Informe C3 - Edição 08

Quando eu crescer...

A Inocência/O Lúdico/A Força/O Poder A criança brinca? O adulto trabalha? Esses são exemplos de construções sociais que estabelecem quem brinca e quem trabalha. Porém essas construções resultam em outras que colocam quem “brinca” em alguns casos em situação de inocência e que “trabalha” em posição de poder. E como se percebe isso em outras circunstâncias da vida? O que seria o brincar? Estaria a inocência relacionada à submissão? O que seria o trabalhar? No trabalho, na família, no grupo de amigos, no supermercado e em uma festa quem está em situação de poder?

Foto: Anderson Souza Foto: de Souza Foto: Anderson Anderson dede Souza

Expediente Direção Geral e Coordenação Editorial: Wagner Ferraz

Pesquisa e organização: Processo C3 Grupo de Pesquisa

Pesquisadores:

Anderson de Souza, Francine Pressi e Wagner Ferraz

Projeto gráfico e Direção de Arte: Anderson de Souza e Wagner Ferraz

Produção Gráfica e Edição de Arte: Anderson de Souza e Wagner Ferraz

Colaboradores/colunistas:

Paulo Duarte - Coimbra/Portugal; Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/Brasil - www.teatropoa.blogspot.com; T. Angel - Frrrk Guys - São Paulo/Brasil- www.frrrkguys.com; Luciane Moreau Coccaro - Porto Alegre/Rio de Janeiro; Marta Peres - Rio de Janeiro/Brasil; Mário Gordilho - Espírito Santo/Brasil.

Conselho Editorial (em elaboração):

Luciane Moreau Coccaro (UFRJ/RJ); Marta Peres - (UFRJ/RJ); Anderson L. de Souza (SENAC/Moda e Beleza - Processo C3); Francine Pressi (Processo C3); Wagner Ferraz (Processo C3 e Terpsí Teatro de Dança); Rodrigo Monteiro - Critica Teatral/Porto Alegre/RS

Apoiadores/Espaços para divulgação: Wagner Ferraz

Contato:

Wagner Ferraz 55-51-9306-0982 wagnerferrazc3@yahoo.com.br www.processoc3.com www.processoc3.blogspot.com www.processoc3.ning.com

Informe C3 Processo C3 Grupo de Pesquisa Porto Alegre/Canoas/São Leopoldo

O Processo C3 Grupo de Pesquisa é uma ação da Terpsí Teatro de Dança

Visualização: Gratuita e ilimitada no site www.processoc3.com.

ano 01 - Edição 08 Novembro e Dezembro/2009

www.processoc3.com

Capa

Angela Spiazzi em “Ditos e Malditos: Desejos da Clausura” - Espetáculo da Terpsí Teatro de Dança.

Foto:

Anderson de Souza

Local:

Porto Alegre/RS/Brasil

Edição e criação: Anderson de Souza e Wagner Ferraz

Bibliografia SOUZA, Anderson de; PRESSI, Francine; FERRAZ, Wagner (orgs.). “Informe C3: Quando eu crescer - A Inocência/O Lúdico/A Força/O Poder. Canoas, RS: dezembro de 2009. On line.

Disponível em: http://www.processoc3.com/informe_c3/edicao08/processoc3_edicao08.pdf

Sumário Apresentação Wagner Ferraz

11

Ensaio 01 Wagner Ferraz

14

Ensaio 02 - Play-Ground X Work-Out - Devaneios nefelibáticos sob o céu de Copacabana Marta Peres

20

Ensaio Fotográfico - Entre louças e Bonecas Anderson de Souza

24

Terpsí Teatro de Dança “Ditos e Malditos: Desejos da Clausura” Wagner Ferraz

34

priscilladavanzo

56

Ensaio 03 - O bailarino ludicamente faz Das tripas sentimento Luciane Coccaro

60

Crítica Teatral - Humanidade inalcançável Rodrigo Monteiro

68

Ensaio 04 - “Pensamentos sobre a imaginação” Paulo Duarte

70

Ensaio Fotográfico - Uma cama de bolinhas Wagner Ferraz

72

Ensaio 05 - Corpos Reprimidos: O Lúdico em Ação Francine Pressi

88

Ensaio 06 - Frrrkcon 000.2 A modificação e artes do corpo em voga T. Angel

94

Ensaio 07 Anderosn de Souza

106

Arquivo Temporário Ana Cristina Froner Anderosn de Souza Carla Meyer

112

JECA NUM TÁ Mario Gordilho

115

Quem é quem?

Currículos ProcessoC3

118

Quem é quem?

Currículos colaboradores

120

Foto: Wagner Ferraz

Agradecimentos

Agradecemos também a todos que de forma direta ou indireta colaboraram com o Processo C3 Grupo de Pesquisa e com o Informe C3.

Terpsí Teatro de Dança

Porto Alegre/RS/Brasil www.terpsiteatrodedanca.blogspot.com

T. Angel - Frrrk Guys São Paulo/Brasil www.frrrkguys.com

Paulo Duarte

Coimbra/Portugal

Rodrigo Monteiro

Porto Alegre/RS/Brasil www.teatropoa.blogspot.com

Marta Peres

Rio de Janeiro/Brasil

Luciane Moreau Coccaro Rio de Janeiro/RJ/Brasil

priscilladavanzo São Paulo/Brasil

Mário Gordilho

Espírito Santo/Brasil Katia Andrade São Paulo/SP Angela Spiazzi Porto Alegre/RS Cláudio Etges Porto Alegre/RS Giuliana Ramaglia São Paulo Ana Cristina Froner Arquivo Temporário Canoas/RS Carla Meyer Arquivo Temporário Esteio/RS

Apresentação

Estamos no final do ano de 2009, e estamos fechando a última edição da Informe C3 deste ano. Foi um ano de grandes aprendizados, trocas, parcerias e novas amizades através desta revista.

O balanço final pode ser considerado positivo, o que nos fez nos planejarmos para voltarmos com a próxima edição em março de 2010, com a intenção de continuar com nosso trabalho, com o trabalho dos colaboradores, e com o trabalho de futuros interessados durante todo o ano que nos aguardo.

Assim como o título desta edição, “Quando eu crescer...”, levaremos esse ano pensando o que faremos para alcançar certos objetivos e talvez nos considerarmos grandes. A atual edição fala do adulto e da criança, do brincar e do trabalhar, da inocência, do lúdico, da força e do poder sobre...

Acredito que o Processo C3 Grupo de Pesquisa e automaticamente a Revista Digital Informa C3 ainda sejam crianças. Brincamos com ideias e intenções de falar sobre algumas propostas, e trabalhamos duro que para chegue aos nossos amigos, leitores, e demais interessados. Brincamos e trabalhamos.

Os colaboradores que nos acompanham também compartilham desse brincar-trabalhar mesmo a distancia. Obrigado Paulo Duarte (Portugal), Marta Peres (UFRJ), Luciane Coccaro (UFRJ), Rodrigo Monteiro (RS), Priscilla Davanzo (SP), T. Angel (São Paulo) e Mario Gordilho (ES) por todo o apoio e por acreditarem em nós. obrigado pelos aprendizados que tem nos feito crescer e também tem alimentado nossa infância. Desejamos tê-los conosco em 2010!

Indico que apreciem e aprendam com o trabalho de nossos colaboradores, que a cada edição me surpreendem e fazem ter vontade de continuar.

Aproveito para lembrar sobre a Rede Social do Processo C3 Grupo de Pesquisa, http://www.processoc3.ning.com, onde qualquer interessado pode ingressar criando seu perfil, lá é possível trocar idéias, informações, criar e participar de grupos, criar e participar de fóruns de discussão, conversar no chat, divulgar eventos, postar notícias e imagens no blog, postar imagens e vídeos, fazer amizades e fazer parte dessa rede de troca de informações.

Esse foi o ano 01 da Informe C3, e desejo que esta revista possa fazer muitos aniversários contando com o apoio e colaboração de muitos, desejo trocar e crescer com isso e não ficar isolado com ideias que possam em conjunto auxiliar tantos outros.

Um Feliz 2010 para nós todos, e espero por todos no próximo ano!!!

Um abraço Wagner Ferraz O “Processo C3 Grupo de Pesquisa” busca investigar os processos de construção do Corpo em diferentes contextos Culturais, relacionando com os discursos e práticas da Contemporaneidade. Tendo as artes, Moda e questões socioculturais como focos para tentar esclarecer e fortalecer interrogações.

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Foto: Anderson de Souza

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Ensaio 01 “Quando eu crescer...”

Wagner Ferraz*

É possível pensar que, muitas pessoas já tenham ouvido ou dito a frase: “Quando eu crescer...”. Em alguns casos a frase é dita por crianças que prometem ou agenda acontecimentos, escolhas e ações de suas vidas para um futuro distante que muitas vezes nem sabem ao certo temporalmente quando este futura chegará. Em outros casos adultos pronunciam esta frase de forma irônica querendo dizer que, um dia que tiverem condições de realizar certas atividades, mas para isso ainda terão que “crescer”. Mas neste caso é um crescer simbólico que, algumas pessoas associam a um dito amadurecer na vida.

Mas como é possível saber que alguém já cresceu ou que nós mesmos já crescemos ao ponto de sermos considerados adultos?

O crescer pode ser físico como, estatura e estruturas que definem que já não se é mais criança. Então isto significa que quando não é possível enquadrar uma pessoa como criança ela já pode ser considerada adulta?

Ou o contrario, quando alguém não é identificado como adulto significa que seja uma criança?

Muitas características podem definir se um ser humano é adulto ou criança em diferentes esferas da vida, como socialmente, legalmente, psicologicamente e anatomicamente... Mas em alguns casos isso se torna confuso.

Como pessoas com deficiência mental que muitas vezes são anatomicamente adultos com 1,80 mt de altura, 80 kg, com barba (no caso de homens)... Porém psicologicamente, neurologicamente, socialmente e culturalmente são percebidos como crianças, por vários motivos. Um deles é o fato de dependerem de seus pais ou familiares para as atividades consideradas por muitos como as mais simples da vida, e por não terem a permissão legal de responderem por si. É claro que nem todos os casos de pessoas com deficiência mental são exatamente como o exemplo apresentado aqui. *Wagner Ferraz - RS/Brasil

Legalmente uma pessoa é considerada adulta, em alguns casos, a partir dos 18 anos e em outros casos a partir dos 21 anos de idade. Para conseguir a liberação para dirigir basta ter 18 anos, dinheiro para pagar aulas de direção, ser aprovado no exame psicotécnico e nas provas que definem se, um indivíduo está apto ou não a dirigir.

Socialmente em alguns lugares, uma mulher é considerada grande/adulta aos 15 anos quando participa de um ritual chamado de “debut”. Um baila onde a moça é apresentada a sociedade e já está em condições de freqüentar os bailes daquele grupo na busca de diversão e de conhecer um suposto noivo que a levará ao altar.

Voltando a realidade, o “debut” tinha esse propósito em outras épocas, nas sociedades contemporâneas que aderem a esse ritual, as moças que participam muitas vezes já freqüentam festas, que eram os antigos bailes e hoje são bailes funks, raves e baladas entre tantas outras, desde os seus 12, 13, ou 14 anos. Então isso significa que nesses casos essas meninas/mulheres já são adultas a partir dos 12 anos?

Já no caso dos meninos, nas sociedades onde existe o serviço obrigatório militar, considera-se 18 anos a idade de transição para a fase adulta. O menino/homem vai servir ao exercito para ser treinado e estar preparado para uma possível guerra. Então nesse momento ele já é grande/adulto? Seria a idade de 18 anos a idade que define a maturidade masculina? Enquanto a natureza se encarrega da primeira menstruação da mulher, que não tem idade definida, para que ela esteja preparada para fecundar um óvulo. Isso faz com que ela seja considerada adulta? Então a maturidade masculina é definida pela cultura e a feminina pela natureza? Mas será que este natural tem sido influenciado pelo social?

Em alguns grupos sociais a maturidade chega

Graduado em Dança (ULBRA/Canoas); Especialização em Gestão Cultural (SENAC) em andamento; Especialização em Educação Especial (Unisinos) em andamento; alunos especial do Curso de Ciências Sociais (UFRGS); Assessor da Coordenação de Cultura (ULBRA); bailarino e pesquisador; diretor do Processo C3 Grupo de Pesquisa e da Revista Digital Informe C3 - Corpo/ Cultura/Artes/Moda; atuou como intérprete da Cia Terpsí Teatro de Dança (2006/2007); Assessor de Comunicação, Pesquisa e Projetos da Terpsí Teatro de Dança; Presta Assessoria de Projetos Culturais; Ministra palestras sobre: Processo Criativo, Expressão Corporal e Adaptações para pessoas com deficiência, Dança e Adaptações para pessoas com deficiência, Corpo e Território, Modificações Corporais, Construção Social da Beleza e da Feiúra, Construção Socail de Corpo e Realções entre Corpo e Moda.

Atua principalmente nos seguintes temas: dança, criação, coreografia, performance, corpo, corpo-moda, cultura e pesquisa.

Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

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na hora de trabalhar, e essa hora é definida de formas muito diferenciadas, pois há diferentes exemplos. Como algumas pessoas que concluem o ensino médio aos 18 anos e passam a procurar um emprego para ter sua independência ou auxiliar nas despesas da casa. Ou, alguns estudantes que concluem o ensino fundamental aos 14 anos e passam a trabalhar para ter sua independência, ou auxiliar nas despesas da casa/família, ou sustentar o filho recém nascido resultado da relação com a namorada da mesma idade... Ou, nos casos onde uma criança com 3, 4, 6, 8, 10, 12 anos é levada pelos pais para pedir dinheiro no sinal de transito e aquilo passa a ser seu trabalho, ou sai de casa em casa pedindo comida, dinheiro, roupas...

Seria esse o momento que se perceber que a fase adulta chegou e que alguém cresceu? Também há casos de pessoas que ingressam em uma faculdade lá pelos seus 18, 19 ou 20 anos de idade e seus estudos são totalmente seu trabalho.

dendo da vida que cada um leva, alguns brincam, outros trabalham. Mas será que se pode pensar na possibilidade de que nessa fase se faça as duas coisas? Ou é possível compreender nessa fase que durante a vida todo é possível brincar e trabalhar?

“Quando eu crescer...” normalmente é seguido de promessas e esperanças, de tudo o que se espera do futuro. Então será que, quem tem esperança, quem acredita em certos acontecimentos em um determinado futuro seja sempre uma criança que acredita que sempre há tempo para crescer?

Já pensou no que você vai ser ou fazer quando crescer ou você já cresceu?

A moda “contribui” para se identificar um pequeno adulto, quando percebemos roupas de adultos em miniatura, bolsas de griffe com valores mais elevados que o salário anual de uma família de classe socioeconômica descrita como desfavorecida. Ou tinturas de cabelos para crianças de 8 anos, piercing aos 12 anos, jóias... Seriam formas de se copiar um adulto possibilitando considerar essas crianças “maduras” o suficiente para o convívio social como “gente grande”? Ou são apenas momentos que talvez nem se saiba explicar, pois se reproduz nas crianças o mesmo modelo visto na revista de moda apresentado pela filha de uma grande apresentadora de TV, pela estrela de Hollywood ou pela cantora internacional?

Mas o que interessa é a pergunta: Quando somos adultos e quando somos crianças? É possível pensar que se é crianças quando nos permitimos brincar com os sobrinhos, quando nos permitimos rir de um desenho animado, quando pulamos em uma cama elástica? É possível pensar que uma criança é adulta quando um adulto decide que com 5 anos de idade ela está preparada para transar?

Ou quando um outro adulto decide que uma criança de 10 anos está preparada para engravidar? Ou seria possível pensar que uma criança é adulta, ou até já está velha, e velha demais a ponto de estar na hora de morrer, como algumas pessoas pensam, quando uma criança de 5 anos de idade é jogada da janela de um prédio? Ou é possível pensar que uma criança de 2 anos de idade é considerado adulta o suficiente para agüentar passar por torturas onde seu corpo é penetrado por agulhas?

Mas também há grandes momentos, como, a passagem da educação infantil para as séries iniciais. A criança vive sua primeira “formatura” como um adulto na colação de grau após anos de curso superior.

Talvez durante a vida o momento que possa confundir compreender se um indivíduo é adulto ou criança possa ser a adolescência. Brincar ou trabalhar? Depen-

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Foto: Anderson de Souza

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Ensaio 02 Play-Ground X Work-Out Devaneios nefelibáticos sob o céu de Copacabana Marta Peres*

Para Guigui

Caminho ao longo da Atlântica interditada para veículos num domingo ensolarado de verão observando o alegre movimento dos pedestres, corredores, famílias, crianças, ciclistas, cachorros, skatistas, patinadores, artistas de rua, ambulantes, até que resolvo adentrar pela areia.

Numa extensão de menos de cem metros da praia, reparo no antagonismo entre duas modalidades de jogo: a arena de lona e metal de um campeonato internacional de vôlei de praia, próxima ao calçadão, e uma roda de ‘altinho’ à beira d’água.

Através de sua divertida movimentação, percebo que o objetivo do altinho, variante do futebol, é não deixar a bola cair. Só não vale usar as mãos, de resto, vale rebatê-la com a cabeça, os pés, as coxas e o peito.

A proximidade do mar refresca os jogadores, além da disponibilidade de um mergulho a qualquer instante. Não há vencedores, tampouco perdedores. Um jogo, no sentido de brincadeira, brinquedo, play-ground.

Volto o olhar para o calçadão. Para entrar e assistir, da arquibancada da arena ali montada provisoriamente, ao campeonato internacional de vôlei de praia, é necessário pagar ingresso ou possuir crachá-credencial. As partidas possuem regras definidas, premiações, equipes técnicas, empresas patrocinadoras. Redes de televisão de todo o mundo cobrem o evento. Assim como outras atrações desses espaços públicos, o campeonato possui um nível elevado de sofisticação institucional, movimentando uma quantia considerável de capital. Além dos lucros da iniciativa privada, o poder público está envolvido por mecanismos de permissão, concessão, impostos, propaganda.

tes...

Duas atividades lúdicas vizinhas e tão diferen-

A antropologia guarda um ‘charme’ todo especial ao apontar que nossa maneira de viver é apenas uma dentre uma infinidade de possibilidades...’, digo a meus botões, ou melhor, aos nós da canga colorida. Eles me recordam que, ‘imperceptivelmente, ao longo do processo de socialização, somos levados a ‘naturalizar’ nossa cultura, de modo a considerar ‘estranhas’ todas as demais’. ***

Olho para o céu indagando o que me diria Guilherme Veiga (1968/2007), estudioso dos gregos antigos, jogos, esportes, rituais, festas, vida...

Buscando o foco da lente antropológica que permite ‘estranhar’, inclusive, as práticas de nossa própria cultura, tiro os óculos escuros munida de uma súbita coragem de encarar o azul berrante para, quem sabe, ouvir dele uma resposta. Guigui, seu apelido carinhoso de infância, costumava dizer que todos os povos, de todas as épocas, partilham de uma sensação intensa de viverem sentados sobre o trono do fim dos tempos.

Nuvens volumosas sobre o fundo azul cristalizamse em formas que me recordam as ilustrações de ‘O sentido sagrado do esporte e do jogo’ (Veiga, 1999): estatueta de um jogador de cultura mesoamericana; partida de jogo de pelota em terracota do ocidente mexicano (400 a.C/200 d.C); praticante da tauromaquia, ritual acrobático da Civilização Minóica, em que o esportista salta sobre o dorso de um touro (1500 a. C); corrida de carros (340-32 a.C); um lançador de discos, em grego, diskobolos (46-450 a.C); o friso frontal do Tesouro de Delfos com imagens da guerra entre gregos e troianos; a célebre Vitoria de Samotrácia (19 a. C); Hércules, arquétipo do herói olímpico, fundador mítico das olimpíadas, com sua coroa de louros e pele de leão (456-450 a.C).

***

*Marta Peres - Rio de Janeiro/Brasil Professora Adjunta do Departamento de Arte Corporal EEFD-UFRJ, Doutora em Sociologia (UnB) com Pós Douturado em Antropologia, fisioterapeuta e bailarina. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq. br/5570019500701293.

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Mais antigo que a civilização, o jogo possui, simultaneamente, uma origem pré-histórica e um desenvolvimento histórico posterior ao qual temos mais acesso, e que guarda marcas de seu passado remoto (Veiga, 1999: 6-7). Elementos do jogo estão presentes até hoje em inúmeros domínios da vida social, como o direito, a política, o teatro, a guerra. Os gregos antigos consideravam o julgamento um ‘duelo de palavras’. O vocábulo grego agón servia para designar tanto os discursos nas assembléias quanto as competições olímpicas. Antagonismo quer dizer luta, disputa, e os termos agonista e antagonista descrevem grupos musculares que participam, em oposição de forças, em determinado movimento de um segmento corporal. Na arena teatral, o protagonista viria a ser o primeiro (ou principal) personagem ou lutador. A agonía, experiência extrema de proximidade da morte, seria uma conseqüência apogeu de um processo sagrado de luta, o agón.

Guilherme descreve, ao longo do texto, características rituais recorrentes apresentadas por certas formas de jogo, em diferentes contextos culturais, com ênfase na Grécia homérica e clássica(1): o aspecto público e coletivo, até a forma de espetáculos de grandes proporções, a tendência para colocar o corpo a provas de resistência dolorosas e arriscadas, a relação entre certas formas de jogo religioso e a atividade guerreira.

Entretanto, deve-se ressaltar que a guerra somente pode ser compreendida enquanto jogo quando envolve uma matriz cultural comum, pois, para ser um jogo, é necessário ‘estabelecer regras comuns a ambos os lados’.

Desse modo, apesar da Guerra de Tróia se apresentar enquanto um conflito entre povos distintos, Homero nos mostra que Heitor e Aquiles, embora inimigos, estão perfeitamente de acordo com as regras da batalha: ‘Sem este pressuposto, a guerra obviamente não poderá ser considerada um jogo. É o caso que se dá com a invasão dos Persas, sendo um povo estrangeiro, a guerra contra eles jamais será uma disputa baseada em regras, mas em um simples conflito armado, onde aparecerá a emboscada, a armadilha e todas as artimanhas características de uma luta sem regras’(Veiga, 1999: 43).

A arte grega posterior ao século VI a. C. testemunha do significado do sagrado que os antigos gregos dedicavam ao esporte. Muitas obras de escultura e pintura oferecem um belo e útil quadro acerca do significado de suas atividades competitivas, pois frequentemente os artistas utilizavam-se da beleza física do esportista como ideal estético. Para os homens da Ilíada, a competição, o jogo e, principalmente, a guerra eram acontecimentos onde o homem deveria ser levado à sua perfeição.

Os Jogos Olímpicos consistiriam no desenvolvimento tardio de uma antiga estrutura ritualística, originária de uma época em que a sociedade era organizada por

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Ensaio 01

rituais agonísticos. No Canto XXIII da Ilíada, é descrita uma competição atlética, motivada pela homenagem ao guerreiro morto Pátroclo. Após as cerimônias fúnebres e a edificação do túmulo, Aquiles alerta que ninguém deveria partir sem dar prosseguimento ao agón – os jogos - que marca seu término. Assim, os jogos fúnebres celebrados sobre o terreno ao redor da sepultura são a origem mais remota dos jogos olímpicos (Veiga, 1999: 14).

No esforço radical para vencer a competição, os homens aproximavam-se dos deuses. O momento crucial da disputa era também um instante de oração, pois a decisão final sobre a vitória ou a derrota é um arbítrio divino. Assim, no momento em que a corrida está para decidir-se, Odisseu diz; ‘Ouve-me, deusa, e auxilia-me; aos pés, ligeireza me empresta!’ (Veiga, 1999:15)

Ele distingue, porém, entre o período homérico e o clássico, atitudes diferentes com relação à guerra. Enquanto no primeiro o combate consistia em atos de bravura individual, no qual também duelavam chefes de exércitos adversários, um jogo mortal e cerimonioso, a partir do século VII a.C., começa a vigorar um princípio distinto: a técnica militar da falange(2), forma de luta própria da pólis, que privilegia o grupo (Veiga, 1999:23). Assistimos ao surgimento de um exército profissional fruto de estados maiores e mais bem organizados. A batalha não poderia ser feita somente por confrarias de guerreiros audaciosos em busca de ações heróicas, pois a guerra se transforma numa instituição cada vez mais organizada e menos ritualizada. Surgem novas máquinas de guerra e a luta entre heróis passa a dar lugar às táticas dos generais (strategós).

Os frisos dos templos adornados com cenas de batalhas míticas e heróis homéricos, a partir do século V a. C., são mais uma lembrança de um passado glorioso do que uma realidade da época em que foram feitas. Ao mesmo tempo, a competição olímpica permanece viabilizando a vitória como algo que se pode atingir através do mérito individual. A forma tradicional da guerra homérica está entrando em declínio quando surgem as competições olímpicas, as quais, por sua vez, não são descritas por Homero.

Sem nos aprofundarmos nos inúmeros aspectos apontados, seja na guerra ou no esporte, para os gregos antigos, jogar-lutar era um evento crucial da existência.

Isso não quer dizer que dela negassem o que há de trágico, imprevisível, incontrolável, imponderável, muito pelo contrário. Daí a necessidade de implorar aos deuses...

Ao mesmo tempo em que se entrega por inteiro no afã da vitória (níkes), os desígnios divinos são respeitados, sem perda da altivez. O sagrado está presente no intervalo ínfimo de suspensão do corpo, da bola, do dardo, dos dados, no ar. Nesse instante infinitesimal, prenhe de eternidade, de perda do fôlego (au bout de souffle),

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cabe apenas o tudo-ou-nada... não por acaso, mesmo mecanismo segundo o qual se abrem ou não os canais aos fluxos eletroquímicos nas células nervosas humanas.

O lance de dados. Propagado até os romanos. A sorte está lançada. ***

Volto o olhar ao tráfego intenso e sua névoa cinzenta, os postes de iluminação, os edifícios altos, a arena do campeonato. Fragmentos de ideias formam um mosaico inquietante. Não acabo aqui. Não vou acabar. Desisto da coerência. Jogo/derramo peças.

Quando Ulisses/Odisseu tapou os ouvidos e se amarrou firmemente aos mastros do navio para não ser seduzido pelo canto das sereias, assumiu uma transformação radical na maneira de estar no mundo. Negando o corpo e o desejo do corpo, seu gesto ilustra de maneira emblemática como algo na condição humana se perdeu. A sensibilidade tornou-se mumificada, evidenciando o domínio da razão sobre a natureza. Sobre essa fenda incontornável e abissal viriam a brotar o platonismo e o cristianismo (Menegat, 2003).

Nos poucos metros de faixa de areia enxergamos um abismo entre a brincadeira e o jogo institucionalizado. Nossa cultura opôs os sentidos de brincar e trabalhar, prazer e dever. Trabalho, tarefa, obrigação, expiação.

Fragmentada. Calculada. Sob controle. Nunca a entrega plena. Posse das rédeas, previsão de todas as possibilidades, urgência pelo ‘desencantamento do mundo’, burocratização da vida como se fosse possível ignorar os desígnios divinos e simplesmente descartar o trágico a ela inerente. Instauração da racionalidade. Intensificada com o advento da Ciência Moderna. Levada às últimas consequências após a Revolução Industrial, origem do trabalho sob moldes burocráticos. As relações por ela inauguradas, econômicas, propriamente ditas, inclusive no sentido de economia de energia, baseiam-se na eliminação das oferendas rituais, no ódio à despesa (Bataille, 1975), na destruição do acaso, do imprevisto, enfim, a negação de tudo que se pareça com jogar ou brincar. Sob cores racionalmente planificadas. Não mais jogar, esquecer como se lançar, o poder não sabe perder...

No tempo livre, lazer compulsório, cuidar do corpo, sob um pseudoheroísmo pois que comedido – o playground fechou - nada de riscos, excessos, perda de tempo – repete-se a fórmula, a malhação leva o mesmo nome que a obrigação: work out. ***

Quantos turistas! O Brasil está na moda lá fora.

Nossa miríade de cores de pele, de influências, caos saboroso que gera inusitadas formas não só no carnaval. A ‘Nova Roma’, que para Darcy, seria melhor, porque mestiça...

Play-Ground X Work-Out ‘lavada em sangue negro, em sangue índio, sofrida e tropical. Com as vantagens imensas de um mundo enorme que não tem inverno e onde tudo é verde e lindo, e a vida é muito mais bela... E é uma gente que acompanha esse ambiente com uma alegria de viver que não se vê em outra parte. Esse país tropical, mestiço, orgulhoso de sua mestiçagem... (entrevista de Darcy Ribeiro à TV Cultura, a respeito do livro direção Regina M. Ferreira, 1995)

quer choque? Quem vai levar?

A Nova Roma corre perigo...

Evoé, deuses do Olimpo!

*** brincar-gingar, jogo de cintura diante do imprevisto, multiplicidade X previsão, pragmatismo, lucro, controle de qualidade, cor-padrão

Meu devaneio nefelibático é interrompido pela folha de jornal que pousa a meu lado com a triste notícia: o aparentemente inofensivo ‘altinho’, tornou-se um dos mais recentes alvos do prefeito da cidade do Rio de Janeiro Eduardo Paes (JB, 26/10/2009).

Após a escolha do Rio como sede da Olimpíada de 2016, o ‘choque de ordem’ adotado há cerca de um ano, ganhou novo impulso. Jogos como o ‘altinho’ e o frescobol estão sendo restringidos ou proibidos, dentre inúmeras regras destinadas a levar ‘ordem’ às praias cariocas – proibição de venda de mate em latão, de sanduíches, queijo coalho, churrasquinhos e batidas preparadas na hora, exigência de padronização de cor dos guardasóis de aluguel, exigência de silêncio aos ambulantes que não podem mais gritar anunciando seus produtos. Meu amigo psiquiatra, freqüentador do Posto 9, apelidou as medidas de ‘eletrochoque de ordem’. Como ele, muitos banhistas temem a perda da espontaneidade e liberdade características de praias como as de Ipanema e Copacabana, características da Nova Roma!

O tratamento dispensado às praias inscreve-se num conjunto de medidas que inclui repressão aos camelôs, instalação de ‘unidades pacificadoras’ nas comunidades dos morros, cobrança de novas taxas. Segundo o criminalista André Barros, esse aumento do Poder de Polícia do Estado sobre as liberdades individuais é evidenciado pelos termos que dão nome à política: ‘choque’, recorda as torturas sofridas por companheiros durante a ditadura militar (1964/85), ‘ordem’ remete ao lema positivista da bandeira brasileira.

Medidas repressoras e resistência à sua implantação. Atitudes antagônicas ante a vida. Conflitos de interesse em outras arenas. Negação do brincar, mãe do jogo, na cidade que sediará a Copa do Mundo e a Olimpíada.

Que visão de mundo nutre o eletrochoque social?

Como reconhecer a praia sem a miríade de tonalidades, sem os anúncios criativos, ‘óóóólha o sanduíche’, sem o frescobol, sem o altinho? Seria o fim dos tempos? Quem

Nota:

- (1): A ênfase sobre a cultura grega é justificada por sua intensa relação com o jogo, seu respeito aos documentos escritos, e pelo fato de nela ser encontrado o maior número de textos conhecidos acerca do ato de jogar (Veiga, 1999: 12).

- (2): ‘A falange basicamente constituída pela massa compacta de todo o exército que se dispunha em várias fileiras (...). Os dois exércitos se encontravam em uma planície em dia e hora previamente acertados. (...) O objetivo deste tipo de luta era manter a formação o maior tempo possível evitando ser cercado pelos flancos’ (Veiga, 1999:24).

Referências bibliográficas Bataille, Georges. A Parte Maldita. Precedida de ‘A noção de despesa’. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

Veiga, Guilherme. O sentido sagrado do esporte e do jogo.

A margem: coletânea de textos na margem da filosofia.

Brasília: Thesaurus, 1999.

Menegat, Marildo. Depois do fim do mundo. A crise da modernidade e a barbárie. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

Ribeiro, Darcy. O Povo Brasileiro. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. http://www.guilhermeveiga.com/index.php?option=com_c ontent&view=article&id=2&Itemid=5 http://jbonline.terra.com.br/pextra/2009/10/26/ e261017688.asp http://www.tvcultura.com.br/aloescola/estudosbrasileiros/ povobrasileiro/index.htm

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Entre louรงas e bonecas!!!

Fotos: Anderson de Souza

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“Mais

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“N

s uma

vez...””

Nunca mais!”

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Ditos e Malditos: Desejos da Clausura

“DITOS MALDITOS: Desejos da Clausura” é o novo processo de pesquisa e criação da Terpsí Teatro de Dança que recebeu o Prêmio FUNARTE de Dança Klauss Vianna 2008. Refere-se às inquietudes sobre o amor, solidão, poder e morte que perpassam as obras de escritores e artistas considerados malditos como: Jarry (Ubu Rei), Beckett (A Cadeira de Balanço), Alan Poe (O Corvo), Caio Fernando Abreu, Augusto dos Anjos, e interferência de Sartre, Duchamp e Van Gogh. A proposta busca enfocar a ambigüidade dos personagens que é desvendada a partir do olhar do observador. “Desejos da Clausura” surgiu dos desejos da própria Terpsí Teatro de Dança e dos espectadores que colaboraram durante a Instalação Coreográfica em 2008/2009. Dessa forma foi surgindo a imagem de desejos congelados em um frigorífico que evidenciam o paradoxo entre, o congelar para preservar e o congelar para destruir salvaguardando a morte que serve de alimento para a vida. Através de alguns “ditos populares” busca-se o alívio para justificar o maldito e o não dito que se apresenta por meio de metáforas. Assim como BECKETT diz: “Mais uma vez...”. POE diz: “Nunca mais!”. Quando nos percebem ou nos percebemos malditos? Existe um maldito limite que nos enclausura em um não dito? Qual o seu desejo?

Duração do espetáculo: 50’

Fotos: Cláudio Etges

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Este espetáculo teve sua pré-estréia no Festival Internacional de Dança Mesa Verde, no dia 20 de Novembro de 2009 às 19:30 horas no Teatro de Museu do Trabalho Porto Alegre/RS. A estréio aconteceu no dia Encontro Estadual das Universidades de Dança – RS/ULBRA, no dia 28 de novembro de 2009 às 20:30 horas no Teatro de Museu do Trabalho - Porto Alegre/RS. E Atemporada seguiu pelo dias 28, 29 e 30 de novembro, 01, 05, 06, 07, 08, 12, 13, 14 e 15 de dezembro de 2009 às 20:30 horas também no Teatro de Museu do Trabalho - Porto Alegre/RS.

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Fotos: Anderson de Souza 40 - Informe C3

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Histórico da Terpsí

Terpsí Teatro de Dança é uma companhia de Dança Con¬temporânea criada em 1987 pela união de alguns artistas gaúchos. Sua trajetória tem sido dedicada, em essência, à pesquisa de uma linguagem única, que resgata as experiências humanas e rompe a barreira que separa os intérpretes da obra, pois eles são a obra. É nesta vertente que se identifica com a Dança teatral.

Foi uma das duas companhias a representar o Brasil no Carlton Dance Festival 1990, ao lado de companhias como Nikolais and Murrais Louis e Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch. Entre os diversos prêmios recebidos ao longo de duas décadas, destaca-se o Prêmio Estímulo de Teatro e Dança concedido pela Secretaria de Cultura da Presidência da República e Instituto Brasileiro de Arte e Cultura. A convite, a companhia se apresentou nos festivais Danza Libre (Uruguai), I Porto Alegre em Buenos Aires (Argentina), 1ª, 3ª, 5ª e 9ª edições do Porto Alegre em Cena (Brasil), 1ª, 2ª e 3ª edições do Circuito Nacional de Dança Brasil Telecom (Brasil) e Diálogo en¬tre Sul e Norte – As Artes Cênicas aproximando o Brasil (Brasil).

Em 2006, em associação com o diretor teatral Décio Antunes, apresentou o espetáculo Mulheres Insones, vencedor em diversas categorias do Prêmio Quero- Quero (SATED-RS e Assembléia Legislativa - RS) e Prêmio Açorianos de Dança (Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre), em ambos foi eleito o Melhor Espetáculo de Dança de 2006.

No ano comemorativo de seus 20 anos, o Terpsí Teatro de Dança realizou, em Porto Alegre, o Projeto Proteínas Terpsí, de abril a julho de 2007. Esse projeto recebeu do Ministério da Cultura e Governo Federal, por meio da Fundação Nacional de Arte (Funar¬te), o Prêmio Klauss Vianna, que tem viabilizado a produção de di¬versos projetos em Dança no Brasil. Também recebeu apoio cultural do projeto Usina das Artes do Centro Cultural Usina do Gasômetro - Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Porto Alegre e Museu do Trabalho.

No ano de 2008 desenvolveu o Projeto PTerPsí Pum PBrinPcanPte Pno PMuPseu, financiado pelo Fumproarte com o especial objetivo de inaugurar o CEC Terpsí (Centro de Estudos Coreográficos Terpsí), estabelecendo uma parceria com o Teatro do Museu do Trabalho distribuindo 50 bolsas integrais de formação em dança para sociedade.

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É uma das primeiras no Brasil a assumir como linguagem cênica a dança teatral. Ao longo de sua trajetória de 21 anos, acu¬mulou prêmios e reconhecimentos, sendo considerada pela crítica especializada do centro do país “uma renovadora da dança bra¬sileira”. Em 1996 foi a única companhia de dança a representar a cidade no I Porto Alegre em Buenos Aires, a convite da Secretaria Municipal de Cultura e Secretaria de Cultura de la Nacion (Argenti¬na); foi representante brasileira no evento O Globo em Movimento, apresentando-se no Rio de Janeiro ao lado da Cia. canadense O Vertigo. Participou do I Fórum Social Mundial (2000), I USINA BRA¬SIl TELECOM DANÇAS(2001), I e II Circuito Brasil Telecom Dança (2001/02), Projeto PETROBRAS As Artes Cênicas Aproximando o Brasil onde foi o único representante de dança (Manaus, Belém, São Luiz, Fortaleza 2002), Circuito Brasil Telecom Dança (2003), Porto Alegre Em Cena (1994,1997, 2001, 2003, 2006, 2009).

Projetos Especiais - Projeto BEgnung - Intercâmbio Institut Goethe Berlim(1999) - Patrocínio Goethe Berlim; - 15 Valsas de 15 - Comemoração dos 15 da Terpsí na Usina do Gasômetro - Patrocínio FUMPROARTE; - Projeto Petrobras As Artes Cênicas Aproximando O País (2002)- Grupos Associados deTeatro e Dança do RS, produção Stravaganzza; - Antígona-Direção Luciano Alabarse (2005/2006); Sagração da Primavera (2007) - intercâmbio ULBRA- Curso superior de Licenciatura em Dança; - Proteínas - Prêmio Klauss Vianna – Intercâmbio com o Teatro Escola de Antônio Nóbrega (2006) – FUNARTE/ PETROBRAS; - Projeto PterPsí Pum PbrinpCanPte Pno PmuPseu - Financiamento FUMPROARTE; - “Ditos e Malditos - Desejos da Clausura” - Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna/2009.

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Palavra da coreógrafa

“Durante a segunda metade do ano de 2008, por uma necessidade (desejo) de voltar à cena, decidimos com¬partilhar com o público nosso processo de criação e pesquisas da obra “Ditos e Malditos: Desejos da Clausura”. Considerando que uma das premissas recorrentes de nosso trabalho de grupo é criar uma dramaturgia a partir de referências pré-estabelecidas, tomamos como ponto de partida textos literários de autores considerados transgressores (malditos) e ditos populares. A escolha dos autores malditos fala de uma sociedade e estética na contramão do consenso e os textos literários destes autores entram nas nossas vidas como for¬mulas de compreensão da mesma. Assim como os ditos populares aparecem como síntese da vida, Duchamps (1887-1968), Allan Poe (1809-1849), Augusto dos Anjos (1884-1914), Caio Fernando de Abreu (1948-1996), Alfred Jarry (1873-1907) e Samuel Beckett (1906-1989). Autores selecionados que desconstroem certos padrões. De cada um destes autores, foram escolhidos fragmentos de textos, poemas ou imagens. Além de alguns ditos populares que deram vazão para inúmeras partituras coreográficas”.

Carlota Albuquerque Diretora e Coreógrafa da Terpsí Teatro de Dança

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Caderno Registro

Durante o espetáculo será distribuídos para os espectadores o caderno registro com texto descrevendo um pouco sobre o processo de criação deste espetáculo. Organizado e escrito por Wagner Ferraz.

Agradecimentos:

Francisco Pimentel; Luiza H. S. Kliemann; Curso de Licenciatura em Dança – ULBRA; Encontro Estadual de Universidades de Dança; Flávia Pilla do Valle; Lúcia Brunelli; Luciana Paludo; Arquivo Temporário; Fabiano Carneiro; Be e Flávia Albuquerque; Festival de Dança Mesa Verde; Décio Antunes; Maria Waleska Van Helden; Antônio Carlos Cardoso; Cláudio Etges; Eunice Carvalho Bernardes; Lívia Menezes; Senac Canoas Moda & Beleza; Arquivo Temporário; Paulinho Pereira; Grupo Ceee; Luciane Coccaro.

Dedicamos esta obra ao amigo João Acir que faz parte da nossa história.

Ficha Técnica - Intérpretes Colaboradores: Angela Spiazzi Gabriela Peixoto Raul Voges Débora Wegner Gelson Farias (estagiário)

- Cenotécnico: Paulinho Pereira, Tio Paulinho

- Participação Especial: Simonne Rorato

- Assistentes de Montagem e Palco: S.O.S Daughters Alana Haase

- Direção e Concepção: Carlota Albuquerque

- Montagem e Edição de Áudio: Murilo Assenato

- Orientação de Ensaios e professora convidada: Simonne Rorato

- Operação de luz: Gilmar Rosa

-Preparação Física: Anjos do Corpo - Iluminação: Guto Grecca - Trilha Incidental: Alvaro Rosacosta - Trilha Pesquisada: Terpsí Teatro de Dança - Figurinos: Curso Técnico em Produção de Moda - SENAC/Canoas - Moda e Beleza Coordenação e Criação: Anderson de Souza Criação/aluna: Luciana Bernardes Criação/colaboração: Carla Meyer -- Cenário: Terpsí Teatro de Dança Proposta de criação inicial - Curso de Design de Interiores/ULBRA Alunos: Ismael Bertamoni e Gabriela Souza/Designer: Marco Chiela Profª: Mônica Heydrich (Artista Plástica) Rosane Dariva Machado (Arquiteta)

- Descrição do Processo de Criação (Caderno Registro): Wagner Ferraz – Processo C3 Grupo de Pesquisa - Fotógrafo: Cláudio Etges - Assessoria de Pesquisa: Processo C3 Grupo de Pesquisa, Anderson de Souza, Francine Pressi, Wagner Ferraz - Direção Administrativa: Angela Spiazzi - Assessoria de Comunicação e Arte Gráfica: Anderson de Souza Wagner Ferraz - Elaboração e Gestão de Projetos Culturais: Angela Spiazzi - Azzis, projetos, consultores e produtores associados Ltda; Gabriela de Souza Peixoto - Terpsí Teatro de Dança; Wagner Ferraz - Processo C3 Grupo de Pesquisa - Projetos Especiais: CEC Terpsí – Coordenação de Oficinas Raul Voges / Histórias Dançadas: Carlota Albuquerque e Ana Des Essarts

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Contatos: 51-9306-0982 terpsi.contato@yahoo.com.br 51-9194-1112 terpsi@via-rs.net www.terpsi.com.br www.terpsiteatrodedanca.blogspot.com

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Foto divulgação: Paul Antoine Taillefer

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priscilladavanzo priscilladavanzo priscilladavanzo priscilladavanzo priscilladavanzo

priscilladavanzo - São Paulo/Brasil Formada em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes da UNESP onde defendeu o mestrado com a pesquisa “ corpo obsoleto: projetos artísticos para uma nova concepção do corpo humano” [2006]. Curadora do projeto [In.CoRpo.Ro] juntamente com Monica Rizzolli, que organiza mostras, colóquios e oficinas relacionadas a performances e ações corporais. Na sua produção trabalha com diferentes técnicas e linguagens sempre tendo em foco

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Conheรงa o trabalho de priscilladavanzo!

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Ensaio 03 O bailarino ludicamente faz Das tripas sentimento Luciane Coccaro*

A título de provocação vamos pensar na hipótese excludente de que a criança brinca e o adulto trabalha.

Forçando um pouco mais nesse tema perguntamos: e o artista numa performance trabalha e/ou brinca? Um espetáculo/performance de dança pode ser considerado lúdico? Quais as especificidades do ofício de bailarino numa performance?

A performance é vista como uma qualidade aumentada e estruturada de ação humana. A dança expande, em sua plenitude, qualidades comuns a todos os gestos humanos. (Zumthor, 1997: 211). O ator-bailarino quando está numa situação de encenação amplifica seus movimentos, pois a atuação é uma ação ampliada, dilatada do ator e distinta de sua atitude cotidiana. (BARBA 1995)

Segundo Santin (apud Dantas, 1994) na dança, o dançarino forma um todo uníssono entre movimento, ritmo e melodia. A dança pode nos ajudar a apreender o corpo lúdico (...) o mesmo ocorre no brinquedo. (...) quando se brinca não há espaço para outras preocupações, a não ser brincar.

Para Huizinga (2001) a dança é uma forma especial e perfeita de jogo. O jogo, que envolve a brincadeira, seria em sua visão algo mais antigo do que a própria cultura, até os animais brincam.

O significado de uma criação de um espetáculo de dança no qual cada performance é criada num jogo entre bailarino e platéia; bailarino, música e idéia coreográfica pode revelar aspectos lúdicos do fazer artístico dando pistas de um corpo lúdico. A intenção nesse artigo é usar a memória de pertencimento no espetáculo Das Tripas Sentimento(1) de 2000 em Porto Alegre que tem esses aspectos de jogo e ludicidade para falar do que envolve o trabalho, ofício mesmo do bailarino numa montagem de espetáculo.

*Luciane Coccaro - Rio de Janeiro/Porto Alegre/Brasil

Antecipando um debate clássico na antropologia entre natureza e cultura, retomamos Mauss (2003) ao afirmar que a dicotomia entre natureza e cultura se resolveria através da noção de corpo social, no qual a cultura seria definidora da forma física e da conduta do corpo humano.

Assim, uma cultura pode ser lida na maneira como o corpo se movimenta e se comporta em sociedade, incluindo-se momentos de atos cênicos – propostos neste estudo como lúdicos.

O gênero de performance escolhido para este estudo é o espetáculo de dança Das tripas sentimento, metacomentário em cima de 19 músicas da MPB interpretadas por Elis Regina e coreografadas(2) para serem interpretadas e dançadas por 9 bailarinos. Sem dúvida a chance de tropeços e escorregões desse estudo é bastante grande, tendo em vista o desafio do antropólogo ao registrar para a escrita aspectos de um evento artístico de performance, com toda sua fugacidade e movência (Zumthor, 1999) sem a perda de seu tom poético (Bauman, 1993; Zumthor, 1999).

O próprio título do espetáculo Das Tripas Sentimento é cheio de significados, por um lado vem a ser um trocadilho de um dito popular: das tripas coração, dito quando alguém faz um esforço imenso, com toda a sua emoção para obter algo. Elis Regina parodiando tal termo, dizia: das tripas sentimento.

Este título também sinaliza um imaginário em torno do trabalho técnico da dança, subentendido através de uma crença comum entre os bailarinos de formação clássica de que: tem que suar, tem que sangrar. Quando falamos em tripas aludimos à dor física. Na dança clássica, principalmente, a dor física é vista como um poder e confere status no grupo. E a brincadeira nisso tudo?

Mestre em Antropologia Social/UFRGS; Bacharel em Ciências Sociais/UFRGS; Professora Assistente do curso de Bacharelado em Dança – Departamento de Arte Corporal – UFRJ; Foi Professora Adjunta do Curso de Graduação Tecnológica de Dança/ ULBRA; Foi Professora Adjunta da Faculdade Decision de Administração de Empresa/FGV; Foi Professora do Curso de PósGraduação em Enfermagem/IAHCS; Bailarina – Prêmio Açorianos 2000; Atriz – Prêmio Volkswagen 2003; Coreógrafa de dança contemporânea; Diretora da Cia LuCoc e do Grupo Experimental de Dança da ULBRA – de 2006 até 2008; Diretora e intérprete do Espetáculo Estados Corpóreos em 2009.

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O espetáculo foco tem elementos, como canções, que podem ser analisados à luz da etnografia da fala por serem artes verbais cujas letras, a entonação da voz da cantora, o contexto da composição da letra e arranjo musical, assim como o próprio conteúdo da mesma são analisáveis.

Mas além das músicas, não podemos esquecer que se trata de um espetáculo de dança e como tal, enquadramos as coreografias na terceira linhagem de estudos de performance porque envolvem estudos de Semiótica, Etnomusicologia, Etnocenologia, Antropologia Teatral, Performances artísticas, Espetáculos de Dança, realizações de texto artístico, de textos multimídias, assim como o uso variado de efeitos visuais e sonoros.

Uma das peculiaridades do Das tripas(3) é o seu aspecto itinerante fazendo com que a platéia se locomova por vários ambientes de acordo com o desenrolar das cenas. Este movimento da platéia junto com os performers cria um jogo e poderia ser uma metáfora da movência da performance (Zumthor 1997).

Além disto, uma questão de pesquisa possível para este objeto se constitui na relação de delimitação do espaço físico da performance: de um lado teríamos o espaço onde fica a platéia confortavelmente sentada e de outro os performers. O palco italiano seria o lugar – num teatro – que criaria expectativas dadas ao público quanto ao local da realização de uma performance artística.

(Langdon, 1999; Finnegan, 1992).

Mas no Das tripas não foi bem assim, o local não é um teatro e, embora haja um palco italiano, várias performances acontecem fora dele. Por isto no espetáculo se fez necessária a criação de pelo menos duas pistas, dicas, cues de contextualização no intuito de guiar a platéia – no seu olhar - para o próximo local no qual terá início uma nova cena.

Uma destas deixas fica ao encargo da iluminação, dos focos de luz e dos blackouts (BO) e outra dica é dada pela sonorização em cada início de música, pois o cd gravado não tem pausa alguma entre uma canção e outra. A platéia se orienta pela nova entrada de música que coincide com algum intérprete em cena, o som e o bailarino-intérprete são cues de algum novo acontecimento mobilizando a platéia para um determinado ponto no espaço.

Laboratório: Processo criativo, que jogo é proposto na criação?

O bailarino teria que ouvir a coreografia e enxergar a música de Elis. Este processo foi fundamental para o espetáculo (Juni, diretora-coreógrafa em entrevista à TV COM/ RBS em maio de 1999).

Foto: Anderson de Souza

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Ensaio 03

Mas que proposta é esta? O que tem de diferente de outras produções de dança? Em primeiro lugar creio que a proposta do espetáculo, na voz das coreógrafas é emocionar e buscar a emoção, dos performers e do público por consequência. A categoria emoção parece estar sendo um meio e um fim, pois as coreógrafas apelam para ela junto à criação de cada cena conjuntamente com os bailarinos, e estes transformam cenas emocionantes de suas vidas em coreografias com o intuito de emocionar o público.

A visão de emoção como meio e fim se deve à leitura de Fernandes (2000), pois segundo ela Pina Bausch utiliza-se da repetição como meio e fim, pois a repetição não só transforma os movimentos e as intenções deles, mas também é marca registrada desta coreógrafa. No Das tripas a emoção teria este duplo status, no período de montagem (criação artística) o bailarino se depara com a emoção da interpretação da Elis e em seguida ele é perguntado pelo tipo de emoção que a letra lhe suscita.

No momento posterior - da cena - o bailarino representa querendo estabelecer um jogo de emocionar a platéia a partir de seus sentimentos.

A diferença é que no trabalho de Pina Bausch (diretora e coreógrafa que faleceu recentemente, mas nos deixou um legado de espetáculos e uma metodologia de criação) ela não faz a distinção entre criação e representação cênica (performance), pois ela leva para cena àquilo que é o próprio processo de criação coreográfica. A repetição continuada dos movimentos acaba transformando-os assim como à emoção dos bailarinos-intérpretes. E estas cenas repetidas quando levadas à cena tornam a platéia testemunha das mudanças de intenções e interpretações.

O método de escolha da música constitui-se num ponto diferencial no Das Tripas. Cada bailarino(4), com exceção de dois que entraram no final da produção, foi convidado para fazer um solo no evento por intermédio das três coreógrafas. Após o aceite da proposta, o bailarino teve oprotunidade de escolher uma dentre umas cinco músicas. Logo após a escolha eram discutidos alguns pontos sobre o que significava aquela música para o bailarino, mais tarde e ainda antes de iniciar o estudo dos passos coreográficos, as coreógrafas e o bailarino liam inúmeras vezes a letra da música, colocando entonações próprias na busca da mais adequada interpretação e intenção. Nesse momento foram surgindo idéias tanto gestuais quanto posturais, num jogo de interpretação conjunta.

O processo coreográfico adotado foi o de Laboratório, quem tem conhecimento do expressionismo alemão ou da dança teatro alemã(5) sabe do que se trata. Pois de forma antagônica ao balé clássico, o processo de desenvolvimento da coreografia, os passos não são dados pelas coreógrafas, estas preferem que eles sejam busca-

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dos pelo próprio bailarino-intérprete, portanto este já não é considerado um mero repetidor de passos, não sendo avaliado somente por suas condições técnicas, mas pela emoção que coloca na interpretação, fazendo dela algo único.

Mas como se faz a coreografia num laboratório?

As coreógrafas do Das Tripas sugeriram uma série de imagens mentais e os bailarinos tiveram oportunidade de experimentar linguagens, formas posturais sempre sob a direção das coreógrafas. O comentário entre os bailarinosintérpretes a este respeito é que este caminho propiciou, na época, utilizar e conhecer melhor as potencialidades individuais de cada intérprete, dando ênfase às particularidades de cada um, bem como propôs explorar novas habilidades.

O que foi chamado aqui de laboratório se assemelha e foi inspirado no processo de criação coreográfica de Pina Bausch descrito por Fernandes (2000), ainda que em nenhuma página sequer a autora fale este nome. A semelhança é possível, pois Bausch propõe para os seus bailarinos que eles tragam cenas de seu passado para construírem cenas de dança. Tanto é que os seus bailarinos têm em média acima de 40 anos, pois são valorizadas as suas experiências vividas, seu passado, e suas trajetórias de vida e de dança.

A partir da proposta de criação em laboratório o bailarino constrói uma sequência de movimentos inspirada na proposição da coreógrafa e fundamentada num momento seu, particular, vivido. O importante para Pina Bausch e para as coreógrafas do Das tripas é a restauração do vivido de forma lúdica.

Essa restauração para Barba e para as coreógrafas do Das Tripas implica buscar e construir técnicas extracotidianas de corpo, aquelas de representação artística. Baseadas num domínio de uma postura particular, em conseqüência de uma ruptura com o cotidiano (Barba, 1995).

A noção de dança neste estudo vem emprestada da coreógrafa Pina Bausch, para ela dança seria uma descrição de uma experiência vivida transformando-a em forma simbólica (movimentos, gestos, posturas) em vez de ter origem em expressões diretas e espontâneas ligadas ao cotidiano. Desta forma fica explicitado que existe todo um trabalho intelectual e corporal por trás dos movimentos, anteriores a eles. Talvez por isto a coreógrafa se refira à dança como consciência corporal, ainda que este termo seja naturalizado no meio de dança estudado, tentaremos perceber as associações de seu uso.

A linguagem da dança é o da crítica a qualquer esquema de princípios fixos e finais. (...) É enganoso o conceito de dança que se trate da única forma de arte na qual a obra e o artista são um só, o que pressupõe dança como com-

pleta em si mesma, sem a participação de sua (passiva) platéia. Este não é o caso de Bausch, em que as reações dos espectadores são incluídas na obra (FERNANDES, 2000: 44 e 100).

Para este estudo vemos uma aproximação entre o conceito de dança e o de performance, pois ambos pressupõe um jogo dialético entre obra e platéia, no qual a presença da platéia promove significados não anteriormente fixados, eles se constroem na cena, no jogo dinâmico de interação entre performer e público. A proximidade física possibilitada no Das tripas ajuda a deixar mais evidente as reações da platéia nem um pouco passiva.

A dança teatro nas obras de Bausch pode ser definida como consciência do corpo quanto a sua própria história como tópico simbólico e social em constante transformação (FERNANDES, 2000: 26).

A dança moderna nasceu como contestação, como rejeição ao rigor acadêmico do balé clássico(6). A dança-teatro também rompe com a rigidez do balé, pois traz à cena outro tipo de radicalismo no sentido de não fazer uma distinção entre atitudes corporais cotidianas e extracotidianas.

O que se costuma dizer é que os dançarinos de Bausch se representam a si mesmos (são pessoas que se representam e não personagens) (MARFUZ, 1999:33).

Pois bem, esta separação entre atitude cotidiana e extracotidiana vem da Antropologia Teatral, de Barba a partir de estudos das técnicas corporias de Mauss. A noção de técnica corporal entendida nas: (...) maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional sabem servir-se de seus corpos (Mauss, 2003); e a concepção de corpo como: O primeiro instrumento e o mais natural instrumento do homem (Mauss, 2003) nos faz pensar que nada é natural, todo o mínimo gesto postural é construído socialmente, por mais que pareça um gesto natural.

Barba faz uma distinção importante entre as técnicas estudadas por Mauss, técnicas cotidianas, em relação às técnicas extracotidianas, por ele estudadas e são vistas nos momentos de representação artística: Na vida cotidiana usamos uma técnica corporal que foi condicionada pela nossa cultura, nossa posição social e profissional. Mas numa situação de representação (ato Cênico) o uso do corpo é completamente diferente. Portanto é possível diferenciar entre técnica cotidiana e técnica extracotidiana (BARBA, 1995: 227).

Foto: Wagner Ferraz

De acordo com Fernandes (2000) Pina Bausch usaria tanto uma quanto a outra em seus espetáculos. E no Das tripas fica perceptível o uso somente de técnicas extracotidianas, ainda que não se tenha uma definição

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Ensaio 03 clara, segundo as coreógrafas, sabemos que não se trata de dança-teatro porque no Das Tripas a ênfase foi dada na representação de personagens e sem a presença de posturas tiradas do cotidiano, mas de posturas dilatadas, apenas tem em comum com Pina Bausch no que se refere ao processo criativo.

Fruto da semente

Retomando as considerações iniciais, provocativas, sobre dança ser trabalho ou brincadeira. A tentativa dessa reflexão era fazer perceber que esse trabalho de criação coreográfica via laboratório não é brincadeira não!

Envolve todo um jogo de regras de condutas específicas do meio da dança, numa proposta lúdica, interpretada aqui como meios e fins extracotidianos.

Coral: Memória...

Em 2000 os bailarinos do Das Tripas, aos quais me incluo, expurgaram intensamente suas vivências carnificadas nas cenas, mas ao final do espetáculo cantávamos juntos, na voz inquestionável de Elis:

Coral: Memória....

Elis: Renascer da própria força Própria Luz e Fé

Elis: Entender que tudo é nosso Sempre esteve em nós Coral: História...

Elis: Somos a semente Ato mente e Voz Coral: Magia....

Elis: Como se fora Brincadeira de Roda

Elis: Não tenha medo Meu menino, povo...

Coral: Memória...

Coral: Memória...

Elis: Jogo do trabalho Na dança das mãos

Elis: Tudo principia na própria Pessoa

Coral: Macias....

Coral: Beleza...

Elis: O suor dos corpos na canção da vida

Elis: Vai como a criança Que não teme o tempo

Coral: História.....

Coral: Mistério...

Elis: O suor da vida No calor de irmãos

Elis: Amor se fazer É com prazer Que é como fosse Dooooor....

Coral: Magia...

Elis: Como um animal Que sabe da floresta Coral: Memória.....

Elis: Redescobrir o sal Que está na própria pele Coral: Macia....

Elis: Redescobrir o doce No lamber das línguas Coral: Macias...

Coral: Magia....

CORAL Como se fora brincadeira de roda Elis:Memória...

CORAL Jogo do trabalho Na dança das mãos Elis: Macias...

Elis: Redescobrir o gosto e o sabor da festa

CORAL O suor dos corpos Na canção da vida

Coral: Magia....

Elis: História....

Elis: Vai o bicho “Homem”

CORAL

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O suor da vida No calor de irmãos Elis: Magia ...

TODOS: Como se fora brincadeira de roda Jogo do trabalho na dança das mãos O suor dos corpos Na canção da vida O suor da vida No calor de irmãos (repetir)

Notas: - 1: No total foram 50 apresentações do espetáculo, a maioria num local em Porto Alegre, hoje chamado Tepa, onde funciona uma escola de formação de atores. Não é um teatro mas um sobrado com dois andares e vários ambientes. Na rua Cristóvão Colombo 400, em Porto Alegre.

.- FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dança-teatro: repetição e transformação. São Paulo: Hucitec, 2000.

- FINNEGAN, R. Oral traditions and verbal arts. Routledge, 1992.

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- LANGDON, J. A fixação da narrativa: do mito para a poética de literatura oral. In: Horizontes antropológicos 12, UFRGS –PPGAS, 1999.

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- SANTIN, Silvino. O corpo lúdico. In: Pensando o corpo e o movimento. Dantas, Estélio H. M. Rio de Janeiro: Shape Editora, 1994.

- ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.

- 2: As coreógrafas são Juni Machado, Lia Fróes e Lourdes Dallonder, esta última é figurinista e bailarina neste espetáculo, além de ter confeccionado todos os elementos cênicos do mesmo.

- 3: Carinhosa abreviatura emic.

- 4: O convite inicial foi feito apenas para bailarinas, como uma das diretoras/coreógrafas tem um filho que é bailarino e o inseriu, isto acabou possibilitando a entrada de homens no espetáculo.

-5: “ A dança-teatro nas obras de Pina Bausch pode ser definida como a consciência do corpo quanto à sua própria história como tópico simbólico e social em constante transformação.” (FERNANDES, 2000: 26) - 6: Ver mais sobre as rupturas e continuidades do ballet clássico para a técnica de dança moderna em Portinari (1989) e Bourcier (2001).

Bibliografia

- BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator. Dicionário de Antropologia Teatral. SP, Campinas: Ed. da UNICAMP, 1995.

- BAUMAN, R. Disclaimers of performance. In: HILL, J. & IRVINE, J. Responsability and evidence in oral discourse.

Cambridge: Cambridge University Press. 1993. P. 182 – 196.

- BOURCIER, Paul. História da dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

Foto: Anderson de Souza

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Crítica Teatral Rodrigo Monteiro*

* Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/Brasil Licenciado em Letras, atuando profissionalmente como professor de Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Literatura.

Leciona desde 1997, quando concluinte do Curso de Magistério. É Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual, com especialidade em Direção de Arte e em Roteiro. Foi aprovado em primeiro lugar no processo de seleção 2009 para o Mestrado em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Escreve dramaturgia desde 2000. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq. br/7379695337614127

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Foto: Rafael Avancini 67 - Informe C3

Crítica Teatral Rodrigo Monteiro*

Humanidade inalcançável

Para mim, só há um motivo que explique o fato de que, cada vez que eu leio ou assisto a “Esperando Godot”, é como se fosse a primeira vez que eu estivesse me relacionando com esse clássico de Samuel Becket (1906-1989). É de mim que a história fala e nunca sei o bastante sobre mim mesmo. A estrutura, a forma como o autor organizou a narrativa (a narrativa sobre mim, leitor, platéia) é propícia pra isso. Poderíamos inverter a obra.

Começar pelo fim, trocar as falas de lugar, mudar os diálogos de personagens. Acredito que muito pouco se modificaria. Não é o tipo de história que você pode dizer que “começa assim”, “tal coisa acontece” e “termina assado”.

Não há linha de tempo nem definição de espaços. Não há significado proposto, muito menos, garantido. Não há nada para ser entendido. Vale o encontro, a vivência da experiência, o silêncio do olhar. Vale o não movimento, a respiração, a ausência de desejo. Já ouvi dizer ,e concordo com isso, que está em Becket a tragédia contemporânea: a desolação humana, a descrença nas instituições, a solidão diante da multidão, o vazio, a fome na fartura.

Gogo (Estragon) e Didi (Vladimir) não podem nem mesmo se enforcar porque não têm uma corda.

Vladimir: Então, vamos embora.

Estragon: Vamos lá.

Não se mexem.

Pois o Grupo Jogo utiliza esse texto de 1949 como fio condutor de seu novo espetáculo chamado “Play-Beckett”. Como utilizar “Esperando Godot” como fio de algo? – me perguntei enquanto lia o programa. Godot, na sua inexistência, nem mesmo tem um fio condutor para si. Quando perguntaram para o dramaturgo quem era Godot, ele respondeu: “Se eu soubesse, eu teria posto na peça.” Godot tem muitas origens prováveis: Pode ser God (Deus), pode ser Charlot (Carlitos do Chaplin, ou o chapéu côco), pode ser Godilot (cuturno, bota militar), pode ser Godeau (a quem o individado Mercedet clama em Le Faiseur, de Balzac), pode ser a morte (no espetáculo Cacilda!, de Zé Celso Martinez Corrêa). E, sobretudo, é aquilo que eu espero enquanto sentado na platéia do teatro ou diante do texto dramático. Então, como utilizar esse pântano caudaloso como base?

O resultado pode e deve ser conferido nesse trabalho cuja responsabilidade maior está sobre Alexandre

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Dill e Igor Pretto, que assinam a direção, o roteiro e a concepção. Não há nenhum movimento que seja simbólico, nenhum gesto que faça sentido com outros signos do palco. A própria idéia de signo, aliás, é colocada em xeque, uma vez que essa se constrói sobre a hipótese da união sistêmica. O Grupo Jogo apresenta a desunião becketiniana, a solidão das informações, a ausência de vontade de informar, certos de que não está na percepção humana a responsabilidade da existência. Mesmo que se separem todos os elementos postos em cena, paira sobre o todo uma união intocável, imperceptível, não apreensível pelos sensores humanos. E, não é incrível?, é aí que está, em Becket, o DNA humano. Nossa humanidade está em sermos incapazes. Essa é a nossa tragédia.

Outros textos de Becket servem para o Grupo nesse espetáculo. Fim de Jogo (1957) é um deles, em que a relação familiar (?) entre Nagg, Hamm e Clov nos faz pensar sobre laços, esses tão sensíveis e, ao mesmo tempo, tão fortes entre Didi e Gogo. Músicas também. Movimentos também. Cores também. Dill e Pretto partem de Becket, mas com olhos sobre e além do texto. Chegam, ironicamente, nele mesmo, engrandecendo-o. Não vemos a hora passar, não sentimos a pressão de entender o que não deve ser compreensível, nada é mais interessante do que acontece em cena, essa construída também por Gustavo Susin que, com Dill, leva o teatro para o limite com a dança, e a dança para o limite com o teatro. Becket é mesmo o limite da arte, ou a crítica a qualquer arte que cruze esse limiar.

Movimentos absolutamente precisos, luzes e figurinos em cena pontualmente adequados e perfeitos ao que se pretende. Tempo e dramaturgia postos, junto a seus pares, para a dilatação, para o infinito, o difícil, mesmo que vulgar, nada. Tudo organizado para me desorganizar. A humanidade que eu não alcanço sou eu mesmo.

Que aplaudo e agradeço.

Intérpretes: Gustavo Susin e Alexandre Dill Direção: Alexandre Dill e Igor Pretto Coreografia: Igor Pretto Maquiagem: Alexandre Dill

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Ensaio 04 “Pensamentos sobre a imaginação” Paulo Duarte,sj – pauloduarte.sj@gmail.com*

Silêncio...

...olha a nuvem que passa. Parece um pequeno elefante, com um laçarote ao pescoço. À medida que avança transforma-se e parece uma daquelas flores grandes, com pétalas enormes... Vou tentar rodeá-la com o dedo. O braço acompanha o movimento, fecho os olhos e sinto que agarro uma das pétalas. Tem tons de laranja e riscas vermelhas. E o cheiro? Que cheiro intenso. Faz-me lembrar as planícies cheias de cor da Primavera. E assim apetece-me correr, soltar os passos e ir longe. Enrolar-me na relva, sentindo o fresco do orvalho, encontrar o pequeno elefante, ajustar-lhe o laçarote e ser eu mesmo quem o põe a voar, com as asas feitas com as minhas mãos...

...deixando que o sonho, a imaginação, ganhem espaço e se possa ir, de facto, mais longe. Em que a história, fictícia é certo, pode-se tornar realidade no pensamento da criança que a constrói. A imaginação, a fantasia, permitem que a capacidade de criar se desenvolva. Não se pretende uma utopia, como que buscar mundos falsos, no entanto, as histórias infantis permitem um desenvolvimento criativo, já que guardam em si, de forma geral, uma componente do fantástico. As fadas, os duendes, os unicórnios, as sereias, o bicho papão, são personagens que traduzem uma realidade metafórica, levando a criança a construir o seu mundo fantástico dando asas à criatividade. O lúdico, o brincar com as nuvens, o desenhar rabiscos, o teatralizar pequenas cenas das profissões, permitem o seu desenvolvimento humano.

O ser humano caracteriza-se pelo seu lado racional, mas também pela sua capacidade de sair de si, numa capacidade imagética de se libertar da realidade com medidas objectivas, dando possibilidade ao impossível. A arte, nomeadamente a performática, é o espaço de libertação dos sonhos. Educar a criança na criatividade artística, para que desenvolva os seus dons naturais e continue a ver, tal como na história do “Principezinho” de Saint-Exúpery, não um chapéu, mas a cobra que engoliu um elefante.

O criador tem de permanecer com o lado infantil que o permite ir para além do óbvio, dando magia à palavra, à tinta, ao desenho, à melodia, ao pedaço de mármore, ao movimento do corpo, à voz. Sem dúvida que arte não se resume ao lado infantil do artista, depois também ele cresce e se torna adulto, tal como a sua obra. Pode no seu estado totalmente crescido manter o lado ingénuo da criança, como poderá ter uma representação social, uma caracterização de um modo de estar ou ser.

Também nas fábulas, nos contos, nas histórias infantis encontramos, dentro do fantástico, uma série de ensinamentos que a criança guardará. A famosa pergunta sobre a moral da história remete para a responsabilidade a incutir. Então percebe-se a articulação existente no mundo do fantástico entre o ser individual e o ser que se relaciona com os outros. Exemplos claros nos eternos confrontos entre o bem e o mal, representados nas mais variadas formas, ao longo da história da criação.

O imaginário infantil, quando educado para ser desenvolvido, explorado e impulsionado, torna-se porta para um crescimento da pessoa no seu todo. Daí que uma formação humana não se pode restringir a métodos científicos puros, deverá também incluir necessariamente as disciplinas humanísticas e artísticas que apelam à reflexão para além da técnica, permitindo a profundidade da descoberta do próprio ser humano.

Assim, desde a literatura, desenho, escultura, passando pela música, teatro e dança, a arte é impulsionadora do imaginário, da criatividade, permitindo que a criança consiga ir para um outro lado da realidade objectiva, e faça da brincadeira, do jogo, da performance, uma realização de sonhos... à partida impossíveis.

*Paulo Duarte - Portugal/ Coimbra Jesuíta. Licenciado em Filosofia, pela Faculdade de Filosofia de Braga – Universidade Católica Portuguesa. Professor de Religião e bailarino. Tem como interesse de estudos a relação entre o corpo/dança e a espiritualidade. Já actuou em espectáculos de dança contemporânea e em performances.

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Foto: Anderson de Souza

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Uma cama de bolinhas!!!

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Ensaio 05 Corpos Reprimidos: O Lúdico em Ação Francine Pressi*

Um corpo de sentidos anestesiados, brutalmente torturado, sacrificado pela rotina de trabalho e agitação da vida cotidiana. Corpos reprimidos esquecem-se de brincar. Onde está o lúdico no seu dia-a-dia? Onde está a influencia do lúdico no aperfeiçoamento da corporalidade de cada indivíduo, na exploração/ redescobrimento desses sentidos anestesiados?

A disponibilidade ao jogo, a redescoberta de um corpo que supera o dualismo cartesiano, que separa corpo e mente, a exploração dos sentidos (tato, olfato, paladar, visão e audição), tudo isso é relevante quando se trata da busca pelo corpo dito lúdico? Será que o corpo é lúdico ou está lúdico? O que é de fato um corpo lúdico?

O corpo lúdico não se submete a uma compreensão conceitual. É impossível defini-lo, ele é indizível. (...) no brincar – e somente no brincar – aparece o corpo lúdico, porque ele é uma vivência, é um momento, é uma ação, ou melhor, uma maneira de agir. Não existem brinquedos preestabelecidos. Os brinquedos se fazem, se criam.

Brinca-se e os corpos tornam-se lúdicos. (SANTIN, p.167, 1994).

Em síntese, é possível afirmar a partir das palavras de SANTIN, que é brincando que o corpo lúdico se faz brinquedo. Como o brinquedo é exatamente uma construção imaginária de quem o cria, a pessoa que brinca acaba por manifestar seu inconsciente (SANTIN, p.168, 1994).

A ludicidade é uma unidade inseparável, formada pelo “brincador” e o brinquedo, onde a imaginação gera o indivíduo lúdico e gera o mundo do brinquedo (SANTIN, p. 164, 1994). É a vontade de brincar, é a imaginação do “brincador” que torna o mundo dos brinquedos existente. * Francine Cristina Pressi - Brasil/RS/São Leopoldo Graduada como Tecnóloga em Dança pela Universidade Luterana do Brasil - ULBRA em 2008, foi agraciada por mérito acadêmico ao obter melhor média durante o curso de Tecnologia em Dança. Hoje está cursando Licenciatura em Dança pela ULBRA. É bailarina, professora, coreógrafa e pesquisadora em dança com ênfase em linguagens contemporâneas. Desenvolve trabalhos artísticos como bailarina desde 2003, participando de várias performances, espetáculos, festivais e mostras de dança, atuando em companhias de dança como a Cia. Corpo Alma, Cia. Hackers Crew, e colaborando como bailarina/interprete de dois estudos coreográficos orientados por Carlota Albuquerque e dirigidos por Wagner Ferraz (O Jogo) e Raul Voges (Provisório – Processo I). Hoje atua também na área de pesquisa em dança, abordando temas como dança, corpo, moda, cultura e contemporaneidade dentro do grupo de pesquisa Processo C3 dirigido por Wagner Ferraz.. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq. br/8890297538503375.

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Foto: Anderson de Souza

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Ensaio 05 Aquele que brinca está organicamente articulado com os materiais, com o espaço e o tempo com as circunstâncias e com tudo o que diz respeito ao ato lúdico. O mundo do brinquedo resulta de um único ato de criação, onde o próprio criador está presente, não como dominador, mas como vivificador. Na coreografia do brinquedo, as relações são vitais, tudo tem vida, fala e possui vontade. (SALIN, p. 163, 1994)

O que mais me surpreendeu foi a percepção de que a criança é guiada pela dinâmica do brinquedo. Em linguagem de filósofo, eu diria, pela lógica do brincar. Tudo o que ela faz tem o sentido do brincar. Não há classificações de atividades. Comer, lavar-se, caminhar, vestir-se, relacionar-se com as pessoas, enfim, tudo o que faz está inspirado pelos valores de quem brinca. (SANTIN, p.165166, 1994)

Mas por que pensar que a utilização do termo, corpo lúdico refere-se apenas as crianças? Sim, de fato as crianças são a primeira imagem referencial que nos surge, mas, pode-se pensar também no adulto enquanto corpo lúdico. Enquanto um corpo disponível ao jogo, à interação com o meio e consigo próprio, um corpo enquanto brincante e ao mesmo tempo brinquedo. Mas será que a ludicidade existente nos adultos seria exatamente a mesma encontrada nas crianças? Será que esta relação de trocas e de entrega sofreria alterações visíveis quando comparados adultos e crianças?

O lúdico estaria relacionado aos valores aceitos pelos indivíduos? Ou melhor, para que um corpo seja/ esteja lúdico, seria necessário livrar-se ou apegar-se a determinados valores? Seriam os valores do trabalho e do brincar os responsáveis por uma possível distinção entre os corpos brincantes de adultos e crianças?

O adulto enquanto corpo lúdico necessita livrar-se de uma série de amarras sociais que o privam de certa forma de aceitar seus desejos e anseios, de estar de fato disponível às relações com o seu ‘eu’ e com o ‘nós’. Mas por que é tão difícil tornar-se disponível?

Talvez porque, jogando, o corpo demonstre que ama, que deseja, que goza, que enlouquece, que inventa, que seduz, como se tudo isso fosse fruto do pecado, ou o caminho mais fácil para perder o céu. Resistir parece ser a palavra de ordem, atrás da qual homens e mulheres se escudam, evitando os jogos do riso, os jogos do amor... os jogos do corpo. “Resistir tira o corpo da jogada! Resistir tira a responsabilidade, impede a iniciativa e evita o compromisso. Portanto, se “resistir” é bom, logo, o feio é “ceder’! O feio é “abrir-se”! (LORENZETTO, p.62 e 63, 1996)

A vontade de brincar nasce espontaneamente, no momento exato em que se quer brincar. (SANTIN, p.164, 1994). E é nesse momento em que se vê o corpo dito lúdico, não importa se criança ou adulto, o corpo simplesmente está ali, entregue ao jogo do acaso, se permitido, libertando-se de amarras, de valores, do que for preciso para apenas BRINCAR...

Nota:

- 1: CREMA, Roberto. Análise transicional centrada na pessoa ... e mais além. São Paulo: Agora, 1985. p.56 Segundo os apontamentos de LORENZETTO, as explicações destes fenômenos foram apresentadas por Wilhelm Reich, qualificando a resistência como uma energia presa no corpo, na forma de couraça.

Partindo desta ideia de resistência, LORENZETTO diz que Roberto Crema(1) esclarece o conceito de Resistência dentro da Gestalt-terapia, como o oposto ao conceito de Contato. Ultrapassar a fronteira do contato é sair dos limites do EU e inaugurar as possibilidades de NÓS.

A partir dos valores aceitos e (re)produzidos na sociedade, estaria o brinquedo e o ato de brincar associado à irresponsabilidade? Seria esta talvez uma das possíveis causas que impeçam o adulto de abrir uma brecha em seus horários de atividades produtivas para simplesmente permitir-se “brincar”? O adulto, geralmente, já preso aos ideais de que deve trabalhar, assumir responsabilidades, etc, acaba por esquecer-se de como o lúdico se faz importante. SANTIN, ao fazer uma análise de si próprio enquanto ainda criança diz:

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Referências: SANTIN, Silvino. Visão Lúdica do Corpo. In: DANTAZ, Estélio H.M. O Corpo e o Movimento. Rio de Janeiro, RJ. Shape, 1994, p. 159 -168.

LORENZETTO, Luiz Alberto. O Lúdico: Um fenômeno transicional. Motriz – Volume 2, Número 2. Dezembro de 1996. Páginas 60 a 64.

Foto: Anderson de Souza

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Foto: Anderson de Souza

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Ensaio 06 Frrrkcon 000.2 A modificação e artes do corpo em voga T. Angel* Fotos: Giuliana Ramaglia

No sábado do dia 17 de Outubro de 2009 aconteceu em São Paulo a segunda edição da Frrrkcon. Os organizadores do evento, Luciano Iritsu e T. Angel, seguiram os mesmos princípios motivacionais que deram origem ao evento no ano passado, ou seja, promover e criar uma reflexão acerca da modificação corporal no Brasil.

Por ser um evento explicitamente novo, o modelo de construção do mesmo sofreu algumas alterações e sem dúvida alguma sofrerá tantas outras até chegar naquilo que podemos chamar de “cenário ideal”.

Assim como na primeira edição, a Frrrkcon 000.2 se manteve totalmente independente, o que em outras palavras quer dizer que não contou com o apoio de nenhum patrocinador, além dos próprios organizadores. Todavia, há um fator digno de pontuação e exaltação e, é que apesar do evento não ter colaboração financeira de empresas, estúdios ou equivalentes como mencionamos a pouco, quase 100% de todas as pessoas envolvidas com o evento, se dispuseram e se doaram pela causa.

Longe de querer soar piegas ou romantizar em demasia a situação, não poderíamos deixar de demonstrar o quanto nos emociona ver que ainda existem pessoas que acreditam em uma causa, em um ideal e que fazem aquilo que fazem por amor e não por ego. Pois bem, graças à esses profissionais, artistas, dj’s, músicos que se doaram no sentido mais legitimo da palavra, temos hoje um dos mais importantes eventos de modificação corporal que já se ouviu falar no Brasil.

Assim como estava demarcado na programação o evento era bipartido, com atrações para todos os gostos e bolsos. A primeira parte da Frrrkcon 000.2 aconteceu no Iritsu Tattoo Shop, com uma série de palestras e debates. *T. Angel - São Paulo/Brasil Técnico em moda pelo SENAC e graduando em História pela Universidade FIEO, atualmente integra o staff do site argentino Piel Magazine e é diretor geral do website Frrrk Guys, que aborda as temáticas da modificação corporal e da beleza masculina oriunda dessa prática. Além disso, desde 2005 vem atuando no cenário da performance art.

Nos últimos anos, Thiago Ricardo Soares vem colaborando com artigos para diversas revistas nacionais e internacionais. Tem experiência na área de História, atuando principalmente nos seguintes temas: body art, performance e modificação corporal. Como pesquisador histórico, interessa-se pelos seguintes temas: body art, performance e modificação corporal. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/2319714073115866

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A chuva torrencial que lavava toda a sujeira e poluição de São Paulo conseguiu atrasar o início das palestras, mas de forma alguma impactou na qualidade e importância do que acontecia ali naquela sala, que aos poucos foi ficando pequena.

apaixonado pelo seu reflexo, estava submerso em seu espelho em pedaços.

A antropóloga carioca, Cláudia Machado, abria o evento com sua palestra “Perspectivas antropológicas do corpo e da body modification”. Ela contou para os que ali estavam presentes um pouco de sua experiência no campo da pesquisa acadêmica, levantou pontos bastante significantes sobre conceitos da body art e body mod e inclusive do papel da mídia na construção de um pensamento do corpo transmudado.

O segundo palestrante do dia foi o body piercer e vice presidente do SETAP, Ronaldo Sampaio, o Snoopy. Ele abordou brevemente o histórico dos adornos corporais e focou bastante o seu texto nas questões acerca da regulamentação das profissões de body piercer e tatuador. Além disso, Snoopy explanou de forma bastante elucidativa algumas questões da infectologia, métodos de trabalho, riscos e cuidados, assuntos esses que interessam não só os profissionais da área, mas grosso modo, todos aqueles que manipulam seus corpos.

Para fechar a série de palestras, a sala que naquele momento já se encontrava lotada, recebeu os profissionais André Fernandes, o argentino Rata e o chileno Fingaz para um bate-papo sobre suas respectivas carreiras, experiências e conhecimentos. O português que se misturava com o espanhol soava como um único idioma e todos puderam captar a mensagem ali passada, sem grandes dificuldades. O bom humor não se perdia nem mesmo quando os ânimos esquentavam durante os debates. Ali haviam corpos modificados pensando em grupo sobre seus processos, seus territórios, seus limites e suas falhas e estendendo tais reflexões para o cotidiano. As palestras foram encerradas e a chuva também havia dado uma trégua. Era hora de sair da sala, esticar as pernas e ganhar as ruas. A mostra de performance em espaço público e automaticamente aberta gratuitamente para todos que quisessem ver, convidou a todos para fora. Por conta da chuva alguns trabalhos que seriam performados externamente não puderam ser executados, para lamentação dos artistas e do público. O primeiro trabalho foi apresentado pelo performer Bruno Sipavicius e se chamava “Ode à Dionísio”. Entre cantos, danças e tintas o artista ritualizava ao seu deus, Dionísio. A praça que foi palco para as performances se tornou um verdadeiro Olimpo e logo recebeu o trabalho do performer T. Angel intitulado “Narcissus”. O artista buscava questionar através desse trabalho o conceito do belo imposto secularmente pelo cristianismo, assim como, a imposição estética da sociedade contemporânea que fragmenta o humano em tantos outros “eus” que esse se aliena de si próprio. A performance contou com a colaboração do body modifier Dark Freak que despejava lanças sobre o corpo do performer, que

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Ensaio 06

Já era noite e apesar do cansaço de um dia repleto de novas sensações e informações, todos ansiavam por mais. Logo um outro carioca entra em cena para preencher a primeira parte do evento, dessa vez o baixista da banda Medulla, Rodrigo Silva. O músico, começa a fazer um trabalho nas paredes do Iritsu Tattoo Shop, utilizando uma técnica nova que consiste em criar figuras utilizando fitas adesivas. Figuras abstratas vão surgindo entre o público ali presente. Logo chega a hora da última performance da noite. Sala novamente cheia, olhares famintos e ansiosos e aos poucos a presença sonora da artista Milze se faz presente e tão logo sua imagem preenche a sala.

A artista começa a execução do seu trabalho chamado “Bem servido”, um verdadeiro banquete de novos sabores. A performer escolhia algumas pessoas da platéia e as convidavam para uma degustação. Inicialmente eram 6 embrulhos colocados estrategicamente sobre seus braços através de correntes e mini ganchos, o escolhido tinha que arrancar o “sabor” surpresa de sua preferência.

Todos estavam inteiramente fascinados pelo trabalho e participando direta ou indiretamente dele. Depois que os 6 itens foram comidos pelos participantes, eis que surge a questão: e agora?

A cara maquiavélica da artista deixava no ar que havia mais surpresa pela frente. E assim se fez, Milze – diga-se de passagem, muito sensualmente – convida mais uma “vítima” e esse por sua vez é deitado no chão. A artista retira a saia e deixa transparecer por sua calcinha de renda que havia mais uma degustação presa em seu piercing genital. Sádica e infanta, ela havia guardado muito bem o prato principal para seu último convidado, uma pimenta vermelha!

A artista deixa a cena ovacionada por aplausos e sorrisos múltiplos. A primeira parte da Frrrkcon 000.2 havia chegado ao fim e todos se mostravam satisfeitos pelo dia tão distante de ser rotineiro e tão cheio de reflexões sobre a modificação corporal e body art.

Um intervalo de algumas horas e a segunda parte da Frrrkcon aconteceria no Inferno Club, localizado na Rua Augusta. Um atraso de aproximadamente 30 minutos para abertura da casa foi suficiente para que se formasse uma longa fila de convidados na porta.

Mesmo antes da casa encher os Djs Roger Arruda e Gabriel Chiarastelli já começaram a dominar o som do ambiente com o velho e bom Rock ‘n’ Roll e as suspensões corporais começaram a acontecer. A primeira suspensão da noite foi também a primeira experiência do bartender Bruno Lorencini, 24 anos, que teve todos os seus receios desmanchados com o apoio e suporte dado pela equipe de profissionais da suspensão.

A exposição de arte dos tatuadores preenchiam toda uma parede e a multiplicidade de estilos, a criatividade e principalmente o conjunto, encantavam e roubavam

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diversos elogios pelos que ali passavam. Em frente a exposição, 4 tatuadores pintavam ao vivo suas respectivas telas, olhares curiosos acompanhavam e se prendiam a cada pincelada dos artistas, entre eles, Renata Giannoni, Shimizu, Brian e Anselmo.

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Ensaio 06

Aos poucos a casa estava inteiramente cheia e não parava de chegar gente. O evento ganhou ares de um grande encontro de amigos e uma celebração da arte em suas múltiplas linguagens. As suspensões continuavam acontecendo em conjunto com todo o resto que acontecia simultaneamente. Eis que um incidente ocorre e visto a seriedade do ocorrido merece ser pontuado aqui. Minutos depois de Vinicius Reis ser suspenso e começar a se divertir em seu “vôo”, vê a sua suspensão ser acidentalmente interrompida por sua queda, que muito felizmente não o machucou. Automaticamente surge uma série de perguntas, dentre as quais, o que realmente aconteceu?

Obviamente que uma situação desse tipo causa diversos desconfortos, dos profissionais que se defrontam com uma falha no meio de um evento, do próprio Vinicius que nos disse posteriormente que ficou chateado apenas por querer ter ficado mais tempo no ar, pois a experiência estava sendo ótima. Inclusive quando o questionamos se havia ficado algum trauma, ele nos responde que não e que inclusive pretende realizar novas suspensões. Luciano Iritsu nos explicou o que aconteceu em relação à falha. Primeiramente ele nos pontuou que se dispor a fazer algo é se sujeitar à falhar. Não foi nem a primeira queda e tão pouco será a última da história da suspensão corporal moderna, mas com toda certeza é uma lição que todos podem utilizar, para se preparem mais, para que tenham mais conhecimento e para que as falhas sejam cada vez mais distantes do universo da suspensão.

Ainda segundo Iritsu, foi utilizado para a suspensão um material próprio do rapel, que suporta até 14 toneladas, todavia, com os movimentos das outras suspensões o material não suportou tanto atrito e cedeu, ocasionando então o incidente na suspensão de Vinicius.

Os profissionais logo fizeram a substituição do material e passado o susto, todas as outras suspensões aconteceram normalmente, carregadas de emoção e espetáculos visuais.

Um dos momentos mais aguardados da noite era o novo número de freak show do artista Freak Garcia. Ainda que o mesmo tenha optado em manter o mesmo nome para o seu número, 100Cortes, o espetáculo apresentado durante a Frrrkcon 000.2 foi inteiro novo. A boneca princesa possuída pelo Coringa e todos os espíritos maléficos, investiu em fogo, agulhas, ganchos, pregos, vidros, facas e materiais dos mais diversos possíveis. Com uma trilha sonora bastante apurada e uma produção sempre muito bem elaborada o freak show arrancou muitos suspiros e gemidos da platéia. Não comentei antes, mas cabe muito bem aqui, na entrada os convidados recebiam um saquinho para vômito com a logo do evento, será que alguém utilizou durante o freak show?

O Inferno Club aos poucos vai ficando vazio novamente, o fim estava próximo. O último show da noite ficou a cargo da banda paulista de música eletrônica Diva

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Muffin. Os integrantes Henrique Pucci, Davi Roque e P. Droee Evil aqueciam suas parafernálias instrumentais e eletrônicas enquanto o quarto integrante da banda, T. Angel, se aproximava. Abrindo o show com a música “The World Fails Down” a banda prometia fechar o evento com chave de ouro.

T. Angel, responsável pelo vocal de algumas músicas e performances, é seguido por olhares curiosos.

Durante a música “Canibalismo” ele se dirige a frente da banda e retira um longo sobretudo azul. Por baixo do sobretudo o performer vestia uma roupa construída em seu próprio corpo com papel branco e plástico e nos pés, um belo salto alto preto. Aos poucos são convidadas algumas pessoas ao palco que interagem na performance comendo simbolicamente o corpo do artista. O fechamento do show foi com a música “Dokoisho” e com a suspensão de T. Angel de salto alto. Tamanha a frenesi e intensidade dos movimentos aéreos que um dos ganchos entortou consideravelmente, o que não atrapalhou em nada a performance.

Passada às 7 da manhã a Frrrkcon 000.2 chegava ao seu fim, era hora de deixarmos o Inferno. Nessa edição passaram pelo evento um número aproximado de 600 pessoas do mundo inteiro. Em nenhum outro momento se teve um evento para suspensão corporal, body mod e body art no Brasil com tais proporções. Segundo a organização a intenção é aprimorar, evoluir e ter um evento cada vez melhor. Nós estaremos lá para conferir e compartilhar com todos vocês, até a próxima!

Nota:

Artigo publicado originalmente por T. Angel no FRRRKguys.com

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Ensaio 07 O Avatar está na moda Anderson de Souza*

Através da utilização de diversos recursos e elementos (como por exemplo, vestuário, maquiagens, penteados, acessórios intervenções cirúrgicas, etc.) um indivíduo pode escolher modelos representacionais ou personagens que serão evidenciados, expostos ou apresentados.

Dependendo do modo como utiliza e coordena tais elementos este individuo pode assumir diversos papéis.

Podendo se parecer com uma atriz da novela das oito, o adolescente rebelde do seriado americano, o líder da banda de rock alternativo ou até mesmo uma criatura melancólica fruto de sua própria imaginação. Enquanto uma criança pode ser o homem aranha, uma super poderosa, o super homem, uma borboleta, uma fada ou um herói de desenho animado. Escolhas que ocorrem conscientes ou não e que em alguns casos podem ser interpretadas ou compreendidas como Avatares.

E o que seriam Avatares?

O termo Avatar, tem origem no hinduísmo e em uma concepção mais abrangente é relacionado à encarnação de deuses hindus em uma manifestação de carne e osso. Embora esta concepção possa ser errônea para quem não crê que tais divindades possam vir assumir corpos materiais.

Nos meios de comunicação e informática a palavra Avatar se popularizou através das figuras que podem ser criadas a imagem e semelhança do usuário. Existindo sites especializados em oferecer este tipo de criação, permitindo o surgimento de uma nova representação gráfica dos usuários, que passam a ser identificados visualmenAnderson Luiz de Souza - Brasil/RS/Canoas Bacharel em Moda pelo Centro Universitário de Maringá - CESUMAR. É aluno da Especialização em Arte Contemporânea e Ensino da Arte na Universidade Luterana do Brasil - ULBRA. Atualmente é Docente no SENAC Moda e Beleza / Canoas-RS no Curso Técnico em Moda e em cursos livres atuando nas áreas de história da moda, desenho e criação, pesquisa em moda e cultura, técnicas de vitrinismo e produção de moda. Pesquisador do grupo de pesquisa Processo C3, idealizador e responsável pelo site www.ferrazdesouza.com que busca disponibilizar informações relativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes, entrevistas, cinema, exposições, eventos...). Como bailarino de dança contemporânea atuou em vários espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. Artista Plástico integrante do Grupo/Projeto Arquivo Temporário (grupo de artistas que buscam através de suas obras chamar a atenção para prédios históricos e espaços culturais de pouca visitação). Ministra palestras sobre : A relação Moda e Figurino, Inspirações e Tendências de Moda, Vitrinismo construindo cenas. Além de trabalhar como assistente de fotografia, estilista, figurinista, ilustrador de Moda e designer gráfico. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq. br/7662816443281769 .

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te de um modo diferente. Pois estes Avatares podem ser criados a imagem e semelhança do usuário, se for o seu desejo, não atendendo obrigatoriamente as suas especificações e atributos físicos. Ainda mais que alguns sites que oferecem tais serviços, disponibilizam uma infinidade de detalhes que podem ser atribuídos a representação gráfica do usuário, como cortes de cabelo, formatos do rosto, cor de pele, modelos de roupas, acessórios entre tantos outros detalhes.

“Em informática, Avatar é a representação gráfica de um utilizador em realidade virtual. De acordo com a tecnologia, pode variar desde um sofisticado modelo 3D até uma simples imagem. São normalmente pequenos, de tamanhos variados, mas deixando espaço livre para a função principal do site, programa ou jogo que se está a usar.”(1) Avatar também é o título do mais recente filme dirigido por James Cameron e que se tornou um grande sucesso

de bilheteria. E que entre tantas outras informações, traz em seu enredo seres humanos controlando mentalmente criaturas híbridas humano-Na’vi. (2)

O termo Avatar, acabou se tornando ainda mais popular após a estréia deste filme que está sendo considerados por muitos um marco na história do cinema, devido a toda tecnologia desenvolvida especialmente para sua realização e seus inovadores efeitos em 3D.

E onde pode estar o Avatar na vida de crianças e adultos?

A busca e o desejo por um corpo idealizado, outro ritmo de vida ou mesmo outra vida pode ser atendido, de certa maneira, dentro do universo da realidade virtual.

Onde não se tem a necessidade de possuir uma identidade fixa, permanente ou essencial permitindo que tais buscas e desejos possam ser atendidos e realizados por intermédio de avatares.

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Ensaio 07 tro ritmo de vida ou mesmo outra vida pode ser atendido, de certa maneira, dentro do universo da realidade virtual.

Onde não se tem a necessidade de possuir uma identidade fixa, permanente ou essencial permitindo que tais buscas e desejos possam ser atendidos e realizados por intermédio de avatares.

E este universo de “faz de conta” pode ser identificado em inúmeros jogos eletrônicos, sites de relacionamento, entre outras ferramentas de comunicação via web, como no caso de contas de e-mails que oferecem a possibilidade de criação e manipulação de um avatar personalizado.

A exemplo disso, pode-se citar o Second Life que se trata de um jogo em rede, que como o próprio nome diz, propõe uma segunda vida, desenvolvida em realidade virtual simulando uma vida real criada dentro de um universo digital em 3D. Onde os limites de interação com o jogo dependem única e exclusivamente da criatividade do jogador. Em Second Life, o jogador pode interagir em tempo real com os mais de 3 milhões de jogadores espalhados por todo mundo, criar seus próprios objetos, desenvolver atividades lucrativas que poderão ser convertidas em dinheiro real, além da possibilidade de personalizar seu avatar da forma que desejar. Nesta segunda vida se pode ser o que quiser e seguir uma carreira de sucesso no jogo pode interferir diretamente na vida real do jogador.

As propostas que Second Life apresenta para os jogadores podem possibilitar que se brinque, se trabalhe, brinque de trabalhar, trabalhe brincando ou que apenas se jogue. “O fundamento do jogo está em incentivar cada jogador a encontrar um meio de sobreviver, aprendendo e desenvolvendo atividades lucrativas, as quais irão refletir diretamente em seu poder aquisitivo dentro do jogo.”(3).

Sendo que existem inúmeras pessoas que sobrevivem das atividades desenvolvidas dentro do jogo.

E este mundo de fantasia acaba se tornando mais um local de trocas culturais, pois nestes meios digitais também é possível se estabelecerem trocas sociais. E o que muitas vezes inicia como uma brincadeira de criança, com o tempo passa a ser interpretado como uma necessidade ou brincadeira de gente grande.

Ter um avatar digital acabou se tornando moda em vários meios. Sites de relacionamento como o Orkut, por exemplo, disponibilizam um serviço chamado BoddyPoke que permite a criação de um avatar em 3D que pode interagir com os outros usuários do serviço. E o que a uma primeira vista poderia ser interpretado como mais um joguinho digital para entreter crianças, acabou caindo nas graças de muitas pessoas. Pois os recados antes postados por escrito, através deste serviço parecem ganhar “vida”. Ao se mandar um abraço para alguém é possível ver na tela do computador esse abraço acontecer, atra-

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vés da imagem do avatar abraçando o avatar da outra pessoa. Até que ponto as ações desenvolvidas por meio destas “marionetes digitais” podem substituir as ações reais? Qual o impacto que tais comportamentos irão causar sobre a sociedade já definida por alguns autores como “sociedade digital”(4)?

Existem inúmeros outros jogos, simuladores e meios digitais que poderiam ter sido citados aqui que possibilitam a realização de ações reais intermediadas por avatares. Mas o que há de tão atrativo nisso tudo? Teria sido a busca por uma sensação ilusória de proximidade e/ ou a facilidade de mudar de aparência, o dinamismo de poder se representar como quiser (dentro das possibilidades oferecidas)?

Afinal de contas, dentro do universo do “faz de conta” não existe obrigatoriamente uma identidade fixa ou permanente, características que para Stuart Hall fazem parte do sujeito pós-moderno! Nestas circunstancias o que difere o adulto da criança? Como tudo isso interfere na construção de suas identidades?

Pois segundo Hall: “A identidade torna-se uma “celebração móvel”: formada e transformada continuamente em relação ás formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. É definida historicamente, e não biologicamente. O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que não são unificadas ao redor de um “eu” coerente.” (5).(p.12-13).

Seriam os avatares uma maneira da “moda” de expressar a relação de busca por uma nova aparência com a construção de uma nova identidade?

Notas:

- 1: Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki Avatar_%28realidade_virtual%29 - 2: Na’vi – segundo sinopse do filme trata-se de uma espécie de humanóides indígenas paleolíticos que habitam o planeta Pandora - 3: Disponível em: http://www.baixaki.com.br/download/ second-life.htm - 4: Sociedade Digital – Maiores informações disponíveis em: LIMA, Frederico O. A sociedade digital: impacto da tecnologia na sociedade, na cultura, na educação e nas organizações. Rio de Janeiro: Qualitymark Ed., 2000.

- 5: Disponível em: HALL, Stuart. A sociedade cultural na pós modernidade.Trad. Tomaz Tadeu da Silva , Guacira Lopes Louro.5ª Ed. Rio de Janeiro:DP&A,2001.

HALL, Stuart. A sociedade cultural na pós modernidade.

Trad. Tomaz Tadeu da Silva , Guacira Lopes Louro.5ª Ed. Rio de Janeiro:DP&A,2001.

Sites pesquisados e consultados: http://www.avatarfilme.com.br/ Acessado em: 20/12/2009

http://pt.wikipedia.org/wiki/Avatar_%28realidade_ virtual%29 Acessado em: 20/12/2009 http://www.sessaopipoca.net/filme-avatar/ Acessado em: 20/12/2009 http://cinema.terra.com.br/interna/0,,OI4158527EI1176,00-Saiba+porque+Avatar+sera+um+sucesso+de +publico.html Acessado em: 20/12/2009 http://ilustradanocinema.folha.blog.uol.com.br/ Acessado em: 20/12/2009

Imagens:

01 - Disponível em: http://www.avatarfilme.com.br/ Acessado em: 20/12/2009 02 - Disponível em: http://secondlife.com/ Acessado em: 20/12/2009 03 - Disponível em: http://www.gruposecondlife.com.br/ galeria-de-imagens/mundo-second-life Acessado em: 20/12/2009 04 - Disponível em: http://www.orkut.com.br/Main#Applica tion?uid=14822806176037445445&appId=43931632273 Acessado em: 20/12/2009 05 - Disponível em: http://br.avatars.yahoo.com/ Acessado em: 20/12/2009

Referencias:

LIMA, Frederico O. A sociedade digital: impacto da tecnologia na sociedade, na cultura, na educação e nas organizações. Rio de Janeiro: Qualitymark Ed., 2000.

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Foto: Wagner Ferraz

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Arquivo Temporário

“Fitas dos Desejos” Instalção: Ana Cristina Froner, Anderson de Souza e Carla Meyer Texto: Anderson de Souza e Ana Cristina Froner Fotos: Anderson de Souza

A instalação “Fitas dos Desejos” foi criada pelo grupo de artistas Arquivo Temporário, faz uma alusão a algumas das temáticas que serviram de inspiração para a criação do espetáculo “Ditos e Malditos: Desejos da Clausura” da Terpsí Teatro de Dança.

As fitas que em tamanho ampliado trazem a frase “Lembrança de um Dito Maldito”, podem ser compreendidas como fitinhas religiosas lembrando as fitas do Nosso Sr. do Bom Fim ou de Nossa Sra. Aparecida. Fitas estas que são amarradas nos pulsos como promessa para que os desejos se realizem até que as fitas se arrebentem.

A idéia das fitinhas que surgiram durante a concepção do espetáculo, mas que não chegaram a compor a cena, propõe aos expectadores a lembrança de um dito popular, que para muitos pode estar adormecido em algum lugar na memória, a lembrança de um “dito cujo”, a lembrança de algo que deveria ter sido dito (ou não).

A instalação propõe que os expectadores levem na memória as lembranças de “Ditos e Malditos: Desejos da Clausura”.

O Grupo

O grupo de arte contemporânea arquivo temporário foi criado em 2008, oriundo do curso de especialização em arte contemporânea e ensino da arte, com o intuito de somar-se às iniciativas de outros grupos nas áreas da cultura. portanto, muito mais do que seu público universitário, o arquivo busca levar ao público gaúcho em geral a arte contemporânea de forma simples e acessivel fazendo com que as pessoas entendam as transformações sofridas neste segmento ao longo do tempo.

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As exposições acontecem em prédios históricos, museus, igrejas, prédios públicos tombados pelo patrimônio histórico, mas não no seu interior e sim em espaços abertos como jardins e entornos, locais esses onde costumeiramente as pessoas não visitam.

Considerando a falta de contato do público em geral com artistas contemporâneos, esse projeto estará suprindo esta lacuna no conhecimento e desenvolvimento cultural da sociedade, pois os artistas participam durante o período todo da exposição, interagindo com os visitantes.

O grupo é formado por ana cristina froner, anderson de souza e carla meyer, podendo contar com a participação de outros artistas colaboradores, formando um grupo de no máximo dez integrantes.

Titulo: “Fitas dos Desejos”, 2009.

Instalação: Arame, tecido, tinta serigráfica.

Artistas: Grupo Arquivo Temporário: (Ana Froner, Anderson de Souza, Carla Meyer)

Titulo: “Fonte dos Desejos”, 2009.

Instalação: Arame, cerâmica, madeira, tecido e tinta acrílica.

Artistas: Grupo Arquivo Temporário: (Ana Froner, Anderson de Souza, Carla Meyer)

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Ingresse na Rede Social Processo C3 www.processoc3.ning.com

Para ingressar na rede basta se cadastrar.

Na rede é possível: - criar e particpar de grupos; - bater papo pelo chat; - criar blogs; - divulgar eventos; - encontrar amigos e pessoas afins; - deixar recados; - postar fotos, textos e vídeos; - participar e inicar foruns de discussão; - convidar amigos para participar; Visite também o site e blog do Processo C3 e colabore www.processoc3.blogspot.com www.processoc3.com 114 - Informe C3

JECA NUM TÁ (por Mario Gordilho)

Ô di casa! Jeca tá?

Tá não! Ondi tá Jeca?

Tá no riacho pescano?

Dormino! Ê, jaca di Jeca... Preguiça sempre, trabaio nunca!

Mas aí, chama o Jeca!

Que Jeca! Jeca Tatu.

Tá não! Cadê ele intão? ¬Na roça arano?

Dormino! Ê, besta di Jeca... Soneca sempre, esfoço nunca!

Intão Jeca num tá.

Tá bão, dispois eu vorto pra vê sêle vai tá.

Ele quem!

O Jeca, ô tatu! O Jeca Tatu.

O tal que o Sinhô criô, acho que inté sonhano, Cum tanta preguiça quesse ômi tem...

Intão inté, Cumpadi Lobato! (1)

(1) Monteiro Lobato: Escritor brasileiro criador do personagem Jeca Tatu, símbolo dá aversão ao trabalho.

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Quem é quem?

Processo C3 Grupo de Pesquisa

O Processo C3 surgiu da união de três jovens* pesquisadores para produzir um trabalho coreográfico de linguagem contemporânea – “Campanha de prevenção ao câncer de próstata” - para o Cri-Ação Dança (evento realizado pelos estudantes da Graduação em Dança da Universidade Luterana do Brasil, ULBRA-Canoas/RS). Também ligados por “bolsas” oferecidas pelo CEC Terpsí da Cia Terpsí Teatro de Dança de Porto Alegre, onde participavam de oficinas de Ballet Clássico, Alongamento, Dança Contemporânea e Processo Criativo, os três estudantes resolveram “legitimar” a união e formar o presente grupo de pesquisa com a intenção de dividir suas buscas e dúvidas. Dessa forma surgiu o grupo de pesquisa Processo C3, que apresenta os processos pelos quais os participantes/fundadores têm passado, na busca por compreender os processos que constroem o CORPO em diferentes CULTURAS relacionando sempre com a CONTEMPORANEIDADE. Hoje o Processo C3 conta com colaboradores no Informe C3 que se empenham para que este veículo posso existir.

O “Processo C3 Grupo de Pesquisa” busca investigar os processos de construção do Corpo em diferentes contextos Culturais, relacionando com os discursos e práticas da Contemporaneidade. Tendo as artes, Moda e questões socioculturais como focos para tentar esclarecer e fortalecer interrogações. *Anderson de Souza, Francine Pressi e Wagner Ferraz

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Currículos Processo C3 Anderson Luiz de Souza - Brasil/RS/Canoas

Bacharel em Moda pelo Centro Universitário de Maringá - CESUMAR. É aluno da Especialização em Arte Contemporânea e Ensino da Arte na Universidade Luterana do Brasil - ULBRA. Atualmente é Docente no SENAC Moda e Beleza / Canoas-RS no Curso Técnico em Moda e em cursos livres atuando nas áreas de história da moda, desenho e criação, pesquisa em moda e cultura, técnicas de vitrinismo e produção de moda. Pesquisador do grupo de pesquisa Processo C3, idealizador e responsável pelo site www.ferrazdesouza.com que busca disponibilizar informações relativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes, entrevistas, cinema, exposições, eventos...). Como bailarino de dança contemporânea atuou em vários espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. Artista Plástico integrante do Grupo/Projeto Arquivo Temporário (grupo de artistas que buscam através de suas obras chamar a atenção para prédios históricos e espaços culturais de pouca visitação). Ministra palestras sobre : A relação Moda e Figurino, Inspirações e Tendências de Moda, Vitrinismo construindo cenas. Além de trabalhar como assistente de fotografia, estilista, figurinista, ilustrador de Moda e designer gráfico. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq. br/7662816443281769 .

Francine Cristina Pressi - Brasil/RS/São Leopoldo

Graduada como Tecnóloga em Dança pela Universidade Luterana do Brasil - ULBRA em 2008, foi agraciada por mérito acadêmico ao obter melhor média durante o curso de Tecnologia em Dança. Hoje está cursando Licenciatura em Dança pela ULBRA. É bailarina, professora, coreógrafa e pesquisadora em dança com ênfase em linguagens contemporâneas.

Desenvolve trabalhos artísticos como bailarina desde 2003, participando de várias performances, espetáculos, festivais e mostras de dança, atuando em companhias de dança como a Cia. Corpo Alma, Cia. Hackers Crew, e colaborando como bailarina/interprete de dois estudos coreográficos orientados por Carlota Albuquerque e dirigidos por Wagner Ferraz (O Jogo) e Raul Voges (Provisório – Processo I). Hoje atua também na área de pesquisa em dança, abordando temas como dança, corpo, moda, cultura e contemporaneidade dentro do grupo de pesquisa Processo C3 dirigido por Wagner Ferraz.. Endereço para acessar este CV: http:// lattes.cnpq.br/8890297538503375.

Wagner Ferraz - Brasil/RS/Canoas

Graduado em Dança pela ULBRA, cursa Especialização em Educação Especial e em Gestão Cultural. Assessor da Coordenação de Cultura - ULBRA/Canoas. Bailarino, coreógrafo, professor de dança e pesquisador em dança com ênfase em linguagens contemporâneas, tem como foco investigar a relação corpo e cultura. Já dirigiu coreografou e atuou em vários espetáculos, performances, festivais e mostras de dança. Integrou o elenco da Cia Terpsí Teatro de Dança (2006/2007). Atualmente também ministra aulas e oficinas de dança, processo criativo em dança, dança contemporânea e expressão corporal no ensino regular e no ensino especial com pessoas com deficiência física, mental, auditiva e visual, além de outras síndromes. Diretor e pesquisador do grupo de pesquisa Processo C3, idealizador e responsável pelo site www.ferrazdesouza.com e Informativo FdeS onde busca disponibilizar informações relativas aos estudos sobre o corpo e cultura (dança, moda, artes, entrevistas, cinema, exposições, eventos...). Desenvolve trabalhos como assistente de fotografia e webdesigner.

Ministra palestras sobre : Processo Criativo, Expressão Corporal e Adaptações para pessoas com deficiência, Dança e Adaptações para pessoas com deficiência, Corpo e Território, Modificações Corporais, Construção Social da Beleza e da Feiúra, Construção Socail de Corpo e Realções entre Corpo e Moda. Atua principalmente nos seguintes temas: dança, criação, coreografia, performance, corpo, corpo-moda, cultura e pesquisa. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7662816443281769 .

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Colaboradores

Luciane Coccaro - Rio de Janeiro/Porto Alegre/Brasil

Mestre em Antropologia Social/UFRGS; Bacharel em Ciências Sociais/UFRGS; Professora Assistente do curso de Bacharelado em Dança – Departamento de Arte Corporal – UFRJ; Foi Professora Adjunta do Curso de Graduação Tecnológica de Dança/ULBRA; Foi Professora Adjunta da Faculdade Decision de Administração de Empresa/FGV; Foi Professora do Curso de Pós-Graduação em Enfermagem/IAHCS; Bailarina – Prêmio Açorianos 2000; Atriz – Prêmio Volkswagen 2003; Coreógrafa de dança contemporânea; Diretora da Cia LuCoc e do Grupo Experimental de Dança da ULBRA – de 2006 até 2008; Diretora e intérprete do Espetáculo Estados Corpóreos em 2009.

Paulo Duarte - Portugal/ Coimbra

Jesuíta. Licenciado em Filosofia, pela Faculdade de Filosofia de Braga – Universidade Católica Portuguesa. Professor de Religião e bailarino. Tem como interesse de estudos a relação entre o corpo/dança e a espiritualidade. Já actuou em espectáculos de dança contemporânea e em performances.

Marta Peres - Rio de Janeiro/Brasil

Professora Adjunta do Departamento de Arte Corporal EEFD-UFRJ, Doutora em Sociologia (UnB) com Pós Douturado em Antropologia, fisioterapeuta e bailarina. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/5570019500701293.

priscilladavanzo - São Paulo/Brasil

Formada em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes da UNESP onde defendeu o mestrado com a pesquisa “ corpo obsoleto: projetos artísticos para uma nova concepção do corpo humano” [2006]. Curadora do projeto [In.CoRpo.Ro] juntamente com Monica Rizzolli, que organiza mostras, colóquios e oficinas relacionadas a performances e ações corporais. Na sua produção trabalha com diferentes técnicas e linguagens sempre tendo em foco o corpo humano. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/6098104817118235

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Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/Brasil

Licenciado em Letras, atuando profissionalmente como professor de Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Literatura. Leciona desde 1997, quando concluinte do Curso de Magistério. É Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual, com especialidade em Direção de Arte e em Roteiro. Foi aprovado em primeiro lugar no processo de seleção 2009 para o Mestrado em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Escreve dramaturgia desde 2000. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq. br/7379695337614127

T. Angel - São Paulo/Brasil

Técnico em moda pelo SENAC e graduando em História pela Universidade FIEO, atualmente integra o staff do site argentino Piel Magazine e é diretor geral do website Frrrk Guys, que aborda as temáticas da modificação corporal e da beleza masculina oriunda dessa prática.

Além disso, desde 2005 vem atuando no cenário da performance art. Nos últimos anos, Thiago Ricardo Soares vem colaborando com artigos para diversas revistas nacionais e internacionais. Tem experiência na área de História, atuando principalmente nos seguintes temas: body art, performance e modificação corporal. Como pesquisador histórico, interessa-se pelos seguintes temas: body art, performance e modificação corporal. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/2319714073115866

Mário Gordilho - Vila Velha/ES/Brasil

Pós-Graduação em Engenharia de Produção (Industrial) – Fundação Ciciliano Abel de Almeida/UFES, Vitória - ES. Graduação em Engenharia Civil - UFBA, Salvador - BA. Auditor Fiscal da Receita Estadual do ES – Secretaria da Fazenda do ES, Vitória - ES (concursado como portador de deficiência, e em exercício). Atuante como Engenheiro Civil (cedido pelo DF) no Tribunal Regional do Trabalho (TRT) da 17ª Região, Vitória – ES. Auditor Fiscal da Receita do Distrito Federal – Secretaria da Fazenda do Distrito Federal, Brasília – DF (concursado como portador de deficiência). Atuante como Engenheiro Civil em áreas de projetos, orçamentos, fiscalização e manutenção de Obras Civis, como Engenheiro da Seção de Projetos e Obras do Serviço Social da Indústria – Federação das Indústrias do ES (FINDES), Vitória - ES. Atuante como Engenheiro Civil em áreas de projetos de estruturas metálicas, com cálculos e desenhos em CAD, como Engenheiro - Enpro Engenharia e Projetos Ltda., Salvador - BA. 1987. Atuante como Auxiliar Técnico em acompanhamento de montagem de estruturas metálicas– Metalúrgica São Carlos Ltda., Salvador - BA. Autor de alguns artigos, textos,e resenhas publicados no jornal Bahia Hoje, de Salvador-BA, além de jornal virtual da Intranet do TRT 17ª Região; e da gazeta online, ambos em Vitória-ES. Autor dos blogs: http://elencobrasileiro. blogspot.com e http://elencoestrangeiro.blogspot.com

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Foto: Anderson de Souza