Ing. Rogelio G. Garza Rivera Rector
Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director
M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General
M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable
Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario Académico
Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo
Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura
Héctor Miguel Rodríguez Domínguez Daniel Humberto López Colunga Diseño Editorial
Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones
CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez
M.A. Mario A. Méndez Ramírez
Dr. Arturo González López
M.A. Benjamín Sierra Villarruel
Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez
M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz
Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 5, No. 9, Mayo - Octubre 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de noviembre de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
3
CONTENIDO LA CRISIS DEL DISEÑO Diana Guzmán López, Jorge Castillo Morquecho, Adrián Rivera Flores
7
4
19
INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO Nora Karina Aguilar Rendón
27
DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Alfonso Ernesto Benito Fraile, Alejandro Salvador Suárez Porras
33
LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Jesús Eduardo Oliva Abarca
43
ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO Ana Fabiola Medina Ramírez
51
LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO Gustavo Peña y Lillo
67
LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL Narce Dalia Guadalupe Ruiz Guzmán
79
PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES Laura Lucinda Ayala Rojas
95
REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO Jaime Martín Albo
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León posee un prestigio nacional e internacional y, el hecho de pertenecer a ella, nos hace conscientes de nuestro derecho a la difusión de la cultura. Su función vital es establecer acciones en las distintas ramas del conocimiento que requiere la sociedad a fin de aprovechar al máximo las oportunidades de su desarrollo. Desde la primera edición de Imaginario Visual hemos procurado publicar lo mejor de las creaciones recibidas y estamos conscientes del reto y de lo arduo que es mantener una publicación como la nuestra. Deseamos seguir creando sin tregua y con reflexiones que nos permitan dejar un legado a las nuevas generaciones. Los artículos escritos en esta edición nos permiten crear ideas propias y evitar aquellas que conduzcan a una lenta inmolación. Imaginario Visual continua con su intención de ser un espacio abierto, plural e interdisciplinario que exprese puntos de vista sobre los temas de interés relacionados con nuestra línea editorial. El tejido textual en esta edición nos brinda un trayecto sobre diversas reflexiones de la práctica del diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y una búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Nos muestra un recorrido histórico sobre los antecedentes del arte femenino a partir de los estudios de género así como el análisis de algunos hallazgos sobre el sentido del cráneo en la pintura virreinal. Reconocemos a aquellos con quienes nos hemos unido en este esfuerzo de pensar y sentir juntos de manera respetuosa, propositiva y compartiendo un interés común por entender la realidad para transformarla.
M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
5
De la página 1 a la 141 (2008). Collage por extracción, cortes sobre revista National Geographic. de la serie “Me lo dijo National Geographic”
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
LA CRISIS DEL DISEÑO The crisis of desing
Diana Guzmán López, Jorge Castillo Morquecho, Adrián Rivera Flores
RESUMEN. En este artículo se reflexiona sobre las
ABSTRACT. This article makes an invitation to assess
prácticas del diseño y su consumo. Se busca proponer
design practices, and it´s consumer affairs. It also
una relación aventurada en un mundo materialista,
aims to propose an adventurous relation in a material
donde el diseño está atado a un discurso dominante y
world, where design is tied to a dominant discourse
a una economía capitalista. Asimismo, la práctica del
and a capitalist economy. Rather, the practice of de-
diseño se propone desde una comprensión humilde y
sign is therefore focused from a more humble and
armónica con el interior espiritual y el exterior cósmi-
harmonic understanding with the inner spiritual and
co-universal, visto como un proceso complejo, trans-
external cosmic universal, seen as a complex, transdis-
disciplinario y responsable.
ciplinary and responsible process.
PALABRAS CLAVE: diseño - crisis - discurso - producto -
KEYWORDS: design - crisis - discourse - product - com-
comunicación - creatividad.
munication - creativity.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
7
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL DISEÑO
T
odo lo que rodea al ser
La importancia y trascendencia del di-
relacionada tanto con los procesos com-
humano, lo que no es
seño en la sociedad, es que hace crecer
positivos y de trabajo específicos.
natural, fue diseñado.
al ser humano física y espiritualmente;
El diseño está en la na-
por ende, si le sumamos estos dos esta-
Para diseñar existen algunos prerrequi-
turaleza humana y poco
dos, lo hace incluso más voraz, pues el
sitos que implican habilidades mentales
a poco se desarrollaron teorías y técni-
diseño en todo está: en lo real, en las
y manuales, conocimientos teóricos y
cas hasta conformarlo como una discipli-
fantasías y en lo virtual.
prácticos. Entre más capacidades, habi-
na imperante en diversos ámbitos de la producción cultural. Hay infinidad de productos diseñados, ya sea porque los consumidores los demandan o porque el mercado los ofrece. Sin embargo, no se puede afirmar categóricamente si estos productos mejoran o empeoran la vida. Por un lado, el progreso facilita la vida; por el otro, gene-
lidades e información se posea, se disEs un fenómeno por naturaleza complejo y, como tal, en este artículo se resaltan ideas para tomar conciencia de la responsabilidad. Se plantea lo que se entiende por diseño, después se describe su historia y hacia dónde lleva el consumo desmedido y, por último, se reflexiona acerca de algunas propuestas.
ra problemas, insatisfacción, pobreza
pondrá de más alternativas para ofrecer respuestas. La sabiduría es necesaria para ser capaces de procesar información, discernir entre las alternativas disponibles y decidir cuál es la mejor de acuerdo a la finalidad de cada diseño. El diseñador se encarga de dar solución a problemas, demandas y necesidades a través de la creación de objetos, con-
material, pobreza de espíritu, contami-
El diseño es una actividad teórico-prác-
nación, calentamiento global, y otros
tica que tiene una parte proyectual y
ejemplos más.
otra de realización fáctica. La parte
hace para usarlo. Para que los objetos
proyectual del diseño es mental y no
diseñados tengan eficiencia y belleza,
Este trabajo es un análisis del diseño
es independiente de la conceptual del
el diseñador busca la forma mediante
como una práctica que ha logrado un
desarrollo de las ideas preponderantes
su imaginación y creatividad. Dicho en
grado de preeminencia y de supremacía
en un grupo, dadas tanto por los pará-
otras palabras, el diseñador posee un
en la sociedad, que crea necesidades
metros de las prácticas profesionales
contexto cultural propio y sus diseños
superfluas y una rutina hedonista de
específicas, como del contexto social
son el resultado de la interpretación que
consumo. Con esto no se soslayan las
más general que lo contiene. La parte
da a su realidad “a partir de los conoci-
responsabilidades personales, sino se
de realización es corporal, motora y está
mientos que le proporcionan las ciencias,
siderando siempre el usuario a quien va dirigido, puesto que el diseño se
enfatiza en cómo el diseño penetra en la vida y distorsiona el sentido de espiritualidad, ocupando espacios físicos y psíquicos antes dedicados al arte, artesanías, fe y a la convivencia de las personas.
8
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
La parte proyectual del diseño es mental y no es independiente de la conceptual del desarrollo de las ideas preponderantes en un grupo.
LA CRISIS DEL DISEÑO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
El diseño contemporáneo tiene que ser
El diseño contemporáneo tiene que ser abordado como un sistema abierto y complejo relacionado con los proceso socioeconómicos, sistemas tecnológicos y procesos sociales.
abordado como un sistema abierto y complejo relacionado con los procesos socioeconómicos, sistemas tecnológicos y procesos sociales; y entender su capacidad de moldear, organizar, estructurar, conformar, incluso dirigir comporta-
las técnicas, las artes y los pensamien-
Los postulados basados en la no-
mientos en la vida social y cultural de las
tos humanísticos de su tiempo” (Pérez,
ción de idea creativa y de habilidad
personas. De las relaciones que se esta-
F., 2003, p. 13). Su creatividad consiste
técnica olvidaron que la dimensión
blecen con dichos procesos y el diseño,
en dar nuevas respuestas a las mismas
formal y las aptitudes expresivas en
se infiere que si no existiese alguno de
preguntas o plantear nuevas preguntas
el diseño, sólo son parte de un fenó-
ellos, el diseño no existiría, puesto que
y ofrecer respuestas sugerentes y útiles.
meno más complejo que está deter-
el proceso de diseño va más allá del pro-
minado por las creencias culturales
ceso individual del diseñador.
El diseño es, ante todo, una disciplina social y socializante; y el ejercicio del diseñador debe contar con una visión global que involucre la proyección, planificación y ordenación, así como el conocimiento de áreas como la comunicación, la tecnología, la sociología, la economía, entre otras. El diseño tiene como principal característica la interdisciplinariedad y “se halla en relación permanente y dinámica con otros ámbitos cognoscitivos” (Vilchis, L., 1999, p. 33).
de la gente y el flujo de ideas que los modernos medios están interesados
El proceso del diseño es un proceso sis-
en activar (p. 23).
témico que se desarrolla en un contexto cultural y social. De ahí la importancia
A partir de este cambio en la manera
de entender que “el diseño podría for-
de abordar el estudio del diseño, es im-
mar parte de la solución si clientes, pú-
portante contextualizarlo en un entorno
blico y gobiernos plantean estrategias y
más amplio e identificar lo siguiente:
metodologías adecuadas para abordar
El discurso del diseño se involucra
los problemas de modo eficaz” (Heskett,
con los modos del comportamien-
J., 2005, p. 164).
to y se convierte en uno de los ejes del mundo contemporáneo, ma-
CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO DE LA
nifestándose como una esfera de
(TRANS)FORMACIÓN
DEL
DISEÑO
planeación de lo simbólico; por lo
COMO DISCIPLINA
En la actualidad resulta impensable
mismo tiende a articularse con otras
El flujo de información ha transformado
ejecutar el diseño de manera aislada a
disciplinas y actividades profesiona-
al mundo a partir de la invención de la
otras disciplinas, por eso el estudio de la
les, con lo que de centro pasa a ser
imprenta, y la difusión de información ha
disciplina tiene que ser a partir de este
parte de un engranaje mucho mayor,
jugado un papel decisivo en el desarrollo
principio y quitar la idea reduccionista
lo que da la pauta a la complejidad y
científico, tecnológico y, sobre todo, eco-
del diseñador, como menciona Alejan-
la provisionalidad de sus límites (Le-
nómico en casi todas las culturas. Al llegar
dro Tapia (2004):
desma, M., 1997, p. 41).
a la Revolución Industrial, la capacidad de
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
9
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL DISEÑO
producir objetos en grandes cantidades
Las frecuentes guerras del siglo pasado
dios modernos, sino también en la esfe-
impulsó el surgimiento del diseño como
propiciaban la necesidad de un avance
ra del culto. El arte pop es un ejemplo de
producto de la especialización y profesio-
tecnológico sobre los contrincantes, esto
esto, pues encontró un nicho ideal para
nalización de la técnica de proyección de
jugó un papel esencial en la transmisión
alimentarse, nutrido de elementos de
nuevos objetos.
de la información. En la antigüedad se
los medios masivos de comunicación y
usaban las cartas; con la imprenta lle-
de una crítica a la sociedad de consumo
Los productores notaron que los objetos
garon los periódicos; con la electricidad
de finales de los años cincuenta. El pop
que vendían eran los que gustaban más.
el telégrafo, el teléfono, la radio y luego
sacó provecho de las prácticas irreveren-
Esto motivó a que, recién terminada la
la televisión. Mientras el diseño gráfico
tes de otras corrientes artísticas como el
Primera Guerra Mundial, Walter Gropius
estuvo ligado con la propaganda bélica
arte conceptual o el neo dadá, y satirizó
fusionara la Escuela de Artes y Oficios con
y antibélica, el diseño industrial dotó a
incluso al arte mismo, iniciando diversas
la Escuela de Bellas Artes, dando lugar a
los objetos de estilo.
corrientes de arte posmoderno.
los productos, que podían ser desde un
En el periodo de entre guerras, los dis-
El arte posmoderno refleja la conciencia
edificio hasta un objeto de uso cotidiano.
positivos creados se transformaron en
de los ideales fallidos de todo proyecto
Aunado a las carreras existentes, se inau-
medios de entretenimiento; su alcance
modernizante, en este caso, del arte
guraron las carreras de diseño industrial
fue tal, que se volvieron masivos y estu-
mismo en su intencionalidad expresiva
y diseño gráfico. En dicha época lo que
vieron permeados por la publicidad de
del pensamiento ilustrado.
más gustaba era lo funcional, “menos es
nuevos productos. El diseño se convirtió
más” era uno de los lemas de la Bauhaus;
en el catalizador de este sistema. Donde
El propio acto de amalgamar referentes
y todo el diseño para considerarse bueno,
estaban los mensajes, había un diseño
—por muy dispares que sean— y confi-
tenía que ser simple y funcional.
largamente amañado por la propagan-
guraciones de una cultura visual en el
da; donde estaban los productos, había
diseño es un reflejo de su tiempo. Así, el
un diseño obsesionado por el styling.
dominio del arte, de los medios de co-
la Bauhaus, donde dotaron de diseño a
La maduración del diseño estuvo ligada, desde sus inicios, con los medios de co-
municación y del diseño se confunden
municación (producto de la industria mi-
La información desordenada de la cultu-
—como muchas prácticas más—, pues
litar), forjando la versatilidad disciplina-
ra popular y masiva apareció no sólo en
obedecen a una lógica compleja, híbri-
ria del diseño y los ámbitos tecnológicos.
los mensajes estandarizados de los me-
da y contemporánea.
LA CRISIS DEL DISEÑO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
EL DISEÑO EN EL INFORMACIONALISMO Un factor determinante en la transformación del diseño fue la convergencia de todos estos saberes técnicos, mediáticos y socioculturales, por lo que no
El lema de la Bauhaus “la forma sigue a la función” ha quedado rebasado, se puede apreciar en el diseño de pequeños objetos de uso cotidiano hasta en los grandes edificios.
se puede dejar a un lado el cambio de paradigma económico, denominado in-
puede apreciar en el diseño de peque-
vierten en enfermedades sociales cuya
formacionalismo. Surgió en los años se-
ños objetos de uso cotidiano hasta en
cura es, como paradoja, la expansión
tenta, cuando la información se sitúa en
los grandes edificios, donde formas y
territorial. Las ciudades se reconfiguran
el centro de los procesos de producción
funciones corren en asincronía. En oca-
en función del crecimiento de la pobla-
y reproducción material de la humani-
siones este binomio desemboca en abe-
ción para permitir la comunicación por
dad (Castells, M., 1999); y la cultura se
rraciones de uno u otro aspecto, pero
diversas vías. El lugar de trabajo coexiste
desplazó hacia formas de producción,
en la mayoría de los casos la reconfigu-
con el lugar de descanso, acortando así
distribución y comunicación mediatiza-
ración funcional y formal permite una
los tiempos de desplazamiento, princi-
das por las computadoras (Manovich, L.,
adaptación de los productos dentro del
palmente de información. Los edificios
2005, p. 64).
ecosistema al que pertenecen.
aspiran a resolver las necesidades del ecosistema dentro de sí mismos y otor-
La necesidad de información para im-
En la escala de los pequeños objetos de
gan, incluso, opciones de esparcimiento.
pulsar todas las actividades humanas
uso cotidiano, las formas per se están
obliga a la flexibilidad de todos los com-
en la cúspide de constituirse como men-
En las ciudades informatizadas, donde
ponentes del sistema. Se requiere que
sajes en sí mismos. Además, se observa
se observa más la mediatización de los
los objetos se reconfiguren en función
una acumulación de funciones, a veces
procesos económicos y culturales por
de la transmisión de información a tra-
innecesarias, que permiten que dichos
las computadoras, los tiempos son in-
vés del espacio, desde los muebles de
objetos se adapten a múltiples usuarios
conmensurables con la escala de trans-
una casa —los muebles y electrodomés-
y entornos. No obstante, la diversifica-
misión en medios físicos, pues aniquilan
ticos se transforman para adaptarse no
ción de productos corresponde más a
estructuras anquilosadas e inauguran
sólo al usuario sino al espacio que com-
una imposición materialista que a la sa-
nuevas formas; con este proceso se
parten con nosotros—, pasando por los
tisfacción de necesidades sociales, y en
vuelve real la virtualidad. De ahí la im-
pequeños artilugios y herramientas que
la abundancia de ofertas se siente una
portancia de la relación diseño-informa-
empleamos, hasta las casas mismas. El
carencia de identidad.
ción, ya que ambos factores se nutren mutuamente en todas las escalas. El di-
diseño está en todos lados. Ante la constricción espacial que supone
seño se hace con base en interacciones;
El lema de la Bauhaus “la forma sigue
el crecimiento demográfico, los conflic-
las tecnologías lo permiten y, de hecho,
a la función” ha quedado rebasado, se
tos psicológicos individuales se con-
lo fomentan.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
11
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL DISEÑO
Debido al estrecho vínculo entre los di-
ción global de algunos productos y que
Como dijera el personaje de la novela
versos elementos que componen este
las empresas trasnacionales dominan
de Susana Tamaro Donde el corazón te
mundo informatizado, se requiere que
los mercados y cierran filas para las ex-
lleve: tardé tiempo en descubrir entre el
el diseño dé sentido a los contenidos del
presiones individuales, puesto que cada
grupo de artistas e intelectuales, que lo
espacio virtual, en específico a la forma
una de ellas diseña objetos, necesida-
importante no era el agujero en el pan-
en que interactuamos con las computa-
des, incluso identidades artificiales aso-
talón viejo, sino la calidad de la tela que
doras, puesto que toda interacción está
ciadas a su visión de marca y promesa
estaba a su alrededor. La imagen del Sub
mediada por la interfaz. Lev Manovich
de estilo de vida.
es diseñada con mucho cuidado para
define la interfaz como un “código que
convertirse en objeto y sujeto a la vez:
transporta mensajes mediante una
Al entrar en cualquier tienda de ropa,
“la diferencia de sujeto y objeto pasa
diversidad de soportes” (Manovich, L.,
se identifican los rasgos de una perso-
tanto por el sujeto como por el objeto.
2005, p. 131), que sirve de interlocu-
nalidad específica y prefabricada. En la
No se puede absolutizar ni borrarla del
ción entre el usuario y la información
tienda de ropa Neiman Marcus, una de
que éste quiere obtener. Estas interfa-
las más caras y de mayor prestigio en
ces constituyen la apariencia física del
Estados Unidos, aquellas prendas cuida-
mundo virtual, de su diseño depende su
dosamente deshilachadas, descoloridas
capacidad de transmitir información de
y gastadas —que evocan caracteres
forma adecuada. En estos espacios habi-
revolucionarios como el Ché, Fidel y el
ta en lo virtual gran parte de la sociedad
Subcomandante Marcos—, se venden a
informatizada, por lo que cabe aventu-
precios incongruentes con su apariencia.
rar una analogía con los espacios físicos: si dichos espacios presentan problemas
Ahí se observa “el desafío de la dife-
funcionales y estructurales, ello se tra-
rencia, que constituye al sujeto especu-
ducirá en conflictos socioculturales.
larmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al
pensamiento. En el sujeto, propiamente todo es imputable al objeto; lo que en él no es objeto hace estallar semánticamente el es” (Lipovetsky, G., 2000, p. 156); de hecho, se puede pensar que en el diseño de su imagen han contribuido diseñadores y artistas simpatizantes del movimiento zapatista de otros países. Con altos estándares y conocimiento de la estética contemporánea, la idea es crear el mejor efecto posible, que se vea natural y ubicado en la realidad,
DISEÑO, CONSUMO HEDONISTA
que miramos y por el que somos vis-
Y OBSOLESCENCIA
tos, hace que el solitario voyeurista
Llegamos a un punto en que el flujo de
ocupe el lugar del antiguo seductor
lle está pensado, digno ejemplo de la
información ha favorecido la distribu-
apasionado” (Vázquez, A., 2007, p. 58).
moda revolucionaria de Prada en New
su atuendo es correcto y cada deta-
York. Son estrategias de la mercadotecnia hedonista aplicadas de la guerrilla.
Debido al estrecho vínculo entre los diversos elementos que componen este mundo informatizado, se requiere que
Ha sido el estilo de vida hedonis-
el diseño dé sentido a los contenidos del espacio virtual.
ta-mediático el que ha minado la utopía revolucionaria y ha descalifi-
12 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
cado los discursos que predican la so-
ayuda cada individuo extiende en
volver obsoleto un objeto lo antes posi-
ciedad sin clases y el futuro reconciliado.
torno a sí, la frialdad a cuyo ampa-
ble, ya sea por medio de técnicas y ma-
El sistema final de la moda estimu-
ro puede prosperar (2006, p. 35).
teriales programados desde su concep-
la el culto de salvación individual
ción para durar sólo lo necesario, o por
y de la vida inmediata, sacraliza el
Además, algunos se permiten el consu-
medios psicológicos en donde la moda
bienestar privado de las personas
mo desmedido de la oferta innecesaria
es lo que vuelve obsoleto un diseño. Sea
y el pragmatismo de las actitudes,
y el lujo.
como sea, lo contrario a la obsolescen-
resquebraja las solidaridades y con-
El dispositivo que activa este sistema
cia será también un motivo de consumo,
ciencias de clase en beneficio de
de “obsolescencia acelerada” —que
esto es, los objetos coleccionables.
reivindicaciones y preocupaciones
impera a consumir compulsivamen-
explícitamente individualistas. El im-
te— consiste en convencer al con-
Un claro ejemplo es el coleccionable
perio de la seducción ha sido el eufó-
sumidor, que necesita un producto
Mont Blanc, que es un objeto de diseño
rico sepulturero de las grandes ideo-
nuevo antes que el que ya tiene
para durar —y durar mucho—, obje-
logías (Lipovetsky, 2000, p. 280).
agote su vida útil y funcionalidades.
to, incluso, para heredar; es decir, para
En este mismo sentido, Adorno advierte
Ésta es una de las tareas de los di-
durar más de una vida. Cada año sale
que el:
señadores: acelerar la obsolescencia
a la venta un bolígrafo dedicado a un
(Vázquez, A., 2007, p. 88).
músico famoso y a un escritor, de tal
Entrecruzamiento de mentiras; entre los avezados espíritus prácticos
suerte que tener un Mont Blanc no es
de hoy, la mentira hace tiempo
El mercado aliena las condiciones del
suficiente, hay que tener uno de cada
que ha perdido su limpia función
diseño, incluso del arquitectónico y ur-
uno de lo coleccionable. El diseño puede
de burlar lo real. Nadie cree a na-
bano. Sin importar lo grandes o lujosos
ser hedonista y tener una obsolescencia
die, todos están enterados. Se
que son los edificios en Las Vegas, estos
programada, también puede ser dura-
miente sólo para dar a entender al
inmuebles están diseñados para que
dero y coleccionable, y también puede
otro que a uno nada le importa de
duren 30 años, tras los cuales serán
ser virtual.
él, que no necesita de él, que le es
obsoletos y mantendrán un ritmo de
indiferente lo que piense de uno. La
renovación constante, ignorando el gas-
Para algunos cibernautas basta navegar
mentira que una vez fue un medio
to ecológico que esto representa, pues
por las realidades sacadas de cadenas
liberal de comunicación, se ha con-
Las Vegas no se puede dar el lujo de ser
de correos donde se presentaban ideas,
vertido hoy en una más de las téc-
“un periódico de ayer”. Hay maneras de
paisajes, formas de mensajes irreba-
nicas de la desvergüenza con cuya
provocar el consumo de diseño, como
tibles y elementales. Mientras tanto,
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
13
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL DISEÑO
otros hacen de la tecnología grandes
logía dominante.Por consecuencia, la
planeta; los economistas sugieren que
obras para su sola persona, tocando ex-
pirámide de Maslow se ha trasformado,
este modelo es necesario para el progre-
tremos donde se exacerba tanto la po-
ya que ahora, después de la necesida-
so, pero ¿a qué precio? ¿Cuál es la pro-
sibilidad creativa como la repetición de
des fisiológicas básicas, se anteponen
puesta, dejar de hacer diseño? Puede
patrones expresivos.
las necesidades de ego, pasando por
ser, ya que no hay diseño por más eco-
alto las necesidades de seguridad y las
lógico que sea, que no perjudique al pla-
Dentro de tal saturación de mensajes hi-
necesidades sociales. Es el narcisismo
neta. ¿A qué estamos dispuestos, a vivir
permediáticos del diseño y el no-diseño,
infantil, estancado, sin posibilidades de
sin autos? ¿Sin moda? ¿Sin calefacción?
se conforma el nuevo mundo de la vir-
desarrollo. La autorrealización pierde
tualidad real para usuarios sumergidos
sentido, pues ahora hay que consumir
Otros luchan por la humanización del
en interacciones de polo a polo y otros
diseño para ser, no ser para consumir.
diseño, por lo tecnorgánico, por retor-
carentes de la noción de la comunidad,
nar a los arquetipos que formaron al
incluso de identidad. Nos encontramos
Las posibilidades para pensar se ven
hombre y pensar o producir diseños que
en un periodo cuyo final parece indefi-
limitadas, la falta de tolerancia a la
conecten al mundo democratizándolo.
nido, pues los conflictos son tan coti-
frustración nos hace querer ser de in-
Algunos luchan por diseños expresivos,
dianos que no parecen desembocar en
mediato, aunque sólo sea una fantasía,
que conocen y reconocen el contexto en
grandes crisis que obliguen a reflexionar
aunque sea en la virtualidad, llenar ese
el que fueron creados, autocontenidos y
sobre el papel del diseño. Sin embargo,
vacío con más vacío. ¿Quién soy y qué
de bajo impacto ecológico. Creemos que
para ello basta reconocer que esta pro-
quiero? Lo dejo en manos de otros, de
la solución no sólo es pensar en un dise-
fesión se alimenta de los productos que
los vendedores de baratijas, de estética
ño de bajo impacto en todos los senti-
la sociedad consume.
pobre, baja calidad y sinsentido. Nos lle-
dos: social, económico, ecológico, esté-
namos de cosas innecesarias y después
tico ni en un diseño que sólo cumpla con
El diseño es una forma de crear cono-
no nos encargamos de su desecho, reci-
las necesidades primarias del hombre.
cimiento y también una forma particu-
claje o reutilización.
lar de crear sociedad. Esto se evidencia
Como consumidores, sufrimos de adic-
mediante la proliferación, la fragmenta-
PROPUESTAS
ción al diseño. Es imprescindible asumir
ción y liquidez de la realidad en la que
Tanto productores como consumidores
la responsabilidad y tratarnos a noso-
vivimos tras el fracaso de los discursos
del diseño depredamos los recursos del
tros mismos como adictos, no como algo
totalizadores del siglo XX. El diseño se aliena cínicamente por la imposición de los precios y reglas que fija el mercado; desconoce, sin ética alguna, el impacto en la sociedad y el medio ambiente, y se convierte en una pieza importante en la maquinaria de reproducción de la ideo-
14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Nos encontramos en un periodo cuyo final parece indefinido, pues los conflictos son tan cotidianos que no parecen desembocar en grandes crisis que obliguen a reflexionar sobre el papel del diseño.
LA CRISIS DEL DISEÑO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
[...] el objetivo ya no es [...] el de-
Es fundamental que los diseñadores conozcan la teoría de la complejidad como un vehículo que estimule su capacidad creativa y crítica; y sepan que para que sus diseños mejoren, no sólo tienen que ser diseñadores.
sarrollo de bienes materiales, la eficiencia, la rentabilidad y lo calculable, sino el retorno de cada uno a sus necesidades interiores, el gran regreso a la vida interior y a la primacía de la comprensión del prójimo, el amor
que viene de afuera y que no se puede
Los diseños son síntoma y producto de
enfrentar, sino tomar decisiones —por
la época que ellos mismos dan forma.
dolorosas que sean— para solucionar el
En la actualidad, se debe reconsiderar
Lo espiritual es volver a reconocernos
problema, identificar cuáles son las ca-
el papel crítico del diseño hacia la lógi-
como seres conectados, complejos. Es
rencias que queremos llenar por medio
ca mercantilista en la que se encuentra
tiempo de volver al pequeño taller, a la
de los objetos, considerar una abstinen-
subsumido, pues la crítica, como inter-
producción de baja escala pero también
cia parcial —incluso total, dependiendo
pretación privilegiada por el sustento
de bajo impacto sobre el medio. Regre-
de cada caso—, y aprender a actuar
teórico, permite una reflexión profunda
sar a verter nuestro ser interior en la pro-
asertivamente.
sobre el quehacer de las actividades hu-
ducción de objetos que nos hacen sentir
manas. La tarea del pensamiento consis-
orgullosos y felices de existir.
y la amistad (Morin, E., p.58 2010).
Del mismo modo, al diseño le corres-
te en “producir una separación respecto
ponde ser asertivo, que haga y diga lo
del poder ilimitado” (Badiou, A., 2005,
¿Se debe esperar la catástrofe, detenerla,
justo y contribuya a la justicia para con
p. 41) y crear el posible mismo.
enfrentarla o superarla? Morin plantea
este mundo. El diseño necesita superar
que hay cinco razones claves para tener
las paradojas de lograr la supremacía en
Por ello, es fundamental que los diseña-
esperanza de mantener la vida a través
un ambiente de sana competencia, de
dores conozcan la teoría de la comple-
de la metamorfosis planetaria:
ofrecer la oportunidad de algo que pue-
jidad como un vehículo que estimule
• El surgimiento de lo improbable
da ser diferente, incluso provocar el de-
su capacidad creativa y crítica; y sepan
• Las virtudes generadoras-creadoras
seo de compartirlo, de movilizar a la so-
que para que sus diseños mejoren, no
• Las virtudes de las crisis
ciedad a cumplir sus deberes y retomar
sólo tienen que ser diseñadores, sino ser
• Las virtudes del peligro
sus valores como parte de las soluciones.
diseñadores interdisciplinarios, transdis-
• La aspiración multimilenaria de la hu-
El diseño es la supremacía del hombre y
ciplinarios, pluridisciplinarios y conscien-
manidad hacia la armonía
la mujer, sin condiciones, como un bien
tes. Los planes de estudio y los cursos de
comunitario. Nos toca diseñar el mundo
actualización para diseñadores deben
En estas cinco razones se ubica el que-
para que vivamos en un mundo mejor.
incluir estos contenidos en sus progra-
hacer de los diseñadores del siglo XXI. El
mas de estudio. ¿Qué le toca hacer a las
propósito de rescatar la dimensión es-
El diagnóstico de la enfermedad ha sido
nuevas generaciones de diseñadores?
piritual del diseño es tener habilidades y
la constante en la crítica posmoderna.
Edgar Morin da algunas pistas:
capacidades (espirituales) para:
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
15
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA CRISIS DEL DISEÑO
• Diseñar lo improbable. Dejarse guiar por las corazonadas del ser interior, no buscando la lógica y la estructura, sino la serendipia. • Diseñar generando y creando. Dejar de imitar y atreverse a regenerar el diseño recuperando las células madre del diseño que hay en las tradiciones artesanales de todo el mundo. • El genio creativo despierta en la crisis. El ejercicio de las repentinas como eje temático de los nuevos modelos de enseñanza del diseño y no como una simple estrategia creativa. • El diseño llevado al extremo. Disfrutar de la adrenalina de crear soluciones fuera de la lógica, permitiendo arriesgar el todo por el todo. • Reconocer en todos un diseñador, aun en los estudiantes o profesionistas poco exitosos; lo importante es la iniciativa personal y su integración colectiva en proyectos sostenidos en la esperanza y el amor a la acción creadora. Así está el mundo, aquí y ahora nos tocó ser diseñadores. Es necesario trabajar con lo que se tiene y echar andar el genio creador. “La verdadera esperanza sabe que no es certeza. Es una esperanza no en el mejor de los mundos, sino en un mundo mejor. ‘El origen está delante de nosotros’ decía Heidegger. La
REFERENCIAS Adorno, Th. W. (2006). Mínima moralia. Reflexiones desde la vida dañada. Madrid: Akal.
/Tes. Recuperado el 3 de diciembre de 2010.
Aicher, Otl (2001). Análogico y digital. Barcelona: Gustavo Gili.
ño gráfico profesional. México: UAM - Coordinación
Badiou, A. (2005). Filosofía del presente. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
de Extensión Universitaria. Lipovetsky, G., (2000). El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas.
Baudrillard, J. (2010). El sistema de los objetos México: Siglo XXI.
Barcelona: Anagrama.
Castells, M. (1997). La era de la información, Vol. I México: Siglo XXI.
en el arte-diseño contemporáneo. México: UAM.
Heskett, J. (2005). El diseño de la vida cotidiana. España: Gustavo Gili.
tividad sustentada Crear, volverse humano, Diseño
Izuzquiza, I. (2003). Filosofía del presente. Una teoría de nuestro tiempo. Madrid: Alianza.
México.
Ledesma, M. (1997). El diseño gráfico, ¿un orden necesario? Buenos Aires: Paidós. Manovich, L. (2005). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital. Barcelona: Paidós.
metamorfosis sería, efectivamente, un
Morin, E. (2010). Elogio de la metamorfosis. En http://www.elpais.com/articulo/opinion/Elogio/
nuevo origen” (Morin, E., p. 94, 2010).
metamorfosis/elpepiopi/20100117elpepiopi_13-
16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Mosqueda, C. (2007). El origen irruptivo del dise-
Pérez Cortés, F. (2003). Lo material y lo inmaterial Pérez Cortés, F. (2005). Inspiración creativa. y creay Sociedad,(16/04), Primavera, CyAD, UAM-X, Tapia, A. (2004). El diseño gráfico en el entorno social. México: Ed. Designio. Vazquez Rocca A. (2007) en http://revistadefilosofia.org, Eikasia. Revista de Filosofía, año II, (marzo 2007). Vilchis, L. (1999). Diseño universo de conocimiento. México: Ed. Claves Latinoamericanas.
LA CRISIS DEL DISEÑO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
Adrián Rivera Flores
Diana Guzmán López
Jorge Castillo Morquecho
Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, enfocado al estudio de las nuevas tecnologías en el diseño y la comunicación. Publicó un extracto de su tesis de maestría con el título “La importancia de las imágenes en los videojuegos” en el Reporte 2012: Una visión de la industria desarrolladora de videojuegos en México. Actualmente solicitó ingresar al doctorado en Ciencias y Artes para el Diseño enfocado en la creatividad en los diseñadores.
Es licenciada en Biología por la Universidad Autonoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, MenC de la UNAM, Maestra y Doctora en Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco. Tiene proyectos sobre nuevas tecnologías y metodologías para la producción de imágenes y su obra ha aparecido en revistas y en catálogos. Ha presentado más de quince exposiciones individuales y más de cincuenta exposiciones colectivas. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT. Es profesora-investigadora en la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México.
Es artista visual, músico, poeta, psicoanalista, maestro y constructor. Ha desarrollado su experiencia con Diana Guzmán en más de treinta exposiciones individuales y cerca de sesenta colectivas. Ha sido reconocido con premios nacionales e internacionales. Ha publicado diversos artículos de divulgación. Organizó el primer encuentro internacional “Nuevos paradigmas en torno al Arte”. Ha transitado de lo análogo a lo digital y viceversa. Es fanático de la imagen y la no representación de Dios, pertinaz iconoclasta, líquido escurridizo.
Fotos de escritores: Sergio Sotelo Arén
Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
17
Sin título (2007) Libro, barcos papirofléxicos, óleo, madera y mapas de vialidad “LOS NUEVOS LEONES” FORUM Internacional de las Culturas, Monterrey, México
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO Interdisciplinary research in teaching drawing
Nora Karina Aguilar Rendón
RESUMEN. En este texto se presenta una reflexión y búsqueda documental para la investigación de la enseñanza del dibujo desde una perspectiva interdisciplinaria. Primero se identificarán las tareas y los factores, tanto internos como externos, involucrados en el proceso de una persona a la que se le solicita que dibuje. Luego se analizará al dibujo en su complejidad de formas y manifestaciones como proceso: el dibujo como imagen, al artista con sus habilidades cognitivas, su capacidad de percepción visual, memoria visual y habilidad psicomotriz, así como el contexto. Por último, se explicarán algunas áreas del conocimiento y cómo éstas intervienen en el estudio del dibujo para una visión integral en la investigación del tema.
ABSTRACT. This is a speculation and documentary re-
PALABRAS CLAVE: dibujo - interdisciplina - memoria visual - observación.
KEYWORDS: drawing - interdisciplinary - visual memo-
search of drawing education with a interdisciplinary perspective. That begins identifying the tasks and factors, internal and external of the process when someone draws. Also analyzes the complexity of the drawing process: the draw as image, the artist with their cognitive skills, visual perceptual skills, visual memory and psychomotor ability, as well as the context situation. The text mentions some areas of knowledge and how those involved in the research of drawing to have a holistic view about.
ry - observation.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
19
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO
E
l universo del dibujo
a través de la Historia del Arte, los Estu-
Enseguida, se incorpora al dibujante
es amplio y con fronte-
dios de Arte, la Neuropsicología, la Psi-
como una persona con mente y cuerpo
ras poco definidas que
cología, la Pedagogía y la Antropología,
que desarrolla la acción de dibujar, que
unen al arte: pintura,
entre otros. Eisner menciona en el Ojo
involucra la percepción visual, el pensa-
arquitectura, escultura;
Ilustrado, citando a Schwab, “No se tra-
miento y la memoria visual, las habili-
con las ciencias: perspectiva, geometría
ta de alcanzar finalmente una integridad
dades cognitivas y psicomotoras. Javier
y óptica. El dibujo es una herramienta
coherente entre muchas perspectivas,
Seguí se refiere como dibujar a:
de representación y esquematización de
sino de ser intelectualmente versátil o
La naturaleza configuradora genéri-
la geografía, la biología, la anatomía, la
teóricamente ecléctico” (1998, p. 57).
ca del dibujo no se puede desvincu-
física, entre otras. Se utiliza también en
lar de la dinámica mediadora de las
áreas administrativas, en diagramas y
Desde la visión del dibujo para el diseño,
manifestaciones del pensamiento.
gráficas; en las áreas de comunicación
se construyó un marco teórico en el que
Las figuras dibujadas nacen en con-
gráfica, como infografía y señalizaciones.
se definieron los principales conceptos
secuencia a movimientos coordina-
El dibujo es un recurso del conocimiento
para esta investigación. En primer lugar,
dos que dejan sus huellas marcadas
para la investigación. El dibujo es una
está el dibujo en sí como imagen, donde
en algún soporte. La configuración
actividad que permite a los dibujantes
se refiere al trazo lineal sobre un sustra-
de las huellas es la imagen figural
desarrollar sus capacidades psicológicas
to y los referentes y significados que evo-
que, al quedar objetivada (registra-
en contextos sociales, como ejemplos:
ca. Javier Seguí de la Riva, en el texto
da), se independiza de su dinámica
el dibujo paleolítico, el dibujo infantil, la
Dibujar, proyectar, define al dibujo como
ejecutoria y adquiere existencia
capacidad de escritura, entre otros.
una imagen vinculada con la actividad:
propia. Dibujar es, pues, una forma
Por dibujo se entiende toda figura-
de acción, una respuesta registrada
INTERDISCIPLINA PARA
ción en la cual la imagen es obteni-
más o menos controlada por el inte-
LA INVESTIGACIÓN
da por medio de un trazado, más o
lecto y, por lo tanto, sometida a la
Este texto es un estudio educativo del
menos complejo, sobre una superfi-
dibujo, planteado dentro del marco teó-
cie que constituye su soporte […] El
rico de Elliot Eisner. Es una investigación
dibujo es un objeto gráfico que no
cualitativa interdisciplinaria que aborda
puede dejar de verse como resultan-
la complejidad del pensamiento visual
te del dibujar (1993, p.11).
1
1 Arnheim describe la multidimodalidad del pensamiento visual de la siguiente forma: «Me refiero a operaciones tales como la exploración activa, la selección, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, el completamiento, la corrección, la comparación, la separación y la puesta en contexto [...]”. Rudolf Arnheim, El Pensamiento Visual, España: Paídos, 1986, p. 267.
INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
destreza, interés e intenciones del que dibuja (1993, p. 13). La interacción en pensamiento visual entre las habilidades de observación y memoria tienen un papel fundamental y su
La interacción en pensamiento visual entre las habilidades de observación y memoria tienen un papel fundamental y su estudio supone una serie de conceptos históricos, culturales, perceptuales, psicomotrices.
estudio supone una serie de conceptos históricos, culturales, perceptuales, psi-
la memoria (Gainotti, Silveri, Villa y
complejo del dibujo. La interdisciplina
comotrices, técnicos, sujetos a ser defi-
Caltagirone, 1982). La observación y la
conforma el uso y aplicación de herra-
nidos por diferentes disciplinas. Algunas
memoria visual fueron las dos habili-
mientas para abordar una situación de
habilidades necesarias para dibujar que
dades elegidas para este estudio en las
investigación particular, como el apren-
se exponen en el libro: La enseñanza del
evaluaciones diagnóstico. El dibujo de
dizaje del dibujo. De esta forma, con
dibujo a partir del arte, de Brent Wilson,
memoria tiene una relación con la aten-
un enfoque múltiple, la interdisciplina
Al Hurwitz y Majorie Wilson, son “la
ción y se utiliza como un medio para de-
aborda los elementos para entender la
memoria visual, las capacidades motri-
mostrar la capacidad de memoria visual,
complejidad del fenómeno dibujístico2.
ces y de observación, la imaginación, la
verbal y de otros tipos. Por estas razones,
inventiva y los gustos estéticos” (2004,
el dibujo resultó un medio ideal para
Para el análisis de una tarea de dibujar,
p. 26).
evaluar las habilidades específicas de
se han identificado los procesos que de-
observación y memoria visual.
sarrolla el dibujante: interpretación de la solicitud de tarea, asociación verbal,
El libro de Wilson presenta un programa integral de dibujo que propone activida-
Se considera el dibujo en relación a un
memoria visual, desarrollo de la tarea,
des con cinco líneas principales: obser-
contexto: la interacción social a través
planteamiento de un problema, motiva-
vación, memoria, imaginación-fantasía,
de la acción de dibujar, las motivaciones
ción, visualización para la construcción
verbal-visual y experimental. Cada una
sociales del dibujante y la comunicación
del dibujo, coordinación psicomotriz,
de estas actividades tienen enfoques
que se logra a través del dibujo. Es im-
habilidad visual-manual, construcción
pertinentes para el desarrollo de habili-
portante considerar que los autores o
del dibujo, memoria corporal, memoria
dades específicas.
temas que se presentan incluyen tópi-
recursos gráficos, autoevaluación (figu-
cos de otras disciplinas, y demuestran la
ra 1.1) La interdisciplina y transdiscipli-
Los autores plantean que al dibujo se le
necesidad de un contexto de producción
na han transcendido con perspectivas
considera como una manifestación pal-
de conocimiento desde la interdisciplina.
en las ciencias sociales en la teoría de
pable de la visualización y la memoria visual, por lo tanto, es utilizado frecuen-
DISCIPLINAS INVOLUCRADAS
temente en la psicología y en la neuro-
El enfoque interdisciplinario facilita la
logía como método de diagnóstico de
aplicación del conocimiento y aporta, de
habilidades cognitivas, principalmente
forma óptima, el contexto del sistema
2 ¿Qué es la complejidad? A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que está tejido conjunto) de constituyentes heterogéneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo múltiple. Al mirar con más atención, la complejidad es, efectivamente, el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico (Morin, 1990, p. 32).
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
21
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO
la complejidad3, donde el análisis de
historia. Este proyecto de investigación
bujos. Desde la Sociología, la visión de
un fenómeno por medio de la disección
tiene su origen en los dibujos de Leo-
Bourdieu (1963) aporta reflexiones so-
especializada o la lectura causa-efecto
nardo da Vinci recopilados y analizados
bre el interés de la enseñanza y el apren-
ha sido desplazada a un paradigma de
por Ernest Gombrich, del libro El Legado
dizaje del dibujo. Integra la relación de
un sistema de multiplicidad de discipli-
de Apeles. En éstos, Gombrich señala el
las personas que producen un dibujo y
nas, donde cada parte tiene su postura
parecido que tenían los dibujos de Leo-
quién lo observa o consume. La práctica
y método.
nardo con la escultura de su maestro Ve-
del dibujo constituye un campo de ac-
rrocchio. La cita se refiere a la “retención
ción y forma parte de los elementos que
Así, las múltiples perspectivas de cada
y uso de la memoria” que se desarrolla
constituyen el habitus. La actividad del
disciplina sobre un fenómeno pueden
en el dibujo de copia.
dibujo se analiza desde una perspectiva
llevar a la comprensión desde una vi-
de quien realiza esta actividad de perte-
sión holística; y los resultados de una
Desde la Estética, según la perspectiva
nencia a las tribus creativas; y supone
investigación es posible aplicarlos para
de Melich (1994), la fenomenología
que es un medio para la conformación
comprender al dibujo. Se exponen a
es útil para destacar los elementos del
de una identidad y pertenencia a un gru-
continuación algunas contribuciones in-
proceso educativo válido y cómo es que
po profesional.
terdisciplinarias.
éstos se interrelacionan. En el estudio fenomenológico de Dukes (1984), la na-
Desde la Antropología, es posible anali-
La Historia del Arte aporta un marco teó-
rración describe un modelo exponien-
zar la actividad del dibujo como un fenó-
rico desde la investigación documental
do las “invariantes estructurales” del
meno social en su contexto cultural. La
con autores como Arheim (1974), Bry-
mismo. El dibujo, del mismo modo, se
Antropología Visual brinda lineamientos
son (1994), Dewey (1932) y Gombrich
puede considerar como una herramien-
(1998). En el estudio de la literatura
ta del método fenomenológico, pues es
artística y los manuales sobre dibujo,
sujeto de la descripción esquemática de
aportan análisis sobre la imagen y las
experiencias y fenómenos. El análisis de
reflexiones sobre el dibujo a través de la
los elementos esquemáticos de los di-
Figura 1.1
22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
3 “In the 1980’s, a new approach emerged which is usually labelled as complex adaptive systems (Holland, 1996) or, more generally, complexity science (Waldrop, 1992).” Complexity and Philosophy Francis Heylighen, Paul Cilliers, Carlos Gershenson. Evolution, Complexity and Cognition, Vrije Universiteit Brussel, Philosophy Department, University of Stellenbosch. http://arxiv.org/ pdf/cs.CC/0604072, (20 de mayo de 2012).
para la observación que han permitido
visual, habilidades psicomotoras, de la
el dibujo se realiza en una conexión
abordar el discurso de quien dibuja, de
memoria visual y asociativa, que descri-
ordenada de mente y percepción vi-
quien aprende a dibujar, de quien ense-
be la visión como una organización por
sual, en conjunto con el cuerpo entero
ña a dibujar en su contexto social, eco-
medio de regiones para entender las
(Hardwick R, Rottschy C, Miall RC y Eic-
nómico y simbólico. Permite la inclusión
formas tridimensionales. Pone de mani-
khoff SB, 2013). Miall y el profesor John
de conceptos como la hegemonía cultu-
fiesto el proceso de percepción visual y
Tchalenko (2006) han desarrollado ex-
ral de Antonio Gramsci (1981), que se
permite establecer las relaciones de las
perimentos sobre el movimiento ocular
aplican en el dibujo, pues el arte confi-
categorías mentales para la construc-
y el dibujo de contorno ciego, que son
gura relaciones de poder, comunicación
ción del significado visual utilizando el
conocimientos valiosos para entender
y producción y puede considerarse como
dibujo como principal medio expresivo.
cómo se realiza el proceso de dibujo por
un medio socializante y estructurante
observación.
de los patrones de gusto y consumo, así
Desde las Neurociencias, Jonah Lehrer
como en la preeminencia de la produc-
(2012) considera un espectro de las ha-
La práctica y la enseñanza del dibujo
ción gráfica y del consumo de productos
bilidades visuales aplicadas en la creati-
revelan una red conceptual a partir de
basados en el dibujo y sus derivados.
vidad que son relevantes a considerar en
diferentes marcos disciplinarios que
el proceso de dibujar. Norman Doidge
brindan la capacidad de entender la
Dentro la Psicología, autores como
(2007) aporta conceptos de neuroplas-
significación del pensar y quehacer del
Bruner (2004), Edward (1984) y Eisner
tía del cerebro, donde las habilidades de
dibujo. La riqueza de estas aportaciones
(2004), relacionan tópicos como las
inteligencia pueden mordicarse porque
promueve las ideas aplicadas e utilita-
formas de aprendizaje, los métodos di-
éstas residen en unidades orgánicas que
rias de la práctica profesional y docente.
dácticos, las filosofías de la educación; y
se modelan igual que músculos. La interdisciplina permite contemplar el
ponen de manifiesto las técnicas más comunes a la práctica del dibujo y esto per-
De esta forma la relación neuronal-psi-
fenómeno del dibujo en su complejidad
mite reformular la finalidad del mismo.
comotriz debe considerarse para trazar
y con una visión sistémica, generando
Estos tópicos inciden en la motivación
y dibujar. El Profesor Chris Miall, de la
una estrategia didáctica que sitúa en el
para el aprendizaje, uso, dominio y ad-
Universidad de Birmingham, ha estu-
centro del aprendizaje al alumno y no
quisición de herramientas aplicadas. La
diado el sistema psicomotriz por más
el método de dibujo o el objeto que se
Psicología Cognitiva considera al dibujo
de treinta años; y tiene estudios espe-
dibuja. En la figura 1.2 se muestra cómo
como proceso y como recurso demos-
cializados en la coordinación ojo-mano,
es posible abordar un conocimiento des-
trativo de la capacidad de la percepción
fundamentales para comprender que
de el tema, en donde a los autores ya
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
23
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO
Figura 1.2
no se les puede categorizar como disciplinas. La interdisciplina provee perspectivas que amplían el horizonte del proceso de creación de imágenes a partir del dibujo. Este enfoque variado no sólo ayuda a la comprensión, también provee elementos útiles para el desarrollo de la imaginación, que son importantes para superar obstáculos comunes en la investigación, práctica y evaluación de materias con contenidos cualitativos. En el mundo actual, con una predominancia de los lenguajes visuales, se demanda un aparato crítico que permita conocer evaluar y desarrollar sistemas de evaluación de capacidades del pensamiento visual.
24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
INTERDISCIPLINARIEDAD EN LA INVESTIGACIÓN EN LA DOCENCIA DEL DIBUJO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
REFERENCIAS Arnheim, R. (1986). El pensamiento visual. España: Paídos. Amarante Bomfim, G. (1997). Fundamentos de uma Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicação. Estudos em Design v.5 n.2, p.27 - 41, Universidade Federal de Pernambuco - Departamento de Design.
National Association of Schools of Art and Design NASAD Competencies Summary. The BFA in Graphic Design, a professional undergraduate degree, 2007. De: http://www.arts-accredit.org/site/ docs/AQ-AD/BFA-GraphicDesign.pdf Panofsky, E. (1984). Estudios de Iconología. España: Alianza.
Wilson, B., A. Hurtiz y M. Wilson (2004). La enseñanza del dibujo a partir del arte. España: Paidós.
Patterson, K. (2005) Neurociencia cognitiva de la memoria semántica, Revista Argentina de Neuropsicología 5, 25-36. Disponible en: http://www. revneuropsi.com.ar/pdf/Patterson.pdf.
Chateu, J. (1976). Las fuentes de lo imaginario. España: Universitaries.
Rudolf A. (1986) El Pensamiento Visual. España: Paidós.
Fishwick, P. A. (2006). Aesthetic Computing. (Editor) Cambridge, MA, USA: MIT Press, 2006.
Seguí de la Riva, J. (1993) Dibujar, Proyectar. Madrid: Cuadernos del Instituto Juan E Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid.
Aumont, J. (1992). La imagen. Barcelona: Paidós.
Elliot W. E. (1998). El ojo ilustrado, indagación cualitativa y mejora de la práctica educativa. España: Paidos Educado. Gainotti, G., Silveri, M., Villa, G. y Caltagirone, C. (1982). Drawing Objects from memory in Aphasia. Brain, a journal of neurology, Oxford University. Gombrich, E. (1998). Arte e Ilusión. Madrid: Debate. Hardwick R., Rottschy C., Miall C. y Eickhoff S. (2013). A quantitative meta-analysis and review of motor learning in the human brain. NeuroImage 67. Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/ pmc/articles/PMC3555187/ Hernández, P. (1995). Diseñar y enseñar. Teoría y técnicas de la programación y del proyecto docente. Madrid: Narcea S.A. Heylighen, F., Cilliers P. y Gershenson C. (s/f). Complexity and Philosophy. Evolution, Complexity and Cognition. Vrije Universiteit Brussel, Philosophy Department, University of Stellenbosch. Disponible en: http://arxiv.org/ftp/cs/papers/0604/0604072.pdf Lakoff, G. y Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. Chicago: The University of Chicago Press. Miall C., y Tchalenko, J. (s/f). A Painter’s Eye Movements: A Study of Eye and Hand Movement during Portrait Drawing. Disponible en: http://muse.jhu. edu/journals/leonardo/v034/34.1miall.html Morín, E. (1990). Introducción al pensamiento complejo. España: Gedisa.
Nora Karina Aguilar Rendón Es Licenciada en Diseño Gráfico y Maestra en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana. Estudia el doctorado en Diseño en la Pontificia Universidad Católica de Río en Brasil. Su proyecto de in-
vestigación doctoral versa sobre el dibujo de visualización. Ha desarrollado proyectos de diseño y publicidad en el campo de la imagen corporativa y asesoría en estrategias de identidad; entre sus clientes ha tenido cuentas internacionales. Docente en educación superior y académica de tiempo completo en el Departamento de Diseño de la Universidad Iberoamericana, donde fue coordinadora de la Licenciatura de Diseño Gráfico. Imparte seminarios, talleres y conferencias sobre dibujo y desarrollo de competencias de pensamiento visual. Ha creado un seminario para la didáctica del dibujo, que imparte en diversas universidades. Es artista gráfica, trabaja en el proyecto Trazo Sumergido, con el objetivo de reinterpretar la experiencia de la observación al dibujar buceando.
Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
25
Rio-pan (2009) Caja de medicina intervenida; acrĂlico, cortes, dobleces y papiroflexia - 24 x 34 x 34 cm XXXVII Premio Internacional Bancaja de Pintura, Escultura y Arte Digital
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO Advertising design in the face of the consumer society
Alfonso Ernesto Benito Fraile, Alejandro Salvador Suárez Porras
RESUMEN. La responsabilidad social de las empresas implica una preocupación por las decisiones que se toman y que repercuten en distintos grupos de interés. Se define como la integración de las preocupaciones sociales, económicas y medioambientales a los procesos de toma de decisión y gestión de las empresas. Incluye las consecuencias económicas, medioambientales y sociales. Este trabajo analiza las implicaciones sociales que puede tener el diseño gráfico y responde a preguntas como ¿Qué valores se están transmitiendo? ¿Es bueno cualquier mensaje? ¿Qué sociedad se construye a través de los mensajes gráficos? ¿Construye el diseñador un modelo de sociedad o sólo refleja el que ya existe?
ABSTRACT. The social responsibility of enterprises im-
PALABRAS CLAVE: responsabilidad social - ética profesional - diseño gráfico - publicidad.
KEYWORDS: social responsibility - ethics - graphic de-
plies a concern by the decisions taken and that have an impact on different groups of interest. This is defined as the integration of social, economic and environmental concerns to the companies management and decision processes. It includes economic, environmental and social consequences. This paper analyzes the social implications that can have graphic design and answers questions such as: what values are being transmitted? Is it good any message? What society is built through graphic messages? The designer builds a model of society or only reflects the existing one?
sign - advertising.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
27
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO
L
a responsabilidad social
SOCIEDAD Y CULTURA
más contemporáneos en sociología y
es un concepto que se
A lo largo de la historia se encuentran un
teoría de la cultura.
ha hecho popular por su
sinfín de definiciones, corrientes, inter-
aplicación en las empre-
pretaciones y demás información acerca
El concepto de cultura va de la mano
sas y por la aparición de
del término sociedad o cultura. La Real
de la sociedad misma y aboga al ape-
distintos organismos promotores como
Academia de la Lengua Española define
go de alguien a algo y a una introspec-
el Centro Mexicano para la Filantropía
el término de cultura y sociedad como:
ción del individuo. Los sociólogos Ber-
“cultura. (Del lat. cultura). Significa culti-
ger y Luckman (2001) en su obra, La
(CEMEFI); también comenzó a aplicarse en áreas profesionales como el diseño gráfico. En la actualidad, la presencia que la imagen tiene en la sociedad le permite al diseñador gráfico ser en ella de gran influencia. Es importante analizar desde el punto de vista de la responsabilidad social y desde los mensajes subliminales del producto que impactan o no de manera sutil al espectador y consumidor.
vo, crianza”.
construcción social de la realidad, hablan de cómo existen dos realidades:
Nada alejado de lo que las masas siempre han creído sobre este término, el cual es asociado siempre con aquellas personas que tienen contacto con lo que se dice “arte” de culto como la pintura, la escultura o la música de cámara; y lo inserta en ese espacio especializado y le da un valor extra.
la realidad objetiva es lo que la realidad es en sí misma y probablemente nunca llegaremos a conocerla por completo. La realidad subjetiva es la interpretación que cada ser humano hace de esa misma realidad, que no es individual sino colectiva; es social a partir de la socialización de símbolos, creencias e interpretaciones compartidas que son codificados en distin-
Todo lo que se hace comunica un men-
Al acercarse a definiciones de teóricos
tos signos o códigos, de los cuales la
saje, valores y expresa lo que es o no
obligados en este campo, es necesa-
publicidad y el diseño gráfico forman
importante para la sociedad. Esa cuali-
rio mencionar a Nestor García Canclini,
parte y construyen la realidad.
dad también es extensible a las produc-
quien —según teorías de Pierre Bour-
ciones que realiza un diseñador gráfico y,
dieu— dice que la cultura es un cúmulo
PUBLICIDAD Y COMUNICACIÓN
dado la importancia de la imagen en la
de conocimientos relacionados con el
La publicidad forma parte de esos códi-
actualidad, hace que la responsabilidad
arte y las definiciones más primitivas
gos y/o signos culturales contemporá-
con la que afronte su trabajo tome más
de lo estético. Como se observa, los “no
neos que interpretan y socializan una
peso e importancia.
cultos” coinciden con los especialistas
realidad, más allá de su fin comercial o lucrativo. Ante la publicidad de impacto social, irreverente para unos y estimu-
La realidad objetiva es lo que la realidad es en sí misma y probablemente nunca llegaremos a conocerla por completo.
lante para otros, podemos acercarnos desde la simple interpretación crítica de estas producciones sin profundizar en su lectura semiótica o técnica.
28 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Andrew Tudor expresa: “la comunica-
Aquí aparece la semiótica de la cultura,
narra y cómo se narra historia y discurso
ción es interacción, y que la interacción
disciplina que examina la interacción
dentro del concepto que consumimos.
está invariablemente incrustada en una
de diversos sistemas semióticos estruc-
situación social parcialmente objetiva-
turados, la no uniformidad interna del
ÉTICA Y DISEÑO
da. Comunicación, es, pues, un proceso
espacio semiótico y la necesidad del po-
Algunos códigos éticos para diseñadores
social, y proceso social es comunicación”
liglotismo cultural y semiótico; es decir,
hacen mucho hincapié en la relación
(1975, p.128). Es aquí donde cabe la
los diferentes impactos que un mismo
con el cliente, la propiedad intelectual,
referencia de las campañas publicitarias
mensaje puede tener cuando éste está
la creación de resultados agradables
de las dos últimas décadas de Benetton,
realizado consciente o inconscientemen-
y que satisfagan las necesidades del
dónde, a través de las fotos empleadas,
te. Para ejemplificar esta postura, basta
ponen sobre la mesa el debate acerca
con ver la publicidad de Tecate en el
de distintas realidades sociales contem-
mundial de fútbol Brasil 2014. En esa
poráneas; y donde el mensaje y el dis-
ocasión se utilizaron lenguajes distintos
curso están intrínsecos a la publicidad.
según el medio en el que se publicitara,
Discurso que puede ser interpretado se-
televisión frente a carteles o impresos,
gún el enfoque que se le quiera dar en el
causando impactos distintos. En el caso
mejor de los casos, o sin importar lo que
de la publicidad en video, se trataron
el lector interprete.
mensajes muy suaves en comparación con la misma campaña, pero en carteles
El objetivo es hacer que el público re-
o impresos, los retiraron por ser de ma-
cuerde la simple idea superficial del mis-
yor impacto social.
mo; es decir, no importa dónde queda
cliente o del usuario, incluso hablan de aspectos medioambientales. Sin embargo, un área que no se contempla de la misma manera es el imaginario social que se contribuye a desarrollar. Aristóteles, uno de los padres de la ética, desarrolló su teoría con base al fin del hombre. El filósofo menciona que ese fin es la felicidad a la que el hombre está orientado por su naturaleza humana, basada en hacer lo que se quiere. La felicidad en el paradigma aristotélico consiste en contribuir a la polis griega, a
el mensaje o discurso. La publicidad se
Retomando conceptos de Andrew Tudor
la ciudad; es decir, a ser buenos ciuda-
convierte en un complejo dispositivo
(1975), la mayoría de las formas de
danos y contribuir al bien común. Para
que guarda variados códigos, capaz de
cultura son fuentes de identidad, aspi-
Aristóteles la felicidad está ligada al de-
transformar los mensajes recibidos, y de
raciones, técnica y escapatoria, pero se
sarrollo del hombre en la ciudad. Desde
crear nuevos mensajes; es un generador
desorbitan cuando se supone que la
este paradigma aristotélico surge el
informacional que posee rasgos de una
gente sigue en automático estas pres-
planteamiento sobre qué tipo de socie-
persona con intelecto muy desarrollado.
cripciones de los medios. Es decir, qué se
dad se desea construir y los valores que
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
29
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO
se quieren desarrollar como sociedad,
gioso, guerras políticas, etcétera—. En
plícitos y/o implícitos. La reflexión ética
además otorga las pautas para poder
ese caso, está planteando un debate so-
que un diseñador debe realizar implica
analizar el compromiso del diseñador
cial a través del uso de su publicidad que,
el análisis de los valores incluidos con
con la sociedad al realizar su trabajo. Es
evidentemente, posiciona su marca me-
la finalidad de que sean los valores que
decir, ¿cualquier campaña vale? ¿cual-
diante la notoriedad de sus campañas.
se quiere poseer como sociedad. Lo que
quier mensaje es válido siempre que
En cuanto a las campañas de Tecate,
a su vez es un acto de responsabilidad
ayude a vender más o a posicionar una
aplican una serie de estereotipos y de
social; es decir, de ser consciente de las
marca o empresa? En las respuestas
valores, que si bien pueden ser ciertos
implicaciones que las acciones tienen
está la importancia que se da a la pu-
en gran parte —los estereotipos no de-
de cara a la sociedad y contribuir en me-
blicidad en esa construcción social de la
jan de ser verdades a medias o una ge-
jorarla con el trabajo.
realidad; y a su papel como creadora
neralización de verdades particulares—,
de modelos y referentes sociales y de
nadie cuestiona si esos estereotipos o
comportamiento sobre los que se debe
esas realidades que toma son las que de
reflexionar con ética a la luz de su apor-
verdad se quieren seguir perpetuando
te a la sociedad.
socialmente.
Las campañas realizadas no tienen pro-
En ambos casos hay una cuestión de
blemas desde el punto de vista legal,
responsabilidad social. Por una parte, el
ya que no incumplen artículos de la ley.
compromiso de azotar las conciencias
Sin embargo, no se trata de cumplir
para generar una reflexión en temas
sólo con la ley, que es un mínimo ne-
controversiales; y por el otro, la ausen-
cesario, pero el compromiso ético debe
cia de una reflexión acerca de la mora-
llevar a actuar en favor de la dignidad
lidad de los valores transmitidos en las
de las personas. Esto debe producir a
campañas o, lo que sería aún peor, la
una mayor conciencia de la responsabi-
consideración del todo vale en la publici-
lidad con el entorno en el que se quiere
dad y en los negocios o una banalización
vivir y donde se busca el desarrollo per-
de dichos valores a través del estereoti-
sonal y profesional.
po y el humor.
Los ejemplos de Benetton y Tecate trans-
En conclusión, el diseño de una campa-
miten valores. En el primer caso, las
ña publicitaria conlleva la transmisión
distintas campañas de Benetton, nada
de un mensaje explícito y otro implícito.
relacionadas con su producto, ponen
Ambos son configuradores y narradores
en tela de juicio distintos temas sociales
de la realidad social e impulsores de
—racismo, sexualidad, matrimonio reli-
unos determinados valores, también ex-
30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
DISEÑO PUBLICITARIO ANTE LA SOCIEDAD DE CONSUMO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
REFERENCIAS Badiou, A. (2005). Imágenes y palabras. Buenos Aires: Manantial. Berger, P. y Luckmann, T. (2001). La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu. Etxeberria, X. (2002). Temas básicos de ética. Bilbao: Desclée De Brouwer. Garroni, E. (1973). Proyecto de Semiótica. España: Gustavo Gili. Garroni, E. (1979). Reconocimiento de la semiótica. México: Concepto. Lotman, I. (1998). La semiósfera I. Madrid: Cátedra. Lotman, I. (1998). La semiósfera II. Madrid: Cátedra. Morin, E. (2001). El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós. Real Academia Española (2001): Cultura. En Diccionario de la lengua española (22.ª ed.) Recuperado de http://lema.rae.es/drae/?val=cultura San Martín, J. (1999). Teoría de la cultura. Madrid: Síntesis. Tudor, A. (1975). Cine y Comunicación social. España: Gustavo Gili. Victoria, R., Uría, A., Rivera, E. y Rubio, M.A. (2013). Diseño gráfico publicitario socialmente responsable. Consideraciones sociales a partir de la retórica y la semiótica. En Revista Digital Universitaria, México: UNAM, Vol. 14, nº 8. http://www. revista.unam.mx/vol.14/num8/art24/
Alejandro S. Suárez Porras
Alfonso Ernesto Benito Fraile
Es Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León y maestría en Artes por la misma Institución. Se ha desempeñado en el campo de la producción audiovisual como productor de televisión y asesor y/o productor ejecutivo de varios cortometrajes que han estado en selección oficial en festivales de cine y corto a nivel nacional. Cuenta con estudios de análisis e interpretación de cine por la Universidad de Guadalajara y la Cineteca del Estado de Nuevo León. Realizó estudios doctorales en Artes y Humanidades en el Centro de estudios Multidisciplinarios en Artes (CEMART) del Centro de Investigación en Ciencias Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM) y actualmente realiza una estancia de investigación sobre Política Educativa, estudios sociales y culturales en el Centro de Estudios e Investigación para el Desarrollo Docente A.C. (CENID).
Es Licenciado en Humanidades aplicadas a la Empresa con maestría en Desarrollo Directivo y Liderazgo, ambos grados obtenidos por la Universidad de Deusto, en España. Es Coach Integral de Valores certificado por Values Technology en Estados Unidos, está certificado por la Business Family Foundation como Consultor para empresas familiares. En el área de investigación ha participado, con la Universidad de Deusto, en distintos proyectos de investigación y publicaciones acerca de la Responsabilidad Social de las Empresas. Ha ocupado puestos de dirección en distintas instituciones educativas e impartido clases en distintas universidades. Actualmente colabora con la Maestría de Diseño Gráfico, donde ha impartido las materias de Liderazgo y de Diseño de Proyectos Sustentables.
Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
31
AntĂpodas (2014). Latitud:- 25.6866142, Longitud:-79.686838874, Acero y esmalte alquidĂĄlico 2.30 x 2.60 x 2.50 mts
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA Cognitive Function of Arts in Contemporary Society
Jesús Eduardo Oliva Abarca
RESUMEN. A lo largo de la historia, el concepto de conocimiento se ha desarrollado a través de una serie de oposiciones y dicotomías que van desde la contraposición clásica entre teoría y praxis, pasando por el antagonismo −tan discutido en la filosofía− de la intuición frente a la reflexión. Ante este panorama, resulta pertinente la pregunta sobre el tipo de conocimiento que deriva de las artes, así como de su repercusión y aprovechamiento en el presente contexto. Vinculadas en general al ámbito de la creatividad y el goce estético, las artes parecieran ubicarse en el polo opuesto al del conocimiento productivo. El doble propósito de este artículo es el de examinar los procedimientos sociales y culturales por los que se legitiman los conocimientos, así como el de reflexionar acerca del potencial de las artes como prácticas generadoras de conocimiento innovador y necesario para la sociedad actual.
ABSTRACT. Throughout history, the concept of knowledge it has
PALABRAS CLAVE: arte - conocimiento - mímesis - represen-
KEYWORDS: art - knowledge - mimesis - representation - sen-
tación - sensibilidad.
sibility.
been developed through a series of oppositions and dichotomies, ranging from classical opposition between theory and praxis, or, as discussed in philosophy, the antagonism between intuition and reflection. From this context, it is possible to question about the type of knowledge that comes from the arts, as well as its impact the present days. In general terms, the arts are vinculated to the creativity and the aesthetic enjoyment, the arts seem to be located at the opposite pole of productive knowledge. The dual aim of this paper is to examine the social and cultural processes that legitimize the knwoledges, and to debate the potential of the arts as practices that generate innovative knowledge to the society.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
33
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA
T
1. A PROPÓSITO DEL CONCEPTO DE ARTE
(2004, p. 46). La palabra no aludía a
significaba una especie de conocimiento
odo fenómeno de fac-
objetos de cualidades sobresalientes o
práctico. A través de las figuras de Sócra-
tura
posee
portadores de valores estéticos, sino al
tes e Ión, Platón expone que la poesía
específica
acto por el cual se realizaban incluso
no es un asunto de destreza, sino una
de desarrollo sujeta al
enseres o herramientas que muy poco
suerte de don divino que define como
transcurso del tiempo
o nada se asemejan a las obras de arte
inspiración: “No es mediante el arte,
contemporáneas.
sino por el entusiasmo y la inspiración,
su
humana forma
o, lo que es lo mismo, su historicidad. El trabajo, la ciencia y la tecnología, la po-
que los buenos poetas épicos compo-
lítica, las costumbres y la moral son con-
Como menciona Shiner, la “moderna ca-
nen sus bellos poemas. Lo mismo suce-
ceptos para designar actividades que
tegoría de arte no tiene equivalente en
de con los poetas líricos” (Platón, 2000,
han evolucionado de la mano con la hu-
el mundo antiguo” (2004, p. 48). Tanto
p. 98). Para la composición poética no
manidad; es decir, que se han transfor-
techné como ars designaban facultades
existían, al parecer, reglas ni principios
mado al mismo ritmo que los individuos
o talentos orientados a la producción
racionales que determinaran la ejecu-
y las comunidades implicados en ellas.
de objetos de muy diferente índole: la
ción correcta de una destreza particu-
Las artes, en tanto prácticas concretas
construcción de vasijas, de utensilios, de
lar; no obstante, esta situación cambió
o modos específicos del hacer humano,
casas y barcos, la confección de prendas
luego, cuando la poesía se asociara a la
también se determinan históricamente,
de vestir, la resolución de un problema
gramática y la retórica, disciplinas consi-
variando la definición del concepto ge-
matemático, la creación de una pintu-
deradas como artísticas (Shiner, 2004).
neral de arte, los objetos agrupados en
ra o de una escultura, la planeación de
esta categoría y las funciones que se le
una estrategia militar, todas estas acti-
Esta concepción tan amplia del arte,
atribuyen a las obras artísticas.
vidades se consideraban artes al tener
que incluía lo mismo a las ciencias y el
su común origen en el conocimiento de
trabajo manual, continuó hasta la Edad
El vocablo arte admite diversas acep-
principios y reglas específicos, a tal o
Media, época en la que se introdujo la
ciones, consecuencia de la evolución
cual oficio.
primera división de las artes según la
propia de esta actividad, así como de
forma en que eran ejecutadas: liberales,
los intercambios que efectúa con la so-
Cabe agregar la particular situación de
aquellas cuyo fundamento era el traba-
ciedad. En sus orígenes —en la tradición
la poesía en el pensamiento griego y
jo intelectual; y vulgares o mecánicas,
occidental—, el concepto proviene del
latino, siendo el diálogo de Ión o de la
aquellas que requerían esfuerzo físico.
griego τέχνη, adaptado luego por los
poesía un ejemplo revelador de que arte
Esta primera clasificación cimentó las
romanos a la palabra ars, cuyo sentido aproximado es el de oficio o destreza; y es que, según afirma Shiner, “techné y
Las artes, en tanto prácticas concretas o modos específicos
ars no se referían tanto a una clase de
del hacer humano, también se determinan históricamente,
objetos como a la capacidad o destre-
variando la definición del concepto general de arte.
za humanas de hacerlos o ejecutarlos”
34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
que se le adjudican cambian conforme
Los dos roles principales que se le atribuyen al arte han sido expresivos, esto es, que las artes expresan la belleza de múltiples maneras; o bien, miméticos, pues las artes imitan o representan la realidad.
al contexto en que surgen y se desarrollan las formas y los productos artísticos. Los dos roles principales que se le atribuyen al arte han sido expresivos, esto es, que las artes expresan la belleza de múltiples maneras; o bien, miméticos,
bases de la moderna concepción de arte,
nioso” (Tatarkiewicz, 2008, p. 46), que
pues las artes imitan o representan la
en la que el concepto de belleza desem-
“las artes como la pintura, la escultura y
realidad mediante la palabra escrita, la
la poesía sólo sirven… para mantener
escultura o la imagen pictórica. Tal de-
en la memoria cosas y acontecimientos”
terminación, por la expresión o la imita-
Los esfuerzos clasificatorios de las artes
(Ídem, p. 47), o bien que son la metá-
ción, excluiría del espectro artístico las
eran motivados por una necesidad con-
fora y la figuración lo que caracteriza a
manifestaciones abstractas o las con-
ceptual y social a la vez: la de distinguir
las obras artísticas. Así, antes de llegar
ceptuales, de no ser porque la belleza y
entre actividades y productos cuyos
a concebir la belleza como eje rector de
la imitación parecieran perder su fuerza
procedimientos y funciones eran esen-
las artes todas, habían artes ingeniosas,
como principio explicativo frente al arte
cialmente diferentes; de ello que en la
memoriales, poéticas, pictóricas, ele-
contemporáneo.
evolución del concepto, los oficios y las
gantes, entre otras.
peñó un papel fundamental.
ciencias fueron separándose de las ar-
Dado que al día de hoy el arte no se
tes que por sí solas “constituye[n] una
Fue Charles Batteaux quien introdujo
orienta primordialmente a cumplir
entidad coherente, una clase separada
el término bellas artes en los círculos
funciones expresivas o miméticas, la
de destrezas, funciones y producciones
intelectuales de aquel entonces. No obs-
pregunta sobre su propósito es obli-
humanas” (Tatarkiewicz, 2008, p. 43).
tante, la noción de belleza que Batteaux
gada. Al respecto, Tatarkiewicz (2008)
Pese a esta toma de conciencia, la di-
sostenía era una mimésis, pues “la
compendia las teorías que intentan ex-
versidad y variedad de los objetos y pro-
característica común a todas ellas [las
plicar el por qué y el para qué se crean
cedimientos, que hoy conocemos como
bellas artes] es que imitan la realidad”
obras artísticas; el arte es una manera
artísticos, impidió que el concepto de
(Ídem, p. 50). Esta afirmación implicaba
de “descubrir, identificar, describir y fijar
bellas artes tomara forma precisa hasta
problemas no sólo estéticos o artísticos,
nuestras experiencias, nuestra realidad
el siglo XVIII.
sino de carácter ontológico y social, pues
interior” (p. 71), o “aquello que pre-
habría que examinar qué tipo de rela-
senta lo que hay de eterno en el mundo”
En el transcurso de esta búsqueda por
ción establecían las artes con su objeto,
(Ídem), o bien “un modo de aprehender
un principio clasificatorio, surgieron nu-
con la realidad y qué funciones sociales
aquello que de otro modo es imposible
merosas tentativas que señalaban que
desempeñaban. Así como el concepto
captar, que excede a la experiencia hu-
lo común a las artes era que “se trataba
de arte se ha modificado a lo largo de la
mana” (Ídem) o sencillamente un ejerci-
de un producto especial, insólito e inge-
historia, de igual manera las funciones
cio de libertad.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
35
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA
Sea cual sea la razón y finalidad del arte,
co. Por supuesto, de igual manera que
cubrimiento. En Platón, el conocimiento
la exigua revisión que se ha hecho a su
con el arte, el concepto de conocimiento
implicaba una rememoración, recordar
concepto, formas y funciones, lo presen-
depende de su contexto sociohistórico;
que estamos en posesión de las ideas
ta como una actividad que supone una
es decir, está condicionado por las prác-
verdaderas; un enfoque parecido al de
forma de relación con la realidad huma-
ticas y convenciones características de
Descartes, para quien las ideas se en-
na y natural, que, de manera muy gene-
una época y una geografía específica;
cuentran en estado latente en nuestro
ral, recibe el nombre de conocimiento.
estos factores contextuales han influido,
espíritu.
El arte implica conocimiento, sea para
hasta cierta medida, en que se distinga
la producción de sus objetos, así como
entre tipos de conocimientos, lo mismo
No obstante, por influjo de Hegel, el
para la captación de su sentido; no obs-
que en el establecimiento de criterios de
conocimiento también ha sido conce-
tante, esta cualidad gnoseológica del
legitimización de los mismos.
bido como una construcción, pues el
arte se ha visto eclipsada por otros atri-
filósofo advierte que el sujeto cognos-
butos del quehacer artístico. Conviene
Baste recordar, para ilustrar la historici-
cente participa de manera activa en la
examinar, de manera sucinta, los inter-
dad del concepto, las distinciones soste-
configuración racional de su objeto. Así,
cambios entre arte y conocimiento.
nidas por la filosofía: desde los griegos,
en la historia del conocimiento operan
que diferenciaban entre conocimiento
dos paradigmas, el primero lo concibe
2. ARTE Y CONOCIMIENTO
sensible e inteligible; luego por los me-
como una forma de obtención de verda-
Se ha definido a la sociedad contempo-
dievales y su distinción entre fe y razón;
des anteriores al sujeto; el segundo, por
ránea por el rol cada vez más significa-
hasta llegar a la Ilustración, influida por
su parte, le percibe como un modo de
tivo que en ésta desempeña el conoci-
la teoría kantiana del númeno y del fe-
organizar o construir la realidad en ca-
miento, entendido como la adquisición
nómeno. Cada periodo ha convenido en
tegorías inteligibles. En la actualidad, es
de información o saber relativos a los
que el conocimiento se refiere a una plu-
este segundo modelo el que pareciera
ámbitos de acción humana. Hoy en
ralidad de objetos.
regir en las reflexiones gnoseológicas:
día, términos como economía, socio-
“el acento se ha desplazado de la adqui-
logía e historia suelen aparejarse con
Independientemente de a qué cosas
sición y transmisión del conocimiento a
el de conocimiento, indicando que el
se orienta la actividad cognoscitiva del
su «construcción», «producción» o in-
acto cognoscente no es exclusivo de la
ser humano, el proceso de conocer se
cluso «manufactura»” (Burke, 2002, p.
reflexión filosófica o del trabajo científi-
definía como una adquisición o un des-
20). Sin embargo, si el conocimiento es
36
LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
algo que se adquiere o se crea, es una cuestión que no simplifica la problemática de las variedades de conocimientos que han existido en una cultura o en un momento determinado.
Arte y ciencia se concebían en el Renacimiento como dos formas de conocimiento complementarias, pues «el arte sin ciencia» (en otras palabras, la práctica sin teoría) «no es nada».
Una de las más clásicas distinciones ha sido la que separa al conocimiento teó-
era común referirse a un conocimiento
comprensible sólo para los artistas, ale-
rico del práctico, etiquetas correspon-
liberal, que incluía el estudio de los mo-
jado del público y del gusto de la gente
dientes a los vocablos latinos scientia
delos clásicos; y un conocimiento útil,
común y corriente.
y ars. La ciencia se concebía como un
cuyos temas principales eran el comer-
saber conceptual ejercido por personas,
cio y la manufactura. La contraposición
Esta orientación de las artes a constituir
cuya labor era predominantemente in-
entre conocimiento especializado y co-
su dominio, aparte de la praxis social,
telectual; mientras que el arte —como
nocimiento universal fue otra de las dis-
es el resultado de una serie de interac-
antes se comentó— se refería a destre-
tinciones más importantes en la historia
ciones entre el artista y las condiciones
zas manuales que requerían esfuerzo
del pensamiento humano, cuyo funda-
sociales, históricas y económicas en las
físico. Pese a esta diferenciación, arte y
mento lo constituía el ideal renacentista
que se encuentra inmerso:
ciencia se concebían en el Renacimiento
del “hombre universal” (Burke, 2002,
El proceso que conduce a la constitu-
como dos formas de conocimiento com-
p. 115). Es pertinente observar que las
ción del arte en tanto arte es corre-
plementarias, pues «el arte sin ciencia»
anteriores denominaciones continúan
lativo de una transformación de la
(en otras palabras, la práctica sin teoría)
vigentes en la época actual, y pese a
relación que los artistas mantienen
«no es nada» (Burke, 2002, p. 113).
la variedad de actividades contenidas
con los no artistas y, por ello, con
en éstas, el arte, no como destreza sino
los otros artistas, transformación
Otra clasificación imperante fue la que
como forma de creación y expresión, no
que conduce a la constitución de un
distinguía entre un conocimiento públi-
se encuentra incluido como un tipo de
campo intelectual y artístico relativa-
co y uno privado; el primero al que te-
conocimiento.
mente autónomo y a la elaboración correlativa de una definición nueva
nía acceso el grueso de la población; y el segundo el reservado a ciertas élites
¿Cuáles serán las razones por las cuales
de la función del artista y de su arte
intelectuales o grupos políticos. Asimis-
el arte no comporta un valor cognosci-
(Bordieu, 2010, p. 69).
mo, se estableció una diferencia entre
tivo específico? Una posible respuesta
conocimiento superior, que aludía a la
es la progresiva disociación entre la
Por definición, el conocimiento es lo
política y los negocios; y el inferior, re-
creación artística y la sociedad; el arte
comprensible, lo claro y organizado.
lativo al ámbito doméstico; como se
moderno, como indicó Ortega y Gasset,
Aunque sea una aseveración simplista,
observa, esta distinción aludía a una
recurre cada vez más a una suerte de
el arte, anterior a los siglos XX y XXI, po-
cuestión de género. Además de éstos,
introspección, y se convierte en un arte
seía características más precisas. En la
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
37
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA
Grecia clásica, y todavía en la Edad Me-
los artistas a la concepción generalizada
causas que han propiciado su extraña-
dia, las artes como la pintura, la poesía
de constituir un sector no productivo y
miento.
y la escultura fungían como símbolos de
a su paulatino desplazamiento hacia la
representación de lo mítico y lo sagrado,
periferia de la sociedad; la consecuen-
3. LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES
y la experiencia a la que se destinaban
cia de este retraerse de las artes hacia
Todo acto cognitivo supone una per-
era el placer de contemplar lo bello ex-
sí mismas, y de su desconexión respecto
cepción determinada, mas no toda
presado a través de lo sensible; durante
del público general, fue su incomprensi-
percepción implica conocimiento; esta
el Renacimiento y la Ilustración, conser-
bilidad:
sencilla afirmación expresa la fórmula
varon su función mimética, procurando
Al no disponer de los instrumentos
del racionalismo clásico, doctrina para
revelar ya no lo divino, sino los progre-
de percepción indispensables para
la cual el conocer era un acto intelec-
sos del ser humano que se descubría
discernir los rasgos estéticamente
tual que superaba los datos sensoria-
como juez de su propio destino.
pertinentes que una obra comparte
les inmediatos proporcionados por la
con la clase de las obras del mismo
percepción sensible. De acuerdo a esta
En otras palabras, hasta antes de las
estilo y sólo con ellas, los especta-
postura, el conocimiento es un acto
vanguardias, el espectador percibía las
dores menos cultivados se ven en la
reflexivo, un discurrir sobre el objeto
obras artísticas como objetos familiares,
imposibilidad de considerar la obra
captado con el fin de aprehender su
producto de una cosmovisión compar-
de arte como tal, no vinculándola a
esencia, la cual se encuentra en su más
tida con el artista. Mas los adelantos
otra cosa que a ella misma (Bordieu,
recóndita interioridad; esta teoría ya
científicos y tecnológicos ulteriores tra-
2010, p. 76).
no está vigente, pero aún ejerce su influencia de una manera particular: en la
jeron consigo nuevas formas de percibir la realidad y relacionarse con el mundo,
El problema de si las artes desempeñan
recusación de la sensibilidad como for-
por lo que la capacidad representacio-
una función cognitiva específica depen-
ma inferior o errónea de conocimiento.
nal del arte parecía ya no cumplir con
de en gran medida del esclarecimiento
las exigencias de una sociedad cada vez
de las formas de percepción de la obra
Puede resultar inverosímil afirmar que
más cambiante y dinámica.
artística, así como de su potencial repre-
perdura —incluso hoy— una descon-
sentativo. Es evidente que la resolución
fianza hacia la sensibilidad como modo
La introspección artística y la búsqueda
de tal interrogante ha de ser posible si
de conocimiento, pero no es que el
de su gramática propia pueden enten-
se profundiza en las interacciones en-
conocimiento sensible sea sospechoso,
derse como la contestación del arte y de
tre arte y sociedad, en concreto, en las
sino que la sociedad actual reúne ciertas características que disocian lo sen-
En la Grecia clásica, y todavía en la Edad Media, las artes como la pintura, la poesía y la escultura fungían como símbolos de representación de lo mítico y lo sagrado.
sible de lo cotidiano. Como ejemplo de ello, piénsese en el fenómeno del zapping, que evidencia el grado de atención que brinda una persona a las imágenes televisivas, o, en el terreno musical, el
38 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
individuo escucha una canción mientras
mejor calidad de vida; son, sin embargo,
regido por grupos de individuos, consi-
realiza otras actividades; es decir, no
otros factores los que conllevan a ese ex-
derados como diferentes al ciudadano
centra su interés de manera específica
trañamiento del individuo con respecto
promedio; son élites que resguardan co-
en la pieza musical. Estas acciones, tan
a sí mismo, a su entorno y, por añadidu-
nocimientos y valores no comprensibles
cotidianas, constituyen la demostración
ra, respecto del arte.
para el público indocto:
de que el contexto del sujeto contem-
Las obras de arte son producidas por
poráneo es uno en el que los estímulos
El primero de estos factores es lo que
individuos, verdad de la cual se des-
superan su capacidad perceptiva, lo que
Read denomina como la atrofia de la
prende que los valores del arte son
resulta en una sensibilidad fragmen-
sensibilidad, consistente en el aletarga-
esencialmente aristocráticos: no es-
taria.
miento de los sentidos y “la progresiva
tán determinados por el nivel gene-
separación entre las facultades huma-
ral de sensibilidad estética, sino por
Si se define a la obra de arte como el
nas y los procesos naturales” (Read,
la más elevada sensibilidad estética
medio por el cual se expresa sensible-
1976, p. 67); la entumecida capacidad
que se da en cada momento históri-
mente el concepto —definición, cabe
perceptiva del individuo requiere de es-
co (Read, 1976, p. 25).
agregar, con un evidente dejo hegelia-
tímulos cada vez más potentes para salir
no— el problema de la sobreestimula-
de la indiferencia.
ción sensorial y de la fragmentación de
Los factores antes comentados propician el actual extrañamiento entre arte
las aptitudes perceptivas humanas afec-
De igual manera, la industrialización, o
y sociedad, y esta gradual disociación
ta a las artes. Las condiciones en que se
más bien un aspecto de ésta, ha propi-
resulta en la omisión de sus funciones
produce esta particular forma de aliena-
ciado el actual fraccionamiento de lo
sociales. Antes se afirmó que las artes
ción son variadas: gran parte del tiem-
sensible, pues la mecanización de cier-
no ostentan el mismo potencial mimé-
po libre se dedica a navegar en la web,
tos procesos productivos significa que
tico que en tiempos pasados poseye-
las interacciones entre las personas se
ciertas tareas manuales son realizadas
ron, pero este es un juicio errado, pues
encuentran cada vez más mediadas
por apéndices robóticos, de manera tal
el concepto de mímesis se ha definido
por dispositivos electrónicos de interco-
que el trabajador no afronta de mane-
desde un punto de vista “realista”, esto
nexión, tales como celulares, tabletas,
ra directa al material de su trabajo. Por
es, como una reproducción de la reali-
computadoras. Mas esto no implica que
último, desde que el concepto compren-
dad exterior. Tal formulación es inexacta,
la tecnología sea la causa de la disocia-
de la genialidad individual, las artes
por dos razones: primero, la mímesis no
ción entre sujeto y mundo, al contrario,
se han ubicado simbólicamente en un
es una noción exclusiva al ámbito de lo
los adelantos tecnológicos procuran una
terreno ajeno al de la vida cotidiana y
artístico, antes bien, se presenta como
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
39
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA
un fenómeno que interviene en varias
comunicativo de la representación:
imitar o copiar otra acción, operación
esferas de la vida en su sentido biológi-
La representación es la producción
fundamental orientada al aprendizaje.
co, lo mismo que en el social; segundo,
del sentido de los conceptos través
El segundo tipo de nexo mimético se
la mímesis forma parte de un proceso
del lenguaje. Es el vínculo entre con-
refiere a un tipo de comportamiento, el
más comprensivo y complejo, que es la
ceptos y lenguaje lo que nos permite
del fingimiento, que consistente en apa-
representación, concepto cuya revisión
referirnos ya sea el mundo de los
rentar una conducta o una forma de ac-
es necesaria para establecer el vínculo
objetos, personas y acontecimientos
tuar determinada. La tercera relación es
entre operación mimética y función cog-
‘reales’ o bien a los mundos imagina-
la de “la mimesis como representación,
nitiva en las artes.
rios de los objetos, personas y suce-
es decir, como producción de un mode-
sos ficcionales (p. 17, trad. autor).
lo mental o simbólico fundado en una
El término de representación ha sido
cartografía isomorfa de la realidad que
objeto de estudio desde diversas disci-
El concepto, tal como lo desarrolla Hall,
se quiere conocer en virtud de una rela-
plinas, siendo la filosofía a la que se le
es en esencia relacional, en tanto consti-
ción de semejanza (directa o indirecta)
atribuyen las reflexiones más comple-
tuye el enlace entre lo subjetivo y lo ob-
entre las dos” (Schaeffer, 2002, p.61).
tas; los recientes estudios culturales le
jetivo; la mímesis, en tanto forma espe-
En este sentido, la mímesis funge como
conceden al concepto una mayor impor-
cífica de representación, debe poseer de
una modelización de los fenómenos ex-
tancia, pues la representación pareciera
igual forma esta cualidad vinculatoria
ternos que son aprehendidos mediante
situarse como el trasfondo, o, si se pre-
de nexo entre entidades y/o dominios
estructuras conceptuales cuyo grado de
fiere, el escenario desde el cual se orga-
diferenciados.
abstracción es variable.
figuran la realidad humana, esto es, la
De acuerdo a Schaeffer, mediante las
Esta es la operación mimética que se le
cultura. “La representación es una parte
operaciones miméticas se establecen
puede atribuir a las artes; sea la literatu-
esencial del proceso por el cual se pro-
tres tipos de relaciones, recordando que
ra, la pintura, la música, incluso las for-
duce e intercambia el sentido entre los
la mímesis no es un procedimiento es-
mas más recientes de creación artística,
miembros de una cultura” (Hall, 2003,
trictamente artístico, sino también bio-
tales como el performance, la instala-
p. 15 trad. autor).
lógico y conductual. La primera relación
ción y el videoarte, la relación que esta-
mimética es la de la reproducción, esto
blecen las artes con el mundo, humano
es, una acción que tiene por finalidad
o natural, es una en la que el sentido se
nizan los contenidos simbólicos que con-
Este proceso es el que garantiza no sólo la aprehensión de la interioridad humana o de la realidad circundante, sino que posibilita la comunicación entre los individuos; es decir, los intercambios simbólicos que median entre los sujetos. La definición ampliada que ofrece Hall corrobora el doble papel cognoscitivo y
40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Mediante las operaciones miméticas se establecen tres tipos de relaciones, recordando que la mímesis no es un procedimiento estrictamente artístico, sino también biológico y conductual.
LA FUNCIÓN COGNITIVA DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
revela mediante estructuras simbólicas que no necesariamente se refieren de manera directa a los fenómenos o acontecimientos que constituyen el tema de la obra. En esta cualidad mimética reside la función cognitiva de las artes, en su capacidad, siempre renovada, de generar diversas representaciones de la realidad humana. Jesús Eduardo Oliva Abarca
REFERENCIAS Burke, P. (2002). Historia social del conocimiento. De Gutenberg a Diderot. Barcelona: Paidós. Bordieu, P. (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI. Hall, S. (ed.) (2003). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage. Platón (2000). Diálogos. México: Porrúa. Read, H. (1976). Arte y alienación. Buenos Aires: Proyección.
Es doctor en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey, A.C. y actualmente se desempeña como profesor en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, en el nivel de Candidato. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales y ha colaborado con capítulos en libros de investigación.
Schaeffer, J. (2002). ¿Por qué la ficción? Toledo: Lengua de trapo. Shiner, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós. Tatarkiewicz, W. (2008). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos.
Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
41
42 dentro Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Barcos para o mundos navegando (2005) Ensamble de cuatro barcos papirofléxicos; mapas planisferio y poliuretano - 41 x 41 x 41 cm
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO Art and Play in the Pediatric Hospital. An Interdisciplinary Approach
Ana Fabiola Medina Ramírez
RESUMEN. La infancia transcurre entre la imaginación y
ABSTRACT. The childhood passes between imagination
el juego. Un palo es un caballo, una caja un castillo, un
and play. A stick is a horse, a box a castle, a tree is a giant
árbol un gigante y una cama una embarcación que tras-
and a bed a boat that moves to fantastic lands, no matter
lada a tierras fantásticas, no importa que esa cama sea la de un hospital. El presente escrito narra la experiencia del
this bed is in a hospital. This work tells the experience of the workshop artists´ toys developed in the playroom of
Taller de juguetes de artistas desarrollada en la ludoteca the Hospital Regional Materno Infantil de Alta Especialidel Hospital Regional Materno Infantil de Alta Especialidad, que brinda servicio a la población de bajos recursos en el estado de Nuevo León, México.
dad that serves the low-income population in the state of Nuevo Leon, Mexico.
PALABRAS CLAVE: juego - juguete - territorialización - edu-
KEYWORDS: Game - Toy - Territorial - Art Education - Pedi-
cación en el arte - paciente pediátrico - interdisciplina.
atric Patient - Interdisciplinary.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
43
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO
S
on muchas las necesidades
incomprensible, los objetos no se deben
cuatro estudiantes que realizan trabajo
alrededor y dentro de un
tocar, se tienen agujas que lastiman las
social para dar continuidad el resto de
hospital, sobre todo cuan-
muñecas, sábanas blancas, camas frías,
la semana.
do éste brinda atención a
paredes vacías. La dificultad de habitar
la población de bajo nivel
este espacio afecta el ánimo infantil en
Planteo el Taller de juguetes de artistas
detrimento de su propia salud.
con base a otros trabajos similares en
adquisitivo. Ante la falta de recursos
económicos para solventar gastos de-
contextos hospitalarios que he seguido
rivados de la situación hospitalaria, el
Recibí con mucho entusiasmo la invita-
de cerca y que me parecen interesantes.
hambre y el agotamiento físico y aní-
ción a participar como voluntaria en el
Entre éstos, está el proyecto CurARTE,
mico de familiares, es probable que el
hospital pediátrico. Antes había hecho
desarrollado por la Universidad de Sa-
juego de niñas y niños sea una de las
algunos proyectos en otros espacios
lamanca y el Museo Pedagógico de Arte
preocupaciones menores. Sin embargo,
hospitalarios: pintar murales en áreas
Infantil (MAPAI) de la Facultad de Bellas
su falta es sensible.
de juego del Hospital Universitario de la
Artes de la Universidad Complutense
UANL, ofrecer pláticas de sensibilización
de Madrid (Ullán, 2005, p.103), en el
En la explanada del hospital, pequeños
a personal de salud y talleristas sobre
que surgió el diseño de juguetes como
de todas las edades, pacientes en es-
cómo y con qué objetivos trabajar acti-
elemento importante en el trabajo con
pera o hermanos, corren de un lado a
vidades artística con niñas y niños hos-
pacientes pediátricos. De estos estudios
otro, pretenden escalar pilares, entran
pitalizados, y llevar talleres a pacientes
retomo dos aportaciones básica para
y salen por las puertas automáticas, se
onco-pediátricos en una clínica de alta
el taller: el diseño de los juguetes, y las
esconden en las jardineras, brincan
especialidad del IMSS.
funciones del juego y del juguete en el
charcos, lloran o duermen agotados
ambiente hospitalario.
en el regazo de sus padres. Dentro, la
Con estas experiencias como antece-
situación de hospitalización no es muy
dente, desde los primeros días empecé
Noemí Ávila (2005, p.153) destaca tres
distinta. El contexto ajeno, vivido como
a analizar el tipo de actividades que pu-
funciones importantes del juego en el
hostil en la mayoría de los casos, en el
dieran tener mayor impacto en esta nue-
contexto hospitalario: Ayuda al paciente
que se ve sumergido el paciente pediá-
va oportunidad, considerando que sólo
pediátrico a afrontar, elaborar y canali-
trico, se suma al problema de salud. Per-
podría asistir los lunes por la tarde, pero
zar una situación estresante del trata-
sonas desconocidas utilizan un lenguaje
que podía contar con un grupo de tres a
miento; reduce el carácter de distinto
44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
del contexto hospitalario en relación a los otros espacios que habita (casa, escuela); y facilita aprender sobre la experiencia del hospital y los procedimientos médicos. Ávila distingue también tres
Se diseñan juguetes que estimulan la expresión plástica: dibujo, pintura, modelado, así como el manejo de materiales reciclados como papel, cartón.
modalidades de actividades lúdicas en la práctica hospitalaria:
no puede levantarse de su cama, pero
al paciente pediátrico en la experiencia
• El juego como recreación: sirve al pa-
se le retira al terminar el horario de la
del arte, creando objetos lúdicos que in-
ciente pediátrico como entretenimiento
ludoteca. Además de la ludoteca, está
viten a la exploración de los materiales
o diversión durante aquellos periodos
el programa “Sigamos aprendiendo en
y provoquen la fascinación por la trans-
de tiempo en los que no hace casi nada.
el hospital” de la Secretaría de Educa-
formación de las formas, el color, las tex-
• El juego como educación: proporciona
ción, que tiene otro espacio al que se le
turas, las líneas, etcétera. El TJA se llama
estímulos que le ayudan a conseguir un
conoce como “la escuelita”. Éste se abre
así porque vincula esta actividad crea-
adecuado desarrollo.
en un horario matutino en el que una
tiva con el gusto de varios artistas por
• El juego como terapia: resulta útil para
maestra asigna actividades escolares a
diseñar sus propios juguetes, como es
expresar los miedos y ansiedades res-
cada niña o niño de acuerdo a su edad
el caso de Picasso, Kandinsky, Calder, así
pecto a lo que sucede durante la estan-
o grado que cursa. Aún con este apoyo,
como Toledo y Coronel. Muchas de sus
cia en el hospital. Es importante mencio-
son muchas las horas sin actividades es-
creaciones han sido modelo de nuestras
nar que no he encontrado en ninguna
colares o juegos.
propias versiones, como los papalotes de Toledo, los títeres de Kandinsky y los
de sus publicaciones alguna descripción o imagen de los juguetes que se han di-
El Taller de juguetes de artistas (TJA) sur-
móviles de Calder. Por lo general, inicio
señado en estos proyectos.
ge con diversos objetivos que se entrela-
la actividad platicando al paciente la re-
zan, el principal de ellos es el de suplir
ferencia del juguete que elaboraremos.
Por razones de salud y seguridad, en el
un poco esa necesidad de juego elabo-
hospital pediátrico los familiares no tie-
rando un juguete que pueden conser-
Nivel emocional. Se propone el arte
nen permiso de llevar juguetes propios
var para jugar el resto de la tarde y los
como vehículo de manifestación y ma-
a sus pacientes; sin embargo, el hospital
días siguientes de hospitalización. Estos
nejo de emociones. El hecho de que la
cuenta con una ludoteca bien equipada
objetivos se dirigen a distintos niveles:
mayoría de las superficies de los jugue-
con juegos y juguetes para niñas y niños
plástico, emocional y social.
tes requieran de los diseños infantiles, ya sea dibujo, pintura o modelado, faci-
de todas las edades, a donde acuden de 16 a 18 hrs. entre semana, siempre que
Nivel plástico. Se diseñan juguetes que
lita la proyección emocional en el objeto
haya personal voluntario o de servicio
estimulan la expresión plástica: dibujo,
que se crea. El paciente pediátrico dibuja
social que les invite. En el caso de los
pintura, modelado, así como el mane-
en la pieza del rompecabezas colectivo o
juguetes de la ludoteca, éstos se pres-
jo de materiales reciclados como papel,
sobre el papalote a su familia o mascota.
tan al cuarto si el paciente pediátrico
cartón, etcétera. Se busca sensibilizar
Elabora un títere que puede ser tanto un
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
45
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO
personaje familiar como un superhéroe,
proceso que implica imaginar el espacio,
diátricos se les muestran los juguetes
un doctor o enfermera; modela una ma-
habitarlo en la metáfora: “…el espacio
que se han hecho en estos meses, y se
riposa o un ratón. Uno de los pacientes
infantil sería ante todo espacio para la
les invita a trabajar en el diseño de uno
dibujó al caballo que lo tumbó.
práctica y la representación, es decir,
nuevo. Hay niñas o niños que desean
espacio consagrado por un lado a la in-
hacer más de uno para que se quede
Otro aspecto importante en este pro-
teracción generalizada y, por el otro, al
en el taller.
ceso es lograr que el paciente se sienta
ejercicio intensivo de la imaginación…”
autosuficiente y esto se busca al permitir
(Cabanellas, 2005, pp.15-16).
Al dejar su juguete de manera voluntaria, los niños participan de una colec-
que realice la actividad plástica a su ritmo. Con este objetivo, se pide al familiar
El hospital es un entorno ajeno, senti-
ción realizada por pacientes pediátricos
que le acompaña, o a los mismos vo-
do como hostil por las circunstancias
como ellos y forman parte de ese grupo
luntarios, que sea el propio paciente el
mencionadas al iniciar este escrito. Los
alegre. Este es un indicio de pertenencia,
que complete paso a paso su juguete, ya
juguetes que se diseñan en el taller son
importante para sentirse acogido den-
que es común que los adultos terminen
propicios para cargarse con las proyec-
tro de un grupo de iguales (otros pacien-
haciendo todo el trabajo. Se asiste a la
ciones infantiles, de esta forma, un poco
tes como él o ella) que están presentes
niña y al niño sólo en caso de que esté
de sí viene a ocupar un espacio en el
en cada juguete que han dejado. Otra si-
impedido por completo para realizar
entorno visual, ya sea junto a él en la
tuación a destacar es que hay pacientes
cierta acción.
cama, sobre el buró o en la pared como
que, por tratamientos médicos, deben
decoración, de manera que el paciente
regresar en distintos periodos al hos-
Otro objetivo importante, dentro del ni-
pediátrico puede encontrarse en el en-
pital. Volver y encontrar el juguete que
vel emocional, es usar el juguete como
torno e introyectarlo de nuevo. Esta es
realizaron resulta reconfortante, pues
apoyo al proceso de territorialización,
la función psicológica del juguete lle-
los niños muestran a los otros pacientes
que es necesario para la adaptación a
vado a la cama de hospital, además de
su aporte a la colección. El hospital ya
la situación hospitalaria. Territorializar
ofrecer minutos de entretenimiento. Los
no les es tan ajeno.
el espacio es un concepto que tomo del
juguetes que quedan en la colección
trabajo de investigación de Isabel Caba-
que se ha formado, cumplen de otra
Nivel social. El proceso de creación del
nellas (2005), y se define como hacer
manera la función de territorializar. Al
juguete se realiza dentro de una situa-
suyo el espacio, habitarlo. Este es un
llegar a la ludoteca, a los pacientes pe-
ción que propicia la interacción y el aprendizaje. Se busca crear un ambien-
El espacio infantil sería ante todo espacio para la práctica y la representación, es decir, espacio consagrado por un lado a la interacción generalizada y, por el otro, al ejercicio intensivo de la imaginación.
te de convivencia en el que los pacientes pediátricos se reconozcan como participantes de un proyecto con continuidad. Algunos de los juguetes son un logro colectivo, como el caso del mural de piezas de rompecabezas, los cubos mágicos,
46 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
las pinos de boliche y los bloques de
comentarios, reacciones y toda acción
La idea de realizar un juguete le agrada
construcción. Estos forman parte de la
que suceda como efecto de la actividad
mucho a niñas y niños. Les gusta dibu-
colección del TJA, ya que no pertenecen
que se propone. Llevo un registro foto-
jar y pintar sobre las diversas superficies,
a un paciente en particular.
gráfico y un diario que sirve para docu-
disfrutan el proceso de armado pero,
mentar cada sesión del TJA. La finalidad
sobre todo, han expresado el gusto
Durante la actividad se crea también un
de esto es la reflexión personal sobre el
por aprender algo nuevo que pueden
momento propicio para que los pacien-
trabajo realizado que incluye valorar las
replicar en casa. El arte ofrece maneras
tes pediátricos se conozcan e intercam-
actividades. Debido a que no se trata de
distintas de ver lo cotidiano; en este
bien algunas impresiones, a manera de
una investigación, no es posible ofre-
sentido, la creación del juguete a partir
pláticas casuales entre ellos o con la ta-
cer conclusiones o resultados sino sólo
de materiales comunes muestra esta
llerista. Este taller no entra en la moda-
apreciaciones cualitativas.
función del arte. Por ejemplo, en el TJA
lidad de arte-terapia porque no se lleva
se usa el papel de china para modelar
un registro o seguimiento de ninguno de
Hasta el día de hoy se han realizado una
cualquier figura arrugando, torciendo o
los casos particulares; sin embargo, se
gran cantidad de juguetes: papalotes,
haciendo bolitas. Esta nueva manera de
motiva el diálogo y se escucha con aten-
marionetas, perinolas, cubos mágicos,
trabajar el papel de china es divertida
ción, tratando de que la intervención se
caleidoscopios, figuras de unicel y papel
para ellos, porque, además, no se busca
dirija a aliviar el momento de tensión o
de china, poliedros flexibles, juegos de
perfección en las formas sino conseguir
motivar a mejorar la actitud ante los tra-
mesa con taparroscas, entre muchos.
el personaje agregando color y detalles.
tamientos médicos necesarios.
Hago lo posible por llevar ideas nuevas en cada sesión, aunque no es del todo
El proceso de creación del juguete ha
Como se señaló en la introducción a este
necesario, ya que pocas veces se trabaja
sido ocasión para la convivencia entre
escrito, este es sólo el relato de una ex-
con los mismos pacientes.
el familiar (papá, mamá, abuelita, tíos,
periencia personal, no se trata de una
hermanos mayores) y el paciente, ya que
investigación formal, puesto que no se
Los juguetes que propongo son aquellos
lo confeccionan entre los dos. Realizado
ha presentado como tal al hospital. Sin
que estimulan de manera destacada la
de esta manera, el juguete simboliza un
embargo, mi interés por realizar un tra-
creatividad en niñas y niños. Este es el
regalo cargado de afecto. Otra situación
bajo que aporte en algo a la salud del
caso de las figuras con bolitas de unicel,
es que muchos de los padres de familia,
paciente pediátrico, me obliga a posicio-
pintadas de distintos colores; y limpia
sobre todo las madres, permanecen al
narme en el rol de observador partici-
pipas, también de varios colores. Las
lado de su hija o hijo enfermo por largos
pante atento a las habilidades infantiles,
ideas son inagotables con este material.
periodos, en ocasiones durante todo el
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
47
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO
tiempo de hospitalización, descuidando
una experiencia de apertura hacia lo
do para recibirlas y ayudar a manejarlas,
a los hijos que se quedan en casa. Tal
estético.
ya que pueden desbordarse y provocar frustración o mayor ansiedad. Como
como lo han externado, esto es algo que los angustia. Aunque no lo había consi-
En el caso particular del paciente pediá-
ejemplo de esta experiencia, un pacien-
derado, el TJA también ha alcanzado a
trico no se debe olvidar la situación de
te onco-pediátrico de 3 años de edad
estas madres brindándoles algo más
salud. Son niñas y niños que recién han
agarró a patadas a la marioneta-doctor.
que un momento de distracción junto
salido de una operación, permanecen
Es evidente que quería descargar el co-
a su paciente, pues es común observar
medicados y por lo regular tienen una
raje que le tenía por procedimientos
que se animan a crear otro juguete para
aguja en el torso de una de sus manos.
que le son agresivos. Sin embargo, no
enviar a sus hijos que se quedan en casa.
Aunque lo desean, no siempre están
resulta benéfico para el propio paciente
en el mejor ánimo de trabajar. Por ello,
tener sentimientos negativos hacia el
lo ideal es preparar actividades que
médico que lleva el tratamiento que le
requieran diversos niveles de habilida-
dará salud. Así que la marioneta-doctor
des o esfuerzo en su proceso creativo y
se levantó del piso a dialogar con él y lle-
que de cualquier manera los productos
gar a una relación con mejores términos.
Como conclusión a este relato, quisiera destacar que la educación en el arte tiene muchos ámbitos de actuación a los cuales necesita acercarse y realizar un proceso de sensibilización previo, por ello la interdisciplina. Trabajar actividades artísticas con niñas y niños requiere conocimiento pleno de las distintas líneas de desarrollo infantil (psíquica, motriz, dibujo, lenguaje, etcétera), pues no se trata sólo de proporcionarles materiales plásticos, sino de enseñarles a utilizar técnicas que faciliten la expresión de su subjetividad.
resulten muy atractivos. Otra razón es que, por lo general, se trabaja con gru-
En muchos casos al papel de tallerista
pos multinivel. Esto es que en la misma
se suma el de ser escucha, compañía y
mesa estarán sentados niñas, niños y jó-
soporte. Como ejemplo, presento otro
venes desde 3 a 15 años de edad. A los
caso de paciente onco-pediátrico. Un
pequeños les encanta sentir que están
niño de nueve años a quien se le sugi-
haciendo algo como los mayores, pero
rió que dibujara con gises de colores
a éstos últimos esta idea no resulta tan
en una cartulina negra la imagen que
atractiva.
le provoca la palabra “Llueve”. El niño dibujó gotas de lluvia enormes, que se
En cuanto al aspecto proyectivo que va
desplomaban pesadamente sobre la
implícito en la actividad artística, la ex-
tierra creando grandes salpicaduras y
El educador en el arte es un embajador
presión de las emociones tiene sus cui-
haciendo un sonoro “splash”, según el
del arte: debe promoverlo y desarrollar
dados, por lo que se debe estar prepara-
relato del propio paciente. De no haber
competencias que sensibilicen la apreciación estética y la producción creativa. En este sentido, se debe considerar las necesidades particulares que se van a cubrir con el taller, así como facilitar que el encuentro con el arte se traduzca en
48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
La educación en el arte tiene muchos ámbitos de actuación a los cuales necesita acercarse y realizar un proceso de sensibilización previo.
ARTE Y JUEGO EN EL HOSPITAL PEDIÁTRICO. UN ACERCAMIENTO INTERDISCIPLINARIO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
estado junto a él, el esquema de salpicadura lo hubiera interpretado como una planta. Dibujó también rayos que caían con estruendo rebotando sobre la tierra en la que había una pequeña casa. Al final, el paciente, dibujo en el centro de la cartulina, afuera de la casa, un monito de palitos con un globo de diálogo donde escribió “Que ya deje de llover”. Ana Fabiola Medina Ramírez
REFERENCIAS Ávila Valdés, Nohemí (2005). Aplicaciones virtuales de arte infantil en contextos hospitalarios. En Belver, Moreno y Neue Arte infantil en contextos contemporáneos. (pp. 145-154) España: Eneida. Cabanellas, Isabel (2005). Territorios de la infancia. Diálogos entre arquitectura y pedagogía. España: Grao. Ullán, Ana María (2005). Arte y creatividad infantil en los contextos hospitalarios. En Belver, Acaso y Merodio. Arte infantil y cultura visual. (pp. 101114) Madrid: Eneida.
Es Licenciada en Psicología con Maestría en Artes y Doctorado en Filosofía por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Investigadora interesada en la psicología del arte infantil, autora de los libros: El juego de los trazos publicado por editorial Trillas, en el 2010, y Procesos formativos y expresión creativa en la infancia de ediciones Conarte, 2015. Ha participado con capítulos de libros y artículos en diversas revistas entre las cuales destacan Cáthedra de la UANL y Arte, Individuo y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid. Como académica participa en diversas instituciones incluyendo la Facultad de Artes Visuales (UANL), el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) y la Escuela Adolfo Prieto de CONARTE. Es artista plástica con exposiciones de dibujo, pintura, instalación y arte objeto. También es promotora cultural. Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
49
Ă rbol (2015) Ă rbol, pernos y cable acerado - 4 x 4.30 mts
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO The audiovision as semiosis sound-image
Gustavo Peña y Lillo
RESUMEN. Este trabajo se orienta hacia el análisis del
ABSTRACT. This work is oriented towards the analy-
producto audiovisual e indaga la obra como un modo
sis of audiovisual products and explores the work
de representación de la extimidad. La relación entre el
as a way of representing extimity. The relationship
sonido y la imagen es una parte esencial de una pe-
between sound and image is an essential part of a
lícula y, en el presente apartado, se expondrán distin-
movie and, in this paragraph; other concepts that
tos conceptos que describen esta interacción. A pesar
describe this interaction will be presented. In gen-
de la importancia del sonido, siempre se omite de los
eral, despite the importance of sound normally it is
análisis y del recuento de la experiencia cinematográ-
omitted in both analysis and counting the cinematic
fica, con la excepción de la música.
experience, with the exception of music.
PALABRAS CLAVE: imagen - sonido - film - visual - es-
KEYWORDS: image - sound - film - visual - spectator -
pectador - animación.
entertainment.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
51
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO
L
a proyección de una pelí-
podría servir de modelo alrededor de
del film y sobre el cine como evento au-
cula determina dos gran-
la que se mueven sus variaciones, “qué
diovisual tuvo una aparición tardía —y
des focos de atención:
fuiste a ver”, “hace mucho que no vemos
aun es escasa respecto de otros aspectos
por un lado lo proyectado,
una película”, “no sé cuál ir a ver”. Estas
cinematográficos—.
formas visuales y sonoras
frases del lenguaje cotidiano son una
que delinean los límites de una narra-
forma de expresar lo que el investigador
Pasaron casi cincuenta años de cine so-
ción; por otro lado, la construcción que
Rick Altman llama la falacia ontológica,
noro para que comenzaran a aparecer
hace el espectador a partir de dicha pro-
que identifica la creencia de que el cine
texto completos que estudiaran el soni-
yección. Se puede designar la primera
sólo es visual y que el sonido es una idea
do cinematográfico en forma clara, sis-
como el producto audiovisual, que indi-
accesoria (Biancorosso, 2009, p. 264).
temática y profunda, por ejemplo, Film
ca el conjunto de los elementos físicos
Sound (E. Weis y J. Belton, 1985), Un-
y narrativos que componen el aspecto
Un error que induce a considerar que
heard melodies (Gorbman, 1987), Au-
material del film. El segundo es el objeto
las películas además tienen sonido y por
dio Design (Zaza, 1991) y La Audiovisión
audiovisual, que designa al conjunto de
eso sólo se ven, porque lo sonoro no es
(Chion, 1993), los cuatro publicados
los elementos mentales, afectivos y cul-
un aspecto relevante, se ve algo que tie-
durante la misma década. De los libros
turales, resultado de la percepción me-
ne sonido agregado. Si bien es un hecho
publicados posteriormente, se destaca
diada por la interpretación del producto
incuestionable que es posible seguir un
Sound Design (Sonnenschein, 2002).
audiovisual.
alto porcentaje de muchas películas sin escuchar, al mismo tiempo esto cambia
En el presente, casi treinta años después
A partir de esta diferencia, se puede de-
el objeto de la percepción. Esto es equi-
de aquellos primeros estudios y a pesar
cir que un grupo de espectadores asis-
valente a ver un cuadro sólo de lado, o
de la atención que se le dedica desde
te a la misma proyección, el producto
con muy poca luz, o a través de un filtro,
entonces, la diferencia con los estudios
audiovisual; pero, dado que no todos
o grabado en video. Así, las películas no
dedicados a la imagen todavía es consi-
responderán de la misma forma, no to-
tienen sonido, son imagen/sonido, he-
derable; y la bibliografía relevante sobre
dos aprehenderán de igual manera las
cho que influye tanto en la producción
el sonido cinematográfico casi no ha au-
imágenes y los sonidos, no todos verán
como en la recepción y razón por la que
mentado, con la excepción de los estu-
la misma película, sino que construirán
es imprescindible abordar el sonido en
dios sobre la música del film.
su propio objeto audiovisual. Una decla-
cualquier análisis cinematográfico. La bi-
ración como “vamos a ver una película”
bliografía sobre la especificidad sonora
Frente a los miles de libros e investigaciones que se ocupan sobre todos y cada uno de los aspectos de la imagen, de su
Hay tres libros que tratan el tema específico del sonido
producción y desde hace unos años de la
en las películas de terror, Music in horror film (Lerner, 2009), Terror tracks (Hayward, 2009) y Sounds to die for.
recepción, una búsqueda actual, tanto en las grandes librerías (Amazon, Barnes and Noble, Abebooks, Alibris) como en
52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
las páginas especializadas (filmsound.
una la proporción bibliográfica mencio-
de proyección. Si bien el material fílmi-
org, designingsound.org), sólo arroja
nada arriba. Esta situación se revela con-
co es un material inerte sonoramente,
unos cuantos libros sobre diseño de soni-
tradictoria, puesto que para muchos his-
ya sea por no incorporar sonido, ya sea
do, tan pocos que sería posible leer toda
toriadores el cine siempre fue sonoro, ya
porque no es posible escucharlo en ese
la bibliografía existente. Lo mismo pasa
que desde sus comienzos fue un evento
estado inactivo —a diferencia de los
con las investigaciones, según puede ve-
musical; de modo que para el especta-
fotogramas que sí pueden ser vistos so-
rificarse, por ejemplo, revisando bases
dor cinematográfico las películas nunca
bre el celuloide—, la proyección sí tiene
de datos como Proquest. En español la
fueron mudas.
sonido. Una consideración similar en la
bibliografía es todavía más reducida,
pintura equivale a no considerar las cir-
entre la que se destacan La dimensión
Sin embargo, considerar la primera eta-
cunstancias ambientales de exhibición
sonora del lenguaje audiovisual (Rodri-
pa de la cinematografía como de un cine
de un cuadro. Así, el análisis del cine se
guez, 1998), y el primer libro mexicano
mudo, permite apreciar algunas cuali-
ha centrado en el film como producto,
sobre el tema, Pensar el sonido (Larson,
dades del pensamiento sobre lo que es
prestando poca atención al espectador y
2010).
el análisis y la vivencia cinematográfica.
al sonido. En particular, se ha ocupado
Mudo es un calificativo muy específico,
de las imágenes de ese producto, dejan-
En el caso particular del sonido en las
pues una película muda, no sin sonido,
do de lado el sonido y su relación con
películas de terror, si bien la mayoría
no silente, no insonora, es una película
dichas imágenes.
de los libros que estudian el género
que no habla, que no proyecta palabras.
hacen referencia al sonido, no dedican
En inglés es más claro el concepto de la
El producto audiovisual, la unidad pro-
capítulos completos a su análisis, sino
película sonora, llamadas talkin picture,
yectada, también es asimilado en forma
sólo apartados o comentarios aislados
lo que resulta paradójico puesto que es-
global, como objeto audiovisual, de ahí
a lo largo del texto. A la fecha, hay tres
tas películas eran musicales y la mayoría
que lo que el espectador dice ver, es el
libros que tratan el tema específico del
de los diálogos aparecían en carteles,
resultado de una relación gestáltica en-
sonido en las películas de terror, Music in
como durante la etapa previa.
tre la imagen y el sonido. Esto es lo que
horror film (Lerner, 2009), Terror tracks
explica Michel Chion (1993) con el aná-
(Hayward, 2009) y Sounds to die for; sin
De estos hechos se puede entender, en
lisis de las relaciones audiovisuales que
embargo, los dos primeros están dedica-
primer lugar, que lo propio del sonido ci-
ocurren en la interacción entre la ima-
dos principalmente a la música del film,
nematográfico es la voz y ésta como por-
gen y el sonido de un film, el contrato
el primero en su totalidad; y el segundo
tadora de palabras. En segundo lugar,
audiovisual, como lo denomina. En este
en sus tres cuartas partes, emulando
se confunde el medio con la situación
contrato “estas percepciones se influyen
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
53
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO
mutuamente, y se prestan la una a la
cíproco de cada componente al otro,
soldadura irresistible y espontánea
otra, por contaminación y proyección,
como el valor expresivo e informativo
que se produce entre un fenómeno
sus propiedades respectivas” (Chion, p.
con el que un sonido enriquece una
sonoro y un fenómeno visual mo-
20).
imagen dada, hasta hacer creer, en la
mentáneo cuando éstos coinciden
impresión inmediata que de ella se tie-
en un mismo momento, indepen-
Por otra parte, esta influencia no deriva
ne o el recuerdo que de ella se conserva,
dientemente de toda lógica racional
en una fusión total de los elementos,
que esta información o esta expresión
(p. 65).
pues al mismo tiempo que los elemen-
se desprende de modo “natural” de lo
tos se combinan, también están yuxta-
que se ve y está ya contenida en la sola
El autor aclara que la experiencia no es
puestos y diferenciados (Chion, p. 175).
imagen. En todo este proceso se tiene la
automática, porque no sólo depende de
El concepto de contrato audiovisual seña-
impresión, eminentemente injusta, de
aspectos momentáneos de la relación
la que entre imagen y sonido existe una
que el sonido es inútil y que reduplica
entre imagen y sonido, sino también del
relación de interacción en la que cada
la función de un sentido que en realidad
sentido y el contexto de film. Igual que
componente influye en el otro y provoca
aporta y crea, sea íntegramente, sea por
el valor añadido, la síncresis también
una interpretación del conjunto que no
su diferencia misma con respecto a lo
depende de aspectos culturales (pp. 30,
se podría inferir de la sola observación
que se ve (p. 16).
65-66).
Así, el sonido cambia la forma en la que
La síncresis contribuye, en el ámbito de
de la imagen o la audición del sonido por separado.
se ve la imagen, de la misma manera
la percepción audiovisual, a la sensación
Para estudiar estas relaciones, Chion
que la imagen cambia la interpretación
de verosimilitud, entendiendo este con-
propone algunos conceptos y términos
del sonido escuchado. Este efecto per-
cepto literario como lo comenta H. Beris-
como audiovisión, valor añadido y sín-
ceptivo funciona a partir del sincronis-
táin, citando a Greimas:
cresis; y propone que el cine no se ve,
mo entre imagen y sonido y los rasgos
El efecto del sentido no es la verdad
sino que se audiove, pues considera que
de verosimilitud del sonido respecto de
sino un hacer-parecer verdadero
la relación entre imagen y sonido no co-
la realidad representada. Chion explica
pues se construye un discurso cuya
rresponde a la suma de dos elementos
que el sincronismo da lugar al fenóme-
“función no es decir la verdad sino
distintos, dirigidos a sentidos diferentes
no de síncresis:
lo que parece verdad” porque no se
e interpretados de manera indepen-
(palabra que forjamos combinan-
persigue “la adecuación con el refe-
diente.
do “sincronismo” y “síntesis”) es la
rente sino la adhesión del destinata-
Para Chion, el espectador es un audioespectador que experimenta una actitud perceptiva específica que propone llamar audiovisión (Chion, 1993, p. 11); y define el valor añadido, el aporte re-
54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
El concepto de contrato audiovisual señala que entre imagen y sonido existe una relación de interacción en la que cada componente influye en el otro.
LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
renciarlos de los que sí tienen su fuente
Liberado el sonido de esta exigencia material, no es necesario que las causas deban de ser físicas, en cambio, tambien pueden ser emocionales o alegóricas.
natural en el espacio de la diégesis. Sin embargo, otros autores como Herbert Zettl y David Sonnenschein los llaman no literales para contraponerlos a los literales, que indican las causas físicas
rio” para que lo “lea como verdade-
general. La definición sugiere que para
diegéticas de la ocurrencia del sonido.
ro”. Para que ello ocurra, el discurso
que el sonido sea verosímil no necesita
Para el primero, los sonidos no literales
debe corresponder a su expectativa
reproducir la realidad. Esto es, que el
pueden ser más correctos para expresar
(2008, p. 29).
sonido del film, en su conjunto, no re-
al personaje que el sonido literal, en
quiere de sonidos particulares que, por
principio, correctos por corresponder di-
Esta independencia de la lógica que des-
convención, representen el comporta-
recto al objeto que la imagen representa
cribe Chion, permite asociar imágenes a
miento sonoro de los objetos que com-
(Sonnenschein, 2002, p. 179).
sonidos que no se corresponden de ma-
ponen la imagen, como si se presenciara
nera estricta con lo que se ve, sino con lo
el desarrollo de las acciones en la vida
Como explica Zettl, los sonidos no li-
que se busca expresar con dicha imagen
cotidiana. Liberado el sonido de esta
terales sí pertenecen al espacio de la
o secuencia de imágenes. En términos
exigencia material, no es necesario que
historia, por eso no es tan importante
del autor, esto opone los conceptos de
las causas deban de ser físicas, en cam-
localizar la fuente que los produce, sino
expresión y reproducción, pues “el soni-
bio, también pueden ser emocionales o
la función que cumplen para aclarar,
do tiene aquí que narrar una afluencia
alegóricas; y las sensaciones asociadas
intensificar o ayudar a interpretar la his-
de sensaciones compuestas, y no sola-
no son sólo las que permitan evocar la
toria (2008, p. 337). Zettl diferencia así
mente la realidad sonora propiamente
velocidad, la violencia o la textura de un
el espacio físico, la escenografía, la utile-
dicha del suceso” (Chion, p. 110). Así,
material, sino también el conflicto, la di-
ría, la acústica de las voces, del espacio
el sonido cinematográfico será recono-
ferencia cultural, el erotismo, el peligro,
narrativo, del texto fílmico.
cido por el espectador como verdadero,
la soledad, la alegría, etcétera.
eficaz y conveniente, no si reproduce el
Por último, hay que diferenciar entre so-
sonido que emite en la realidad el mis-
Todos estos aspectos dramáticos no se
nidos expresivos, en términos de Chion,
mo tipo de situación o de causa, sino
encontrarán en la imagen, menos en
y sonidos no literales. Un sonido expre-
si vierte —es decir, traduce, expresa—
el sonido; pero sí en la interacción de
sivo no se interpretará o percibirá como
las sensaciones asociadas a esa causa
ambos. Como sintetiza el mismo Chion,
no literal, pues incluso cuando ese sea
(Chion, p. 107).
“la combinación contrastada … tiene un
su origen, el proceso de producción lo in-
poder evocador y expresivo más fuerte”
tegra a la imagen mostrándolo como el
Si bien la explicación fundamenta el va-
(p. 178). El término común para estos
sonido natural que representa. Ese es el
lor expresivo de los sonidos, también es
sonidos que no pertenecen al espacio
caso del rugido de un animal feroz y de
importante leerla de modo negativo y
de la historia es no diegéticos, para dife-
los disparos, que, en general, son soni-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
55
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO
dos compuestos para lograr comunicar
realismo emocional (Dancyger, 2007, p.
cipio la ventaja de su naturalidad y su
sensaciones de urgencia, miedo, peligro
393). El primero hace referencia a una
relación con algunos aspectos técnicos
y poder. A pesar de la composición, por
selección y mezcla sonora que pretende
de la última etapa de producción del
compleja que sea, se muestra y se per-
mostrar una realidad cotidiana, colabo-
sonido de una película, también resulta
cibe un rugido y un disparo, para estos
rando con la producción de una sensa-
demasiado simple y encuentra rápido
ejemplos.
ción de realismo, como si los sonidos
límites para diferenciar sonidos o clases
fueran producidos por los objetos que se
de sonidos dentro de la amplia categoría
En cambio, la función de un sonido no
ven en la imagen, el movimiento de una
de ruidos o, con una denominación más
literal tiende a ser esencialmente ex-
silla o el sonido del tráfico. El segundo
apropiada, efectos de sonido. Desde el
presiva, por ejemplo, la música, o en
tiende a alterar el significado denota-
punto de vista del análisis, es convenien-
una pelea los efectos de movimiento de
tivo de la imagen y con esto la sensa-
te diferenciar clases de sonido dentro
aire, whooshes, que acompañan a las
ción de realismo del film (Dancyger, pp.
del grupo de efectos, pues no todos tie-
acciones para mostrarlas más rápidas y
393,396). Para este autor, el sonido
nen la misma función ni están tratados
precisas, o también los efectos de mo-
comunica ideas en la misma forma que
de la misma manera ni estética ni narra-
vimientos de los personajes de anima-
lo hace el montaje, por yuxtaposición,
tivamente.
ción. Es preciso recordar que el efecto
combinación o por el equivalente sono-
de síncresis enlaza imágenes y sonidos
ro de un cutaway (Dancyger, p. 349), un
Por esta razón, en este trabajo se adop-
concomitantes, sincrónicos, tanto en
sonido que no corresponde a la escena
tará una clasificación de los objetos so-
una secuencia causal física —más cer-
que se ve en ese momento.
noros relacionada con el proceso de pro-
cana a una reproducción o a un sonido
ducción, la que si bien también presenta
expresivo literal— como en una relación
CLASES DE SONIDOS Y CÓDIGOS SONOROS
sus límites, no propone una categoriza-
dramática —de expresión, no literal—.
Los libros de análisis cinematográfi-
ción exhaustiva de los efectos, sino que
co suelen diferenciar los sonidos en
es más clara y eficiente que la simple di-
En correspondencia con Zettl, que con-
tres categorías: voces, música y ruidos
visión tripartita. Esta clasificación consta
sidera que los sonidos no literales sí
(Casetti Francesco y DiChio Federico,
de cinco categorías: diálogos, incidenta-
forman parte de la historia, la diferencia
1998, p. 99), (S. Stam; R. Burgoyne; S.
les, ambientes, efectos de sonido y músi-
entre reproducción y expresión se puede
Flitterman-Lewis, 1999, p. 80). Si bien
ca. Los diálogos son el conjunto de todas
describir también como realismo físico y
este tipo de clasificación tiene en prin-
las voces humanas. Esta área abarca los
56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
diálogos propiamente dichos, los grabados durante la producción —el sonido directo—, los que resultan del doblaje, las voces interiores, de narradores y de multitudes. Los sonidos incidentales son los que hacen las personas o los objetos
La música incluye la música compuesta para la película (score), que se sitúa en el espacio extra diegético; y la música diegética o incidental, la que se escucha por los personajes en una escena.
al moverse o desplazarse. Ejemplos de estos casos son los sonidos de la arma-
dos de explosiones, motores y truenos.
por los personajes en una escena, por
dura de un caballero medieval, los pa-
Como características de producción, mu-
ejemplo, proviniendo de una radio o de
sos de un personaje y los suaves golpes
chos de estos sonidos no se graban en un
músicos en escena.
y roces producidos por la tela de la ropa.
estudio y, luego de ser grabados, si bien requieren edición y pueden ser combi-
Esta clasificación no es exhaustiva ni
A diferencia de los incidentales, el soni-
nados con otros, el sonido se reconoce
está libre de ambigüedades o límites
do ambiente no es un sonido puntual,
que pasó por un proceso de grabación,
reconocibles fácilmente. Por ejemplo,
relacionado con elementos específicos
pues si se coloca en relación con la ima-
el sonido de una multitud en un estadio
de la imagen. El sonido ambiente es
gen, es verosímil y se presenta como un
es un trabajo de diálogos; sin embargo,
lo que se puede escuchar cuando no
sonido que corresponde con la realidad,
desde el punto de vista narrativo, funcio-
hay diálogos, música ni actividad, por
aunque sea en forma convencional.
na como sonido ambiente. Algo similar ocurre con el tráfico que también, al
ejemplo, el viento o el tráfico. Hay que diferenciar este tipo de sonido de uno
En el caso de los efectos de diseño, en
principio, es un trabajo de efectos de so-
equivalente, es decir, cuando no hay vo-
cambio, la versión final del sonido suele
nido pero que funciona como ambiente.
ces ni actividad grabado en producción.
ser muy distinta de la grabación origi-
No es el objetivo de este trabajo propo-
Este sonido forma parte de los diálogos
nal, que cumple la función de material
ner una clasificación. En este punto es
y es parte del sonido directo, en general,
de trabajo en bruto a partir del que se
conveniente alertar sobre los límites de
no es el sonido ambiente principal y está
obtendrá, por medio de distintos proce-
cualquiera de ellas, que son útiles para
grabado monofónicamente, a diferencia
sos analógicos o digitales, el sonido ob-
lo que fueron creadas.
del llamado sonido ambiente, que es es-
jetivo. En esta clase se encuentran, por
tereo, justo para dar una sensación más
ejemplo, las armas y naves de la ciencia
Es distinto el resultado si el análisis se si-
realista y que es agregado en el proceso
ficción o las transformaciones de objetos
túa en el espectador o en la producción.
de posproducción.
y criaturas.
Por ejemplo, desde el punto de vista de la imagen, cuando el espectador ve un
Los efectos de sonido incluyen dos gru-
La música incluye la música compuesta
personaje rememorando un hecho, sin-
pos: hard effects y sound design effects,
para la película (score), que se sitúa en
tetiza estos eventos como la escena en la
según la terminología anglosajona. Los
el espacio extra diegético; y la música
que el personaje recuerda. Sin embargo,
primeros indican, por ejemplo, los soni-
diegética o incidental, la que se escucha
desde el punto de vista de la producción,
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
57
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO
son dos escenas distintas. Por otra parte,
en sus conceptos de masa, el rango de
sonido, se le llama por las tareas que
toda clasificación tiene límites incluso
frecuencias, factura, la forma de produc-
requiere. Se le puede definir como el
para los propósitos que fue creada. Así,
ción, y duración (Schaeffer, 1996).
conjunto de todos los aspectos relativos al sonido de un producto audiovisual. En
frente a una clasificación demasiado difusa, se elige una sustentada en el pro-
Finalmente, hay que mencionar que va-
este campo de la producción, el diseño
ceso de producción del film, perspectiva
rias de las características indicadas como
de sonido es el equivalente de la direc-
que tiene en general este trabajo.
propias, no son exclusivas de un tipo de
ción de fotografía, que considera aspec-
código sino que son más usuales en di-
tos tanto técnicos como conceptuales.
Desde un punto de vista acústico, en
cho código o es la forma de denomina-
tanto sonido, los distintos elementos
ción usual para una cualidad sonora en
Desde el punto de vista disciplinar, el
sonoros mencionados comparten carac-
ese sistema. Por ejemplo, la velocidad
diseño de sonido es un proceso proyec-
terísticas acústicas: el tono, el timbre, la
es compartida por todos los sonidos,
tual, orientado por diferentes aspectos
sonoridad, y la duración. Pero también,
pero en general no se la nombra así al
según el tipo de producto, que pueden
como códigos, tienen propiedades espe-
describir la música, sino que se usa el
ser conceptuales, expresivos o narrati-
cíficas. En el caso de los diálogos, se pue-
término tempo o ritmo. En general no
vos. El diseño de sonido engloba todos
den mencionar, por ejemplo, la dicción,
se usa el término melodía para describir
los sonidos, tecnologías y procedimien-
el acento o la velocidad. La música tam-
el acento de los personajes ni los efectos
tos usados en todas las fases de un pro-
bién tiene características propias, como
de sonido, aun cuando sea evidente en
yecto, desde la concepción, pasando por
la melodía, el ritmo, la armonía, el gé-
los primeros y en los segundos lo pue-
la planificación, selección, creación y
nero, el carácter y la instrumentación.
dan presentar usualmente. Este último
procesamiento de sonido, hasta la mez-
aspecto en particular no es un aspecto
cla final.
El resto de los sonidos, incidentales, am-
común de análisis, sin embargo, es im-
bientes y efectos, se pueden diferenciar
portante durante la postproducción,
El objetivo es construir un objeto sono-
por ser convencionales o estereotipados
cuando un efecto de sonido muy tonal,
ro, entendido como objeto individual o
y por su grado de estilización. Descrip-
puede interferir con la música.
como mezcla de sonidos, que contribuya tanto a las cualidades formales como a
ciones más detalladas en estas áreas pueden hacer uso de las categorías
EL DISEÑO DE SONIDO
la comprensión, el significado simbólico,
propuestas por Pierre Schaffer para el
Si bien no hay una definición general
la experiencia emocional o la utilización
análisis de los objetos sonoros, basadas
aceptada para el concepto de diseño de
del producto del que forma parte. Tanto autores como diseñadores enfatizan que el proceso de diseño debe ser tal que
El diseño de sonido es un proceso proyectual, orientado por diferentes aspectos según el tipo de producto, que pueden ser conceptuales, expresivos o narrativos.
permita una integración orgánica con el resto de las áreas de la producción, lo que exige la colaboración con dichas áreas desde las etapas iniciales del pro-
58 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
yecto. En este trabajo, los aspectos rele-
del signo de Peirce, se define al signo
llas imágenes que no refieren nada” (p.
vantes del diseño de sonido son los soni-
como una relación triádica:
59). En el ámbito del cine, el libro Cine-
dos seleccionados y su mezcla, pues son
Un signo, o representamen, es algo
ma & Semiotics (Ehrat, 2005) trata la
los que se relacionan de manera directa
que está por algo para alguien en
iconicidad de la representación fílmica,
con la propuesta estética, la narración y
algún aspecto o capacidad. Se dirige
fundamentando los argumentos en las
con el film como representación. El resto
a alguien, esto es, crea en la mente
clases de signos de la teoría de Peirce.
de los aspectos técnicos pasan a un se-
de esa persona un signo equivalente
gundo lugar.
o, tal vez, un signo más desarrollado.
Para Ehrat, el cine cumple con el aspecto
Aquel signo que crea lo llamo inter-
relacional e iterativo del signo peircea-
AUDIOVISIÓN Y SEMIOSIS
pretante del primer signo. El signo
no, e integra sus tres aspectos: la repre-
En este apartado se explicará, en los
está por algo: su objeto. Está por ese
sentación, los objetos a los que ésta se
términos audiovisuales específicos de
objeto no en todos los aspectos, sino
refiere y la interpretación que suscita
Chion y semióticos generales de Peirce,
en referencia a una especie de idea,
en el receptor. En los términos de este
que imagen y sonido producen un sig-
a la que a veces he llamado funda-
trabajo, el producto audiovisual refiere
no que se interpreta en el proceso de
mento [ground] del representamen
aspectos del mundo y produce una in-
audiovisión, a partir del que se atribuye
(Charles S. Pierce, 1897, p. 1).
terpretación. De esta capacidad, el autor concluye que “decir que el film es un sig-
una significación a los iconos, índices y símbolos audiovisuales. Esto tiene como
Para Peirce, los signos pueden ser ico-
no es lo mismo que decir que es Repre-
objetivo establecer la audiovisión como
nos, índices y símbolos, según sea su
sentación” (Ehrat, p. 138), es un signo
un proceso de semiosis, que produce o
relación con el objeto representado y el
incluso antes de que narre. Para este au-
asigna significación al producto audiovi-
tipo de interpretación que promueven.
tor la representación fílmica es, en esen-
sual en el marco del uso del signo como
En el caso particular de las imágenes,
cia, icónica (Ehrat, pp. 135,137,148).
representación.
Lizarazo Arias (2004) explica lo siguiente: “Todas las exploraciones semióticas
Para Peter Wollen (2012), el cine con-
Se recurre al modelo semiótico de Char-
aceptan que la imagen es signo icónico
tiene los tres modos del signo, aunque
les Sanders Peirce porque el modelo
en tanto su formación y percepción im-
los aspectos icónicos e indexales sean en
audiovisual de Chion es peirciano y com-
plican reglas culturales, no siendo así un
general más poderosos. Sin embargo, a
parte aspectos importantes con el mo-
fenómeno natural de semejanza simple
pesar de las diferencias teóricas mencio-
delo psicoanalítico de Lacan, el otro eje
objeto-imagen e implicando códigos
nadas, para los fines de este trabajo, lo
conceptual de este trabajo. En la teoría
aunque laxos de información, en aque-
importante es la aceptación general del
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
59
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO
cine como representación y con esto del
Lacan), o la realidad (de Peirce), cuya
sistema, dicho aspecto no tuvo desarro-
cine como signo. A partir de los concep-
falta es la que “impulsa el proceso se-
llo teórico-metodológico, de modo que
tos básicos señalados, se puede apreciar
miótico” (M.E. Bitonte, 2004, p. 5). Este
el signo sauseriano adquirió un carácter
que la teoría del signo de Peirce tiene di-
aspecto limitado es lo que hace que el
individual.
versos puntos en común con la de Lacan.
proceso no termine en el trayecto que va
El mismo Lacan menciona a Peirce en
del objeto al interpretante, sino que éste
En cambio, para Peirce “el sujeto es suje-
sus seminarios, en un caso para insistir
impulse a su vez un nuevo proceso (la
to de la red semiótica: el signo ocupa el
sobre la relación ternaria que proponen;
“semiosis infinita” de Peirce o la “deriva
lugar del objeto ausente. Así, lo que re-
en otro como una forma de descripción
de la cadena significante” de Lacan).
cupera al sujeto en la semiótica de Peir-
del discurso analítico; y en otro indican-
ce es el carácter social —público— de
do una equivalencia casi directa, que
De esta forma, para Peirce un interpre-
la significación” (p. 8). En términos de
sólo diferiría en la utilización de nom-
tante se convierte en un nuevo signo, de
los elementos del signo de Peirce, “el in-
bres distintos para los mismos conceptos
la misma manera que para Lacan un sig-
terpretante es la instancia de Terceridad
(W. Pulice, n.d.).
nificante remite a otro significante, pues
que concentra los hábitos interpretati-
según su conocida definición, “el signi-
vos de una comunidad” (p. 11), lo que
A modo de breve síntesis, se mencionan
ficante es lo que representa un sujeto
coincide con el análisis de Lacan, “lo que
a continuación algunas coincidencias
para otro significante”. Ambos asignan
distingue el símbolo del signo es la fun-
destacadas. En primer lugar, ambos con-
principal importancia al aspecto simbó-
ción interhumana del símbolo” (p. 8).
ciben la semiosis como un proceso, esta
lico. “Lo que es para Peirce la fase más
postura no se observa en Saussure. “En
acabada del proceso semiótico —lo sim-
Además de estas características genera-
la medida en que se trata de un circuito
bólico, es decir la ley— resulta también
les entre ambas teorías, algunos autores
que va de un mecanismo psíquico a un
para Lacan la única mediación posible
como, M.E. Bitonte, G. Pulice y L. San-
mecanismo fisiológico —del concepto
entre el sujeto y la realidad” (M.E. Bi-
taella (L. Santaella, n.d.) han explicado
a la imagen acústica—, no hay idea de
tonte, 2004, p. 9). El otro aspecto com-
algunas correspondencias más directas
producción. La instauración del método
partido es el carácter social del signo.
entre los elementos de ambas tríadas,
sincrónico y binario permite observar es-
Como explica Bitonte (2004), el carácter
Real, Simbólico e Imaginario, de Lacan;
tados pero no procesos” (M.E. Bitonte,
arbitrario del signo de Saussure lo hace
y Objeto, Representamen e Interpretan-
2004, p. 5).
eminentemente social, sin embargo,
te, de Peirce. Por las similitudes mencio-
debido a “limitaciones ideológicas” del
nadas, la teoría de Peirce tiene para esta
Esa idea de producción se observa en el aspecto interpretativo del signo, lo que conduce a otra coincidencia, la necesidad de una estructura ternaria del signo. A su vez, ambos consideran el aspecto limitado del lenguaje frente a lo Real (de
60 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Para Lacan un significante remite a otro significante, pues según su conocida definición, “el significante es lo que representa un sujeto para otro significante.
LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
una 'doble ida y vuelta' porque el soni-
El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer…que esta información o esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve.
do transformado por la imagen sobre la que influye reproyecta finalmente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas” (p. 31). Esta doble ida y vuelta no ocurre tanto
investigación la forma más apropiada
propiedades respectivas” (1993, p. 20).
en el plano del producto audiovisual,
para el estudio del signo audiovisual,
Luego define el valor añadido como: “el
en la materialidad del medio, como en
pues entiende el signo de una forma
valor expresivo e informativo con el que
el de la interpretación o más en el de la
similar al psicoanálisis lacaniano y a la
un sonido enriquece una imagen dada,
percepción interpretativa. Las acciones
audiovisión de Chion.
hasta hacer creer…que esta información
que Chion comenta, transformación,
o esta expresión se desprende de modo
influencia, reproyección, creer que el
'natural' de lo que se ve...” (p. 16).
sonido proviene de la imagen, son cam-
Chion (1993) define la audiovisión al explicar que los medios audiovisuales
bios de la percepción/interpretación
no tienen un espectador, sino un au-
Explica la síncresis como: “Soldadura
del sonido producidos por la imagen y
dioespectador, pues aquellos “suscitan
irresistible y espontánea que se pro-
viceversa. A su vez, el proceso de ida y
una actitud perceptiva específica” (p.
duce entre un fenómeno sonoro y un
vuelta es el paso a una nueva etapa de
11), que es identificada en sus distintas
fenómeno visual momentáneo cuando
interpretación. La explicación de Chion
formas en los conceptos elaborados por
éstos coinciden en un mismo momento,
coincide con la característica iterativa
Chion, que antes se mencionaron. En
independientemente de toda lógica ra-
del signo peirceano en el que el inter-
esta definición Chion involucra dos ele-
cional” (p. 65).
pretante produce un nuevo signo. Este
mentos, el primero es la referencia al
nuevo signo, resultado de la interpreta-
receptor, lo que permite analizar sus de-
Tanto la influencia mutua, como adjudi-
ción del signo original, es lo que Chion
finiciones según el concepto tripartito de
car a la imagen los aportes expresivos e
refiere como transformación, influencia
signo. En segundo lugar, se explica que
informativos del sonido correspondien-
o reproyección.
la experiencia audiovisual es una per-
te, para hacer creer que el sonido se des-
cepción integrada acústico/visual. Así,
prende de la imagen, como la soldadura
El concepto de audiovisión refiere así a
no sería posible hablar del signo fílmico
irresistible y espontánea son referencias
la característica recíproca, la doble ida y
sin considerarlo un signo audiovisual.
a un proceso de interpretación, un tipo
vuelta del proceso de semiosis audiovi-
Chion describe el contrato audiovisual
de lectura audiovisual. Esto mismo ocu-
sual. A partir del producto audiovisual,
como un proceso en el que las percep-
rre cuando Chion (1993) caracteriza el
como representamen de aspectos de
ciones visual y sonora “se influyen mu-
valor añadido como recíproco: “La re-
la realidad, el objeto, se produce un in-
tuamente, y se prestan la una a la otra,
lación compleja entre imagen y sonido
terpretante, que opera con base en la
por contaminación y proyección, sus
se debe a que ésta es el resultado de
interacción de las percepciones —con-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
61
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO
trato—, que relaciona sonido e imagen
cinematográfica puede actuar como
fílmico, cabría preguntarse si, considera-
para apreciar las cualidades expresivas o
ícono, índice y símbolo. Corresponde al
do en su materia audiovisual, este signo
informativas del conjunto —valor aña-
ícono, por ejemplo, un sonido de tráfico,
adquiere cualidades no tan icónicas.
dido— e integra sonido e imagen como
pues representa al objeto por similitud,
causa y efecto —síncresis—.
representa la idea o la sensación de so-
Dicho de otro modo, decir que el signo
nido de tráfico. El sonido, en cambio, se
fílmico es icónico, no es lo mismo que
Este es el carácter de la audiovisión, un
comporta como índice cuando refiere,
decir que la carga icónica del cine está
proceso de semiosis en el que un nuevo
señala o relaciona, como un golpe tras
en la imagen. Según el concepto de ve-
signo se cristaliza en la interpretación
una puerta o los sonidos de realimenta-
rosimilitud, no se copia la realidad, sino
a partir de una percepción audiovisual,
ción al actuar sobre dispositivos electró-
que se representa de modo que parezca
una percepción interpretativa del pro-
nicos. El sonido es un símbolo en el caso
la realidad. Así, el sonido no necesaria-
ducto audiovisual. Considerar las distin-
de las palabras, pero también cuando el
mente debe reproducir —un ícono—,
tas formas de la audiovisión como un
sonido es producto de una convención
sino expresar “las sensaciones asocia-
proceso de semiosis, y con esto el pro-
del lenguaje del film.
das” a la causa que lo producen —un
ducto audiovisual como representamen,
índice— y para hacerlo puede ser no
permite comprender las distintas posibi-
El sonido puede presentar de manera si-
literal —símbolo—. En este contexto,
lidades para su diseño de sonido.
multánea dos o los tres aspectos, el tipo
el sonido parece tener un margen más
de sonido de tráfico, además de indicar
amplio, restricciones más laxas que la
Así se explica que el sonido, como se
una clase de acción o evento, muchos
imagen.
mencionó, deba ser verosímil, antes que
vehículos circulando en una ciudad, pue-
verdadero, deba ser capaz de recrear
de hacer referencia a una ciudad especí-
La fuerza icónica de la imagen cinema-
una sensación compleja —no literal, ex-
fica, a la densidad, a la distancia de los
tográfica permite que el sonido se des-
presiva— antes que producir una copia
vehículos. Un sonido de pasos, el ícono,
pegue de ella, pueda girar a su alrede-
idéntica —reproducción— del evento
puede comportarse como un índice, al-
dor de forma libre según sea su clase,
sonoro que tendría lugar en la vida co-
guien camina, un enemigo camina, pero
poco para los diálogos, algo más para
tidiana por la acción del objeto que la
al mismo tiempo pueden ser un símbo-
los ambientes, incidentales y efectos, y
imagen representa. En otros términos, el
lo de peligro. Si bien los autores citados
muy amplio para la música. El caso de la
sonido de la representación audiovisual
enfatizan la naturaleza icónica del signo
música en el cine es un caso particular.
62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
En primer lugar, la música en sí misma, aislada del evento visual, es un tipo de obra capaz de ser estudiada, disfrutada o utilizada por sí misma. Esto no ocurre con el resto de los sonidos del film. La música tampoco necesita ajustarse a
Barthes, en cambio, niega la existencia de signos musicales, proponiendo el “campo de significación”, en el que las diversas partes “no son de por sí significantes, pero que forman un conjunto dotado de significado”.
los criterios de verosimilitud, más o menos expresivos, del resto de los sonidos.
nificado” (Alonso, p. 30). En esta misma
Con esta forma de expresar la definición
Tanto Gorbman como Chion plantean la
línea, Inberty propone que la música
de Peirce y la aclaración final, Nattiez
posibilidad de combinar distintos temas
tiene sentido pero no significación, pues
enfatiza “la relativización del significa-
musicales sobre una misma secuencia
no es posible trasladar al lenguaje el sig-
do basada en una contextualización,
o escena. En forma límite, Gorbman
nificado musical. Sólo es posible dar a la
en una relación con otros elementos
(1987) pregunta si es posible que cual-
música un sentido, que estará definido
del sistema” (Alonso, 2001, p. 43). Esta
quier música acompañe un segmento de
por los “significados conceptualizados y
concepción del signo, en la que un sig-
un film, y responde con afirmación.
referenciales que no están más que en el
no conduce a otro, se adapta al análisis
lenguaje” de los individuos que la des-
desde un punto de vista textual, pues,
criben (Alonso, p. 35).
Alonso concluye:
En estas experiencias, es tan importante
Son los mismos signos del texto los
el hecho de que una misma escena pueda ser musicalizada de forma distintas,
La propuesta de campo de significación
que generan otros signos —interpre-
con las que puede cambiar su sentido,
y la inclusión de un participante activo
tantes—, que quedarán vinculados
como el hecho de la flexibilidad de la
son integrados por Nattiez en una con-
al texto como una especie de cons-
música, de su porosidad para adaptar-
cepción semiótica basada en la teoría de
telación, formando su atmósfera
se a la imagen, pues esto último lleva
Peirce en la siguiente definición:
significativa y autodeterminando sus
al debate de la significación musical:
Hay significación mientras que un
referentes, a la vez que estos signos
¿la música refiere?, ¿la música signifi-
objeto sea puesto en relación con un
son liberados de una descodificación
ca? Para Nattiez la música presenta una
horizonte … el signo S remite a un
incondicionalmente externa (p. 54).
doble semiosis, respondiendo a un “sis-
objeto O por medio de una cadena
tema referencial extrínseco y al juego
infinita de interpretantes I. Estos in-
Como lo menciona Gorbman (1987), la
de remisión entre las unidades intrínse-
terpretantes son los átomos de signi-
música del film no responde sólo a có-
cas” (Alonso, 2001, p. 23). Barthes, en
ficación a través de los cuales ejerce-
digos culturales, sino que refiere al film,
cambio, niega la existencia de signos
mos nuestra relación simbólica con
de acuerdo a códigos musicales cinemá-
musicales, proponiendo el “campo de
el mundo…. Nuestra capacidad de
ticos. Afirma que el significado de la mú-
significación”, en el que las diversas par-
representar lo ausente, por medio
sica del cine narrativo está subordinado
tes “no son de por sí significantes, pero
de sustitutos concretos, verbales o
al significado narrativo. La autora puede
que forman un conjunto dotado de sig-
mentales (Alonso, 2001, p. 43).
ser tajante en estos términos, pues con-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
63
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO
sidera que la música es no narrativa y no
Chion lo hace con el amplio abanico de
Se presentó una categorización de los
representacional, lo que si bien puede
sonidos que le dan cuerpo a la imagen;
códigos sonoros en cinco áreas: diálo-
ser debatible desde los estudios musi-
y Gorbman lo hace específicamente con
gos, incidentales, ambientes, efectos de
cales semiológicos, expresa la modifi-
la música.
sonido y música y se listaron diversas propiedades acústicas del sonido.
cación de la música, de la significación musical, por el conjunto audiovisual.
En esta investigación se revisó el concepto de audiovisión y otros relaciona-
Se mencionó el concepto de diseño de
Este es un nuevo tipo de significación
dos, síncresis, valor añadido y contrato
sonido para identificar la suma de los
que se agrega a los anteriores, pues,
audiovisual, para explicar la relación de
aspectos conceptuales, físicos y técnicos
entre la semiosis introversiva musical
influencia recíproca de sonido e imagen,
del sonido, aplicable tanto a la produc-
y las referencias externas, se introduce
y con esto fundamentar la necesidad de
ción como al análisis audiovisual. A par-
un nuevo espacio, el de una referencia
la descripción de los objetos sonoros y
tir de la teoría del signo de Peirce, se re-
diegética, el horizonte —en términos de
su mezcla para el análisis audiovisual.
lacionaron las distintas instancias de la audiovisión —valor añadido, síncresis,
Nattiez— establecido por el film. Se explicó porqué el sonido literal, co-
contrato audiovisual— como procesos
Para Gorbman, las relaciones entre mú-
rrespondiente a los aspectos físicos
de interpretación del producto audiovi-
sica e imagen no se pueden plantear en
explícitos de la imagen, no son obliga-
sual en tanto representación verosímil
términos de paralelismo y contrapun-
torios como requisito de representación
to, como siempre se había hecho, sino
audiovisual y cómo el uso de sonidos
como una “implicación mutua”, porque
menos literales, o no literales, despla-
de otra manera se está asumiendo de
zan la representación hacia formas más
manera implícita que la música es autó-
expresivas, evocadoras o alegóricas. Se
noma en el film.
aclaró que un sonido literal también
del mundo. Finalmente, se señaló la importancia de la narración para la interpretación musical audiovisual.
puede ser expresivo. Como complemenAsí, las explicaciones de Gorbman son
to de la discusión en torno a lo literal y
una forma de utilización de los concep-
no literal, se explicó la preponderancia
tos audiovisuales de Chion, aplicados a
de lo verosímil sobre lo realista y la re-
la música. Usando los términos de este
lación entre realismo físico y emocional.
trabajo y considerando los casos de una escena sin música y otra con música, Chion se refiere a un producto audiovisual; y Gorbman a un producto musicovisual. Ambos investigadores analizan la interacción de la imagen fílmica con el sonido y llegan a conclusiones similares,
64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Las relaciones entre música e imagen no se pueden plantear en términos de paralelismo y contrapunto, como siempre se había hecho, sino como una “implicación mutua”.
LA AUDIOVISIÓN COMO SEMIOSIS DE LA IMAGEN-SONIDO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
REFERENCIAS Alonso, S. (2001). Música, literatura y Semiosis. España: Biblioteca Nueva. Biancorosso, G. (2009). Sound. In P. Livingston y C. Plantinga (Ed.), The Roudledge companion to Philosophy and Film (pp. 260-267). Oxfordshire: Routledge. Chion, M. (1993). La Audiovisión. España: Paidós. Dancyger, K. (2007). The technique of film and video editing. History, theory and practice (4 ed.). USA: Focal Press. Ehrat, J. (2005). Cinema and semiotic: Peirce and film aesthetics, narration, and representation. Toronto: University of Toronto Press.
Gustavo Peña y Lillo
Gorbman, C. (1987). Unheard melodies. Indiana: Indiana University Press. Hayward, P. (2009). Terror tracks. Londres: Equinox Publishing.
Es Ingeniero en Electrónica con es-
Larson, S. (2010). Pensar el sonido. Una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematografico. México: UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.
de Sonido. Tiene grado de Maestría
pecialidad en Acústica y Sistemas en Arte en la especialidad de Estudios Visuales por la Facultad de Ar-
señador de sonido, realizadas en Monterrey en 2008, 2009 y 2014, respectivamente. Actualmente es maestro de las asignaturas de Sonido de la carrera de Lenguajes Audiovisuales en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
tes Visuales de la Universidad Autó-
Lerner, N. (2009). Music in the horror film. Londres: Routledge.
noma de Nuevo León. Se dedica al
Lizarazo Arias, D. (2004). La fruición fílmica. Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica. México: Universidad Autónoma Metropolitana.
el ámbito docente y comercial. Ha
audio para imagen desde 1993, en realizado el sonido de numerosos
Rodriguez, Á. (1998). La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. España: Paidós.
cortometrajes y ha participado en
Schaeffer, P. (1996). Tratado de los objetos musicales. España: Alianza.
señador de efectos de sonido y di-
tres películas como sonidista, di-
El texto presente pertenece a la tesis “Doppelgänger y extimidad: el doble como representación audiovisual de la extimidad en Gozu y The dark knight”, que recibió el Premio a Mejor Tesis de Maestría 2015 de la UANL.
Sonnenschein, D. (2002). The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema. United States of America: Michael Wiese Productions. Wollen, P. (2012). The Semiology of the Cinema. Retrieved 1 de diciembre de 2012, 2012, from http://web.grinnell.edu/courses/spn/s02/ spn395-01/raf/raf03/raf0304.pdf Zaza, T. (1991). Narrative Functions of Sound Audio Design (pp. 25-32). New Jersey: Prentice-Hall. Zettl, H. (2008). Sight Sound Motion: Applied Media Aesthetics (5ª ed.): Thomson Wadsworth.
Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
65
Cรกscara (2008) ร leo sobre cรกscara de naraja tratada - 6 x 12 x 12 cm
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL Theatrical release in commercial movie theaters of the mexican films
Narce Dalia Ruiz Guzmán
RESUMEN. El propósito de este trabajo es demostrar por qué el cine mexicano no llega a las salas de cine comercial; una de las vertientes que podrían solucionar esta problemática es mediante las políticas culturales. Es pertinente el abordaje de la tesis mediante la economía política, ya que el cine, desde sus inicios, plantea dos vertientes: la comercial y la artística. Es un negocio que mueve muchos intereses económicos, y una expresión cultural parte del imaginario de una sociedad que permite la identificación del individuo con su entorno. La información que proporciona fundamento a este estudio se describe, en un nivel económico, cómo desde hace ya más de veinte años rigen la oferta y la demanda en la industria de nuestro cine.
ABSTRACT. The purpose of this paper is to demon-
PALABRAS CLAVE: política cultural - cine comercial cine de arte - cinematografía - exhibición.
KEYWORDS: cultural policy - commercial cinema - art cinema - cinematography - exhibition.
strate why the mexican film does not reach commercial cinemas; an aspect that could solve this problem is through cultural policies. It is pertinent to address the thesis by political economy as the cinema, since its inception, raises two fronts: commercial and artistic. It is a business with many economic interests and a cultural expression of the imagination of a society that allows the identification of individuals with their environment. The information provided basis for this study described, in an economic level, how over twenty years now governed supply and demand in the industry of our cinema.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
67
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL
M
RECUENTO HISTÓRICO DEL CINE MEXICANO
cordados, reconocidos y queridos por el
Llegó el declive del cine mexicano. Los
éxico es un país
público de ese entonces y de la actuali-
talentos que regresaban a su lugar de
con una gran tra-
dad son los actores. En los años cincuen-
origen y la reducción del apoyo por parte
dición cinemato-
ta del siglo pasado, estuvo en todo su
del Estado —que pasó de ser paternalista
gráfica; grandes
esplendor el star system con María Félix,
a apático— trajo que la producción caye-
cineastas se han
Jorge Negrete, Pedro Infante, Dolores del
ra y se comenzaran a cerrar las salas de
dado en el seno de este país, como ejem-
Río, entre otros. El engranaje, produc-
proyección.
plo: Arturo Ripstein, el Indio Fernández,
ción, distribución y exhibición funcionaba
En 1970 entró Luis Echeverría a Los
Alfonso Arau; y otros, como el genio Luis
a la perfección.
Pinos. El ex presidente Echeverría
Buñuel, encontraron en México su segunda patria al exiliarse.
fue un entusiasta partidario de la inEsta bonanza terminó con el inicio de los
dustria cinematográfica. Durante ese
años sesenta. La aparición de la televi-
sexenio, el Banco Nacional recibió mil
El flamante inicio de la cinematografía
sión dio el tiro de gracia a la boyante in-
millones de pesos para el aparato
mundial encontró eco de inmediato en
dustria. Marco Aurelio Casillas (2007) lo
técnico y administrativo del cine na-
México. Durante el gobierno del presi-
comenta en la revista Etcétera:
cional, en 1975 se fundaron cuatro
dente Porfirio Díaz, se sintió fascinación
Varios opinan que la trágica muerte
casas productoras. Esto llevó a que el
por el invento de los Lumière y eso permi-
del querido actor y cantante sinaloen-
cine mexicano fuese totalmente es-
tió que tanto el proyector de cine como la
se Pedro Infante en 1957 cerró esta
tatizado, aunque no necesariamente
cámara para grabar estuvieran en México
etapa en el cine mexicano y, aunque
`nacionalizado´, pero las administra-
en el año de 1896. En sus inicios, con el
algunos directores de la `Época de
ciones siguientes se encargaron de
apoyo del gobierno, la industria del cine
Oro´ continuaron sus carreras dentro
“devolver el cine” a la iniciativa priva-
tuvo un gran crecimiento. En los años
de un nuevo esquema de cine esta-
da (Casillas, 2007).
cuarenta, el cine representaba la cuarta
tizado, en los setenta, nuestro cine
industria más importante por su partici-
perteneció por derecho propio a los
En los años ochenta, cuando Televisa pro-
pación en el producto interno bruto (Gar-
cineastas surgidos de la turbulenta
gramaba —en su barra de películas del
cía Riera en Gómez García 2005, p. 254).
década anterior. Alfonso Arau, Jaime
Canal 5 el sábado por la tarde— una tan-
Gracias a la Segunda Guerra Mundial, va-
Humberto Hermosillo, Gabriel Retes y
da de diversas películas estadouniden-
rios talentos fílmicos encontraron en Mé-
Alberto Isaac son botones de muestra
ses, fue el tiempo también en que, gra-
xico un país que los aceptó en su exilio, y
(pp. 1-2).
cias al formato VHS, la gente tenía acceso
esta situación ayudó al crecimiento de la industria. La bien conocida época dorada del cine nacional se fortaleció no sólo con buenos técnicos y grandes directores; los más re-
68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
En los años cuarenta, el cine representaba la cuarta industria más importante por su participación en el producto interno bruto.
LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
cado de bienes y servicios entre los países
Las nuevas películas mexicanas hicieron que el cine volviera a formar parte activa de la cultura de nuestro país. En general, el cine mexicano experimentó un feliz reencuentro con su público.
de Norteamérica. Este tratado consiste en la eliminación o rebaja sustancial de los aranceles para la exportación entre las partes. En materia de cinematografía, los bienes culturales, tales como el cine, entraron a la canasta del tratado, igual
en los videoclubs a una variada selección
mexicano pocos años antes. Las nue-
que cualquier otra industria como la au-
de filmes. El cine tuvo una fuerte recaída
vas películas mexicanas hicieron que
tomotriz y la agricultura. No se buscó pro-
a nivel mundial porque la gente prefería
el cine volviera a formar parte activa
teger el cine como un bien cultural; por lo
quedarse en casa a ver la televisión o ren-
de la cultura de nuestro país. En ge-
tanto, se vio afectada tanto la producción
tar una película, que ir al cine. Las salas
neral, el cine mexicano experimentó
como la distribución del cine mexicano
de cine comenzaron a desaparecer, se
un feliz reencuentro con su público. La
por el proceso de transición a la globa-
desplomaron las gráficas de asistentes y
asistencia a las salas de cine para ver
lización del país. Con la apertura de los
la industria tembló ante la idea de que el
películas mexicanas aumentó consi-
mercados, las privatizaciones y cambios a
futuro sería el video home.
derablemente entre 1990 y 1992. La
las legislaciones de los distintos sectores
renta de estas mismas películas en vi-
productivos y de servicios —entre ellos el
Instalados en la última década del siglo
deo sobrepasó las expectativas de los
cinematográfico—, trajo consigo las cri-
pasado, se inició, con una nueva cama-
distribuidores.
sis de 1994-1995 y la de 1998 (Gómez
da de jóvenes directores, un movimiento
García, 2005, p. 250).
que con el tiempo fue bautizado como El
En la década de 1990, cuando aún era
nuevo cine mexicano. Maximiliano Maza
presidente Carlos Salinas de Gortari, se
La firma del TLCAN fue un verdadero par-
(Ruiz-entrevista, 2013), especialista en
envió una iniciativa de reforma a la legis-
teaguas para la industria cinematográfica
cine mexicano, comenta lo siguiente:
lación de cine, cuyo principal propósito
en nuestro país, pues no estaba prepara-
Para el público mexicano de los no-
era acoplar el cine al concepto de entrete-
do para enfrentar los retos de la globali-
venta, títulos como La tarea (1990)
nimiento y no de arte o cultura, para be-
zación de los mercados. Poner a competir
de Jaime Humberto Hermosillo, Dan-
neficiar así a las cadenas de distribución
películas de no más de 20 millones de
zón (1991) de María Novaro, La mujer
y exhibición, sobre todo estadounidenses
pesos de presupuesto —que es el costo
de Benjamín (1991) de Carlos Carre-
(Lay, 2010).
promedio de las películas del 2012 según
ra, Sólo con tu pareja (1991) de Al-
el anuario del IMCINE—, contra produc-
fonso Cuarón, Cronos (1992) de Gui-
El Tratado de Libre Comercio de América
ciones de más de 200 millones de dóla-
llermo del Toro, o Miroslava (1993)
del Norte (TLCAN) se firmó por México en
res de presupuesto, marcó una verdadera
de Alejandro Pelayo, poseyeron un
el mes de noviembre de 1993. Un tratado
desventaja competitiva no sólo en la cali-
significado de alta calidad, muy
que en su momento buscaba un acuerdo
dad de producción, sino también con los
distinto al que se le atribuía al cine
comercial regional para ampliar el mer-
presupuestos para la promoción y engra-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
69
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL
naje publicitario, previo al estreno de la
distribución-exhibición del cine mexica-
que poco a poco la industria del cine
película en sala.
no, marcaron la reforma a la Ley de Cine-
boyante que antes fue, muriera. Pero en
matografía aprobada el 15 de diciembre
este nuevo milenio, gracias a las nuevas
EL CINE MEXICANO EN EL SIGLO XXI
de 1998. Tras ocho meses de trabajo
tecnologías, a la formación profesional
A la vuelta de 20 años con el TLCAN, el
y cabildeo por parte de la comunidad
que ahora es más accesible, a la labor
panorama de la vida política del país no
social cinematográfica y de la Cámara
de los festivales de cine como promoto-
es muy distinto al de décadas pasadas.
Nacional de la Industria del Cine y del Vi-
res culturales y a nuevas alianzas entre
La última década del siglo xx en Mé-
deograma (CANACINE), arrancó el nuevo
productores y distribuidoras estadouni-
xico, al igual que en muchos países
milenio con la era del múltiplex (cines
denses, han hecho que el cine vuelva
del mundo, fue una década marcada
con múltiples salas), cuya finalidad, en
a tomar aliento y siga buscando su lu-
por profundas transformaciones po-
un inicio, fue ofrecer mayor variedad de
gar en la preferencia del gran público.
líticas y sociales que permitieron la
títulos y horarios al público.
institucionalización de ciertos avan-
No hay que dejar de mencionar la labor
ces democráticos tan fundamentales
Esta situación favoreció mayor cantidad
del IMCINE como promotor de la cine-
como un sistema de partidos políti-
de funciones solamente, ya que en una
matografía nacional, y el hecho de que
cos en competencia y una institución
cadena de cines con quince salas, en
múltiples títulos nacionales han sido ga-
del Estado cuyo propósito esencial es
verano puede haber el mismo título en
lardonados en afamados festivales alre-
garantizar las elecciones democráti-
ocho salas; y en las siete restantes sólo
dedor del mundo gracias a sus gestiones
cas. […] Es natural que si el sistema
dos o tres títulos más.
y apoyos.
se ha transformado la vida en el
Para cerrar este breve recuento, hay que
LOS DIRECTORES Y PRODUCTORES DEL
Congreso, la relación entre el Poder
mencionar que en la afamada época
CINE MEXICANO ACTUAL
Ejecutivo y el Poder Legislativo así,
dorada, la intervención del Estado era
El IMCINE, organismo público descentrali-
como la relación entre la sociedad y
primordial. La venta de películas mexi-
zado que impulsa el desarrollo de la acti-
el Congreso (Lay, 2005, p.11).
canas a toda América Latina se hacía
vidad cinematográfica nacional a través
a través de una paraestatal. El fin de
del apoyo a la producción, el estímulo a
Las legislaciones que a partir del TLCAN
la Segunda Guerra Mundial, los malos
creadores, el fomento industrial y la pro-
han afectado al circuito de producción-
manejos y la aparición del VHS hicieron
moción, distribución, difusión y divulga-
de partidos es diferente, también
70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
ción del cine mexicano, según su propia página web, se creó el 25 de marzo de 1983 con lo siguientes propósitos: • Consolidar y acrecentar la producción cinematográfica nacional.
De las 418 películas hechas entre 2007 y 2012, 227 cintas obtuvieron el apoyo del Estado, según datos del Anuario del propio IMCINE (2012).
• Establecer una política de fomento industrial en el sector audiovisual.
fundamental para la difusión de nuestra
de Capacitación Cinematográfica son
• Apoyar la producción, distribución y
cultura e identidad nacional.
también un gran incentivo para la pro-
exhibición cinematográfica dentro y fue-
• El Fondo de Inversión y Estímulos al
ducción nacional. Cada generación que
ra de las fronteras de México.
Cine (FIDECINE), creado el 22 de agosto
egresa, la institución educativa financia
• Generar una buena imagen del cine
del año 2001, está encaminado al fo-
de uno a tres largometrajes, dependien-
mexicano y sus creadores en el mundo.
mento y promoción permanentes de la
do del año y de los estudiantes que se
• Promover el conocimiento de la cine-
industria cinematográfica nacional, con
gradúan. De las 112 películas produci-
matografía a públicos diversos a través
perspectivas de recuperación financiera.
das en 2012, 43 por ciento fueron ópe-
de festivales, muestras, ciclos y foros en
“Tenemos la misión de garantizar el fo-
ras primas.
todas las regiones del país.
mento a la producción cinematográfica de calidad, más allá de las fórmulas exi-
El cine sigue siendo muy centralizado.
El IMCINE es la gran productora del cine
tosas en taquilla, por eso contamos con
Después de la Ciudad de México, que
mexicano en la actualidad por los apo-
programas y fondos de apoyo” (Staven-
en el 2012 se produjeron 46 películas,
yos que brinda a los cineastas. De las
hagen, 2012-IMCINE).
sigue el estado de Baja California Norte
418 películas hechas entre 2007 y
• En el año 2009 se aprobó la iniciativa
con siete películas y Jalisco con sólo seis
2012, 227 cintas obtuvieron el apoyo
de decreto para efectuar la interpreta-
títulos. Nuevo León produjo tres pelícu-
del Estado, según datos del Anuario del
ción auténtica del Artículo 226 de la Ley
las en 2012 según números del Anuario
propio IMCINE (2012). De las películas
del Impuesto Sobre la Renta. Este Artícu-
2012 del IMCINE.
que se producen anualmente, entre el
lo 226 del Estímulo Fiscal a Proyectos de
sesenta y el ochenta por ciento son pe-
Inversión en la Producción Cinematográ-
Busi Cortés, directora de la película El
lículas apoyadas con recursos federales.
fica Nacional o EFICINE es un apoyo que
Secreto de Romelia (1988), mencionó
se otorga a la industria cinematográfica
en una entrevista que le hizo Alejandro
APOYOS QUE SE OTORGAN A TRAVÉS
por la producción de largometrajes, con-
Medrano Platas para el libro Quince Di-
DEL IMCINE
sistente en aplicar un crédito fiscal por el
rectores de Cine Mexicano, a propósito
• El Fondo para la Producción Cinema-
monto aportado a un proyecto de inver-
de la distribución de su película:
tográfica de Calidad (FOPROCINE), creado
sión por un contribuyente del Impuesto
Las películas del fondo [Fondo de
en enero de 1998, está encaminado al
sobre la Renta (ISR).
fomento a la calidad cinematográfi-
fomento, apoyo y difusión de la cinema-
• Las escuelas de cine como el Centro
ca] que se hicieron en ese tiempo,
tografía mexicana de calidad, artífice
de Estudios Cinematográficos y el Centro
tenían que ser distribuidas por Pe-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
71
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL
lículas Nacionales y ésta era de las
el Consejo para las Artes de Nuevo León
mexicanos que sí trabajan en México,
distribuidoras más corruptas que
(CONARTE) hace una convocatoria anual
que son reconocidos sobre todo a nivel
existían en ese entonces, porque
para la producción de cortometrajes; y
de circuitos de festivales, por mencionar
estaban asociadas con productores
otra para la producción de un largome-
algunos, son: Carlos Reygadas, Carlos
nacionales de películas de ficheras
traje anual. El apoyo está condicionado
Carrera, Fernando Eimbke, Julián Her-
y de cine de barrio… (sic) entonces
a que las personas que presentan pro-
nández, Amat Escalante, Michell Franco,
competía con las mismas películas
yecto ya tengan otra parte del presu-
Gerardo Naranjo, Sebastián del Amo,
de ese tipo y les daban preferencia
puesto asegurada. Existen actualmente,
entre otros.
a esas películas en lugar de las nues-
con las nuevas tecnologías, opciones
tras (Medrano, 1999, p. 84).
como el crowd founding, que permiten,
Carlos Reygadas, desde su primera pe-
a través de redes sociales y cuentas
lícula, ha estado presente en el Festival
El IMCINE ha hecho todo un sistema de
pay pal, juntar el dinero necesario con
de Cine de Cannes; Amat Escalante ha
convocatorias abiertas al público ge-
aportación de amigos y conocidos para
participado ya en un par de ocasiones
neral para que todos los productores
hacer un proyecto audiovisual, ya sea
en tan prestigioso festival; Fernando
audiovisuales del país presenten sus
un cortometraje, un largometraje o un
Eimbke ganó en el 2013 la Concha de
carpetas de producción de películas,
documental.
Oro en el Festival de Cine de San Sebastián; y Juan Hernández ha sido ganador
documentales, cortometrajes, anima-
del Teddy, por parte de la Berlinale.
ciones, incluso apoyos al guión, y la pos-
DIRECTORES DE CINE MEXICANO
producción. Este instituto considera el
Hay que hacer distinción entre los ci-
récord de las personas que presentan las
neastas mexicanos que trabajan en
Las expresiones artísticas de estos ci-
carpetas y muchas de las veces a quie-
México y los que trabajan en Estados
neastas son diversas y plurales; no
nes se les asignan los apoyos, son perso-
Unidos. Casos como los de Alfonso Cua-
todos hablan de la inseguridad y de lo
nas “reconocidas” en el medio nacional,
rón, Alejandro González Iñárritu y Gui-
que algunos se quejan como el México
casi siempre centralizados a productoras
llermo del Toro, es bien sabido que son
feo. Comparten cuestiones de calidad,
capitalinas; sin embargo, esto no de-
cineastas que dejaron nuestro país para
de dominio del lenguaje cinematográ-
tiene la producción en el resto del país.
conseguir mejores condiciones de filma-
fico, de innovación en su narrativa, de
Hay entidades federativas como la de
ción, con mayores presupuestos y alto
valores artísticos que los han llevado a
Nuevo León, donde instituciones como
nivel de profesionalidad. Los cineastas
diversos festivales internacionales y haber ganado premios. Este tipo de cine no está hecho con intención comercial, se
México es el sexto país con mayor asistencia relativa al cine por número de habitantes en el mundo; un habitante en México asiste en promedio 1.67 veces al año.
hace como una manifestación artística. El cine mexicano que busca las salas de cine comercial es, por ejemplo El Santos vs. La Tetona Mendoza, Chiapas, el Corazón del Café, que tuvieron sus estrenos
72 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
en salas de cine comercial, pero sin una
trabajado como productor, con títulos
los productores ofrecen sus servicios,
acogida muy entusiasta por parte de la
como Amor a Primera Vista, Nosotros los
no al mejor postor, sino al proyecto que
crítica ni del público.
Nobles, Viento en Contra, Bajo la Sal, en-
más les interese a nivel personal.
tre otras. El tipo de películas también es PRODUCTORES DE CINE MEXICANO
de cine comercial.
PERFIL DEL PÚBLICO QUE ASISTE A LAS SALAS DE CINE COMERCIAL
Hay pocos productores que cuentan con el capital necesario para invertir, por lo
Roberto Fiesco hace dupla con el direc-
Según la Comisión Federal de Mejora Re-
menos, en dos películas anuales; mu-
tor conocido del ambiente lésbico-gay,
gulatoria (COFEMER), México es el sexto
chos de ellos son más bien buscadores
Julián Hernández. Fiesco, en el 2013,
país con mayor asistencia relativa al cine
de apoyos y patrocinios. Los Hermanos
incursionó como director de un docu-
por número de habitantes en el mundo;
Rovzar, quienes saltaron al ring de la
mental llamado Quebranto, que tuvo
un habitante en México asiste en prome-
producción con Matando Cabos, han
mucha aceptación en festivales de cine.
dio 1.67 veces al año, sólo superado por
mantenido una producción consistente
Las películas que produjo son: Las Razo-
Corea del Sur, Estados Unidos, Francia,
desde el 2004. Su modelo de produc-
nes del Corazón, Asalto al Cine, Martin al
Reino Unido e India.
ción con Lemon Films ha sido buscar
Amanecer, Rabioso Sol, Rabioso Cielo,
producciones de corte más bien comer-
Mil nubes de paz cercan el cielo, amor,
Hay que hacer varias distinciones en el
cial, sin dejar de apostar al cine de arte.
jamás acabarás de ser amor, entre otras.
público que asiste a las salas de cine co-
Ellos produjeron Después de Lucía en el
Tiene un total de 48 créditos como pro-
mercial.
2012 y actualmente incursionaron en
ductor en IMDB y uno como director. El
El cine mexicano actual presenta dos
el mundo televisivo con la serie Sr. Ávila
tipo de películas que hace siempre son
tendencias muy definidas, que van
para HBO, y el piloto de Saturday Night
en búsqueda de un sentido artístico y de
de lo popular a lo exquisito, muy
Live México. Otras de sus producciones
llegar a la mayor cantidad de festivales
bien caracterizadas en la prolifera-
son: Navidad S.A., KM 31 y Salvando al
posibles, sin tener tanto peso en las car-
ción de óperas primas financiadas
Soldado Pérez.
teleras de cine, pero sí el reconocimien-
fundamentalmente con el dinero
to del gremio.
propio. Por una parte se encuentran
Leonardo Zimbron es otro productor re-
los jóvenes directores —muchos de
conocido en el medio. No trabaja para
Los productores son agentes freelance, a
ellos formados en el extranjero—
una productora en específico, pero sí
diferencia de los inversionistas del pasa-
que buscan un resultado comercial,
tiene por lo menos en IMDB un historial
do, que ponían su dinero buscando retri-
el éxito en taquilla, con la idea de
de 13 películas mexicanas en las que ha
buciones mayores. Ahora pareciera que
competir con el cine de Hollywood
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
73
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL
utilizando fórmulas recurrentes. Ge-
que le permita olvidar por un momento
público que no sólo asiste a las salas de
neralmente se encuentran con un
sus problemas, le gustan sobre todo la
cine comercial, sino también al circuito
panorama desolador, al encontrar
fantasía y la acción. Según el Anuario
de salas de cine de arte y los festivales
que las condiciones del cine mexi-
del IMCINE, de las 10 películas más ta-
de cine.
cano no son las propicias para con-
quilleras del 2012, seis películas fueron
siderar la producción cinematográfi-
de fantasía y cuatro películas animadas.
El objetivo de esta investigación fue ana-
ca como un buen negocio. Por otro
Dentro de la oferta de cine mexicano,
lizar el efecto de las políticas culturales
lado están los jóvenes cineastas —la
la producción, tanto de cine de acción
en la exhibición de películas mexicanas
mayor parte formados en escuelas
como de fantasía, es escasa por los al-
de las salas de cine comercial de la ciu-
de cine— que proponen nuevas
tos costos de producción. Según el mis-
dad de Monterrey, pues incluso cuando
temáticas, nuevos lenguajes y una
mo Anuario, del año 2002 al 2012 el
triunfan en el extranjero y obtienen pre-
búsqueda formal arriesgada. Eviden-
público asistió a ver más producciones
mios de prestigio a nivel mundial, no lo-
temente, se encuentran con la difi-
mexicanas de animaciones y dramas,
gran estrenarse en salas de cine comer-
cultad de que sus trabajos accedan
que comedias.
cial o conseguir una permanencia en la
a públicos amplios, por lo que la ne-
cartelera y en el gusto del espectador.
cesidad expresiva de estas películas
Esto muestra que el cine mexicano no
sólo se justifica por su pertinencia
cumple la demanda de género que bus-
Como hipótesis planteamos que si se
cultural (Casas, 2011, p. 1).
ca el público, de acuerdo a los datos del
implementara una política cultural que
Anuario. Hay que aclarar que se trata de
ayudase no sólo a la producción, sino
En el año 2012 hubo 228 millones de
un limitado porcentaje de la población
también a la exhibición en la cinemato-
asistentes a las salas de cine, de estos
que tiene acceso a una sala de cine co-
grafía, esto haría de la industria cinema-
asistentes, el cine mexicano sólo tuvo 10
mercial en su localidad. Según datos del
tográfica una industria más sostenible.
millones de espectadores. En el 2013,
ex presidente de la Sociedad de Directo-
La exhibición es parte integral del proce-
tan sólo la película Nosotros los Nobles
res-Realizadores de Producciones Audio-
so de la producción de una película. La
tuvo un aproximado de siete millones
visuales de México, Víctor Ugalde, el 75
obra no está completa hasta que llega
de espectadores y No se Aceptan Devo-
por ciento de la población en México no
a la audiencia para la que fue diseñada.
luciones tuvo un total de 14 millones de
tiene acceso a una sala de cine comer-
Es cierto que muchas de las películas de
espectadores; es decir, con un par de pe-
cial, nicho que cubre en gran medida la
los cineastas actuales del cine mexicano
lículas se ha duplicado la cantidad de es-
piratería. Después hay que hablar del
están más pensadas para un público de
pectadores que se tuvieron en el 2012, lo cual habla de que nuestro cine está viviendo una buena época. Al gran público que asiste a las salas de cine comercial, que busca cine catártico
74 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
En el año 2012 hubo 228 millones de asistentes a las salas de cine, de estos asistentes, el cine mexicano sólo tuvo 10 millones de espectadores.
LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
festivales y no se conecta con la gran au-
¿quién o quiénes lograrían que se hicie-
las expresiones culturales y crear medi-
diencia que es la que acude a las salas
ran estos cambios en las políticas cultu-
das para proteger las expresiones cultu-
de cine comercial; sin embargo, esto no
rales? Lo ideal sería que desde la raíz se
rales y hacer circular los imaginarios de
elimina el gran obstáculo que enfrentan
pudiera incluir en el TLCAN la excepción
identidad nacional (Ugalde, 2013).
los cineastas que sí quieren a las gran-
cultural al cine y, en general, a las indus-
des audiencias y se topan con un mer-
trias culturales para tratar de revertir la
Después de realizar este estudio, queda
cado de exhibidores controlados por las
situación que se vive en la actualidad.
claro que las condiciones actuales no
distribuidoras, amparados en una legislación inequitativa e injusta.
son las óptimas para que se vea cine Hay un consenso que es a través de la
mexicano. El público regiomontano que
educación y creación de públicos, donde
asiste a las salas de cine comercial, que
Actualmente la industria cinematográfi-
hay una solución más integral y de más
en su mayoría es un público joven, busca
ca nacional no es sostenible. Se produ-
largo plazo para que el cine mexicano
el factor de género y la catarsis. El cine
ce cine, pero no es redituable para los
sea recibido por la audiencia e incluso
mexicano no está satisfaciendo esta
productores. Las políticas culturales son
buscado con más ahínco. Es necesario
demanda, pero también es cierto que
vitales para ayudar a sanear la industria;
que se consideren las leyes del mercado,
incluso cuando hay público interesado
sin embargo, tiene que existir la volun-
de que a toda oferta corresponde una
en el tipo de cine que proponen los ci-
tad política para hacerlo. La exhibición
demanda, pero en igualdad de oportu-
neastas mexicanos, el encuentro de este
del cine nacional necesita de la mano
nidades de nuestros cineastas para con
público y las películas es dispar.
administrativa del Estado mexicano,
los extranjeros, con una legislación fa-
para que a través de medidas de diversa
vorable que proteja nuestro patrimonio
El poderío económico de una industria
índole, no sólo por la cuota de pantalla,
nacional.
que mueve tanto dinero como es el
sino en la creación de una competencia más nutrida.
entretenimiento, está en una dialéctiEn la Convención sobre la protección
ca diferente a la propuesta artística; el
y la promoción de la diversidad de las
sistema neoliberal no permite la circu-
Sobre las soluciones para esta proble-
expresiones culturales, donde la Corte
lación de imaginario. Es aquí donde las
mática, sí, efectivamente, necesitamos
Nacional de Justicia de la Nación firmó
políticas culturales tendrían que corregir
un cambio a la legislación actual, pero
un acuerdo ante la UNESCO, se enlista el
estas situaciones y permitir que no sólo
tal y como está la situación del país,
compromiso del Estado por promover
el cine, sino las expresiones artísticas
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
75
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL
en lo general lleguen al público para el que están hechas. Hay camino por andar pero el panorama no es desolador. Esfuerzos de funcionarios, directores de cine, promotores culturales, investigadores, críticos, construirán poco a poco condiciones de mayor competencia para las artes y en específico para el cine. Lo importante es no quitar el dedo del renglón y presentar evidencia de las áreas de oportunidad que tienen las políticas culturales del Estado mexicano.
76 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
LA EXHIBICIÓN DE PELÍCULAS MEXICANAS EN LAS SALAS DE CINE COMERCIAL · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
REFERENCIAS Casas, A. (2011). El Cine Mexicano y la Excepción Cultural: Apuntes Miradas, Revista Audiovisual. Cuba. www.eictv.co.cu/miradas/index. php?option=com_cont. Casillas, M. A. (2007). Nuevo Cine Mexicano… ¿y…? Etcétera. Recuperado de: http://www.etcetera.com.mx/articulo.php?articulo=3013&pag=1& coment=%201. Gómez, R. (2005). La Industria Cinematográfica Mexicana 1992-2003 Estructura, Desarrollo, Políticas y Tendencias. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, diciembre, año/vol XI. Número 022, Universidad de Colima, pp. 249-273. Hinojosa, L. (2003). El Cine Mexicano: La identidad cultural y nacional. México: Trillas. Hinojosa, L. (2010). Cine transnacional y espectadores globales: consumo y recepción de películas mexicanas en Monterrey, México, en J. Nieto (editor), Sociedad, desarrollo y movilidad en comunicación, Tampico, Tamps.: Universidad Autónoma de Tamaulipas, pp. 310-326, ISBN-13: 978-84-693-1875-1. Disponible en www.eumed. net/libros/2010a/664/ IMCINE (2010). Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2010. CONACULTA, México. IMCINE (2011). Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011. CONACULTA, México. IMCINE (2012). Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2012. CONACULTA, México.
Narce Dalia Ruiz Guzmán Es Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Autónoma de Nuevo León y egresada de la Maestría en Artes Visuales por la misma Universidad con una investigación sobre el estado de la exhibición de películas mexicanas en el estado. Realizó estudios de Cine en las escuelas Quince de Octubre y Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid España, donde se espe-
cializó en el área de producción en donde colaboró en varios proyectos audiovisuales. A través de un crowdfunding produjo a finales de 2013 el largometraje Palomar. Es directora de programación del Festival Internacional de Cine; gracias a este trabajo, viaja a varios festivales nacionales e internacionales en busca de películas programables para el FIC Monterrey. Actualmente es docente de la Universidad Autónoma de Nuevo León y de la Universidad de Monterrey.
Lay Arellano, T. (2005). Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la industria Cinematográfica de 1998. México: Universidad de Guadalajara. Maza Pérez, Maximiliano (1996). 100 años de cine mexicano. México: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). Lay Arellano, T. (2010). Los proyectos políticos y culturales en las reformas legislativas de la Ley de cine del 92 y del 98. Simposio sobre la política cinematográfica transnacional. México, D.F. Medrano, A. (1999). Quince Directores del Cine Mexicano. México: Plaza y Valdes.
Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
77
Caja final (2014) Caja de cartรณn de FedEx intervenida; oleo e hilo sedal - 50 x 50 x 50 cm
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES Parameters in the women´s artistic production
Laura Lucinda Ayala Rojas
RESUMEN. Esta investigación sitúa como antecedente los mo-
ABSTRACT. This research offers as background the fact that
vimientos de protesta efectuados en la década de los sesenta;
from the protest movements in the decade of the sixties, when
que es a partir de estos hechos cuando las mujeres artistas comienzan a cuestionar su papel en la sociedad y crean —en
women artists in different countries begin to question their
diferentes países desde sus plataformas y cobijadas por el movi-
role in society, creating works of art showing a different ideol-
miento feminista de la época— obras artísticas que mostraban
ogy with regard to their predecessors, sheltered by the feminist
una ideología diferente con respecto a sus antecesoras. Desde
movement of that time. Motivated by this, feminism assumes
ese entonces el feminismo asumió un sesgo de reivindicación, de denuncia sobre la anulación de la mujer por el poder patriar-
a bias claim, complaint about the cancellation of the woman
cal, manifestando posturas teorizadoras y discursos artísticos
by the patriarchal power, showing theoretical positions and
diferentes a lo antes conocido. En este trabajo se exponen los
artistic discourses different from the known up to then. In this
antecedentes generales del arte a partir de los estudios de gé-
work the general background of the art is exposed from gen-
nero y los antecedentes históricos del arte femenino a partir de dichos estudios, para conocer la visión masculina del arte y las manifestaciones artísticas femeninas en nuestro país a partir de
der studies, also the historical background of the feminism art from these studies, in order to know the male vision of art and
los años setenta.
female artistic manifestations in our country from the 1970s.
PALABRAS CLAVE: feminismo - libertad - ideología - género - arte
KEYWORDS: feminism - freedom - ideology - gender - art - male.
- masculino.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
79
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES
L
ANTECEDENTES GENERALES, EL FEMINISMO
femenina en las sociedades occidenta-
realizó una revolución en la moral, en
os años sesenta iniciaron
les. La obra fue escrita 20 años antes y
las costumbres y en los modales, ade-
una década emblemá-
coincidió con la mística de la feminidad,
más de obtener las libertades sexuales
tica porque se produjo
término acuñado por Betty Friedan en
de la mujer “liberada” como los anti-
una toma de conciencia
1964. El ensayo de Beauvoir de carácter
conceptivos. El feminismo de los setenta
que coincidió con otros
filosófico se retomó en esa etapa e inició
buscaba que cada militante efectuara
movimientos de liberación, minorías y
un nuevo auge con la idea de que “No
una transformación y se convirtiera en
descolonización. El feminismo confluyó,
se nace mujer, se llega a serlo”, principal
una mujer distinta pero, sobre todo, que
de manera significativa, con la lucha
postulado de su filosofía.
fuera dueña de sí misma y su cuerpo, li-
efectuada de los pueblos oprimidos
bre para decidir sobre él, en una palabra,
por su emancipación. Las característi-
En esa época la izquierda contractual
cas principales de esta década fueron
provocó cambios en las concepciones de
la carga política, la acción activista y el
lo político, que supuso las agitaciones
En los años ochenta, el feminismo co-
reclamo de un yo femenino. El movi-
del 68 en Europa y América. El movi-
menzó a absorber la política formal y en
miento fue deliberadamente mordaz
miento inició en 1964, se desarrolló en
todos los países occidentales se crearon
en el contexto social y público y carac-
masa y se tornó radical en los años si-
organismos específicos para la condición
terizado por un elemento de otredad.
guientes, pues protestaba contra varias
femenina. Es entonces cuando apareció
Es en este periodo que se reafirmó, con
ideologías, en especial contra la segre-
la tensión igualdad-diferencia segrega-
un sesgo irrepetible, que el arte pue-
gación racial, por la defensa de los dere-
da del feminismo radical. El debate en-
de ser social y efectivo comunicador.
chos de las mujeres y sobre todo contra
tre uno y otro se centró en la existencia
la guerra de Vietnam.
de una esencia femenina distinta a la
La apertura hacia el periodo sesentayo-
liberada.
del varón. Esencia versus Existencia. Am-
chista del feminismo tuvo su primer gran
El feminismo de los setenta supuso el fin
bas modalidades tienen en común librar
impulso a través de uno de los ensayos
de la mística de la feminidad y la crea-
a la mujer del segundo plano; es decir,
más importantes que ha aportado el
ción del neofeminismo. En estos años se
que cambien las leyes y las condiciones
feminismo: Simone de Beauvoir (1949)
proclamaron revisiones y reformas en
para que la mujer sea valorada y; la otra,
y su obra El Segundo Sexo, donde la au-
las leyes que permitieron a la mujer que
que cambie la vida privada y se explore
tora realizó un análisis de la situación
el uso de su libertad fuera efectivo. Se
en grupos la autoconciencia de las mu-
80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
jeres. Aunque ambas posturas abogaban por mejorar la condición femenina, se hacía desde dos puntos diferentes de pensamiento y, por ello, en apariencia antagónicos.
El feminismo de los setenta buscaba que cada militante efectuara una transformación y se convirtiera en una mujer distinta pero, sobre todo, que fuera dueña de sí misma.
EL ARTE A PARTIR DE LOS ESTUDIOS DE GÉNERO
consecuencia, se representaron —de
ralización de rasgos relacionados con
Con el surgimiento de los distintos femi-
acuerdo a lo considerado idóneo en su
lo masculino y lo femenino (Szurmuk,
nismos, las teóricas se preocuparon por
tiempo— copiando estándares artísti-
2009).
dar respuesta a muchas de las incógnitas
cos establecidos por los artistas varones
sobre el arte femenino que habían surgi-
de la época. Múltiples artistas mujeres
Avital H. Bloch en su ensayo Y toca ahora
do a mediados del siglo XX. Una de ellas
formaron parte de este universo casi
el turno para la ´mirada´ de mujer (2003,
fue Linda Nochlin, quien aportó una de
desconocido, en el que algunas de ellas
p. 91) afirma que, a partir de la década
las primeras respuestas a la pregunta
sobresalieron bajo la sombra de sus pa-
de los años setenta, se efectuaron los es-
de por qué no había habido grandes
dres, esposos y hermanos artistas.
tudios sobre las mujeres y se generaron revisiones en las disciplinas de las hu-
artistas mujeres en la historia del arte. Linda Nochlin, nacida en 1931 en New
LOS ESTUDIOS DE GÉNERO
manidades y las ciencias sociales. Lo que
York, efectuó en 1988 una investigación
Los estudios de género surgieron al-
emergió de dichos estudios, de acuerdo
exhaustiva sobre el tema. Este estudio
rededor de la década de los setenta y
a sus argumentos, fue una nueva visión
Extract from Women, Art and Power and
principios de la década de los ochenta,
de género que, dada su incidencia en
other Essays resultó muy importante en
a partir de un rechazo efectuado por las
la sociedad, sacudió también las bases
la historia del feminismo y el arte, ya
teóricas de la época a la noción de neu-
analíticas de las artes.
que es punto de partida para la investi-
tralidad existente en la historia y en la
gación sobre mujeres artistas, pues de-
crítica de arte (Bloch, 2003).
El rechazo a la noción de neutralidad en la historia fue el resultado de esta
veló que la situación social, económica y personal era responsable de que éstas
El género es una de las categorías cen-
nueva visión. La revelación de los prejui-
resultaran desplazadas de los círculos
trales para el feminismo y los estudios
cios culturales e ideológicos, que tenían
de arte oficial (Nochlin 1989, p.23).
sobre las mujeres. En los años setenta y
como base las diferencias de género
ochenta del siglo XX, se empleó este tér-
y los conflictos entre los sexos, fue el
Julia Kristeva manifiesta, en su texto
mino de manera muy productiva dando
primer esfuerzo que efectuaron las mu-
El tiempo de las mujeres (1979), que
origen a una diversidad de estudios co-
jeres artistas y las académicas (Bloch,
las mujeres a lo largo de los siglos fue-
nocidos como Estudios de Género, cuyo
2003), de manera que sus posibilidades
ron alejadas de las carreras artísticas
punto de partida fue la crítica al esen-
teóricas fueron cuestionar y transformar
y excluidas de los círculos del arte; por
cialismo biológico y la crítica a la natu-
las diferencias naturalizadas del antiguo
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
81
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES
orden. Los estudios de género analizan
tadas por la Dra. Maricruz Castro Ricalde,
PROBLEMÁTICA CULTURAL
en sus discursos todos y cada uno de los
indica que el género es una de las cate-
Los estudios sobre las mujeres han sido
factores sociales y culturales que tienen
gorías centrales para el feminismo y los
influenciados por un incremento en el
lugar en dichas interacciones, y en los
estudios sobre las mujeres, debido a la
interés por la cultura, los análisis discur-
cambios contextuales que han construi-
claridad con que evidencia de qué forma
sivos y el posmodernismo. El principal
do las diferencias sexuales en un mo-
la sociedad se ha organizado de manera
argumento es entender el significado de
mento y lugar histórico determinado.
binaria y oposicional (Szurmuk, 2009).
desigualdad que se presenta en dichos estudios, ya que existen muchas formas
El término designado como género
Castro señala que la perspectiva de
de relaciones entre géneros, así como
se ha insertado en los estudios sobre
género, una vez iniciado sus estudios
también muchas etnicidades, culturas y
las mujeres y corresponde a una cate-
entendidos en un inicio como investi-
religiones. En este aspecto de los estu-
goría analítica. El término surgió del
gaciones relacionadas con el universo
dios de las mujeres, se ha hecho espe-
feminismo de los setenta y ochenta,
femenino, reveló la forma en la que se
cial hincapié en los aspectos de equidad
y ha destacado en las ciencias socia-
constituían culturalmente características
y justicia que hacen del concepto de di-
les, vinculado también a los conceptos
específicas que podrían ser atribuibles a
ferencia el punto discrepante. Se recono-
vueltos categorías de la diferencia y
las categorías de masculinidad y femi-
ce, entre otros aspectos, el concepto de
la otredad. Con dicho término se ha
nidad, en virtud de una supuesta co-
complementariedad entre lo masculino
señalado la necesidad de repensar el
rrespondencia con los rasgos biológicos.
y lo femenino y se ha develado la existencia de discursos ocultos en las artes
mundo desde una perspectiva diferente,
desde hace tiempo.
un punto de vista más, de enfocar las
Castro alude que a lo largo de los años
diferencias entre los géneros como una
setenta y ochenta del siglo XX, se em-
elaboración histórica que adscribe ro-
pleó este término de manera muy
Castro Ricalde (2009) señala que, a tra-
les determinados a hombres y mujeres
productiva y dio origen a una gran di-
vés de la categoría de género, fue posi-
con base en sus diferencias biológicas.
versidad de estudios, cuyo punto de
ble reflexionar sobre cómo se había to-
partida fue la crítica al esencialismo
mado como hecho normal a lo largo de
Sobre esto, el Diccionario de Estudios Cul-
biológico y la crítica a la naturalización
la historia la desigualdad entre hombres
turales Latinoamericanos en sus páginas
de rasgos relacionados con lo mascu-
y mujeres, y también cuestiona la forma
dedicadas al concepto de género, redac-
lino y lo femenino (Szurmuk, 2009).
naturalizada en que históricamente la atribución a un sexo o a otro determinaba los papeles que el sujeto debía
Avital H. Bloch (2003) afirma que a partir de la década de los años setenta, se efectuaron los estudios sobre las mujeres, y se generaron revisiones en las disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales.
desempeñar. La categoría género permitió analizar la manera en que las organizaciones y las prácticas se han encargado de institucio-
82 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
nalizar la diferencia de los sexos en las
y transformar las diferencias naturali-
femeninos y denunció también la forma
sociedades (Szurmuk, 2009) al reprodu-
zadas desde antaño. De igual forma, la
en que mediante tales pautas de repre-
cir un esquema de pares diferenciados:
literatura en materia de arte —orienta-
sentación era perpetuada la ideología
naturaleza / cultura, cuerpo / significa-
da por género— develó cómo las rela-
de la dominación masculina. Según el
do, lo dado / lo adquirido, mujer / varón,
ciones entre los sexos en el transcurso
Diccionario de Estudios Culturales Lati-
femenino / masculino, que forman las
de la historia dieron pie a la creación de
noamericanos DECL (Szurmuk, 2009) la
identidades.
obras de arte y discursos que manifes-
representación constituye la estructura
taban subtextos complejos en la socie-
de comprensión a través de la cual el su-
LA DENUNCIA DE UNA PROBLEMÁTICA
dad y, pese a ser considerados estéticos,
jeto mira el mundo, sus cosmovisiones,
EN EL ARTE
se encontraban discursos en torno a
su mentalidad y su percepción histórica.
Avital H. Bloch (2003) afirma que a par-
la sexualidad y a sus ideologías (Bloch,
tir de la década de los años setenta, se
2003). Se trató en realidad de una serie
Pierre Bourdieu, en una entrevista
efectuaron los estudios sobre las muje-
de estrategias de subversión que, entre
(1991) con respecto a la publicación de
res y se generaron revisiones en las dis-
otros asuntos, abordaba cuestiones ta-
su texto La dominación masculina, deve-
ciplinas de las humanidades y las cien-
les como la defensa del aspecto natural
la las causas por las cuales las mujeres
cias sociales. Lo que emergió de dichos
femenino o la denuncia del uso de la
han quedado fuera del juego por centu-
estudios, según lo explica la autora, fue
mujer como instrumento de exhibición
rias en las cuestiones artísticas. Afirma
una nueva visión de género que, dada
simbólica sobre todo en la publicidad.
que la frontera mágica que las separa
su incidencia en la sociedad, sacudió las
de los hombres coincide con la línea
bases analíticas de las artes. El rechazo a
Se insistió en que el arte había estado
de demarcación mística y distingue a la
la noción de la neutralidad en la historia
controlado por los hombres y sujeto
cultura de la naturaleza, lo público de
fue el resultado de esta nueva visión.
a estándares de apreciación, que co-
lo privado, confiriendo a los hombres el
rrespondían al placer erótico y a las
monopolio de la cultura, es decir, de la
Revelar los prejuicios culturales e ideo-
fantasías de los hombres en torno a
humanidad y de lo universal (Bourdieu,
lógicos, que tenían como base las dife-
las mujeres, también develaba un su-
1988).
rencias de género y los conflictos entre
puesto sentido de odio y superioridad
los sexos, fue el primer esfuerzo que
que los hombres asumían frente a las
Por otra parte, el crítico de arte inglés
efectuaron las mujeres artistas y las aca-
mujeres. Bloch (2003) afirmó que la
John Berger (2002), en su conocido
démicas (Bloch, 2003). Por lo tanto, sus
crítica de arte, desde la perspectiva de
libro Modos de Ver, señaló el punto de
posibilidades teóricas fueron cuestionar
género, demostró el uso de estereotipos
vista del espectador, y es que las muje-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
83
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES
res son representadas de un modo muy
¿EXISTE UN ARTE FEMENINO?
2004). Por ello, ante el desconocimien-
distinto a los hombres; y no porque lo
Es necesario tomar este cuestionamien-
to y la negativa de identificación con el
femenino sea diferente a lo masculino,
to y definir algunos términos que en
arte feminista o con el arte femenino, es
sino porque siempre se supone que el
esencia han sido confundidos y no com-
necesario hacer una clara diferenciación
espectador ideal es varón y la imagen
prendidos en su significado real. Para
entre las cuatro facetas del arte de las
de la mujer está destinada a adularle.
definirlos correctamente, Perera (2004),
mujeres que hemos identificado: el arte
El modo esencial de ver a las mujeres y
citando a Nelly Richard en su texto, ex-
hecho por mujeres (femenil), el arte fe-
el uso esencial al que se destinaban sus
pone el pensamiento que impera y plan-
menino, el arte feminista y lo femenino
imágenes, no ha cambiado. Es un he-
tea que una actitud bastante generali-
en el arte. Una obra de arte puede tener
cho que el espectador masculino es el
zada dentro del arte contemporáneo es
una o varias de estas cualidades y, a la
protagonista principal en el arte (Berger,
la no identificación de las mujeres con
par, acceder a identificarse desde ellas.
2002).
las posturas feministas; y advierte que muchas mujeres rechazan la identifica-
a) El arte hecho por mujeres o firma-
Sobre ello, Erving Goffman (1991), en
ción de género porque esta clasificación
do por mujeres puede no diferenciarse
su texto La Ritualización de la Feminei-
restringe y reduce el valor del arte de las
del arte hecho por hombres o firmado
dad, muestra cómo en la publicidad es
mujeres y alienta la comparación entre
por hombres; es decir, no se parte de
en donde se presentan a los hombres
un arte superior y universal identificado
un cuestionamiento en cuanto a la for-
y las mujeres y estas últimas aparecen
con lo masculino, contra un arte inferior,
ma de articulación y simbolización de
como subalternas, aparte de ser posicio-
particular identificado con lo femenino.
lo femenino o lo masculino. Este arte
nadas a una altura física menor que el
podría llamarse universal, dado que las
varón. De igual forma, la postura pro-
Estas artistas desean que se evada este
formas de representación responden a
tectora del hombre con respecto a las
criterio de género, dado que sirve sólo
los estándares y cánones establecidos
mujeres es una constante; sin embargo,
como un pretexto para la discriminación
desde antaño y, no obstante, siguiendo
Goffman advierte de la evidente ficción
y el desprecio del arte de las mujeres.
a Bourdieu (1998), son categorías pa-
de dichas representaciones llamándolas
Ellas desean, dice Richard, que su tra-
triarcales pertenecientes a lo masculino.
ejemplificaciones o sólo métodos publi-
bajo sea juzgado sólo en las bases del
En apariencia son iguales y tienen en sí
citarios.
mérito artístico, un valor formal y esté-
los mismos valores estéticos en cuanto
tico que trasciende el género (Perera,
a lo formal y a la calidad de la ejecución.
Sobre estos métodos publicitarios hiperritualizados, como Goffman los llama, presenta a las mujeres dependientes, delicadas, mujer oculta, lejana, sumisa, tímida, dócil, pueril, divertida, feliz, en definitiva, en una actitud no natural (Goffman, 1991).
84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Nelly Richard en su texto, expone el pensamiento que impera y plantea que una actitud bastante generalizada dentro del arte contemporáneo es la no identificación de las mujeres con las posturas feministas.
PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
menino en el arte refiere en concreto a
El arte feminista cuestiona el hecho de que la codificación de la identidad y el poder siempre favorecen a la hegemonía de la masculinidad y, este mismo, es el detonante que genera un tipo de arte crítico y cuestionador de lo establecido.
estereotipos establecidos por la cultura, y representativos de la condición femenina, además de perpetuadores de los roles que la sociedad ha asignado a las mujeres. Así también, dentro de esta clasificación se encuentra la mimesis o emulación de lo femenino o de una
El arte hecho por mujeres o femenil no
hegemonía de la masculinidad y, este
manera femenina, que es un recurso al
es diferente al arte hecho por hombres
mismo, es el detonante que genera un
cual tienen acceso los artistas varones, y
ni posee un lenguaje, temática o técni-
tipo de arte crítico y cuestionador de lo
que es tomado por ellos de una manera
ca que se diferencie el uno de otro. Lo
establecido (Perera, 2004). Lo distintivo
intencional, mas no de forma natural ni
único que podría considerarse diferente
del arte feminista es su función política,
experiencial.
es la firma o la autoría por manos fe-
con una visión dirigida al cambio y con
meniles.
una consigna específica de denuncia y
Nochlin (1971) en su texto menciona
de hacer evidente la voz de la mujer al
que se pudiera afirmar que en el arte de
b) El arte femenino, por lo general, ilus-
expresar su visión del mundo. Es un arte
las mujeres prevalece un tipo diferente
tra los sentimientos y valores que son
de contenido político primordialmente
de grandeza que el existente en el arte
propios de una feminidad, los temas y
deconstructivo, ya que busca la reinter-
de los hombres, postulando de esta for-
preocupaciones propios de las muje-
pretación de lo femenino y utiliza nue-
ma la existencia de un estilo femenino,
res, las temáticas, la plasmación de los
vos medios de representación. El arte
distintivo y reconocible, diferente tanto
propios sentimientos y experiencias fe-
feminista busca corregir las imágenes
en sus cualidades formales como en las
meninas físicas y morales. Una postura
estereotipadas de lo femenino elabora-
expresivas, y basado en características
consciente en la producción artística de
das por la ideología sexual dominante.
especiales de la situación y experiencia
plasmar la intimidad femenina. El arte
de las mujeres. Esto, dice, parece razo-
femenino, a decir de Eli Bartra (2003),
d)
Lo femenino en el arte es la plas-
nable, pues es indudable la experiencia
glorifica la condición subalterna sin
mación específica e intencional de las
y la situación de las mujeres en socie-
cuestionar el sistema. La mujer artista
imágenes relativas a la mujer estereoti-
dad; por ende, como artistas, es diferen-
toma el control representándose a sí
pada, como elemento contemplativo en
te a la de los hombres (1971).
misma desde los parámetros y experien-
el arte y a su universo restringido por la
cias personales.
herencia patriarcal, independientemen-
La obra producida por un grupo de mu-
te de que este arte haya sido realizado
jeres consciente e intencionalmente
El arte feminista cuestiona el he-
por una mujer o por un hombre, así
unido, elocuente y determinado a en-
cho de que la codificación de la identi-
como también de los medios formales
gendrar la conciencia de grupo pudiera
dad y el poder siempre favorecen a la
utilizados para su elaboración. Lo fe-
identificarse como arte femenino. Sin
c)
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
85
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES
embargo, esto no ha sucedido aún, de-
taño a través de la mirada e ideología
en establecimientos de entretenimiento
clara Nochlin (1971). Araceli Barbosa
masculinas, provocando en las mujeres
populares. Se les representó cercanas a
(2005) cita las palabras de Magali Lara,
una ilusoria identidad. Sin embargo, la
la tierra y a la naturaleza, con animales
una conocida artista plástica mexicana,
construcción cultural de lo masculino
del campo o arrodilladas sobre la tierra.
y plantea que “el solo hecho de que
tiene sus parcelas bien definidas.
Las damas privilegiadas se encontraban
haya muchas mujeres artistas, no her-
en el reino del ocio, en espacios públicos
mana sus intereses, de tal forma que no
Al referirse en cuestiones artísticas a las
protegidos y no sexuales, restaurantes,
siempre es bueno aglutinarlas por este
formas de representación, Bloch (2003)
jardines, teatros. En general, carentes
simple motivo” (p.8).
argumenta que los hombres solían
de importancia, lejos de la vida pública
representarse a sí mismos como racio-
exclusiva para los hombres. Las imáge-
De acuerdo con Nochlin (1971), la sutil
nales, libres, enérgicos, virtuosos, en
nes de las mujeres con frecuencia apa-
esencia de la femineidad no parece re-
control del espacio y de la sexualidad;
recían alejadas de las verdades de sus
lacionar las obras de las creadoras y, en
en cambio, dice que las mujeres eran
vidas y emociones (Bloch, 2003).
cualquier caso, la pura elección de un
representadas como bellas, pasivas,
ámbito temático, o la restricción a cier-
resignadas, silenciadas, criadoras, pa-
La transmisión de los estereotipos fe-
tos temas no debe ser equiparada con el
cíficas, beatas y anónimas. Las mujeres
meninos forjados dieron pie al pensa-
estilo, mucho menos con algún tipo de
también eran pintadas como histéricas,
miento dicotómico tajante de la buena
estilo esencialmente femenino.
humilladas o sujetas a actos sádicos,
mujer o la mala mujer, alejando a las
personificadas por modelos desnudas
mujeres de su realidad; las imágenes de
LA VISIÓN MASCULINA EN EL ARTE
y, con frecuencia, representadas como
la buena mujer estaban dedicadas a las
Desde la perspectiva feminista, la críti-
disponibles en el aspecto sexual.
vírgenes y santas, a la mujer niña, la jo-
ca de arte demostró, siguiendo a Bloch
ven púber, la mujer naturaleza, la mujer
(2003), el uso totalitario de estereoti-
A través de la mirada masculina, el artis-
flor, la mujer tierra, la mujer nutricia, la
pos femeninos. Los artistas demostra-
ta varón adoptó una postura en la que
mujer cuerpo celeste, la madre, la diosa,
ron también cómo, a pesar de todo y
las mujeres eran mostradas recostadas
la musa. A la mala mujer se le represen-
por medio de tales pautas, seguía per-
y desnudas, cargando frutas y flores,
taba como la mujer fatal, bella y seduc-
petuándose la ideología de dominación
como símbolos sexuales, como prosti-
tora, desnuda o semidesnuda, tendida o
masculina; todo ello forjado desde an-
tutas y meseras al servicio del hombre
acostada, prostituta, cortesana, vampi-
86 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
resa, la mujer bruja. Estereotipos, todos ellos aportados por la mirada masculina (Villegas 2001). Los ejemplos mencionados tienen una semejanza con las mostradas en el cine nacional de la época de oro y poste-
Ana Ma. Guasch menciona que dentro del arte contemporáneo feminista han existido tres visiones dominantes: la esencialista de los años setenta, la posestructuralista o posfeminista de los años ochenta y la visión radical de los años noventa, la posesencialista.
riores: mujeres dependientes, desobedientes, poco inteligentes, caprichosas,
tes: la esencialista de los años setenta,
modernidad de los años ochenta (Mary
vanas, malas, torpes, ignorantes, va-
(Judy Chicago, Suzanne Lacy, Howarde-
Kelly, Barbara Kruger, Silvia Kolbowski)
gabundas, callejeras, aventureras, per-
na Pindell, Sherry Brody y Carole Scnee-
recondujo su posición reivindicativa ha-
sonificadas por actrices; y en un polo
mann); la posestructuralista o posfemi-
cia el terreno de la teoría y del discurso
contrario: “abnegadas, dulces, perdo-
nista de los años ochenta, defensora del
crítico. La diferencia biológica o sexual,
nadoras incondicionales, sufridas” (Igle-
hecho de que no es posible construir
dice, resulta insuficiente y paradójica-
sias, 2003, pp.336-338), y casi siempre
una imagen del cuerpo de la mujer sin
mente poco específica en la revisión del
en papeles secundarios como madre,
la presencia del velo o de algún tipo de
concepto de sujeto (Guasch, 2005).
abuela, esposa, amante, novia, o hija
mediación metafórica (Laurie Ander-
del protagonista principal; estos últimos
son, Sheri Levine, Barbara Kruger, Cindy
En el campo de lo artístico, el activismo
como modelos de docilidad construidos
Sherman); y la visión radical de los años
feminista tuvo su máximo exponente en
socialmente y nunca como figura princi-
noventa, la posesencialista (Zoe Leo-
el colectivo Guerrilla Girls, formado por
pal protagonista de la historia.
nard, Nicole Eisenmann, Rona Pondick,
mujeres artistas que se autocalificaron
Jana Serback, Suzan Etkin, Sylvie Fleury),
de conciencia del mundo del arte. De-
Este problema tuvo sus repercusiones y
que muestran el cuerpo femenino en su
nunciaron las discriminaciones por ra-
generó una nueva conciencia femenina
feminidad más extrema, la experiencia
zones de sexo y raza, y pusieron al des-
en el arte y, con ello, formas de repre-
femenina, hasta alcanzar el punto de la
cubierto el sexismo, racismo, tráfico de
sentación que hoy son consideradas
monstruosa feminidad, término formu-
influencias, autopromoción, mala con-
más acordes con la existencia y senti-
lado por Julia Kristeva en 1988 (Guasch,
ducta sexual, etcétera (Guasch, 2005).
mientos propios de las mujeres.
2005). A partir de la herencia feminista y el sur-
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL ARTE
Guasch asevera que si la primera genera-
gimiento de los estudios de género, se
FEMENINO, EL ARTE COMO DENUNCIA
ción de artistas feministas en los setenta
generó una nueva conciencia femenina.
Ana Ma. Guasch, en su libro El arte últi-
defendió la existencia de una sensibili-
Julia Kristeva (1979) aseguró el surgi-
mo del siglo XX, (2005), menciona que
dad femenina que reflejaba tanto en los
miento de un cambio de paradigma y
dentro del arte contemporáneo feminis-
temas como en la formalización de las
añadió que algunas mujeres tratarían
ta han existido tres visiones dominan-
obras, la generación feminista de la pos-
de aportar una nueva mirada, nuevos
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
87
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES
objetos, nuevos análisis desde las cien-
los ochenta un nuevo arte creado por
En su obra se pueden encontrar claros
cias humanas exploradoras de lo sim-
las mujeres, y una nueva historia femi-
ejemplos de iconología vaginal que ca-
bólico. Otras mujeres, comentó Kristeva,
nista del arte (Bloch, 2003).
racteriza su arte (Bloch, 2003). • Maya Lin: En su trabajo arquitectónico
siguen las huellas del arte contemporáneo y anhelan modificar la lengua y los
Las artistas norteamericanas de esta
se encuentran los conceptos de curación
otros códigos de expresión mediante un
época, quienes abordaron nuevas pro-
y conciliación asociadas con el papel de
estilo más próximo al cuerpo, a la emo-
puestas con temática reivindicativa y
la mujer, así también el papel de la en-
ción (Kristeva, 1979).
formas de representación alternativas
señanza. La obra de Lin es un ejemplo
son: Judy Chicago, Kate Millet, Mary
de arte conceptual, dado que la obra no
Araceli Barbosa (2005, p. 77) expresó
Kelly, Martha Rosler, Sherri Levine, Bar-
permite un reconocimiento figurativo
en su ensayo La cultura feminista y las ar-
bara Kruger, Cindy Sherman, Guerrilla
acorde con su discurso (Bloch, 2003).
tes visuales en México que, a partir de las
Girls y Kiki Smith, entre otras (Aumen-
• Cindy Sherman: Mediante el arte cor-
revisiones de género, se comenzó a uti-
te, 2010); asimismo Georgia O’keeffe,
poral y su fotografía toca temas de la
lizar el arte como herramienta de con-
Maya Lin, Diane Arbus, Sally Mann
identidad y condición de las mujeres, en
cientización para denunciar la condición
(Bloch, 2003). Así, en abocetada carac-
específico el cuerpo de la mujer y la psi-
femenina de dominación aún existente
terización, se podría reconocer de cada
cología de género. En su fotografía, ge-
dentro de la sociedad patriarcal.
una de ellas lo siguiente:
neralmente de autorretrato, demuestra
• Georgia O’Keeffe: Su obra pictórica
de una forma irónica cómo los estereoti-
En Estados Unidos, comentó Bloch
modernista transmite y universaliza
pos asociados a las mujeres son impues-
(2003), a partir del movimiento de libe-
la condición psicológica inconsciente
tos por la cultura (Bloch, 2003).
ración de la mujer, se detonó un cambio
de las mujeres, aborda el derecho a la
• Kiki Smith: En su obra escultórica enfa-
en el área académica e intelectual, mo-
sexualidad. O’Keeffe es considerada
tiza los horrores corporales y de género,
tivado por un interés en hacer patentes y
pionera en el arte feminista, aunque
el cuerpo y la biología recreados social-
visibles los prejuicios culturales e ideoló-
ella nunca consideró su obra como tal
mente; no idealiza el cuerpo femenino.
gicos que habían establecido las diferen-
(Bloch, 2003).
Smith no muestra a la mujer bella y pro-
cias de género y los conflictos entre los
• Judy Chicago: Sus instalaciones nos
porcionada del canon (Bloch, 2003).
sexos. Estos cambios dieron pie a que se
permiten entender la esencia de las co-
• Diane Arbus: En sus fotografías inter-
incubara e iniciara ya en la década de
nexiones entre ideología, arte y género.
pretaba sujetos a través de las sensibilidades de una mujer, el retratar personas marginadas era como un sentido de
Araceli Barbosa expresó que, a partir de las revisiones de género, se comenzó a utilizar el arte como herramienta de concientización para denunciar la condición femenina de dominación aún existente.
igualdad (Bloch, 2003). • Sally Mann: En su obra fotográfica documenta un sentido de ansiedad y dislocación dentro de lo que se cree un periodo feliz de la vida, la niñez y los pe-
88 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
ligros inherentes a su inocencia (Bloch,
les, y el cese de las intervenciones de
bién se revaloró el arte precolombino
2003). Sally Mann plasma a sus propios
índole religiosa.
antes despreciado y la indumentaria
hijos de una forma comprometida para la niñez, lo que lo torna contundente.
típica mexicana. Durante el gobierno presidencial de Álvaro Obregón, designaron a José Vas-
Las mexicanas María Izquierdo, Carmen
MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS FEMENINAS
concelos como responsable del Minis-
Mondragón, conocida como Nahui Ollin,
EN MÉXICO
terio de Educación; se planteó una re-
y Frida Kahlo, así como las mexicanas
Como antecedente histórico del fenóme-
novación cultural y se establecieron los
por adopción Remedios Varo y Leonora
no, es importante mencionar a la Revo-
fundamentos del nacionalismo mexica-
Carrington, son algunas artistas visuales
lución Mexicana y el clima social y po-
no con el fin de lograr una integración
representativas de esta etapa, que han
lítico imperante en esa época como un
nacional. La meta que se planteó fue
sido catalogadas dentro del movimiento
parteaguas en la cultura mexicana. La
transformar la educación mexicana en
de la Escuela Mexicana de pintura. Sus
Revolución Mexicana surgió a partir del
algo nacional, y se impulsó en múltiples
obras constituyen el antecedente de la
descontento de las clases sociales des-
formas, principalmente en el ámbito
nueva ola del feminismo, pues poseen,
protegidas en 1910, en ese entonces se
rural.
dentro de su discurso, una ineludible
encontraba en el poder el dictador Porfi-
constante femenina de la investigación
rio Díaz, cuyo gobierno había durado ya
Bajo este panorama, muchos intelec-
en sí mismas, sus vivencias personales,
34 años.
tuales, profesionistas y artistas mexica-
sus experiencias, lo cotidiano, lo mági-
nos que se encontraban en el extranjero,
co, lo híbrido y lo nacional. Su trabajo
Dicho gobierno fue caracterizado por
regresaron a México convocados por
quedó vinculado al surrealismo, por el
modelos culturales y económicos basa-
Vasconcelos para llevar a cabo un ideal
hecho de que, tanto Andre Bretón, crea-
dos en la Europa moderna y una indus-
didáctico que difundiría un nacionalis-
dor del Manifiesto Surrealista en 1924,
tria y recursos naturales en manos de
mo revolucionario. Entre ellos, Diego
como Antonin Artaud, poeta y drama-
potencias extranjeras norteamericanas
Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Cle-
turgo, se fascinaron con el trabajo artís-
o europeas. La cultura indígena era des-
mente Orozco, entre otros (Blair, 2001 y
tico de algunas de ellas y lo calificaron
preciada y degradada; se privilegiaba el
Fernández, 2008). De esta forma, sur-
de surrealismo puro (Gómez, 2008).
arte de corte europeo. Los mexicanos
gió el movimiento muralista mexicano
tardaron una década en recuperar el
producto de una ideología nacionalista,
Dado que algunas de ellas nunca se
país logrando reformas agrarias y labo-
que sirvió para ver los problemas socia-
sintieron cómodas con la etiqueta de
rales, la devolución de recursos natura-
les desde nuevos puntos de vista. Tam-
surrealista, ya que su intención no era
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
89
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES
plasmar sus sueños sino sus tribulacio-
implementando el abstraccionismo en
de la década de los sesenta, y dio por
nes anímicas, las artistas abordaron
las representaciones artísticas.
resultado que las mujeres cuestionaran
desde la autorrepresentación su iden-
todos los modos de opresión y se inicia-
tidad femenina. Frida su dolor físico y
En este grupo se situaron a las pintoras
ran las reflexiones sobre las causas que
espiritual; y María Izquierdo su profun-
Lilia Carrillo, Lucinda Urrusti y Cordelia
impidieron su participación en el arte
da melancolía. Por ello, luego fueron
Urueta, entre otras, quienes plasmaron
y la razón de la invisibilidad histórica.
asociadas al fenómeno feminista en el
en sus lienzos atmósferas abstractas
Estos hechos impulsaron a las mujeres
revisionismo efectuado en la década de
donde aparecen y desaparecen figuras
intelectuales a iniciar las investigaciones
los setenta, reconociendo a Frida Kahlo
ilusorias y apenas sugeridas. Es el caso
y replantear el concepto de género; por
como la primera artista mexicana reco-
de Cordelia Urueta, según apunta Ra-
consecuencia, también el concepto de
nocida en el extranjero, hecho patente
quel Tibol, una artista que en su obra
arte, historia, crítica y práctica del arte.
en dos de los libros más importantes de
subyace una visión cósmica, que tenía
A partir de ello, se estableció un inten-
arte femenino de los últimos años, Art
que ver con su preocupación por la vio-
so trabajo reflexivo y se denunció sobre
and Feminism, y Mujeres artistas de los
lencia en el mundo y la deshumaniza-
las causas de represión femenina a nivel
siglos XX y XXI.
ción (Gómez, 2008).
social, político, familiar, sexual y cultural, registrado a través del arte en dicha
En fotografía del siglo XX, destacó la
Es en la década del setenta, con el surgi-
artista Lola Álvarez Bravo cuya obra fo-
miento del feminismo en México, que se
tográfica se centró principalmente en
hacen patentes las preocupaciones por
En este contexto histórico, se insertó en
imágenes del México posrevolucionario
revisar y analizar las obras artísticas he-
México el feminismo de la nueva ola,
y de las culturas campesinas e indígenas
chas por mujeres en décadas anteriores,
caracterizado por el movimiento de li-
de distintas partes del país, captando en
provocando por ello una revaloración y
beración femenina, evento que marcó
su mayoría a mujeres en sus afanes coti-
apreciación del arte hecho por mujeres
un significativo quiebre cultural en el
dianos, así como las idealizaciones y los
en la primera mitad del siglo XX.
ámbito de las artes visuales. Lo anterior
estereotipos nacionales.
década.
provocó el surgimiento de un discurso ARTE FEMINISTA EN MÉXICO
visual con temáticas de género que no
En el periodo de posguerra y en la dé-
En Estados Unidos surgió el movimien-
se había visto antes en la obra artística
cada de los cincuenta, la generación de
to feminista que se inició a mediados
realizada por las mujeres y que, a partir
la ruptura irrumpió en una reacción hacia lo que sus miembros denominaban como valores gastados de la Escuela Mexicana de Pintura. Se propusieron romper con la obligación de representar algo de la realidad y no tener que expresar ideologías como el nacionalismo,
90 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Con las revisiones de género se comenzó a utilizar el arte como herramienta de concientización para denunciar el estado femenino de dominación aún existente dentro de la sociedad patriarcal.
PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
de ello, se apropiaron de su cuerpo y de
tre los sexos en todos los aspectos de la
El llamado sexo débil, en la nueva mi-
su imagen. Con las revisiones de género
vida privada y pública de la sociedad.
rada, queda atrás para distinguir en las
se comenzó a utilizar el arte como herra-
protagonistas principales las caracte-
mienta de concientización para denun-
El cine nacional, conformador de ideo-
rísticas desde entonces manejadas de
ciar el estado femenino de dominación
logía y fuerte influencia para el arte, fue
mujeres fuertes, dueñas de sí mismas,
aún existente dentro de la sociedad pa-
otro de los elementos que contribuye-
de su sexualidad y de sus actos. En todas
triarcal (Barbosa, 2005).
ron a un cambio radical en la forma de
estas categorías, las influencias sociales
representación. Las cineastas mexica-
y contextuales se encuentran presentes
Se creó un discurso visual femenino
nas dieron un giro a los personajes re-
de acuerdo al momento histórico en que
que cuestionó los valores de género
presentando a las mujeres más cercanas
fueron creados las películas, documen-
de la cultura dominante, con el que
a su verdadera realidad.
tales o cortometrajes (Castro, 2009).
conciernen en específico a las mujeres,
Los contenidos temáticos y discursivos
Las artistas individuales de la segunda
como el erotismo femenino, el derecho
de carácter deconstructivo pertenecien-
ola del movimiento feminista, en bús-
a la sexualidad sin fines reproductivos,
te a las cineastas actuales, también en-
queda de la identidad femenina como
la despenalización del aborto, la viola-
cierran una gran preocupación y sensibi-
uno de sus planteamientos, utilizaron la
ción, la pornografía, la alienación del
lización por los problemas inherentes a
pintura y el dibujo, así como el perfor-
trabajo doméstico, la doble jornada, los
la vida femenina, pues incluyen las pro-
mance y la xerografía.
estereotipos femeninos en los medios
blemáticas sociales sobre la pobreza, el
de comunicación masiva, la cosificación,
desempleo, la violencia familiar, las des-
Su particular visión impregnó su produc-
la representación de la mujer objeto, la
igualdades sociales, la juventud en crisis,
ción plástica. No se agruparon, pero sí
teoría freudiana de la envidia del pene,
las familias disfuncionales, la decaden-
llegaron a un lenguaje común basado
la desacralización de los íconos religio-
cia de la clase media, la inmigración, la
en una iconografía particular sobre la
sos, la violencia urbana hacia las muje-
frontera, la doble jornada, el techo de
problemática compartida como muje-
res y los diferentes momentos que mar-
cristal; también las problemáticas per-
res y artistas. Todas ellas iniciaron su
can su identidad genérica dentro de la
sonales como el abandono y el desamor,
obra plástica, en la que abordaron te-
sociedad patriarcal, como la menstrua-
las relaciones maternales, el cáncer
mas femeninos a finales de los sesenta
ción, la maternidad, los XV años, etcéte-
en la mujer, el aborto, la violación, la
y principios de los setenta, cuando el
ra (Barbosa, 2005).
dependencia, el acoso sexual y verbal,
internacionalismo abría un abanico de
entre otras preocupaciones, siempre
posibilidades donde la participación de
Todos estos discursos presentan la carac-
desde una mirada con enfoque de géne-
las artistas iba en aumento.
terística de una franca subversión, que
ro y con personajes de características y
transgreden el discurso visual domi-
sentimientos más cercanos a la realidad
Es a partir de mediados de los setenta
nante y desafían la ideología patriarcal,
femenina, donde las mujeres fungen
en México, argumenta Inda Sáenz, que
pues evidencian la violenta relación en-
como protagonistas (Castro, 2009).
es posible identificar un grupo de artis-
las artistas abordaron argumentos que
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
91
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES
tas que producen obra plástica en la que
actos más sencillos y cotidianos. Maris
ritual, en el que hicieron una crítica so-
se manifiesta una franca conciencia po-
Bustamante aborda el ámbito domés-
cial para evidenciar, entre otras cosas, lo
lítica de género. Estas son, entre otras:
tico asignado socialmente a la mujer,
cursi, los cambios biológicos y la rela-
Carla Rippey, Lourdes Grobet, Magali
donde denuncia y revaloriza el trabajo
ción entre la ilusión y la perversión.
Lara, Maris Bustamante, Mónica Mayer,
doméstico, también plantea el tema de
Nunik Sauret, Yolanda Andrade y Rowe-
la sexualidad femenina, los patrones
El arte de los noventa en México, realiza-
na Morales. Alrededor de los ochenta,
impuestos o valores importados cuestio-
do por las artistas Mónica Castillo, Sofía
aparecieron los grupos de arte feminista
nando la hegemonía de dichos patrones.
Taboas, Yolanda Paulsen, Laura Ander-
dentro del contexto social y artístico.
Mónica Mayer centra su trabajo en el
son, Patricia Soriano, Isabel Leñero, Ro-
tema de la maternidad y la violencia co-
sario García Crespo y Elvira Santamaría,
Se tiene registro de tres grupos feminis-
tidiana, que tienen que ver con lo repeti-
recala en una producción que ha sido
tas conformados por mujeres artistas:
tivo y desgastante del trabajo doméstico
catalogada como influenciada directa o
Polvo de Gallina Negra, del que se tuvo
cada día de la semana (Villegas 2001).
indirecta del arte feminista de la época
la presencia por más de quince años; el
anterior (Mayer, 1999).
grupo Tlacuilas y Retrateras, y el grupo
En cuanto a los grupos, Polvo de Gallina
Bio-Arte cuya permanencia fue menos
Negra llevó a cabo el proyecto Madres,
Advertimos la inexistencia de sistema-
duradera. Ellas fueron algunas de las
donde abordaron el tema de la mater-
tización teórica del asunto indagado
protagonistas de esta etapa en la que se
nidad, trata de integrar arte y vida, una
y, dado el grado de invisibilidad que
abordaron temas que se consideraban
especie de trabajo de campo con los
adquiere éste, se hace aún más necesa-
tabúes y nunca antes se habían encara-
embarazos reales de las dos integrantes.
rio señalar la necesidad de su estudio y
do en el arte y resultaban muy contro-
Su intención fue analizar la imagen de
también que con su reconocimiento se
vertidos.
la mujer en el arte y los medios de co-
alcance a caracterizar de manera más
municación y crear imágenes a partir de
plural y justa la presencia femenina en
Sobre temas tabúes podemos mencio-
la experiencia de ser mujer. En su inicio,
el arte local. Por ello, es necesario hacer
nar, como ejemplo, la obra de Lourdes
las preocupaciones feministas de estas
hincapié en la necesidad de dar segui-
Grobet, quien toma como materia y
artistas fueron, entre otras, la proble-
miento a la presente investigación. El
asunto de sus obras artísticas a la mujer
mática sobre la violación y el aborto, la
asunto indagado no está agotado, da-
golpeada mediante el uso de imágenes
sexualidad femenina, el rol social asig-
das las dificultades culturales derivadas
de la lucha libre; también Magali Lara,
nado y entre otras preocupaciones, las
del no reconocimiento del valor e im-
toma los dibujos infantiles como pretex-
mujeres muertas por los efectos de los
portancia del arte hecho por mujeres
to para ilustrar con ellos los elementos
abortos clandestinos.
en la localidad. La primera medida está
agresivos y amenazantes que existen
dirigida hacia la difusión y socialización
fuera del “confortable hogar”. Lara con-
Tlacuilas y Retrateras, a principios de los
de la presencia del arte femenino a ni-
vierte en arte sus agudas percepciones
años ochenta, llevaron a cabo un perfor-
vel local, así como también en el reco-
sobre el drama que acecha nuestros
mance sobre la fiesta de XV años como
nocimiento de las diferentes vertientes
92 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
PARÁMETROS EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE LAS MUJERES · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
de arte firmado por las mujeres, de sus características distintivas, y de sus principales representantes tal como hemos esbozado ya como un prototipo en la presente investigación. Proponemos que los contenidos de esta investigación sean difundidos junto con otras actividades a través de conferencias o de talleres y por medio de artículos o ensayos publicables en la revista de esta institución.
Castro Ricalde, M. (2009). “Genero y estudios cinematográficos en México” Ed. ITESM, Toluca, 2008, Ergo Sum, Vol. 16-1, Marzo-Junio 09, UAEM, pg.64-70, http://ergosum.uaemex.mx. Castro Ricalde, M. (2009). “Género”, Diccionario de estudios Culturales latinoamericanos. México: Siglo XXI. Gómez Haro, G. (2008). Una constelación de implacables buscadoras” Catálogo Historia de Mujeres Artistas en México del Siglo XX, 1ª. Ed. 2008, MARCO p. 11-15. Guasch, A. (2005). El arte ultimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza. Kristeva, J. (2000). Lo femenino y lo sagrado Madrid: Cátedra. Kristeva, J. (1979). El tiempo de las mujeres, Publicado en la revista 34/44, Universidad París VII, núm 5, pp. 5-19 (desde otro lugar) Debate feminista, Metis Productos Culturas S. A. de C. V. traducción de Isabel Vericat, pp. 343 a 365.
REFERENCIAS Barbosa, A. (2005). La cultura feminista y las artes visuales en México. Pasiones de la Utopía, Revista Inventio No. 2, Facultad de Artes, Ceamish, UAEM, 2540844pdf. pp. 77-83, www.uaem.edu.mx. Berger, J., et al. (2002). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili. Blair, S. (2011). Breve relato de la Historia de México, de los olmecas al S. XXI. México: Santillana. Bloch, H. (2003). Y…toca ahora el turno para la mirada de mujer: análisis de género y creación en las artes visuales contemporáneas, Estudios sobre las culturas contemporáneas. Epoca II, Año/vol. IX, núm. 17, pp. 91-113. http://redalyc.uaemex.mx.
Mayer, M. (2001) ibídem (2009). Un breve testimonio sobre los ires y venires del arte feminista en México durante la última década del siglo XX y la primera del XXI. Desde el Arte, http://www.debatefeminista.com/pdf/articulos/unbrov 1236. pdf , (2009) ibídem. Debate Feminista, vol 40, Oct. 2009, p. 191-205. Nochlin, Linda, (1971) ibídem (2007) “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?”, Art News, Vol. 96, 1971, en: Cordero Reiman, Karen et al, (2007) compendio Crítica feminista en la teoría e historia del Arte, Conaculta. Pp. 17-43. Perera Martel, Martha (2004). “La silueta que desdibuja la mano de Kora”, Tesis de posgrado, U. de la Habana, Cd. De la Habana, Cuba.
Bourdieu, P. (1997). Razones prácticas, sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama.
Szurmuk Mónica, et al. (2009). Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos, Instituto de investigaciones Dr. José María Luis Mora. México: Siglo XXI.
Bourdieu, P. (1998). La dominación masculina, París, la domination masculine http://www.udg. mx/laventana/libr3/boourdieu.html.
Villegas Morales, Gladys (2001). Los estereotipos de la imagen femenina. México: Universidad Veracruzana.
Laura Lucinda Ayala Rojas Realizó estudios de Licenciatura en Artes Visuales recibiendo el Reconocimiento al Mérito Académico. Tiene la Maestría en Artes Visuales con acentuación en Educación por el Arte en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Como productora visual ha expuesto su obra colectiva e individualmente recibiendo diversos reconocimientos. Algunos escritos de su autoría han sido publicados en revistas locales y nacionales. Es docente en la facultad de Artes Visuales UANL y en el ramo técnico de la pintura contemporánea.
Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
93
Manzana (2008) Revista intervenida, cortes y dobleces - 27 x 26 cm
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO Viceregal skull reflections and its contemporary relationship
Jaime Martín Albo
RESUMEN. Cráneos descarnados cruzan la mirada con
ABSTRACT. Skulls cross the view with the viewer,
el espectador, algunas veces son sostenidos por un
sometimes they are lift by a meditative saint, other
santo meditativo; otras forman parte de una elegante
times are part of an elegant viceregal women. They
mujer novohispana. Los cráneos habitan los viejos y
live between the old and dark walls of the “Pinacote-
oscuros muros de la Pinacoteca de la Profesa en las antiguas calles del centro histórico de la Ciudad de México. Estas imágenes misteriosas pueden cautivar o ser repulsivas a los ojos profanos del público contemporáneo, que las contemplan sin entender el sentido
ca de la Profesa” in the ancient streets of Mexico City. This mysterious images can captivate or be repulsive to the profane contemporary public, that generally look at them without understanding the original
que tuvieron en su origen. El presente estudio mues-
meaning. This study shows some findings about
tra algunos hallazgos sobre el sentido del cráneo en
the meaning of the skull in the viceregal painting.
la pintura virreinal. Para la interpretación de las obras,
For the interpretation of the paintings was used a
se utilizó un método basado en la iconografía.
method based in the Iconography.
PALABRAS CLAVE: pintura virreinal - cráneo - vanitas -
KEYWORDS: viceregal painting - skull - vanitas - ico-
iconografía - santos.
nography - saints.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
95
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO
L
a representación del crá-
en el espectador (Sebastián, 1989). El
éste mostraban su personalidad y estilo
neo ha atraído a muchos
uso de la simbología macabra de ori-
propio (Bargellini, 2006). En la Pinaco-
artistas de diversas épo-
gen medieval en lo barroco no sólo se
teca de la Profesa hay cráneos blancos,
cas, Bernini, Van Gogh,
relaciona a los cambios demográficos y
el color de la pureza, en las pinturas de
Posada, incluso Hirst han
el desengaño, sino también por la espi-
San Francisco de Borja y Alegoría de la
realizado famosas obras sobre dicho
ritualidad de la Contrarreforma y las en-
Muerte. Llama la atención que ambas
elemento. El significado del cráneo es
señanzas jesuitas (Cruz, 1998).
obras tengan relación con la nobleza y
diferente en cada época, pero en ge-
las riquezas de distintas maneras. En el
neral es poco conocido el de las obras
Para el europeo, la calavera es recuerdo
caso de San Francisco de Borja, el cráneo
virreinales mexicanas.
de la danza macabra medieval y expre-
blanco tiene la corona imperial. En la
sión de temor, debido a la fuerte mor-
obra de la Alegoría de la Muerte la mitad
Los cráneos en la pintura contrarrefor-
tandad de las pestes y una larga historia
del rostro del personaje es un cráneo
mista en su mayoría corresponden al
de guerras y conflictos. Pero para Méxi-
blanco, la otra parte es una mujer vo-
género pictórico de vanitas. Su signifi-
co la situación fue distinta, en tiempos
luptuosa con accesorios dorados vestida
cado común es una reflexión sobre la
barrocos hubo una circunstancia menos
como las clases altas.
vanidad de las glorias, los placeres y lo
adversa; para el novohispano su princi-
que se aprecia en este mundo. Toma su
pal preocupación podría ser la evange-
En la colección de la Profesa, los cráneos
nombre de la frase bíblica “Vanidad de
lización de los indígenas y la educación
en color marrón aparecen en las pintu-
vanidades y todo vanidad” (Ecc., 1, 2) y
de los jóvenes criollos.
ras de San Francisco de Asís por Juan Correa, Santa Teresa escribiendo sus obras
responde al estilo ascético de la espiriEL COLOR DE LOS CRÁNEOS
por Cristóbal de Villalpando, Cadáver
El contexto del México virreinal deter-
putrefacto y Gloria de la Compañía de
Es a partir del Concilio de Trento que en
minó que el color en la representación
Jesús. Cuando el cráneo es marrón, hay
las tumbas aparecen símbolos como
de los cráneos debía tener un aspecto
una relación con el material de la tierra
las alas, que expresan la rapidez de la
propio. El color era reinterpretado por
que se relaciona con la humildad, recor-
muerte, la corona de laurel como su
los pintores novohispanos, quienes no
dando su raíz latina humus, que significa
triunfo, pero destacan el cráneo, el es-
conocieron las obras originales euro-
tierra.
queleto o tibias para infundir el temor
peas sino los grabados, por medio de
tualidad barroca.
Desde la Edad Media el marrón era el color de los pobres, cuando las órdenes
El color era reinterpretado por los pintores novohispanos, quienes no conocieron las obras originales europeas sino los grabados, por medio de éste mostraban su personalidad y estilo propio.
religiosas establecieron colores para diferenciarlas, las que eligieron el pardo y el gris eran las que hacían voto de máxima pobreza, entre éstas los franciscanos (Heller, 2008). Respecto a la connota-
96 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
ción de un cráneo blanco en compara-
claros y estará en relación a materiales
mible pregunta que está en el fondo de
ción con uno marrón, el primero es más
lujosos como el oro. Las imágenes reli-
los ejercicios espirituales: “tú quieres
apetecible, similar a una calavera de
giosas requerían que fueran realizadas
esperar a mañana para ser justo, mo-
dulce, además del significado del blanco
con opulencia y los mejores materiales,
derado, caritativo, ¿pero estás tú seguro
como la virtud teológica de la fe.
ya que así lo marcaba el Concilio de
del mañana?” (Mâle 1985, p. 197).
Trento. La expresión de “pedir calavera” tiene
Los cráneos virreinales mexicanos que
origen novohispano, para el antropólo-
EL CRÁNEO PARLANTE
no acompañan a ningún santo, tienen
go Claudio Lomnitz (2011) su significa-
Además del color, otro código a inter-
mandíbula para sustituir a éste último
do se relacionaba con la caridad fune-
pretar es la posición del cráneo, su in-
que es el que predica, como en la Ale-
raria, pues se daban como limosnas a
tegridad, si forma parte de un cuerpo,
goría de la Muerte de la Profesa y en la
los pobres no sólo los “días de muertos”,
si cuenta con mandíbula, con restos
primera hoja del Políptico de la muerte
también en los funerales. Lomnitz agre-
de carne, su pose de frente o de tres
del Museo Nacional del Virreinato, tam-
ga que el donante daba dinero por un
cuartos, los objetos que estén cerca y
bién se encuentra en algunos ejemplos
alma difunta y el receptor representaba
si forma parte de la representación de
europeos como La Vanidad del pintor
esa alma comunicando un mundo con
un santo. Se ha nombrado como cráneo
francés Philippe de Champaigne. En los
el otro. La calavera de dulce tiene una
parlante a la tipología del cráneo que
tres ejemplos, el cráneo se representa
forma exterior que indica que es para
puede tener un cuerpo o ser un elemen-
de frente como un espejo, el espectador
los muertos de parte del donador y de
to individual, pero que tiene mandíbula
se ve así mismo cómo es y cómo será, el
los muertos desde el receptor, de esta
y mira de frente al espectador. La cala-
cráneo parlante da un discurso piadoso
manera se hace un vínculo entre los su-
vera recuerda la muerte y en muchas
sobre lo efímero de la vida.
fragios por los muertos y la caridad con
representaciones conmueve y lleva a
los pobres.
meditar sobre la brevedad de la vida,
La interpretación a la que se ha llegado
como antes se mencionó, el cráneo es
para explicar la norma del cráneo par-
un instrumento de piedad.
lante de frente y con mandíbula, es que
Se puede vincular la pureza del blanco con materiales relacionados con las ri-
en los conventos novohispanos se exhi-
quezas y la nobleza, incluidos los ador-
Mâle (1985) comenta que los cráneos
bían cráneos de los frailes, como lo rea-
nos modernos de una calavera de dulce,
con las órbitas vacías, esculpidos sobre
lizó fray Miguel de la Resurrección “para
por lo que el cráneo novohispano, rela-
las tumbas, miran a los ojos del que
que el muerto predique sermones vivos,
cionado a las clases altas, tendrá tonos
pasa, ordenan pararse y le hacen la te-
de abstracción, de retiro y desengaño, y
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
97
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO
sea espejo a la vida, donde se miren to-
enterrados, pero cuando se etiquetan y
pañado de un cráneo aparecerá siempre
dos” (Von Wobeser, 2011, p. 39). Cuan-
muestran hacen recordar a los vivos su
en la misma tipología, por ejemplo, San
do se representa al cráneo individual,
existencia pasada y les recuerdan que
Jerónimo puede ser representado como
éste es el que predica en representación
recen por ellos (Wrigley, 2011).
asceta y en otra obra como escritor. A
del santo o fraile, por eso necesita man-
continuación se describirán las normas
díbula para ser parlante. Por lo tanto, el
NORMA Y FORMA DEL SANTO EN RELACIÓN
cráneo, en compañía de un santo, es un
AL CRÁNEO
atributo que no requiere mandíbula;
Aunque el cráneo es un emblema de
NORMA Y FORMA DEL SANTO ASCETA
pero de forma individual representa al
santidad y un atributo de los grandes
NOVOHISPANO
santo y a la iglesia. La mayor parte de
místicos (Mâle, 1985), adquiere un sen-
En las pinturas analizadas los santos re-
los cráneos aparecen con pocos dien-
tido diferente dependiendo del persona-
presentados con un cráneo son origina-
tes, ya que éstos se van perdiendo con
je al que acompañe. La forma en la que
rios de los países triunfantes del Concilio
el tiempo, además podría representar
se representa el cráneo con un santo, a
de Trento, principalmente España e Ita-
el discurso de una persona vieja y con
diferencia del cráneo parlante, nunca es
lia. Ante la crítica protestante, la Iglesia
experiencia.
de frente, sino de tres cuartos. Sus ele-
católica buscó, entre otras cosas, repre-
mentos y sentido varían, en la investiga-
sentar a los santos como ejemplos de la
Las calaveras de dulce contemporáneas
ción se han identificado tres tipologías:
reflexión que los ejercicios espirituales
llevan el nombre de quienes las consu-
como asceta, noble y escritor.
pedían. Los santos de dicha época, entre
men, también se pueden ver de frente
de cada uno.
ellos San Francisco de Borja y Santa Te-
y ser un espejo al igual que la pintura
Hay elementos que forman parte de la
resa de Ávila, podían ser representados
virreinal mexicana. La aplicación del co-
norma del santo novohispano acompa-
en trances místicos.
lor y del sabor en las calaveras de dulce
ñado de cráneo, entre ellos nunca falta
suaviza un mensaje de tal crudeza. Esta
el rompimiento de gloria que puede
Sin embargo, San Francisco de Asís ya
devoción por los muertos fue registra-
ocupar un gran espacio visual, como los
tenía una larga tradición iconográfica
da por el explorador inglés John Lloyd
temas jesuitas en general y, en algunos
donde se le representaba como un san-
Stephens y su compañero Catherwood
casos, mostrar menor importancia como
to sereno y alegre sin el atributo del crá-
durante el siglo XIX cuando visitaban
el San Francisco de Asís de la Profesa.
neo, esto desde tiempos de Giotto. Fue
Yucatán, en una iglesia encontraron un
Esto no significa que cada santo acom-
El Greco quien creó una nueva iconogra-
montón de huesos y calaveras. En cada calavera estaba escrito el nombre de la persona con una oración, el padre de la iglesia le explicó al explorador inglés que exhibían los cráneos porque la gente se olvida de ellos cuando están
98 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Exhibían los cráneos porque la gente se olvida de ellos cuando están enterrados, pero cuando se etiquetan y muestran hacen recordar a los vivos su existencia pasada.
REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
era sostenido por los penitentes en una
El dorado de la corona del cráneo de San Francisco de Borja es lo valioso (riquezas), lo divino y puro, por lo que cuando se contrasta con tonos ocres del cráneo (efímero, caducado, tierra) nos puede hablar de lo efímero de la riqueza.
mano y la otra era usada para castigarse, la calavera era un recordatorio de lo que llegarían a ser y el destino a posponer (Lomnitz, 2011). La iconografía del santo ascético se convierte en un ejemplo a seguir, donde el
fía del santo a modo de ascético con el
San Francisco de Asís en la versión de la
mistericismo fomentó la espiritualidad
cráneo como un atributo, lo representó
Profesa sostiene un cráneo simple que
novohispana. El cráneo virreinal mexi-
obsesionado con la muerte, comúnmen-
casi se mimetiza con su hábito marrón.
cano es parte de un código didáctico, a
te llamado “San Francisco en Hamlet”,
Las representaciones del santo tienden
diferencia de Europa, donde hubo más
éste aparece como símbolo de una
a mostrarlo austero, incluso la presencia
formas para representarlo debido a su
intensa concentración meditativa, se
divina en el rompimiento de gloria, que
búsqueda de mayor naturalismo y dra-
eliminan elementos accesorios y queda
en la mayoría de las pinturas de la épo-
matismo.
en lo básico. La fisionomía del santo son
ca es extraordinaria, en la representa-
ojos inmensos y exaltados, nariz afilada,
ción franciscana también es muy sobria.
boca entreabierta, bigote y barba pun-
NORMA Y FORMA DEL SANTO NOBLE NOVOHISPANO
tiagudos (Lassaigne, 1973), su figura es
El San Francisco de Asís realizado por Co-
A pesar de no presentar un colorido de
delgada y sus pómulos aparecen marca-
rrea en la Profesa, aunque muestra un
gran complejidad, los cráneos adquie-
dos por la abstinencia y penitencia.
físico ascético, similar al de El Greco, el
ren códigos mediante este elemento. El
primero no muestra la crudeza del euro-
dorado de la corona del cráneo de San
Esta nueva iconografía agradó a la Con-
peo, sino un corporeicismo que suaviza
Francisco de Borja es lo valioso (rique-
trarreforma, ya que San Francisco de
la imagen y que se muestra más familiar
zas), lo divino y puro, por lo que cuando
Asís buscó retornar a la forma de vida de
al novohispano. Para éste es más fácil
se contrasta con tonos ocres del cráneo
los primeros cristianos y el catolicismo
seguir el ejemplo de quien se le tiene
(efímero, caducado, tierra) nos puede
buscaba mostrar ese ejemplo con ele-
cariño, por lo que el sufrimiento de las
hablar de lo efímero de la riqueza. San
mentos ascéticos. Umberto Eco (2007)
imágenes virreinales, cómo lo mencio-
Francisco de Borja fue noble, Duque de
comenta que la representación de ere-
na Westheim (1985), lo hacían muy
Gandía que rechazó las riquezas mate-
mitas por tradición y definición está
suyo los habitantes del Virreinato, por
riales y puestos importantes dentro del
afeada por la espiritualidad barroca que
lo que no dudaron en llamar a los per-
clero, representadas iconográficamente
celebraba las penitencias de los santos
sonajes sagrados con diminutivos como
mediante la corona y otros sombreros
y su desprecio por el cuerpo, debilitado
“San Juanito” o “Virgencita”. En las pro-
en el piso cuando contempló el cuerpo
por ayunos, flagelaciones y otras formas
cesiones de sangre para detener la pes-
putrefacto de la esposa del emperador
de disciplinas.
tilencia en la Nueva España, el cráneo
Carlos I. En su iconografía se le represen-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
99
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO
ta sosteniendo un cráneo coronado. En
entre otros. Esto es lo que puede reflejar
II y del general de la orden Francisco de
la versión de la Profesa, su corona está
en versiones europeas, en comparación
Borja; y entonces pasaron a México los
en el piso como expresión de rechazo,
con la novohispana, que fue una espiri-
quince primeros miembros jesuitas de
pero la corona que lleva el cráneo que
tualidad menos aguerrida, más mexica-
la orden franciscana que se extendería a
sostiene no es rechazada, ya que es la
nizada y devota, apoyada por una igle-
lo largo del siglo XVII (Sebastián, 1990).
iconografía del santo. La pintura presen-
sia paternalista, y motivó una pintura
Además, la tipología del santo noble se
ta elementos manieristas flamencos en
que muestra una realidad más suave y
convirtió en un ejemplo a seguir para los
su colorido, además de gran cantidad
antinatural hacia el etericismo. Por lo
gobernantes, pues en 1640 se presentó
de elementos iconográficos, como el
tanto, la representación novohispana
la Comedia de San Francisco de Borja
ataúd, las velas, el crucifijo y el paisaje
de San Francisco de Borja tiene como
al nuevo virrey Diego López de Pacheco
abundante.
atributo de identificación el cráneo co-
con un mensaje político (Sainz, 2012).
ronado, muy diferente del cráneo del La fisionomía del personaje tiene fac-
santo asceta.
ciones delicadas y carnosas. La pose del
De esta manera, los jesuitas trataban de educar a los nobles utilizando como mo-
santo es de tres cuartos, por lo que la
La tipología del santo asceta y la del
delo la vida de San Francisco de Borja.
norma para los cráneos en la Nueva Es-
noble tienen muchos elementos ico-
Tanto los jesuitas como los franciscanos
paña es que el espectador debe poder
nográficos en común, pero el contexto
buscaron que sus santos fundadores
identificar con toda claridad y facilidad a
novohispano les confiere sentidos muy
fueran un ejemplo a su público específi-
dicho elemento por tener motivaciones
diferentes. Hablando de los ejemplos
co utilizando la reflexión en la muerte a
más didácticas y menos naturalistas que
de la Profesa, San Francisco de Asís es
través del cráneo. Aunque ambas tipolo-
en España.
la figura más importante de la orden
gías puedan presentar elementos comu-
franciscana, en la Nueva España fue la
nes como la pose, el cráneo y el rompi-
Sobre las consecuencias del Concilio de
primera orden en llegar y quien evan-
miento de gloria, cada una funciona de
Trento en España, Nelly Sigaut (2002)
gelizó a los indígenas. En cambio, los
forma distinta por sus códigos propios
comenta que hay una espiritualidad
jesuitas fueron los últimos en llegar y
como los colores y la anatomía ascética
combativa con una tutela inquisitorial,
fueron calificados como los más aptos
o sensual. El cráneo al ser sostenido por
temor a la herejía y el conflicto étnico
para la educación de la juventud. Esto
ambos santos, se convierte en parte de
religioso con moriscos, judíos expulsos,
fue posible gracias al acuerdo de Felipe
su cuerpo, en el caso de San Francisco
100 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
Borja, éste no oculta el cráneo, pues su volumen claro y su vistosa corona contrasta con la sotana negra. En cambio, el cráneo que sostiene el santo de Asís casi se mimetiza con su austero traje, su mano tapa gran parte del cráneo, tanto el hábito como el crá-
San Francisco de Asís con un físico más ascético que Borja, es bondadoso, pobre y humilde, carga con un cráneo marrón de una manera más estoica; es un ejemplo para los indígenas, cristianos nuevos, pues tiene elementos iconográficos más sencillos de comprender y facilita su catequización.
neo son marrón, la palabra humildad viene del latín humus, que significa tie-
un cráneo marrón de una manera más
presencia en una bandera anunciaba el
rra. Para el indígena, a quien se dirigie-
estoica; es un ejemplo para los indíge-
peligro de los piratas que atacaban los
ron principalmente los franciscanos en
nas, cristianos nuevos, pues tiene ele-
puertos y galeones novohispanos.
la Nueva España, pudo haber mostrado
mentos iconográficos más sencillos de
la muerte como un sentido primario.
comprender y facilita su catequización.
La principal finalidad del cráneo durante el virreinato fue crear reflexión respecto
Para Bargellini (2003), el brillo y los co-
Todo lo anterior muestra la preocupa-
a la muerte. En la actualidad tiene sig-
lores tenían un papel específico frente
ción de los novohispanos por la finitud
nificados diversos, que fuera de llevar a
al público a quien se dirigían, Sor Juana
de la vida y la muerte inesperada, por
reflexionar sobre la fugacidad de la vida,
Inés de la Cruz, en su Neptuno alegórico,
lo que el cráneo era un recordatorio
se convierte en personajes de caricatura,
describe un arco triunfal para el virrey,
efectivo. A éste se recurría en ejercicios
objeto decorativo, seña de identidad de
“la luz de los “resplandores” del oro era
espirituales, oraciones, incluso en las
grupos musicales y videojuegos, entre
el vehículo para expresar la grandeza
donaciones caritativas a las ánimas
otros.
del virrey” (p. 218).
del purgatorio que dejaron la tradición mexicana de las calaveritas de dulce.
En el periodo de tiempo entre el Virreinato y el México actual, sucedió un pro-
San Francisco de Borja aparece como el caballero noble español que luce su
REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL
ceso de transformación de dicho signifi-
blanco cráneo coronado, el oro es la pu-
Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO
cado que puede tener muchos motivos,
reza al igual que el color blanco. Es un
En la actualidad son muy comunes las
en especial lo que Westheim (1985) lla-
ejemplo a imitar por los criollos, pues
representaciones de cráneos al igual
ma secularización de la danza macabra,
cuenta con un contenido iconográfico
que durante el virreinato, en ambos ca-
donde la muerte se ha mecanizado a la
más complejo para un público más le-
sos el contexto determina su significado.
manera de lo moderno y ha arrebatado
trado, descendientes de cristianos viejos.
Por ejemplo, cuando se encuentra en
vidas durante las revoluciones del siglo
Por el otro lado, San Francisco de Asís
etiquetas de productos y señalamientos
XX. El autor describe ejemplos de dichas
con un físico más ascético que Borja, es
actuales, indica peligro, de la misma
representaciones en Europa, mientras
bondadoso, pobre y humilde, carga con
forma que en tiempos virreinales su
que en México destacan Manuel Mani-
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 101
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015 · REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO
lla y José Guadalupe Posada, quienes
en la imaginario nacional, pues forma
crean sus imágenes para desahogarse,
parte de tradiciones puramente mexi-
al hablar de política, corrupción y perso-
canas como el día de muertos. Pero
najes efímeros.
también nos enseña que el sentido del mismo se ha deformado a través de los
El cráneo parlante gesticula y deforma
siglos y que corre peligro de ser irreco-
sus partes para dar un discurso morali-
nocible si no se le valora ni se fomenta
zante y burlarse del espectador. La vani-
su estudio.
ta del virreinato, como la representada en la Alegoría de la Muerte en la Profesa, genera un mensaje moralizante sobre la intrascendencia de lo mundano y el peligro de una muerte repentina. La Catrina de Posada transforma a la Vanita en una sátira de las mujeres de clase económica alta de la época porfirista. Para Westheim (1985), es una crítica que no recurre a la indignación moral, cómo en el caso de Europa, sino a la ocurrencia ingeniosa. La muerte representada en la película europea del Séptimo Sello de Ingmar Bergman, es fría y calculadora, se mantiene la idea de la danza macabra; mientras que en México la película Macario de Roberto Gavaldón, muestra una muerte más humana, que siente empatía por el protagonista. Como lo comenta Westheim (1985), no es la demoniaca adversaria del hombre, sino el compadre con quien nos permitimos gastar una broma. Todo lo expuesto muestra el lugar tan destacado que tiene la representación virreinal del cráneo
102 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
REFLEXIONES SOBRE EL CRÁNEO VIRREINAL Y SU RELACIÓN CON LO CONTEMPORÁNEO · Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
REFERENCIAS Bargellini, C. (2003). El color en el arte mexicano. México: Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. Cruz De Amenábar, I. (1998). La muerte y su transfiguración de la vida. Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile. Eco, U. (2007). Historia de la Fealdad. Barcelona: Editorial Lumen. Heller, E. (2008). Psicología del color, Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Barcelona: Gustavo Gili. Lassaigne, J. (1973). El Greco. Barcelona: Daimon. Lomnitz, C. (2011). Idea de la muerte en México. México: Fondo de Cultura Económica. Mâle, E. (1985). El Barroco Arte religioso del siglo XVII Italia, Francia, España, Flandes. Madrid: Ediciones Encuentro. Sebastián, S. (1989). Contrarreforma y barroco. Madrid: Alianza Forma. Sebastián, S. (1990). El barroco iberoamericano: mensaje iconográfico. Madrid: Encuentro. Sainz, I. (2012). La ‘Comedia de San Francisco de Borja’: un ejemplo de teatro como instrumento político en la Compañía de Jesús. Depósito Académico Digital Universidad de Navarra. Consultado Abril 25, 2014, http://dspace.unav.es/dspace/ handle/10171/22749 Sigaut, N., Falcón, T., Vázquez, J. (2002). José Juárez. Recursos y discursos del arte de pintar. México: Museo Nacional de Arte / CONACULTA / Banamex. Von Wobeser, G. (2011). Cielo, infierno y purgatorio durante el virreinato de la Nueva España. Ciudad de México: Jus.
Jaime Martín Albo Es Maestro en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León y diseñador gráfico por la Universidad de Monterrey. Es investigador y docente en la Facultad de Artes Visuales y en la Universidad Anáhuac. Es colaborador en recorridos especializados en MARCO, además de pintor autodidacta. Se ha dedicado a la investigación de diversos temas en la Historia del Arte. Aunque su gran pasión es por el Arte virreinal mexicano, al que dedicó su tesis de Maestría, de la que presentó una ponencia en el Museo de Antropología de la Ciudad de México en el 2014.
Westheim, P. (1985). La calavera. México: Fondo de Cultura Económica. Wrigley, M. (2011). La muerte disfrazada: Representaciones de la muerte en México. (Artículo), Hispanet Journal. Consultado en http://www.hispanetjournal.com/LaMuerteDisfrazada.pdf
Recibido: julio 2015 Aceptado: septiembre 2015
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
N O R M A S PA R A AU T O R E S Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte.
COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros.
PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 104 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta.
de los autores y a su vez éstos no tendrán infor-
ESTRUCTURA
2. El comité editorial de la revista comunicará al
1. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre
mación sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com
Año 5 / No. 9 / Mayo - Octubre 2015
PU BL IC AT ION GU I DE L I N E S Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. It aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. It has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art.
THEMATIC COVERS
STRUCTURE
Visual Studies Investigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion.
1. All the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: Introduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association)
Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others.
WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question.
Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac-
cording to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)– belonging to an institution other than the author’s rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal’s board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal’s board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trieste 4600, Fracc. Las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 105
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
106 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 107
Año 3 No. 6 Noviembre 2013 - Abril 2014
108 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura