Miradas: Al arte de la India

Huerto, Avinash Chandra Ă“leo sobre tabla

Traducción Dolores Romero López Diseño guillermopuche.es Fotos Galería Nacional de Arte Moderno, Museo Nacional y Museo Nacional de Artesanía y Telares Manuales, Nueva Delhi Coordinación Casa de la India, Valladolid Foto de cubierta “Estudio de una cabeza” de Rabindranath Tagore Todos los derechos reservados. No se pueden reproducir o transmitir ninguna parte de esta publicación en ninguna forma y en ningún medio, electrónico, mecánico, fotocopia, grabación o cualquier otro, sin el previo permiso escrito del editor. En caso de cita, se debe indicar la editorial obligatoriamente. © Embajada de India en Madrid, Pio XII 30-32 Teléfono +34 91 309 88 77 Correo electrónico commercial@embassyindia.es Impresión Gráficas Germinal Edición Limitada – Los ejemplares no son para la venta Depósito Legal VA 000/09

Esta publicación intenta ofrecer un panorama de la riqueza y diversidad del arte de India. En muchos aspectos esto ha sido posible gracias al apoyo que la Embajada ha recibido del Prof. Rajeev Lochan, Director de la Galería Nacional de Arte Moderno de Nueva Delhi, que escribió el artículo principal y que nos ha permitido generosamente reproducir imágenes de la colección de la Galería.

Estamos igualmente agradecidos al Dr. R. R. Chauhan del Museo Nacional y al Dr. Charu Smita Gupta del Museo Nacional de Artesanía y Telares, ambos en Nueva Delhi, quienes también nos han proporcionado algunas de las imágenes que aparecen en este volumen. Media Tranasia ha contribuido con dos artículos –“La tradición artesanal de India” y “Metáforas y Simbolismo”– a esta publicación, por lo que les estamos enormemente agradecidos.

Agradecemos la colaboración recibida desde Casa de la India en Valladolid e igualmente debemos dar las gracias al Dr. Guillermo Rodríguez Martín por su inestimable apoyo.

Sujata Mehta Embajadora de la India en España

Khanna Krishan, Bandwala 1989 Ă“leo sobre lienzo

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índice … en las semillas del tiempo

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Prof. Rajeev Lochan

la tradición artesanal de la India

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Jasleen Dhamija

metáforas y simbolismo

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Samir Dasgupta

la trinidad en el arte indio

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Utpal K. Banerjee

escuela de arte de gandhara

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K. K. Khullar

thangka pinturas budistas sagradas

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Bimla Verma

evolución de la pintura en miniatura en la India

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Dr. Harinder Sekhon

el impacto del islam en el arte indio

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Utpal K. Banerjee

pintura popular en la India

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Dr. Subhashini Aryan

pinturas cherial de andhra pradesh

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Chitra Balasubramaniam

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Banaras, el Manikarnika Ghat, Daniell Thomas Ă“leo sobre lienzo (134,5x178,8 cm)

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semillas

… en las semillas del tiempo Prof. Rajeev Lochan

Introducción La historia del arte moderno de India está marcada por una trayectoria compleja y accidentada.

El encuentro indio con el modernismo no fue el resultado de una evolución natural en el contexto de una economía industrializada. De forma diferente a su homólogo occidental, el modernismo en el arte de la India supuso un proceso de evolución lenta que tenía como telón de fondo las severas rupturas del tejido social, económico y político del país en el contexto de un encuentro colonial.

El Periodo Compañía y el surgimiento de los “artistas caballeros” La historia del arte de la India se remonta a hace cinco milenios, época en que datan los primeros restos escultóricos. Las pinturas más tempranas que han sobrevivido datan del II siglo a. C. La tradición pictórica mural continuó junto a las pinturas en miniatura sobre papel desde el siglo XIV en adelante. Los primeros temas de estas pinturas fueron sagrados; imágenes de deidades y escenas narrativas de mitología formaron el corpus mayor hasta la llegada de los mogoles en el siglo XVI quienes estimularon las escenas “seglares”, contemporáneas y seleccionaron al ser humano como tema de la pintura.

La llegada de la Compañía Británica a India Oriental en el siglo XVII supuso una ruptura en las esferas política, social y económica en varias partes del país. Esto afectó también profundamente a la tradición artística india. Con la destrucción del poder de las cortes principales, los artistas perdieron su mecenazgo local.

Bailarinas, Tilly Kettle (1740-1786) Óleo sobre lienzo (161,3x132 cm)

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Crepúsculo, Abanindranath Tagore (1871-1951) Lavado y témpera sobre papel (29x20 cm)

A muchos artistas se les forzó a atender las peticiones del libre mercado, produciendo obras que fueran comercialmente populares y que pudieran ser creadas en poco tiempo. Simultáneamente, con el influjo de los oficiales británicos y de sus familiares, se creó una nueva clase de mecenas, aunque tenían gustos muy diferentes y nuevos requerimientos sociales. Las imágenes más tempranas, símbolos del periodo, (ahora llamado Periodo Compañía en referencia a los nuevos mecenas del arte y del poder político de aquel tiempo), fueron realizadas por artistas extranjeros que viajaron por el país realizando pinturas y grabados.

Los más conocidos son: Tilly Kettle, William y Thomas Daniells y William Hodges.

Estudio de cabeza Rabindranath Tagore (1861-1941) Lápiz sobre papel

Estos artistas europeos dan testimonio de la nueva colonia en unos grabados y pinturas donde exploran los vastos paisajes, los numerosos edificios históricos, los monumentos y las diferentes comunidades que habitaban la tierra. Filtrado a través de las lentes “orientalistas” estas obras representan India como una tierra exótica y misteriosa en sus pinturas, representando los ghats1 de Benaras, las bailarinas en las cortes principescas, los coloridos trajes de las castas, retratos de los soberanos locales y de sus cortesanos, las diferentes ocupaciones de los nativos y la fauna y la flora autóctonas.

Los trabajos producidos por estos artistas son muy significativos porque con ellos se establecen las bases de una nueva estética admirada y estimulada en las siguientes décadas. Las imágenes de los artistas repre1 Nota de la traductora: En el sur de Asia se utiliza “ghat” para referirse a una serie de escalones que conducen al agua. Así se denominan los escalones que conducen al río Ganges donde se realizan los rituales del baño, las abluciones y la cremación de los cuerpos al lado del agua para que las cenizas se las lleve el río.

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La familia Santhal, Ram Kinkar Baij (1910-1980) Cemento y grava (actualmente en exposición en Santiniketan)

sentan el uso del caballete y el lienzo. Las pinturas al óleo y los grabados son reflejo del estilo académico occidental con su énfasis puesto en el realismo y en la perspectiva lineal. Mientras tanto, el arte tradicional era considerado como un repertorio del que se beneficiaba el arte decorativo e industrial. Los artistas indios fueron acusados de carecer de destrezas técnicas y de habilidad para reproducir fielmente, es decir, de modo realista, los objetos y las imágenes del mundo que les circundaba.

Los artistas autóctonos recibieron la formación del estilo académico occidental en pintura y ramificaciones de la Escuela Compañía fueron inauguradas en todas aquellas zonas en las que los oficiales tenían su sede y crearon una demanda de obras pictóricas como regalos para llevar de vuelta a casa. Estas pinturas formaban parte del proyecto colonial que necesitaba documentar su visión de la nueva colonia y, por tanto, forman parte de un archivo visual anterior a la creación de la fotografía. El Periodo Compañía se caracteriza por el poderoso encuentro entre las tradiciones artísticas autóctonas y los estilos recién aprendidos, cuyo resultado son imágenes híbridas y vibrantes hechas a medida de las preocupaciones de los nuevos gobernantes y de la tenacidad de los súbditos nativos y sus raíces culturales. La Escuela Compañía perdió gradualmente su momento con la introducción de la fotografía en los años 1840.

Retrato de una dama, Raja Ravi Varma (1848-1906) Óleo sobre lienzo (86,3x120 cm)

Un importante progreso que tendría un impacto duradero en el arte indio fue el establecimiento de Escuelas de Arte para formar a una generación de artistas autóctonos y de artesanos. En 1854 el Imperio Británico inicia un importante proyecto con el fin de “perfeccionar el gusto indio como parte de su mejora moral”. Estas instituciones estuvieron basadas en modelos occidentales de formación y tuvieron como resultado una nueva legitimidad en el terreno artístico.

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Hubo una afluencia de jóvenes procedentes de ambientes adinerados que aspiraban a imitar a los artistas caballeros europeos a quienes admiraban profundamente. Fueron formados en las técnicas occidentales del óleo y se especializaron en temas como el retrato, los paisajes y estudios al desnudo.

De la nueva generación de artistas indios caballeros, el más representativo fue Raja Ravi Varma (1848-1906). Aunque no llegó a recibir una formación escolar académica, Ravi Varma puede ser considerado como el primer artista que concibió y estableció con éxito un estilo verdaderamente pan-indio que simultáneamente se sirvió de la popularidad de la técnica occidental y de la tradición del realismo. En sus pinturas de óleo sobre lienzo, de estilo realista, Ravi Varma se inspiró en temas de la mitología india y del folclore; se especializó también en retratos, temas femeninos y pinturas de género que atendían las necesidades de los gustos cambiantes de los nuevos extranjeros y de los patronos indios.

Grabados baratos de sus imágenes fueron ampliamente diseminados a través de los talleres de Ravi Varma y así se establecieron las bases del lenguaje pictórico para las décadas venideras. Por una parte se trataba de imitar estilísticamente y celebrar el renacimiento de las figuras históricas y mitológicas indias, y, por otra, se trataba de buscar los momentos más reaccionarios para subvertirlos.

Brahmcharis, Amrita Shergil (1913-1941) Óleo sobre lienzo (144x86,5 cm)

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El proyecto Nacionalista en arte El modernismo indio emergió en respuesta de una necesidad política urgente por alcanzar una definición nacional e independiente.

Durante los primeros años del siglo XX hubo un arrebato renovador a favor del nacionalismo. En las artes dio como resultado la búsqueda y la revitalización de la historia cultural y espiritual de India, aunque esto se expresó no a través de un vocabulario pictórico de los gobernantes extranjeros sino a través de la revitalización de las técnicas y materiales autóctonos. El proyecto nacionalista en arte fue liderado por Abanindranath Tagore (1871-1951) y algunos ilustrados europeos como E. B. Havell, que fue el director de la Escuela Estatal de Arte en Calcuta desde 1896. Evitando las pinturas al óleo y la temática que eran populares entre los intelectuales británicos e indios, Abanindranath se fijó en los antiguos murales y las miniaturas medievales indias para inspirarse tanto en su temática como en materiales autóctonos como la témpera.

En su rechazo de la estética colonial, Abanindranath volvió a Asia, especialmente a Japón, en un intento de proponer una estética panasiática independiente de la occidental. El estilo que él mismo desarrolló fue asumido por varios de sus discípulos y por otros que formaron el movimiento artístico nacionalista frecuentemente llamado Escuela de Bengala. Lo que estos artistas buscaban era desarrollar un estilo autóctono pero moderno en el arte como respuesta a la llamada swadeshi2 por expresar temas indios en un lenguaje pictórico que deliberadamente estaba de vuelta de los estilos occidentales como los que había practicado Ravi Varma.

Pintura, V. S. Gaitonde (1924-2001) Óleo sobre lienzo (101,3x178 cm)

La Escuela de Bengala fue considerada como sentimental y fue criticada por no mirar al futuro. Para otros, en cambio, la verdadera esencia de India subyacía en su pasado, pero sin olvidar el presente del ámbito rural y de sus gentes. Rabindranath Tagore fundó una pequeña escuela en Santiniketan en 1901 y Kala Bhavan la Escuela de Arte, en 1919 que más tarde llegó a formar parte de la Universidad de Visvabharati fundada en 1921. Situada en un pueblo idílico a cierta distancia de la ciudad de Calcuta, Kala Bhavan presentaba un método alternativo de formación artística mediante el cual las prácticas en el estudio fueron rechazadas a favor del aprendizaje a través de la observación y la vivencia de la naturaleza. Los alrededores naturales con vistas al horizonte rojo salpicado con árboles, los colores de las estaciones cambiantes, los animales y los pájaros se convirtieron en la inspiración de los estudiantes que trabajaban bajo la tutela de artistas como Nandlal Bose, que fueron figuras muy significativas en el desarrollo del arte indio moderno.

Utilizando estrategias artísticas variadas tanto en temas como en medios, las obras de artistas como Nandlal Bose, B. B. Mukherjee y Ram Kinker Baij trazaron la historia pictórica de India en las déca-

Retrato de Amjed Ali Shah, Artista desconocido Lavado y témpera sobre papel (20,5x26 cm)

2 Nota de la traductora: “Swadeshi” (auto-suficiencia) fue una estrategia económica llevada a cabo por el Movimiento de Independencia Indio que se basaba en el boicot de los productos británicos y en la defensa de la economía doméstica india.

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Siesta, Paritosh Sen (Nacido en 1918) Óleo sobre lienzo (121,3x90,5 cm)

das más significativas de su lucha por la Independencia. Las raíces del modernismo de India se pueden localizar en el cambio de siglo que fue un periodo de inmenso flujo. En la esfera del arte, este periodo vio el nacimiento del artista con personalidad individual, una de las notas fundamentales del modernismo. El arte fue considerado como una herramienta política efectiva, tanto en las mordaces obras satíricas de Gaganendranath Tagore como en las fuertes pinturas en témpera de Bose.

Figura, Sankho Chaudhary (1916-2006) Madera (14x10x72 cm)

Rabindranath Tagore permaneció apartado como persona independiente, comprometido con el modernismo internacional con propio estilo. El premio Nobel de literatura comenzó a trabajar en artes visuales cuando tenía 67 años. Fue también responsable de organizar los primeros encuentros que los artistas indios tuvieron con los movimientos artísticos occidentales contemporáneos como la Escuela Bauhaus a través de exposiciones en India. La India rural y el arte autóctono inspira igualmente a Jamini Roy, quien formuló un estilo único basado en tradiciones folclóricas como las pinturas en rollo, mostrando así un deseo deliberado de alejarse de los estilos occidentales como el Realismo, Impresionismo y Puntillismo que él había practicado por afición durante los primeros años de su carrera. Roy se apartó de la noción de artista modernista como artista individual, iniciando talleres de pintura y de impresión en los que los aprendices podían reproducir un largo número de obras de difusión cómoda y barata.

Amrita Shergil (1913-1941) continúa siendo hasta hoy en día uno de los símbolos del surgimiento del artista como figura individual. Después de

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Eros mantando a Thanatos, F. N. Souza (1924-2002) Óleo sobre lienzo (180x131 cm)

formarse en Europa en las tendencias impresionistas contemporáneas sobre óleo, ella regresó a India en busca de sus raíces y de su identidad. De hecho, esa búsqueda de la identidad singular y verdadera –con antecedentes de separación cultural (la madre de Shergil era húngara y el padre un indio Sikh) y estancias en lugares múltiples– es una de las preocupaciones principales del arte global de hoy en día. A Shergil le impresionaron profundamente los lugares antiguos y medievales de la cultura india durante una de sus visitas. Conscientemente gestó un idioma artístico en el que ella manejaba los temas que consideraba que expresaban mejor la esencia de la India, al tiempo que trabajaba con materiales occidentales como el óleo, pero en un estilo que simultáneamente reflejaba el gusto internacional, pero sin parecerse ni al estilo académico occidental, que estuvo en boga sólo en India, ni a la nueva aproximación que había sido desarrollada por los nacionalista de Bengala.

Arte para una nación recientemente independizada Los años anteriores a 1947 supusieron un compromiso creciente con los movimientos artísticos internacionales. Este periodo también supuso un cambio de focalización de las áreas rurales a las urbanas. Las ciudades se convirtieron en el punto de referencia para la creación de una nación que miraba hacia delante y que pronto iba a nacer nuevamente. Simultáneamente, artistas, escritores y representantes del teatro se reunieron para formar grupos y colectivos que miraran al futuro, basando sus prácticas en ideales socialistas que eran el fondo de la cuestión del nuevo estado indio. Bombay, Delhi, Calcuta y Madras emergieron como los

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principales centros en la formación de un nuevo arte para India; un nuevo arte que suponía la creación de un nuevo lenguaje visual y una identidad moderna que se pudiera expresar a través de ese arte. Uno de los primeros colectivos de artistas que se formaron a la temprana fecha de 1937 fue el Grupo de Bombay de Artistas Indios Contemporáneos también conocidos como los Jóvenes Turcos. Este grupo incluía incondicionales como P. T. Reddy, M. T. Bhople, K. A. Majeed, M. Y. Kulkarni y C. B. Bapista, quienes en la cúspide del nacimiento de la nueva nación, buscaron la formulación de un idioma artístico que sintetizara el arte indio tradicional, primeramente a través de elementos del diseño, con tendencias internacionales como el Impresionismo y el Expresionismo.

Los Jóvenes Turcos fueron los primeros en dar importancia a la técnica y a la innovación como valores formales del arte. Calcuta continuó siendo un centro artístico importante en 1943; artistas como Gopal Ghose, Paritosh Sen, Prodosh Das Gupta y otros formaron el Grupo de Calcuta. Estos artistas pusieron el acento en la necesidad imperativa de mirar hacia delante y desarrollar un lenguaje artístico que, aún estando enraizado en las tradiciones de la India, no estaba preso de ellas y, en cambio, pudieron estar comprometido con un diálogo activo con los movimientos artísticos del resto del mundo. Los artistas que trabajaban en Calcuta y Bengala en este tiempo también producían pinturas y grabados que estaban inspirados en el sistema de valores sociopolíti-

Mundos y símbolos, K. C. S. Panicker (1911-1977) Óleo sobre lienzo (88x60 cm)

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cos de aquel tiempo, especialmente comprometidos con la devastación extendida por la gran hambruna en Bengala. Esto marcó un cambio radical porque el arte se comprometía activamente con las preocupaciones sociales inmediatas.

También fue muy significativo el Grupo de Artistas Progresista de Bombay fundado en 1947. Los artistas más importantes de este grupo fueron M. F. Husain, S. H. Raza, K. H. Ara y F. N. Souza.

Los Progresistas marcaron un momento crítico en la historia del arte indio moderno porque representaron la democratización de la identidad del artista indio que era ahora liberado de su anterior posición económica y socialmente privilegiada. La necesidad creciente de relacionar las tendencias internacionales con la identidad nacional secundan las obras de muchos artistas de este periodo y de décadas venideras. Se puso de moda un creciente compromiso con las tendencias internacionales como la abstracción, aunque continuó igual la propensión autóctona hacia el arte figurativo y narrativo.

Los centros regionales diseñaron una identidad para ellos mismos, como por ejemplo el colectivo de artistas cercano a Madras que alentó una forma comunal de vivir y trabajar en Cholamandalam. En los años 1960, K. C. S. Panniker que lideró el movimiento de artistas en Madras y posteriormente J. Swaminathan influyeron a una generación de artistas

Hombre con ramo de flores de plástico, Bhupen Khakharv (1934-2003) Óleo sobre lienzo (140x175 cm)

El amante del árbol, B B Mukherjee (1904-1980) Témpera sobre papel (73,7x40 cm)

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que trabajaron de modo abstracto. Los colectivos de artistas como el Grupo 1890 son un símbolo de la reacción de internacionalización del modernismo indio y el interés por desarrollar un modernismo autóctono que tuviera sus raíces en su propio contexto.

El papel de las Escuelas de Arte –como la Escuela J. J. de las Artes de Bombay, la Escuela Estatal de Arte en Calcuta y la Facultad de Bellas Artes en la Universidad M. S. en Baroda– no puede ser subestimado a la hora de dar forma a la trayectoria del arte indio. Muchos pedagogos como K. G. Subramanian y Sankho Chaudhury que desarrollaron los programas y lideraron la Escuela de Arte de Baroda institucionalizaron una doble sensibilidad: por un lado su formación en Santiniketan que ponía especial acento en el compromiso individual con el contexto local en el desarrollo de un lenguaje pictórico y, por otro, una inmensa familiaridad con los movimientos artísticos internacionales.

Horizonte desnudo-Aire poroso Jitish Kallat (Nacido en 1974) Óleo sobre lienzo (151x174 cm)

Halcón no identificado M. F. Husain (Nacido en 1915) Óleo sobre lienzo (102x102 cm)

Uno de los legados mayores de estas Escuelas de Arte fue privilegiar y desarrollar una estética individual, opuesta a la colectiva. Esto sigue siendo la piedra angular del arte indio hasta hoy en día. Esta tendencia es una constante que se puede ver hasta los años 1980 en las obras de artistas como Gulammohammed Sheikh y Bhupen Khakhar.

La década de los 90 marcó un nuevo comienzo en el arte indio.

Con la apertura de la economía india a las fuerzas de la liberalización, de la industria global y del comercio, las artes también entraron en una nueva fase. Un vigor renovado aportó un nuevo encuentro con el desarrollo internacional en arte. Tan pronto como el arte mundial asumió las transformaciones, ahora denominadas “post-modernismo”, el arte indio no permaneció impasible. Las artes visuales fueron liberadas de su relación con la doble dimensionalidad y al mismo tiempo las fronteras entre pintura, escultura, diseño y artes preformativas se difuminaron. Se continuaron haciendo excitantes experimentaciones con nuevos materiales en un momento que los artistas indios se tuvieron que enfrentar con sus métodos de trabajo con el fin de negociar las demandas de una nueva globalización de las historias locales y sus preocupaciones. Subodh Gupta representa a ese tipo de artistas que ha elevado con éxito las experiencias autóctonas al plano global a través de la creación de símbolos que encuentran sus raíces en el contexto autóctono, pero puede ser interpretado internacionalmente a través de una sintaxis visual común.

Conclusión El trayecto del arte indio moderno desde su génesis en el siglo XIX hasta las tendencias actuales del siglo XXI ha sido excitante. El arte ha ido constantemente evolucionando al compás de las exigencias de una nación recién desarrollada; los artistas han ido respondiendo con la mayor prontitud a las tendencias económicas y socio-políticas de cada década. Las tendencias imperativas en las dos décadas pasadas han sido interpretadas como un cambio desde el énfasis en la “creación” de una obra de arte como marca de autor, hasta artistas que se convier-

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El profesor Rajeev Lochan es actualmente Director de la Galería Nacional de Arte Moderno (NGMA) de Nueva Delhi. Especialista en educación artística (él mismo es artista).

Después de enseñar en varias instituciones durante más de veinte años, el Prof. Lochan asume el cargo de Director en marzo de 2001.

Sin título, Nalini Malani (Nacido en 1946) Óleo sobre lienzo acrílico (173x164 cm)

ten en autores de un concepto que es llevado a cabo en talleres. Otro desarrollo importante ha sido la difuminación de las divisiones entre categorías obsoletas como “arte de la clase alta” y “arte popular” en artistas, tanto de las áreas urbanas como rurales, que han sido exhibidos en las mismas plataformas en exposiciones recientes que han hecho época en India y fuera de India. El poder del arte indio ha sido siempre consecuencia de su habilidad de incluir y adaptar toda la diversidad más que en potenciar las exclusiones que tienen como base la pretensión de pureza. La noción de originalidad en sí misma está hoy en día en cierta forma falsificada cuando es vista contra el telón de fondo de las economías supuestamente de libre mercado y de las estructuras de poder cambiantes del mundo político. El arte de cada región es una amalgama de diferentes aspectos autóctonos que son ahora globalmente experimentados y compartidos con el desarrollo notable de la tecnología informática y de la puesta en común a través de la Web. El arte indio contemporáneo es ahora una parte esencial de los movimientos del arte global y está comprometido con el arte internacional en sus propios términos. En este momento, en que la economía mundial cambia su foco de atención hacia Asia, y más notablemente hacia China e India, sería interesante observar cómo los artistas indios responden al ser ubicados en el foco del interés mundial.

El puercoespín congelado y el asno fumador Karlo Antao (Nacido en 1966) Madera de teca, óleo y cera (66x87x190 cm)

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artesanía

la tradición artesanal de la India Jasleen Dhamijav

La tradición artesanal de la India se remonta a casi 5.000 años. Las tradiciones de cerámica, terracota, piedra y tejidos siguen vivas en la actualidad, prácticamente de la misma manera que lo estuvieron durante la civilización del valle del Indo. El sencillo recipiente de arcilla para té, tiene la misma base en punta, la misma curva hacia afuera en el medio y la misma ligera curva hacia adentro en el borde para contener el líquido, que los recipientes excavados en los yacimientos de Harappa. Las grandes tinajas de cerámica de teñido encontradas en Harappa y en Lothal son similares a las que usan los tintoreros actuales de Ajrak, en Gujarat.

El fragmento de tela de algodón adherido a una jarra de plata de los hallazgos de Harappa, teñida con mordiente, no sólo muestra la maestría en la confección del algodón, sino también en el madder por el uso de mordiente. El índigo siempre se ha asociado con la India. Esta maestría con los teñidos ha continuado con nosotros durante milenios y es visible tanto en el bandhni, una técnica de atar y teñir de Rajastán, como en el kalamkari (literalmente, “trabajo de pluma”) de Andhra Pradesh que consiste en pintar el tejido con bloques y reservas de cera.

El índigo siempre se ha asociado con la India Los artesanos y los gremios debían ocupar una posición única en la vida social, económica y religiosa de la comunidad

Además de las tradiciones vivas, la historia de la artesanía india se puede reconstruir desde el descubrimiento de figuras de terracota, como las extraordinarias figuras de arcilla del periodo Gupta en el Ganges y en el Jamuna. Y las exquisitas piezas de pendientes de oro de fino granulado encontradas en Taxila que todavía se siguen haciendo y que se conocen como rawa-kam. Los cofrecitos labrados en marfil encontrados en Afganistán son otra prueba más de la técnica de los artesanos indios.

Los artesanos y los gremios debían ocupar una posición única en la vida social, económica y religiosa de la comunidad, similar al papel que hoy desempeñan los grandes grupos industriales de la India. Hay una mención a los gremios de tejedores donando tejidos y grano a los monasterios budistas de Ajanta y Nasik. Los tallistas del marfil fueron los donantes de las balaustradas talladas y las entradas que forman el camino de los peregrinos alrededor de la estupa principal de Sanchi, sobre el s. I a. de C. Hay documentación sobre los tejedores de seda de Gujarat que construyeron un enorme templo al sol en Mandor, en Rajastán, en el s. VII d. de C. 19

Durante siglos, los viajeros que iban a la India han escrito sobre los artesanos del país y su rica tradición artesanal. Zhou Qufei en su Lingwai Diada (Información sobre lo que hay más allá de los puertos), que puede fecharse en el año 1178, escribe sobre los centros de producción de la India. Ibn Batuta que viajó a la India durante el s. XIV mencionó la fábrica de tiraz del sultán y los talleres donde cientos de trabajadores trabajaban la seda y los vestidos bordados de la realeza y los khilats o túnicas de honor, de hilo de oro. En el s. XVI, cronistas de la corte mogol citan a artesanos y sus técnicas. Los bahi khatas (libros mayores) de las casas reales de Rajastán proporcionan información interesante sobre las artesanías. Los archivos portugueses informan sobre la artesanía a partir de fines del s.

XV, mientras que la Compañía de las Indias Orientales documenta los artículos exportados y también la artesanía de la India a partir del s. XVII. Artes y artesanías especializadas florecieron en la India debido a su importancia en prácticas religiosas y rituales, y al hecho de que la gente, especialmente las mujeres, continuó llevando la indumentaria tradicional.

Las zonas rurales no se vieron

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tan afectadas por las influencias occidentales y los artesanos siguieron suministrando las necesidades de los hogares, ya fueran de un campesino o del soberano del lugar. El sistema jajmani –un acuerdo recíproco que prevalecía en la comunidad rural– estaba muy desarrollado, creándose así un sistema de interdependencia.

Los artesanos suministraban las necesidades a la comunidad y la comunidad, a su vez, suministraba las necesidades al artesano en forma de productos agrícolas, protección, etc.

Un estudio de 1983 de la comunidad artesana de meghvals que vivían en Rann of Kutch, indicaba que este sistema funcionó hasta la independencia. Todavía se practica hoy pero de forma menos rígida. Los meghvals tejían lana, tallaban madera y trabajan la piel. Una familia meghval cuidaba de las necesidades de un maldhari o familia propietaria de ganado.

Los hombres fabricaban calzado, arneses y cojines para los animales, mientras que las mujeres hacían bordados exquisitos.

Incluso suministraban artículos de piel muy elaborados para las bodas. A cambio, recibían grano y ghee o mantequilla clarificada, una vaca lechera cuando nacía un niño y regalos en metálico y en especie.

Además, los meghvals estaban relacionados con los rituales de paso y ciertas ceremonias no se podían llevar a cabo sin su participación. Sus bordados en piel, hechos con lezna, eran tan finos que se empezaron a hacer en vestidos de seda llegando a ser conocidos como bordados

de zapatero. Los bordadores de Gujarat comenzaron a ser conocidos por estos bordados y durante los siglos XVII y XVIII fueron uno de los artículos de exportación más importantes.

Durante siglos, las migraciones de grupos nómadas de hunos, escitas y de rebaños de ganado, llevaron a Asia Central una forma de vida y tradiciones culturales. Se pueden ver restos de estas culturas en esculturas clásicas y en el arte y la artesanía de diferentes regiones. Hasta hoy en día, los kathiawaris de Gujarat utilizan arcas de latón para la dote que también llevan el símbolo del sol, reminiscencia de la herencia de los hunos. Los sakas se asentaron en el antiguo Ujjain y las figuras de animales yuxtapuestas y estilizadas, tejidas, bordadas o talladas en piedra son un recuerdo de su expresión creativa.

A finales del s. XIX y comienzos del s. XX, los británicos comenzaron a estudiar las tradiciones en la artesanía india y sacaron a la luz una serie de monografías y publicaciones sobre el tema. Los diferentes boletines, publicados durante el s. XIX, también contaban con capítulos sobre artes industriales. Las revistas de arte indio eran obras monumentales de tradiciones artesanales en diferentes partes del país. En esta época, se celebraron exposiciones en Londres y París para presentar la artesanía a la gente de Europa.

En la exposición de Londres de 1911 sobre la India se exhibieron ejemplos magníficos de artesanía india y se publicó un catálogo.

Maestros tejedores de Varanasi (Benarés) fueron a la exposi-

ción y regresaron con libros de diseños de papel de empapelar paredes y de azulejos para baños.

Incorporaron estos diseños a sus brocados y una nueva serie de diseños vió la luz en los años 20 y 30. Estos siguieron produciéndose hasta el resurgimiento de los diseños tradicionales de finales de los años 50.

El patrimonio artesanal de la India era y sigue siendo amplio y variado. En una zona con un estilo característico de tejido y cerámica podemos encontrar variaciones cada 20 kilómetros, como sucede con los dialectos.

Detrás de estas variaciones hay factores geoclimáticos y diferencias culturales. Cada comunidad tiene un propio estilo que distingue unas de otras. Un ejemplo es el papel maché que se desarrolló a principios del s. XV. La técnica implica la realización de objetos decorativos de colores con una mezcla de pulpa de papel, sulfato de cobre y pasta de harina de arroz. En Orissa, se usa para hacer máscaras de personajes mitológicos

de la danza folclórica llamada chhau. En Madhubani, Bihar, las mujeres hacen utensilios de papel maché para guardar objetos cotidianos.

En Cachemira, se usa para decorar el exterior de las casas flotantes con diseños arabescos. Aquí los productos de papel maché siempre han tenido un toque dorado. Los expertos lo atribuyen a los orígenes persas de esta artesanía.

Con el establecimiento de la soberanía mogol en la India, se introdujeron nuevos elementos en la conciencia del artesano y en su relación con los materiales y herramientas. Por primera vez en la historia del arte de la India, se creó una nueva función, la del diseñador, lo que alejaba al artesano de su inspiración.

En los talleres reales, la naturaleza anónima del acto creativo se reemplazó por el nombre indivi-

dual del pintor y del artesano.

En los talleres textiles de la realeza, con la introducción y asimilación de las influencias islámicas y una estética que comenzó a dedicarse a flores y frutos de un clima más templado, una paleta de colores delicados –los verdes pradera, los rosados viejos, los pistachos– reemplazó a los autóctonos rojos lacados, madders, índigos y myrobalams.

Con el uso de estos colores, los tintoreros entraron en contacto con una nueva química de las plantas.

Las miniaturas del periodo muestran tejidos de una extraordinaria belleza y riqueza de texturas y diseños. Lo mismo que el orfebre forjaba láminas batidas de oro y esmaltes de joyas resplandecientes, el pintor, el tejedor o el bordador utilizaban su técnica para dar vida a los ornamentos de pesados artículos en oro.

Los talleres reales fueron testigos de un enorme florecimiento de la artesanía. Florecieron la joyería, el esmaltado, la incrustación en jade y mármol, la talla del marfil y otras artesanías. Se produjeron

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objetos sofisticados, elegantes y bellos, inspirándose en el amor que los mogoles tenían por los jardines y la caza. Con ello, era inevitable un cambio fundamental en la visión del diseño.

En la tradición antigua, el enfoque integrado de todas las formas de expresión creativa, la naturaleza religiosa de la artesanía y la preocupación por los problemas de masa y volumen, habían proporcionado al objeto producido profundidad y dimensiones. En las cortes mogoles, el énfasis por el concepto del diseño se

desplazó de la forma viva a la caligrafía y a la incrustación, a la elegancia y al preciosismo.

Había comenzado la separación que iba a dividir la producción artesanal de las artes principales de escultura, pintura y arquitectura. Excepto en centros aislados del sur de la India, donde los poderosos templos y los centros religiosos continuaban siendo fuentes de mecenazgo de la artesanía antigua, las expresiones importantes de la tradición artesanal dismi-

nuyeron en el resto de la India.

En los valles y zonas interiores de la India, los herreros han continuado, a lo largo de los siglos, forjando objetos metálicos Krishna con vacas, Nandagopal S. (Nacido en 1946) Cobre, latón y esmalte (104x23x88 cm.)

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rituales usando las antiguas técnicas de ahuecado y fundición sólida del metal. Tierra, fuego, cera de abeja y metales fundidos se utilizan en esta alquimia de transformación. Estas imágenes metálicas, que guardan tierra sagrada en el interior de sus cuerpos, toman forma en la oscuridad pero más tarde se les da el acabado con el martillo o el cincel.

En la extensa historia de la artesanía, el encaje ocupa un lugar especial. Aunque tiene su origen en la labor de retazos y de aguja, se ha entretejido en las tradiciones locales de cada región. En Orissa, se identifica totalmente con los rituales del templo de Jagannath.

En Gujarat, ha evolucionado en un arte sofisticado de labor de aguja en artículos del hogar. En Bihar, se usa en la decoración de tiendas y doseles. También se emplea en pantallas de lámparas y en la shamiana o tela usada para toldos en bodas y otros actos sociales.

Este deleite por el color es visible en las pinturas con las que la gente de los pueblos se rodea cuando es posible. Los muros de las cabañas, las calles, las tiendas y los mercados se convierten en el lienzo en que se documenta la historia de la raza, las proezas de los dioses o héroes. Pero las pinturas son transitorias y anóni-

mas. Aparecen en muros, desdibujadas para ser encaladas otra vez y reaparecer con el movimiento cíclico de las estaciones y de los rituales afines.

Las mujeres utilizan cinco colores para pintar. El negro del grano quemado, el amarillo de la cúrcuma o chunam mezclado con la leche del árbol banyan, el naranja de la flor silvestre palasa (llama del bosque), el rojo de la flor de kusum y el verde de la cáscara de la granada. La tradición de elaborar colores mágicos a partir de plantas ha continuado inmutable desde la época de Sarada Tilak en el s. XI de nuestra era.

En las ciudades templo, los artesanos gozaban del mecenazgo de los peregrinos y de la gente común. Se dedicaban a hacer perfumes, guirnaldas, decorar espacios públicos y preparar instalaciones para diferentes estaciones y acontecimientos.

Al mismo tiempo, florecieron una serie de artesanos que cubrían las necesidades de los peregrinos. Los peregrinos hacían ofrendas y se llevaban objetos bendecidos por los dioses. Varanasi contaba con calles de fabricantes de vasijas de cobre y latón y de ídolos. Otros objetos solicitados eran los brocados de seda o kimkhabs, sedas tejidas para las pujas u oraciones, los saris de boda bendecidos por el agua del Ganges y la tela para la etapa final de la vida, tejida en Varanasi y sumergida en el Ganges.

Otra forma importante en que las tradiciones artesanales continuaron existiendo fue a través de objetos hechos por mujeres para

celebrar alguna festividad o el cambio estacional. En Bengala, donde se celebraban las vratas (ayuno y oración), era importante para el ritmo de la vida la creación de las alpona, figuras de arcilla para la oración. En el norte y oeste de la India, las navratras (nueve días de ayuno y celebración) se caracterizan por la creación de formas esculpidas hechas en casa por las mujeres y para la decoración de la morada de la diosa. En el sur de la India, se celebra Dussehra con la exposición de muñecas, ídolos e incluso cuadros vivos y escenas mitológicas. En Bengala se labran con gran reverencia imágenes de las diosas y un grupo de artesanos decoran los ídolos.

La participación de las mujeres en las tareas artesanas no estaba restringida a prácticas ceremoniales. Ellas se expresaban fabricando objetos de uso cotidiano. Los edredones hechos con ropa reciclada – bien kantha de Bengala, sujani de Mithila, o dharkala de Gujarat – eran una forma exquisita de expresión creativa de las mujeres. Incluso hoy en día, los bordados para el ajuar se realizan prestando sumo cuidado en la fineza del cosido y en la combinación de los colores – valgan como ejemplos la kashida de Bihar, el kasuti de Karnataka, el phulkari de Punjab o el souf de los Soda Rajputs de Kutch y Rajastán.

En algunas zonas remotas como Kutch, donde las tradiciones del bordado son una parte de la vida sociocultural, se han conservado los estilos tradicionales de bordados. En otras zonas, debido a la demanda doméstica

y a los mercados de exportación de bordados tradicionales, ha habido un resurgimiento de las tradiciones culturales. Se producen en grandes cantidades y con refinamiento kasuti, chikankari, kantha, sujani, phulkari, zardozi, bordados con pedrería, encajes y el bharat y el bordado con espejos de Gujarat.

Mahatma Gandhi usó con pragmatismo el apelación swadeshi para inculcar el sentimiento de orgullo hacia los productos tradicionales. La introducción del khadi o algodón hilado y tejido a mano y el topi o tocado de Gandhi, llegó a todas las castas, clases, regiones y diferentes religiones. Gandhi, quizás influenciado por el experimento de Santiniketan, la universidad fundada por el poeta y el laureado Nóbel Rabindranath Tagore, también hizo hincapié en la importancia de la artesanía en la educación.

Los indios del s. XXI apoyan la artesanía de la India porque la concienciación ecológica va en aumento. Además de su aspecto ecológico, también está el atractivo estético. Los objetos no sólo se producen para su uso cotidiano, sino que entra en juego el sentido innato de belleza del artista. Los artesanos han mostrado un raro sentido de adaptación allí, como las formas antiguas se unen felizmente con las sensibilidades modernas.

Autora de “Handicraft of India: Our Living Cultural Tradition” Ha trabajado en el campo del arte folclórico y artesanía durante más de tres décadas.

Otras imágenes, objetos de arte

Colección de la Embajada de la India

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Fragmento de los mil Budas bordados

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Seda colgada, siglos IX-X

metáforas

simbolismo

metáforas y simbolismo Samir Dasgupta

La inclinación estética distintiva de la mente india, desde los primeros tiempos de actividad artística en el subcontinente, representa, a través del color y de las formas plásticas, las experiencias internas del artista más que la idea externa de lo que él mismo ve. El objetivo no es la observación o la plasmación de la experiencia visual (verdad), sino la ilusión (manifestación) del espíritu que es la base de la apariencia sensual de las cosas. El arte indio, aunque es ‘real’ como cualquier otro arte, se diferencia en su connotación en la mente india en que intenta relacionar las formas visibles con su realidad intrínseca. El ideal es, primordialmente, espiritual y emocional y, sólo secundariamente, secular y racional, por lo que el retrato de la mera perfección física, a diferencia del caso de los griegos, raras veces se ha glorificado. La sugerencia y el simbolismo se convierten en el idioma básico de las expresiones creativas indias.

El Maheshamurti de las cuevas de Elefanta es un simple mecanismo para representar la unificación de los tres aspectos diferentes del Ser Supremo.

De igual modo, la forma femenina esculpida encierra la majestuosidad y el misterio de la madre divina.

Las figuras de mujeres en las escenas laicas de Ajanta y Bagh, las figuras de las yakshini, los grupos de animadas danzarinas de Sanchi, los enamorados de Khajuraho... lo que se representa es que el amor del hombre por la mujer y por la naturaleza expresan su amor por Dios.

No estoy sugiriendo que las artes no fueran cultivadas también como ideas individuales. Sin embargo, el artista tenía que respetar las actitudes tradicionales y traducir sus impulsos estéticos en ideales clásicos de belleza y patrones rítmicos formales, incluso en los motivos geométricos artísticos decorativos de los rangolis y alpanas.

Huerto, Avinash Chandra (Nacido en 1931) Óleo sobre tabla (152x91 cm.)

La pintura y la escultura de la India contienen poderosos lenguajes de expresión creativa

La historia del arte indio es una sucesión de mezclas estilísticas y grados diferentes de fertilización transcultural. Contamos con referencias de textos que confirman que se hicieron frescos de estilo mixto.

La documentación literaria del Rig Veda muestra que la pintura era portadora de la cultura religiosa desde antes de la era cristiana. Ejemplos de arte que desempeñaron un papel significativo como promotor de la unidad y del entendimiento humano desde épocas antiguas se pueden encontrar desde la dinastía maurya en adelante. El emperador Ashoka, ardiente devoto de Buda, levantó diferentes monumentos budistas con imaginación creativa. El más importante de ellos es la estupa de Sanchi

Bordadores de Cachemira, estilo Compañía Cachemira, hacia 1850

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y el pilar de Ashoka que pasaría más tarde a ser el emblema de la India independiente, hecho de hierro con un raro pulido y con formas animales, tales como el toro, el elefante, el león y el caballo.

La chakra (rueda) es un símbolo de fortaleza, sabiduría, gracia, rapidez y movilidad. Se han atribuido varias interpretaciones a los símbolos de los animales, pero la característica del pilar que más impresiona estriba en su alta subjetividad evocativa y elocuente que podría integrar toda la filosofía de la humanidad.

Así mismo, los numerosos medallones que representan los cuentos Jataka y las figuras yakshi de gran sensualidad que están agarrando las ramas llenas de fruta en las entradas de la stupa, eran el símbolo antropomórfico de la riqueza y la fertilidad.

Para resumir, las nociones de integridad y estabilidad humanas que culminaron durante el periodo de los Gupta y la imagen de Buda, lograron una expresión mucho más espiritual que apasionada. Anteriormente, la dinastía Kushana había formulado nuevos mecanismos iconográficos para pintar al Buda sintetizándolos con las tendencias helenísticas y acomodando todas las perfecciones anatómicas del cuerpo humano. Este Buda llevaba una corona, bigotes, calzado y joyas.

El Buda del periodo Gupta, especialmente el de Mathura, expresaba con éxito esta doctrina de infinidad, compasión y serenidad. El Buda sentado de Sarnath revela este aspecto. El Buda, del s. V, de rostro oval, sonrisa serena, ojos a medio cerrar,

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Metascape III, 1977, Akbar Padmsee (Nacido en 1928) Óleo sobre lienzo (137x137 cm.)

aspecto meditativo, de orejas con lóbulos largos, una ushnisha en los bucles del pelo, un halo cincelado de forma intrincada y ropajes diáfanos adheridos al cuerpo, es considerado el clímax de la expresión artística india.

Se debería incluso decir que el Buda de Mathura fusionó pragmatismo con espiritualismo.

El arte pictórico alcanzó su cenit en las pinturas murales de Ajanta. Generalmente, se supone que la época en que se realizaron los murales de Ajanta fue del s.

I a. C. al s. I d. C. Referencias a la existencia de las pinturas de la cueva de Ajanta se encuentran en la documentación de Xuan Zang

(que visitó y viajó extensamente por la India durante la primera mitad del s. VII), pero estas maravillas de arte indio fueron prácticamente olvidadas hasta el s. XIX. El Bodhisattva Padmapani (cueva número 1) y la Princesa moribunda (cueva número 16) son expresiones exquisitas de la compasión y del patetismo, conceptualizados dentro del marco de los sentimientos y estados de ánimo que expresaban los cuentos de Jataka.

Con el declive del budismo, prácticamente todo el subcontinente se vio barrido por el vaishnavism, movimiento espiritual que predicaba la unión del alma humana y

la tolerancia y la existencia altruista.

El viejo narrador de cuentos, 1940, Amrita Shergil (1913-1941) Óleo sobre lienzo (70x87 cm.)

Dios. Influyó en todos los niveles de la creatividad: poesía, literatura, canciones, danza, drama y pintura. La poesía lírica como Rasamanjari, Krishna Lila, Laur Chanda y Chaurapanchasika, llegó a traducirse pictóricamente en numerosas pinturas pata del norte y centro de la India. Estas pinturas de pequeño formato patrocinadas por los soberanos, en un principio se realizaron en hoja de palmera y, más tarde, en papel hecho a mano. Hoy en día

siguen siendo magníficas piezas de arte que revelan el carácter de la sociedad de aquella época, impregnado de las virtudes del amor y que, fundamentalmente, promovía la elevación mística de la humanidad y la conciencia de la unidad del hombre con la naturaleza. Además de comunicar el mensaje eterno del amor, estas innumerables pinturas narrativas, iluminaban al hombre en lo relativo a la rica esfera metafórica de la sostenibilidad,

Sin embargo, la esencia primordial del vaishnavism que creía ardientemente en el amor y en la humanidad, cambió de rumbo con el establecimiento de la soberanía mogol. El impulso de las actividades artísticas pasó, rápidamente, del plano del mero espíritu religioso al secular. Desde Babar, los emperadores mogoles introdujeron un lenguaje único en las pinturas en miniatura que trajeron desde su propio lugar de origen, Asia Central. Es interesante que las miniaturas mogoles –primeras representaciones pictóricas en el arte indio de temas seculares– documentaran diversas actividades de la realeza que no tenían nada que ver con la religión. Eran narraciones alegres de detalles concretos de escenas de la caza real, costumbres de la corte, coronaciones, episodios de victorias, guerras y asedios, flora y fauna y retratos. Con hábil mano artesana e imaginativa yuxtaposición artística de colores similares a joyas, las miniaturas mogoles fueron creadas exclusivamente para los mecenas de la realeza, para ser contempladas y apreciadas con placer elitista personal.

Con la desintegración y el debilitamiento de la autoridad centralizada mogol de Delhi, desde los últimos años del gobierno de Aurangzeb los pintores de los estudios reales se dispersaron en diferentes direcciones y buscaron el mecenazgo de las diferentes cortes independientes de Rajastán y de las regiones de montaña. Los estilos de las miniaturas que se desarrollaron

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en estas zonas se conocerían más tarde como pinturas de las escuelas rajasthani y pahari, así como deccani. El mecenazgo de los soberanos hizo cambiar, una vez más, el idioma pictórico de lo no religioso a lo religioso. Se realizaron numerosas ilustraciones de narraciones (Krishna Lila, Gita Govinda, Nayaka-Nayika Bheda, Ramayana, Mahabharata y Devi Mahatya), inculcando los valores místicos del Ser Supremo. Es significativo que, en su mayoría, estas obras se crearan en principio para el disfrute y la autorrealización de la gente corriente. Aunque las miniaturas casi nunca llevaban los nombres de los propios artistas (como era costumbre desde la época de los frescos y esculturas de Ajanta que se ejecutaron colectivamente), parece que llevan la huella de los gustos artísticos de cada uno de los mecenas.

El arte de la pintura en miniatura desapareció con la llegada de los británicos, cuando la nobleza india fue relegada a un segundo plano, tanto dentro como fuera de la corte imperial mogol. La aparición de los artículos hechos en fábricas, la introducción de la imprenta y del grabado y la difusión de los gustos europeos también desempeñaron un papel en este proceso. Los soberanos rajputs contribuyeron, sin lugar a dudas, al desarrollo del arte y de la pintura de sus cortes: Jagat Singh (1628-52) y su sucesor, Raj Singh (1652) de Mewar, Balwant Dev de Jammu, Sansarchand (1775-1823) de Kangra, y Satwant Singh (1748-57) de Kishengarh. Satwant Singh fue el que más influencia ejerció sobre el carácter de las pintuRisa, B.B. Mukharjee (Nacido en 1904) Tempera (33x56 cm.)

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ras. Conocemos algunos de los pintores: Mela Ram de Garhwal, Nainsukka de Jammu, Fatu de Kangra, Ruknuddin de Bikaner y Nihalchand de Kishengarh.

Puesto que el arte es, en cierta medida, el producto de fuerzas no estéticas, nos puede decir más sobre la sociedad de la que forma parte que miles de estudios. Como dice Ananda Coomaraswamy, “La pintura rajput es el equivalente de la literatura vernácula del hinduismo”. Las pinturas rajputs tomaron sus temas y sus principios formales de composición de la literatura, religión, estética y música hindú, de la misma forma que la pintura europea del Renacimiento, la pintura a tinta china y la cerámica japonesa mostraron tales relaciones. Los otros tres aspectos de la cultura contemporánea con que la pintura rajput estaba íntimamente relacionada fueron el culto místico del bhakti y las versiones literarias de la leyenda de Krishna, la shringara o clasificación formal de sentimientos y emociones de acuerdo con las normas de la retórica india y las ragas, base de la música india.

Aunque los géneros de arte tridimensional florecieron en toda la India desde las épocas más remotas de la historia (especialmente las variaciones en la vida de Buda que duraron siglos), las esculturas de la época no consisten en representaciones del maestro porque se consideraba que su aspecto era demasiado sagrado como para admitir su representación. Pero entre las estatuas de Buda del periodo Gupta, descubiertas con posterioridad en Mathura, hay una figura

1980, G.R. Santosh (1929-1996) Óleo sobre lienzo (127x153 cm.)

del s. V que, a pesar de conservar la gran solidez y volumen de las obras anteriores, se diferencia de los prototipos kushan en diversos aspectos. La imagen de pie y erguida de Sakyamuni, esculpida según un canon de proporciones establecido, ahora está totalmente vestida con un hábito monacal cuyos pliegues se multiplican como una malla de curvas paralelas.

De cualquier modo, algunas de las mayores glorias de la escultura India fueron alcanzadas por estatuas en alto relieve de Buda así como por los grupos de yaksha y naga que se comparan con la calidad clásica de refinado contenido plástico de los ejemplos escultóricos de Sarnath.

El s. VI experimentó un enorme fermento cultural que fue vital para el desarrollo de la escultura en el sur de la India, gracias al resurgimiento de la fuerza del

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Ramkinkar Baij, Sankho Chaudhury, Chintamani Kar, Prodesh Das Gupta, Amarnath Sehgal, Dhanraj Bhagat, S. K. Bakre, Dhanpal, Meera Mukherjee, Sarbori Roy Chowdhury, S. Nandagopal y Somenath Hore son algunos de los escultores más innovadores de nuestra época.

dencia de influencias externas.

La cultura surge de la difusión o de la evolución dependiendo de las necesidades específicas, de las demanda y de la tecnología del desarrollo de la sociedad. El arte de la India también se ramificó en nuevas direcciones cuando, con la llegada del conocimiento académico occidental, surgió una conciencia nueva del arte entre la élite de la sociedad que anteriormente había estado relegada solamente a los artesanos tradicionales. Con la creación de las escuelas de arte, la expansión conceptual de la intención y aplicación del arte creció a pasos agigantados. Abanindranath Tagore contribuyó en calidad de pionero a la práctica y apreciación de esta nueva forma de arte, llegando a ser considerado el padre del arte moderno de la India.

Ninguna nación ha producido su propia cultura con total indepen-

Las definiciones e interpretaciones del modernismo son nume-

brahmanismo que se expresaba en forma de devoción apasionada por las divinidades hindúes Shiva y Vishnú. Los escultores contemporáneos indios están todavía pasando por una fase de transición. Para dar un ejemplo, las esculturas de Deviprasad Roy Chowdhury rezuman un trasfondo romántico a lo Rodin y proclaman su herencia espiritual con Miguel Angel sin mostrar lazos de unión con los propios antepasados anónimos del escultor que crearon Ellora y Elefanta.

Gopini, Jamini Roy (1887-1972) Témpera sobre papel (68x51,2 cm.)

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rosas y variadas y dependen de los “componentes tecnológicos y tendencias emocionales” imperantes en el país en que surjan.

La escena artística india abrazó el modernismo con las aportaciones conceptuales de la renovación y del nacionalismo reactivo de la época. La Bharat Mata (“Madre India”) de Abanindranath, ejecutado en 1905, se convirtió en el icono nacional. Inspirándose en Coomaraswamy, en E. B. Havell y en el poeta y pintor japonés Kakugo Okakura, Abanindranath se apartó de su formación europea primitiva y creó una amalgama de ideas y técnicas renovadas basadas en el estilo mogol (y en las ilustraciones de los cuentos arábigos) por una parte, y en la técnica del lavado japonés por otra, como formas de expresión personal.

El estilo de la Escuela NeoBengalí enunciado por él se extendió a todos los centros importantes de arte de la India, incluida Delhi. No es raro, no obstante, que el movimiento perdiera vigor pronto y que artistas como Bhabesh Sanyal (que vivió en Lahore hasta la partición del país), Karl Khandalavala y otros retarán a la ola de la Neo-Bengal School. Pronto se complementaron indirectamente con las diversas fuerzas modernistas del Grupo de Calcuta (Pradosh Das Gupta, Nirode Mazumdar, Paritosh Sen y otros) y los Bombay Progressives (S. H. Raza, K. H. Ara, N. S. Bendre, M. F. Husain, Tyeb Mehta, Francis Souza y otros). Los Bombay Progressives abrieron una ventana a occidente en su búsqueda de un idioma indio apropiado.

de arte de Baroda aportó una dimensión especial al arte moderno de la India que estaba evolucionando. El otro pintor significativo que descubrió la creatividad de la tradición pata (especialmente del género kalighat), al tiempo que guardaba la distancia de todos los otros movimientos de arte del país y que llamó la atención en casa y en el extranjero, fue el formidable Jamini Roy.

Pintura popular de Madhubani

En general, los artistas experimentales de la India todavía están involucrados en trazados figurativos. Parece que están buscando las dimensiones abstractas de lo que se percibe, aunque, a menudo, con formas y figuras distorsionadas imaginativamente. Algunos hitos en el camino de las percepciones y comprensiones de la estética actual los marcó Nandalal Bose después de unirse a la Kala Bhavan de Santiniketan en 1921 a invitación de Rabindranath Tagore. Se dio cuenta de que el ambiente único de Santiniketan era un factor que contribuía a la filosofía de Tagore para enunciar la unidad básica del arte y de la vida y para enseñar arte como forma de vida. Sus perso-

Maestro, Meera Mukherjee (Nacido en 1923) Bronce (82x50x52 cm.)

nalísimas creaciones resistieron a los caprichos del tiempo y del gusto.

Los talentosos alumnos de Nandalal, Ramkinkar Baij y Benod Behari Mukherjee y, más tarde, K. G. Subramanyam, continuaron con la senda de los nuevos aires de Santiniketan con gran éxito. La asociación de Subramanyam Sankho Chaudhury con el establecimiento

Artistas indios contemporáneos, como Raza, Husain, Souza y Tyeb Mehta han encontrado aceptación entre los compradores de arte de mercados internacionales. Es una nueva experiencia para los artistas indios. El reconocimiento se debe a la mezcla del carácter cosmopolita e indio de sus pinturas. Así el modernismo en la India ha encontrado un idioma propio.

Becario Fulbright, académico y periodista que ha sido crítico de arte más de una década.

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trinidad

la trinidad en el arte indio

Las fotografías del artículo representan varias manifestaciones de la Trinidad en la mitología indú: Brahma (el Creador), Vishnu (el Conservador) y Mahesh (Shiva - el Destructor)

Utpal K. Banerjee

Srishti (creación), Sthiti (conservación) y Samhara (destrucción) son los conceptos del ciclo temporal más fundamentales para la tradición India: vida, estaciones, naturaleza y todas las expresiones rituales. La conocida Trinidad –Brahma el creador, Vishnu el conservador y Shiva el destructorregenerador– son la manifiesta divinidad asociada con Avyakta Brahma, quien no tiene manifestación. Por lo que respecta al nivel individual, Samskara (preferencias) son dioses personales ensalzados en todas sus virtudes en su respectiva tradición mitológica (purana), por ejemplo, el Brahma Vaivarta Purana, Vishnu Purana y Shiva Purana. Evidentemente, no existe jerarquía última entre las divinidades.

La tradición visual de la Trinidad va mucho más allá de las fronteras indias. En Myanmar, hay una llamativa imagen de piedra de Buda, perteneciente al siglo séptimo u octavo antes de Cristo, con una larga inscripción en sánscrito característica del periodo Gupta, junto a una escultura representativa de Brahma, Vishnu y Shiva sentados en las flores que brotan de Narayana posándose en Ananta. En Indonesia, el templo de Prambanan tiene un santuario central para Brahma, Vishnu y Shiva semejante a los santuarios contemporáneos Pallava en India.

Brahma y Sarswati, siglo X, Mathura, piedra

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Se dice que Brahma, el Creador, nació de un loto del ombligo de Vishnu, simbolizando renacimiento de la semilla de manifestaciones pasadas que han sido preservadas en Vishnu. El origen de las Vedas es atribuido a Brahma. Él está íntimamente relacionado con la arquitectura, la pintura, el baile, la música y el drama – todos los cuales no son sino esfuerzos para recrear simbólicamente los reflejos de lo divino en la tierra. Con el objetivo de dar un entendimiento de la verdadera naturaleza de la alegría, se dice que Brahma ha escrito el Natyaveda, entresacando conceptos de Rigveda; música de Samaveda; palabras y mímica de

Yajurveda; y rasa de Atharvaveda. Él enseñó el tratado a Bharata y las representaciones dramáticas –las primeras según la leyenda– incluida Samudra Manthana (ordeñando el primitivo mar para sacar néctar para los dioses) y Tripuradaha (quemando los tres Mundos, según creación del demonio Tripura, mediante la única flecha de Shiva). La representación encantó a los reunidos dioses y sabios. Shiva creó elementos Tandava (viriles), según se encapsulan en 108 Karanas (posturas completas), y Parvati añadió Lasya (gracia).

La Danza nació al principio de la Creación. La danza cósmica de Shiva ha sido descrita por Ananda Coomerswamy

Uma Sahita (Shiva y Parvati), siglo XI, sur de la India, bronce

representando Panchakritya (cinco actividades), a saber, Shrishti, Sthiti, Samhara, Tirobhava (encarnación velada) y Anugraha (salvación). La noble imagen de la danza de Shiva como Nataraj ha sido representada en incontables iconos y pinturas a lo largo de toda India y ha inspirado a multitud de bailarines y coreógrafos.

Hay pocas representaciones de arte visuales de Brahma excepto en Pushkara, Rajasthan. En lugar de la danza, hay un solo gesto manual asociado con él –el Brahma Mudra. En otra leyenda, la búsqueda de Brahma de la cabeza de Shiva y la búsqueda de Vishnu de sus pies no dan resultado, ¡comparable a la exploración científica de los límites del macro-universo en el espacio cósmico!

De la tríada, Vishnu es visto como la combinación de Vasudeva-Krishna (el hombre-dios), el dios Vedic y Narayana (el dios cósmico). Identificado como el sol en los cuatro Vedas, las cualidades y atributos que representan las manifestaciones de Vishnu son simbolizadas en sus numerosas imágenes. Éstas tienen principalmente tres posturas: medio dormido sobre el océano primordial (Shayana-murti); de pie con cuatro armas (Sthanaka-murti); y sentado (Asana-murti). Las cuatro armas de Vishnu representan las cuatro etapas de la vida; los cuatro objetivos de vivir (justicia, riqueza, placer y liberación); cuatro puntos cardinales; cuatro castas; y cuatro yugas (edades). Sostenidos en las cuatro manos están respectivamente el Sudarshana Chakra (diálogo) simbolizando el poder mental,

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Sharanga (reverencia) representando el aspecto destructivo, Shankha (concha) como símbolo del sonido primitivo y Kaumodaki Gada (maza) simbolizando el poder del conocimiento.

La mayor parte de las imágenes medievales de Visnu, de toda India, son encontradas en estas posturas aspirando a yoga (adoración), bhoga (disfrute), vira (destreza) y abhicharika (conquista). Las imágenes Yogasthanaka Vishnu de la escuela Pala (siglo IX) y el Bhogasthanaka (siglo XII) están las dos en posturas de pie, encontrado profusamente en Jhansi, Devangala, Burhagaon y Gorakhpur, además de Bengal. Yogasana-murti (siglo X), como figura en posición sentada, es una especialidad de la escuela de arte Mathura. Bhogasanamurti, una posición donde está sentado con Lakshmi y Sridevi, también se ve en Mathura. Garudasanamurti (siglo XII), sentado en Garuda, fue encontrado en la región de Bhopal. Seshasanamurti en posición reclinada fue esculpido en el periodo Gupta en Deogarh y Bhitargaon, con más convencionales imágenes Jalasayin (acostado en el agua) extendidas a los siglos VII y VIII. En artes de representación, Krishna (como el Vishnu manifiesto) baila todo el tiempo: como niño en Kaliya Damana hasta Raaslila con gopis, justificando el nombre Natabara. Doce poetas Alwar (siglo VII) se acercaron a Vishnu a través de Madhura Bhakti (dulce devoción), donde Shringara (amor) es la mayor Rasa (emoción) y compuso muchos Kritis. Desde Andaal (siglo IX) hasta Meera (siglo XV), Madhura

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Bhakti dominó la Edad Media en música y danza, con Krishna como Eko Purusha Avinashi (un varón inmortal). Los poetas Ashta-Chhap, como seguidores de Vallabhacharya, escribieron innumerables letras y compusieron canciones a Radha y Vallabha (Krishna), juntando el poder masculino y femenino (Yugal Murti). A lo largo de los tiempos, Krishnattam ha sido representado en el sanctum sanctorum del templo Guruvayur de Kerala, interpretando el décimo Canto de Srimad Bhagavata. El mismo Canto proporciona las bases de todas las canciones Krishna de Haridas, el guru de Tansen. Una forma única de canción, Nindastuti, se toma amplia libertad con la cabeza de Dios en términos de familiaridad y de oraciones sumamente emocionales. La misma forma ha sido usada para regañar a Jagannatha como un dios personal en muchas canciones de oración.

Rudra de los Vedas es descrita como Shiva y Shankara en los Grihya Sutras, la gramática Ashtadhyaya de Panini y la Arthashastra de Kautilya. Rudra-Shiva, como una mención de cómo él bailó de 108 modos, aunque sólo describe nueve, que es elogiado en las épicas y en las Puaranas.

Las figuras de Rudra-Shiva en las artes visuales aparecen con forma humana en las primeras monedas de Ujjain (siglos 2º y 3º a. C.). Figuras significativas de la deidad abundan en el cambio de milenio en las monedas Kushana, especialmente las de Kanishka y Huvishka. Shiva se representa en escultura de dos formas – linga y humana. Las lingas de Kushana son sencillas, con una, cuatro

o cinco caras, hechas de barro, madera, piedra, hierro, cobre, bronce, plata, oro o gemas hasta el periodo Gupta. Las representaciones humanas en forma Uma-Mahesvara y Ardhanarishvara aparecen desde los tiempos Kushana, con Nandi haciéndose parte de la familia. La era post-Gupta trajo nuevas imágenes de Shiva, como Yoga-Dakshina, Vinadhara, Lingodbhava, Samhara y Bhairava murtis.

De acuerdo con los tratados Agama, linga puede ser Svayambhu (siempre existente) o hecho por el hombre. Los cinco principales aspectos de Shiva esculpida son el Vamadeva, Tatpurusha, Aghora, Sadyojata e Ishana.

Entre las representaciones antropomórficas, las imágenes urdharetas han sido esculpidas artísticamente desde el periodo Kushana hacia adelante. Shiva, como maestro del yoga, musica y otras artes, es conocida como Dakshinamurti y manifestada como Yoga-Dakshinamurti, encontrada en la región de Allahabad y de Almora.

Vinadhara-Dakshinamurti ha sido esculpida a lo largo de todo el país, variando en disposición artística. Vyakhyana-Dakshinamurti abunda en Jageshwar y en otras partes. Nataraja Shiva es un Maestro en el arte del baile. Los Shaiva Agams mencionan como bailó de 108 formas, pero dscribe solo nueve. La imagen Nataraja se encuentra abundantemente desde el periodo Gupta hacia adelante, artísticamente esculpido con exquisita belleza y ternura sublime y con fino ritmo de miembros, transformando la forma física en agitación Cósmica a través de Ananda Tandava, Gauri Tandava, Sandhya Tandava y

universal favorito. Shiva Kriti de Purandara Dasa y Shiva-Parvati Stuti son enormemente populares en los bailes Bharatanatyam, Kathak, Kuchipudi y Manipuri.

Vishnu, año 1147, Meharuli, Delhi, piedra

similares. Kalyana-Sundaramurti es consecuencia de Shiva Purana y Padma Purana, representando la ceremonia de matrimonio entre Shiva y Parvati. Estas esculturas son ejecutadas siguiendo los Agamas, con plasticidad y ternura. Uma se asocia con Shiva, lo cual lleva a las imágenes alingana (abrazo) de los tiempos Gupta, donde están de pie juntos en actitudes dvibhanga (inclinándose dos veces) o tribhanga (inclinándose tres veces). Los más memorables iconos de Shiva se encuentran en los templos Brihadishvara y Gangaikundacholapuram del periodo Chola y el posterior templo Chidambaram de Nataraja, en los magníficos frisos interiores y exteriores.

Las artes interpretativas en India representan de forma variada

los símbolos relacionados con Shiva. Por tanto, Nandi (el buey) es el animal en nosotros, como el estado más reducido del alma. El controlador Tripura está dominando los tres estados de la mente (Sattah, Rajah, Tamah) para alcanzar Shivahood. El Tercer Ojo es el ojo de Gyan (conocimiento), abierto en el sexto chakra, después del cual no hay retorno a la vida material.

En música, los cien versos de Shivananda Lahari de Shankaracharya animan a Shiva a matar los cinco animales en la mente de uno. Vyagrapada y Patanjali habían visto a Shiva bailando en el ojo de su mente, en la forma de Nadanta Tandava, con Nandi en Madalam, Narada en Veena y todos los Ganas bailando alrededor. El Ananda Tandava es otro

Sin embargo, mientras los separados iconos de la Trinidad quizá reflejen el punto de vista sectario, el espíritu de reconciliación y acercamiento entre las sectas divergentes creó muchas imágenes sincréticas. Sahasralinga de Jhansi (siglo X), por ejemplo, es único con figuras bailando Ganesha y Brahma montado en cisne y Surya con loto, aparte de BhudeviMahesveta y Parvati. La forma Ardhanarishvara –que representa la mitad derecha como Shiva y la mitad izquierda como Parvati de acuerdo con los Agamas– significa la unión de las energías de hombre y mujer. Esta imagen va del periodo Kushana hasta la época medieval, volviéndose delgado y delicado y con muchas maravillosas representaciones en danza. Imágenes de Hari-HaraPitamaha, una legendaria combinación de la trinidad, las muestra juntas de pie en la actitud samabhanga (igualmente dispuesto).

Por último, Hari-Hara-Hiranyagarbha (siglo X) simbolizan los iconos de Brahma, Vishnu y Shiva, vistos en extrañas composiciones iconográficas. Los pensadores liberales de varias sectas no vieron a sus respectivos dioses sino como formas diversas de la única Alma Suprema.

El autor es un notorio crítico de arte.

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gandhara

escuela de arte de gandhara Fusión de tradiciones indo-griegas K. K. Khullar

Popularmente conocida como arte Greco-Budista, la Escuela de Arte de Gandhara se diferencia de la tradición anicónica de la inicial escultura india y de la tradición antropomórfica del arte GrecoRomano. El artista de Gandhara se dice que tenía la mano de un griego y el corazón de un indio. Aunque el proceso de producción y el modo en que usaba el material era helenístico, el impulso básico, la imaginería y la iconografía eran indios. La escuela está representada en esculturas, estuco, barro así como en pinturas murales.

Al principio, las esculturas Gandhara se pintaban y cubrían con finas láminas de oro.

La Escuela de Arte Gandhara floreció en el noroeste de la India no dividida y el este de Afganistán durante cerca de ochocientos años que van desde el siglo I a. C. hasta el siglo VII d. C. Gobernada por una dinastía persa (Irán) desde el siglo VI a. C. al siglo V a. C., Gandhara absorbió las influencias Indias y Mediterráneas en arte y cultura. Es aquí donde tuvo lugar la fusión de civilizaciones y es aquí donde se mantuvo el ritmo de civilizaciones. Una característica típica de la cultura india es su capacidad de absorción, asimilación y síntesis. Es sorprendente cómo invasor tras invasor llegaron a India sólo para convertirse en parte de ella.

Gandhara fue conquistada por Alejandro Magno en el siglo IV a. C. Durante el reinado Ashoka, fue parte del Imperio Maurya y uno de los más grandes centros del Budismo. Se dice que a los misioneros Budistas se les daba allí la bienvenida con el batir de tambores. Fue de nuevo parte del Imperio Kushan bajo Kanishka en el siglo I d. C. cuando las Escuelas de Arte de Gandhara y de Mathura alcanzaron una excelencia jamás igualada por cualquier otro movimiento de arte ó escuela.

Los Kushans fomentaron una cultura combinada que ha sido exquisitamente ejemplificada por las creaciones artísticas de la Escuela de Arte de Gandhara, así como en las monedas de Gandhara se invocaban todas las deidades: Indias, Iraníes, Budistas, Greco-Romanas, Bectrias y Partas.

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Buddha, Gandhara, siglo II, piedra

La estatua Kanishka encontrada en Surkh Kotal en Afganistán encarna el mejor estilo Kushan en la iconografía de Ghandara.

El periodo Kushan marca una importante época en la historia de India porque entró en estrecho contacto con el mundo exterior durante su dominio. También marca el comienzo de la edad dorada del arte de Ghandara.

Los Kushans tenían un estrecho contacto con Roma y Grecia.

En su interpretación de las leyendas Budistas, los artistas de Ghandara se apoyaban profundamente en el arte de la Roma clásica con plenitud de mitología griega, como por ejemplo ángeles con guirnaldas, tritones con colas de pez y patas de caballo, centauros con cabezas, brazos y cuerpos humanos, espirales y líneas sueltas, rollos y estucos.

El resultado es que tenemos a un Buda con pelo rizado, músculos y bigotes. A Gautama se le hace aparecer como al joven Apolo, el dios del sol griego que simboliza belleza y fuerza vestido con un traje suelto. Un gran número de Budas hechos de barro han salido de excavaciones del este y del centro de Afganistán, que estuvo bajo la influencia del Budismo Mahayana después de la histórica separación Budista en Parishipura (la moderna Peshawar en Pakistán) en los días de Kanishka el Grande.

La Escuela de Arte de Gandhara da testimonio del hecho de que las fronteras políticas entre India y Afganistán simplemente no existieron bajo el reinado de los Mauryas, los Indo-Griegos, los Sakas, los Kushans, los Partos e incluso

Cara de niño sonriendo, Gandhara, siglos III-IV, piedra

los Mughals. El último deseo del moribundo Babur, el emperador fundador de la dinastía Mughal en India, fue que debería ser enterrado en Afganistán. Y, efectivamente, se encuentra enterrado en un jardín de Kabul.

En Afganistán, las excavaciones de Bamiyan, Begram, Hadda, Kandhar y Kunduz han sacado a la luz varios asentamientos Budistas. En la moderna aldea de Hadda han sido encontradas 531 stupas y 3000 estatuas de Buda y Boddhistvas en barro y estuco.

El nombre antiguo de Hadda es “Nagarahara”, que fue visitada tanto por Fahien, quien visitó el asentamiento alrededor

del 400 d.C, como por Hieun Tsang quien acampó allí en el 630 d.C. Estos dos peregrinos vinieron de China vía Afganistán para visitar la tierra de Sakyamuni. Hieun Tsang estuvo aquí durante 18 años, primero como estudiante y después como maestro en la Universidad de Nalanda, adonde estudiantes de todas las partes del mundo, incluido Afganistán e Irán, iban para aprender e iluminarse.

La educación en Arte formaba parte del plan de estudios de Nalanda y la admisión en la escuela de arte era muy difícil.

Se dice que los aspirantes esperaban durante años a las puertas de

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Nalanda para pasar el examen de entrada.

femeninas de Mathura (Yakshis) son sensuales y llamativas.

En el primer arte Budista tenemos evidencia de que Buda era representado por varios símbolos tales como el árbol Bodhi con “Vajrasana” debajo de él, pisadas de Sakyamuni y sobre todo, las viharas y las stupas.

En el acervo budista, vihara significa algo que está asociado con la vida de Lord Buda mientras que stupa simboliza un evento conectado con su muerte.

Las stupas de Sanchi, Bharhut y Amravati testifican esto y así lo hacen las viharas de Nalanda, Rajgriha y Vikramsila. Muchos historiadores creen que los escultores helenos de Gandhara fueron los primeros que hicieron la imagen de Buda mientras que otros dan este mérito a los icono-grafistas de la escuela Mathura que floreció en el siglo II a. C. hasta el siglo XII d. C.

De este modo encontramos que el viaje entre la tradición anicónica del inicial arte indio y la aparición gradual de iconos de culto es un capítulo importante e interesante en la iconografía IndoGriega. Quizá estas dos escuelas germinaron simultáneamente y desarrollaron su propia imagen de Buda, en la cual ambas sobresalieron y se influyeron mutuamente. Cuando Fahien, el peregrino chino, vio los dos Budas gigantes en Bamiyan, se quedó extasiado; nunca había visto un Buda tan alto en ninguna parte.

Igualmente, Hieun Tsang (630 d. C.) dijo que el valle de Bamiyan no es sólo famoso por sus dos Budas colosales que miden 175 pies y 120 pies respectivamente, sino también por sus cientos de santuarios en cuevas y monasterios. Durante 2000 años estas esculturas de buda mantuvieron al mundo embelesado. Tristemente, en Marzo de 2001, fueron voladas por los talibanes alegando que eran paganas. Un equipo suizo está planeando reconstruir una de ellas como símbolo de esperanza.

En Mathura, la imagen de Buda fue moldeada con la piedra arenisca roja obtenida de las canteras de Sikri. La escuela de Mathura sobresalió en Yaksha (espíritu masculino) recordando cercanamente a la colosal figura de pie de Buda de la escuela Gandhara. Ambas escuelas también produjeron Budas sentados con anchos hombros, cabeza afeitada, cara sonriente y el brazo derecho en gesto de “Abhaya Mudra”. En Gandhara Buda está sentado en un trono de loto, mientras que en Mathura el maestro descansa en un trono de león. Asimismo, mientras el Buda de Gandhara está cubierto al modo de Asia central, las figuras de Mathura (Yakshis) llevan vestidos Indios. Las figuras

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Alberuni, quien acompañó a las hordas de Mahmud de Ghzni varias veces durante principios del siglo XI, se maravilló de ver estatuas de Buda no sólo en Bamiyan sin también en Taxilla, Peshawar, Multan y Mathura.

Cuando escribe acerca de la súper-excelencia de los escultores indios en su famoso libro “Kitab-ul-Hind”, dice: “Han alcanzado un alto grado de arte en esto; tanto que cuando nuestra gente (musulmanes)

las ven, se maravillan de ellas y son incapaces de describirlas –y mucho menos construir algo parecido”. Esto es una gran alabanza que, viniendo de un extraordinario erudito como Alberuni, habla a las claras de los genios Indios que concibieron y esculpieron tales Budas.

En un análisis más general del arte Indo-Griego e Indo-Afgano, puede decirse con seguridad que el artista de Gandhara hizo una duradera contribución al arte Greco-Budista descubriendo un equilibrio entre lo real y lo ideal, lo sensual y lo sagrado, entre la evolución y la ética, entre la sonrisa y el sufrimiento de Buda, entre un Bodhisatva de pie y uno sentado.

El autor es un notorio escritor “freelance” e historiador.

thangka

pinturas budistas sagradas Bimla Verma

Buda en postura de meditación representa a la perfección; significa un alma exaltada que ha alcanzado la iluminación y el nirvana (la salvación).

Los budistas creen que siguiendo las enseñanzas de Buda también alcanzarán la salvación.

Las pinturas Thangka, consideradas sagradas por los budistas, representan una visión general del Budismo. Estas pinturas también reflejan la influencia de la religión hindú en el Budismo.

Al principio las Thangkas se preparaban para representar el poder o atributo de una única deidad central, o para ilustrar la vida de Buda y de otras deidades mayores. Pero con el paso del tiempo surgieron varias Thangkas en diversas materias y con diferentes propósitos.

Las Thangkas son encargadas, adoradas, mantenidas y cuidadas. Algunas de ellas no son pintadas sino que se imprimen, bordadas como brocado o incluso tejidas como alfombras, pero éstas son muy raras.

Las Thangkas se preparan en muchos tamaños. Las pequeñas son para mantenerlas en los hogares, pues se considera que guardan de lo maligno y de la enfermedad. Las grandes se usan durante los festivales religiosos. Los lamas las usan para educar a la gente acerca de los principios del Budismo.

Cuando se encarga una Thangka, el mecenas tiene que instruir al pintor acerca de qué precisa deidad

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o deidades quiere que se representen. Por ejemplo, Sakyamuni en pose meditativa, el Buda Dorado representado como maestro de la medicina; el Árbol de la Vida; Kalchakra; Tara Verde (Green Tara); Diosa Saraswati (Dolma); Chakrapuram (El ciclo del Nacimiento y Renacimiento); rueda de la vida, etc. Hay, sin embargo, muy poco campo para la originalidad en las pinturas Thangka; la mayoría de los artistas simplemente siguen la tradición y un conjunto de reglas prefijado. A los pintores se les permite aplicar sus talentos sólo en el área de partes decorativas tales como los bordes ó los paisajes.

Entonces, ¿cuál es el propósito de las Thangkas? ¿para qué uso fueron originalmente creadas? Las Thangkas se crean con la intención de servir como registro y guía de la experiencia contemplativa. Por ejemplo, quizá tu profesor te instruya en que te imagines como una figura específica en un entorno específico. Podrías usar una thangka como referencia de los detalles de postura, actitud, color, vestimenta, etc. de una figura situada en un campo, o en un palacio, posiblemente rodeada de muchas otras figuras de maestros de meditación, tu familia, etc.

De este modo las thangkas se intenta que expresen información iconográfica de un modo pictórico. Un texto de la misma meditación supliría detalles similares de una forma escrita descriptiva.

Hay, no obstante, excepciones a este anonimato. Algunas pocas veces, eminentes profesores crean una thangka para expresar su propia percepción y experiencia. Este tipo de thangka proviene de una meditación tradicional entrenada donde maestro y artista crean un nuevo arreglo de formas para comunicar sus percepciones de modo que sus estudiantes se beneficien de ello. Hay otras excepciones donde los maestros pintores han firmado su trabajo en algún lugar de la composición.

Sin embargo, la inmensa mayoría de las thangkas creadas anónimamente han tomado forma como un arreglo científico de contenido, color y proporción, todo lo cual sigue un conjunto prescrito de reglas.

Estas normas, no obstante, se diferencian según su denominación, región geográfica y estilo. Las Thangkas normalmente no llevan ni nombres ni los nombres de los artistas, ni información acerca de su técnica, fecha o procedencia. ¡Pero es seguro que la intención del artista era expresar información iconográfica!

El autor es un escritor “freelance”.

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Raga Mega, Malwa, Navsinghgarh, Madhya Pradesh, 1680

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miniatura india

evolución de la pintura en miniatura en la India Dr. Harinder Sekhonv

El arte de la pintura ha sido conocido por los indios desde tiempos remotos y se ha extendido prácticamente por todo el país. Los ejemplares más tempranos fueron encontrados en cuevas y en refugios en la roca cerca de Mirzapur y Banda en Uttar Pradesh, las colinas de Mahadev de la cordillera Vinndhya en Bundelkhand, las colinas Kaimur en el area de Bagelkhand, Singanpur en el distrito de Raigarh de India Central y en Bellary en el Sur. Estos ejemplos constan principalmente de escenas de caza y representan encuentros del hombre con animales salvajes. Aunque la técnica de ejecución es tosca, la representaciones son vivas e intensas. El pigmento rojo ha sido usado en abundancia.

Todas estas pinturas muestran una afinidad notable con las famosas pinturas rupestres de España que son atribuidas al hombre neolítico. Excavaciones en Mohenjodaro, Harappa y otros lugares, donde restos de la civilización del Valle del Indo han sido encontrados, muestran que esta gente también había adquirido grandes destrezas pintando.

Su cerámica fue pintada de modo bello con motivos geométricos y florales.

Centros de miniaturas indias

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El príncipe Bedar Bakth disfrutando de la música Deccan, Goalkonda, hacia 1690-1710

El arte de la pintura en la antigua India alcanzó su cénit durante el reinado de los Guptas imperiales. El periodo ha sido correctamente denominado como la Edad de Oro de la antigua India. Los ejemplos más ilustrativos de pinturas Gupta se encuentran en los frescos de las paredes de las Cuevas Ajanta, en las cuevas del templo de Bagh en Gwalior y en el templo Sittannavasal en Puddukkottai.

Santos músicos Swami Haridas, Akbar y Tansen Kishangarh, Rajasthan, hacia 1760

Lava Kusha atando al caballo del sacrificio a un bananero en la ermita del sabio Valmiki Kangra, Pahari, hacia 1820

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Bajo la influencia del Islam, los pintores indios volvieron su atención hacia pinturas en miniatura y hacia ilustraciones de libros. Aunque la evidencia literaria muestra que el arte de la pintura en miniatura fue dominante en India mucho antes de que llegaran los musulmanes, carecía de profundidad y de sutileza. Las miniaturas Indias más antiguas que han sobrevivido fueron pintadas en hojas de palma y han sido encontradas en el Este de India. Pertenecen al periodo entre el 770 d. C. y el 1126 d. C. cuando las regiones pertenecientes al Bihar moderno y Bengal eran gobernadas por la dinastía Pala. Los Pala eran Budistas y su reinado fue testigo en India del último florecer del Budismo y del Arte Budista. Los grandes monasterios de Nalanda, Odantapuri, Vikramasila y Somarupa se hicieron famosos centros de enseñanza y cultura en todo el mundo Budista. Durante el reinado de los reyes Dharampala (770 d. C. - 815 d. C.) y Dev Pala (815 d. C. - 854 d. C.) un dotado artista llamado Dhiman y su hijo Bitpalo, natural de Varendra (Bengal del Oeste), realizaron muchas pinturas extraordinarias.

El tema de las miniaturas de Pala son deidades Budistas Mahayana representadas en tamaño pequeño en manuscritos de hoja de palma.

Un magnífico ejemplo del típico manuscrito de hoja de palma Budista ilustrado al estilo Pala se puede ver en la biblioteca Bodlein en Oxford.

Es un manuscrito del Astasahasrika Prajnaparamita (Perfección de

Raga Malkaunsa

Deccan, Hyderabad, hacia 1725-30

Sakhi convenciendo a Radha para ir a Krishna Bundi, Rajastan, hacia 1700

Nawalananga Megdha Nayika Mewar, Rajasthan, hacia 1640

la Sabiduría) –el texto fundamental sobre el que se basa la filosofía Budista del “vacío”. Fue escrito en ocho mil líneas y fue pintado en el monasterio de Nalanda en el año decimoquinto del reinado del Rey Pala Rampala, en el último cuarto del siglo XI. El manuscrito tiene seis páginas de ilustraciones además de la parte interior de las cubiertas delantera y trasera que están hechas de madera.

La ilustración de la portada representa a Bodhisattva Prajnaparamita con cuatro brazos– dos manos en la posición de enseñanza, las otras dos sosteniendo un rosario y un libro de hoja de palma. La composición es sencilla, con líneas sinuosas y tonos tenues dominados por un sentimiento de devoción según se desarrolla en fases posteriores del Budismo Mahayana. Su estilo naturalista recuerda las formas ideales de las esculturas de bronce y de piedra contemporáneas.

El arte Pala llegó a un final repentino después de la destrucción de los monasterios Budistas a las manos de invasores musulmanes en la primera mitad del siglo XIII. Algunos de los monjes y de los artistas escaparon y huyeron al Nepal lo cual ayudó a reforzar allí las actuales tradiciones artísticas.

El arte de la pintura en miniatura también floreció en el oeste de India, en Gujarat y en los territorios adyacentes de Malwa y Rajasthan entre los siglos XI y XVI. Aquí tuvo dos fases diferentes de desarrollo: los manuscritos más tempranos, que van desde el siglo XI hasta la mitad del siglo XIV, fueron realizados en hojas de palma y los posteriores hasta el siglo XVI en papel. La sustitución de las inconvenientemente estrechas y frágiles hojas de palma por papel hecho a mano revolucionó el arte de la pintura en miniatura en India. Esto mejoró sobremanera el colorido,

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Un folio del manuscrito de Jaina Deccan, siglo XVI

Un folio del manuscrito de Jaina Deccan, siglo XVI

Govardhan Puja, Jaipur, Rajasthan hacia 1750

la composición, el delineamiento y los detalles decorativos. La fuerza motivadora tras la actividad artística en el Oeste de India fue el jainismo porque tenía muchos centros importantes de negocios habitados por comunidades de prósperos e influyentes comerciantes Jain. Los ricos mercantes Jain de Gujarat fueron grandes patronos de arte. Encargaron un gran número de textos sagrados Jain que fueron preciosamente escritos e ilustrados y que ellos presentaron a sus preceptores para ganar méritos religiosos. Estos tesoros de arte sobrevivieron las invasiones musulmanas y proporcionaron una valiosa contribución al estudio de la evolución y desarrollo del arte de la pintura en este periodo. El jainismo fue también protegido por los reyes de la dinastía Chalukya quienes gobernaron sobre Gujarat y partes de Rajasthan y Malwa del siglo X al siglo XIII. Las primeras pinturas en miniatura en hojas de palma representaron una única deidad con las figuras de donantes contra un fondo púrpura, rojo o azul con colores amarillos, blancos y verdes completando la paleta.

Una mayor variedad de temas fue introducida a partir del siglo XIV en adelante cuando frisos de elefantes, cisnes y motivos florales fueron

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pintados en los márgenes de las páginas con el propósito de decoración.

El espléndido uso del oro y de la plata en la escritura del texto fue introducido para realzar la calidad de los manuscritos.

Las ilustraciones en los manuscritos no pudieron ser muy simétricas. Las figuras son de una estatura corta con rasgos angulosos, el ojo más lejano saliente al espacio y las caras mostradas sobre todo de perfil. La nariz es afilada, puntiaguda y prominente. Los ojos, pechos y caderas son alargados. Sin embargo, las miniaturas son exquisitas, llena de vida y tienen un buen esquema de color.

Para preparar los manuscritos ilustrados se empleaban dos personas: un copiador del texto que dejaba espacios en blanco para la ilustración, y el pintor que llenaba los espacios más tarde. Los manuscritos se mantenían normalmente entre dos cubiertas de madera que también se pintaban con ilustraciones con temática Jain. Muchos de estos manuscritos están disponibles en los templos Jain y bhandars (bibliotecas) en varios lugares en el Oeste de India, como por ejemplo: Patan, Cambay, Jaisalmer y Bikaner.

Sobre el siglo XV, el estilo Persa empezó a influir en el estilo de pintura del Oeste de India. Un determinado número de manuscritos ilustrados de Persia fueron copiados en India, lo cual dio una oportunidad a los artistas indios de ver y estudiar el Arte Persa. El ascendiente persa es evidente en la expresión facial y el uso de escenas de caza que aparece en los bordes de algunos de los manuscritos ilustrados del Kalpasutra in Ahmadabad.

Los más finos ejemplos de pintura pertenecientes a la primera mitad del siglo XVI están representados por un grupo de miniatura generalmente designados como el grupo “Kulhadar”, que incluye ilustraciones del Chaurapanchasika –una colección de folios aislados que muestran una gran variedad como el Gita Govinda, el Bhagavata Purana y el Ragamala. El estilo de estas miniaturas está marcado por el uso de colores brillantes y opuestos, dibujo vigoroso y anguloso, ropajes transparentes y la aparición de gorros cónicos (Kulha) sobre los cuales las figuras masculinas llevan turbantes. Las pinturas pertenecen a la fase de transición marcando el desarrollo desde el estilo de India del Oeste al primer estilo Rajasthani. La elegante ejecución de la figura humana es especialmente un rasgo encantador y predominante de esta nueva etapa, con un vasto repertorio de motivos y diseños. Estas miniatura generalmente tiene un fondo rojo y, en algunos casos azul, verde o amarillo. La composición básica de estos trabajos es variada y libre de convenciones establecidas. Los temas populares que abrieron nuevos panoramas para los artistas fueron las leyendas de Krishna, Ragmala, cuentos populares de Laur Chanda, Mrigavat, etc. Estas miniaturas contribuyeron en gran parte al origen y evolución de los estilos Rajasthani de pintura.

Señora sosteniendo una bengala Mughal, período Shahjahan, hacia 1660

Parkiya Nayia Sringara Kangra, Pahari, hacia 1800

El autor es un destacado escritor

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Un folio de Mahabharata (Razm Namah) siglo XVIII, lengua persa

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islam

el impacto del islam en el arte indio Utpal K. Banerjee

El proceso histórico del advenimiento del Islam en India ha sido visto frecuentemente como el triunfo, dominación e instigación de la cultura Islámica sobre la indígena. La verdad, sin embargo, es que un periodo inicial de conflicto y confrontación fue seguido por la coexistencia y apreciación mutua, llevando en último término a la interacción y asimilación para así formar la composición única de la cultura india.

Los rituales compartidos y creencias en el umma (comunidad musulmana) han sido fuerzas de unidad en el Islam, con el sistema del ijma (consenso) en asuntos teológicos proveyendo un marco para el gobierno Islámico. El mundo Islámico –que se extiende desde el atlántico hasta el mar de China– incorporó un patrimonio común que influyó profundamente las artes cuando vino a India. Migraciones a gran escala de arquitectos, artesanos y artistas musulmanes jugaron un papel significativo en la fusión de las dos tradiciones en varias formas de arte.

En la tradición islámica de culto comunitario, masjid (la mezquita) es el lugar de prostrarse para el jama’a (reunión), especialmente el masjid al-jama’a ( gran mezquita). El uso del color en la arquitectura islámica es un logro especial. Un ejemplo es el uso de tejas color turquesa o azules en las bóvedas de la tumba de un santo o de la mezquita, lo que contrasta fuertemente con las restricciones cromáticas visibles en otras partes. A diferencia de los temas simbólicos o representativos en algunas otras culturas, este impulso consecuencia de un deseo de puro propósito ornamental vino a ser un sello del arte islámico. Otra expresión artística Islámica se manifiesta como el chahr bagh, un jardín de cuatro lados concebido como el reflejo terrenal del paraíso. Tales jardines pueden verse en España, Asia central e India, a menudo revelando la ruta que tomó el arte Islámico para alcanzar estos lugares. Estos jardines están formalmente planificados con senderos dispuestos geométricamente, cursos de agua y árboles. Otra influencia de la imagen del paraíso en las artes decorativas se puede ver en las exquisitas alfombras diseñadas en Persia e India. Finalmente, el movimiento Sufi, que creció entre aquellos que deseaban entrar en una relación más cercana con Dios y que

Un folio de Ramayan Lahore, siglo XVII, letra persa, lengua avadhi

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alcanzaron las fronteras indias incluso antes de que lo hicieran los conquistadores Islámicos, involucró a sama (música), poesía y raks (danza) como medios para intensificar el amor por Dios y experimentar un estado de éxtasis. Tales prácticas contribuyeron inmensamente a las artes representativas, dentro de los principios místicos.

En las artes visuales, la India pre-islámica había visto una profusión de magníficos templos hindúes y Jain, viharas (moradas) Budistas, palacios reales y fortalezas. El Islam trajo consigo mezquitas para el culto colectivo, una práctica distinta de lo que tenía lugar dentro del sanctum sanctorum de un templo – la oración individual por la salvación. El Islam también trajo consigo la tradición del maqbara (mausoleo en memoria de los muertos), una estructura no vista hasta ese momento en India. Mientras un mausoleo podía ser octogonal, cuadrado o rectangular, el único dictado religioso era tumbar a los difuntos mirando al oeste, es decir, a La Meca. Finalmente, las ciudades islámicas incorporaban edificios seculares tales como madarsa (escuela), darwaza (alta entrada), serai (posada), Diwan-i-Am (lugar de audiencia pública), Diwan-i-Khas (lugar para la confabulación secreta), hamam (baño), khwabgah (dormitorio) y daftar (oficina), entre otros.

en el Taj del celebrado artista Amanat Khan. De la caligrafía en las mezquitas y de copias iluminadas del Corán, uno puede identificar que el nombre de Dios, del Profeta y las palabras clave de apertura de los suras, independientemente de que la escritura sea Kufic or Nasta’aliq. Khush-naveesi (escritura preciosa), fue elevado a un arte visual para atender las necesidades religiosas y estéticas. Con trazos hacia arriba y curvas completas, reemplazó imágenes figurativas de acuerdo con principios Islámicos.

Durante la rápida urbanización que tuvo lugar en India al final del primer milenio, muchos arquitectos y constructores musulmanes volvieron a reunir bloques de los primeros templos para crear los primeros sellos arquitectónicos del Islam. Ejemplos que en seguida vienen a la mente son la mezquita Qutb en Delhi, los masjids en Pandua (Bengal), Dholka, Bharuch, Cambay y Daulatabad, Lat ki Masjid en Dhar y Lal Darwaza Masjid en Jaunpur.

A medida que pasaron los años, patrones geométricos se fueron usando para crear bonitos jails (biombos). La influencia islámica continuó para producir, con el curso del tiempo, obsequios monumentales a India: el complejo del palacio real en Fatehpur Sikri, con su elevada entrada –el Buland Darwaza; estructuras dentro del Agra Fort y, por supuesto, el Taj Mahal. Bajo la ecléctica influencia de Akbar, unos pocos de sus nobles construyeron templos hindúes en Vrindavan en el estilo arquitectónico único que es también conocido como estilo indo-islámico.

Continuando la tradición de sus antepasados Timurid que decoraron las ciudad de Asia central de Bukhara, Samarkand y Oxus, Akbar usó escultores tanto Hindúes como Islámicos para embellecer su ciudad de Fatehpur Sikri. Los rasgos esculpidos de Buland Darwaza, Diwan-e-Khas, Panch Mahal y la dargah (tumba) de Salim Chisti son algunos ejemplos puntuales en Sikri. Las pinturas murales en los Palacios de Jodhabai y de Akbar fueron quizá hechos por artistas Hindúes pero fue Abdus Samad, el famoso ‘maestro de la acuñación’ de Akbar, el que produjo monedas de oro con la imagen de Rama y Sita, sentados entre cisnes y flores. Akbar continuó con el estilo de retrato de los Kushans del siglo I para iluminar traducciones Persas de epopeyas Ramayana y Mahabharata (llamadas Razmnamah –los Anales de Guerra). Otros manuscritos ilustrados comprendían traducciones de Atharvaveda, Vedanta, Yoga Shashtra, Harivamsa, Kathasaritsagar, Simhasana Batrisi, Yogvashista, Nal Damayanti y el tratado matemático Leelavati. La pintura, la ornamentación y la caligrafía unieron sus manos para decorar estos manuscritos. La mayor parte de estos fueron producidos en una “estudio colectivo”: el artista principal dibujando bocetos, los artistas ayudantes mezclando colores, un tercero pintando caras, un wasilgar encuadernando los libros, un nakshanavis repasando los bordes y, finalmente, un khushnavis ejecutando la caligrafía. El Akbar Nama de Abdul Fazl –contando los éxitos y los fracasos del emperador, sueños e idiosincrasias, pompa y grandeza, conspiraciones y excursiones, y mucha más– cuenta con 109 de tales luminarias, de las que 98 son trabajos en colaboración. Hamzanamah, aventuras del tío del Profeta, tiene 1400 pinturas, llevadas a cabo por Mir Said Ali y Abdus Samad.

La mejor ilustración de la tradición caligráfica islámica es la de las inscripciones del Corán (Quranic)

El impacto de la civilización islámica en las obras de artesanía indias ha sido profundo. Los musulma-

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nes no sólo trajeron prendas de punto a India, sino que también las adaptaron a los materiales locales, a su tiempo atmosférico y al estilo de vestir. El puro mull y chikan y el trabajo de katao angrakha y la faja jamdaani de la corte Mughal resultó estar en completa armonía con los fluidos y sueltos dhoti y angavastra de tradición India. El los karkhanas (talleres) de Akbar y Jahangir, los artesanos Indios trabajaron con maestros Persas y Turcos para crear nuevas formas de arte que integraran lo mejor de ambas culturas. La creación de bonitos objetos no era sólo un acto de culto, sino que también se extendió a interiores domésticos con materiales tejidos, bordados, lentejuelas, retazos y grabados así como a exteriores decorados con trabajos de estuco moldeado, tejas barnizadas, trabajos de mosaicos y espejos, inquietos jails, mármol esculpido y trabajos de incrustación. Miles de trabajadores de pietra dura en Agra todavía hacen platos y paneles de mesa con motivos Mughal, y el oro, la plata y el jade son todavía incrustados con piedras preciosas.

La música india había impresionado a las cortes reales Turco-Afganas con anterioridad. Cuando los Sufis de Asia Central e Irán empezaron a venir con fuerza a India del siglo XI en adelante, la música jugó un papel central en las sesiones que se mantenían en los khanqahs (hospicios) de al menos las sectas Chisti and Suhrawardi. Sheikh Bahauddin Zakaria, un santo de la secta Suhrawardi, influyó considerablemente las canciones populares de Punjab y Sind, las

Babur cruzando el río Son Mughal, período Akbar, 1598 Artista Jugnath

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cuales todavía se cantan. Entre los discípulos de Hazrat Nizamuddin Aulia –el cual tenía un gusto refinado por la música y la poesía– Amir Khusrau fue un profundo genio de la música.

Introdujo nuevas formas a las ya existentes en composiciones musicales y poéticas, tales como qaul, qawwali, qalbana, naqsh-gul y nigar. De acuerdo con textos persas él creó doce nuevas melodías incluyendo zilad, sarparda y otras. Cantantes musulmanes como Bakshoo adoptaron libremente las nuevas formas musicales como la dhrupad y fueron favorecidos por varias casas reales. En tiempos de Akbar, el famoso músico Tansen se erigió a gran altura componiendo nuevos ragas como Mian ki Malhar y Deepak.

Viejas formas musicales, bajo la influencia de qawwali y qaul, emergieron como un nuevo estilo de música, el khayal.

En el periodo medieval tardío, elementos místicos fueron remplazados por elementos románticos en la composición de khayals populares, algunos de los cuales todavía hoy están extendidos. Otras formas musicales como tarana, thumri y tappa fueron el resultado directo de la síntesis de música indígena con influencia Islámica. Los músicos musulmanes también establecieron gharanas, literalmente “familias”, cada una con una tradición musical única, que continúan impartiendo excelentes enseñanzas. Algunos de los más populares instrumentos musicales de moda hoy en día, como shehnai, sarangi, sarod, sitar y tabla nacieron bajo influencia Islámica. Componentes hindúes

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y musulmanes en la música Hindustani han sido, no cabe duda, entretejidos de forma armoniosa e inextricable en un rico tapiz.

Los santos Sufi de Kashmir en el periodo medieval incluyeron poetisas como Lal Ded y Habba Khatun, cuyas canciones inspiraron el baile de las hafizas y formas populares corales como rouf en baile y en baile-drama.

Kathak, una reconocida forma clásica de danza, también se benefició de la síntesis y adquirió nuevas dimensiones para llegar a ser el baile de corte de las cortes reales de los emperadores Mughal. Jahangir supuestamente incluso diseñó los trajes de los bailarines kathak Nautanki, un bonito teatro folclórico de moda en UP y Bihar desde los siglos XI y XII llegó a ser una combinación de las culturas hindú y musulmana en su lenguaje, música, trajes, temática y personajes reflejando un establecimiento social compuesto. El lenguaje de corte de nautanki requería composiciones musicales vistosas en Urdu persianizado, con una mezcla de otros dialectos. Bhavai de Gujarat, aunque secular en origen, también llegó a usar muchas influencias islámicas.

Naqals del Punjab y Mirasis de Kashmir fueron sobre todo artistas payasos musulmanes. Bhand Jashna (festival de pretendientes), una forma de teatro popular de Kashmiri con medio milenio de antigüedad que floreció en las cortes musulmanas todavía existe. También en el teatro de marionetas la influencia islámica puede ser localizada de forma prominente.

Por tanto, la influencia del Islam creó una nueva libertad y usos diarios seculares para las formas de arte, introduciendo conceptos abstractos y decorativos más que una ornamentación figurativa, narrativa y simbólica.

El autor es un notorio crítico de arte “freelance”.

popular

pintura popular en la India Dr. Subhashini Aryan

La pintura popular, o pinturas realizadas en áreas rurales por artistas de aldeas, son diferenciables de las pinturas de corte, esto es, las pinturas en miniatura ejecutadas por pintores cercanos a las cortes reales y realizadas de acuerdo con los cánones estipulados en relación con la composición, esquemas de color, líneas, sombreado, proporciones corporales de las figuras humanas, etc. La gente tiende a tener la errónea creencia de que las artes populares son las creaciones de manos sin tutela. Sin embargo, en India, desde tiempos muy tempranos, los artesanos tradicionales, ya trabajaran para mecenas reales o atendiesen a las necesidades de aldeanos, pertenecieron a familias de artesanos, y el arte que practicaban era heredado de sus antepasados. Era invariablemente el padre o el abuelo quien adiestraba a sus hijos en las complejidades de su arte hereditario, transmitiendo sus antiguas destrezas y conocimientos a la siguiente generación.

En centros urbanos, los artistas eran patrocinados por la clase dirigente –los reyes, sus ricos comerciantes cortesanos– para realizar miniaturas que ilustraran trabajos religiosos y literarios tales como el Satsai de Bihari, el Rasikapriya de Keshav Das y el Rasamanjari de Bhanudatta.

Sus patrones también les encargaban pintar sus retratos, escenas de palacio y de la corte, escenas de caza, de guerra y de pasatiempos. Los manuscritos hechos a mano eran acompañados invariablemente por ilustraciones –siendo las más populares el Devi Bhagvat Purana, el Ramayana, el Mahabharata, las leyendas Krishna y el Bhagvad Gita, entre otros trabajos. Las paredes de los palacios reales, cortes y templos hindús también eran embellecidos por estos artistas de corte.

Pintura de Bhil

Los artistas de aldeas pintaban más o menos los mismos temas que sus homólogos de ciudades o de corte, con la sola excepción de retratos de realeza y nobleza y sus variadas actividades. Los mecenas de los pintores de aldeas eran la gente del lugar: los sacerdotes de los templos locales, propietarios, granjeros ricos y otros. Además, a los artistas tradicionales se les pedía que ilustraran no sólo trabajos religiosos sino también trabajos que se centraban en guerreros locales o héroes deificados, canciones populares o leyendas. Los artistas de aldeas trataban con una amplia variedad de temas y trabajaban en diversos medios. Un número

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Pintura de Kalighat

de pinturas populares son las creaciones de mujeres rurales, las iletradas amas de casa, que pintaban las paredes de barro de sus casas y sus umbrales en ocasiones propicias y ceremoniales. En este caso, la pintura era una obligación personal y familiar, dictada por costumbres socio-religiosas; por lo tanto, no había una cuestión de mecenazgo que tampoco era buscada.

Los artistas de aldeas y las amas de casa en las áreas rurales de toda India han estado pintando desde antiguo. De hecho, merecen todo el crédito por preservar las tradiciones artísticas y culturales de India. Las áreas rurales permanecieron en gran medida sin influencia de agitaciones y disturbios políticos, proporcionando una tradición continuada.

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Las cortes reales patrocinaron artistas sólo cuando había una paz relativa. En tiempos problemáticos, no había trabajo para estos artistas que volvían a sus pueblos, donde continuaban trabajando para sus paisanos. De este modo, las tradiciones artísticas continuaron ininterrumpidas durante siglos.

La pintura popular puede, por tanto, ser definida como del pueblo, o pintura hecha por la gente, para la gente.

Para un reconocimiento crítico de la pintura popular, no es del todo esencial conocer el contenido temático. Pero al mismo tiempo, el contenido temático capacita a uno a identificar los mitos, leyendas o el folklore ilustrado. Más importante es entender el lenguaje del arte –línea, color, ritmo y textura.

Pintura de Kalighat

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Pintura de Kalighat

También es esencial apreciar las variaciones regionales. Empezamos con las bien conocidas pinturas Kalighat de Bengal. El grueso contorno negro dibujado con un pincel es una característica peculiar de estas pinturas que retratan deidades hindúes.

Este arte creció alrededor del templo Kali en Kolkata, un famoso centro de peregrinación.

El grueso trabajo de pincel fue un poderoso medio de expresión de los artistas populares, quienes pintaron a gran escala para los peregrinos. Además de ilustraciones del Ramayana, del Mahabharata y de la leyenda Krishna en estilo popular, los artistas rurales de Bengal produjeron rollos llamados pats pintados o jadano pats. Conocidos como patuas, vendieron sus pats en la ferias de las aldeas.

A veces, en lugar de historias mitológicas, se presentan también eventos contemporáneos y maldades sociales de un modo satírico. Los colores primarios

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–rojo, azul y amarillo– son los más comúnmente usados, a los que a veces se añaden el verde y el marrón. Los colores son colocados en baños planos.

Las figuras delineadas no son proporcionadas y parecen de algún modo toscas, menos competentemente dibujadas. No obstante, el grosor de la forma y el estilo apelan a la vista y a la imaginación.

Las pinturas populares alrededor de toda India se caracterizan por una falta de delicadeza y refinamiento, una falta de perspectiva y el uso del color por si mismo o por su significación simbólica.

Hay a menudo una libre distorsión de las formas humanas y animales, un uso mínimo de colores, simplificación, un primitivo vigor en el estilo, frescura, espontaneidad de concepción y ejecución y trabajo de pincel grueso. También hay una falta uniforme de perfección meticulosa, estudiada elegan-

Pintura popular de Madhubani

Pintura popular de Madhubani

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Arte de Kohbar

cia y esfuerzo. Las pinturas populares sirven al mismo propósito que los métodos audiovisuales en los tiempos modernos. La intención de las ilustraciones narrativas es que eduquen a los aldeanos iletrados en sus tradiciones religiosas así como abordar preocupaciones sociales contemporáneas.

Tal incomprensible variedad de pinturas populares se encuentra en todas las partes de India de modo que es imposible enumerarlas aquí. Sin embargo, algunas de las mejor conocidas son de Maharashtra (Paithan y las chitrakathis de Pingul).

Las paredes de barro de las casas rurales también son pintadas en festivales tales como Diwali, Karva Chauth, y para la adorada Hoi o Ahoi, la diosa cuyas bendiciones son invocadas por las madres para

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el bienestar y protección de niños. Hoi también es adorada como Sanjhi en UP del este y en Bihar. Bajo este contexto, se puede mencionar una pintura poco común de Mithila in Bihar, retratando a la diosa Hoi, que no es pintada aquí como en las representaciones comunes –como dos triángulos, esto es, en formas primarias y unidas. Se ve un uso de colores mínimo.

Todo alrededor están pintados episodios de la leyendas de Vishnu y Shiva. Esta pintura está realizada en un papel extremadamente fino y frágil usado para hacer cometas, y se han usado colores vegetales. Este es el único ejemplo de una pintura Madhubani original.

En las bodas, las habitaciones de la novia se pintan en toda India por amas de casa con numerosos símbolos para educar a los recién casados en sus

Pintura de Warli

obligaciones maritales. Se representan un gran número de motivos y símbolos: parejas de peces, pájaros y mariposas en unión. Las pinturas Kohbar ghar de Bihar son muy interesantes. También lo son las pintadas por las amas de casa de Himachal.

Rajasthan, la tierra de guerreros caballerosos, está repleta de incontables historias de heroicas hazañas de guerreros Rajput que cayeron en el campo de batalla por su patria, y con el transcurso del tiempo fueron deificados y adorados. Las pinturas más conocidas en esta categoría son Pabuji ki phad. El término ‘phad’ es una corrupción de pata o pinturas de ropa. Estas pinturas glorifican a guerreros populares tales como Ramdevji, Pabuji y Devnarayanji. Las pinturas están repartidas en las paredes y los Bhopas,

juglares rurales, narran las historias de un modo cantarín. Rojo, ocre, negro y blanco son los colores dominantes. Estas pinturas vienen principalmente del distrito Bhilwara cerca de Udaipur en Rajasthan.

A la categoría de pinturas de ropa también pertenece el famoso Nathdwara pichhawais, que representa a Shrinathji, esto es, a Lord Krishna. Pichhawais significa algo colgado detrás. Estas pinturas fueron así llamadas por estas colgadas detrás del ídolo de Srinathji en el templo Nathdwara cerca de Udaipur. Los artistas del lugar producen una variedad de pichhawais como un tipo de recuerdo (souvenir) para los peregrinos que visitan Nathdwara.

El autor es un notable pedagogo.

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Pintura de Andhra

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cherial

pinturas cherial de andhra pradesh Chitra Balasubramaniam

Mucho antes de que medios audiovisuales en forma de cine y televisión se hicieran populares, otra forma de entretenimiento que combinaba medios auditivos y de imagen fueron el origen de las pinturas en pergamino. Las pinturas enrolladas eran llevadas por juglares de aldea en aldea y las usaban como ayuda visual a las canciones que cantaban. Estos artistas itinerantes cautivaban a las audiencias mediante la interpretación en vivo de estas historias junto con imágenes que eran igualmente coloristas y llamativas. De este modo existía la encantadora tradición de combinar una interpretación cantada de historias con imágenes bellamente ilustradas –una tradición que todavía está viva en la actualidad en India.

Hoy en día, esta forma de entretenimiento es popular en aldeas remotas y puede ser vista en representaciones en diversos centros de arte y museos. Estos artistas y su trabajo puede ser visto a lo largo de todo el país; esto incluye a los pintores Phad de Rajasthan quienes esbozaban las pinturas para que los Bhopas se las llevaran, las pinturas Chitrakathi de Maharashtra, el Patta y Patuas de Bengal y los rollos Telengana menos conocidos– pinturas Cherial.

Las pinturas Cherial reciben su nombre del lugar donde son hechas, Cherial, en el Distrito Warangal de Andhra Pradesh. Al contrario que las más populares y tradicionales pinturas kalamkari de este estado, que están hechas de una combinación de colores simples, estas pinturas destacan por su ejecución en colores intensos. Así, al contrario de la apariencia tenue de las primeras, estas pinturas son populistas, vibrantes y vivas.

Las pinturas están hechas por artesanos llamados Nakashis, quienes a menudo usan el apellido de Nakash. Estos artesanos también se especializan en hacer máscaras de serrín y muñecas. Los rollos pintados por ellos pueden a veces medir varios metros dependiendo de la historia que deba representarse.

El pergamino fluye como si fuera un rollo de película y consta de una serie de paneles. Cada panel es una representación de una parte de la historia. El primer panel dibujado es normalmente de Lord Ganesha.

Esto es porque la mayoría de escenificaciones, ya sea de teatro popular o representación de títeres, empiezan con una invocación a Lord Ganesha.

De modo similar, cuando empieza la representación narrativa usando los rollos como ayuda visual, se invoca a Lord Ganesha al principio con el primer panel. Después de esto, se pinta la historia que se va contar. Esta

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Pintura de Kalamkari

se divide en pequeñas partes y cada una de ellas se representa como un panel por separado. Cada panel implica una porción de la historia. Cuando el juglar canta la canción, el panel que la acompaña es alzado; según se avanza a la siguiente parte de la historia se van alzando los siguientes paneles. Las historias son predominantemente del vasto repertorio de mitología de India. Se dibujan historias de las grandes épicas de Mahabharata, Ramayana, cuentos Puranic, historias populares locales y aquellas que representan la vida cotidiana de la aldea. Cuando se dibujan rollos del Ramayana o del Mahabharata, nunca se dibuja en un solo rollo la épica por entero; en su lugar, historias cortas de la épica se dibujan en un rollo.

Los rollos se dibujan de arriba abajo. Algunos son tan grandes que se pintan en 40 ó 50 partes. Los rollos de un ancho aproximado de 3 pies pueden llegar hasta

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los 30 ó 40 y pico pies de largo y se podría llegar a 40 ó 50 paneles. A veces un panel horizontal se puede dividir en un par de paneles más pequeños. La demarcación en este caso podría ser con pilares o con líneas ornamentales. Un rollo, cuando no se usa, normalmente se enrolla y se guarda.

La elaboración del rollo supone también un proceso en si mismo. Varias piezas de tela se juntan en capas y se cubren con una pasta de limo. Cuando la tela está húmeda se frota con una piedra hasta que se pone como papel de cuero. La tela ahora parece como un lienzo indígena. Entonces se pinta con plumas usando colores vegetales. La elaboración del rollo se menciona en Shilpashastras. Se mencionan cuatro fases de la pintura de telas; primero, se lava el tejido, entonces se barniza suavemente, se dibujan las figuras y, finalmente, se rellena con colores.

Pintura de Andhra

Hoy en día, sin embargo, muchos rollos –especialmente los largos– se hacen con papel usando colores químicos.

Aunque es llamado arte popular, su dibujo es igualmente intrincado y lleva mucho tiempo. Requiere una gran cantidad de destreza y precisión puesto que todas las figuras se tienen que dibujar con cuidado para que sean del mismo tamaño y escala. Asimismo, en un rollo grande, se tienen que dibujar un gran número de figuras por lo que se requiere un alto grado de habilidad para mantener el mismo estilo, apariencia y tamaño en un rollo que tenga 40 ó 50 paneles. La destreza del pintor destaca en su habilidad para dibujar estas figuras de memoria, sin referirse a una copia. Lo que le da el toque popular es el modo en que las figuras son dibujadas.

Las figuras tienen enormes ojos que destacan y los oídos y nariz son exagerados en apariencia.

La representación de hombres y mujeres es de nuevo como de caracteres animados. Los personajes se dibujan mirando de lado y representándolos de perfil.

Los colores son vivos y vibrantes, lo cual se añade al toque popular. El fondo de las pinturas es invariablemente de sombras brillantes en rojo o naranja. Hay un uso generoso del amarillo, azul real, azul claro, verde, blanco y del negro. El elefante se dibuja con frecuencia en color azul como el famoso elefante Ambari de los bien conocidos juguetes Kondappally.

En muchos casos, las figuras recuerdan a las muñecas de cuero (tholu bomalata) de este estado. Los colores, trajes y personajes también derivan de los estilos de vida, costumbres y tradiciones locales. Por ejemplo, las escenas de aldeas locales muestran a hombres saltando a palmeras para bajar ollas atadas para golpear palmeras. Los hombres tienen tarros atados a sus cinturas, su recogida de anteriores saltos. Los troncos de los árboles son, de nuevo, dibujados con una profunda sombra de azul. Las pinturas son también muy populares como cuadros colgados en las paredes, asegurando de este modo que el arte permanezca vivo durante mucho tiempo.

El autor es un escritor “freelance”.

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Pescadores, Bireswer Sen Acuarela y tĂŠmpera