Imaginario Visual / Año 3 / No. 6 by IMAGINARIO VISUAL

Dr. Jesús Áncer Rodríguez Rector

Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director

Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General

M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado

Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura

M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Lic. Linda Cecilia Salas Fuentes Lic. Nohemí Guarnero Ramírez Carlos García de la Rosa Diseño Editorial

Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones

CONSEJO EDITORIAL Dr. Eduardo Oliva Abarca

Dr. Mario Alberto Méndez Ramérez

Dr. Arturo González López

M.A. Benjamín Sierra Villarruel

Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez

M.C. Benito Ruiz Domínguez

Dra. Eréndira R. Villanueva Chavarría

M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz

Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 3, No. 6, noviembre 2013-abril 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de agosto de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

CONTENIDO 6 18 30 44 56 68 80 90 100

Estética de los nuevos medios y el cine digital Leonardo Arenas Beltrán

La fotografía en el noreste de México Félix Alfonso Torres Gómez

Poesía Visual y su inicio en México Rosario Rosas Escalona

Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell Emireth Herrera Valdés

Un recorrido histórico por las Artes Visuales en México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado

Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking Irma Laura Cantú Hinojosa Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? Elizabeth Resnick Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad Salvador Tora Guerra Nakagosi Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística Marcela Quiroga Garza

EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León es institución de carácter público reconocida por la calidad de sus investigaciones que durante más de ochenta años le han permitido fomentar y contribuir al desarrollo científico. Su principal compromiso es la formación de universitarios capaces de desempeñarse en la sociedad y poseer un amplio sentido de la vida a fin de lograr un desarrollo personal para contribuir al progreso del país. La Facultad de Artes Visuales, a través de su Centro de Investigación y Posgrado, busca participar en la visión de la Universidad a través de propuestas académicas de calidad que apoyen el desarrollo universitario, impulsen la creación artística en sus diferentes formas de expresión y contribuyan en la preservación del acervo cultural. La revista Imaginario Visual, fundada en el año 2011, hoy se consolida como una revista de alto impacto con un prestigio nacional e internacional a través de artículos de calidad investigativa y de las diversas bases de datos en la que se encuentra indexada y que impulsan la visibilidad digital de su contenido. Las propuestas en esta edición argumentan sobre la estética de los nuevos medios y el cine digital, el impulso de la tecnología en la creación de nuevos canales de comunicación que transforman nuestra apreciación estética para deconstruirla y colocarla en constante evolución. Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa y la crisis del diseño son reflexiones de métodos y proceso de diseño que demandan soluciones creativas, innovadoras y sostenibles; proponen una práctica de diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y el exterior cósmico-universal. La sociedad otorga poder al diseño gráfico al desempeñar un papel activo para mejorar la forma de vida, y de interacción y de comunicación. Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad, por su parte, contrasta las ideas ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con elementos de la vida cotidiana y llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Deseamos continuar escribiendo la historia intelectual de nuestro Centro de Investigación y Posgrado con publicaciones de alta calidad que nos consoliden y posicionen como ejemplo a seguir dentro de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

6 Imaginario Visual ISSN: 2007-3860 pp. 6-17

Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Estética de los nuevos medios

Y EL CINE DIGITAL Aesthetic of the new media and digital cinema Leonardo Arenas Beltrán

Resumen. La tecnología ha venido a desarrollar cambios, que

Abstract. Technology has come to develop

más allá de hacer nuestras vidas más sencillas, prácticas y fá-

changes that beyond making our lives simple,

ciles, crea nuevos canales de comunicación y nuevas formas de apreciar la estética gracias a la misma transformación de

practical and easy, it creates new channels of communication and new ways to appreciate the aesthetic through the same transformation

los medios de comunicación y las herramientas con las que

of the media and tools with which they have,

ellos cuentan, haciendo de la generación de nuevas estéticas

making the generation of new aesthetic that

que no pueden, ni deben, medirse bajo los antiguos paráme-

can not and should not be measured under the

tros de estética a los que estamos acostumbrados. Estos nue-

old aesthetic parameters to which we are accus-

vos medios han venido a revolucionar nuestra apreciación

tomed. These new media have revolutionized

estética y no solo eso, han venido a deconstruirla y colocarla en un camino de constante evolución.

our aesthetic appreciation and was not only that, it has come to deconstruct it and put it on a path of constant evolution.

Palabras clave: Nuevos medios, tecnología, estética, cine,

Key words: New media, technology, aesthetics,

arte, evolución.

film, art, evolution. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Estética de los nuevos medios y el cine digital

rthur Schopenhauer

de lo que será capaz de realizar. La cul-

Es difícil de imaginar un espacio cine-

expone que: “el cam-

tura de la imagen en movimiento está

matográfico en el cual el público de-

bio es la única cosa

siendo redefinida una vez más, como se

termine lo que desea al respecto de lo

inmutable”. Esta fra-

había mencionado. El llamado realismo

que se está proyectando. Sin embargo

se engloba una gran

cinematográfico ya no es el cine, pues

entre los nuevos medios, y sobre todo

verdad que es y ha sido parte de del

se está viendo desplazado y deja su

en los dispositivos de proyección con los

ser humano durante toda su existencia.

modo dominante para pasar a ser una

que contamos el día de hoy, es posible

Desde sus inicios no ha habido un solo

opción más entre el gran abanico de po-

congelar una imagen, ponerle pausa,

sibilidades que ofrece el nuevo cine digi-

elegir el idioma a escuchar, los subtítu-

tal, soportado y apoyado por los nuevos

los, incluso si desea que la escena sea

medios (Manovich, 2005).

descrita por miembros del equipo que

día en que el cine no cambie, se renueve o avance, descubriéndose y encontrando nuevas formas de sorprender a su público, siendo participe de una evolución que, al parecer, nunca terminará. Ya no pensamos en la historia del cine como un avance lineal hacia un único lenguaje posible, o en el progreso hacia la verosimilitud perfecta, por el contrario, hemos acabado

El llamado realismo cinematográfico ya no es el cine, pues se está viendo desplazado y deja su modo dominante para pasar a ser una opción más entre el gran abanico de posibilidades que ofrece el nuevo cine digital, soportado y apoyado por los nuevos medios (Manovich, 2005)

por considerar su historia como una secesión de lenguajes diferenciados e igualmente expresivos, cada uno

Algo que siempre ha fascinado con res-

participaron en su producción. Sin em-

con sus propias variables estéticas

pecto al cine es su estado inamovible.

bargo la película se mantiene, no puede modificarse o cambiar el tiempo, hacer-

que anulan, a su vez, algunas de las posibilidades de su antecesor (Ma-

La imagen impresa se imagina

la más larga o corta, tal vez se pueda

novich, 2005, p.51).

como algo más manipulable: pude

saltar partes, acelerarla o detenerla, y

recortarse una fotografía —para ha-

regresar a ella un día después, pero

Así como la fotografía es pintar con luz,

cer un collage, por ejemplo—, pue-

mantendrá el mismo tiempo, espacio

el cine se convierte en una rama parti-

den volver a pintarse partes de un

e imágenes. Como bien menciona Au-

cular de la pintura, pues se aprovecha

cuadro juzgadas insatisfactorias, etc.

mont (1992), se toma o se deja.

de los espacios y momentos que le otor-

Por el contrario, la imagen proyecta-

ga este medio, pinta el tiempo, ya no es

da se vive como un todo difícilmen-

Todos estos cambios que se han dado

un cine ojo, es un cine pincel, y como tal,

te transformable, que se toma o se

gracias a la tecnología y los nuevos me-

en las manos adecuadas, nunca se sabe

deja (Aumont, 1992, p.185).

dios, son una parte fundamental de mu-

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Estética de los nuevos medios y el cine digital

chos de los problemas por los que cruza

se da hoy. Este proceso requiere, por

el ser humano hoy. “El advenimiento

inferencia lógica, otros conceptos y

de la modernidad conduce a cambios

teorías para investigarlo directamente,

radicales respecto a la condición del

así como su interacción con la comuni-

sujeto, la relación de los individuos con

cación entre los sistemas biológicos y

el entorno, la visión y comprensión del

tecnológicos. Y aunque el mundo de la

mundo y la suposición tradicional de la

Internet es en sí un parque de diversio-

existencia de un universo y una realidad

nes para entrar en contacto con la tec-

objetivos” (Giannetti, 2002, p.11). Son

nología, el dispositivo para acercarse es

estos cambios los que llevan a los nue-

muchas veces el causante del rechazo,

vos medios a posicionarse de la manera

en otras ocasiones es el idioma, entre

en la que lo han hecho, ya que en un

otras causas. Incluso el simple hecho de

La rápida transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los ordenadores en soportes de la cultura universal y de los medios en nuevos medios, nos exige un replanteamiento de nuestras categorías y modelos (Manovich, 2005, p.49)

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Estética digital La estética es uno de los elementos que aun sin tener un conocimiento de ella,

principio la aberración a la tecnología

ir al cine es un proceso que ha cambia-

o incluso sin llamarla por su nombre, ha

era muy grande, pero las nuevas gene-

do de manera importante, y es impres-

estado presente a lo largo de la historia.

raciones que aceptan los dispositivos

cindible tomar en cuenta este proceso,

Desde el empleo de la cámara obscura

como una parte más de su diario vivir,

debido a que una vez fuera de la sala de

en el Renacimiento, que dio inicio y po-

y no como una novedad que transgrede

cine, gracias a la tecnología, podemos

sibilitó un nuevo enfoque óptico de lo

su entorno, han abierto las puertas a

tener en nuestros hogares dispositivos

que se conoce como “realidad”, hasta

todos estos cambios.

y herramientas que nos permiten tener

la utilización de la computadora. Esta

acceso al largometraje, y a un tipo de

interacción ha transformado de manera

Este progresivo desarrollo de las técni-

acercamiento que en la sala de cine

radical el propio hacer artístico, las tec-

cas de producción implica una relación

era imposible. Esto ha desarrollado

nologías mediante el arte han incidido

entre seres humanos y máquinas que

un cúmulo de sensaciones y experien-

en el lenguaje y en el desarrollo de la

antes no se daba, no al menos con la

cias englobadas en una estética digital

estética propia y de las obras (Giannetti,

regularidad y “naturalidad” con la que

(Giannetti, 2002).

2002). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Estética de los nuevos medios y el cine digital

La estética ha extendido su campo de

caracterizan un determinado producto

Es aquí donde acude la estética digital y

manera casi inabarcable. “La rápida

o movimiento artístico, que requiera

ayuda a desarrollar una serie de lengua-

transformación, en los noventa, de la

de una cierta interactividad y surja del

jes que le son propios e independientes.

cultura en cultura electrónica, de los

procesamiento de datos tomados o tra-

La aparición de nuevos términos, tec-

ordenadores en soportes de la cultura

tados por medio de un dispositivo elec-

nologías y espacios, ha propiciado el

universal y de los medios en nuevos me-

trónico, una computadora.

desarrollo de estos lenguajes que han

dios, nos exige un replanteamiento de

evolucionado y migrado de un espacio

nuestras categorías y modelos” (Mano-

En la cinematografía digital, el me-

determinado a otro. Por ejemplo, el

vich, 2005, p.49). Este replanteamiento

traje rodado ya no es el punto final,

cómic, la música y la literatura han co-

ha tenido lugar a través de los años y nunca tendrá fin, ya que la transformación e innovación de la tecnología es tan rápida, que muchas veces es imposible de detectar, entonces ¿cómo definir a la estética digital? Observando la estética digital a través de uno de sus máximos exponentes, Manovich (2005) quien muestra una definición bastante compleja y al mismo tiempo adecuada de cine digital:

sino una mera materia prima que será manipulada en un ordenador, donde tendrá lugar la auténtica construcción de la secuencia. En definitiva, la producción pasa a ser sólo la primera etapa de la postproducción (Manovich, 2005, p.377). Desde el advenimiento de la fotografía parecía haber quedado claro para una

menzado a explorar y explotar nuevos medios de expresión en la Internet sin necesariamente cambiar de manera radical su lenguaje, sino adaptándose a este nuevo medio bajo reglas diferentes y manteniendo en esencia su estética. El cine empieza a entrar propiamente en este medio mediante la proyección de publicidad y presentaciones exclusivas de cortos y avances de sus estrenos próximos, en un proceso que parece

corriente de creadores que las nuevas

apenas iniciar, y donde las posibilidades

Definición de cine digital

tecnologías de generación, el cine digi-

parecen ser infinitas.

Cine digital = material de acción real +

tal, los nuevos medios, la utilización de

pintura + procesamiento de imagen +

la computadora y reproducción de ima-

La forma en de percepción está cam-

composición + animación 2D por compu-

gen y sonido, podrían ser herramientas

biando, y es necesario encontrar la ma-

tadora + animación 3D por computadora.

considerables para todo tipo de crea-

nera de saber cómo observar y apreciar

Con esta base se aventura a decir que

ción artística, a condición de que pudie-

estos nuevos enfoques, “la realidad

la estética digital ofrece el conjunto de

se concebirse un lenguaje creativo espe-

virtual, la vida artificial y la inteligencia

elementos estilísticos y temáticos que

cífico que las utilizase (Giannetti, 2002).

artificial como sistemas incorporados al

La información semánticamente significativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe. [...] Desde el punto de vista de la cibernética, la semántica define la cantidad de significado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones —Norbert Wiener 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Estética de los nuevos medios y el cine digital

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

OBRA DE ARTE (TODA EXPRESIÓN ARTÍSTICA) EMISOR

CANAL DE TRANSMISIÓN

INDIVIDUO CREADOR MICROGRUPO

MENSAJE

CANAL DE TRANSMISIÓN

(SISTEMA DE SENSACIONES VISUALES, AUDITIVAS, ETCÉTERA)

RECEPTOR INDIVIDUO O GRUPO

Fig. 3. Proceso de Lectura de la Obra de Arte

arte plantean nuevas experiencias par-

pleados. Veamos este proceso de lectu-

Desde esta perspectiva reduccionista, el

ticipativas e interactivas que permiten

ra de la obra de arte y, de modo general,

lenguaje se base en cualidades sintácti-

integrar al espectador en el contexto

de toda expresión artística:

cas predictibles y finalizables. “Con esta

de la obra” (Giannetti, 2002, p.14). Si

premisa, la teoría en torno a la Estética

esta nueva forma de expresión del arte

Toda obra de arte y, de un modo ge-

Racional valora el objeto artístico como

invita, es deber prepararse para ex-

neral, toda expresión artística pasa

un sistema de signos que transporta

perimentarla de la manera adecuada.

a ser considerada como un mensaje

informaciones estéticas formalizables”

Norbert Wiener hace una observación

transmitido entre un individuo (o un

(Giannetti, 2002, p.33). Este sistema

pertinente al respecto:

microgrupo) creador (artista/s), denominado emisor, y un individuo (o

grupo) receptor, por intermedio de un canal de transmisión —sistema de sensaciones visuales, auditivas, etcétera—(Giannetti, 2002, p.33). Es claro que el arte es en sí un lenguaje que se vale de los medios que le son proporcionados por sus productores para comunicarse con sus interlocuto-

que transporta las informaciones estéticas bien podría ser la computadora, el proyector de cine o el reproductor, que se encuentran en los hogares. Ahora, se cuenta con todas las herramientas, lo que se necesita es la preparación para saber interpretar esa información y formalizarla de manera adecuada. Es por ello que Gianneti hace hincapié en uno de los fundamentos de la estética basada en la percepción o en su teoría propiamente, que es el análisis de la

res. Esta aseveración no es nueva, inclu-

trayectoria de la información (Giannetti,

Un punto importante a tratar es que el

so es respaldada por grandes voces de

2002).

fundamento de un sistema estético for-

la semiótica, por ejemplo, para Charles

mal no tiene como fin profundizar en la

Morris, uno de los fundadores de la

En 1923, Kasimir Malewitsch estimó

interpretación o en los juicios de valor.

semiótica, el arte es lenguaje para la

que “arte, ciencia y técnica han cam-

Lo que busca es centrarse en el propio

comunicación de valores. Esta función

biado la forma de la representación.

sistema de la obra, en ordenar el signi-

valorativa se debe a que los signos re-

La realidad cambia con el movimiento

ficado de los elementos y los signos em-

presentan objetos finales.

y deja nuevos rastros. El arte nuevo ha Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

El objetivo específico consiste,

Estos procedimientos sólo tienen un

ción las características estéticas que

por lo tanto, en encontrar

enemigo: el tiempo y su adaptación

Frank Miller le dio a las novelas gráficas,

modelos de crecimiento y de

y rápido olvido en pos de lo nuevo. Si

cuya producción se vale de la ilustración

los procedimientos se escalonan en el

y la literatura, y resultan mucho más

valoración estética que puedan ser aplicados a todas las artes

tiempo, conforme a su descubrimiento,

permisivas que el cine al momento de

debido en su mayoría a los perfecciona-

la creación de mundos imaginarios. El

—Giannetti

mientos técnicos, tienden a superarse

hecho de llevar las obras tal y como

continuamente, y cada vez con mayor

el autor original las consideró estéti-

logrado nuevas percepciones de la mis-

rapidez. Y si la aparición de tecnología

camente, es un gran logro que la tec-

ma apariencia a través del fenómeno

que enriquece un conjunto de reglas

nología y los nuevos medios ofrecen,

del movimiento, y se ha transforma-

que definen las secuencias correctas

por lo que estos elementos dejan de

do, así, en un nuevo arte” (Giannetti,

de los elementos de un lenguaje de

ser un mero artilugio de parafernalia

2002, p.219). Esta es probablemente

programación, cada día más comple-

y pirotecnia, para transformarse en un

una de las primeras aproximaciones

jo, no son otra cosa que medios que

elemento que proporciona y brinda

a la estética y lenguaje de los nuevos

todo realizador puede y debe tener a

una estética digital nueva y refrescante.

medios y la era digital. Esta comunión

su libre disposición. Su valor depende

que menciona Malewitsch se da en una

únicamente del papel que se les haga

Estética racional

triada de elementos que han logrado

jugar, y sólo envejece el uso correcto

La obsesión por encontrar reglas que

convivir después de mucho tiempo, y

o incorrecto que de ellos se realice;

sean fiables, y sobre todo objetivas,

que han optado por ser partícipes uno

en el momento, tiempo y espacio, su

para realizar valoraciones estéticas de

del otro, con herramientas compartidas

valor estará ahí, soportado por su

una obra de arte, llevó a George David

para la producción de trabajos. Han

tiempo y su contexto (Mitry, 1998).

Birkhoff a proponer una fórmula para

logrado una conjugación gracias a la

la medida estética: M=O/C donde M

cual actualmente se ofrecen productos

Es por ello que los procesos no pueden

es la medida estética, O sería la medi-

cada vez más innovadores, e igualmen-

ser considerados superiores o inferiores

da del orden y C la medida del gasto

te, desarrollan lenguajes y visiones que

sino en la medida en que una expresión

de material. Birkhoff, lo que busca es

antes eran imposibles de imaginar. El

cualquiera, gracias a su intervención,

la introducción en su teoría estética de

arte, la ciencia y la tecnología han en-

potencia o significa algo que no tendría

trado en un camino de apoyo y parti-

lugar si hubiera sido producido de otra

cipación del que es poco probable que

forma (Mitry, 1998), o en otro tiempo.

recrear y llevar a cabo a la

salgan. “El objetivo específico consiste,

Los tiros de cámara utilizados por Rodrí-

perfección las características

por lo tanto, en encontrar modelos

guez en Sin City, así como los efectos de

estéticas que Frank Miller

de crecimiento y de valoración estéti-

los navíos y ejércitos de Jerjes en 300,

le dio a las novelas gráficas,

ca que puedan ser aplicados a todas

por Snyder. Los nuevos medios permi-

cuya producción se vale de

las artes” (Giannetti, 2002, p.51).

ten recrear y llevar a cabo a la perfec-

la ilustración y la literatura

12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Los nuevos medios permiten

Estética de los nuevos medios y el cine digital

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

métodos que sean meramente estadís-

Estética informacional

ticos. De esta forma lleva el análisis de

El filósofo Max Bense menciona que

la obra por caminos que son fácilmente

los procesos de creación se han modi-

cuantificables y se aparta de manera

ficado, debido en gran parte a los cam-

grandes sean las relaciones

notoria de los modelos de estética ro-

bios propios del arte. Es difícil imaginar

de orden en la obra de arte,

mánticos. En este modelo en particular

la utilización de los parámetros que se

la información es la que se convierte

usaban para definir el arte moderno:

menos valor estético tendrá;

en la unidad de medida que se utiliza

proporción, simetría y armonía han

por otro lado, conforme

y aplica para dar valor al mensaje. Es

quedado de lado a la hora de tratar de

más complejo se vuelva la

esta misma cantidad de información la

definir el arte, principalmente, el mo-

representación de la misma,

que se considera, según el modelo de

derno. Es importante resaltar cómo el

Birkhoff, una expresión de la compleji-

arte norma: “El proceso estético tiende

dad del mensaje. La complejidad se con-

a una dirección contraria a la del mun-

vierte entonces en un valor capaz de ser

do físico” (Gianneti, 2002, p.34). El

tica por Bense, indica la construcción tri-

cuantificado y vinculado al mensaje. De

mundo de la física es un mundo dado,

dimensional y sus tres grados de liber-

esta forma constituye uno de los gran-

mientras que el referente a la estética

tad: sintáctica, semántica y pragmática.

des objetivos de la percepción. Según

es un mundo construido. Su teoría se

Estos grados permiten que los signos se

Birkhoff, cuanto más grandes sean las

perfila directamente a la organización

encuentren en un terreno ambiguo, con

relaciones de orden en la obra de arte,

mediante un sistema de los preceptos

lo que pueden ser aplicables sin impor-

menos valor estético tendrá; por otro

estéticos, de ahí el nacimiento del tér-

tar la época o el tiempo. Este conjunto

lado, conforme más complejo se vuelva

mino la estética informacional.

de signos, o bien la cantidad de elemen-

Según Birkhoff, cuanto más

mayor será su valor estético

tos materiales, constituyen el repertorio.

la representación de la misma, mayor será su valor estético. La complejidad

La propuesta hecha por Bense se basa

Sin embargo no se guarda una relación

determina el grado de originalidad,

principalmente en el análisis estadístico

directa con objetos existentes, es por

novedad y valor estético contenidos en

de la obra a tratar. Esto implica la nece-

ello que son atemporales y útiles para

cualesquier mensaje estético (Giannetti,

sidad de pasar a un segundo plano el

nuestros propósitos. De modo que en

2002, p. 34).

elemento sujeto, llamado también el

un análisis semántico hacen referencia

recipiente, que debe ser sustituido en

a ellos mismos, son autoreflexivos. Ben-

cuanto a la valoración estética por re-

se considera que dichos signos son inse-

glas que sean abarcables. Bense hace

parables del significado, por ello, en un

una distinción clara y precisa entre los

sentido más explícito, son información

materiales —por ejemplo el lienzo—, y

pura. Está concepción es fundamental,

su situación estética —el orden de los

ya que pone de manifiesto la interpre-

colores y formas que ellos construyen—.

tación del proceso estético como un pro-

El signo, término rescatado de la semió-

ceso informacional.

El término estética cibernética fue acuñado por Helmar Frank y Herbert W. Franke representa una expansión de la estética informacional de Bense

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Estética de los nuevos medios y el cine digital

Noam Chomsky propone —basándose en teorías del lenguaje generadas en los sesenta— generativos y transformativos que llevan a cabo diferentes análisis de las estructuras superficiales y profundas de las frases

la búsqueda de sistemas interactivos que

City, más allá de la violencia implícita en

propicien una especie de comunicación

el largometraje, fue el manejo original

estética entre público y programa (Gian-

de las perspectivas, las escenas y encua-

netti, 2002).

dres, así como un desarrollo altamente perceptivo de las situaciones comunes

Estética perceptiva

encontradas en cualquier otra película

El fundamento teórico de la estética

de asesinos, prostitutas y policías.

de la percepción está basado en la trayectoria de la información y su aná-

Estética generativa

lisis. Ahora bien, toda información, los

Noam Chomsky propone —basándose

Estética cibernética

sentimientos y emociones, así como la

en teorías del lenguaje generadas en

El término estética cibernética fue acu-

estética principalmente, están sujetos

los sesenta— generativos y transfor-

ñado por Helmar Frank y Herbert W.

a procesos fisiológicos. Estos procesos

mativos que llevan a cabo diferentes

Franke representa una expansión de la

determinan tanto la asimilación de di-

análisis de las estructuras superficiales

estética informacional de Bense. Dentro

cha información como su valoración, lo

y profundas de las frases. Dichas obras,

de las principales aportaciones de esta

cual es importante debido a que una so-

basadas en esta estética generativa

disciplina destaca el desvincularse de-

brecarga de esta información puede ser

permiten la creación de situaciones es-

finitivamente de la idea romántica del

causante de una sobrecarga de emocio-

téticas que pueden llegar a ser enume-

arte, según la cual el observador es un

nes que pueden la monotonía. Es por

radas en diferentes pasos. Por ejemplo,

mero consumidor inerte del arte. Agre-

ello que toda creación artística debe

la computadora, según Georg Ness, es

ga que no existe la percepción pasiva,

mantener un equilibrio entre la infor-

un generador de procesos creativos,

por el contrario, la obra de arte es ob-

mación que proporciona. También hay

y los productos generados se toman

jeto de comunicación. El objetivo básico

que tener cuidado en evitar la elabo-

como modelos para el desarrollo pos-

de este modelo es el poder ser llevado

ración contenidos repetitivos, fórmulas

terior de obras de arte. Ahora bien, el

a la práctica, al contrario del resto de

valoradas y probadas con un pincelazo

detalle a resaltar dentro de esta forma

los discursos filosóficos procedentes de

aquí y un toque por acá, así que se bus-

es el hecho de que entre más conoci-

otras corrientes estéticas. Para Franke

cará la innovación sobre todas las cosas.

dos sean los modelos o las formas de

la estética cibernética se presenta como

Cuando se llega a este nivel, al de la ela-

un repertorio, más redundantes y más

un modelo de interrelaciones de forma

boración de un equilibrio, se produce

sencillos serán. De esta forma también

detallada y profunda entre arte, cien-

en el espectador esta sensación única y

disminuye considerablemente el grado

cia y técnica, y claro está, hablamos

agradable de haber sido partícipe y de

de originalidad de la obra. Es por ello

de aquellas técnicas que se encuentran

haber captado algo nuevo, algo creati-

que la estructura estética generativa

vinculadas con el procesamiento de infor-

vo (Giannetti, 2002, pp. 48-49). La per-

afirma que la información estética no

mación por medios informáticos. Es de

cepción que tuvo el público en general

debiera centrarse solamente en los

esta forma que, según Franke, se está en

al haber observado una obra como Sin

contenidos que se transmiten, sino so-

14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

bre todo en el receptor del mensaje: el

Relevante para la nueva compene-

La palabra “información” es el com-

público. El crear y desarrollar elementos

tración entre arte y ciencia es el re-

ponente clave para la comprensión de

que perturben o destruyan la simetría y

conocimiento de que ambos poseen

los procesos que tienen que ver con la

el equilibrio al que se está acostumbra-

carácter generativo, en la medida

estética, así como para la estructura-

do, desarrolla y crea una tensión, visual,

en que se caracterizan por la crea-

ción de una teoría al respecto. Lo que

auditiva o emocional que llega al punto

ción de mundos o visiones de mun-

distingue a las diferentes corrientes

de producir un interés estético (Giannet-

dos. Por consiguiente «el mundo

estéticas relacionadas o influenciadas

ti, 2002, p.50).

del arte y el mundo de la ciencia ya

por el aspecto tecnológico o ciberné-

no están ideológicamente enfrenta-

tico es cómo valoran esta información.

dos», como constata Ilya Prigogine,

En este momento, según Giannetti, se

«la multiplicidad de significados, la

puede hablar de dos grandes escuelas,

capacidad fundamental del mundo,

la benseniana y la frankeana. La es-

están reflejadas por nuevos lengua-

cuela de Max Bense, también llamada

jes y nuevos formalismos» (Giannet-

benseniana, está basada en algoritmos

ti, 2002, p.12).

matemáticos cuyo desarrollo tiende a

La tecnología abrió caminos y formas de explotación y exploración nuevas. Pero aun con todos los avances realizados existen ciertas tendencias, como la crítica. La proliferación y el uso de estas herramientas, brindadas gracias a las nuevas tecnologías, y a su vez aplicadas a las diferentes modalidades del arte, colocó en una posición de ruptura la experiencia artística, la crítica del arte y a la estética (Giannetti, 2002, p.12). La llamada crítica de cine, publicada en periódicos y revistas, con el paso del

condicionar los juicios estéticos a las Estos lenguajes obligan a nuevas for-

formulas matemáticas; mientras tan-

mas de interpretación y de crítica. En

to, la escuela de Frank busca una sínte-

este momento es necesaria una nueva

sis entre la teoría de la información, la

estética digital que proporcione las he-

teoría de la percepción y la neurología

rramientas para desarrollar una lectura

—cuya tendencia conduce a la psicolo-

plena de la obra. “Existe una factibili-

gía de la información—.

dad de crear sistemas interactivos que

tiempo se ha vuelto cada vez más vacía,

propicien una especie de comunicación

Esta estética, al ser puramente mate-

y se critica todo sin ninguna base teó-

estética entre público y programa: un

mática, trabaja con métodos cuantifica-

rica sustentable. Se llega incluso a gra-

tipo de juego que puede ser llevado

bles, mientras que la estética, llamada

dos descriptivos de un filme tan llanos

a través de pantallas, proyecciones y

cibernética, de Franke y Frank, propone

como “bueno” o “malo”.

otros medios” (Giannetti, 2002, p. 44).

el principio de los modelos sucesivos

La tecnología es capaz de desarrollar

que consiste en modelos funcionales y

La sinergia desarrollada entre el arte y

sus propias herramientas de evaluación

prácticos aplicables a la obra. Éstos per-

la ciencia ofrece oportunidades nunca

y medición, lo cual facilita el avance en

miten un acercamiento tanto progre-

antes vistas ni proyectadas, como las

esta materia y brinda de información

sivo como en partes, por decirlo de al-

que se ofrecen en la actualidad.

como ningún otro medio o herramienta.

guna forma, de lo más simple a lo más Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Estética de los nuevos medios y el cine digital

complejo de su estructura. Mientras que

óleo que se producía hace cien años no

te una nueva relación entre el medio y

por otro lado, la llamada estética bense-

es de la misma calidad o durabilidad

el usuario, lo que conforma la llamada

niana pretende concebir una normativa

del que se produce ahora. Los nuevos

estética digital, que es desarrolladora

sumamente racional que deniega cual-

medios están dotando de estéticas nue-

de una nueva forma de ver el cine. El

quier trascendencia al espectador. En

vas al cine y ofreciendo herramientas

hecho de identificar esta misma estética

contraparte, la estética frankeana reco-

y distintas formas de aplicación, y le

producto de la fusión del cómic y de los

noce los valores subjetivos que son parte

brindan la oportunidad a los creadores

nuevos medios aplicados a las produc-

en el desarrollo de este proceso estético

de desarrollar y de crear estéticas que

ciones cinematográficas es la muestra

hasta hace algunos años se considera-

más evidente de cómo estos dos ele-

ban prácticamente imposibles de llevar

mentos han revolucionado y ofrecido

a cabo.

nuevos caminos y maneras de apreciar

(Giannetti, 2002).

Los efectos digitales, posibilitaron lo que otros recursos cinematográficos no hubieran podido ofrecer, y que el espectador se convierta en “interactor”, que es la aportación máxima que identificamos dentro de la estética digital

dichas estéticas. Uno de los elementos más importantes es el cómic, el cual nos presenta en su

Se plantea si posible elaborar una obra

forma natural un sistema de viñetas y

gráfica del cómic, de dimensiones y len-

dibujos con diálogos y secuencias bien

guaje específicos, mediante las nuevas

organizadas. Este medio aporta por sí

herramientas y nueva tecnología al cine,

solo una estética que, fuera de ser una

sin perder por ello su estética inicial.

fusión entre literatura, dibujo y pintura,

Desde la perspectiva del análisis de la

ha desarrollado un lenguaje propio y

estética digital, el logro de representa-

ha sido capaz de, con el paso del tiem-

ción mimética al cómic permite involu-

La inclusión de los nuevos medios tecno-

po, crear una base teórica de la mano

crar otros aspectos que compondrán la

lógicos dentro del cine ha transformado

de creadores y escritores como Will Eis-

nueva relación que el espectador ten-

de manera inexorable los lenguajes

ner y Scott McCloud, por mencionar los

drá con esta nueva expresión. Los efec-

establecidos en la estructura cinemato-

más importantes. Ellos han llevado a

tos digitales, posibilitaron lo que otros

gráfica tradicional, y ha propuesto otros

cabo teorías completas en las que nos

recursos cinematográficos no hubieran

nuevos. Uno de los planteamientos más

muestran la evolución, y aportan cada

podido ofrecer, y en segunda instancia

comunes con respecto a la inclusión de

día más productos dignos de respeto y

el medio natural en el que fue realizada

nuevas herramientas de trabajo en el

de calidad.

(cine digital) permitirá que finalmente

campo de las artes visuales en general,

cuando el producto vuelva a su medio

es si aportarán algo innovador, desarro-

La tipificación de la estética propia de

natural (DVD, BluRay, etcétera), el es-

llarán una estética nueva, o simplemen-

dos elementos como lo son el cómic y el

pectador se convierta en “interactor”,

te sustituirán un elemento por otro, con

cine es derivado de los nuevos medios

que es la aportación máxima que iden-

sólo los adelantos tecnológicos propios

y una fusión la creadora de una nueva

tificamos dentro de la estética digital.

de la evolución técnica. Por ejemplo, el

estética: la estética digital. Esto permi-

Los ejemplos más claros se muestran

16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Estética de los nuevos medios y el cine digital

con las adaptaciones de las novelas grá-

surables. Los nuevos medios representan

ficas presentadas de Sin City y 300. Sin

actualmente un abanico de posibilidades.

embargo existen proyectos que están

En el presente, además del cine digital,

en desarrollo y siguen el mismo curso

somos testigos de otras manifestaciones

de estás dos producciones, por ejem-

como el llamado arte digital, el arte in-

plo, Watchmen (2009) del mismo Zack

teractivo, la instalación interactiva, entre

Snyder, novela gráfica que debido a su

otras, son parte de la nueva configuración

complejidad fue considerada por mu-

del campo del arte, por lo que, como ins-

cho tiempo como imposible de llevar a cabo en otro medio visual que no fuera él cómic. El desarrollo de la misma es

titución, debe ser un motivo de estudio y aplicación.

muestra de la fusión de estas dos es-

BIBLIOGRAFÍA

téticas que conforman producciones

Aumont, J., A Bergala, M. Marie, M. Vernet. (1983). Estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona.

orientadas, mediante el apoyo de los nuevos medios, al desarrollo de nuevas estéticas y formas de creación que respeten la estética original, sin por ello dejar de producir y llevar a cabo nuevos y originales productos. El cine digital y los nuevos medios ofrecen una gama de posibilidades. El desarrollo de estas oportunidades se dan por ejemplo a nivel tecnológico con la creación de entornos y efectos digitales capaces de crear secuencias completas, construidas de cero, e intercalarse con tomas reales sin llegar a dejar ningún vestigio de ello, así como con el desarrollo de nuevas estéticas, producto de la fusión con otros medios, como en este caso el cómic. Su aportación es tan significativa e importante como lo han sido tantas otras aportaciones que se han reinventado a sí mismas. Las oportunidades son infinitas. Las opciones inmen-

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

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Leonardo Arenas Beltrán Sonora, 1976. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UANL su carrera y posteriormente su Maestría. Más de 15 años de experiencia en diseño y publicidad. Ha desempeñado los roles de Dirección, Coordinación y logística de personal en departamentos creativos y de arte. A lo largo de su carrera ha desarrollado, y estado a cargo de campañas de publicidad, generación de conceptos, branding, diseño editorial, ilustración, redacción y coordinación de producciones, para instituciones estatales como nacionales.

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Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

ISSN: 2007-3860 PP. 18-29

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La fotografía

en el noreste de México The photography in northeastern Mexico

Félix Alfonso Torres Gómez Resumen. Este artículo expone el camino que permitió la llega-

Abstract. This article shows the path that led to the

da de la fotografía al noreste de México, de la cámara oscura al

advent of photography in northeastern Mexico, from

daguerrotipo; de la primer fotografía tomada en México en 1839 apenas desembarcó el daguerrotipo en el puerto de Veracruz, a

the daguerreotype darkroom; the first photograph taken in México in 1839 just landed the daguerreotype in the port of Veracruz, Edward Wilder first

Eduard Wilder primer fotógrafo que llegó a Monterrey en 1842;

photographer who came to Monterey in 1842; pho-

los fotógrafos que vinieron con la invasión norteamericana de

tographers who came to the U.S. invasion of 1846

1846 a 1848, primero a Matamoros, después a Monterrey y Sal-

to 1848, first at Matamoros, Monterrey and Saltillo

tillo; otros retratistas errantes tocarían el noreste como Cayetano

then; other northeastern wandering portrait would

Yzquierdo que se pensó era el primer fotógrafo norteño, pero Ri-

play as Cayetano Yzquierdo thought that was the first northern photographer, but Ricardo Elizondo discov-

cardo Elizondo descubre que arribó de Cuba, quedando Sabás Tre-

ers that arrived from Cuba, leaving Sabás Treviño as

viño como el primer fotógrafo local con las reservas de descubrir

the first local photographer with reservations after

después que su apellido tan común en la región tenga otro origen;

discovering that his surname so common in the re-

Nicolás Mauro Rendón, Desiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval

gion have another source; Mauro Nicolas Rendon, R.

serían los fotógrafos establecidos en Monterrey con más prestigio entre finales del siglo XIX y principios del XX.

Desiderio Lagrange and Jesus Sandoval established photographers would most prestigious Monterrey in late nineteenth and early twentieth centuries.

Palabras claves: fotografía, fotógrafos, historia, noreste, docu-

Keywords: photography, photographers, history,

mento, Monterrey.

northeast, document, Monterrey.. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La fotografía en el noreste de México

Dedicatoria: Sirva este trabajo como un homenaje al iniciador de la investigación de la fotografía en el noreste, Ricardo Elizondo Elizondo, quien falleció en agosto de 2013, y como él diría: “El campo de la fotografía es uno de los menos pisados dentro de la investigación regional: falta casi todo" De la cámara oscura al daguerrotipo

a antigua cámara oscura es un fenómeno óptico conocido desde la an-

Al inicio del XIX se popularizaron mu-

Ciencias en París en 1839, logrando tal

cho las cámaras oscuras, justamente

éxito que el gobierno francés le compró

cuando también se empezó a experi-

la patente del que se llamaría Dague-

mentar para capturar esas imágenes

rrotipo.

tigüedad que permite

proyectadas; el químico francés Joseph

proyectar imágenes so-

Nicéphore Niépce lo logró en 1826 al

El aparato rápidamente se popularizó y

bre una pared o superficie, similar a

aplicar sales de plata sensibles a la luz

difundió por todo el planeta, cimbran-

los actuales proyectores; el nombre de

para fijarlas sobre una placa, así la pri-

do al mundo del arte que buscaba la

cámara oscura lo podríamos traducir

mer fotografía sería la vista, que tenía

imitación de la realidad y que hasta

como cuarto o recámara que está en

desde la ventana de su habitación, de

entonces sólo había estado al alcance

oscuridad, ya que los primeros dispo-

unas construcciones con tejados cap-

de unos pocos: la monarquía, la iglesia

sitivos o aparatos era habitaciones sin

tados de manera muy difusa, aunque

y los ricos burgueses; la llegada de la

ventanas para tenerla en la penumbra,

Roland Barthes señala otra fotogra-

fotografía significó una verdadera re-

que tenían un pequeño agujero en una

fía “la mesa servida” de Niépce como

volución estética y social al volcarse el

pared por donde entraba la luz exterior

la primera, que según el catalogo de la

arte ya no tanto en esa búsqueda de la

y proyectaba en la pared posterior el

Casa Nicéphore Niépce, esa imagen la

imitación sino en otros objetivos, esa

paisaje del exterior, después se fue per-

data entre 1823 a 1825, pero según A.

democratización del acceso al arte y

feccionando la técnica haciendo apara-

Davanne y Eugéne Niépce (nieto) origi-

especialmente al retrato, logró que casi

tos de madera en que al hueco por don-

nalmente la señalaron de 1832.

cualquier persona pudiera tener algún retrato de la familia o del ser amado.

de entraba la luz le fueron adaptando lentes cada vez mejores, que disminu-

Niépce se asociaría en 1829 con Louis

yeron el tamaño del instrumento y me-

Daguerre para mejorar el procedi-

El pintor Paul Delaroche afirmó del da-

joraron la definición de la imagen hasta

miento, pero Niépce muere en 1833

guerrotipo que la naturaleza quedaba

lograr cámaras oscuras más portátiles

y Daguerre continuaría los avances

reproducida no solamente con arreglo

que fueron aprovechadas por pintores

que Niépce ya había logrado. En 1837

a la verdad, sino también con arte y

como una herramienta para trazar pai-

Daguerre alcanza un procedimiento

también que desde hoy la pintura ha

sajes o perspectivas más complicadas,

más eficaz y rápido para finalmente

muerto comenzando un pleito entre

especialmente en el siglo XVI.

presentar el invento a la Academia de

pintores y fotógrafos, 28 pintores fran-

20 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

La fotografía en el noreste de México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

ceses denunciaban a los fotógrafos por

de la República Mexicana del 12 de

competencia desleal y solicitaban a la

enero de 1840 (Hemeroteca Nacional

autoridad declarar que “la obra foto-

Digital de México UNAM, p.19):

gráfica no podían en ningún caso ser asimiladas como fruto de la inteligen-

Nosotros también hemos tenido el

cia y del estudio del arte” (Fontcuberta,

placer de haber visto aquí es estos

1981, p.19). En todo caso la fotografía

últimos días y en el mismo espacio

sirvió también mucho a los artistas que

de tiempo, varios esperimentos

la utilizaron como una herramienta

[sic] del daguerrotipo traido [sic]

como ya lo había sido la caja oscura o

por M. Prelierr, de cuyo aparato y

los marcos con hilos que cuadriculaban

mecanismo hemos sido testigos. El

el paisaje o la composición que se que-

palacio de la plaza de armas: los

ría dibujar o pintar.

edificios principales de ésta con sus portales; parte de la calle Real; el

México, primeras tomas

convento de S. Francisco; la bahía y

Los franceses y europeos llevaron la no-

el castillo de Ulúa y los médanos al

vedad del Daguerrotipo por todo el pla-

Oeste de la ciudad, todo trasmitido

neta capturando las llamadas vistas o

en láminas, son otras tantas prue-

postales de lugares emblemáticos de la

bas de la esactitud [sic] con que

propia Paris hasta los lejanos y exóticos

por aquel feliz descubrimiento se

paisajes de otras culturas.

trasladan á [sic] la cámara los objetos que se desean con sus mismas

Así, en el mismo año de 1839 en que

proporciones. No podemos menos

Daguerre la dio a conocer en Paris, llegó

que participar á [sic] nuestros lec-

a México a través del francés Jean Pre-

tores el entusiasmo que produjo en

lier Dudoille; éste, al desembarcar en el

nosotros este portento del ingenio

puerto de Veracruz el 3 de diciembre de

humano, y lo recomendamos á

1939, realiza la primer fotografía que

[sic] los amantes de las bellas artes.

se tiene registrada, en la que aparecen las cúpulas de la iglesia del convento de

Estas primeras imágenes son de paisa-

San Francisco y en el fondo la fortaleza

jes y edificios, no de personas, debido a

de San Juan de Ulúa con varios barcos

la dificultad técnica por una prolonga-

anclados; al poco tiempo llegó hasta la

da exposición de 15 a 20 minutos que

ciudad de México donde realizó tomas,

hacía difícil realizar retratos, después se

como lo señala el Diario del Gobierno

lograría acortar el tiempo y se utilizaImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La fotografía en el noreste de México

rían estructuras metálicas para sostener

Se tiene el registro que Wilder llegó a

la cabeza y el cuerpo, ayudando al clien-

Durango en marzo de 1843, y para cons-

te a sostener la posición sin moverse por

tatarlo se cita lo siguiente de un periódi-

algunos minutos, incluso se optaba por

co del lugar (Rodríguez, 1996, p. 82).

tomarlos con los ojos cerrados. Daguerrotipo

para

miniaturas.

Wilder en Monterrey responde

Eduardo Wilder, tiene la mayor sa-

a todas las características del

tisfacción de ofrecer al muy respe-

fotógrafo viajero. Su casi

table público de esta capital, que su máquina quedará puesta a su

exacta descripción del aparato

disposición por diez días mas [sic]

es, a su vez, una noticia de sus

contados desde esta fecha, y que

efectos y resultados

se procederá con la mayor eficacia, desde las ocho de la mañana hasta

Fotógrafos errantes

las tres de la tarde, en dar gusto á

en el noreste

[sic] todas las personas que le hon-

Al norte llegaron los daguerrotipos por

ran con su confianza, para obtener

medio de Eduardo Wilder, si bien estas

sus retratos al precio ya ofrecido.

imágenes están perdidas o no han sido localizadas aún, queda la evidencia es-

De Wilder no se tienen mayores datos

crita de El Semanario Político del Gobier-

pero en su traslado entre Monterrey y

no de Nuevo León donde anunció sus

Durango seguramente llegó al menos a

servicios en noviembre de 1842, seña-

Saltillo, Parras y Viesca, Coahuila, para

lando que permanecería un corto tiem-

descansar y probablemente quedarse

po en Monterrey sacando retratos con

unos días para tratar de vender sus re-

una asombrosa exactitud de la seme-

tratos, después de Durango no se sabe si

janza en casa de Melchora Hernández,

tomó para Chihuahua, Zacatecas o tra-

en la entonces calle de San Francisco,

tó de cruzar la sierra para llegar a Maza-

hoy Padre Raymundo Jardón 855, entre

tlán, pues, como señala el investigador

Dr. Coss y Diego de Montemayor, cons-

José Antonio Rodríguez (1996, p. 82):

trucción que todavía se conserva y es conocida como Calicanto, en este espacio

Wilder en Monterrey responde a to-

se realizó también la primera exposición

das las características del fotógrafo

fotográfica de Monterrey ya que señala-

viajero. Su casi exacta descripción

ba “donde podrán verse las muestras”.

del aparato es, a su vez, una noticia

22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

La fotografía en el noreste de México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

de sus efectos y resultados; su corta

ras en el mejor estilo de este arte.

fue duramente bombardeada por los

estadía en la ciudad es parte de su

Imágenes del general Vega y otros

norteamericanos del 22 al 27 de marzo

condición itinerante en la que se va

distinguidos individuos pueden ser

de 1847 y, cuando al fin es tomada por

de lugar en lugar en búsqueda de

vistas en estas habitaciones.

los invasores, aparece en las páginas

nuevo clientes fascinados ante el resultado.

de su diario el American Eagle una nota El general Vega, al que se hace referen-

donde Charles S. Betts ofrece tomar mi-

cia, seguramente se trata del Gral. Ró-

niaturas, paradójicamente remata su

Con la invasión norteamericana que ini-

mulo Díaz de la Vega, quien fue hecho

anuncio diciendo que está dispuesto a

ció en 1846, la primera población mexi-

prisionero en la Batalla de Resaca de la

ir hasta los domicilios para retratar a los

cana que tomaron es Matamoros, Ta-

Palma antes de la toma de Matamoros,

muertos o heridos; de Veracruz pasa a

maulipas, el 18 de mayo de 1846. A los

y se negó a ser canjeado por otros pri-

Jalapa, Puebla y Cd. de México acompa-

pocos días, en junio, llegó Joseph Raw-

sioneros norteamericanos por lo que

ñando a los invasores norteamericanos.

son Palmer de Nueva Orleans ofrecien-

fue conducido a Nueva Orleans, y el

do tomar daguerrotipos a la población,

retrato exhibido fue en calidad de pri-

Al regresar al norte de México en el otro

pero pronto encontró otro empleo como

sionero distinguido.

frente del conflicto, en las batallas que

coeditor del American Flag, diario nor-

se dieron en Monterrey en septiembre

teamericano que se editaba en inglés

Este fotógrafo señalado en el periódico

de 1846, no se tiene ninguna fotografía

en Matamoros; Palmer, en el número

como Charles J. Betts en el libro Pioneer

o referencia de tomas en Nuevo León,

del 14 de octubre de 1846 consuela a

Photographers from the Mississipi to the

hasta cuando avanzaron a Saltillo, don-

sus lectores por no poderles tomar más

Continental Divide a Biographical Dictio-

de están identificadas imágenes reali-

daguerrotipos (Rodríguez, 1996, p. 82):

nary, 1839-1865 se aclara que su nom-

zadas por J. H. William Smith y Josiah

bre correcto es con S y no con J Charles

Gregg. Smith retrató al Gral. Zachary

Estamos felices de informar a nues-

S. Betts y aunque en el American Flag

Taylor en Buenavista —cerca de Sal-

tros amigos que habían quedado

de Matamoros se anuncia que en corto

tillo— y Gregg, más que un fotógrafo

desilucionados [sic] por no obte-

tiempo se trasladaría a Monterrey, no

aventurero, sería un explorador con

ner daguerrotipos de gran parecido,

se han encontrado evidencias de su

conocimientos, que escribió el libro

desde que se enteraron del cambio

llegada a esta ciudad, pero a donde sí

Commerce of the Prairies —Comercio de

de vocación (de J.R. Palmer) que

sabemos que llegó fue a Veracruz.

la Praderas— donde narra sus viajes de

Charles J. Betts, un artista del da-

Missouri a Santa Fe, Nuevo México y de

guerrotipo ha alquilado la parte alta

Cabe mencionar que esta ciudad de

allí a Chihuahua, Aguascalientes, Du-

de la Casa Resaca y toma miniatu-

Veracruz, amurallada en ese tiempo,

rango y Zacatecas, esto antes de 1840;

Después de la guerra e invasión que terminó en 1848, no se sabe de otro fotógrafo en el noreste, tal vez por la dañada economía o por la inseguridad, ya que hay que recordar que los anteriores fotógrafos llegaron protegidos por el ejército norteamericano Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

esta experiencia de viajes previos, su

casa de Jacinto Lozano¹ en ese local

que: “ha abierto su galería de retratos

conocimiento del español, la cultura de

comercial que rentó Owens primero, y

en el primer piso de la casa del sr. Lic.

México y sus estudios de medicina se-

que meses después ocupó el fotógrafo

don M. Morales en el callejón del pala-

guramente fueron de mucho provecho

Edward E. Johnson, éste con la nove-

cio” (1996, p. 88) al parecer se refiere

para los militares norteamericanos.

dad de que anuncia poder trabajar vis-

al Lic. Manuel Antonio Morales, que en

tas de paisaje, ya que lo normal eran

1844 fue alcalde de Monterrey y tenía

Después de la guerra e invasión que

los retratos y las miniaturas pero no

una propiedad en la esquina sudoeste

terminó en 1848, no se sabe de otro

los paisajes, Edward se castellaniza un

de la calle del Teatro y Dr. Mier hoy Es-

fotógrafo en el noreste, tal vez por la

poco poniéndose Eduardo, era origina-

cobedo y Padre Mier. Wenzil introdujo

dañada economía o por la inseguridad,

rio de Nueva York y había tenido una

la fotografía impresa sobre papel y di-

ya que hay que recordar que los anterio-

galería de daguerrotipos en Sacramen-

ciendo poder hacer retratos de todos

res fotógrafos llegaron protegidos por el

to, California en 1853 y después en

tamaños, coloreados con oleo o pastel

ejército norteamericano, habría que es-

San Francisco, California, en 1856, dos

y utilizando unas novedosas placas de

perar casi 10 años hasta el 24 de julio

años antes de llegar a Monterrey.

marfil para hacer retratos en miniatura.

go M. Kokernot permanecería unos días

El tercer fotógrafo que llegó en 1858,

En agosto de 1861 cuando ya había em-

en la ciudad ofreciendo retratos de am-

sería Juan Wenzin o J. Wenzin y Cía.:

pezado la guerra civil norteamericana y

brotipo —ya no daguerrotipos— en los

“abrió su taller a fines de 1858, perma-

aún estaba en Monterrey Wenzil, cuyos

altos de la botica de Don Manuel M. de

neciendo intermitentemente en Mon-

precios iban de 1 a 100 pesos según el

Llano ubicada en la plaza de las armas

terrey hasta 1861; por datos de sus

tamaño y acabado, llegó a hacerle com-

en la esquina de las actuales calles de

propios anuncios, es de suponer que

petencia A. M. Stover y en su anuncio

Zaragoza y Ocampo, Manuel María de

en los intervalos visitó varias ciudades

de prensa, para ganar clientela y retar

Llano fue un médico y político destaca-

del noreste” (Elizondo, 2006, p. 87).

seguramente a Wenzil, ofreció sus retra-

do y, en diversas ocasiones, gobernador

La fototeca Antica de Puebla lo inscribe

tos a la mitad de precio acostumbrado

del estado.

al periodo de 1864-1870 y conserva

en esta capital.

de 1857 cuando se anuncia que Santia-

material suyo en su acervo, la publiAl año siguiente, en 1858 llegaron tres

cación de la época donde se anuncia

fotógrafos, primero arribó Santiago E.

y cita José Antonio Rodríguez en el li-

Owens y se instaló en los bajos de la

bro Monterrey en 400 Fotografías, dice

24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

¹Empresario que fundó en 1842 el molino de Jesús María a la orilla del rio Santa Catarina en el hoy municipio de San Pedro Garza García, también obtendría en 1853 un permiso para instalar una sala de juegos con 2 mesas de billar, seguramente en el mismo local que rento primero a Owens y después a Johnson.

La fotografía en el noreste de México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Monterrey,

como ya lo hacia Fahrenberg, retratos

empresario León Ortigosa, despejando

polo de atracción de fotógrafos

de Benito Juárez, Ignacio Zaragoza, Je-

la duda de su origen debido a su apelli-

Gracias a la guerra en el vecino país Mon-

sús González Ortega, Melchor Ocampo

do latino. Elizondo nos dice que su nom-

terrey y Matamoros tuvieron un gran

e Ignacio Comonfort, aprovechando el

bre era Cayetano, pues en la publicidad

desarrollo debido al enorme tráfico de

patriotismo que seguramente despertó

y fotografías sólo se ponía C. Yzquierdo

algodón norteamericano que no tenía

la invasión francesa y la famosa batalla

y no era mexicano, sino español nacido

otra salida para su comercialización que

del 5 mayo de 1862, aunque también

o establecido en Cuba que:

México, para de aquí enviarse a Europa;

en dio en otros lugares la comercializa-

esto incentivó la llegada de nuevos fo-

ción de retratos de Emperador Maximi-

Entre septiembre de 1862 y agosto

tógrafos que empezaron a echar raíces

liano y su esposa Carlota. Este anuncio

de 1867, Cayetano recorrió varias

en la ciudad o al menos permanecer por

de Yzquierdo donde ofrece retratos de

veces el noreste de México y el su-

más tiempo. En 1863 Alberto Fahren-

Benito Juárez y sus colaboradores, apa-

reste de Texas. Las ciudades en las

berg vendía aparatos estereoscópicos

reció en el Boletín Oficial de Monterrey

que vivió y ejerció su oficio de fotó-

que daban la sensación de ver imá-

del 18 de enero de 1864, justamente a

grafo fueron Brownsville, Matamo-

genes en tercera dimensión y a estos

menos de un mes de que llegará Juá-

ros, Camargo, Monterrey, Saltillo,

aparatos les incluye vistas de la propia

rez a la ciudad y se diera la breve y fría

Cadereyta, Salinas, Villaldama, Pie-

ciudad de Monterrey, su galería de re-

entrevista entre Juárez y Vidaurri, que

dras Negras, Eagle Pass, San Anto-

tratos se ubicaba en la calle Dr. Mier 94,

terminaría con la salida apresurada de

nio de Bejar, Linares, Montemorelos,

dirección que corresponde a la casa del

Juárez de la ciudad siendo perseguido a

Zacatecas y San Luis Potosí (Elizon-

Lic. Manuel Antonio Morales donde an-

balazos por el hijo de Vidaurri y segui-

do, 2006, p. 158).

teriormente tuvo su galería Wenzil y Cia.

dores de su padre.

Fahrenberg tuvo la competencia de Ca-

En esta lucha entre los republica-

yetano Izquierdo que se estableció en

Aunque José Antonio Rodríguez en el

nos de Juárez y los imperialistas de

1864 a 4 cuadras de distancia de éste,

libro Monterrey en 400 Fotografías, se-

Maximiliano,

en los altos de la botica de Manuel Ma-

ñala que quizás Yzquierdo fue el primer

Francois Aubert, que contaba con es-

ría de Llano, donde ya antes se había

fotógrafo regiomontano, Ricardo Elizon-

tudios de arte en su país, se encargó

instalado en 1857 Santiago M. Koker-

do lo aclara al descubrir muchos datos

de retratar a los emperadores Maxi-

not. Yzquierdo anunció poner a la ven-

de éste gracias a una serie de cartas

miliano y Carlota, además de otros

ta además de sus vistas de Monterrey

entre el propio fotógrafo y su amigo el

personajes destacados del imperio:

fotógrafo

francés

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La fotografía en el noreste de México

Viajó por todo el país con el ejército imperial. Entre otros sitios, fotogra-

Winfield Scott, él buscaba captar un aire costumbrista

fió caminos y puentes de la ruta de

o folklorista, trabajó para Sonora News Company, tienda

Veracruz a la ciudad de México. Fue probablemente alrededor de 1865,

y galería de la ciudad de México que vendía artesanías,

cuando las fuerzas imperialistas

antigüedades, vistas fotográficas y arte de México

mantienen Monterrey, Nuevo León que Aubert tomó varias vistas panorámicas de las montañas que bor-

último en donde llegó a manejar

Los hermanos Lagrange estable-

dean la ciudad (Peter, 2005, p. 79).

distintos instrumentos y a compo-

cieron un estudio de fotografía en

ner una opereta (Rodríguez, 1996,

1873, y en 1875 un taller tipográ-

p. 93).

fico. Desiderio combinó aquella ac-

Este fotógrafo se hizo mundialmente

tividad con el periodismo y editó las

famoso por haber documentado fotográficamente la ejecución de Maximilia-

Encontré una acta de matrimonio y

revistas El Horario (1878) y Flores

no en Querétaro, después del término

diez actas de los nacimientos de sus

y Frutos (1879 a 1881), Fundó dos

del Imperio por dos años más continuó

hijos, donde se señala que Nicolás

periódicos: La Revista (1881-1886),

trabajando en su estudio de la ciudad

Mauro Rendón que nació en Mon-

que trataba temas literarios y políti-

de México pero ahora al servicio de los

terrey en 1846 —contradiciendo

cos y fue el primer diario que hubo

republicanos.

la versión anterior de que nació en

en la ciudad, y El Espectador (1896).

1843— se casó con Francisca Mede-

Fue uno de los promotores principa-

Fotógrafos norteños y naturalizados

llín en 1873 en el Sagrario Metropo-

les de la fundación de la Biblioteca

Sabás Treviño se estableció en 1873

litano de Monterrey, —un año antes

Pública del Estado y profesor de

en calle del Teatro número 26, se intu-

de establecer su negocio de fotogra-

francés en el Colegio Civil (Casas y

ye por su apellido que es norteño y así

fía—. Una singularidad de Rendón

Cavasoz, 2009, p. 160).

lo toma el investigador José Antonio

son sus fotografías donde una perso-

Rodríguez; Nicolás Mauro Rendón en

na aparece varias veces en diferente

En su local se realizó la primera proyec-

1874 abrió su estudio en la calle de Doc-

posición en la misma imagen, como

ción cinematográfica en Nuevo León y,

tor Mier número 57, de éste se señala:

si fueran gemelos, este acto de magia

en la Exposición Internacional de Paris

lo patento en 1888 con el nombre de

de 1889, recibió una Mención Honori-

Había nacido en 1843 y desde 1866

“foto-esculturas” o “grupos de Rendón”.

fica en la categoría de pruebas y apara-

ya residía permanentemente en la

Desiderio Lagrange llegó de Francia a

tos fotográficos; otros más recibieron

ciudad después de haber vivido

Monterrey en 1860, aunque su objeti-

premios en el estado, por ejemplo en

temporalmente en el estado de San

vo era Nueva Orleans; en 1873 abrió

la clase de hilos y tejidos de algodón el

Luis Potosí. También se desenvolvió

dos negocios con ayuda de su herma-

empresario Valentín Rivero recibió me-

como pintor y músico; oficio este

no Alfonso:

dalla de oro.

26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

La fotografía en el noreste de México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Winfield Scott, fotógrafo instalado en

Roble —hoy Juárez— y se asocia con

transmitir por más detallado que pue-

Jalisco que recorrió México con su cáma-

otro joven para formar el estudio Gran

da ser la descripción; para empezar

ra, llegó a Monterrey donde registró am-

Fotografía El Bello Arte pero fracasaría la

hay que tener un poco de experiencia

pliamente a la ciudad y sus alrededores;

asociación Sandoval-González. En 1895

en paleografía y mucha paciencia para

él buscaba captar un aire costumbrista

montó su estudio en la calle Puebla es-

descifrar mucha escritura antigua y el

o folklorista, trabajó para Sonora News

quina con San Francisco pero después

sentido o significado de algunas pala-

Company, tienda y galería de la ciudad

regresó a la calle Roble con su estudio El

bras que van cambiando con el tiempo.

de México que vendía artesanías, anti-

Bello Arte, de 1900 a 1918; cambió de

güedades, vistas fotográficas y arte de

ubicación dos veces más, hasta 1929

Una fotografía se entiende que es muy

México, especialmente para turistas

cuando tendría 58 años; terminó con

precisa aunque se cuestiona su posible

extranjeros, pues se anunciaba en el

un improvisado estudio en su casa para

manipulación pero lo mismo pasa con

periódico The Mexican Herald y formó

fallecer en 1951.

los documentos; en ambos casos de-

una colección de vistas estetocópicas de

penderá de las intenciones, creencias

México. Otro fotógrafo que llegó breve-

Otros fotógrafos que arribaron a Monte-

y filiaciones políticas, económicas y

mente es C.B. Osborn quien tomó vistas

rrey fueron D.W. Hoffman, Henry Ravell,

sociales de quien escribe el documen-

panorámicas del puente de San Luisito,

Guillermo Kahlo, Hugo Brehmen; de los

to o toma la fotografía. Se enfatiza la

construcción de madera con comercios

que se establecieron o ya estaban en la

descripción de esto o enfocar la lente

que servió para cruzar el río Santa Ca-

ciudad tenemos a Mauricio Yañez, Ju-

en aquéllo, tal vez dejando fuera del es-

tarina, teniendo la suerte de captar el

lio Sosa, Pedro Domínguez, Refugio Z.

crito algún detalle que no le interese o

puente en 1909, poco antes de la gran

Garcia, Placido Bueno, José Garza Ríos,

mover la cámara encuadrando la parte

inundación donde sólo quedaban los

Alberto Flores, Manuel Sandoval entre

que queremos.

restos del puente.

otros fotógrafos más. Desde 1907 se formó la Sociedad Fotográfica de Mon-

Así podemos ver un mismo hecho his-

De Jesús R. Sandoval se tiene la fortuna

terrey que en una fotografía de 1908

tórico narrado de manera diferente si

de que sus descendientes conservan un

apreciamos a 19 socios en otra imagen

lo redacta un funcionario, periodista

texto donde el mismo narra brevemente

por el 29 aniversario de la Sociedad en

o simpatizante de Juárez que uno de

su vida de fotógrafo, por lo que se sabe

1936, vemos 13 personas y 2 son muje-

Vidaurri o Maximiliano y en fotografía

que nació en Montemorelos, Nuevo

res que no se sabe si son socias, una es

es lo mismo. Por ejemplo Francois Au-

León en 1871 pero lo trajeron a Mon-

Marlucy Garza Ríos hermana del socio

bert estuvo presente en el fusilamiento

terrey a la edad de 10 años, se interesó

José Garza Ríos y la Sra. Inocencia Díaz.

de Maximiliano pero no le permitieron

por el dibujo y la pintura, pero a los 12

tomar fotografías del acto, sólo pudo

años compró una pequeña cámara y

Conclusiones

hacer unos bocetos a lápiz. ¿Por qué

empezó a estudiar las técnicas por me-

La fotografía como documento rescata

no lo dejaron tomar fotografía? será

dio de libros. En 1894 a los 22 años ya

para el historiador una serie de elemen-

posible que tuvieran miedo que, como

tenía su galería en su casa de la calle de

tos que un escrito difícilmente puede

francés, pudiera darle una visión más Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La fotografía en el noreste de México

Una fotografía se entiende que es muy precisa aunque se cuestiona su posible manipulación pero lo mismo pasa con los documentos; en ambos casos dependerá de las intenciones, creencias y filiaciones políticas, económicas y sociales de quien escribe el documento o toma la fotografía

28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

trágica a sus fotografías, tal vez como

La fotografía como documento para ha-

después el pintor Edouard Manet re-

cer una interpretación histórica es im-

presentó el hecho, un fusilamiento a

portante, pero sólo si podemos darle un

quemarropa casi pegando sus rifles

contexto nos será útil; podrá tener valo-

en sus cuerpos, Maximiliano tranquilo

res estéticos pero si logramos ubicarla

con un sombrero mexicano tomando

en un tiempo y un lugar podría darnos

de la mano a los mexicanos Miramón

algunos datos, claro también hay que

y Mejia, los fusileros de espaldas sólo

saber leer la imagen, poder contrastar

el capitán nos da la cara pero baja la

la información histórica previa con lo

mirada tal vez apenado, Aubert solo

que estamos viendo en la imagen.

pudo tomar fotos del lugar de la ejecución, de sus ropas perforadas por

Esta visión histórica de la llegada de la

las balas, del cadáver ya preparado

fotografía al noreste de México, es el

en su ataúd, los soldados mexicanos

primer paso para adentrarnos en nues-

que le dieron muerte y que por cierto

tro objetivo de analizar las fotografías

eran de Nuevo León, después por el

de la revista Zig-Zag de 1910 a 1914

morbo de ver la escena, se hicieron

para tratar de hacer una interpretación

fotomontajes simulando la ejecución.

histórica del Monterrey de esos años.

La fotografía en el noreste de México

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Es Arquitecto por la UANL y Profesional Medio en Artes Plásticas por el CEDART Alfonso Reyes INBA. Es Coordinador de Museo y Editor del boletín “Cronistas e Historiadores” en el Centro de Información de Historia Regional Hacienda San Pedro UANL. Tiene investigaciones sobre la Arquitectura Escolar en México y el Gral. Félix U. Gómez. Ha colaborado en publicaciones con diseño de portadas, artículos, viñetas y fotografías, destacando sus fotografías para el libro “Library Biblioteca Vasconcelos” editado por CONACULTA y la revista “Obras” de Editorial Expansión.

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Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

30 Imaginario Visual ISSN: 2007-3860 PP. 30-43

Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La poesía visual y su inicio

en México Visual poetry and its origin in México Rosario Rosas Escalona

Resumen. A través del tiempo la poesía visual ha tenido grandes cambios que merece la pena mostrar la ruta de su

Abstract. Through time visual poetry has had several changes and it is worth to show the path of its evolution, which started with the begin-

evolución, misma que comenzó con el inicio de propaganda

ning of religious propaganda and kept trans-

religiosa y fue teniendo transformación durante un siglo, el

forming through a century; digital technology

punto clave de su existencia ha sido la tecnología digital. Al

has been the key point of its existence. At the beginning of XX century, visual poetry was in-

inicio del siglo XX Juan José Tablada introdujo a México la

troduced to Mexico by Juan José Tablada, under

poesía visual, bajo una notable influencia de los movimien-

a remarkable influence from those vanguardist

tos de vanguardia que se estaban gestando en Europa. A fi-

movements generated in Europe. By the end of the century, writer Alfredo Espinosa takes up

nales del siglo el autor Alfredo Espinosa retoma y valora los

again and appreciates poems on his book en-

poemas en su libro titulado En el corazón sinsentido.

titled: “En el Corazón Sinsentido” (In the Mean-

Palabras clave: Poesía visual, caligramas, imagen-palabra, tipografía.

ingless Heart). Key words: Visual poetry, calligrams, imageword, typography. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La poesía visual y su Inicio en México

Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serían nunca poesía: la participación — Octavio Paz

a poesía nace bajo las emo-

o al mismo poeta, ya sea de tragedias,

ciones del hombre, provo-

comedias, eventos épicos.

cadas por sucesos inconcebibles, es entonces cuando

Al momento en que Aristóteles (2000)

lo interior se expresa bajo

hace referencia a la imitación (mímesis)

metáforas, bajo las palabras que llegan

en la poesía, es preciso recurrir al origen

por la inspiración, revelación o trabajo

del término de la poesía, que en griego

arduo. Como lo menciona Aristóteles

es Woinolc que significa creación, al

en el Arte poética es la imitación de los

momento de hacer algo relativamente

sentimientos y de los hechos, desde la

nuevo surge la creación, se manifiesta

perspectiva del autor.

cuando el poeta ya tiene una referencia, es decir, al momento de que crea algo

En general la épica y la tragedia,

ya debió tener experiencias para poder

igualmente la comedia y la ditirám-

recopilar la información reflejada. La

bica, y por la mayor parte la música

mímesis y la poiesis se unen para crear

de instrumentos, todas vienen a ser

la poesía, siendo de manera totalmen-

imitaciones. Más difieren entre sí

te subjetiva puesto que el poeta podía

en tres cosas: en cuanto imitan o

realizar una comedia de una tragedia o

por medios diversos, o diversas co-

viceversa.

sas, y no en la misma manera. Porque así como varios imitan muchas

Aristóteles hace una revelación a partir

La poesía nace bajo

cosas copiándolas con colores y fi-

del arte poética, manifiesta las reglas

las emociones del

guras, unos por arte, otros por uso y

que debe de tener todo arte, incluyen-

hombre, provocadas por

otros por genio, así ni más ni menos

do la poesía, la cual se consideraba

sucesos inconcebibles,

en las dichas artes, todas hacen su

poema a todo aquel que cumple con los

es entonces cuando lo

imitación con número, dicción y ar-

requisitos entre estos: la métrica, rima y

monía (Aristóteles, 2000, p.39).

las figuras retóricas.

interior se expresa bajo metáforas, bajo

La imitación de la naturaleza se plas-

Por otra parte la métrica era la medida

las palabras que llegan por

ma en todas las artes, así la poesía es

exacta del poema, se contaban las síla-

la inspiración, revelación

reflejo de lo que le acontece al mundo

bas pues debían ser el número exacto,

o trabajo arduo

32 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

La poesía visual y su Inicio en México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

en los tiempos antiguos la poesía era

Una de las dudas cuestionables es el

yámbica¹, que se conformaba por una

origen de la poesía, cuando el poeta

sílaba larga y una corta. La rima es otra

sucumbe ante la invasión o carencia de

de las características, su composición

imágenes que se elevan para la forma-

resulta compleja y sencilla a la vez, la

ción y creación de un poema, como Paz

más común es que la última sílaba de

afirma, la poesía no es una mera inter-

sus versos tiene relación con el sonido,

pretación de la naturaleza, tampoco es

es decir, se repiten las últimas letras

una imitación, sino va más allá de eso;

que lo contienen; así el sonido y la

la mímesis es un elemento más pero no

estructura se complementan para dar

es la esencia lo central de la poesía es el

paso a la creación de la poesía. Sin

propio ser humano, es lo interno, lo que

embargo, existe un tercer elemento

hace que exista una creación “la poesía

a consideración, son las figuras retó-

no es un juicio ni una interpretación de

ricas cuyo significado oscila entre imá-

la existencia humana. El surtidor del

genes relatadas y hechos.

ritmo-imagen expresa simplemente lo que somos: es una revelación de nues-

Las figuras son las

La retórica tradicional llamó figura

tra condición original, cualquiera que

a la expresión ya sea desviada de la

sea el sentido inmediato y concreto de

norma, es decir, apartada del uso

las palabras del poema” (Paz, 2003,

gramatical común, ya sea desviada

p.40). Entonces el poeta revela lo que

de otras figuras o de otros discursos,

es el ser humano a través de metáforas;

cuyo propósito es lograr un efecto

obtenidas de las experiencias que ha

estilístico, lo mismo cuando consiste

tenido como ser humano y el contacto

en la modificación o retribución de

con la naturaleza misma, entiéndase

palabras que cuando se trata de un

naturaleza todo lo que lo rodea de ma-

palabras estilizadas

nuevo giro de pensamiento que no

nera espontánea y pura, el origen de las

que relatan lo que le

altera las palabras ni la estructura de

cosas como lo afirma Aristóteles.

acontece al autor; sin

las frases (Beristáin, 1997, p. 210). La inspiración y la imaginación son la

embargo, estas figuras describen imágenes que ameritan belleza. Lo bello, lo sublime, el escribir

Las figuras son las palabras estilizadas

parte fundamental para creación de la

que relatan lo que le acontece al autor;

poesía y se puede definir de la siguiente

sin embargo, estas figuras describen

manera: la imaginación indica Paz que

imágenes que ameritan belleza. Lo be-

puede ser planeada es cuando el poeta

palabras que reflejan

llo, lo sublime, el escribir palabras que

imágenes eso, es la poesía

reflejan imágenes eso, es la poesía.

¹Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y ritmo o solo a ritmo.

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La poesía visual y su Inicio en México

se encuentra tras una evidencia de re-

la mirada distraída del que pasea por

glas —impuestas por sí mismo—, es

las letras.

decir, una serie de disciplina, el leer en determinado tiempo, sentarse a escri-

Las imágenes en la poesía visual parten

bir para producir un poema, acomodar

de signos que, a la vez, combinados con

una hoja en blanco y decirle a su pensa-

letras, objetos y demás medios crean

miento que tiene que escribir; mientras

un nuevo significado, esto hace que

que la inspiración proclama por efecto

parezca un tanto universal. El artista

divino, es cuando al poeta tiene una re-

proporciona los datos previstos y es el

velación, sin tener un tiempo y espacio

espectador el que descifrará la armo-

definido, sino que se da en el momento

nía que existe entre los elementos que

menos esperado. Siendo estas dos cualidades el punto culminante que tiene el poeta para reflejar su interior. Así bien, la poesía no solo puede ser palabras, sino puede ser una imagen como texto, qué provoque al lector o espectador. Una de las ramas de la poesía, es la poesía visual, lo que se tiene que definir como el siguiente punto. Definición de poesía visual. La poesía visual trabaja directamente con la ima-

componen la poesía visual. Partiendo de estos elementos la definición de poesía visual sería el “reflejo de una forma de vivir y entender el hecho poético —letras, números, objetos, etcétera— para expresar el estado anímico del autor ante su realidad, elevándola a poema” (Beltrán en línea, 2008), va de una exteriorización de lo que siente el poeta ante el mundo, así el arte es arte, pero el poeta visual utiliza elementos extras como son objetos, imágenes, números, etcétera, que pue-

La poesía visual aquella donde se trabaja con lo que llamarían juego de

gen, esta última toma un control parcial

den brindar al espectador una imagen

sobre la escritura originando una atrac-

directa y visual, que atraiga la atención

ción suprema del espectador. Siendo la

del espectador con un solo parpadeo y

transformaciones en

poesía visual aquella donde se “trabaja

a la vez proporcionándole elementos

con lo que llamarían juego de palabras,

el sentido; uno ve que

para diferentes interpretaciones.

visualmente la palabra

reiteraciones, transformaciones en el

palabras, reiteraciones,

tiene la misma forma

sentido; uno ve que visualmente la

La poesía visual es una hibridación en-

palabra tiene la misma forma pero del

tre la imagen y la palabra, siendo total-

pero del principio al fin ha

principio al fin ha cambiado su conteni-

mente indispensable para formar estos

cambiado su contenido

do” (Sita, 2008), para poder conseguir

tipos de poesía, como Canals (2008)

(Sita, 2008)

34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

La poesía visual y su Inicio en México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

señala que la poesía visual es aquello

te en 1989 gana el Premio de Literatura

que la escritura no puede expresar por

por su novela Infierno grande; en 1991,

completo, entonces la imagen es la que

Premio Nacional de Poesía Gilberto

hace que sea comprensible, sin embar-

Owen, por el libro Tatuar el humo;

go no se pretende decir que la poesía

1994, Finalistas del Premio Internacio-

carece de algo que la imagen debe de

nal Planeta por la novela Obra negra;

rellenar, más allá de esto como una

en el inicio de los noventa, 1994, ob-

extensión de una disciplina sino es una

tiene el Premio Tomas Valles Vivar, por

total fusión.

trayectoria literaria.

Lo principal de la poesía visual es atraer

Pero su auge se resalta en el inicio del

al lector de manera inmediata y a sim-

siglo XXI, a cien años del aniversario

ple vista, pues es aquí donde la poesía

de los caligramas de vanguardias, en

trabaja cada segundo en el espectador

2003 queda como finalista del premio

para no dejarlo ir, es decir, debe de ju-

Nacional Testimonio por el libro de en-

gar con la mirada del receptor, una vez

sayos Tierras bárbaras; en 2004, Premio

que lo atrapa debe de proporcionarle

Nacional de Poesía Efraín Huerta por el

los elementos para que tenga que pue-

libro El aire de las cosas.

da descifrar o interpretar lo que la imagen pretende decir.

En el 2005 publica su libro Poesía visual: las seductoras formas del poema, en el

El surgimiento de la poesía visual se en-

cual se presenta un estudio minucioso

Los caligramas o la

cuentra en un antecedente histórico, no

sobre la poesía visual y su evolución a la

ha comenzado como generación espon-

poesía experimental, realiza una selec-

poesía visual llega a

tánea, sino ha tenido un proceso lento

ción de los poemas más representativos

nuestro continente,

de evolución. Por ello en el siguiente

de la poesía visual. Su poesía ha sido

punto se hará un panorama diacrónico.

traducida al inglés y una de sus novelas

traído por un Juan José Tablada se ha hecho presente en las letras mexicanas por esta innovación en la misma literatura

fue llevada al cine en 2006. ActualmenAlfredo Espinosa nació en Delicias, Chi-

te es crítico y analista en los periódicos

huahua y se ha interesado por los poe-

de México.

mas visuales y los caligramas, ha escrito 21 títulos en los géneros de poesía,

La influencia de Alfredo Espinosa

novela, y ensayo. Su trayectoria data

Para poder entender la obra de Alfredo

desde 1987 cuando obtiene el Premio

Espinosa es necesario adentrarnos en lo

Ramón López Velarde; y posteriormen-

que hubo antes de él. Hace casi un siglo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, autor de representativas obras literarias por su manejo de los poemas

atractivos visuales, con esto hacen que

la atención del espectador ante una

el lector se interese a simple vista por

literatura que era plana en su tipografía.

una estructura bien planeada.

Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po,

En el siglo XX la preocupación de los

autor de representativas obras literarias

poetas en el mundo nace con la litera-

por su manejo de los poemas en forma

tura de vanguardia², el mundo gira en

de figuras. El resaltar estos poemas con

cada momento por lo que los patrones

Juan José Tablada es para entender la

que los caligramas o la poesía visual lle-

de la estética se cambian por completo.

poesía visual en México, y así poder en-

ga a nuestro continente, traído por un

En Francia se vive una revolución con

trar al desarrollo de esta tesis, como lo

Juan José Tablada se ha hecho presente

la presentación de los Caligramas de

es un análisis exhaustivo de la obra de

en forma de figuras

en las letras mexicanas por esta innovación en la misma literatura. Sin embargo, también es fundamental saber dónde nacen y cómo se van desarrollando. La poesía visual no nace en Alfredo Espinosa, sino es una emulación y la aportación que hace se encuentra en el homenaje que realiza a Escher En el corazón sinsentido. La llegada de los caligramas a América: México La comunicación siempre ha sido un

Apollinaire (2000), quien solamente rescata de la antigüedad una forma de expresión, pero adaptada a su realidad contemporánea. Aunado a Mallarmé, juegan con los canones establecidos por varias décadas toman en cuenta figuras estéticas para enaltecer sus poemas. A la vez, “igualmente coinciden en señalar que se trata de un intento de buscar un lenguaje universal que esté por encima de las lenguas y las razas” (Reglero, 2007, p.108) una comunicación global

factor importante para el hombre du-

que sea entendida por todos a simple

rante el largo recorrido del tiempo, y de

vista.

manera particular en la poesía. Desde

Alfredo Espinosa En el corazón sin sentido.

Kuper menciona (2001) el multiculturalismo donde los individuos forman su identidad a partir del intercambio que tiene con los otros individuos Es necesario resaltar que Tablada se une a un grupo de autores que utilizaron esta cualidad del arte, es decir, aquellos que usaron los objetos, caligramas, pictogramas, tipografía, con el fin de llamar la atención del lector. Tal es el

el inicio, el hombre ha intentado comu-

Antes de seguir, es indispensable que se

caso de Manuel Maples Arce en su libro

nicarse por medio de pinturas rupestres,

defina el término según Canals (2008)

titulado Las semillas del tiempo, y El café

pictogramas, jeroglíficos, entre otros,

se entiende por caligrama la unión de

de nadie de Arqueles Vela. Este grupo

en la época medieval en España “sur-

ideogramas con pictogramas, es decir,

pertenece a la literatura de vanguardia,

gen los laberintos del monje riojano

la representación de la imagen en pala-

Vigilán” (Muriel, 2000, p.58) es desde

bras. El objeto primordial de este acon-

entonces que la poesía se ve plagada de

tecimiento fue y será la forma de llamar

36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

²Literatura que engloba las corrientes del ultraísmo, dadaísmo, estridentismo, los autores muestran la modernización a través de su narrativa, colocan los cambios tecnológicos que se presentan.

La poesía visual y su Inicio en México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

antes mencionada, ellos se ven inmer-

influencia que Tablada pueda tener de

a su realidad lo convierte en figuras

sos en un mundo cambiante y buscaban

esos otros y transmitirla en sus poemas,

“representativas” de México. El autor

crear una revolución social. Los autores

la identidad se descubre dentro de uno

muestra como lo menciona Kuper, “la

mexicanos miran hacia Europa Occiden-

mismo e implica identidad con otros.

cultura y la identidad son productos de

tal, en especial Francia pues es donde

El yo interno encuentra su hogar en el

procesos libres de invención, eligiendo

se encuentran los “artistas” contempo-

mundo participando en la identidad de

entre lealtades, creencias y valores dis-

ráneos y por lo mismo las corrientes de

una colectividad. Son esos hilos trans-

tintos… es así, una cuestión de estilo

las artes fluyen a una dinámica acelera-

parentes lo que determinan la identi-

de vida, elegida a capricho o, desde

da. Observan las líneas escritas por los

dad de un individuo, pero a la vez se van

una perspectiva más tenebrosa, dicta-

autores franceses, comienzan a emular

mezclado con todo su entorno. Tablada

da por la moda” (Kuper, 2001, p.68).

lo que se encuentra en boga en esos

probablemente supo aprovechar bien

momentos en la Francia de la moda.

este fluir de ideas y plasmarlo en su

Por ello, para la interpretación de las

poesía, especialmente en Li-Po. Sin em-

imágenes, desde el punto de vista se-

Es muy importante hacer hincapié en

bargo, es prescindible agregar en este

miótico es necesario contar con Geertz

el origen de la poesía visual en México,

apartado que tuvo contacto directo con

(1991), donde describe la cultura como

por ello el marco de referencia se adhie-

los movimientos europeos, convirtién-

una ciencia interpretativa en busca de

re al poeta mexicano José Juan Tablada,

dose en el primer mexicano que tocaba

significaciones. Lo que busco es la ex-

como el precursor en nuestro país.

estos caligramas.

plicación, interpretando expresiones sociales que son enigmáticas en su

Dentro de la literatura, específicamen-

Aun cuando la influencia que los poe-

superficie. Al momento de ver las figu-

te en la poesía existen metáforas que

tas franceses tienen sobre Tablada es

ras en los poemas, se nota claramente

cada individuo interpreta de acuerdo

extrema hay diferencias, no se puede

que son diferentes significaciones, por

a su contexto, al hablar de una poesía

considerar una copia directa de los ca-

lo tanto definen un ambiente diverso

con imágenes el intérprete puede pa-

ligramas de Apollinaire, sino más bien

en el que se desarrollan; Geertz da la

recer limitado, sin embargo al crear un

una aproximación de lo que vivía Fran-

pauta para deconstruir los símbolos o

lenguaje a través de las imágenes, la co-

cia en ese momento; puesto que las fi-

municación se hace global y el significa-

guras o representaciones despuntan en

do nos remite a una sola interpretación

la cultura de México. Desde aquí se pre-

en cuanto a forma, el contenido lo dará

senta nuevamente el multiculturalismo,

las letras escritas en su contorno.

empleando la cultura de un país, como lo es Francia para proyectarlo con las

Kuper menciona (2001) el multicultu-

bases de su propio país, dicho de otro

ralismo donde los individuos forman su

modo, Tablada sólo toma la estructura

identidad a partir del intercambio que

de cómo realizar una poesía innovado-

tiene con los otros individuos, de ahí la

ra, pero una vez que Tablada lo traslada

las representaciones de Tablada.

La poesía adquiere la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, convirtiéndolos en una gama de matices como objetos puros, es decir, le dan forma y figuras con las letras Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La poesía visual y su Inicio en México

La poesía no ha tenido gran éxito en el mercado

la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propia-

del consumidor, no es producto de masas,

mente estilísticas, debe cultivar un inte-

por el grado de complejidad en su estructura,

rés puro por la forma, esa capacidad de

las metáforas tienen que hacer pensar al espectador,

apreciar las obras independientemente

que en estos momentos se encuentra distraído, ante la cibernética o la era de las computadoras

de su contenido y función (2001), por el contrario estos vanguardistas rompen con ese esquema, donde la forma queda separada del contenido pues en

Al analizar las figuras se puede encon-

Una vez que los autores de la poesía vi-

los caligramas la estructura depende di-

trar a simple vista, la desigualdad del

sual presentan al espectador su trabajo,

rectamente del contenido. Y el público

uso, mientras que Apollinaire se remi-

hacen inmediatamente que su mirada

aunque no sea popular, pero sí de clase

te a seres humanos u objetos como la

se detenga en el contenido. Probable-

media recibirá el objetivo de la poesía

Torre Eiffel; Tablada en su poema de

mente la curiosidad del lector puede

visual, el cual es atraer la mirada del es-

Li-Po se enfoca a animales e insectos,

ser más alta cuando un autor muestra

pectador en la primera llamada.

haciendo la referencia de la exuberante

atractivos a la vista, ya sea en su tipo-

vegetación con la que cuenta América

grafía o en las formas.

(contrario a Europa).

A partir de los años veinte los escritores mexicanos toman o emulan las tenden-

Con la llegada de la literatura de van-

cias europeas y le dan más valor a la

Cada acción que ejerce el ser humano

guardia, la poesía se vuelve experimen-

cuestión estética, sin dejar fuera la or-

son patrones ya existentes, sin embargo

tal, las formas adquieren valor para

ganización de las palabras y su significa-

el valor que se le da a esa acción pue-

cierto tipo de consumidores. Bourdieu,

do. Es entonces que la poesía adquiere

de tener un múltiples interpretaciones.

afirma que dentro de su definición de

la textura visual, comienzan a mostrar

Es lo más atractivo del signo como lo

la estética burguesa se manejan códi-

imágenes dentro de sus poemas, con-

aprecia Geertz (1991), desde su postu-

gos —cualquier tipo de estética lo re-

virtiéndolos en una gama de matices

ra indica que cada signo puede tener di-

quiere— pero estos se relacionan con

como objetos puros, es decir, le dan for-

ferentes interpretaciones, a la vez esas

un código hermético a los cuales sólo al-

ma y figuras con las letras.

interpretaciones se definen por otras.

gunos, los “estudiosos” podrán reconocer. Por lo que Tablada, por pertenecer a

José Juan Tablada desde joven tiene

En el caso del objeto visual en la poesía,

la burguesía, entra en el rol de conocer

cierta inclinación hacia el mundo japo-

como se dijo al principio, el espectador

esos códigos de Apollinaire y comienza

nés, el cual lo conoce durante unos me-

verá una imagen globalizada, pero en-

a jugar con ellos hasta casi igualarlos.

ses, es ahí donde nace su interés hacia la tipografía de este país. Conoce varios

tre el significado y el significante el uso definirá su significación; el contenido

El público que los consume son persona-

países como Venezuela, Colombia, in-

del poema complementa las figuras.

jes que según Bourdieu deben alcanzar

cluso viaja hasta París, donde tiene

38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

La poesía visual y su Inicio en México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

acercamientos con toda la poesía en

Se ha mencionado mucho que la litera-

ción de una obra en dos personajes es

su momento, quizás no sea tanto la in-

tura puede llegar a ser un arma propia

causa de la época, es decir, si Tablada

fluencia que tuvo ante los poetas fran-

para el lector, puede modificar su mo-

y Apollinaire tuvieron la misma sensa-

ceses, sino que la vivió directamente al

dus vivendi, con el simple hecho de que

ción de crear algo tan similar fue de-

pasar casi seis meses en aquel país.

el lector entra en contacto con la literatu-

bido a que en esa época y tiempo se

ra su modo de pensar cambia, incluso su

estaba gestando un movimiento lite-

Probablemente la moda, la influencia

visión acerca del mundo se enriquece. Por

rario. Un ejemplo es Apollinaire en su

fueron lo que movieron a este autor

ende, surge el tipo de pregunta ¿por qué

poema Caligramas (figura 1.1), habla

la literatura con objetos visuales puede

de reconocerse a sí mismo en la letra

ser más frecuentada que la que tiene una

escrita. El contenido y la forma se unen

tipografía plana?, ¿será más atractiva una

para dar una alerta al espectador y lec-

literatura con formas estilizadas o una lite-

tor; resaltando la figura de una perso-

ratura plana?

na con cada rasgo definido por letras.

para desarrollar un gran trabajo estético. Lo que sí es certero es que él se encontraba en el tiempo y lugar preciso para abarcar el conocimiento y plasmarlo en lo que hoy se conoce como caligramas. “Entre los varios signos que revelaban el espíritu ‘universal’ de Tablada, uno de los más perceptibles era su vastísima cultura… la profunda noción de las bellas obras y de los nexos existentes

Aunque la escritura se encuentra en un La poesía no ha tenido gran éxito en

idioma diferente al nuestro, es impor-

el mercado del consumidor, no es pro-

tante señalar que la estructura recrea

ducto de masas, por el grado de com-

una imagen universal.

plejidad en su estructura, las metáforas tienen que hacer pensar al espectador,

Un hombre o mujer, indefinida su

que en estos momentos se encuentra

sexualidad hace que la imagen sea

entre las múltiples manifestaciones del

distraído, ante la cibernética o la era de

más estándar en ese aspecto. Empieza

arte” (Tablada, 2008, p.12) como se

las computadoras. Sin embargo sería

con un reconnous-toi, cette adorable

ha mencionado con anterioridad, pro-

interesante llegar al espectador por me-

personne… frases que pueden envolver

venía de una familia acomodada, lo

dio de la atracción visual, como los ca-

al espectador la lectura, interactuando

que le permitió conocer las culturas de

ligramas de Tablada, para crear incons-

con él, provocando en el espectador

otros países. Su espíritu innovador le

cientemente un interés hacia este arte.

cierta empatía para terminar de leer el

concedió la autonomía de hacer con la

poema completo. Por el sombrero que

poesía verdaderos experimentos que

La influencia que se tiene al entrar en

lleva puede ser indistinto y a la vez de-

le resultaron obras de arte.

otra cultura es inevitable, la produc-

jando entrever la moda parisina.

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La poesía visual y su Inicio en México

Mientras Tablada en su poema de Li-

de significarlas en una imagen que por

Po comienza declarando que era “uno

convencionalismo se conoce en todo el

de los siete sabios en el vino” pero él

mundo como son la luna y el vino. En

no “dibuja” la figura de una perso-

esta parte del poema la tipografía cam-

na, sino a lo largo de su contenido va

bia de ser una letra cursiva a un modelo

describiendo las características morales,

estándar de máquina de escribir, a pe-

objeto con los que se relaciona, hasta

sar de ello las formas siguen represen-

un ambiente en el cual se desarrolla este

tando figuras. Probablemente el uso

personaje, para mostrar un contexto físi-

de distinta tipografía se debió a que las

co de una cultura (figura 1.2).

máquinas de esa época no tenían los recursos suficientes para sustentar los

Figura 1.1 Guillaume Apollinaire

Describe en primera instancia una taza

dibujos, por los que el autor —tanto

de jade, el material hace referencia al

Apollinaire como Tablada— se ven obli-

medio oriente, ligado íntimamente con

gados a escribir con su propio puño las

el título del poema. Posteriormente,

letras y hacer las figuras a su convenien-

traza elementos como bambús, una

cia (figura 1.3).

infancia de porcelana cuyo significado puede radicar en lo frágil como el ma-

Otro elemento de la cultura mexicana

terial. Una flor, un camino, un sapo, son

es el uso de las letras cursivas, hasta

los habitantes del poema que guían al

hace unas décadas las escuelas enseña-

personaje principal. Tablada muestra

ban letra cursiva como una alternativa,

un ambiente ciertamente muy oriental,

pero en los veinte este tipo de letra era

pero en sus entrañas se ve reflejado las

común en todos los ámbitos, se daba

características de Latinoamérica con su

cierta elegancia a la escritura. Hoy en

exuberante vegetación. Dicho de otra

día los que nacen en los ochenta no

manera, reconoce lo propio en otra

saben escribir la cursiva, pues el plan

cultura, inconscientemente, retrata un

escolar ha sido modificado.

país donde los elementos presentados son similares a su propia cultura.

Muy contrario a Apollinaire, Tablada en su poemas muestra objetos, seres

Figura 1.3 Poema Li- Po de Juan Tablada 40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Con el avance del poema, va colocan-

inanimados describiendo a uno de los

do frases-imágenes que se convierten

sabios del vino, que finalmente viene

en universales, de hecho las figuras

siendo alguien que no se sabe si es hu-

utilizadas son universales al momento

mano o supraterrenal. Apollinaire a lo

La poesía visual y su Inicio en México

largo de sus poemas, nos muestra ob-

una moda. París es el punto de reunión

jetos totalmente estéticos, una persona

de los artistas, por ello la inventiva se

con un sombrero elegante, una Torre

encuentra al orden del día, al igual que

Eiffel. París siendo la gran urbe en sus

la influencia de unos a otros para que

calles muestra arquitectura que data de

nazcan nuevas ideas. Es un círculo que

fechas lejanas, estructuras que mues-

jamás termina y que a la vez sirve para

tran el desarrollo del progreso como

la evolución de las ideas.

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

lo es la Torre Eiffel y que son en parte representativas del país sin importar

Tablada toma de Japón sus bellos

quizá su significado. Esto se debe al am-

ambientes de armonía y de París las

biente en que se desarrolla cada indivi-

estructuras de la poesía, para combi-

duo, cada uno de los individuos toma

narlos; al momento en que se publican

de lo colectivo lo que le conviene para ir

en México surgen como un boom en-

formando su propio estilo de vida. Estos

tre los intelectuales que comprenden

autores vivieron de lo que fluía de la co-

el mismo lenguaje que Tablada y los

lectividad, en ese momento era retomar

adornan con calificativos como hermo-

de la antigüedad la poesía hecha figu-

sos y exquisitos.

Figura 1.2 Poema LI PO de Juan Tablada

ras y moldearlo a su completa realidad. En Tablada esa realidad se fundamentó

Para que Tablada visitara países como

también en la escritura japonesa.

esos y su estadía fuera larga, es necesario agregar que fue un hombre de

Elabora un ideograma japonés (figura

mundo y de clase acomodada, el acceso

4) en el que sin duda se nota en todo el

a ese tipo de cultura no se vio limitado.

poema el gusto por la cultura de Japón,

Viajar a Japón y París en ese tiempo no

el intercambio cotidiano que vive al mo-

era para hombres ordinarios, sino era

mento de visitar este país así como la

para los jóvenes burgueses capaces de

elección de plasmarlos en sus poemas.

sustentar su vida y hacer una produc-

Otro tipo de la definición de su estilo

ción fructífera con nuevas perspectivas.

radica en la visita que tiene Tablada en

Posteriormente el estar relacionado con

París, el multiculturalismo que tiene

los gobernantes de ese entonces, obtu-

este país es notable, las experiencias

vo puestos de gobierno en otros países.

de todos sus habitantes se ve reflejada

Como se encontraba en el campo de la

en la vida cotidiana, es decir, las inno-

literatura, aunado a la política era más

vaciones, la creación corren por las ca-

que evidente obtener provecho para de-

lles hasta que el consumidor la vuelve

jar huella en la historia.

Figura 1.4 Poema Li Po de Juan Tablada Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La poesía visual y su Inicio en México

Otra de las observaciones es que la

demás producciones también merecen

cultura se encuentra en constante mo-

su reconocimiento. Siendo esto el juego

vimiento por lo que propicia en los indi-

de experimentar algo versátil a lo ya

viduos la toma de elementos cotidianos

establecido, rompe con todos los esque-

para mezclarlos en su propio ambiente,

mas mostrando al mundo que existen

un sincretismo casi imperceptible y al

otros métodos para crear poesía.

momento de exponerlos en su realidad funcionan como algo innovador.

Los múltiples escenarios muestran que los escritores se preocupan por atraer al

Kuper habla del multiculturalismo,

espectador, abasteciendo a las formas

menciona que esta moneda de inter-

de expresión múltiples elementos para

cambio siempre se verá mientras la so-

llamar la atención. Sin embargo, se pue-

ciedad siga activa, y se irá deformando

de llegar a considerar que quizás con

o enriqueciendo gracias a los individuos,

estos métodos la poesía se convierta en

y sobre todo a aquellos que sirven para

producto de masas, para ello se tendría

traer o llevar las experiencias propias a

que dejar a un lado las metáforas y su

otros lugares.

belleza.

Los poemas pueden llegar a volverse

El analizar la obra de Tablada pareciera

universales al momento en que se les

que el tiempo histórico ha pasado en

proporcionan figuras, que a pesar de

vano, sin embargo en la actualidad, a

un idioma desconocido el espectador

casi cien años de lo que eran las ten-

puede llegar a reconocerlo a simple vis-

dencias de vanguardia hay escritores

ta. Con ello, el espectador tendrá una

que se dedican a la poesía visual, como

premisa de lo que puede encontrar en

un arte de expresión. Aunando o incre-

el contenido. El uso de las figuras siem-

mentando el uso con la era cibernética.

pre descubrirá el contexto del creador,

Es sorprendente ver que a pesar de los

inseparablemente de las experiencias

años, seguimos teniendo frutos en es-

que ha adquirido a lo largo de su vida.

tas cuestiones por ello, se analizan la obra de Alfredo Espinosa En el corazón

42 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Sea moda o tendencia firme, lo que lo-

sinsentido, que en realidad es un home-

gró Tablada para México fue el inicio de

naje a Escher, un pintor que revolucionó

la poesía visual en nuestro país. No se

la pintura con imágenes más allá de la

pretende enaltecerlo con esto, pues sus

geometría y del pensamiento.

La poesía visual y su Inicio en México

Según Barthes (2008) la imagen es

sintagmas en su acervo paradigmático,

re-presentación, es decir, en definitiva,

teniendo como resultado una interpre-

resurrección, y dentro de esta concep-

tación totalmente subjetivo y veraz.

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

ción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. Dentro de la poesía visual, la

La poesía visual que se ve en Alfredo

imagen es aquella representación cuya

Espinosa, es un reflejo de esa experien-

interpretación aparece de la mano con

cia, desde que emplea un homenaje a

lo que el espectador ha vivido, es decir,

Escher hace una conexión subjetiva

su referencia de significados se dará

pero incrementando en lo poético su

por supuesto a partir de su experien-

invención. De esta manera, el trabajo

cia; el mismo espectador buscará los

de Espinosa se vuelve fructífero.

BIBLIOGRAFÍA

Geertz, C. (1991). Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura. México: Gedisa.

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Rosario Rosas Escalona Es Licenciada en Letras Españolas y egresada de Maestría en Artes por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha participado en la revista Humanitas, de la UANL, con un artículo sobre la investigación de la poesía visual y una reseña sobre el autor Eliseo Alberto. Se destacó por la obtención del tercer lugar de poesía en el concurso de San Nicolás de los Garza, en 2008; así mismo obtuvo una mención honorífica en el primer concurso de cuento “Monterrey de noche” otorgado por Conarte, en 2003. Actualmente se desarrolla como Diseñadora Instruccional en el Tecnológico de Monterrey.

Tablada, J. J. (2008). Poemas de Li-Po. México: Fondo de Cultura Económica. Recuperado de http://www.tablada. unam.mx/poesia/ensayos/trayect. html

Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

ISSN: 2007-3860 PP. 44-55

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Acciones curatoriales

en el Centro Cultural Casa Purcell Curatorial actions in Purcell House Cultural Center Emireth Herrera Valdés

Resumen. Esta investigación surge de un interés por explorar un inmueble arquitectónico desde un punto de vista artístico contemporáneo, con el fin de descubrir un contenedor de mezcla cultural: La Casa Purcell. De esta manera se descubren varios puntos de análisis como su historia, la transformación que ha tenido con el paso de los años, desde la demolición de la construcción anterior, la construcción actual y su misma adaptación en el Centro Cultural Casa Purcell. Un inmueble que ha sido testigo de innumerables experiencias, y por lo tanto resulta un objeto de estudio que pude generar múltiples interpretaciones. Palabras clave: curatoría, política cultural, arquitectura, intervención.

Abstract. This research stems from an interest in exploring an architectural property from a contemporary artistic perspective in order to discover a cultural mix container: La Casa Purcell. Thus several points of analysis can be discovered its history, the transformation that has taken over the years, from the demolition of the previous building and actual construction and the same adaptation Centro Cultural Casa Purcell. This is a building has witnessed countless experiences, and it is therefore an object of study that could generate multiple interpretations. Key words: curatorial, cultural politics, architecture, intervention Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

esde los años 90 la

proceso. El interés radica en provocar

práctica

curatorial

situaciones cuyo discurso tengan una

busca que las exhi-

existencia simultánea fuera y dentro

biciones sean orga-

del centro cultural. Se realizan distintas

nizadas tratando de

aproximaciones utilizando registros de

no segmentar tiempos sino generando

obras antes creadas por reconocidos

la interacción entre colecciones. Extiste

productores culturales, con el fin de

una necesidad de integrar nuevas polí-

crear nuevas formas que serán parte de

ticas culturales y abrir las puertas de los

una puesta en escena.

recintos artísticos a prácticas exteriores que involucren la participación del pú-

Revitalización de un

blico. En esta investigación se plantea

objeto arquitectónico

ampliar las posibilidades de produ-

Todo objeto orgánico e inorgánico tiene

cir arte contemporáneo mediante un

vigencia. Dicho concepto sirve para me-

guión curatorial.

dir la duración de un evento. El factor primordial de este proceso es el tiempo,

46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

En los últimos años las exhibiciones se

que en ocasiones transcurre a una velo-

han planteado como lugares donde su

cidad que apenas si se logra percibir. El

significación es construida y ocasional-

objeto orgánico arquitectónico tiene un

mente deconstruida, como represen-

inicio, se adapta a su uso y entorno para

taciones de eventos socio históricos,

llegar a su esplendor, pasa por la etapa

que juntos funcionan como un motor

madura, envejece y finalmente perece.

resignificante. Cuando el Centro Cultu-

Una de las razones por las que llega a

ral Casa Purcell se encuentra vacío, su

perecer el objeto arquitectónico es la

significado de monumento cultural es

falta de atención y el descuido. Es por

reforzado por su valor simbólico que

eso que se requiere de una actualiza-

reside en ser una representación arqui-

ción a través de acciones que alimenten

tectónica de cultura y de historia.

de energía y revivan a ese cuerpo vivo.

Se propone convertir al Centro Cultural

“Nuestra historia se va construyendo no

Casa Purcell en una plataforma que

con lo que se guarda, sino con una rela-

involucre la intervención de agentes

ción directa con el público. En ese sen-

culturales, donde a través de un espa-

tido, el pasado, el presente y el futuro

cio experiencial se activen diálogos ca-

están muy activos, y eso produce una

paces de ser comprendidos gracias a su

institución muy viva“ (Godsill, 2010, p.

Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

12). Es así como para inyectarle vida

la imaginación de agentes que vivirán

El diálogo como medio propulsor

a un inmueble es necesario buscar la

con ella un momento donde comparti-

Las políticas culturales son acciones di-

manera de adaptarlo a las tendencias

rán sueños, reactivarán a su memoria

señadas y ejecutadas por agentes que

actuales, con el fin de atraer la mirada

y transformarán el tiempo a través de

interactúan con las instituciones públi-

de un público distinto. Lo que para unos

pensamientos que se entrelazan en la

cas directa o indirectamente. Sin em-

parece terminar, para otros es el inicio

espacialidad. Retomando las ideas de

bargo, debido a la falta de información,

de una nueva vida. En un espacio ex-

los situacionistas se busca un redes-

en México se cree que es un tema que

positivo tradicional las obras artísticas

cubrimiento de las acciones banales,

solamente incumbe a las instituciones

mantienen cierta distancia del observa-

utilizándolas como herramientas en el

gubernamentales.

dor, mientras que dentro de un Centro

proceso de ejecución, integrando a la

propicia que existan barreras entre la

Cultural se provoca un acercamiento

arquitectura como la encargada de co-

comunidad y el espacio público.

para dialogar, lo cual requiere de la pre-

nectar el espacio y el tiempo.

sencia y la experiencia del público.

Dicho

desinterés

Cuando los agentes locales toman un En los últimos años el arte conceptual se

rol fundamental en la producción cul-

A una intervención se le considera como

ha tratado sobre trabajos performativos

tural, existe la posibilidad de descen-

la incidencia de uno o varios agentes

ya que el interés se centra en el proceso

tralizar las reglas con la intención de

en una situación específica, con un su-

más que en la obra final. La curaduría

plantear una mirada donde se integra

puesto que reformula las miradas de los

como práctica artística contemporánea

la intervención, el concepto y el diálo-

participantes para su propia reflexión. A

propone la acción performática durante

go. Se propone que nazca en el interior

través de intervenciones previamente

la proyección de la exposición. Dentro

del espacio intervenido una respuesta y

diseñadas, se exploran contextos inclu-

de la aplicación de nuevas formas de

una reflexión acerca de lo que sucede

yendo los elementos que los integran

produccion en el Centro Cultural Casa

en su paisaje. Este es posible gracias a

para equilibrar la transformación en

Purcell se propone como estrategia, ha-

la interacción colectiva que surge de los

la producción participativa del público.

cer uso de un guión curatorial, en el que

agentes que se vinculan con el Centro

(Careri, 2002) Aún cuando la interven-

se incluya una investigación en torno

Cultural Casa Purcell.

ción es dirigida, la acción participativa

a procesos y materialidad. Se toma en

es libre. Dicha intervención se realiza

cuenta la morfología del espacio, bus-

Dentro del diálogo se habla del pro-

a partir de situaciones construidas que

cando recorrer los alrededores y desen-

ducto ideológico como significado de

demandan de una acción colectiva y la

trañar relatos para revivir lo olvidado.

la realidad, la representación de lo que

clave para que se logre una transforma-

El discurso se centra en varias etapas:

sucede y a su vez sustituye la realidad.

ción social es la colectividad, la unión

habitar el presente partiendo de un

Se trata de una colaboración discursiva

entre el público y el interventor.

contexto histórico, la reescenificación

que surge de la interpretación de cada

del espacio, la reconstrucción del monu-

uno de los interventores. Se hace uso

Se plantea reconocer a la casa como un

mento al resaltar sus propias cualidades,

del espacio como territorio de explo-

lugar de refugio que espera ser parte de

y conectar todo lo anterior.

ración para generar el diálogo, fuera Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell

de un contexto de producción tradicional —pintura, escultura, dibujo—. De esta manera es posible modificar las

Hay que ser muy flexibles y pensar en el museo

tendencias de producción y de consumo

como un organismo muy cambiante que se

cultural.

transforma simultáneamente con la sociedad. El espacio de intervención es un espacio experimental, que incita a tomar riesgos y propiciar el interés por tener una perspectiva distinta del arte. Dicha

El museo es parte de ésta y no se puede abstraer de ello —Godsill

acción puede realizarse a través de un discurso curatorial el cual inicia con una investigación y un carácter contemporáneo que incluye diversas posturas

lograr un desarrollo artístico particular

Interve nción curatorial

críticas y reflexivas. El papel del curador

(Blundell-Jones, 2005). La estrategia

La intervención curatorial fue realizada

dentro de las políticas culturales es de

principal para empezar con la transfor-

en torno a la casa Purcell con el interes

suma relevancia en el escenario de la

mación de las políticas culturales, es tra-

de mostrar el proceso de curar registros

transformación de las políticas cultura-

bajar para una localidad, integrando un

de obras o de acciones específicas, es

les. Estimula la creación de textos, de-

público local ya que su mirada es más

decir una recopilación de trabajos rea-

bates, juegos de intervención, así como

profunda acerca de lo que se vive en un

lizados por reconocidos artistas de la

la participación del público que parecie-

momento determinado.

localidad con el fin de resaltar lo que sucede en este espacio y como es visto

ra estar fuera de escena. A través de la curaduría se puede ampliar la tempora-

“Hay que ser muy flexibles y pensar

lidad y profundizar en la localidad. Son

en el museo como un organismo muy

necesarios los eventos dentro de un

cambiante que se transforma simultá-

De acuerdo con Lucy R. Lippard

contexto.

neamente con la sociedad. El museo

(2010) “La falta de memoria en rela-

es parte de ésta y no se puede abstraer

ción con exposiciones, pensé que era

Las ciudades con alta producción artísti-

de ello” (Godsill, 2010, p. 126). Es así

urgente para comenzar a grabar una

ca poseen un vasto capital cultural que

como se considera necesario que me-

historia oral” (trad. a., p.194). Es así

ha sido desarrollado en gran medida

diante procesos creativos pueda activar-

como hacer un recuento de las obras es

debido a que son solventadas por diver-

se el funcionamiento del espacio públi-

proyectarlas en un imaginario, al unir-

sas instituciones además de las guber-

co fomentando la participación de los

las y dar una secuencia partiendo del

namentales. Sin embargo, las ciudades

agentes ausentes, en este caso el públi-

diálogo de igual manera se hace una

pequeñas cuentan con otras oportuni-

co pasivo que no suele asistir o involu-

intervención del espacio en cuanto a

dades que pueden ser explotadas para

crarse con las exposiciones tradicionales.

materia, tiempo y cultura.

48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

y percibido dentro de la comunidad.

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Desde la curaduría se pueden hacer dis-

influencia en la producción artística.

terpretación basado en la investigación

tintas aproximaciones al arte, el guión

Otra de sus producciones es Formulas

realizada a lo largo de este estudio. El

curatorial no es mas que la base con-

for Now que muestra desde un punto

primer registro es el artículo de la revis-

ceptual para realizar una intervención

de vista conceptual, la fórmula para la

ta Gazapo, “En elegante evento social

y mostrar al espectador nuevas formas

vida contemporánea de artistas selec-

roban dos chaquetas”, el cual fue se-

de hacer arte. El papel del curador es

cionados por el autor.

leccionado como parte de las acciones

actuar como interlocutor entre el pú-

relacionadas con el sótano por haber

blico y la obra. Dar vida al espacio de

Lucy R. Lippard (1997) llevó a cabo Six

sido un hecho real que pocos conocen

exhibición y que de la misma manera el

years: The dematerialization of the art

o al menos recuerdan. Un acto colectivo

discurso sea legible para el espectador.

object, en este libro la curadora mues-

cuyo interés fue banalizar el monumen-

Se encarga de categorizar las piezas de

tra una serie de registros ordenados

to arquitectónico con una fiesta, y más

acuerdo al interés y el tema del evento,

de forma cronológica de 1966 a 1972.

aún relacionarla con un hecho tan ver-

maneja la información del artista, el

Esta enfocado en mostrar la producción

gonzoso como lo es un robo.

contexto histórico y social, además de

de obras no convencionales que están

llevar un seguimiento del proceso de

mas allá de la materialidad. De tal ma-

La revista Gazapo publicó en abril de

creación.

nera que el manejo de la información

1976 el artículo inspirado en una fies-

está basado en relacionar documentos

ta que se suscitó en la casa Purcell en

con conceptos.

el mismo año, de la que fueron parte

Algunos ejemplos de producción curatorial a partir de registros son el libro lla-

los creadores de la revista. El artículo

mado A brief history of curating de Hans

Selección de registros

aparece en la sección policiaca dentro

Ulrich Obrist (2008), que es una compi-

La reseña de los registros seleccionados

de aventuras de la vida bajo el título: En

lación de entrevistas a reconocidos cu-

son relacionados con dos sitios específi-

elegante evento social roban dos chaque-

radores cuyos métodos y procesos son

cos de la casa Purcell: el sótano y el áti-

tas. Es un tanto lúdico, ya que los perso-

particulares y han marcado una nueva

co. Cada uno bajo un parámetro de in-

najes que intervienen en la historia son Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell

sustituidos por nombres diferentes que

a través de un objeto arquitectónico y

representaban a una de las señoritas

de relatos. Como aspecto cultural, es

Purcell y a jóvenes del medio artístico,

común que los mexicanos en general

que de alguna manera estaban involu-

manifiesten cierta admiración por lo ex-

crados con la casa y estuvieron presen-

tranjero sobre todo si es de Europa. Así

tes en la fiesta ya mencionada.

es como mucho se escuchan relatos sobre la fineza y elegancia de las señoritas

El relato trata de una historia en torno

Purcell, su vida y el misterio por conocer

a una fiesta que se distinguía por la pre-

cómo vivían.

sencia selecta de personajes de la alta sociedad, incluso de origen extranjero.

Se ha ubicado esta intervención de

En dicha fiesta se efectuó el robo de un

1976 en el sótano, ya que en esta inves-

abrigo de mink y armiño para dama,

tigación fue interpretado como el lugar

y un saco de casimir inglés ribeteado

donde fluyen los pensamientos más pro-

para caballero con una cartera que per-

fundos, incluso los secretos que pocos

tenecía al embajador de Argentina. En

conocen, lo que hay de tras de la apa-

el artículo de Gazapo, se resalta que

riencia, o donde se esconden los senti-

asistieron damas y caballeros refinados

mientos reprimidos. El sótano conserva,

debido a la estrecha amistad que man-

añeja y ambienta lo que existe en él.

tenían con la duquesa, es decir la señorita Purcell. A pesar de la estrecha amis-

La conservación, la nostalgia y la ma-

tad de los asistentes, la duquesa ordenó

gia que magnetizan los objetos que se

una investigación, en la cual resultaron

encuentran bajo un correcto cuidado

los más sospechosos dos ex jugadores

demuestran la intención que el sumir-

de futbol, que defendieron su honor

se entre la tierra y buscar en recovecos

afirmando que eran unos caballeros.

produce imaginar y querer sacar a la luz pensamientos profundos.

Esta aproximación lúdica de los aspectos extranjeros tiene relación con el

El libro llamado “La familia Purcell

impacto que tuvo hace un siglo la lle-

O´Sullivan. Compilación epistolar y fo-

gada de Guillermo Purcell a Saltillo, la

tográfica” (Hernández, Garza E., 2009)

inversión en sus negocios, así como la

presenta la información organizada de

manifestación urbanística y arquitectó-

una forma cronológica y tácita. Uno de

nica en la región, que de alguna ma-

los intereses del autor era compaginar

nera continúa provocando admiración

el texto con la imagen correspondiente.

50 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Se reconocen tres tipos de archivos el

Registros vinculados con el ático

El segundo registro es la obra de Raúl

personal, el contable como récord de

En el ático se encuentran los deseos que

Cantú con una fotografía que capta la

los movimientos de las compañías y las

emergen al asomarte por una ventana,

fachada de la casa Purcell desde el mis-

propiedades.

así se vislumbran ilusiones en el cielo

mo ángulo con tonalidades diferentes,

que son dibujadas por nubes para ofre-

la intención era capturar detalles únicos

La construcción de la casa Purcell está

cer un panorama extenso. De acuerdo

que una fotografía tradicional no pue-

basada en un castillo que visitó Guiller-

con Lucy R. Lippard (1997) las casas

de mostrar. Esta acción es situada en

mo Purcell en Francia, actualmente esta

abandonadas son receptáculos especia-

el ático ya que se trata dar un enfoque

construcción es el museo Cluny. Es un

les para compartir fantasías, ya que al

distinto, para dar a conocer característi-

edificio del siglo XIII de tipo medieval

subir al ático de la casa Purcell crecen

cas que aunque están presentes no son

ubicado en París. De su acervo destacan

sensaciones de conocer más y a su vez

fácil de percibir a primera vista. Una fo-

objetos sofisticados de la edad media,

de mirar más allá de los muros y de la

tografía es una doble interpretación, la

cubierta que rodean este espacio.

del autor que, a partir de un lente, hace

así como ornamentos únicos y una co-

imagen un momento y un espacio; y la

lección de marfiles.

La conservación,

Como primer registro se encuentra la

del espectador que realiza una lectura y

revista Gazapo, acción realizada por

entabla un diálogo entre él mismo y la

jóvenes universitarios con inquietudes

composición fotográfica.

por el arte. Una publicación eventual

la nostalgia y la magia

cuyo costo era de $ 1 en Abril de 1976.

El ático tiene el poder de incitar a la

que magnetizan

La cuarta edición donde aparece el ar-

imaginación, lo considero como el lugar

los objetos que se

tículo relacionado con la casa Purcell,

donde fluyen los sueños y las ideas. Es

es titulada “el ocio, la pereza, y otros

por ello que se relaciona con la visión

encuentran bajo un

vicios menores”. Es importante tenerla

internacional que tuvo la primer admi-

en cuenta como una expresión literaria

nistración del Centro Cultural Vanguar-

de arte emergente debido a que es el

dia, al introducir obras externas a su

resultado de una acción colectiva.

interior. Por otro lado el significado tan

correcto cuidado demuestran la intención que el sumirse entre la tierra y buscar en recovecos produce imaginar y querer sacar a la luz pensamientos profundos

importante que tuvo abrir las puertas Al situarla en el ático la relaciono con

de este lugar a toda la comunidad Sal-

el hecho de trascender las fronteras y la

tillense.

búsqueda de ser reconocida mundialmente, es decir llevar pensamientos de

Interpretaciones generales

afuera hacia adentro, y así comunicar

de la casa Purcell

acontecimientos locales con la inten-

La importación del diseño arquitectó-

ción de esparcir la información aún

nico francés medieval y sus elementos

cuando sea de manera lúdica.

decorativos modernistas, la tecnología Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell

europea y la mezcla con la arquitectu-

Es importante considerar el enfoque

el paisaje determina cómo es la cultura

ra vernácula, podríamos decir que se

que se puede realizar hacia un objeto

local. En este caso la cultura Saltillense

trataba de una impetuosa construcción

arquitectónico que se muestre de for-

es conservadora, con una admiración

que auguraba una vida cómoda y armo-

ma diversa desde una aproximación

arraigada al pasado.

niosa para los Purcell en la ciudad de

diferente. Para conocer a profundidad

Saltillo.

la personalidad de la Casa Purcell se

Debido a su mezcla cultural, la Casa

involucró la reflexión y las sensaciones,

Purcell representa la torre de Babel

La casa albergó ocasionalmente a los in-

de esta manera se logra percibir lo que

que tanto llamaba la atención a Elenita

tegrantes de la familia cuando visitaban

expresa en cuanto a su significación.

Purcell, con tal fuerza que aún perdura

Saltillo por razones de negocios o vaca-

como un símbolo de status y expresa la

ciones. Fue Helena Purcell quién pasó

Este edificio es un ejemplo de cómo un

visión que se tuvo de la ciudad a la ex-

los últimos años de su vida en este lugar,

cuerpo arquitectónico se incorporar al

pansión de su arquitectura y urbanismo.

debido a los desniveles de la casa deci-

ambiente en un doble sentido. El pri-

dió construir un austero departamento

mero tiene que ver con la acción que

La investigación refleja historias que no

en lo que es hoy el recinto universita-

realiza dentro del paisaje. Se trata de

contadas. La fachada principal mues-

rio, anteriormente banco Purcell, por

la inserción de una cultura externa, que

tra la mezcla cultural de una época en

lo tanto ambas construcciones estaban

se apropia del espacio, a través de don

que un grupo de extranjeros invirtieron

comunicadas. En 1976 la señorita viajó

Guillermo Purcell. Así, el objeto arqui-

en la región y el vínculo laboral que la

a Escocia para vivir sus últimos días en

tectónico se convierte en una interven-

población local mantenía entre sí. La

el asilo convento de San Andrés para

ción urbanística que a la vez modifica la

fachada posterior, la que no se ve, cuen-

luego trasladar sus restos a Saltillo, los

imagen de la ciudad. El segundo es la

ta con una arquitectura vernácula cuyo

cuales actualmente se encuentran en el

incorporación cultural del paisaje a la

diseño y materiales son propios de los

panteón Santiago.

Casa Purcell, ya que al mismo tiempo

sistemas constructivos de la región. El

52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

sótano y el ático como sitios de inter-

Purcell como punto de intersección que

el desarrollo procesual, para entablar

vención con base en interpretaciones

relaciona desde sus materiales y proce-

diálogos que dirigieron la mirada a tra-

conceptuales son considerados lugares

sos constructivos hasta el ánimo que aún

vés de la experiencia y sus reflexiones

con potencia de interacción, como de-

conserva. Sus elementos físicos alimen-

resultantes.

positarios de pensamientos del pasado,

tan el sentimiento de localismo para

que se funden en el presente e incitan

realzar las raíces, las cuales se llegan

Casa Purcell es una plataforma escé-

la imaginación para preguntarse: ¿qué

a expandir y a su vez se contraen man-

nica que muestra múltiples facetas en

más puede suceder aquí? Lo cual ofrece

teniendo el hilo de identidad cultural.

distintos niveles, cuya interpretación

un dinamismo distinto a lo que ante-

varía dependiendo de la mirada del

riormente solía ser un lugar con poca

Es un elemento arquitectónico que per-

observador. Al manejar cierto sentido

actividad y que ahora se muestra ac-

mite transmitir un mensaje. Hacia afue-

metafórico e integrar registros de tipo

tuante.

ra pareciera un espejo que refleja todo

lúdico, se presenta a un inmueble que

lo absorbido a lo largo del tiempo, se

se encuentra bajo estrictos parámetros

Cada elemento del espacio tiene su ra-

convierte en un testigo de los cambios

de cuidado, como un cuerpo orgánico

zón de ser, y la manera de comprender-

que ha atravesado inmerso en el paisaje.

que puede abrirse a diversas interpre-

lo está en la articulación del tiempo y

Despierta curiosidad por lo que sucede

taciones. Dichos registros representan

el lugar físico. La más importante cuali-

en su interior, ya que como buen cómpli-

una influencia notoria que actualmen-

dad de la Casa Purcell es la absorción de

ce mantiene en secreto lo que sus habi-

te pueden suscitar una percepción dis-

cultura y el reflejo del diálogo. A partir

tantes compartieron en su vida familiar.

tinta, y consecuentemente muestra la

de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa

El eje que siguió esta investigación fue

necesidad de documentar exhibiciones.

Para conocer a profundidad la personalidad de la Casa Purcell se involucró la reflexión y las sensaciones, de esta manera se logra percibir lo que expresa en cuanto a su significación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell

La más importante cualidad de la Casa Purcell es la absorción de cultura y el reflejo del diálogo. A partir de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa Purcell como punto de intersección que relaciona desde sus materiales y procesos constructivos hasta el ánimo que aún conserva

Casa Purcell es una plataforma escé-

sas alternativas que ofrece al público de

nica que muestra múltiples facetas en

involucrarse y participar en el espacio

distintos niveles, cuya interpretación

ya sea en debates, críticas, eventos re-

varía dependiendo de la mirada del

flexiones, entre otras. Lo importante es

observador. Al manejar cierto sentido

hacer uso del lugar más allá de su con-

metafórico e integrar registros de tipo

templación. La acción curatorial consis-

lúdico, se presenta a un inmueble que

tió en una confrontación artística entre

se encuentra bajo estrictos parámetros

los eventos realizados y que de alguna

de cuidado, como un cuerpo orgánico

manera causaron polémica. El juego

que puede abrirse a diversas interpre-

que se genera al presentar los registros

taciones. Dichos registros representan

lo que produce un discurso abierto a

una influencia notoria que actualmente

especulaciones que renace de una in-

pueden suscitar una percepción distinta,

terpretación creativa acerca de la vida

y consecuentemente muestra la necesi-

de la Casa Purcell. Este trabajo de explo-

dad de documentar exhibiciones.

ración representa una contribución para futuras investigaciones que muestren

54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Este trabajo invita a repensar el objeto

aproximaciones que estén más allá del

arquitectónico considerando las diver-

aura del objeto arquitectónico.

Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

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Emireth Herrera Valdés Es licenciada en Arquitectura por la Universidad Autónoma de Coahuila. Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha dedicado a la investigación del arte y la arquitectura, así como la fusión que se genera entre ambas prácticas. A partir del 2014 se desempe-

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ña como Directora Ejecutiva de la plataforma para la promoción y difusión de artistas Living Art Room y como docente en la facultad de arquitectura de la Universidad Autónoma de Coahuila.

Obrist, H. (2008). A Brief H istory of Curating. Austria: JRG / Ringer.

Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

56 Imaginario Visual ISSN: 2007-3860 PP. 56-67

Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Un recorrido histórico por las

artes visuales en México A historical tour of the visual arts in México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado

Resumen. En esta investigación se encuentra el desarrollo de me-

Abstract. The development of half a century of

dio siglo de artes visuales en México. Un análisis histórico del arte

visual arts in México is found in this research. A

pictórico en México y en Nuevo León —artistas-críticos—; la exis-

historical analysis of the pictorial art in México and in Nuevo León; the existence of the work-

tencia de los talleres y academias; la presencia de las galerías; y la

shops and academies; the presence of the gal-

profesionalización del arte visual, como antecedentes para ubicar

leries; and the professionalization of the visual

a un artista en el tiempo y en el espacio específicos. Se tomó la

art, as background to locate an artist in specific

línea de Umberto Eco, por considerar que es uno de los autores

time and space. Umberto Eco line of work was taken, considering he is one of the strongest au-

más sólidos en este tema. A su vez, este trabajo de investigación

thors on this subject. In turn, this research was

se apoyó en el material de Lorenzo Vilches, porque posee un origi-

supported by the material of Lorenzo Vilches,

nal esquema de cómo acercarse a la imagen visual.

because it has an original outline of how to approach the visual image.

Palabras clave: análisis, pintura, descripción, estudio visual,

Keywords: analysis, painting, description, visual

plástica, semiótica.

study, plastic, semiotic. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Un recorrido histórico por las artes visuales en México

l artista contemporáneo

lla, 1999) —Raquel Tibol, Teresa del

se comporta, en cambio,

Conde, Damián Bayón, Ida Rodríguez

como el revolucionario,

Prampolini, Xavier Moyssén Echeverría

destruye totalmente el

y otros— coinciden en que la huelga de

orden recibido y propo-

la Academia de San Carlos en 1911 fue

ne otro (Umberto Eco, 2006, p.58).

determinante para el nuevo rumbo que habría de tomar la pintura en México, a

Como señala Teresa Del Conde (1994),

partir del movimiento que inició, que

no puede desconocerse lo que ocurrió

fue debido a Sergio Murillo (“Dr. Atl”)

en los primeros cincuenta años del siglo

y a la Escuela al Aire Libre promovida

XX, marcados en lo artístico por las van-

por el regiomontano Alfredo Ramos

guardias, que desplazaron a los estilos

Martínez. En los talleres al aire libre de

romántico, neoclásico y art-nouveau,

Santa Anita, Chimalistac y Coyoacán se

para caminar en la línea del art-déco, el

habrá de localizar, desde entonces, a

modernismo y las nuevas corrientes.

talentos como: José Clemente Orozco, Fermín Revueltas y Federico Cantú.

Lo que sucede en la capital (1950-2007)

Explica Luis-Martín Lozano (Moreno,

Es interesante describir lo que ocurría en

2002), quien fue director del Museo de

la plástica nacional, distribuida a todo

Arte Contemporáneo de México, lo que

lo largo y ancho del país, además de

es este arte: “Arte mexicano era enton-

incluir a aquellos artistas que emigra-

ces el paisaje, los trajes típicos, los gru-

ron al extranjero, particularmente a los

pos étnicos y los oficios y las costumbres

Estados Unidos. Pero una breve descrip-

de la gente de nuestro país” (p. 83).

ción de lo que sucedía en la capital de México por esos años, ciudad a la que

Al estallido de la Revolución, la activi-

acudían de todos los rincones del país

dad académica sufre, como el resto de

y de la región, quizás no sea suficiente

las bellas artes, un efecto negativo. Del

para darse una idea de cómo se com-

Conde (1994) comenta que varios de

portaban por esos años las artes plásti-

los artistas que permanecieron en el

cas y, en este caso concreto, la pintura.

territorio nacional lograron captar magistralmente el estallido social más im-

Casi todos los críticos que analizan la

portante del siglo XX en México, como

pintura mexicana del siglo XX (Álva-

es el caso del pintor zacatecano Fran-

rez, 1988 y Lozano en Jaramillo-Padi-

cisco Goitia o del chihuahuense David

58 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Un recorrido histórico por las artes visuales en México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Alfaro Siqueiros. Hasta la etapa de la

nes en las que sufro porque lo que

Reconstrucción, durante el gobierno de

tengo en mi mente no lo puedo re-

Álvaro Obregón y con el ministro José

producir en la tela. Eso es frecuen-

Vasconcelos al frente de la Secretaría

te, doloroso, porque es como si los

de Educación Pública, en la década de

materiales se negaran a obedecer a

los veinte, comienza lo que se convier-

mis deseos. Si a la gente le gusta el

te en la llamada Escuela Mexicana, con

color, se orientará mejor en la com-

representantes como Diego Rivera, José

prensión del resto de los elementos

Clemente Orozco, Jean Charlot y Juan

que conforman el cuadro.

O’Gorman. El mismo Luis-Martín Lozano (MoreLuis-Martín Lozano (Moreno, 2002) y

no, 2002), pero en otro texto, da una

José Rogelio Álvarez (1988) mencionan

perspectiva de la pintura mexicana, se-

que un caso aparte es el de Rufino Tama-

ñalando que en la década de los vein-

yo, pintor que inicialmente se ubicó en

te puede ubicarse a Julio Castellanos y

la Escuela Mexicana, para luego buscar

Antonio Ruiz “El Corzo”. Y en la década

su propia senda en la pintura abstracta

de los treinta, a Roberto Montenegro,

y figurativa, destacando a nivel interna-

Pablo O’Higgins, Jesús Guerrero Galván,

cional. Buscando también nuevas rutas

Cordelia Urueta y otros. Naturalmente,

en el arte pictórico están: Carlos Méri-

muchos de los artistas anteriores a esta

da —guatemalteco-mexicano—, Juan

década seguían en plena producción

Soriano, Alfredo Zalce y Frida Kahlo.

artística.

Sobre lo anterior, Raquel Tibol (2003)

Para la década de los cuarenta, sigue di-

cita lo que Rufino Tamayo señaló luego

ciendo Lozano en Moreno (2002), hay

de haber realizado su obra “Músicas

una constante producción; aparte de los

dormidas”, de 1950:

ya nombrados, se puede referir a muchos artistas plásticos, tales como: Ma-

Gozo con los colores y los diferentes

ría Izquierdo, Fanny Rabel —quien lue-

tonos que de ellos obtengo, siento

go vendría a Monterrey—, Rafael Aceves

mucha alegría; pero hay ocasio-

Navarro, Elena Tolmac y Federico Cantú.

Gozo con los colores y los diferentes tonos que de ellos obtengo, siento mucha alegría; pero hay ocasiones en las que sufro porque lo que tengo en mi mente no lo puedo reproducir en la tela -Raquel Tibol Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

El estridentismo, el puntillismo,

aproximadamente desde principios de

lores, cuya producción llenó la última

el surrealismo, el pop art,

los años cincuentas hasta mediados o

parte del siglo XX y se mantiene aún

fines de los setentas ha acabado por de-

en lo que va del siglo XXI.

el neoimpresionismo,

nominarse Ruptura” (p. 187). Y acerca

el neoexpresionismo,

de este término y lo que significa en el

Si se quisieran listar algunas de las

la bad painting, el exotismo,

arte mexicano contemporáneo, nue-

técnicas, escuelas y movimientos más

el neomexicanismo,

vamente Luis-Martín Lozano, citado

importantes de este período, tendría

por Moreno (2002), hace la siguiente

que decirse que allí se dieron: el estri-

el minimalismo,

reflexión: “Toda la historia del arte uni-

dentismo, el puntillismo, el surrealismo,

el posmodernismo y una serie

versal se ha definido con base en estilos

el pop-art, el neoimpresionismo, el

de estilos que han combinado

y escuelas, rupturas y renaceres, y la del

neoexpresionismo, la bad painting, el

lo figurativo y lo abstracto

arte mexicano no ha sido la excepción”

exotismo, el neomexicanismo, el mini-

(p.115).

malismo, el posmodernismo y una serie

Es interesante lo expresado por Carlos

de estilos que han combinado lo figura-

Monsiváis (citado por Moreno, 2002)

Esta ruptura, señala el mismo crítico

acerca de la llegada de pintores ex-

en Moreno (2002), representa la for-

tranjeros a finales de la década de los

ma en que un selecto grupo de artistas

Nuevamente Lozano en Moreno (2002)

treinta y principios de los cuarenta, con

plásticos desea separarse de la llama-

señala que del arte de los años cin-

lo que va a haber nuevas propuestas y

da Escuela Mexicana, en virtud de que

cuenta al 2007 en la ciudad de México

estilos: “Entre 1938 y 1942, aproxima-

los moldes tradicionales ya no respon-

y en la República, poco más de medio

damente, llegan a México, expulsados

dían a las necesidades estéticas de un

siglo, además de los anteriores habría

por la Segunda Guerra Mundial, partici-

México en plena evolución industrial,

que mencionar la producción de artis-

pantes del surrealismo francés o simpa-

que venía dejando atrás el modelo de

tas como: los hermanos Castro Leñero;

tizantes del movimiento: André Breton,

desarrollo agropecuario al tiempo que

Julio Galán; Armando Romero; Gabriel

Benjamín Peiret, Remedios Varo, Leo-

crecían las ciudades.

Orozco y Paula Santiago.

generación de la ruptura, ya a finales

Dos entidades académicas nacionales

El arte pictórico en Monterrey

de los años cincuenta, corresponden es-

fueron por mucho tiempo fundamen-

(1950-2007)

pecialmente: José Luis Cuevas, Pedro y

tales en este período, y lo siguen sien-

Con la era de Bernardo Reyes, a finales

Rafael Coronel, Manuel Felguérez, Fran-

do a la fecha: la Academia Nacional de

del siglo XIX y principios del siglo XX, los

cisco Toledo y otros.

San Carlos, dependiente de la UNAM;

principales artistas plásticos eran: Eli-

y la Escuela Nacional de Arte “La Esme-

gio Fernández, Alfredo Ramos Martínez,

La crítica Teresa del Conde, en Jaramillo-

ralda”, dependiente del INBA, ahora

Nicolás Martínez Rendón, Carlos Sáenz,

Padilla (1999) define así la Ruptura: “El

integrada en el Centro de las Artes. De

Miguel Giacomino, Anibale Güerini, Ni-

recuento artístico de la época que corre

ambas escuelas surgirían nuevos va-

colás Giovannetti y otros.

tivo y lo abstracto.

nora Carrington” (p. 71). A la llamada

60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Señala Humberto Salazar en Moyssén

Rodrigo Mendirichaga Cueva (1985) y

Jesús Guerrero Galván, autor del cua-

(2000) que quienes eran o podrían ha-

Humberto Salazar en Moyssén (2000)

dro de “Santa Teresita”; Jorge Gonzá-

ber sido sus alumnos más destacados,

señalan que ya en los cuarenta, la pre-

lez Camarena, autor del “San Felipe de

sucesores de quienes tenían un gran co-

sencia de Ángel Zárraga, para pintar

Jesús”; H. Hoffman, a quien se deben

nocimiento, partieron primero a México

sus frescos con tema religioso en el

el “Cristo Colgante” y los “Doce Após-

y luego se comenzaron a ir al extranje-

presbiterio de la Catedral de Monterrey,

toles del atrio”; y Kart Hackert, autor

ro. Tal es el caso de los artistas: Fidias

y toda la obra artística contenida en el

del vitral del “ábside parabólico”. Así

Elizondo, Federico Cantú y Crescenciano

Templo de La Purísima, obra del arqui-

se llega a finales de la década de los

Garza Rivera, por citar a quienes más

tecto Enrique de la Mora, Premio Nacio-

cuarenta, que es cuando surge el Taller

destacaron en los años posteriores.

nal de Arquitectura, llegan a impactar

de Artes Plásticas de la Universidad de

en la plástica local y están relacionadas

Nuevo León.

La educación artística de este tiempo era, básicamente, de profesor a alumno. A diferencia de la música, por ejemplo, donde desde 1916 se encuentra la Academia Beethoven, en pintura y escultura no existe en Monterrey por este tiempo una institución especializada. Tarda la Reconstrucción, por lo que los primeros signos fuertes de un resurgimiento en las artes plásticas se notan hasta el inicio de la década de los

con el talento del arzobispo Guillermo Tritschler, quien supo seleccionar a es-

El Taller de Artes Plásticas de la UANL

tos grandes artistas mexicanos.

Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que han sido las artes

De quienes hay obra en La Purísima,

visuales en la Universidad Autónoma

únicamente el maestro Adolfo Laub-

de Nuevo León se debe a Armando V.

ner —autor de los “Ángeles exteriores”

Flores, maestro emérito de la UANL. En

y de “La Inmaculada”, en la torre— se

1988 apareció en la revista Visuales,

quedó en Monterrey, para enseñar en

de la Facultad de Artes Visuales, un ar-

el ITESM y contribuir igualmente con

tículo suyo titulado “Artes visuales en

Arte, A.C. Federico Cantú, regiomonta-

la Universidad”, en el que señala que

no, tuvo que salir muy joven de Mon-

la Facultad de Ciencias y Artes no logró

terrey; de él son el “Santo Cura de Ars”,

treinta, particularmente con la llegada

realizarse como parte del proyecto de

la “Virgen de Guadalupe” y los “buriles

del escenógrafo y pintor Roberto Mon-

la Ley Orgánica de la Universidad de

del comulgatorio” —en el sótano—,

tenegro, quien vino aquí para montar

Nuevo León, fundada en 1933.

así como los medallones de las capillas

sus impresionantes vitrales de la Escue-

laterales.

Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que

la Industrial Álvaro Obregón y del Aula Magna del Colegio Civil. Mendirichaga

Salazar en Moyssén (2000) comenta

han sido las artes visuales

Dalzell (1991) señala que de este tiem-

que el resto de los artistas que cola-

po son los trabajos de los artistas: Igna-

boraron en La Purísima eran de otras

en la Universidad Autónoma

cio Martínez Rendón, Antonio Decanini,

ciudades del país, o incluso extranjeros.

Ethna Barocio, Celedonio Mireles y Pe-

Tales son los casos de Benjamín Molina,

Armando V. Flores, maestro

dro Martínez, por mencionar a algunos.

quien pintó los “Cuatro Evangelistas”;

emérito de la UANL

de Nuevo León se debe a

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Por otro lado, Humberto Salazar, poeta

No fue sino hasta el presente año

y ensayista (Salazar en Moyssén, 2000),

escolar que la Escuela de Artes

regiomontanas ha ayudado a

coincide en algunos puntos con Arman-

Plásticas se integró como una de-

entender, de manera más clara,

do V. Flores, si bien aporta más informa-

pendencia formal de la Sección de

el inicio y el desarrollo de un

ción, al señalar que en 1947 el DASU

Artes Plásticas, figurando como una

decide crear la Escuela de Artes Plásti-

actividad propia de esta Sección en

El estudio de las artes visuales

estilo de producir y reproducir el arte, el que arraiga en las tradiciones norestenses

cas, la que nace dentro de la Facultad de Arquitectura, la cual estaba dirigida por el arquitecto Joaquín A. Mora. El mismo Salazar confirma la presencia de

Flores advierte que con la nueva Ley Or-

los maestros Carmen Cortés y Julio Ríos

gánica de la UNL, en 1943, se crea el

en este primer impulso, aunque señala:

Departamento de Acción Social Univer-

el ejercicio normal de sus tareas de divulgación estética y de formación de habilidades y hombres dedicados al arte. Desde el mes de septiembre del pasado año la Escuela ha venido funcionando con

sitaria, el que en 1946 inicia un curso

En dos de las más recientes publi-

la ayuda eficaz de los maestros Car-

libre de pintura, a cargo del maestro

caciones sobre este mismo tema

men Cortés, en Pintura, y el señor

Ignacio Martínez Rendón. En 1948,

(Flores Salazar, 1988 y González

Julio Ríos, en Escultura (pp. 72-74).

durante la Escuela de Verano, se apro-

Quijano, 1992) se deja asentada la

vechó la estancia en Monterrey de los

presencia de Carmen Cortés al inicio

maestros españoles Carmen Cortés y

del Taller de Artes Plásticas; debi-

Julio Ríos, para que impartieran un cur-

do a las contradicciones que entre

so de dibujo, pintura y modelado.

sí contienen y ante su ausencia de

Menciona el maestro emérito de la UANL (Flores, 1988):

fuentes consultadas y citadas, será

El éxito del curso, la

Menciona el maestro emérito de la

necesario volver a revisar cuidado-

demanda y asiduidad

UANL (Flores, 1988):

samente los documentos de la épo-

de los usuarios le dieron

ca a fin de intentar poner en claro

carácter de permanente

El éxito del curso, la demanda y asi-

cómo fue el proceso mediante el

conformando la estructura

duidad de los usuarios le dieron ca-

cual se creó el ´taller´ y qué papel

de taller de artes plásticas,

rácter de permanente conformando

fue el que desempeñó en todo esto

la estructura de taller de artes plás-

Carmen Cortés (p. 71).

dando con esto, inicio a

ticas, dando con esto, inicio a un

un proceso de adecuación académica, que a través

proceso de adecuación académica,

Salazar en Moyssén (2000) cita un es-

que a través del tiempo, evolucio-

crito de la revista Armas y Letras en su

del tiempo, evolucionará

nará hasta nuestra Facultad de Ar-

número del 31 de marzo de 1949, el

hasta nuestra Facultad de

tes Visuales (pp. 21-22).

que dice:

Artes Visuales (pp. 21-22)

62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Un recorrido histórico por las artes visuales en México

También Humberto Salazar en Moyssén (2000) dice: En 1946 se fundó en esta casa de estudios superiores la Facultad de

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

El arquitecto Joaquín A. Mora, invitó al año siguiente a los pintores españoles Carmen Cortés y Julio Ríos para que dieran clases en un pequeña escuela de artes plásticas

Arquitectura, cuyo primer director,

Xavier Moyssén Lechuga, profesor de la

relación es que todos estos artistas se for-

el arquitecto Joaquín A. Mora, in-

Universidad de Monterrey, quien da cré-

maron o pasaron por el TAP de la UANL,

vitó al año siguiente a los pintores

dito a Raúl Rangel Frías como el director

al igual que, la mayor parte de ellos,

españoles Carmen Cortés y Julio

de la DASU y señala que el maestro Igna-

continúa en plena producción artística.

Ríos para que dieran clases en un

cio Martínez Rendón, quien recién había

El Instituto de Artes de la UANL, que fun-

pequeña escuela de artes plásticas

regresado de la ciudad de México, inicia-

cionó de 1976 a 1979 y al que llegó a

que funcionó en esa Facultad. Es-

ría clases de pintura desde 1943.

estudiar Baldomero Hernández, es par-

tos cursos serían el germen de la

te constitutiva de la formación artística

Escuela o Taller de Artes Plásticas

Como primeros profesores y alumnos de

—como indistintamente se le deno-

la Escuela-Taller de Artes Plásticas, tene-

mina— que, desde 1948, comenzó

mos, además de Reyes Aurrecoechea,

a funcionar regularmente en la Uni-

a: Carmen Cortés, Julio Ríos, Joaquín

versidad de Nuevo León (UNL), pero

A. Mora, Rodolfo Ríos, Antonio Pruneda,

ahora bajo el auspicio directo de

Manuel de la Garza y Francisco Guzmán

la Rectoría, a través del DASU. A la

del Bosque, entre otros.

muerte de Ignacio Martínez Rendón

del pintor cuya obra se analiza en esta investigación. En este Instituto, Hernández tuvo como maestros a: Efrén Yáñez, Georgina Rubalcava, Pablo y Jaime Flores. Uno de estos profesores de Hernández fue la maestra Georgina Rubalcava, quien recrea el ambiente del Instituto de Artes y ubica dentro de él a su exa-

en 1947, la titularidad de la Sección

Xavier Moyssén (2000) y José Roberto

de Artes Plásticas del DASU pasó a

Mendirichaga (1999) indican que, poco

manos del profesor Alfonso Reyes

tiempo después, vendrían como alum-

Aurrecoechea, editor, dibujante, pe-

nos y maestros: Efrén Ordóñez, Guiller-

riodista y funcionario ejemplar que

mo Ceniceros, Alberto Cavazos, Javier

en esos años iniciaba su actuación

Sánchez Treviño, Gerardo Cantú, Saskia

crítico de arte en nuestro medio desde

como promotor y fue directamente

Juárez, Efrén Yáñez, Esther González. De

hace muchos años, señaló: “Es una

quien estableció la Escuela referida

generaciones más recientes, tanto en

persona muy bien informada sobre los

en 1948, fungiendo como su primer

pintura como en escultura, están: Anto-

movimientos del arte contemporáneo,

director (p. 49-50).

nia Pérez-Maldonado, Juan Manuel de

muy consciente de su trabajo como ar-

la Rosa, Adriana Margáin, Juan Carlos

tista, muy responsable. Concentrado en

Otra opinión importante para intentar

Mancilla, Juan Carlos Merla, Diamanti-

su quehacer. Un artista muy completo;

reconstruir este inicio de la Escuela-Taller

na González, Sergio de Osio y muchos

es de los más completos que tenemos

de la Universidad es la del crítico en arte

más. Quizás lo más interesante de esta

en la ciudad” (p.52).

lumno. Xavier Moyssén Lechuga (2000), académico de la Universidad de Monterrey y

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Un recorrido histórico por las artes visuales en México

Lo cierto es que no puede darse un salto

Es conveniente cerrar este apartado con

Alfonso Rangel Guerra (1993) comenta

del clásico Taller de Artes Plásticas de la

una cita de José González Quijano en

que Arte, A.C. abre sus puertas el 22 de

UANL a la Facultad de Artes Visuales, si

Covarrubias (1992), en su trabajo pu-

marzo de 1955. Creado por las señoras

no se pasa por este período del Instituto

blicado en “Desde el Cerro de la Silla”:

Rosario Garza Sada de Zambrano y Ro-

de Artes Visuales, que fue determinante

melia Domene de Rangel, llega a tener

en la preparación y formación del artis-

Son muchas las generaciones de ar-

vinculación con el Instituto Tecnológico y

ta Baldomero Hernández.

tistas que se han formado en el Ta-

de Estudios Superiores de Monterrey debi-

ller de Artes Plásticas y, sobre todo,

do a que muchos de los profesores que es-

basta la obra producida. Este con-

taban en el Departamento Académico de

El estudio de este período de las artes visuales regiomontanas ha ayudado a entender, de manera más clara, el inicio y el desarrollo de un estilo de producir y reproducir el arte, el que arraiga en las tradiciones norestenses, pero que no se cierra a las de ellas, sino que permanece abierto a lo universal. Se trata de una pintura particular, porque sus paisajistas y pintores incorporan elementos característicos de la región,

junto, que en parte es apreciable en museos como la Pinacoteca de Nuevo León, forma parte de un patrimonio valioso de lo generado artísticamente en estas regiones del noreste mexicano. En muchos casos su valoración y reconocimiento están en espera de ser realizados (p. 108). Las escuelas profesionales de Nuevo León Resulta pertinente ver qué institucio-

Humanidades daban clases en dicha institución y eran, en su mayoría, extranjeros. El mismo autor señala que Arte, A.C. llegó a ser la primera galería en Monterrey y fue un lugar donde había cursos, conferencias, talleres, conciertos, entre otros. La idea de que Arte, A.C. surgiera como galería fue obra de los maestros Jorge González Camarena y Adolfo Laubner. El primero había venido a rea-

como son: montañas, vegetación árida

nes de enseñanza plástica superior se

lizar el mural Quetzalcóatl, en la Recto-

y cielo a sus obras, pero igualmente se

dieron en la capital de Nuevo León, del

ría del ITESM, y unos frisos en mosaico

nutren de otros modelos que están re-

inicio de la década de los cincuenta has-

italiano, también en el mismo espacio;

lacionados con las corrientes modernas

ta la actualidad. Desde luego, ya se ha

y el segundo tenía un taller en el Insti-

y contemporáneas de las cuales Bal-

referido al TAP o Escuela de Artes Plásti-

tuto, donde daba clases de escultura a

domero Hernández forma parte con su

cas de la Universidad de Nuevo León, la

los alumnos y al público en general. Esa

particular forma, en cuanto al estilo de

que luego se convirtió en la Facultad de

idea se la llegaron a transmitir a la se-

manejar la figura, el color, la textura y

Artes Visuales de la UANL, según se ha

ñora Rosario Garza Sada de Zambrano

la composición.

señalado con anterioridad.

y ella comentó que lo realizaría, si con

64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Un recorrido histórico por las artes visuales en México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

ella estaba la Sra. Romelia Domene de

provenientes del extranjero, llegaron

y Lorenzo Vilches. En la lectura de la

Rangel, quien aceptó de inmediato.

a enriquecer el programa de estudios

imagen se estudió todo lo relativo a la

y la práctica artística. Igualmente, que

composición de la obra, y con ello los

De igual manera, el Instituto Tecnológi-

a diferencia de otras bellas artes, en

tonos, colores, planos, líneas, equilibrio.

co y de Estudios Superiores de Monte-

Nuevo León la pintura no tuvo la con-

Igualmente, se explicó ya a profundidad,

rrey abrió el Departamento Académico

tinuidad debida, particularmente en el

por medio de imágenes de la misma

de Humanidades, en donde estaba la

paso del siglo XIX al siglo XX, de tal ma-

obra, así como de textos de diversos

fundación de la Sociedad Artística Tec-

nera que lo que se da en la década de

reconocidos autores, esta composición.

nológico, en la que había programas de

los cuarenta del pasado siglo, viene a

conciertos, exposiciones de artes plásti-

ser verdaderamente una nueva etapa.

cas y representaciones teatrales. Todo

Se hizo un adentramiento mediante la agrupación de conjuntos, en lo relativo

esto fue gracias al licenciado Roberto

El Taller de Artes Plásticas y la Escuela

al color, la posición en la obra, etcéte-

Guajardo Suárez, el cual fue el primero

de Artes Plásticas de la UNL se convier-

ra. Posteriormente, se hizo referencia a

en la Secretaría General del Instituto y

ten con los años, pasando por el Institu-

otros textos que poseen relación con la

luego en la Dirección, por el arquitecto

to de Artes, en la Facultad de Artes Vi-

obra del autor y se localizaron imágenes

Manuel Rodríguez Vizcarra, en donde

suales de la UANL, dejando igualmente

que tuvieran igualmente referencia con

se promovió de gran manera la poesía,

establecida la influencia que Baldome-

el género, que en este caso son escenas

y por el ingeniero José Emilio Amores,

ro Hernández recibió de este Instituto

de la vida cotidiana.

quien realizó una gran promoción al

de Artes de la UANL. Lateralmente se es-

respecto.

tablece la importancia de la institución

En este último punto, se intentó dejar

Arte, A.C., la que recibió ayuda directa e

establecida la relación de semejanzas y

La Universidad de Monterrey es igual-

indirecta del Instituto Tecnológico y de

diferencias entre el artista Hernández y

mente otro centro artístico de edu-

Estudios Superiores de Monterrey, y que

otros artistas a lo largo del tiempo, par-

cación superior. La carrera de Artes

actualmente depende del mismo.

ticularmente de los de finales del siglo

se creó alrededor de 1985 y ha egre-

XIX y principios del XX, en lo concernien-

sado a muchas generaciones. Igual-

La obra “Caminantes” se analizó desde

te a figura humana y a la actividad de

mente, está el Centro Estudios de

muy diversos ángulos, pero particular-

caminar, con esta pintura de finales del

Diseño de Monterrey (Cedim), que

mente con las técnicas de Umberto Eco

milenio realizada por el artista.

después abrió la carrera de Arte. En el caso del arte pictórico en Monterrey y, concretamente, en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de

Se hizo referencia a otros textos que poseen relación con la obra del autor y se localizaron imágenes que tuvieran igualmente

Nuevo León, queda claro que algunos de estos maestros nacionales y otros

referencia con el género Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Un recorrido histórico por las artes visuales en México

La pintura de Baldomero Hernández se

Plásticas de la Universidad de Nuevo

inscribe como realista en cuanto a la

León, que con el tiempo se convertiría,

forma de componer la obra, por cuanto

pasando por el Instituto de Artes de la

que todos los elementos allí contenidos

UANL, en la actual Facultad de Artes

son distinguibles; y porque mantiene

Visuales de la Universidad, dejando

similitud con otros artistas de este mo-

igualmente establecida la influencia

vimiento, en cuanto a las pinceladas y a

que Baldomero Hernández recibió del

la forma de utilizar los colores.

citado Instituto de Artes.

Se puede establecer que el hiperrea-

En lo relativo al color y a la posición de

lismo o fotorrealismo fue utilizado por

la obra “Caminantes” del artista Her-

Hernández en cuanto al proceso ya que, para esta obra de Caminantes, primero tomó una serie de fotografías y seleccionó algunas de ellas, para luego crear la composición con base a las mismas. El estilo del artista Baldomero Hernández en la obra Caminantes se trata de una obra figurativa que a su vez incluye elementos realistas. Un artista local con amplia trayectoria que cuenta con el respaldo del público y con el aval de la más estricta crítica.

nández, se analizaron tales aspectos y se hizo referencia a otros textos que poseen relación con la obra del citado creador; se localizaron además imágenes que tuvieran igualmente relación con el género, que en este caso son escenas de la vida cotidiana. Esta investigación permite adentrar en el mundo de la crítica artística donde, para poder emitir una opinión o un juicio, es necesario no sólo ver la obra

Conclusión

del mismo pintor, sino la de muchos

Se ha descrito el estado de las artes plás-

artistas de los dos siglos. Deja abiertas

ticas a finales del siglo XIX y principios

otras líneas de análisis, tales como las

XX en Nuevo León, advirtiendo que tal

relativas a la revisión de otras obras de

paso no tuvo la continuidad debida, de

Baldomero Hernández, las que a su vez

tal manera que lo que se da en la década

se inscriben en un panorama más am-

de los cuarenta del pasado siglo viene a

plio que incluye la plástica norestense,

ser verdaderamente una nueva etapa.

la cual igualmente queda incluída en la plástica mexicana y latinoamericana.

La década de los cuarenta está marcada por el surgimiento del Taller de Artes 66 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Un recorrido histórico por las artes visuales en México

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

BIBLIOGRAFÍA Álvarez, J. (1988). Enciclopedia de México. Tomo XI. México: Enciclopedia de México-SEP. Covarrubias, M. (1992). Desde el Cerro de la Silla. Artes y letras de Nuevo León. Del Conde, T. (1994). Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. México: Attame Ediciones. Eco, U. (2006). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Primera reimpresión. México: Debolsillo. Flores, A. (1988). Artes visuales en la Universidad, Visuales: Arte y Cultura. Num. 1: 21-26. Monterrey: Facultad de Artes Visuales de la UANL. Jaramillo, G., S. Padilla (1999). Un siglo de arte mexicano, 1900-2000. México: Conaculta-INBA-Landuce Editores. Mendirichaga R. (1985). Los cuatro tiempos de un pueblo. Nuevo León en la historia. Monterrey: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Mendirichaga R. (1991). Patrimonio plástico de la UANL. San Nicolás de los Garza: Universidad Autónoma de Nuevo León. Moreno J. (2002). Siglo XX: grandes maestros mexicanos I. Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco).

Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Nació en Monterrey, en 1980. Es licenciada en Artes por la UDEM (2003) y maestra en Artes por la UANL con acentuación en Educación (2007). Desde 2003, ha sido docente en preparatoria y carrera de cursos y talleres de dibujo, pintura, escultura, historia del arte, creatividad, apreciación de las artes y otras materias, en instituciones como FAV-UANL, Arte, A.C., Preparatoria ITESM Cumbres y UVM. Ha expuesto colectivamente, desde 1999 a la fecha, en UANL, UDEM,

Conarte, SEP, Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes y Galería 11/21. Fue preseleccionada en 2000 por la obra pictórica “Helios”, en el XX Certamen de Arte Joven INBA-Feria de San MarcosGobierno de Aguascalientes. Ha estado en la promoción cultural de 2003 a la fecha, e instituciones como: Arte, A.C., Prepa ITESM Cumbres y Martha Flores Galería. Actualmente es coordinadora de Difusión Cultural en la Universidad Metropolitana de Monterrey.

Moyssén, X. (2000). Artes plásticas de Nuevo León. 100 años de historia: siglo XX. Monterrey: Museo de Monterrey. Rangel, A. (1993). Arte, A.C. Los frutos y los años. Monterrey: Arte, A.C. Tibol, R. (2003). Nuevo realismo y posvanguardia en las Américas. México: Plaza & Janés.

Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

ISSN: 2007-3860 PP. 68-79

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth

hasta el Design Thinking

Design methods and their limitations in the creative phase from Portsmouth to the Design Thinking

Irma Laura Cantú Hinojosa

Resumen. Desde el auge de los modelos de métodos y proceso

Abstract. Since the rise of process models and

de diseño en los años sesentas y su influencia hasta nuestros días,

design methods in the sixties and influence to

continúan generando un interés que ha propiciado el resurgimiento de éstos en la última década con la visión de innovación y gestión, y diseño estratégico. El contexto actual de las sociedades

this day, that continues generating an interest which has led to the resurgence of these in the last decade with the vision of innovation and management, and strategic design. The current

globalizadas e impactadas por el desarrollo tecnológico y otros

context of globalized societies and impacted by

factores es el marco de nuevos y complejos problemas de diseño

technological development and other factors,

que demandan soluciones creativas, innovadoras, viables y sos-

is the new and complex stage design problems

tenibles. En general, los modelos de métodos y de procesos de

that require creative, innovative, viable and sus-

diseño han mostrado limitaciones en la operatividad de la etapa creativa, aquí se presenta una serie de reflexiones encaminadas

tainable solutions. In general, models methods and design processes have shown limitations in the operation of the creative stage, here a series

a definir criterios para considerarse en nuevas propuestas de mo-

of reflections aimed at defining criteria present-

delos de métodos y proceso de diseño en respuesta a la necesi-

ed new proposals to be considered in modeling

dad de abordar los proyectos de diseño a partir de un análisis

methods and design process in response to the

racional, lógico, creativo, innovador, con visión de sostenibilidad

need to address design projects from a rational,

estratégica y de gestión, centrado en la búsqueda de soluciones que dignifiquen a las personas.

logical, creative analysis, innovative, strategic vision of sustainability and management, focused on finding solutions that give dignity to people.

Palabras clave: diseño, crisis, discurso, producto, comunicación,

Keywords: design, crisis discourse, product,

creatividad.

communication, creativity. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Diseño, método y procesos creativos

Guillam Scott (2004, p.1) define al diseño desde una perspectiva genérica,

l término del diseño ha

como “la acción creadora que cumple

sido

regularidad

su finalidad”, es decir, que satisface

asociado con palabras

una necesidad. Como acción creadora

como ideas, conceptos,

involucra tres partes esenciales que son

proyectos, intención, in-

interdependientes: la persona creadora

novación, así como planear, estructurar,

—que con su voluntad y trabajo—, me-

visualizar, proyectar; algunas veces se

diante un proceso —secuencial o no—,

presenta la palabra diseño como sus-

desarrolla o diseña un objeto —lo crea-

tantivo y otras como verbo, esto lo hace

do—. Desde este aspecto, un proceso de

ser un en sí mismo complejo porque

diseño implica llevar a cabo un proceso

presenta esta dualidad, por una parte se

creativo.

con

considera un producto y, por la otra, un proceso.

La palabra proceso sugiere un orden secuencial en la persecución de una meta.

Ambrose-Harris (2010) afirman que el

Cuando supone un orden y una organi-

diseño es un proceso que convierte un

zación particular de los pasos a seguir es

encargo en un producto acabado o una

un método. Dado que el diseño es una

solución de diseño. Para que ambos,

disciplina, requiere de una secuencia de-

el producto y el proceso, se desarrollen

terminada de acciones y decisiones para

adecuadamente se requiere de una se-

llegar a realizar un proyecto de diseño

rie de interacciones que lo que tienen

que ofrezca una solución, especialmente

en común es que evocan la creación, la

creativa e innovadora.

ideación, la creatividad; desde la idea inicial hasta el proyecto de diseño final,

Munari (2004) mencionó que en el

entendiendo éste como el resultado fi-

campo del diseño no es correcto proyec-

nal —producto o servicio— que ofrece

tar sin método, y propone que éste debe

una resolución a un problema, a una

consistir en la realización de una serie

necesidad, o al encargo —briefing— de

de operaciones necesarias dispuestas

un cliente y que es expresado mediante

en un orden lógico.

una serie de documentos explicativos, planos, dibujos, esquemas, presupues-

Mendieta Alatorre (1994; p.33) define

to-costo, animaciones u otros medios

el método como “el camino para alcan-

para plasmar el diseño.

zar un fin, el modo de hacer algo orde-

70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

nadamente”. En este sentido, el método

partiendo del interior de la mente; des-

supone una estructura general, que con-

de el punto de vista racional, es como

templa como parte de su configuración,

una caja transparente dentro de la cual

algunas operaciones procedimentales,

puede discernirse un proceso racional

pasos a seguir que se pueden identificar

completamente explicable; desde el

como uno o varios procesos, de esta ma-

punto de vista del control, el diseñador

nera se podrá ubicar el proceso de dise-

es como un sistema auto-organizativo,

ño como una parte de un método gene-

que controla el proceso. Cada uno de

ral, que ya sea secuencial o no, favorezca

estos tres aspectos tiene su importan-

Munari (2004) mencionó que en el campo del diseño no es correcto proyectar sin método, y propone que éste debe consistir en la realización de una serie de operaciones necesarias dispuestas en un orden lógico

el orden en el procedimiento y estimule

cia debido a las características de lo

evolución de la ciencia y la técnica.

la creatividad.

que cada uno ofrece por separado; sin

Propone que es necesario elaborar un

embargo, en la actualidad, los métodos

método que permita aumentar la capa-

Así se presenta el proceso de diseño

y los procesos de diseño deben encami-

cidad de vigilancia sobre cada una de las

como un conjunto de acciones —de

narse a contemplar aquellos elementos

etapas y que asegure el control sobre el

pensamiento lógico, crítico y creativo,

que propicien el resolver los problemas

proceso global, que sea factible perfec-

además de intuición, imaginación y

de diseño de manera integral como un

cionar el proyecto durante su desarrollo

emoción—, y decisiones que dan por

todo debido a los cambios tan acelera-

y no al final del proceso, así como eva-

resultado un proyecto diseño.

dos que representan la tecnología como

luarlo con criterios específicos.

la sociedad. Desde las décadas de los 60 y 70, a par-

¿Los métodos ayudan o no

tir del Simposio de Portsmouth, cuando

Ciertamente la nueva realidad de las

al acto creativo?

preponderaron las propuestas y estu-

sociedades globalizadas, sus problemas

Muchos son los cuestionamientos alre-

dios de éstos, surgieron muchos mo-

y desafíos, los avances tecnológicos, los

dedor de los modelos de métodos y pro-

delos de métodos y procesos de diseño

cambios vertiginosos y la continua trans-

ceso de diseño creativo; se tiene la idea

propuestos como herramientas. Jones y

formación que impacta en todos los ám-

de que no es posible que sea sistemático

Broadbent (1970) compilaron, clasifica-

bitos —social, cultural, tecnológico, am-

y ordenado porque perdería la posibili-

ron y ordenaron los principales enfoques

biental, económico,empresarial, entre

dad de ser una acción que favorezca la

sistemáticos de diversos autores y los

otros—, hace que el contexto actual sea

libertad creadora. Se han propuesto di-

agruparon desde tres puntos de vista: el

cada vez más complicado y, por lo tanto,

ferentes modelos cuyas etapas definen

de la creatividad, el de la racionalidad y

los problemas por resolver son multidi-

el proceso creativo.

el del control sobre el proceso de diseño.

mensionales. Stroeter (1994) sostiene que la complejidad y la cantidad de los

Algunos buscan explicar cómo sucede

Desde el punto de vista creativo, el di-

problemas a resolver en un proyecto de

el acto creativo y otros proponen que,

señador es como una caja negra, de la

diseño, aumentaron enormemente en

al seguir esos pasos, se pueda llegar a

cual sale el misterioso impulso creador

el último siglo como consecuencia de la

desarrollar una idea creativa (VinacImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La crisis del diseño

ke, 1953; Wertheimer, 1945). Harkins

Existen tres grupos de modelos de pro-

proceso creativo requiere de una actitud

(1998) menciona que la mayoría de los

ceso creativo: a) los más antiguos, que

de determinación y motivación de la

esfuerzos por sistematizar la creatividad

tienden a afirmar que las ideas creativas

persona, no sólo para imaginar y gene-

parece contraproducente puesto que no

resultan de procesos subconscientes,

rar nuevas ideas, sino para concretarlas

se puede forzar. Los pasos de algunos

mágicos, e inexplicables, fuera del con-

e implementarlas.

modelos son lineales y rígidos; un incon-

trol de la persona, contrapuestos a los

veniente para la fluidez y la flexibilidad

modelos contemporáneos, que tienen

en el proceso de generación de ideas.

la tendencia de considerar que la gene-

apoyó el surgimiento

ración de las nuevas ideas es algo que

de métodos de diseño fue

Se considera que los modelos creativos

la misma persona puede controlar; b)

la de dar un apoyo al “salto

son una ayuda para orientar y encauzar

los que sostienen que el proceso creati-

al vacío” (Rodríguez Morales,

las inspiraciones y el trabajo y no tan sólo

vo involucra aspectos del pensamiento

1989) que es la fase en donde

pasos secuenciales, lineales y rígidos.

analítico o lógico y divergente, donde

el diseñador, estudiante

Constituyen una serie de etapas que,

participan la imaginación, la generación

apoyadas en el pensamiento divergente

de ideas y su evaluación crítica, por lo

o profesional, se introduce

y lateral, pueden regresar o dar saltos

que los procesos creativos presentan

a otras fases de utilidad para favorecer

un balance entre la imaginación y el

Al considerar estas características inhe-

la búsqueda y el surgimiento de ideas

análisis, es decir, entre el pensamiento

rentes al proceso de diseño y, si se parte

creativas. Las diferencias en la estructura

lógico —convergente— y el pensamien-

de que el método es una herramienta,

de estos modelos dependen de las varia-

to creativo —divergente—, entre las

se puede esperar que dichas herramien-

bles que los autores enfatizan en el pro-

habilidades del hemisferio izquierdo y

tas ayuden a llevar un control sobre los

ceso del pensamiento (Gow,2000).

el derecho; y c) los que afirman que el

procesos inherentes al acto de diseñar,

72 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Una de las necesidades que

en una nueva experiencia

Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

así como ayudar a hacer consciente lo in-

escasa su aportación en la fase creativa

Miller (1995) sostiene que la calidad de

consciente del acto de diseñar. ¿Por qué

(Rodríguez Morales, 1989). En la mayo-

un diseño es el resultado directo de un

los métodos de diseño no contemplan la

ría de ellos, no se muestra alguna etapa

proceso de de calidad, por lo que un pro-

fase creativa como algo sistematizable

en donde deliberadamente se propicie

yecto que resuelva excelentemente el

que podría darse para lograr un cierto

la búsqueda creativa de significados

problema o encargo de diseño y además

orden en el proceso de diseñar? Una de

abstractos para transformarlos en algo

sea creativo o innovador, no puede dar-

las necesidades que apoyó el surgimien-

concreto (Cantú, 1998).

se como producto de la casualidad o del

to de métodos de diseño fue la de dar

azar. Vilchis Esquivel (2014) menciona

un apoyo al “salto al vacío” (Rodríguez

Esta realidad no sólo se presenta en el

que la sistematización es útil en el cam-

Morales, 1989) que es la fase en donde

ejercicio profesional, sino también en la

po del diseño para evitar acciones arbi-

el diseñador, estudiante o profesional,

didáctica del diseño. Los modelos de mé-

trarias e incoherentes por la gran can-

se introduce en una nueva experiencia,

todos y procesos de diseño en general

tidad de posibles y variadas soluciones

desconocida, en la búsqueda de solucio-

presentan algunas carencias en la fase

que puede tener cada proyecto, que el

nes creativas a los problemas de diseño

creativa; algunos no la incluyen, otros

generar diversas alternativas depende-

sin saber cómo abordar y enfrentar el

la mencionan pero no la explican y otros

rá del conocimiento, de las habilidades

reto de tener una página en blanco ya

tantos la reconocen como algo misterio-

creativas desarrolladas de cada diseña-

sea de papel o digital.

so que sucede en el desarrollo de pro-

dor así como de su experiencia.

yectos y difícilmente se puede describir o El “salto al vacío” es una expresión atri-

definir, y mucho menos vivenciar. De ahí

Bunge (2005) afirma que a pesar del

buída a Alexander (1976) y se ha utiliza-

que los métodos y modelos de procesos

grado de desarrollo alcanzado en algu-

do para referirse al momento en que el

de diseño surgen ante la necesidad de

nos métodos sistemáticos para proyec-

arquitecto o diseñador inicia el proceso

desarrollar una herramienta intelectual

tar, nadie ha encontrado, tal vez nunca

de diseño para encaminarse a la resolu-

que permita anticipar, desarrollar y con-

encuentre, métodos —o conjuntos de

ción de un proyecto. Para Turati Villarán

trolar las diversas alternativas de diseño

reglas— para generar ideas. Frente a

(1993) este salto es la esencia misma

que es posible generar (Rodríguez Mora-

esta postura un tanto radical está la de

del proceso de diseño; es así como se

les, 1989), como parte de la búsqueda

Richard A. al señalar que “los métodos

requiere de una explicación de lo que

y exploración creativa. Se aprecia una

son necesarios para conocer, recopilar,

sucede en ese aparente vacío y cono-

limitación en la integración de la teo-

ordenar, comparar; a modo de instru-

cer qué elementos cognitivos, afectivos

ría del diseño en la práctica como parte

mentos, se utilizan en todas las activida-

y procedimentales intervienen durante

del mismo proceso de diseño (Cantú,

des humanas y así también se necesitan

el proceso de diseño que permitan con-

1998), y que la teoría del diseño o en su

en el hacer creativo” (Rodríguez Mora-

cretar las ideas y materializarlas en un

caso la teoría de la arquitectura pudie-

les; 1990, p.45).

proyecto concreto. Los métodos y pro-

ran ser fuentes de inspiración creativa,

cesos de diseño han mostrado su ma-

sin embargo no mucho la utilizan cons-

De cara a estas reflexiones, es posible,

yor limitación, pues en realidad es muy

cientemente en sus proyectos de diseño.

como afirman Rovalo López de Linares y Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking

otros (1994), que ninguna norma me-

negra—, c) la auto-organización —con-

llas variables cuantitativas y cualitativas

todológica podrá explicar cómo se pro-

trol— y d) un proceso de diseño parti-

que permitan llevar a cabo la acción

duce el momento creativo, sin embargo,

cular que estimule la activación de los

creadora y lograr la finalidad de obtener

sí se puede proponer la participación

procesos del pensamiento y la creativi-

ese producto que satisfaga la necesidad

activa de las habilidades cognitivas y de

dad como parte de la estructura misma

—problema o encargo— planteada en

las técnicas y estrategias que estimulen

del proceso.

su contexto, además de ser creativo, innovador, competitivo. Un método de

la creatividad de una manera ordenada, sin perder la espontaneidad y la intuición

El “salto al vacío” sólo será empresa de

diseño flexible y con sentido sostenible

natural y que formen parte de un mode-

aquéllos que no aceptan que la produc-

para atender esa aparente complejidad

lo de método y de proceso de diseño.

ción de proyectos de diseño se puede

con la capacidad de poder adaptarse

dar con la conjunción armónica de las

a cualquier problema desde lo global

Es clara la necesidad de establecer nue-

habilidades del pensamiento, tanto lógi-

y lo local que es más específico, y que

vas propuestas de métodos y modelos

co como creativo, la razón y la emoción,

el mismo proceso de diseño propicie el

de procesos de diseño en los cuales se

dejando al acto de proyectar como algo

estímulo de los procesos activadores de

ofrezca una alternativa de cómo abor-

para unos cuantos que han sido privile-

la creatividad por la estructura e interac-

dar los proyectos de diseño y estimular

giados con habilidades y destrezas como

ción de sus componentes.

en todo el proceso, especialmente en

características innatas de su personali-

la fase creativa de desarrollo de alter-

dad, y no como resultado de un desa-

nativas, esa búsqueda deliberada y

rrollo de habilidades y destrezas que se

consciente con técnicas y estrategias es-

tienen como aptitudes susceptibles para

y procesos de diseño

pecíficas que verdaderamente ayuden a

lograr la manifestación de la potenciali-

en general presentan

generar ideas, diseños viables, creativos

dad creativa de cada diseñador, desde

algunas carencias

e innovadores.

luego, con voluntad y trabajo.

en la fase creativa;

Una herramienta así permite realizar y

Existe una necesidad de generar una

abordar los problemas de diseño de la

propuesta de método, que integre los

sociedad con la seguridad de que el mé-

tres puntos de vista señalados por Jones

no la explican y otros

todo a seguir contempla el todo, desde

(1978) y Broadbent (1976) para abor-

tantos la reconocen como

su concepción inicial hasta su realización

dar los proyectos de diseño, además de

algo misterioso que

final.

una visión más integral y holística ya sea

sucede en el desarrollo

en el ámbito del diseño gráfico, indus-

Los modelos de métodos

algunos no la incluyen, otros la mencionan pero

de proyectos

El “salto al vacío” pierde en parte su

trial, arquitectónico u otro. Debe ser un

razón de ser frente a un método ge-

instrumento que, con la característica de

y difícilmente se puede

neral que incluye a) lo racional —caja

ser sistematizado y operativo —como

describir o definir,

transparente—, b) lo creativo —caja

cualquier método—, contemple aque-

y mucho menos vivenciar

74 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

El método y el proceso ¿garantizan un

adecuadamente, sin embargo, cuando

diseño exitoso?

el mismo proceso de diseño se orienta

Un buen método y proceso de diseño

por el orden y la aplicación de la teoría,

puede llevar o no a un buen proyecto

hay más probabilidades de que el aná-

de diseño —sea gráfico, industrial o ar-

lisis para llegar a un buen planteamien-

quitectónico— ¿entonces dónde está la

to y a una solución pertinente y viable

clave? o ¿qué debe contemplar un buen

sea más profundo y propicie coherencia

método que garantice que el resultado

y sentido a las propuestas de solución

sea un buen proyecto de diseño? Cada

que es posible generar.

proyecto de diseño demanda su propia respuesta, única, específica, funcional,

Etapas comunes en

pertinente, con tecnología de vanguar-

los métodos de diseño

dia, económicamente viable e integra-

Vilchis Esquivel (2014) comparte que

da al contexto social-cultural inmediato,

en las últimas décadas ha crecido el

pero sobre todo atendiendo óptima-

interés por proponer “modelos para co-

mente a las necesidades del usuario

nocer, recopilar, ordenar, comparar, pro-

particular para otorgarle algo material

yectar, etcétera” (p.43) pero la mayoría

y a la vez inmaterial que refleja la indivi-

no cuentan con fundamento conceptual

dualidad que caracteriza y dignifica a las

apropiado a los métodos que se plan-

personas; diseñamos para las personas,

tean. Menciona que no han de confun-

para hacer su vida más fácil, cómoda

dirse —como sucede con frecuencia—

y significativa, el usuario para quien

con recetarios o rutinas rígidas. Vilchis

diseñamos debe ser parte esencial del

analiza a distintos teóricos y encuentra

proceso.

que existen cuatro constantes metodológicas del diseño: 1. Información e

Los métodos de diseño por si mismos

investigación, que consiste en el acopio

no resuelven el problema, ni siquiera

y ordenamiento del material relativo al

es garantía de que se pueda plantear

caso o problema particular. 2. Análisis,

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking

que es la descomposición del sistema

de productos y la innovación como ven-

contextual en demandas, requerimien-

taja competitiva y como una estrategia

tos o condiciones. 3. Síntesis, que con-

viable de negocios.

siste en el desarrollo de la propuesta y de criterios válidos para la mayor parte

Cabe mencionar que el Design Thinking

de demandas y que el conjunto se ma-

surge también como parte del auge de

nifieste en un todo estructurado y cohe-

las metodologías en el año 1969 como

rente que llega a una respuesta formal

sistemas de apoyo a la creación de ob-

del problema. 4. Evaluación, que se

jetos (Simon, 1969); más adelante con

refiere al fundamento de la respuesta

Schön (1983) se transforma en ser una

o solución del problema y la contrasta-

propuesta en apoyo a las fases reflexi-

ción con la realidad.

vas y prácticas del diseño; no es sino hasta 1992 con Buchanana (quien se

Estas constantes se pueden distinguir

basa en Rittel y Eebber, 1973) lo pre-

en la mayoría de los modelos de méto-

senta como un apoyo a la resolución de

dos y proceso de diseño, desde los años

problemas de diseño; Lawson (2006)

sesenta cuando se dio el auge de las

[1980] y Cross (2006 y 2011) con su

metodologías a partir de la conferencia

perspectiva de ser un diseño razonado

de Portsmouth en MIT y hasta nuestros

e integral y Krippendorff (2005) como

días con el re-surgimiento del Design

un apoyo a crear y darle un significado

Thinking que no es propiamente un

al diseño, con la finalidad de satisfacer

método —aunque algunos así lo consi-

las necesidades del usuario pero pen-

deran— sino un sistema o conjunto de

sando en el éxito empresarial. Todas

fases y herramientas —como técnicas

estas categorías apuntan a proponer el

de creatividad— que incluyen no solo

hecho de que se piense como diseñador

algunas etapas del proceso de diseño

en todas las áreas y ámbitos de la vida.

que se han mencionado, sino que lo relacionan con aspectos de desarrollo

Conclusiones

estratégico y modelos de negocio y ges-

No existe un único modelo de método

tión, con aspectos tecnológicos-funcio-

y proceso de diseño que satisfaga todas

nales y humanos, y propicia un trabajo

las necesidades complejas que se pre-

colaborativo (Brown, 2008); esta inte-

sentan en cada proyecto; mientras el

gración de aspectos es lo que ha hecho

diseñador cubra los elementos funda-

que en la actualidad sea popular entre

mentales que lleven a un resultado de

las empresas relacionadas con el diseño

diseño integral, entendiendo éste como

76 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

aquel que satisface los más importan-

y proceso de diseño debe ser uno con

tes factores de calidad humana, exce-

capacidad de adaptabilidad a los cam-

lencia compositiva, funcional y tecnoló-

bios tan acelerados y en ocasiones de

gica, es válida la aplicación de cualquier

situaciones emergentes, suficientemen-

modelo de método y/o proceso para el

te flexible para transitar de los aspectos

desarrollo del diseño, siempre y cuando,

lógicos a los creativos y viceversa; que

dicho resultado sea viable y congruente

incluya la razón y la emoción, que propi-

con su entorno y con el usuario particu-

cie soluciones que generen nuevos sig-

lar y como parte de una visión global.

nificados porque estimulan los aspectos de lo cognitivo, emocional, sensorial;

La escasa aportación que han presenta-

y que coadyuve a la exploración y el

do los modelos de métodos y de proce-

abordaje desde diversas perspectivas e

sos de diseño en la operatividad de la

interpretaciones y el trabajo multidisci-

etapa creativa y en la explicación de lo

plinario.

que sucede en “el salto al vacío”, gene-

b. Considerar los aspectos globales y

ra la necesidad de crear uno que ofrezca

locales para el usuario específico, aplica

un mecanismo o conjunto de ellos para

aquí en término Glocal, actuar o solu-

el desarrollo y el estímulo de la creativi-

cionar de manera local, pero pensando

dad en las soluciones de diseño, he aquí

globalmente.

el reto.

c. Incluir el proceso creativo de diseño como parte del método, es decir, des-

Como síntesis de estas reflexiones se

glosar y operativizar el acto creativo,

pueden deducir algunos criterios para

quizás mediante la fase conceptual del

considerarse en nuevas propuestas

diseño utilizando deliberadamente las

de modelos de métodos y proceso de

técnicas y estrategias que propician el

diseño en respuesta a la necesidad de

desarrollo de la creatividad y la inno-

abordar los proyectos de diseño a partir

vación así como otras herramientas del

de un análisis racional, lógico, creativo,

pensamiento gráfico (Laseau; 2004) y

innovador, con visión de sostenibilidad

visual.

estratégica y de gestión, centrado en

d. Incluir como parte de la fase con-

la búsqueda de soluciones que dignifi-

ceptual, algún mecanismo operativo,

quen a las personas:

de reflexión o ambos, que propicie la

a. Por ser el diseño multifactorial y

integración de la teoría del diseño co-

las necesidades actuales con mayor

rrespondiente, y que se considere como

complejidad, el modelo de método

fuente de inspiración creativa. 77

No.66Noviembre Noviembre 2013 - Abril 2014 Año 3 No. 2013 - Abril 2014

Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking

e. Que el mismo modelo de proceso de diseño estimule los procesos activadores de la creatividad mediante el desarrollo de competencias cognitivas; aprender a diseñar “con el cerebro en la mente”, utilizando un método y proceso de diseño que permita incorporar los conocimientos propios del diseño y las capacidades cognitivas emanadas de ambos hemisferios cerebrales —el izquierdo como aquel que atiende lo lineal lo lógico, lo analítico etc. y el derecho, aquel que atiende lo intuitivo, lo perceptivo, lo emocional, lo sensible, etcétera—, integrar la neurociencia al diseño, las estrategias basadas en el funcionamiento del cerebro (Alcaráz, 2001; Corsi, 2004; Donolo, D. 2009; Carter, R. 2011); que transite de lo deductivo a lo inductivo y viceversa. f. El diseñador debe cultivar las actitudes de búsqueda y exploración creativa; ser empático para comprender con mayor profundidad al usuario. g. Un modelo de método y proceso de diseño genérico pero adaptable a las modalidades del diseño, ya sea gráfico, industrial, arquitectónico u otro; revalorando las etapas comunes y diferenciando aquellas propias de cada modalidad. h. Utilizar la tecnología de vanguardia para desarrollar software o aplicaciones (app) que faciliten la portabilidad de las propuestas. 78 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

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mente es Secretaria Académica de

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instrucción en la Universidad de

la Enseñanza de la Arquitectura

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Montemorelos, Nuevo León, Mé-

ASINEA. Par evaluador/acreditador

xico. Profesora-Investigadora en la

del COPAES para la acreditación de

Facultad de Arquitectura de la Uni-

instituciones de las disciplinas de

versidad Autónoma de Nuevo León

Arquitectura, Diseño y Urbanismo

con Tiempo Completo Titular C.

(ANPADEH). Evaluador acreditado

Investigador SNI Nivel I desde 2006

por el CONACYT, para proyectos

a la fecha. Perfil PROMEP desde el

de investigación, evaluación o dic-

2000 a la fecha. Profesora en Licen-

taminación. Líder del Cuerpo Aca-

ciatura y el Posgrado en la Facultad

démico de Desarrollo Educativo en

de Arquitectura de la Universidad

Arquitectura y Diseño (2004 a la

Autónoma de Nuevo León. Actual-

fecha) en la UANL

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Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

ISSN: 2007-3860 PP. 80-89

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

LLEGAR A LA MAYORÍA DE EDAD: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? Coming of Age: who we are now and what we believe? Elizabeth Resnick

Resumen. La aportación significativa y positiva del diseño gráfico

Abstract. The significant and positive contribu-

a la sociedad da el poder de desempeñar un papel activo para

tion to society of graphic design gives the power

mejorar la forma de vida, y de interacción y de comunicación.

to play an active role in improving lifestyle, and

Esta propuesta desarrolla reflexiones filosóficas sobre la influen-

interaction and communication. This proposal

cia de las diversas épocas en la evolución del diseño y la modificación sobre las actitudes públicas y la generación de una conciencia sobre temas específicos además de brindar una guía para ser

builds philosophical reflections on the influence of various epochs in the evolution of design and modification of public attitudes and generating awareness on specific issues as well as providing

agentes de cambio social. (Traducción de Francisco Beltrán).

a guide to be agents of social change.

Palabras clave: código, modelo, diseño, estereotipo, estándar,

Keywords: code, pattern, design, stereotype,

pensamiento crítico.

standard, critical thinking.

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos?

Con la influencia profunda e inspiradora de época, siempre existe la esperanza de que tales experiencias tengan un efecto profundo y significativo hoy y en el futuro

arte 1: Hija de una época.

zas. Durante las dos décadas siguientes la

El periodo en que vive un

euforia de la posguerra creó una genera-

ser humano marca una

ción nueva de casi 76 millones de niños y

profunda influencia en él

niñas; un bebé cada ocho segundos du-

y le da forma. Cada uno

rante dieciocho años.

a su propia manera es único; muy pocos son educados completamente en un va-

Las décadas de los 50 y 60 fueron de un

cío que no fuera tocado por el curso de

crecimiento económico excepcional im-

la historia.

pulsado por el surgimiento de la generación del Baby Boom y su influencia en

La generación “Baby Boom” —explosión

la cultura estadounidense. La economía

de bebés—. “Baby Boomer” es el térmi-

estuvo estimulada por el crecimiento de

no que describe a los estadounidenses

mercados nuevos, diseñados para servir

nacidos entre 1946 y 1964. Después de

a una nación centrada en los niños. Esta

que terminó la Segunda Guerra Mundial,

circunstancia marcaba un agudo contras-

doce millones de estadounidenses re-

te con la manera como la generación

gresaron a casa del servicio militar para

de sus padres experimentó su juventud

retomar su vida como civiles. Algunos

durante la Gran Depresión y la Segunda

se reunieron con cónyuges e hijos, otros

Guerra Mundial, con el racionamiento de

con sus prometidas y prometidos, novios

alimentos, el desempleo masivo y cuan-

o novias. Muchos habían conocido a al-

do cada centavo contaba.

guien especial durante sus actividades en el servicio militar.

Los Baby Boomers, los niños bien alimentados de una nueva clase media emer-

Estas relaciones impulsadas por valores

gente, llegaron a su mayoría de edad du-

tradicionales comunes que incluían un

rante la década de los años 50 y principio

destino común para el país, en última

de los 60, cuando la segregación racial

instancia condujeron al matrimonio y la

era legal, los matrimonios entre razas

familia, lo que garantizó el estilo de vida

eran tabú, y los negros y otras minorías

americano, con sus sueños de prosperi-

estaban marginados viviendo en las afue-

dad en esa época tan llena de esperan-

ras de la sociedad estadounidense. Las

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Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos?

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

mujeres, sufriendo el mismo destino que

que las mujeres usaran montones de ma-

las minorías, eran víctimas de una discri-

quillaje en los ojos y peinar el cabello en

minación que por rutina estaba estereo-

torres de crepé. Los radios de transistores

tipada en el mercado laboral, y estaban

sintonizaban estaciones de rock and roll

muy limitadas en sus oportunidades para

y, en las cafeterías de Greenwich Village,

tener una educación superior. Enojados

Bob Dylan se cantaban canciones para

por lo que percibían como injusticias sin

despertar conciencia. A principios de

sentido y un trato injusto para las mino-

1964 los Beatles llegaron a Nueva York

rías, los boomers rechazaron las vidas

trayendo con ellos una oleada de estilos

conservadoras y consumistas de sus pa-

de moda contemporánea británica como

dres, desafiando los estándares sociales

las minifaldas, las botas a go-go, los pan-

del momento hacia el sexo, las drogas,

talones a la cadera y peinados largos y la-

la música, la política y la adquisición de

cios. La década de los 60 fue un verdade-

riqueza.

ro sinónimo de acontecimientos nuevos, emocionantes, radicales y subversivos.

Se inclinaron por las causas sociales adoptando el multiculturalismo y la di-

En Rhode Island School of Design, un co-

versidad, pidiendo derechos iguales para

legio de arte muy pequeño localizado en

las mujeres, derechos civiles para las mi-

Providence, Rhode Island, los jóvenes

norías raciales y llamando la atención ha-

vestían muy informalmente con panta-

cia la práctica de la discriminación racial,

lones de mezclilla acampanados y cami-

de género y edad en los lugares de traba-

setas de cuello de tortuga. Musicalmente

jo. Protestaron activamente contra la pro-

era la época de Jefferson Airplane, The

liferación de las armas nucleares y contra

Grateful Dead, Jimi Hendrix, The Doors,

la tiranía e injusticia de una guerra en la

Janis Joplin, Simon & Garfunkel, Crosby

que miles de jóvenes estadounidenses

Stills and Nash y Los Beatles en psicode-

eran reclutados rutinaria e injustamente

lia. Lo que debió haber sido una existen-

para el servicio militar, muchos de ellos

cia idílica para el joven y talentoso cuerpo

en contra de su voluntad.

de estudiantes fue en realidad una época llena de miedo y ansiedad. Los jóvenes,

Parte 2: Crecer en la década de los 60 en

novios, hermanos, primos y vecinos eran

Estados Unidos. El código de vestimenta

implacablemente perseguidos por los

de las escuela obligaba a las mujeres a

cuerpos de reclutamiento locales para

usar vestidos o faldas, medias de seda y

que se enlistaran o fueran reclutados

zapatos de tacón bajo. La moda dictaba

para el servicio militar. Demasiados de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos?

Los boomers rechazaron las vidas conservadoras y consumistas de sus padres, desafiando los estándares sociales estos jóvenes inocentes, enviados a la

Atelier Populaire —Taller Popular— de

abstractos transmitidos desde las prime-

los disturbios estudiantiles de París en

ras fases de capacitación en Bauhaus y

Mayo de 1968.

los proyectos de Basel posteriores, desarrollados por Armin Hofmann y Emil Ru-

En los talleres Rhode Island School of De-

der, los cuales estaban muy difundidos a

sign (RISD) se crearon carteles para una

través de sus publicaciones.

marcha inmediata de protesta en el edi-

guerra, regresaron en ataúdes. Las jóve-

ficio de la capital del estado en Providen-

Katherine McCoy (1997, p.68), en en-

nes estaban exentas del servicio militar

ce y cinco días después se enviaron estos

sayo “Contra la tradición del diseñador

por motivo de su sexo femenino, aun-

materiales y más a Washington, DC,

apolítico”, postula:

que muchas jóvenes valientes sí se enro-

donde más de cien mil jóvenes manifes-

laron en el ejército para servir a su país

tantes se reunieron para protestar contra

Estos proyectos —de Basel— o ma-

apoyando en puestos de administración

los disparos y la guerra que continuaba.

nejan una forma completamente abstracta: punto, línea y plano por

militar o en el campo como enfermeras. Parte 3: Formar una filosofía fuerte. La

ejemplo, o eliminan las imágenes

El 4 de mayo de 1970 los Guardias Na-

facultad de la Escuela de Diseño Swain,

del contexto. Separar la forma del

cionales de Ohio marcharon al campus

un pequeño colegio de arte y diseño en

diseño y el contenido o contexto es

de la Universidad del Estado de Kent y

New Bedford, Massachusetts en 1974

una lección de pasividad, que im-

dispararon sus armas a una multitud de

incluía a muchos estudiantes veteranos

plica que la forma gráfica es algo

estudiantes desarmados, que se habían

de la guerra de Vietnam que regresaban

aparte y sin relación con los valores

reunido para protestar contra las incur-

a la escuela usando las prestaciones

subjetivos o incluso con las ideas.

siones de Estados Unidos en Camboya

que les daba el gobierno, muchos de la

Usando los paradigmas de la forma

como estrategia militar en la Guerra de

tradicional comunidad trabajadora por-

universal, abstracción, la auto-refe-

Vietnam. Los disparos alcanzaron a trece

tuguesa-estadounidense, un grupo ma-

rencia, el diseño desprovisto de va-

estudiantes de los cuales cuatro murie-

yoritario en la ciudad de New Bedford.

lores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado

ron y nueve sobrevivieron. Hubo una importante respuesta nacional ante los

Durante ese año académico, que fue

de sus propias comunidades sociales

disparos; cientos de universidades, cole-

inhabitualmente difícil, los modelos

y culturales. El desafío de desarrollar

gios y bachilleratos cerraron en todo Es-

pedagógicos modernistas que existían

el tema estimula al estudiante de

tados Unidos y 4 millones de estudiantes

no eran adecuados para estos estudian-

diseño a determinar qué es lo que

se declararon en huelga. En los estudios

tes, dada su experiencia con la guerra y

importa a nivel personal. Debemos

de impresión y laboratorios tipográficos

la guerrilla en las selvas del Sureste de

ayudar a los estudiantes a aclarar sus

se produjeron una multitud de mensajes

Asia. En Estados Unidos la mayoría de

valores personales y darles las herra-

de propaganda visual contra la guerra,

los cursos introductorios de diseño grá-

mientas para reconocer cuándo es

en un reflejo exacto de la actividad del

fico se basaban en ejercicios formalistas

apropiado actuar en consecuencia.

84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos?

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Durante el proceso de reunir materiales

comercial y publicidad de este periodo

usó la frase “La Gente Origina la Conta-

visuales para explicar los principios bási-

en particular, estos mensajes visuales

minación. La gente puede detenerla”.¹

cos del diseño en operación, gran parte

generan una fuerte respuesta emocio-

del trabajo más fuerte y más potente

nal, el tipo y la imagen trabajando en

En 1972 el fondo United Negro College

que se estaba produciendo eran Anun-

sociedad para transmitir el contenido

Fund (UNCF) —los fondos aportados

cios para Servicios Públicos —Public Ser-

del mensaje.

posibilitan que los 43 colegios y universidades miembros de UNCF mantengan

vice Announcement (PSA por sus siglas en inglés)— facilitados por el Consejo

Dos de las campañas de PSA que tuvie-

bajas sus colegiaturas y el sueño de una

del Anuncio. La publicidad de servicios

ron una gran influencia en la década

educación dentro del alcance de todos

públicos es el uso de técnicas de publici-

de los años 70 fueron Pollution: Keep

los estudiantes— se asoció con el Con-

dad comercial con fines no comerciales,

America Beautiful —Contaminación:

sejo del Anuncio para lanzar una cam-

a menudo patrocinada por una empre-

Que Estados Unidos siga siendo bello—

paña publicitaria de servicios públicos

sa, corporación u organismo guberna-

para crear una poderosa imagen visual

que exhortaba a los estadounidenses a

mental. Los PSAs están diseñados para

que dramatizaba cómo la basura y otras

brindar apoyo. El eslogan de la campaña

modificar actitudes públicas generando

formas de contaminación estaban afec-

conciencia sobre contenidos específicos.

tando el medio ambiente, y sugería que

Los temas más comunes tienden a abor-

cada individuo tiene la responsabilidad

dar aspectos de salud y seguridad tales

de protegerlo. El anuncio que presen-

como los peligros de fumar, de la obe-

taba al actor indio americano Iron Eyes

sidad o de beber y manejar. A diferen-

Cody —El Indio Lloroso—, salió al aire

cia de gran parte del trabajo de diseño

el Día de la Tierra en 1971. La campaña

“Es Terrible Desperdiciar una Mente”,² que continúa hasta la fecha, ha reunido millones de dólares y se ha convertido en parte del lenguaje cotidiano de los estadounidenses. ¹Mayor información en: http://www.adcouncil.org/default.aspx?id=132 ²Mayor información en: http://www.adcouncil.org/default.aspx?id=132

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Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos?

Durante la década de los años 70 con-

desprovistas de algún propósito más allá

plejos papeles de quienes envían los

tinuó el descontento social, se inten-

de satisfacer las expectativas de la indus-

mensajes y de quienes los reciben den-

sificaron las contiendas raciales y el

tria y las demandas de una práctica del

tro del proceso de comunicación.

movimiento ambientalista empezó a

diseño profesional. Los estudiantes sí ne-

arraigar. Sufrimos escasez de petróleo,

cesitan y esperan tener este tipo de ex-

Una propuesta con tres posters diseña-

primero en 1973 y de nuevo en 1977,

periencias en su capacitación en diseño.

dos para defender, instruir o informar

lo que ocasionó una recesión econó-

Pero ¿no deberían tener en cuenta que

sobre un tema o asunto relacionado con

mica en los Estados Unidos creada por

los estudiantes son también miembros

una causa.

los embargos petroleros de los países

de la sociedad y que, como tales, necesi-

árabes en Medio Oriente, mismos que

tan saber que sus habilidades visuales y

En otoño de 2008 los estudiantes se

nos tuvieron haciendo largas filas en

de pensamiento crítico, pueden ser una

concentraron en su serie de posters re-

las gasolineras donde nos racionaban el

herramienta poderosa del cambio social

lacionados con la sustentabilidad, un

abastecimiento y temblando de frío en

en cualquier cantidad de temas que ellos

tema muy actual en nuestra sociedad.

las casas.

personalmente consideren importantes,

Se otorgó la oportunidad para que los

para el bienestar de las comunidades en

estudiantes crearan un calendario de

las que ellos viven?

doce meses con una imprenta local. El

Parte 4: Alentar a los estudiantes de di-

Sustainability 2009 Calendar se logró

seño a que encuentren su “voz”. Un gran número de las actividades que escriben

Exhortar a explorar cómo se crea un sig-

en sociedad con Robert Brown, Geren-

los educadores del diseño están diseña-

nificado a través del uso de estrategias

te de Ventas y marketing de Kirkwood

das para satisfacer necesidades de los

de comunicación visual, de la teoría de

Printing Company, bajo el patrocinio de

negocios corporativos, esencialmente

la comunicación, y de entender los com-

The Kirkwood Calendar Program, una

86 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

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Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

En los estudios de impresión y laboratorios tipográficos se produjeron una multitud de mensajes de propaganda visual contra la guerra, en un reflejo exacto de la actividad del Atelier Populaire —Taller Popular— de los disturbios estudiantiles de París en Mayo de 1968 serie de correos masivos promociona-

experiencia de aprendizaje. El proceso

les enviados a sus clientes, prospectos

que vivieron los estudiantes de crear y

y amigos. El calendario incorporó tres

refinar el trabajo incluyó investigación,

temas principales de sustentabilidad:

desarrollo de conceptos y ejecución de

responsabilidad ecológica, mitigación

elementos ilustrativos, fotográficos u

del calentamiento global y administra-

otros elementos gráficos, discusión en

ción ambiental, usando una imagen de

grupo y una rigurosa revisión por par-

poster para cada uno de los meses ba-

te de sus compañeros. En la página de

sada en doce conceptos clave: reducir,

Kirkwood printing se encuentra una am-

revisar, reinventar, responsable, restau-

plia selección de fotos del proceso y mu-

rar, reusar, reciclar, rediseñar, recuperar,

chos de los posters finales producidos

repensar, respetar y renovar. El calen-

para este proyecto.³

dario se imprimió en una edición de 2 mil quinientos en diciembre de 2008 y

En otoño de 2010, se inauguró la expo-

lo distribuyó Kirkwood Printing en enero

sición de posters llamada “Intervención

de 2009.

Gráfica. 25 Años de Posters Internacionales sobre Conciencia del SIDA 1985-

A cada estudiante se le asignaron tres

2010”. Los estudiantes diseñaron una

de los doce términos clave con los cuales

serie de tres posters sobre conciencia

conceptualizar y crear una serie de tres

y prevención de VIH para Project Me,

diferentes posters ligados por una rela-

un nuevo centro abierto de difusión de

ción visual consistente. La lectura reque-

información sobre el SIDA de la comu-

rida fue Cradle-to-Cradle: Remaking the

nidad local de Roxbury que se apoyaba

Way We Make Things —De una cuna a

en los servicios del Centro de Salud de

la otra: rehacer la forma como hacemos las cosas—, un recurso invaluable y una

³Mayor información en: http://www.kirkwoodprinting.com/news.htm

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Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos?

Whittier Street. Trabajando directamen-

tigación; unificar una serie de mensajes

te con Jesús Geliga, Director de Servicios

relacionados a través de un sistema,

de VIH en el Centro de Salud de Whittier

formato y estructura de lenguaje visual,

Street los estudiantes investigaron sobre

y crear mensajes de gran valor para la

las tres principales circunscripciones a

comunidad.

las que se da servicio en el centro: hombres y mujeres heterosexuales latinos y

La oportunidad de experimentar lo que

africanos estadounidenses en riesgo de

es hacer una aportación significativa y

infección o transmisión de VIH; usuarios

positiva a la sociedad a través del diseño

de drogas inyectadas latinos y africanos

gráfico da el poder de desempeñar un pa-

estadounidenses y sus parejas; y hom-

pel activo para mejorar la forma en que

bres y mujeres de color que viven con

se vive, interactúa y comunica entre sí.

el VIH y no tienen acceso a los cuidados y/o no conocen su condición.

“El problema principal de las escuelas de diseño parece ser que enseñan de-

El principal objetivo de la serie de pos-

masiado diseño y no enseñan suficien-

ters es articular un mensaje en forma de

te sobre el ambiente ecológico, social,

persuasión, educación o información de

económico y político en el que ocurre el

manera sencilla y directa a una circuns-

diseño”. – Victor Papanak

cripción elegida basándose en la inves-

Usando los paradigmas de la forma universal, abstracción, la auto-referencia, el diseño desprovisto de valores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado de sus propias comunidades sociales y culturales -Katherine McCoy

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Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos?

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

BIBLIOGRAFÍA Buchanan, R. (2005). Wicked problems in design thinking in V. Margolin and R. Buchanan (eds) The Idea of Design, Cambridge MA: The MIT Press. Heller, S. (ed.) (2005). The Education of a Graphic Designer, Second Edition. New York: Allworth Press. Margolin, V. (2011). Graphic Design Education and the Challenge of Social Transformation. Icograda Design Education Manifesto 2011. McCoy, K. (1997). Countering the Tradition of the Apolitical Designer. Looking Closer 2: Critical Writings on Graphic Design. New York: Allworth Press. Resnick, E. (2003). Design for Communication: Conceptual Graphic Design Basics. New York: John Wiley & Sons. Resnick, E. (curator) (2013). Graphic Advocacy: International Posters for the Digital Age 2001–2012. Website: www.graphicadvocacyposters.org. Ruder, E. (1967). Typography: A Manual of Design. Switzerland: Arthur Niggli Ltd. Simmons, C. (2011). Just Design: Socially Conscious Design for Critical Causes. Ohio: How Books. Thackara, J. (2005). In the Bubble: Designing in a Complex World. Cambridge, MA: The MIT Press.

Elizabeth Resnick Es catedrática de diseño gráfico en Massachusetts College of Art and Design y Rhode Island School of Design en Boston Massachusetts. Como miembro del capítulo bordo AIGA Boston organizó numerosas conferencias de diseño gráfico y eventos, incluyendo grandes exposiciones de diseño. Sus publicaciones incluyen catálogos como: “Diseño para la Comunicación: Conceptual Diseño Gráfico básico” y “Diseño Gráfico: Un Enfoque de Solución de Problemas de la Comunicación Visual por Prentice-Hall Publicaciones”. Actualmente elabora un libro con estudios de casos de diseño social titulado Developing Citizen Designers “Desarrollo Ciudadano para Diseñadores”

Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

ISSN: 2007-3860 PP. 90-99

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad Virtual terrorism and indifference to the pain of others in everyday life Salvador Tora Guerra Nakagosi

Resumen. La violencia es un elemento que ha acompañado a la humanidad desde el principio de los tiempos; sin embargo, existe una diferencia entre lo violento y lo sádico. Ésta consiste en que quienes son sádicos, disfrutan al contemplar a quienes son afectados por la violencia. Una persona puede ser violenta por sobrevivir en un mundo hostil pero, si goza al mirar el dolor ajeno, se vuelve sádica y desciende moralmente. Otra actitud despreciable es la indiferencia ante los sufrimientos ajenos generada por las ansias de obtener una finalidad concreta. A través de la contrastación de ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con elementos de la vida cotidiana y una anécdota narrada por el autor, este ensayo pretende llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Palabras clave: violencia, videos snuff, sadismo, terrorismo, virtualidad.

Abstract. Violence is an element that has accompanied mankind since the beginning of time; however, there is a difference between violent and sadistic. This is for those who are sadists, enjoy to see those who are affected by violence. A person may be violent to survive in a hostile world, but if has to look at the pain of others, becomes sadistic and morally down. Another despicable attitude is indifference to the sufferings of others generated by the desire to obtain a particular purpose. Through the contrast of ideas of Susan Sontag and Michela Marzano with elements of everyday life and a story narrated by the author, this essay aims to lead the reader to discover to what extent has been complicit in the sadism and indifference to the pain of others. Keywords: violence, snuff videos, sadism, terrorism, virtuality. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Un “accidente” en la escuela

có la garganta de un niño. Resistente a los pisotones y suficientemente pesado

ra la primavera de 1997

para proyectarse en los aires o deslizar-

en San Nicolás de los

se según la forma en que se le patee, el

Garza y el sol caía so-

bote está listo para zambear a quien sea

bre el campo como un

y así desatar el baño de golpes.

torrente de lava. Las

niñas, algunas aún cerca de los moños

Zamba-baño es un juego consistente en

de cinta y los pasteles de lodo y otras,

patear un envase de frutsi con la inten-

al borde del rojo carmín y de andar con

ción de pasarlo entre la zamba de una

tacones, platicaban entre las gradas del

persona —el espacio existente entre las

patio. Abajo, sobre la cancha, a falta de

piernas—; hecho el lance del proyectil,

un balón que encauzara las ansias de

si éste logra zambear —atravesar el

hacerse ver por aquellas, los pubertos

intersticio de las extremidades inferio-

pateaban un envase de frutsi vaciado

res— al contrario, el resto de los juga-

de jugo de uva y relleno de empaques

dores —incluido el tirador— tiene de-

de papas, pastelillos y gomas de dulce.

recho de golpear una vez al zambeado.

El motivo, convertir ese bote en el dispositivo perfecto para jugar zamba-baño.

Una mañana esa práctica que nunca pasaba de un botón desprendido, un dien-

Gracias al apelmazamiento de tantas

te flojo o una rodilla raspada desbordó

bolsitas, el cilindro de plástico deja su

los límites de lo imaginado. El bote iba

endeble carácter y esa ligereza tristona

despacio al compás de unos chicos más

llegada cuando el último sorbo refres-

preocupados por no ser golpeados que

có la garganta de un niño. Resistente a

por zambear al contrario. El bote se

los pisotones y suficientemente pesado

mecía en la mar de muchachos y los

para proyectarse en los aires o deslizar-

minutos del descanso se hicieron arena

se según la forma en que se le patee, el

en el viento. No había quién abriera las

bote está listo para zambear a quien

piernas y por lo mismo no había quién

sea y así desatar el baño de golpes.

recibiera los golpes.

Gracias al apelmazamiento de tantas

En eso llegó Malvavisco, un gigantón de

bolsitas, el cilindro de plástico deja su

cachetes rosados, tan pesado como un

endeble carácter y esa ligereza tristona

elefante e inocente como el olor a pla-

llegada cuando el último sorbo refres-

centa. Caminaba hacia el patio central

92 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

inmerso en quién sabe qué pensamien-

formaran parte del juego pero fueron

marcar para pedir la ambulancia, qué

tos, no se dio cuenta que alguien pateó

puntuales al cobrar su derecho de darle

instrucciones dar a los camilleros, cómo

el cilindrito a sus piernas y éste dio justo

a quien, no importando ¿cómo? ni ¿por

auxiliarse en los chicos para levantar

en el blanco. El bote cruzó ese enorme

qué?, fuera zambeado.

al mastodóntico herido y cómo sacar a

compás que dificultosamente se abría y

éste de ahí sin agravar el problema.

se cerraba y soltó la cuerda a los perros

Sería una impertinencia acusar a esos

de presa.

chicos de crueles, ya que sólo lo son

Llegado el año siguiente, valiéndose del

quienes obtienen placer al contemplar

sentido de autoridad adquirido al auxi-

el sufrimiento ajeno y contemplar sig-

liar al todavía convaleciente afectado, el

nifica mirar durante largo tiempo y con

profesor utilizó parte de su experiencia

atención (Larousse p. 282). Los mu-

para ejemplificar en una clase de Biolo-

chachos no planearon el ataque y no

gía lo que, según su juicio, provocaba

tuvieron el tiempo ni la malicia de con-

una mala alimentación:

Zamba-baño es un juego consistente en patear un envase de frutsi con la intención de pasarlo entre la zamba de una persona

templar el dolor de su víctima. De haber buscado un resultado tan detestable

La culpa la tienen las madres de fa-

Un enorme pedazo de carne listo para

como ese, las cosas no habrían salido

milia; ¿cómo puede haber chavos

ser castigado y aliviar la furia y las an-

de la misma manera. Aunque culpables

de su edad tan obesos? Si apenas

sias de un grupo de niños, eso fue Mal-

de destrozar el brazo de Malvavisco, son

están en secundaria. Es que en sus

vavisco. Sintió el primer golpe e intentó

más cercanos al leopardo que caza por

casas los llenan de espagueti y puré

huir por instinto pero no dio siquiera

hambre que al psicópata que goza al

de papas. Está como ese muchachito

cuatro zancadas cuando alguien puso

castigar a un extraño. Calmar la angus-

que se accidentó; con decirles que,

el pie y lo hizo azotar en el piso. El resul-

tia es en cierta medida una necesidad

cuando lo levantamos del piso, más

tado: una fractura expuesta de cúbito y

del cuerpo. Una espalda tensa, un par

que sangre, lo que le chorreaba del

radio que, aún con el terror de la sangre,

de manos sudadas y unas tripas gorgo-

brazo era pura manteca, puro tejido

el tono viscoso del hueso y la grasa cho-

reantes no son poca cosa. Aparte, ape-

adiposo.

rreante, no calmó por completo a los

nas fueron conscientes de la atrocidad

golpeadores.

cometida, corrieron a buscar ayuda.

Hay dos cosas que comentar con respecto a la intervención del maestro. Pri-

Estrategias para captar atención

Por suerte en la escuela trabajaba El

mero, por más que su presencia haya

Aunque parezca mentira el ataque si-

Chespi, un profesor de Biología que en-

sido de ayuda en el accidente, criticar

guió varios segundos. Fueron tres o cua-

tre sus curiosidades contaba la de ser

a un caído en desgracia nunca ha sido

tro los chicos que, dominados por las

médico y que debía el apodo a su gran

loable; segundo, el hecho de que aún

ansias de descargar su coraje, patearon

parecido con el simpático Chespirito.

y cuando es comprensible que, dada

a Malvavisco tirado en el piso. Ignora-

Fue el primer y único adulto en llegar al

su experiencia de médico, las fractu-

ron la norma de golpear sólo a quienes

lugar de los hechos. Supo bien a dónde

ras expuestas no lo impresionaran en Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

lo más mínimo, llama la atención que

quiera tiene acceso en la actualidad.

describiera a detalle y de forma burlona

Desde hace poco más de quince años ya

tal cuadro y aprovechara la descripción

existían videojuegos sumamente realis-

para dar un ejemplo en su clase.

tas que mostraban sangre, vísceras y asesinatos —por citar ejemplos Killer

Hace casi cien años, a partir de unas

Instinct y Mortal Kombat II— y los vi-

fotografías de cadáveres que, de tan

deos snuff podían conseguirse en Mon-

destrozados, no podía saberse si eran

terrey. Por si eso fuera poco, la prensa

masculinos, femeninos e incluso si co-

sensacionalista estaba por demás con-

rrespondían a personas y no a animales,

solidada gracias a sus textos morbosos

la genial Virginia Woolf escribió Tres Gui-

y a la crudeza de sus fotografías. Tal vez

neas, texto en torno al cual Susan Son-

por esa tolerancia frente a las imágenes

tag en Ante el dolor de los demás, apunta

violentas, generada por la convivencia

lo siguiente: “No condolerse con estas

diaria con éstas, ninguno de los estu-

fotos, no retraerse ante ellas, no afa-

diantes se escandalizó frente a los co-

narse en abolir lo que causa semejan-

mentarios del profesor.

te estrago, carnicería semejante: para Woolf esas serían las reacciones de un

Más allá de la naturalidad con la cual el

monstruo moral” (Sontag, 2007, p. 16).

relato fue recibido, llama la atención el uso que el médico-profesor hizo de éste.

94 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Si bien es comprensible el escándalo

No olvidemos que lo contó a sus alum-

de la escritora británica al contemplar

nos para ejemplificar las consecuencias

dichas fotos, es innegable que la inten-

que la mala alimentación acarrea a las

sidad de su reacción tuvo mucho que

personas. Eso, narrar un suceso que

ver con su contexto histórico-social. Y

amargó la vida de alguien tan sólo por

es que el número de imágenes de

apoyar una idea, es cercano a lo descri-

cuerpos destrozados a las que una in-

to por Michela Marzano en La muerte

telectual de principios del siglo veinte

como espectáculo. Estudio sobre la [rea-

tenía acceso, para nada equivale a la

lidad-horror] acerca de esos videos de

excesiva cantidad de videos y fotogra-

ejecuciones humanas generados y di-

fías de ese tipo —e incluso de otros

fundidos por los grupos terroristas con

más impactantes— a las que cual-

el afán de apuntalar mensajes políticos.

Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

La escritora destaca lo sucedido al joven traductor surcoreano Kim Sun-Il quien, una vez capturado por los miembros de un grupo fundamentalista, consciente de lo que estaba por venir, lloró y clamó

Ignorar el dolor de una persona para conseguir un objetivo es descender moralmente

por su vida de manera frenética frente a la cámara. Al margen de que exhibir

ser humano. Y bueno, describir cómo

El caso de Fabrizio Quattrochi —tam-

en la red la tortura y ejecución de una

la grasa le chorreaba del brazo, encon-

bién descrito por Marzano en su libro—,

persona por parte de una organización

trar relación al chorreo con su obesidad

un joven guardaespaldas italiano cuyo

terrorista pretende atemorizar a los

y, peor aún, aprovechar lo dicho para

asesinato fue grabado en 2004, cons-

enemigos de ésta, el video que mues-

hablar de la mala alimentación a unos

tituye una prueba contundente de que,

tra al joven frenético también sirve a

chicos que, aparte de tener poco criterio,

cuando el protagonista de esos videos

sus productores para sugerir que todos

lo conocían, enlodó la figura de El Ches-

no se comporta de la manera esperada,

los surcoreanos, al igual que Kim Sun-Il,

pi a pesar de lo hecho por éste el día del

es muy probable que los terroristas no

llorarían y suplicarían en caso de temer

incidente.

difundan el registoro del crimen.

También coincide con los comentarios

Y es que el valor del joven al exigirle a

Obviamente, el relato del profesor para

de Michela Marzano acerca de que las

sus secuestradores ser liberado del pa-

nada equivale en insensibilidad ni en

películas snuff muestran individuos re-

ñuelo que cubría su rostro para luego

vileza a generar y difundir videos como

ducidos a [cosas], de los que se puede

decir Voy a enseñarles como muere un

ese; sin embargo, coincide con dichas

disponer a placer (Marzano, 2010, p.

italiano (Marzano, 2010, p. 33), resulta

acciones en utilizar el testimonio del

9-10). Aunque el maestro no habló de

por demás inconveniente para mostrar

sufrimiento de alguien. Dada la auto-

personas asesinadas, si cosificó a uno

a la parcialidad del mundo representada

ridad del médico-profesor en el salón

de sus alumnos al hablar de la grasa

por Quattrochi como innoble y cobarde.

de clases, es claro que muchos de sus

que le salía del brazo. Es decir, despojó

alumnos tomaron por buena la acción

a Malvavisco de su carácter humano y lo

En este caso, a diferencia de los borbo-

de contar la tragedia de otro para así

redujo a la categoría de objeto, de cuer-

tones de grasa que sirvieron al maestro

redondear una idea que bien pudo ser

po sin sentimientos.

para hablar de la mala alimentación,

por sus vidas.

la reacción de Fabrizio Quattrochi no

redondeada de diferente manera. Pero ¿qué sucede con los videos de eje-

proporcionó a sus captores el material

Ignorar el dolor de una persona para

cuciones cuando su víctima no reaccio-

para mostrar a los italianos como co-

conseguir un objetivo es descender

na como se espera? Pues lo mismo que

bardes. Por lo tanto, cada que ese video

moralmente. Malvavisco no era sólo un

le sucede a un artefacto cuando no sirve

se reproduzca, los terroristas aparece-

conjunto de huesos, tendones y mús-

a los fines para los que fue creado: se le

rán como lo que realmente fueron: un

culos; por sobre todas las cosas era un

desecha.

grupo de cobardes temerosos de darle Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad

a alguien la oportunidad de pelear por

como valeroso, nunca describió a los

variantes en los videos de ejecuciones

su vida. Puesta sobre ellos la etiqueta

araucanos de forma desfavorable. Al

son el cambio de roles —los cobardes

que intentaron pegar a su víctima, no

margen de que eran combativos y co-

y poco higiénicos son ahora los occi-

les quedó más remedio que ocultar el

nocían bien sus dominios, presentarlos

dentales— y el hecho terrible de que

archivo —según Marzano, la gran canti-

como dueños de cuerpos titánicos y de

las filmaciones pasaran del plano de la

dad de tiempo que éste tardó en entrar

una fiereza inconmensurable, aumen-

representación al de la realidad.

a la red sugiere un posible filtraje—.

tó exponencialmente el mérito de los suyos al derrotarlos. La fórmula fue: si

Según Michela Marzano (2010) tales

Así, la fórmula consistente en robustecer

el contrario luce fuerte y lo venzo, luzco

videos persiguen sus propias finalida-

la imagen propia al humillar a un con-

más fuerte todavía.

des. Estas consisten tanto en asustar a

trario —que bien podría ejemplificarse

las personas de occidente —y por occi-

en el video de Kim Sun-Il— en este caso

No olvidemos que, a diferencia de los

dente no sólo es Europa y América sino

mostró a los terroristas su contraparte:

grupos terroristas con respecto a Occi-

también los países donde la Internet

si el contrario da muestras de dignidad,

dente, los españoles no descartaban

trabaja sin restricciones gubernamen-

mi imagen se debilita.

la convivencia entre ellos y el pueblo

tales—, como en reclutar gente para

araucano. Aparte, cuando el texto salió

la causa terrorista. Aparte de procurar

¿Un género audiovisual?

a la luz, las guerras del Arauco habían

los mismos objetivos, dichas grabacio-

Este ejercicio, consistente en ensalzar

terminado mientras que los conflictos

nes tienen otras constantes: presentan

las cualidades de un pueblo por medio

entre grupos terroristas y países occi-

escenografías austeras, mensajes —a

de la representación de otro con el cual

dentales aún continúan.

veces entonados por los verdugos, a

éste tiene conflictos, no es algo nuevo.

veces por las víctimas y a veces por am-

Hace más de cuatro siglos, Don Alonso

Podría decirse que la fórmula utilizada

bas partes— dirigidos a un auditorio

de Ercilla (1998), poeta y militar español

por Don Alonso aparece en muchas

concreto y el infaltable asesinato como

participante en las guerras de la región

obras —La Ilíada, La Odisea, El Cantar

núcleo de las acciones captadas.

del Arauco, escribió La Araucana, poema

de Roldán, entre otras—. Sin embar-

épico que narra la conquista del pueblo

go, a pesar de la importancia de dichos

araucano por parte del ejército español.

escritos, fue la industria del cine la que

Fue la industria del cine

ejerció más influencia en los videos

la que ejerció más

Una de las intenciones de Don Alonso,

de ejecuciones —de ahí viene eso de

más allá de relatar aquellas batallas,

si el contrario luce débil mi imagen se

fue potenciar las virtudes del ejército

robustece—. ¿Cuántas películas de Ho-

videos de ejecuciones,

español representado en su texto. Es

llywood muestran a valerosos y éticos

de ahí viene eso de si el

interesante observar cómo, aunque

agentes de la CIA perseguir a cobardes,

al igual que los terroristas de medio

poco higiénicos e intransigentes te-

contrario luce débil mi

oriente pretendió mostrar a su pueblo

rroristas de medio oriente? Las únicas

imagen se robustece

96 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

influencia en los

Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

El hecho de que estos videos presenten

Gracias al análisis de René Girard

crímenes —pues, a diferencia de los

tantos elementos comunes, sumado a

(2005) en La violencia y lo sagrado, la

chicos de la secundaria, los terroristas,

su gran circulación en la red, hace que

autora compara dichos videos con los

al registrar sus atrocidades, demues-

la autora sugiera que ya podría hablar-

ritos de sacrificio y concluye que, lejos

tran gusto por las ejecuciones y su

se de un estereotipo —¿o género?— al

de generar una sublimación de la vio-

contemplación— y la gran cantidad

momento de referirnos a ellos:

lencia contenida en las masas —como

de personas a lo largo del mundo que

antes hacían los rituales de inmola-

gastan su tiempo en mirar esas graba-

Los videos de asesinatos se han con-

ción de animales—, estos registros

ciones, es importante reflexionar sobre

vertido ahora en productos eficaces,

celebran la inversión simétrica de la

el grado en que la indiferencia frente al

cargados de referencias míticas de

sustitución del hombre por el animal.

dolor ajeno está presente.

una cultura del odio y generadores

En vez de ser un cordero el que muere

de inducciones al asesinato. Son

y permite a los espectadores sublimar

Como había comentado, el relato de

imágenes que integran un decora-

su propia violencia, se sacrifica una

El Chespi para nada es tan desprecia-

do y un telón de fondo cuidadosa-

vida humana y el sacrificio no sirve de

ble como los videos de los grupos ex-

mente concebidos y que mandan

nada. No hace menos agresivos a quie-

tremistas; sin embargo, es innegable

mensajes dirigidos a un auditorio

nes ven las acciones registradas sino,

que, al igual que quienes producen

bien identificado. Los vídeos más

al contrario, genera en ellos aún más

tales registros, el maestro utilizó el

recientes

tensión, sed de venganza y violencia.

dolor ajeno con tal de obtener su ob-

traducen

claramente

jetivo. Ni lastimó físicamente a alguien

esta [[asimilación de las reglas del arte]], obedecen a una especie de

La atrocidad de la indiferencia

ni contempló gustoso el sufrimien-

guión estereotipado, casi invariable,

Más allá de que un análisis de los vi-

to de alguna persona; sin embargo,

en que las víctimas leen antes de

deos anteriores sea pertinente debido

con tal de salir del paso en su clase,

morir una declaración, a menudo

a elementos como la deshumaniza-

humilló a Malvavisco al referirse de

en un dúo siniestro con sus asesi-

ción impuesta a las víctimas, la cruel-

manera sardónica a algo tan íntimo

nos. (Marzano, 2010, p. 35-36).

dad de quienes cometen y graban los

para él como su grasa intramuscular.

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad

El hecho de no considerar si nuestros actos harán daño a alguien es lo más preocupante. Y es que aquel maestro no se distinguía por ser mala persona pues, cuando su ayuda fue requerida, acudió de manera desinteresada. No es necesario recurrir a los terroristas para encontrar ejemplos de gente que aplica eso de el fin justifica los medios en su vida cotidiana. Si en vez de satanizar al maestro, volteamos hacia nosotros mismos y nos preguntamos en qué momento, al igual que él, hicimos cosas como relatar burlonamente el sufrimiento de alguien tan sólo por ejemplificar una idea o comprar un periódico sensacionalista para enterarnos cómo el cadáver de la portada acabó con los sesos de fuera, tal vez descubriremos que no somos tan diferentes a ese maestro ni a las personas que observan los videos de ejecuciones a lo largo del mundo.

98 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

BIBLIOGRAFÍA De Ercilla, Alonso (1998). La Araucana. México: Porrúa. Girard, René (2005). La violencia y lo sagrado. Editorial Anagrama. ISBN 978-84-339-0070-8. Marzano, Michela (2010). La muerte como espectáculo. Estudio sobre la realidad-horror. México: Tusquets. Sontag, Susan (2007). Ante el dolor de los demás. México: Alfaguara. Larousse (2008). El pequeño Larousse Ilustrado. México.

Salvador Tora Guerra Nakagosi Licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es narrador, ensayista e investigador. Ha publicado cuentos, ensayos y artículos de investigación en diversas revistas de la localidad. Desde 2010 labora como catedrático en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente es catedrático de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

ISSN: 2007-3860 PP. 100-105

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Las fronteras geopolíticas:

Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística Geopolitical borders: Some observations from the perspective of an artistic practice

Marcela Quiroga Garza

Resumen. Las zonas fronterizas, es decir los espacios geopolíticos

Abstract. Border areas, the geopolitical spaces

que delimitan el territorio de un país, son un repertorio visible de

that delimit the territory of a country, are a

evidencias de la movilidad de personas, animales cosas y aconte-

visible repertoire of evidence of mobility of

cimientos. En el siguiente escrito se argumenta que las fronteras, mas que ser el principio o el fin de un país, de un estado-nación,

people, things and events animals. In the following paper is argued that the borders, rather than being the beginning or end of a country,

son territorios de confluencia y concertación de un sin fin de prac-

a nation-state, are areas of convergence and

ticas sociales contingentes. Por otro lado se evidenciará que las

consensus endless social practices quotas. On

fronteras no solo marcan los limites de los países, sino que por

the other hand will be evident that the borders

medio de esta forma de organización sistémica se producen y je-

are not only mark the boundaries of countries,

rarquizan diferencias entre las personas y los grupos generando

but through this form of systemic organization

exclusión, racismo y odio. Palabras clave: hegemónica, racismo, supervivencia, sistema legítimo, discurso.

and rank differences occur between people and groups generating exclusion, racism and hatred. Keywords: hegemonic, racism, survival, legitimated system, speech.

Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 101

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística

Las observaciones se hacen a partir de la necesidad de construir sentidos para algunos fenómenos contemporáneos que han pasado a ser parte de la forma visible que ha adquirido nuestra realidad tanto individual como colectiva. Fenómenos como la violencia, el contrabando, la trata de personas y la cri-

El racismo es un fenómeno social que se articula en la identificación de la otredad, en el estereotipo y la clasificación homogenizante. Su práctica se manifiesta en todo tipo de formas de exclusión

minalización de la migración han colonizado nuestro espacio común, son parte

Algunas prácticas

La globalización, sin embargo, es

de los discursos en los que sistemática-

sociales contingentes

también la creación de nuevos

mente nos emplazamos y ocupan los

El tráfico de personas, armas, gasoli-

circuitos de cooperación y colabo-

principales lugares en la construcción

na, animales y las diversas formas que

ración que se extienden a través

de nuestra subjetividad.

adopta para llevarse a cabo desde una

de las naciones y continentes, y

frontera a la otra, son el producto y la

permiten un número ilimitado de

La perspectiva desde la cual se han

consecuencia del establecimiento de

encuentros. Esta segunda cara de

hecho estas observaciones es aquella

diferencias —de nacionalidad, fisionó-

la globalización no es un asunto de

creada a partir de la mirada y la práctica

micas, culturales, étnicas, de género y

todos en el mundo convirtiéndo-

artística desarrollada tanto en algunos

económicas, entre otras— de tal forma

se en el mismo, sino que ofrece la

lugares de frontera norte como en otros

que, exacerbando estas diferencias, se

posibilidad de que, sin dejar de ser

puntos de la frontera sur de México.

niegan los rasgos que como personas

diferente, descubrimos el carácter

tienen en común.

común que nos permiten comunicar un acto juntos (Hardt and Negri,

Esta práctica tiene su genealogía en la

2004, p. 84/trad. a.).

necesidad de entender diversas dinámi-

Paradójicamente y tal como lo afirman,

cas sociales y culturales de la ciudad de

por un lado, Michel De Certeau (2001)

Monterrey, que sin ser fronteriza geo-

en el texto La invención de lo cotidiano y,

De Certeau (2001) sostiene que sobre

gráficamente, lo es en términos ideo-

por otro en el texto Multitude, Michael

las estrechas mallas de los sistemas le-

lógicos y culturales por ser co-depen-

Hardt y Antonio Negri (2004), coexisten

gítimos se conforman, y lo han hecho

diente económica y socialmente del los

bajo estas condiciones prácticas que se

desde siempre, redes parasitarias en

Estados Unidos, específicamente del sur

han mantenido a través del tiempo a

donde se instalan las personas para sa-

del estado de Texas. Las personas que

pesar de las delimitaciones territoriales

car provecho para sí mismos con el fin

aquí viven se emplazan en formas de

y de la exacerbación de las diferencias,

de llevar a cabo otros trabajos de índole

vida norteamericanizadas con la nece-

que demuestran que es posible la crea-

creativo y sin finalidad de lucro; a este

sidad de construir el sentido de un ejer-

ción de redes de comunicación y formas

modelo de prácticas de Certeau lo lla-

cicio artístico en el seno de esta ciudad.

de acción común.

ma “escamoteo” (pp.30-31).

102 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

El trabajador se las ingenia para sus-

gemónicas cuya función, en un primer

traer de la fábrica materiales o usa las

momento, es buscar la representación

máquinas para hacer un trabajo libre

identitaria —nacionalidad, género, et-

sin más finalidad que expresarse. “Esta

nicidad, entre otras— para atrincherar

vía, relativa a nuestra economía, se

diversos discursos de pureza y norma-

deriva de una economía diferente;

lización y, con ello, proceder a la mar-

compensa a la primera aunque sea

ginalización de todo lo que no cumple

ilegal y —desde este punto de vista—

con el estándar.

marginal” (De Certeau, 2001, p. 32). Esto se corporeiza hasta en la más inPara de Certeau ya no existe una divi-

significante práctica cotidiana, desde

sión entre la diversión y el trabajo pues

un dicho popular, pasando por el hecho

dice:“Estas dos regiones se homogeni-

de enunciar diferencias por cualquier

zan. Se repiten y se refuerzan una a la

característica física o genética, hasta la

otra” (p. 35). Este sentido tienen las prác-

común práctica de generar subempleo

ticas de contrabando de cosas—ropa,

de menores o indígenas para la limpie-

despensa, entre otras— que se llevan a

za de las casas, el cuidado de los niños,

cabo comúnmente y que de alguna for-

etcétera. El control de las personas no

ma proveen de bienestar al coadyuvar

sólo los saca de la vida política, justifica

a la economía familiar. Esta posibilidad

acciones irracionales, de dominación,

es mas evidente en franjas fronterizas

esclavitud, inequidad, que se declaran

con menos blindaje como por ejemplo

en el nombre de toda clase de objetua-

la del cruce fronterizo de Ciudad Hidal-

lizaciones y exotizaciones de lo que es

go, Chiapas y Tecún Umán, Guatemala.

ajeno e irreconocible.

Exagerar la diferencia como

Foucault (1992) propone que el naci-

práctica generadora de racismo

miento del racismo se dio a raíz de la

El racismo es un fenómeno social que se

historización de la guerra de las razas

articula en la identificación de la otre-

—toma como ejemplo la invasión de los

dad, en el estereotipo y la clasificación

normandos a los sajones o la invasión

homogenizante. Su práctica se manifies-

de los francos a la Galia romana— lo

ta en todo tipo de formas de exclusión:

cual configuró un nuevo campo de sa-

violencia, humillación, intolerancia y

ber que, al ser socializado, se convierte

explotación. Su inscripción se legitima

en el conocimiento histórico de la do-

en teorías y prácticas intelectuales he-

minación de unos pueblos sobre otros. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística

Tal discurso del más fuerte sobre el más

1. No hay bases científicas para creer

6. Animamos a los investigadores que

débil termina constituyéndose en la di-

que el patrón de variación genética

utilizan categorías étnicas o raciales a

ferenciación de las especies, la pureza

humana apoya categorías organizadas

describir cómo estas se asignan a las

de la raza y la supervivencia del más

jerárquicamente de raza y etnicidad.

muestras individuales, a explicar por

fuerte en términos biológicos.

2. Reconocemos que individuos de dos

qué estas etiquetas se incluyeron en el

poblaciones definidas por su geografía,

estudio y a declarar si las categorías son

Creo, justamente, que el racismo

pueden diferir más en un lugar concre-

variables de la investigación.

nació cuando el tema de la pureza

to del genoma que dos individuos de la

7. Desaconsejamos el empleo de raza

de la raza sustituyó al de la lucha

misma población.

como representación de similitud bioló-

de las razas, o mejor aún, en el mo-

3. Instamos a quienes emplean infor-

gica y apoyamos los esfuerzos para mi-

mento que estaba operándose la

mación genética para reconstruir la as-

nimizar el uso de las categorías de raza

conversión de la contrahistoria en

cendencia geográfica de un individuo,

y etnicidad en medicina clínica, mante-

un racismo de tipo biológico (Fou-

a que presenten los resultados en un

niendo el enfoque en el individuo antes

cault, 1992, p. 58).

contexto más amplio de su ascendencia

que en el grupo.

general.

8. Alentamos el financiamiento de estu-

Para definir el racismo no es suficiente

4. Reconocemos que las categorías étni-

dios multidisciplinares de la diversidad

hablar de razas humanas; el estudio de

cas y raciales se crean y se mantienen

genética humana, que incluyan una

la genética ha demostrado que en la

dentro de contextos sociopolíticos, y

amplia gama de expertos en ciencias

especie humana no hay razas, hay con-

han cambiado en su significado a lo lar-

sociales, naturales y humanidades.

diciones genéticas determinadas, entre

go del tiempo.

9. Instamos a los investigadores, me-

otras cosas, por la adaptación ambien-

5. Advertimos contra el intento ingenuo

dios de comunicación y otros implicados

tal. Un grupo multidisciplinar de cien-

de aplicar una justificación genética a

en la transmisión de los resultados de

tíficos, liderado por Sandra Soo-Jin Lee

las diferencias entre grupos en rasgos

investigación, para que colaboren en el

(2008) de la Universidad de Stanford en

complejos, especialmente para los ras-

esfuerzo de no sobreestimar la contribu-

California, realizó un decálogo contra el

gos de comportamiento como coeficien-

ción de la variación genética a la varia-

racismo genético publicado por la revis-

tes de inteligencia, tendencias violentas

ción fenotípica.

ta científica Genome Biology¹ el cual se

o aptitud para el deporte.

expone en seguida:

104 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

¹Versión en Inglés en: http://genomebiology.com/2008/9/7/404

Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística

10. Recomendamos que la enseñanza

aplicada a extranjeros o foráneos. La

de la genética incluya información his-

discriminación es una práctica coyun-

tórica y social sobre la utilización de la

tural producida por medio de exacerbar

ciencia en el pasado para fomentar el

las diferencias para con ello controlar

racismo, así como sobre el impacto

las redes políticas que pudieran ges-

potencial de futuras políticas; aconse-

tarse. Ésta es pues una herramienta

jamos que se financie el desarrollo de

de control que pretende individualizar

tales materiales y programas para la en-

y mantener a las personas fuera de la

señanza secundaria y universitaria.

acción y de las prácticas que pueden proveer experiencias que provoquen

Las formas en que el racismo se ha di-

emplazamientos en otras formas de

versificado, radican en inscripciones de

subjetivación.

índole cultural. La exclusión y la violencia mayoritariamente refieren a prácticas culturales de identificación poco flexibles relacionadas con estereotipos homogenizantes, proyectados sobre el deber ser y utilizados para ejercer control y poder por medio de administrar los cuerpos. Estas identificaciones culturales no pueden explicarse en términos biológicos sino de pertenencias a determinados grupos con prácticas culturales específicas. La violencia se manifiesta en todo tipo de significaciones que puede ser hacia adentro de las fronteras de un mismo país, una misma ciudad, entre grupos que comparten la cultura, y puede manifestarse con más crudeza en los fenómenos de inmigración, en los ámbitos del trabajo, entre otros, así como en todo tipo de prácticas de exclusión o diferenciación o cualquier distinción

BIBLIOGRAFÍA De Certeau, M. (2001). De las prácticas cotidianas de oposición en: Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. Foucault, M. (1992). Genealogía del racismo. Trad. Alfredo Tzveibely, Madrid: Las ediciones de la piqueta.

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

Marcela Quiroga Garza Es Doctora en Creación y Teorías de la cultura por la Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de las Américas Puebla (UDLAP). Maestría en Artes Visuales por la Facultad de Artes Visuales, Universidad Autónoma de Nuevo León. Mención honorífica por el estado de Nuevo León en la X Bienal Monterrey FEMSA, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey en 2012. En el año 2010 ingreso al Sistema Nacional de Creadores de Arte con el proyecto: “¿Cuál realidad? Seis visiones de la frontera sur”. Es catedrática de tiempo completo en Licenciatura y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León.en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey CICAHM.

Hardt, M. y A. Negri. (2004). Multitude, war and democracy in the age of empire. New York, N.Y.: The penguin press. Soo-Jin L. (et al) (2008). “The ethics of characterizing difference: guiding principles on using racial categories in human genetics”. Genome Biology.

Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 105

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

N O R M A S PA R A AU T O R E S Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte.

COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros.

PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 106 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura

2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta.

se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre

ESTRUCTURA

cualquiera que fuere el fallo.

1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual

de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com

Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014

PU BL IC AT ION GU I DE L I N E S Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. It aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. It has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art.

THEMATIC COVERS

STRUCTURE

Visual Studies Investigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion.

1. All the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: Introduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association)

Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others.

WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question.

Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text with-

out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)– belonging to an institution other than the author’s rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal’s board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal’s board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Tores, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 84007620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 107

“Educación de clase mundial, un compromiso social”