India en Concierto by Indian Embassy Madrid

La Embajada de la India en Madrid tuvo el privilegio, el pasado mes de junio de 2010, de presentar un festival de músicas y danzas clásicas de la India en el Auditorio Nacional de Música, durante el cual se presentaron algunos de los mejores exponentes de este país. El festival fue recibido con gran entusiasmo por parte del más distinguido público de Madrid y Valladolid. La presencia de Su Majestad la Reina de España en el concierto de apertura en Madrid el 16 de junio de 2010 fue la fuente de aliento sin límites en este esfuerzo. La Embajada agradece a los artistas de la India que actuaron en España y que ofrecieron una experiencia cultural inolvidable para todos aquellos que pudieron verlos y escucharlos. Asimismo, estamos muy agradecidos con la generosidad y el aliento de unos espectadores que inspiraron el genio creativo de los artistas. Esta experiencia nos ha llevado a presentar a nuestros estimados lectores, este volumen como breve introducción al mundo de las músicas y danzas clásicas de la India. También incluye ensayos de los artistas indios que actuaron en España; sobre las formas de músicas y danzas que dominan, y cuyo género y estilo particular aquí explican y presentan, situando éstos en el amplio espectro de las tradiciones clásicas de la India. Esperamos que, aquellos que pudieron asistir a los conciertos e incluso, los que no pudieron, encuentren en este pequeño tomo, una grata visión de la riqueza de las músicas y danzas clásicas de la India. Las actuaciones presentadas en España fueron posibles gracias a la inspirada cooperación ofrecida por el Auditorio Nacional de Música en Madrid, que forma parte del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) y del Ministerio de Cultura del Gobierno de España. El apoyo generoso y continuo del Sr. José Manuel López López, distinguido compositor y Director Artístico del Auditorio en ese momento, así como los miembros de su equipo, especialmente el Sr. Jesús Clavero Rodríguez y la Sra. Consuelo Martínez Serrano quienes hicieron posible la realización de este sueño. Del mismo modo, la colaboración ofrecida por el Auditorio Miguel Delibes y la Casa de la India en Valladolid, hicieron igualmente posible organizar estos conciertos que se presentaron en esta histórica ciudad. Nuestro agradecimiento también para el Consejo de la India para Relaciones Culturales (ICCR), que patrocinó el festival y realizó las disposiciones para que los artistas pudiesen visitar España, y que igualmente nos envió la exposición conjunta de instrumentos musicales de la India. La Embajada también está muy agradecida al Sr. Fernando Casas de Producciones Creactiva, por haber proporcionado el apoyo profesional y técnico y la personalización tan vital para el éxito de este ciclo de actuaciones. Le deseamos una feliz lectura.

The Embassy of India in Madrid had the privilege in June 2010 of presenting a festival of Indian classical music and dance at the Auditorio Nacional de Musica during which some of India’s finest exponents performed. This festival received great appreciation from a most distinguished audience in Madrid and in Valladolid. The presence of Her Majesty the Queen of Spain at the opening concert in Madrid on June 16, 2010 was the source of boundless encouragement in this endeavour. The Embassy is grateful to the artistes from India who performed in Spain and who offered an unforgettable cultural experience to those who were able to see and hear them. Equally, we are grateful to the generous and encouraging audience, which inspired the creative genius of the artistes. This experience has prompted us to present to our esteemed readers, this volume as a brief introduction to the world of Indian classical music and dance. This also contains essays by the Indian artistes who performed in Spain about the forms of music and dance in which they excel; they introduce their particular genre and explain their style, situating these in the broad spectrum of Indian classical traditions; we hope those who were able to attend the concerts, and even those who could not, would find in this small work a pleasing glimpse of the richness of Indian classical music and dance. The performances presented in Spain were made possible by the inspiring cooperation offered by the Auditorio National de Musica, Madrid which forms part of the National Institute of Scenic Arts and Music (INAEM), Ministry of Culture of the Government of Spain. The generous and sustained support of Mr. Jose Manuel Lopez Lopez, the distinguished composer - and Director of the Auditorio at that time, and his team members especially Mr. Jesus Clavero Rodriguez and Ms. Consuelo Martínez Serrano made it possible for us to realise this dream. Similarly, the collaboration offered by the Auditorio Miguel Delibes and the Casa de la India in Valladolid made it possible to arrange for these concerts to be presented in that historic city. Our gratitude also to the Indian Council of Cultural Relations (ICCR) which sponsored the festival and arranged for the artistes to visit Spain, and which sent the associated exhibition of musical Instruments of India. The Embassy is also most thankful to Mr. Fernando Casas of Producciones Creactiva for providing the professional and technical support and customisation so vital for the success of this cycle of performances. We wish you happy reading.

Contenidos 1. PRESENTACIÓN

2. M ELODÍAS ÍNTIMAS: La música clásica de la India es una síntesis de culturas

3. R ITMOS DEL ALMA: Leyenda, mito y literatura unen a las danzas clásicas indias

4. DE NUESTROS ARTISTAS DE "INDIA EN CONCIERTO" 2010

P. UNNIKRISHNAN

DHANANJAY KAUL

T .A.S. MANI & Karnataka College of Percussion

D r. SONAL MANSINGH & Centre for Classical Indian Dances

MAMATA SHANKAR

S. KALIDAS Rasa Yatra: Pandit Mallikarjun Mansur

NOTAS DEL EQUIPO DE PRODUCCIÓN

Música clásica carnática del sur de la India Música clásica hindustani del norte de la India

Ensamble de percusiones de la India

Danzas Clásicas de la India Danza Contemporánea

5. EXPOSICIÓN DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE LA INDIA

6. DOSSIER DE PRENSA

7. NO ALCANZARÍA UNA VIDA: MÚSICAS DE LA INDIA

Enrique Cámara Landa

Contents 1. INTRODUCTION

2. I NNER MELODIES: Indian classical music is a synthesis of cultures

3. S OUL RHYTHMS: Legend, myth and literature unite India´s classical dances

4. FROM OUR ARTISTS OF "INDIA EN CONCIERTO" 2010

P. UNNIKRISHNAN

DHANANJAY KAUL

T .A.S. MANI & Karnataka College of Percussion

D r. SONAL MANSINGH & Centre for Classical Indian Dances

MAMATA SHANKAR

S. KALIDAS Rasa Yatra: Pandit Mallikarjun Mansur

NOTES BY THE PRODUCTION TEAM

Carnatic classical music from south India Hindustani classical music from north India

Indian percussion ensemble

Classical dances of India Contemporary dance

5. EXHIBITION OF MUSICAL INSTRUMENTS OF INDIA

6. PRESS DOSSIER

7. A LIFETIME WOULD NOT BE ENOUGH: INDIAN MUSIC

Enrique Cámara Landa

MELODÍAS ÍNTIMAS La música clásica de la India es una síntesis de culturas

La India tiene dos tradiciones principales de arte musical, coloquialmente llamadas hindustani (la música que se toca al norte de los Vindhyas, desde Maharashtra a Bengal) y Carnática (que se toca en los estados de Karnataka, Tamil Nadu, Andhra Pradesh y Kerala). Los dos sistemas comparten todo lo básico, incluida una herencia común y, quizás, un futuro común también. Toda la música de la India, la del norte y la del sur, vocal o instrumental es, básicamente, melódica estructuralmente. Es lo que occidente llamaría música de una sola voz o monódica. No utilizamos la polifonía, aunque los principios de consonancia y disonancia y de armonía están realmente presentes en nuestra música. La música vocal, por cronología y por ser el modelo de la música instrumental, se considera la superior de las dos. La idea proviene de que lo que un instrumento pueda hacer en forma de melodía monofónica, la voz lo podrá mejorar. Citando al Sangeetratnakar: La danza se subordina al instrumento y el instrumento a la canción, por lo que el entendido considera fundamental el canto. Toda reconstrucción de la historia musical de la India se ve obligada al hecho de que ha sido, en primer lugar, una tradición oral. Tanto la música del pasado como los cuentos de su esplendor, a pesar de estar sujetos a muchas interpolaciones, variaciones y extravagancias, se han conservado oralmente durante generaciones y siglos. Y esta tradición oral proporciona a nuestro arte y música la posibilidad de cambiar, adoptar, asimilar y, no obstante, conservar lo fundamental. Las historias de todas las civilizaciones antiguas tienen sus raíces en la mitología y en la leyenda, y la India no es una excepción. Donde nos diferenciamos del resto es en el hecho de que el Ramayana, Mahabharata y las historias de los Puranas, incluso hoy, forman parte de nuestras vidas, mucho más que, por ejemplo, la Ilíada para los griegos modernos. Los códigos y normas básicos que rigen nuestra vida y nuestros esfuerzos están documentados en los textos antiguos llamados Shastras. De la religión a las matemáticas y de la política al sexo, hay Shastra para cada aspecto de la vida. Los Shastras que rigen las artes de la danza y de la música se llaman Gandharva y Sangeeta. Hay muchas leyendas diferentes que explican cómo estos Sangeeta Shastras llegaron hasta nosotros, los mortales.

Los dioses – Brahma, Vishnu y Maheshwara (Shiva) – están todos íntimamente relacionados con estos textos. Brahma, el más antiguo de los dioses védicos, es la fuente de los Vedas – los cuatro textos antiguos de la metafísica de la India. Se piensa que fue él quien enseñó el arte de la música al sabio celestial Narada para que lo transmitiera a los humanos con el fin de que oraran y se entretuvieran. La consorte de Brama, Saraswati, es la diosa del aprendizaje y siempre se representa como Veenaadharini, o portadora de la veena. Después está Vishnu, el protector, que porta lashankha (concha) como uno de sus símbolos. Vishnu es la encarnación de Krishna, el flautista divino que hizo que el mundo se tambaleara con su música. Sus hazañas con las lagsopis (lecheras) son fuente de inspiración para algunas de las más bellas poesías y pinturas. Shiva, también llamado Rudra, es el destructor. Es el más complejo de los dioses de la India: al mismo tiempo, es el asceta, el guardián de los animales (Pashupati), el hermoso (Sunderesa), mitad hombre, mitad mujer (Ardhanarisvara), y también músico y bailarín por excelencia. En forma de Nataraja, el primer nata o bailarín-músico-intérprete. Como bailarín crea y destruye el orden cósmico. De su tambor, llamado damroo, proviene el sonido primordial: nada. El sonido musical, es decir, los intervalos tonales, las siete notas y un uso rítmico organizado de tales tonos, han sido una parte del ritual védico durante más de 5.000 años. El tratado mayor y más antiguo de música, danza y drama se encuentra en el Natya Shastra, escrito por el sabio Bharata, cuyo texto data de aproximadamente el S. II a. de C. Hay seis capítulos del Natya Shastra que tratan exclusivamente de música. Bharata también describe y codifica los diferentes instrumentos de melodía y percusión e incluso hace una lista de hipotéticos méritos y errores de cantantes e instrumentistas. Además del Natya Shastra, a partir de los s. II y III, hay innumerables referencias a la música y a las técnicas y formas musicales en la literatura escrita en sánscrito, pali y prakrit de los periodos Gupta y Maurya. En el poeta Kalidasa encontramos descripciones detalladas de canciones, cantantes e instrumentos musicales. En la historia de la India, el periodo entre 1000 y 1800 está considerado como el medieval. Fue cuando el Islam y el cristianismo se establecieron en la India. No obstante, algunos creen que la India tuvo influencias del último incluso desde el año 52 d. de C., debido a Santo Tomás, un apóstol de Cristo. En el s. IX, el comercio con el mundo árabe estaba floreciendo a lo largo de las costas occidentales, desde Sindh y Gujarat a Kerala. A finales del s. XII, los turcos y afganos llegaron a la India y comenzaron un proceso de síntesis cultural. Musicalmente, el acontecimiento más importante del s. XII fue que Jayadeba escribió el Gita Govinda. Era un cantante refinado que se inspiraba en el culto de Radha-Krishna y sus canciones se componen de Ragas y Talas. Describen el juego amoroso de Radha y Krishna con alegre desenfado y se cantan, incluso en la actualidad, casi a lo largo y ancho del país. El resultado más interesante de la fusión de las influencias turco-afganas e hindú fue el nacimiento de dos movimientos: los dos populistas y

contra las religiones predominantes y, a veces, incluso contra el sistema político. Predican la relación directa de amor con Dios para la desaparición de las miserias humanas y usan las nociones místicas y la retórica anti-sistema para propagar su mensaje. Se influyeron unas a otras y, en lo esencial, eran típicamente indias. Además, la música dominaba los movimientos sufíes y bhakti. La filosofía liberal y el celo por la indagación mística hicieron que una amplia galaxia de hombres de talento -artistas, poetas, doctores y cronistas- se sintieran atraídos por el sufismo. Amir Khusrau, entendido en muchas disciplinas, poeta, músico y hombre de estado, Barauni, el historiador y Baba Farid, el cantautor, eran todos sufíes. Los sufíes, junto con los poetas bhakti, fueron los primeros que usaron lenguas nativas: punjabi, multani, sindyhi e hindavi(como llamaban al hindi en aquella época). As mismo, sus formas musicales que provenían de Persia, tales como el qaul, qawali, ghazal y kafi, pronto se hicieron tan indias como las formas bhajan y el geet. Amir Khusrau (1253-1325), aunque de origen turco, nació en la India. Buen conocedor de los sistemas musicales persa e indio, se le considera el creador de muchas formas e instrumentos musicales originales. Según la tradición, se le atribuye el mérito de haber descubierto, prácticamente, todas las formas e instrumentos musicales indo-islámicos de aquellos días: canciones como el khayal, qawali, ghazal, tarana; ragas como el zilaf, sazgiri, sarparda, suha, yaman, purvi y puriya; talas como la jhoomra, soolphak, firodast y pushto; e instrumentos como el sitar, tabla y rabab. Bajo el emperador mogol Akbar (1542-1605) florecieron la música, la poesía y la pintura. En lugar de importar formas y músicos de Persia, Akbar apoyó a los músicos indios de su corte, el más famoso de los cuales era Tansen. Tansen mostró ser una promesa musical desde que era un niño por lo que lo enviaron a Vrindavan a aprender bajo la tutela de Swami Haridas, un músico santo de la tradición bhakti. A los hijos de Tansen y a sus descendientes se les denomina senis y la mayoría de los músicos de raza, hasta el presente, son descendientes suyos. Son muchas las leyendas populares sobre Tansen: se decía que podía iluminar velas cuando cantaba Raga Deepak y propiciar la lluvia cuando cantaba Raga Malhar. Su tumba en Gwalior se ha convertido en un santuario para los músicos actuales y la ciudad organiza un gran festival musical todos los años en su memoria. El estilo de cante popularizado por Tansen es llamado, dhrupad. Cientos de composiciones de Tansen en alabanza de dioses y reyes se cantan incluso en la actualidad. Se le atribuye el descubrimiento de muchas ragas nuevas como Darbari Kanhara, Miyan ki Todi, Miyan ki Malhar y Miyan ki Sarang. Los siguientes dos siglos (1600-1800) fueron testigos de la desaparición gradual del imperio mogol. El hijo y sucesor de Akbar, Jahangir, era un conocedor de la pintura, aunque la música también floreció en su corte y fuera de ella. Lo mismo ocurrió bajo el reinado de Shah Jahan, el constructor del Taj Mahal y Aurangzeb — el útimo gran emperador mogol.

Aurangzeb fue un músico especializado en tocar la veena y hay muchas crónicas que hacen referencia a su amor por la música clásica. Pero a medida que la música prosperaba y evolucionaba tras el periodo bhakti, fue adquiriendo dos características que iban a influenciarla enormemente después. La primera fue el cambio en la forma y propósito de la música. Mientras que la música durante el período Bhakti estaba imbuida y dirigida por el amor a Dios, ahora se dirigía, en gran medida, a los mecenas feudales y se inspiraba más en sentimientos terrenales. El mecenazgo feudal de la música artística trajo consigo la necesidad de alejarse de la rivalidad y retener el conocimiento y el repertorio musical entre la familia cercana. Con el tiempo, se institucionalizó en lo que se llama: gharana (hogar). Antes de Tansen y durante algún tiempo después de su muerte, hubo cuatro escuelas (banis) elementales — Dagar, Nauhar, Gobarhar y Khandar, pero los últimos siglos fueron testigos de la ascensión de una serie de familias que se distinguieron más por su heredada cronología y por el mecenazgo que recibían de las cortes que por su talento individual o estilo musical. Algunas de las últimas gharanas recibieron el nombre de las cortes con las que estaban relacionadas, como: Jaipur Gharana o Patiala Gharana. Algunas tomaron el nombre de sus lugares de origen, como: Kirana Gharana o Agra Gharana. Después de Akbar, el punto más alto e importante de nuestra historia musical llega bajo la soberanía de Muhammad Shah II. A Muhammad Shah le gustaba tanto la música y la danza que se le conocía como Rangeela, aquel lleno de color. Se dice que, igual que Nerón en la distante Roma, Muhammad Shah estaba muy ocupado con los músicos y bailarines cuando Nadir Shah llegó a Delhi y se llevó el Trono del Pavo Real a Irán. En la corte de Muhammad Shah había un importante compositor llamado Sadarang. A Sadarang le debemos cientos de composiciones khayal que se siguen cantando todavía hoy. Hay una gran controversia sobre el origen exacto del estilo khayal; algunos lo atribuyen a Amir Khusrau, otros al sultán Hussain Sharqui (s. XV) y otros a Sadarang (s. XVIII). Personalmente, creo que el magnífico estilo actual se desarrolló entre comienzos del s. XIX y principios del XX. Comparado con el estilo del s. XVI, en gran medida un producto del movimiento bhakti, el khayal es más libre en temperamento, más embellecido y ornamental. También permite un mayor grado de libertad para improvisar sobre el tema, manteniendo los elementos de raga y de la tala. El khayal actual es la forma más desarrollada de la música clásica indostani. Simultáneamente, se desarrollaron una serie de formas semiclásicas de contenido más sensual que florecieron y se expresaron en la cultura cortesana. En realidad, a medida que el imperio mogol se desintegraba y, posteriormente, también los feudos más pequeños, el arte musical y la danza fueron celosamente cuidados y mantenidos vivos por los cortesanos y su progenitores. También introdujeron una sofisticación casi clásica en las formas folclóricas y populares del cante. Nos

proporcionaron un gran número de estilos de cantes semiclásicos como el thumri, dadra y chaiti. En la segunda mitad del s. XIX, el imperio mogol ya había acabado y los británicos habían llegado. Esta fue también la época en que las ideas occidentales y la educación se introdujeron y la sociedad india estaba experimentando otro periodo de metamorfosis. El verdadero pionero de la musicología india moderna fue Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande, un abogado de Bombay que abandonó su profesión para trabajar en el campo de la música. De padres de clase media, al principio aprendió música con profesores corrientes, pero más tarde pudo viajar a prácticamente todos los centros de música del país para conocer y aprender de los maestros. Aunque no era realmente un intérprete, fue el primero que, en la poca moderna, clasificó, analizó y catalogó la música india de forma sistemática. En 1916, organizó el primer concierto-conferencia sobre músicos clásicos de la India en Baroda. Bhatkhande también ideó el primer sistema de notación musical para la música de la India, el único que se sigue usando en la actualidad, y puso por escrito miles de canciones y composiciones. Escribió muchos volúmenes en sanscrito, marathi e inglés y creó las tres primeras universidades de música en Baroda, Gwalior y Lucknow aún activas. Bhatkhande llevó a cabo la tarea de salvar la música de los músicos de las gharanas y la acercó a la racionalidad y desmitificación que tanto necesitaba.

ciones han abierto nuevos caminos de sustentarse. Incluso siendo así, muchos músicos miran con nostalgia al pasado, cuando los mecenas eran expertos que, a pesar de su reducido número, eran aficionados a la excelencia y a la calidad. En la actualidad, estos artistas actúan para audiencias más amplias, en general no iniciadas.

Aproximadamente al mismo tiempo, otra persona que se propuso la tarea de liberar a la música clásica de los confines del mecenazgo feudal y de ponerla en relación con la gente en general fue Pandit Vishnu Digambar Paluskar. Como Bhatkhande, se dio cuenta de que si la música clásica permanecía confinada a los Jalsaghar (salas de placer) de los nawabs y rajás, aislada del pueblo y rechazada por la nueva clase media occidentalizada que estaba naciendo, era seguro que desaparecería. Fue quizás el primero en organizar su primer concierto público y cobrar entrada por ello. En esa época, esto se consideraba todo un escándalo. Capeó esta separación de la tradición, cantando desde una plataforma elevada y sentando a su audiencia abajo en un suelo alfombrado, redefiniendo el estatus del músico con relación a su mecenas. Desafiando elementos adversos, excluido tanto por colegas músicos como por mecenas principescos, Paluskar se unió al movimiento nacionalista del Congreso. Recorrió el país actuando en todas las sesiones del Congreso y fundó su escuela de música en Lahore en 1901 a la que bautizó como Gandharva Maha Vidyalaya. Esta institución se ha convertido en una organización enorme en toda la India gracias a la ayuda de Paluskar y de sus discípulos. Entre sus muchos alumnos, merecen mención: Omkar Nath Thakur, Vinayak Rao Patwardhan y su hijo Dattatreya Vishnu Paluskar. Mientras que Bhatkhande y Paluskar hicieron campaña y se ganaron el aprecio popular en favor de la música clásica, las familias tradicionales -gharanas— sufrieron a partir de la retirada de los mecenas feudales. Sin embargo, tras unas décadas de desplazamiento social, algunos de ellos se han adaptado a la modernidad. Las salas de concierto, la radio, la TV y las graba-

INNER MELODIES Indian classical music is a synthesis of cultures

India has two main traditions of art music – colloquially referred to as Hindustani (the music practised north of the Vindhyas from Maharashtra to Bengal) and Carnatic (practised in the states of Karnataka, Tamil Nadu, Andhra Pradesh and Kerala). Both systems share all the basics, including a common heritage and, perhaps, a common future as well. All Indian music, whether of the north or south, vocal or instrumental, is basically melodic in structure. It is what the West would call "single voice music" – we did not go into polyphony although the principles of consonance and dissonance and of harmony are very much present in our music. Vocal music, by chronology and by being the model for instrumental music, is considered the superior of the two – the idea being that whatever an instrument can do by way of monophonic melody, the voice can do better. To quote from the Sangeetratnakar: "Dance is subordinate to the instrument and the instrument to song, therefore singing is considered fundamental by the knowledgeable."

Brahma, the oldest of the Vedic gods, is the source of the Vedas – the four ancient texts of Indian metaphysics. He is believed to have taught the art of music to the celestial sage Narada to be passed on to humans for the purpose of both worship and entertainment. Brahma’s consort, Saraswati, is the goddess of learning and is invariably depicted as the veenadharini, or the bearer of the veena. Then there is Vishnu – the protector, who holds the shankha (conch shell) as one of his symbols. Vishnu in the incarnation of Krishna is the divine flautist who made the world sway to his music. His exploits with the gopis (milkmaids) are a source of inspiration for some of the most beautiful poetry and paintings. Shiva, also called Rudra, is the destroyer. The most complex of Indian gods, he is at once the ascetic, the keeper of all animals (Pashupati), the beautiful one (Sunderesa), the half-man halfwoman (Ardhanarisvara) and also a musician and dancer par excellence. He is, in the form of Nataraja, the first nata or dancer-musician-performer. And it is as a dancer that he creates and destroys the cosmic order. From his drum, called the damroo, came the primordial sound, nada. Musical sound – i.e. tonal intervals, the seven notes and an organised rhythmic use of such tones – has been a part of Vedic ritual for over 5,000 years now. The earliest major treatise on music, dance and drama available to us is the Natya Shastra, written by the sage Bharata, the written text of which is dated around the 2nd century BC. Six chapters of the Natya Shastra deal exclusively with music. Bharata also describes and codifies the various instruments of melody and percussion, and even lists the hypothetical merits and faults of singers and instrumentalists.

The histories of all old civilisations are rooted in mythology and legend, and India is no exception. Where we differ from the rest is in the fact that the Ramayana, Mahabharata, and the Puranic stories are even today far more a part of our lives than, say, the Iliad is for modern Greeks.

Besides the Natya Shastra, from around the 2nd-3rd century onwards, there are innumerable references to music, and musical techniques and forms in the Sanskrit, Pali and Prakrit literatures of the Gupta and Maurya periods. In Kalidasa, we find elaborate descriptions of songs, singers and musical instruments. In Indian history, the period between 1000 and 1800 is referred to as the medieval period. This is when Islam and Christianity were established in India. Although some believe that India was, in fact, exposed to the latter as early as 52 AD by St. Thomas, an apostle of Christ. Also, by the 9th century, trade with the Arab world was flourishing along the western coasts from Sindh and Gujarat to Kerala. By the end of the 12th century, the Turks and Afghans came to India and there began a process of cultural synthesis.

The basic codes and rules to govern our life and endeavour are recorded in ancient texts, called shastras. From religion to mathematics and from politics to sex, there is a shastra for every aspect of life. The shastras governing the arts of music and dance are called the Gandharva and the Sangeeta Shastras. There are many different legends as to how these Sangeeta Shastras came to us mortals. The gods – Brahma, Vishnu and Maheshwara (Shiva) – are all intimately connected with these.

Musically, the important event in the 12th century was the writing of the Gita Govinda by Jayadeva. A fine singer, he drew inspiration from the Radha-Krishna cult and his songs are set to ragas and talas. They describe the love-play of Radha and Krishna with joyous abandon and are sung even today almost over the length and breadth of the country. The most interesting result of the fusion of Turko-Afghan and Hindu influences was the birth of two movements: both populist and against the prevalent religions and at times even the political

Any reconstruction of Indian musical history is constrained by the fact that it has been primarily an oral tradition. Both the music of the past and the tales of its glory, though subject to many interpolations, variations and vagaries, have been orally preserved over generations and centuries. And this oral tradition gives our art and music the scope to change, adopt, assimilate and yet retain its essentials.

establishments. They preached a direct relationship of love with God for release from human miseries and used mystical notions and anti-establishment rhetoric to spread their message. They influenced each other and were typically Indian in essence. Additionally, the Sufi and Bhakti movements were dominated by music. A liberal philosophy and zeal for mystical inquiry attracted to Sufism a wide galaxy of talented men – artists, poets, doctors and chroniclers. Amir Khusrau, the multi-disciplinary poet musician/statesman, Barauni, the historian, and Baba Farid, the singer-poet, were all Sufis. The Sufis (along with the Bhakti poets) were the first to use native languages like Punjabi, Multani, Sindhi and Hindavi (as they called the Hindi of that time). Similarly, their musical forms, originally from Persia, such as the qaul, qawali, ghazal and kafi soon became as Indian as the indigenous forms like the bhajan and the geet. Amir Khusrau (1253-1325), though of Turkish ancestry, was born in India. Well-versed in both the Persian and Indian systems of music, he is credited with having created many novel musical forms and instruments. Tradition credits him with the discovery of virtually all the Indo-Islamic musical forms and instruments prevalent today: songs such as the khayal, qawali, ghazal, tarana; ragas such as Zilaf, Sazgiri, Sarparda, Suha, Yaman, Purvi and Puriya; talas such as jhoomra, soolphak, firodast and pushto; and instruments such as the sitar, tabla and rabab. Under Mughal emperor Akbar (1542-1605), music, poetry and painting flourished. Instead of importing Persian forms and musicians, Akbar patronised Indian musicians in his court, the most famous of whom was Tansen. Tansen showed musical promise even as a child, and was sent to Vrindavan to learn under Swami Haridas, a saint-musician of the Bhakti tradition. Tansen’s children and their descendants are called the "senis" and most musical pedigrees to this day are traced to him. Many popular legends exist about Tansen: it is said that he could light lamps by singing Raga Deepak and summon rain by singing Raga Malhar. His grave at Gwalior has become a shrine for musicians today, and the city hosts a major annual music festival in his memory. The form of singing popularised by Tansen is called the dhrupad. Hundreds of Tansen’s compositions in praise of gods and kings are sung even today. He is credited with discovering many new ragas like Darbari Kanhara, Miyan ki Todi, Miyan ki Malhar and Miyan ki Sarang. The next two centuries (1600-1800) saw the gradual waning of the Mughal empire. Akbar’s son and successor, Jahangir, was a connoisseur of painting although music too flourished in his court and outside. As it did under Shah Jahan, the builder of the Taj Mahal, and Aurangzeb – the last great Mughal. Aurangzeb was a trained veena player and there are numerous references alluding to his love of classical music. But as music grew and evolved after the Bhakti period, it acquired two features that were to strongly influence it later.

The first was the change in the nature and purpose of music itself. Whereas music during the Bhakti period was addressed to and inspired by love of God, it was now largely addressed to feudal patrons and inspired by more earthy sentiments. Feudal patronage of art music brought with it the need to stave off competition by retaining musical knowledge and repertoire within the ranks of the immediate family. In time, this became institutionalised into what is called the gharana (household). Before Tansen, and for a while after his death, there were four basic schools (banis) – the Dagar, Nauhar, Gobarhar and Khandar – but the later centuries saw the rise of a set of families that were distinguished more by their inherited chronology and the patronage they received in courts rather than by their individual talent or musical style. Some of the later gharanas became named after the courts to which they were attached, like the Jaipur Gharana or the Patiala Gharana. Some took the name from their places of origin, like the Kirana Gharana or the Agra Gharana. After Akbar, the next remarkable high point in our musical history comes under the rule of Muhammad Shah II. Muhammad Shah was so fond of music and dance that he was known as "Rangeela", the colourful. It is said that, like Nero in distant Rome, Muhammad Shah too was busy with musicians and dancers when Nadir Shah came to Delhi and took away the Peacock Throne to Iran. In Muhammad Shah’s court was a remarkable composer by the name of Sadarang. It is to Sadarang that we owe hundreds of khayal compositions that are still sung today. There is a great deal of controversy over the exact origin of the khayal form; some credit it to Amir Khusrau, some to Sultan Hussain Sharqui (15th century) and others to Sadarang (18th century). My personal view is that it developed into the magnificent form it is today between the early 19th century and the turn of the 20th century. Compared to the 16th century form of dhrupad, which was in many ways a product of the Bhakti movement, the khayal is freer in temperament – more embellished and ornamental. It also allows a greater degree of freedom to improvise on the theme, retaining the elements of the raga and tala. The khayal today is the most developed form in Hindustani classical music. Simultaneously, a host of semi-classical forms developed with more sensual content and found voice and flowering in the courtesan culture. In fact, as the Mughal Empire – and later the lesser feudatories – disintegrated, art music and dance were jealously harboured and kept alive by the courtesans and their progeny. They also brought a near-classical sophistication to folk and popular forms of singing. They gave us a host of semi-classical singing styles like thumri, dadra and chaiti. By the second half of the 19th century, the Mughal empire had crumbled and the British had come in. This was also the time when western ideas and education were introduced and Indian society was undergoing yet another period of metamorphosis. The real pioneer of modern Indian musicology was Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande – a Bombay lawyer who gave up

his practice to work in the field of music. Born to middle-class parents, Bhatkhande learnt music from ordinary teachers in the beginning, but later travelled to virtually every centre of music in the country to meet and learn from the masters. Not much of a performer, he was the first in modern times to classify, analyse and categorise Indian music in a systematic manner. In 1916, he organised the first public concert-cumconference of Indian classical musicians at Baroda. Bhatkhande also devised the first, and till date the only functional system of musical notation for Indian music and noted down thousands of songs and compositions. He wrote voluminously in Sanskrit, Marathi and English and started the first three music colleges in Baroda, Gwalior and Lucknow, which are still running. It was Bhatkhande who took up the task of saving music from the gharana musicians and bringing to it a much-needed rationality and demystification. Another person, who at about the same time took up the task of freeing classical music from the confines of feudal patronage and relating it to people at large was Pandit Vishnu Digambar Paluskar. Like Bhatkhande, he realised that if classical music remained confined to the jalsaghars (pleasure halls) of the nawabs and rajas, isolated from the people and shunned by the newly emerging westernised middle-class, it would surely die. He was perhaps the first to organise his own public concert and charge a fee for it. At the time, this was considered scandalous! He capped this departure from custom by singing from a raised platform while making his audience sit below on the carpeted floor – a redefining of the status of the musician vis-à-vis his patron. Braving heavy odds, ostracised by both fellow musicians and princely patrons, Paluskar joined forces with the nationalist Congress movement. He toured the country, performing at all Congress sessions, and founded his school for music at Lahore in 1901, naming it the Gandharva Maha Vidyalaya. This institution has grown into a gigantic all-India organisation, thanks to the dedicated nurturing of it by Paluskar and his pupils. Among his very many disciples, the names of Omkar Nath Thakur, Vinayak Rao Patwardhan and his son Dattatreya Vishnu Paluskar deserve mention.

The dominant names in the sphere of vocal music of the postIndependence generation still active today are Pandit Bhimsen Joshi, Kishori Amonkar and Pandit Jasraj. Over the last two decades, vocalists like Ulhas Kashalkar, Veena Sahasrabuddhe, Shubha Mudgal, Ashwini Bhide in khayal, and Wasifuddin Dagar and the Gundecha brothers in dhrupad have made a niche for themselves. Similarly, in instrumental music, while Ravi Shankar is still active professionally, the relatively younger maestros like Amjad Ali Khan (sarod), Hariprasad Chaurasia (flute), Shiv Kumar Sharma (santoor) and Zakir Hussain (tabla) have remained popular stars for the last three decades. The musicians who have caught the attention of the cognoscenti during the last decade or so are Vishwamohan Bhatt (guitar/ mohan veena), Shahid Parwez (sitar) and Biswajit Roy Chowdhury (sarod). As the number of initiated listeners of classical music shrinks, many younger musicians, led by Shubha Mudgal, are seeking to ensure larger popularity by resorting to cutting fusion and pop albums and music videos with or without western musicians and instruments. Significantly, even Amjad Ali Khan’s two sarod-player sons, Amaan Ali and Ayaan Ali Bangash, and Ravi Shankar’s daughter, Anoushka, have trekked the fusion path with variable success. Whether this will, in time to come, become the norm, diluting if not destroying the pristine position of classical music, is a question that only time will answer.

While Bhatkhande and Paluskar campaigned for and won a popular appreciation of classical music, the traditional families – gharanas – suffered after the exit of feudal patrons. After a few decades of social displacement, however, some of them have adapted to modernity. Concert halls, radio, TV and recordings have opened up new avenues of livelihood. Even so, many musicians still nostalgically look to the past when the patrons were connoisseurs, who, even if fewer in number, were partial to excellence and quality. Today, these artistes perform for larger, but generally uninitiated audiences. Classical music has been flowering in independent India. The best concert musicians command high respect and high fees. There are scholarships and various other facilities to study music for those with talent and interest. Also, thanks to artistes such as sitar maestro Pandit Ravi Shankar, Indian music now attracts many listeners outside the country too. And many of them are themselves highly informed and practicing musicians.

RITMOS DEL ALMA Leyenda, mito y literatura unen a las danzas clásicas indias Las formas de danza folclórica y clásica de la India no se excluyen entre sí, están en diálogo constante. Las formas clásicas proporcionan, ocasionalmente, contenido temático y solemnidad a las formas folclóricas; y las formas folclóricas proporcionan frescura, fuerza y optimismo a las formas modernas. No existe región, valle o montaña, costa o llanura que no cuente con sus danzas y músicas folclóricas características. Desde Cachemira en el norte, hasta Kanyakumari en el sur, desde Saurashtra y Maharashtra en el oeste, hasta Manipur y Assam en el este, todas las regiones, distritos y comunidades tienen su música y danza peculiares. Estas danzas se pueden agrupar en tres categorías: tribales, folclóricas de las comunidades de pueblos y danzas rituales tradicionales. Los temas de las danzas, a pesar de su sencillez, no son ingenuas; a veces, tratan sobre las tareas cotidianas de la siembra, la cosecha y las tejedoras, ya otras veces celebran la victoria en la guerra o el éxito en la caza. Y aún en otras, son movimientos abstractos de rituales representados para propasar a las divinidades. Las danzas folclóricas tienen autonomía regional y características comunes con otras regiones del país. Mientras que las funciones ecológicas, medioambientales y agrícolas las diferencian, las leyendas, los mitos y la literatura las unen. Las danzas han sobrevivido durante muchos siglos y proporcionan continuidad. Elasticidad y flexibilidad son su esencia; las posibilidades de autoexpresión e improvisación son el secreto de su supervivencia. Los estilos de danza conocidos como clásicos o formas de danza artística tienen un sofisticado grado de estilización. Cada uno tiene un lazo de unión con la antiguedad, la literatura y con las tradiciones escultóricas y musicales. Todos siguen los principios enunciados por Bharata, es decir la división de la danza nrtta (danza pura o abstracta) y nrtya (danza con mímica). Cada estilo sigue una serie de normas diferentes para la articulación del movimiento. El acompañamiento musical siempre implica un vocalista; un tambor o bien de doble cilindro (mrindangam, madalam, pakhavaj)o dos tambores (tabla), y un músico que toca los címbalos (kartal) y que recita la nemotécnica, y un instrumento de cuerda, ya sea de arco o de punteo. El Bharatanatyam actual se desarrolló en el sur de la India hace unos doscientos años. Mientras que las poses recuerdan a las esculturas del s. X y posteriores, los músicos de la corte de

Tanjor de los s. XVIII y XIX le dieron el contenido temático y musical. Esencialmente, es una danza que baila una persona y tiene grandes afinidades con la forma de danza-drama tradicional llamada Bhagvata Mela, bailada solamente por hombres, y con las operetas folclóricas llamadas Kuravanji, que son bailadas solamente por mujeres. No obstante, su delicada estilización y sofisticación la convierten en una forma de danza artística única. Un conjunto de movimientos escénicos desarrolla desde la posición fundamental: muslos vueltos hacia fuera, rodillas flexionadas y los pies separados aunque unidos por los talones. Todo asemeja a un medio pliegue con contactos con todo el pie, dedos y talón. Se utilizan todas las combinaciones de dedos-talones pero con esta postura básica. El torso se utiliza como una unidad, sin dividirlo en tórax superior y cintura inferior. Líneas rectas, diagonales y triángulos son los motivos básicos para ejecutar los movimientos de la coreografía de suelo. El repertorio proviene de composiciones de música carnática. El recital comienza con una secuencia nemotécnica abstracta llamada allarippu. A este le sigue la danza pura interpretada con la composición musical llamada jatisavaram. Las notas de los melódicos versos adaptados a la tala se interpretan a través de los movimientos de la bailarina. A continuación, llega el shabdam que introduce la música. La siguiente parte de la interpretación, que se puede considerar sin duda como el número más difícil, intrincado y estimulante, es el varnam. La bailarina sigue de cerca la coordinación de la composición musical de tres fases: pallavi, anupallavi y charanam. Cada verso se interpreta a través de la mímica con pasajes anteriores y posteriores de danza pura que se interpretan con nemotécnicas y con los versos melódicos. La tercera fase se interpreta hasta llegar a un crescendo donde el vocalista canta el verso melódico en episodios en solfa primero, y seguidos después por el cante de la letra de los versos poéticos. El recital concluye con tillana, también un número de danza pura. En medio hay composiciones líricas llamadas: padams en las que se interpreta mímica (nrtya). La danza Odissi se desarrolló a partir de la obra teatral musical: Sangita Nataka y de las danzas de los gimnasios conocidos como Akharas. Los testimonios en la escultura relacionados con la danza datan del s. II a. de C. Desde el s. XII hay inscripciones, manuscritos y otros testimonios que nos hablan del predominio de los estilos de danza, de las danzas rituales en los templos y de diversiones en las plazas de los pueblos. Una obra poética del s. XII llamado Gita Govinda ha dominado el contenido poético y musical de este estilo de danza. Las mujeres llamadas maharis interpretaban esta danza en el templo de Jagannath; más tarde, los hombres, llamados gotipuas, y vestidos de mujeres, comenzaron a interpretar estas danzas en el patio del templo. La danza actual Odissi, en su forma de interpretación en solitario, evolucionó de todas estas. La técnica se construye a través de un motivo básico en el que el cuerpo humano toma la posición de triple desviación (tribhanga) de la escultura de la India. Los miembros inferiores están medio plegados y la parte superior del torso queda dividida en dos unidades (de la cintura hacia abajo y la parte superior del pecho) que se mueven de forma opuesta.

El repertorio comprende de números que se basan en la danza pura (nrtta) que recuerdan las poses de la escultura de los templos de Orissa. Las poses se unen dentro de diversos ciclos métricos (talas) y danzas interpretadas con poesías que pueden ir de las invocaciones al Señor Ganesa, a los versos del Gita Govinda. La poesía Oriya de Orissa es igualmente popular. La unidad de movimiento en Odissi es la arasa y es distinto del adavu de la danza Bharatanatyam. La bailarina Odissi tiene la posibilidad de improvisar dentro de la tala y el marco melódico de los patrones de danza pura, y tiene libertad para interpretar la línea poética de diversas formas para evocar un estado de ánimo. El Manipuri es una forma de danza lírica de la región oriental de la India. Aunque muchas formas de danzas rituales, mágicas, comunales y religiosas se conocían en Manipur antes de la llegada de la fe, Vaishnava, en el s. XVIII, las danzas conocidas como Rasa evolucionaron únicamente como resultado de la interacción del culto Vaishnava y de las formas altamente desarrolladas de las danzas rituales y religiosas que predominaban en la zona. Una gran parte del repertorio clásico está compuesto de cinco tipos diferentes de ballet, con una estructuración bien concebida del cuerpo de ballet, el paso a dos que se desarrolla alrededor del tema de Radha-Krishna y las gopis (vaqueras). Las danzas clásicas del segundo grupo se conocen como Sankirtanas y son interpretadas generalmente por hombres con tambores típicos de Manipur llamados Pung, acompañados de címbalos de mano (kartals) o de palmas. Con el tambor y los címbalos se interpretan una enorme variedad de complejos patrones rítmicos. El Nata Sankirtana Lanata precede a menudo al Rasa. La técnica del Manipuri es bastante diferente del Bharatanatyam y Odissi. Los pies se sitúan al frente, sin separarlos hacia el exterior, las rodillas relajadas, un poco dobladas hacia delante pero sin flexionarlas hacia los lados; no hay posición de muslos hacia fuera. El torso se mantiene relajado y la parte superior del pecho y la cintura se mueven de manera opuesta. Todo el cuerpo adquiere la forma de un ocho imaginario o de una “S”. Los brazos se mueven como si fueran una unidad, sin ángulos exagerados. Los dedos de las manos también se mueven en círculos, semicírculos y curvas, cerrándolos y abriéndolos gradualmente. La unidad primaria de movimiento en la que se basa la danza se conoce como chali o pareng. Las Sankirtanas siguen una técnica masculina más vigorosa con saltos y elevaciones, pero sin extensiones de piernas. Las danzas rituales de Manipur son un grupo aparte. Entre las más significativas, se encuentran las danzas Maiba y Maibee de los sacerdotes y sacerdotisas que bailan ante los dioses de los pueblos. Lai Haroba es un largo ritual que se interpreta durante muchos días. El modelo de danza ritual es riguroso e implica hábiles pautas de coreografía de tarima y de movimientos físicos realizados al son de una melodía repetitiva con un instrumento de arco llamado: pana. Como el Bharatanatyam y el Odissi, el Manipuri puede también dividirse en unidades de danza pura y mímica. Esta última es también lírica, rica, sutil, y a diferencia del Bharatanatyam y del Odissi, aquí no existe en ella expresión extrovertida dramática. La relativa placidez del rostro y de los

movimientos de los dedos es una reminiscencia de los estilos del sudeste asiático, particularmente de Bali y Tailandia. El Kathak del norte de la India es un estilo urbano sofisticado, lleno de virtuosismo y de técnica intrincada. Comúnmente se identifica con las tradiciones de las cortes de los últimos Nawabs del norte de la India. En realidad es una amalgama de diversas tradiciones folclóricas: las formas de danza-drama tradicional que predominaban en los templos de Mathura y Brindavan, conocidas como las lilas de Krishna y Radha, y la sofisticación de la tradición cortesana. Sus orígenes son antiguos: su presente formato se atribuye a Nawab Wajid Ali Shah y al bailarín y músico Pandit Thakar Prasad. Unas cuantas familias de bailarines tradicionales han desarrollado el repertorio contemporáneo durante los últimos cien años. La técnica del Kathak es bidimensional y siempre sigue una línea vertical sin rupturas ni desviaciones. El movimiento de los pies es la parte más importante de la formación del bailarín o bailarina a los que se enseñan innumerables patrones rítmicos con diferente énfasis para que las ciento y tantas campanitas de los tobillos puedan producir una extraordinaria gama de sonidos y de ritmos. La belleza y la destreza del estilo quedan reflejadas en sus pasos directos, movimientos de desplazamiento, piruetas rápidas, tempos variables y patrones métricos. Como en otros tipos de danzas, el que la interpreta, comienza con una invocación a un dios o al patrón principal de la audiencia. A la invocación y entrada (amad y salaam), le sigue una exposición de movimientos delicados y lentos de cejas, ojos, parte lateral del cuello y de hombros. A ello le sigue la presentación de frases de patrones rítmicos conocidos como tukras y toras. Los ciclos temporales se pueden repetir, lo que añade complejidad a la presentación. Normalmente, el final se caracteriza por piruetas unidas en grupos de tres, seis, nueve, doce, etc. A las secciones de danza pura (nrtta) les siguen piezas cortas interpretativas realizadas dentro de una línea melódica repetitiva. La mímica (abhinaya) es interpretada y acompañada por letras en hindi y brajbhasa que, tanto los habitantes de los pueblos como los de las ciudades conocen bien. El bailarín tiene libertad para improvisar: en las secciones de danza pura es común contar con una competición saludable con el percusionista. En las partes de mímica (abhinaya), es el grado de improvisación de la línea poética lo que pone a prueba a un buen bailarín. El acompañamiento se compone de un vocalista, un músico al tambor pakhawaj (tambor de cilindro doble) o tabla, y un instrumentista que interpreta la línea melódica repetitiva conocida como nagina. Se pueden añadir otros instrumentos a modo decorativo. El Kathakali de Kerala es una danza-drama clásica bastante diferente de las otras. Es de índole más dramática que narrativa. Los diferentes papeles los representan otros tantos personajes. Hasta hace algún tiempo, todos los bailarines eran hombres. El contenido de los temas proviene de la mitología épica y se describen a través de un elaborado espectáculo dramático caracterizado por una calidad tal que no parece de este mundo, por una grandeza sobrenatural, unos trajes de gran tamaño o para dar la impresión de que las proporciones humanas son

mayores y un maquillaje a modo de máscara con un complejo simbolismo de color, línea y diseño. Todos los personajes tipo (héroes, antihéroes, malvados, demonios, sabios y reyes) llevan un maquillaje específico y el vestuario se rige por los principios básicos de relacionar el verde con el bien, el rojo con la valentía y la ferocidad, el negro con el mal y con lo primitivo, el blanco con la pureza, etc. Las combinaciones de estos colores sugieren el tipo de personaje y su estado de ánimo en la obra. Dentro del marco de un drama con personajes dramáticos, el Kathakali es una danza-drama y no un drama porque los actores no recitan sus versos. La historia dramática se eleva a través de un lenguaje muy evolucionado de movimientos corporales, gestos de las manos y movimientos de ojos y de los globos de los ojos. El vocalista recita, narra y canta los versos de la obra dramática. El actor representa en el escenario todo su significado a través de un elaborado lenguaje donde tiene libertad para improvisar e interpretar los versos teatrales. Así pues, sigue el marco general de un guión escrito que es cantando a la vez que se aparta libremente del mismo como los bailarines de otros estilos. Igualmente, de la misma forma que las danzas de otros estilos, la mímica (abhinaya) se mezcla con secuencias de danza pura (nrtta).

Se eligieron temas contemporáneos: el hombre y la máquina y el ritmo cotidiano de la vida, además del mito y la leyenda. A diferencia de las escuelas tradicionales, primero se componía la danza, que se acompañaba con la música, pero sin dominar a la primera. Gradualmente fue surgiendo una escuela, la Uday Shankar School of Dance. Los coreógrafos más modernos pertenecen a esta escuela: el que más talento tenía era Shanti Bardhan, creador de dos impresionantes ballets llamados: Ramayana y Panchatantra. En cada uno, a pesar de que el tema era antiguo, la concepción y tratamiento eran totalmente nuevos. En uno, el formato es el de una obra de teatro de marionetas representada por humanos; en el otro, se utilizan los movimientos típicos de pájaros y animales. Esta evolución no deja indiferentes a los bailarines tradicionales. Sin salirse de las normas estilísticas concretas, en prácticamente todos los estilos (incluidos el Bharatanatyam, Manipuri, Kathak, Kuchipudi y Odissi) se han creado danzasdramas (a veces llamados ballets en la India). Los temas continúan enraizados en la tradición en su mayor parte, pero hay nuevas orientaciones e innovaciones que son estimulantes.

Durante los últimos cien años, muchos poetas han escrito obras de Kathakali, que son tanto un género literario como un espectáculo teatral. En cuanto a técnica, el Kathakali sigue el motivo básico de una posición rectangular que recuerda a un gran pliegue total con la importante diferencia de que el peso del cuerpo descansa en la parte externa de las plantas de los pies y no en la parte plana. Las figuras sobre el suelo también siguen la forma rectangular. Las secuencias de danza pura comprenden unidades llamadas kala samas parecidas al adavu del Bharatanatyam, el arasa del Odissi, el tukra del Kathak y el chali y parenga del Manipuri. En la mímica (abhinaya) del Kathakali, depende más que cualquier otra forma de danza, el elaborado lenguaje de gestos de las manos que se ha desarrollado con un alto grado de refinamiento y sutilidad. Mientras que el Kathakali es la más evolucionada y sofisticada de las formas de danza-drama de la India, hay muchas otras que siguen los mismos principios aunque las técnicas varían. Así, en segundo lugar nos encontramos la Yakshagana de Mysore. El Bhamakalapam es un primo lejano. También existen otras técnicas. Es comprensible que el enfrentamiento de estilos relativamente dramáticos como el Manipuri, Kathakali y las formas folclóricas con las influencias occidentales produjera una nueva forma de danza en el s. XX que generalmente se ha denominado danza moderna. Uday Shankar, su fundador, había conocido y bailado con Anna Pavlova cuando él mismo no estaba familiarizado con la tradición de la India. Más tarde, regresó a la India a crear, recrear, reavivar y a romper con las normas fijas de la tradición. A pesar de que tomaba prestado libre y exitosamente de todos los estilos, lo que creaba era suyo, libre de todo manierismo tradicional, sin lazos ni con el ciclo métrico ni con la relación palabra-mímica.

SOUL RHYTHMS Legend, myth and literature unite IndiaÂ´s classical dances Folk and classical dance forms in India are not mutually exclusive; they are in continual dialogue. Classical forms occasionally provide thematic content and gravity to folk forms; folk forms provide freshness, strength and buoyancy to modern forms. There is not a region, a valley or a mountain, a sea coast or a plain, which does not have its characteristic folk dances and music. From Kashmir in the north to Kanyakumari in the south, from Saurashtra and Maharashtra in the west to Manipur and Assam in the east, each region, district and community has its particular folk music and dance. These dances can be grouped under three categories: tribal, villagefolk community and traditional ritual dances. Themes of the dances are simple but not naive; sometimes they revolve around the daily tasks of sowing, reaping and weaving, at others they celebrate victory in war or success in a hunt. And in yet others, it is just abstract movement of a ritual performed to propitiate the gods. Folk dances have both a regional autonomy and features common to other regions in the country. While ecology, environment and agricultural functions give distinctiveness; legend, myth and literature unite them. The dances have survived through many centuries and provide continuity. Pliability and flexibility are of the essence; scope for selfexpression and improvisation the secret of their survival.

and musical content. It is essentially a solo dance and has close affinities with the traditional dance-drama form called Bhagvata Mela, performed only by men, and folk operettas called Kuravanjis, performed only by women. Nonetheless, its chiselled sophistication and stylisation make it a unique art-dance form. A body of technique is developed from the fundamental position, that of the out-turned thighs, the flexed knees and out-turned feet close together, all akin to a demiplie, with foot contacts, of the whole foot, toe and heel. Toe-heel combinations are all utilised, but with this basic stance. Exceptions are limited to two or three sequences with an erect posture. The torso is used as one unit, without being broken up into upper chest and lower waist. Straight lines, diagonals and triangles are basic motifs for executing movements in floor choreography. Compositions of Carnatic music provide the repertory. The recital begins with a sequence of abstract mnemonics called allarippu. This is followed by pure dance performed to the musical composition, called jatisvaram. Notes of the melodic line set to a tala are interpreted through the dancerâ&#x20AC;&#x2122;s movements. Next is shabdam, which introduces mime. Varnam, easily the most difficult, intricate and challenging number, is the next part of the performance. The dancer follows closely the streamlining of the musical composition comprising three phases â&#x20AC;&#x201C; the pallavi, anupallavi and charanam. Each line is interpreted in mime prefixed and suffixed by passages of pure dance performed to mnemonics and the melodic line. The third phase, charanam, works up to a crescendo, where the melodic line is sung by the vocalist in its solfa passages first and then followed by the singing of the words of the poetic line. The dancer interprets both. The recital concludes with the tillana, also a pure dance number. In between there are lyrical compositions called padams to which mime (nrtya) is performed.

The dance styles known as classical or art dance forms have a sophisticated degree of stylisation. Each has a link with antiquity, with literature, sculptural and musical traditions. They all adhere to the principles enunciated by Bharata, namely the division of dance into nrtta (pure or abstract dance) and nrtya (dance with mime). Each follows a different set of rules for the articulation of movement. Musical accompaniment invariably comprises a vocalist; a drummer either on the double-barrelled drum (called mridangam, madalam, pakhavaj) or the two drums (tabla); a cymbal player, who recites the mnemonics; and a stringed instrument, either bowed or plucked.

Odissi developed from the musical play, sangita nataka, and the dances of gymnasiums known as the akharas. Sculptural evidence relating to the dance goes back to the 2nd century BC. From the 12th century onwards, there are inscriptions/ manuscripts and other records that speak of the prevalence of dance styles, of ritual dances in temples, and entertainments in village squares. A 12th century poetic work called Gita Govinda has dominated the poetic and musical content of this dance style. Women called maharis in the temple of Jagannath performed the dance; later men dressed as women, called gotipuas, performed these dances in the courtyard of the temple. Present-day Odissi as a solo form evolved out of all these. The technique is built round a basic motif in which the human body takes the thrice-deflected (tribhanga) position of Indian sculpture. The lower limbs are in a demi-plie; the upper torso is broken into two units of the lower waist and upper chest, which move in counter opposition.

Bharatanatyam in its present form developed in South India about two hundred years ago. While its poses are reminiscent of the sculpture from the 10th century onwards, musicians of the Tanjore courts of the l8th-19th centuries gave its thematic

The repertoire comprises numbers which are built on pure dance (nrtta), recalling sculptural poses of temples in Orissa; the poses are strung together within several metrical cycles (talas) and dances performed to poetry ranging from the

invocations to Ganesha to the verses of the Gita Govinda. Oriya poetry is equally popular. The unit of movement in Odissi is the arasa and is distinct from the adavu of Bharatanatyam. The Odissi dancer has scope to improvise within the tala and melodic-line framework in pure dance patterns and the freedom to interpret the poetic-line in a variety of ways to evoke a single mood. Manipuri is a lyrical dance form from the eastern region of India. Although many forms of ritual, magical, community and religious dances were known to Manipur before the advent of the Vaishnava faith in the 18th century, the dances known as the Rasa dances evolved only as a result of the interaction of the Vaishnava cult and the several highly developed forms of ritual and religious dances that were prevalent in the area. Five different types of ballets, with a well-conceived structuring of corps de ballet, solo pas de deux revolving round the theme of Radha-Krishna and the gopis (milkmaids) comprise a large part of the classical repertoire. The second group of classical dances is known as the Sankirtanas, performed generally by men with typical Manipuri drums called pung, to the accompaniment of cymbals (kartals) or hand clapping. A large variety of intricate rhythmic patterns are played on the drum and the cymbals. The Nata Sankirtana often precedes the Rasa. In technique, Manipuri is quite different from Bharatanatyam and Odissi. Feet are in front, not out-turned, knees are relaxed, slightly bent forward, but not flexed sideways; there is no outturned position of the thighs. The torso is held in relaxation with the upper chest and waist moving in opposition. The whole body is turned into an imaginary figure of eight or akin to the English letter ‘S’. The arms move as a unit, with no sharp angles. The fingers of the hands also move in circles, semicircles, curves, folding and unfolding gradually. The primary unit of movement is known as the chali or the pareng on which the dance is built. The Sankirtanas follow a more vigorous masculine technique with jumps and elevations, but with no leg extensions. The ritual dances of Manipur are a group apart; the most significant amongst these are the Maiba and Maibee dances of the priests and priestesses before the village deities. Lai Haroba is a long ritual spread over many days. The ritual pattern is rigorous and involves dexterous patterns of floor choreography and physical movements performed to a repetitive melody on a bowed instrument called the pana. Like Bharatanatyam and Odissi, Manipuri can also be broken up into pure dance pattern sections and mime. The latter is also lyrical, subtle and, unlike Bharatanatyam or Odissi, there is no dramatic extrovert expression. The comparative placidity of the face and the movements of the fingers are reminiscent of Southeast Asian styles, particularly the Balinese and Thai. Kathak, from North India, is an urban sophisticated style full of virtuosity and intricate craftsmanship. Commonly identified with the court traditions of the later nawabs of northern India, it is really an amalgam of several folk traditions – the traditional dance-drama forms prevalent in

the temples of Mathura and Brindavan, known as the Krishna and Radha lilas, and the sophistication of court tradition. Its origins are old; its present format is attributed to Nawab Wajid Ali Shah and the musician-dancer, Pandit Thakar Prasad. A few families of traditional dancers evolved the contemporary repertoire, during the last hundred years. In technique, Kathak is two-dimensional, always following a vertical line, with no breaks and deflections. The footwork is the most important part of a dancer’s training, where she or he is taught innumerable rhythmic patterns with varying emphasis so that the 100-odd ankle bells can produce a fantastic range of sounds and rhythms. Straight walks, gliding movements, fast pirouettes, changing tempos and metrical patterns constitute the beauty and dexterity of the style. As in other dance styles, the performer begins with an invocation, either to a god or the chief patron in the audience. The invocation and entry (amad and salaam) is followed by an exposition of slow delicate movements of the eyebrows, eyes, lateral neck and shoulders. This is followed by the presentation of phrases of rhythmic patterns known as the tukras and toras. Time-cycles can be repeated, adding complexity to the presentation. Pirouettes arranged in groups of three, six, nine, twelve, etc., normally mark the finale. The pure dance sections (nrtta) are followed by short interpretative pieces performed to a repetitive melodic-line. The mime (abhinaya) is performed to lyrics of Hindi and Brajbhasa, well known to villagers and townspeople alike. The dancer has the freedom to improvise – in the pure dance sections it is common to have healthy competition with the percussionists. In the mime (abhinaya) portions, the range of improvisation on the poetic-line is the test of a good dancer. Accompaniment comprises a vocalist, a drummer either on the pakhavaj – a double- barrelled drum – or tabla and an instrumentalist who plays the repetitive melodic-line known as the nagina. Other instruments can be added for embellishment. Kathakali from Kerala is a classical dance-drama, which is quite unlike the others. It is dramatic rather than narrative in character. Different roles are undertaken by different characters; the dancers, till sometime ago, were all men. It takes epic mythological themes as its content, and portrays them through an elaborate dramatic spectacle which is characterised by an other-worldly quality, a supernatural grandeur, a stylised large-sized costume to give the impression of enlarging human proportions, and mask-like make-up, which is governed by a complex symbolism of colour, line and design. Character types, such as heroes, anti-heroes, villains, demons, sages, kings, all have a prescribed make-up and costume governed by the principles of co-relating basic green with good, red with valour and ferocity, black with evil and primitiveness, white with purity, and so on. Combinations of these colours suggest the character type and his mood in the play. Within the framework of a drama with dramatic personae, Kathakali is a dance-drama and not a drama, because the actors do not speak their lines. The dramatic story is carried

forward through a highly evolved vocabulary of body movements, hand gestures and eye and eyeball movements. The vocalist recites, narrates, and sings the lines of the dramatic piece; the actor on the stage portrays the meaning through this elaborate language where he has the freedom to improvise and interpret the dramatic line. Therefore, he follows the broad framework of the written script which is being sung, he makes departures and deviations freely like a dancer of any other style. Also like the dances of the other styles, the mime (abhinaya) is interspersed with pure dance sequences (nrtta).

These developments did not leave the traditional dancers unaffected. Without departing from the norms of the particular stylisation, dance-dramas (sometimes called ballets in India) have been created in practically all styles including Bharatanatyam, Manipuri, Kathak, Kuchipudi and Odissi. The themes continue to be rooted in tradition for the most part, but there are refreshing departures and innovations.

During the last hundred years, many poets have written Kathakali plays, which are as much a literary genre as a theatrical spectacle. In technique, Kathakali follows the basic motif on a rectangular position reminiscent of a full grandplie with the important difference that the weight of the body rests on the outer soles of the feet, and not on the flat feet. The floor patterns also follow the rectangular motif. The pure dance sequences comprise units called the kala samas, akin to the adavu of Bharatanatyam, the arasa of Odissi, the tukra of Kathak and the chali and parenga of Manipuri. In mime (abhinaya), Kathakali depends more than any other dance style on the elaborate language of hand gestures, which have been developed to a high degree of finesse and subtlety. While Kathakali is the most developed and sophisticated of the dance-drama forms in India, there are many others that follow the same principles with varying techniques. The Yakshagana of Mysore is a close second; the Bhamakalapam is a distant cousin. There are others. Understandably, the confrontation of the comparatively dramatic styles such as Manipuri, Kathakali and folk forms with Western influences produced a new form of dance in the 20th century, which has been loosely termed as Modern Dance. Uday Shankar, its founder, had met and danced with Anna Pavlova, when he was himself unacquainted with the Indian tradition. Later, he returned to India to create, to recreate, revive and to break away from the set norms of the tradition. While he borrowed freely and successfully from all styles, what he created was his own, unrestricted to any traditional mannerism, unbound to the metrical cycle and the word-mime relationship. Contemporary themes, man and machine, the daily rhythm of life were chosen in addition to myth and legend. Unlike traditional schools, dance was composed first, music accompanied it. It did not govern. Gradually, a whole school grew up as the Uday Shankar School of Dance. Most modern choreographers belong to this school: the most talented amongst these was Shanti Bardhan the creator of two remarkable ballets called Ramayana and Panchatantra. In each, while the theme was old, the conception and treatment was totally new. In one the format is that of a puppet play presented by humans, in the other typical movements of birds and animals are used.

P. Unnikrishnan Música clásica carnática del sur de la India

En primer lugar me gustaría expresar mi más sincero agradecimiento por la invitación de la Embajada de la India en España para llevar a cabo mi recital allí. Fue una experiencia inolvidable para mí y mis colegas poder presentar nuestra música carnática al público en Madrid y Valladolid. Desde el momento en que aterrizamos en España todo fue tan profesionalmente organizado y ese toque personal que nos dieron para asegurarnos la máxima comodidad es algo que siempre recordaremos. Los auditorios fueron increíbles. La acústica era algo que debíamos experimentar para creer. Al principio yo estaba un poco preocupado por cantar sin micrófonos, pero una vez que hicimos la prueba de sonido supimos que la acústica iba a ser increíble. Uno puede sentarse en cualquier lugar y el sonido es uniforme, indiferente del lugar donde se siente el público. La presencia de Su Majestad la Reina Sofía en Madrid hizo aún más especial nuestro concierto y nuestro encuentro con ella es algo que siempre recordaré con cariño. Fue tan satisfactorio poder llevar a cabo estos conciertos con un público disciplinado que nos escuchaba con gran atención. Definitivamente, me gustaría hacer más presentaciones en España y propagar esta hermosa forma de arte de la India. Mis felicitaciones a la embajada de la India en España por haber hecho posible nuestros conciertos; ha sido su incansable esfuerzo que hizo de nuestra gira un éxito increíble. Les deseo lo mejor en sus futuros compromisos y deseo que continúen promoviendo esas formas de arte de la India, creando conciencia sobre la India y sobre su arte clásico entre el público europeo. Gracias de nuevo por esta oportunidad.

Artistas con Su Majestad la Reina Sofía Artists with Her Majesty Queen Sofía

Un saludo y mis mejores deseos Unnikrishnan

Saludando a Su Majestad la Reina SofĂa Greeting Her Majesty Queen SofĂa

At the outset I would like to express my sincere thanks for the invitation to perform in Spain for the Indian Embassy. It was a memorable experience for me and my colleagues to present our maiden Carnatic music recital to the audience in Madrid and Valladolid. From the time we landed in Spain everything was so professionally organized and that personal touch you gave us to make sure we were comfortable is something that we will always remember. The auditoriums were just amazing. The acoustics was something that was to be experienced to believe. I was initially a little worried singing without mics but once we did the sound check we knew that the auditorium had amazing acoustic You could sit anywhere but the sound would be uniform, immaterial of where you were sitting. The presence of Her Majesty Queen Sofia at our Madrid concert made it even more special and our meeting with her is something we will always cherish. It was so satisfying to perform for a disciplined audience listening with rapt attention. I would definitely like to do more and more performances in that part of the world and propagate this beautiful art form from India. My congratulations to the Indian Embassy in Spain for making this happen and, it is their tireless effort that made the series an incredible success. I wish them the very best in all their future endeavors and wish that they continue promoting such art forms from India, thereby creating the much needed awareness about Indian Classical Art among the European audiences. Thank you once again for this opportunity. Regards and Best wishes. Unnikrishnan.

Dhananjay Kaul MĂşsica clĂĄsica hindustani del norte de la India

Ang de Panjab y la música vocal Hindustani

Panjab Ang and Hindustani Vocal Music

por Dhananjay Kaul

by Dhananjay Kaul

Escribo aquí sobre las dos gharanas o escuelas del Ang de Panjab (estilo vocal del Punjab) - Patiala Gharana y Shyam Chaurasi Gharana del canto (Gharana significa escuela). Estoy propagando este estilo significativo del Gayaki Hindustani (música vocal).

My write up is about the two "gharanas" (schools) of "Panjab ang" (singing style from Punjab) - Patiala Gharana and Shyam Chaurasi Gharana ("Gharana" means schools). I am propagating this significant style of Hundustani "gayaki" (vocal music).

El Gayaki del Panjab Ang tiene un lugar único en el mundo de la música vocal Hindustani. Cada Gharana de la música clásica india tiene un estilo y una identidad distintos. Es un hecho universal de que la música está relacionada directamente con la naturaleza y es por ello que la música clásica india ha derivado mucho de la naturaleza y de la música tradicional. En la India, han existido grandes Ustads (maestros) que han hecho un notable trabajo en el enriquecimiento de la música étnica de diversas regiones y culturas. En la historia de la música vocal Hindustani, un estilo fenomenal de canto desarrollado en la región del gran Punjab (tierra de sufis y de santos), este estilo se desarrolló gradualmente dentro de un género particular, conocido como ANG de Panjab. La palabra (ANG) tiene un significado más grande y más profundo que un Gharana. Gran Ustads del Panjab exploraron cada posibilidad, realizando la riqueza de la música tradicional de Punjab y Ragas de la música Hindustani, elevándolo a las grandes alturas.

"Gayaki" of "Panjab Ang" holds a unique place in the world of Hindustani vocal music. Every "Gharana" of Indian classical music has a distinct style and identity. It is a universal fact that music is directly related to nature that is why Indian classical music has derived a lot from nature and folk music. In India great Ustads (masters) have done remarkable work in enriching the ethenic music of different regions and cultures. In the history of Hindustani vocal music, a phenomenal style of singing evolved in the region of greater Panjab (land of sufis and saints), this style gradually evolved in to a particular genre, known as Panjab Ang. The word (Ang) has a bigger and deeper meaning than a Gharana. Great Ustads of Panjab explored every possibility, realising the richness of the folk music of Punjab and Ragas of Hindust ani music, in developing this genre, and taking it to great heights.

El ANG de Punjab se expresa mejor a través de formas semi clásicas de música Hindustani, como Thumri, Dadra, Ghazal y Kafi (los kalams o poesía de los santos del sufi de Punjab conocidos como Kafi). El formato de Kafi que se canta se encuentra solamente en el ANG de Punjab. Es muy vibrante e invoca la sensación espiritual divina. La poesía de Sufi tiene influencia profunda en Gayaki del ANG de Punjab. Las dos Gharanas prominentes que representan el ANG de Punjab son: Patiala Gharana y Shyam Chaurasi Gharana. Estas dos escuelas del ANG de Punjab han sido expuestas por los grandes Ustads (amos) como: Ghulam Ali Khan, Barkat Ali Khan, Slamat Ali Khan, Fateh Ali Khan, Hussain Bakhsh Gulu, Ab Rahman Khan y Nirmala Devi. Las características del ANG de Punjab son "Shruti Bhed" y "Moorchana Bhed". Éstos son conceptos antiguos frecuentes en la música Hindustani, pero mejor ejecutado por los amos del ANG de Punjab. La fuerza básica de los vocalistas del ANG de Punjab radica en la capacidad mental, preparación vocal extrema con la cantidad correcta de Bhava (emoción).

Punjab Ang is best expressed through semi classical forms of Hindustani music, like Thumri, Dadra, Ghazal and Kafi ("kalams" or poetry of sufi saints of Punjab known as Kafi). The format of Kafi singing is only found in the Punjab Ang. It is very vibrant and invokes divine spiritual feeling. Sufi poetry has deep influence on Gayaki of Punjab Ang. There are two prominent Gharanas representing Punjab Ang are Patiala Gharana and Shyam Chaurasi Gharana. These two schools of Punjab Ang have been expounded by great ustads (masters) like Bade Ghulam Ali Khan, Barkat Ali Khan, Slamat Ali Khan, Fateh Ali Khan, Hussain Bakhsh Gulu, Ab Rahman Khan and Nirmala Devi. The salient features of Punjab Ang are "Moorchana Bhed" and "Shruti Bhed". These are ancient concepts prevalent in Hindustani music, but best executed by masters of Punjab Ang. The basic strength of the vocalists of Punjab Ang is, there mental ability, extreme vocal readiness with right amount of Bhava (emotion).

Mi primera visita a España durante el Festival India en Concierto

Fue un honor participar en el festival "India en Concierto", y estoy agradecido al ICCR y a la Embajada de la India en Madrid por haberme dado esta oportunidad y poder ver este hermoso país. Mi visita a España fue memorable, aunque muy breve, fue una experiencia única para cantar en el Auditorio Nacional de Música en Madrid el 17 de junio. Fue mi primera experiencia de actuar en vivo en presencia de 700 espectadores, más sin ningún tipo de sistema de sonido. El público de Madrid era grandioso y muy agradecido. Jamás habría imaginado que la gente pidiera que cantara una y otra vez cuando terminé mi recital con "El Bhaj Narayan" – un canto de meditación, atribuido al Dios Narayana. Mi segundo recital fue en Valladolid en la Casa de la India el 19 de junio. En efecto, fue un placer ver la belleza arquitectónica de este centro cultural – todo fue increíble, desde el hermoso pequeño auditorio, el sistema de sonido y el público de la ciudad de Valladolid. La gente de España tiene muy buen corazón. Yo no pude ver gran parte de España, pero cada vez que caminaba por las calles de Madrid y Valladolid, me recordaban a Cachemira (mi casa perdida) en la India, había mucha similitud en términos de la naturaleza, el clima y la vegetación. Me sentí como en casa. España está llena de bien plantados árboles "Chinar" y de azafrán, como en Cachemira. He recibido mucho respeto y amor de la gente que conocí durante mi corta estancia.

My First Visit to Spain during "India in Concert"

It was an honour to participate in "India in Concert", I am grateful to ICCR and Embassy of India in Madrid for giving me this opportunity to perform in Spain and to see this beautiful country. My Visit to spain was memorable though very short it was a unique experience to sing at the National Auditorium of music in Madrid on 17th June. It was my first experience of performing live in presence of 700 plus audience without any sound system. The audience of Madrid was great and very appreciative. I had never thought the people here would request me to sing again and again when I finished my recital with "Bhaj Man Narayan" â&#x20AC;&#x201C; a meditative chant, attributed to Lord Narayana. My second and last perfomance was in Valladolid at Casa de la India on June 19th. It indeed was a treat to see the architectural beauty of this cultural centre â&#x20AC;&#x201C; everything was awesome â&#x20AC;&#x201C; the beautiful mini auditorium, the sound system, the audience, the city of Valladolid. I had a limited interaction with volunteers from Spain. People of Spain are very warm hearted. I could not see much of Spain but whenever I walked through the streets of Madrid and Valladolid, it reminded me of Kashmir (my lost home) in India, there was lot of similarity in terms of nature, weather and vegetation. I felt at home. Spain is full of well planted "Chinar" trees and saffron, and so is Kashmir. I received lot of respect and love from people I met during my short stay.

TAS Mani

& Karnataka College

of Percussion

Ensamble de percusiones de la India

Formato musical

Tala Tarangini

La música de la India tiene su origen desde los tiempos védicos, con el Sama Veda, de donde se supone se dio el primer procedimiento sistemático de dar melodía a un verso cantado en sánscrito. Con posterioridad al Sama Veda, el siguiente texto auténtico que constituye la base para la forma musical de la India es el Natya Shastra, un texto elaborado, que se cree que fue escrito alrededor del 200 AC.

"Tala Tarangini", ensamble de percusiones clásicas y folklóricas dirigidas por el maestro de las percusiones, T.A.S. Mani, es único y el primero de este tipo de ensambles en la India.

Se cree que durante el siglo XIII, la música de la India se bifurcó en dos formas distintas a saber, la difusión de música carnática en todo el sur del subcontinente indio y la música indostaní en todo el norte de la India. En la tradición de la música carnática, hay siete notas básicas, y cada una de estas 7 notas en variadas combinaciones forman 72 Ragas (marco melódico), y de estas 72 ragas, hay innumerables combinaciones teniendo así una amplia gama de ragas. Los ciclos de ritmo y los instrumentos desempeñan un papel fundamental en la música carnática y los instrumentos rítmicos tienen un lugar muy importante en cualquier concierto de música clásica. Todas las composiciones de la música clásica se establecen dentro de un Tala (ciclo rítmico) específico y hay 7 ciclos rítmicos básicos. El número de golpes rítmicos en cada ciclo varían desde 3 a 29 golpes en función del tipo de ciclo rítmico. La música de percusión con una práctica tradicional y un rico sistema de Tala (ciclos rítmicos) necesita un estudio profundo para poder dominar las lecciones y el marco de la improvisación, y práctica rigurosa para obtener el dominio de los instrumentos.

Combinando los variados instrumentos de percusión como el Mrindangam (instrumento principal en la música del sur), Ghatam (cántaro de barro), Khanjira (pequeño tamborcillo), Dhol (tambor de templo), Dhokali (tambor floklórico), Morching (arpa judía) y Konnakol (vocalización percusiva). Como grupo estos han maravillado al público alrededor del mundo. El Tala Tarangini se presentó dentro del marco del festival "India en Concierto", con recitales en Madrid y Valladolid, durante el mes de junio de 2010. Los conciertos siguieron el formato tradicional de la música carnática y comenzó con una invocación (Oración al Dios Ganapati) canción presentada por AR Ramamani, subdirectora del Karnataka College de Percusión y una afamada cantante del sur de la India. Cada uno de los instrumentos de percusión se presentó a través de un dúo/trío en presentaciones de 6 a 10 minutos cada uno. Estas ejecuciones demostraron la esencia única de técnicas sobre como tocar cada instrumento y adentró al público en el mundo de patrones rítmicos y ciclos de la música india. La gran final de estas ejecuciones fue a través de un conjunto de todos los instrumentos, produciendo así ondas de ritmo que termina en una explosión de compases atronadores.

Tala Tarangini y la experiencia en España

El maestro TAS Mani y AR Ramamani no son nuevos en el campo de las músicas del mundo. Ellos han estado presentándose por toda Europa con diversos artistas de jazz durante más de tres décadas. Amalgama es uno de sus álbumes más conocidos y aclamados en España. Producido por el Karnataka College de Percusión junto con músicos españoles, han girado por toda Europa con este proyecto. "Estamos orgullosos de representar a la India en el recientemente concluido Festival India en Concierto, y me parece que los españoles tienen un muy buen entendimiento y aprecio por la música rítmica", dice TAS Mani. "El grupo disfrutó de los conciertos y el Auditorio Nacional en Madrid es realmente único e innovador", añade el Sr. Mani. Al comentar sobre los arreglos y la hospitalidad, la señora AR Ramamani dice que "el trato impecable fuera y dentro del escenario y la asistencia de la Embajada de la India y los productores, garantizaron una estancia sin problemas y con buenos resultados". "Estamos abrumados por la asistencia y la respuesta del público", añade la AR Ramamani.

Musical Form

Tala Tarangini

Indian Music has its origin from the vedic times with Sama Veda supposed to have provided the first systematic procedure of giving melody to a chanted verse. Subsequent to the Sama Veda, the next authentic text which forms the basis for the Indian Music form is the Natya Shastra, an elaborate text which is believed to be written around 200 BC.

"Tala Tarangini", percussion ensemble of Indian classical and folk instruments lead by the Indian Percussion Maestro T A S Mani, is a unique and first of its kind ensemble in India.

It is believed that is during the 13th century that Indian Music bifurcated into two distinct forms namely the Carnatic Music spread across the southern parts of Indian sub-continent and Hindustani music spread across the Northern India. In the Carnatic music tradition, there are 7 basic notes, and each of these 7 notes in varied combinations forms 72 Ragas (melodic framework), and from these 72 ragas there are innumerable combinations thus having a wide range of ragas (melodic frameworks). The rhythm cycles and instruments play a critical role in the carnatic music and rhythmic instruments have a very critical place in any classical music concert. All the compositions of classical music is set to a specific Tala (rhythmic cycle) and there are 7 basic rhythmic cycles. The number of rhythmic beats in each cycle rage from 3 beats to 29 beats depending on the type of rhythmic cycle. The percussion music with a traditional and rich Tala (rhythmic cycles) system needs deep study to master the lessons and improvisation framework, and rigorous practice to gain mastery over the instruments.

Combining the various instruments namely classical percussion instrument Mridangam (the lead percussion instrument in south Indian music), Ghatam (Earthen pot), Khanjira (Tamborine), Dhol (Temple drum), Dholaki (Folk drum), Khol (Folk drum), Morching (Jewish Harp) and Konnakol (vocalization of percussion lessons) Tala Tarangini dwells deep into the Indian Percussion system. They have as a group enthralled audiences across the world. The Tala Tarangini concerts were held at Festival "India en Concierto" concerts at Madrid and Valladolid, during the month of June 2010. The concerts followed the traditional Carnatic music format and started with an Invocation (Prayer to Lord Ganapathi) song presented by R A Ramamani, Vice Principal of Karnataka College of Percussion and a renowned vocalist of South Indian Music. Each of the percussion instruments was presented through a duo/trio performances which lasted from 6-10 minutes each. These performances essentially demonstrated the unique techniques of playing each instrument and took the audiences into the world of Indian rhythmic patterns and cycles. The grand finale to these performances was a through an ensemble of all instruments producing waves of rhythm ending in a thunderous explosion of beats.

Tala Tarangini Team and its experience in Spain

Maestro T A S Mani and R A Ramamani are not new to the world music arena. They have been performing with various Jazz groups across Europe for over three decades now. Amalgama is one of their popular and well acclaimed album in Spain, which is an album produced by Karnataka College of Percussion along with Spanish musicians. The group has been performing across Europe including Spain. “We were proud to represent India in the recently concluded Festival "India en Concierto", and I find that Spanish people have a very good understanding and appreciation for rhythmic music” says T A S Mani. “The group enjoyed the concerts and the National Auditorium in Madrid is really innovative and unique” adds Mr. Mani. Commenting on the arrangements and the hospitality, Mrs. R A Ramamani says “the flawless arrangements off stage and on-stage by the Indian Embassy and the producers, ensured a smooth stay in Spain and good performances”. “We were overwhelmed by the attendance and response of the audiences” adds R. A. Ramamani. S. Raghavendra Prakash, T. N. Ramesh, V. R. Chandrashekar, M. C. Shree Rangarajan, R. Dileep, M. Gururaj, K. Sadagopal and R. Raghuram were the other members of the group who toured Spain.

Sonal Mansingh & Centre for Classical

Indian Dances Danzas clรกsicas de la India

España es tierra de vibraciones mágicas. Desde mi primera y corta visita para presentarme en la Exposición Mundial de Barcelona de 1967 estaba determinada a ver más de España. Hasta ahora he tenido suerte, pero no del todo pues aún me queda mucho por explorar y disfrutar de este país. Sin embargo, mi breve visita para presentar las danzas clásicas indias en la inauguración del Festival India en Concierto durante el mes de junio de 2010 fue memorable. Camino hacía Madrid, desde el aeropuerto al hotel - oler el aire y mirar las maravillosas calles y la gente - me dio una sensación de profundo placer. El auditorio, por supuesto, es el mejor en Madrid, especializado en la presentación de música. Por tanto, la acústica era perfecta y la sala daba la posibilidad de buena vista para todo el público. Sin embargo, para la presentación de la danza, tuvimos que improvisar con un telón negro de fondo y el tipo de alas que bailarines utilizan para las entradas y salidas. Un ensayo técnico era obligatorio, especialmente en el extranjero, ya que nuestras formas de baile no son tan familiares. Nosotros los artistas nos sentimos ampliamente recompensados cuando el público se levanta y sus aplausos resuenan en cada rincón. Poder dar la ilusión de la perfección, incluso en circunstancias adversas, es el secreto de las grandes Artes. Y aquí hemos tenido todo para hacer que nuestra presentación sea un éxito. Nuestra representación comienza con una invocación al Dios Ganesha para eliminar los obstáculos y las bendiciones que se otorgan y son bailados por cuatro bailarines: dos bailarinas en la geometría de Bharat Natyam y dos bailarines en la lírica Odissi. La música en directo y sobre los dos estilos, enriquece y animan la danza. Mi coreografía pone de manifiesto la esencia y la identidad de los dos estilos - de la danza que se teje alrededor de la otra como una guirnalda de flores entrelazada. Mi coreografía en solitario fue una gran sorpresa para todos. El episodio sobre María Magdalena recogido en la Biblia, y adaptado originalmente y escrito por un gran poeta del sur de India, que luego traduje al hindi, forman la sustancia de mi presentación de Natya (danza dramática). La gente me hablaba de lágrimas en sus rostros y gargantas atragantadas, ya que la coreografía muestra una emotiva oración de María a los pies de Jesucristo. La Nava Rasa, los nueve estados de ánimo, del amor a la tranquilidad, a través de heroísmo, la alegría, asombro, pathos, miedo y asco, se muestran en las viñetas de nuestra vida diaria, los incidentes, en nuestras interacciones con los demás y en nuestra relación con la

naturaleza. Un gran final de patrones de danza bailados al tiempo de ritmos intrincados, concluye el ciclo del programa llevado a un cierre emocionante. Cada uno de los cuatro segmentos son narrados tanto en inglés como en castellano y abre una ventana de comprensión y participación por parte del público. Fue maravilloso saber que el teatro estaba lleno y los billetes "agotados" y gran demanda de más. El entusiasmo y aprecio ha sido un buen augurio para nuestro viaje de retorno a España en un futuro próximo. Que la amistad cultural entre la India y España florezca con muchos eventos de este tipo.

Spain is land of magical vibrations. Ever since my first short visit to dance at Barcelona World Trade Fair in 1967, I was determined to see more of Spain. So far I have been equally lucky but yet not fully so because much more remains to be explored and enjoyed. However, my short visit to present Indian Classical Dances at the opening of Festival of India in Spain on 18th June 2010 was memorable. Way from Madrid Airport to the Hotel - smelling the air and looking at the wonderful streets and people - gave me a sense of deep pleasure. The auditorium of course was the best in Madrid specialising in presenting Music evenings. Therefore the acoustics were perfect. Tiered seating gave full view to everyone in the audience. But for dance presentation we had to improvise black-back-drop and kind of wings which would shelter dancers for entry and exit. A technical rehearsal is mandatory especially abroad where our dance forms are not really known. We artists feel amply rewarded when the audience rises and applause reverberate in every corner. To give an illusion of perfection even in adverse circumstances is the secret of great Arts. But here we had everything to make our presentation a success. Beginning with an invocation to God Ganesha to remove obstacles and bestow blessings which was danced by four dancers, two female dancers in the geometrics of Bharat Natyam and two male dancers in the lyrically graceful Odissi. Live music of the highly accomplished musicians from both styles enriched and enlivened the performance throughout. My choreography brought out the essence and identity of both styles - of dance which wove around each other like intertwining garland of flowers. My own solo was a big surprise for everyone. The episode of Mary Magdalane from the Bible originally written by a great South Indian poet and translated into Hindi(Indiaâ&#x20AC;&#x2122;s National Language) by me formed the substance of my Natya (dramatic dancing) presentation. I had people telling me about tears and choked throats as they show a prayerful Mary at the feet of Jesus Christ. And as I in turn blessed Mary as Jesus and then arose as sanctified Mary the audience too felt in grace and benediction. The Nava Rasa, nine moods from Love to Tranquillity traversing through Heroism, Mirth, Wonder, Pathos, Fear and Disgust were displayed in the the vignettes of our daily life-incidents, in our interactions with each other and in our relationship with the Nature. A grand finale of pure dance patterns danced to intricate rhythmic time -cycle brought the programme to an exciting close.

Introduction to each of the four segments in English by me and in Spanish by Fernando Casas opened a window of understanding and involvement for the overflowing audience. It was wonderful to hear that all tickets were "sold out" and there was big demand for more! The enthusiasm and appreciation bodes well for our return tour in Spain in near future! The Ambassador of India in Spain Ms. Sujata Mehta and her collegues spared no effort to make us comfortable and to co-ordinate our every move. May the cultural friendship between India and Spain flourish with many more such events.

Mamata Shankar Dance Company Danza contemporĂĄnea

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Nuestra primera visita a España no sólo fue grata, sino también llena de agradables sorpresas. El calor de la gente en general y artistas, en particular, fue impecable por decir lo menos. A pesar de lo corto de nuestra gira y la apretada agenda, tuvimos la oportunidad de ver el espectacular paisaje español cuando viajamos desde Madrid a Valladolid. Sin embargo, estamos ansiosos por llegar a un mayor número de público puesto que la gira fue en realidad corta. Esperamos con impaciencia, la posibilidad de regresar a España y poder realizar una gira a lo largo del país y explorar las posibilidades de trabajar conjuntamente con artistas locales, quizás inclusive en alguna posible colaboración. ¡Esperamos que nuestros sueños se hagan realidad algún día! Con respeto y amor. Atentamente. Chandodroy Gosh. Mamata Shankar Dance Company.

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Our very first visit to Spain was not only enjoyable but also full of pleasant surprises as well !! The warmth of the people in general and artists in particular was impeccable to say the least. The short tour which though very hectic in nature gave us an opportunity to see the spectacular countryside when we travelled from Madrid to Valladolid. However, our thirst to reach more of the local people remained, since the tour was of very short in nature. We most eagerly look forward to perform all over Spain and explore the possibilities of working jointly with local artistes on a new production!! Hope our dreams come true someday!!! With regards and love, Sincerely, Chandodroy Gosh. Mamata Shankar Dance Company.

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S. Kalidas Conferencia y proyecci贸n del documental RASA YATRA sobre la vida de Pandit Mallikarjun Mansur Conference and screening of documentary RASA YATRA on the life of Pandit Mallikarjun Mansur

Rasa Yatra

S. Kalidas

El hombre al que llaman el Doyen o Decano del Gharana (escuela) de Jaipur-Atrauli, el último de los puristas, y aún más, Pandit Mallikarjun Mansur parece haber nacido solo para cantar, cosa que hizo desde la temprana edad de diez años hasta los últimos días de su vida, a los ochenta y dos años. Originario de Mansur, una aldea cerca de Dharwad, en el estado sureño de Karnataka, entrenó en dos escuelas o gharanas: Gwalior y la de Jaipur-Atrauli. El estilo o gayaki de Panditj-ji era único en el sentido que unió con éxito los dos gharanas y desarrolló una identidad personal propia. Detrás de su gayaki no se encuentran solamente los dos sistemas de los gharanas, sino los estilos ideacionales de tres de sus gurús, Pt. Neelkanthbua Alurmath del gharana de Gwalior, Ustad Manji Khan y Ustad Burji Khan del gharana de Jaipur-Atrauli.

S. Kalidas es uno de los comentaristas más respetados de la escena cultural de la India contemporánea. Hijo del importante pintor y pensador, J. Swaminathan, Kalidas es experto en música clásica de la India y estudió bajo la tutela de eminentes maestros artistas* y ha estado escribiendo sobre las artes y la sociedad indiia para todo tipo de publicaciones culturales y los principales periódicos del país, aparte de ser un participante frecuente en simposios y seminarios en la India y el exterior durante las últimas décadas.

Él era un almacén de los ragas de apprachalit, que realizó en muchos de sus mehfils o eventos, trayendo alegría inolvidable a los innumerables oyentes que recuerdan sus actuaciones incluso hoy día. Ante la súplica de muchos de sus admiradores, Mallikarjun Mansur eventualmente escribió sobre su viaje en la música en lenguaje Kannada en el año 80 y lo llamó Rasa Yatra: Mi viaje en la música. El libro ganó la concesión del mejor libro escrito en Kannada en 1984. Traducido al inglés por su hijo, Pt. Rajshekhar Mansur en colaboración con su alumno el Dr. Chandrika Kamath, es la conmovedora historia de un hombre que podría verdaderamente ser llamado un genio, pero quién seguía siendo sencillo en su vida y humilde en su esencia, considerándose no como uno quién había alcanzado algo extraordinario en la música sino como un fervoroso sadhak o entendido del sur y laya. El documental es también un expediente único sobre la historia musical de la India.

Siendo el arte contemporáneo y la música clásica india sus pasiones gemelas, Kalidas, ha trabajado en un número de periódicos y revistas incluyendo India Today (Editor de arte), The Times of India (Editor de arte y música), y Media Transasia (Editor ejecutivo del grupo) Sus participaciones en la televisión incluyen la concepción y producción de los programas culturales para la cadena ITV (India), Doordarshan y Business India Television. Kalidas ha trabajado en organizaciones académicas y culturales como el museo de Bharat Bhawan de artes folklóricas, tribales y contemporáneos (Bhopal, India), ha dado conferencias sobre la india en la Universidad de Oslo, Noruega, la Universidad Jawaharlal Nehru y la Universidad de Pune en la India. También ha desarrollado una documentación extensiva para All India Radio y Doordarshan (canal de televisión nacional), el Sangeet Natak Akademi (academia nacional de artes interpretativas) en Nueva Delhi. Kalidas ha escrito el guión y ha producido la película documental Rasa Yatra sobre la vida de su profesor y vocalista legendario, Pandit Mallikarjun Mansur, el cual ganó el Loto de Oro en el Festival de Cine Nacional, Delhi 1994. Esta película fue financiada por el Ministerio de Asuntos Exteriores del gobierno de la India. Kalidas también ha escrito el guión y ha producido el aclamado documental Hai Akhtari sobre la vida de la legendaria diva del silgo XX, la gran Begum Akhtar. La prestigiosa editorial Roli ha publicado recientemente su libro Love´s Own Voice, también sobre Begum Akhtar Políglota muy viajado, además del inglés y el francés, Kalidas domina los idiomas Hindi, Urdu, Bengalí y Tamíl. También puede conversar fluidamente en Punjabi y tiene un conocimiento justo del Sánsccrito y el Persa clásicos. * Pandit Mallikarjun Mansur y Ustad Amjad Ali Khan

Rasa Yatra

S. Kalidas

The man they call the Dean Doyen of the gharana (school) of Jaipur-Atrauli, the last of the purists, and even more. Pandit Mallikarjun Mansur seems to have been born only to sing, which he did from the age of ten years until the last days of his life, at eighty-two years. Originally from Mansur, a village near Dharwad, in the southern state of Karnataka, trained at two schools or gharanas: Gwalior and Jaipur-Atrauli. The style or gayaki of Panditj-ji was unique in that it successfully joined the two gharanas and developed its own personal identity. Behind his gayaki are not only two sets of gharanas, but the ideational styles of his three gurus, Pt Neelkanthbua Alurmath of the Gwalior gharana, Ustad Manji Khan and Ustad Burji Khan of the gharana of Jaipur-Atrauli.

S. Kalidas is one of the most respected commentators on the Indian cultural scene today. Son of the late painter and thinker, J. Swaminathan and trained in Indian classical music by eminent masters*, S.Kalidas has been writing on Indian arts and society for leading journals and newspapers apart from being a frequent participant in symposiums and seminars in India and abroad for well over two decades.

He was a library of apprachalit ragas, which made many of his mehfils or events, bringing joy to countless unforgettable listeners who remember their actions even today. Given the appeal of many of his admirers, Mallikarjun Mansur eventually wrote about his journey in music in Kannada Language in the year 80 and called it Rasa Yatra: My Journey in music. The book won the award of best book written in Kannada in 1984. Translated into English by his son Rajshekhar Mansur Pt in collaboration with his student Dr. Chandrika Kamath, is the moving story of a man who could truly be called a genius, but who was still simple and humble life in its essence, considered not as one who had achieved something special in music but as a fervent sadhak or understood in the sur and laya. The documentary is also a unique record of the musical history of India.

With Contemporary Art and Classical Indian Music as his twin passions, Kalidas, has over the years worked with a number of leading national newspapers and magazines including India Today (Arts Editor), The Times of India (Arts Editor) and Media Transasia (Group Executive Editor). His stints in television include conceiving and producing arts programmes for ITV (India), Doordarshan and Business India Television. Kalidas has worked in academic and cultural organisations like the Bharat Bhawan museum of folk, tribal and contemporary arts (Bhopal, India), lectured on Indian aesthetics in the University of Oslo, Norway, the Jawaharlal Nehru University and the University of Pune in India. He has also done extensive documentation for the All India Radio and Doordarshan (National Television Network), the Sangeet Natak Akademi (National Academy of Performing Arts), New Delhi. He scripted Rasa Yatra a 35-mm film on the life of his teacher and legendary vocalist, Pandit Mallikarjun Mansur which won the Golden Lotus at the National Film Festival, Delhi, in 1994. This film was financed by the Ministry of External Affairs, Government of India. He has also scripted and directed Hai Akhtari a highly acclaimed documentary the life of the great 20th century diva Begum Akhtar. Roli Books (India) has published Loveâ&#x20AC;&#x2122;s Own Voice, a book on Begum Akhtar authored by Kalidas in 2009. A much travelled polyglot, besides English (and working French), Kalidas can read, write and speak Hindi, Urdu, Bengali and Tamil. He can also converse fluently in Punjabi. He has a fair grasp of classical Sanskrit and Persian. * Pandit Mallikarjun Mansur and Ustad Amjad Ali Khan

Rueda de prensa Press Conference

Notas del equipo de producción Cuando la Embajada de la India me pidió que les asistiera en la organización de un Festival de músicas y danzas clásicas de la India para presentarlo por primera vez en el Auditorio Nacional de Música en Madrid, acepté con mucho entusiasmo esta propuesta. La cultura de la India es cada día más popular y se va dando a conocer cada vez más debido al interés y la fascinación de los ciudadanos españoles por una cultura milenaria y que a veces mantiene, inclusive, semejanzas con la cultura española, debido al extenso legado multicultural que ambos países han mantenido a lo largo de su historia. Ya habíamos tenido la fortuna de ver como los teatros se llenaban de público con las presentaciones anteriores al Festival India en Concierto. Fue con las actuaciones del eminente violinista, el Dr. L. Subramanian y la compañía de danza, Mamata Shankar. Esto nos dio el aliento para producir un festival con las varias disciplinas clásicas dentro de las artes indias o Sangeet, nombre que de hecho denomina la combinación de los tres elementos artísticos: música vocal, música instrumental y danza, y que fueron a su vez derivadas originalmente de un único campo del arte escénico Por un lado, sentimos la necesidad de programar artistas que representaban las dos principales vertientes de la música clásica: músicas carnáticas, desarrolladas principalmente en el sur de la India, y músicas indostaníes más relacionadas con el norte de la India. También pensamos que era importante presentar un programa de danzas clásicas. Y por otro lado, queríamos desarrollar otras actividades paralelas que nos ayudarían a dar a conocer y entender las artes clásicas de la India de un modo más didáctico y ameno. Para ello organizamos una exposición de Instrumentos Musicales de la India, de modo que el público que asistiera al festival tuviese la oportunidad de ver in situ, la increíble variedad y la evolución de los instrumentos típicos en las músicas clásicas indias. Un buen ejemplo es el desarrollo del uso del violín en la música carnática, un instrumento occidental adaptado y adoptado como, esencial, dentro de la música del sur de la India. Igualmente presentamos una conferencia con el eminente músicólogo, S. Kalidas quien también presentó su documental sobre uno de los cantantes más importantes del Siglo XX, Pandit Mallikarjun Mansur, máximo exponente de la tradición de la escuela o gharana de Jaipur llamada Jaipur-Atruli Gharana. El festival invitó al maravilloso cantante carnático, P. Unnikrishnan quien nos brindó con un precioso recital de músicas espirituales y sagradas, y cuyo concierto contó con la grata asistencia de Su Majestad la Reina Sofía de quien sabemos es una gran conocedora y admiradora de la cultura de la India. Después de una inolvidable noche, tuvimos el placer de disfrutar de un programa doble, comenzando por el artista de Kashmir, Dhananjay Kaul quien nos brindó un repertorio de músicas del norte del país, sobretodo, de la región del Punjab y de Kashmir, con Kayals, Thumris y Sufí Kalaams, todos cantos y músicas típicas de las tradiciones del norte de la India. La segunda parte presentó al legendario percusionista TAS Mani y su espectacular Karnataka College of Percussion con un programa que daba buena muestra de la increíble variedad de instrumentos de percusión de la India y como se interrelacionan entre sí. La tercera noche nos trajo a la maravillosa “Gran Dama” de la danza clásica, la Dra. Sonal Mansingh y su compañía de danzas Odisi y Bharatanatyam, quien presentó un maravilloso repertorio especialmente producido para la ocasión. Mi mayor satisfacción y grata sorpresa ha sido que durante las tres noches del festival, la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música con capacidad para más de 700 personas estuvo lleno de público deseoso por ver a estos increíbles artistas. Fueron tres noches llenos de sonidos, imágenes, olores y sabores de la India y una muestra de que las artes clásicas de la India son de enorme interés para el público español y en general. No podemos sino agradecer a la excelentísima Embajada de la India en España y al Consejo de la India para Relaciones Culturales, institución preeminente dedicada a la diplomacia cultural y al patrocinio de los intercambios culturales entre la India y los países socios. Agradecemos igualmente la labor y el entusiasmo del Auditorio Nacional de Música en Madrid así como el Centro Cultural Miguel Delibes en Valladolid, el Centro Cultural Nicolás Salmerón en Madrid y la Casa de la India en Valladolid. Con el Festival India en Concierto pretendemos dar continuidad a estas iniciativas promovidas por el gobierno de la India a través de su excelentísima embajada en España y poder seguir presentando programas culturales a lo largo del país, que cada vez nos acercan al enorme abanico de disciplinas artísticas que emanan de la milenaria, multicultural y fascinante India. Fernando Casas Productor del Festival India en Concierto

Notes by the production team When the Embassy of India in Spain, asked to me to assist them in organizing a festival of classical music and dance from India to be presented for the first time at the National Auditorium of Music in Madrid, the most important venue for classical arts in Spain, I enthusiastically accepted this proposal. The culture of India is every day more and more popular and it is becoming better known thanks to the interest and fascination of Spanish citizens of a millenarian culture and that sometimes maintains, similarities with the Spanish culture, due to the extensive multicultural legacy that both countries have maintained throughout their history. We had already had the fortune to see auditoriums filled with audience prior to the Festival India in Concert. It was with the performances of the eminent violinist, Dr. L. Subramanian and the dance company of, Mamata Shankar. This gave us the breath to produce a festival with the different classical disciplines within the Indian Arts or Sangeet, name used to express, in fact, the combination of the three artistic elements: vocal music, instrumental music and dance, which were originally derived from the single field of stagecraft. Today these three forms have differentiated into complex and highly refined individual art forms. On one hand, we felt the necessity to program artists who represented the two main aspects of classic music: Carnatic music, developed mainly in the south of India, and Hindustani music, more related to the culture of the north of India. We also thought that it was important to present a program of classical dances. And on the other hand, we wanted to develop other parallel activities that would help us in knowing and understanding the Sangeet in a more didactic and pleasant way. For this, we organized an exhibition of Musical Instruments from India, so that the public who attended the festival had the opportunity to see in situ, the incredible variety and the evolution of the typical instruments in Indian Sangeet. A good example is the development of the use of the Violin as an essential instrument in Carnatic music, a western instrument adapted and adopted in India. We also organized a conference with the eminent musicologist S. Kalidas, who after his conference on Sangeet, presented his documentary on one of the most important singers of the XX Century, Pandit Mallikarjun Mansur, maximum exponent of the tradition of the school or Gharana in Jaipur called the Jaipur-Atruli Gharana. The festival invited the wonderful Carnatic artist, P. Unnikrishnan, who offered a stunning recital of spiritual and sacred music and whose concert was happily attended by Her Majesty Queen Sofia, of whom we know is a great admirer and connoisseur and of the culture of India After an unforgettable night, we had the pleasure of enjoying a double program, beginning with Kashmiri artist, Dhananjay Kaul, who offered us a repertoire of music from the north of the country, specially of the Punjab and Kashmir, with Khayals, Thumris and SufĂ Kalaams, all typical songs and music from the various traditions of the north of India. The second part presented the legendary percussionist TAS Mani and his spectacular ensemble, The Karnataka College of Percussion, with a program that gave good sample of the incredible variety of percussion instruments in India and how they may interrelate with one another. The third evening brought us the wonderful Grand Dame of classical dance, no other than Dr. Sonal Mansingh and her company of Odissi and Bharatanatyam dance, with a riveting repertoire especially produced for this occasion. My greatest satisfaction and pleasant surprise has been that during the three nights of the festival, the Chamber Hall at the National Auditorium, with capacity for more than 700 people, was full of eager public to see these incredible artists. Three magical nights full of sounds, images, scents and flavours of India and above all, a fantastic sample that the culture of India is of enormous interest for the Spanish audience. We can only but thank the Embassy of India in Spain and the Indian Council for Cultural Relations, preeminent institution dedicated to cultural diplomacy and sponsoring cultural exchanges between India and its partner countries. We also thank the work and enthusiasm of the National Music Auditorium in Madrid, the Miguel Delibes Cultural Center in Valladolid, the NicolĂĄs SalmerĂłn Cultural Centre in Madrid and Casa de la India in Valladolid. Through the Festival India in Concert, we aim at giving continuity to these initiatives promoted by the Government of India through its most excellent Embassy in Spain and continue presenting cultural programs that will allow for a closer approach to the enormous range of artistic disciplines that emanate out of the millenarian, multicultural and fascinating India. Fernando Casas Producer of India en Concierto Festival

Exposici贸n de instrumentos musicales de la India Exhibition of musical instruments of India

Visita de Su Majestad la Reina Sofía Visit of Her Majesty Queen Sofía

Sitar

Sitāra

El sitar es quizás el más conocido de los instrumentos de India. La palabra proviene del término persa Seh-Tāra-la, donde Seh significa tres y tāra significa cuerdas. Estas cuerdas son rasgueadas con una púa de dedo de alambre llamada mizrab. El sitar es un instrumento de largo cuello. Una calabaza redonda está cortada en dos mitades desiguales. El resonador principal suele hacerse de una calabaza y a veces hay un resonador adicional adjunto al cuello. Los trastes son barras de metal que han sido dobladas en crecientes. La Danda está hecha de madera y a veces tiene incrustaciones talladas con marfil.

Sitāra is perhaps the most well known of the Indian instruments. The word originates from the Persian term called Seh-Tāra-la, where Seh means three and tāra means strings. These strings are plucked with a wire finger plectrum called mizrab. Sitāra is a long necked instrument. A round gourd is cut into two un- equal halves. The main resonator is usually made of a gourd and there is sometimes an additional resonator attached to the neck. Frets are metal rods which have been bent into crescents. The Danda is made of wood and sometimes is intricately carved with ivory.

Vina

La vina es el instrumento asociado a Sarasuati, la diosa del aprendizaje y las artes. A diferencia del sitar, la vina de Saraswatī no tiene ninguna cuerda simpática. Tiene sólo cuatro cuerdas para tocar y tres cuerdas de bordón (thalam). El puente principal es una barra plana hecha de latón. Esta barra contiene una curva muy leve. Es esa suave curva la que da a la vina su sonido característico. Se hace totalmente de madera. El artista intérprete o ejecutante se sienta con las piernas cruzadas en el suelo, la pequeña calabaza vestigial descansa contra el muslo izquierdo, mientras que el resonador principal descansa en el suelo. La mano derecha toca las cuerdas mientras que la mano izquierda controla los trastes del instrumento.

Vina is the instrument associated with Saraswati, the goddess of learning and the arts. Unlike the sitar, the Saraswatī vina has no sympathetic strings. It has only four playing strings and three drone strings (thalam). The main bridge is a flat bar made of brass. This bar has a very slight curve. It is this light curve which gives the vina its characteristic sound. It is entirely made out of wood. The performer sits cross-legged on the floor, the small vestigial gourd rests against the left thigh while the main resonator rests on the floor. The right hand plucks the strings while the left hand frets the instrument.

Sarod

Saroda

El Sarod es un instrumento antiguo y puede fecharse antes del 200 A.C. Este instrumento fue utilizado en la música clásica y no clásica. El puente descansa en una tensa membrana que cubre el resonador. El sarod tiene numerosas cuerdas, alguna de ellas de bordón, otras para ser tocadas y algunas son simpáticas. El diapasón está hecho de placa de acero para la representación de todas las gracias sutiles de la música india. La longitud de este instrumento es de cerca de tres pies y tres pies y medio y alrededor de diez o doce pulgadas de ancho. Es un instrumento sin trastes.

Saroda is an old instrument and can be dated as far as 200 B.C. This was used in classical and non classical music. The bridge rests on a taut membrane which covers the resonator. The sarod has numerous strings, some of which are drone, some are played, and some are sympathetic. The fingerboard is made out of steel plate for rendering all subtle graces of Indian Music. The length of this instrument is about three and three-anda- half feet and about ten to twelve inches wide. It is a fretless instrument.

Santur

Santoor

El santur es un instrumento indígena de Cachemira, pero hoy en día es tocado en toda la zona norte. Es la única muestra de cuerda múltiple percutida. Se dice que el nombre de Santoor deriva del armaico. Se trata de un trapecio de madera en forma de caja. Mide generalmente 60x60 cm. por un lado y 30 cm. en el otro. No se debe confundir el santur indio con el santur persa. El santur indio tiene forma cuadrada, mientras que la versión persa es mucho más amplia.

Santoor is an instrument indigenous to Kashmir, but nowadays played throughout the North. It is the sole sample of struck polychord. The name Santoor is said to be derived from the Armaic. It is a wooden trapezium shaped box. It is usually 60x60 cm on one side and 30 cm on the other. One must not confuse the Indian santur with the Persian santur. The Indian santur is boxlike while the Persian version is much wider.

Surmandal

Swarmandal

El surmandal conocido también como swarmandal, es básicamente un arpa pequeña. Kallinatha (siglo XV) en su kalanidhi dice que el swarmandal era el nombre popular de la mattakokila. Es un cuadro trapezoidal y policorde. Las dimensiones del surmandal son 50x35x3 cm.

Swarmandal otherwise known as swarmandal, is basically a small harp. Kallinatha (15th Century) in his kalanidhi says that the swarmandal was popular name for the mattakokila. It is a trapezoid box polychord. The dimensions of swarmandal are 50x35x3 cm.

Tampura

Tānapūrā

El tampura es un instrumento de bordón. Se asemeja a un sitar pero no tiene trastes. Tiene cuatro cuerdas afinadas a la tónica. La palabra "tanapura" (tanpoora) es común en el norte, pero en el sur de India se llama "tambura", "thamboora", "thambura" o "tamboora". El tampura es conocido por su rico sonido. Hay tres estilos principales; el estilo de Miraj, el estilo de Tanjore y la pequeña versión instrumental a veces llamado tamburi. El estilo de Miraj es el típico del norte de India (tānapūrā). Este es el favorito de los músicos Hindustani. Por lo general mide entre 3 y 5 pies de longitud. Se caracteriza por su forma de pera, su bien redondeado tabali (cara del resonador) y su cuello no muy estrecho.

Tānapūrā is a drone instrument. It resembles a sitar except it has no frets. It has four strings tuned to the tonic. The word “tānapūrā” (tanpoora) is common in the north, but in south India it is called “tambura”, “thamboora”, “thambura”, or “tamboora”. The tānapūrā is known for its very rich sound. There are three main styles; the Miraj style, the Tanjore style and the small instrumental version sometimes called tamburi. The Miraj style is the typical north Indian tānapūrā. This is the favourite of Hindustani musicians. It typically is between 3 to 5 feet in length. It is characterized by a pear shapped, well rounded tabali (resonator face) and non-tapering neck.

Mridangam

En la antigua escultura hindú, tanto en la pintura como en la mitología, la mridangam es a menudo representada como el instrumento elegido por numerosas deidades incluyendo Ganesha (el protector) y Nandi, que es el vehículo y el compañero de Shivá. Se dice que Nandi había tocado la mridangam durante el baile de tandava de Shiva, causando un ritmo divino que resonaba a través de los cielos. La mridangam, por tanto, también es conocido como "Deva Vaadyam", o "Instrumento de los dioses". La palabra "mridangam" se deriva de las dos palabras en sánscrito "Mrit" (arcilla o tierra) y "Anga" (cuerpo). El lado izquierdo de este instrumento es más grande que el derecho. La longitud varía entre cincuenta y cinco y sesenta centímetros. El diámetro de los rangos entre veinticinco y treinta centímetros de lado.

In ancient Hindu sculpture, painting, and mythology, the mridangam is often depicted as the instrument of choice for a number of deities including Ganesha (the protector) and Nandi, who is the vehicle and companion of Lord Shiva. Nandi is said to have played the mridangam during Shiva’s arcane tandava dance, causing a divine rhythm to resound across the heavens. The mridangam is thus also known as “Deva Vaadyam,” or “Instrument of the Gods”. The word “mridangam” is derived from the two Sanskrit words “Mrit” (clay or earth) and “Anga,” (body). The left side of this instrument is larger than the right one. The length varies from fifty five to sixty centimeters. The diameter of the side ranges between twenty five to thirty centimeters.

Pakhwaj

Pakhāwaja

El significado literario de pakhāwaj deriva de dos palabras, Pakkha significa sólido y wāja significa sonido, es decir, el instrumento que tiene un sonido profundo. Es hueco por dentro y, por tanto, posee un sonido profundo. Es de estructura cilíndrica. El lado derecho de este instrumento es más pequeño que el izquierdo. El lado derecho produce sonido musical y se puede ajustar a cualquier tono de octava.

The literary meaning of pakhāwaja is out of two words Pakkha means solid and wāja means sound, i.e. the instrument having a deep sound. It is hollow from inside and thus possesses a deep sound. It is cylindrical in structure. The right side of this instrument is smaller than the left one. The right side produces musical sound and can be tuned to any tone of octave.

Tabla

Tablā

La Tabla se considera el más útil y también indispensable instrumento en India para cualquier actuación de música y danza. Pakhāwaj es el instrumento madre de la Tabla. El par se asemeja a la Pakhāwaj en dos partes. Una de las partes se llama Dāyan / Tablā porque se toca con la mano derecha, mientras que el Bānyā se toca con la mano izquierda. El Banya tiene una circunferencia más amplia que la Tablā.

Tablā is considered to be the most useful and also indispensable instrument, in India, for any performance of music and dance. Pakhāwaja is the mother instrument of Tablā. The pair resembles the Pakhāwaja in two parts. One part of it is called DāyanTablā, because it is played with the right hand whereas the Bānyā is played with the left hand. Banya has a wider circumference than the Tablā.

Dholak

El Dholak es la variedad más común de tambor que se usa principalmente para ocasiones ceremoniales, incluyendo música y danza. Los hay en forma de barril y hueco por dentro con dos extremos abiertos del mismo tamaño. La longitud de este tambor difiere enormemente, los hay desde quince pulgadas hasta unas treinta pulgadas y el diámetro de ambos extremos varía de seis pulgadas a un pie y medio. Para afinarlo, el instrumento tiene anillos circulares o bucles que pasan a través de las llaves que se ajustan a ambos lados para aumentar o disminuir la tensión. Se toca con ambas manos, utilizando dedos y parte de la palma. El instrumento se toca tanto de pie como sentado, manteniéndolo en posición horizontal.

Dholak is the most common variety of drum which is primarily used for ceremonial occasions including folk music and dance. They are barrel shaped and hollow from inside with two equal sized open ends. The length of this drum differs greatly from fifteen inches to about thirty inches and the diameter of both the ends varies from six inches to one and a half feet. For tuning it, the instrument has circular rings or loops which are passed through the braces which can be pulled to either side to increase or decrease the tension. It is played with both the hands, using fingers and part of palm. The instrument is played in standing and sitting positions keeping it horizontal.

Flautas

Flutes

Las flautas son, sin duda, el primer tipo de instrumentos de viento. El término “flauta” se ha utilizado en la literatura antigua e incluía todos los tubos que eran soplados. La flauta fue utilizada en el período védico y fue usada por los Krishna. También fue tocado en celebraciones religiosas durante el período de Buda y sus representaciones se encuentran en Sanchi. También varias esculturas de Amaravati y pinturas de Ajanta y Ellora tienen representaciones de flauta.

The Flutes are without doubt the earliest kind of wind instruments. The term flute has been used in ancient literature which included all pipes which were blown. Flute was used in Vedic period and was commonly used by Lord Krishna. It was also played in religious performance during Buddha Period and its representations are found at Sanchi. Also various sculptures of Amaravati and paintings of Ajanta and Ellora have depiction of flute.

Shenai

Shehnai

El término Shenai es un compuesto de Shah+nai, nai significa un tubo; esto significa que es un instrumento para los reyes. El origen de este instrumento es discutible. Algunos dicen que fue introducido por Hakiema-bu-ali-Sanai, derivado de su propio apellido, mientras que otros dicen que es un prototipo de Nai del egipcio antiguo. Es oboe como instrumento de viento de lengüeta doble y mide solo entre uno y uno y medio pies. Bandas de metal adornan la tubería y a veces se utilizan piedras semipreciosas.

Shehnai is a compound of shah+nai, where nai means a tube; this would mean that it is an instrument for the kings. The origin of this instrument is debatable. Some say it was introduced by Hakiema-bu-ali-Sanai after his own surname, whereas others say it is a prototype of the ancient Egyptian Nai. It is oboe like double reed wind instrument which is between one to one and a half feet only. Metal bands ornament the pipe and sometimes there is use of semi-precious stone is also done.

Armonio

Harmonium

El armonio es un instrumento de viento con teclado, en apariencia similar al organillo alemán, pero sin tubos y de mucho menor tamaño; es un instrumento musical típico de la música devocional empleada en Asia. Se impuso rápidamente en muchos templos religiosos por su tamaño y precio menores que los de un órgano. Originalmente el armonio se desarrolló en Alemania, justamente a principios del siglo XIV. Tuvo justamente un repentino cambio en su arquitectura cuando los ingleses lo llevaron a la India en donde tuvo su primer impacto sobre la población asiática.

A Harmonium is a free-standing keyboard instrument similar to a reed organ. Sound is produced by air, supplied by foot-operated or hand-operated bellows, being blown through sets of free reeds, resulting in a sound similar to that of an accordion.

Violín

Violin

El violín es una parte muy importante de música clásica india del sur (música carnática). Se cree que fue introducido en la tradición musical india por Baluswamy Dikshitar. El violín se utiliza sobre todo como ayuda complementaria para el cantante vocalista, pero también se toca en gran parte a solas. La manera como el músico sostiene el instrumento varía de su uso en occidente. En la música carnática, el músico se sienta en el suelo con las piernas cruzadas y el pie derecho hacia fuera delante de ellos. La voluta del instrumento se reclina sobre el pie. La mano se puede mover por todas partes del traste y no hay posición del sistema para la mano izquierda, así que es importante que el violín esté en una posición constante e inmóvil. En conciertos a solas del violín, el violinista se acompaña de instrumentos de percusión, generalmente el mridangam y ghatam.

The Violin is a string instrument, usually with four strings tuned in perfect fifths. It is the smallest and highest-pitched member of the violin family of string instruments, which also includes the viola and cello, and occasionally the double bass. The violin is sometimes informally called a fiddle, regardless of the type of music played on it. The word violin comes from the Middle Latin word vitula, meaning stringed instrument; this word is also believed to be the source of the Germanic “fiddle”. The violin, while it has ancient origins, acquired most of its modern characteristics in 16th-century Italy, with some further modifications occurring in the 18th century. Violinists and collectors particularly prize the instruments made by the Gasparo da Salò, Giovanni Paolo Maggini, Stradivari, Guarneri and Amati families from the 16th to the 18th century in Brescia and Cremona and by Jacob Stainer in Austria.

Ektara

Ek-Tara

A la Ektara, también se denomina iktar o estar. Se trata de un instrumento de una sola cuerda. Su nombre deriva de dos palabras ek – uno – y tara – cuerda. En origen, la ektara está estrechamente asociada con los bardos y los juglares errantes de India y también ha sido utilizada por los Bauls de Bengala en sus cantos sufíes. Se toca con un dedo. Se trata de un instrumento musical que no tiene marcas para notas y es interpretado de oído.

Ektara, is also called iktar or ektar, is a single string instrument. It has been derived from two words ek – one and tara – string. In origin the ektara is closely associated with the wandering bards and minstrels from India and is also used for Sufi chanting by the Bauls of Bengal. It is plucked with one finger. This is a musical instrument that does not have markings for notes, and is played by assumption.

Mandolina

Mandolin

La música de la mandolina fue utilizada en las películas indias desde los años 40 por los estudios de Raj Kapoor en películas tales como Barsaat, etc. El uso de la mandolina en la música carnática es reciente y, siendo esencialmente una guitarra eléctrica muy pequeña, el instrumento en sí mismo lleva semejanza algo pequeña a las mandolinas europeas y americanas. U. Srinivas ha sido el mayor exponente de este instrumento ha hecho su versión propia de la mandolina y la ha vuelto muy popular en toda la India. Este tipo de mandolina también se utiliza en Bhangra, música de danza popular en la cultura del Punjab.

It descends from the mandore, a soprano member of the lute family. The mandolin soundboard (the top) comes in many shapes—but generally round or teardropshaped, sometimes with scrolls or other projections. A mandolin may have f-holes, or a single round or oval sound hole. Early mandolins had six double courses of gut strings, tuned similarly to lutes, and plucked with the fingertips. Modern mandolins -which originated in Naples, Italy in the 3rd quarter of the 18th centurycommonly have four double courses (four pairs) of metal strings, which are plucked with a plectrum.

Ghunguru

Ghunghuroo

Los cascabeles tobilleros (ghunghuroo) se encuentran en varios tamaños y formas: más o menos esféricos llevan dentro una bola de metal que se mueve libremente. Más que para el "músico" es para el "bailarín" para quien es indispensable. Composición de los cascabeles de tobillo: el material del que están hechos es el latón, aunque los cascabeles ornamentales se realizan de plata y a veces en oro.

Ankle bells (ghunghuroo) are found in various shapes and sizes : more or less spherical with a free moving ball of metal inside. More than the "musician" it is the ‘dancer’ for whom it is indispensable. Composition of ankle bells: The material of construction is brass, though ornamental bells are made of silver and sometimes in gold.

Manjiras

Mañjīrā

La Manjira es un par de discos planos pero redondos o circulares que tienen un agujero en el centro y que están atados por un cordón de algodón el uno al otro. Estos son los instrumentos que se utilizan para mantener el ritmo en canciones devocionales como las kirtanas y en los bailes.

Mañjīrā is a pair of flat but round or circular disc having a hole in the centre, which is fastened by a cotton cord to one another. These are the instruments that are used for keeping rhythm in devotional song like kīrtanas and dances.

Guitarra

Guitar

La guitarra es un instrumento musical de la cordófono familia, siendo un instrumento de cuerda jugados por arrancado, ya sea con los dedos o elige uno. La guitarra consta de un cuerpo con un cuello rígido para que las cuerdas, general, seis en número, pero a veces más, se adjunto. Las guitarras son de construcción tradicional de las diversas bosques y encadenan con tripas de animales o, más recientemente, con ya sea de nylon o cuerdas de acero. Algunas guitarras modernas son fabricados con materiales de policarbonato. Las guitarras son hechas y reparados por luthiers. Hay dos familias principales de guitarras: acústica y eléctrica.

The Guitar is a musical instrument of the chordophone family, being a stringed instrument played by plucking, either with fingers or a pick. The guitar consists of a body with a rigid neck to which the strings, generally six in number but sometimes more, are attached. Guitars are traditionally constructed of various woods and strung with animal gut or, more recently, with either nylon or steel strings. Some modern guitars are made of polycarbonate materials. Guitars are made and repaired by luthiers. There are two primary families of guitars: acoustic and electric.

Dhol

El Dhol de pequeño tamaño estuvo presente en el período de Buda. Pero después del paso del tiempo se incrementó el tamaño del Dhol. El dhol especialmente es tocado como acompañamiento en los bailes folklóricos de Punjab. El Dhol tiene el tambor comparativamente más grande que el dholak. Se toca con palillos de tambor. El sonido es profundo, alto y tiene un tono indefinido común. Se utiliza para dar a conocer los anuncios públicos, para liderar las procesiones y ceremoniales, etc.

Dhol of small size was present in Buddha Period. But after a passage of time the size of Dhol was increased. The dhol is specially played as an accompaniment with folk dances of Punjab. Dhol has comparatively bigger barrel than the dholak. It is played with drum sticks. The sound is deep, loud and has a common indefinite tone. It is used to herald the public announcements, to lead processions and ceremonials etc.

Kartal

Un tipo muy común de palos que se chocan son los kartal-s; son aplaudidores de madera. El kartal tiene varias formas y tamaños: oblongo, elíptico, en forma de pez y así sucesivamente. El instrumento consta de un par de trozos de madera, de unos 15 cm. de longitud, que se enfrentan por las caras planas. Hay un dispositivo para introducir el dedo pulgar y los dedos que sostienen el kartal. El instrumento es utilizado especialmente por devotos de la harikatha (discurso religioso) para acompañar el canto.

A very common type of clashed sticks are the kartal-s; the wooden clappers. The kartal has various shapes and sizes: oblong, elliptical, fish shaped and so on. The instrument consists of a pair of clappers, about 15cm in length, clashing faces being flat. There is provision for the thumb and fingers which hold the kartal. The instrument is specially used by devotees harikatha (religious discourse) performers for accompanying the singing.

Sarangi

Sārangī

Este instrumento se utiliza principalmente para el acompañamiento de música vocal y danza. Se toca con un arco. La parte superior de este instrumento sirve como tabla para los dedos. Dos khunti están fijos a ambos lados de la cabeza hueca. Tiene tres cuerdas principales con diferente espesor que produce diferentes volúmenes y lanzamientos. En el sarangi, las cuerdas son tocadas con las uñas de cada dedo en lugar de con los mismos dedos presionando las cuerdas, tal y como normalmente se realizan en casi todos el instrumento este tipo. Un instrumento de tamaño completo tiene casi treinta y cinco cuerdas simpáticas.

This instrument is mainly used for the accompaniment of vocal music and dance. It is played with a bow. The upper portion of this instrument serves the purpose of finger board. Two khūntī are fixed on either sides of the hollow head. It has three main strings with different thickness which produces different volumes and pitches. In sārangī, the guts are touched with the nails of each finger rather than fingers pressing the guts which are usually done in almost all the bowed type instrument. A full size instrument has almost thirty five sympathetic strings.

Rabab

Ravāba

El origen del Rabab es controvertido. Es un instrumento muy antiguo que se encuentra principalmente en Afganistán, pero en India es común en Cachemira. Este instrumento tiene aproximadamente tres pies o tres pies y medio de largo. Tiene un resonador con forma de pera recubierto de pergamino. El extremo redondeado se une con el cuello del instrumento. Hay un cuello y un mástil corto sin trastes.

The origin of Ravāba is controversial. It is a very ancient instrument found primarily in Afghanistan but in India is common in Kashmir. This instrument is about three to three and half feet in length. It has a pear shaped resonator covered with parchment. The rounded end is joined with neck of the instrument. There is a neck and a short finger board without frets

Dilruba

La Dilruba tiene gran parecido a la Esaraja en términos de su estructura. Se mantiene verticalmente con la porción parcheada descansando sobre el regazo y la danda se coloca inclinada en el hombro izquierdo del músico. Es el instrumento más común de Rajasthan, Gujarat y Maharashtra.

Dilruba has strong resemblance to Esarāja in terms of its structure. It is held vertically with parched portion resting on the lap and the danda is placed slanting on the left shoulder of the performer. It is most common instrument of Rajasthan, Gujrat and Maharashtra.

Dossier de prensa Press dossier

NO ALCANZARÍA UNA VIDA: Músicas de la India Enrique Cámara Landa

¿Música(s) de la India vs Música(s) occidental(es)?1 Pregunta retórica, de imposible respuesta. La estrategia de comparar grandes temas o rasgos de las culturas musicales de la India y Occidente puede constituir una utopía o una insensatez (dadas las obvias diferencias y distancias geográfica, histórica, étnica y religiosa, entre otras), salvo cuando se adopta momentáneamente como recurso didáctico para introducir reflexiones iniciales sobre conceptos que podrían ser desconocidos para algunos de los destinatarios de un texto como el presente. Por este motivo, en este artículo intentaré esbozar una suerte de parangón que, si bien podrá parecer obvio o improcedente para los entendidos o iniciados en el tema, tal vez contribuya a proporcionar a quienes se aproximan por primera vez a este complejo y fascinante mundo una referencia inicial a determinadas informaciones que luego deberán ser comprendidas en función de sus respectivos contextos. En este sentido debe abordarse el siguiente listado de convergencias y divergencias entre las culturas musicales de la India y Occidente.

Vibraciones Comencemos con el ámbito de las asociaciones más significativas y duraderas entre música y cultura: las que pertenecen al dominio de los conjuntos de creencias más profundamente arraigadas en el pensamiento de las personas y las sociedades. Para ello conviene tener presente que filósofos y estudiosos como Platón o Boecio abordaron cuestiones tales como la inspiración o los tipos de música (que no serán tratadas aquí pero admiten algún tipo de comparación con las que se mencionarán en relación con la India). Se suele afirmar que las vinculaciones entre la experiencia musical y los complejos filosóficos y religiosos elaborados por las sociedades indias a través del tiempo se articulan sobre el concepto del fluir permanente, del ritmo vital incesante, del misticismo unido a las fuerzas de la naturaleza. El arte es fruto de inspiración divina y, en el caso de la música, ésta es compuesta e incluso interpretada en una suerte de estado de gracia o trance. La vibración sonora conecta con el cosmos, porque el mundo se creó por una vibración; cuando los

seres humanos alcanzan a producir vibraciones específicas, se sienten partícipes de la acción recreadora de la naturaleza2. "Con el sonido se forma la letra, con las letras la sílaba, con las sílabas la palabra, con las palabras esta vida cotidiana. Por tanto, este mundo cotidiano depende del sonido", afirma Sarngadeva en el Sangita Ratnakara ("El océano de la música", tratado indio del siglo XIII). El sonido vocal se origina con el ascenso del soplo vital; este sonido manifestado (ahatanada) no existe sin su complemento, el sonido no manifestado (anahatanada), que se identifica con el principio creativo del universo bajo la forma de Shiva y en la sílaba om (la cual reside en el corazón bajo la forma de un loto con doce pétalos). He aquí una muestra de la permanente actitud vinculante del pensamiento indio, que apela a la acción conjunta de elementos procedentes de distintos ámbitos de la realidad para articular sus símbolos. En todas las variantes del hinduismo, la fractura del ciclo de la existencia representa el absorbimiento de la propia personalidad en el principio creativo del universo; y a menudo se detecta en la experiencia musical la capacidad de conducir al espíritu hacia ese estado de extrema beatitud. La existencia humana se regula a través de una combinación de sonido y palabra: el mantra o fórmula entonada que aparece en todas las religiones de India. La música es vimuktida, es decir, fuente de liberación; de ahí la fundamental importancia del kharaja: sonido bordón o pedal que constituye la materialización acústica de ese sonido cósmico que todo lo impregna. Ya sea que lo produzcan las cuerdas de la tanpura o los sonidos generados por un sruti-box, el kharaja funciona como centro tonal que guía todos los movimientos sonoros; cada nota producida por la voz o por un instrumento musical revelará su identidad en relación con ese bordón permanente e intemporal. Marius Schneider, que recuerda estas correspondencias en algunos de sus textos3, repasa aquellos aspectos de las tradiciones de la India en los que las referencias musicales ocupan lugares de relevancia en cosmogonías y religiones: "La tradición védica habla de un ser todavía inmaterial que, de la quietud del no ser, resuena de manera imprevista para ir

1. Este texto es una versión corregida del capítulo "Músicas de la India, entre Oriente y Occidente" del libro Sangita y Natya. Músicas y artes escénicas de la India (véase Cámara de Landa editor 2006). 2. Al parecer, este es el principal causante de la gran cantidad y variedad de cuerdas simpáticas (es decir, destinadas a vibrar en consonancia con los sonidos principales) que poseen muchos de los instrumentos cordófonos de la India. 3. Cfr. Schneider [1970] 1979.

convirtiéndose en materia y convertirse en mundo creado [p. 19]... El Aitareya Upanishad4 incluye el Sonido primordial en el Huevo cósmico. Según el Rig-veda, los Angiras5 crearon la luz y el mundo con sus cantos [p. 21]... De una sílaba mística cantada (grito, sonido primordial) de alabanza exhalada por la Muerte o el Hambre, nace el cosmos. En el vocabulario védico, el canto de alabanza con los pulmones llenos (ark) es sinónimo de "inflar" y "crecer" y es por eso que la nota primordial, al resonar, crea el mundo entero, materializándose poco a poco. Del aliento que canta alabanzas nacen las aguas, el fuego, los astros y la tierra. De las bodas entre sonido y tiempo surge la música, es decir, las notas y palabras ordenadas en el tiempo y la alocución sublime de la salmodia del Sama-veda6 [pp. 22/23]... El udgîtha o udata es el gran canto del sol del que irradia toda luz [p. 35]... Las fórmulas iniciales [de las cosmogonías] son siempre acústicas, caracterizadas como risa, grito de alegría, dolor o lamento; a partir de esta manifestación se comienza a formar la materia. En un canto del décimo libro del Rig-veda se lee que al principio los dioses crearon el canto, después el dios Agni7 y al final los dones u objetos concretos del sacrificio" [p. 98]. Schneider continúa recordándonos la base de la teoría musical india y su vinculación con la cosmogonía: el sonido en su estado virtual (an-hata) crea el atman -alma del mundo- y el mana -la voluntad y la razón-, a la vez que, como principio activo (âhata), genera la respiración vital y los principales órganos de los seres vivos. El cosmos indio nace de la entonación de la ya mencionada sílaba mística om; el sonido que alaba da origen al agua, el fuego, los astros y la tierra; la música es fruto de la unión de sonido y tiempo; los sacrificios se "cantan" (es decir, se realizan); sonido y luz fecundan lo creado y los himnos evocarán esta fuerza creadora originaria si son entonados con "voz apropiada" -según la Chândogya Upanishad- para alcanzar el otro mundo y obtener la voluntad de los dioses (Schneider [1970] 1979). Estas referencias y muchas otras nos recuerdan que para el pensamiento indio la energía vibratoria que conforma el mundo procede de su creación y confiere sentido a su existencia. La participación en los procesos de creación de vibraciones culturalmente ordenadas configura uno de los factores más poderosos del crecimiento humano y la realización personal. La actividad musical compartida representa la dimensión social de esta realidad, que no por ello pierde su capacidad de influir sobre cada individuo, en las esferas espiritual y emotiva, pero también en su fisiología.

Teoría Otro espacio en el que es posible indagar acerca de eventuales paralelos entre las culturas india y occidental es la existencia de una tradición milenaria de pensamiento teórico-especulativo en torno al sonido y su organización humana. La progresiva constitución de un corpus de teoría constituye un rasgo de alta significación cultural, tanto en el nivel de la realidad histórica como en el del prestigio simbólico. La conciencia de participar en un universo musical de profunda raigambre y plurisecular desarrollo caracteriza a la musicología de ambas culturas8 y está presente tanto en los compositores, intérpretes y usuarios en general de la música a menudo llamada "clásica" en Occidente como en aquellos que se identifican con lo que en la India se suele denominar "tradicional" (aludiendo con esta expresión a la "gran tradición" musical clásica o académica). De manera similar a lo que sucede en Occidente, la historia de la música india cuenta con un conjunto de tratados teóricos que constituyen fuentes para su estudio. La lista es considerable: Natya Sastra (Bharata)9, Naradia siksha (Narada), Dattilam (Dattilamuni), Brahaddesi (Mattanga, s. IX), Abhinaya-bharati (Abhinaya Gupta, s. X), Sangita Makarand (Narada, s. XI), Sangita Sudhakara (Haripala, s. XII), Sangita Samayasara (Parsvadeva, s. XII), Manasollasa (Someswara, 1130), Sangitasara (Urdyarnya, 1320), Sangithopanishadasarodhara (Sudhakalsa, 1350), Sangita Ratnakara (Sarngadeva, s. XIII), Sangita Sudhakarabhupala (Anón.), Sangitaraja (Kumba, s. XV), Swaramelakalanidhi (Anon., s. XVI), Sangita Darpanam (Chatura Damodara Panditha), Ragataragini (Lochana Kavi, s. XVII), Ragavibhoda (Somanatha, s. XVII), Sangita Sudha (Govinda Dikshitar, s. XVII), Chaturdandi Prakasika (Venakatamukhi, s. XVII), Ragatatwa Vibhodha (Anon., s. XVII), Sangita Damodara (Damodara Misra, 1653), Meladhikaralakshana (Anon., s. XVIII), Sangita Malika (Mohammad Shah), Sangita Saramrutha (Tulaja), Sangraha Chudamani (Govinda Charyain, s. XVIII), Sangita Sampradaya Pradarshini (Subbarama Dikshitar, 1839), Sangitakalpadruma (Muthiah Bhagavathar, 1847), Sangitachandrika (Aur Krishna Pisharody), Baratharnava (Nandikesvara), Nritta Rathnavalli (Jayasenapthi), s. XIII), Balarana Bharatham (H. H. Kritika Tirunal Varma), Natya Nirikshanam (Chandrasekharam), Abhinaya Sara Samputam (Chetur Narayana Iyengar), Hasta Lakshana Dipika (Zamorin)10 entre muchos otros11.

4. Los Upanishad son textos hindúes compuestos probablemente entre los siglos IV A.C. y II A.C. Se articulan a partir de la creencia en la existencia de la trilogía sagrada compuesta por Brahma, Vishnu y Shiva (deidades fundamentales que representan, respectivamente, la creación, conservación y destrucción de todo lo que existe). 5. Sabios a los que se atribuye la creación del Atharva-veda. 6. El autor adjunta las citas literales de los textos de los que surgen estas reflexiones (tomados principalmente de la literatura védica). 7. Divinidad del fuego eternamente joven y mediadora entre las esferas humana y divina. 8. El término cultura, que admitiría –y probablemente requiera– muchas matizaciones, es utilizado aquí en un sentido general que abarca muchas realidades distintas. 9. Se omite señalar aquí las fechas de aparición de aquellos tratados cuya antigüedad es objeto de controversia. 10. Sobre el contenido de estos tratados ver Parthasarathy [2000]2001. 11. Más tratados son citados en la voz “India” de Grove.

No todos estos textos han tenido la misma importancia ni han alcanzado el mismo grado de prestigio en las tradiciones de estudio indias. Como acaeció en Occidente con Boecio, Franco de Colonia o Ramos de Pareja, autores indios como Bharata o Sarngadeva produjeron tratados fundamentales para el desarrollo de la teoría musical; y, al igual que sucedió en Occidente, algunos de estos trabajos fueron objeto de numerosas interpretaciones, traducciones y reelaboraciones –cuando no simples reiteraciones- por parte de autores posteriores; y siguieron siéndolo aún cuando las prácticas musicales que describían, analizaban o interpretaban, ya habían sufrido transformaciones en algunos casos radicales. Si el Natya Sastra de Bharata y el Sangita Ratnakara de Sarngadeva constituyen aún hoy una referencia obligada para todo estudiante de las tradiciones musicales clásicas de la India, ello es debido en parte al enorme prestigio que éstas fueron acumulando a través de los siglos (a raíz de sus innegables méritos, sin duda, pero en cierto modo también gracias a la posición alcanzada por los textos en el canon musicológico, que les añadió un valor suplementario12). Los principios e ideales estéticos participan en estos procesos selectivos y axiológicos, que son también condicionados por factores pertenecientes a otras esferas, como la religiosa. Si durante mucho tiempo en la Europa medieval sólo se anotaron las melodías articuladas en ritmos ternarios porque el número tres aludía a la Trinidad y, por ende, simbolizaba lo divino, en la India fenómenos en principio ilógicos como el orden con el que se enumeran las diferentes clases de jatis (cuando este polisémico término alude a la organización del ritmo o tala) reciben todavía hoy explicaciones que remiten a otras esferas de la cultura. Entre las consecuencias que generaron estos procesos de supervaloración de determinados autores, tratados y enunciados teóricos (así como la tendencia –evidente en algunos trabajos- a legitimar los escritos propios entroncándolos en dicha tradición incuestionable) se cuenta la constatación de una suerte de divorcio entre teoría y práctica en algunos ámbitos temáticos, que se convierte en fuente de contradicción –o incluso conflictoen los escritos de aquellos estudiosos que no supieron o no pudieron interpretar los contenidos de los tratados en el contexto histórico que los vio nacer. Véanse, por ejemplo, las distintas interpretaciones a que ha dado lugar el concepto de sruti, desde las implicaciones extramusicales que se le adjudicaron en distintas épocas hasta las muy precisas pero impracticables mediciones en cents que propusieron autores como Fox Strangways ya en el siglo XX (Strangways 1914).

Los Srutís o distancias mínimas audibles entre dos sonidos que ya menciona Bharata en su célebre tratado pueden ser de tres dimensiones, según este autor: pequeño, mediano o grande. La reinterpretación matemática de este concepto, repetido a través de los siglos y presente en la práctica musical de los microintervalos, ha llevado a la afirmación de que dichas dimensiones son precisas y alcanzan los 22, 70 y 90 cents respectivamente13. Estos srutis, combinados de diversas maneras, forman las svaras, que también alcanzan tres posibles amplitudes: 112, 182 y 204 cents; lo cual, traducido a los intervalos musicales occidentales, corresponde aproximadamente a un semitono, un tono entero "menor" o "pequeño" y un tono entero "mayor" o "grande", respectivamente14. Las svaras, a su vez, se agrupan en orden de frecuencia ascendente para formar las gramas (escalas de siete svaras). Este concepto cuenta con correspondencias extramusicales que a los lectores recordarán otras similares en distintas culturas (como las tonalidades en Occidente según una corriente de pensamiento romántica o las categorías organológicas de la antigua musicología china): sa: shadja

Saturno

masculino aire

sábado

ri: rishaba

Venus

masculino aire

viernes

ga: gandhara

Luna

femenino

lunes

ma: madhyama Sol

agua

masculino fuego domingo

pa: panchama Mercurio femenino

tierra miércoles

da: dhaivata

Júpiter

masculino fuego jueves

ni: nishada

Marte

femenino

agua

martes

Las sílabas se expresan en sánscrito con un signo y se usan en notación15. Las svaras no tienen altura absoluta y por lo general son ornamentadas; más que indicar alturas, hacen referencia a intervalos, entendidos como recorridos de frecuencias. En la base de este concepto se encuentra otro que nos indica una diferencia con la teoría occidental: en la India, la nota musical no constituye un fenómeno puntual (es decir, una frecuencia fija), sino un movimiento (aquí también se constata la incidencia de la filosofía del mundo como fluido y transición). Según algunos autores, durante mucho tiempo los nombres de las svaras indicaron un recorrido ascendente a partir de un sonido, para pasar después a indicar lo contrario (el movimiento hacia ese sonido desde otro inferior al mismo). Esta afirmación ha confundido a no pocos estudiosos en sus tentativas de conciliar los conceptos de svara y sruti con la teoría europea de intervalos musicales.

12. Me refiero a la musicología ante litteram, es decir, a los estudios de la teoría musical anteriores –a veces en muchos siglos- a la definición de la Musikwissenschaft como disciplina científica. 13. Recordemos que el sistema de cents, elaborado por el físico Alexander John Ellis, consiste en la división del semitono en cien partes iguales, merced a una serie de operaciones logarítmicas. Sobre este tema véase Kunst 1950, Sachs 1962, Schneider 1991 y Cámara de Landa 2003, entre otros. 14. En el temperamento igual, el semitono y el tono constan de 100 y 200 cents respectivamente. 15. A este respecto conviene señalar que las notaciones quironómicas también constituyen un rasgo común entre Oriente y la India. Gautam (2001: 5) se refiere al sistema de notación de la música sama (procedente del sama-veda) especificando que las siete notas o saptaka se relacionaban con distintos puntos de los dedos de la mano derecha, la cual recibía el nombre de gatra vina (de gatra -"cuerpo"- y vina -término genérico para indicar un instrumento), y señalando que se trata del sistema de notación más antiguo del que se tenga conocimiento en el mundo.

Tanto la musicología occidental como la india reconocen el carácter limitado de las antiguas teorías que circunscribían el fenómeno de la modalidad al uso de una serie de distancias entre sonidos que pueden ser presentadas en forma de escala. En el caso de la música india, se admite que los jatis (cuando el vocablo indica organización de alturas sonoras) se convierten en ragas, vocablo que significa "color", "sensación" y que pueden asumir la forma de "melodías-tipo" o "tipos melódicos" caracterizado por varios rasgos: - e l uso de una escala modal (entre 5 y 9 notas, algunas puras y otras alteradas), con una sucesión de intervalos, con forma de curvas ascendente (arohana) y descendente (avarohana) iguales o distintas; -u na jerarquía de grados: la nota fundamental sa en 3 ó 4 cuerdas de la tanpura y del tabla e invariable junto al pa, sonidos "dominantes" (la nota "cantante" vadi y la "co-cantante" samvadi en la tradición indostánica) alrededor de los cuales se desarrolla la melodía y que varían según el raga; rnamentos específicos (gamakas), algunos de los cuales son -o obligatorios; - una o varias fórmulas melódicas; n sentido modal que podríamos relacionar con el ethos, lo -u que determina que existan ragas apropiados para expresar determinados sentimientos e incluso sensaciones, al activar mecanismos vinculados con la sinestesia. Por este motivo, tanto en la tradición indostánica como en la carnática la mezcla de ragas durante la ejecución de una pieza es cuidadosamente evitada. El musicólogo vietnamita Trân Van Khê, que apunta estos rasgos en un texto de 1989, añade una serie de características secundarias a su listado: ataque de notas, duración de algunas, registro de la voz, etc. Los ragas cuentan con un potencial estético y ético y se relacionan con matices de sentimiento y pensamiento, horas del día o de la noche, momentos del ciclo vital, cielos, signos del zodíaco, colores, voces de pájaros, sexos y características de la naturaleza humana. Las normas deben ser respetadas para no comprometer el efecto e la música. El musicólogo berlinés Curt Sachs (1943) relata leyendas sugestivas al respecto, como la del cantor que murió quemado en el s XVI al entonar por orden de Akbar el raga Dipaka que provocaba el fuego, o la persona que provocó una noche en pleno día al interpretar un raga nocturno. En el Ramayana se atribuye a los ragas la capacidad de despertar

uno de los nueve rasa o sentimientos16. Pero, al parecer, una parte de esta tradición se ha perdido y hoy es difícil encontrar un acuerdo entre los repertorios del norte y el sur sobre las asociaciones semánticas de cada raga. La observación de la pervivencia parcial de algunas de estas vinculaciones podría recordar a los lectores lo que sucede con ciertas prácticas musicales del Occidente contemporáneo –por ejemplo la música para el cine-, donde se mantienen sólo parcialmente las asociaciones entre música y fenómenos "extramusicales" que la retórica reseñó durante el período barroco y que posteriormente desarrollaron determinados repertorios operísticos y programáticos. En un nivel profundo de interpretación encontramos, por debajo de las lógicas diferencias culturales e históricas, un mismo tipo de proceso: el del cambio, que en este caso involucra a la semiosis "extrovertida" de la música (Jakobson 1970)17.

Canon y fuentes Cercano de alguna manera al ámbito de la teoría musical, pero con condicionantes y rasgos específicos, el fenómeno ya mencionado del canon (entendido como el proceso de valoración de determinados estilos, repertorios y compositores que determinan su "consagración" más o menos definitiva en determinados ámbitos socioculturales) también se verifica, con diversas modalidades y vinculaciones extramusicales, en las dos gigantescas áreas culturales que estamos confrontando. El canon musical, conformado por las tradiciones musicales indostánica y carnática, ocupa hoy un alto porcentaje de los conciertos públicos en muchas ciudades de la India, como sucede en Madrás/Chennai con la Music Season, especie de mega-festival en el que varias docenas de sociedades musicales producen anualmente un número de conciertos bastante superior a los dos mil, entre noviembre y enero. Y también es objeto de atención netamente mayoritaria en los congresos y reuniones científicas, como el que acompaña en la misma ciudad al evento mencionado y que se lleva a cabo durante todas –o casi todas– las mañanas de un mes entero18. Si bien puede parecer algo pedante proponer una comparación en el ámbito de las fuentes para el estudio de la música en distintas culturas (puesto que la metodología de la investigación musicológica admite la relativa universalidad de las mismas), el siguiente listado que proporciona Parthasarathy ([2000]2001) en relación con las músicas indias sorprende en algunos componentes por la similitud con los enumerados por docentes y estudiosos de la música occidental:

16. Según el Natya Sastra, hay ocho tipos de rasa si bien textos posteriores mencionan nueve: sringara - erótico amoroso; hasya - cómico; karuna - patético, compasivo; vira - heroico; raudra - furioso; hayanaka - terrorífico; bibhatsa - odioso, desagradable; adbhuta - maravillado; shanta - pacífico. 17. "Para Jakobson (1970), la música posee en sí misma sus significados principales (es decir, los elementos musicales reenvían a significados propios del lenguaje musical, lo que constituye su semiosis introvertida), si bien puede generar en los oyentes distintos tipos de connotaciones emotivas (la semiosis extrovertida, de carácter secundario). Con esta dicotomía, Jakobson intenta resolver las disidencias entre quienes sostienen que la música sólo se significa a sí misma y los que afirman que, por el contrario, encuentra su razón de ser en significados ajenos a su propio lenguaje (las posturas respectivas de los formalistas y los referencialistas)" Cámara de Landa 2003. 18. Otros tipos de música son en ocasiones objeto de atención por parte de musicólogos y organizadores de conciertos. La Sangeet Natak Academy, por ejemplo, lleva a cabo de manera más o menos regular una serie de actividades destinadas a difundir el conocimiento de las diversas tradiciones musicales de la India. Pero estas interesantes iniciativas no dejan de ser un fenómeno minoritario en un contexto en el que determinados festivales de música tradicional cuentan con la participación de centenares de músicos y congregan a públicos numerosos durante largos e intensos períodos.

- obras, - c omentarios sobre los tratados fundamentales (como Natya Sastra o Sangita Ratnakara), - literatura sagrada, - escultura y pintura en cuevas y templos, - monedas con música (iconografía numismática), - inscripciones musicales, - documentos estatales o de gobierno relativos a la música, - r elatos e informes de viajeros (se citan ejemplos para el caso de la India), - e videncia interna ofrecida por la Sahitya Academy of Classical works, - cartas de músicos y compositores sobre música, y - tradición oral (incluye la "anecdótica").

Historia A la luz de lo que se ha comentado hasta ahora, es obvia la afirmación de que la India y Occidente cuentan con cronologías musicales que abarcan milenios. Lejos quedan hoy aquellas historias de la música escritas en Occidente con intención universalista cuyos primeros capítulos intentaban incluir en unos pocos apartados iniciales, de manera sucinta e inevitablemente superficial, las culturas orientales; enfoque al que subyace una consideración de las músicas llamadas "no occidentales" como una suerte de "infancia" o "prehistoria" de la verdadera "Música"19. Sobre este tema mucho se ha escrito y no vale la pena insistir, porque ya hace tiempo que las diversas musicologías dialogan (o, por lo menos, se reconocen mutuamente la existencia). De las numerosas cronologías elaboradas sobre la música de la India se resume aquí, a manera de ejemplo, la propuesta por Trân Van Khê (1983) en el D.E.U.M.M20, que reconoce la sucesión de cinco períodos históricos: 1. Legendario (hasta el s. II a.C.). En el paraíso de Shiva, quien enseñó a los hombres la música y la danza, había gandharva (cantores), apsarasa (bailarinas) y kinnara (centauros instrumentistas). De esta época procede el canto de los versos del Rig-veda y el Sama-veda y la mención de nombres de instrumentos como la vina, el dundubhi (tambor), los aghati (címbalos) y la flauta tuvana. 2. Clásico (s. II a.C. - s. XIII d.C.): Habría comenzado con la aparición del Natya Sastra de Bharata que, si bien es una obra principalmente dedicada a la técnica teatral, dedica algunos capítulos a la música21. En el siglo XIII el músico Sarngadeva escribe el tratado Sangita Ratnakara a través del cual intenta desarrollar la teoría a partir de la realidad de los estilos del norte y del sur. Pero la definición de raga: ya aparece en el tratado

Brihadesi escrito por Matanga en el siglo IX y exclusivamente dedicado a la música. 3. Islámico y mongólico (s. XIII - s. XVIII): Durante el período de dominación musulmana (1295-1396), el poeta-músico persa Amir Khusrau –o Kusro- influye sobre la música indostánica al introducir el estilo vocal qawali e inventar varios ragas, además de incidir en la historia del sitar. Tran-Van-Khé incluye en este período el "Reino de los sultanes" (XIII-XVI) y menciona al músico Tansen, quien durante el reinado del emperador Akbar habría educado a dos grupos de discípulos denominados respectivamente binkar (ejecutantes del bin o vina del norte) y rababiyar (intérpretes del laúd rabob derivado del rabab islámico). A esta época pertenecen los cuatro tratados sobre la música indostánica escritos por Pundari Kawa y otros textos relativos a la tradición musical carnática. 4. Británico (s. XVIII-1946): Se señala que, en general y salvo excepciones más o menos famosas, los ingleses no concedieron importancia a la música india. Vivieron durante este período los tres principales compositores del sur: Tyagaraja (175918847), Muttuswami Dikshitar (1776-1855) y Shyama Shastri (1762-1827). Los músicos indios adoptaron el violín europeo (que recibe distintas afinaciones y pasa a ser un componente indispensable de la música carnática), el clarinete y el armonio (del que se señalan las consecuencias nefastas para la práctica de la música con microintervalos). Trân Van Khê apunta la existencia de casos de contrafacta (aplicación de textos en sánscrito a melodías inglesas). Entre los tratados escritos en esta época sobresalen Nagmat-e-Asaphi, de Mamad Rezza sobre la música del norte (18131) y Sangita Sara ("La esencia de la música"), producido por un grupo de estudiosos reunidos por el Maharajá Pratap Singh de Jaipur, amén de las obras de Sir Souringo Mogun Tagore. 5. Contemporáneo: Durante la última centuria, músicos indios influyeron de algún modo sobre la creación musical occidental (Ravi Shankar, Vilayat Khan, Imrat Khan, Nikhil Banerjee, Ali Akbar Khan, Sharan Rani, Ram Narayan, Mismillah Khan, Alla Rakha, H. Chaurasia, los hermanos Dagar, Laksmi Shankar, S. Balachande, Emani Sankara Sastri y otros), se verificaron intercambios entre las tradiciones indostánica y carnática y apareció la música para películas (el fenómeno denominado Bollywood, de enorme magnitud y relevancia social).

Transmisión del saber El conocimiento y uso de los distintos sistemas, instrumentos y géneros musicales de la India se alcanza tras cumplir prolongados y complejos procesos de aprendizaje basados en la adquisición y el entrenamiento de hábitos perceptivos y destrezas psicomotoras en estrecha y variada interrelación. Si bien

19. “En la Antigüedad, que fue la infancia de la música, se conocía solo la melodía simple y sin adornos, tal como se verifica hoy entre pueblos como los hindúes, los chinos, los persas y los árabes, que todavía no han progresado más allá de la edad infantil.” (Krause 1827). 20. Pero conviene aconsejar a los lectores la consulta de otras, como por ejemplo, las publicadas en las sucesivas ediciones del Grove Dictionary of Music and Musicians. 21. Sin embargo, casi ningún estudioso adjudica hoy esta antigüedad al texto de Bharata, escrito probablemente varios siglos más tarde.

también éste es un fenómeno presente en distintas culturas musicales del mundo, conviene señalar que en el caso de la India el sostén escrito es infinitamente inferior al de Occidente. Lenta y progresivamente, apelando ante todo a la repetición atenta de cuanto propone el gurú o maestro, los estudiantes van incorporando escalas, fórmulas, metros, subdivisiones y adiciones de valores rítmicos, técnicas de interpretación vocal y/o ejecución instrumental22; lo cual constituye para ellos una gradual acumulación de conocimientos a través de la adquisición y el desarrollo de comportamientos que pueden asumir el carácter de "reflejos condicionados" pero que nunca dejan de lado la tarea de creatividad extemporánea que deberán desarrollar a lo largo de su carrera artística (visto que muchos de los principales géneros musicales están basados en la improvisación o, por lo menos, le conceden un espacio relativamente amplio). Véanse, a manera de ejemplo, las fórmulas orales que permiten memorizar estructuras y secuencias rítmicas a los intérpretes de instrumentos membranófonos como el tabla o el mridangam23.

Ornamentación En la música tradicional de la India los gamakas constituyen mucho más que ornamentos: se los considera componentes estructurales de toda composición, puesto que confieren "respiración" a la melodía, es decir, son nada menos que su sustento vital. Frases como "una nota no adornada es una noche sin luna, un río sin agua, un jardín sin flores" o "sin gamakas una melodía no puede sonreír" forman parte del patrimonio conceptual del músico indio, independientemente de su lugar de residencia. Inversamente que en Extremo Oriente, donde se tiende a aislar los sonidos para concretar su altura exacta –China– o a rodearlos de silencio –Japón–, en India se subrayan la distancias melódicas o intervalos y se pone especial cuidado en recorrer los espacios microinterválicos; un sonido prolongado al final de una frase será abandonado por medio de giros más o menos inesperados a los que siempre se concede valor estético. Este principio guía a los músicos en la producción de sutiles y variados tipos de glissandi –arrastres– entre sonidos de altura más o menos próxima o el desvío de una nota de ataque previsible por los srutis vecinos a la misma24. Aunque puedan producir en el oyente inexperto la sensación de una libertad ajena a toda sistemática, los ornamentos en la música instrumental están clasificados y cuentan con símbolos específicos (no se anotarán del mismo modo un glissando con acento inicial o final, un gemido por desviación de la cuerda una vez punteada, el eco producido al alzar el dedo del mástil o

la veloz yuxtaposición de la presión de una cuerda sobre un traste y punteo de la misma). En los cantantes de ambos estilos, independientemente de la cantidad de tasa ornamental (que en la música carnática es mucho mayor), la producción de gamakas deriva a menudo en una suerte de exhibición virtuosística de la que se valoran las capacidades vocales pero principalmente la creatividad musical. Durante un concierto, los solistas deleitan al público sorprendiéndolo con la producción de gamakas inesperados y elegantes que nunca son ajenos al criterio de pertinencia (es decir, de su adecuación al raga elegido). De más está decir que se trata de un tema recurrente en los tratados de todos los tiempos, si bien a menudo no resulta fácil descifrar las explicaciones para determinar o imaginar los movimientos exactos a los que se refieren los diferentes autores.

Conclusión Los parámetros considerados hasta aquí en la comparación más o menos general de rasgos propios de las culturas musicales de la India y Occidente distan de agotar las posibilidades que ofrece el tema. Podríamos indagar acerca de los relativos grados de relevancia social de los géneros musicales (así como las descripciones de sus componentes)25, la relación entre forma y estructura en los distintos repertorios, los comportamientos de intérpretes y público durante los conciertos, el espacio ocupado por la música y la danza –en cuanto movimiento ordenado culturalmente– en los rituales y las ceremonias religiosas, los usos terapéuticos de determinadas músicas, las distintas modalidades de comunicación intra e intercultural, las relaciones entre memoria y creatividad o entre oralidad y escritura, las polisemias presentes en términos fundamentales como tala o jati, la adopción de fórmulas orales o gestuales con función mnemónica, las numerosas clasificaciones de ragas y las guías para identificarlos, los grados de estabilidad y definición de las asociaciones semánticas compartidas, las asociaciones musicales de casta y clase, los niveles de profesionalidad de los músicos, las interacciones entre ámbitos culto y popular, rural y urbano26, profesional y amateur y otras que son relevantes en determinadas áreas (como la relación entre cine y política en el estado de Tamil Nadu), el funcionamiento de la industria musical, los grados de tecnología mediática y sus implicaciones sociales27 y temas aún más amplios como uso, función, género, prestigio, poder, significado y otros que surgen a cada paso cuando se comienza a investigar y conocer un universo cultural tan rico, inabarcable y dinámico como el de las culturas musicales de la India. Digámoslo una vez más para cerrar este texto en coherencia con la estrategia expositiva empleada en la presentación de sus contenidos: tal como sucede con las

22. La práctica de interpretación vocal es la más difundida porque forma parte también de los métodos y procesos de aprendizaje de numerosos instrumentos musicales e incluso de géneros de danza. 23. Cfr Cámara & Corral 2006 a. 24. Los gamakas son fundamentales tanto en la música indostánica como en la carnática, pero adoptan fisonomías y comportamientos muy distintos en ambas. 25. Conviene consultar bibliografía relativa a géneros tan relevantes como el dhrupad, el kheyal o el thumri. Otro tanto dígase de los géneros folklóricos (baul y bhatiali de Bengala, duha y garba de Gujarat, powada y lavani de Maharashtra, chaili y kajari de Uttar Pradesh, kolkali pattus de Kerala, bihu de Assam, mand y panihar de Rajasthan, ruf y chakri de Kashmir, sua y dadaria de Madhya Pradesh, mando y dhalo de Goa, etc) y de las músicas populares urbanas y de cine. 26. O los procesos de urbanización primaria y secundaria (cfr. L’Armand 1978 sobre el caso de Madrás). 27. Cfr., por ejemplo, Manuel 1993.

llamadas músicas occidentales, no alcanzaría una vida para conocer con profundidad y de manera exhaustiva las músicas de la India; lo cual no debe desanimarnos sino, por el contrario, será siempre un factor de estímulo para ir satisfaciendo nuestra curiosidad a través de experiencias tan placenteras como enriquecedoras.

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A LIFETIME WOULD NOT BE ENOUGH: Indian music Enrique Cámara Landa

Indian Music versus Western Music?1 This is a rhetorical question which is impossible to answer. The strategy of comparing overarching themes or features of the musical cultures of India and the West may constitute either a utopia or simply be foolhardy (given the obvious geographical, historical, ethnic and religious differences and distances, among others), except when it is adopted momentarily as a didactic recourse in order to introduce opening reflections regarding concepts which might be unknown to some of the target audience of a text such as the present one. For this reason, in this article, I will attempt to sketch out a type of comparison which, whilst it might appear obvious or inappropriate for experts or those initiated in the subject, may contribute to providing those who come to this complex and fascinating world for the first time with an initial framework for certain information which should subsequently be understood within its particular context. In this sense, we will deal with the following list of convergences and divergences between the musical cultures of India and the West.

Vibrations Let us begin with the area of the most significant and enduring associations between music and culture: those which belong to the domain of the sets of beliefs most deeply rooted in the thought of people and societies. For this, we should bear in mind that philosophers and scholars such as Plato and Boethius tackled questions such as "inspiration" or types of music (which will not be dealt with here but which admit some type of comparison with those which will be mentioned in relation to India). It is usual to claim that the links between musical experience and the complex philosophies and religions produced by Indian societies over the centuries are articulated around the concept of a permanent flow, of an incessant living rhythm and of a mysticism linked to the forces of nature. Art is the fruit of divine inspiration and, in the case of music, this is composed and even interpreted in a type of state of grace or trance. Musical vibration connects

with the cosmos because the world was created by a vibration: when human beings manage to produce specific vibrations they feel like participants in the recreative action of nature2. "With sound the letter is formed, with the letters the syllable, with the syllables the word, with the words this everyday life. Therefore, this everyday world depends on sound", states Sarngadeva in the Sangita Ratnakara ("The Ocean of Music", an Indian treatise from the XIII century). Vocal sound originates with the living breath: this "struck" sound (ahatanada) does not exist without its complement, the "unstruck" sound (anahatanada), which is identified with the creative principle of the universe in the shape of Shiva and in the syllable om (which resides in the heart in the form of a lotus with twelve petals). Here we see a demonstration of the permanent unifying attitude of Indian thought which appeals to the joint action of elements proceeding from different areas of reality in order to articulate their symbols. In all the variants of Hinduism, the fracturing of the cycle of existence represents the absorption of the personality itself in the creative principle of the universe, and often the ability to lead the spirit towards that state of extreme beatitude is detected in musical experience. Human existence is regulated by means of a combination of sound and word: the mantra or chanted formula which appears in all the religions of India. The music is vimuktida, that is to say, a source of liberation. From there arises the fundamental importance of the kharaja: a bass string or pedal sound which constitutes the acoustic materialisation of that cosmic sound which impregnates everything. Whether it is produced by the strings of the tanpura or the sounds generated by a sruti-box, the kharaja works as a tonal centre which guides all the sound movements: each note produced by the voice or by a musical instrument will reveal its identity in relation to that permanent or timeless bass string. Marius Schneider, who recalls these analogies in some of his texts3, reviews those aspects of the traditions of India in which the musical references occupy places of relevance in cosmogonies and religions:

1. This text is a corrected version of the chapter, “Indian music: between East and West” from the book: Sangita y Natya. Músicas y artes escénicas de la India (See, Cámara de Landa editor, 2006). 2. Apparently, this is the principal cause of the large number and variety of sympathetic strings (i.e., devoted to vibrating in consonance with the main sounds) which many of the stringed instruments of India possess. 3. Cf., Schneider [1970] 1979.

"The Vedic tradition speaks of a still-immaterial being which, from the stillness of non-being, resounds unexpectedly to slowly transform into material and become a created world [p. 19]... The Aitareya Upanishad 4 includes the Primordial Sound in the Cosmic Egg. According to the Rig-veda, the Angiras (sages) created the light and the world with their chants [p. 21]...From a chanted, mystical syllable (shout, primordial sound) of praise exhaled by Death or Hunger, the cosmos is born. In the Vedic vocabulary, the chant of praise with the lungs full (ark) is a synonym for "inflate" and "grow" and it is for that reason that the primordial note, on resonating, creates the whole world, materialising little by little. From the breath which chants the praises, the waters, fire, the heavenly bodies and the Earth are born. From the marriage between sound and time, music arises: that is to say, the notes and words ordered in time and the sublime speech of the psalmody of the Sama-veda5 [pages, 22/23]... The udgîtha or udata is the great chant of the sun from which all light irradiates [p. 35]... The initial formulae (of the cosmogonies) are always acoustic, characterised as laughter, a scream of joy, pain or regret: from this manifestation, material begins to be formed. In a chant from the tenth book of the Rig-veda it can be read that, at the beginning, the Gods created the chant, afterwards the God Agni6 and finally the gifts or specific objects of the sacrifice" [p. 98]. Schneider goes on to remind us of the basis of Indian musical theory and its link to the cosmogony: sound in its virtual state (an-hata) creates the atman (soul of the world) and the mana (will and reason), at the same time that, as an active principle (âhata), it generates life-giving breath and the principal organs of living beings. The Indian cosmos is born from the intonation of the previously mentioned mystical syllable om; the sound which praises gives rise to the water, fire, the heavenly bodies and the Earth; music is the fruit of the union of sound and time; the sacrifices are "chanted" (that is, are performed); sound and light fertilise that which is created and the hymns will evoke this original creative force if they are chanted with an "appropriate voice", according to the Chândogya Upanishad, in order to reach the other world and obtain the will of the gods (Schneider [1970] 1979). These references and many others remind us that for Indian thought the vibratory energy which makes up the world proceeds from its creation and confers sense on its existence. The participation in the processes of creating culturally ordered vibrations forms one of the most powerful factors of human growth and personal fulfilment. Shared musical activity represents the social dimension of this reality but

which nevertheless does not lose its capacity to influence each individual, in the spiritual and emotional spheres but also in their physiology.

Theory Another area in which it is possible to investigate the possible parallels between Indian and Western cultures is the existence of a millennial tradition of theoretical-speculative thought in relation to sound and its human organisation. The progressive construction of a corpus of theory constitutes a highly significant cultural feature, both at the level of historical reality as well as regards symbolic prestige. The awareness of participating in a deeply-rooted musical world and multisecular development characterises the musicology of the two cultures7 and is present in both the composers, interpreters and users in general of the music often called "classical" in the West as well as in those who identify themselves with what in India is usually called "traditional" music (alluding with this expression to the classical or academic "great musical tradition"). In a similar way to what happens in the West, the history of Indian music has a set of theoretical treatises at its disposal which constitutes the source of its study. The list is considerable: Natya Sastra (Bharata)8, Naradia siksha (Narada), Dattilam (Dattilamuni), Brahaddesi (Mattanga, IX century), Abhinaya-bharati (Abhinaya Gupta, X century), Sangita Makarand (Narada, XI century), Sangita Sudhakara (Haripala, XII century), Sangita Samayasara (Parsvadeva, XII century), Manasollasa (Someswara, 1130), Sangitasara (Urdyarnya, 1320), Sangithopanishadasarodhara (Sudhakalsa, 1350), Sangita Ratnakara (Sarngadeva, XIII century), Sangita Sudhakarabhupala (Anon.), Sangitaraja (Kumba, XV century), Swaramelakalanidhi (Anon., XVI century), Sangita Darpanam (Chatura Damodara Panditha), Ragataragini (Lochana Kavi, XVII century), Ragavibhoda (Somanatha, XVII century), Sangita Sudha (Govinda Dikshitar, XVII century), Chaturdandi Prakasika (Venakatamukhi, XVII century), Ragatatwa Vibhodha (Anon., XVII century), Sangita Damodara (Damodara Misra, 1653), Meladhikaralakshana (Anon., XVIII century), Sangita Malika (Mohammad Shah), Sangita Saramrutha (Tulaja), Sangraha Chudamani (Govinda Charyain, XVIII century), Sangita Sampradaya Pradarshini (Subbarama Dikshitar, 1839), Sangitakalpadruma (Muthiah Bhagavathar, 1847), Sangitachandrika (Aur Krishna Pisharody), Baratharnava (Nandikesvara), Nritta Rathnavalli (Jayasenapthi, XIII century), Balarana Bharatham (H. H. Kritika Tirunal Varma), Natya Nirikshanam

4. The Upanishad are Hindu texts probably composed between the 4th and 2nd centuries BC. They are formulated from the belief in the existence of a sacred triad composed of Brahma, Vishnu and Shiva (fundamental gods who represent, respectively, creation, preservation and destruction of everything that exists). 5. The author includes the literal quotations of the texts from which arise these reflections (taken principally from the Vedic literature). 6. The god of fire, eternally young, and a mediator between the human and divine spheres. 7. The term “culture”, which would admit – and probable requires – many nuances, is utilised here in a general sense which covers many distinct realities. 8. We omit to indicate here the appearance dates of those treatises whose age if the subject of controversy.

(Chandrasekharam), Abhinaya Sara Samputam (Chetur Narayana Iyengar), Hasta Lakshana Dipika (Zamorin)9 among many others10. Not all these texts have had the same importance nor have they achieved the same level of prestige in the traditions of Indian studies. As happened in the West with Boethius, Franco de Colonia or Ramos de Pareja, Indian authors such as Bharata or Sarngadeva produced treatises fundamental for the development of musical theory and, as also occurred in the West, some of these works were the subject of numerous interpretations, translations and re-elaborations (and often simple reiterations) on the part of subsequent authors and they continued to be so even when the musical practices which they described, analysed or interpreted had already suffered transformations - in some cases extreme. If the Natya Sastra by Bharata and the Sangita Ratnakara by Sarngadeva constitute, even today, an essential benchmark for all scholars of the classical musical traditions of India, that is due in part to the enormous prestige which these gradually acquired over the centuries (as a result of their undeniable merits, without doubt, but up to a point thanks also to the position achieved by the texts in the musicological canon which gave them an added value11). The aesthetic principles and ideals participate in these selective and axiological processes, which are also conditioned by factors pertaining to other spheres, such as religion. If for a long time in Medieval Europe only the melodies articulated in ternary rhythms were annotated because the number three alludes to the Trinity and, therefore, it symbolised the divine, in India supposedly illogical phenomena such as the order with which the different classes of jatis are enumerated (when this polysemic term alludes to the organisation of the rhythm or tala) today still receive explanations which refer to other spheres of the culture. Among the consequences which these processes of overvaluation by certain authors, treatises and theoretical statements generated (as well as the tendency - evident in some works - to legitimise the writings themselves by relating them to the said unquestionable tradition) we find the verification of a type of divorce between theory and practice in some subject areas, which is converted into a source of contradiction - or even conflict – in the writings of those scholars who did not know how or were unable to interpret the contents of the treatises in the historical context in which they were created. See, for example, the distinct interpretations to which the

concept of shruti has given rise, from the extra-musical implications which they were assigned in different periods down to the very precise but impractical measurements in cents which authors such as Fox Strangways proposed in the XX century (Strangways, 1914). The Shrutís, or minimum audible distances between two sounds which Bharata had already mentioned in his celebrated treatise, can be of three dimensions, according to this author: small, medium or large. The mathematical reinterpretation of this concept, repeated down through the centuries and present in the musical practice of micro-intervals, has led to the claim that these dimensions are precise and reach 22, 70 and 90 cents, respectively12. These shrutis, combined in different ways, form the swaras, which also reach three possible amplitudes: 112, 182 and 204 cents which, translated into Western musical intervals, corresponds approximately to a semitone, a whole "minor" or "small" tone and an entire "major" or "large" tone, respectively13. The swaras, in turn, are grouped in order of ascending frequency to form the gramas (scales of seven swaras). This concept has extra-musical correspondences which will remind readers of other similar ones in different cultures (such as the tonalities in the West according to a current of Romantic thought or the organological categories of ancient Chinese musicology). sa: shadja

Saturn

masculine air

Saturday

ri: rishaba

Venus

masculine air

Friday

ga: gandhara

Moon

feminine

ma: madhyama Sun

water Monday

masculine fire

pa: panchama Mercury feminine

earth

da: dhaivata

Jupiter

masculine fire

ni: nishada

Mars

feminine

Sunday Wednesday Thursday

water Tuesday

The syllables are expressed in Sanskrit with a sign and are used in notation14. The swaras do not have absolute pitch and in general are ornamented: more than indicating the pitches, they refer to intervals, understood as frequency ranges. Within the foundation of this concept we can find another one which indicates a difference with Western theory: in India, the musical note does not constitute a precise phenomenon (that is to say, a set frequency) but rather a movement (here, also,

9. Regarding the content of these treatises, see Parthasarathy [2000]2001. 10. More treatises are cited in the section on “India” in Grove. 11. I refer to the ante litteram musicology: that is, to the studies of musical theory (sometimes in many centuries) prior to the definition of the Musikwissenschaft as a scientific discipline. 12. We should remember that the system of cents, devised by the physicist Alexander John Ellis, consists of the division of the semitone in 100 equal parts, thanks to a series of logarithmic operations. With regard to this subject, see Kunst 1950, Sachs 1962, Schneider 1991 and Cámara de Landa 2003, among others. 13. In the equal temperament, the semitone and tone comprise 100 and 200 cents, respectively. 14. In this respect we should point out that the chironomic notations also constitute a common feature between the East and India. Gautam (2001: 5) refers to the system of notation of the sama music (from the sama-veda) specifying that the seven notes or saptaka were related to different points of the fingers of the right hand which received the name of gatra vina (from gatra -“body”and vina – a generic term to indicate an instrument) and indicating that it deals with the oldest system of notation known in the world.

the effect of the philosophy of the world as fluid and in transition is established). According to some authors, for a long time the names of the swaras indicated an ascendant range starting from one sound, but which later came to indicate the opposite (the movement towards that sound from another one lower than it). This claim has confused not a few scholars in their attempts to reconcile the concepts of swara and shruti with the European theory of musical intervals. Both Western and Indian musicology recognise the limited nature of the old theories which circumscribed the phenomenon of the mode to the use of a series of distances between sounds which can be presented in the form of a scale. In the case of Indian music, it is recognised that the jatis (when the word indicates the organisation of the sound pitches) are transformed into ragas, a word which means "colour" or "sensation" and which can assume the form of "type-melodies" or "melodic types" characterised by various features: - t he use of a modal scale (between 5 and 9 notes, some pure and others altered), with a succession of intervals, in the form of ascendant (arohana) and descendant curves (avarohana), equal or distinct; - a hierarchy of degrees: the fundamental note sa in 3 or 4 chords of the tanpura and of the tabla and invariable together with pa, "dominant" sounds (the "sonant" note vadi and the "co-sonant" samvadi in the Hindustani tradition) around which the melody is developed and which vary according to the raga; - specific ornaments (gamakas), some of which are obligatory; - one or various melodic formulae; - a modal sense which we could relate to the ethos, which determines the existence of ragas appropriate for expressing specific feelings and even sensations when activating mechanisms linked to the synaesthesia. For this reason, in both the Hindustani as well as the Carnatic tradition the mixing of ragas during the performance of a piece is carefully avoided. The Vietnamese musicologist Trân Van Khê, who pointed out these features in a text from 1989, adds a series of secondary characteristics to his list: the production of the sounds, the length of some of them, the voice register, etc. The ragas have an aesthetic and ethical potential and are related to nuances of feeling and thought, the hours of the day or night, moments in the life cycle, the heavens, the signs of the zodiac, colours, the voices of birds, sexes and the

characteristics of human nature. The norms must be respected so as not to compromise the effect of the music. The Berlin musicologist Curt Sachs (1943) recounts revealing legends in this respect, such as that of the singer who was burnt alive in the XVI century on chanting by order of Akbar the raga Dipaka which provoked fire, or the person who turned day to night when interpreting a nocturnal raga. In the Ramayana, the ragas are said to have the ability to awake the nine rasa or sentiments15. But, apparently, a part of this tradition has been lost and today it is difficult to find any agreement between the repertoires of the north and south regarding the semantic associations of each raga. The observation of the partial survival of some of these links might bring to mind for some readers what happens with certain musical practices in the contemporary West (for example, music for the cinema) where the associations are only partially maintained between music and "extra-musical" phenomena which the rhetoric described during the Baroque period and which subsequently developed certain operatic and programmatic repertoires. At a deep level of interpretation we find, underneath the logical cultural and historical differences, a single type of process: that of change, which in this case involves the "extroversive" semiosis of music (Jakobson, 1970)16.

Canon and sources In some ways close to the field of musical theory, but with specific determinants and features, the previously mentioned phenomenon of the canon (understood as the process of evaluating certain styles, repertoires and compositors which determine their greater or lesser definitive "consecration" in certain socio-cultural fields) is also verified, with diverse modes and extra-musical links, in the two vast cultural areas which we are contrasting. The musical canon, comprised of the Hindustani and Carnatic musical traditions, today occupies a large percentage of the public concerts in many Indian cities, as occurs in Madras/Chennai with the Music Season, a type of mega-festival in which several dozen musical societies annually produce a number of concerts (considerably more two thousand) between November and January. It is also the subject of overwhelming attention at the congresses and scientific meetings, such as the one which accompanies the previously mentioned event in Madras and which takes place during all (or almost all) the mornings of an entire month17. Whilst it may appear somewhat pedantic to propose a comparison in the field of sources for the study of music in different cultures (given that the methodology of musicological

15. According to the Natya Sastra, there are eight types of rasa, although subsequent texts mention nine: sringara (erotic, amorous); hasya (comical); karuna (pathetic, compassionate); vira (heroic); raudra (furious); hayanaka (horrific); bibhatsa (hateful, unpleasant); adbhuta (astonished); shanta (peaceful). 16. For Jakobson (1970), music possesses in itself its principal significance (that is to say, the musical elements take us back to meanings common to musical language, which constitutes its introversive semiosis), although it may generate in the listener different types of emotive connotations (the extroversive semiosis, of a secondary nature). With this dichotomy, Jakobson attempts to resolve the dissidences between those whose sustain that music is only significant to itself and those who claim that, on the other hand, it finds its raison d´être in meanings outside its own language (the respective postures of the formalists and the referentialists). Cámara de Landa, 2003. 17. Other types of music are on occasions the subject of attention on the part of musicologists and concert organisers. The Sangeet Natak Academy, for example, carries out more or less regularly a series of activities devoted to spreading knowledge of the different musical traditions of India. But these interesting initiatives do not cease to be minority phenomena in a context in which certain traditional music festivals count on the participation of hundreds of musicians and bring together large audiences over long and intense periods.

research recognises the relative universality of these), the following list which Parthasarathy ([2000]2001) provides in relation to the different types of Indian music is surprising in some aspects for its similarity to those enumerated by teachers and scholars of Western music: - works, - c ommentaries about the fundamental treatises (such as Natya Sastra or Sangita Ratnakara), - sacred literature, - writings and paintings in caves and temples, - coins with music (numismatic iconography), - musical inscriptions, - state or government documents related to music, - t ales and reports of travellers (examples are cited for the case of India), - i nternal evidence offered by the Sahitya Academy of Classical Works, - letters from musicians and composers about music, and - oral tradition (this includes the "anecdotal").

History In the light of what has been commented on up to now, the claim is obvious that India and the West have musical chronologies which stretch back millennia. Those histories of music written in the West with a universalistic intention, whose first chapters attempted to include the Eastern cultures in just a few initial sections succinctly but inevitably superficially, are today a distant memory: an approach which contains an underlying consideration of so-called "non-western" music as a type of "infancy" or "prehistory" to "true" music18. Regarding this subject much has been written and it is not worth the effort to go over it again because the different schools of musicology have been in dialogue for a long time (or, at least, they mutually recognise their existence). Of the numerous chronologies drawn up regarding Indian music we summarise here, by way of example, that proposed by Trân Van Khê (1983) in the D.E.U.M.M19, which recognises five successive historical periods: 1. Legendary (until II century BC). In the paradise of Shiva, who taught man music and dance, there were gandharva (singers), apsarasa (dancers) and kinnara (instrumentalist centaurs). From this epoch comes the chanting of the verses of the Rig-veda and the Sama-veda and the mention of the names of instruments such as the vina, the dundubhi (drum), the aghati (cymbals) and the tuvana (flute).

2. Classical (II century BC to XIII AD): this would have begun with the appearance of the Natya Sastra of Bharata which, while it is a work principally devoted to theatrical technique, dedicates some chapters to music20. In the XIII century the musician Sarngadeva wrote the Sangita Ratnakara treatise by means of which he tried to develop, based on reality, the theory of the styles of the north and south. The definition of raga already appears in the Brihadesi treaty written by Matanga in the IX century and exclusively devoted to music. 3. Islamic and Moghul (XIII-XVIII centuries): during the period of Muslim domination (1295-1396), the Persian poetmusician Amir Khusrau (or Kusro) had an influence on Hindustani music by introducing the qawali vocal style and by inventing various ragas, as well as having a bearing on the history of the sitar. Trân Van Khê includes in this period the "Kingdom of the Sultans" (XIII-XVI) and mentions the musician Tansen, who during the reign of the Emperor Akbar would have trained two groups of disciples called, respectively, binkar (performers of the bin or vina of the north) and rababiyar (players of the rabob lute, derived from the Islamic rabab). To this period belong the four treatises about Hindustani music written by Pundari Kawa and other texts related to the Carnatic musical tradition. 4. British (XVIII-1946): it is pointed out that, in general, and apart from some more or lesser famous exceptions, the British did not give great importance to Indian music. The three principal composers of the south were alive during this period: Tyagaraja (1759-1847), Muttuswami Dikshitar (1776-1855) and Shyama Shastri (1762-1827). Indian musicians adopted the European violin (which was given different types of tuning and became an indispensable component of Carnatic music) the clarinet and the harmonium (of which the disastrous consequences are pointed out for the practice of music with micro-intervals). Trân Van Khê points to the existence of cases of contrafacta (the application of texts in Sanskrit to English melodies). Among the treatises written in this period Nagmat-e-Asaphi, by Mamad Rezza about northern music and Sangita Sara ("The essence of music") stand out, produced by a group of scholars brought together by the Maharaja Pratap Singh of Jaipur, as well as the works of Sir Souringo Mogun Tagore. 5. Contemporary: during the last century, Indian musicians exerted some influence on Western musical creation (Ravi Shankar, Vilayat Khan, Imrat Khan, Nikhil Banerjee, Ali Akbar Khan, Sharan Rani, Ram Narayan, Mismillah Khan, Alla Rakha, H. Chaurasia, the Dagar brothers, Laksmi Shankar, S. Balachande, Emani Sankara Sastri and others), interchanges between the Hindustani and Carnatic traditions

18. “In Antiquity, which was the infancy of music, only the simple melody without adornments was known, as is verified today among the nations such as the Hindus, the Chinese, the Persians and the Arabs, which have still not progressed beyond the age of infancy” ( Krause 1827). 19. But we recommend that readers consult others, such as for example, those published in the successive editions of the Grove Dictionary of Music and Musicians. 20. However, almost no scholar today allocates this antiquity to the text of Bharata and probably written several centuries later.

were evident and film music appeared (the phenomenon known as "Bollywood" which is of enormous magnitude and social relevance).

The transmission of knowledge The knowledge and use of distinct systems, instruments and musical genres from India is achieved after accomplishing prolonged and complex learning processes based on the acquisition and training of perceptive habits and psychomotor skills in close and varied interrelation. While this is also a phenomenon present in distinct musical cultures throughout the world, it should be pointed out that, in the case of India, the written support is infinitely inferior to that of the West. Slowly and progressively, calling on, above all, the attentive repetition of whatever the guru or master proposes, the students gradually incorporate scales, formulae, meters, subdivisions and additions of rhythmic values, techniques of vocal interpretation and/or instrumental performance21, which for them constitutes a gradual accumulation of knowledge through the acquisition and development of behaviours which can assume the nature of "conditioned reflexes" although they never leave aside the task of extemporary creativity which they will have to develop throughout their artistic career (given that many of the principal musical genres are based on improvisation or, at least, it is given a relatively large importance). See, by way of example, the players of membranophone instruments such as the tabla or the mridangam22.

Ornamentation In traditional Indian music the gamakas constitute much more than ornaments: they are considered structural components of each composition, given that they confer "respiration" on the melody: that is to say, they are nothing less than its life support system. Sentences such as "an unadorned note is a moonless night, a river without water, a garden without flowers" or "without gamakas a melody cannot smile", form part of the conceptual heritage of Indian music, irrespective of its place of residence. Unlike the Far East, where the sounds tend to be isolated in order to fix their exact pitch (China) or surrounded with silence (Japan), in India the melodic distances or intervals are underlined and special care is placed on covering the micro-intervallic spaces: a prolonged sound at the end of a phrase will be abandoned by means of more or lesser unexpected turns which are always given aesthetic value. This principle guides the musicians in the production of subtle and varied types of glissandi (slides)23.

Although in the inexpert listener they can produce the sensation of freedom unfettered by any systematics, the ornaments in instrumental music are classified and have specific symbols (a glissando will not be scored in the same way with an initial or final accent, or a wail by bending the string after plucking, or the echo produced after lifting the finger from the neck of the instrument or the rapid juxtaposition of the pressure of a string against a fret and then plucking it). In the singers of both styles, independently of the quantity of ornamental weight (which in Carnatic music is much greater), the production of gamakas often degenerates into a type of virtuosic exhibition of which the vocal abilities, but principally the musical creativity, are valued. During a concert, the soloists delight the public by surprising them with the production of unexpected and elegant gamakas which are never unrelated to the criterion of relevance (that is, of its appropriateness to the raga selected). Needless to say we are dealing with a subject which recurs in the treatises throughout time, although often it is not easy to decipher the explanations in order to determine or imagine the exact movements to which the different authors refer.

Conclusion The parameters considered so far in this, to a greater or lesser extent, general comparison of the specific features of the musical cultures of India and the West are far from exhausting the possibilities which the subject offers. We could delve deeper into the relative levels of social relevance of the musical genres (as well as the descriptions of their components)24, the relationship between form and structure in the different repertoires, the behaviour of players and public during the concerts, the area occupied by music and dance (as regards culturally ordered movement) in the religious rituals and ceremonies, the therapeutic uses of certain types of music, the different modes of intra- and intercultural communication, the relationships between memory and creativity or between oral and written features, the polysemies present in fundamental terms like tala or jati, the adoption of oral or gestural formulae with a mnemonic function, the numerous classifications of ragas and the guides to identify them, the degrees of stability and definition of the shared semantic associations, the musical associations of caste and class, the levels of professionalism of the musicians, the interactions between the learned and popular, rural and urban 25, professional and amateur fields and other interactions which are relevant in certain areas (such as the relationship between cinema and politics in the state of Tamil Nadu), the working of the music industry, the levels of technology in the media and

21. The practice of vocal interpretation is the most widespread because it also forms part of the methods and processes of learning of numerous musical instruments and even of dance genres. 22. Cf. CĂĄmara & Corral 2006 a. 23. The gamakas are fundamental in both Hindustani and Carnatic music, but adopt very different physiognomies and behaviours in both. 24. It is advisable to consult the bibliography related to such relevant genres as the dhrupad, the kheyal or the thumri. The same can be said of the folkloric genres (baul and bhatiali from Bengal, duha and garba from Gujarat, powada and lavani from Maharashtra, chaili and kajari from Uttar Pradesh, kolkali pattus from Kerala, bihu from Assam, mand and panihar from Rajasthan, ruf and chakri from Kashmir, sua and dadaria from Madhya Pradesh, mando and dhalo from Goa, etc.) and from popular urban music and the cinema. 25. Or the processes of primary and secondary urbanisation (cf. Lâ&#x20AC;&#x2122;Armand, 1978 in the case of Madras).

their social implications26 and even wider subjects such as the use, function, genre, prestige, power, meaning and others which arise at each step when we begin to investigate and understand such a rich, endless and dynamic cultural world such as that of the musical cultures of India. Let us then say so once again so as to finish this text in coherence with the interpretive strategy employed in the presentation of its contents: as occurs with the so-called Western types of musical, a lifetime would not be enough to know exhaustively and in depth the different types of Indian music. This fact ought not to discourage us but rather, on the contrary, should be a stimulus to satisfying our curiosity through such a pleasant and enriching experience.

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