Harald Scheicher - Malerei 2010 bis 2014 by Internet Service - Holzer & Dengg OG

HARALD SCHEICHER MALEREI I PAINTINGS 2010 - 2014

VORWORT I PREFACE I WIELAND SCHMIED EINLEITUNG I INTRODUCTION I STEPHAN KOJA

CONTENT

6 WIELAND SCHMIED PREFACE

14 STEPHAN KOJA PAINTING AS „CLARIFICATION OF EXPERIENCE“ 220 HARALD SCHEICHER MY PAINTINGS

228 VERENA PERLHEFTER BIOGRAPHY HARALD SCHEICHER

I N HA LT

7 WIELAND SCHMIED VORWORT

15 STEPHAN KOJA MALEREI ALS „KLÄREN DES ERLEBENS“ 221 HARALD SCHEICHER MEINE MALEREI

229 VERENA PERLHEFTER BIOGRAPHIE HARALD SCHEICHER

WI EL AN D SC HM I E D PR EFAC E

Harald Scheicher is an outsider to the art scene. What he does – and how he does it – seems, at least at first glance, not to be quite up to date. Harald Scheicher paints landscapes. Furthermore, he shows that he is inspired by what he sees, by the landscapes. This type of inspiration stands in contrast to some of the views expressed today. These aim in a different direction. The insight from philosophy that says „anything goes“ is also true for art, but it is a relatively narrow spectrum, one which generally finds recognition in higher circles. Whoever does not act in this spectrum is not recognised. Without the urge to be “innovative” in one’s work, that is to totally renew the means and possibilities of the visual arts, nothing is possible. And then along comes an artist who shows landscapes as they have existed, or seemed to exist, for hundreds of years, with their seasons and changing weather, with their flowers, mountains, slopes, rivers, fields and meadows. He shows them like this and not differently, as they may not have been painted since time immemorial – the history of landscape painting is its own fascinating subject – but as they certainly have been since Romanticism and the following Realism of the 19th century. But that is not entirely true, and can not be, for two reasons. These landscapes have not remained unchanged. Especially in the time after the Second World War, mankind has violently interfered and changed their appearance. Reservoir dams have been built, artificial lakes created, the course of rivers altered and more of the like. Understandably, and justifiably so, conservationists oppose such actions. And secondly, on closer inspection, Harald Scheicher‘s painting is created in a full consciousness. The artist does indeed draw his inspiration primarily from nature as observed and not merely from any reflection. But he also knows what is being produced in contemporary art and respects it. He knows exactly what others are doing. He accepts the routes others take, even if they are not the same as his. This happens in a natural way. If one knows a lot, then it is sometimes not easy to get something out of one‘s mind and all decisions may be subsequently influenced. This can sometimes lead to a break in the work of Harald Scheicher. A break which does indeed make his work contemporary. This is not because he aims to be up to date at any price, but because it almost seems to be inevitable in his work. One can talk of the inner necessity of Kandinsky, but in this case it is sufficient to be aware of this fact. When I look at the paintings of Scheicher, I am aware of a conscious reduction of colour, which becomes increasingly independent from the model of nature, and of the leaving

WI EL AN D SC HM I E D VO RWORT

Harald Scheicher ist ein Außenseiter der Kunstszene. Das, was er macht – und wie er es macht – scheint zumindest auf den ersten Blick nicht ganz up to date zu sein. Harald Scheicher malt Landschaften. Und mehr: er zeigt sich von dem, was er sieht – eben den Landschaften – inspiriert. Diese Art der Inspiration steht im Widerspruch zu einigen heute vertretenen Ansichten. Diese zielen in eine andere Richtung. Zwar gilt auch in der Kunst die aus der Philosophie stammende Einsicht Anything goes, doch ist es ein vergleichsweise schmales Spektrum, das allgemein in avancierten Kreisen Anerkennung findet. Wer nicht in diesem Spektrum tätig ist, der wird nicht wahrgenommen. Ohne den Anspruch, in der eigenen Arbeit „innovativ“ zu sein – das heißt, die Mittel und Möglichkeiten der bildenden Kunst insgesamt zu erneuern – geht rein gar nichts. Und da kommt nun ein Künstler und zeigt Landschaften, die so seit Jahrhunderten bestehen oder zu bestehen scheinen, mit ihren Jahreszeiten und dem Wechsel des Wetters, mit ihren Blumen, Bergen, Hängen, Flüssen, Äckern und Wiesen, und er zeigt sie so und nicht anders, wie sie zwar nicht seit unvordenklichen Zeiten – die Geschichte der Landschaftsmalerei ist ein eigenes spannendes Thema – wohl aber seit der Romantik und dem ihr folgenden Realismus des 19. Jahrhunderts gemalt wurden. Aber ganz stimmt das nicht, kann es nicht stimmen, und zwar in zweierlei Hinsicht. Diese Landschaften sind nicht unverändert geblieben. Der Mensch hat – vor allem in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg – gewaltsam in sie eingegriffen und ihr Aussehen verändert. Er hat Staudämme errichtet, künstliche Seen geschaffen, Flußläufe begradigt und dergleichen mehr. Aus verständlichen Gründen und mit gutem Recht wenden sich Naturschützer gegen solche Eingriffe. Und zum Zweiten ist, wenn wir näher hinsehen, Harald Scheichers Malerei in wachem Bewusstsein gestaltet. Gewiss bezieht der Künstler seine Impulse primär aus der angeschauten Natur selbst und nicht aus irgendeiner Überlegung. Aber er kennt auch die Hervorbringungen der zeitgenössischen Kunst und achtet sie. Er weiß genau, was andere machen. Er anerkennt die Wege, die andere gehen, auch wenn es nicht die seinen sind. Das geschieht auf selbstverständlichste Weise. Wer vieles kennt, dem geht so manches nicht mehr aus dem Sinn und wirkt bei allen Entscheidungen mit. So kommt so mancher Bruch in die Arbeit Harald Scheichers. Ein Bruch, der sie doch noch zeitgemäß macht. Nicht weil er um jeden Preis up to date sein möchte, sondern weil es sich bei ihm fast zwangsläufig ergibt. Da kann man mit Kandinsky von der inneren Notwendigkeit reden. Doch genügt es, dieses Faktum zu registrieren.

out of larger areas. The fragmentary nature of an image is certainly nothing new. But it is a sign. It is an essential part of the visual language of modern art that demands more of the viewer than in former times, to the point where the viewer becomes a co-creator of the image created. Unlike his grandfather, the painter Werner Berg, whose estate Harald Scheicher manages, and whose work we may consider as a continuation of the New Objectivity, or more precisely, Magic Realism in our time – Werner Berg died three decades ago – other than in the picturesque œuvre of Werner Berg, the expressive or expressionist tendencies of Harald Scheicher‘s view of nature are out in the open. Expressionism does not necessarily mean considering only the details of the object, only the appearance, but entails absorbing nature itself and reproducing this uno actu. So as to create anew, in one move. The landscapes of Heckel, Kirchner and Schmidt-Rottluff teach us this. As Harald Scheicher now enters the contemporary art scene with vigour, a decisive obstacle in his existence should be mentioned. It is not only the remote corner of Austria, albeit scenically beautiful, in which he was born and chose to remain as an adult which is responsible for making him an outsider. Above all it is his profession as a doctor – Scheicher is a general practitioner in Völkermarkt – which forces him into a “double life”. The term “double life” comes from Gottfried Benn, who never wanted to give up his medical practice in Berlin. This tends to be accepted in the world of literature and regarded as the “breadwinning occupation”, no matter how much inspiration the author may be able to draw from it. The world of visual arts is less forgiving than literature. It claims the whole man. Let him starve if his income is not enough for a „normal“ life! Art requires the whole person, total dedication and undivided commitment. It is not satisfied with any less. One can not be half an artist – then rather not at all. That‘s the requirement of modern art. The medical profession can, however, also have consequences which are to be seen as positive in the visual arts. A painter, who is also a doctor, can never completely deny his profession. It will definitely leave its mark. A doctor must possess a positive attitude. He has to persuade the patient that all illnesses are curable. He has to help them believe that everything will be fine. He has to convince the patient who confides in him that he is taken seriously as an individual in his suffering. It is exactly such an aura that the paintings of Harald Scheicher possess. The optimism in his painting is clear to see for all his viewers. The view of the world which Scheicher portrays in his work is contagious. His paintings give the message: the

Ich denke dabei im Blick auf die Bilder von Scheicher an die bewußte Reduzierung der Farben, die vom Naturvorbild zunehmend unabhängig werden, wie an das Aussparen immer größerer Flächen. Das Fragmentarische eines Bildes ist sicher nichts Neues. Doch es ist ein Zeichen. Es gehört wesentlich zur Bildsprache der Moderne, die dem Betrachter mehr als in früheren Zeiten abverlangt, bis dahin, wo sie ihn zum Mitschöpfer des Bildgeschehens machen will. Anders als bei seinem Großvater, dem Maler Werner Berg, dessen Nachlaß Harald Scheicher verwaltet, und dessen Werk wir als Fortsetzung der Neuen Sachlichkeit oder, genauer noch, des Magischen Realismus in unsere Zeit bezeichnen dürfen – Werner Berg ist vor drei Jahrzehnten gestorben – anders als im malerischen Œuvre von Werner Berg liegen die expressiven oder expressionistischen Tendenzen in der Naturauffassung von Harald Scheicher offen zutage. Expressionismus bedeutet nicht unbedingt auf alle Einzelheiten des Gegenstandes, also nicht bloß auf den Augenschein zu achten – sondern die Natur in sich hineinzunehmen und ihr Bild von innen heraus nicht wiederzugeben sondern es uno actu, also in einem Zug, neu zu erschaffen. Das lehren uns die Landschaften von Heckel, Kirchner und Schmidt-Rottluff. Wenn Harald Scheicher jetzt mit Nachdruck die zeitgenössische Kunstszene betritt, dann darf ein entscheidendes Handicap seiner Existenz nicht unerwähnt bleiben. Nicht nur in der durch Abstammung bestimmten, im reifen Alter aber frei gewählten Position, in einem abseitigen, wenngleich landschaftlich überaus schönen Winkel Österreichs, ist sein Außenseitertum begründet. Es ist vor allem der Arztberuf – Scheicher ist praktischer Arzt in Völkermarkt – der ihn zu einem „Doppelleben“ zwingt. Das Wort „Doppelleben“ stammt von Gottfried Benn, der zeitlebens seine Berliner Arztpraxis nicht aufgeben mochte. In der Literatur wird dergleichen eher akzeptiert und als „Brotberuf“ abgetan, soviel Inspiration ein Autor auch aus ihm ziehen vermag. Die bildende Kunst ist da unerbittlicher als die Literatur. Sie beansprucht den ganzen Menschen. Soll er doch hungern, wenn seine Einkünfte nicht zu einer „normalen“ Lebensführung reichen! Die Kunst verlangt den ganzen Menschen, seine totale Hingabe, seinen ungeteilten Einsatz. Mit weniger gibt sie sich nicht zufrieden. Man kann nicht zu fünfzig Prozent Künstler sein – dann lieber gar nicht. Das ist die Forderung der Moderne. Der Arztberuf kann aber auch in der bildenden Kunst Folgen haben, die durchaus positiv zu werten sind. Ein Maler, der auch Arzt ist, wird diesen Beruf nie ganz leugnen können. Er wird auf jeden Fall seine Spuren hinterlassen. Ein Arzt muß eine positive Ausstrahlung besitzen. Er muß dem Patienten suggerieren, daß alle Krankheiten heilbar sind.

world is still far from its end. But all of us who view these images â&#x20AC;&#x201C; and through them nature as shown â&#x20AC;&#x201C; with the eyes of the painter, are required not only to accept them, but to consider what they show, nature, as a task. For nature has not reached its end yet. All will continue. The optimism in the art of Harald Scheicher is without doubt, and the demands made of us are unmistakable, and require our attention. We must not abandon the world. That is the message of the pictures of Harald Scheicher. Vienna, 2010

Er muß den Glauben verbreiten, daß alles gut wird. Er muß den Kranken, der sich ihm anvertraut, überzeugen, daß dieser als Individuum in seinem Leiden ernstgenommen wird. Eben eine solche Ausstrahlung besitzen auch die Bilder von Harald Scheicher. Der Optimismus seiner Malerei teilt sich jedem, der sie betrachtet, ohne Umwege mit. Die Sicht auf die Welt, die Scheicher in seinem Werk zur Anschauung bringt, steckt an. Seine Bilder sagen: die Welt geht noch lange nicht zugrunde. Doch sind wir alle, die diese Bilder – und durch sie die dargestellte Natur – mit den Augen des Malers betrachten, aufgerufen, sie (die Bilder) nicht nur anzunehmen sondern, das, was sie zeigen (die Natur) als Aufgabe zu begreifen. Denn die Natur ist noch nicht an ihr Ende gelangt. Alles geht weiter. So unzweifelhaft der Optimismus der Kunst Harald Scheichers ist, so unüberhörbar ist ihre Forderung, die auf unsere Hinwendung zielt. Wir dürfen die Welt nicht alleinlassen. Das ist die Botschaft der Bilder von Harald Scheicher. Wien, 2010

Harald Scheicher, sein Vater (1919 - 2009) und Wieland Schmied, (1929 - 2014) Harald Scheicher, his father and Wieland Schmied 2008 Foto © Erika Schmied

STEFAN KOJA PAI NTI NG AS „C L A R I FICATION OF EXPER I ENC E“

“The work and life at home in summer has never before seemed so precious to me as it has this time; what a useless striving it is in the city to achieve more “honour” or “money” than others, instead of dedicating one ‘s talent to a higher purpose in full consciousness of one ‘s human destiny.” 1

When Albin Egger-Lienz wrote these words to the art collector Franz Hauer in 1911, he had

already made the decision to move away from the metropolis and to spend his life as a painter in the countryside. This was to give him the motifs for his paintings and would promise more opportunity to reflect upon and deepen his painting. Similar reasons had

also led Paul Cézanne, Giovanni Segantini, Aristide Maillol, Henri Matisse, Giorgio Morandi, Joan Miró or even Werner Berg – during the interwar period in Carinthia – to seek a life

far away from a large city and to obtain a maturation of their work from the intensity of undistracted occupation.

At the same time it was the special relationship with a specific landscape, one familiar to

them and thus an emotional equivalent to the topography of their inner workings, which made this possible.

The artist Harald Scheicher also chose a life in Völkermarkt in Carinthia, far away from

city life, in order to be close to the landscape that had already inspired his grandfather

Werner Berg. This very same landscape had been the main subject for most of Berg’s paintings. In these surroundings, Scheicher, who had studied medicine in Vienna and Graz and who had attentively followed the artistic goings-on worldwide, was able to

attain something truly essential to him which, thanks to the distinctiveness of that land-

scape, could lead to the universal. As Wilfried Skreiner once said: “It is not the turning

away from internationalism or going without international measures of value that characterise this concept of regionalism. Rather it is a question of understanding the cultural

situation of a region and how it conditions human and artistic existence.”2

Harald Scheicher is also well aware of the fact that a life in the countryside makes many

things easier for him. In the town where mockery, envy and jealousy are never far away from one, who would dare stray from the path of cultural “mainstream”. Scheicher would have to use a lot of energy to assert himself and to defend his own artistic vision.

Scheicher’s work as a doctor also secures him total independence. His own grandfather had himself been a prominent example of this artistic work ethos and of the personal

Völkermarkt, Luftbild Völkermarkt, aerial view

STEFAN KOJA MALER EI A LS „KL Ä R E N DES ER L EB ENS “

„Es ist mir wirklich die Arbeit und das Sommerleben in meiner Heimat noch nie so köstlich vorgekommen als diesmal; was ist das in der grossen Stadt für ein nutzloses Streben und Jagen um etwas mehr an „Ehre“ oder „Geld“ als ein Anderer zu ergattern, anstatt im Bewusstsein seiner Menschenbestimmung sein Talent einem höheren Zweck zu widmen.“ 1

Als Albin Egger-Lienz 1911 diese Worte an den Sammler Franz Hauer richtete, hatte er für sich bereits den Entschluss gefasst, sich aus den Metropolen zurückzuziehen und sein Leben als Maler auf dem Land zu verbringen, da es ihm zum einen die Motive für seine

Bilder, zum anderen aber mehr Möglichkeiten zur inneren Sammlung und Vertiefung

seiner Malerei versprach. Ähnliche Beweggründe hatten beispielsweise Paul Cézanne, Giovanni Segantini, Aristide Maillol, Henri Matisse, Giorgio Morandi, Joan Miró oder – im

Kärnten der Zwischenkriegszeit – Werner Berg bewogen, ein Leben abseits der großen

Städte zu führen und die Reifung ihres Werks aus der Intensität unabgelenkter Beschäftigung zu beziehen.

Gleichzeitig war es die besondere Verbundenheit mit einer spezifischen, ihnen vertrau-

ten Landschaft, gleichsam eine seelische Entsprechung der Topographie zu ihrer inne-

ren Verfassung, die sie zu Meisterleistungen fähig machte.

Auch der Maler Harald Scheicher entschied sich für ein Leben in Völkermarkt in Kärnten, abseits der Metropolen, um der Landschaft nahe zu sein, die schon seinen Großvater

Werner Berg inspiriert hatte und die den hauptsächlichen Gegenstand seiner Gemälde

ausmacht. Scheicher, der in Wien und Graz Medizin studiert hatte und das bildkünstle-

rische Geschehen weltweit aufmerksam verfolgt, konnte hier zum in seinen Augen We-

sentlichen vorstoßen, über das Besondere dieser Landschaft zum Universalen gelangen. Denn, wie Wilfried Skreiner formulierte, „nicht die Abkehr vom Internationalismus, nicht

der Verzicht auf internationale Wertmaßstäbe kennzeichnet diesen Begriff des Regionalismus, sondern das Wissen um die Bedingtheit der menschlichen und künstlerischen

Existenz durch die kulturelle Situation einer Region.“2

Harald Scheicher ist sich aber auch des Umstands bewusst, dass das Leben auf dem

Land vieles einfacher für ihn macht. In der Stadt, in der Spott, Neid und Eifersucht nicht weit sind, wenn einer einen Weg abseits des kulturellen „Mainstream“ gehen

will, müsste Scheicher wohl viel Energie für die Selbstbehauptung und die Verteidi-

gung seiner eigenen künstlerischen Vision aufwenden.

Der Stausee vom Schaustall aus Reservoir as seen from Scheicher's barn

demands one makes. Thus Werner Berg, originally from Elberfeld, nowadays Wuppertal,

moved in 1930 with his young family to live on the Rutarhof, a farm situated high above

the Drau valley near Gallizien. The life as a farmer was to enable him to devote himself to his artistic work and to continue his independence from the art world: “I wanted to

lead a life that would make sense in itself, not dictated by the rules of bourgeois society

and to be full of inspiration.” 3 As a result his paintings depicted scenes from the reality

of life amongst Slovene farmers in Lower Carinthia. Their daily work and the happenings of everyday life had, through his reduction into simple symbols, been given a meaning

that goes far beyond concrete experience.

In a similar way it is Scheicher’s work as a doctor that finances his life as an artist, at the

same time keeping him firmly in touch with everyday life. Thus he can, in the truest sense of the word, “afford” to follow his own style, his personal viewpoint and to counter the

artistic world of our time with confidence. Scheicher had already had this thought early

on. He had originally wanted to be a primary school teacher in order to have a certain

independence from the artistic world and enough time for his painting. This profession

would also provide the necessary financial security to paint.

Although Harald Scheicher is a sociable, hospitable person, always willing to help, he is equally intent on asserting his independence and is clearly driven by an artistic urge. As

is the case with many other artists, this goes hand in hand with a certain tendency to

be a loner. The result is an existence that, though not completely beyond conventional relationships, runs parallel to these. Throughout history the artist was often forced to

be an outsider, on the edge of society. His existence was often compared to that of the

clown, fool, dervish, monk, priest – even to that of Christ himself. All of these are people

who stand apart from society and feel committed to their cause. Painters like Albrecht Dürer, Gustav Klimt, George Rouault or Egon Schiele showed this in their paintings or in

the way they conducted their lives.

It is fascinating how Harald Scheicher combines these two existences in one person; the

popular and devoted doctor and the artist, who constantly and unconditionally follows

his artistic calling. The sheer number of paintings that Scheicher creates in a year bears

testimony to his urge for artistic activity. The fact that he successfully combines various

roles – curator of the Werner Berg Museum in Bleiburg, manager of the artistic estate of his grandfather, work as an author, father of three sons and so on – bears witness to this

man’s seemingly infinite energy. It is when he sets off on one of his new “visual adven-

tures” in his off-road Toyota Pickup, spurred on by the excitement of self-challenge and

self-reassurance, that he is truly alone – alone in his strivings, completely absorbed by the demands of creating. Then finally, after having completed his work, he returns home exhausted and worn out.

Harald Scheicher und Werner Berg Harald Scheicher and Werner Berg 1979

Zudem sichert Scheichers Tätigkeit als praktischer Arzt ihm völlige Unabhängigkeit. Für dieses künstlerische Ethos, diesen Anspruch an das eigene Werk fand er ebenfalls in seinem Großvater ein prominentes Beispiel. Der aus Elberfeld, dem heutigen Wuppertal, stammende Werner Berg hatte 1930 mit seiner jungen Familie den Rutarhof, eine hoch über dem Drautal bei Gallizien gelegene Landwirtschaft, erworben, um hier ungestört seine Kunst entwickeln und sich durch ein Leben als Bauer seine Unabhängigkeit vom Kunstbetrieb bewahren zu können. »Ich wollte ein Leben gründen, das unabhängig von den Spielregeln der bürgerlichen Gesellschaft in sich Sinn habe und mit Anschauung gesättigt sei.«3 Die Themen seiner Bilder waren in der Folge Ausschnitte aus der Lebenswirklichkeit der slowenischen Bauern in Unterkärnten, ihre Verrichtungen und Ereignisse des Alltags geworden, denen er, indem er sie zu einfachen, bildhaften Zeichen verdichtete, eine allgemeine, über das konkrete Erlebnis hinausgehende Bedeutung verleihen konnte. Der Beruf des Arztes finanziert so also Scheichers Künstlerdasein – und verankert den Maler gleichzeitig im Leben. Somit kann er es sich im wahrsten Sinn des Wortes „leisten“, seinem eigenen Stil, seiner persönlichen Auffassung zu folgen und selbstbewusst auf den Kunstbetrieb unserer Zeit zu antworten. Diesen Gedanken hatte Scheicher schon früh geboren. Ursprünglich wollte er Volksschullehrer werden, um neben einer essentiellen Grundabsicherung die nötige Unabhängigkeit vom Kunstmarkt und zudem ausreichend Zeit für seine Malerei zu haben. So hilfsbereit, so gesellig und gastfreundlich Harald Scheicher auch ist, so sehr ist er doch auf seine Unabhängigkeit bedacht – und zeigt er sich getrieben von seinem künstlerischen Wollen. Und wie bei so vielen Künstlern geht dies Hand in Hand mit einem gewissen Einzelgängertum, einer Existenz, die sich – wenn auch nicht ganz außerhalb konventioneller Beziehungen, so doch neben diesen vollzieht. In der Geschichte blieb der Künstler oft notgedrungen ein Außenseiter, am Rand der Gesellschaft. Nicht umsonst wurden daher wiederholt Vergleiche seiner Existenz mit dem Clown, dem Gaukler, dem Derwisch, dem Mönch, dem Priester, ja mit Christus selbst gezogen – Gestalten, die der Gesellschaft gegenüberstehen und sich einem anderen Auftrag verpflichtet fühlen. Maler wie Albrecht Dürer, Gustav Klimt, Georges Rouault oder Egon Schiele haben dies in ihren Bildern dargestellt oder in der Selbstinszenierung ihres Lebens bezeugt. So sind bei Harald Scheicher auf faszinierende Weise zwei Daseinsweisen in einer Person zusammengebunden: der beliebte und hingebungsvolle Arzt – und auf der anderen Seite der Künstler, der konsequent und bedingungslos seiner künstlerischen Berufung folgt. Allein die schiere Menge der Bilder, die Scheicher während eines Jahres – und neben seinen vielfältigen Verpflichtungen, auch als Kurator des Werner Berg-Museums in Bleiburg, und Nachlassverwalter des Werks seines Großvaters, als Autor, als Vater dreier Söhne usw. – schafft, kündet von diesem inneren Drang zu künstlerischer Betätigung (und der quasi unerschöpflichen Energie dieses Mannes).

Vor dem Motiv In front of the motif 2013 Koschuta

R EA L I ST PA I NTI N G The goal of Scheicher’s artistic language is to fully explore the possibilities of figurative

painting. At this point the reader might, almost by reflex, ask himself whether this is still

contemporary. It is Scheicher’s conscious decision for realism, however, which places him

in a group with painters such as Edward Hopper, David Hockney or Lucien Freud. All of

these, without a doubt, are highly respected in professional circles and enjoy an unbroken popularity.

Scheicher didn’t make this decision without reflection. In his youth he had already occupied himself intensely with contemporary art movements: “But the contemporary way of creating art seemed increasingly dubious to me, despite the fact that I had already done performance and conceptual art at the age of fourteen. I ended this phase with the

decision to sit in an empty room and merely think about my work. I wanted to avoid be-

ing unduly influenced by the art scene. This brought me to an endpoint and any activity

that followed would have to lead back to ‘painting’.”

The theme of these paintings was to be nature. It was an occupation with the reality

surrounding him that was henceforth to characterise Scheicher’s work, replacing the images fabricated in his head. Nature should become the only benchmark.

In the beginning he had captured his impressions of nature in sketches which would later become unique, sometimes strongly stylised paintings in his studio. From the late 1980s he began to only paint outside, directly in front of the object. He found the motifs for his paintings in the immediate vicinity, in his homeland of Carinthia.

Over time a canon of motifs emerged, one which Scheicher would visit year after year,

and in the different seasons of the year. He painted fields near Völkermarkt, maize in

autumn, sunflowers both in full bloom and withering, river landscapes by the Drau,

Mangart

Wenn er dann immer wieder mit seinem geländegängigen Toyota Pickup zu neuen

visuellen Abenteuern aufbricht, getrieben von dem Kitzel, sich neu herausfordern zu

lassen und sich des eigenen Könnens zu versichern, dann ist er allein. Ganz mit sich

und seinem Ringen, völlig absorbiert von den Anforderungen des Schaffens – und er-

schöpft und ausgelaugt nach vollbrachtem Werk.

E I N E M A L E R E I D E S R EA LI SMUS Scheichers künstlerische Sprache zielt auf ein Ausloten der Möglichkeiten gegenständlicher Malerei. Reflexartig fragt sich der Leser hier wohl, ob dies denn noch zeitgemäß

sei. Doch Scheichers bewusste Entscheidung für den Realismus stellt ihn in eine Linie

mit Malern wie Edward Hopper, David Hockney, oder Lucien Freud, die sich zweifellos

höchster Wertschätzung in Fachkreisen, aber auch ungebrochener Popularität erfreuen.

Scheicher war nicht unreflektiert zu dieser Entscheidung gelangt: Schon in jungen

Jahren hatte er sich intensiv mit den zeitgenössischen Strömungen in der bildenden Kunst auseinandergesetzt: „Doch immer fragwürdiger erschien mir das zeitgenössische

Kunstschaffen – und das, obwohl ich mit 14 Jahren bereits Aktions- und Konzeptkunst praktiziert hatte – ich hatte diese Phase mit dem Entschluss beendet, mich in einen

leeren Raum zu setzen und mein Kunstwerk nur zu denken, um mich so der Vereinnah-

mung durch den Kunstbetrieb zu entziehen. Ein Endpunkt war damit erreicht und was

an Tätigkeit folgte, musste für mich zurück zum ‚Bild‘ führen.“ Und diese Bilder hatten die Natur zum Thema. Nicht mehr Bilder aus dem Kopf, sondern Auseinandersetzungen mit der umgebenden Wirklichkeit sollten fortan Scheichers Arbeiten bestimmen, die Natur zum alleinigen Maßstab werden.

Hatte er anfänglich noch seine Natureindrücke in Skizzen festgelegt und diese anschließend im Atelier zu eigenen, zuweilen stark stilisierten Kompositionen weiterentwickelt,

so begann er in den späten 1980er Jahren, ausschließlich vor dem Motiv und durchwegs

im Freien zu malen. Die Motive für seine Bilder fand er dabei in der unmittelbaren Um-

gebung seiner Heimat Kärnten.

Mit der Zeit bildete sich ein Motivkanon heraus, den Scheicher Jahr für Jahr zu verschiedenen Jahreszeiten aufzusuchen begann. Er malte Felder in der Nähe von Völkermarkt, den Mais im Herbst und die Sonnenblumen in voller Blüte und in ihrem Verwelken, Flusslandschaften an der Drau, Bilder des Schilfs und einiger markanter Birken am Ufer, die

Blüten und das Herbstlaub auf den Obstbäumen, Gebirgsbäche wie Waldteiche und immer wieder Ansichten der Bergketten der Karawanken, Julier und Steiner Alpen, Gebirgslandschaften in der Koschuta und auf dem Mangart.

Besonders die rollenden Hügel des breit ausgefalteten Hochlands um Diex am Südhang

der Saualpe haben es Scheicher angetan, von denen der Blick über das Drautal hinweg weit in das Rund des Bergenkranzes in der Ferne hinaus geht.

Landschaft um Diex Landscape around Diex

paintings of reeds and of some distinctive birch trees by the river bank, the blossom and

autumnal leaves of fruit trees, mountain brooks and forest ponds. He also repeatedly painted views of the mountain ranges of the Karawanken, Julian and Steiner Alps, and

the mountain landscapes of the Koschuta and the Mangart.

Scheicher especially likes the rolling hills of the widely extending high plateau surrounding Diex, on the southern slope of the Saualpe. The view from the top extends across the

Drau valley towards the mountains in the distance.

His depictions of cottage gardens, with their flower beds dominated by bright colours, is

to Scheicher a form of counterbalance to all the landscapes he paints.

Scheicher loves the countryside and its locations that represent the inner workings of the artist’s mind and that touch him emotionally. These are locations that enable him to

reveal aspects of himself which he would otherwise never have known. He willingly and proudly shows these landscapes of extraordinary beauty to his visitors.

S YST EM AT I C PA I N TI N G I N TH E O PEN A I R The surrounding countryside and nature are always the starting point for Scheicher’s art, offering him an inexhaustible source of inspiration. Scheicher captures the changing moods, weather constellations at different times of the year, traces the changes in light and colour and turns them into the stepped tonal values of his paintings. Even though the locations are always the same, the way in which they appear under different atmospheric conditions holds a never-ending fascination for this painter. Scheicher has to directly engage with the

motif and needs an external appearance in order to access his innermost emotions. In a

certain way, the painter needs to feel a fascination for these landscapes over and over again

in order to recreate them in a painting. Standing directly in front of the motif, Scheicher

visualises the painting he wants to create with his hands, using them like the viewfinder of

a camera. He uses them to search for and find the right position, the right part of the land-

scape in front of him. This painter doesn’t compose various elements into a painting. Rather he paints reality as he finds it. Scheicher skilfully uses complementary contrasts in all of his

paintings; whilst his paintings of fields are characterised by contrasting greens and reds,

those of autumnal leaves wear the glorious colours of those days in a wholesome accord

of blues and oranges. A contrast of yellows and purples dominates many of his paintings of

flowers as well as those of the river Drau. In the paintings of flowers, these tones are often

improved by their juxtaposition. Scheicher manages this by his careful choice of which sec-

tion of the motif to paint. He paints the tones next to each other and lets each one “speak for itself”, rather than creating a continuum of colours like Pierre Bonnard.

Scheicher is a master of the colour blue. From grey-blues to full ultramarines and cobalt blues, all the way to the tones of lilac and purple, which are especially used in his paintings

Quasi als Gegengewicht zu diesen Landschaften dienen Scheicher die Schilderungen

der Bauerngärten, all der von leuchtender Farbe dominierten Blumenbeete. Es ist das Land, das Scheicher liebt. Gegenden, die dem Inneren des Malers entsprechen und in

ihm Saiten anschlagen, die ihm sonst verborgen blieben. Landschaften von außergewöhnlicher Schönheit, die er auch gerne und stolz dem Besucher zeigt.

KO N S E Q U E NTE F R E I LI C HTMA LE R E I Ausgangspunkt von Scheichers Kunst ist immer die Landschaft, die Natur. Sie ist ihm unerschöpfliche Quelle der Inspiration. Scheicher hält die wechselnden Stimmungen fest, die Wetterkonstellationen zu verschiedenen Jahreszeiten, er spürt den Veränderungen

des Lichts, dem Changieren der Farben nach und setzt sie in die abgestuften Valeurs

seiner Bilder um. Auch wenn es immer wieder die gleichen Standorte sind, so üben die

immer neuen Erscheinungsweisen unter verschiedenen atmosphärischen Bedingun-

gen eine nie endende Faszination auf den Maler aus.

Scheicher braucht die unmittelbare Auseinandersetzung mit dem Motiv, er bedarf der äußeren Erscheinung, um seine Emotionen abzurufen und aus dem Inneren schaffen zu

können. In gewisser Weise muss der Maler also die Faszination für diese Landschaft immer wieder neu empfinden, um sie im Bild wiedererschaffen zu können. Vor dem Motiv

visualisiert Scheicher mit den Händen, die er wie einen Sucher verwendet, das Bild, das

er malen will, sucht intensiv die richtige Position, den richtigen Ausschnitt. Denn der

Maler komponiert nicht verschiedene Elemente in einem Bild zusammen, sondern malt die Wirklichkeit so ab, wie er sie angeordnet vorfindet.

In all seinen Bildern setzt Scheicher gekonnt Komplementärkontraste ein: prägt seine Bilder von Feldern das Gegenüber von Rot und Grün, so tragen seine Gemälde des Herbstlaubs die farbige Pracht dieser Tage in einem volltönenden Akkord von Blau und

Orange vor, während in vielen Blumenbildern, auch den Bildern der Drau, ein Kontrast von Gelb und Violett dominiert. In den Blumenbildern steigern die Töne einander oft in

ihrem Zusammenstehen. Scheicher bewerkstelligt dies durch die wohlüberlegte Wahl

Karawanken und Nebelmeer Karawanken with sea of fog

of mountains. It is in his paintings of winter scenes in particular that this accuracy of colour

gives his work its power of persuasion, and the observer an intense feeling of the clear air,

the cold and the light.

PA I N T I N G A S A PRO CESS Scheicher wants to transport the immediacy of the visual experience. This is why he works outside, in front of the motif and with remarkable speed. He doesn’t allow himself more

than four hours to complete any painting and makes no later corrections in his studio.

When seeing Harald Scheicher paint, one is amazed at the certainty with which he begins a painting and progresses. He virtually attacks the canvas by the way he works on

it. When his wide bristle brushes fly across the canvas one can hear scratching, scrub-

bing and scraping sounds. What begins as a scrawny network of lines in a sketch becomes, with remarkable speed, a painting of great intensity. Scheicher often finds his

best solutions when painting in a “sketching” style, with quick brushstrokes similar to

taking notes.

To make this “fast painting” possible, Scheicher uses canvases which he has primed

himself. The paint dries faster on this grey and absorbent grounding, thereby reducing

the danger of ruining colours by the tones painted over them. This grey grounding also

allows the artist to frequently leave parts of the canvas free of colour and to let them have a share in the effect of the painting. This can especially be found between the bright flowers in Scheicher’s paintings of cottage gardens. The dark-grey priming also

lets lighter colours stand out more strongly and makes them appear brighter.

Standing before the motif, Scheicher begins by defining the distribution of the elements in the motif using diluted paint, mostly in the shade of raw sienna. He then renders the drawing more precise by brushstrokes in light ultramarine.

It is Scheicher’s goal to capture the characteristic of the landscape as quickly as pos-

sible, before it changes: “I tried to capture what was characteristic of certain natural

phenomena in exaggerated colours before everything looked completely different. Even

for larger formats I hardly needed more than an hour of pure painting time. But even in

that hour a lot could change. In my opinion this is the difference between painting and

photography. While a photo captures a split second, painting is always a process. Several

impressions are inevitably brought together in an image. It thereby similar to a graph

and becomes an object that documents those changes, a trace of time.”4

Scheicher needs to experience nature and to have an immediate visual confrontation with the motif. For him that is the only way of tracing how we perceive the world and

make it our own. This is the reason why he would never paint from a photograph, “… because whereas a photo captures a moment in a fraction of time, this goes against my

Vor dem Motiv In front of the motif 2014

des Ausschnitts. Dabei entsteht kein farbliches Kontinuum wie etwa bei Pierre Bonnard, kein Pulsieren eines Farbleibs, vielmehr stellt er die Töne einzeln nebeneinander und lässt so jeden für sich sprechen.

Scheicher ist ein Meister des Blau, von Graublau über volltönendes Ultramarin und Kobaltblau bis hin zu Lila- und Violett-Tönen, die allesamt besonders in seinen Berg-Bildern

zur Anwendung kommen. Gerade in den Winterbildern aber ist es diese farbliche Akku-

ratesse, die ihnen ihre Überzeugungskraft verleiht, dem Betrachter ein intensives Gefühl der klaren Luft, der Kälte, des Lichts vermittelt.

M A L E N A LS P ROZ E SS Dabei ist es die Unmittelbarkeit der Seherfahrung, die Scheicher transportieren möchte. Daher arbeitet er im Freien und vor dem Motiv erstaunlich schnell. Nicht mehr als vier

Stunden gesteht er sich zu, um ein Bild fertigzustellen – und versagt sich jede anschließende Korrektur im Atelier.

Erlebt man Harald Scheicher beim Malen, so ist man verblüfft, mit welcher Sicherheit er

das Bild anlegt und vorantreibt – er attackiert die Leinwand geradezu, arbeitet sich an

ihr ab. So hört man kratzende, scheuernde, schürfende Geräusche, wenn seine breiten

Borstenpinsel über die Leinwand huschen, sich das anfangs dürre Geflecht skizzieren-

der Linien mit beeindruckender Geschwindigkeit zu einem Gemälde großer Intensität verdichtet. Und oft findet Scheicher, wenn er skizzenhaft arbeitet, nur rasch wie Notizen

hinstreicht, zu seinen besten Lösungen.

Um das schnelle Malen zu ermöglichen, verwendet Scheicher selbst grundierte, graue,

saugende Malgründe, die das Trocknen der Farbe beschleunigen und damit die Gefahr

der Verschmutzung durch darübergelegte Töne reduzieren. Zudem erlauben diese gedeckten, grauen Malgründe dem Künstler auch, wiederholt Stellen offen zu lassen und die Leinwand an der Wirkung teilhaben zu lassen. Besonders an Scheichers Bildern von

Bauerngärten kann man dies zwischen den leuchtenden Blüten deutlich beobachten.

Darüber hinaus lässt der dunkelgraue Malgrund die hellen Töne umso stärker hervor-

treten und befördert ihr Leuchten. Vor dem Motiv beginnt Scheicher damit, die Verteilung der Massen mit verdünnter Farbe (meist Siena natur) festzulegen und präzisiert die

Zeichnung dann mit einigen Pinselstrichen, für die er Ultramarin hell verwendet.

Scheichers Ziel ist es, das Charakteristische der Landschaft möglichst schnell zu erfassen,

bevor es sich verändert. „Ich versuchte das Charakteristische bestimmter Naturerschei-

nungen in überhöhten Farben möglichst rasch zu erfassen, bevor alles wieder ganz an-

ders aussah. Auch für größere Formate benötigte ich kaum mehr als eine Stunde reine

Malzeit. Doch selbst in dieser Stunde konnte sich enorm viel ändern. Das ist es, was meiner Meinung nach die Malerei von der Fotografie unterscheidet: während das Foto einen

Malbeginn The start of a painting 2014

concept of painting as a process, one in which the image is captured in its own time.” 5

To Scheicher painting is a “clarification of experience. My paintings neither show reality

for what it is, nor do they show the epistemological contact with it. These paintings direct themselves towards the observer, communicating the process of experience.”6 Just

as Scheicher’s grandfather Werner Berg once said that “reality is transformed into the

pictorial” during the process of creation, Scheicher’s work always revolves around trans-

forming what he observes into a painting. It is not his goal merely to reproduce, but to depict inner experience and the nature thereof.

Light is a dominant theme in many of Scheicher’s paintings. Despite the expressionist

tendency of his paintings, they often focus on the play of light, on its power of accentuating what is important and bringing out the brightest colours. Anyone who knows

the foggy days of the Drau valley in winter, when there seems to be no light, will under-

stand Scheicher’s fascination for clarity and light. Driving along narrow, winding roads and through forests, one is changed as a person upon leaving the foggy, predominantly grey darkness for the bright sunshine and colours that are found on high plateaus and

mountains. Many of Scheicher’s paintings tell of this blissful experience. The mountain

peaks glisten, the sea of fog shines, the water shimmers or sparkles, the snow is almost blinding. Row after row of the mountains of the Karawanken and Julian Alps tower in the distance, begging to be painted in a panoramic format, on broad canvases.

People play a small role in Scheicher’s paintings. It is the beauty of nature and its colours

which makes his heart swell and it is nature that releases his creative energy.

When painting in a way so close to reality, there is the danger of losing the distance necessary for creating great art. Franz Kafka was of the opinion that the artist should

observe life, but not be part of it, in order to produce great art. The artist’s actions are like

a mosquito dancing around a light – if the artist is too distant from his subject, his work loses intensity, is no longer precise and perhaps too general (or follows prefabricated

recipes). If he comes too close, he burns himself – the work becomes too personal, not

filtered or abstracted enough and possibly “kitschy”. So it is necessary to find the right

balance between proximity and distance, personal experience and reflective distance. At

times one has the impression that Scheicher gets carried away by his enjoyment of the

process of painting. Since he paints very fast, he might sometimes forget to step back

and ponder. Scheicher says himself that he is an impatient person. This impatience might

sometimes get in his way when painting ...

Sekundenbruchteil festhält, ist Malerei immer prozesshaft: zwangsläufig verdichten sich

mehrere Eindrücke im Bild. Dieses wird dabei gleich einem Graphen zum dokumentieren-

den Objekt dieser Veränderungen, zu einer Spur von Zeit.“4 Scheicher braucht das Erlebnis

der Natur und den unmittelbaren Blickwechsel mit dem Motiv. Nur so kann er nachspüren, wie wir die Welt wahrnehmen und uns aneignen. Daher kommt auch das Malen nach

Photographien für ihn nicht in Frage, „...da die Momentaufnahme des Fotos meiner pro-

zesshaften Auffassung von Malerei als dem Erfassen des Motivs in der Zeit widerspricht.“5 Denn für Scheicher bedeutet Malen ein „Klären des Erlebens. Weder die Realität als solche vorzuführen noch den erkenntnistheoretischen Umgang mit ihr aufzuzeigen ist Aufgabe

meiner Bilder – den Vorgang des Erlebens sinnlich mitteilend wenden diese sich einem Betrachter zu.“6

Hatte schon Scheichers Großvater Werner Berg davon gesprochen, dass sich im schöpferischen Prozess die „Wirklichkeit ins Bildhafte verwandelt“, so geht es auch in Scheichers

Arbeit immer um die Verwandlung des Erlebten in ein Bild. Nicht bloße Wiedergabe ist

das Ziel, sondern Schilderung inneren Erlebens und des Wesens des Erfahrenen und Ge-

sehenen.

In vielen Bildern Scheichers ist das Licht ein dominantes Thema. Trotz allem expressio-

nistischen Gestus seiner Gemälde handeln sie oft vom Spiel des Lichts, seiner bedeutungssetzenden Kraft – seiner Macht, die leuchtendsten Farben hervorzurufen. Und

kennt man die lichtlosen Nebeltage des Jauntals im Winter, so versteht man Scheichers

Faszination für die Klarheit und Helle umso mehr. Wenn man sich auf den schmalen Güterwegen, oft durch den Wald, mit dem Auto auf vielen Kurven immer höher schraubt

und schließlich aus dem nebeligen Dunkel mit seinem vorherrschenden Grau in den

strahlenden Sonnenschein und die leuchtende Farbigkeit durchbricht, die sich über die

Hochplateaus und Bergtäler ergießen, so wird man als Mensch verändert – und von

dieser beglückenden Erfahrung erzählen viele Bilder Scheichers. Die Gipfel gleißen, das Nebelmeer leuchtet, das Wasser schimmert oder glitzert, die Schneeflächen blenden

Beim Malen in Diex Painting in Diex 2014 Foto © Natascha Ivad

D R A M AT I SAT I O N Most of Scheicher’s paintings have a certain dramatic aspect. He analyses what he sees

and experiences in order to be able to transport his emotions and turn them into a picture.

Scheicher divides the landscapes into independent parts and intensifies these. He exaggerates appearances, shapes and colours, forms harsh contrasts and makes them dynamic.

It seems as if when he sees it, the landscape momentarily becomes three-dimensional.

His grasping mind lets him see things from more than one side. He breaks up the land-

scape and intensifies its three-dimensionality. Scheicher’s paintings possess an enormous depth that allows one‘s gaze to lose itself in the vast distance, before being broken by the crystalline clarity of the mountains. This can be seen in his views of Diex.

A similarly dynamic, almost radical depth, reminiscent of Van Gogh, is realised in his paintings of fields. In these there is a strong verve and intensity.

Scheicher’s paintings are created from the beauty of the moment, the impression made

by what is seen. They certainly have an initial impressionistic approach. He doesn’t choose

his colours freely and independently from the motif like Alexej von Jawlensky or Karl

Schmidt-Rottluff do, but finds them in the motif. He then exaggerates and places them next to each other or contrasts them, following the colour harmonies of the painting. He

also radicalises the form. In this way he wants to show his conviction that painting – as

opposed to photography, which merely reproduces – defines importance and standards,

accentuates what is significant and assigns minor roles to that which is not. The painter emphasises, stresses and makes visible both his inner excitement and the magnificence

of the natural spectacle that takes place before him. This is where the distinctive vibrant colours, the deliberately expressive contours and the powerful brushstrokes come from.

Many of Scheicher’s paintings bear witness to the unbelievable energy and the optimism of this man. They appear to overflow with power. His paintings are carried by his grasping, fast brushstrokes. Scheicher doesn’t hesitate. He draws, almost writes with

the brush, and transfers the vibrations of the intense moment onto the canvas, using

nervous, fine lines. Scheicher’s paintings are at their strongest where they possess this

animated style, this flickering colourfulness.

Only sometimes does this deliberate intensity, this dramatic contrasting of shapes and

tones, tempt one to leave it at the application of the “recipe” and not open oneself to the

impression of nature. That is when the “personal style” interferes with the immediacy of the impression, when what is known about the method overshadows the impartial

amazement one feels in the face of nature.

Diex und Nebelmeer Diex with sea of fog

geradezu. Wenn dann die Ketten der Karawanken und Julischen Alpen Schicht hinter

Schicht in der Ferne aufragen, liegt es nahe, sie in langgezogenen Leinwänden im Panoramaformat festzuhalten. Der Mensch hingegen spielt im Werk Scheichers eine untergeordnete Rolle. Sein Herz geht vor der Schönheit der Natur und ihren Farbwirkungen

auf – sie setzt seine schöpferische Energie frei.

Eine Malerei so nah an der Wirklichkeit läuft Gefahr, die nötige Distanz zu verlieren,

um große Kunst hervorzubringen. So wie schon Franz Kafka der Meinung war, dass der

Künstler das Leben beobachten, aber nicht daran teilhaben dürfe, um große Kunst hervorzubringen. Das Tun des Künstlers ist wie das Tanzen der Mücke um das Licht – ist der

Künstler zu weit weg von seinem Sujet, verliert seine Arbeit an Intensität, ist nicht mehr präzise und womöglich zu allgemein (oder folgt vorgefertigten Rezepten), kommt er zu

nahe, verbrennt er sich – seine Arbeit wird zu persönlich, zu ungefiltert, zu wenig abstrahiert, womöglich kitschig. So gilt es, die richtige Balance zwischen Nähe und Abstand,

zwischen persönlicher Erfahrung und reflektierender Distanz zu finden.

Zuweilen hat man den Eindruck, dass mit Scheicher einfach seine Freude am Malen, am

Vorgang durchgeht – und da er zudem sehr schnell malt, fehlt womöglich manchmal das abwägende Zurücktreten. Scheicher sagt von sich selbst, dass er ein ungeduldiger Mensch

sei – diese Ungeduld mag ihm auch beim Malen manchmal in die Quere kommen...

D RA M ATI S I ER U N G Fast allen Bildern Scheichers wohnt eine gewisse Dramatik inne. Denn um seine Emotion transportieren zu können, sie in ein Bild zu übertragen, analysiert er das Gesehene

und sein Erleben. In der Folge zerlegt Scheicher die Landschaften in selbständige Teile

und verdichtet sie, er übersteigert die Erscheinungen, übersteilt die Formen und Farben,

setzt sie hart gegeneinander, dynamisiert sie.

Es scheint, als werde ihm die Landschaft in seinem Sehen augenblicklich dreidimen-

sional. Durch seinen zupackenden Verstand betrachtet er die Dinge von mehr als einer Seite. Er gliedert die Landschaft, verstärkt ihre Räumlichkeit. So besitzen Scheichers Landschaften eine enorme Tiefe, die den Blick in die Weite und Ferne taumeln lässt, bis

er sich – etwa in den Ansichten von Diex – in der kristallinen Klarheit der Berge in der Ferne bricht.

Ein ähnlich dynamischer, ja fast radikaler, an van Gogh gemahnender Tiefenzug kann

dann auch seine Darstellungen von Feldern erfassen, die von einer nachdrücklichen

Verve und Intensität getragen sind. Scheichers Malerei schöpft aus der Schönheit des

Augenblicks – aus dem Eindruck des Gesehenen – und hat damit anfänglich durchaus

Diex, Winterlandschaft Diex, winter landscape

Jawlensky oder Karl Schmidt-Rottluff völlig frei und unabhängig vom Motiv, sondern

Der Stausee vom Schaustall aus Reservoir as seen from Scheicher's barn

auch einen impressionistischen Ansatz. Seine Farben wählt er nicht wie Alexej von

“ REPE T IT I O N A S A STI MU L A N T ” As has already been mentioned, Harald Scheicher returns to the same motifs for his paintings year after year. This permanent repetition of motifs can already be found in

the work of Werner Berg. Erich Kuby had described it as a “decision for repetition as a

stimulant”.7 This idea of feeling challenged by the same motif over and over again can

also be found in Cézanne’s œuvre. When he repeatedly makes the Montagne Sainte-Vic-

toire the subject of his paintings, it is not the mountain that is the actual problem and

goal of his search, but the image. Scheicher, on principal, only paints in front of the motif

and doesn’t continue to work on his paintings in his studio. He looks for contact, immersion and variation in every new attempt at the same motif. In each case the new challenges come from the modulations of light, colour and atmospheric changes: “Since

I, on returning home after painting, made no changes to any painting, I was especially

attracted by the idea of capturing a great number of variations of the same motif. I did

this until my development led me to a new task.”8 Scheicher sees himself as following in the tradition of great role models: “Many artists create a plethora of variations of the

same theme, of the same motifs. One easily forgets this because of the enormous flow

of images we are exposed to at any given time. I’m not only thinking of Morandi with his

bottles and cans, of Giacometti with his elongated figures, of Cézanne’s numerous still

lifes of apples. Repeatedly working on the same motif, thus resulting in a serial feel to

the work, seems to be a peculiar form of creating, not because it was commissioned, but because it is the artist’s innermost desire.”9

However, when working in this way, it is important not to get stuck in a certain canon of motifs, if repetition doesn’t serve to intensify the work. This might be one of the reasons

why Scheicher has, in the past few years, begun to leave parts of the grounding uncovered and unpainted. This lets the observer create the rest of the painting in his own mind,

in his “inner view”. But this method isn’t always successful. In the end, these paintings

all have the same approach: sometimes used over the whole canvas, sometimes only in leaving parts empty …

RO L E MO D EL S, I M PRESSI O N S, I N FLU EN CES Harald Scheicher, an artist’s grandson, manager of Werner Berg’s estate, curator of a mu-

seum and an author, naturally finds himself part of a tradition. He knows the art history

of the 19th and 20th centuries like few others. So it is not surprising to find traces in his

work of the artists that preoccupied him, and whom he admires.

Even as a young artist he was fascinated by Egon Schiele, Ernst Ludwig Kirchner, Marc

Chagall, Paul Klee and the early work of Wassily Kandinsky. It was expressionism in general that he felt drawn to. Later on he also became interested in Paul Cézanne, Claude

Monet, Vincent van Gogh and Henri Matisse.

Der Stausee mit Obir Reservoir with Obir

gewinnt sie aus der Anschauung. Doch dann steigert er sie, setzt sie innerbildlichen

Farbharmonien folgend gegen- oder nebeneinander. Und er radikalisiert die Form. Denn

dadurch will er seiner Überzeugung Ausdruck geben, dass die Malerei – im Gegensatz

zur rein wiedergebenden Photographie – Bedeutungen setzt, Maßstäbe definiert, Wesentliches hervorhebt und anderem einen untergeordneten Platz zuweist. Der Maler

betont, hebt heraus, macht sichtbar – sowohl seine innere Erregung, als auch die Groß-

artigkeit des Naturschauspiels, das sich vor seinen Augen vollzieht. Von daher die markante, leuchtende Farbigkeit, die gezielt gesetzten ausdruckstragenden Konturen und

der kraftvolle Pinselstrich.

Viele Bilder Scheichers künden damit auch von der ungeheueren Energie, dem Optimismus dieses Mannes, sie strotzen förmlich von Kraft. Sie sind getragen von einer zupackenden, rasch gesetzten Pinselschrift – denn Scheicher zögert nicht, er zeichnet, schreibt

förmlich mit dem Pinsel, überträgt mit seinen nervösen, feinnervigen Strichen das Vibrie-

ren des intensiven Augenblicks auf die Leinwand. Gerade da, wo Scheichers Bilder diesen

unruhigen Gestus, diese flackernde Farbigkeit tragen, sind sie am stärksten.

Nur zuweilen birgt diese gewollte Heftigkeit, dieses dramatische Gegeneinandersetzen

der Formen und Töne die Versuchung, es bei der Anwendung des Rezepts bewenden

und nicht mehr den Natureindruck auf sich wirken zu lassen. Da überlagert dann die

„Handschrift“ die Unmittelbarkeit des Eindrucks, siegt das „Gewusste“ des Vorgehens über das unvoreingenommene Staunen im Angesicht der Natur.

„ R E P E TITI O N A LS STI MU L A N S“ Wie erwähnt, kehrt Harald Scheicher jedes Jahr und immer wieder zu den gleichen Bildmotiven zurück. Schon bei Werner Berg findet sich jenes permanente Wiederholen der

Motive. Erich Kuby hatte es als eine „Entscheidung für die Repetition als Stimulans“7

bezeichnet. Auch im Œuvre Cézannes findet sich dieses wiederholt vom gleichen Mo-

tiv Herausgefordert-Fühlen, wenn er in immer neuen Anläufen die Montagne Sainte-

Victoire zum Bildgegenstand macht, wobei letztlich nicht der Berg, sondern das Bild das eigentliche Problem, der eigentliche Gegenstand seines Suchens ist.

Da Scheicher grundsätzlich nur vor dem Motiv arbeitet und seine Bilder anschließend

nicht mehr im Atelier weiter entwickelt, sucht er die Auseinandersetzung, die Vertiefung wie Variation in immer neuen Anläufen vor dem Motiv. Die jeweils neue Herausfor-

derung liegt dann in den Modulationen des Lichts, der Farben, der atmosphärischen Ver-

änderungen. „Da ich, vom Malen zurückgekehrt, am einzelnen Bild keine Änderungen

mehr vornahm, reizte es mich umso mehr, dasselbe Motiv in einer Fülle von Variationen

abzuwandeln – solange bis meine Entwicklung mir eine andere Aufgabe vorgab.“8 Und

Scheicher sieht sich durchaus in der Tradition großer Vorbilder: „Viele Künstler wandeln

Diex

His grandfather’s example made an especially strong impression on the young man.

The themes and motifs of his paintings alone indicate that. To him they are completely

natural though they can hardly be found in contemporary art. This is true both for his

topographic depictions of landscapes and his paintings of flowers. The composition of many of his paintings also harks back to Werner Berg. Scheicher is well aware of this

strong influence: “As children we grew up with the art of my grandfather, the artist

Werner Berg, whom I greatly admire. His search for simplicity, his accentuation of the

flatness of painting, his oftentimes dark, heavy moods and exaggerated colours had, from the very beginning, defined my idea of what a ‘painting’ was.”10

Scheicher, like Werner Berg, uses paths in his landscapes that, centrally or sideways, move into the depth of the picture (see: Werner Berg, “Holzfuhre”, 193411, “Drei Bäume und

ansteigender Weg”, 197912, or “Gehöft im Winter”, 197313). The way he paints mountains

is also reminiscent of his grandfather’s work (see: Werner Berg, “Kirchgeherin”, 196114 ).

Scheicher’s love of bright blues also comes from his grandfather’s paintings. His depictions of houses and windows are also similar to Werner Berg’s (see: Werner Berg, “Diex/ Kirche am Abend”15, 1938 or “Gallizien”, 193916).

The panoramic format of paintings can already be found in Werner Berg’s work. This, without a doubt, also has to do with the vast expanse of those landscapes, with the rows of mountains lined up in the distance. While Werner Berg preferred a format of 40

x 120 cm for his paintings, Scheicher paints on canvases with the format of 50 x 150 cm, better suited to the large dimensions of the strongly gesticular style of painting of the

Völkermarkt artist. The preference for snowy landscapes, with forests and trees deep in snow, can also be traced back to the example of his grandfather, who managed to create especially impressive depictions (see: “Winterlicher Reiter”, 193717).

Framing branches that hang into the scene from the side or from above are found in many of Scheicher’s paintings. Berg had already used similar compositional solutions in

his paintings such as “Bauernpaar auf dem Schlitten”18 or “Pferd”19, both painted in 1938.

Scheicher expressionistically heightens the effect of these branches as they frame the

depiction. This ultimately can be traced back to Giovanni Segantini, whose example was

also to make an impression on Egon Schiele in making the expressive, gnarled branches

the main conveyors of the painting’s message20. But gnarled branches and bare trees

that look like sculptures in the landscape and stand as a contrast to the sky (see: “März”,

197621 or “Vor dem Ende”, 197922), can also be found in Werner Berg’s work.

The way in which Scheicher captures the dynamic, streaky qualities of fields and meadows, as well as contours that manage to enhance the expression of the painting, are

both things he knew from his grandfather’s work. He may well have also been inspired

by it. An example of the former can be found in Werner Berg’s painting “Rutarhof-Felder”, painted in 196023.

Scheicher realised how the absorbent grounding would allow him to work quickly and directly before the motif by studying Berg’s painting technique. This is a method that Berg

Bäume Trees Malbeginn Start of a painting 2014

einige Grundthemen, Grundmotive in zahlreichen Variationen ab. Die enorme, zu jeder

Zeit verfügbare Bilderflut, der wir heute ausgesetzt sind, lässt dies vergessen. Ich denke

nicht nur an Morandi mit seinen Flaschen und Dosen, an Giacometti mit seinen gelängten Figuren, an Cézannes Fülle von Apfelstilleben. Das repetitive Behandeln des-

selben Motivs, der sich dabei ergebende serielle Charakter, scheint eine Besonderheit des keinem Auftraggeber mehr verpflichteten, nur aus innerem Bedürfnis kommenden

Gestaltens.“9 Dennoch gilt es bei diesem Vorgehen achtsam zu sein, nicht in einem einmal gefundenen Motivkanon gefangen zu bleiben, wenn durch die Wiederholung nicht

nachhaltig Verdichtung oder Intensivierung gelingt. Wohl auch aus diesem Grund ist

Scheicher in den letzten Jahren dazu übergegangen, den Malgrund teilweise offen und

unbearbeitet zu lassen – und den Betrachter so das Bild fertigzudenken, in seiner „inneren Anschauung“ entstehen zu lassen. Doch verspricht dies nicht immer Erfolg. Denn

letztlich folgen auch diese Bilder der gleichen Herangehensweise – im einen Fall über

die ganze Bildfläche angewendet – im anderen Fall in einigen Teilen ausgespart...

VO R B I L D E R, P RÄGU N GE N , E I N F LÜSSE Harald Scheicher, der Malerenkel, der Nachlassverwalter des Œuvres Werner Bergs, der

Museumskurator und Autor steht natürlich in einer Tradition – und er kennt die Kunstge-

schichte des späten 19. und 20. Jahrhunderts wie wenige andere. So verwundert es nicht, dass sich auch in seinem malerischen Werk Spuren der Maler finden, mit denen er sich mit Vorliebe beschäftigt hat und denen seine Bewunderung gehört.

Schon den jungen Maler faszinierten Egon Schiele, Ernst Ludwig Kirchner, Marc Chagall, Paul Klee, der frühe Wassily Kandinsky – ja allgemein der Expressionimus, zu dem er

sich besonders hingezogen fühlte. Später sollten Paul Cézanne, Claude Monet, Vincent van Gogh, auch Henri Matisse hinzukommen. Im besonderen Maße hat natürlich das

Vorbild des Großvaters prägend auf den jungen Mann gewirkt. Schon die Bildthemen und Motive, die Scheicher behandelt, weisen darauf hin. Sie sind für ihn ganz natürlich

– auch wenn sie in der zeitgenössischen Kunst kaum mehr zu finden sind. Dies gilt für

seine topographischen Landschaftsdarstellungen genauso wie für seine Blumenbilder.

Aber auch die Kompositionen vieler seiner Arbeiten gehen auf Bildlösungen Werner Bergs zurück. Und Scheicher ist sich des prägenden Einflusses durchaus bewusst.: „Als Kinder wuchsen wir mit der Kunst meines Großvaters, des Malers Werner Berg, den ich

sehr verehre, auf. Seine Suche nach Einfachheit, seine Betonung der Flächigkeit der Malerei, seine oft schweren, dunklen Stimmungen, seine Überhöhung der Farbigkeit be-

stimmten von Beginn an meine Vorstellungen von einem ‚Bild‘.“ 10

Wie bei Werner Berg finden sich in Scheichers Landschaftsbildern Bildgliederungen mit

seitlich oder zentral in die Bildtiefe führenden Wegen (vgl. Werner Berg, „Holzfuhre“,

Gasse in Lošinj Narrow lane in Lošinj 1975 Sammlung Leopold II, Wien Leopold Collection II, Vienna

used almost exclusively from 1931 onwards and that is important for the special aesthetic of his paintings; their matte yet chalky surface and the bright colouring.

The way Werner Berg painted trees in blossom or cottage gardens with large flowers

often dominating one half of the painting, must have made an especially strong impres-

sion on Scheicher. The way he paints flowers – against a dark background – is also reminiscent of his grandfather’s work (namely his “Bauernchristus mit Georginen”, 193324 ,

“Theresa”25, 1935 or “Frauen in Blumen”, 195226). But it is the oversized flowers, covering the whole painting, as well as plants like phlox and hollyhocks that frame and define

the painting, hanging into the scene from the side, with the view of a landscape, farm or

animals behind, that can be found in both the work of Werner Berg and Harald Scheicher

(see: “Sommer”, 193327 or “Pferd hinter Lilien”, 193428).

Emil Nolde’s paintings of cottage gardens, in magnificent full bloom, had found apprecia-

tion in the art scene of his native country, through the help of Werner Berg and the paintings of Werner Scholz. The way in which Scheicher paints flowers, from close up, thus

allowing them to push themselves into the image from the side or stand before the hori-

zon, was adapted from Werner Berg and, ultimately, from Emil Nolde. Many of Scheicher’s motifs such as sunflowers or clusters of phlox and hollyhocks, sometimes painted in an

upright format, are inspired by the artistic solutions which those two painters found.

It is in Scheicher’s many depictions of poppies that his knowledge of Werner Scholz’s paintings of poppies dating from the 1930s becomes apparent, as does that of Egon

Schiele’s work. The latter can be perceived when Scheicher allows the blooms to glow

from the dark background or makes them appear before the observer, using cumbersome, almost exalted contours.

It is no secret that Vincent van Gogh’s pictorial mastery was the basis for both Scheicher’s

and Nolde’s paintings of gardens. When Scheicher paints dark irises, he openly “quotes”

the famous, almost iconic paintings of the famous Dutchman. Scheicher often looks for inspiration in this artist’s work, be it in the radical depth of his fields or the branches of

apple or cherry blossom against a deep-blue sky. It is van Gogh’s particular way of colouring in objects, not fully up to the contour lines, even painting these contour lines in blue

as Cézanne did, that can also be found in Scheicher’s paintings.

Whilst Scheicher often makes sunflowers the subject of his work, following the example

of the paintings of van Gogh, Nolde or Berg, some of his paintings show characteristics of Schiele’s gouaches from the years of 1910-1911. Here light, almost like aureoles, rises up

behind the objects. This is mostly found in Scheicher’s paintings of withered sunflowers.

Schiele’s paintings of this subject use the same symbolism. In Scheicher’s paintings the

sunflowers sometimes rise up high on and above the horizon and stand there almost

like personalities. In this way they can convey meaning, such as the stages of human life, in their beauty and mortality. These are themes often addressed in Egon Schiele’s work, illustrated with marked, expressive contours. Study of the work of Lucien Freud might

have contributed to some of the depictions of sunflowers. The way in which the heads

Kalkwerk Lime works 1981 Dunkle Felder Dark fields 1985 Privatbesitz Privately owned

193411, „Drei Bäume und ansteigender Weg“, 197912 oder „Gehöft im Winter“, 197313.) Auch

die Art, Berge zu malen, lehnt sich an den Großvater an (vgl. Werner Berg, „Kirchgeherin“,

196114), – von dessen Werk wohl u. a. auch Scheichers Vorliebe für leuchtende Blautöne

angeregt worden sein dürfte – so wie auch Scheichers Schilderungen von Häusern und

deren Fenstern denen Bergs ähneln (vgl. Werner Berg, „Diex/Kirche am Abend“, 193815

oder „Gallizien“, 193916). Schon bei Werner Berg findet sich immer wieder das panoramatische Bildformat – zweifellos auch angeregt durch die Weite dieser Landschaft und

die sich in langer Reihe auffädelnden Berggipfel in der Ferne. Bevorzugte Werner Berg das Format 40 x 120 cm, so malt Scheicher auf einem Bildformat von 50 x 150 cm, das in

seinen größeren Dimensionen der stärker gestischen Malerei des Völkermarkters eher entspricht. Auch die Vorliebe für Schneelandschaften – mit tiefverschneiten Wäldern

und Bäumen – lässt sich auf das Beispiel des Großvaters zurückführen, der hier zu be-

sonders eindrücklichen Gestaltungen fand (vgl. u.a. „Winterlicher Reiter“, 193717).

Immer wieder finden sich in Scheichers Bildern die rahmenden, seitlich oder von oben

ins Bild ragenden Zweige. Derartiger kompositorischer Lösungen hatte sich Berg bereits in Bildern wie „Bauernpaar auf dem Schlitten“ von 193818 oder „Pferd“19 aus demselben

Jahr bedient. Diese die Darstellung umschließenden Zweige werden von Scheicher ex-

pressionistisch gesteigert – und gehen damit letztlich auf Giovanni Segantini zurück, des-

sen Vorbild auch für Egon Schiele prägend werden sollte, um die ausdrucksvollen, knorrigen Äste zu wesentlichen Trägern der Bildaussage zu machen.20

Doch finden sich auch bei Werner Berg schon knorrige Äste und kahle Bäume, die wie

Skulpturen in der Landschaft stehen und sich gegen den Himmel abheben (vgl. „März“,

197621 oder „Vor dem Ende“, 197922).

Neben den ausdrucksteigernden Konturen, denen Scheicher bereits vielfach im Werk

seines Großvaters begegnen konnte, mag auch das Dynamische, Streifige der Wiesen

und Felder in Scheichers Bildern seinen Ursprung teilweise in dessen Werken haben – man denke an „Rutarhof-Felder“ von 196023.

Schließlich gewann Scheicher auch die Erkenntnis der saugenden Malgründe, die ihm in der Folge das schnelle Arbeiten vor dem Motiv erlauben sollten, aus dem Studium

von Bergs Maltechnik in dessen überlieferten Bildern – ein Verfahren, das Werner Berg

ab 1931 fast ausschließlich angewendet hatte und das die besondere Ästhetik seiner Gemälde mit ihren matten, wie kreidigen Oberflächen und dem leuchtenden Kolorit

ausmacht.

Einen besonderen Eindruck aber müssen die blühenden Bäume, die Bauerngärten Wer-

ner Bergs, dessen groß gesehene, oft eine Bildhälfte dominierenden Blumen auf Schei-

cher gemacht haben. Schon die Art, wie Scheicher die Blumen vor einen dunklen Hintergrund stellt, erinnert an den Großvater (wie beispielsweise an dessen „Bauernchristus

mit Georginen“, 193324, Theresa, 193525 oder „Frauen in Blumen“, 195226). Besonders aber

die monumental aufgefassten Blüten, die das gesamte Bild überziehen, finden sich bei

Werner Berg wie bei Harald Scheicher – so wie auch die rahmenden Pflanzen, die seitlich

Drauauen bei Möchling Pasture landscape near Möchling 2009 Feld mit Mohn und Hadn Field with poppies and buckwheat 2009

of sunflowers look towards or down at the observer, as well as their dishevelled petals,

remind one of Freud’s portraits and self-portraits.

Scheicher’s familiarity with Schiele’s œuvre is obvious when looking at his paintings from the years 2000-2002 of a stable that had fallen into a state of disrepair. These, as well

as a painting titled “Freibach” (2001), appear to be inspired by Schiele’s painting “Zerfallende Mühle” (1916)29, both in the choice of motif as well as in the use of heavy contours

for structure.

When looking at some of Scheicher’s paintings of cottage gardens with a sunflower at the centre of the scene, one is reminded of Klimt’s landscapes and cottage gardens with

sunflowers. Not merely because similar flowers are painted, but because of the central

role that sunflowers play, as they have ever since they were introduced to the Austrian

art scene at an exhibition of van Gogh’s paintings in the Gallery Miethke in Vienna, in

January 1906. This is also true of the freshness of flowers in full bloom and their beautiful colours and tones that enhance each other.

Scheicher frequently divides the mountain chains, rising up in the distance, into various shades of blue and thereby manages to differentiate between them and give them depth. He often paints the hills in the foreground in dark, vibrantly rich blues. This way

of setting the mountains apart from each other by placing a light around the contours is

based on Ferdinand Hodler’s preference for surrounding the blue contours of his moun-

tains with yellow silhouettes.

Hodler’s clearly structured landscapes – as well as Kolo Moser’s vedutas that were also

divided into colourful zones – served Scheicher as powerful examples for his paintings,

Verschneites Maisstoppelfeld Snow-covered stubblefield 1994

ins Bild ragenden, bildbestimmenden Blüten von Phlox oder Malven, hinter denen sich der Blick auf eine Landschaft, einen Bauernhof oder Tiere öffnet (vgl. „Sommer“, 193327 oder „Pferd hinter Lilien“, 193428. Über die Vermittlung Werner Bergs – und die Bilder von Werner Scholz – hatten insbesondere Emil Noldes Darstellungen in üppiger Blütenpracht erstrahlender Bauerngärten Eingang in die heimische Kunstszene gefunden. Die Art, wie aus der Nähe geschilderte Blüten sich bei Scheicher vom Rand ins Bild drängen oder monumental gegen den Horizont aufragen, kommt von Werner Berg – und letztlich von Emil Nolde. An ihren Bildfindungen orientieren sich auch viele der Motive Scheichers wie die Sonnenblumen, die Gruppen von Phlox oder Malven, die zuweilen in steilem Hochformat dargestellt werden. In den vielfältigen Darstellungen von Mohnblumen Scheichers schließlich schwingt die Kenntnis der Mohnblumen-Bilder von Werner Scholz aus den 1930er Jahren genauso mit wie erneut die Malerei Egon Schieles, wenn Scheicher die Blüten aus dem Dunkel des Hintergrunds hervorleuchten oder mit sperriger, geradezu exaltierter Kontur vor dem Betrachter auftauchen lässt. Dass hinter all den Gartenbildern Noldes und Bergs letzlich die Bidermacht Vincent van Goghs steht, ist kein Geheimnis. Und wenn Scheicher dunkle Iris malt, zitiert er auch ganz offen die berühmten, geradezu ikonischen Bilder des berühmten Holländers. Immer wieder sucht Scheicher Inspiration in dessen Werk. Sei es in dem radikalen Tiefenzug seiner Felder, sei es in den Ästen mit Apfel- oder Kirschblüten vor tiefblauem Himmel. Aber auch van Goghs Eigenart, Gegenstände nicht zur Gänze mit Farbe auszufüllen,

Mohn Poppies 2003

in which he dynamised these aspects in his own “handwriting”. Scheicher feels most

“at home” in the early part of the 20th century. The realism of certain paintings of his, the colours, brushstrokes, motifs and the way in which he paints houses and trees are doubtlessly reminiscent of the art of the late 1920s and 30s.

PA I N T I N GS O F TH E B E AU T Y O F TH E WO RL D Scheicher’s paintings don’t simply depict the reality around him. To him his paintings are a way of appropriating the world. They impressively show his joy when experiencing the

beauty of the world. It is nature’s vibrant power that never fails to fascinate Scheicher –

the blooming and growing of plants, the dramatic cloudy skies, the extravagant colourfulness of petals, the heavy festive glow of autumn.

So, at its heart, Scheicher’s art seems like an unbroken amazement, a song of praise to

creation, like an affirmative answer to the experience of existence in its entirety. Although

Scheicher denies wanting to ask or answer metaphysical questions with his art, his whole œuvre seems to be an affirmation of the fact that existence in itself is something good. He

does this in a way particular to him that distinguishes him from other artists. The rejoicing

of his paintings at the beauty of the world might be a longing for a taste of something

much purer, much truer – an anticipation of even greater perfection.

Sonnenblumen Sunflowers 2002 Sammlung Leopold II, Wien Leopold Collection II, Vienna

sondern nur in der Nähe ihrer Konturlinie, sowie die bei van Gogh und Cézanne häufige blaue Umrandung der Objekte, finden sich in Scheichers Bildern.

Haben die vielfach gemalten Sonnenblumen im Werk Scheichers ihre Vorläufer in Bil-

dern van Goghs, Noldes oder Bergs, so greifen manche seiner Gemälde mit den hellen, wie Aureolen wirkenden Höhungen hinter den Gegenständen ein Charakteristikum von

Schiele-Gouachen der Jahre 1910-11 auf. Dies besonders in Scheichers Bildern verdorrter

Sonnenblumen, die auch Schieles mit diesem Bildgegenstand verbundenen Symbolismus aufgreifen. Auch bei Scheicher ragen die Sonnenblumen zuweilen hoch auf und

über den Horizont, stehen da wie Persönlichkeiten. So können auch sie Bedeutungen tragen wie die Lebensalter des Menschen, seine Schönheit und Vergänglichkeit – Themen,

die im Werk Egon Schieles wiederholt angesprochen und in der markanten, ausdruckstragenden Kontur vorgetragen werden. Zur Gestaltung mancher Sonnenblumen mag

auch die Auseinandersetzung mit dem Werk Lucien Freuds beigetragen haben. Denn die

Art, wie die Köpfe der Sonnenblumen auf den Betrachter heraus oder herunterblicken,

auch ihre zerzausten Blütenblätter lassen an Portraits und Selbstportraits Freuds denken. Ganz offensichtlich ist die Vertrautheit mit dem Œuvre Schieles besonders bei Scheichers wiederholten, in den Jahren 2000-2002 entstandenen Darstellungen eines verfallenden

Stadls wie auch in seinem Gemälde „Freibach“ (2001), die in Motiv wie Durchbildung mit kräftigen Konturen Schieles Gemälde „Zerfallende Mühle“ von 1916 29 aufgreifen.

Bei einigen „Bauerngärten“ Scheichers mit zentral angeordneter Sonnenblume kommen einem schließlich auch Klimts Landschaften und Bauerngärten mit Sonnenblumen in den Sinn. Und dies nicht deshalb, weil sich hier ähnliche Blumen finden, sondern

aufgrund der zentralen Rolle der Sonnenblumen, die durch eine Ausstellung von Bildern van Goghs in der Galerie Miethke in Wien im Jänner 1906 Eingang in die österreichische

Malerei fanden. Das gilt auch für das Frische des Blühens, die Farbenpracht einander

steigender Töne in den Blüten.

Immer wieder zerlegt Scheicher die in der Ferne aufragende Bergkette raffiniert in ver-

schiedene Blautöne, vermag sie so zu staffeln und ihnen Tiefe zu verleihen. Oft schildert er

die davor liegenden Hügelketten in dunkel pulsierendem, prächtigem Blau. Dieses Vorgehen, die Bergketten von einander abzuheben, indem er die Konturen mit einem helleren

Schein hinterlegt, geschieht in Anlehnung an Ferdinand Hodler, der seine mit blauen Konturen umrahmten Berge gerne mit hellgelben Silhouetten umgab.

Hodlers klar gegliederte Landschaften – und Kolo Mosers in dessen Nachfolge ebenfalls

in farbigen Zonen aufgebauten Veduten – werden Scheicher in seinen Bildern zum wirkmächtigen Vorbild, das er dann in der ihm eigenen Handschrift dynamisiert. Letztlich aber

fühlt sich Scheicher in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts am heimischsten. So erin-

nert der Realismus mancher Bilder, das Kolorit, der Pinselstrich, die Motivik, die Art, Häu-

ser und Bäume zu malen zweifellos an die Malerei der späten 1920er und 1930er Jahre.

Verfallender Stadl Stable in state of disrepair 2001 Freibach 2001

Scheicher the scientist, the analyst, doesn’t let himself and his art become cut off from

the source of life. Contrary to all conventions of contemporary art, he retains his instinc-

tive feeling for the forces at work in nature and creation and is able to depict these as they actually appear.

This book may be seen as an account of the years 2010-2014, as well as the end of a period of work that began in the mid-90s. Scheicher has exhausted the possibilities of his depiction of reality, one which is both precise in its description, as well as dynamic, to a

logical end.

He has now come to a conclusion. The path is clear for new experiments and questions. Perhaps paintings like “Winternachmittag in Diex”, “Diex” or “Föhnstimmung in Diex”, all

painted in 2014, indicate a new direction. Harald Scheicher certainly has enough energy

and curiosity …

Apfelblüte Apple blossom 2002 Privatbesitz Privately owned

B I L D E R VO N D E R SC H Ö N H E IT D E R WE LT Scheichers Bilder geben die ihn umgebende Wirklichkeit nicht nur wieder, vielmehr ist Malen für ihn ein Mittel der Weltaneignung. Eindrucksvoll erzählen seine Arbeiten von

der Freude angesichts der Erfahrung der Schönheit der Welt. Es ist die lebendige Kraft

der Natur, die Scheicher ungebrochen in ihrem Bann hält – das Blühen und Sprießen der

Pflanzen, die Dramatik der Wolkenhimmel, die verschwenderische Farbigkeit der Blüten,

das schwere, festliche Leuchten des Herbstes.

So wirkt Scheichers Malerei in ihrem ungebrochenen Staunen im Grunde wie ein Lobgesang auf die Schöpfung, wie eine bejahende Antwort auf die Erfahrung der Existenz in ihrer Fülle. Und auch wenn Scheicher in Abrede stellt, mit seinen Bildern metaphysische

Fragen stellen oder beantworten zu wollen, so ist das Gesamt seines Œuvres in ganz besonderer (und Scheicher von anderen Malern unterscheidender Weise) doch wie eine

einzige Bekräftigung, dass das Sein in sich gut ist. In dem Jubel seiner Gemälde über

die Schönheit der Welt mag die Sehnsucht nach einem Vorgeschmack des viel Reineren,

Wahreren liegen – eine Ahnung noch viel größerer Vollkommenheit.

Scheicher, der Naturwissenschaftler, der Analytiker, lässt sich in seiner Kunst nicht abschneiden von dem Urgrund des Lebens. Gegen alle Konventionen des modernen

Kunstbetriebs erhält er sich sein Sensorium für die wirkenden Kräfte der Natur und der

Schöpfung – und in ihren Erscheinungen für das Eigentliche.

Das vorliegende Buch, das einen Rechenschaftsbericht über die Jahre 2010 bis 2014 vorlegt, lässt sich auch als Abschluss einer Werkperiode verstehen, die Mitte der 90er Jahre

einsetzte. Scheicher hat die Möglichkeiten seiner präzise beschreibenden und gleichzeitig dynamisierten Wirklichkeitsschilderung gleichsam bis an ihr logisches Ende ausge-

schritten.

Nun hat er einen Schlusspunkt gesetzt. Der Weg ist offen für neue Experimente und

Fragen. Womöglich deuten Bilder wie „Winternachmitag in Diex“, „Diex“ oder „Föhn-

stimmung in Diex“, alle aus dem Jahr 2014, bereits eine neue Richtung an. Energie und Neugier hat Harald Scheicher ja genug ...

Sonnenblumen und Obir Sunflowers and Obir 2009 Privatbesitz Privately owned

Albin Egger-Lienz in a letter to Franz Hauer, Längenfeld, 4. 6. 1911. Quote by Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz. Das Gesamtwerk, Wien/München 1996, p. 170. 2 Wilfried Skreiner, „Zur Vorgeschichte der Ausstellung“ in: auf der Suche nach den Autonomien; der Regionalismus in der Kunst, Exhibition catalogue. Trigon (Exhibition organisation and catalogue: Gertude Fink), Graz 1981, without pagination. 3 Werner Berg in a letter ca. 1950, unknown source, cit. in: Exhibition catalogue. (Werner Berg Galerie der Stadt Bleiburg, ed.), Werner Berg, Bleiburg 1997, p. 275. 4 Harald Scheicher (ed.), Harald Scheicher, Völkermarkt 2009, p. 67. 5 Ibid., p. 204. 6 Ibid., p. 235. 7 Erich Kuby on Werner Berg’s work, quoted by Harald Scheicher, „Egger-Lienz, Walde, Berg. Kunst und Region“, in: Exhibition catalogue. Egger-Lienz, Walde, Berg. Über das Land, (Museum Kitzbühel Collection Alfons Walde, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk), München 2012, p. 80. 8 Harald Scheicher (as in point 4), p. 88. 9 Ibid., p. 178. 10 Ibid., p. 27. 11 Privately owned. 12 Privately owned. 13 Privately owned. 14 Werner Berg Museum, Bleiburg/Pliberk. 15 Privately owned. 16 Gemeinde Gallizien. 17 Privately owned. 18 Stadtgemeinde Völkermarkt. 19 Privately owned. 20 See Giovanni Segantini’s „Die bösen Mütter“ 1894, Belvedere, Wien or Egon Schiele’s „Herbstbaum in bewegter Luft“, 1912, Leopold Museum. 21 Privately owned. 22 Privately owned. 23 Privately owned 24 Werner Berg Museum, Bleiburg/Pliberk. 25 Wien Museum 26 Belvedere, Wien 27 Werner Berg Museum, Bleiburg/ Pliberk. 28 Privately owned. 29 Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten. 1

Albin Egger-Lienz in einem Brief an Franz Hauer, Längenfeld, 4. 6. 1911. Zitiert nach Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz. Das Gesamtwerk, Wien/München 1996, S. 170. 2 Wilfried Skreiner, „Zur Vorgeschichte der Ausstellung“ in: auf der Suche nach den Autonomien; der Regionalismus in der Kunst, Ausst. Kat. Trigon (Ausstellungsorganisation und Katalog: Gertude Fink), Graz 1981, ohne Paginierung. 3 Werner Berg in einem Brief um 1950, ohne Quellenangabe, zit. in: Ausst.-Kat. (Werner Berg Galerie der Stadt Bleiburg, Hrsg.), Werner Berg, Bleiburg 1997, S. 275. 4 Harald Scheicher (Hrsg.), Harald Scheicher, Völkermarkt 2009, S. 67. 5 Ebenda, S. 204. 6 Ebenda, S. 235. 7 Erich Kuby über das Werk von Werner Berg, zitiert nach Harald Scheicher, „Egger-Lienz, Walde, Berg. Kunst und Region“, in: Ausst. Kat. Egger-Lienz, Walde, Berg. Über das Land, (Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk), München 2012, S. 80. 8 Harald Scheicher (wie Anm. 4), S. 88. 9 Ebenda, S. 178. 10 Ebenda, S. 27. 11 Privatbesitz. 12 Privatbesitz. 13 Privatbesitz. 14 Werner Berg Museum, Bleiburg/Pliberk. 15 Privatbesitz. 16 Gemeinde Gallizien. 17 Privatbesitz. 18 Stadtgemeinde Völkermarkt. 19 Privatbesitz. 20 Vgl. beispielsweise Giovanni Segantinis „Die bösen Mütter“ 1894, Belvedere, Wien oder Egon Schieles „Herbstbaum in bewegter Luft“, 1912, Leopold Museum. 21 Privatbesitz. 22 Privatbesitz. 23 Privatbesitz. 24 Werner Berg Museum, Bleiburg/Pliberk. 25 Wien Museum. 26 Belvedere, Wien. 27 Werner Berg Museum, Bleiburg/Pliberk. 28 Privatbesitz. 29 Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten. 1

2010

Diex z u N e ujahr Diex at New Year, 20 1 0, 1 0 0 x 1 20 cm

Winte r morg en , f r i s ch er Sch n ee Wi nt er m o r n i n g , f re s h s n o w, 2 010, 12 0 x 4 0 c m , S a m m l u n g Le o p o l d I I , Wi e n Leo po ld Co llec t io n I I, Vien n a

D i ex D i ex , 2 010, 100 â&#x20AC;&#x2030;x â&#x20AC;&#x2030;12 0 c m , P rivat besit z P rivat ely o wn ed

Karawan ke n u n d J u l i e r Ka ra wa n ke n a n d J u l i a n A l p s, 2 0 10, 5 0â&#x20AC;&#x2030;x â&#x20AC;&#x2030;15 0 c m , P rivat besit z P rivat ely o wn ed

Winter wald Fore st in w i nt er , 20 1 0, 1 0 0 x 1 20 cm , P r i vatb e s i tz Pr i vate l y o w n e d

Wi nt e r wa l d Fo re s t i n w i nt e r , 2 0 10, 12 0 x 100 c m , P rivat besit z P rivat ely o wn ed

Wi nt erab en d Wi nte r eve n i n g , 2 0 10, 3 5 x 100 c m , S a m m l u n g Le o p o l d I I , Wi en Leo po ld Co llec t io n I I, Vien n a

S ta us ee mit Eisschollen Res er vo i r w i t h i ce f l o es, 20 10, 110 x 14 0 c m

Fr i s ch er Sch n e e Fre s h s n o w, 2 010, 8 0 x 13 0 c m , S a m m l u n g Le o p o l d I I , Wi en Leo po ld Co llec t io n I I, Vien n a

Ma gno lienzw eig Bran ch o f M agn o l i a, 20 1 0, 9 0 x 1 0 0 c m , Pr i vat b e s i tz Pr i vat e l y o w n e d

M oh n Po ppies, 20 10, 13 0 x 80 c m

Geb irgsbach (Hud aja Jama) M o u nt ai n b ro o k (H u daja J a m a ) , 2 0 10, 12 0 x 100 c m

Trรถ g e r n e r Kl a m m Trรถ g ern er g o rg e, 20 10, 120 x 10 0 c m

Wa s s er fall (Hudaja Jam a) Wat er fal l (H u daja Jama), 2 0 10, 12 0 x 100 c m

Wei den am G e b i rg s b a c h ( Hu d a j a J a m a ) Wi l l o ws b y a m o u nta i n b ro o k ( Hud aja J ama) , 20 10, 120 x 10 0 c m

Wild wucher nde r Blumen gar t en O vergro w n f l o w er g a rd e n , 2 010, 8 0 x 13 0 c m

Ge lbe Dahlie Yel l o w dah l i a, 20 1 0, 1 0 0 x 80 c m

D a h l i e n u n d Co s m e e n D a h l i a s an d co smeas, 20 10, 9 5 x 35 c m

S onnenblume n vor Cap u t mo r t u u m-H i mmel Su n f l o w e r s a g a i n s t a c a p u t m o r tu u m s ky, 2 010, 100 x 12 0 c m , Pr i vatbesit z P rivat ely o wn ed

R i tt e r s p o r n D elph in iu m, 20 14 , 120 x 80 c m

S ommer morg en, We id en b ei der D rau Su m m er mo r n i n g , w i l l o ws b y th e D ra u , 2 010, 70 x 110 c m

St au s ee mit Ho l l e r b l Ăź te Re s e r vo i r a n d e l d e r b l o s s o m , 2 010, 100 x 12 0 c m , P rivat besit z P rivat ely o wn ed

We i d e b e i d e r D ra u Wi l l o w by t h e Drau , 20 10, 80 x 13 0 c m

H erb s t bir ke Birch in a u t u m n , 20 1 0, 1 0 0 x 1 20 cm

We i d e i m He r b s t Wi l l o w in au t u mn , 20 10, 10 0 x 120 c m

N ove m b e r l a n d s c h a ft D i ex N ove m b e r l a nd sc ape, D iex, 20 10, 9 0 x 150 c m

Novem b e r l a n d s c h a ft , M i c h a e l e rg ra b e n N ove m b e r l a n d s c a p e , M i c h aelerg raben , 20 10, 50 x 150 c m

2011

O b s tb Ă¤ume im Winter Fr u i t t rees i n w i nt er, 20 1 1 , 1 0 0 x 12 0 c m

Bi r ke i m S c h n e e Bi rc h in t h e sn o w, 20 11, 120 x 10 0 c m

Wi nte r m o rg e n i n D i ex Wi nt e r m orn in g in D iex, 20 11, 9 0 x 150 c m

Diex, tr über Winter tag D i ex, du l l w i nt er ’s day, 20 1 1 , 8 0 x 13 0 c m

Wi nt e r wa l d Fo re st in wint er, 20 11, 120 x 10 0 c m

S c hilf im Winter Re eds i n w i nt er, 20 1 1 , 1 0 0 x 1 20 cm

S c h i l f i m Fe b e r Re e d s i n Fe b r u a r y, 2 011, 12 0 x 100 c m , P rivat besit z P rivat ely o wn ed

Fi c ht e u n d R i n ka S p r u c e an d Rin ka, 20 11, 9 0 x 140 c m

S ta us eelandschaft Re s er vo i r l an ds cap e, 20 1 1 , 1 0 0 x 1 2 0 c m

A p fe l b l Ăź t e A pple blo sso m, 20 11, 120 x 10 0 c m

Phlox P hlox, 2011, 65 x 80 cm , P r i vat b es i t z P r i vat el y o w n e d

Ph l ox vo r d e r D ra u Ph l ox b y th e D ra u , 2 0 11, 6 5 x 8 0 c m , P rivat besit z P rivat ely o wn ed

S t a u s e e l a n d s c h a ft Re s e r vo ir lan d sc ape, 20 11, 9 0 x 140 c m

Mohn Poppie s, 2011, 10 0 x 1 20 cm , P r i vat b es i t z P r i vate l y o w n e d

S o n n e n b l u m e n Su n flo wers, 20 11, 10 0 x 120 c m

S onnenblume vor w eit er L an ds ch aft Su n f l o w er i n f ro nt o f w i d e l a n d s c a p e , 2 011, 100 x 6 3 c m

G ro Ă&#x;e S o n n e n b l u m e L a rg e su n flo wer, 20 11, 10 0 x 120 c m

H erb s t feld er, Hochne b el Fi el ds i n au t u mn , h i gh fo g , 2 011, 100 x 12 0 c m

Fรถ h re b e i d e r D ra u S co ts p i n e by t h e D rau , 20 11, 120 x 10 0 c m

101

Alter K ir schbaum im Her b s t O l d ch er r y t ree i n au t u m n , 2 0 11, 12 0 x 100 c m

Fi c ht e n Ă¤ s t e , Wi nte r m o rg e n S p r u c e b ra n c h e s, w i nt er mo rn in g , 20 11, 10 0 x 80 c m

103

Birke im SpĂ¤ther bst B i rch i n l at e au t u mn , 20 1 1 , 1 0 0 x 8 0 c m

S c h i l f u n d Ob i r i m D e ze m b e r Re e d s a n d Ob i r in Dec ember , 20 11, 130 x 80 c m

105

D e ze m b e r l a n d s c h a ft D i ex D e c e m b e r l a n d sc ape, Diex, 20 11, 75 x 120 c m

107

2012

Ze l l Ko s c h u ta Zell Ko sc h u t a, 20 12, 9 0 x 150 c m

111

D i ex , s c h n e e l o s e r Fe b r u a r D i ex , Fe b r u a r y wit h o u t sn o w, 20 12, 9 0 x 150 c m

113

O b ir im MĂ¤r z Obir in M arch , 20 1 2, 1 0 0 x 1 20 cm

R i n ka u n d Fi c hte R i n ka an d spru c e, 20 12, 10 0 x 120 c m

115

Flieder L ilac, 2012, 10 0 x 1 20 cm

D u n kl e I ris D ark iris, 20 12, 10 0 x 120 c m

117

Mohn Poppie s, 20 1 2, 1 20 x 4 0 cm

M o h n u n d I r i s Po p p i e s a n d i r i s, 2 0 12 , 150 x 50 c m

M o h n u n d L u p i n e n Po p p i e s an d lu pin s, 20 12, 10 0 x 120 c m

119

S ta us ee im Sommer Res er vo i r i n s u mmer, 20 1 2, 1 20 x 100 c m

Pf i n g s t rosen Peo n ies, 20 12, 80 x 13 0 c m

121

Ma lven in Grafe nbach H o l l y h o cks i n G rafen b ach , 20 12 , 13 0 x 8 0 c m

M a l ve n i n G ra fe n b a c h Ho l l y h o c ks i n G rafen bac h , 20 12, 13 0 x 80 c m

123

Reife Sonnenblumen R i p e s u n f l o w er s, 20 1 2, 80 x 1 3 0 c m

S o n n e n b l u m e n u n d Ob i r S u n f l o w ers an d Obir, 20 12, 10 0 x 120 c m

125

Reife Sonnenblumen, H er b s t n eb el R i p e s u n f l o w er s, a u t u m n fo g , 2 0 12 , 10 0 x 12 0 c m

He r b s t ki r s c h e u n d M a n g a r t C h e r r y tre e i n a u tu m n an d Man g ar t , 20 12, 120 x 10 0 c m

127

Birke am Ufe r Birch by t h e r i ver b an k , 20 1 2, 1 0 0 x 6 3 c m

Ki r s c h b Ã¤ u m e i m He r b s t C h e r r y tre e s in au t u mn , 20 12, 110 x 140 c m

129

A l m i m S p Ă¤t h e r b s t M o u nt a i n p a s t u re i n lat e au t u mn , 20 12, 80 x 13 0 c m

131

FrĂźher Schne e Ear ly s n o w, 20 1 2, 80 x 1 0 0 cm

A l t e r Ki r s c h b a u m i m He r b s t Ol d c h e r r y tre e in au t u mn , 20 12, 120 x 10 0 c m

133

Novemberabend, Tainach Novemb er even i n g , Tai n ach , 2 012 , 4 0 x 12 0 c m

N a c h d e m Re g e n Aft er rain fall, 20 12, 3 5 x 55 c m

135

2013

Vers c h neite Fichten S n o w- covered s p r u ces, 20 1 3 , 1 3 0 x 8 0 c m

Fi c ht e n Ã¤ s t e m i t f r i s c h e m S c h n e e S p r u c e b ra n c h e s w i th fresh sn o w, 20 13 , 80 x 13 0 c m

139

Wi nt e r m o rg e n , E i c h e n zw e i g Wi nte r m o r n i n g , o ak bran c h , 20 13 , 9 0 x 150 c m

141

N a c h d e m S c h n e e fa l l Aft er sn o w fall, 20 13 , 50 x 150 c m

143

Mä rzföhn Föhn w ind i n M arch , 20 1 3 , 1 1 0 x 1 4 0 cm

145

S c h i l f i m Fe b e r Re e d s in Febru ar y, 20 13 , 80 x 13 0 c m

147

M Ã¤ r zl a n d s c h a ft b e i d e r D ra u M a rc h l a n d s c a p e by t h e Drau , 20 13 , 9 0 x 150 c m

149

Pf ings t rose n und Ir is Peo n i es an d i r i s, 20 1 3 , 6 0 x 80 c m

M a g n o l i e vo r S ta u s e e u n d Pe tze n M a g n o l i a b y th e re s e r vo ir an d Pet zen , 20 13 , 130 x 80 c m

151

Felder und Obir Fie ld s an d O b i r, 20 1 3 , 80 x 1 0 0 cm

We i ze n fe l d u n d Ob i r Wh e at field an d Obir, 20 13 , 6 5 x 80 c m

153

C lemat is Cle matis, 20 1 3 , 1 20 x 6 0 cm

Wa l d t e i c h Fo rest po n d , 20 13 , 80 x 10 0 c m

155

S o n n e n b l u m e n Su n flo wers, 20 13 , 50 x 150 c m

157

Malven Holly h o cks, 20 1 3 , 1 20 x 6 0 cm

D u n kl e M a l ve D a r k h o l l yh o c ks, 20 13 , 75 x 6 5 c m

159

Mohn Poppie s, 1 5 0 x 5 0 cm

D e r Bl u m e n g a r te n i n We i Ă&#x;e n e g g T h e f l o w e r g a rd e n i n WeiĂ&#x;en eg g , 20 13 , 120 x 10 0 c m

161

Pe t ze n l a n d s c h a ft Pe t zen lan d sc ape, 20 13 , 80 x 13 0 c m

163

S c hilf im Her bst Reeds i n au t u mn , 20 1 3 , 80 x 1 0 0 cm

He r b s ts c h i l f u n d Ob i r Au tu m n re e d s a n d Obir, 20 13 , 120 x 6 0 c m

165

G ro Ă&#x;e D ra u l a n d s c h a ft i m S p Ă¤t h e r b s t Va s t D ra u l a n d s c a p e i n lat e au t u mn , 20 13 , 9 0 x 150 c m

167

Letzte K ir schblĂ¤tte r L as t ch er r y l eaves, 20 1 3 , 80 x 1 0 0 c m

He r b s ts c h i l f u n d g e l b e Wo l ke n Au t u m n re e d s a n d yello w c lo u d s, 20 13 , 80 x 10 0 c m

169

N ove m b er N ovember, 20 13 , 80 x 13 0 c m

171

J u l i e r ke tt e vo n D i ex a u s J u l i a n A l p s a s s een fro m D iex, 20 13 , 50 x 150 c m

173

Diex, f rostige r Deze mb er m o rgen D i ex , f ro s t y D ecem b e r m o r n i n g , 2 013 , 10 0 x 12 0 c m

175

Tr ü b e r Wi nt e r t a g D u l l wint er’s d ay, 20 13 , 9 0 x 150 c m

177

2014

Winter morg en in Diex Wi nt er mo r n i n g i n D i ex, 20 1 4 , 100 x 12 0 c m

Wi nt e r wa l d Fo rest in wint er, 20 14 , 150 x 9 0 c m

181

Fรถ h n s ti m m u n g i n D i ex At m o s p h e re o f Fรถ h n in Diex, 20 14 , 40 x 120 c m

183

Diex Diex, 2014 , 100 x 1 3 0 cm , P r i vat b es i t z P r i vat el y o w n e d

185

Wi nte r n a c h m i t t a g i n D i ex Wi nt e r a fte rn o o n in Diex, 20 14 , 50 x 150 c m

187

D i ex , t r Ăź b e r Wi nte r t a g D i ex , d u l l w i nt e r â&#x20AC;&#x2122;s d ay, 2 0 14 , 50 x 15 0 c m , P rivat besit z P rivat ely o wn ed

189

Ka h l e r Bi r n zw e i g Ba re pear bran c h , 20 14 , 9 0 x 150 c m

191

I ris I ris, 2014 , 84 x 70 cm , P r i vat b es i t z P r i vat el y o w n e d

I r i s vo r h o h e m Hi m m e l I r i s a g a i n st a h ig h sky, 20 14 , 10 0 x 120 c m

193

Bl Ã¼ h e n d e r Ki r s c h b a u m Bl o s s o m i ng c h err y t ree, 20 14 , 9 0 x 150 c m

195

J ulierke tte Julian Alp s, 20 1 4 , 3 5 x 1 0 0 cm

M a n g ar t Man g ar t , 20 14 , 10 0 x 80 c m

197

Wa ldteIch Fore st pon d, 20 1 4 , 80 x 1 3 0 cm

Wa l d te i c h m i t A l g e n Fo re s t p o nd wit h alg ae, 20 14 , 10 0 x 80 c m

199

Helg as Gar ten H el gaâ&#x20AC;&#x2122;s garden , 20 1 4 , 1 0 0 x 8 0 c m

S e e ro s e n a m Kl o p e i n e r s e e Wate r l i l i e s at Klo pein ersee, 20 14 , 10 0 x 120 c m

201

Blumen g ar ten WeiĂ&#x;en eg g Fl o w er garden i n Wei Ă&#x; en e g g , 2 0 14 , 12 0 x 100 c m

Vev i s G a r te n Vev i's g ard en , 20 14 , 80 x 13 0 c m

203

Lilien L ilie s, 2014 , 120 x 1 0 0 cm

Bl u m e n g a r te n F l o wer g ard en , 20 14 , 10 0 x 120 c m

205

D e r G a r t e n i n We i Ă&#x;e n e g g T h e g a rd e n i n WeiĂ&#x;en eg g , 20 14 , 9 0 x 150 c m

207

Ba uerngar te n mit licht er M al ve Co t t age garden w i t h l i g ht h o l l y h o c k, 2 014 , 10 0 x 8 0 c m

We i Ă&#x;e n e g g We i Ă&#x;e n e g g , 2 0 14 , 110 x 14 0 c m , P rivat besit z P rivat ely o wn ed

209

Okto b e r l a n d c h a ft Oc to ber lan d sc ape, 20 14 , 9 0 x 150 c m

211

H erb s t licher Gar ten Au t u mn al garden , 20 1 4 , 1 0 0 x 9 0 c m

He r b s t l i c h e r G a r t e n Au t u m n al g ard en , 20 14 , 10 0 x 120 c m

213

Ki r s c h b a u m i m He r b s t C h e r r y t re e in au t u mn , 20 14 , 9 0 x 150 c m

215

Aste r n und So n n en b l u me As t er s an d s u n f l o w e r, 2 014 , 15 0 x 5 0 c m

He r b s t l i c h e r G a r t e n Au t u m n al g ard en , 20 14 , 10 0 x 120 c m

217

219

HARALD SC H E IC H E R MY PAI NTI NGS

My paintings evolve from my contact with nature. Throughout the year, I drive to visu-

ally striking spots in the scenically diverse and beautiful landscape of south-eastern

Carinthia, taking my painting utensils with me. I set up my easel and canvas and create

a painting there and then, before the motif. The process of turning what I see, feel and experience into a colourful visualisation still remains the most exciting and challenging aspect of my work. This method of working is one which repeats itself in cycles over the years. In the yearly cycle, the same motifs are always the impulse of my work: in the winter the paintings are mostly created in Diex, a village high up in the mountains overlooking the Jauntal (the Jaun Valley), on the southern slopes of the Saualpe with

breathtaking views across the whole of Carinthia. I particularly like the forests in winter when the branches of trees are heavily laden down with snow. In early spring I like to paint the landscape around the river Drau with the budding green of the trees. This is

later followed by blossoming fruit trees, and even later the gardens with iris in bloom, followed by poppies, peonies, zinnias, dahlias and asters. In the fields I look for groups of

sunflowers, especially when they hang ripe and heavy, about to be harvested. Other series of paintings show the multicoloured leaves of autumn, and the autumnal or winter reeds. Time and time again I am impressed by the reaching out of old gnarled branches

of trees in their dialogue with the landscape. The strong influence of Asian painting on my creative expression is especially evident in this series of motifs.

None of the paintings in this book is painted from a photograph. In my opinion the photo, due to its inflexible perception, offers a viewpoint which is entirely different to that of

creative portrayal. Yet nowadays we are so familiar with the viewpoint of photography that we hardly notice this any more. The human eye is not a machine; the picture we

make of our surroundings is always influenced by our nervous system – the influence of emotion and meaning both act in addition to what is actually seen optically. Through

knowledge and constant readjustment, the size ratios, depth and contrast change to an extent which would never be possible in a photo. By not focussing on insignificant details we create a meaningful picture.

There are many reasons for the repetition of my motifs. The most banal is that in the creative process of my paintings, I never come back to a work at a later time – for me the

painting is a document of the time and specific conditions under which it was painted. This causes me to constantly pick up the same motif rather than to revise an existing

work. This inevitably leads me to notice how much changes, how much disappears – as

with the mountain which is worn away over the years by a quarry. The repetition thus

becomes a document of change. In a deeper sense the repetition, with slight alterations, represents for me the cyclical nature of life. From the daily to the yearly routine, across generations, we all in our limited time experience the same things and yet this can be

HARALD SC H E IC H E R MEI N E M A LE R E I

Meine Bilder entstehen im Kontakt mit der freien Natur. Zu jeder Jahreszeit fahre ich

mit meinen Malsachen im Auto zu markanten Stellen in meiner näheren Umgebung, dem landschaftlich abwechslungsreichen und schönen Südosten Kärntens. Dort baue

ich Staffelei und Leinwand auf und male das Bild in einem Zug im Freien vor dem Motiv. Die Umsetzung des Gesehenen, Empfundenen und Erlebten zum farbigen Flächenbild bleibt für mich der spannendste Prozess und immer neue Herausforderung. Es ist eine über die Jahre zyklisch, repetitive Arbeitsweise. Es sind die immer gleichen Motive, die

im Jahreskreis Ausgangspunkt meiner Bilder werden: Im Winter entstehen die Bilder

meist in Diex, einem Bergort hoch über dem Jauntal, auf dem Südhang der Saualpe, mit weiter Sicht über ganz Kärnten. Gerne habe ich den winterlichen Wald, wenn der

Schnee schwer auf den Ästen lastet. Im Vorfrühling male ich oft die Flusslandschaft bei der Drau mit dem aufkeimenden Grün der Bäume. Später folgen die blühenden Obst-

bäume, noch später die Gärten mit dem aufeinanderfolgenden Blühen von Iris, Mohn, Pfingstrosen, Zinnien, Dahlien und Astern. Gruppen von Sonnenblumen, vor allem

wenn sie reif und schwer knapp vor der Ernte stehen, suche ich in den Feldern. Weitere Bildfolgen zeigen das verfärbte Herbstlaub und das winterliche Schilf. Immer wieder beeindruckt mich das raumgreifende Auskragen alter Äste in ihrem Zwiegespräch mit

der Landschaft. Unschwer ist gerade bei dieser Motivreihe der große Einfluss der asiatischen Malerei auf meine Bildlösungen festzustellen.

In diesem Buch ist kein Bild nach einer Fotographie gemalt. Ich glaube, dass das Foto durch seine starre Festlegung eine ganz andere, dem bildhaften Gestalten fremde Sicht-

weise bedingt. Doch die Sichtweise der Fotographie ist uns heute so selbstverständ-

lich geworden, dass dies kaum jemandem mehr auffällt. Das menschliche Auge ist kein Apparat; das Bild, das wir von unserer Umgebung gewinnen, entsteht stets unter der

modulierenden Wirkung unseres Nervensystems – emotionale Färbung, Bedeutung, wirken neben den optischen Gesetzen auf die Wahrnehmung des Gesehenen. Durch

Vorwissen und ständiges Nachjustieren ändern sich Größenverhältnisse, Tiefenschärfe und Kontrast in einem Ausmaß, wie es bei einem Foto nie möglich wäre. Das Ausblenden unwesentlicher Details reduziert Kontingenz und schafft Sinn.

Dass sich meine Motive wiederholen, hat mehrere Gründe. Der banalste ist, dass ich in meinem prozesshaften Verständnis der Bildentstehung an keinem meiner Bilder

zu einem späteren Zeitpunkt weiter male – das Bild ist für mich Dokumentation sei-

ner Entstehungszeit mit ihren ganz bestimmten, nicht austauschbaren Bedingtheiten. Dies veranlasst mich, anstelle einer späteren weiteren Überarbeitung mir das gleiche oder ein ähnliches Motiv nochmals und nochmals vorzunehmen. Dabei bemerke ich unweigerlich, wie viel sich verändert, wie vieles verschwindet – bis zum Berg, der über die Jahre durch einen Steinbruch völlig abgetragen wird. Die Wiederholung wird dann

Malplatz im Schnee Painting site in the snow 2014

221

new and exciting every time. To illustrate this fascinating repetition, the paintings of the

last five years are ordered chronologically in this book. In the order of the pictures the groups of motifs are repeated according to the seasons.

In my book published in 2009, my paintings up until then were included. The art collector Rudolf Leopold, who had closely followed my artistic development, wrote a foreword

and Wieland Schmied, who had often praised my work, wrote a moving introduction. Both of these great men have since died â&#x20AC;&#x201C; losses which affected me deeply, since every-

one who creates longs for the critical yet understanding opinion on the created. For me, painting is not merely a case of a visual self-reflection. Far more it is a question of painting for an audience. Ideally this dialogue is fulfilled when someone is prepared to take

my paintings into his living quarters, to live with the paintings. This entails expectations of both the artist and the beholder which must not be overlooked.

The book of 2009 was a compilation of my work up until then. I had just completed my fifth decade of life and wanted to reflect, for myself and others, on what I had achieved

thus far. It was also in 2009 that my father died. This inevitably led to a new phase in my life. In spite of my age, this meant the start of a sudden and unexpected time of maturity. I realised that my painting was no longer dependent upon achieving goals in the near

or distant future. Rather it was a case of accepting and recognising my personal aim in

life. As my three sons have since grown up, I am also now free of family commitments. Thus, in the past five years, I have been able to dedicate myself to painting. Each year

some 100 paintings have been created. This has also been possible due to reducing my

surgery hours as a General Practitioner, thus giving me sufficient time to paint. My work as a doctor not only gives me financial independence so that I can fulfil my goals as a painter, it is also a daily reminder that prevents me from losing contact with the reality of life. I am in constant contact with people from all walks of life with their individual

needs and characteristics. Each day I am challenged to present complicated issues in a clear and understandable form and also to deal with burdensome issues openly yet

sympathetically. In the same way that irony is usually out of place in the medical profession, I also try to retain the naive, sincere originality of my viewpoint in my painting.

The reason I mention this is because my painting may evoke feelings of alienation in those observers who are close to the world of contemporary art. How can you still paint

like this today? Is this not hopelessly old-fashioned? Have the questions posed in the

paintings not long since been answered? I do not believe so. To me, the pictorial engage-

ment with the visible world, the only one we can experience with our senses, is intrinsic to people, similar to the use of words in language. No one would be absorbed by a novel that consisted solely of incomprehensible neologisms. If one suddenly decided to do-

cument ones own originality using hitherto unused, unintelligible letters or sounds, all communication would be deprived of a common base and would suffer from a lack of

sense. For me the same is true of paintings; they must remain readable in order to transport the meaning. In the contemporary business of art exhibitions, this no longer seems

zum Dokument des Wandels. In einem tieferen Sinn entspricht die (ohnehin niemals

gleiche) Wiederholung für mich der zyklischen Bedingtheit allen Lebens. Vom Tageslauf über den Jahreskreis bis zur Generationenfolge erleben wir in unserer begrenzten Zeit-

spanne ein immer wieder Gleiches, dem wir nicht entrinnen können und das doch jedes

Mal neu, aufregend und spannend sein kann. Wie um diese wiederkehrende Faszination

zu illustrieren, sind auch in diesem Buch die Bilder der letzten fünf Jahre chronologisch geordnet. In der Folge der Abbildungen wiederholen sich die den Jahreszeiten eigenen Motivgruppen.

Bereits 2009 erschien ein erstes Buch über meine bis dahin entstandenen Bilder. Der Sammler Rudolf Leopold, der meine Arbeit aufmerksam begleitet hatte, schrieb ein

Grußwort und Wieland Schmied, von dem ich oft Zuspruch zu meinem Malen erhielt, einen einfühlsamen Einleitungstext. Die beiden großen Männer sind inzwischen ver-

storben – Verluste, die mich schwer trafen, denn jeder Schaffende ersehnt sich die kri-

tisch verstehende Auseinandersetzung mit dem Entstandenen. Mein Malen verstehe

ich nicht nur als visuelle Selbstreflexion; meine Bilder wenden sich einem Gegenüber zu. In idealer Weise erfüllt sich dieser Dialog, wenn jemand bereit ist, die Bilder in seinen

Wohnbereich aufzunehmen, mit den Bildern zu leben. Dies bedeutet Anforderung für den Malenden, wie den Betrachtenden – jener kann diesem nicht gleichgültig sein.

In dem Buch von 2009 hatte ich meine bisherige Arbeit zusammengefasst. Ich hatte

das fünfte Lebensjahrzehnt vollendet und wollte mir und anderen Rechenschaft über das bisher Geleistete geben. 2009 starb auch mein Vater. Damit begann unweigerlich

ein neuer Lebensabschnitt. Eine trotz meines Alters geradezu unerwartet plötzlich eingetretene Zeit der Reife. Mir wurde klar, dass, entgegen der Zeit vorher, mein Malen nun nicht mehr von der Hoffnung auf ein in näherer oder ferner Zukunft zu erreichendes Ziel geprägt war, sondern vom Annehmen des als meine persönliche Aufgabe Erkannten und Gegebenen. Da meine drei Söhne inzwischen erwachsen geworden sind, bin ich nun

frei von familiären Verpflichtungen. Auch dieser Umstand ermöglicht mir sehr viel mehr

Zeit für mein Malen, dem ich mich in den letzten fünf Jahren mit großer Entschieden-

heit widmete – jedes Jahr entstanden an die 100 Bilder. Dies ist auch deshalb möglich, weil ich meine Tätigkeit als Kassenarzt für Allgemeinmedizin in vertretbarer Weise redu-

zierte. Auch dadurch gewann ich Zeit zum Malen. Meine ärztliche Tätigkeit ist für mich jedoch weiterhin von großer Bedeutung. Sie macht mich nicht nur finanziell unabhän-

gig – ich kann mir meine Ziele als Maler selbst stecken – sie ist auch tägliches Korrektiv, das verhindert, den Kontakt zur Lebenswirklichkeit anderer Menschen zu verlieren. Ich bin täglich mit individuellen Menschen aller Berufs- und Einkommensgruppen mit ihren Nöten und Eigenheiten konfrontiert. Täglich bin ich gezwungen, auch komplizierte Sachverhalte einfach und verständlich darzulegen, auch sehr belastende Tatsachen offen und

doch empathisch anzusprechen. So wie in der ärztlichen Tätigkeit Ironie meist fehl am Platze ist, versuche ich auch in meinem Malen die naive, aufrichtige Ursprünglichkeit meines Sehens bestimmend für meine Bildgestaltungen zu erhalten.

Malplatz in den Blumen Painting site in the flower garden 2014

223

possible. Without a verbal explanation or previous knowledge, much of what is shown is not understood. Much of what is presented with an ironic attitude may indeed have its

charm for the initiated, but being able to follow it risks leading to discrimination. Especially with younger people I have seen how the world of visual arts can become irrelevant

due to unintelligibility and may lose meaning. Thus the ability and willingness to accept

the pictorial record as part of our experience of life can disappear. This is even more so

because things that we see can, at any time, be preserved photographically by pressing

a button. This inevitably questions the necessity of the self-produced image. Whereas the photograph provides the view of an apparatus, the pictorial record of what is seen

is always a documentation of meaning that goes far beyond what is considered worthy of photographic documentation.

On the whole I am therefore happy and without any resentment, to be free from the requirements of the contemporary art and exhibition industry. In my â&#x20AC;&#x17E;Schaustallâ&#x20AC;&#x153;, my

studio gallery situated high above the river Drau, I am constantly able to show my paintings to interested people in the perfect setting. There the extensive view across

the landscape allows one simultaneously to take in the inspiration, the motifs of my work, alongside the paintings themselves.

Ich erwähne dies, da mein Malen bei vielen dem Kunstbetrieb nahen Betrachtern wohl Befremden auslösen mag. Wie kann man heute noch so malen? Ist dies nicht hoff-

nungslos antiquiert? Sind die in den Bildern behandelten Fragen nicht schon seit langem gelöste? Ich glaube es nicht. Für mich ist die bildhafte Auseinandersetzung mit

der sichtbaren Welt – der einzigen, die wir sinnlich erfahren können – dem Menschen

immanent, ähnlich dem Verwenden von Wörtern in der Sprache. Wohl niemand würde von einem Roman gefesselt sein, der ausschließlich aus unverständlichen Neologismen besteht. Würde man sich plötzlich entschließen, zur Dokumentation der eigenen Originalität nur mehr bisher nicht benützte, unverständliche Buchstaben- oder Lautfolgen zu verwenden, wäre jede Kommunikation der gemeinsamen Basis beraubt und ihr fehl-

te der Sinn. Ähnlich verhält es sich für mich mit Bildern – sie müssen lesbar bleiben um Mitteilung transportieren zu können. Dies erscheint mir im zeitgenössischen Ausstel-

lungsbetrieb vielfach nicht mehr möglich. Ohne mitgelieferte verbale Erklärung oder Vorwissen, bleibt vieles Gezeigte unverständlich. Vieles des mit ironischer Grundhal-

tung Vorgeführten mag als sophistische Übung für Eingeweihte durchaus seinen Reiz besitzen – doch ihr folgen zu können gerät in Gefahr zum Diskriminierungsmerkmal zu werden. Gerade bei jüngeren Menschen erlebe ich, wie das Gebiet der bildenden Kunst

insgesamt durch Unverständlichkeit belanglos wird, an Lebensbedeutung verlieren

kann. Dadurch kann die Fähigkeit und Bereitschaft, bildhaft Geschaffenes als Bestandteil unserer Lebenserfahrung aufzunehmen schwinden, umso mehr als Gesehenes jederzeit auf Knopfdruck digital-fotographisch konservierbar ist und sich dadurch unweigerlich die Frage nach der Notwendigkeit des eigengefertigten Bildes stellt. Doch

während das Foto die Sicht eines Apparates liefert, erfolgt im bildnerischen Festhalten von Gesehenem stets ein Mitschreiben von Bedeutung, die über die Wahl des gerade der fotographischen Dokumentation Würdigen weit hinausgeht.

Schlussendlich bin ich daher ohne jedes Ressentiment glücklich, frei von Anforderungen

des zeitgenössischen Kunst- und Ausstellungsbetriebes zu sein. Mit dem SCHAUSTALL, meiner hoch über der Drau gelegenen Ateliergalerie, besitze ich die ständige Möglich-

keit, meine Bilder im großen Zusammenklang Interessierten zeigen zu können. Der wei-

te Blick über das Land erlaubt dort gleichzeitig, die Grundlagen, die Motive meines Malens mit den Bildern gemeinsam aufzunehmen.

Malplatz in Weißenegg Painting site in Weißenegg 2014

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V ER EN A P E R LH E FTE R B IO GRAP HY HA RA LD SC H EIC H ER

Harald Scheicher was born in Klagenfurt on December 4th 1959. His father, Harald Scheicher, was a doctor in Völkermarkt and his mother Hildegard, born Berg, was a primary school teacher. Harald’s sisters Hemma and Helga were born in 1961 and 1962 respectively. The three children – who in 1969 were “joined” by their younger sister Haldis –

had a joyful, almost anarchical childhood, when considering the personal freedom they enjoyed. They often spent the summer months in their beautiful cottage in Diex, located

on the southern slope of the Saualpe, where they roamed the forests with their friends. During his primary school years, it became apparent how eager Harald was to learn, as

he enjoyed playing outside as well as reading books, which one could say he “devoured”. The centre of family life was the “Rutarhof” which belonged to his grandfather Werner Berg. Born in Elberfeld, nowadays Wuppertal, in 1904, Berg had settled on a remote farm

high above the river Drau in 1931, to live there with his family as a farmer and painter. As a child, Harald Scheicher was always excited when he visited the farm, to see cows

and pigs in the stables and the work on meadows and fields. What impressed him most, however, was his grandfather’s painting.

During his time at grammar school, Scheicher not only began to be interested in world

literature but also started to take an interest in the art of the 19th and 20th centuries. He gathered a collection of art prints from various calendars and magazines.

At the age of fourteen, the urge to independently paint and draw became stronger. First

attempts at painting “expressionistically” with wax crayons were soon followed by the

use of oil paints, first on cardboard and wallboards then, a little later, on primed canvases. His grandfather Werner Berg observed these attempts sceptically but supported his grandson by providing painting materials, an easel and a book on painting techniques, the so-called “Dörner”.

His grandfather, however, never wanted to be observed whilst painting and so Harald

Scheicher had to continue learning how to paint as an autodidact, following role models from art history. He knew the works of great artists from several visits to museums

with Heimo Kuchling, the husband of Werner Berg’s daughter Ursula. Kuchling, who held lectures at the Academy of Fine Arts in Vienna, showed the pupil many studios of contemporary artists such as Fritz Wotruba, Joannis Avramidis or Josef Pillhofer. Later, Scheicher

was also able to visit Maria Lassnig in her studio in the Metnitz valley. Through Kuchling’s connections, Scheicher got to know the family of Klaus Demus whose son Jakob, a budding artist, soon became a good friend as well as a role model for him. They went on painting excursions in the following summers and had long conversations about art.

During his time at school, Scheicher was supported by his teacher Herbert Brunner who introduced him to screen printing, etching and woodcarving. At the age of sixteen, he was given the opportunity to exhibit his pictures at the Grammar School in Völkermarkt

V ER EN A P E R LH E FTE R B IO GRAP H I E HA RA LD S C H EI C H ER

Harald Scheicher wurde am 4.Dezember 1959 in Klagenfurt geboren. Der Vater, Dr. Harald Scheicher, war Arzt in Völkermarkt, die Mutter, Hildegard, geborene Berg, Volkschulleh-

rerin. 1961 kam Haralds Schwester Hemma auf die Welt, 1962 seine Schwester Helga. Die drei Kinder – zu denen 1969 als „Nachzüglerin“ noch die jüngste Schwester Haldis

hinzukam – erlebten eine glückliche, in Bezug auf die persönlichen Freiheiten geradezu „anarchische“ Kindheit, die sie in den Sommern oft wochenlang nur mit der Haushälte-

rin in dem schönen Almhaus der Familie in Diex am Südhang der Saualpe verbrachten, wo sie gemeinsam mit Freunden die umliegenden Wälder durchstreiften. Bereits in der Volksschule machte sich der große Wissensdrang Haralds bemerkbar, der neben ausgedehntem Spielen im Freien ein Buch nach dem anderen „verschlang“.

Zentrum des Familienlebens war der „Rutarhof“ des Großvaters Werner Berg. 1904 in Elberfeld, dem heutigen Wuppertal, geboren, hatte sich dieser 1931 auf dem entlegenen

Bauernhof hoch über der Drau angesiedelt, um dort als Bauer und Maler fortan mit seiner Familie zu leben. Harald Scheicher begeisterten schon als Kind die Besuche auf dem

Bauernhof – die Kühe und Schweine im Stall, die Arbeit auf Wiesen und Feldern –, besonders aber beeindruckte ihn die Malerei seines Großvaters.

Scheicher begann während der Gymnasialzeit nicht nur, sich in die Weltliteratur einzu-

lesen, sondern sich auch intensiv mit der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts auseinanderzusetzen und sich eine umfangreiche Sammlung von Kunstdrucken aus diversen Kalendern und Zeitschriften anzulegen.

Im 14. Lebensjahr wurde der Drang, eigenständig zu malen und zu zeichnen, immer bestimmender. Ersten „expressionistischen“ Versuchen mit Wachsölkreiden folgte sehr bald das Malen mit Ölfarben, anfangs noch auf Karton oder Hartfaserplatten, bald je-

doch schon auf grundierten Leinwänden. Der Großvater Werner Berg beobachtete diesen

Beginn mit nicht geringer Skepsis, unterstützte den Enkel aber mit Malmaterial, einer Staffelei und einem Buch über Maltechnik – dem „Dörner“. Sehr zum Leidwesen seines

Enkels ließ er sich aber nie beim Malen selbst beobachten, sodass Harald Scheicher seine Malerei als Autodidakt weiter entwickelte, angeleitet nur durch die ihm so präsenten

Vorbilder aus der Kunstgeschichte. Diese war dem Schüler nicht zuletzt durch zahlreiche

Museumsbesuche mit Heimo Kuchling, dem Ehemann von Werner Bergs Tochter Ursula, nahegebracht worden. Kuchling, der an der Akademie in Wien Vorlesungen hielt, brachte

den Schüler auch in die Ateliers zeitgenössischer Künstler wie von Fritz Wotruba, Joannis Avramidis oder Josef Pillhofer, viel später auch in das Atelier Maria Lassnigs im Metnitz-

tal. Über Vermittlung Kuchlings lernte Scheicher zudem die Familie von Klaus Demus

kennen, deren um ein Jahr älterer Sohn Jakob, ein angehender Künstler, ihm bald zum Freund und Vorbild wurde. Ausgedehnte gemeinsame Malausflüge in den folgenden Sommern und lange Gespräche über Kunst waren die Folge.

229

for the first time. He also created a mural painting for the school’s library. In addition to that, Scheicher also led a small group of young actors and worked on expressionistic dramas which, however, were never performed.

Brunner wanted to teach his pupils about the newest movements in contemporary

art, including the works of Franz Erhart Walter. Scheicher, however, focused on painting

from nature and therefore started to become alienated from his teacher. Nevertheless, Scheicher had a second exhibition at the Grammar School in Völkermarkt in 1978, shortly before his Matura (school leaving exam). He exhibited his cubically-expressive oil paintings, which had been painted in his studio from sketches made outside. Photographs

of Michael Cencig were also presented at this exhibition. Michael Cencig was seen as his competitor, as they both wrote and published poems and prose. He also exchanged

art works with the exceptionally talented Gerd Rainer. At this time, Scheicher wanted to enrol at the Academy of Fine Arts in Vienna and, at the same time, train to be a primary school teacher.

When Scheicher gained his driving licence in 1977, the closer relationship with his grandfather Werner Berg, which he so desired, became possible. Due to the fact that Berg

could not drive a car and was no longer capable of cycling long distances, Scheicher

often “chauffeured” him. This frequently led to long conversations about art and Harald Scheicher also thus became the personal secretary of his grandfather.

During his compulsory military service in 1979, Scheicher‘s father suffered from a lifethreatening illness, which led Scheicher to change his career aspirations. He now wanted to study medicine, so that he could take over his father’s doctor’s surgery and maintain

the centuries old parental home. He started to study medicine in Vienna and passed all his exams in the shortest time possible, so that he had enough time during the holidays for his painting and the work on the archive with his beloved grandfather.

When Werner Berg died unexpectedly in 1981, Scheicher transferred to the University of Graz. In his will, Berg had named his grandson the caretaker of his artistic estate. It was therefore more practical for Scheicher to live closer to Carinthia, since he had to travel there frequently, so as to fulfil these newfound duties. As well as making an inventory of the estate, it was important to secure the Werner Berg-Gallery in Bleiburg, the contents of which Berg had bequeathed to a public trust, so that it could continue to exist.

In 1982 Scheicher organised the first special exhibition, in addition to the normal pre-

sentation of artworks from the gallery’s collection, which was held in two small rooms. This was the start of his curatorial activities. But there was still the question of the esta-

blishment of a possible Werner Berg Trust to answer. This project led Scheicher to the

Ministry of Education in Vienna, as well as to the Federal State Government of Carinthia. Governor Leopold Wagner in particular was very sceptical about this project. Siegbert

Metelko, City Councillor for Cultural Affairs in Klagenfurt, on the other hand supported

it diplomatically and arranged many contacts. This led to a retrospective exhibition tour through Austria, Slovenia and Germany in 1984, which would have been Berg’s 80th

Auch in der Schule vermehrte der engagierte Lehrer Herbert Brunner Scheichers technische Kenntnisse, etwa durch die Einführung in den Siebdruck, die Radierung und den Holzschnitt. Im Alter von 16 Jahren konnte der Schüler erstmals seine Bilder im Gym-

nasium Völkermarkt ausstellen. Für die Schulbibliothek fertigte er ein Wandgemälde an. Zudem leitete er eine kleine Truppe Schauspielbegeisterter und erarbeitete expressionistische Dramen, die jedoch nie bis zur Aufführung gelangten. Brunner war bemüht, seinen Schülern die neuesten zeitgenössischen Strömungen wie etwa die Kunst Franz Er-

hart Walters zu vermitteln. Doch als sich Scheichers Interesse zunehmend auf das Malen

in der Natur konzentrierte, führte dies zu einer gewissen Entfremdung von dem Lehrer. Dennoch kam es 1978 knapp vor Scheichers Matura zu einer zweiten Ausstellung seiner Arbeiten in den Räumen des Völkermarkter Gymnasiums, diesmal mit größeren, nach

Skizzen in der Natur im Atelier gemalten, kubisch-expressiven Ölbildern. Gemeinsam mit diesen Gemälden wurden Photographien von Michael Cencig gezeigt. Mit diesem

schrieb Scheicher geradezu wetteifernd Gedichte und Kurzprosa und veröffentlichte sie, und mit dem um zwei Jahre älteren, hochbegabten Gerd Rainer tauschte er Arbeiten seiner Malkunst aus. Zu dieser Zeit beabsichtigte er, die Kunstakademie in Wien zu besuchen und sich gleichzeitig zum Volksschullehrer ausbilden zu lassen.

Mit der Erlangung des Führerscheins 1977 verstärkte sich der so gesuchte nähere Kontakt zu seinem Großvater Werner Berg. Da dieser selbst nicht Auto fuhr und ihm lange Radfahrten zu beschwerlich geworden waren, ließ er sich von seinem Enkel immer öfter

chauffieren. Dabei kam es regelmäßig zu ausgedehnten Gesprächen über Malerei. So wurde Harald Scheicher bald gleichsam zum persönlichen Sekretär seines Großvaters.

Als 1979 während Scheichers Präsenzdienst beim Österreichischen Bundesheer sein Vater lebensbedrohlich erkrankte, änderte der junge Mann seine Berufswünsche und

entschloss sich kurzfristig, nun doch Medizin zu studieren, um einmal die väterliche

Praxis übernehmen und so das jahrhundertealte Elternhaus weiter erhalten zu können. Scheicher begann in Wien Medizin zu studieren und absolvierte sämtliche Prüfungen in

der kürzest möglichen Zeit, sodass er sich in den Ferien weiterhin dem eigenen Malen und der archivarischen Zusammenarbeit mit dem geliebten Großvater widmen konnte.

Als Werner Berg im September 1981 unerwartet starb, wechselte Scheicher an die Gra-

zer Universität. Von seinem Großvater war er testamentarisch zum Verwalter von dessen ungeteiltem künstlerischen Nachlass bestimmt worden, was häufigere Aufenthalte in Kärnten erforderlich machte, um diese für den Studenten verantwortungsvolle, neue

Aufgabe wahrnehmen zu können. Neben der Inventarisierung des Nachlasses galt es vor allem, die Werner Berg-Galerie in Bleiburg, deren Bilder Berg einer zu gründenden Stiftung öffentlichen Rechtes vermacht hatte, in ihrem Bestand zu sichern.

1982 stellte Scheicher für die Werner Berg-Galerie neben der ständigen Sammlungsprä-

sentation in zwei kleinen Räumen die erste Sonderausstellung zusammen; eine Aufgabe, die er auch in all den folgenden Jahren wahrnehmen sollte. Damit hatte Scheichers kuratorische Tätigkeit ihren Anfang genommen. Die Frage der zu errichtenden Stiftung Werner

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birthday. Scheicher himself prepared the catalogue. This monograph was the first comprehensive presentation of Werner Berg’s life and work and was supervised by the committed Carinthian publisher Helmut Ritter.

In 1984 Scheicher graduated as a Doctor of Medicine in Graz and started his activities as a “Turnusarzt”, which is an obligatory medical internship for doctors in Austria. In

spite of this time-consuming job, he managed to find some time to paint. In addition to

that, he met many leading protagonists of the Austrian museum and exhibition world. One of the longest cooperations was with Wieland Schmied, who supported Scheicher with his fatherly friendship. He was also influenced by his conversations with the artist

Paul Flora, the director of “Moderna Galerija Ljubljana” Zoran Kržišnik, the mentor of

cultural life in Slovenj Gradec Karel Pečko, the art historian and director of the “Neue Galerie Graz” Wilfried Skreiner, the Viennese City Councillor of Cultural Affairs Helmut

Zilk, the director of the “Neue Galerie Linz” Peter Baum, the director of the Carinthian “Landesgalerie” Arnulf Roßmann and, last but not least, the legendary cultural publicist

and director of the “Salzburger Landessammlungen Rupertinum” Otto Breicha. Through

his position as the manager of Berg’s artistic estate, Scheicher could give these people tours of exhibitions to present his grandfather’s artistic legacy to them. As a conse-

quence, exhibitions were arranged in each of the respective galleries and catalogues were published.

In December 1987 Scheicher took over his father’s doctor’s surgery for general medicine

in Völkermarkt, where, since 1989, he also worked as a doctor for occupational medicine. In 1987 he married Nadja Kreuch and their sons Julian and Leon were born in 1988 and 1991 respectively. However, in the same year he got divorced from his wife. Since then his partner has been the Swedish healthcare assistant Git Winberg, who is also the mother of his youngest child Nils, born in 1995.

In 1991 Harald Scheicher made the acquaintance of Rudolf Leopold, who was looking for works of Werner Berg for his collection. At this point it had already been decided that this collection was to be handed over to the public, a topic Rudolf Leopold gladly talked about

with Scheicher. During his visits to Völkermarkt, Leopold’s attention was also grasped by Scheicher’s own paintings, some of which he bought. Their contact became more frequent

in the subsequent years and Scheicher was repeatedly given an insight into Leopold’s pri-

vate collection. On his visits to Carinthia, Rudolf Leopold visited Scheicher’s studio-gallery to be shown his new works. If his yearly trips to Carinthia did not work out, he begged Scheicher to come to Vienna to exhibit his new paintings in the courtyard of his house

in Grinzing. Lengthy and frequent journeys together gave them the opportunity for long

conversations about art. Over the years, Leopold bought 39 oil paintings by Scheicher, some of them even from his sickbed. Despite the protests of his wife, concerned about his health, he had them brought to his bedroom on the second floor.

Between 1995 and 1997, the Werner Berg-Galerie in the town of Bleiburg was completely renovated, with the attic being extended for the purpose of hosting exhibitions.

Berg führte den Studenten zu Gesprächen in das Unterrichtsministerium in Wien und in

die Kärntner Landesregierung, wo vor allem Landeshauptmann Leopold Wagner dem Pro-

jekt mit großer Skepsis gegenüberstand. Der Klagenfurter Kulturstadtrat Siegbert Metelko hingegen unterstützte das Projekt wohlwollend und diplomatisch. Metelko vermittelte auch eine Vielzahl von Kontakten, die 1984, zum 80. Geburtstag Werner Bergs, zu einer re-

trospektiven Ausstellungstournee durch Österreich, Slowenien und Deutschland führten, für die Scheicher den Katalog vorbereitete. Diese Monographie war die erste umfassende

Darstellung von Leben und Werk Werner Bergs und wurde von dem engagierten Kärntner Verleger Helmut Ritter vorbildlich betreut.

1984 promovierte Scheicher in Graz und begann seine Tätigkeit als Turnusarzt. Trotz der zeitintensiven praktischen Ausbildung fand er immer wieder Zeit zum Malen. Vor allem aber kam es in diesen Jahren zu vielen intensiven und prägenden Begegnungen

mit maßgeblichen Protagonisten des österreichischen Ausstellungs- und Museumswe-

sens. Am nachhaltigsten davon wirkte die Zusammenarbeit mit Wieland Schmied, der Scheicher fortan mit väterlicher Freundschaft unterstützend zur Seite stand. Tiefe Ein-

drücke hinterließen aber auch die Gespräche mit dem Zeichner Paul Flora, dem Direktor der Moderna Galerija Ljubljana Zoran Kržišnik, dem Mentor des Kulturlebens von Slovenj

Gradec Karel Pečko, dem Grazer Kunsthistoriker und Leiter der Neuen Galerie Wilfried

Skreiner; mit Helmut Zilk, der damals Wiener Kulturstadtrat war, dem Direktor der Neuen Galerie in Linz Peter Baum, dem Direktor der Kärntner Landesgalerie Arnulf Rohsmann

und dem legendären Kulturpublizisten und Leiter der Salzburger Landessammlungen Rupertinum Otto Breicha. Durch seine Position als Nachlassverwalter konnte Scheicher mit diesen Persönlichkeiten gemeinsame, von pointierten Anmerkungen begleitete Aus-

stellungsrundgänge absolvieren und ihnen das im Nachlass vorhandene Werk Werner Bergs vorstellen. In der Folge wurden in den jeweiligen Häusern Ausstellungen vorbereitet und Kataloge herausgebracht.

Im Dezember 1987 übernahm Scheicher die väterliche Praxis für Allgemeinmedizin in Völkermarkt, wo er seit 1989 auch als Arzt für Arbeitsmedizin tätig ist. 1987 heiratete er

Nadja Kreuch. 1988 wurde ihr Sohn Julian und 1991 ihr Sohn Leon geboren. Im selben Jahr kam es jedoch zur Trennung von seiner Frau. Harald Scheichers Partnerin ist seither die

aus Schweden stammende Pflegehelferin Git Winberg, die Mutter seines jüngsten, 1995 geborenen Sohnes Nils.

1991 lernte Harald Scheicher Rudolf Leopold kennen, als dieser auf der Suche nach Werken Werner Bergs für seine Sammlung war. Damals stand bereits fest, dass diese der Öf-

fentlichkeit übergeben werden sollte und Rudolf Leopold erzählte Scheicher gerne von

seinen diesbezüglichen Plänen. Bei seinen Besuchen in Völkermarkt wurde Leopold auch auf Scheichers eigene Bilder aufmerksam und erwarb bald darauf auch einige seiner Ar-

beiten. Zuhause in Grinzing gewährte er Scheicher wiederholt ausführlichen Einblick in seine Sammlung. Der Kontakt der beiden intensivierte sich im Lauf der Jahre. So suchte

Rudolf Leopold bei seinen Kärnten-Reisen regelmäßig die Ateliergalerie Scheichers auf und

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In the following years, Scheicher was the curator of many larger displays of the works of Werner Berg in this location.

After prolonged suffering from Alzheimer’s disease, Scheicher’s mother died in 2001.

In 2003 Scheicher renovated a dilapidated building that had been used for threshing, which was part of his family’s agricultural property. Ever since, this 360 m2 large construc-

tion, situated high above the river Drau, offering breathtaking views of the valley lying beneath it, as well as the mountains, has served him as a space to exhibit his works and as

a depot. Although Scheicher had already exhibited his paintings at Schloss Wasserhofen near Kühnsdorf in 1995 and 1997 and at Schloss Mittertrixen near Völkermarkt from 1999 to 2002, he now had his own exhibition area, one which he could constantly use. He affectionately calls it his “SCHAUSTALL”.

In 2004 the Werner Berg-Galerie was enlarged by constructing the “Oberlichthalle”. Thanks to this construction, the Bleiburg part of the grand-scale exhibition “Eremiten –

Kosmopoliten” could be shown. One of the people who supported this project was the

Governor of Carinthia Jörg Haider, who in the following years often visited the museum himself. The decisions made regarding Bleiburg showed his readiness to publicly fund artistic projects, even if they were inconvenient to him.

In the same year, Scheicher was involved in the preparation of a Werner Berg retrospec-

tive in the “Österreichische Galerie Belvedere” in Vienna, the curator of which was Franz Smola.

In 2006 the close cooperation with the Nolde-Stiftung in Seebüll led to the exhibition “Emil Nolde und Werner Berg”, which was received enthusiastically by the audience.

A vast amount of correspondence and source material regarding the meetings and relationship of the two artists was first published in the catalogue by Scheicher.

In 2007 Scheicher worked on an exhibition of the youth union “Neuland”. This, but more

notably the attention that the Emil Nolde exhibition had received, led the Mayor Stefan Visotschnig to propose that Scheicher should be named an honorary citizen of the town of Bleiburg. This was a unanimous decision of the town council.

In 2008 the name “Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk” was chosen for the place that

was to display Berg’s life’s work. In the following year, Scheicher and Wieland Schmied

worked on the Bleiburg part of the exhibition “Macht des Wortes – Macht des Bildes” which was a joint project of Bleiburg and the Abbey of St.Paul. In this European exhibi-

tion, works of Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, Herbert Boeckl, Max Weiler, Maria Lassnig, Arik Brauer, Hermann Nitsch and many more were presented. During the preparations for the exhibition, Harald Scheicher had the opportunity to visit many artists in their studios and to get to know them through extensive conversation. Giselbert

Hoke, Cornelius Kolig and Franz Josef Altenburg in particular, stayed in Scheicher’s mind, also because of their help and support.

In the same year, Scheicher reconstructed parts of his “Schaustall” to make them winter proof and built a second level which increased the total exhibition space to 500 m2.

ließ sich sämtliche neuen Werke zeigen. Kam er ein Jahr nicht dazu, bat er Scheicher, mit

seinen Bildern nach Wien zu kommen und ließ sich diese im Hof seines Grinzinger Hauses vorführen. Viele gemeinsam unternommene ausgedehnte Fahrten waren Anlass zu langen Gesprächen der beiden über bildende Kunst. Über die Jahre erwarb Rudolf Leopold

insgesamt 39 Ölbilder von Harald Scheicher für seine Sammlung, die letzten davon noch

vom Krankenbett aus. Dazu ließ er sich, gegen den heftigen Widerstand seiner um seine Gesundheit besorgten Gattin, die Bilder sogar in das Schlafzimmer im 2. Stock bringen.

1995 – 1997 konnte das Gebäude der Werner Berg-Galerie der Stadt Bleiburg einer Gesamtsanierung unterzogen und das Dachgeschoß für Ausstellungszwecke ausgebaut

werden. In den Folgejahren sollte Scheicher dort größere Ausstellungen zu Werner Berg kuratieren.

2001 starb nach langem, schwerem Leiden Scheichers Mutter an der Alzheimerschen Krankheit.

2003 konnte Scheicher ein baufälliges großes Tennengebäude aus dem landwirtschaft-

lichen Besitz seiner Familie sanieren. Dieser hoch über der Drau und mit prachtvollem Blick ins Tal und auf die gegenüberliegenden Berge gelegene Bau dient ihm seither als

Depot- und Ausstellungsraum. Schon 1995 und 1997 hatte Scheicher seine Bilder in ersten

umfassenden Ausstellungen im Schloss Wasserhofen bei Kühnsdorf vorstellen können, denen 1999 bis 2002 in Schloss Mittertrixen nahe Völkermarkt weitere Präsentationen

gefolgt waren. Mit dem von ihm liebevoll SCHAUSTALL genannten Präsentationsraum stand Scheicher nun erstmals eine eigene ständige, 360 m2 große Ausstellungsfläche zur Verfügung.

2004 wurde das Raumangebot der Werner Berg-Galerie durch Errichtung einer Oberlicht-

halle noch wesentlich erweitert. So konnte hier der Bleiburger Teil der Großausstellung „Eremiten – Kosmopoliten“ gezeigt werden. Der Kärntner Landeshauptmann Jörg Haider hatte durch seine Befürwortung die Erweiterungsmaßnahmen des Museums ermöglicht

und sollte es auch in den Folgejahren regelmäßig besuchen. Er zeigte sich in seiner Unter-

stützung des Bleiburger Museums auch bereit, selbst ihm ungelegene künstlerische Positionen öffentlich zu fördern.

Im selben Jahr war Scheicher intensiv in die Vorbereitung der von Franz Smola kuratierten

Werner Berg-Retrospektive der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien eingebunden. 2006 führte die Zusammenarbeit mit der Nolde-Stiftung in Seebüll zur Ausstellung „Emil Nolde und Werner Berg“, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurde. Der

von Scheicher herausgegebene Katalog präsentierte erstmals umfangreiches Korrespondenz- und Quellenmaterial zu den Begegnungen und der Beziehung der beiden Maler.

Neben der Erarbeitung einer Ausstellung zur Kunst des Bundes Neuland im Jahr 2007 war es nicht zuletzt die weit über die kleine Stadt hinausreichende Beachtung der Nolde-Präsentation, die dazu führte, dass Harald Scheicher im selben Jahr auf Vorschlag

des Bürgermeisters Stefan Visotschnig mit einstimmigem Beschluss des Gemeinderates zum Ehrenbürger der Stadt Bleiburg ernannt wurde.

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Since then, up to 80 oil paintings can be presented all year round. Besides the possibility of showing his paintings to an interested audience, Scheicher appreciates the fact that he can now position his paintings in larger groups to critically observe them.

Scheicherâ&#x20AC;&#x2122;s father died in 2009 at the age of 91. Both of his parents had followed their sonâ&#x20AC;&#x2122;s painting with great interest. The loss of them led Scheicher into a new phase of

his life, one in which he intensified his artistic activities. His first extensive monograph, which he had prepared when his father was still alive, was published in 2009. It included a foreword by Rudolf Leopold and an introductory essay by Wieland Schmied.

The monographic summary of his work up until then also represented a break. In the

following years, Scheicher could consciously create possibilities for himself to increasingly direct his life towards painting. This led to a concentrated, compact series of art works, the results of which are presented in this book.

2008 wurde der Name „Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk“ für die Schaustätte von

Bergs Lebenswerk beschlossen. Ein Jahr später kuratierte Scheicher hier in engem Kontakt mit Wieland Schmied den Bleiburger Teil der gemeinsam mit dem Stift St. Paul ausgerichteten Europaausstellung „Macht des Wortes – Macht des Bildes“, die in Bleiburg

Werke von Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Alfred Kubin, Herbert Boeckl, Max Weiler, Ma-

ria Lassnig, Arik Brauer, Hermann Nitsch und vielen anderen präsentierte. Im Zuge der Ausstellungsvorbereitung konnte Harald Scheicher viele Künstler in Atelierbesuchen und

ausführlichen Gesprächen kennenlernen. Besonders in Erinnerung, auch durch ihre Hil-

fe und Unterstützung, blieben ihm hier Giselbert Hoke, Cornelius Kolig und Franz Josef Altenburg.

2008 baute Harald Scheicher Teile seines Schaustalls winterfest um und errichtete eine

zweite Ausstellungsebene, wodurch er die Ausstellungsfläche auf 500 m2 erweiterte .

Seither können dort ganzjährig bis zu 80 Ölbilder großzügig präsentiert werden. Neben

der Möglichkeit, seine Bilder einem interessierten Publikum vorzuführen, schätzt es der

Maler besonders, nun auch für sich selbst seine Bilder immer wieder in größeren Gruppen zusammenzustellen und kritisch prüfen zu können.

2009 starb Scheichers Vater im 91. Lebensjahr. Beide Eltern hatten die Malerei ihres Sohnes stets mit großem Interesse verfolgt. Ihr Verlust bedeutete für Scheicher den Ein-

tritt in eine neue Lebensphase und die Intensivierung seines künstlerischen Schaffens. Noch zu Lebzeiten des Vaters vorbereitet, erschien Ende 2009 die erste umfassende Mo-

nographie zum malerischen Werk Harald Scheichers mit einem Grußwort Rudolf Leopolds und einem einleitenden Essay von Wieland Schmied.

Auch diese monographische Zusammenfassung seines bisherigen Werkes bedeutete eine Zäsur. Harald Scheicher konnte sich in den folgenden Jahren bewusst Möglichkeiten

schaffen, sein Leben vermehrt auf die Malerei auszurichten, was zu einer konzentrierten, in sich geschlossenen Werkreihe führte, deren Ergebnisse dieses Buch vorstellt.

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IMPRESSUM I COLOPHON I

Fotographie Photography: Harald Scheicher

Übersetzung Translation: Diane & Anna Mochar

Lektorat Copy editor: Nani Frosch

Graphische Gestaltung Graphic design: Gerhard Messner

Druck Printed by: Satz & Druck Team, Klagenfurt

Bindung Bound by: Theiss, Wolfsberg

Printed in Austria Hirmer Verlag

Nymphenburger Str. 84, 80636 München www.hirmerverlag.de

ISBN: 978-3-7774-2394-4

Bibliographische Information der Deutschen Bibliothek Bibliographic Information from the Deutsche Bibliothek: Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie. Detailierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnb.de abrufbar

The Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliographie; detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.de

Umschlag Cover: Kahler Birnzweig Bare pear branch, 2014, 90 x 150 cm

Vorsatz Front paper: Verschneite Eichenzweige Snow-covered oak branches, Detail Detail, 2013, 100 x 120 cm

I I I I Seite I Page:42-43: Föhn I Föhn wind, 2010, Detail I Detail, 75 x 120 cm Seite I Page:78-79: Novemberlandschaft Diex I November landscape, Diex, 2011, 80 x 120 cm Seite I Page:108-109: Birke im Herbst I Birch in autumn, 2012, Detail I Detail, 100 x 120 cm Seite I Page:136-137: Iris vor Drau und Petzen I Iris in front of the Drau and Petzen, 2013, Detail I Detail, 60 x 100 cm Seite I Page:178-179: Dezemberlandschaft bei Diex I December landscape near Diex, 2014, 80 x 130 cm Seite I Page:218-219: Sella Nevea I Sella Nevea, 2014, 90 x 150 cm Seite I Page:226-227: Wintermorgen I Winter morning, 2014, 90 x 150 cm Seite I Page: 238-239: Kahle Bäume I Bare trees, 2014, 90 x 150 cm Nachsatz I End paper: Grauer Märztag I Grey day in March, 2014, Detail I Detail, 90 x 150 cm Seite Page:2-3: Herbstlicher Garten Garden in autumn, 2014, 80 x 130 cm

Seite Page:12-13: Steiner Alpen und Obir Steiner Alps and Obir, 2010, 75 x 120 cm

Sämtliche Werke Öl auf Leinwand, Maßangaben: Höhe x Breite All works oil on canvas, measurements: height x width

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Scheichers Bilder geben die ihn umgebende Wirklichkeit nicht nur wieder, vielmehr ist Malen für ihn ein Mittel der Weltaneignung. Eindrucksvoll erzählen seine Arbeiten von der Freude angesichts der Erfahrung der Schönheit der Welt. Es ist die lebendige Kraft der Natur, die Scheicher ungebrochen in ihrem Bann hält – das Blühen und Sprießen der Pflanzen, die Dramatik der Wolkenhimmel, die verschwenderische Farbigkeit der Blüten, das schwere, festliche Leuchten des Herbstes. Stephan Koja

Scheicher’s paintings don’t simply depict the reality around him. To him his paintings are a way of appropriating the world. They impressively show his joy when experiencing the beauty of the world. It is nature’s vibrant power that never fails to fascinate Scheicher – the blooming and growing of plants, the dramatic cloudy skies, the extravagant colourfulness of petals, the heavy festive glow of autumn. Stephan Koja