7 minute read
Sergio Peris-Mencheta
LOS DIRECTORES DE LUPE SERGIO PERIS-MENCHETA
Advertisement
Sergio Peris-Mencheta, un actor con propósito. Un hombre que se deja sostener por la tierra que habita y que nutre su espíritu a través de la creación en comunidad. Un ser de apariencia fuerte que mostrará su parte vulnerable en algún momento de su carrera. Y un director, sin duda ya, con un estilo propio e inconfundible. Su deseo, crear una compañía de teatro aquí en España, el lugar donde quiere contar historias. De momento y para nuestro regocijo, ha regresado a las tablas dirigiendo “Castelvines y Monteses”, versión de Lope de Vega de los amantes de Verona y que se ha presentado en el Teatro de la Comedia de Madrid en forma de comedia musical. Pasen y vean…
Por : Lupe Cartié
Lupe Cartié: Sergio, yo te conocí en un taller que se llamaba El actor creador. En cada sesión nos proponíais trabajos muy personales que mezclaban la interpretación con algo muy íntimo de cada uno de los actores que formábamos parte, y que requería un compromiso con la parte llamémosla sagrada de este arte. Cuando veo tus montajes, siento que están envueltos de ese halo especial.
Sergio Peris-Mencheta: Sí, trato de partir siempre de la parte más ritual que tiene que ver con el teatro como rito, como aprendizaje. Yo no pienso en el público hasta el día del estreno. Hacer una obra de teatro es una oportunidad para conocerse, para aprender del otro y de uno mismo;
poder conectar con las raíces, con el sentido que tiene hacer teatro, con mostrar el presente, contar las cosas que tienen importancia. Esto que solo nos sucede generalmente en los hospitales, tanatorios o en los aeropuertos, ¿no? En las despedidas y en las bienvenidas le damos valor a la vida. Los actores y los creadores en general deberíamos estar en permanente contacto con eso para poder mostrar el presente al espectador, que es al fin y al cabo de lo que se trata. Y además es un sacrificio que, como dice Peter Brook, el espectador no está dispuesto a hacer.
El espectador viene al teatro a que le muestres el presente, por lo menos el teatro que me interesa y que me han enseñado mis maestros, entre ellos Peter Brook. Me gusta por la
doble condición que tiene de tocar lo ritual, pero también por no ser literal. Por ejemplo, si vamos a hacer un “Macbeth” o un “Anacleto se divorcia”, el actor ya viene con el texto leído y con una serie de prerrogativas, de prejuicios en general que no favorecen el hecho creativo porque ya está enmarcado en un concepto, en una manera y casi en un esquema predeterminado como si ya viniese precocinado.
En alguna ocasión, recuerdo por ejemplo el montaje de “Tempestad”, directamente empezamos un taller sin decirles qué íbamos a hacer. Estuvimos dos meses y medio de taller, yo trabajaba lo que me interesaba de “Tempestad” pero ninguno de los ocho actores sabía lo que estábamos haciendo, hasta que después de ese tiempo leímos el texto. Cuando comienzo un proyecto me gusta sentir el latido del grupo. Con esa gente ¿qué es “Castelvines y Monteses”? Con esa gente ¿qué es “Una noche sin luna”? Con esa gente ¿qué es “La cocina”? Sería distinto con otras personas. Y para eso creo que hay que empezar por la gente, por la parte más humana y la parte más antropológica, más ancestral, ir a un lugar que el actor no espera, que el ser humano tampoco espera y que sobre todo la obra no espera.
L.C.: A mí, como actriz, este procesome parece la mejor manera de trabajary un lujo. Probablemente trabajarasí requiere de un tiempo mayorque en otros montajes.
S.P.-M.: Sí. Es decidir sacrificar una parte del proceso, que generalmente está más dedicada a otros quehaceres.Por ejemplo, tuvimos que suspender el estreno de “Castelvines y Monteses” porque una actriz se hizo daño, tuvo un accidente. Al día siguiente estaba bien, pero estaba un poco asustada. Hicimos un trabajo que nos tomó al grupo 15 minutos,nada más, aquí en el escenario. Los técnicos,incluso los de BarcoPirata decían que t eníamos que abrir las puertas al público. Me costó hacerles entender que eso era lo más importante, no que se retrasase la entrada del público 5 minutos. El público no se va a molestar, a los técnicos tampoco les supone nada, pero a ella y al grupo sí. Esta parte a veces se olvida y los que nos dedicamos a esto sabemos que esto precisamente es lo que nos hace conectar con lo importante.
L.C.: Es una opción de vida, ¿no?
S.P.-M.: Es una militancia. Yo así lo entiendo. Es muy difícil ganarse la vida en teatro hoy en día. Tienes que ser Lola Herrera, Concha Velasco, Juan Echanove… llenar teatros tú solo para poder dedicarte solo a esto.
L.C.: Además estás haciendo montajes con muchos actores.
S.P.-M.: Sí, encima eso. Con muchos actores, la mayor parte de las veces con gente no conocida, apuestas nuevas. Proyectos que son un poco piratas, de ahí el nombre de Barco Pirata. Hacer cosas que parece que no toca ahora con la que está cayendo. Producir dos obras de teatro, una con 13 actores que esté girando por España, que además es musical, que tiene una escenografía compleja…Evidentemente no nos ganamos la vida con esto pero sí la vivimos, sí la disfrutamos. Es una inversión espiritual más que una inversión económica, sostener una productora de teatro hoy en día y más en el terreno en el que estamos jugando nosotros. También producimos funciones con menos actores y más conocidos. En primer lugar porque son actores con los que nos apetece trabajar y es un modo de sostener la estructura. Gracias a esos montajes nos pudimos permitir “Lehman Trilogy”.
L.C.: ¿Hacéis castings abiertos?
S.P.-M.: Solemos contar con gente, o de la casa que no son tan conocidos, o hacemos audiciones. Sí, nos planteamos siempre la apertura, nos gusta poder trabajar con gente polifacética.
L.C.: ¿Eres consciente de que tus montajes ya tienen una especie de sello propio?
S.P.-M.: Si tuviera que decir algo genérico es difícil, porque cada obra es un mundo, pero me refiero en el resultado. Cuando ya me alejo unos meses y veo las funciones que he ido haciendo, sí que tienen nexos en común. Te cuento algunos: Un sentido del ritmo, que creo que es algo muy mío que necesito. Yo no soy músico, pero para mí el texto es una partitura y desde el primer día de ensayos estoy muy pendiente de que aquello suene como creo que tiene que sonar. Me acompaño mucho dela música, en lo creativo, en las adaptaciones,aunque luego no las implemente en la escena. Una llamada siempre al niño. Son montajes que aunque sean para adultos tienen algo siempre que te hace recordar al niño que entraba en un teatro y se le disparaba la imaginación.Esta sensación que teníamos los de nuestra generación cuando entrábamos en la carpa de un circo.Aún cuando entro en uno hay algo en mí que se transforma. Todos mis montajes los podrían ver mis hijos. Hay un paraíso visual y sensorial que remite al niño. El tercer elemento que se repite en mi teatro, y digo objetivamente porque yo no soy consciente hasta que no hago una revisión, es la implicación del público. Yo obligo al público a no estar sentado mirando por un agujerito, de alguna manera le estoy removiendo en la butaca permanentemente diciéndole “participa, participa”. Trato de cambiar el canal porque venimos con lo que venimos y tenemos que meternos en una obra que muchas veces es en verso, como es el caso de “Castelvines y Monteses”. Hay que sintonizar con eso para que no se pierdan los 20 primeros minutos, que es lo que uno se suele perder de este tipo de montajes. Trato de removerle desde el principio, de implicarle y de que se sienta aludido, como si en cualquier momento alguien le pudiera preguntar algo. Que se sienta como yo me sentía cuando iba con mis amigos a misa. Yo soy de familia agnóstica y cuando me metía en la misa de gallo siempre tenía la sensación de que el cura se iba a dar cuenta de que venía de una familia de ateos y me iba a preguntar, y eso me hacía estar muy atento. Esa es la sensación que me gusta que el público tenga. Para mí estos son los tres elementos, y probablemente es la primera vez que se los digo así a alguien, que se repiten más allá de que una obra sea un mundo y otra sea otro.
