que rompe con los patrones estable-

audio y video, las tabletas, consolas

social con ella, no permitirĂĄn a las ins-

cidos hace algunos aĂąos por los mis-

de videojuegos portĂĄtiles y telefonĂ­a

tituciones culturales direccionar de ma-

mos, ahora los videojuegos llegan al

inteligente, en los cuales ademĂĄs de

nera efectiva sus programas educativos

cine, series de televisiĂłn y productos

reproducir mĂşsica y videos, se leen li-

y culturales.

de ediciĂłn especial que replantean un

bros, se consulta noticias, y se produ-

nuevo modelo de consumo y prĂĄctica

ce y edita video y fotografĂ­a, ademĂĄs

En MĂŠxico nos encontramos con una

cultural, de pertenencia, y provocan

de poder jugar con los Ăşltimos tĂ­tulos

gran tradiciĂłn y cultura del juego, des-

nuevos signos y valores de identidad.

en videojuegos.

de las canciones populares, como DoĂąa

El contar con una determinada ediciĂłn cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 77

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE

de juego o contar con los libros en los

neo, situación que ha propiciando una

tabletas y aparatos reproductores de

que se basa la historia de los mismos,

escalada espectacular en el consumo

multimedia, le proporcionan un valor

crea grupos de culto y propone nuevos

de los mismos.

agregado al consumo.

tecnia ha jugado un papel muy impor-

Cada día los fabricantes de las platafor-

Actualmente las identidades se cons-

tante en la diversificación de los signos

mas del videojuego nos presentan di-

truyen a partir de los bienes materiales

de pertenencia, los cuales los han cen-

versos aparatos (gadgets) que son ca-

que se poseen, partiendo de las apro-

trado prácticamente en el consumo

paces de desplegar una impresionante

piaciones que los individuos sean capa-

material y ahora también los virtuales,

dosis de entretenimiento gracias a la

ces de poder desarrollar en sí mismos

con las nuevas plataformas digitales.

calidad de sus gráficos, sonido y can-

y de la manera que puedan configurar

tidad tan extensa de títulos, que hace

sus relaciones sociales a partir de estos

Los avances tecnológicos han cambia-

casi imposible que no exista quién se

elementos. Por su parte, Cabello, en su

do la manera de interactuar de la so-

identifique con alguno de ellos. Esta si-

artículo sobre consumo de juegos en

ciedad, los teléfonos inteligentes, las

tuación presenta día con día la demo-

red, nos dice:

plataformas de socialización y los nue-

cratización del consumo de los mismos,

Cuando la relación de las TIC está

vos dispositivos que reproducen músi-

y el grado de sofisticación que alcan-

mediada por estrategias de capa-

ca y video han llegado para cambiar la

zan las plataformas de interacción y

citación para sus usos, es probable

forma de consumir los diversos produc-

consumo de los videojuegos supera en

que esas estrategias resulten más

tos culturales, la introducción de nue-

algunas áreas lo que la ciencia ficción

exitosas si sus diseños se apoyan

vas consolas para el consumo de los

siquiera es capaz de presentar.

en el conocimiento sobre el con-

espacios de identificación. La mercado-

videojuegos y la distribución de éstos

junto de los saberes previos con

en plataformas más versátiles han pro-

Los videojuegos son una de esas áreas

los que cuentan los destinatarios

piciado que el consumo de los mismos

que ha evolucionado de una manera

de las mismas, y también sobre las

rompa con los parámetros que mar-

vertiginosa al grado de invadir cana-

actitudes con las cuales los sujetos

caban la forma de consumirlos. Hace

les de distribución y de consumo no

se enfrentan con las tecnologías y

algunos años los videojuegos estaban

habituales hace algunos años para los

afrontan los procesos de aprendi-

confinados en un local donde por las

mismos, la propuesta de los produc-

zaje. Una porción de estos saberes

caraceterísticas del espacio y la forma

tores de videojuegos presenta una in-

está conformado por lo que se de-

de socializar marcaban al videojuego

creíble oferta de títulos y plataformas,

nomina competencias tecnológicas.

como un producto de consumo casi ex-

rompiendo con el paradigma de que

Resulta de interés aproximarse a

clusivo para un detreminado nicho, es

los videjuegos sólo lo consumen los

los modos como los sujetos perci-

decir, antes los videojuegos eran aso-

jóvenes, ahora se han insertado con

ben su propia situación en esta ma-

ciados con los sectores infantiles y juve-

su propuesta en prácticamente todos

teria, ya que esa percepción con-

niles de la sociedad, situación que ha

los niveles de edad, ya que la distribu-

dicionará de una forma u otra, en

cambiado, ya que en la actualidad su

ción de éstos en tan diversos aparatos

mayor o menor medida, el éxito de

público consumidor es muy heterogé-

como lo son: los teléfonos inteligentes,

la capacitación (Cabello, 2006, p. 1).

78 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

9 % 4 %1¸ 4# " 0 % 0 0 # - 0 134 % 14 # 4 # # -0 # ?

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

Importante es poder examinar la cultura que aporta la globalizaciĂłn, y en esta medida poder identificar los significados simbĂłlicos que la sociedad global aporta a los bienes de consumo. En esta posiciĂłn es primordial el poder

El juego propone nuevos espacios y capacidades de los participantes, dentro de ĂŠl tambiĂŠn existen el orden y los patrones que son construidos expresamente para estos “mundos apartadosâ€?.

analizar en profundidad este fenĂłmeno y alejarnos de los prejuicios estable-

la compleja relaciĂłn social y han per-

los avances de la tecnologĂ­a ahora es

cidos para las sociedades de consumo,

mitido la interacciĂłn de los individuos

posible jugar en la palma de nuestra

que sĂłlo definen a los jugadores como

en constante evoluciĂłn. El juego, como

mano con nuestro telĂŠfono mĂłvil o con

consumidores irracionales en bĂşsque-

parte de la cotidianidad, pero apartado

los diversos gadgets que actualmente

da de identidad.

en un mundo limitado por los actores

encontramos en el mercado, cambian-

del mismo, propone nuevos espacios y

do la forma de socializaciĂłn y modifi-

Los procesos de apropiaciĂłn de las

capacidades de los participantes, den-

cando los hĂĄbitos de juego gracias a

tecnologĂ­as informĂĄticas se efectĂşan

tro de ĂŠl tambiĂŠn existen el orden y los

la inmediatez para adentrarse en los

de diferentes modos:

patrones que son construidos expresa-

mundos virtuales del videojuego y a la

En ocasiones de manera mĂĄs sis-

mente para estos “mundos apartados�,

nueva forma de utilizar la informĂĄtica,

temĂĄtica que en otras; con mayor

que se utilizan como referencias marca-

creando una sociedad audiovisual que

o menor orientaciĂłn formal; im-

das para su desarrollo; toda actividad

se beneficia de la interacciĂłn de las

plicando o no la mediaciĂłn de pro-

realizada por los participantes pone de

manifestaciones culturales apoyadas

puestas de capacitaciĂłn. En todos

manifiesto las diferentes capacidades

en el contemporĂĄneo formato de de la

los casos, la apropiaciĂłn de las TIC

con las que ĂŠste cuenta para poder re-

sociedad globalizada, la digitalizaciĂłn.

(TecnologĂ­as de InformaciĂłn y de

solver de una manera creativa la situa-

la ComunicaciĂłn) involucra la rea-

ciĂłn ficticia presentada en el juego.

lizaciĂłn de aprendizajes que ope-

A lo largo de los aĂąos, la industria del videojuego ha evolucionado en todos

ran a su vez como plataformas so-

En la era digital, en la cual los canales

los sentidos, tanto en la forma de pre-

bre la cual habrĂĄn de construirse

de distribuciĂłn y de consumo tienen

sentar los productos (tĂ­tulos) como en

otros nuevos (Cabello, 2006, p. 1)

como materia prima la informaciĂłn,

la forma de consumirlos, pero en sĂ­

el juego se transforma con base en

ÂżquĂŠ es un videojuego? Se puede des-

EL LUGAR DE LOS VIDEOJUEGOS EN EL

los soportes en los que transita y se

cribir como un programa informĂĄtico

CONSUMO CULTURAL

convierte en lo que conocemos actual-

creado para el entretenimiento y basa-

A lo largo de la historia de la huma-

mente como videojuegos, y sigue tan

do en la interacciĂłn entre una o varias

nidad, el juego ha sido una actividad

vigente como desde el principio de la

personas con una fuente electrĂłnica

que se ha presentado como parte fun-

aparciciĂłn de la humanidad, acompa-

que ejecuta dicho videojuego; no to-

damental en las diferentes etapas de

ùåndola ahora pråcticamente a todo

dos los videojuegos son iguales, ya que

su desarrollo, le han dado soporte a

hora en todo lugar, y es que gracias a

se clasifican en varios tipos: aventura, cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 79

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE

los shooters, educativos, de estrategia,

sualmenete con una mayor calidad,

con los individuos, permitiendo elimi-

peleas y combates, terror y superviven-

presentando innovandoras formas de

nar las brechas generacionales en los

cia, los de plataforma caracterizados

interacción con el consumidor habitual

consumidores habituales, ya que los

por avanzar en niveles mientras se

y sumando nuevos consumidores al

diversos formatos en la que se distribu-

recogen ítems y los juegos de rol, los

presentar plataformas de interacción

ye permiten que prácticamente cada

cuales se basan en juegos tradicionales

en línea y nuevos espacios y formas

miembro de familia tenga oportunidad

como calabozos y dragones y, en los úl-

para su desarrollo, donde el jugador se

de consumirlo.

timos años, los videojuegos musicales,

vuelve prácticamente un elemento del

deportivos y de carreras, party games,

“hardware”. Y es que las nuevas plata-

Es de suma importancia mencionar

el equivalente a juegos de mesa o de ta-

formas de distribución y de consumo,

que gracias a los nuevos dispositivos y

blero, simuladores de vuelo, coches, etc.

nos presentan nuevos paradigmas en

los nuevos modelos de distribución, los

el mundo del entretenimiento digital.

cuales se centran en la Internet, han

A diferencia de un programa informá-

propiciado una escalada en la recau-

tico tradicional que busca con su eje-

Tanto ha sido su popularidad en el

dación económica de las compañías

cución producir un resultado favorable

rubro del consumo cultural, que ha

productoras de este bien de consumo

para la productividad de algun proce-

superado en ganancias a los productos

cultural, y es que los nuevos espacios

so, el videojuego lo único que busca

cinematográficos, siendo actualmen-

de socialización han permitido el de-

es el entretenimiento, que luego por

te una industria que demanda a las

sarrollo y la diversificación de grupos

supuesto le proporciona al jugador la

universidades un nuevo tipo de profe-

de consumidores nuevos, los cuales se

satisfacción propia del juego, así como

sional que domine los nuevos medios

han fusionado al modelo “tradicional”

de una habilidad para ir superando los

tecnológicos y las artes audiovisuales.

para incrementar las ganancias brutas

respectivos niveles que presenta.

y propiciar nuevos modelos de sociaCon todas estas referencias, la genera-

lización en los cuales el videojuego es

Lo que sí es importante recalcar es la

ción de los videojuegos y el consumo

utilizado como medio de identificación

gran industria en la que se han trans-

de los mismos ha venido en aumento

y pertenencia.

formado, pasando de las incipientes

en segmentos de la población en el

gráficas del famoso juego telepong de

cual su consumo no era común, plan-

Esto nos presenta no sólo una diversifi-

los 80´s a las gráficas impresionantes

teando nuevas dinámicas de conviven-

cación de los dispositivos de consumo,

de la llamada realidad virtual, que

cia y generando nuevos panoramas en

sino todo un nuevo modelo de nego-

son un verdadero reto para el entendi-

el ámbito del consumo cultural. En una

cios, los cuales facilitan la penetración

miento de nuestra percepción.

entrevista a Micro Empresas (Esquivel,

a nuevos nichos y públicos cautivos, los

2011), se menciona que los videojue-

cuales con este nuevo modelo tienen

En los últimos años, los videojuegos

gos se han posicionado como una

una mayor facilidad de comprar juegos,

han tenido un desarrollo vertiginoso,

fuente elemental del entretenimiento

personajes y accesorios virtuales en lí-

gracias a los avances tencnológicos

de los hogares del planeta, propician-

nea, con la facilidad de quien compra

que los hacen más poderosos y vi-

do nuevas dinámicas de interactuar

una tarjeta de prepago telefónico en

80 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

9 % 4 %1¸ 4# " 0 % 0 0 # - 0 134 % 14 # 4 # # -0 # ?

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

un establecimiento de conveniencia, ampliando el crecimiento de las ganancias gracias a que los productos de consumo en este formato son econĂłmicos para el consumidor habitual y

Los videojuegos, como parte de una nueva cultura visual digital contemporĂĄnea, nos definen una nueva modalidad del entretenimiento de masas.

esporĂĄdico, pero representa tambiĂŠn un incremento importante para la industria gracias a los nuevos espacios

los mismos lleguen a nuevos consumi-

permiten el acceso a informaciĂłn y co-

de comercializaciĂłn diseminados en

dores que se incorporan en las filas de

nocimiento de diferentes culturas.

todo el territorio nacional.

los llamados jugadores ocasionales y otros tantos evolucionan en el consu-

La tecnologĂ­a digital y el desarrollo de

Es por eso que es de vital importan-

mo de los mismos hasta convertirse en

las imĂĄgenes en este formato fueron

cia presentar de manera puntual los

gamers (jugadores habituales).

los generadores de los videojuegos,

efectos causados por los videojuegos

actualmente es una industria que ge-

en la socializaciĂłn, en las nuevas for-

Los videojuegos, como parte de una

nera ganancias multimillonarias que

mas de consumo cultural y en la con-

nueva cultura visual digital contem-

se encuentran por encima de lo recau-

vivencia social, en particular entre los

porĂĄnea, nos definen una nueva mo-

dado en la industria cinematogrĂĄfica

jĂłvenes que es en donde los videojue-

dalidad del entretenimiento de ma-

de Hollywood, siendo ahora fuente de

gos tienen su mayor penetraciĂłn. Los

sas, convirtiĂŠndose en un producto de

inspiraciĂłn para los estudios cinemato-

videojuegos se han posicionado como

consumo cultural que no tiene lĂ­mites

grĂĄficos y permitiendo nuevas formas

uno de los productos de consumo cul-

geogrĂĄficos y que de alguna manera

de su consumo que transpasan la pla-

tural mĂĄs poderosos a nivel mundial,

los distintos miembros de la sociedad

taforma dedicada, esto ha permitido

desplazando al cine y cambiando las

comparten en algĂşn momento de la co-

a la sociedad consumidora una nueva

formas de socializar de las sociedades

tidianidad un intercambio de acciones,

interacciĂłn, socializaciĂłn, generando

actuales.

ya sea de manera directa-voluntaria o

nuevo conocimiento.

de manera ocasional- accidental. En los Ăşltimos aĂąos el consumo de los

Lo mismo hay que decir respecto de las

videojuegos en MĂŠxico ha crecido de

La cultura digital basada en la informĂĄ-

demĂĄs invenciones tecnolĂłgicas. Se ha

manera significativa gracias a la dis-

tica ha participado de manera directa

hablado antes del carĂĄcter narrativo de

tribuciĂłn de los mismos en apartatos

en la transformaciĂłn cultural que ha

los videojuegos. Hay mĂĄs dimensiones a

mĂłviles como los telĂŠfonos mĂłviles y

sufrido la humanidad en las ultimas

destacar de los videojuegos, son un ex-

reproductores multimedia portĂĄtiles,

dĂŠcadas, y es que los adelantos lo-

ponente de todos los parĂĄmetros expresi-

ademĂĄs el incremento de los mismos

grados en esta ĂĄrea han permitido el

vos que se han definido como caracterĂ­s-

en espacios de socializaciĂłn virtual

avance de la democratizaciĂłn cultural

ticos de la cultura del espectĂĄculo. Como

como Facebook y buscadores como

que se ha gestado en los Ăşltimos aĂąos

los demĂĄs medios de comunicaciĂłn

Firefox y Chrome han permitido que

gracias a las plataformas digitales que

analizados hasta ahora, los videojue cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 81

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE

gos potencian la multisensorialidad y

ritmo trepidante de la cultura del zap-

todavía no es capaz de proporcionar, a

la hiperestimulación, juegan con un

ping. Los videojuegos son utilizados

menos que el argumento de esta pe-

dinamismo cada vez más vertiginoso

como herramientas de adiestramiento,

lícula se traslade al mundo cada vez

(precisamente basan una buena par-

capacitación, y en un sinnúmero de

más realista de los juegos digitales.

te de su interés en el hecho de poner

actividades del acontecer humano que

También, por mucho tiempo, el con-

a prueba la rapidez de los reflejos del

reditúan en aportaciones y enriqueci-

cepto de audiencia activa no fue más

usuario), aprovechan a menudo la

miento a la cultura.

que solamente un mito producido por la industria cultural capitalista y que,

estructura de los relatos míticos, incorporan los mecanismos psíquicos de la

En una entrevista realizada a Steve

ahora, gracias a los videojuegos y a

implicación (identificaciones y proyec-

Jobs en 1990, se menciona a los vi-

la Internet, el concepto de audiencia

ciones de sentimientos) y potencian

deojuegos como modelos importantes

activa toma su verdadero significado

la relación mente-cuerpo (para ser un

de simulación de aprendizaje, desta-

y dota al consumidor cultural de una

buen usuario del videojuego hay que

cando la importancia del juego como

nueva posición democrática en la cual

aprender a pensar con los dedos).

una plataforma sencilla, que permite

él se convierte en parte importante del

al usuario por medio de la puntuación

mismo producto de consumo.

Esta tendencia sinérgica es tan ex-

o avance de niveles, saber qué tan

traordinaria que incluso los medios

bien se va adquiriendo un tipo de ha-

Es indiscutible que las pantallas han

de comunicación más clásicos, los que

bilidad o conocimiento, que después

inundado los ámbitos de la cotidiani-

pueden considerarse directamente

puede ser aplicado a modelos más so-

dad, los encontramos desde productos

vinculados a la galaxia Gutemberg, se

fisticados de la macroeconomía, per-

tan comunes como la televisión, hasta

han sumado a la dinámica de la mul-

mitiendo así que el resultado de una

en los más diversos gadgets como lo

tisensorialidad y de la hipersestimu-

acción sencilla del individuo que juega

son la tabletas (Ipad), teléfonos inteli-

lación. Basta fijarse en los periódicos

produzca beneficios a la sociedad.

gentes, reproductores multimedia (Ipods), etc. Entre el 50% y 80% de los jó-

y revistas: contienen cada vez más fotografías y éstas ocupan cada vez más

Por mucho tiempo los consumidores

venes mexicanos se encuentra inmer-

espacio; tienen cada vez más color;

culturales desearon interactuar con

so dentro de la cultura del videojuego.

conceden más importancia a la tex-

sus productos de consumo, es decir, en

Además, los porcentajes del manejo

tura del papel; ha ido incrementando

el cine ese deseo de ser el héroe de ac-

de las herraminetas tecnológicas supe-

el tamaño de las letras, tanto en los

ción acompañado de la bella chica, o

ra en más del doble a los usuarios que

titulares como en el conjunto de los

navegar dentro del cuerpo humano en

la poseen, lo cual da un panorama de

textos; el diseño de las páginas está

un viaje insólito, por ejemplo. Todos

la penetración de dichas herramientas

evolucionando en la dirección de de-

esos deseos se habían mantenido al

en el quehacer diario.

jar cada vez más blancos, tanto entre

margen hasta el momento de la apa-

líneas como entre columnas; desde el

rición de los videojuegos, con la apari-

Los videojuegos permiten la interac-

punto de vista expresivo, las frases son

ción de ellos se dieron oportunidades

ción con el producto de consumo, deja

cada vez más breves, de acuerdo con el

que el cine, por nombrar un ejemplo,

al consumidor tomar los más diversos

82 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

9 % 4 %1¸ 4# " 0 % 0 0 # - 0 134 % 14 # 4 # # -0 # ?

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roles y que, a travĂŠs del nuevo equipa-

como un rizoma los nuevos lazos de la

libre y de fenĂłmenos sociales asocia-

miento, pueda descubrir y transitar en

comunidad virtual en su relaciĂłn con el

dos al uso de la tecnologĂ­a. Las nuevas

los nuevos espacios del esparcimiento

mundo, ya que de esta forma se infor-

aplicaciones para las tabletas digitales,

y consumo de los productos culturales.

ma, trabaja, resuelve, juega, se expre-

telĂŠfonos inteligentes, computadoras y

Son que cada vez mĂĄs los equipamien-

sa y toma una nueva dinĂĄmica de soli-

reproductores multimedia estĂĄn dando

tos tecnolĂłgicos los que provocan que

daridad frente a problemĂĄticas locales

como resultado una tendencia entre

el consumo tome la tendencia haica

e internacionales.

los jĂłvenes a integrar estas tecnologĂ­as

lo individualizado, es decir, se logran

con sus procesos de aprendizaje signi-

grados de personalizaciĂłn del consu-

Esta nueva forma de actuar por parte

ficativo, al igual que las exhibiciones

mo cultural gracias a lo diverso de las

del individuo tecnificado permite una

en el cine y los diferentes formatos de

plataformas y a la incursiĂłn de nueva

identificaciĂłn con sus pares al presen-

video de libros clĂĄsicos como El SeĂąor

tecnologĂ­a que se ha diseĂąado para el

tar una convenciĂłn del dominio de pla-

de los Anillos, Twilight, Harry Potter,

consumo individualizado. El panorama

taformas y de inteacciĂłn digital que le

entre otros, consumos culturales que

de los espacios familiares compartidos

permite crear cĂ­rculos de identificaciĂłn

han conducido a los jĂłvenes a la lec-

para el consumo de un bien cultural

social. Los nuevos recursos tecnolĂłgicos

tura de estas historias en su formato

ahora se ha visto afectado o adquirido

crean tambiĂŠn un panorama idĂłneo

original, ademĂĄs de incursionar de la

otras variantes que lo dotan de una

para la complementaciĂłn del aprendi-

cultura popular a los formatos de tea-

dinĂĄmica de interactividad y socializa-

zaje significativo de los estudiantes, la

tro como El Rey LeĂłn en Broadway o el

ciĂłn marcada por la virtualidad.

interacciĂłn de las diversas plataformas

mismo Shrek del cine a obra de teatro,

de la informaciĂłn reguladas de una

lo que ha provocado un acercamiento

La adquisiciĂłn de accesorios y produc-

manera adecuada dan como resultado

de un pĂşblico que anteriormente no

tos tecnolĂłgicos con base en la limita-

la sumatoria de una oportunidad de

procuraba el consumo de estos forma-

ciĂłn exclusiva del consumo de produc-

contar con una sociedad cada vez mĂĄs

tos culturales.

tos culturales marca la dinĂĄmica del

preparada para afrontar los nuevos re-

individio y la familia frente al uso del

tos sociales.

tiempo libre y la aportaciĂłn social que

Por otra parte, esta convivencia de los diversos productos culturales en un

considera pertinente llevar a cabo con

Las tendencias de los espacios familia-

producto multimedia, provee las condi-

el consumo del mismo.

res se han modificado por las condicio-

ciones necesarias para que el consumi-

nes de inseguridad que se afronta en

dor poco habitual a los demĂĄs produc-

El juego siempre ha transitado a lo

los espacios pĂşblicos, y en el caso de

tos culturales como los libros, revistas

largo de la evoluciĂłn de la humanidad

los individios o familias con recursos

y otras manifestaciones culturales se

y la forma de transitar entre las inter-

econĂłmicos las TIC aportan equipa-

sienta atraĂ­do a consumirlos en el for-

fases tecnolĂłgicas aportan al consu-

miento que se desplaza con mayor

mato nativo a ĂŠl, las pantallas, como es

midor habitual de ciertas experiencias,

rapidez a los ĂĄmbitos de la individua-

el caso de los jĂłvenes. Actualmente en-

habilidades y una nueva forma de rela-

lizaciĂłn y el aislamiento, propiciando

contramos mĂĄs productos tradicional-

cionarse socialmente en red, creciendo

nuevas tendencias en el uso del tiempo

mente impresos como los periĂłdicos, cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 83

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VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE

libros y revistas en los formatos digita-

al mismo tiempo que lanzaba al mer-

presenta consolas y gadgets portátiles

les para los reproductores multimedia

cado una consola llamada Magnabox;

en ediciones especiales, ya se cambió

(Ipods) y tabletas electrónicas (Ipads),

posteriormente, para 1977, evolucio-

de color, características especiales en

presentando un nuevo panorama del

nan las consolas y se presenta la 2600

el desempeño de los gráficos u otras

consumo tradicional a uno actualizado

y en la década de 1980 surgen los clá-

características del performance de las

a la era digital, mostrando una vez más

sicos como PacMan, Don King Kong,

mismas. Todo este mercado ha sido

que las diferentes manifestaciones cul-

Leyend of Zelda y una avalancha de

prácticamente dirigido al público cono-

turales no compiten entre sí, sino que

consolas, y ya en la década de 1990

cido como gamers, es decir, los consu-

se complementan en la nueva tenden-

se experimenta con gráficos con más

midores de los videojuegos que hacen

cia de la multimedia. Pero, ¿de dónde

de 8 bits, en consolas como Ninten-

largas filas para comprar las últimas

viene y cómo ha sido el desarrollo de

do, Atari Jaguar, y las computadoras

novedades el día de su presentación

esta tecnología del videojuego?

con procesador 386 y 486 con juegos

en los almacenes, los que no se pier-

como Doom, Mortal Combat, Alone in

den ninguna oportunidad de asistir a

EL VIDEOJUEGO Y SU EVOLUCIÓN

the Dark, evolucionando de forma im-

las múltiples convenciones del mismo

El videojuego es una industria que

pactante en el año de 1994, cuando

tema y los que se pasan horas jugando

desde la década de 1950 ha ido for-

surge la consola Play Station, Ninten-

los diferentes títulos disponibles.

jando lo que hoy conocemos como

do 64 con mejores gráficos.

la actividad del ocio más poderosa

En los últimos años, empresas que

y productiva del planeta, y es que al

En 1999 la industria de los videojue-

no producen expresamente hardware

término de la Segunda Guerra Mun-

gos ya comparaba sus ganancias con

para el consumo de los mismos, han

dial y con la creación de simuladores

Hollywood, y en el año 2000 aparaece

venido ha sumarse al mundo de los

de misiles en al año 1947, surgieron

la Xbox, y Gamecube en el 2001, las

videojuegos, Apple Inc. es una de ellas,

las bases de lo que conocemos hoy

consolas portátiles como el PSP en el

quien se ha integrado con su famoso

como videojuegos; poco después de

2004, en el 2005 Microsoft relanza

teléfono móvil, el IPhone, con su re-

este acontecimiento, el ingeniero nor-

la segunda generación de la consola

productor multimedia, el IPod touch y

teamericano William Higinbotham

Xbox 360 y con ello su principal rival

su tableta conocida como IPad, todos

crea un juego electrónico conocido

Sony presenta en el 2006 la Play Sta-

estos gadgets móviles están formando

como Tenis para Dos; posteriormente,

tion 3, la cual cuenta con un repro-

parte del acervo de dispositivos del cre-

a inicios de la década de 1960 se ges-

ductor de Blu-Ray y con sólo 6 días de

ciente número de consumidores “oca-

tó entre la comunidad académica del

diferencia Nintendo saca al mercado la

sionales” de videojuegos.

Massachussets Institute of Technology

consola Wii y para el 2009 Nintendo

(MIT) las bases de lo que posterior-

saca su consola portátil DSI y Sony la

Es importante mencionar que a este

mente se conoció como Spacewar; en

PSP Go.

nuevo tipo de mercado se han sumado,

la década de 1970, una compañía lla-

también, los espacios de socialización

mada Atari afina la idea de Tenis para

Actualmente cada uno de los involucra-

virtual como Facebook y los buscado-

Dos y comercaliza el juego como Pong,

dos en la industria de los videojuegos

res como Google Chrome y Firefox, que

84 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

9 % 4 %1¸ 4# " 0 % 0 0 # - 0 134 % 14 # 4 # # -0 # ?

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

integran aplicaciones relacionadas con juegos que no demandan de grandes conocimientos del manejo de la interfase y que requieren de mĂ­nimas habilidades para su manejo.

Nuestro paĂ­s ocupa el primer lugar en el consumo de la industria del entretenimiento informĂĄtico de la zona latinoamericana y ocupa el cuarto lugar de importancia en dicha industria a nivel mundial.

EL VIDEOJUEGO EN MÉXICO Ya en nuestro contexto, en MÊxico los

el consumo cultural de los videojuegos,

Los videojuegos vieron su primera luz

videojuegos llegaron a finales de los

una actividad que por tener tĂ­tulos de

en los laboratorios y desde ahĂ­ han con-

aĂąos setenta del siglo pasado y comen-

interĂŠs para todo pĂşblico se seĂąala que

tinuado evolucionando de la mano de

zĂł su apogeo en 1985, cuando se dio

el 82% de los niĂąos del paĂ­s los prefiere

los investigadores, que en la bĂşsqueda

la apertura comercial, ya para el aĂąo

sobre cualquier otra actividad de entre-

de encontrar los diversos factores que

1995 creciĂł el nĂşmero de negocios

tenimiento (Encuesta realizada por la

provocan la interacciĂłn con ellos, de-

ensambladores y de comercializaciĂłn

DirecciĂłn de Estudios sobre Consumo

sarrollan herramientas que ayudan a

de “maquinitas�, primero operaron en

DGEC de la PROFECO, 2011).

entender los diversos procesos humanos que influyen en la transformaciĂłn

las principales ciudades de la RepĂşblica Mexicana y despuĂŠs se extendieron

Los usuarios de las plataformas tec-

por todo el territorio nacional.

nolĂłgicas actuales se encuentran in-

de la cultura.

mersos en un nuevo espacio de socia-

Es de vital importancia el poder defi-

En los Ăşltimos aĂąos, la industria del

lizaciĂłn y consumo de la cultura digital,

nir y entender el grado de apropiaciĂłn

videojuego ha tenido una gran evolu-

gracias a que los dispositivos electrĂł-

que hace cada una de las subculturas

ciĂłn, y es que la industria del entreteni-

nicos, aprovechando al juego mismo

que conviven en nuestro paĂ­s, al mo-

miento informĂĄtico considera a MĂŠxico

como eje transversal, han influido en el

mento que se exponen a la acciĂłn del

como uno de los paĂ­ses mĂĄs importan-

consumo de otros productos culturales

videojuego, y entender los patrones

tes gracias al incremento significativo

como el cine, televisiĂłn, libros, etc.

de consumo y prĂĄctica cultural desde la perspectiva de los distintos y cada

en el consumo de dichos productos. Los videojuegos han jugado un papel

vez mĂĄs segmentados mercados, en-

Nuestro paĂ­s ocupa el primer lugar

muy importante en el desarrollo de

tre ellos el de los jĂłvenes, ya que es

en el consumo de la industria del en-

la cultura del juego y de las relaciones

desde aquĂ­ donde radica el ĂŠxito de

tretenimiento informĂĄtico de la zona

humanas, de ahĂ­ la importancia de es-

poder diseĂąar mejores estrategias

latinoamericana y ocupa el cuarto lu-

tudiar los aportes que han logrado en

que beneficien a la sociedad en su

gar de importancia en dicha industria

las ĂĄreas del conocimiento, desde las

conjunto en sus modos de acceso y

a nivel mundial, con una capacidad de

bĂŠlicas hasta otras mĂĄs nobles como la

apropiaciĂłn de la cultura.

compra de 900 millones de dolares al

medicina y las ciencias exactas, y en la

aĂąo en un mercado global que gastĂł,

evoluciĂłn y especializaciĂłn de la activi-

La influencia que han ganado los vi-

en el 2010, 47 millones de dĂłlares en

dad lĂşdica del juego.

deojuegos en nuestro paĂ­s, y en parti cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 85

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VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE

cular entre los jóvenes, proporcionan

sentar resultados que se incorporen al

digital, nos estaría confinando a la

una excelente oportunidad de generar

desarrollo de nuevos procesos de ense-

nueva forma de analfabetismo del si-

investigación en torno a este tema, con

ñanza-aprendizaje del estudiante, ade-

glo XXI: la digital.

la finalidad de descubrir nuevos para-

más de una guía de sugerencias para el

digmas culturales que ayuden a los

rediseño o reforma de los planes de es-

responsables de la administración de

tudio para los profesores. Los videojue-

la educación y la cultura a diseñar po-

gos han superado esa etapa ríspida con

líticas culturales que involucren estos

la sociedad en la que se veían con ojos

nuevos consumos como parte de sus

descalificadores; hoy en día, quienes

planes de desarrollo.

no entendamos que forman parte de la cotidianidad de muchos jóvenes, se

Por nuestra parte, el investigar este

está perdiendo de la fascinante interac-

tema brinda un área de oportunidad

ción que puede lograr en sus actividad

que nos permite ir iluminando nuevas

diaria, en el aula, en el hogar, en el lu-

interrogantes generadas en torno a la

gar de trabajo.

educación universitaria, ya que una modificación fundamentada en los

Los videojuegos son parte de una in-

procesos de enseñanza-aprendizaje

dustria cada vez más solida y activa

que actualmente se tienen conside-

del mundo del entretenimiento, in-

rados en las academias, vendría a dar

dustria que ha procurado un sinnúme-

valor a nuestra realidad, sumando el

ro de especialistas en el área de lo vir-

accionar generado en torno al consu-

tual, la industria de la cibernética está

mo de los videojuegos por parte de

ganado la batalla en el mundo econó-

los estudiantes universitarios, con

mico y cultural actual, los productos

mejores esquemas didácticos en los

digitales inundan nuestras pantallas

programas educativos que incluyeran

y la vida misma, de ahí que veamos

esta nueva realidad.

a esta industria y, por supuesto, a la actividad propia del videojuego, como

De ahí el interés por realizar una inves-

un espacio para el aprendizaje y el

tigación de campo con la comunidad

desarrollo de nuevas plataformas que

de los estudiantes de la Unidad Me-

son demandadas por los paradigmas

deros de la UANL, como primer punto

de la cultura cibernética.

de partida en esta segunda etapa del proyecto institucional citado, con la

El no ver la importancia de trabajar a

finalidad de analizar la interacción de

la par con los desarrollos del entreteni-

este segmento de consumidores y pre-

miento del videojuego y la tecnología

86 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

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ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

Juan Francisco GarcĂ­a HernĂĄndez Licenciado en Artes Visuales con acentuaciĂłn en Artes CamarogrĂĄficas y MaestrĂ­a en Artes con acentuaciĂłn en EducaciĂłn, por la Universidad AutĂłnoma de Nuevo LeĂłn. En los Ăşltimos aĂąos se ha desarrollado en el ĂĄrea de la educaciĂłn en las artes visuales en la UANL, por tres aĂąos coordinĂł el Departamento de FotografĂ­a de la Facultad de Artes Visuales y del aĂąo 2006 al 2010 fue Coordinador de la Licenciatura de Lenguajes Audiovisuales. Actualmente tiene a su cargo el departamento de Proyectos EstratĂŠgicos para la Calidad AcadĂŠmica de la Facultad de Artes Visuales. Sus lĂ­neas de investigaciĂłn son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre la cultura de la pantalla y la influencia de los videojuegos en los jĂłvenes y la educaciĂłn.

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 87

Autorretrato (sin fecha) Óleo sobre fibracel—72 x 50.5 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 88-97

ef ± #f¶ ± #f{YNcIqN Õ IqYa

FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Art educator train: Emplacement school (ideas discussion) Ramón Cabrera Salort

RESUMEN. Formar al educador del arte requiere

ABSTRACT. Train art educator required to do so

hacerlo desde el entendimiento cabal de las

from the thorough understanding of contemporary

prácticas simbólicas contemporáneas, emplazar la

symbolic practices, summon school; subjected

escuela; someterla a un proceso ininterrumpido de dinámicas críticas y reflexivas sobre sí y sobre

to a continuous process of dynamic critical and reflective about themselves and about their training

sus tareas de formación y socialización. Como la mesa que me convoca está presidida por la idea de competencia, y dado el auge indiscutible de este

and socialization tasks. As the table that calls me is chaired by the competition idea, and given the

concepto en el discurso educativo, voy a expresar

undeniable rise of this concept in educational

una postura personal al respecto.

discourse, I express a personal position on the matter.

PALABRAS CLAVE: arte - formación - competencia -

KEY WORDS: art - training - competition - teaching -

docencia - desarrollo - escuela.

development - school. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 89

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

D

FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE)

urante 25 años he

cómo, en la voz de una profesora uni-

pacio interactivo que posee un carácter

trabajado, en Cuba,

versitaria que compartió conmigo en

instrumental (mediador) para el desa-

con el diseño curri-

una mesa sobre desarrollo de la ima-

rrollo. Advierte, como otras de sus pe-

cular de educación

ginación en edades preescolares, habló

culiaridades, el que exigen y propician

artística en la for-

de niños exitosos. Esos niños “exitosos”,

actividades metacognitivas, el que se

mación de docentes, tanto de los maes-

competentes, me supieron a seres ha-

lleven a cabo con la atribución de dife-

tros primarios como de los profesores

bilidosos para la vida, que les sabían

rentes roles entre sus participantes, el

de nivel medio de todas las asignaturas

sacar ganancias y oportunidades a sus

que se hallen orientados por un desa-

y, en especial, la de los profesores de

desempeños por encima de todo. Yo,

rrollo significativo, el que puedan ser

educación artística.

alarmado ante el alcance negativo con

“re-creados” en otras circunstancias y

que podía ser entendida tal competen-

contextos (Labarrere, 1996, pp. 20 -26).

Simultáneamente, desde hace aproxi-

cia en el auditorio, pedí la palabra para

madamente dos décadas, inicié la coor-

acotar que seguro la maestra, con esa

Tales ambientes de desarrollo intencio-

dinación de una Maestría en Educación

idea de éxito, quería referirse a la ca-

nal se desenvuelven en el propio pro-

por el Arte, impartida también a docen-

pacidad de ser más sensibles, más fan-

ceso didáctico de formación y resultan

tes tanto en Cuba como en Colombia, y

tasiosos, más creativos, más solidarios,

de particular relevancia asociados a los

luego el asesoramiento y la docencia

más inteligentes.

cambios del arte de hoy.

tad de Artes Visuales en la Universidad

Emplearé, entonces, como categorías

Desde hace dos décadas he venido sus-

Autónoma de Nuevo León, desde 1997.

más afines con mis criterios dos con-

tentando, como parte de mi experien-

ceptos. Lo que se encuentra resuelto en

cia docente con la educación artística y

UN PRIMER ARGUMENTO Y UNA

sólo el término (competencia), lo hallo

con la educación por el arte en la for-

ANÉCDOTA

mejor representado en la díada: capa-

mación de educadores, un conjunto de

Considero que en el entorno neoliberal

cidades y ambientes de desarrollo in-

ideas didácticas que resultan del espa-

y utilitario dominante hoy día, en todas

tencional. Los ambientes no se encuen-

cio de desenvolvimiento de las capaci-

las esferas de la vida, creo difícil despo-

tran dados, hay que construirlos. Las

dades y de los ambientes de desarrollo

jar al concepto “competencia” de sus

capacidades se desarrollarán en ese

intencional, y que apuntan al concepto

orígenes pragmáticos, a pesar de los

proceso de construcción. Habrá siem-

de la escuela como proyecto continuo

esfuerzos de numerosos teóricos de la

pre un principio dinámico de interde-

al medio y, por ello, al criterio extensi-

lingüística, la educación y la psicología.

pendencia e interacción entre ambos.

vo de medio total.

en un evento internacional de Edu-

Estos ambientes, siguiendo a Alberto

Todas estas ideas las hallo, además,

cación para el Talento, celebrado en

Labarrere, serán espacios de vínculo

unidas de raíz a las particularidades de

Monterrey, el protagonismo que poseía

interactivo y de comunicación, exentos

la producción simbólica contemporá-

el concepto de competencia para los

de barreras y ricos en incitaciones. Por

nea, pues no es posible concebir a la

organizadores del programa científico y

ello, este autor los califica como un es-

educación artística, a la educación por

en una Maestría en Artes, en la Facul-

Recuerdo mi participación años atrás

90 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

%0" 0 4 %0 03 ¸ "- ? 0 1 4 Ă‹ 1 3 ĂŒ ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

el arte de hoy y a la preparaciĂłn de sus docentes de espaldas a esa realidad. La escuela como proyecto significa que ella no se ha de dar como algo hecho, sino como algo en constante hacer. Un hacer reflexivo y propositivo logrado

En la formaciĂłn docente es imprescindible que se reconozca la recepciĂłn fracturada y el nuevo tipo de interacciĂłn al que invita el arte y de un modo mĂĄs total la producciĂłn simbĂłlica contemporĂĄnea.

con la participaciĂłn de educadores y acento de un objetivismo-extrovertido

ciĂłn privilegiado; donde el referente

a un subjetivismo-introvertido; la posi-

simbĂłlico es mĂĄs la operaciĂłn que un

ARTE Y EDUCACIĂ“N

bilidad de que la obra pueda ser produ-

producto permanente y acabado; don-

En la formaciĂłn docente es imprescin-

cida indistintamente por un individuo

de el proceso de construcciĂłn se hace

dible que se reconozca la recepciĂłn

o un grupo; la producciĂłn centrada,

ideĂĄtico y se manifiesta una pĂŠrdida

fracturada y el nuevo tipo de interac-

entre otros, en el cuerpo del artista;

de centralidad de lo gestĂĄltico, de lo

ciĂłn al que invita el arte y de un modo

la ampliaciĂłn de la producciĂłn hacia

visual.

mĂĄs total la producciĂłn simbĂłlica

lo digital y su virtualidad; en lo no ob-

contemporĂĄnea. De ahĂ­ la urgencia de

jetual cierto predominio de lo perfor-

En fin, los componentes tradicionales

reconocer como cualidades: la produc-

mĂĄntico, logrado desde la mixtura y la

constitutivos del arte quedan empla-

ciĂłn de objetos sustituida por acciones

hibridaciĂłn de medios expresivos; el

zados. Si eso sucede con el arte, Âżno

artĂ­sticas; el paso del momento objetal

creciente ĂŠnfasis en el empleo de ob-

debiera la educaciĂłn a travĂŠs de ĂŠl ac-

al momento intencional en la creaciĂłn

jetos y actos cotidianos; el abandono

tualizar sus contenidos sobre los proce-

de obras; el debilitamiento o rechazo

de las categorĂ­as estĂŠticas tradicio-

sos simbĂłlicos actuales y emplazar a la

de las tĂŠcnicas artĂ­sticas hasta el mo-

nales por nuevas cualidades ideo-

escuela tradicional?

mento dominantes; la propensiĂłn a

formales: presencia de lo abyecto y

un abandono de los rigores artĂ­sticos

lo repulsivo; dominio de lo intertex-

EN EL PROCESO DIDĂ CTICO

tradicionales (la apariencia de un arte

tual en la construcciĂłn del discurso;

Muchas experiencias educativas de

antiprofesional) y la urgencia de un

ruptura con los gĂŠneros artĂ­sticos

cambio se han preguntado cĂłmo debe

rescate de una nueva profesionalidad

tradicionales, transgresiĂłn y mixtura

ser la escuela respecto al medio, inclu-

(o profesionalidad alternativa); el tras-

eclĂŠctica; tendencia a lo roto, lo in-

so el uruguayo Jesualdo, en su aven-

lado de las acciones artĂ­sticas a lugares

acabado y lo absurdo (Dorfles, 1979;

tura de Canteras de Riachuelo, habĂ­a

pĂşblicos; la admisiĂłn del azar como

Hassan, 1991; Brea, 2004).

afirmado categĂłrico que irĂ­a escuela

educandos.

soluciĂłn artĂ­stica legĂ­tima; la sustitu-

afuera, como lo hicieron las Cossettini

ciĂłn de las funciones del objeto por las

Todo lo enumerado supone un cambio

y tantos otros educadores en el mun-

funciones del ejecutante (el artista o

de episteme en el arte, donde la pĂŠrdi-

do portadores de cambio. MĂĄs cerca-

productor ante el pĂşblico); el comple-

da del referente –no existe un modelo

no en el tiempo, el proyecto educativo

tamiento de la obra con la participa-

de mundo del cual partir– es encarado

infantil de la regiĂłn de Regio Emilia se

ciĂłn de los espectadores; el cambio de

como pĂŠrdida de un lugar de observa-

habĂ­a cuestionado esto mismo de ma cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 91

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE)

nera directa del siguiente modo, en la

(Esto supone un sostenido aliento in-

construcción del espacio donde va a

voz del arquitecto Andrea Branzi:

dagatorio de docentes y discentes so-

desplegarse el vínculo, lo que requiere

Me pregunto si la escuela debe ser

bre el modo en que cada disciplina de

del establecimiento de una especial co-

igual al mundo que la circunda, o

formación ha de concebirse inserta en

munión afectiva, de la zona de desarro-

si precisamente no debería ser el

su actualidad, en su realidad, y el res-

llo donde se halla el educando y esta

mundo externo igual que la escue-

cate de la historicidad de su desenvolvi-

zona de desarrollo no es sólo cognitiva,

la. El problema consistiría en saber

miento. La formación de un ambiente

como habitualmente se entiende.

si los niños deben “naturalmente”

de desarrollo intencional reconoce en

sumergirse en una realidad am-

la contextualización y en el rescate de

Aquí, entonces, me gustaría reconocer

biental dura y ratifica, como es la

su temporalidad, de su memoria, una

el concepto de envolvimiento. Read

ciudad que les espera más allá del

cualidad constitutiva esencial y lleva

cita, siguiendo a Buber, que este térmi-

umbral de la escuela, consiguiendo

aparejado, entre otros, el crecimiento

no devela la existencia real de la situa-

durante este proceso de endureci-

de capacidades para reconocer y des-

ción del interlocutor y particularmente

miento precoz una habituación tan

cubrir peculiaridades de los contextos

de sus sentimientos y sus reacciones

rápida como inevitable, o si, por el

y advertir razones históricas de conti-

hacia nuestros propios comportamien-

contrario, es bueno que los cacho-

nuidad o ruptura en el devenir de las

tos (Read, 1952).

rros de la especie humana crezcan

cosas. Buena parte del arte contempo-

al calor de una gruta cubierta y “di-

ráneo realiza tales búsquedas).

ferente”, protegida, bien vigilada,

Con el envolvimiento se alcanza a calificar la naturaleza de la relación edu-

hasta que tengan pelo y dientes

Que cada discurso disciplinar se inte-

cativa, como una relación de confianza

suficientes como para intentar su

gre al torrente discursivo encaminado

basada en el vivenciar el toma y daca

primera salida al exterior (Branzi

a la construcción de un medio total.

de esa relación mutua, tanto desde el

citado en Malaguzzi, 1979, p. 123).

(Concebir cada disciplina inserta como

extremo de uno como educador y del

constructo de una totalidad extensiva

otro como educando). Que por ello

Pero para ello el propio proceso didác-

que no se configura por sí, sino con la

cada disciplina en su devenir defina el

tico de cada disciplina de formación del

participación dinámica de educadores

modo en que en ella se presenta lo in-

educador artístico ha de someterse a un

y educandos en una dialéctica de in-

terno y lo externo, lo interior y lo exte-

sentido de cambio que implique:

teracciones comunicativas. Acá es ad-

rior. (La relación diádica de lo interior y

vertible tanto lo intradisciplinar, lo in-

lo exterior, el adentro y el afuera, como

Que cada disciplina comience por

terdisciplinar y lo transdisciplinar como

contextualizarse e historiarse, como

parte de tal torrente discursivo.

punto de partida de cualquier desenvolvimiento posterior en la confi-

Este proceso de construcción es ambi-

guración de los currículos.

tal1 y, por lo mismo, corresponde a la

92 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

1. Ambital es una categoría de la estética del español Alfonso López Quintás y se refiere a la cualidad suasoria de determinados espacios para fomentar y abrigar ámbitos de realidad.

%0" 0 4 %0 03 ¸ "- ? 0 1 4 Ă‹ 1 3 ĂŒ ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

cualidades cambiantes de los procesos didĂĄcticos de cada disciplina se halla tambiĂŠn en la orgĂĄnica relaciĂłn de interacciĂłn de los educandos y los educadores y en sus roles intercambiables.

La presencia paradojal, cambiante, inestable de cuĂĄl es el adentro y el afuera de las cosas es asunto recurrente en el arte y la producciĂłn simbĂłlica contemporĂĄneas.

El establecimiento de un ambiente de

sencia paradojal, cambiante, inestable

los planes de estudio es parte de esta

desarrollo intencional supone encarar

de cuĂĄl es el adentro y el afuera de las

idea).

conscientemente esta dimensiĂłn del

cosas es asunto recurrente en el arte y

adentro y el afuera y para ello del ac-

la producciĂłn simbĂłlica contemporĂĄ-

Que cada disciplina diseĂąe, en corres-

cionar metacognitivo del discente con

neas; en la constituciĂłn de la discipli-

pondencia, la integraciĂłn de los proce-

lo que ĂŠste implica de conocimiento de

nas de formaciĂłn del educador artĂ­s-

sos curriculares y extracurriculares que

los procesos cognitivos, el control sobre

tico se comporta como una exigencia

de ella se deriven o desprendan, como

las acciones y las conductas y de facto-

de configuraciĂłn).Que a partir de cada

partĂ­culas de una sustancia radioactiva.

res afectivos y valorativos motivacio-

disciplina se conciba cĂłmo ella debe

nales que les son consustanciales. Las

llegar a ser un “continuo�2 con respec-

(Esa misma dimensiĂłn de cristalizaciĂłn

capacidades asociadas a tales compor-

to al medio y no una discontinuidad.

de “continuidad� tiene en esa integra-

tamientos se manifiestan con peculiar

ciĂłn de lo curricular y lo extracurricular

relevancia en las disciplinas de forma-

(En vĂ­nculo con las anteriores ideas

un desborde de los lĂ­mites acostumbra-

ciĂłn de un educador artĂ­stico). Que a la

didĂĄcticas y fuente de actualidad y

dos de las disciplinas, de igual modo

par se conciba la naturaleza dialĂŠctica

contextualizaciĂłn de los ambientes

que el arte de hoy supera tradiciones

e intercambiable de esos pares: lo ex-

de desarrollo intencional, el proyectar

tĂŠcnicas y genĂŠricas, y que tal integra-

terno se hace interno y viceversa.

cada disciplina desde su continuidad

ciĂłn se comporte en elemento que

con respecto al medio es incentivar los

disemine hacia el resto del currĂ­culo

(El supuesto de la existencia obligada

procesos de pertenencia, de inserciĂłn

de formaciĂłn. Los ambientes de desa-

de la anterior dĂ­ada en el ser de las

en problemĂĄticas concretas y reales.

rrollo intencional pueden ser un inesti-

cosas, tambiĂŠn de las disciplinas de

mable instrumento de destaque de tal

formaciĂłn, trae aparejado el recono-

En gran medida los procesos simbĂłli-

cimiento de su incesante mutaciĂłn de

cos de hoy en su bĂşsqueda de vida, se

la cual tanto los educadores como los

per-funden en ella y casi llegan a una

Que cada disciplina y el ĂĄrea en la cual

educandos son protagonistas. La pre-

relaciĂłn “ceroâ€? con ella; lo que es obra

se inscriba se conciban como parte de

se diluye en el discurrir inadvertido de

una totalidad indivisible (configura-

las cosas. La posibilidad de realizar la

ciĂłn holĂ­stica).

2. AquĂ­ siempre he dibujado la relaciĂłn que puede advertirse luego en Paulo Freire en todo su discurso pedagĂłgico centrado en la prĂĄctica de la libertad y en el diĂĄlogo como vehĂ­culo de construcciĂłn de esa libertad.

integraciĂłn).

escuela fuera de sus lĂ­mites arquitectĂłnicos tradicionales y de las conven-

(De la propia naturaleza de la imagen

cionales acotaciones curriculares de

artĂ­stica, referĂ­a Dorfles que su esencia cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 93

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE)

radicaba en el hecho de operar como

zación profesional del arte se traslada

ráneo con la extensión del atelier del

una gran gestalt y que era inherente a

a la preparación del personal docente

artista al espacio público de la biblio-

ella su cualidad holística (Dorfles,1979,

en educación artística, debe ser contra-

teca, como inauguró Kosuth en los

p. 36).

rrestado por la búsqueda integrada de

tempranos y hoy lejanos sesenta, o en

los componentes prácticos y teóricos

conceptualizaciones que consideran

Las disciplinas de formación del edu-

de formación en toda disciplina, en

que las ideas pueden ser obras de arte,

cador debieran asumir tal cualidad

especial en los talleres donde las ejerci-

como afirmaba Sol LeWitt.

configuradora sin que ello impida que

taciones a que se somete el educando

resulten a la par totalidades menores

no son únicamente de carácter manual

El ámbito discursivo de las disciplinas

de conjuntos más abarcadores del cu-

o perceptivo, sino también profunda-

de formación del educador de arte en

rrículo. Asociado a esto estará el desa-

mente intelectuales.

la integración aludida facilita la inte-

rrollo de capacidades para distinguir,

racción de las capacidades de proyec-

configurar y asociar totalidades. El di-

El desarrollo de capacidades integra-

ción imaginativa y de argumentación

seño de ambientes de desarrollo inten-

das en lo perceptivo, afectivo y senso-

lógica, y aproxima con esto una acción

cional tiende a comportarse como una

rial, junto a lo mental y razonado, está

formativa y un comportamiento didác-

configuración totalizadora que concita

presente en esta idea y en su posible

tico a particularidades de los procesos

ese haz de capacidades).

concreción en la proyección de un am-

simbólicos de la contemporaneidad).

biente de desarrollo intencional en la Que en cada disciplina se revele la

educación artística y en la educación

Que cada disciplina manifieste involu-

presencia y aplicación de lo teórico y

por el arte.

cradas sus cuatro operaciones básicas

lo práctico —haz y envés— de un me-

(visuales, sensitivas, mentales y ma-

dio total. (La superación de la escisión

Que cada disciplina conciba sus discur-

entre teoría y práctica entraña la com-

sos visuales y lógico/verbales integra-

prensión de la necesaria integración de

dos holísticamente.

estas categorías usualmente separadas, en especial en la formación artística.

nuales). (Las ideas de integración de lo teórico y lo práctico, y de lo visual y lo lógico-

(La tradicional separación de la ima-

verbal, halla también respuesta en la

gen del componente intelectual, el ám-

correlación de las operaciones aludi-

El divorcio entre los talleres y las dis-

bito de lo imaginal de lo lógico-verbal,

das. Ninguna de ellas puede ser des-

ciplinas teóricas, que de la especiali-

queda superado en el arte contempo-

envuelta independiente de las otras, ni ser trabajada didácticamente en su

El ámbito discursivo de las disciplinas de formación del educador de arte en la integración aludida facilita la interacción de las capacidades de proyección imaginativa

aislamiento. Esto conduce a fortalecer en la conciencia de los educadores de arte una visión que trasciende los formalismos, los emocionalismos y los intelectua-

94 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

%0" 0 4 %0 03 ¸ "- ? 0 1 4 Ă‹ 1 3 ĂŒ ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

lismos, y tiende a fundar no sĂłlo para

y deconstrucciĂłn). Que cada disciplina

este devenir de menos a mĂĄs se reve-

los talleres, sino para el conjunto de

estructure su proceso didĂĄctico desde

len las contradicciones como cĂŠlulas

disciplinas de formaciĂłn profesional,

lo perceptivo hacia lo cognitivo heurĂ­s-

impulsoras de la creaciĂłn y del proce-

un comportamiento orgĂĄnico sobre

tico (implicado, ademĂĄs, el asunto de

so de adquisiciones.

los modos de mirar, sentir, manipular,

los mĂŠtodos).

pensar e imaginar).

(La asunciĂłn de un devenir creciente, (Las tres grandes ĂĄreas curriculares de

no sin reconocer zigzagueos, retroce-

Que cada disciplina enseĂąe a construir

formación del educador artístico –los

sos, posibles detenimientos, estarĂĄ

y deconstruir paradigmas.

talleres, lo histórico–teórico– aprecia-

transitada por las contradicciones y su

tivo, y lo pedagĂłgico general y espe-

superaciĂłn como nodo gestor de desa-

(La condiciĂłn de establecer paradig-

cializado- deben estructurarse desde el

rrollo.

mas de manera coyuntural y cam-

componente perceptivo como elemen-

biante, el reconocimiento del carĂĄcter

to basal que, sin embargo, requiere

Tanto la creaciĂłn artĂ­stica como la pe-

histĂłrico de todo paradigma y, por

altamente de los procesos cognitivos e

dagĂłgica, y sus procesos de adquisicio-

ello, su ser perecedero, y a la vez por la

imaginativos.

nes, se asientan en una gama infinita

comprensiĂłn de la utilidad que reporte

de contradicciones: entre necesidad

cualquiera de ellos, las acciones para

Los mĂŠtodos de enseĂąanza de estas

estĂŠtica y necesidad artĂ­stica; nece-

su sostenimiento se manifestarĂĄn para

ĂĄreas disciplinares se verĂĄn guiados

sidad artĂ­stica y modos de consumo;

cada disciplina como capacidad para

por tal fundamento, lo que supone

las relaciones entre la cultura visual y

construirlos y deconstruirlos, lo que se

otorgar una jerarquĂ­a primaria a lo

la producciĂłn simbĂłlica, lo particular

traduce de modo mĂĄs general como

sensorial y el reconocimiento de su

y lo general, lo personal y lo social en

capacidad del educador y los educan-

necesaria ascensiĂłn y completamiento

los procesos de creaciĂłn; las relaciones

dos para el cambio y el establecimien-

con los mecanismos de cogniciĂłn heu-

entre imagen e imagen artĂ­stica (na-

to de las condiciones y las argumenta-

rĂ­stica.

turaleza de posibles o difusos lĂ­mites

ciones para asumirlos.

y confluencias); las relaciones entre a percepciĂłn artĂ­stica siempre serĂĄ

arte y niveles de artisticidad; el carĂĄc-

En el diseĂąo de ambientes de desarro-

una percepciĂłn comprensiva e impli-

ter multifuncional del arte (cognitivo,

llo intencional, esta idea sustenta su

carĂĄ la adquisiciĂłn de capacidades

estĂŠtico, lĂşdicro, ideolĂłgico, etc.);

puesta en prĂĄctica con la comprensiĂłn

perceptivas, cognitivas e imaginativas

el “martirio de la creaciĂłnâ€? (placer

de un modelo de partida sometido a

integradas con el concurso de lo pre-

del sufrimiento) en los procesos de

posibles operaciones de construcciĂłn

consciente y del inconsciente). Que en

creaciĂłn artĂ­stica; los papeles inter-

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 95

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE)

cambiables de productor/receptor en

Europa llegó a nuestra América, donde

dades en sus múltiples confluencias y

un protagonismo ascendente del es-

se naturalizó con singularidades irre-

a una realidad atravesada por el to-

pectador en el completamiento de las

petibles, tuvo en el arte un importante

rrente de la virtualidad digital, los me-

obras; entre otras.

componente de cambio de la escuela y

dios masivos y las industrias culturales,

de las ideas pedagógicas vigentes.

donde de modo natural transcurren los

Un ambiente de desarrollo intencional

tiempos de nuestros educandos de hoy.

en educación artística y educación por

Hoy día la educación artística y la edu-

el arte siempre tendrá en cuenta contra-

cación por el arte deben continuar sien-

dicciones de esta o parecida naturaleza).

do, en un escenario donde lo simbólico desdibuja sus parcelas en las culturas

El conjunto de ideas didácticas enu-

populares, las artesanías, los audiovi-

meradas se ordenan rizomáticamente,

suales y el mundo digital, componente

sin que sea posible establecer ningún

central de cambio de la escuela.

orden jerárquico entre ellas, sólo exponer de manera genérica principios

Para ello, el educador del arte ha

reguladores que advierto como nece-

de formarse pensando en la escuela

sarios para la formación actual de un

como un proyecto, pensando la escue-

educador del arte.

la como una escuela crítica: la escuela de la imagen, y asumiendo el reto del

Estas ideas sirven a la instrumentación

cambio para alcanzar un mundo más

de ambientes de desarrollo intencio-

justo, más equilibrado, más participa-

nal en la misma medida en que sitúa

tivo, más humano.

a los educandos en un real ámbito de “transparencia metacognitiva”, propi-

En tal empeño, el educador ha de sa-

cia de forma creciente la interacción,

ber sentir comprometidamente el día

orienta el desarrollo significativamen-

a día del avatar simbólico contemporá-

te con la presencia de mecanismos de

neo, cada vez más inserto en procesos

autorregulación y de identificación

de socialización y de filiación transdis-

personológica, diversifica la atribu-

ciplinar, vinculados a los más disímiles

ción de roles y permite un incesante

discursos de las ciencias y las humani-

volver a poner en práctica a los ambientes diseñados, sometidos a emplazamiento continuo. El movimiento de la Nueva Educación a inicios del pasado siglo, que desde 96 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

El conjunto de ideas didácticas enumeradas se ordenan rizomáticamente, sin que sea posible establecer ningún orden jerárquico entre ellas

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REFERENCIAS BREA, JOSÉ LUIS ET AL. (2004). El Tercer Umbral. Estatuto de las pråcticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: Cendeac. DORFLES, GILLO (1979). El devenir de la crítica. Trad. de Cristina Peri Rossi. Madrid: Espasa – Calpe. HASSAN, IHAB (1991). El pluralismo en una perspectiva posmoderna. Criterios 29: 267–288. MALAGUZZI, L. ET AL. (1984): L`Ochio se salta il muro. Región Emilia Romagna: Ministerio de Educación y Ciencia. LABARRERE, ALBERTO. (1996): Inteligencia y Creatividad en la Escuela. Educación 88: 20–25. READ, HERBERT. (1955): Educación por el arte. Trad. de Luis Fabricant. Buenos Aires: Paidós.

Ramón Cabrera Salort Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (1972). Estudios doctorales en el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística de la Academia de Ciencias Pedagógicas de la URSS, Moscú (1985). Profesor de EstÊtica, de Didåctica y de Historia del Arte para cursos de pre-grado y posgrado desde 1980, en diversas universidades cubanas y latinoamericanas. Autor de innumerables libros de texto y programas sobre Artes Visuales, Historia del Arte y su enseùanza. Coordinador General de la Maestría en Educación por el Arte del Instituto Superior de Arte desde 1992. Miembro del Tribunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor de Ciencias Pedagógicas, desde 1987, y Presidente del Tribunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor en Ciencias del Arte (2002 – 2009). Profesor principal de metodología de la investigación en los procesos de creación artística y ex director de la Facultad de Artes Plåsticas del Instituto Superior de Arte (2001 – 2004). Director de la revista nacional Educación (1994– 1998) y Director de la revista Cúpulas del Instituto Superior de Arte (2000 – 2009).

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 97

Sin título (sin fecha) Acrílico sobre masonite—70x54 cm ISSN: 2007 - 3860 PP: 98-113

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LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE Teaching graphic design with a responsible approach Sandra Altamirano Galván

RESUMEN. En la actualidad el diseño gráfico ha

ABSTRACT. At present the graphic design has taken

tomado un papel cada vez más importante en

an increasingly important role in society, everyday

la sociedad, se adentra día a día a los distintos medios masivos, incluyendo los nuevos medios de

delves into the various media, including new media and communication have a great scope, achieving

información y comunicación que tienen un gran alcance, logrando influir en los individuos que se

influence individuals who are in direct contact

encuentran en contacto directo con los mensajes

with messages transmitted, consequently design

transmitidos, por consecuencia la enseñanza del

education in college is a serious issue, which should

diseño en la universidad se torna un tema serio, al

be paid special attention becomes.

cual se le debe prestar una atención especial.

PALABRAS CLAVE: enseñanza - discurso - metodología-

KEY WORDS: teaching - speech - methodology -

educación - creatividad - diseño.

education - creativity - design. cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 99

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

L

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE

os actores del proceso: docentes y alumnos, son piezas clave en la enseñanza-aprendizaje, pero también es fundamental

la metodología y la estrategia utiliza-

Según Carmen Fontanilla (2007), por diseño entendemos aquella forma de comunicación que se sirve de determinados recursos, elementos gráficos y estéticos para transmitir un mensaje

da en dicho proceso. Es importante dar el valor real al diseño gráfico en

para conseguir una concordancia esté-

demos relacionarla en la actualidad

la sociedad y establecerlo como parte

tica, significativa y funcional entre ellos.

con las diversas ramas del diseño que

de la teoría en las aulas, creando una

Los conceptos más utilizados en diseño

existen tales como el Diseño de Iden-

consciencia en los alumnos de la res-

gráfico son los elementos gráficos o for-

tidad, Diseño Editorial, Diseño Publici-

ponsabilidad que tienen al estudiar y

mas, los colores, el equilibrio, el peso y

tario, Diseño de Empaque, entre otras,

al aspirar a ser profesionales en el área.

la tensión, la dirección y el movimiento

y además con las Nuevas Tecnologías

real y el simulado. Roger Walton, Keith

de la Información surge el Diseño Web,

Pero, ¿qué es el diseño gráfico? Como

Gillies, Lindsey Heppell (1985) definie-

logrando un desarrollo a través de los

definición básica entendemos que

ron al diseño gráfico como la transfor-

nuevos medios, en una mayor interac-

es una forma de comunicación visual

mación de ideas y conceptos en una

tividad con el usuario. El diseño es un

que transmite un mensaje a partir de

forma de orden estructural y visual.

vehículo de la información; con ello

elementos gráficos y textuales que

emerge un nuevo elemento, sustan-

integran una composición atractiva y

El diseño gráfico es básicamente una

cial en el orden científico, tecnológico,

funcional, dirigida a un mercado deter-

actividad bidimensional que consiste

político y cultural: la comunicación/

minado.

en la disposición de formas en una su-

información: flujo y soporte al mismo

perficie, habitualmente plana, limitada

tiempo (Fuentes, 2005).

Según Carmen Fontanilla (2007), por

por cuatro lados. Dentro de esa super-

diseño entendemos aquella forma de

ficie aparecen palabras e imágenes. El

Estas definiciones que hemos presen-

comunicación que se sirve de deter-

número de palabras puede ir desde

tado anteriormente nos muestran un

minados recursos, elementos gráficos

una sola hasta un texto en varias líneas.

enfoque relacionado en mayor medida

y estéticos para transmitir un men-

con los componentes del diseño, los

saje, por composición entenderemos

Las imágenes pueden ser fotografías,

elementos que lo conforman y el sig-

la forma particular de utilizar y situar

dibujos o formas abstractas con poco

nificado que adquiere según el fin y el

tales elementos y recursos, de forma

o ningún sentido fuera del contexto

mensaje que se desea transmitir.

que muestren una unidad conceptual

preciso de esa superficie. Según sus

en un ámbito determinado. Todos los

palabras, es el arte de hacer libros,

Sin embargo, el diseño va más allá de

elementos de una composición tienen,

revistas, anuncios, envases o folletos.

los elementos gráficos y textuales, va

por sí mismos, un significado visual, y

Esta última parte de la definición de

más allá de las formas y la estructura,

deben ser manejados adecuadamente

los autores, llama la atención y po-

como vehículo de información tiene un

100 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

#1 $ #? 1 $% 0 % %# 4# # %/4 0 1-%#1

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

trasfondo mucho mĂĄs profundo que es

nos adentramos en el diseĂąo grĂĄfico

actuar con mĂĄs responsabilidad en

fundamental para su creaciĂłn.

como un medio fundamental en la co-

nuestra tarea creativa (Frascara ci-

municaciĂłn visual. SegĂşn Joan Costa,

tado por Castro y RosĂŠ, 2005, p.121).

LA INTENCIĂ“N SUPERIOR DEL DISEĂ‘O

(2008) su designio mĂĄs noble es traba-

GRĂ FICO

jar para mejorar nuestro entorno visual,

Y nos centramos en estas Ăşltimas pala-

SegĂşn Helfand, el diseĂąo grĂĄfico es un

hacer el mundo inteligible y aumentar

bras de Jorge Frascara cuando mencio-

“lenguaje visual que aĂşna armonĂ­a y

la calidad de vida, aportar informacio-

na “actuar con mĂĄs responsabilidad en

equilibrio, luz y color, proporciĂłn y ten-

nes y mejorar las cosas; difundir las

nuestra tarea creativa�, dos tÊrminos

sión, forma y contenido�. Pero tambiÊn

causas cĂ­vicas y de interĂŠs colectivo y la

surgen de esta frase: responsabilidad

es un lenguaje idiomĂĄtico, un lenguaje

cultura. Su especificidad como discipli-

y creatividad. Cuando hablamos de

de seĂąales y retruĂŠcanos, sĂ­mbolos y

na es transmitir sensaciones, emocio-

responsabilidad hacemos referencia al

alusiones, de referencias culturales y

nes, informaciones y conocimiento.

aspecto social, esto permite relacionar

deducciones de percepciĂłn que retan al intelecto y a la vista (Helfand citada por Shaughnessy, 2005, p.18).

al diseĂąo grĂĄfico con la mejora de la caJorge Frascara menciona que:

lidad de vida de las personas. Sabemos

Todo proyecto de diseĂąo persigue

que la creatividad estĂĄ presente siem-

un impacto operativo: afectar el

pre en el desarrollo del diseĂąo grĂĄfico.

Con esto hablamos de una intenciĂłn

conocimiento, las actitudes o las

La creatividad ademĂĄs permite la so-

superior del diseĂąo grĂĄfico, pero tam-

conductas de la gente en una for-

luciĂłn de problemas de una manera

biĂŠn del poder de expresiĂłn que tie-

ma dada. Pero ademĂĄs, todo obje-

mucho mĂĄs diversa.

ne en las personas. Por lo general, se

to comunicacional o fĂ­sico colocado

tiene una idea del diseĂąo en cuanto a

en el espacio pĂşblico ejerce un

El desarrollo de la creatividad nos da la

las formas, los colores, la composiciĂłn,

impacto cultural como efecto la-

posibilidad de vivir bien, al ver las si-

pero ÂżquĂŠ hay detrĂĄs del diseĂąo grĂĄfi-

teral. Este impacto cultural afecta

tuaciones de la vida cotidiana de una

co? ÂżquĂŠ implica un mensaje? y ÂżquĂŠ

la manera en que las personas se

manera diferente y buscar las solucio-

tan responsables somos con respecto

relacionan con las cosas y con otras

nes para nuestros problemas, tanto

a la creaciĂłn de los mensajes en una

personas, y contribuye a la creaciĂłn

de orden personal como profesional.

sociedad? El diseĂąo no es solo unir for-

de un consenso cultural.

Por eso es necesario destruir los pro-

mas, tipografĂ­as y colores en un plano.

cedimientos rutinarios del dĂ­a a dĂ­a, el

El diseĂąo es un mensaje con un sentido

Debemos tratar de comprender

itinerario de siempre, la misma forma

trascendental. Y al abordar este tema,

este impacto cultural para poder

de hacer las cosas, es necesario vivir y

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 101

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE

estimular las diferentes perspectivas para tener nuevas respuestas (De Felipe, 2004). Los individuos somos capaces de generar cambios en nuestras vidas, cuando

El desarrollo de la creatividad nos da la posibilidad de vivir bien, al ver las situaciones de la vida cotidiana de una manera diferente y buscar las soluciones para nuestros problemas.

sentimos esa necesidad interna de hacerlo, comenzamos a desarrollar

en paz. Una persona con calidad de

puedan leer y encontrar en el diseño,

nuestra creatividad en las diversas si-

vida es aquella que tiene bienestar de

mensajes que le den mayor sentido a

tuaciones que se nos presentan, gene-

manera integral, es decir, se siente en

la cotidianidad. Una responsabilidad

ramos nuevas ideas y nos impulsamos

armonía y bien en todos los aspectos

cultural del diseñador es la de producir

hacia nuevos horizontes, con el deseo

de su vida (Altamirano, S., 2011).

comunicaciones que realmente comu-

de conocer diferentes formas de hacer

niquen algo. Sin comunicación no hay

las cosas y de mejorar lo existente (Al-

Bernard menciona que entre los dise-

cultura, pero la cantidad de comuni-

tamirano, S. 2011).

ñadores gráficos existen quienes en-

caciones sin información que llenan

tienden que su trabajo está basado en

el espacio de hoy crea en la gente la

El concepto de calidad de vida re-

una plataforma técnica y artística, pero

sensación de pertenecer a la edad de

presenta un término multidimen-

con un propósito cultural general que

la información mientras que, en ge-

sional de las políticas sociales que

va más allá de una simple forma de

neral, lo que nos rodea son signos de

significa tener buenas condiciones

discurso operativo. En consecuencia, el

información.

de vida “objetivas” y un alto grado

objetivo va más allá del mensaje.

de bienestar “subjetivo” y también

Todos los objetos con que nos rodea-

incluye la satisfacción colectiva de

El diseño gráfico es una manera global

mos forman un lenguaje más allá del

necesidades a través de políticas

de intervenir en el debate cultural que

lenguaje, son una extensión de noso-

sociales en adición a la satisfacción

se desarrolla permanentemente en

tros mismos, una visualización de lo

individual de necesidades (Palom-

la sociedad (Bernard citado por Fras-

invisible, un autorretrato, una mane-

ba, 2002, p. 3).

cara, J., Meurer, B., Toorn, J., Winkler,

ra de presentarnos a los demás y una

D., 2004:182). El diseño gráfico debe

dimensión esencial de la humanidad

La calidad de vida puede percibir-

aspirar a un fin que va más allá de las

(Gamonal, R., 2011).

se desde distintas perspectivas, física,

simples formas, de la composición, se

psíquica, emocional. Sentirse bien

debe pensar en el diseño gráfico como

El desarrollo del diseño gráfico y sus

físicamente, resistir a las enfermeda-

un medio para mejorar nuestra cali-

tendencias dentro de un contexto es-

des, saber controlar el estrés, la an-

dad de vida, nuestra sociedad, nuestra

tán relacionadas directamente con

siedad, disfrutar de cada momento,

cultura, debe enfocarse en transmitir

la sociedad y por lo tanto, existe un

asumir responsabilidades, estar en

conocimiento, en despertar en los in-

código cultural inmerso en el proceso

plenitud, en armonía consigo mismo,

dividuos un espíritu proactivo y que

de creación de los mensajes, en algu-

102 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

#1 $ #? 1 $% 0 % %# 4# # %/4 0 1-%#1

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

nos casos de manera consciente en

las aulas? ÂżHasta dĂłnde se ha reflexio-

la enseĂąanza serĂĄ un tema central a

algunos otros de manera inconsciente,

nado sobre la actividad del docente y

considerar por quienes desean mejorar

pero lo importante es que el diseĂąador

su responsabilidad social dentro del

la calidad de la educaciĂłn.

entienda su papel y tome consciencia

aula?

de los niveles de comunicaciĂłn que

Si aplicamos esta afirmaciĂłn de Eisner

puede alcanzar a travĂŠs del diseĂąo grĂĄ-

Distintos pensadores han considerado

a la educaciĂłn del diseĂąo, podemos

fico para aumentar su responsabilidad

“el educarâ€? como una acciĂłn, un proce-

establecer una relaciĂłn en cuanto a

con la cultura y con la mejora de la ca-

so de cambio, aprendizaje y enriqueci-

que si el diseĂąo es un vehĂ­culo de infor-

lidad de vida de su entorno.

miento del ser humano que han ana-

maciĂłn, la educaciĂłn del mismo, debe

lizado y definido desde Ăłpticas y ver-

ser ese vehĂ­culo social que vincule la

EL ENFOQUE SOCIAL EN LA EDUCA-

tientes diferenciadas, acentuĂĄndose el

responsabilidad de los estudiantes con

CIĂ“N DEL DISEĂ‘O GRĂ FICO

carĂĄcter socializador como acciĂłn de

su cultura, se debe tornar un aspecto

Este es un aspecto poco abordado en

la sociedad sobre el individuo en unos

bĂĄsico en el que el docente tambiĂŠn se

la educaciĂłn del diseĂąo, por lo general,

casos, o resaltando el aspecto personal,

adentre en este compromiso.

el centro de atenciĂłn en las aulas es la

participativo y activo del individuo en

teorĂ­a unida a la prĂĄctica en la crea-

sociedad (Izquierdo, C. 2000).

ciĂłn de productos a partir de elemen-

Los profesores de las escuelas de diseĂąo tienen la responsabilidad de formar

tos grĂĄficos que conforman la compo-

La educaciĂłn tiene la funciĂłn de gene-

diseĂąadores integrales, crĂ­ticos y con

siciĂłn y que va dirigido a un pĂşblico

rar cambios y evoluciones en la socie-

responsabilidad social. En este sentido,

especĂ­fico. Por lo tanto, el alumno se

dad, enriquecerla con las acciones de

las estrategias docentes de una escue-

centra en la soluciĂłn de los problemas

los individuos, que a partir del cono-

la de diseĂąo requieren ser el resultado

de diseĂąo y de la creaciĂłn del mensaje

cimiento logran tener mayores herra-

de una visiĂłn compartida de lo que

hacia un mercado meta.

mientas y habilidades para la reflexiĂłn,

debe ser la enseĂąanza del diseĂąo como

la crĂ­tica, la autocrĂ­tica, el anĂĄlisis que

respuesta a las necesidades de la so-

Este enfoque no es errado, es parte de

los lleve a cuestionar su realidad y por

ciedad de hoy. Asimismo, de una eva-

su funciĂłn. Pero, Âżpor quĂŠ no darle un

tanto lleguen a la investigaciĂłn de ese

luaciĂłn continua de las experiencias

sentido mayor al diseĂąo grĂĄfico desde

contexto que los rodea.

para establecer criterios que ayuden la

la educaciĂłn del mismo en las aulas?

implementaciĂłn de la teorĂ­a (Zavarce,

EnseĂąarle al alumno que puede lograr

Elliot Eisner (1995), menciona sobre la

E., 2005).

mucho mĂĄs que la transmisiĂłn de un

educaciĂłn de arte, que el aspecto mĂĄs

simple mensaje al cliente, sino que

importante desde el punto de vista del

Esta realidad permite buscar una inte-

ademĂĄs, puede influir en el logro de

estudiante, es aquello que sucede en la

graciĂłn en las aulas con respecto a la

una mejor cultura y una mejora en la

clase o en la escuela. En la medida en

verdadera funciĂłn del diseĂąador y el

calidad de vida de la sociedad a travĂŠs

que las escuelas sigan siendo el princi-

proceso enseĂąanza-aprendizaje del di-

de la creaciĂłn de sus mensajes. ÂżHasta

pal vehĂ­culo social a travĂŠs del cual se

seĂąo grĂĄfico. ÂżQuĂŠ enfoque se le da a

dĂłnde se ha abordado este tema en

ofrece educaciĂłn formal, el carĂĄcter de

las estrategias y a la metodologĂ­a en el cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 103

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE

proceso de enseñanza? ¿Cómo se lleva

da de mensajes a través de los medios

debe tener ya una motivación intrínse-

a cabo el aprendizaje?

masivos de comunicación, así también

ca con respecto a su aprendizaje pero

el uso de los estereotipos crean imáge-

el docente también puede inspirarlos

György Kepes mencionaba, desde

nes gastadas que necesitan un reaco-

a adquirir un mejor y mayor conoci-

1949, que la obsesión actual por la

modo mental para la creación de nue-

miento.

velocidad y la cantidad ha influido

vas ideas y la producción de mensajes

profundamente en nuestra manera de

con una función mucho más enriqueci-

Los docentes en el área del diseño de-

pensar y de sentir. La producción y la

da con situaciones cotidianas a las que

ben tener claro qué enseñar, de qué

comunicación masivas, con su caracte-

se enfrenta la sociedad.

forma transmitirán el conocimiento

rística visión y pensamientos estanda-

y cuál es el motivo por el cuál han de

rizados, han elaborado las ideas hasta

El alumno debe comprender y hacer

hacerlo. Los profesores que son a la vez

la exageración y las han convertido en

propia la función del diseñador y su

profesionales del diseño en reiteradas

estereotipos gastados.

papel en la sociedad, así también debe

ocasiones pueden perder de vista los

entender los problemas reales para lle-

objetivos de la enseñanza: el aprendi-

Por lo común, confundimos el eslogan

gar a respuestas que le permitan lograr

zaje (Sánchez, M., 2009).

con la verdad, la fórmula con la forma

soluciones integrales en la creación del

viviente, la repetición de la costumbre

diseño gráfico, soluciones que además

El docente debe tener también una

con la continuidad cultural. La inercia

estén inspiradas por la creatividad, mo-

motivación interna, como parte de su

nos hace cargar con este cadáver de

tivando así a la creación de propuestas

vocación, desde el momento en que

pensamientos sin vida a todos lados.

originales que provoquen un cambio

decide estar al frente de un grupo para

Para detener el agotamiento de la

en los individuos.

hablarles y transmitirles conocimiento,

vida de las palabras que usamos, de

pues el objetivo principal de su desem-

las ideas y propósitos que nos guían,

Pero, ¿cómo puede llegar el alumno

peño en el aula es la enseñanza que

debemos reacondicionar nuestro equi-

a este resultado? Es importante estar

debe encaminar en todo momento al

pamiento mental en todo momento

conscientes que el docente debe ins-

aprendizaje del alumno.

(Kepes, citado por Bierut,M., Helfand,

pirar y motivar al alumno para que

J., Heller,S., Poynor, R.,1999).

llegue a esas respuestas. Debe llegar

Los docentes, en su afán de evidenciar,

al aula con una visión mucho más res-

mostrar y demostrar las capacidades

Esta afirmación no está alejada de la

ponsable de sus objetivos, de lo que

y conocimientos que usan para dise-

realidad actual, continuamos con esa

como docentes son capaces de lograr

ñar, olvidan que sus estudiantes están

velocidad y esa cantidad desenfrena-

en el alumno. Es cierto que el alumno

aprendiendo, y pasan por alto una se-

104 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

#1 $ #? 1 $% 0 % %# 4# # %/4 0 1-%#1

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

rie de pasos necesarios para diseĂąar

ben traducir una visiĂłn de la sociedad

de estrategias que promuevan una

(Calles citado por SĂĄnchez 2009).

como el conjunto de interacciones de

enseĂąanza efectiva y que estĂŠn di-

roles de los ciudadanos; ĂŠstos son “al

rigidas a garantizar la calidad de la

El docente del ĂĄrea de diseĂąo grĂĄfico

mismo tiempo, cĂłsmicos, fĂ­sicos, biolĂł-

educaciĂłn universitaria (Tierry cita-

antes que cualquier cosa debe enten-

gicos, culturales, cerebrales, espiritua-

do por SĂĄnchez, 2009, p. 3).

der su papel en el aula, debe tener cla-

les� (Morin, 1999:40).

ro que antes que ser diseĂąador es un

Es fundamental que el docente sea un

facilitador del aprendizaje del alumno,

En este sentido, el estudiante puede

investigador que se encuentre conti-

por lo cual, demostrar sus capacida-

relacionar la teorĂ­a con la prĂĄctica, la

nuamente analizando y reflexionando

des en el diseĂąo puede ser una parte

informaciĂłn con el conocimiento, el

las tendencias e innovaciones en el di-

importante para el estudiante, pero

conocimiento con el pensamiento y

seĂąo grĂĄfico, para inspirar al alumno a

es ademĂĄs fundamental que pueda

este Ăşltimo con la vida. Esto se logra

convertirse tambiĂŠn en un investigador

transmitir ese conocimiento que posee,

al relacionar la experiencia diaria y de-

de su ĂĄrea. Es necesario actuar, educar

a travĂŠs de estrategias que permitan

terminar los diferentes roles que ejerci-

con el ejemplo, frase que seguramente

que el proceso de enseĂąanza-aprendi-

tamos dĂ­a tras dĂ­a y cĂłmo, con nuestra

hemos escuchado tiempo atrĂĄs.

zaje sea efectivo.

acciĂłn disciplinar, podemos incidir en

El docente ademĂĄs debe entender el

esa realidad para mejorarla (Zavarce,

El diseĂąador grĂĄfico, como comunica-

E., 2005).

dor debe tener el conocimiento tĂŠcni-

papel del diseĂąo grĂĄfico en la socie-

co, contextual y global y la creatividad

dad y a partir de ello, crear estrategias

El docente del diseĂąo grĂĄfico debe uti-

para poder informar, persuadir, educar

que involucren al alumno en esas pro-

lizar estrategias creativas en el aula,

y conmover, con un sentido de res-

blemĂĄticas sociales que nos inundan

influyendo asĂ­ al alumno para generar

ponsabilidad social, y asĂ­ ayudar a la

dĂ­a con dĂ­a para que se adentre en

creatividad en sus proyectos, de igual

comprensiĂłn, coexistencia y coparti-

las necesidades reales a las que nos

manera es importante incluir en esas

cipaciĂłn de todos los individuos en la

enfrentamos y llegue a soluciones

estrategias, problemĂĄticas actuales,

sociedad.

comprometidas y responsables con su

para motivar al alumno a la creaciĂłn

contexto social.

de soluciones reales y propuestas origi-

En consecuencia, la docencia del

nales en la sociedad. David Tierry Gar-

diseĂąo grĂĄfico requiere resaltar la

cĂ­a (2006) menciona que:

importancia del potencial papel del

Se requieren docentes comprometidos con la enseĂąanza y dispuestos

Es imperante entonces saber ela-

diseĂąador grĂĄfico, como factor que

a ser creativos en la ejecuciĂłn de la

borar los objetivos, para el profesor

puede contribuir a la disminuciĂłn de

conceptuaciĂłn de la prĂĄctica, flexibles

que imparte taller es determinante

la degradaciĂłn ambiental y social, que

en los procesos e integradores de co-

identificar las habilidades docentes

segĂşn Faud-Luke puede ser, en muchos

nocimientos de las mĂĄs amplias ĂĄreas.

esenciales que necesita para de-

casos, mayor que la de los polĂ­ticos y

Es necesario provocar un cambio en

sarrollar y propiciar aprendizajes

los economistas (Faud-Luke citado por

el enfoque de los proyectos; ĂŠstos de-

significativos mediante el manejo

Zavarce E., 2005). cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 105

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE

Si los docentes están inmersos en el

textual, acorde a su responsabilidad

midiendo ya no centímetros o milíme-

diseño gráfico, su papel es aún mucho

profesional y al rol activo que desem-

tros en los elementos que utilizamos,

más fuerte, pues se toma la impor-

peñan en el universo comunicacional

sino capacidades de comunicación,

tancia de ser diseñadores gráficos y la

en cuya trama se desenvuelven (Valdés

para las que no hay, o al menos no

importancia de ser docentes del área

de León, G., 2009).

las conocemos, unidades de medida

de diseño gráfico. Por tanto, deben ser

(Fuentes, R. 2005).

conscientes de que su trabajo dentro

Y así como el diseño gráfico exige a sus

del aula es fundamental, pero tam-

practicantes ese rol activo en el univer-

Desde el punto de vista de Heiner Ja-

bién fuera de la misma, con sus accio-

so comunicacional y profesional, de la

cob (1991), en el centro de la enseñan-

nes y la propia responsabilidad social

misma manera exige a sus docentes

za del diseño no debe haber un dogma

que los lleve a transformar su contexto

una responsabilidad mayor en el aula

de buena forma, sino un estudiante en

y a mejorar la educación a partir de sus

y fuera de ella. Mayor investigación so-

el contexto del proceso de aprendizaje.

propios cuestionamientos y su cons-

bre temas diversos de actualidad y es-

Por lo tanto, se centraba en el alumno

tante investigación.

pecíficamente del diseño gráfico, una

y es un aspecto que en la actualidad se

constante preparación en el manejo de

aplica en los planes de estudio de las

Afirmamos que el diseño no es un sim-

software, así como de las TICs, redes

universidades con la educación basada

ple oficio que pueda aprenderse me-

sociales y su uso en la educación, así

en competencias.

diante la mera práctica, en oposición

como conocimiento sobre lo que suce-

a quienes, todavía, sostienen que “a

de en el día a día.

diseñar se aprende diseñando”.

Jacob presentaba objetivos educativos definidos en términos operativos como

Enseñar diseño es una cosa muy se-

actividades: las cosas que se espera

El Diseño gráfico es una profesión que,

ria, como también lo es aprenderlo.

que los alumnos sean capaces de hacer.

gracias al esfuerzo de los egresados de

Significa muchos años de formación,

Y definía los objetivos en cuatro áreas

las universidades, ha ido adquiriendo

reflexión y práctica. Más años de curio-

diferentes:

relevancia en el campo de las comu-

sidad, búsqueda y audacia son los ele-

nicaciones sociales y que exige de sus

mentos comunes para ambas partes

practicantes una sólida formación: téc-

del proceso educativo en diseño. Es la

nica, conceptual, humanística y con-

interiorización de la mirada, del mirar

Ú

Destreza: habilidad manual con herramientas y equipo.

Ú

Metodología: evolución gradual del estilo individual de trabajo, la

El diseñador gráfico, como comunicador debe tener el conocimiento técnico, contextual y global y la creatividad para poder informar, persuadir, educar y conmover, con un sentido de responsabilidad social.

habilidad para planificar, estructurar y evaluar el propio proceso de trabajo. Ú

Conocimiento: conciencia de la profesión del diseñador y el papel del comunicador en las industrias de medios de comunicación.

106 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

#1 $ #? 1 $% 0 % %# 4# # %/4 0 1-%#1

Ăš

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

Sensibilidad: que puede definirse

Esta propuesta de Jacob es interesante

dial sobre la EducaciĂłn, celebrada en la

en tres niveles: en primer lugar,

para su aplicaciĂłn en el aula y ya se uti-

sede de la UNESCO, se expresĂł que es

pertenece al ĂĄmbito del ÂŤsen-

liza en la enseĂąanza del diseĂąo grĂĄfico

necesario propiciar el aprendizaje per-

timientoÂť del diseĂąador por lo

mediante la cual el alumno llega a la

manente y la construcciĂłn de las com-

estĂŠtico, su sentido del ÂŤestiloÂť

comprensiĂłn de conceptos, a la ver-

petencias adecuadas para contribuir al

y la calidad. El tĂŠrmino sensibili-

dadera interiorizaciĂłn de los objetivos,

desarrollo cultural, social y econĂłmico

dad tambiĂŠn puede interpretarse

llegando a un conocimiento a partir de

de la Sociedad de la InformaciĂłn, li-

como sensibilidad hacia temas

la reflexiĂłn, del anĂĄlisis, de sus habili-

gando a la educaciĂłn a cuatro funcio-

importantes, conciencia de los

dades, de una metodologĂ­a puesta en

nes principales:

problemas sociales o individuales,

prĂĄctica en un proyecto especĂ­fico. Pero

Ăš

saber apreciar el Zeitgeist, un ver-

nos interesa prestar mayor atenciĂłn en

nocimientos (las funciones de la

dadero interĂŠs en la cultura y en la

el Ăşltimo objetivo que es la sensibili-

investigaciĂłn)

sociedad. Finalmente, el tĂŠrmino

dad en cuanto a que el alumno tome

sensibilidad tambiĂŠn puede uti-

conciencia de los problemas sociales o

mente calificadas (la funciĂłn de la

lizarse para describir la habilidad

individuales, que despierte un interĂŠs

educaciĂłn)

en desarrollo del estudiante para

por su cultura y los valores de la misma.

Ăš

Ăš

discriminar, desarrollar una serie de valores y el sentido del juicio.

Una generaciĂłn con nuevos co-

La capacitaciĂłn de personas alta-

Proporcionar servicios a la sociedad (la funciĂłn social)

Berman (citado por Escribano, 2004),

Ăš

en su propuesta de educaciĂłn para la

La funciĂłn ĂŠtica (que implica la crĂ­tica social)

Esto, aplicado a la enseĂąanza, significa

responsabilidad social pone ĂŠnfasis en

que un curso de diseĂąo debe intentar

la importancia de los medios educati-

Estas funciones que se mencionan, po-

combinar elementos de las cuatro

vos y desde aquĂ­ solo un medio educa-

demos ligarlas directamente con el di-

ĂĄreas (destrezas, conocimientos, me-

tivo, orientado a metas y valores pue-

seĂąo grĂĄfico, en cuanto a la generaciĂłn

todologĂ­a y sensibilidad) en cada pro-

de comprometer nuestra manera de

de conocimientos a partir de la investi-

yecto de trabajo.

actuar y nuestra manera de ser.

gaciĂłn y ese aspecto que nos compete en este momento, en cuanto a la fun-

La idea planteada por Heiner Jacob

En este sentido, Contreras (citado por

ciĂłn social y ĂŠtica, que debe vincularse

es: desarrollar una serie de objetivos

Escribano, 2004: 20) seĂąala tambiĂŠn

a la educaciĂłn del diseĂąo.

operativos en cada una de las cuatro

que: “el debate sobre los valores no

ĂĄreas, que definan lo que se espera

es algo que quede al margen del co-

Gardner (1998), en su TeorĂ­a de las

que el estudiante sepa hacer. DespuĂŠs,

nocimiento didĂĄctico, antes bien, es

Inteligencias MĂşltiples, distingue de

diseĂąar sucesivos proyectos y asignar

un elemento constitutivo esencial del

la siguiente manera las competencias

a cada proyecto una combinaciĂłn de

mismo�.

que han de construir los alumnos, por

objetivos provenientes de las diferen-

ejemplo, en el ĂĄrea del arte:

tes ĂĄreas, a ser posible las cuatro, para

Yolanda ArgudĂ­n (2005) menciona que,

conseguir una sĂ­ntesis significativa.

en 1998, durante la Conferencia Mun-

Ăš

ProducciĂłn: Hacer una composiciĂłn o ejecutar una interpretaciĂłn

cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 107

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE

musical; realizar una pintura o dibujo; escribir usando la imaginación y la creatividad. Ú

Percepción: Efectuar distinciones o discriminaciones desde el punto

Nuestra preocupación en la docencia es despertar en cada individuo su propia e intransferible cuota de creatividad y capacidad de proyectar.

de vista del pensamiento artístico. Ú

Reflexión: Alejarse momentáneamente de la propia producción e

paquetes de software. Esto es ins-

Provocando, seduciendo y a veces gol-

intentar comprender los objetivos,

trumental, es simplemente herra-

peando (metafóricamente, claro está)

motivos, dificultades y efectos

mienta, cambiante, desechable

algún cráneo particularmente rígido

conseguidos.

y fácilmente dominable por cual-

en esta temática, sabiendo además

quier persona y tan rico o tan vacío

que como bromeaba Guillermo Ca-

Estas tres competencias son desarro-

como aquello para lo que se utilice

brera Infante “todos los hombres son

lladas también en los alumnos del

(Fuentes, 2005: 140).

iguales, pero algunos son más iguales

área de diseño y son fundamentales

que otros” (Cabrera citado por Fuentes,

para su desempeño profesional, pero

La enseñanza del diseño gráfico basa-

podríamos enfocarlas en la educación

da en los conocimientos del software y

como ventanas hacia la sensibilidad

en la habilidad que el docente tiene en

Y además de despertar en los indivi-

del alumno con su entorno que lo lleve

ello, puede ser importante en el proce-

duos esa capacidad de proyectar, tam-

a una mayor responsabilidad social y

so de enseñanza, sin embargo no sería

bién se debe despertar esa inquietud

cultural, que permita una producción

lo único necesario para el alumno, que

por crear ambientes y entornos mejo-

con el objetivo de mejorar la calidad

tal vez en el momento sienta admira-

res que los existentes, no se trata solo

de vida de su entorno, una percepción

ción por el maestro que domina perfec-

de desarrollar niveles de creatividad y

atenta y alerta a los problemas a los

tamente la herramienta, pero también

de transmitir mensajes, sino de ¿cómo

que se enfrenta la sociedad y una re-

sabemos que en poco tiempo dicho

lo haces? y ¿qué estás aportando a tu

flexión a partir de la cual pueda des-

conocimiento será obsoleto.

contexto?, ¿se está dejando realmente

pertar un interés para generar investigación y crear conocimiento.

2005: 140).

con el diseño gráfico algo positivo a la Nuestra preocupación en la docencia

humanidad?

es despertar en cada individuo su propia e intransferible cuota de creatividad

Jorge Frascara, en 1987, en Kenya dis-

No creemos en los procesos for-

y capacidad de proyectar. Como señala

tinguía al menos cuatro áreas de res-

mativos en diseño basados en la

Gillo Dorfles al referirse a la forma de

ponsabilidades del diseño:

adquisición exclusiva de un corpus

enseñanza-aprendizaje propia del Zen,

Ú

de conocimientos informáticos y

tal y como lo puede llegar a entender

responsabilidad del diseñador,

procedimentales de la utilización

un occidental, “asistir al aprendizaje

frente al cliente y al público, de

de determinado o determinados

del discípulo”.

crear un mensaje que sea detec-

Rodolfo Fuentes menciona que:

108 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

Responsabilidad Profesional: La

#1 $ #? 1 $% 0 % %# 4# # %/4 0 1-%#1

ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

table, discriminable, atractivo y

Pero serĂ­a interesante unir ese proceso

de las personas y para hacer mĂĄs com-

convincente.

de enseĂąanza-aprendizaje menciona-

prensible nuestro entorno, entre otras

Responsabilidad Ética: La creación

do por Jacob a otros objetivos como los

cosas. El diseĂąador de hoy tiene una

de mensajes que apoyen valores

propuestos por Jorge Frascara y ade-

funciĂłn primordial en la sociedad, en

humanos bĂĄsicos.

mĂĄs incluir la propia creatividad dĂ­a con

las campaĂąas por salvar este planeta

Responsabilidad Social: La pro-

dĂ­a, asĂ­ como realizar investigaciĂłn inci-

de la catĂĄstrofe en la que lo hemos

ducciĂłn de mensajes que hagan

tando al alumno a aplicar mucho mĂĄs

dejado, mensajes por la convivencia,

una contribuciĂłn positiva a la so-

su creatividad y a despertar su interĂŠs

la paz, la fraternidad, la solidaridad, la

ciedad o, al menos, que no impor-

por la bĂşsqueda y el anĂĄlisis visual de

educaciĂłn, la recreaciĂłn, y todo lo que

ten una contribuciĂłn negativa.

su contexto social. Y esto incluye que

el hombre moderno requiere para es-

Responsabilidad Cultural: La crea-

como docentes se superen tambiĂŠn

tar informado y en permanente toma

ciĂłn de objetos visuales que con-

cada dĂ­a las capacidades, las destrezas,

de conciencia sobre su ser, el otro y el

tribuyan al desarrollo cultural mĂĄs

la metodologĂ­a de enseĂąanza, desa-

entorno en el que vive (Soto, C. 2010).

allĂĄ de los objetivos operativos

rrollando un mayor conocimiento con

del proyecto.

la propia investigaciĂłn y ser mĂĄs sensi-

Como diseĂąadores y como docentes

bles a las problemĂĄticas sociales y a las

se debe estar consciente que el diseĂąo

En la docencia del diseĂąo grĂĄfico se ha

mismas problemĂĄticas en el aula a las

grĂĄfico ayuda a mejorar la calidad de

desarrollado mucho mĂĄs la propuesta

que nos encontramos inmersos diaria-

vida, Âżpor quĂŠ no utilizar esta teorĂ­a

de Heiner Jacob y hacemos referencia a:

mente, analizar el rol del docente y su

tambiĂŠn en el aula y pensar en mejorar

Ăš

Destreza: en las unidades de

interacciĂłn con el alumno, tener cono-

la calidad de vida como docentes, y la

aprendizaje enfocadas a taller, en

cimiento de la efectividad del proceso

calidad de vida de los alumnos? Crear

donde se trabaja en esa habilidad

para llegar al aprendizaje significativo.

un ambiente de calidad en el proceso

Ăš

Ăš

Ăš

manual con las herramientas, los

Ăš

Ăš

Ăš

de enseĂąanza-aprendizaje a partir de

materiales, los equipos, incluidos

El diseĂąo, el diseĂąador y la enseĂąanza

estrategias creativas aplicadas dĂ­a con

los software de diseĂąo.

del diseĂąo grĂĄfico deben extraerse de

dĂ­a y con una mayor sensibilidad a las

MetodologĂ­a: puesto que a partir

los altos niveles en los que normal-

situaciones a las que se enfrentan en el

de proyectos el alumno va planifi-

mente se coloca e introducirse en el

propio contexto educativo.

cando y estructurando su proceso

ĂĄmbito cultural, debe involucrarse con

de creaciĂłn.

su funciĂłn social, diseĂąar para servir y

Y por esto como docentes se debe ge-

Conocimiento: en cuanto a que se

contribuir con el desarrollo de propues-

nerar una destreza en el alumno para

desarrollan los temas que abarcan

tas para las necesidades de una socie-

utilizar sus herramientas de trabajo de

la teorĂ­a y el objetivo principal es

dad con problemĂĄticas diversas y con

una manera mĂĄs creativa, impulsĂĄn-

que el alumno la digiera poco a

mayores expectativas con respecto a la

dolo a buscar siempre nuevas formas

poco.

mejora de su calidad de vida.

de resolver los problemas a los que se

Sensibilidad: a lo estĂŠtico, a la cali-

El diseĂąo sirve para hacer el mundo

enfrenta, asĂ­ tambiĂŠn el alumno debe-

dad de las cosas.

mĂĄs inteligible, para mejorar la vida

rĂĄ ser un autodidacta en cuestiones de cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 109

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE

aprendizaje y desarrollo de sus propias

Ú

destrezas y habilidades.

Una responsabilidad ética, apo-

vestigación y preparación constan-

yando los valores humanos, entre

te actualización.

ellos los derechos de autor, de pro-

Ú

Mayor responsabilidad ética: Res-

De igual manera, es fundamental crear

piedad intelectual, con los cuales

peto a las ideas de los alumnos,

una metodología en la que se incluya

estamos en contacto directo y que

así como la difusión de la protec-

una planificación estratégica de los

son sumamente importantes des-

ción de sus derechos.

objetivos a lograr en el proceso de

de que el alumno se desenvuelve

enseñanza-aprendizaje, puesto que a

en el aula.

En general, para crear responsabilidad

Una responsabilidad social, enten-

social, es básico ser responsables con

verdadera comprensión del alumno y

diendo el papel fundamental del

la sociedad, la sociedad a la que se

una mayor calidad en el ambiente edu-

diseñador en la sociedad a partir

está inmerso como docente está direc-

cativo.

de la creación de mensajes positi-

tamente relacionada con los alumnos,

vos y que resalten los valores.

por lo tanto, si el punto de partida de

Y por último, la responsabilidad

los docentes y su centro de atención

en la tarea del docente, que lo lleva

cultural, comprendiendo que el di-

en las aulas son los alumnos, serán

al análisis diario, a la reflexión, a la

seño va más allá de esa definición

responsables socialmente, pues esta-

investigación, que logre ser motor en

formal que hemos mencionado al

rán contribuyendo a una mejora de

su desempeño en el aula, así también

inicio de este texto, el diseño tiene

la calidad de vida de los individuos en

el mantenerse en constante comunica-

un sentido trascendental y es un

nuestro contexto.

ción con el alumno para conocer sus in-

lenguaje que viaja a través de la

quietudes y sus avances, no hay nada

mente de cada individuo y es ca-

Y así, el papel del docente se vuelve

más importante que esto para saber

paz de transformar.

también fundamental, al ser pieza

partir de esta estructura se logrará una

El conocimiento como punto básico

Ú

Ú

si la metodología utilizada es efectiva

clave para crear una cultura de mayor

ó debe hacer cambios para mejorar el

Se propone que el docente tome en

responsabilidad social, al entender

aprendizaje.

cuenta estos aspectos:

que el diseño gráfico no es solo saber

Ú

Responsabilidad profesional: en

manejar un software, no es solo crear

Y por último, la sensibilidad que se

su desempeño con su materia a

una composición atractiva, no es solo

debe despertar en el alumno, pero

impartir, a partir de los objetivos,

crear un mensaje que funcione, sino

también a partir de la sensibilidad del

con los alumnos.

que además un profesional del diseño

Responsabilidad social: mayor

gráfico, es quien se encuentra atento

puesto por Frascara logrando:

atención a la sociedad, mayor

a lo que pasa en su contexto social, es

Ú

Una mayor responsabilidad pro-

atención al alumno, proponer

consciente de las problemáticas con

fesional, generando mensajes de

soluciones nuevas y creativas, es-

las cuales se enfrenta en la realidad,

calidad, atractivos, convincentes

trategias de aprendizaje atractivas

es reflexivo, crítico y además posee un

funcionales y mayor desarrollo de

para el alumno.

conocimiento global de su cultura y es

Responsabilidad cultural: más in-

capaz de crear mensajes que transfor-

docente, y con esto, establecer lo pro-

la creatividad. 110 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA

Ú

Ú

#1 $ #? 1 $% 0 % %# 4# # %/4 0 1-%#1

man. Si la funciĂłn social del diseĂąo grĂĄfico es mejorar el entorno visual de la sociedad y ademĂĄs pretende influir en el conocimiento y en las actitudes de los individuos, nos encontramos ante una profesiĂłn con una gran responsabilidad social. La educaciĂłn del diseĂąo grĂĄfico debe tomar un papel serio y por tanto, requiere un mayor compromiso de quienes estĂĄn inmersos en este contexto. REFERENCIAS ALTAMIRANO, SANDRA. (2011). La creatividad como factor de influencia en la mejora de la calidad de vida de las personas. Tesis para obtener el grado de MaestrĂ­a en Ciencias de la ComunicaciĂłn, Universidad AutĂłnoma de Nuevo LeĂłn. ARGUDĂ?N, YOLANDA. (2005). EducaciĂłn basada en competencias: nociones y antecedentes. MĂŠxico D.F: Ed. Trillas. BIERUT, MICHAEL, HELFAND, JESSICA, HELLER, STEVEN Y POYNOR, RICK. (1999) Fundamentos del diseĂąo grĂĄfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito. CASTRO, EDGARDO Y ROSÉ, CLAUDIA. (2005). El diseĂąo en funciĂłn social. Obtenido el 3 de Enero desde http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/1235/ castroHuellas5.pdf COSTA, JOAN. (2003). DiseĂąar para los ojos. Bolivia: Grupo Editorial Design. DE FELIPE, MARIA INÉS. (2005). A importância da criatividade na qualidade de vida. Obtenido el 29 de Octubre desde http://www.iacat.com/Revista/ recrearte/recrearte02/mines01.htm EISNER, ELLIOT (1995) Educar la visiĂłn artĂ­stica. Buenos Aires: PaidĂłs Educador. ESCRIBANO, ALICIA. (2004). Aprender a enseĂąar: fundamentos de didĂĄctica general. Universidad de Castilla La Mancha. FONTANILLA, CARMEN, BASTOS, ANA. (2007). TĂŠcnicas de diseĂąo de escaparates: guĂ­a prĂĄctica de mĂŠtodos, materiales y procedimientos. EspaĂąa: Ed. Ideas propias, S.L. FRASCARA, JORGE, MEURER, BERND, TOORN, JAN VAN, VINKLER, DIETMAR. (2004). DiseĂąo grĂĄfico para la gente: comunicaciones de masa y cambio social. Buenos Aires: Ed. Infinito.

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ef Â? Âą #fÂś “ Âą #f{YNcIqN Â?‹ŒÂ? Ă• IqYa Â?‹ŒÂ?

Sandra Guadalupe Altamirano GalvĂĄn Licenciada en Artes Visuales con acentuaciĂłn en Artes GrĂĄficas, egresada de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, cuenta con una MaestrĂ­a en Ciencias de la ComunicaciĂłn con acentuaciĂłn en Nuevas TecnologĂ­as de la UANL. Ha trabajado en diversas ĂĄreas del diseĂąo, tales como identidad corporativa, desarrollo de campaĂąas publicitarias, fotografĂ­a, diseĂąo editorial, entre otros. Su trabajo tambiĂŠn se desarrolla en el ĂĄrea musical, como composiciĂłn, grabaciĂłn de jingles y radio. Actualmente se encuentra trabajando en proyectos de diseĂąo grĂĄfico y publicidad, imparte clases del ĂĄrea editorial en la Facultad de Artes Visuales de la UANL.

Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ăš quN Ăš vauvqA 111

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

N O R M A S PA R A AU T O R E S Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte.

COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros.

PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos:

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1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta.

ESTRUCTURA 1. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association).

Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 83294260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com

Año 4 | No. 8 | Noviembre 2014 - Abril 2015

PU BL IC AT ION GU I DE L I N E S Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. It aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. It has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art.

THEMATIC COVERS

STRUCTURE

Visual Studies Investigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion.

1. All the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: Introduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association)

Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others.

WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question.

Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac-

cording to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)– belonging to an institution other than the author’s rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal’s board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal’s board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com cAWYdAqYf 9YrvAa d{NruYWAJYgd Ú quN Ú vauvqA 113