Wybrane sceny apokaliptyczne w ikonografii starocerkiewnej "A to mówiąc, pokazał [filozof] Włodzimierzowi zasłonę, na której był namalowany Sąd Pański; pokazał mu po prawicy sprawiedliwych w weselu idących do raju, a po lewicy grzeszników idących na mękę. Włodzimierz zaś westchnąwszy, rzekł: Dobrze jest tym po prawicy, biada zaś tym po lewicy." Powieść minionych lat Apokalypsis z greckiego oznacza odsłonięcie, objawienie, odkrywanie tajemnicy, odkrycie rzeczy utajnionych. Wbrew takiej nazwie właśnie Apokalipsa uważana jest za najbardziej tajemniczą i mistyczną księgę Nowego Testamentu, objawia nam bowiem prawdę na temat sensu wiary, świata, historii w sposób alegoryczny, za pomocą symboli i znaków. Księga Apokalipsy pojawiła się pod koniec I wieku. Jej autorem tradycja cerkiewna nazywa świętego Jana – apostoła, ewangelistę i mistyka, który Objawienie Jezusa Chrystusa, które dał Mu Bóg, aby ukazać swym sługom, co musi stać się niebawem, a On wysławszy swojego anioła oznajmił przez niego za pomocą
znaków słudze
swojemu
Janowi. Ten
poświadcza,
że
słowem
Bożym
i świadectwem Jezusa Chrystusa jest wszystko, co widział. na wyspie Patmos, gdzie przebywał na zesłaniu. Apokalipsa stała się księgą kończącą kodeks kanoniczny Pisma Świętego, a jednocześnie – zupełnie niepodobną do pozostałych ksiąg Nowego Testamentu. Ikonografia Apokalipsy jest jedną z najbardziej różnorodnych, a jednocześnie – najtrudniejszych w sztuce cerkiewnej, ponieważ: Tajemnicy losów świata nie sposób opisać słowami, toteż pisarze-mistycy ukazują ją za pomocą metafor, symboli, alegorii. Apokaliptyka zawsze jest obrazowa, to zawsze są jakieś wizje, obrazy. Ponadto apokaliptyka mówi nie o konkretnych wydarzeniach w czasie, a o przyszłości. Świat widziany oczyma apokaliptyków jest już czymś kończącym się, przemijającym, a wszystkie ich idee są ukierunkowane na ostateczną bitwę dobra ze złem. (o. Aleksander Mień Apokalipsa. Komentarz). Autor Apokalipsy wiele uwagi poświęca symbolice liczb: 4 - czworo Zwierząt, cztery mury Nowego Jeruzalem; 7 – siedem pieczęci, świeczników, siedmiu aniołów, siedem gwiazd, kielichów gniewu; 12 – dwanaście bram Nowego Jeruzalem, gwiazd w koronie niewiasty, płodów drzewa Życia; 24 – dwudziestu czterech Starców dwadzieścia cztery trony; 666 – liczba symbolizująca Bestię. Istotne są także kolory: biały Anioł i szaty sprawiedliwych, czerwona krew świętych męczenników i paszcza Smoka, złote płonące świeczniki i ściany Jeruzalemu; ponadto kamienie szlachetne, z których jest budowane Nowe Jeruzalem (jaspis, szafir, chalcedon, szmaragd, ametyst...). Przestrzeń w księdze jest przepełniona zmysłami, zaskakująca, oparta na kontrastach: pion/poziom, góra/otchłań, jasność/mrok, ład/chaos, wieczność/czas, piękno/potworność, święta Niewiasta/Wielka Nierządnica itp. Symboliczne obrazy z Księgi Objawienia wzbogacają tradycyjną ikonografię Jezusa Chrystusa, Bogurodzicy, aniołów i świętych, a także tworzą całkiem nowy język graficzny, który
jest dopełnieniem systemu malowania świątyń, jak na przykład obraz Sądu Ostatecznego. W okresie wczesnego chrześcijaństwa obraz kary za grzechy i nagrody za prawość jest wyrażony w symboliczny sposób: Chrystus oddziela owce od kozłów zgodnie z ewangelią św Mateusza 25, 31-33 (mozaika San Apolinare Nuovo, Rawenna VI w.), czy też w przypowieści o pannach mądrych i głupich z ew. Mateusza 15, 1-13 (miniatura Kodeksu rosaniwskiego VI w.). Bardziej szczegółowy program ikonograficzny Sądu Ostatecznego kształtuje się w XI-XIII wieku (ściana cerkwi Panagia Chalkeon w Tesalonikach XI w., mozaika katedry Santa Maria Assunta w Wenecji XII w., freski cerkwi Cyryla w Kijowie XII w., a także ikony klasztoru św. Katarzyny na Synaj XI-XII w., miniatury Ewangelii Paryskiej XII w., czy Psałterza Kijowskiego (1397 r.). Swzczególne miejsce w ikonografii Księgi Objawienia, zwłaszcza w Europie Zachodniej, zajmują ilustrowane rękopisy Apokalipsy. Za jeden z najstarszych zachowanych rękopisów ze szczegółowymi ilustracjami wszystkich rozdziałów jest uważana Apokalipsa z Trieru (ok. 800 r.). Nadzwyczaj różnorodne są wydania hiszpańskie z komentarzami mnicha Beatusa, tak zwane Beatusy Morgana, Facunda, Beatus z Girony i inne (X-XI w.); również bogato zdobiona jest Apokalipsa z Bamberga stworzona na granicy tysiącleci (1000-1020 r.) oraz Kodeks z Saint Sevre (1028 r.), w których została dopracowana swoista ikonografia praktyczne każdego rozdziału Księgi Objawienia. Podsumowując, w kulturze chrześcijańskiej, a zwłaszcza wschodniej, zostały zebrane nie szczegółowe wizerunki i ilustracje, a główny sens wydarzeń ostatecznych opisanych w Księdze Objawienia. Motyw Syna Człowieczego Epoka wczesnego chrześcijaństwa była na wskroś przepełniona oczekiwaniem powtórnego przyjścia Syna Człowieczego. Jenym z najwcześniejszych i najpowszechniejszych symboli Chrystusa, a przede wszystkim zwycięstwa dzięki wierze w Boga Żywego był monogram Chi-Rho czy też Chryzma (z gr. "pieczęć namaszczenia"), która była wzorowana na wzmiankach w Księdze Objawienia na temat "pieczęci Boga Żywego" (Ap. 7, 2) i "nowego imienia Tego, który zwycięża" (Ap. 2,17). Już nawet na rzeźbieniach nagrobków z III wieku (grobowiec świętego Kaliksta w Rzymie, III w.) i na ścianach grobowców (grobowiec św. Komodylli w Rzymie, IV-V w.) spotyka się monogram
А і Ὠ
- pierwsza i ostatnia litera greckiego alfabetu, który jest symbolem
wszechwładnego i wszechmocnego Boga (Ap. 1,8; 21,6; 22,13). Ikonografia Chrystusa Baranka Bożego ukształtowała się w sztuce wczesnochrześcijańskiej i wczesnobizantyjskiej na podstawie starotestamentowych proroctw o ofierze całopalnej składanej za ludzkie grzechy. Księga Objawienia uzupełniła je symboliką Baranka apokaliptycznego, niebieskiego, który zasiada na Tronie jako najdostojniejszy Bóg i Sędzia, bo: Baranek zabity jest godzien wziąć potęgę i bogactwo,
i mądrość, i moc, i cześć, i chwałę, i błogosławieństwo (Ap. 5, 1-14). Chrystus pod postacią Baranka jest przedstawiony między innymi na mozaice apsydy starej bazyliki św. Piotra w Rzymie, IV w.; na rzeźbieniach sarkofagu z mauzoleum Galli Placidii w Rawennie, V w.; na dyptychu IV w. ze skarbca soboru w Milanie, na mozaice na ganku bazyliki San Vitale w Rawennie, VI w.; na mozaice z bazyliki Kosmy i Damiana (VII w.). W sztuce bizantyjskiej ikonografia ta zanikła na mocy decyzji V-VI Soboru Trullańskiego (692 r.), którego rozporządzenia sugerują zamienić symboliczne wizerunki Chrystusa na bezpośredni obraz Wcielonego Syna Bożego. Na zachodzie wizerunki Chrystusa jako mistycznego Baranka (łac. Agnus Dei) trzymającego krzyż lub chorągiew pozostały popularne na monetach, medalionach, relikwiarzach. W sztuce bizantyjskiej mistyczny Baranek Boży, który wziął na siebie grzechy świata, został przeniesiony do mistycznej liturgii świętych Ojców. Tu Ciało Chrystusa i odkupienie przez Baranka są znane dzięki postaci Chrystusa Emmanuela w kielichu eucharystycznym pod nazwą Melismos (z gr. - rozdzielenie) – serbski klasztor w Studenicy (XIV w.), klasztor św. Jerzego w Kurbinowie, Macedonia 1191 r. Prócz tego kształtuje się ikonografia Wcielonego Chrystusa – Władcy Wszechświata i Odkupiciela, który trzyma w dłoniach zapieczętowany siedmioma pieczęciami zwój Apokalipsy (San Vitale, Rawenna, VI w.), a także odrębny, symboliczny obraz Przygotowanego Tronu czy Etimazji (z gr. "przygotowanie, gotowość"). W Etimazji już od VI wieku oprócz Baranka mogą być przedstawione: złoty wieniec, krzyż, całun, Księga Ewangelii czy zwój Apokalipsy z siedmioma pieczęciami, a także monogram Chrystusa, które w połączeniu z tronem stają się symbolem obecności Chrystusa Króla (mozaiki Santa Maria Maggiore w Rzymie V w., Baptysterium Prawosławnych V w. i Baptysterium Arian VI w.). Później Etimazja stała się centrum w rozbudowanym
bizantyjskim
programie
ikonograficznym
Sądu
Ostatecznego.
Ponadto
\Przygotowany Tron znajduje się na pierwszym planie najstarszej zachowanej ikony Sądu Ostatecznego z klasztoru św. Katarzyny na Synaj (XI-XII w.) i jedenastowiecznej miniatury przedstawiającej Sąd Ostateczny (wszystkie Ewangelie Paryskie gr. 74Fol. 93v). Ponadto już w okresie wczesnobizantyjskim w ikonografii Chrystusa wyodrębnia się typ Chrystusa Tronującego, co oparte jest na świadectwach Starego Testamentu, głównie proroka Daniela (obraz Chrystusa Zbawiciela (Dan. 1, 9)), Ezechiela (Chrystus Tronujący (Ez. 1, 4-28; 10, 1-22)), a także w Apokalipsie św. Jana (Ap. 4, 2-9). Cechą charakterystyczną tej ikonografii jest prezentowanie Chrystusa w sposób uroczysty, w chwale, w otoczeniu mocy niebieskich, przede wszystkim apokaliptycznych Zwierząt lub Tetramorfu (z gr. "czteropostaciowy, czterolicowy"), w apsydzie bazyliki św. Pudencjany w Rzymie (V w.), na miniaturze z kodeksu Raguli (VI w.), na ikonie z klasztoru św. Katarzyny na Synaj (VII w.). Później w sztuce chrześcijańskiej ziem wschodniosłowiańskich z XIV w. rozwija się typ o
nazwie Zbawiciel w mocy, gdzie obraz Chrystusa Władcy Wszechświata na tronie jest uzupełniony przez figury geometryczne z wizerunkami sił niebieskich, a więc serafinów, cherubinów, tronów. Na Zachodzie obraz Chrystusa w chwale otrzymuje łacińską nazwę - Maiestas Domini. Ikonografia tego typu dokładniej ilustruje Apokalipsę, Chrystus siedzi na tęczy, otoczony chwałą, apokaliptycznymi Zwierzętami i dwudziestoma czterema Starcami. Obok Chrystusa może widnieć monogram А і Ὠ. Motyw Maiestas Domini spotyka się w miniaturach (Apokalipsa z Bamberga XI w.), w apsydach świątyń (bazylika św. Klemensa w Tauli, bazylika świętych Piotra i Pawła w Reichenau XII w.). Chrystus Władca Wszechświata w chwale został uzupełniony tradycyjną ikonografią. W modlitwie Bogurodzica i Jan Chrzciciel reprezentują ludzkość przed tronem Boga-Sędziego – staje się centrum kompozycji Sądu Ostatecznego zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie (miniatura Ewangelii z XI w., Paris. gr. 74; ikona z XII w. z klasztoru św. Katarzyny na Synaj napisy na ścianie cerkwi Bogurodzicy Panagii Chalkeon w Tesalonikach, 1028; mozaiki cerkwi Santa Maria Assunta w Torcello ok.1130, portal cerkwi w Brnie XV w.). To prawda, że w zachodnioeuropejskich wizerunkach z XV w., zwłaszcza u Rogiera van der Weydena (Pasterz z Bonn 1445-1450), Memlinga (Pasterz Jacopo Tani 1473 r.) Chrystus pojawia się w chwale Zmartwychwstałego Pana i Sędziego w baranicy założonej na nagie ciało, z mieczem i lilią obok głowy – symbolami sprawiedliwego sądu i miłosierdzia Bożego. W Ukrainie pierwszy wizerunek Chrystusa na tronie otoczonego przez apokaliptyczne Zwierzęta pojawia się na miniaturze do Kodeksu Gertrudy w scenie koronacji Jaropełka i Kunegundy (XI w.). W ikonostasie obraz Chrystusa w chwale zyskuje szczególną popularność w XVI w. (ikony z Busowisk, Liszczyny, Jabłunewa). Motyw Niewiasty obleczonej w słońce Księga Objawienia wzbogaciła chrześcijańskie spojrzenie na wizerunek Bogurodzicy. Cerkiewna tradycja widzi postać Matki Bożej, a także całej Cerkwi w wizerunku apokaliptycznej Oblubienicy, czy też: Niewiasty obleczonej w słońce i księżyc pod jej stopami, a na jej głowie wieniec z gwiazd dwunastu. (Ap. 12). Najstarsze podbizny zachowały sie na miniaturach ilustrujących Apokalipsę (z VIII w.), ponadto w rycinach, między innymi w serii rycin Albrechta Dürera Apocalypsis cum figuris (XV w.). Pierwsze przykłady samodzielnych wizerunków tego typu datowane są na XIV w., także na Zachodzie. Niewiasta może siedzieć na tronie (terakotowe rzeźbienie z Rotundy św. Lorenza, Mantua XVI w.), lub stać na tle sadu, co symbolizuje Rajski Ogród i Bogurodzicę jako Nową Ewę (ikona z parafialnej cerkwi w Przydonicy, XV w.). Przedłużeniem tej idei jest popularna od średniowiecza na Zachodzie, a od XVII w. znana na Wschodzie ikonografia Bogurodzicy jako Zamkniętego Ogrodu (łac. Hortus Conclusus), dla której podstawą, oprócz apokaliptycznej Oblubienicy jest motyw z Pieśni nad pieśniami (4, 12).
W XVI-XVII w. obraz apokaliptycznej Dziewicy staje się podstawą ikonograficznego wyobrażenia idei Niepokalanego Poczęcia Bogurodzicy. Za klasyczny uważa się wizerunek hiszpańskiego malarza Francisco Pacheko (1621 r.). Pod wpływem kultury zachodnioeuropejskiej ten typ ikonograficzny pojawia się w ukraińskiej sztuce końca XVII-XVIII w., przede wszystkim w grafice (Akafisty Nokodema Zubryckiego, 1699 r. Modlitewnik, 1692 r.) i malarstwie (Kostiantyn – malarz z Busowisk, 1803 r., W. Borowikowski, Myrogród, lata 80-te XVI w.), Niepokalane Poczęcie zdobiło także godło lwowskiego cechu malarzy. W ikonach Sądu Ostatecznego Bogurodzica występuje kilka razy i uosabia tam nie tyle ostateczne zwycięstwo nad złem, ile występowanie przed tronem Pańskim w zastępstwie ludzi, świętość i rajski dobrobyt. Tradycyjnie Matka Boża przedstawiana jest w grupie Modłów, na pierwszym planie Sądu Ostatecznego, w prawym dolnym rogu – w centrum Rajskiego Ogrodu, w otoczeniu aniołów i w prawym górnym rogu – przed bramą Nowego Jeruzalem, gdzie wychodzi jej na spotkanie Chrystus. Motyw Niebieskiego Jeruzalem i ziemskiej otchłani Jeruzalem jest jednym z najpiękniejszych obrazów Księgi Objawienia: doskonałe miasto, jego mury zrobione są ze złota i drogocennych kamieni, wypełnione Bożą światłością, źródło życia i radości (Ap. 21 i 22). Najbardziej znanym i jednym z najbardziej szczegółowych wizerunków Niebieskiego Miasta jest fresk w cerkwi św. Piotra w Chivate (koniec XI w.), mozaika rotundy św. Jerzego w Tesalonikach, V w., miniatura z Psałterza Chludowa, IX w. Niezmiennie obecna w raju jest Bogurodzica. Od XV w. w wizerunkach Sądu Ostatecznego rozdziela się obrazy Niebieskiego Jeruzalem: miasto za murami (u góry kompozycji po prawej stronie) i Rajskiego Ogrodu (u dołu kompozycji po prawej stronie). W Księdze Objawienia obrazy Chrystusa, Bogurodzicy, raju wyglądają nadzwyczaj jaskrawo i kontrastowo na tle szczegółowych opisów grzechów, gniewu, zła, kar, które wypełnią świat w chwili Powtórnego Przyjścia Syna Człowieczego. Obraz piekła jako przeciwwaga raju także został ukształtowany w Bizancjum w XI-XII w. Jest ono przedstwione w postaci ognistej hieny i smoka na skraju czarnej otchłani i ognistej rzeki. W mozaice Sądu Ostatecznego z Torcello piekło uosabia starzec z rozwichrzonymi włosami i czarną skórą, siedzący na dwugłowym smoku (starogrecki demon Sylen, czy według Księgi Objawienia, Awaddon – anioł otchłani). W ukraińskich ikonach Sądu Ostatecznego od XV w. piekło uosabia ciemna postać na smoku, znajdująca się w ognistym jeziorze (ikony z Waniwki, Mszańca). Od drugiej połowy XVI wieku bramy piekła coraz częściej przybierają postać rozwartej paszczy smoka, z której płynie ognista rzeka (ikony z Doliny, małej Horożanki i inne). Motyw Archistratega Michała
Zwycięstwo światłości Bożej jest poprzedzone ciężką walką i licznymi pokusami, na bitwę z którymi wychodzi Archistrateg, przywódca anielskiego wojska – Archanioł Michał (Ap. 12, 7-10). Ikonografia archanioła była znana już w sztuce wczesnobizantyjskiej – od IV w. Towarzyszy on wizerunkom Jezusa Chrystusa, a także Bogurodzicy na tronie (mozaiki Sant’Apollinare in Classe, V w. tzw. Ciemnej Cerkwi Göreme w Kapadocji, IX w.; ikona XIV w. z cerkwi św Marii w Mbaye, malowidła ścienne cerkwi Archanioła Michała, Cypr, XV w., na bizantyjskiej ikonie w muzeum w Pizie (XIV w.). Od XII w. wizerunek Archanioła Michała jest nieodłączną częścią ikonografii Sądu Ostatecznego. Motyw czasu i wieczności Ostatecznie ikonografia Sądu została zebrana w XV w., przejąwszy z Księgi Objawienia ścisłą kompozycję i wyraźny podział na dobro i zło, niebiosa i otchłań, grzech i prawość. Od XI w. w ikonografii Sądu Ostatecznego ważne miejsce zajmuje fantastyczny, apokaliptyczny obraz czasu, który zatrzymuje się w chwili, w której Baranek łamie siedem Pieczęci: stało się wielkie trzęsienie ziemi i słońce stało się czarne jak włosienny wór, a cały księżyc stał się jak krew. I gwiazdy spadły z nieba na ziemię, podobnie jak drzewo figowe wstrząsane silnym wiatrem zrzuca na ziemię swe niedojrzałe owoce. Niebo zostało usunięte jak księga, którą się zwija, (Ap. 6, 14). Nietypowy obraz anioła ze zwojem został stworzony przez czternastowiecznego malarza w napisach na ścianie klasztoru w Chorze. Od XV wieku anioły zwijają zwój z niebieskimi ilustracjami w najwyższej części ikony Sądu Ostatecznego, podczas gdy we wcześniejszych zabytkach anioł zwijał go w centralnej części, ale nie w wyznaczonym miejscu (ikony Sądu Ostatecznego w Dolinie (lata 60-te XIV wieku), ikona Sądu Ostatecznego z małej Horożanki (XV w.)). Wielkim obrazem Sądu Ostatecznego jako zwoju czasu rozwijającego się i zwijającego jednocześnie jest mozaika w centrum oktagonalnej kopuły baptysterium św. Jana w Florencji (XII w.). Znajduje się to obraz Chrystusa z ostatniej księgi Pisma Świętaego – przychodzącego w chwale. Kompozycja jest otoczona przez niekończące się zastępy aniołów, które tworzą autentyczne wrażenie początku i końca historii, nowego nieba i nowej ziemi А і Ὠ.