Asedios teóricos a la ficción narrativa de Enrique Plata

SISTEMA NACIONAL de IMPRENTAS

MÉRIDA Colección Mariano Picón Salas

Enrique Plata Ramírez

(Fotografía: Vanessa Márquez Vargas)

Escritor venezolano nacido en Maracaibo (Estado Zulia), el 13 de junio de 1959. Residenciado en Mérida desde mediados de los años sesenta. Profesor Titular de la Universidad de Los Andes. Licenciado en Letras y Magíster en Literatura Iberoamericana por la ULA. Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid. Narrador de dilatada trayectoria en el ejercicio de la escritura del cuento y la novela en Venezuela, que lo han llevado a reconocimientos nacionales e internacionales, a saber: Finalista en el Primer y Segundo Concurso del Cuento Zuliano (Maracaibo, Venezuela, 1987 y 1988 respectivamente); Primer Premio en el Concurso de Cuentos “José Benedicto Monsalve” (Mérida, Venezuela, 1989); Mención de Honor en el Concurso de Cuentos “Carlos César Rodríguez”, de la Asociación de Profesores de la Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela, 1993); Mención en el Concurso Internacional de Cuentos “A quien pueda interesar” (Tamaulipas, México, 2000); Mención en el IV Concurso Internacional de Relatos “Jamais” (Sevilla, España, 2001); Mención en el Concurso Internacional de Cuentos “Casa del Teatro” (Santo Domingo, República Dominicana, 2001); Finalista en el Concurso Internacional de Cuentos “Melpómene” (Villa de Ingenio, Gran Canaria, España, 2002); doble Finalista en el Concurso Internacional de Cuentos “Breves” y “Eróticos” (Galicia, España, 2002). Primer Premio en el Concurso Internacional de Novela “Corredor del Henares” (Madrid, 2002); Primer Premio en el concurso de novela APULA 2003, segundo premio en el concurso de cuentos APULA 2003 (Mérida, Venezuela, 2003), Primer premio de Ensayo APULA, 2004; Primer Premio de Narrativa de la Asociación de Escritores de Mérida 2005 (Mérida, Venezuela, 2005); Primer Premio de Novela APULA 2008 (Mérida, Venezuela, 2008); Primer Premio en Concurso de Ensayo APULA 2008 (Mérida, Venezuela, 2008); Primer Premio en la I Bienal Nacional de Literatura Lydda Franco Farías 2014, mención Narrativa.

Entre sus publicaciones se encuentran: Nárvera: ¡Calores! (Mérida, 1988. Cuentos); Azares y otros cuentos (Mérida, 1997); Harot o la venganza de Polifemo (Mérida, 1999. Novela); Actos de Magia (Madrid, 2002. Cuentos breves); Yo no he visto a Linda (Madrid, 2004. Cuentos); Ya no estás más a mi lado, corazón (Mérida, 2004. Novela), Al acecho de la postmodernidad (Mérida, 2005.

Ensayo), territorios sagrados y otros espacios cercanos. Caracas, Ediciones El Perro y la Rana, 2013.

(Minicuentos).

Inéditos tiene, entre otros, Sobre cenizas de silencio (novela) el libro de cuentos Los Regresos y la novela negra tentativamente titulada El asesinato del Musiú Puccini.

Ukumarito (voz quechua), representación indígena del oso frontino, tomada de un petroglifo hallado en la Mesa de San Isidro, en las proximidades de Santa Cruz de Mora. Mérida – Venezuela.

El Sistema Nacional de Imprentas es un proyecto impulsado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través de la Fundación Editorial el perro y la rana, con el apoyo y la participación de la Red Nacional de Escritores de Venezuela, tiene como objeto fundamental brindar una herramienta esencial en la construcción de las ideas: el libro. Este sistema se ramifica por todos los estados del país, donde funciona una pequeña imprenta que le da paso a la publicación de autores, principalmente inéditos. A través de un Consejo Editorial Popular, se realiza la selección de los títulos a publicar dentro de un plan de abierta participación.

Como homenaje a uno de los maestros del ensayo en Hispanoamérica la Colección Mariano Picón Salas propone, abarcando los diferentes tópicos dentro del género. La serie Documentos se inscribe en el pensamiento como herramienta educativa y de investigación. En el ámbito de lo social, el libro aquí adquiere un aspecto relevante por su vinculación directa con el Estado y las comunidades, fortaleciendo su papel protagónico en el actual proceso de cambios necesarios para la inclusión a la nueva sociedad que aspiramos en el siglo XXI.

© Enrique Plata Ramírez © Fundación Editorial el perro y la rana, 2015 Ministerio del Poder Popular para la Cultura Centro Simón Bolívar, Torre Norte, Piso 21, El Silencio, Caracas – Venezuela 1010 Telfs.: (0212) 377.2811 / 808.4986 RIF: G-20007541-4 sistemanacionaldeimprentas@gmail.com editorial@elperroylarana.gob.ve http://www.elperroylarana.gob.ve Ediciones Sistema Nacional de Imprentas, Mérida Calle 21, entre Av 2 y 3. Centro Cultural Tulio Febres Cordero, nivel sótano Mérida – Venezuela sistemadeimprentasmerida@gmail.com Obra de portada © Germán Carrillo Diseño y diagramación YesYKa Quintero Depósito Legal: LFI40220158002036 ISBN: 978-980-14-3046-9

A Vanessa Márquez Vargas

“Méthode, Méthode, que me veux-tu? Tu sais bien que J`ai mangé du fruit de l`inconscient”

Jules Laforgue. Moralités Légendaires.

Mercure de France, Paris, 1954.

(“Método, Método, ¿qué pretendes de mí? Sabes bien que he comido del fruto del inconsciente”).

“No puede ser, pero es” Jorge Luis Borges: El libro de arena.

El estudio científico, teórico y objetivo de la literatura de América Latina y el Caribe, ha permitido su revalorización, su resignificación y su reinserción en los nuevos mapas culturales de nuestro continente. En este sentido, los llamados Estudios Culturales Latinoamericanos posibilitaron la reconfiguración de un corpus discursivo que permitía dar cuenta de la cultura latinoamericana y caribeña. Por ello, al hablar de Latinoamericanismo o de Estudios Culturales Latinoamericanos, se hace referencia al amplio conjunto de saberes teóricos sobre América Latina y toda el área del Caribe. Así, Nuestra América, parodiando a Martí, ha sido pensada y estudiada desde distintas vertientes del pensamiento, llámense modernidad o postmodernidad, colonialismo o postcolonialismo, Estudios Culturales o postoccidentalismo, etc. Cada uno de ellos

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ha pretendido mostrar su articulación con el resto del mundo y señalar la revalorización de algunos de sus componentes culturales.

En sus diversos trabajos, los latinoamericanistas plantean el dinamismo y los giros históricos de los procesos culturales latinoamericanos, iniciados con el arribo de los primeros europeos, pasando por la conquista, la colonia, la independencia y la fundación de los modernos estados-nación. Ángel Rama, por ejemplo, en La Ciudad Letrada , indaga en la fundación de una cultura latinoamericana y caribeña, sustentándose desde el soporte de historiadores, antropólogos, urbanistas y arqueólogos. Sostiene que lo que hoy llamamos “cultura latinoamericana y caribeña”, es el resultado del entrecruzamiento de lo indígena con lo hispánico colonial y con lo africano.

Otros estudiosos , por ejemplo García Canclini, Martín-Barbero y Román de la Campa, se han adentrado a través del elusivo debate de la identidad - política, religiosa, social, cultural o racial -, el surgimiento de las minorías, el rescate y la revalorización de lo popular, el reconocimiento de lo periférico que instaura a su vez la otredad, los procesos de la diáspora, la desterritorialización y la reterritorialización, etc., proponiendo en sus estudios una interrelación entre hibridez y, por ejemplo, mestizaje, transculturación, sincretismo, o lo que nosotros, siguiendo a Benítez Rojo , preferimos denominar como pluriculturalidad.

La literatura latinoamericana y caribeña de finales de siglo XX y comienzos del XXI, da cuenta de estas imbricaciones culturales, como forma de mostrar al sujeto de .- Angel Rama. La ciudad letrada. Hanover, Ediciones del Norte, 1984. XX, 176p. .- Cfs: Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, 1989; Jesús MartínBarbero. “Identidad, comunicación y modernidad en América Latina”. En: Hermann Herlinghaus y Monika Walter, (eds). Postmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural. Berlín, Langer Verlag, 1994; Román de la Campa. América Latina y sus comunidades discursivas. Caracas-Quito, Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos”. Universidad Andina Simón Bolívar, 1999. .- Antonio Benítez Rojo. La isla que se repite. (El Caribe y la perspectiva postmoderna). Hanover, USA, Ediciones del Norte, 1989.

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la periferia, habitante de los bordes, sus dramas y melodramas, sus cotidianidades, trascendencias y naderías. En este sentido, consideramos la presencia de una latinoamericanidad y caribeñidad cuando nos reconocemos seres plurales, conformados más allá de una lengua única, de una etnia cualquiera, de una creencia determinada, en el encuentro mismo de distintas culturas provenientes de oriente y occidente. Esto es la práctica del reconocimiento del sujeto que habita más allá de las metrópolis latinoamericanas y caribeñas, en la periferia, en el antiguo barracón o solar de los palenques que se diseminaron por el continente. Reconocimiento de sus códigos y marcas que los hacen partícipes de ese estado de tensión que subsiste en el continente.

Por todo ello, y siguiendo al estudioso venezolano Alberto Rodríguez Carucci , existe la necesidad de realizar múltiples lecturas, más abiertas, que den cuenta de la complejidad cultural americana, que permita un repensarse más dinámico y más acorde con la realidad contemporánea. Para hablar de la cultura latinoamericana y caribeña que se muestra en nuestros discursos literarios, debemos repensarnos como una totalidad en donde coexisten diversas manifestaciones culturales, desde lo lingüístico, lo artístico-literario, lo religioso, lo social, y aún desde lo político-económico.

Lo anterior, por otra parte, posibilita el interés por el estudio de nuestros discursos desde los ámbitos críticos y teóricos tradicionales, europeos, como forma de acercamientos a estos discursos finiseculares sin que ello implique que sólo deban aplicarse rigurosamente los métodos y principios de una corriente crítica o teórica determinada, por el contrario, reconociendo estas propuestas críticas y teóricas europeas, pueden acercarse a los Estudios Culturales y juntos abordar el disímil mosaico cultural que muestran los discursos literarios del continente. .- Alberto Rodríguez Carucci. Leer en el caos. (Aspectos y problemas de las literaturas de América Latina). Caracas, Universidad Católica Andrés Bello. 2002. p. 150.

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PRIMER ESPACIO

“Lo esencial no es el problema del método en los estudios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio”.

Eichenbaum: “La teoría del método formal”. Teoría de la literatura de los formalistas rusos.

Hacia los años setenta del siglo XX, como apunta Alberto Rodríguez Carucci , se suscitó en América Latina y el Caribe, a través de diversas publicaciones, una vasta revisión de los distintos principios y criterios utilizados para abordar, analítica y teóricamente, la literatura de este continente, manifestándose la necesidad de establecer científicamente la relación entre la teoría de la literatura y la crítica literaria, respondiendo con ello a los cambios que se estaban gestando

.- Alberto Rodríguez Carucci. Literaturas Prehispánicas e Historia Literaria en Hispanoamérica. Mérida, Universidad de Los Andes, 1988 p. 26 y ss. En este trabajo, el mencionado estudioso recoge buena parte de aquel debate y señala las fuentes bibliográficas desde el cual se gestó, deteniéndose en nociones y conceptos como sociedad, sociología, ideología, crítica, historia, historiografía, teorías literarias, etc.

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en la dinámica cultural y literaria del mundo contemporáneo. Esto significó una amplia reflexión teórica, que tuvo a la ficción continental – América Latina y el Caribe- como su objeto de estudio.

Para entonces, siguiendo con Rodríguez Carucci, América Latina y el Caribe demandaban una profunda transformación en sus bases epistemológicas, para alcanzar así el estatuto científico necesario que permitiera abordar esa tensa relación entre literatura, teoría de la literatura y crítica literaria. Todo ello devino en una reflexión acerca de las distintas nociones teóricas y metodológicas, europeas y norteamericanas, y su aplicación en el contexto latinoamericano y caribeño. Reflexión que permitió no sólo el reconocimiento de las propuestas estructuralistas o de la sociología de la literatura, por ejemplo y en un panorama que es muchísimo mayor, sino que abrió una amplia gama hacia lo que posteriormente se denominó “Estudios Culturales Latinoamericanos”, que de una u otra manera permitieron, a su vez, la aparición y el desarrollo de los llamados “Estudios Postcoloniales”, retomados a finales del siglo XX. Estas aproximaciones teóricas hacia el texto literario en América Latina y el Cari be , supusieron una amplitud a la hora de abordar nuestra literatura, no sólo desde la mirada continental, sino también desde la sedimentación cultural proveniente de Europa o los Estados Unidos. En este contexto, nos interesa aproximarnos a las distintas teorías generadas acerca de, o que imbrican lo intertextual, lo dialógico, lo polifónico, así como también el proceso de la hermenéutica, la estética de la recepción y la teoría de los mundos posibles. Sobre estas nociones y definiciones teóricas volveremos más adelante. .- Véanse: Roberto Fernández Retamar. Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones. La Habana, Casa de las Américas, 1975. 141p, y Algunos problemas teóricos de la literatura hispanoamericana. Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1981. 113p; Ana Pizarro. (Coord). La literatura latinoamericana como proceso. Buenos Aires, Biblioteca Universitaria, 1985.

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Vale resaltar que estas nuevas miradas o propuestas críticas y teóricas sobre la literatura latinoamericana y caribeña, permiten superar la estrechez con la cual fue asumida en distintos estudios anteriores, en los cuales se la analizaba desde las fuentes originarias europeas - Romanticismo, Neoclasicismo, etc. -, o desde una literatura comparada a partir de las llamadas influencias, generalmente establecidas con las literaturas europeas o estadounidenses. Es decir, nuestra literatura se valoraba desde estas otras propuestas, cerradas y limitantes.

Recordemos que el canon establecido era el eurocentrista, que permitía valorar una obra literaria desde la visión de la cultura dominante. Gianni Vattimo considera que este canon es el resultado de un largo proceso histórico, en donde se pone de manifiesto el gusto de la alta cultura por las artes, así apunta que “las reflexiones y las valoraciones críticas tienen siempre como punto de partida un conjunto de cánones, que son el resultado histórico de la historia del arte y del gusto” . .- Gianni Vattimo. “Dialéctica, diferencia y pensamiento débil”. En: Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti (eds). El pensamiento débil. Madrid, Cátedra, 1988. p. 20. (1ª edc: 1983).

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Rodríguez Carucci afirma que, a partir de nuevas perspectivas teóricas que ofrecen nociones como la intertextualidad, se puede activar una aproximación analítica de mayor aprovechamiento y transformación, a la vez que se abre un espacio a la noción de proceso para la literatura continental, por ello sostiene que:

Si es cierto que cada texto existe como una concreción escritural específica cargada de sentido (nivel inmanente), también existe simultáneamente como elemento particular de una totalidad literaria (nivel trascendente) en cuyo interior se relaciona con otros textos, aunque el vínculo sea más estrecho con unos que con otros .

.- Alberto Rodríguez Carucci. Op. Cit. p. 69.

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Esta reflexión permitía forjar una teoría literaria que estuviese imbricada con los distintos procesos históricos, estéticos, culturales, literarios, e incluso con las llamadas categorías de la dependencia , que remiten a lo económico, lo político y la intromisión imperialista, que se estaban suscitando en Latinoamérica y el Caribe.

Así pues, lo primero que nos interesa sostener es que todo texto narrativo representa un complejo y heterogéneo mundo, posible de ser abordado desde diferentes y variadas manifestaciones de análisis, interpretación, crítica, acercamientos, aproximaciones, estudios, etc. Umberto Eco10 apunta sagazmente que todo texto flota libremente en el inmenso vacío de un universo potencialmente infinito de variantes y posibles interpretaciones. Wellek y Warren11, por su parte, sostienen que cada obra literaria, más allá de ser un objeto simple, es toda una organización compleja, dotada de múltiples sentidos, significados y relaciones. Su propia complejidad, brinda al discurso un carácter inasible, escurridizo, camaleónico, por lo cual cada estudioso busca la forma más apropiada para acercarse a él y ofrecer una mirada en perspectiva, un desentrañamiento hermenéutico o un desmontaje semiótico, semántico o incluso pragmático, según sean sus intereses.

.- Véanse: Ingrid Galster. “La teoría literaria hispanoamericana entre dependencia y búsqueda de autonomía”. En: Gaceta de Colcultura. Nº. 35. Bogotá, agosto, 1996; Carlos Rincón. El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica latinoamericana. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.

10.- Umberto Eco. Los límites de la interpretación. Barcelona, Lumen, 1992. p. 10.

11.- René Wellek y Austin Warren Teoría Literaria. 4ª edc, 3ª reimp. Madrid, Gredos. 1979. p. 33.

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“Las palabras se proponen a los hombres como cosas que hay que descifrar”.

Michel Foucault: Las palabras y las cosas.

Consideramos necesario, en este ámbito, delimitar la noción de discurso y para ello hacemos una primera aproximación a Foucault12. En El orden del discurso, lo considera en cuanto unidad y origen de significaciones y en cuanto foco de coherencia. Esta idea postula una noción lingüística que estará dada desde diversos niveles y en las distintas funciones del significado y el significante.

En La verdad y las formas jurídicas, Foucault expresa más claramente que “el discurso es ese conjunto regular de hechos lingüísticos en determinado nivel, y polémicos y estratégicos en otro”. En consecuencia, el discurso puede 12.- Cfs: Michel Foucault. El orden del discurso. Barcelona, Tusquets, 1973. 64p; La verdad y las formas jurídicas. México, Gedisa, 1983. p.15.

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referir a una determinada disciplina y ésta crearle ciertas restricciones, ciertas prohibiciones, instaurando dos nuevos elementos: el poder y el deseo.

Gerard Genette13 delimita muy bien estos postulados teóricos, al definir la historia como la diégesis y el discurso como la narración. En este sentido, cuando nos refiramos a discurso a lo largo del presente trabajo estaremos tomando la noción de Genette de narración, así como al hablar de diégesis lo haremos con relación a la historia. Afirmamos entonces que, pese a lo fronterizo y elusivo que pueda resultar hoy día, nuestro motivo de interés estará siempre girando en torno al discurso literario, y más apropiadamente, ante el discurso ficcional narrativo latinoamericano y caribeño, como bisagra que une dos tiempos: finales del siglo XX e inicios del siglo XXI. Sin embargo, no podemos obviar esas mixturas, esas transversalidades, que mencionáramos más arriba, y que bien pueden imbricarse o darse cita en el interior del discurso narrativo, ya sea en forma epistolar, musical, científica, jurídica, poética, etc. Es decir, debemos dar cuenta de estos territorios fronterizos que sustentan buena parte de la narrativa contemporánea. Quizás sea a causa de esas mixturas fronterizas por las cuales Foucault afirme, posteriormente, cómo el discurso no es más que la presencia de un juego permanente sostenido desde tres espacios distintos: “de escritura en el primer caso, de lectura en el segundo, de intercambio en el tercero; y ese intercambio, esa lectura, esa escritura no ponen nunca nada más en juego que los signos”14.

En todo caso, al manifestar una vez más lo lingüístico está tomando en cuenta no sólo las distintas valoraciones de los signos, sino estableciendo la evidente 13.- Gerard Genette. Narrative Discourse. Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 1987. 285p.

14.- Michel Foucault. El orden del discurso. Op Cit. p. 41.

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interrelación dada entre la escritura, el escritor y el lector. Derrida15, por cierto, en algunos de sus trabajos, insinúa una relación de cercanía o empatía entre la escritura, el texto pleno de significantes y la lectura, que reconoce como la interpretación de los signos. En este mismo sentido vale apuntar la opinión de Francisco Vicente Gómez: “el texto literario puede ser definido como el acabamiento verbal de un fenómeno”16, que vendría a ser el resultado de una mediación entre las múltiples significaciones textuales y el lector.

Indudablemente que al establecer una idea de lo lingüístico, de los signos, está poniendo en escena, en alguna forma, la noción de lenguaje y con él, la funcionalidad de la palabra. La palabra nombra y al hacerlo proyecta una imagen mental, simbólica, del signo que nombra. La palabra construye y articula la metáfora de los mundos posibles. Al nombrar, la palabra instaura la lengua y ésta a su vez, en una relación inseparable e infinita, reconoce a la palabra, por ello Barthes17, en El placer del texto, manifiesta que la lengua es el paraíso de la palabra y el escritor el individuo del lenguaje. Igualmente en El grado cero de la escritura, afirma que toda palabra poética es una de caja de Pandora de donde brotan las virtualidades del lenguaje, sus múltiples significaciones semánticas.

En este sentido, George Steiner manifiesta que el lenguaje siempre entra en acción asociado al tiempo, pues considera que ninguna forma semántica es atemporal, ello le lleva a reafirmar que “cuando usamos una palabra despertamos la

15.- Véanse: Jacques Derrida. De la gramatología. 3ª edc. México, Siglo Veintiuno, 1984, XVIII, 397p: La diseminación. Madrid, Fundamentos, 1975; La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989. 413p.

16.- Francisco Vicente Gómez. “Escritura y forma literaria. Augusto Monterroso y el arte de contar cuentos. Análisis de El Concierto”.

En: Voz y Escritura. Nº. 10. Mérida, 2000. p. 129.

17.- Roland Barthes. El placer del texto. México, Siglo XXI, 1986. (1ª edc: 1973); El grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos críticos. 4ª edc. México, Siglo Veintiuno, 1980. 247p.

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resonancia de toda su historia previa”18. Quizás por ello el autor, en cuanto creador, tiende las redes de su discurso para mostrar la irrupción de un mundo posible, pues será desde la palabra, desde lo que en ella permanece oculto, que se reconozcan estos mundos posibles.

Siguiendo a Leibniz, quien afirmaba que el número de mundos posibles es infinito, cada uno autónomo y coherente, Pavel19 habla de las teorías de la ficción y de los mundos posibles, que resultan de las distintas coordenadas creadas por la literatura para representar, reflejar o incluso crear el mundo de la realidad. Así, según la más reciente teoría de la ficción, todo texto narrativo remite a un mundo posible, que a su vez deviene en espejo del mundo “real”, pues en su interior se encuentra pleno de personajes, procesos, historias, luchas, etc., que serán imágenes de ese mundo real que copia, imita, transcribe o re-crea.

Foucault apunta que el hombre debe saber descifrar todo el enigma que esconde cada palabra, pues sólo ello le llevará al conocimiento de lo oculto, de lo desconocido: “El lenguaje no es un sistema arbitrario; está depositado en el mundo y forma, a la vez, parte de él, porque las cosas mismas ocultan y manifiestan su enigma como un lenguaje y porque las palabras se proponen a los hombres como cosas que hay que descifrar”20.

18.- George Steiner. Después de Babel. México, Fondo de Cultura Económica, 1980. p. 40.

19.- Thomas Pavel. Mundos de ficción. Caracas, Monte Ávila, 1994. (1ª edc: 1986). A propósito de ficción y mundos posibles, pueden consultarse también: Tomás Albadalejo. Semántica de la narración: la ficción realista. Madrid, Taurus, 1992; Antonio García Berrío.

Teoría de la literatura. La construcción del significado poético. 2ª edc. Madrid, Cátedra, 1994. 701p; Umberto Eco. Los límites de la interpretación. Op Cit; Umberto Eco. Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona, Lumen, 1981. 330p; Félix Martínez Bonati. La estructura de la obra literaria: una investigación de filosofía del lenguaje y estética. 3ª edc. Barcelona, Ariel, 1983. 233p; Félix Martínez Bonati. La ficción narrativa: (su lógica y ontología). Murcia, Universidad de Murcia, 1992. 177p; Antonio Garrido Domínguez. (Comp). Teorías de la ficción literaria. Madrid, Arco Libros, 1997. 287; Lubómir Dolezel. “Mundos de ficción: densidad, vacíos e inferencias”. En: José María Pozuelo Yvancos y Francisco Vicente Gómez (eds). Mundos de Ficción. v.I. Murcia, Universidad de Murcia, 1994. (“Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica. Investigaciones Semióticas VI”. 2v.); Antonio Garrido Domínguez. “El espacio de la ficción narrativo”. En: José María Pozuelo Yvancos y Francisco Vicente Gómez (eds). Mundos de Ficción. v.I. Op Cit. 20.- Michel Foucault. Las palabras y las cosas. México, Siglo Veintiuno, 1968. pp. 42-43.

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Ernst Cassirer21, por su parte, indica que el lenguaje es una especie de instrumento espiritual por medio del cual se puede pasar del mundo de las meras sensaciones al de la intuición y de la representación, pero aclara que la palabra no es un símbolo espiritual del ser sino una parte real de él, es decir, podemos pasar del mundo de la realidad del lector, por ejemplo, al mundo de la representación ficcional literaria, o para decirlo con María del Carmen Bobes, “el lenguaje se convierte en la vía para el conocimiento del mundo real y del mundo ficcional”22.

En este sentido, la literatura se instaura como la posibilidad de creación de mundos ficcionales o mundos posibles, a través del lenguaje.

Steiner, igualmente, sostiene que el lenguaje esconde cierto misterio, pero a su vez permite definir al hombre en toda su amplitud cultural, ideológica, histórica y aún antropológica, al articular su ser con la expresión, arrancándolo del silencio y de lo inarticulado. Así, manifiesta que:

El lenguaje es el misterio que define al hombre (...), en éste su identidad y su presencia histórica se hacen explícitas de manera única. Es el lenguaje el que arranca al hombre los códigos de señales deterministas, de lo inarticulado, de los silencios que habitan la mayor parte del ser. Si el silencio hubiera de retornar a una civilización destruida, sería un silencio doble, clamoroso y desesperado por el recuerdo de la palabra23.

21.- Ernst Cassirer. Filosofía de las formas simbólicas. v.1 “El Lenguaje”. México, Fondo de Cultura Económica, 1971.

22.- María del Carmen Bobes Naves. “La Literatura. La Ciencia de la Literatura. La Crítica de la Razón Literaria”. En: Darío Villanueva.

(Coord). Curso de teoría de la literatura. Madrid, Taurus, 1994. p. 34.

23.- George Steiner. Lenguaje y silencio. Barcelona, Gedisa, 1990. p. 18.

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Es bueno hacer mención de la importancia del lector y de esa interrelación manifiesta al menos entre texto y lector. En El placer del texto, Barthes habla de la libertad del lector para asumir y degustar un texto literario, de su capacidad e interés para aceptar enfrentarse a un discurso, a un lenguaje, que no es el suyo y obtener así un placer infinito, dado a partir de la apropiación de ese texto ajeno desde el acto de la lectura. Establece Barthes esta relación de placer, a través de la metáfora de la relación sexual, pues considera que el placer de la lectura viene dado desde una percepción intuitiva que permite reconocer las distintas zonas erógenas y/o perversas del texto.

Por otra parte, Michael Riffaterre24, que en principio hablara de un “lector medio” para señalar a aquel que se aproximaba al texto, manifiesta una nueva percepción en este elemento y considera que se trata más apropiadamente de un “archilector”, que podría perfectamente señalar los vértices de máxima intensidad de una obra literaria. A su juicio, el archilector es una suma de lecturas y no una media, es también una herramienta para buscar los estímulos del texto. Wolfgang Iser25, por su parte, habla de la presencia de un “lector implícito”, que establece la relación entre el autor y el lector. Así, manifiesta que el autor impulsa al lector ficcional para que aborde el texto, para que penetre su mundo y asuma, desde distintas perspectivas, la ficcionalidad que el texto muestra, cumpliendo con ello el lector el rol de receptor de la obra literaria. De la misma manera, Wayne Booth26 apunta una interrelación autor-lector, desde la cual el autor a su vez recrea una imagen de sí mismo en cuanto lector, capaz de superar las cotidianidades 24.- Cfs: Michael Riffaterre. Ensayos de estilística estructural. Barcelona, Seix Barral, 1976. pp. 59-76. Igualmente en: “Criterios para el análisis del estilo”. En: Rainer Warning (ed). Estética de la recepción. Madrid, Visor, 1989. pp. 89-110.

25.- Wolfgang Iser. El acto de leer. Madrid, Taurus, 1987. pp. 55-70.

26.- Wayne C. Booth. La retórica de la ficción. Barcelona, Bosch, 1974. XVII, 423p.

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elementales que le permitan disfrutar de la obra literaria, formando entonces una especie de segundo ego que vendría a representar al lector.

Ahora bien, al momento de aproximarse a un texto el lector ha de tener presente las distintas significaciones del mismo e incluso poner en funcionamiento todo su bagaje cultural, que lo llevará a establecer diversas relaciones entre el texto asumido y otros textos. A establecer líneas de encuentro, transversalidades, vértices, que los aproxime y articule entre ellos un diálogo, una intertextualidad, como veremos un poco más adelante.

Resulta necesario detenerse en las teorías de Gadamer27 acerca de la hermenéutica. En una primera instancia, Gadamer la presenta como la manera de desenvolverse con conocimientos en el terreno de la comprensión y la interpretación textual, no sólo en búsqueda de una comprensión inmediata de los mismos, sino también como forma de descifrar lo oculto que subsiste en cada uno de ellos.

Asimismo, la propone no en cuanto manera para demostrar las homogeneidades del texto, sino más bien como la forma de articular, en un espacio cultural, sus heterogeneidades. Ese sentido de interpretación y articulación de lo heterogéneo nos interesa al abordar la narrativa latinoamericana y caribeña, por la variada pluriculturalidad discursiva que en su interior se da cita.

Gadamer sostiene en los dos volúmenes que conforman Verdad y método, que el centro esencial de la filosofía hermenéutica es el lenguaje, que permite interpretar y comprender el mundo; que permite al sujeto comunicarse y comprenderse a sí mismo. El lenguaje, por tanto, no es un hecho solitario ni de sujetos aislados, sino que forma parte de una comunidad viva, en permanente diálogo.

Para ello, Gadamer apunta que es necesaria la consolidación de una conciencia 27.- Hans-George Gadamer. Verdad y Método. Salamanca, Sígueme, 1988. 2v. (1ª edc: 1960); El inicio de la filosofía occidental. Barcelona, Paidós, 1995. 135p; Elogio de la teoría. Discursos y artículos. Barcelona, Península, 1993. 157p.

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histórica efectiva que permita articular el contacto de la tradición con el horizonte de lo otro, de lo nuevo, que a su vez permita una búsqueda de sentido en el texto. Esta búsqueda de sentido sólo se logra a partir de la lectura profunda del texto o del contacto con la obra de arte. En consecuencia, toda obra de arte deviene en experiencia de sentido, en producto de la comprensión.

Asimismo, en trabajos como El inicio de la filosofía y Elogio de la teoría, considera que no puede existir comprensión e interpretación textual, si no se detiene sobre un marco histórico anterior, lo que denomina tradición, pero no apreciada como el pasado sino más bien como la acumulación del pensamiento interpretativo anterior, como el acercamiento a los textos que han dialogado entre sí a través de los años. Por ello mismo afirma que el principio de toda hermenéutica es siempre la interpretación de un texto, para dejar como explícito lo que en él está implícito.

Eco28, por su parte y siguiendo al propio Gadamer, manifiesta que todo texto puede ser interpretado, implicando en ello una búsqueda de sentido, de significación del texto mismo, producida por un lector modelo, quien ciertamente interpreta el texto, pero a su vez, éste lleva al lector hacia su sentido interior, hacia todo aquello que permanece oculto. Considera, igualmente, que en toda interpretación textual se articulan la manifestación lineal del texto, el punto de vista del lector y el proceso cultural y lingüístico, así como las distintas interpretaciones previas de dicho texto.

28.- Umberto Eco. Interpretación y sobreinterpretación. Gran Bretaña, Cambridge University Press, 1995. 164p.

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“En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no es sólo la parte pasiva, cadena de meras reacciones, sino que a su vez vuelve a constituir una energía formadora de historia” Hans-Robert Jauss: La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria.

Las teorías literarias contemporáneas, como apunta María del Carmen Bobes Naves en su citado estudio, se detienen básicamente en dos grandes ámbitos: 1º.- aquel que pone a la obra literaria en relación con los sujetos (autor-lector), y con el contexto, es lo que se llama teorías trascendentes, y 2º.- aquel que pone a la obra en relación consigo misma, es decir, las llamadas teorías y/o métodos inmanentes, que posibilitan los estudios fenomenológicos en cuanto hechos semióticos, históricos e incluso estéticos. En el primer ámbito situaríamos a la llamada “Estética de la recepción”.

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En este sentido nos interesa detenernos, aun cuando sea rápidamente, en las distintas propuestas teóricas planteadas a través de “la estética de la recepción”, por considerar que en ellas se encuentra señalada no sólo una noción de literatura, en cuanto producción, sino también una valoración de la obra literaria, a partir de las distintas miradas y de los diversos asedios del lector. Así, siguiendo a Jauss29 éste manifiesta que la “estética de la recepción” no es una disciplina independiente, por el contrario, la presenta como una reflexión metodológica que se une a otras disciplinas, para complementar sus resultados acerca del estudio de la obra literaria, definiendo a esta última como la convergencia del texto y su recepción por parte de un lector; asimismo, tomamos la noción de “estética de la recepción” que ofrece Rainer Warning30, en el sentido del estudio de los modos y resultados que se suscitan del encuentro entre la obra y el lector. Propuesta esta sobre la cual estaremos yendo y viniendo constantemente.

Ricardo Senabre31, por ejemplo, apunta que toda literatura existe como tal desde el instante en que llega a su destinatario: el público, a quien muestra no como un ente pasivo, sino como aquel que cumple un papel de valoración de la producción literaria. Felix Vodicka32 es más explícito al afirmar que toda obra siempre es percibida, interpretada y valorada por una comunidad de lectores, y en el instante en que es leída, llega a su realización estética, convirtiéndose para el lector en objeto de valor estético.

29.- Hans-Robert Jauss. “La Ifigenia de Goethe y la de Racine”. En: Rainer Warning (ed). Op. Cit. pp. 239-240.

30.- Rainer Warning. “La estética de la recepción en cuanto pragmática en las ciencias de la literatura”. En: Rainer Warning (ed). Op Cit. pp. 13-34.

31.- Ricardo Senabre Sempere. Literatura y público. Madrid, Paraninfo, 1987. 126p.

32.- Félix Vodicka. “La estética de la recepción de las obras literarias”. En: Rainer Warning. Op. Cit. pp. 55-62.

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Esta misma apreciación la ofrece José María Pozuelo Yvancos cuando afirma que: “La estética de la recepción interviene directamente en los problemas de la interpretación y el significado al plantear, (...) que la obra literaria existe solamente cuando es leída y es la experiencia de la recepción el único modo de actualizarse el texto como objeto estético”33.

Fokkema e Ibsch34, asimismo, sostienen que la teoría de la recepción de la literatura ha sido presentada como el estudio de la supervivencia de la obra literaria, considerándosele en alguna forma como parte de la sociología de la literatura. En su amplio estudio, desmontan las distintas propuestas que sobre la recepción y otras teorías literarias, han realizado distintos estudiosos, a lo largo de los años.

En este sentido, Oscar Tacca35 apunta que “uno de los cambios más importantes registrados en la crítica contemporánea es el esfuerzo por ver la obra no desde el lado de su producción, sino desde su consumición”, lo que viene a representar el valor del papel del lector en la valoración de la obra literaria. El lector asume un papel fundamental, relevante, en dicha valoración.

Asimismo, la estudiosa Beatriz Sarlo36 sostiene que “el texto literario no es un lleno sino un espacio globular, atacado por intersticios, blancos, fisuras, saltos, elipsis, silencios que ponen al lector en la obligación de realizar una serie de operaciones, no para restituir una unidad que nunca ha existido, sino para construir un sentido que no yace absolutamente inerte en el texto”

33.- José María Pozuelo Yvancos. “La teoría literaria en el siglo XX”. En: Darío Villanueva. (Coord). Op. Cit. p. 87.

34.- D. W. Fokkema y Elrud Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. 4ª edc. Madrid, Cátedra, 1992. pp. 165-196.

35.- Oscar Tacca. Las voces de la novela. Madrid, Gredos, 1985.

36.- Beatriz Sarlo. “Crítica de la lectura: ¿un nuevo canon? En: Punto de Vista. Buenos Aires, Nº 21, 1985.

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Hans-Robert Jauss37 considera que se establece una relación armónica, de intercambios, entre la obra y el lector, así afirma que: En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no es sólo la parte pasiva, cadena de meras reacciones, sino que a su vez vuelve a constituir una energía formadora de historia. La vida histórica de la obra literaria no puede concebirse sin la participación activa de aquellos a quienes va dirigida De alguna manera, la Estética de la Recepción determina y reimpulsa el papel del lector dentro de las teorías literarias y a su vez reconfigura los múltiples significados de los textos literarios.

37.- Hans-Robert Jauss. La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria. Madrid, Gredos, 1970.

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“Todo texto es absorción y transformación de otro texto”.

Julia Kristeva: Semiótica 1.

Con la noción de dialogismo, propuesta por Mijail Bajtín en Problemas de la poética de Dostoievski38, se inicia el reconocimiento teórico de las cercanías e interrelaciones suscitadas entre distintas obras literarias, como si entre ellas existiese un diálogo permanente. Bajtín consideraba que las obras literarias y la cultura mantenían un carácter dialógico, y que en toda escritura literaria subyacían otros textos con los cuales mantenía una relación profunda o equidistante. Como por razones políticas la obra de Bajtín fue conocida bastante tarde en Europa, tales ideas y/o propuestas no llegaron hasta que estudiosos como Julia Kristeva se detuvieron en ella, releyendo y reinterpretando la valiosa producción intelectual del teórico ruso, rescatándola así para la cultura teórica, crítica y literaria occidental.

38.- Mijaíl Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski. México, Fondo de Cultura Económica, 1988

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Ciertamente, Kristeva39, en un comentario que hace al mencionado libro de Bajtín, resemantiza la expresión denominándola como intertextualidad, para reconocer la frecuente relación que existe entre distintas obras literarias. Posteriormente, Roland Barthes se interesa por estos aspectos y plantea en algunos de sus trabajos40, la idea de una pluralidad de códigos y sentidos que aproximan a distintos textos literarios. Gerard Genette41 amplía las ideas de Bajtín y Kristeva, llevando a una nueva revalorización de lo que en principio denominó como transtextualidad. Luego, otros estudiosos, como Umberto Eco y Michael Riffaterre, se detuvieron en estas nuevas propuestas teóricas.

Así, reconociendo y valorando que entre distintos textos literarios pueden darse ciertas aproximaciones o transversalidades, debemos abordar los espacios teóricos que nos muestren a la intertextualidad, entendiéndola inicialmente como el diálogo entre varias escrituras. Como el dialogismo y la polifonía, en cuanto discursos que sustentan lo carnavalesco, la sátira menipea y lo paródico. Esto nos permitirá la comprensión, en su discursividad textual, de las obras que abordaremos a lo largo del presente trabajo, teniendo en cuenta que, como anota Francisco Vicente Gómez, “la comprensión de un texto literario requiere de un acto crítico global”42, acto que nos aproximará a su significación cultural, permitiéndonos así una resemantización de la noción literaria caribeña.

39.- Véase: Julia Kristeva. «Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman». En: Critique. Nº. 239. París, abril, 1967. pp. 438-465. Véase también en: Semiotike: Recherches pour une semanalyse. París, Du Seuil, 1969, y «Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela». En: Desiderio Navarro (ed). Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. La Habana, UNEAC/Casa de las Américas/Embajada de Francia en Cuba, 1997.

40.- Roland Barthes. S/Z. Madrid, Siglo Veintiuno, 1980. 221p; El placer del texto. Op Cit; El grado cero de la escritura. Op Cit. 41.- Gerard Genette. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989. 502p. (1ª edc: 1982).

42.- Francisco Vicente Gómez. Op Cit. p. 131.

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A juicio nuestro, la más reciente narrativa latinoamericana y caribeña, al articular el discurso musical-popular con el discurso narrativo, sostiene consigo misma y con otras obras un intenso diálogo, una permanente polifonía y una frecuente intertextualidad, que la lleva a mantener una aproximación entre distintos textos narrativos, como si entre ellos se suscitara una profunda conversación o una inevitable imbricación, generada a partir de los intertextos musicales, ámbitos éstos que bien podemos apreciar, por ejemplo, en novelas43 como ¡Qué viva la música! de Andrés Caicedo; Bolero de Lisandro Otero; Tuyo es mi corazón de Juan José Hoyos; Sólo cenizas hallarás de Pedro Vergés; La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez o Si yo fuera Pedro Infante de Eduardo Liendo. La comprensión e interpretación de estos discursos, como su pluriculturalidad, serán algunos de nuestros motivos de estudio. Sobre las obras anteriormente señaladas volveremos en los siguientes capítulos.

Partimos entonces de la propuesta de Umberto Eco que dice que “de un texto pueden darse infinitas interpretaciones”44, considerando que cada interpretación será la reflexión propia de un lector determinado, siempre distinto y tal vez en contraposición con otro lector cualquiera. En esta aseveración de Eco encontramos implícita no sólo la intertextualidad - en el sentido45 en que la han presentado Kristeva, Riffaterre, Genette e incluso Marc Angenot, quien se detiene en su re43.- Cfs: Andrés Caicedo. ¡Qué viva la música! Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977. 266p; Lisandro Otero. Bolero. Buenos Aires, Punto Sur Editores, 1991. 174p; Juan José Hoyos. Tuyo es mi corazón. Bogotá, Planeta, 1984. 470p; Pedro Vergés. Sólo cenizas hallarás. (Bolero). Barcelona, Edcs. Destino, 1981. 366p; Luis Rafael Sánchez. La guaracha del Macho Camacho. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1997. 233p; Eduardo Liendo. Si yo fuera Pedro Infante. 3ª edc. Caracas, Alfadil Ediciones, 1991. 96p.

44.- Umberto Eco. Lector in fábula. Op Cit. p. 84 45.- Cfs: Julia Kristeva. El texto de la novela. 2ª edc. Barcelona, Lumen, 1981. 291p; Semiótica, Madrid, Fundamentos, 1978. 2v; Michael Riffaterre. La production du texte. París, Du Seuil, 1979. 284p y «La trace de l`intertexte». En: La Pensee. Nº. 215. Paris, octubre de 1980. pp. 4-18; Gerard Genette. Palimpsestos. Op Cit; Marc Angenot. «La intertextualidad: pesquisa sobre la aparición y difusión de campo nocional». En: Desiderio Navarro (ed). Op Cit. pp. 36-52.

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corrido nocional -, sino también las mencionadas propuestas de la estética de la recepción, de la polifonía y el dialogismo.

El propio Eco reafirma que “ningún texto se lee independientemente de la experiencia que el lector tiene de otros textos”46. Barthes, por su parte, apuntó que “interpretar un texto, no es darle sentido, por el contrario, es apreciar la pluralidad de la cual está hecho”47, reafirmando con ello que todo texto posee múltiples códigos que lo gobiernan y lo articulan con otros textos y con la cultura.

En este sentido nos interesan estas afirmaciones, pues consideramos, como ya hemos adelantado, que en la narrativa caribeña al igual que en la latinoamericana, se producen estos estados, estas transversalidades o estas imbricaciones polifónicas, dialógicas e intertextuales. Los frecuentes intertextos bolerísticos, por ejemplo, en obras como Entre el oro y la carne, de José Napoleón Oropeza48; o en las ya mencionadas Bolero y Sólo cenizas hallarás, permiten mostrar los disímiles códigos culturales latinoamericanos, como los del amor y el desamor, el fracaso político, las recurrencias a la santería, la diáspora, la glorificación del ídolo, el mestizaje, etc., que de alguna manera remiten a la cultura popular.

Kristeva49, partiendo de las propuestas de Bajtín, define a la intertextualidad como el cruce en un texto, de múltiples enunciados tomados de otros textos. Así manifiesta que “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como do46.- Umberto Eco. Lector in fábula. Op. Cit. p. 116.

47.- Roland Barthes. S/Z. Op Cit. p. 11 y ss.

48.- José Napoleón Oropeza. Entre el oro y la carne. Caracas, Planeta, 1990.

49.- Julia Kristeva. El texto de la novela. Op Cit.

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ble”50, es decir, todo texto en su reticulado narrativo mantiene una frecuente relación, a través de citas, alusiones, versos, referencias, con otros textos anteriores y/o posteriores a él. Todo texto remite, desde la referencia, invocaciones, sugerencias, a otros textos, generalmente anteriores, lo que de alguna manera vendría a ser una forma de lectura, de interpretación como propone Eco. Si bien para Kristeva el texto es el espacio de una práctica semiótica, de comunicación y/o información, es asimismo ideologema que permite una actividad translingüística.

Por otra parte, Kristeva51 afirma que la actividad carnavalesca hace que la persona pierda su consciencia y se instaure como sujeto del espectáculo y objeto del juego del carnaval. Reconoce entonces el carnaval como una forma sincrética del espectáculo, con un lenguaje simbólico, pleno alternativamente de sensibilidades y fisuras, que permite, además, el ocultamiento desde la asunción de la máscara, del disfraz. Igualmente, considera a la menipea, en cuanto realización del texto, como actividad social que se construye como un empedrado de citas y se manifiesta a través de distintos discursos: lo epistolar, narrativo, oral, poético, musical, erótico, periférico, etc. Pero la menipea deviene a su vez en la fiesta agónica por medio de la cual el sujeto no se concilia con la naturaleza sino que, por el contrario, se agota en el tiempo y el acto presentes. Toda esta carnavalización y sátira menipea puede apreciarse muy bien en las referidas Si yo fuera Pedro Infante y Entre el oro y la carne, así como también en Vengo a decirle adiós a los muchachos de Josean Ramos y La última noche que pasé contigo de Mayra Montero52.

50.- Julia Kristeva. Semiótica 1. Op Cit. p. 190.

51.- Ibíd.

52.- Cfs: Joseán Ramos. Vengo a decirle adiós a los muchachos. 3ª edc. Santurce (Puerto Rico), Sociedad de Autores Libres/Joseán Ramos, ed, 1993. 199p; Mayra Montero. La última noche que pasé contigo. Barcelona, Tusquets, 1991.

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Por otra parte, Genette53 propone la transtextualidad o trascendencia del texto, para identificar todo aquello que lo pone en relación, manifiesta o secreta, con otros textos. Presenta esta noción de transtextualidad desde diversos grados. Así, define a la intertextualidad “como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro”54, e incluye en ella a la cita, el plagio y la alusión. Posteriormente define la paratextualidad o relación del texto con elementos adjuntos a él; la metatextualidad o relación que une, desde el comentario, a un texto con otro pero sin citarlo; la hipertextualidad o relación que une a un texto posterior, que denomina hipertexto, con uno anterior que define como hipotexto; y finalmente la architextualidad, que presenta la relación del texto con una serie de categorías como género, discurso, etc.

Si consideramos a la llamada “Literatura de lo musical-popular latinoamericano”, notamos cómo en su interior se manifiesta un discurso, precisamente de lo musical-popular, produciéndose entonces un estado de copresencia en la literatura y según la afirmación de Genette, de referencias musicales que irán indicando el desarrollo de la trama narrativa. Ello puede verse desde los títulos mismos que hemos referido, que remiten generalmente a distintos boleros, pero también en obras55 como Arráncame la vida de Ángeles Mastretta, o Perfume de gardenia de Laura Antillano. En la mayoría de estos discursos literarios, los intertextos musicales configuran el entramado narrativo.

53.- Gerard Genette. Palimpsestos. Op. Cit. pp. 9-18. Véase también su trabajo: “La literatura a la segunda potencia”. En: Desiderio Navarro (ed). Intertextualité. Op Cit. y “El paratexto: introducción a Umbrales”. En: Criterios. Nº. 27-29. La Habana, 1989-1990. pp. 43-53.

54.- Ibíd. p. 10.

55.- Cfs: Ángeles Mastretta. Arráncame la vida. Madrid, Alfagura, 1987. 305; Laura Antillano. Perfume de gardenia. Caracas, Seleven, 1983. 323p.

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Lauro Zavala56, reconociendo todo el discurso teórico anterior, afirma que en la intertextualidad participan no sólo el texto y el autor, sino también el lector, quien descubrirá en el texto toda una amplia gama de relaciones significativas.

En alguna forma está manifestando una aproximación con la estética de la recepción, al hacer partícipe al lector de las múltiples significaciones que pueda tener un texto literario. En este sentido, Riffaterre57 sostiene que la intertextualidad es un fenómeno que permite reorientar la lectura de todo texto, transgrediendo la lectura lineal y gobernando su interpretación, brindando como respuesta una lectura diferencial, intertextualizante.

Por su parte, Charles Grivel58 considera que todo texto es ya en sí mismo un intertexto, pues todo discurso en su reticulado, es ya una repetición de otros discursos. Manfred Pfister59 contrapone a estas ideas la presencia de categorías que indicarían una mayor o menor intensidad intertextual, de acuerdo al grado de consciencia tanto del autor como del receptor, mencionando entre las categorías lo que llama referencialidad, para indicar que todo texto tematiza a otro texto, desnudando sus peculiaridades y su comunicatividad, lo cual reflejaría el grado de conciencia y la intencionalidad.

Ahora bien, el texto puede estarle brindando al lector, por ejemplo, información acerca de una época determinada, de ciertos personajes, de algún suceso o momento histórico, no porque los reproduzca, discursivamente, exactamente igual, sino porque los fabula o porque muestra lo que Wolfgang Iser60 denomina 56.- Lauro Zavala. La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 1999. 157p. Véase en especial el capítulo titulado: “Qué es el análisis intertextual”.

57.- Michael Riffaterre. La production du texte. Op Cit. 58.- Charles Grivel. “Tesis preparatoria sobre los intertextos”. En: Desiderio Navarro (ed). Op Cit. pp. 63-74.

59.- Manfred Pfister. “Concepciones de la intertextualidad”. En: Criterios. Nº. 31. La Habana, enero-junio, 1994.

60.- Wolfgang Iser. “La estructura apelativa de los textos”. En: Rainer. Warning. Op Cit. pp. 133-148.

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sus intuiciones, una especie de representación de los mismos, aunque debemos recordar que Iser manifiesta que el texto literario no reproduce la realidad, ni siquiera un reflejo de ésta, sino que constituye su propia realidad como una reacción contra ella misma o la fijación de un límite, por ello afirma que “los textos se refieren a algo que no está contenido en la estructura del sistema, sino que está actualizado como su límite”61.

Bajtín62 manifiesta que todo texto ha de ser abordado teniendo siempre presente sus distintos aspectos, remitiendo con ello a diversos elementos sociales, ideológicos, artísticos, culturales, políticos, etc., que en alguna forma serían parte del soporte de la obra porque la vida se halla no sólo fuera del arte, sino también dentro de éste. A propósito de estos ámbitos sociales, Yuri Tinianov en un artículo de 1929, sostuvo que había una estrecha relación entre la literatura y la sociedad, o la vida social como la denominaba, al considerar que ésta poseía numerosos componentes que entraban en correlación con la literatura, pero siempre desde su aspecto verbal. Señalaba que “esta correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística, la literatura cumple una función verbal con respecto a la vida social”63.

José-Carlos Mainer64, a propósito de esa relación establecida entre la literatura y la sociedad, afirma que esta asociación literatura-sociedad no puede remitirse solamente a una indagación ideológica en el origen de la obra literaria, sino que, por el contrario, debe apreciarse cómo en su interior se imbrican, desde distintas 61.- Wolfgang Iser. “La realidad de la ficción”. En: Op. Cit. p. 183.

62.- Mijaíl Bajtín. Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación. Madrid, Taurus, 1989. 519p.

63.- Véase: Yuri Tinianov. “De la evolución literaria”. En: B.M. Eikhenbaum, Víctor Chklovski y Yuri N. Tinianov. Formalismo y vanguardia. Madrid, Alberto Corazón editor, 1976. p. 123.

64.- José-Carlos Mainer. Historia, Literatura, Sociedad. Madrid, Espasa-Calpe. Instituto de España, 1988. p. 102.

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líneas transversales, múltiples motivos o concentraciones, significativos de diversas tensiones. Ciertamente, estas múltiples tensiones o motivos pueden apreciarse, por ejemplo en Sólo cenizas hallarás, cuyo discurso muestra el fracaso político dominicano, y el bolero deviene en la gran metáfora para su señalización.

Todo texto, retomando las palabras de Eco65, es un producto cultural, comunicativo, complejo, de códigos, signos, sistemas y lenguajes en permanente interacción, por lo que la obra literaria deviene en fenómeno social y muestra un momento determinado de la sociedad. Sin embargo, volviendo a Bajtín66, éste manifiesta que resulta nocivo encasillar la obra literaria en la época de su creación, pues ésta rompe los límites de su tiempo viviendo durante siglos y algunas veces con más intensidad en una época posterior que en la de su propia creación.

Igualmente, se ha de reconocer que toda obra literaria, como bien anota el mencionado José-Carlos Mainer67, es la evidencia de que el acto creador es un modo de elección lingüístico, que el texto encierra una pluralidad de significados y que el encuentro escritor-lector no reconoce normas ni leyes temporales, sincrónicas ni diacrónicas. Por ello, siguiendo con Bajtín68, toda obra literaria deviene en una reinterpretación de los contextos, se hace polifónica, dialógica, y muestra las diferentes ideologías y las distintas visiones de mundo, siempre ateniéndose a los diversos estratos sociales y culturales, 65.- Umberto Eco. La estructura ausente. Introducción a la semiótica. 2ª edc. Barcelona, Lumen, 1981. 510p.

66.- Mijaíl Bajtín. Estética de la creación Verbal. México, Siglo XXI, 1982. pp. 349-354 67.- José-Carlos Mainer. Op Cit. p. 54.

68.- Las concepciones del dialogismo, lo polifónico y la carnavalización, entre otras, las propone Bajtín en varios de sus trabajos, por ejemplo: Problemas de la poética de Dostoievski. Op Cit; Teoría y estética de la novela. Op Cit; La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza, 1990. 430p; El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires, Nueva Visión, 1976, suscrito por Valentín V. Voloshínov, y Il metodo formale nella scienzia della letteratura. Bari, Dedalo Libri, 1978, suscrito por Pavel N. Medvedev. Conocida es la polémica sostenida en torno a estos supuestos seudónimos de Bajtín, que algunos estudiosos consideran como trabajos propios de dos de sus alumnos.

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ateniéndose, en definitiva, a esos “mundos sociales, culturales e ideológicos, que se enfrentan en la obra”69. Ahora bien, Bajtín considera que se produce el principio del dialogismo, cuando “dos o varias narraciones que se encuentran, que se complementan por contraste, se relacionan según el principio musical de la polifonía”70 El principio de la polifonía en la narrativa, según Bajtín, está representado desde la multiplicidad contrastante de planos, perspectivas y voces, independientes y autónomas, desde la ruptura con lo monológico. Asimismo, muestra la autonomía de los sujetos que a su vez sostienen una pluralidad de conciencias que les permiten mantener una mirada particular sobre el mundo, sobre sí mismos y sobre sus realidades circundantes, o para decirlo con sus propias palabras, la polifonía “son varias voces que cantan diferente un mismo tema. Es precisamente la polifonía que descubre el carácter polifacético de la vida y la complejidad de las vivencias humanas”71. La conciencia humana es dialógica, polifónica, porque está plena de voces, de ruidos, de ecos, y el sujeto se nutre con el intercambio de esas voces, esos ruidos y esos ecos. Michel Foucault72 aproxima otra noción de polifonía, cuando afirma que existe un desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de órdenes, sin ley ni geometría.

Por otra parte, toda obra literaria, regresando a Eco, representa o instaura la ficcionalización de un mundo posible que, desde el lenguaje, sostiene un universo pleno de distintas construcciones culturales y que representa al texto literario. “Un 69.- Mijaíl Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski. Op Cit. p. 35.

70.- Ibid. p. 67 71.- Ibid. p. 68 72.- Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Op. Cit.

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mundo posible - dice Eco - se superpone en gran medida al mundo ´real`”73, por ello mismo considera Eco que todo texto literario anticipa un mundo posible, o mejor, que toda obra literaria describe y muestra un mundo posible. Estos distintos mundos posibles, ficcionales, mantendrán siempre su autonomía frente a los ámbitos o a los espacios de lo real. Bajtín74 sostiene, a propósito de esta autonomía, que el discurso del héroe acerca de su mundo y de sí mismo, es tan autónomo como el discurso del autor en su propio mundo. Para ambos, autor y héroe, se trata de su realidad, y ambos muestran “la pluralidad de conciencias autónomas con sus visiones del mundo”75.

Así, en todo texto literario, se produce un momento ambivalente, un juego equidistante entre la realidad y la ficción. Warning76 manifiesta que la ficción no 73.- Umberto Eco. Lector in fabula. Op. Cit. p. 185.

74.- Mijaíl Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski. Op. Cit. 75.- Ibid. p. 18.

76.- Rainer Warning. Op Cit. pp. 29-31

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es lo contrario de la realidad, sino más bien una de sus formas de mediación, por ello apunta que los textos de ficción de ninguna manera reflejan un medio real determinado, sino que muestran su reacción frente a él. El texto entonces, siguiendo a Francisco Vicente Gómez77, se reconoce en cuanto forma artística capaz de interpretar el mundo, al ofrecer una construcción imaginada de la realidad, es decir, al instaurar la ficción.

Así, la ficción deviene en el espacio de lo posible, es todo aquello que, según Iser78, los sistemas dominantes colocan entre paréntesis. En estos paréntesis se generan, como manifiesta Marthe Robert79, las complejas relaciones entre lo real y lo imaginario, entre lo verdadero y lo falso, estableciéndose un juego pendular, constante, entre la realidad y el sueño, entre la literatura y la vida, lo que bien pudiéramos denominar como la verosimilitud. Kristeva80 habla de momentos de no-disyunción o de la síntesis de los opuestos, no en el sentido excluyente, por ejemplo, del bien frente al mal, sino que, para ella, esta oposición permite un tercer elemento, una síntesis de ambos, en donde uno u otro no se excluyen, sino que pueden ser portadores de sí mismos y del contrario.

Todo lo anteriormente anotado nos permite sostener una reflexión teórica acerca de la ficción narrativa caribeña, en cuanto objeto de estudio múltiple y heterogéneo.

Ciertamente, la narrativa caribeña de fin de siglo da buena cuenta de lo intertextual, de lo dialógico y lo polifónico. Su discurso integra esas manifestaciones marginales, populares, como la fusión musical, el sincretismo religioso, lo dionisíaco, la diáspo77.- Francisco Vicente Gómez. Op Cit. p. 30. Véase también su trabajo: “La teoría estético-literaria de Mijaíl Bajtín: la ´poética sociológica`”. En: José Romera Castillo, Mario García Page y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds). Bajtín y la literatura. Actas del IV Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria. Madrid, Visor, 1995. pp. 67-80.

78.- Wolfgang Iser. “La realidad de la ficción”. Op. Cit. p. 184.

79.- Marthe Robert. Lo viejo y lo nuevo. Caracas, Monte Avila, 1975. pp. 13-21.

80.- Julia Kristeva. El texto de la novela. Op Cit.

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ra, las nuevas identidades, lo carnavalesco, la otredad y las alteridades, etc., que durante años fueron obviadas o ignoradas por la “alta cultura” o “la cultura oficial”.

Vale recordar aquí, a propósito de esas otredades y marginalidades culturales, las palabras de Tinianov81, quien consideraba que lo que para una época podía resultar un “hecho literario”, para otra sería tal vez un fenómeno lingüístico o a la inversa. Para la “alta cultura”, de fines del XIX y primera mitad del XX, las manifestaciones de lo popular en la literatura no podían ser consideradas como un “hecho literario”, sino cómo un fenómeno, por su parte, para la sociedad de finales del siglo XX, los discursos narrativos que retoman lo musical-popular latinoamericano, por ejemplo, son una muestra del “hecho literario” contemporáneo.

Las historias que narran son cotidianas, de seres comunes, habitantes de la periferia, de los bordes, de barrios marginales, con sucesos acontecidos en la plaza del barrio, en una calle, en la esquina, en el bar, en el cine. Son historias de incertidumbres, de fisuras, de ciertas agonías, de muchos desintereses, que obvian los grandes trasuntos históricos para detenerse en la nadería, en el instante, en el momento, en los sentimientos afectivos, en el fracaso de las utopías que, como bien señala la postmodernidad, será uno de los grandes motivos contemporáneos.

Sobre estos aspectos de la postmodernidad volveremos más adelante, en uno de los capítulos siguientes Estas narraciones caribeñas, igualmente, no dejan de ser realizaciones de los mundos posibles, al ser una interpretación de distintos universos ficcionales. Si bien sus contextos remiten a distintos topos e imaginarios caribeños, éstos no dejan de estar ficcionalizados y de emparentarse con otros topos e imaginarios más distantes en el espacio y en el tiempo, por ejemplo, africanos, europeos, 81.- Yuri Tinianov. Op. Cit.

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asiáticos, etc., lo que en alguna forma vendría a situar su discurso “en la frontera entre lo propio y lo ajeno”82, en la mezcla, en la fusión e incluso en la propia hibridez discursiva.

Ahora bien, en las narraciones caribeñas de fin de siglo, como bien apuntáramos con anterioridad, se producen ciertas aproximaciones, ciertos elementos que hacen que entre ellas se suscite un diálogo permanente, un dialogismo continuo, no sólo a su interior, sino también con otros textos literarios. Es a lo que Genette83 define como transtextualidad, es decir, el diálogo entre distintos discursos, creando lo que Bajtín84 llama lenguajes del plurilingüísmo. La propia Kristeva85 considera al texto narrativo en permanente transformación, debido a que en él se encuentran, se integran y se mimetizan distintos discursos, algunos extratextuales, proceso al cual denomina intertextualidad. Estos discursos, como hemos asomado con anterioridad, pueden ser eróticos, musicales, cinematográficos, poéticos, epistolares, etc.

José-Carlos Mainer86 manifiesta que en la intertextualidad está presente un cruce de lecturas, de textos e intenciones, que se suscitan en lo profundo del texto y afloran en la superficie como una pequeña fisura de la coherencia que todo crítico deberá saber reconocer y apreciar. A estas relaciones interiores, y a las distintas formas de leer un texto, es a lo que Harold Bloom87, en algunos de sus trabajos ha 82.- Mijaíl Bajtín. Teoría y estética de la novela. Op. Cit. p. 110 83.- Gerard Genette. Palimpsestos. Op Cit 84.- Mijaíl Bajtín. Teoría y estética de la novela. Op Cit. 85.- Julia Kristeva. El texto de la novela. Op Cit. pp. 15-16 86.- José-Carlos Mainer. Op Cit. p. 29.

87.- Véanse: Harold Bloom. Cómo leer y por qué. Barcelona, Anagrama, 2000. 307p; The Map of Misreading. Oxford University Press, 1975, y The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. Oxford University Press, 1973.

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denominado como “la angustia de la influencia”, reconociendo que en algunos textos existe una especie de sujeción a otros más distantes en el tiempo.

Wellek y Warren en su estudio sobre teoría literaria, consideraron que las relaciones establecidas entre textos eran bastante complejas y exigían análisis que las situaran en el orden correspondiente dentro de su propia evolución: “las relaciones entre dos o más obras de arte literarias sólo pueden estudiarse provechosamente cuando las vemos en el lugar que les corresponde en el esquema de la evolución literaria”88.

Así, el lector que se aproxime a estas obras debe estar yendo y viniendo, según su competencia, o como dice Eco, dando frecuentes paseos intertextuales89, para analizar y comprender los distintos ámbitos discursivos que existen en el interior de esta narrativa finisecular caribeña, para que llene los espacios vacíos, los intersticios que posee todo texto literario. Pero no se trata de tomar al texto como pretexto, sino más bien de encontrar en él su sentido, su significación, ya sea desde las teorías de la ficción, de las cuales hemos venido dando cuenta, o desde la hermenéutica en cuanto interpretación de textos. Desde ambas nociones, teoría de la ficción y hermenéutica, nos valdremos en los siguientes capítulos, para abordar los distintos textos narrativos caribeños.

La valoración de estos elementos que perviven en el interior del discurso, permitirá que la obra analizada adquiera otro significado y otra función, incluso que obtenga otro estatuto, siempre según la mirada crítica de quien la está valorando.

Los discursos extratextuales pueden, incluso, resaltar los espacios de la ficción del texto, al permitir una modificación, de acuerdo a Kristeva90, del significado y 88.- René Wellek y Austin Warren. Op Cit. p. 311.

89.- Umberto Eco. Lector in fabula. Op Cit. p. 167.

90.- Julia Kristeva. El texto de la novela. Op. Cit. p 92.

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el significante. La inserción de fragmentos de distintas canciones populares caribeñas - y latinoamericanas -, como el bolero, la salsa, el merengue, el vallenato, etc., ejercen una nueva función dentro del texto literario, porque, siguiendo a Iser91, no se trata de una simple reproducción en el interior de la obra, no se trata de una banal reproducción de adorno, sino de una funcionalización, en el sentido de ejercer esa nueva función, en el sentido de cambio del significado y el significante, en el sentido de transformación, de establecer una contextualización y una actualización en el interior del discurso narrativo.

Kristeva92 sostiene que todo texto literario se inserta en el conjunto de los otros textos, como una escritura-réplica, de función o negación de dichos textos Ello hace también que el autor, en la medida en que escribe su texto, al ir reconociendo un corpus literario anterior, esté viviendo, diacrónicamente, a través de 91.- Wolfgang Iser. “La realidad de la ficción”. Op. Cit. pp.23-24 92.- Julia Kristeva. Semiótica I. Op Cit.

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la historia y que la sociedad se inscriba dentro del texto. Estas articulaciones discursivas - musicales, cinematográficas, eróticas, deportivas, etc. - vienen a representar, volviendo con la intertextualidad y siguiendo a Genette, las nociones de lo paratextual, lo metatextual y lo architextual. En conjunto representan lo que es el intertexto, es decir, “la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido”93, así, cuando en el interior de una obra encontramos una cita musical, la referencia a un bolero, a un tango, etc., esta cita o mención no sólo está sosteniendo el proceso paratextual del que habla Genette, sino que está también manifestando todo ese amplio proceso de transformación que señaláramos con anterioridad, desnudando el estado afectivo de un sujeto que, amorosamente, se sabe un ser de las carencias, un ser sin afectos, que habita en los márgenes, en los bordes, en las orillas, en fin en la periferia.

Así, la articulación del discurso musical popular con el discurso literario, permite la irrupción de un significativo componente de múltiples textos, que vienen a reforzar todo el proceso escritural gestado en Latinoamérica desde el momento mismo de su aparición ante los ojos europeos, de su constitución en cuanto territorio con naciones libres y soberanas, y de todo su proceso político, social y cultural contemporáneo. Este discurso brinda numerosos aportes, al permear en su interior el proceso pluricultural gestado en el continente, especialmente en el Caribe, su conformación lingüística, su sincretismo religioso, su constitución cultural y sus distintas fusiones musicales, todo ello en cuanto manifestación de una identidad propia y dinámica, lo cual demanda una aproximación un tanto más científica, objetiva, desde distintas disciplinas de estudios - antropología, etnología, teorías literarias, estudios culturales, etc. - que lo sitúe en cuanto objeto de conocimiento e identificación del ser caribeño, del ser latinoamericano. Por otra parte, 93.- Gerard Genette. Palimpsestos. Op Cit. p.11. Véanse también las páginas 12 a la 18.

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esos intertextos musicales populares que venimos mencionando, se reconocen como ecos y ruidos de los diversos discursos y de la multiplicidad de voces que se encuentran y dan cuenta de la cotidianidad caribeña; estos intertextos brindan al lector emotividad, éxtasis emocional y permiten una reflexión sobre la realidad contemporánea.

Si reconocemos, como ya hemos mencionado, el estatus estético de la narrativa caribeña, debemos entenderla y valorarla en cuanto obra de arte con toda su significación semántica y cultural. Adorno94 señala que el arte sostiene una relación dialéctica entre la Naturaleza que imita y el dominio que de esa misma Naturaleza ejerce el hombre, creando una tensión entre lo que el arte tiene de homogéneo y a su vez de heterogéneo. Si el arte pierde lo heterogéneo, pierde su estética y su autonomía. La narrativa caribeña de finales de siglo es heterogénea desde los ámbitos discursivos y recrea, precisamente, todos los espacios heterogéneos, híbridos y pluriculturales de la región como una forma de reconocerse en su diversidad, de establecer su valoración y su propio significado en un espacio mayor, en el encuentro de las culturas globalizadas que sustentan al mundo a finales del siglo XX y en los albores del XXI. Este reconocimiento le da el verdadero sentido a esta narrativa pues, como apunta Derrida95, el sentido se produce desde las diferencias y a través de la permanente interrelación entre los distintos elementos que integran el discurso. Esto nos aproxima a la idea de Barthes96 para quien la interpretación de todo texto literario radica en la apreciación de la pluralidad de su escritura, pues todo discurso es texto, tejido y trenza de códigos diversos, de voces distintas, de sentidos plurales, es decir, de la apreciación y el retorno de lo diferente. Por cierto que 94.- Theodor Adorno. Teoría Estética. Madrid, Taurus, 1980. pp. 16-18.

95.- Jacques Derrida. De la gramatología. Op Cit. 96.- Roland Barthes. S/Z. Op Cit.

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estos discursos plurales serán parte de los motivos de goce para Barthes, al establecer una dialéctica erótica con el lector desde el encuentro de la escritura, de la palabra, con la lectura, instaurando todo el placer del que nos habla en su citado trabajo El placer del texto.

Una mirada y una reflexión hacia y desde esos discursos intertextuales, dialógicos, polifónicos, paródicos, nos proponemos realizar a través de las siguientes páginas, entendiendo a la intertextualidad como la vasta interrelación que se suscita entre la obra literaria, es decir, la literatura, la cultura en general y el sujeto, sea productor o receptor, todo ello visto como un fenómeno que forma parte de un proceso cultural que recorre todo el siglo XX y se inserta en las reflexiones del nuevo siglo.

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QUINTO ESPAC

“Mamá, yo quiero saber De dónde son los cantantes” Miguel Matamoros: Son de la loma.

La literatura latinoamericana y caribeña, especialmente la narrativa aparecida las últimas décadas del siglo XX e inicios del siglo XXI, plantea, desarrolla y ficcionaliza los motivos de la hibridación, el mestizaje, la diversidad, la transculturación, el sincretismo, la pluriculturalidad y la heterogeneidad. Todo ello desde la utilización de distintos recursos expresivos como un lenguaje paródico, lúdico, carnavalizado, polifónico, hasta la diáspora o fragmentación de los tópicos, en cuanto historias o sucesos que aborda, narra o cuenta. Asimismo, desde la imbricación de distintos géneros literarios que de alguna manera aluden al pastiche; es decir, desde las transversalidades de múltiples discursos, heterogéneos ellos mismos en su interior, lo que algunos dieron en llamar “literatura mestiza”; literatura

en cuyo seno se encontraban lo mágico y lo maravilloso, como característica que definía al continente, a su cultura y por supuesto a sus letras.

Buena parte de la literatura latinoamericana y caribeña del siglo XX dio muestras de ello. Sólo a partir de las últimas décadas de este mismo siglo, esta concepción mágico-maravillosa sería, si no desplazada, asumida con otros ojos, desde un nuevo pensamiento, desde una realidad otra y desde un discurso que se hizo antifundacional, para reconocerse como cotidiano, como una crónica de lo urbano finisecular. Será entonces un discurso que aborde lo popular, lo periférico e incluso lo melodramático. En este sentido, asumimos esta literatura como la respuesta de los seres periféricos, de la cultura periférica, frente a las culturas hegemónicas, a las culturas metropolitanas, a las culturas dominantes.

Toman en cuenta, estos discursos, la porosidad histórica - y literaria - del momento, su mixtura creativa, para aproximar su producción textual, discursiva, con recurrencias a la vida del aquí y ahora, al instante, el momento, sentando las bases para señalar lo excluido, lo otro, siempre en contraposición y rebeldía frente a la metrópoli. Contraposición que, por cierto, señala las nuevas tensiones, las nuevas fisuras entre el centro y la periferia, pero mostrando también todo ese amplio proceso del mestizaje antropológico, de la transculturación y/o la hibridación cultural, de lo que a juicio nuestro hemos señalado como pluriculturalidad.

Pudiéramos sostener que esta metaficción se decanta por las prácticas de la vida cotidiana como espacios de resistencia del sujeto: del escritor en cuanto creador, y del personaje que crea en cuanto representación de un sujeto anónimo, habitante de la periferia, de los bordes.

En este sentido, será la irrupción de un nuevo lenguaje discursivo, de una nueva poética narrativa, más acorde con la contemporaneidad finisecular, con

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la globalización y el desarrollo de las tecnologías, de la informática e incluso de los mass-media. Este nuevo discurso muestra las fisuras de la cultura alternativa metropolitana, por cuya resquebrajadura emergerán otras formas o concepciones culturales, propias de los seres marginales, de los seres periféricos, y a su vez señala los distintos estados de diáspora en el interior de los países latinoamericanos y caribeños como también en el exterior metropolitano, primermundista, que propicia nuevos encuentros y desencuentros.

Se presenta entonces una forma otra de contar las historias, con un discurso paródico, un lenguaje que se hace cotidiano, partícipe del habitante de las periferias de las grandes metrópolis latinoamericanas, ese gran marginado, ese otro ser postcolonial que no pretende ser uno de los héroes de la modernidad, apreciado, por ejemplo, en los habitantes del barrio en donde se velan los restos del gran cantante puertorriqueño Rafael Cortijo, en la novela del también puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo97; o en ese ser - sujeto de las carencias - que pretende enmascararse en otro, en un ídolo, para desde esta nueva identidad intentar hacer lo que en su realidad no puede o no se atreve, como se aprecia en la citada Si yo fuera Pedro Infante, del venezolano Eduardo Liendo; o el rescate de una ciudad que pareciera no querer pasar de su estado un tanto rural y festivo, para transformarse en una metrópoli fría, sin memoria, agónica, que indistintamente ficcionalizan Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto98, ambas del cubano Guillermo Cabrera Infante.

Las dos primeras obras arriba mencionadas, por cierto, en su ficción narrativa, se detienen en dos elementos que retomarán la mayoría de los escritores latinoa97.- Edgardo Rodríguez Juliá. El entierro de Cortijo. 5ª edc. Río Piedras, Huracán, 1991. 96p.

98.- Véanse: Guillermo Cabrera Infante. Tres tristes tigres. Barcelona, Seix Barral, 1968, y La Habana para un infante difunto.

Barcelona, Seix Barral, 1979.

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mericanos y caribeños de finales de siglo: la noción del ídolo y la inserción, en su narrativa, del discurso musical popular, para mostrar parte de la sensibilidad y con ella la identidad del sujeto latinoamericano en general y caribeño en particular. Sujeto que se mimetiza, muchas veces, desde este discurso musical, para sostener y celebrar su vida y mostrarnos sus distintos estados de ánimo: la alegría y las parrandas, a través de la salsa, el merengue o el vallenato; el dolor, el llanto, el desengaño, la frustración, la infidelidad, el guayabo, el despecho, todo ello a través del Bolero, el Corrido mexicano y el Tango.

La literatura entonces retoma el poder evocador de los ritmos ancestrales africanos, su hechizo y magicidad, para desde ellos establecer una poética del hombre de esta región. El escritor latinoamericano y caribeño se detiene un momento para reflexionar acerca de su pluriculturalidad, de sus sincréticas tradiciones y de su actuación y actitud frente a la perifericidad de su espacio, de su región, articulando toda esta reflexión en su narrativa, ampliando con ello los horizontes discursivos que permiten sostener la noción de una latinoamericanidad y una caribeñidad, no sólo en el sentido estético, sino también en el sentido de nacionalidad.

Así pues, encontramos en las obras de los escritores de finales de siglo, una forma vigorosa de narración, que se intensifica no sólo con los distintos ritmos musicales que brotan desde sus páginas, sino desde la complejidad misma de la sociedad que presenta fisuras políticas, económicas, sociales, en medio de un gran bembé, aspectos éstos que podemos apreciar, por ejemplo, en esa magna obra del colombiano Andrés Caicedo, ¡Qué viva la música!, que no es más que un gran mosaico cultural y musical de la Colombia de los años sesenta; o el despertar a las inquietudes urbanas, dionisíacas y políticas que se aprecia en Sólo cenizas hallarás, del dominicano Pedro Vergés; lubricidades, caos e imposturas en La

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guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez, puertorriqueño; la diáspora, la desterritorialización que abre paso a la reterritorialización, el deambular picaresco por distintos mundos, lo dionisíaco, el bonche, la parranda, la fiesta, el bembé, y momentos gratos o dolorosos, fisuras y festividades, todo ello finamente narrado por el venezolano Renato Rodríguez99 en sus obras Al Sur del Equanil; El bonche; La noche escuece e Insulas.

Asimismo, el surgimiento, consolidación, caída y reificación del ídolo popular100 - presente en casi toda esta narrativa que venimos refiriendo -. El ídolo irrumpe en medio de una sociedad consumista que inicialmente le vanagloria, le celebra y luego le lanza al olvido, humillándolo, sacrificándolo en pos de la diversión del momento o del triunfo del otro, hombre o mujer enmascarado que le persigue para tacharlo, para anularlo y así tomar posesión de él. Todo ello mostrado en forma por demás sostenida y urticante en Bolero, de Lisandro Otero, cubano; igualmente en Entre el oro y la carne de José Napoleón Oropeza, venezolano y aún, aunque sin ser la narración de un ídolo específico, pero parte de la idolatría musical para rescatar al amigo que pretende ahogarse en las delicias del matrimonio, entre otros asuntos que se narrativizan desde la posesión del discurso de distintas canciones populares mexicanas, en la narración que nos deja el colombiano David Sánchez Juliao en Pero sigo siendo el rey. Ídolo admirado, perseguido y venerado en cada bembé, como se muestra también en Celia Cruz: reina rumba, de Umberto Valverde, colombiano; idolatría que deviene en rescate de la memoria, en nostalgia, presente en La importancia de lla99.- Cfs: Renato Rodríguez. Al Sur del Equanil. Caracas, Edcs. El Cuento Venezolano, 1963; El bonche. Caracas, Monte Avila, 1976.

257p; La noche escuece. Caracas, Libros RARO, 1985. 350p; Insulas. Caracas, Fundarte, 1996.

100.- Cfs: David Sánchez Juliao. Pero sigo siendo el rey. Bogotá, Oveja Negra, 1983; Umberto Valverde. Celia Cruz: reina rumba. Bogotá, Oveja Negra, 1981. 150p; Luis Rafael Sánchez. La importancia de llamarse Daniel Santos. México, Diana, 1989.

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marse Daniel Santos, del ya mencionado Luis Rafael Sánchez y también en Vengo a decirle adiós a los muchachos, del puertorriqueño Josean Ramos, que retoma la figura de Daniel Santos para sustentar toda su historia narrativa.

Asimismo, el rescate familiar y el proceso de integración de la mujer en todos los ámbitos de la sociedad, despertar que la lanza en una diáspora indetenible, en una desterritorialización que le produce hondas fisuras interiores y que bien podemos apreciar en trabajos101 como La última noche que pasé contigo de la cubana-puertorriqueña Mayra Montero; igualmente en Perfume de gardenia de Laura Antillano y Habitantes de tiempo subterráneo de María Luisa Lazzaro, ambas venezolanas; así como también en Arráncame la vida, de Ángeles Mastretta, mexicana, y aún en las indagaciones autobiográficas, narradas en ¡Yo! de Julia Álvarez, dominicana.

Pequeña muestra, la anterior, que aproxima parte de la temática que desarrollan o abordan la mayoría de los escritores latinoamericanos y caribeños de finales del siglo XX e inicios del siglo XXI. Vemos en cada uno de ellos al nuevo cronista que se aproxima a su realidad para contarla, para dar cuenta de ella, y dejar constancia de esa realidad literaria otra. Este nuevo discurso es una crónica de la cotidianidad, que se cuenta y nos cuenta los pormenores de un ser que vive sumergido en un mundo no idealizado, nada utópico, pues las utopías no existen ahora, el discurso se sustenta en la realidad de la periferia.

Finalmente, apuntar que, y seguimos a Carlos Fuentes102, esta narrativa, desde la parodia, el desenfado, la ironía, la intertextualidad, el dialogismo, comenzó a respirar un ambiente más festivo, de improvisación y picardía, a ficcionalizar los mundos 101.- Cfs: María Luisa Lazzaro. Habitantes de tiempo subterráneo. Caracas, Pomaire, 1990; Julia Álvarez. ¡Yo! Madrid, Alfaguara, 1998. 414p.

102.- Carlos Fuentes. La novela hispanoamericana. México, Joaquín Mortiz, ed, 1969. pp. 85-98.

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posibles periféricos, a verbalizar las formas de veneración a los ídolos populares, mostrando esos espacios otros como la calle, la plaza, el bar, el prostíbulo, el teatro, el cine, etc., lo que Marc Augé103 ha definido como los no lugares. Estamos ante la celebración de una nueva forma de contar, de una forma otra de dar cuenta de la cultura y la identidad de nuestro continente latinoamericano y caribeño, en donde, a fin de cuentas, todo es una gran celebración, un gran bembé.

103.- Marc Augé. Los “no lugares”: Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa, 1993.

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Pórtico Primer espacio De la teoría y la crítica literaria en América Latina y el Caribe

17

Segundo espacio Del discurso literario y la significación del lector

25

Tercer espacio Significación de la estética de la recepción

35

Cuarto espacio Intertextualidad, dialogismo y polifonía

41

Quinto espacio Los asedios narrativos Bibliografia general

63 73

A.- Bibliografía de autores latinoamericanos y caribeños

75

B.- Bibliografía teórica y crítica

77

C.- Hemerografía

83

Versi贸n digital, junio de 2015 Sistema Nacional de Imprentas M茅rida - Venezuela

Germán Carrillo

http://odincarrillo.wix.com/carrillo

Artista Plástico. Nacido en Táriba, Estado Táchira. Vive actualmente en Mérida, Venezuela.

Es productor de Artes gráficas, diseño y artes audiovisuales.

Ha participado en diferentes exposiciones: X Salón Armando Reverón, Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta (MAMJAA). Exposición de Grabado Ranuras, MAMJAA. Expo-Galería Estudiantil Acción y Reflexión, Facultad de Arte de la ULA. XI Salón Armando Reverón, MAMJAA. VIII Bienal de estudiantes de la ULA, Plena Expresión” ULA.