Ítaca: Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica N. 19

Catalans de Cultura Clàssica Núm. 19 2003

Quaderns

Comité internacional

Geza Alföldy (Heidelberg), Eugen Cizek (Bucarest), Bruno Gentili (Urbino), Charles Segal (†) (Harvard University), Pierre Vidal-Naquet (París).

Director Carles Miralles.

Consell de redacció

Joan Bastardas, Montserrat Jufresa, Marc Mayer, Jaume Pòrtulas.

Secretari: Xavier Riu.

© 2004, Institut d'Estudis Catalans

Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona

Primera edició: desembre de 2004

Tiratge: 500 exemplars

Compost per Fotocomposició gama, s. l.

Carrer Arístides Maillol, 3, 1r. 08028 Barcelona

Imprès a Limpergraf, SL Polígon industrial Can Salvatella. Carrer de Mogoda, 29-31. 08210 Barberà del Vallès

ISSN: 0213-6643

Dipòsit Legal: B. 49865-1998

Activitats

2002-2003

L’ acte acadèmic d'inauguració del curs tingué lloc el dia 1 d’octubre de 2002, i consistí en una conferència a càrrec del professor Lucio Bertelli, de la Universitat de Torí, que parlà de Teseo, padre nobile della democrazia ateniense

Els dies 18 i 19 d’octubre celebràrem un simposi sobre La veritat antiga. Seminari sobre el concepte de veritat a la Grècia antiga i derivacions modernes. El programa fou el següent:

18 d’octubre

Las desventuras de la verdad en el siglo XX, a càrrec de Manuel Cruz (Facultat de Filosofia, Universitat de Barcelona).

Du pseudos logos à l’orthos logos, a càrrec de Lambros Couloubaritsis (Université Libre de Bruxelles).

Vérité, eikos et kairos dans la Défense de Palamède de Gorgias, a càrrec de Alonso Tordesillas (Université d’Aix-en-Provence).

El concepte d’ alétheia i alethés a Aristòtil, a càrrec de Miguel Candel (Facultat de Filosofia, Universitat de Barcelona).

Memòria, veritat i salvació, a càrrec de Carles Garriga (Filologia grega, Universitat de Barcelona).

19 d’octubre

Veritat, gènere literari, autorització de la paraula, Xavier Riu (Filologia grega, Universitat de Barcelona).

Taula rodona final amb una introducció a càrrec del moderador i la participació dels ponents i del públic.

Fins al febrer de 2003 no hi hagué cap altre acte públic, una pausa motivada sobretot per raons econòmiques, i a partir de llavors reprenguérem la seqüència normal d’activitats. Els dies 6 i 7 de febrer, i en col·laboració amb el departament de grec de la Universitat de Barcelona, el professor Diego Lanza, de la Universitat de Pavia, ens il·lustrà amb dues conferències: la primera, a l’Institut, s’intitulà Omero e la memoria degli dei; la segona, a la UB, fou sobre Esiodo, Perse e le Muse

Al març tinguérem les sessions sobre didàctica que ja van esdevenint costum. Els dies 19 i 20 tingueren lloc les Propostes per a la didàctica de la literatura grega i llatina a la Secundària. Les intervencions foren les següents:

Primera sessió:

Mitologia i literatura: una proposta didàctica a partir de les Metamorfosis d’Ovidi, a càrrec de Joan Esquena i Moret.

L’Odissea, al·legoria de l’existència humana, a càrrec de Privat Rodríguez.

Literatura llatina i història política, a càrrec de Joan Coderch. El teatre grec i la seva tradició, a càrrec de Cándida Ferrero.

De Livi a Virgili, a càrrec de Maria G. Díez.

Segona sessió:

Guia, seguiment i avaluació de les lectures d’autors grecs, a càrrec de Roc Escala.

Enllaços d’autors clàssics amb la literatura catalana, a càrrec de Montserrat Gómez.

La literatura llatina al Batxillerat, a càrrec de Àngels Calderó.

Lectures homèriques, a càrrec de Jaume Almirall.

A l’abril (dia 11), tinguérem un altre d’aquests petits col·loquis que també mirem d’organitzar cada any. En aquesta ocasió s’intitulà Poètica, teatre.

Punts de vista de la filosofia. Les ponències, que, amb els canvis lògics, publiquem en aquest mateix número de la revista, foren les següents:

Cinismo antiguo y tragedia, a càrrec de Juan Luis López Cruces, de la Universidad de Almería.

Entre Antístenes y Crisipo: la tragedia, a càrrec de Javier Campos Daroca, de la Universidad de Almería.

La Poética de Filodemo, a càrrec de María Paz López, de la Universitat d’Alacant.

El teatro como modelo filosófico? El tema de las cuatro personae en el De officis, a càrrec de Carlos Lévy, de La Sorbonne.

El punt de vista de Séneca sobre la tragedia, a càrrec de Joan Josep Mussarra, de la Universitat de Barcelona.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià, a càrrec de Montserrat Jufresa, de la Universitat de Barcelona.

Al maig ens visitaren els professors Vittorio Citti i Giorgio Ieranò, de la Universitat de Trento, i amb aquesta ocasió organitzàrem, en col·laboració amb el Departament de filologia grega de la Universitat de Barcelona, dues sessions, els dies 14 i 15 de maig.

La primera tingué lloc a la Universitat i anà a càrrec del Professor Citti, que parlà de Il primo stasimo delle Coefore; la segona, a la nostra seu de l’IEC, constà d’un seminari sobre tragèdia grega, qüestions d’edició i

Activitats

d’interpretació, i d’una conferència del professor Ieranò, sobre «Il male d’amore». Metafore marinare nella letteratura greca antica e moderna

Ja al juny, tinguérem, el dia 4, una conferencia del professor Joan Francesc Mira, de la Universitat Jaume I de Castelló i membre de l’Institut, sobre Els límits de l’humà: passió i excés a la tragèdia grega. I el 26 tancàrem el curs amb la presentació del segon volum d’Annexos a la revista Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica, que conté les contribucions als congressos de l’Aula Carles Riba. L’acte fou presidit pel president de l’Institut, honorable senyor Josep Laporte. La presentació fou a càrrec del professor Joaquim Molas, i en nom de l’Aula Carles Riba, intervingué el professor Carles Miralles. En aquest mateix acte el president de la Societat, Jaume Pòrtulas, féu la cloenda del curs 2002-2003 i, com cada any, prenguérem un petit refrigeri al pati de l’Institut.

Durant aquest curs es publicaren dos volums de la revista Ítaca, el número 18, que correspon a l’any 2002 (228 pp.), i els segons Annexos, intitulats Polis i nació. Política i literatura (1900-1939). Annexos II Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica (2003).

Índex

Activitats

Teatre antic Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos. Esteban Calderón............................. 9

La dramatització a les Històries d’Heròdot: alguns procediments de caire literari. Susana Sancho .................................................................................................... 27

Un dialogo aristofaneo tra servo e padrone. (L’interlocuzione di Ran. 309-315). Angela M. Andrisano.......................................... 39

Poètica, teatre. El punt de vista de la filosofia

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia. Juan L. López Cruces................... 47

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas y Zenón de Citio. Javier Campos Daroca...................................................................................................... 71

La Poética de Filodemo de Gádara: estado de la cuestión. María Paz López.......... 115

Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ?

A propos de la théorie des personae chez Cicéron. Carlos Lévy............................ 127

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia. Joan Josep Mussarra........................... 141

El teatre, metàfora de la vida a Llucià. Montserrat Jufresa......................................... 171

Tradició clàssica

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave. Pau Gilabert Barberà................. 189

Teatre antic

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 9-25

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos∗

Esteban Calderón

0. El estudio de las lenguas técnicas siempre es interesante hacerlo desde un punto de vista diacrónico, pero el análisis sincrónico es también indispensable, pues a menudo aporta datos y matices que forzosamente se escapan al anterior argumento. En este sentido, Esquilo1 es un nexo de vital importancia con la religión de la π λις y refrendo de primera magnitud por la vinculación de la tragedia con el rito y el culto en estos primeros testimonios del género. Por otra parte, los sacrificios constituyen la parte esencial del culto, en torno al cual se organizan todas las fiestas que imprimen a las ciudades el ritmo de celebraciones sacras. Añadamos a estos ingredientes el hecho de que el vocabulario griego del culto, en todas sus manifestaciones, es probablemente más rico y variado que en cualquier otra lengua, y que nuestro trágico tiene justificada fama en lo que a la creación léxica se refiere. Todo ello creemos que justifica el análisis que a continuación proponemos, toda vez que Esquilo en nuestra opinión no ha sido valorado en su justa dimensión en lo que a estos aspectos se refiere.

1. En términos generales, puede decirse que los sacrificios son una consagración y que constituyen un intento de παρηγ ρ α (Ag. 95) a las divinidades. Y según se trate de los dioses celestes o de las subterráneos πατ ι

∗ Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto de Investigación BFF 2000-0105. Salvo que se indique otra cosa, las ediciones de Esquilo por las que se cita son las de M.L. WEST (Aeschylus. Tragoediae, Stuttgart 1990) y S. RADT (Tragicorum Graecorum Fragmenta. Vol. 3. Aeschylus, Göttingen 1985).

1. El interesante libro de J. DUMORTIER (Les Images dans la poésie d’Eschyle, Paris 1935), por ejemplo, aporta muy poco en sus escasas páginas dedicadas al sacrificio (pp. 217222), y la monumental edición de E. FRAENKEL (Aeschylus. Agamemnon, Oxford 1950) apenas repara en este tema y casi como mero recurso literario. En general, los comentarios suelen pasar de puntillas sobre estos aspectos. Sólo en obras de carácter más general y en artículos particulares, que se irán citando a lo largo de este trabajo, se podrán obtener datos de verdadero interés para el tema que nos ocupa.

10

Esteban Calderón

(= ρ νι ι) o θ νι ι (Ag. 89) , tendrán ciertas características propias, como ya veremos más adelante. En cualquier caso, el objeto consagrado se convierte en intermediario, en nexo entre los oficiantes y la divinidad. Los sacrificios, como experiencia religiosa llegan a su etapa decisiva en la medida en que la vida religiosa de los griegos se desarrolla en plenitud y se percibe que lo divino se encuentra en el lado contrario de la vida2. Son, en definitiva, el modo de comunicación normal entre dioses y hombres, el acto colectivo por excelencia en la antigua Grecia3.

Los griegos conocían dos tipos de sacrificios: cruentos y no cruentos; en los primeros estaba presente el fuego, mientras que en los segundos se ofrecían frutos diversos, así como leche, vino y aceite, como veremos más adelante. A esto se refiere Esquilo (Ag. 69-71)4:

Los πυρα ερ son los sacrificios incruentos, probablemente libaciones, como lo sugiere la presencia del participio π λε ων5, mientras que los sacrificios cruentos lo están en el participio 

Es precisamente τ ερ el término más general que hallamos en Esquilo. En principio, designa ‘cosas sagradas’ y por extensión pasa a designar ‘ritos sagrados’ y ‘ritos de sacrificio’ ya desde Homero6, pues mediante esta acción el hombre se puede aproximar a lo sagrado. Esta acepción es la que encontramos en Sep. 177 al referirse a los ερ δ µια, es decir, los sacrificios públicos7, por oposición a los privados. En este mismo pasaje se amplía el sentido de ερ ν δαµ ων con el intensivo, puesto de relieve por τ ι, φιλ θ των ργ ων (Sep. 179):

2. Cfr. J. GARCÍA LÓPEZ, Sacrificio y sacerdocio en las religiones micénica y homérica, Madrid 1970, p. 43.

3. Cfr. P. BONNECHERE, «La notion d’ ‘acte collectif’ dans le sacrifice humain grec», Phoenix 52, 1998, pp. 191-215.

4. Seguimos en la cita de este pasaje el texto de D.L. PAGE, Aeschyli septem quae supersunt tragoedias, Oxford 1972.

5. En conjetura de BOTHE, frente a π λε ων de los códices; πιλε ων BEATTIE, que sigue WEST. Los escolios lo explican con el participio σπ νδων. Para interpretaciones menos aceptables, cfr. J. BOLLACK - P.J. DE LA COMBE, L’Agamemnon d’Eschyle, I, Lille 1981, p. 78 ss.

6. J. CASABONA, Recherches sur le vocabulaire des sacrifices en grec, Aix-en-Provence 1966, p. 5 ss. Cfr. Hdt. VI 108; A., Ag. 70.

7. Esta acepción la hallamos en G. ITALIE, Index Aeschyleus, Leiden 1964, s.u. ερ , y en M. FERNÁNDEZ-GALIANO, Esquilo. Tragedias completas, Barcelona 1993, loc. cit. Por el contrario, F.R. ADRADOS (Esquilo. Tragedias, I, Madrid 1966, loc. cit.) y B. PEREA (Esquilo. Tragedias, Madrid 1986, loc. cit.) traducen ‘templos’, a nuestro entender incorrectamente. Para designar a los templos: Sep. 1010 y Supp. 248. Además, los escolios apostillan:

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos 11

Estos τ ργια son las ceremonias religiosas o ritos sagrados en los que abundan los sacrificios (φιλ θυτα); el carácter público de los mismos es recalcado por el genitivo π λε ς, es decir, se trata de los sacrificios que ofrenda la ciudad de Tebas para solicitar la protección de los dioses φιλπ λεις (v. 176)8. El compuesto de φιλ - pone el énfasis en el afecto de la ciudad hacia este tipo de ritos sacrificiales, pero también en lo abundante de tales sacrificios, ya que el adjetivo φ λ ς es más fuerte que π λυς (cfr. Ag. 240: λει φιλ κτω). Por otra parte, el término ργια (‘sacra’) es de la misma raíz que el verbo ρδειν, que, desde Homero, adquiere un sentido religioso, pasando de ‘hacer’ a ‘sacrificar’9. En Esquilo el valor de ‘sacrificar’ es claramente secundario10 y sólo lo hallamos una vez nunca aparecen en este autor compuestos del tipo καταρ

, πιρρ

ρδειν... con este significado (Sep. 230 s.):

,

donde se encuentra en un contexto oracular11 en el que se inmolan σφ για, es decir, ofrendas de sangre, y ρηστ ρια, que son las víctimas para interrogar a los dioses, sacrificios adivinatorios que se ofrecen con objeto de obtener una respuesta del oráculo; cosa habitual cuando como en el caso que nos ocupa Eteocles está hablando π λεµ ων πειρωµ ν υς, en otras palabras, cuando se va a entrar en combate y se desea conocer la suerte que se va a correr12. El sacrificio, como rito, es la expresión cultual de una relación voluntaria entre el hombre y la divinidad, y en esta relación se incluye el deseo de conocer el devenir. La importancia de estos ρηστ ρια, como sacrificios que se ofrecen casi en la misma línea de batalla en orden

8. En Supp. 704 el coro habla de los θε ς δ γ ν υσιν, a los que hay que honrar con hecatombes y portando coronas de laurel. Para los dioses patrios, cfr. Sep. 14: ...

γειν κα θε

/

(cfr. Supp. 482, 520; Ag. 810; S., El. 67; Tr. 183; Ar., Eq. 577).

9. Cfr. J. CASABONA, op. cit. (n. 6), pp. 39-62; pero nunca con nombres de animales. Homero y Hesíodo emplean con frecuencia este verbo en el rito sacrificial.

10. Cfr. G. ITALIE, op. cit. (n. 7), s.u. ρδω

11. El término ρηστ ρι ν (nomen instrumenti) significa ‘oráculo’: obsérvese el paralelismo

y ρηστ

- ρηστ

en el orden semántico.

12. Cfr. S., Ai. 218-220, donde también aparecen σφ για y ρηστ ρια juntos, el comentario ad loc. de J. CASABONA, op. cit. (n. 6), pp. 311-315, P. STENGEL, «Prophezeiung aus den σφ για», Hermes 31, 1896, pp. 478-480, y J. RUDHARDT, Notions fondamentales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte dans la Grèce ancienne, Genève 1958, pp. 272-281. Vid. también E., Ph. 1255-1258.

12

Esteban Calderón

a evitar ulteriores desastres, la expone el propio Esquilo por boca de Pelasgo en las Suplicantes (449-451), pasaje que conviene considerar:

Obsérvese la presencia del verbo θ ειν (alusión a los sacrificios de sangre) y el objeto indirecto θε σι, al igual que en Sep. 231, divinidades de las que se solicita un oráculo13

Por otra parte, hay que añadir a lo dicho que, aunque el texto esté mutilado, en Supp. 363 s. hallamos el término 

δ κ

hapax , que es explicado por los escolios de M de la siguiente manera:

. Es decir, en

debemos reconocer δ νται ...

ερ , de manera que estaríamos ante un compuesto que atestiguaría el valor de ‘sacrificios’ en la antigua forma ερ .

2. No obstante lo dicho, el verbo más utilizado por Esquilo trece ocasiones para designar el acto del sacrificio es θ ειν, que es el que se impondrá como término general para designar el rito sacrificial. Ahora bien, dentro de este valor general cabe hacer algunas matizaciones y analizar su importancia a través de la diversidad de términos a que ha dado lugar su raíz. Con el valor general de ‘sacrificar’ ya hemos citado Supp. 450, donde se refiere a sacrificios cruentos en honor de diversas divinidades, de donde se coligen las dos características del verbo θ ειν: se trata de sacrificios a dioses y se inmolan víctimas; literalmente, ‘hacer una θυσ α’. Con este verbo se designa un aspecto fundamental del sacrificio, como es realizar una alianza de sangre entre el hombre y la divinidad, pero también el hecho de que al menos una parte de la víctima era entregada al fuego para su consumación14, ya que originariamente su raíz *dh ū- significaba ‘echar humo’15

En Ag. 593-597 Clitemestra realiza estos ritos acompañados del λ λυγµ ς femenino (Ag. 595), a la par que eran consumidos por el fuego en los templos: θυηφ γ ν φλ γα (Ag. 597). El sacrificio iba acompañado de un grito ritual, el λ λυγµ ς ερ ς (Sep. 268), que era típico del clamor consus-

13. No sabemos cómo eran exactamente estos ρηστ ρια. M. FERNÁNDEZ-GALIANO, en su comentario a la O. VI 70 (Píndaro. Olímpicas, Madrid 1956, ad loc.), afirma que los oráculos se obtenían a través de «los signos formados por el fuego en la piel de la víctima o cortando estas pieles, observando si el cuchillo había trazado una línea recta o no, y sacando de ello consecuencias». En cualquier caso, el uso que se hace de la piel parece implicar un sacrificio cruento previo, toda vez que también aparece el término σφ για, al que nos referiremos más adelante (cfr. W. BURKERT, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche, Stuttgart 1977, p. 106 s.).

14. Cfr. J.E. HARRISON, Prolegomena to the Study of Greek Religion, Cambridge 1903, p. 55. Para un estudio acerca de las distintas fases de la preparación del sacrificio y de la muerte del animal, aunque referido a Homero, cfr. J. GARCÍA LÓPEZ, op. cit. (n. 2), pp. 57-68.

15. Cfr. la forma latina fumus. Por otra parte hay que tener en cuenta que la ofrenda de plantas aromáticas se llamaba, precisamente, θ εα (cfr. Theoc. II 10).

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos 13

tancial al sacrificio (θυστ δ ς ς, Sep. 269) entre los griegos, un grito propicio (ε µεν , Sep. 268)16, de norma entre las mujeres asistentes (γυναικε ω ν µω, Ag. 594). En Supp. 981 Dánao ordena θ ειν τε λε ειν τε σπ νδ ς a los dioses olímpicos, por su condición de σωτ ρες (Supp. 982) de los hombres en situaciones extremas. También en el celebérrimo pasaje institucional de Eu. 681-710, Atenea funda el tribunal del Areópago y afirma que en aquel lugar los atenienses tradicionalmente habían ofrecido sacrificios a Ares (Eu. 689): Αρει δ θυ ν. Por esta razón, hay una divinidad, Θ νατ ς, a la que no es posible persuadir ni con sacrificios ni con libaciones: δ ν

(fr 161, 2). De hecho, no tiene altar ( ωµ ς) en el que realizar dichos rituales (fr . 161, 3). Los sacrificios a las divinidades subterráneas, o ctónicas, tienen lugar en un hogar a ras de suelo ( σ ρα)17: κα

ς / θυ ν (Eu. 108), afirmará el espectro de Clitemestra, que además ha ofrecido ς ν υς (Eu. 107) a las Erinis, κατ θ ν ς θεα (Eu. 115).

Que con el verbo θ ειν se entiende el sacrificio cruento lo atestigua un pasaje de los Siete (275 s.), que se refiere a ganado menor y toros, o el fr. 311, 1, que hace referencia al sacrificio de un lechón (θ σας ... ρ ν). Este último caso puede remitirnos a Euménides 449-452, donde Esquilo describe el sacrificio doméstico ante el ara de Zeus Ερκε ς, protector de la casa; son, pues, ερ καθ ρσια (E., HF 922 s.), sacrificios purificatorios, toda vez que Orestes debe limpiar sus manos, manchadas con la sangre de su madre, con la sangre de un lechón. El verbo que Orestes utiliza para definir su situación previa es φιερ σθαι (Eu. 444), es decir, ‘estar alejado de lo sagrado’, pues la impureza provoca una alteración del orden religioso que el sacrificio subsana. En este mismo contexto sacrificial y purificatorio habría que insertar el fr 327:

donde Zeus purifica a alguien, desconocido para nosotros, derramando sobre sus manos las gotas del lechón sacrificado. En Eu. 282-283 Orestes afirma haber lavado el

(Eu. 281) producido por la sangre de su madre con el sacrificio de un lechón en el hogar de Febo:

Pero no sólo se refiere a la oblación de animales, sino que también se extiende a sacrificios humanos, como, por ejemplo, el de Ifigenia18, a quien

16. Como señalan los propios escolios ad loc.:

17. Schol. E., Ph.

18. En este y otros casos A. HENRICHS («Human sacrifice in Greek religion: three case studies», en Le sacrifice dans l’Antiquité, [eds. O. REVERDIN - B. GRANGE] Vandoeuvres -

Esteban

Calderón

Agamenón inmola a pesar de tener entre sus posesiones abundante ganado ovino (µ λα), como advierte su propia esposa Clitemestra (Ag. 1416 s.).

Este empleo sacrificios humanos también lo hallamos en Cho. 242 y en Eu. 328 y 341, y con el compuesto πιθ ειν, utilizado una sola vez en Esquilo, para referirse al asesinato de Agamenón (Ag. 1504)19. El sacrificio que Eteocles promete a los dioses protectores de la ciudad,  π λισσ ι θε (Sep. 271), consistirá en µ λ ισιν αµ σσ ντας στ ας θε ν / ταυρ κτ ντας θε σιν (Sep. 275 s.), es decir, en ganado menor ovejas o cabras y en toros20. Este tipo de ofrendas a los dioses olímpicos tenía lugar sobre un ara ( ωµ ς), como atestigua el propio Esquilo en el impresionante párodo del Agamenón con ocasión del sacrificio de Ifigenia, a quien compara con la µαιρα (Ag. 232) o cabrilla que se inmolaba antes del combate en honor de Ártemis γρ τ ρα sobre el ωµ ς (Ag. 232)21. Hay que añadir que la víctima era amordazada para evitar así un balido agorero (φθ γγ ν ρα ν) (Ag. 237 s.) que estropease la validez del sacrificio ritual, su conducción debía tener lugar sin violencia, casi por voluntad propia. Por esta razón, la µ αιρα, especie de cuchillo sacrificial, era escondida entre los granos de cebada que formaban parte del ritual22. Sin duda, Esquilo quiere subrayar el carácter sacrílego del sacrificio de Agamenón cuando, en vez de su asentimiento como víctima, es herido tres veces y no una sola como era de rigor, al tiempo que daba gemidos de dolor (Ag. 1384-1392)23.

3. No obstante, se puede observar que el valor general de θ ειν a veces puede equivaler, simplemente, a ‘ofrendar’, ya que también se aplica al sacrificio incruento del πελαν ς (Ag. 96), que habitualmente era entregado a las llamas, ya que la cremación era de regla24. El πελαν ς, término de la lengua poética y sacerdotal, era un pastel los llamados π µµατα sacrificiales compuesto de harina, miel y aceite que se quemaba, sobre todo, en los ritos funerarios, aunque también puede referirse a una ofrenda lí-

Genève 1980, pp. 195-242) prefiere hablar de «muerte ritual». En un sentido diferente, puede verse el trabajo de E. VAQUERA, «La sangre: un motivo recurrente en la Orestíada de Esquilo», Habis 18-19, 1987-1988, pp. 79-85. En general, puede verse: W. BURKERT, «Greek Tragedy and Sacrificial Ritual», GRBS 7, 1966, pp. 87-122.

19. En este mismo sentido cabría añadir el verbo αγ ειν, que sólo aparece en griego en Esquilo (Ag. 641) referido a sacrificios humanos y que significa ‘consagrar a’ (cfr. J. CASABONA, op. cit. [n. 6], p. 200). El verbo simple no está atestiguado en nuestro trágico.

20. En otro lugar (Ag. 1168 s.) se habla de πρ πυργ ι θυσ αι, consistentes en la inmolación de reses, animales herbívoros de diverso tipo: τ π ι ν µα

21. Cfr. Xen., An. III 2,12; HG IV 2,20.

22. Cfr. E., IA 1565 s.; Hec. 543 s.; Or. 195; Ar., Pax 948. Sobre la «disimulación» de la µ αιρα con la idea de rebajar la violencia del acto, cfr. P. NONNECHORE, «“La µ αιρα était dissimulée dans le καν ν”: quelques interrogations», REA 101, 1999, pp. 21-35.

23. Cfr. K. MEULI, «Griechische Opferbräuche», Phyllobolia für P. von der Mühll, Bâsel 1946, pp. 185-288 (en p. 268), y P. VIDAL-NAQUET, «Chasse et sacrifice dans l’Orestie d’Eschyle», PP 129, 1969, pp. 401-425.

24. Cfr. P. STENGEL, Opferbräuche der Griechischen, Leipzig - Berlin 1910, p. 66 s. Los escolios llaman al πελαν ς simplemente θ µα

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos 15

quida, como el πελαν ς, acompañado del verbo ε ν, que Electra ofrece sobre la tumba de Agamenón (Cho. 92) o el sobrecogedor ρευθρ ν πελαν ν que sorben las Erinis (Eu. 265)25. Hemos dicho que el sacrificio es, en definitiva, una consagración y como tal implica la destrucción del objeto inmolado, ya sea animal, mediante el degüello, ya sea vegetal, mediante el fuego26. En este pasaje del Agamenón, además, se hacían libaciones de aceite (Ag. 94), el πελαν ς real27, con el fin de avivar las llamas: ωµ φλ γ νται (Ag. 91); en este caso se trata de una ofrenda de acción de gracias a todos los dioses, celestes e infernales. Y no debe pasar desapercibido el hecho de que este pasaje del Agamenón es el único, en toda la literatura griega, que nos habla de una manera explícita de un πελαν ς de aceite que, probablemente, luego cayese en desuso. No obstante, el πελαν ς se ofrendaba, sobre todo, como obsequio a la tierra y a los difuntos; así es como realiza esta ceremonia ctónica la reina Atosa por los persas caídos en Salamina (Per. 523 s.), como tendremos ocasión de examinar. Este tipo de rito también se ofrecía a las divinidades apotropaicas (Per. 202204):

donde nos encontramos, además, con el compuesto θυηπ λ ς, que aparece una sola vez en Esquilo. En consecuencia, θ ειν se puede referir a víctimas animales, fundamentalmente, o a ofrendas de origen vegetal, ya que lo verdaderamente importante es que en ambos casos su destino es la combustión28

4. Entre los sustantivos que indican el momento fundamental del sacrificio, la consumación solemne en el fuego del altar, Esquilo emplea el término θυσ α al menos en seis ocasiones29, ya que es el término que se impone en

25. Cfr. B.H. FOWLER, «The creatures and the blood», ICS 16, 1991, pp. 85-100, donde se analiza el carácter de las Erinis como bebedoras de sangre.

26. Cfr. J.-P. VERNANT, «Théorie générale du sacrifice et mise à mort dans la θυσ α grecque», en Le sacrifice..., op. cit. (n. 18), pp. 1-39 (en p. 2). Este autor ha defendido el valor de θυσ α como el gran sacrificio de animales seguido de una consunción de la víctima, pero el testimonio de Esquilo concede a θ ειν un significado más amplio, que implica a las ofrendas vegetales.

27. Aceite perfumado (cfr. F.R. ADRADOS, «Sobre el aceite perfumado: Esquilo, Agam. 96, las tablillas Fr y la ambrosía», Kadmos 3, 1965, pp. 122-148). Homero ya habla de estos aceites de rosas y otros óleos esenciados (Il. XIV 171 s.; XXII 186; Od. II 339), y Safo menciona también un perfume real (fr 96, 19-21 L.-P.).

28. Cfr. P. CHANTRAINE, Dictionnaire Étymologique de la Langue Grecque, Paris 1977, s.u. θ ω, y P. STENGEL, op. cit. (n. 24), p. 4.

29. En Ag. 803 H.L. AHRENS propone también leer κ θυσι ν (así PAGE), frente a κ σι ν de los códices (WEST). Para J.-P. VERNANT, art. cit. (n. 26), la θυσ α es el sacrificio de consunción alimentaria por excelencia. Para el origen y evolución de este tipo de sacrificio, vid. R.K. YERKES, Le sacrifice dans les religions grecque et romaine et dans le ju-

16

Esteban Calderón

época clásica para toda clase de sacrificio ofrecido a los dioses, ya sean olímpicos o ctónicos (cfr. Sep. 701 y Eu. 1037). Es el sacrificio en general, habitualmente con víctimas inmoladas, aunque no se especifique cuáles (Ag. 1168 s.):

donde τ π ι ν µα designa cualquier tipo de res. Referido al sacrificio de Ifigenia, Esquilo, en el coro del Agamenón habla de un παυσ νεµ ς θυσ α (Ag. 214), pues la joven era el sacrificio requerido por Ártemis con dicha finalidad. Un sacrificio cruento, pues θυσ α se acompaña de α µα (Ag. 215), al tiempo que es calificado de ν µ ς y δαιτ ς (‘sin canto’ y ‘sin banquete’) δα ς es la ‘porción’ que le corresponde a cada cual en el banquete homérico30. Es decir, se trata de un sacrificio que se sale de toda norma, toda vez que no va acompañado ni del canto ritual (ν µ ς)31 ni del banquete de rigor que seguía a dicho rito. ¿Podríamos hablar de un sacrificio sacrílego? En cualquier caso, no debe pasar desapercibida la posibilidad de que esta θυσ α sea ν µ ς en un doble sentido, es decir, sin música y fuera de lo establecido, y que Esquilo opte por una premeditada y calculada ambigüedad. No obstante lo dicho hasta aquí, el término θυσ α también puede referirse a un sacrificio incruento (Ag. 101), como lo es el πελαν ς que Clitemestra ofrece.

5. Del verbo θ ειν deriva θ µα, el sustantivo en -µα equivalente a τ θ ειν o τ θυ µεν ν. Los sustantivos en -µα tienen un valor resultativo e indican un acción terminada, por lo que adquieren un significado concreto y un estado pasivo; además, aparecen muy ligados al sistema verbal32. La diferencia con θυσ α consiste en que este último término designa el rito, la ceremonia, mientras que θ µα se refiere a la ofrenda en sí. Tal es el sentido de Ag. 1310: τ δ ει θυµ των φεστ ων, es decir, el olor que han dejado las víctimas (θ µατα) quemadas en el hogar, donde pervive el valor primigenio de la raíz de θ ειν como combustión. Un significado más general de ‘víctima’

daisme primitif [= Sacrifice in Greek and Roman Religions and in Early Judaism, New York 1952], Paris 1955, pp. 118-148, y J. RUDHARDT, op. cit. (n. 12), pp. 257-271, aunque apenas tienen en cuenta a Esquilo.

30. Cfr. J.E. HARRISON, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, Cambridge 1912, pp. 140-157.

31. Cfr. lo que hemos dicho a propósito de este término en Esquilo (E. CALDERÓN, «El léxico musical en Esquilo», Prometheus 28, 2002, pp. 97-115). H. LLOYD-JONES («Aeschylus, Agamemnon 146 ff.», CQ 47, 1953, p. 96) pone en relación ν µ ς con otros compuestos poéticos de tipo musical en Esquilo: φ ρµιγκτ ς (Eu. 332) y κ θαρις (Supp. 635, 681); también puede verse λυρ ς en Sófocles (OC 123) y en Eurípides (Alc. 447; Hel. 185). Sobre la ν µ α de este sacrificio, cfr. P. BONNECHERE, art. cit. (n. 3), p. 199.

32. Sobre el valor resultativo de este sufijo en griego, cfr. F. MAWET, «La fonction prédicative des dérivés grecs en -µα», Sprache 27, 1981, pp. 141-166.

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos 17

lo hallamos en Ag. 1118 referido a Clitemestra, donde el sentido es figurado.

Ocasionalmente dos veces utiliza Esquilo el sustantivo neutro θ ς como variante poética de θ µα, como señalan los escolios y Hesiquio: θ ς ερ ν, θ µα, en Ag. 1409. Aquí el cadáver de Agamenón es presentado como una víctima que ha sido inmolada, como un sacrificio (θ ς); todo ello sin necesidad de recurrir a interpretaciones retorcidas como las de E. Fraenkel33, que dedica tres páginas a un intento vano de justificar posibles alternativas. El otro lugar en el que aparece el término es Eu. 835: θ η πρ πα δων κα γαµηλ υ τ λ υς. El plural θ η equivale a θ µατα. Si tenemos en cuenta el contexto, es decir, que τ λ ς es como se designa a los ritos matrimoniales34, θ η debe referirse a las ofrendas que preceden al matrimonio: los πρ θ µατα (E., IA 1311) o πρ τ λεια (E., IA 718). En general, los πρ τ λεια designan cualquier clase de sacrificio preliminar (Ag. 65), especialmente los anteriores al ritual del matrimonio. En consecuencia, Agamenón será presentado, como se verá, como el θυτ ρ θυγατρ ς (Ag. 224 s.) y el sacrificio de Ifigenia como πρ τ λεια να ν (Ag. 227), pues ella misma se ha convertido en los πρ τ λεια que permitan la partida de las naves35. Por la misma razón, πρ πα δων puede interpretarse como los ritos o sacrificios propios del natalicio. El preludio de las bodas consistía en plegarias y sacrificios a los dioses γαµ λι ι, entre los que se encontraban Ártemis y Hera γαµηλ α. En Eu. 214 y en el fr 383 hallamos precisamente la advocación de Ηρα τελε α, protectora del matrimonio, y en Eurípides (IA 1110-1114) observamos una descripción del ritual, consistente en una procesión hasta el altar con los lavamanos purificatorios ( ρνι ες), en cuyas aguas lustrales se apagaba una brasa de fuego36, granos de cebada (πρ ται) que se arrojaban al fuego purificador37 y las terneras (µ σ ι), coronadas de ínfulas, que se inmolaban38; se trata, por tanto, de un sacrificio cruento. Dentro de esta familia hallamos dos compuestos, usados ambos por vez primera en Esquilo: φιλ θυτ ς (Sep. 179), ya citado, y θυτ ς (Supp. 706 y Cho. 261), que hace referencia al sacrificio de bueyes o toros; en concreto, en Cho. 261 Orestes se dirige a Zeus suplicándole por su vida y por la de Electra, ya que, si ambos mueren, en los altares ( ωµ ς) de la ciudad ya no podrán ofrecer sus sacrificios en los días de las hecatombes:

33. E. FRAENKEL, op. cit. (n. 1), III, pp. 663-665; cfr. J. CASABONA, op. cit. (n. 6), p. 113 ss. con un interesante análisis del término en este pasaje.

34. Cfr. S., Ant. 1241, y Poll. III 38: τ λ ς γ µ ς καλε τ .

35. Cfr. F.I. ZEITLIN, «The Motif of the Corrupted Sacrifice in Aeschylus’ Oresteia», TAPhA 96, 1965, pp. 463-508.

36. Cfr. Hom., Il. I 449; E., HF 928-929.

37. Cfr. Hom., Il. I 458; E., HF 937.

38. Cfr. Hom., Il. I 443; I 458-466. De hecho, Eurípides llama µ σ ν a Ifigenia (IA 1083). Sobre el ritual matrimonial se puede ver también E., IA 430-434 y el artículo de A. BORGHINI, «Consacrazione alla morte e ritualità matrimoniale (a proposito di Eur., Iph. Aul. 430-434)», SCO 36, 1986, pp. 113-116.

18

Esteban Calderón

υθ τ ις ν µασιν. Es probable que se trate de una alusión a las Β υφνια39, fiestas celebradas en honor a Zeus Polieo durante las Dipolias.

6. Además de los actos sacrificiales citados, tenemos los σφ για en Esquilo no está atestiguado el singular σφ γι ν 40 , que son un tipo particular de θυσ α en los que no había banquete; por otra parte, los σφ για también son un tipo particular de ερ por cuanto que son sacrificios cruentos41. A veces se alternan los términos σφ για y θυσ αι, como en Eu. 1007 y 1037; en el primer pasaje los sacrificios a las Euménides son llamados σφ για, en el segundo θυσ αι. Son sacrificios cruentos en los cuales no se come la carne de la víctima42 y en los que sólo era objeto de cremación, de donde se comprende el olor que llegaba a las divinidades (Eu. 1008), en este caso κατ γ ς. Es probable que los θυσ αι δαιτ ι de Ag. 150 se refieran precisamente a los σφ για. En los Siete contra Tebas es utilizado el término en dos ocasiones, ambas en un contexto augural. Ya hemos examinado Sep. 230, pero Sep. 379 ( µ ντις γ

για γ γνεται καλ ), en el lenguaje ritual de los sacrificios, quiere decir que éstos no son propicios, es decir, que parecieron desfavorables al µ ντις. Se trata, por tanto, de una expresión del leguaje ritual, como nos confirma Jenofonte, An. IV 3,9: κα τ ερ καλ ν ε θ ς π τ πρ τ υ. Todo ello permite entender que las víctimas no se consumían en banquete, sino que se cremaban dada la premura de una situación previa a la entrada en combate. Parece, por tanto, lógico que el acto central del sacrificio cruento esté representado por el verbo σφ ειν (‘degollar’), de ahí que la muerte de Agamenón sea presentada como una parte del sacrificio (Ag. 1433) no en vano ha sido llamado ‘toro’ (Ag. 1126)43 e idéntica solución sea la que Orestes dé a Clitemestra (Cho. 904). No obstante, el mejor contexto sacrificial lo ofrece Eu. 305: δ πρ ς ωµ σφαγε ς, referido a Orestes44. El acto de iugulare a la víctima es parte esencial del sacrificio, de suerte que los restos ofrecidos a la divinidad se conviertan en alimento exangüe: να µατ ν σκηµα δαιµ νων (Eu. 302). También el compuesto κατασφ ειν es usado como sinónimo de σφ ειν por Esquilo: π ρ µ υ ... / κατασφαγεσης πρ ς ερ ν µητρ κτ νων (Eu. 101 s.), mientras que el compuesto πρ σφ ειν no está atestiguado en Esquilo, pero sí el sustantivo πρ σφαγµα.

39. Cfr. Ar., Nub. 985; Porph., Abst. 2.28 ss.; R.K. YERKES, op. cit. (n. 29) pp. 95-108, J.-P. VERNANT, art. cit. (n. 26) p. 14 s., y J.-L. DURAND, «Sacrificare, dividire, ripartire», en Sacrificio e società nel mondo antico (eds. C. GROTANELLI - N.F. PARISE), Roma - Bari, 1988, pp. 193-202.

40. Sí tenemos el compuesto νδρ σφαγε ν, conjetura de I. CASAUBON (-γι ν) (Marginalia in exemplari Cantabr. Bibl. Univ. Adv. b. 3.3, ca. 1600) y P.P. DOBREE (Adversaria, II, Cambridge 1833, p. 25), admitida generalmente por los editores, frente a νδρ ς σφγι ν de los códices.

41. Cfr. J. CASABONA, op. cit. (n. 6), p. 336.

42. Cfr. M.P. NILSSON, Geschichte der griechischen Religion, I, München 1967, p. 132 s.

43. No nos parece afortunada la interpretación de este pasaje por parte de P. VIDAL-NAQUET (art. cit. [n. 23], p. 409 s. n. 39), pues supone una alteración sintáctica poco sostenible

44. Cfr. F.I. ZEITLIN, art. cit. (n. 35).

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos 19

Como ha señalado Lorimer, «from designating the preliminary victim at a funeral or commemorative service the word πρ σφαγµα is extended to mean victim in general»45. Tal sería el sentido de Ag. 1278: θερµ κ πε σης φ

, referida la víctima a Agamenón en este caso. En Esquilo hallamos un compuesto de σφ ειν, de los llamados verbos denominativos en -σφαγε ν y que constituye un hapax: ταυρ σφαγε ν. Así reza en los Siete contra Tebas 43-46:

Parece claro que el sacrificio de un toro (τα ρ ς), que a veces tenía lugar, era diferente del más habitual del buey o vaca ( ς). Se trata de un sacrificio en una escena de juramento: los Siete establecen su compromiso tocando (θιγγ ν ντες) la sangre vertida en un cóncavo escudo, que hace las veces de improvisado σφαγε ν, tras degollar a un toro (ταυρ σφαγ ντες)46. En este caso el contacto con la sangre parece motivado por el hecho de ser considerada en la Antigüedad como elemento tóxico y mortífero veneno (cfr. S., fr 178); Plutarco (Flam. 20) cuenta que Temístocles y Aníbal se habrían suicidado con ella47. Por otro lado, también tenemos atestiguado por única vez el adjetivo en -σφ γ ς παρθεν σφ γ ς (Ag. 209): παρθεν σφ γ ισιν ε θρ ις, referido a la sangre de la joven Ifigenia, degollada en sacrificio ritual (cfr. el citado adjetivo ταυρ σφ γ ς de Sófocles).

7. Como consecuencia de todo lo anterior, el nombre de acción σφαγ perteneciente, como los anteriores, a una probable raíz *sphng- con grado cero y desarrollo de la nasal en α, y ausente en Homero tiene una destacada presencia en Esquilo, y a partir de éste en otros autores de época clásica48. En el ya mencionado pasaje de Euménides 449-452, el sacrificio de un lechón a Zeus para purificarse Orestes las manos con su sangre pasa necesariamente por la σφαγ (‘degüello’) (Eu. 450; cfr. Eu. 187). Lo mismo cabe decirse del sacrificio de otras reses (Ag. 1057). La σφαγ marca el punto culminante del rito, el momento en que la µ αιρα secciona el cuello de la víctima hasta hacer brotar la sangre. Es un instante de intensa emoción religiosa que es resaltado, como ya hemos dicho, por el λ λυγµ ς femenino49. Esta parte del sacrificio iba precedida de otra en la

45. H.L. LORIMER, «Two notes on the Agamemnon», CR 45, 1931, pp. 211-212.

46. En Sófocles (Tr. 609) tenemos atestiguado el adjetivo ταυρ φ γ ς: δε

47. Cfr. H. JOHNSON, «Α µα τα ρ υ», CR 2, 1911, pp. 171-172. Obsérvese en el texto esquíleo que Fobo, personificación del miedo, es llamado φιλα µατ ν, ‘sediento de sangre’.

48. Cfr. P. CHANTRAINE, La formation des noms en grec ancien, Paris 1979 (= 1933), p. 21 s.

49. Cfr. Hom., Od. III 450-452. Ha señalado J.-L. DURAND (“Bêtes grecques”, en La cuisine du sacrifice en pays grec, [eds. M. DETIENNE – J.-P. VERNANT] Paris 1979, pp. 133-166),

20

Esteban Calderón

que tenían lugar los lavamanos purificatorios ( ρνι ες) (Ag. 1037) y la aspersión fase de consagración indispensable en el ritual , bien conocidos por referencias en Eurípides (HF 928-929; IA 1111-1114). Este pasaje del Agamenón narra los preparativos para un sacrificio doméstico (κτ σι ς ωµ ς) (Ag. 1038), como se verá más adelante ( Ag. 1056-1057):

Es decir, ante el altar de Hestia, que es ‘umbilical’ por estar en el centro del palacio, y el fuego están preparadas las reses (µ λα) para el degüello (πρ ς σφαγ ς). En realidad, la víctima será Casandra, de manera que σφαγ se puede aplicar al sacrificio humano, como en Ag. 1096, referido al degüello de los hijos de Tiestes y servidos a éste en un célebre banquete por su hermano Atreo. Al sacrificio humano se refiere también PV 863: ν σφαγα σι ψασα φ ς, en plural, pues se trata de las esposas que dan muerte a sus respectivos esposos y donde se puede observar el uso de φ ς en lugar de µ αιρα al no estar en contexto sacrificial, ya que la µ αιρα es el afilado cuchillo ritual con el que se da muerte y despedaza a la víctima inmolada, mientras que el φ ς es la espada con la que se combate al enemigo. Lo mismo puede afirmarse de Eu. 592, donde el verbo τ µνειν lleva el dativo ιφ υλκ ειρ (compuesto de φ ς), pues también se trata de un degüello fuera del contexto ritual. En algunas ocasiones se hace alusión a la herida producida por el degüello (Ag. 1599), tal y como ha propuesto Lorimer50 a propósito de Ag. 1389 (

ν), donde reconoce una reminiscencia de Il. XVI 162, de suerte que α µατ ς

ν equivaldría a

8. Dentro de la fisionomía del sacrificio el actor de la ofrenda desempeña un papel esencial. Para designar a los ministros u oficiantes del sacrificio Esquilo utiliza una vez el hapax ς (Ag. 231) en plural, pero más bien parece que se trate de acólitos que acompañaban al auténtico oficiante y que entonaban una ε (Ag. 231). Es probable que se refiera a ellos el plural que emplea el coro en Ag. 240, a propósito de la descripción del sacrificio de la joven Ifigenia: καστ ν θυτ ρων. El término que más veces emplea nuestro trágico es θυτ ρ cuatro veces. Este nombre de agente aparece por primera vez en Esquilo51 y luego sólo lo tenemos atestiguado

que el gesto de la σφαγ no está representado en las cerámicas griegas, sino sólo el momento anterior de la π µπ y el posterior del descuartizamiento. Paradójicamente, sí se representa ese momento en los sacrificios humanos, como en el ánfora tirrena de Londres (97.7.272), donde aparece la σφαγ de Polixena a manos de Neoptólemo. Vid. también F.I. ZEITLIN, art. cit. (n. 35), p. 468 s. No obstante lo dicho por Durand, hay algunos ejemplos, aunque escasos, recogidos por F.T. VAN STRATEN, Hierà kalá. Images of Animal Sacrifice in Archaic and Classical Greece, Leiden 1995.

50. W.L. LORIMER, «Aeschylus, Agamemnon 1389 f.», CR n.s. 9, 1959, p. 108.

51. También hallamos la forma θυτ[ ]ρι, con suplemento de Lobel, en un fragmento del Glauco de Potnias (fr 36b 3, 11), en un contexto difícil de precisar.

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos 21 en Sófocles. El hecho de que sea equivalente a θ ων encuentra su legitimación en una cita de las Coéforos (v. 255) donde está coordinado con un participio de presente:

Se está refiriendo Orestes a su padre Agamenón como oficiante ocasional de un sacrificio el de Ifigenia , como confirma en Ag. 225: θυτ ρ ...

θυγατρ ς. Se trata, pues, de un término que describe a la perfección la finalidad del sacrificio: los dioses asumen la vida de la víctima, en vez de la del oficiante.

También tenemos atestiguados dos verbos compuestos de θ ς: θυ σκε ν (Ag. 87) y θυηπ λε ν (Ag. 262), ambos empleados en una sola ocasión. El primero parece estar relacionado con θυ σκ ς, que en Homero y luego en los trágicos designa al adivino encargado de escrutar las entrañas o la calidad de las llamas52. Ésta era la profesión de Leodes en la Odisea (XXI 145): σφι θυ σκ ς

. Igualmente, Príamo distingue en la Ilíada (XXIV 221) entre

. Todo esto parece implicar una tarea de interpretación de los diferentes signos que se producen en el rito sacrificial; por lo tanto, el coro, al dirigirse a Clitemestra, se está refiriendo al hecho de que la reina está desempeñando la labor de θυ σκ ς al revisar los περ πεµπτα (θ η) que ha organizado y obtener de ellos los presagios oportunos. A propósito de este aspecto, ya hemos tratado, aunque de manera colateral, del papel del µ ντις en los σφ για, donde parece que desempeña el papel de oficiante frente a otros términos más técnicos; es posible que el µ ντις comprobara el color y la consistencia de la sangre de la víctima53. Por otra parte, el denominativo θυηπ λε ν está atestiguado por primera vez en Esquilo (Ag. 262), lo mismo que el compuesto θυηπ λ ς (Per. 202), formado a partir de compuestos homéricos como ων π λ ς (Il. 1.69) u νειρ π λ ς (Il. 5.149)54, y que en nuestro trágico aparece como adjetivo, aunque posteriormente está ya sustantivado (cfr. E., IT 1359; Tr. 330) como ‘sacerdote’ o aplicado como epíteto de Calcante (E., IA 746), que podría interpretarse como ‘augur’ o como ‘inmolador’, pues tal será su función en el drama euripídeo. En consecuencia, el verbo θυηπ λε ν significa ‘sacrificar’, pero con unas connotaciones adivinatorias55: es decir, se tra-

52. Para un estudio del término, cfr. J. BOLLACK - P.J. DE LA COMBE, I, op. cit. (n. 5), pp. 9498; y P. CHANTRAINE (Dictionnaire..., op. cit., s.u.) traduce: «tu fais observer des sacrifices», haciéndolo derivar de θ ς y κ ε ν. También es importante el discernimiento de los presagios en los sacrificios, como ha señalado, a propósito de la Anábasis de Jenofonte, M.P. NILSSON (op. cit. [n. 42], I, p. 787 s.).

53. Cfr. S. EITREM, «Mantis und σφ για», SO 18, 1938, pp. 9-30, y A. HENRICHS, art. cit. (n. 18), p. 213 s. Sobre esto y lo dicho al comienzo del trabajo acerca de ρηστ ρια, cfr. Hesiquio: ρ στωρ µ ντις.

54. Cfr. también θαλαµηπ λ ς (Od. VIII 8) y ππ π λ ς (Il. XIII 4).

55. No sería exactamente una variante poética de θ ειν, como ha señalado J. CASABONA, op. cit. (n. 6), p. 121.

Esteban Calderón

ta de sacrificios que se ofrecen en orden a obtener una predicción, como lo prueba el uso que de él hace Eurípides en Heracl. 401: θυηπ λε ται δ στυ µ ντεων π . A partir de θυηπ λ ς es posible que Esquilo haya creado el hapax θυηφ γ ς (Ag. 597), que el trágico aplica a la llama que devora a la víctima sacrificada: θυηφ γ ν κ ιµ ντες ε δη φλ γα, aunque en este caso concreto no se trata de un sacrificio cruento, sino probablemente de una ofrenda de perfumes o de incienso. Sólo tenemos citado en una ocasión al ερε ς ερε ς τις Ατας (Ag. 735), en el que ερε ς no es sólo el sacerdote que preside los sacrificios, sino propiamente un σφαγε ς, término que está ausente en Esquilo56

9. En cuanto a las libaciones, hay que señalar que constituyen una parte fundamental en los ritos de sacrificio, como ya hemos tenido ocasión de comprobar. Pueden ir asociadas a los sacrificios cruentos, pero también tienen capacidad para conformar un ritual autónomo. Básicamente encontramos dos sustantivos para designar este rito: , que es más técnico y con unos límites más claros, y σπ νδ , que es más general. Por otra parte, es el más frecuente en Esquilo: dieciséis veces. Los verbos que admiten como objeto son φ ρειν (Per. 609-610; Cho. 15, 486) el mismo título de la tragedia esquílea, α ηφ ρ ι, ofrece esta construcción , π µπειν (Per. 624; Cho. 515, 525, 538), λε ειν (Eu. 107), δ εσθαι (Per. 685); en algunas ocasiones incluso hallamos construcciones etimológicas: υσα ς (Cho. 87) o ς ασθαι (Per. 219). Este último verbo procede de una raíz *gheu- con grado e, ε ν, ‘verter’ (cfr. el eolio ε ω con conversión de la u en segundo elemento del diptongo), aunque no especializado como término técnico del culto57; con grado o resulta el sustantivo . Del grado cero derivará el sustantivo σις (‘derramamiento’)58, utilizado una sola vez en Esquilo (Cho. 97) como sinónimo poético de . La otra raíz productiva, *spnd-, que significa ‘derramar un líquido’, de donde ‘derramar libaciones’ y ‘prometer con libaciones’, ofrece, con grado e, el verbo σπνδειν59 y, con grado o, el sustantivo σπ νδ .

10. Es habitual que en los rituales funerarios y ctónicos sea frecuente la libación, toda vez que la tierra debe absorber la ofrenda, que no puede ser sino líquida. Así, de manera metafórica, Atosa se refiere a la tumba de Darío como una cámara nupcial subterránea a la que han de llegar las libaciones (Per. 624). Los rituales consagrados a las divinidades ctónicas no son tan bien conocidos como los dedicados a los dioses olímpicos, aunque por Esquilo sabemos que las libaciones ofrecidas a las Euménides no lle-

56. Cfr. F.I. ZEITLIN, art. cit. (n. 35), p. 467.

57. Cfr. G. ITALIE, op. cit. (n. 7), s.u. ω. En una ocasión es utilizado el compuesto κ ε ν como sinónimo de ε ν: τ δ κ ασα, γ π τ ν σιν (Cho. 97).

58. Cfr. El verbo latino fu-n-do (‘derramar’).

59. Cfr. En latín el verbo spondeo (‘prometer con libaciones’).

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos 23

vaban vino (Eu. 107): ς ν υς. También Sófocles llamaba a estas deidades ν ι θεα (OC 100).

Las libaciones del ritual funerario tienen en Esquilo un testimonio de primera mano y que es inevitable reproducir en toda su extensión. Se trata de Per. 609-62260, donde la viuda del rey Darío presenta a éste libaciones y ofrendas:

El objeto de las libaciones ( α ) es conseguir que el difunto sea πρευµεν ς, ‘propicio’ (v. 609) en Per. 685 también encontramos la expresión ς δ πρευµεν ς δε µην y que las libaciones se tornen µειλικτ ρια (‘dulces’) a los difuntos, término este que aparece por primera y única vez en Esquilo; es probable que haya que sobrentender τ ερ , es decir, que las libaciones sean un sacrificio capaz de endulzar (i.e. aplacar) a los muertos. Las libaciones consisten en: i) leche (λευκ ν ε π τ ν γ λα) de una vaca no uncida ( ς τ φ γν ς) (v. 611); ii) miel (παµφα ς µ λι) (v. 612), rociada con agua de una fuente virgen (λι σιν δρηλα ς παρθ ν υ πηγ ς µ τα) (v. 613); iii) vino puro ( κ ρατ ν π τ ν) (v. 614 s.)61; iv) aceite aromático ( ανθ ς λα ας καρπ ς ε δης) (v. 617). Y, además, una guirnalda de flores trenzadas ( νθη πλεκτ ) (v. 618) y el canto de himnos ( µν υς πευφηµε τε) (v. 620). Las ofrendas (τιµ ς) (v. 622, cfr. Eu. 1037) son líquidas para que pueda beberlas la tierra (γαπ τ υς) (v. 619), puesto que son para los dioses subterráneos (νερτ ρ ις θε ς) (v. 622). En Esquilo hallamos expresiones semejantes: γ π τ ν σιν (Cho. 97) o γαπ τ υς ς (Cho. 164), es decir, la tierra «se bebe» la libación62: ρ ς / Γ τε κα φθιτ ς ασθαι (Per. 219 s.); de hecho, parece que las α están destinadas a ser derramadas sobre la tierra misma (Cho. 92, 127 s.) o sobre el ara baja o σ ρα (Eu. 108), a

60. Para todo este pasaje, cfr. H.D. BROADHEAD, The Persae of Aeschylus, Cambridge 1960, pp. 160-163.

61. Cfr. Hom., Od. X 204 s.: zν ν κηρ σι ν

62. Cfr. J. RUDHARDT, op. cit. (n. 6), p. 247. Un ejemplo del ritual de libaciones puede verse en la Odisea XI 26-28.

24

Esteban Calderón

diferencia de las σπ νδα , que generalmente se vierten sobre el ωµ ς; las primeras serían más apropiadas a los ritos de las divinidades ctónicas, mientras que las segundas lo serían de las olímpicas (cfr. Supp. 981).

Las libaciones ( α ), en definitiva, eran parte esencial en el ritual funerario (Cho. 156) y con frecuencia iban acompañadas de plegarias (Cho. 149): τ ια σδ π ε α ς τ σδ πισπ νδω ς, donde ς es objeto de πισπ νδειν para aportar una precisión respecto al compuesto de σπ νδειν (constatemos que esta forma simple no está atestiguada en Esquilo63). También sabemos que las coéforos acompañaban sus libaciones de gritos de dolor y aspavientos con los brazos, al tiempo que se arañaban y golpeaban el rostro (Cho. 22-27). Por todo ello Esquilo se refiere a veces a estas libaciones como κηδε ι α (Cho. 87, 538). De manera excepcional Esquilo emplea en una ocasión ρνι ες como sinónimo de α , acompañado del verbo ε ν (Cho. 129)64.

11. Por otra parte, las σπ νδα , al ser menos específicas, sólo son mencionadas en dos ocasiones por nuestro trágico, y de tales citas se desprende que se trataba, al menos en una, de las libaciones ofrecidas a los dioses celestes (Supp. 980-982):

Esta presencia de λε ειν en contexto sacrificial es la única que podemos constatar en la tragedia esquílea65. La otra cita es de un fragmento, que por lo breve y por la ausencia de contexto no permite hacer una valoración (fr 323): νε κρ τες σπ νδα .

De la misma raíz que λε ειν, con la pertinente alternancia vocálica que garantiza la antigüedad del término, atestiguamos una vez el sustantivo λ ι (fr 55, 1), que es una forma que ya tenemos en Homero y después en la tragedia, aunque no es exclusivamente poética66. El fragmento corresponde al drama los Epígonos y se refiere a libaciones en honor de Zeus por su matrimonio con Hera, mientras que un poco más abajo (fr 55, 4) el trágico utiliza la expresión ε κτα αν λ α de λ ψ, grado cero de la mencionada raíz, atestiguado sólo en Esquilo con el valor que nos ocupa67 también

63. El verbo πισπ νδειν aparece tres veces en Esquilo: en el fr 161, 2, ya citado, y en Ag. 1395, donde Clitemestra es consciente del sacrilegio que supone verter libaciones sobre un cadáver (cfr. D.W. LUCAS, « Επισπ νδειν νεκρ , Agamemnon 1398-1399», PCPhS 195, 1969, pp. 60-68. Sobre estos verbos, y, en general, para todos los términos del campo semántico de las libaciones, cfr. A. CITRON, Semantische Untersuchung zu σπ νδεσθαι , σπ νδειν , ε εσθαι , Diss. Winterthur 1965.

64. Cfr. A.F. Garvie, Aeschylus. Choephori, Oxford 1986, p. 77.

65. La presencia del compuesto π λε ειν y sus variantes ya ha sido analizada al comienzo de este trabajo.

66. Contrariamente a lo expuesto por J. CASABONA, op. cit. (n. 6), p. 274.

67. También en Cho. 292: φιλ σπ νδ υ λι ς (cfr. A.F. GARVIE, op. cit. [n. 64], p. 118 s.).

Rito y sacrificio en Esquilo: aspectos léxicos

25 en referencia a Zeus. Por tanto, estamos ante términos que se refieren siempre al culto de divinidades olímpicas.

12. Es evidente que la tragedia de Esquilo es fiel a sus objetivos propios como género y que no hemos pretendido ofrecer una casuística ni una tipología completa de los rituales del sacrificio, pero no es menos cierto que su imbricación en la vida de la π λις nos permite colegir no pocos pormenores de este aspecto de la religión griega en sus dos vertientes: la religión pública con preeminencia de los dioses tutelares de la π λις, y la religión familiar, privada, centrada en el hogar doméstico y el culto a los difuntos; junto a esto, los datos de gusto arcaizante, como los diversos usos del πελαν ς. Dentro de lo que es propiamente el esquema sacrificial en Esquilo, predomina, en la naturaleza de la víctima, el animal doméstico68, aunque todavía hallamos retazos del sacrificio humano, a través fundamentalmente del contenido de la Orestía y su temática propia. Como tipo de sacrificio el predominio es el de la θυσ α en todas sus variantes. En nuestro trágico se puede observar que, frente a la irregularidad ocasional de las θυσ αι homéricas, ya se detecta una codificación en torno a fiestas y, sobre todo, que están destinadas a honrar a los dioses, especialmente a los olímpicos. Sus etapas están plasmadas: lavamanos, plegaria, aspersión, abatimiento de la víctima, libaciones y música. Por su parte, los σφ για aparecen, sobre todo, en un contexto de rito ctónico o como sacrificio del que se extraen pronósticos. El sacrificio, en definitiva, es el acto por excelencia69, ya que se trata de un don, como señala Platón: τ θ ειν δωρε σθα στι

θε ς (Euthphr. 14c).

El aspecto léxico es también un reflejo de la privilegiada situación de Esquilo en la historia de la lengua griega. En este sentido, nos movemos, inevitablemente, entre la tradición, representada por los poemas homéricos y plasmada en un concepto de piedad tradicional, como Aristófanes le critica en las Ranas , y la innovación, concretada en la frecuencia de hapax y de compuestos, especialmente a partir de un término de arraigada tradición como es θ ειν. Es de destacar la productividad de temas con alternancia -e/o- que garantizan la antigüedad de una parte no pequeña del vocabulario empleado y que afecta, sobre todo, al campo de las libaciones: ε ν / , λε

/

. Todo ello configura un vocabulario específico de una gran riqueza, además de proporcionar datos precisos sobre este tipo de culto en los momentos en que está madurando el concepto de religiosidad de la π λις, para cuyo estudio Esquilo se convierte en testigo de excepción.

68. Esquilo nunca menciona, por cierto, el color de las víctimas, aspecto interesante según la clase de sacrificio que sea.

69. Cfr. A. ERNOUT - A. MEILLET, Dictionnaire Étymologique de la Langue Latine, Paris 1959 (4ª ed.), s.u. facio

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 27-37

La dramatització a les Històries d’Heròdot: alguns procediments de caire literari

Susana Sancho

El naixement d’un nou gènere sol suposar que els seus representants acostumin a tenir en compte tota la tradició literària anterior. Heròdot constitueix un exemple representatiu d’aquesta tendència, en el sentit que rep fortes influències de l’èpica homèrica1. El fet ja va ser assenyalat a l’Antiguitat, de tal manera que se li va adjudicar l’etiqueta de µηρικ τατ ς, qualificació que es repeteix a l’època contemporània2. A més, les constants vinculacions amb gèneres contemporanis com la tragèdia i la logografia són paleses a l’obra del d’Halicarnàs3. Sobre la presència de la dramatitza-

1. W. SCHMID - O. STÄHLIN, Geschichte der griechischen Literatur, I-2, München 1934, p. 553. Els autors mostren la vinculació de passatges herodoteus amb l’èpica homèrica, cfr. A.Q. FÖRSTEMANN, De uocabulis quae uidentur esse aliud Herodotum poeticis, Magdeburg 1892; J.M. DONNELLI, «The “Epic” of Herodotus», Classical Bulletin II, 1934, pp. 4-5; H. ERBSE, «Tradition und Form in Werke Herodots», Gymnasium 68, 1961, pp. 239-257; A.M. BIRASCHI, Tradizione epiche e storiografia. Studi su Erodoto e Tucidide, Perugia 1989, estudia passatges dels dos historiadors i els relaciona amb la tradició èpica anterior.

2. Q. CATAUDELLA, Historia de la literatura griega, tr. esp., Barcelona 1987, pp. 201 i 202.

3. Quant a la logografia es pot consultar: W. SCHMID - O. STÄHLIN, op. cit. (n. 1), p. 554. Respecte a la tragèdia: A. Y. CAMPBELL, «Aeschylus Agamemnon 1223-38 and Treacherous Monsters», CQ 29, 1935, pp. 25-36; Fr. EGERMANN, «Arete und tragische Bewußtheit bei Sophokles und Herodot», in AA. VV., Vom Menschen in der Antike, München 1957, pp. 5-128; G. GERMAIN, «Du conte à la tragédie. À propos d’Antigone 905-912», REG 80, 1967, pp. 106-117; W.C. KIRK, «Aeschylus und Herodot», CJ 51, 1955, pp. 83-86; R. RIEKS, «Eine tragische Erzählung bei Herodot (Hist. I 34-45)», Poetica 7, 1975, pp. 23-44; L.A. THOMPSON, «Tragic aund Humorous Elements in Herodotus», Phrontisterion 5, 1967, pp. 62-69; A. LESKY, «Tragödien bei Herodot?», in K.H. KINZL, Greece and the Eastern Mediterranean in Ancient History and Prehistory: Studies presented to Fritz Schachermayr on the Occasion of his Eightieth Birthday, Berlin 1977, 224-230; T. A. SZLEZAK, “Bemerkungen zur Diskussion um Sophokles, Antigone 904-920”, RhM 124, 1981, pp. 109-142; G. DONINI, «Sofocle, El. 916-7 e Erodoto», Maia 23, 1971, p. 65; W. RÖSLER, «Die Frage der Echtheit von Sophokles, Antigone 904-920 und die politische Funktion der attischen Tragödie», en A. H. SOMMERSTEIN - J. HENDERSON - B. ZIMMERMANN (eds.), Tragedy, Com-

Susana Sancho

ció a l’esmentada obra Munson afirma que aquella consistiria en «a term normally applied at least to all use of direct speech and dialogue in the Histories»4. Tanmateix, un estudi de C.C. Chiasson nega aquesta relació entre Heròdot i la tragèdia, així com l’ús de procediments d’aquest tipus, excepte en el cas dels derivats del pla lèxic5. Nosaltres som de l’opinió que la influència del gènere tràgic sobre l’obra de l’historiador és fonamental tant en aspectes literaris com també lingüístics6. De fet, la prosa de les Històries mostra la influència de procediments de dramatització de caire literari no només en el llibre I7, sinó també en la resta de llibres. En aquest sentit, es pot apreciar que el d’Halicarnàs aprofita tots els recursos de dramatització al seu abast. És evident, al llarg dels λ γ ι que componen les Històries, la necessitat d’aconseguir els efectes dramàtics adients per tal d’implicar els seus lectors o oients en el relat que s’està llegint o escoltant8. Per dramatització podem entendre la representació interioritzada dels motius que provoquen la intervenció dels personatges en el desplegament dels esdeveniments i el consegüent resultat d’èxit o fracàs en les accions de les quals són protagonistes9. Heròdot utilitza una munió d’elements de dramatització en tota l’obra, encara que en el present article només estudiarem l’ús d’escenes típiques de la tragèdia, la presència de figures tràgiques i els escenaris i nombre de personatges que apareixen en cada escena.

edy and the Polis, Bari 1993, pp. 81-99; J. HERINGTON, «The Poem of Herodotus», Arion 1, 1991, pp. 5-16 i A. SCHLÖGL, Heródoto, tr. esp., Madrid 2000.

4. R.V. MUNSON, Transitions in Herodotus: an Analysis based principally on the first Book, Ann Arbor 1983, p. 166. Munson pren aquesta definició de K.H. WATERS, «The purpose of dramatization in Herodotus», Historia 15, 1966, pp. 157-171 i en Heródoto el historiador. Sus problemas, métodos y originalidad, tr. esp., Mèxic 1996, p. 64.

5. C.C. CHIASSON, The Question of Tragic Influence in Herodotus , Yale University 1979, p. 21. Chiasson diu literalment: «without doubt a major reason for the seeming lack of interest in the topic is the extreme difficulty of assessing the influence of the tragedians on Herodotus: for each of these factors —“influence”, “tragedy” and “Herodotus”— presents formidable problems. First of all, there is no simple formula for determining that one author, or work, or literary genre has influenced another. Similarities of language and technique may indicate the dependence of both upon a third common source».

6. Sobre la utilització de procediments de caire lingüístic, S. SANCHO-MONTÉS, Procedimientos de dramatización en las Historias de Heródoto (libros I-IX), Amsterdam 2003.

7. S. SANCHO, Estudi del llibre I de les Històries d’Heròdot des d’una perspectiva dramàtica, tesi de llicenciatura, València 1994.

8. En aquest sentit, K.H. WATERS, Heródoto ... , p. 93, indica que «Heródoto (...) escribía (...) para una audiencia en el sentido literal del término, es decir, un grupo compuesto por ciudadanos comunes (...); unas veces tal vez particularmente atenienses; otras, la concurrencia más cosmopolita de Olimpia, Delfos o el istmo de Corinto». A més es té constància que les Històries es llegien en el teatre d’Alexandria en època hel·lenística, segons una notícia recollida per K. DELCROIX - R. GIANNATTASIO ANDRIA, que citen Ateneu (XIV 620D) en el seu article, «Herodotus recited in the Alexandrian theatre?: a puzzling page on Hellenistic performance: (Athen. XIV 620D)», AncSoc 28, 1997, pp. 121-147.

9. R.V. MUNSON, op. cit. (n. 4), p. 169 destaca que «the most important feature of the dramatic logoi is characterization in the tragic manner, which consists in the intimate representation of an individual’s motives for action and of the reasons within the characters themselves for their success or failure».

La dramatització a les Històries d’Heròdot

Entre les escenes típiques de la tragèdia que es documenten a les Històries figuren les de missatgers. L’ γγελ ς representa una figura subordinada que té la funció d’intensificar l’atmosfera tràgica, és a dir, anuncia especialment la catàstrofe a la tragèdia grega, tal i com va indicar N. Frye10. Així, es pot parlar del missatger dels Perses que anuncia la desfeta de l’exèrcit persa i l’arribada de Xerxes (Pers. 253-55 :

ρων), o del missatger d’Èdip rei que informa de la mort de Jocasta (OT. 1234-1235:

στης). Aquest tipus d’escenes amb la presència de l’ γγελ ς o

ρυ s’utilitza d’una manera molt freqüent a les Històries11. En la tragèdia12 i en Heròdot els missatgers aporten informació sobre allò que succeeix fora de l’escenari. Podem agafar l’exemple d’I 206,1 en què es veu implicat el portador del missatge de Tòmiris, la reina dels massàgetes, a Cir, per tal d’aconseguir que aquest abandoni el seu desig d’estendre els seus territoris a costa d’aquells dels massàgetes: Ε

L’exemple és prou eloqüent des del moment que la presència de les repeticions i dels políptota contribueix a intensificar el dramatisme de l’escena.

Altrament, a les Històries d’Heròdot es documenta l’aparició de somnis i oracles, instruments mitjançant els quals la divinitat expressa el seu poder i comunica d’aquest mode el futur destí dels personatges implicats en el desplegament dels fets. A més, els somnis també constitueixen elements que afavoreixen la presentació dels esdeveniments amb un major grau de realitat13. Les referències al món oníric que es registren a les Històries responen als termes Vπν ς, ν πνι ν, ψις i νειρ ς. Una característica pròpia

10. N. FRYE, «Il ‘Mythos’ dell’autumno: La tragedia», en Ch. R. BEYE (ed.), La tragedia greca, Bari 1984, pp. 47-70, p. 62.

11. La figura de l’ γγελ ς es troba un total de 100 vegades a les Històries; la del κ ρυ en 83 ocasions.

12. A les tragèdies d’Èsquil podem constatar que la figura del κ ρυ apareix a les Suplicants o a l’Agamèmnon; la de l’ γγελ ς als Perses i als Set contra Tebes. Tanmateix, no trobem cap dels dos personatges ni a les Coèfors ni a les Eumènides. Pel que fa a Sòfocles, observem que ni a Electra ni a Filòctetes utilitza aquesta figura. En canvi, a la resta de les tragèdies conservades s’aprecia la utilització de l’ γγελ ς o de l’ γγελ ς. De totes maneres, no hi ha cap exemple del κ ρυ

13. L. GIL, Oneirata. Esbozo de oniro-tipología cultural grecorromana, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria 2002, p. 13. L’autor realitza una classificació dels somnis que es registren en les fonts antigues gregues i romanes. Respecte als somnis que apareixen a les Històries d’Heròdot, es documenten somnis eròtics a VI 107 (GIL, p. 29); somnis que anuncien el poder a I 107-108 i VI 131 (GIL, p. 35 i p. 37 respectivament); somnis premonitoris de la mort d’un personatge de l’obra a III 124 (GIL, pp. 53-54); visions terrorífiques com la de Cresos a I 34 (GIL, p. 57); somnis que anuncien senyals ambigus a VII 12-19 (GIL, pp. 79-80); visions referides a la fundació de ciutats a III 149 (GIL, p. 104); i somnis vinculats a prohibicions a II 31 (GIL, p. 128).

30

Susana Sancho

de l’ús de les visions és el fet que la major part les tenen reis i altres governants, de manera parescuda a allò que succeeix a les tragèdies14. Els somnis se diferencien dels oracles perquè «usualmente no son engañosos o enigmáticos»15. Així doncs, successives aparicions modifiquen el decurs dels esdeveniments i provoquen l’atac a Grècia per part dels perses. Aquests fets són narrats per Heròdot a VII 12-1916, on Xerxes, aconsellat per Artàban, decideix no atacar Grècia. Immediatament se li apareix una visió dues vegades, per tal de fer-lo canviar d’opinió (a VII 12, 1-2:

No obstant això, Xerxes, decidit a interpretar correctament el somni, proposa a Artàban que es faci passar per ell (a VII 15,11:

). Com que Artàban té la mateixa experiència onírica la qual li retrau la seva actitud, acaba aconsellant Xerxes d’atacar Grècia (a VII 18,13:

). En el camp de la tragèdia, els Perses són un exemple significatiu de l’ús d’aquesta mena de recursos, pel fet que l’aparició de l’ombra de Darios constitueix un senyal del càstig enviat pels déus contra la ρις de Xerxes. Èsquil torna a utilitzar aquest procediment a les Suplicants (vv. 710-711).

14. K. H. WATERS, Heródoto …, p. 104. En aquesta mateixa pàgina a la nota 28 indica que P. FRISCH, Die Träume bei Herodot, Beiträge zu klass. Philol. 27 (Hain, Meisenheim 1968) va observar que «diez sueños herodoteanos se aparecen a reyes. No puede excluirse la posibilidad en el pensamiento primitivo de una prerrogativa real en cuanto a sueños de advertencia» Per a més informació sobre aquest apartat es poden consultar: A.H.M. KESSELS, «“Perzische” dromen en Xerxes’ expeditie», Lampas 27, 1994, pp. 266-280; E. LEVY, «Le rêve chez Hérodote», Ktema 20, 1995, pp. 17-27; MCNELLEN, «Herodot and symbolism: Pericles as lion cub», ICS 22, 1997, pp. 11-23.

15. K.H. WATERS, Heródoto , p. 104. Segons Waters, «Heródoto menciona una veintena de sueños (sin especificar su contenido) y cerca del doble del número de portentos».

16. Sobre aquest passatge es pot consultar R.G.A. LIESHOUT, «A dream on a Καιρ ς of History. An Analysis of Herodotus, Hist. VII 12-19; 47», Mnemosyne 23, 1970, pp.225-249 i més recentment el comentari de L. GIL, op. cit. (n. 13), pp. 79-81, el qual indica que estaríem davant un tipus de visió que s’enquadraria en un grup de «profecías ex eventu de carácter piadoso», les quals exemplificarien «cómo los dioses sabían engañar para su perdición a los culpables de hybris».

La dramatització a les Històries d’Heròdot

Pel que fa a la utilització d’oracles per part d’Heròdot, es serviria d’aquests com a instruments reveladors de la voluntat divina17. Una voluntat que, especialment en el cas d’Apol·lo, es manifesta gairebé sempre enigmàtica. Els oracles són sovint malinterpretats i això ocasiona que els déus castiguin els hòmens per desobeir la seva voluntat. D’aquesta manera, es produiran successius intents humans per entendre el missatge diví, que o bé cauran en un negligent excés de confiança, o bé triomfaran mitjançant l’enginy i la perseverància18. Testimonis sobre la consulta dels oracles es recolleixen a la κτ σις de Siracusa o a la colonització de Cirene19. En relació al primer, Fr. Lasserre fa veure que l’oracle està sotmès a una interpretació personal i col·lectiva alhora20. El segon testimoni apareix recollit a Heròdot a IV 155,3 i segons l’opinió de Lasserre reflecteix la presència d’un recurs tan dramàtic com el conflicte entre un personatge i la divinitat21

Seguint amb els testimonis de consultes oraculars, al llibre V (92 2* i 3), Eetió consulta a l’oracle de Delfos si tindrà descendència. La resposta d’aquest, com sempre enigmàtica, li anuncia que la seva dona Labda està embarassada i que parirà una roca (

). Aquest oracle és reforçat per un altre de semblant a V 92 3, on l’oracle anuncia la tirania de Cípsel. Finalment, la voluntat divina es compleix en fracassar l’intent per acabar amb la vida de Cípsel. Quant a la

17. K. H. WATERS, Heródoto , p. 95 explica que «un aspecto más individual, y sumamente prominente en la narrativa de Heródoto, era la posibilidad de obtener consejo o la aprobación para un curso de acción (sic), de una deidad particular, en cuyo honor se conservaba un santuario “oracular”». Sobre l’ús dels oracles, es pot consultar: R. CRAHAY, La littérature oraculaire chez Hérodote, Paris 1956; J. KIRCHBERG, Die Funktion der Orakel im Werke Herodots, Goginga 1965; D.A. HESTER, «Some deceptive oracles», Antichthon 15, 1981, pp. 15-25; J.A.S. EVANS, «The oracle of the “woodenwall”», CJ 78, 1982, pp. 24-29; A. CORCELLA, Erodoto e l’analogia, Palerm 1984, especialment pp. 156-163; C. DARBO-PESCHANSKI, Le discours du particulier Essai sur l’enquête hérodotéenne, Paris 1987, especialment pp. 74-83; E. SUÁREZ DE LA TORRE, «Sobre la autenticidad de los oráculos délficos. Cuestiones de método», Tempus 2, 1992, pp. 5-26; E. LÉVY, Devins et oracles chez Hérodote. Oracles et prophéties dans l’antiquité, in J.-G. HEINTZ (ed.), Actes du Colloque de Strasbourg, Paris 1997, pp. 345-365.

18. J. CAMPOS DAROCA, Experiencias del lenguaje en las «Historias» de Heródoto, Granada 1992, p. 71.

19. Ambdós testimonis són citats per Fr. LASSERRE, «L’historiographie grecque à l’époque archaïque», Quaderni di Storia 4, 1976, pp. 113-142, pp. 121 i 123. El primer a Estrabó VI 2,4 i el segon a Heròdot IV 155,3.

20. Fr. LASSERRE, ibid., p. 121 indica que «notons aussi l’importance de l’oracle, qui définit simultanément le deux objectifs du récit, célébrer la fondation de la colonie et louer le mérite du fondateur».

21. Fr. LASSERRE, ibid., p. 123, on explica que «la resistance opiniâtre de Battos à l’oracle d’Apollon crée une tension dramatique, en même temps qu’elle caractérise le personnage par son énergie, son esprit d’initiative et finalement son obéissance aux ordres de la divinité. Nous retrouvons, dans ce système narratif, les caractéristiques du récit de la fondation de Syracuse: la prépondérance de l’oracle, le portrait morale du fondateur, le traitement du sujet par épisode successif, le goût de l’anecdote».

Susana Sancho

tragèdia, al Cicle Tebà, l’oracle d’Apol·lo articula tot el desplegament de l’acció, ja que condiciona tots els esdeveniments referits a la vida d’Èdip22 Èsquil utilitza també el mateix procediment als Perses i a les Suplicants23

A més, a les Històries, les escenes de maquinació contribueixen a accentuar el clima tràgic d’alguns dels esdeveniments narrats. Aquestes es caracteritzen, per la seva banda, pel fet que un dels personatges provoca una intriga per tal d’aconseguir els seus propòsits. En aquest sentit, es pot parlar del µη νηµα ordit per Rampsínit amb la intenció de conservar el seu tresor (II 121). Segons Aristòtil, el terme µη αν es fa servir per definir la tècnica artística de desplegament d’una acció (µ θ ς), quan s’utilitza una influència exterior, sobrenatural o casual24. Aquesta tècnica, d’acord amb l’opinió d’Aristòtil, és aplicada al drama i a l’èpica. Un exemple a la tragèdia és la µη αν tramada per Odisseu a Filòctetes, per tal d’aconseguir, mitjançant Neoptòlem, convèncer Filòctetes per anar a Troia o apoderar-se del seu arc, i així complir la predicció de l’oracle.

L’ús de l’

), significa un acostament més d’Heròdot a la dramatització pròpia de la tragèdia. Es tracta de l’únic cas al llarg de les Històries d’utilització d’aquesta casta de recurs. Astiages reconeix amb la figura del fill del bover el seu nét. Tal com assenyala M. Quijada referint-se a Eurípides, encara que es podria dir la mateixa cosa respecte als altres dos tràgics, «uno de los personajes reconoce al otro como consecuencia de un giro totalmente inesperado que toma la acción»25. Escenes representatives a la tragèdia són el reconeixement d’Orestes i Electra a Coèfors d’Èsquil o a l’Electra de Sòfocles.

La utilització de les figures tràgiques mereix també una atenció especial en el present estudi. Entre totes elles podem destacar la del ασιλ υς o τ ραν-

22. Referències a l’oracle les trobem a OT, 95 ss.; 305; 711 ss; 788 ss.; 994 ss. 23. Als Pers. 739-741:

les Suppl. 340:

24. Arist. Poètica

1454b1:

25. M. QUIJADA, La composición de la tragedia tardía de Eurípides: Ifigenia entre los Tauros, Helena y Orestes, Vitoria 1991, pp. 92-93. Dels tres grans tràgics, Eurípides és el que més utilitza aquest procediment a Ifigènia entre els Taures, Íon, Electra o Bacants

La dramatització a les Històries d’Heròdot 33

ν ς. L’origen d’aquest personatge s’ha de cercar al Cicle Èpic26. Com a tret definidor hauríem de fer notar que cal que siguin reis, governants o herois27. Els reis o tirans són, ben igual que a les tragèdies, els protagonistes fonamentals a les Històries28. Generalment, són caracteritzats per la seva ρις i a causa d’aquesta duen aparellada la seva pròpia destrucció29. Podríem considerar Xerxes com un paradigma d’aquesta caracterització30. A més a més, aquest personatge seria utilitzat per Heròdot per a dibuixar el prototip de la supèrbia i la prepotència del món oriental31. Com a exemples a les tragèdies podríem citar Etèocles i Polínices a Set contra Tebes, Dànaos a Suplicants, Agamèmnon a Agamèmnon, Aiax a Aiax, Creont a Antígona o Èdip a Èdip Rei. Ja Evans va assenyalar que algunes d’aquestes figures constitueixen paradigmes32

La figura del σ φ ς o δ κιµ ς, en qualitat de conseller, representa un altre artifici que comparteixen el gènere tràgic i l’historiador d’Halicarnàs. Exemples importants d’aquests savis registrats a les Històries són Soló o Licurg al llibre I. Aquest tipus de personatge el pot simbolitzar a la tragèdia la figura de Tirèsies a Èdip Rei.

D’altra banda, i mantenint una relació evident amb el tema de les consultes oraculars, la intervenció de la sacerdotessa d’Apol·lo en el desenvolupament dels fets resulta fonamental a l’obra de l’historiador d’Halicarnàs. La Pítia és consultada contínuament per a conèixer els designis dels déus. La

26. P.E. EASTERLING, «Kings in Greek Tragedy», in J. COY - J. DE HOZ, Estudios sobre los géneros literarios, Salamanca 1987, pp. 33-45, p. 33.

27. A. LESKY, «Che cos’ è la tragedia», in Ch.R. BEYE (ed.), La tragedia greca, Bari 1984, pp. 15-44, p. 21.

28. En aquest mateix sentit es pronuncia K. SPANG, Géneros literarios, tr. esp., Madrid 1993, pp. 137-138, quan afirma que la utilització d’aquests és deguda a dues conviccions arrelades a la ment dels antics: «primero, la figura del rey o soberano es una figura socialmente representativa; por tanto la suerte que corre es ejemplar, válida y por tanto transferible a todos, la implicación del espectador es más manifiesta. Es por esta razón que Aristóteles exige que la tragedia sea drama de personas dignas. La segunda razón también es de carácter psicológico, pero también dramática, dado que resulta más espectacular el fracaso y la caída de una persona de más dignidad que la de un plebeyo, de este modo la ejemplaridad y el contraste entre la categoría de persona y el hundimiento crea más impacto».

29. J. HERINGTON, art. cit. (n. 3), p. 7 manifesta: «What decisively demostrates Herodotus’ direct dependence on Attic tragedy here (scil. Hdt. I 34-45) is the orchestration of all those motifs into a single tightly constructed narrative, in such a way that all combine to carry the hearer onward to a crashing denouement, the ruin of a great man. Nothing comparable to such an orchestration can be found in the Greek poetic tradition outside tragedy».

30. E. VANDIVER, Heroes in Herodotus. The Interaction of Myth and History, Frankfurt am Main - Bern - New York - Paris: Lang 1991, p. 205.

31. Ibid., p. 230.

32. J.A. EVANS, «Individuals in Herodotus», in Herodotus. Explorer of the Past. Three Essays, Princeton 1991, pp. 41-88, p. 45, quan parla de Cir o de Cresos.

34

Susana Sancho

seva condició profètica depèn en gran mesura de les seves aptituds i de la seva condició femenina33

Seguint amb els personatges relacionats amb el món de l’endevinació, és evident la utilització del personatge del ρησµ λ γ ς o µ ντις34, el qual es localitza a les Històries en diferents ocasions35. Aquest tipus de personatge es pot relacionar amb els endevins més representatius de la tragèdia: Tirèsies a Èdip rei, Cassandra a Agamèmnon o Hèlen a Filòctetes.

La importància del personatge de la γυν 36 rau en el fet que és responsable moltes vegades del desencadenament dels esdeveniments al llarg de les Històries. Se poden observar dones anònimes com la de Candaules al λ γ ς de Giges, o la dona que arriba del bàndol dels perses, després de la desfeta d’aquests a Platea, com a suplicant davant Pausànies (IX 76). El fet que el d’Halicarnàs calli el nom d’un personatge respon a una raó dramàtica, perquè, tal i com assenyala Goldhill, «the effect of names (...) is crucial to Greek drama»37. Els personatges femenins són els responsables dels canvis

33. A. IRIARTE, Las redes del enigma. Voces femeninas en el pensamiento griego, Madrid 1990, p. 113. La Pítia apareix a les Històries un total de 64 vegades. Sobre la figura de la Pítia, A. JACQUEMIN, «Une femme sous influence: l’écho des discordes delphiques chez Hérodote», Ktema 20, 1995, pp. 29-36.

34. Sobre la figura de l’endeví cec a les Històries, es pot consultar C. GROTTANELLI, «L’Evénios d’Hérodote, IX 92-95: mauvais pasteur, fameux devin», Métis 9-10, 1994-1995, pp. 79-98.

35. La figura del ρησµ λ γ ς apareix un total de sis vegades entre els llibres I, VII i VIII, mentre que la del µ ντις es registra en vint-i-set ocasions en tots els llibres, excepte en els dos primers.

36. Sobre el paper de la dona, M. SHAW, «The female intruder: women in fifth-century drama», CPh 70, 1975, pp. 255-260; R.P. WINNIGTON-INGRAM, Studies in Aeschylus, Cambridge 1983, pp. 55-72; P.E. EASTERLING, «Woman in tragic space», BICS 34, 1987, pp. 15-26; D. LATEINER, The Historical Method of Herodotus, University of Toronto Press 1989, especialment pp. 134-140; P. LIVIABELLA FURIANI, «Le donne eschilee in guerra tra immaginario e realtà sociale», Euphrosyne 17, 1990, pp. 9-22 i «Donne tragiche in guerra: passività e trasgressione in Sofocle e in Euripide», Euphrosyne 20, 1992, pp. 9-30; C. BANICOLAGHEORGOPOULOU, «Femmes partagées par l’Égypte et la Grèce: un double témoignage littéraire», AC 66, 1997, pp. 45-54; I. CHISTROPOULOS, « π λιτικ

», Parnassos 41, 1999, pp. 184-202.

37. S. GOLDHILL, «Character and Action. Representation and Reading Greek Tragedy and its Critics», in C.B.R. PELLING (ed.), Characterization and Individuality in Greek Literature, Oxford 1990, pp. 100-127, p. 109. Goldhill (pp. 108-9), aporta tres funcions dels noms a la tragèdia grega: «first, “the name indicates authority of some kind”» (citant a la n. 24, T. DOCHERTY, Reading (Absent) Character: Towards a Theory of Characterization in Fiction, Oxford 1983, p. 73); Goldhill continua explicant «that is, it sites a figure within a social or cultural history and context (Agamemnon (as) kind father, husband, etc,— located also in the “heroic world” of the past). Secondly, the name is a locus around which characterization actually takes place» (citant a la n. 25, T. DOCHERTY, op. cit. [n. 37], p. 74); segueix Goldhill indicant «that is, traits and qualities are associated by an audience and by other characters in the fiction wiht a proper name (...). Thirdly, the name gives the reader a point of view on the fiction as a whole, since it offers a position for the reader to inhabit and from which to see the world of the fiction and the other characters».

La dramatització a les Històries d’Heròdot

35

dels esdeveniments a tragèdies com Antígona, Electra o Traquínies de Sòfocles o a l’Agamèmnon d’Èsquil. En aquest sentit, la feminitat constituiria la vertadera garantia del manteniment de les formes monàrquiques del poder en assegurar tant la seva transmissió com la seva perennitat, és a dir, la seva solidesa, tant des del vessant de la simple dona com des del propi de la deessa38. Aquesta casta de figures amb responsabilitat en la modificació dels fets s’observen així mateix a Heròdot: Tòmiris és la causant de la desfeta i mort de Cir (I 201-214), o Feretime, qui es va venjar dels barcis (IV 202).

Si es fa una comparació entre Heròdot i Tucídides, pel que fa al paper de les dones, es pot comprovar que la situació varia considerablement. A les Històries el nombre i l’acció de les dones que apareixen intervenint en els fets són molt més importants que a l’obra de Tucídides39. Se podria aleshores interpretar que l’historiador d’Halicarnàs prefereix deixar-se dur més per la influència dels tràgics que pràcticament ignorar la participació de les dones com fa Tucídides. Els personatges femenins a les tragèdies contribueixen a accentuar l’efecte dramàtic que sempre produeix l’oposició entre allò masculí i allò femení, molt relacionada amb la idea de la discontinuïtat quasi violenta que representen d’altres elements oposats com natura i cultura, llar i ciutat, honor i deshonor, protagonistes i secundaris40.

Per altra banda, en el llibre I (108 i ss.) apareix la figura tràgica del fill expòsit. Es tracta de Cir, exposat pel seu avi per por de perdre el poder. Aquest personatge herodoteu té paral·lels a l’Èdip rei, on Sòfocles explica que Èdip fou abandonat per un motiu semblant (vv. 988-1050) i a l’Íon, on Eurípides indica que Íon fou exposat per la seva mare perquè creia que Apol·lo en tindria cura.

Finalment, caldria parlar de la utilització dels escenaris i nombre de personatges. Se pot fer una distinció entre escenaris oberts i tancats. Entre els

38. A. TOURRAIX, «La femme et le pouvoir chez Hérodote», Dialogues d’Histoire Ancienne, 1976, pp. 369-386, p. 369.

39. D. HARVEY, «Women in Thucydides», Arethusa 18, 1985, pp. 67-90, p. 81, on explica que «the wealth of material about women that is to be found in Herodotus, and the rich variety of that material —a wealth and variety all the more striking when compared with the meagre information in Thucydides. What Thucydides has done is to sweep women away to the edges of his picture. In Herodotus they are not in centre of the picture, but they are frequently in the foreground»; i apunta en la p. 82 que «women in the Greek world of Thucydides’ time did not participate in political or military action». Aquest fet contrasta amb la participació i influència de les dones en l’acció als tràgics i a Heròdot.

40. M.A. KATZ, «The Character of Tragedy Women and the Greek Imagination», Arethusa 27, 1994, pp. 81-103, p. 88. Aquest fet ja va ser assenyalat per R.D. MURRAY, The Motif of Io in Aeschylus’ Suppliants, Princeton 1958, pp. 27-28: «The Danaids emphasize throughout the play their femininity and contrast to it the predatory masculinity of the generic male, particularly as exemplified in the Egyptians», cfr. vv. 8, 27-30, 70-72, 79-80, 141-143 (= 151-153), 146, 287, 643-645, 951-953, entre d’altres.

Susana Sancho

primers tindríem, per exemple, un camp de batalla: l’enfrontament de Cresos i de Cir o la lluita entre Cir i els massàgetes al llibre I. Aquesta utilització se veu reflectida en les primeres obres d’Èsquil (Perses, Set contra Tebes o Suplicants)41. Així mateix, se pot constatar l’existència d’escenaris tancats a Agamèmnon o a Èdip rei, entre els quals es manifesta un predomini dels ambientats a palaus reials42. En el cas de l’Agamèmnon, la skené presenta un caràcter marcadament simbòlic, en permetre la seva identificació amb el centre de la prosperitat, la religiositat i la cohesió familiars43. I a l’obra herodotea se pot considerar que l’historiador fa servir també escenaris tancats, per exemple en el diàleg entre Giges i Candaules (I 8-13), entre Darios i Histieu (V 106,1) o entre Demàret i la seva mare (VI 68,1).

Quant al nombre de personatges, es pot observar que l’ús herodoteu coincideix amb el dels tràgics. Així, a l’escenari hi poden ser presentats dos personatges, i mai més de tres participen a l’acció44: per exemple, al drama de Giges (I 8-13), en els discursos dels perses sobre les possibles formes de govern (III 80-82), en els quals els interlocutors se succeeixen un darrere l’altre; a l’intercanvi de preguntes i respostes entre Xerxes i Demàret (VII 209); o a les intervencions successives de Demàret i Aquèmenes davant Xerxes (VII 234-237). Aquesta tècnica usada per Heròdot es pot posar en relació amb la utilitzada per Èsquil, el qual fou el primer autor que va introduir el segon actor, aspecte ja assenyalat per Aristòtil45. Més discutida resulta la paternitat de la introducció d’un tercer actor, que podria haver correspost tant a Èsquil com a Sòfocles, probablement a finals de la dècada dels seixanta del segle V a.C., i que es documenta a l’Orestíada. Per altra part, alguns autors com Sommerstein parlen de l’adopció esporàdica d’un quart actor que se manifestaria a un moment de Coèfors i a l’actuació del corifeu a Eumènides46 També hem pogut constatar la presència d’intervencions dialogades entre un personatge i un grup, la qual cosa podia ser semblant als diàlegs entre un personatge i el cor a una tragèdia grega. Com a exemples podrien servir: el diàleg entre els assessors de Xerxes i ell mateix (VII 147), o l’entrevista entre els emissaris grecs i Geló (VII 157-158).

41. J. GOULD, «La representación de la tragedia», in P.E. EASTERLING - B.M.W. KNOX (eds.), Historia de la literatura clásica: I. Literatura griega, tr. esp., Madrid 1991, pp. 293-313, p. 304.

42. O. TAPLIN, Greek Tragedy in Action, Cambridge 1978, pp. 32-33.

43. Ibid., p. 33.

44. Sobre els escenaris i el tercer actor es pot consultar A.N. MICHELINI, «Aeschylean Stagecraft and the Third Actor», Eranos 82, 1984, pp. 135-147.

45. Arist. Poètica 1449a15 ss. κα

46. A. SOMMERSTEIN, Aeschylean Tragedy, Bari 1997, p. 45: «in the two-actor plays the number of speaking parts remains small (four in Pers., two or three in the genuine portion of Seven, three in Supp.); Ag. has six (seven if 1651 is spoken by the captain of Aegisthus’ bodyguard), Cho. seven or eight, Eum. five. For comparison, the number of speaking parts in Sophocles’ surviving plays range from five to nine; Euripides’ Phoenician Maidens has eleven (and Aristophanes’ Acharnians and Birds each have twenty-two!)».

La dramatització a les Històries d’Heròdot

Així doncs, com hem pogut observar en les pàgines precedents, resulta evident que l’historiador d’Halicarnàs fa servir tot tipus de procediments de dramatització en la seva obra. En aquest sentit, un dels trets més rellevants de l’obra del d’Halicarnàs és el fet que aquests recursos no només es circumscriuen a l’àmbit literari, sinó també al lingüístic. Aquest seria, per tant, l’element diferenciador respecte a Tucídides, el qual faria servir només recursos lingüístics que compartiria amb la llengua de la tragèdia47. També convé recordar que la utilització d’escenes típiques de la tragèdia, com les dels missatgers; l’existència abundant d’oracles i somnis, per una altra part ben documentats a les Històries, amb la funció de donar a conèixer la voluntat dels déus; així com l’aprofitament de les capacitats dramàtiques de les escenes de maquinació o d’ ναγν ρισις contribuirien a la connexió de les Històries no només amb la tragèdia contemporània, ans també amb la historiografia tràgica d’època hel·lenística. Un altre tret que afavoriria l’enllaç amb la historiografia tràgica i que també demostraria la influència de la tragèdia rau en la utilització de figures tràgiques, tals com les del ασιλ υς o τ ρανν ς, les del σ φ ς o δ κιµ ς, la de la sacerdotessa d’Apol·lo, la intervenció de les dones al desplegament dels esdeveniments, la del fill expòsit o les del ρησµ λ γ ς o µ ντις. Finalment, resulta evident la vinculació herodotea amb la tragèdia respecte a la utilització d’escenaris i un nombre de personatges semblant al que es documenta en les tragèdies contemporànies. Se tracta, per tant, d’aconseguir uns efectes escènics que d’una altra manera no es podrien aconseguir i de poder establir les bases d’allò que després es considerarà la historiografia tràgica48. En efecte, els orígens de la historiografia tràgica s’han de cercar necessàriament al d’Halicarnàs i no pas a època hel·lenística49

47. À.F. ORTOLÀ - J. REDONDO - S. SANCHO, «La influència de la tragèdia en la historiografia grega contemporània», in C. MORENILLA - B. ZIMMERMANN (eds.), Das tragische, StuttgartWeimar: Metzler 2000, pp. 179-201, especialment pp. 187-195.

48. Sobre els orígens de la historiografia tràgica, es pot consultar E. SCHWARTZ, Fünf Vorträge über der griechischen Roman, Berlín 19432, pp. 123-125; K. VON FRITZ, «Histoire et historiens dans l’antiquité», Entretiens sur l’antiquité classique IV, Vandœuvres-Gèneve 1958, p. 85 ss. i B. ULLMANN, «History and Tragedy», TAPhA 73, 1942, pp. 25-53. Els dos primers crítics consideren que l’origen s’ha de cercar a l’escola peripatètica i el tercer a Isòcrates. Una altra interpretació de l’origen de la historiografia tràgica és la de H. STRASBURGER, «La storia secondo i Greci: due modelli storiografici», in D. MUSTI (ed.), La storiografia antica. Guida storica e critica, Roma - Bari 1979, pp. 1-32 (= «Die Wesesnsbestimmung der Geschichte durch die antike Geschichtsschreibung», Sitz. Wiss. Ges. Univ. Frankfurt 5, 1966, pp. 47-97), el qual considera que el seu origen s’hauria de buscar en la comèdia nova i el mim. També es pot veure A. MASTROCINQUE, «La liberazione di Tebe (379 a.C.) e le origini della storiografia tragica», in AA.VV., Omaggio a P. Treves, Padova 1983, pp. 237-247. Mastrocinque afirma que Heròdot és un dels artífexs de la gènesi de la historiografia tràgica.

49. En aquest sentit, À.F. ORTOLÀ - J. REDONDO - S. SANCHO, op. cit. (n. 47), p. 201, on es conclou indicant que Heròdot i Tucídides no es varen sostreure als beneficis d’una concepció dramàtica de la història, i que aprofitaren els recursos propis de la llengua de la tragèdia.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 39-44

Un dialogo aristofaneo tra servo e padrone. (L’interlocuzione di Ran. 309-315)

Angela M. Andrisano

Terrorizzato dalla visione di Empusa1, il Dioniso delle Rane aristofanee invita il pubblico ad immaginare il suo improvviso pallore (v. 307 µ ι τ λας, ς ρ α σ α τ ν δ ν), permettendo al servo Santia di replicare con sottigliezza, con qualcosa di στε ν che nobiliti una battuta altrimenti scontata, cioè la solita greve allusione stercoraria. Con un a parte al pubblico, il servo evoca infatti —irriverentemente— un improvviso quanto metaforico «rossore» del padrone (v. 308 δ δ δε σας  π ε ρ ε π υ ρ ρ α σ π υ)2: macché impallidito come va millantando, Dioniso è piuttosto «arrossito»3,

1. Per una nuova esegesi della scena di Empusa rinvio al mio contributo «Empusa, nome parlante (Ar.Ran. 288ss.)?», in Spoudaiogeloion. Form und Funktion der Verspottung in der aristophanischen Komödie (Andrea Ercolani hrsg.), Stuttgart - Weimar 2002, pp. 273297.

2. Leggendo π υ di V (per cui cfr. B. MARZULLO, «Aristophanea I. Osservazioni critiche sul testo di Aristofane [Rane]», Rendiconti Acc. Lincei. Classe Scienze morali 1961, pp. 381407), credo che il deittico δ si possa intendere più facilmente in riferimento a Dioniso piuttosto che alla veste (oggetto implicito). A proposito di περπυρρι ω, infatti, cfr. ThGL 241a supra modum rufus sum, rufus fio, rufo colore perfundor e il debito rinvio a Suid. υ 267 che chiosa la forma aristofanea con ντ τ πυρρ ς γ νετ Per ulteriori ipotesi sul termine di riferimento del deittico, si veda D. DEL CORNO (a c. di), Aristofane. Le Rane, Milano 1985 (19922) ad loc., che si pronuncia a favore del κρ κωτ ς. Che si tratti del sacerdote cui Dioniso ha chiesto aiuto (secondo un suggerimento dello scolio) o di uno spettatore di pelo rosso mi sembra improbabile. La battuta di Santia perderebbe la sua forza. K. DOVER (ed.), Aristophanes. Frogs, Oxford 1993 (19972) ad loc., stampa σ υ e riassume esaurientemente nel commento le varie proposte di lettura del verso in questione. Di conseguenza, ricordando opportunamente come in Aristofane «πυρρ ς is the colour of faeces», egli opta per il riferimento del deittico al κρ κωτ ς o addirittura al «Dionysos’ backside (πρωκτ ς)».

3. Ricordava BLAYDES (1889) ad loc.: ipsius Bacchi utpote vinosi etiam in statuis minio rubefactum vultum commemorat Pausanias II 2,5; VII 26,4; VIII 39,4, ut apte monuit Fritzsch. Il quale, tuttavia stampava σ υ e preferiva quindi intendere il deittico in riferimento al sacerdote di Dioniso, altrettanto amante del vino.

Angela M. Andrisano

nel senso che ha cambiato colore d’abito, perché se l’è fatta addosso per la paura4. Se dice di essere sbiancato, egli ha —come dire— contestualmente quanto istantaneamente «scurito» la sua veste color zafferano, il κρ κωτ ς esplicitamente nominato al v. 46. La sferzante replica della spalla, costruita secondo l’abituale meccanismo della reificazione della metafora5, è d’altronde agevolata —in un teatro non illusionistico— dalla presenza della maschera.

Santia segue, dunque, le istruzioni del padrone che in apertura di commedia l’aveva diffidato dal ricorrere alle volgarità più banali per suscitare le risate del pubblico. Dioniso si è proclamato un appassionato di Euripide, per la riconquista del quale ha notoriamente intrapreso il viaggio verso l’Ade, e Santia si sforza di stare al gioco, affinando le proprie risposte. Queste considerazioni portano a condividere la distribuzione delle battute dei successivi vv. 309-311 proposta nella recente edizione di Dover cit., che assegna a Santia il v. 311 sulla scia di una parte della tradizione (codd. RVM1)6. Altri editori7 scelgono di riservare lo stesso verso a Dioniso in unione ai due precedenti che gli spettano di diritto, evidentemente privilegiando i codici AU che non offrono alcuna indicazione per il cambio di battuta. Così, dunque, recitano i vv. 309-311 stampati da Dover:

Dioniso si lamenta degli inconvenienti occorsigli che hanno prodotto tracce visibili (τ κακ ταυτ ) e, poiché impersona il ruolo dell’eroe alle prese con un viaggio di conquista, si chiede quale divinità avversa lo ostacoli a tal punto da volerlo rovinare (!). La scherzosa congettura che chiama in

4. Il participio δε σας segnala il timore di Dioniso, cui tocca il ruolo comico del «cacasotto»: è difficile pensare ad una costruzione secondo cui il precedente nominativo δ sia riferito ad altri (ad es. all’inanimato κρ κωτ ς). Non è di questo avviso A.H. SOMMERSTEIN, The comedies of Aristophanes. Frogs, ed. with trans. and notes, vol. 9, Warminster 1996 (19992) ad loc. Egli osserva che «Xanthias tactfully ascribes the fright to the garment rather than to its (and his) owner (he will be much less delicate next time, cfr. 480-6)». Nulla vieta, in realtà, che cominci fin da ora ad essere irriverente verso il padrone in virtù di un comico rovesciamento di ruoli, per cui cfr. infra p. 41.

5. Il composto aristofaneo, giudicato pleonastico dallo schol. ad loc., si rivela in realtà una neoconiazione con funzione iperbolica. Per una miglior comprensione del gioco comico è d’ausilio un passo del tardo Eliodoro (Aeth. III 5) in cui il verbo semplice è usato in riferimento ad un rossore del volto cui segue un improvviso pallore

6. Su questa linea già VAN LEEUWEN (1896), HALL - GELDART (19072), STANFORD (19632), MARZULLO (1968, 19822) ad loc.

7. Cfr. da ultimo SOMMERSTEIN cit. (n. 4), che attribuisce il verso a un Dioniso «continuing his reflections», sulla scia di FRITZSCHE (1845), ROGERS (1919), COULON (1928), RADERMACHER (19542), CANTARELLA (1972), DEL CORNO cit. (n. 2) BLAYDES cit. (n. 3) ad loc. giudicava il verso interpolato.

Un dialogo aristofaneo tra servo e padrone 41

causa l’ «Etere, alcova di Zeus8» o il «piede del Tempo» (v. 311 α θ ρα ∆ι ς

δωµ τι ν ρ ν υ π δα;), ironicamente costruita in forma interrogativa, non può che essere di Santia, il quale, con un a parte rivolto al pubblico, come giustamente osserva Dover ad loc., farebbe il verso al padrone, che si era dichiarato nostalgico di un vero poeta, capace di forgiare espressioni azzardate quali α θ ρα ∆ι ς δωµ τι ν ρ ν υ π δα (v. 100). E perciò Santia gli ricorderebbe a questo punto che è Euripide la causa di tutti i guai, ripetendo quelle citazioni parodiche che anticipano l’entrata in scena del poeta stesso. Si tratta di un poeta «aereo» che ostenterà notoriamente nel contesto infernale il culto di nuove divinità9 a cominciare dall’etere (v. 892 α θ ρ, µ ν σκηµα, κα γλ ττης στρ φιγ ), una presenza frequente nelle proprie monodie, prese di mira successivamente durante l’agone dall’antagonista Eschilo, che si rivelerà, nelle vesti di personaggio comico, un abile «paratragediografo» (vv. 1352s. δ ν πτατ ν πτατ

κµα ς).

Non altrettanto convincente è la distribuzione delle battute successive proposta da Dover. Si tratta di un breve e rapido10 scambio tra servo e padrone, funzionale ad annunciare l’entrata del Coro degli iniziati (vv. 312-315):

Α. τ ς.

∆Ι. Τ στιν;

Α. κατ κ υσας;

∆Ι. Τ ν ς;

Α. Α λ ν πν ς.

∆Ι. Εγωγε, κα δ δων

Se la battuta assegnata ragionevolmente a Santia (v. 311) è un a parte ammiccante nei confronti del pubblico, sarà scenicamente più verosimile che sia Dioniso a richiamare il servo «distratto» con un pedestre τ ς (v. 312 in.). Il servo non potrebbe ancora permettersi una simile libertà — solo in seguito i ruoli di servo e padrone finiranno per invertirsi anche in virtù del cambio delle vesti — e, infatti, si è presentato al pubblico (v. 1) interpellando Dioniso con il vocativo δ σπ τα11. Il padrone, invece, già al momento di rivelare il proprio nome si è riferito alla sua «spalla» con il dimostrativo τ τ ν (vv. 22s. … γ µ ν ν

8. La felice traduzione di δωµ τι ν in «alcova», che conserva in qualche modo la sfumatura ironica del diminutivo greco, è di B. MARZULLO, Aristofane. Le commedie, Roma - Bari, (1968) 19883, ad loc., riproposta anche nella recentissima quarta edizione (Roma 2003).

9. Per il superamento del pantheon tradizionale da parte della nuova cultura sofistica, cfr. già Nub. 367. Per un ampio commento al verso in questione si veda anche SOMMERSTEIN ad loc.

10. È da notare che il solo v. 312 è spezzato in ben quattro antilabai.

11. Cfr. anche v. 318.

42

Angela M. Andrisano

κα π ν , τ τ ν δ  ), e successivamente di rincalzo l’ha interpellato (v. 35) con il dispregiativo παν ργε Sarà conseguentemente Santia —rientrato nella parte— a rispondere τ στιν; e piuttosto Dioniso —e non il servo— a sottolineare una disattenzione chiedendo in tono autoritario e ambiguo come mai l’altro non «presti ascolto» ( κατ κ υσας;). E quindi nuovamente Santia, ancora stranito, risponderà con un altrettanto ambiguo e intraducibile τ ν ς; («a chi?», «a che cosa?») 12. Non pronuncerà, perciò, la battuta successiva (v. 313in.): sarà sicuramente Dioniso, il cui udito è notoriamente fine e coltivato, a constatare —probabilmente non senza compiacimento— che si tratta di una α λ ν πν , un segno che la meta è vicina, dal momento che Eracle aveva preannunciato come ultima «stazione» della discesa all’Ade i boschetti di mirto degli iniziati, attraversati da un’aura di flauti, illuminati da una luce bellissima, rallegrati dai tiasi e dall’incessante battere di mani (vv. 154ss.):

Gli era stata prospettata, dunque, una esperienza visiva e auditiva eccezionale, di cui il dio ha immediatamente colto le prime avvisaglie. Santia di rimando, pur immerso nel buio infernale, non si stupisce della «tradizionale» luce delle fiaccole (cfr. ad es. Hom. Σ 492 δα δων π λαµπ µεν ων; σ 354 δα δων σ λας etc.), ma più prosaicamente del profumo che emanano ( γωγε,

µυστικωτ τη), dal quale si sarà mostrato verosimilmente rapito. Per preparare il pubblico, egli integra con un dato olfattivo la costruzione —tutta verbale— dell’atmosfera idonea all’entrata del Coro, tuttavia demetaforizzando l’aulica espressione del padrone. All’ α λ ν πν egli risponde con un ε σ πνευσε: all’aulico «suono» dello strumento a fiato egli giustappone l’ «esalazione» penetrante di un odore, quello del fumo delle fiaccole, definito paratragicamente α ρα µυστικωτ τη. Insiste nel riecheggiare Euripide per farsi gioco dei gusti «aerei» del padrone: a conferma di ciò basti citare Med. 837s., un passo in cui il coro canta i favori che Cipride concede ad Atene ( ρας κ

)13, e ricordare che il termine α ρα ricorre almeno 22x nei testi superstiti del tragediografo, naturalmente con il valore primario di «aura».

L’irridente superlativo µυστικωτ τη, un tecnicismo di ordine classificatorio, di gusto sofistico14, che segnala la straordinaria conoscenza di Santia in fat-

12. Il verbo κατακ ω oltre all’ «udire distintamente» connota anche l’ «ascoltare con sottomissione», il «prestare ascolto». Per ambedue le valenze è attestata la costruzione con il gen., per cui si veda LSJ 895b s.v. La battuta si rivela, dunque, a doppio senso.

13. Si vedano anche Hec. 444, El. 1148, IT 433s., IA 1324s.

14. Per l’uso dei composti in -ικ ς si rinvia alle osservazioni di B. Marzullo, I sofismi di Prometeo, Firenze 1993, pp.421s., n. 2 e relativa bibliografia. Egli sottolinea come attra-

Un dialogo aristofaneo tra servo e padrone 43

to di riti misterici15, ha funzione doppiamente comica: rivela che si tratta di una battuta intenzionalmente paratragica16, ma consente altresì all’interlocutore Dioniso di mostrarsi atterrito di fronte a tale eccesso di «misticismo»17, di rispettare il copione che lo obbliga ad esibire una natura timorosa di fronte ad ogni novità. È dunque proprio lui, il dio dei misteri, che era entrato in scena portandosi dietro Santia sull’asino evocando le tradizionali iconografie relative al suo culto18, che suggerisce una ridicola cautela, pronunciando il v. 315

κρ ασ µεθα 19. Con comico rovesciamento20 si rannicchia impaurito per assumere i modi di un discepolo ( κρ ατ ς)21

Considerando le più recenti edizioni di Del Corno, Dover, Sommerstein l’analisi del passo fin qui condotta ci porta a condividere per i soli vv. 312315 la scelta editoriale di Del Corno, per i vv. 309-311 quella di Dover, e conseguentemente a trovare poco funzionale perché scarsamente comica l’interlocuzione proposta da Sommerstein che ormeggia quella di Dover per i vv. 312-315. Proporrei, perciò, di articolare i vv. 309-315 secondo il seguente andamento:

verso tale suffisso (usato almeno 24x in Euripide) venga «ottenuta quella “scientistica” sovradeterminazione (cfr. l’inglese -ist), puntualmente registrata, buffonescamente riutilizzata da Aristofane».

15. Al v. 159 Santia aveva pronunciato un a parte autoironico (ν

γω µυστ ρια) in risposta alla battuta di Eracle che avvertiva i due stravaganti viaggiatori dell’incontro con gli iniziati. Cfr. DOVER ad loc. che sottolinea come «donkeys do all the hard work for the initiands in the procession but draw no reward in the afterlife».

16. Cfr. le svariate evocazioni di iniziati e misteri in EUR Hipp. 25, Suppl. 173, HF 613, El. 87, fr. 472 N2 e inoltre [Eur.] Rh. 943.

17. Cfr. a questo proposito LUC JTr. 30, 32 κα

µυστικ e salt. 59, 1-2

per l’uso di un comparativo atto a distinguere i miti degli Egizi che il pantomimo deve conoscere e che rappresenterà in modo συµ λικ τερ ν. Qualcosa del genere — una performance pantomimica e terrifica, quanto priva di tratti realistici — ha appena avuto luogo sulla scena delle Rane, spaventando Dioniso, secondo l’ipotesi che ho formulato nel mio articolo citato alla n.1 in relazione all’apparizione di Empusa.

18. Per il cavaliere del mulo, quale presenza frequente del corteggio dionisiaco (prima testimonianza attica è il cratere François), si veda il documentatissimo saggio di C. ISLER KERÉNYI, Dionysos nella Grecia arcaica. Il contributo delle immagini, Pisa - Roma 2001, p. 90 ss. e relativa ampia bibliografia.

19. Per il valore del verbo che designa un «ascoltare» passivo non senza atteggiamento di sottomissione, cfr. LSJ 56a s.v.

20. A proposito del meccanismo di reversal nella prima parte della commedia, si veda anche X.RIU, Dionysism and Comedy, Lanham MD 1999, p. 121 s.

21. Per l’apprendimento preparatorio nei misteri, si rinvia a W. BURKERT, Ancient Mystery Cults, Cambridge Mass. - London 1987, p. 69 s. e n. 14. Va tuttavia ricordato come nella pratica misterica «the concept of knowledge» sia «ultimately based on vision» secondo le puntuali osservazioni di N.J. RICHARDSON, The Homeric Hymn to Demeter, Oxford 1974, p. 28. Dioniso, in realtà, non riesce comicamente a «vedere» quasi nulla.

Angela M. Andrisano

∆Ι. τ ς.

Nessuna novità: si ritorna in questo modo alla costituzione del testo proposta da Hall - Geldart (1907) e già da Van Leeuwen (1896)22, ma trova così migliore giustificazione, dopo l’invocazione del coro a Iacco, l’insistita e perciò paradossale cautela di Dioniso (vv. 321s. συ

/

), disponibile a regalar salsicce piuttosto che rischiare, di fronte alla stupefatta ναγν ρισις di Santia (vv. 318ss. τ τ στ κε ν ,

) — la battuta è incontrovertibilmente sua per via del vocativo δ σπ τα — che si tratta proprio degli iniziati citati da Eracle. Il dio dei misteri, perciò, non avrebbe potuto qualificare come µυστικωτ τη la nuova atmosfera che si viene profilando e che sulle prime gli appare — in virtù di un aprosdoketon — assolutamente estranea e perciò temibile.

22. E condivisa da MARZULLO, Aristofane Le commedie cit. (n. 6) ad loc. A questo proposito cfr. anche l’Appendix critica dell’ultima ed. (20034), p. 1138, che ho potuto consultare solo a lavoro finito.

teatre. El punt de vista de la filosofia

Poètica,

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 47-69

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia*

Juan L. López Cruces

I. Diógenes, tragediógrafo

De las tragedias que en la Antigüedad se atribuyeron a Diógenes sólo conservamos tres versos seguros —el último de ellos, incompleto— y unos treinta dudosos1. Tampoco nos han llegado muchas informaciones sobre ellas. Diógenes Laercio recoge siete títulos en el primer catálogo de obras del Cínico: Helena, Tiestes, Heracles, Aquiles, Medea, Crisipo y Edipo , a los que la Suda añade una Sémele , que debe atribuirse a un tragediógrafo

* Deseo expresar mi agradecimiento al Dr. Xavier Riu (Univ. Barcelona), organizador del coloquio Poètica, teatre. Punts de vista de la filosofia , quien tuvo la gentileza de invitarme a presentar este trabajo; al Dr. Carles Garriga (Univ. Barcelona), por sus indicaciones sobre los orígenes de la tragedia; al Dr. Javier Campos (Univ. Almería), por su estimulante conversación, y a cuantos participaron en el debate que siguió a la conferencia. Este trabajo forma parte del proyecto BFF2002-00084, cuya financiación agradezco a la DGICYT de España.

1. Cfr. Diog. frr. 1h-7 SNELL (TrGF I pp. 256-258). No deja de sorprender la pervivencia de las tragedias cínicas a pesar de carecer de un soporte institucional y de que muy pronto fueron ya objeto de excerpta. Filodemo sólo conoció una serie de pasajes especialmente escandalosos, que se incluían en una lista de pasajes censurados de los primeros estoicos, obra, probablemente, de Atenodoro Cordilión, un estoico del siglo I a.C.; vid. M. SCHOFIELD, The Stoic Idea of the City , Chicago - Londres 1991 (reimpr. ibid. 1999), p. 8 ss.; S. DÍAZ-GALLEGO HUSSON, Les cyniques et la cité. La pensée politique des premiers cyniques , Diss. Univ. París IV, 1995 (publ. Lille, 1997), p. 393 s. Por el contrario, puede que autores posteriores como Dión de Prusa o Enómao de Gádara aún las leyeran enteras, y otro tanto cabe decir de Juliano, si hemos de creer sus palabras citadas infra , n. 4; vid. E. WEBER, «De Dione Chrysostomo Cynicorum sectatore», LS 10, 1887, pp. 77-268, esp. pp. 143-154; A. BRANCACCI, «Le orazioni diogeniane di Dione Crisostomo», en G. Giannantoni (ed.), Scuole socratiche minori e filosofia ellenistica, Bolonia 1977, pp. 141-171 (sobre Dión) y «Libertà e fato in Enomao di Gadara», en La filosofia in età imperiale. Le scuole e le tradizioni filosofiche . Atti del colloquio, Roma, 17-19 giugno 1999, a cura di A. Brancacci (Elenchos, 31), Nápoles 2000, pp. 37-67 (sobre Enómao).

Juan L. López Cruces

ateniense homónimo, de finales del siglo V2. Por su parte, el epicúreo Filodemo nos informa de que en las tragedias dedicadas a Edipo y a Atreo — denominación ésta alternativa del Tiestes —, Diógenes presentaba como agradables la mayor parte de las acciones vergonzosas y las impiedades que también aparecían en su República3: las relaciones de Edipo y Yocasta servirían para justificar el incesto, y el impío banquete de Tiestes, el canibalismo. Debieron de ser especialmente escandalosas, porque varios siglos más tarde todavía exclamaba el emperador Juliano: «¿Quién, tras leerlas, no las consideraría repugnantes y creería que no quedan por detrás de las otras —se refiere a las del cínico Enómao— en la exageración de lo abominable?»4.

Este contenido provocador explica que los escritores alejandrinos moralizantes las atetizaran ya en el siglo II5: el peripatético Sátiro y, tras él, Sosícrates de Rodas, autor de unas Sucesiones , negaron que Diógenes hubiera escrito jamás ni una sola línea6. A ello se sumó en los siglos siguientes la voluntad de los estoicos de rehabilitar los comienzos de la escuela, lo que explica que Soción excluyera las tragedias del catálogo general de sus obras7. Se trataba de ocultar las escabrosidades que Zenón de Citio llegó a proponer en su República , compuesta a imitación de la diogénica. Para eliminar esta última recurrieron al expediente de atribuirla a un homónimo,

2. Cfr. D.L. VI 80, resumido en Ps.-Eudocia, Violar. 332 p. 245, 10-14 (= SSR V B 117); Suda , s.v. ∆ι γ νης (∆ 1142 = SSR V B 130). Al tragediógrafo homónimo hay que atribuir la anécdota recogida por Plutarco en Aud . 7, 41cd (= TrGF 45 T 2, I p. 184 = SSR V B 129): «Del mismo modo que las muchas faltas de quienes cantan al son de la flauta pasan inadvertidas a sus oyentes, así también un estilo rebuscado y grandioso (περιττ κα σ αρ λ ις) deslumbra al oyente en relación con el contenido. Melantio, según parece, cuando se le preguntó por la tragedia de Diógenes, respondió que no había podido verla adecuadamente, de tan ensombrecida que estaba por los vocablos (π

)». La atribución se basa en dos argumentos: uno, se habla de «la tragedia de Diógenes», en singular, lo que cuadra con la Sémele , única tragedia conocida del homónimo; dos, el Melantio tragediógrafo famoso, objeto de las burlas de los cómicos, era de tiempos del Diógenes tragediógrafo, no del Cínico.

3. Phldm., Sto. (V.H.1 VIII, PHerc. nº 339) col. XIII-XXII DORANDI (= SSR V B 127):

. La referencia a las tragedias figura a caballo entre las cols. XVI-XVII, dentro del catálogo de menciones que los filósofos estoicos —básicamente de Cleantes y Crisipo— hacen de la República diogénica (col. XV-XVII); cfr. supra , nota 1.

4. Iul., Or. VII 8 p. 211d-212a (= SSR V B 128):

5. Sobre la autenticidad de las tragedias diogénicas, cfr. M.-O. GOULET-CAZÉ, L’ascèse cynique: Un commentaire de Diogène Laërce VI 70-71 (Histoire des doctrines de l’Antiquité Classique, 10), París 1986, pp. 85-88; DÍAZ-GALLEGO HUSSON, Les cyniques et la cité (n. 1), pp. 391-398; I. GUGLIERMINA, Le Cynisme unitaire chez Diogène Laërce: Fondements et enjeux, Diss. Univ. Lille III, 2002, pp. 287-290.

6. Cfr. D.L. VI 80 (= SSR V B 117).

7. El catálogo de Soción es recogido por Diógenes Laercio en VI 80 (= SSR V B 117), después del catálogo anónimo (cfr. nota 1).

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 49 cuyos escritos supuestamente se habrían confundido con los del Cínico8. Y, quizás para no abusar del procedimiento, las tragedias las atribuyeron no a un homónimo, sino a otro personaje, ya fuera Filisco de Egina, discípulo de Diógenes9, ya el enigmático «Pasifonte, hijo de Luciano», a quien quizás hay que identificar con el falsario originario de Eretria10 Las dudas que estas atribuciones provocaron en la Antigüedad se disipan, en gran medida, si atendemos al testimonio de Filodemo, de quien obtenemos las siguientes informaciones: una, que tanto Cleantes como Crisipo consideraron auténtica la República ; y dos, que las impiedades contenidas en ésta reaparecían en el Edipo y el Atreo (= Tiestes ). Es de presumir que los escolarcas estoicos se informaran a conciencia junto a su maestro Zenón, fundador de la escuela, a quien unas fuentes convierten en discípulo de Crates, quien hubo de saber qué había escrito su maestro Diógenes y qué no11. Por ello la tendencia actual es a considerarlas genuinas12.

8. Phldm., Sto. (V.H.1 VIII, PHerc. nº 339) col. XVII DORANDI (= SSR V B 127): κα

...’ Aunque el mal estado del papiro impide leer lo que sigue, la voluntad de exculpar a Diógenes parece clara.

9. Cfr. D.L. VI 73 et 80 y Iul. Or. IX (VI) 7 p. 186c (= SSR V B 128). Según GIANNANTONI, SSR IV Nota 45, p. 475 s., es posible que la atribución a Filisco de las tragedias derive de una mala lectura del pasaje de Filodemo glosado supra, n. 3, donde el epicúreo citaba consecutivamente «el Atreo , el Edipo y el Filisco ».

10. La atribución, debida a Favorino, se lee en D.L. VI 73 (= SSR V B 128). Sobre la identidad de Pasifonte y la posibilidad de identificarlo con el homónimo falsario de Eretria, vid. el estado de la cuestión que ofrece A. BARIGAZZI, Favorino. Opere , Florencia 1966, p. 231.

11. Hay que reconocer que el testimonio de Filodemo (Sto. , col. XIII) permite reconstruir, aceptando los suplementos de KOERTE, una secuencia Sócrates > Antístenes > Diógenes > Zenón, omitiendo a Crates, maestro del fundador del estoicismo según la mayor parte de las fuentes antiguas. Sobre la filiación Diógenes > Zenón, cfr. Ps.-Gal., Hist. philos. 3, p. 600, 4-8 DIELS (= SSR I H 8): τ τ υ δ (scil. ∆ι γ ν υς) νων Κιτιε ς κ κ εν, ς

, y F. ALESSE, La Stoa e la tradizione socratica (Elenchos, 30), Nápoles 2000, pp. 38-39. Como indicó D.M. SCHENKEVELD, «Prose Usages of AKOYEIN ‘To Read’», CQ n.s. 42, 1992, pp. 129-141, κ κ εν no implica un contacto personal entre ambos sabios, habiendo de entenderse, por el contrario, que Zenón sencillamente «oyó recitar» alguna obra de Diógenes, sobre todo porque el Cínico murió años antes de la llegada del estoico a Atenas. Ello explica que el reconocimiento de autenticidad por parte de Cleantes y Crisipo no sea un argumento absolutamente definitivo, como señaló T. DORANDI, «Filodemo. Gli Stoici (PHerc. 155 E 339)», CronErc 12, 1982, pp. 91-133, en concreto p. 122. Admitiendo esta reserva, nos sumamos al juicio de DÍAZ-GALLEGO HUSSON, Les cyniques et la cité (n. 1), p. 395: «Si nous considerons que Satyros est à l’origine de l’attribution de ces tragédies à Philiskos d’Égine et qu’il niait d’autre part que Diogène ait rien écrit (ce que le témoignage de Philodème infirme, tout au moins au sujet de la Π λιτε α), il nous semble alors que Philodème et les anciens stoïciens qu’il rapporte sont une source plus fiable et que, par conséquent, les tragédies étaient authentiquement de Diogène»; cfr. también p. 71 ss.

12. Vid. D.R. DUDLEY, A History of Cynicism. From Diogenes to the 6th Century A.D., Londres 1937 (reimpr. Chicago 1980), pp. 25-27, y GOULET-CAZÉ, Ascèse (n. 5), p. 88, así como el elenco de estudiosos que apoyan la autenticidad, recogido por GIANNANTONI, SSR IV, Nota 45, p. 476 n. 53. Desde la perspectiva dramática, el problema es de una importancia secundaria, porque, tanto en un caso como en el otro, las obras circularon bajo el nombre de Diógenes, de modo que es a él a quien tenía en mente el lector. A

50

II. El Cínico como actor en el escenario de la vida

Juan L. López Cruces

Ahora bien, ¿por qué Diógenes escribió tragedias? En nuestra opinión, esta elección literaria forma parte de un posicionamiento a favor del medio teatral y en contra de la solución antitrágica de Platón. En los últimos decenios, y en paralelo con el análisis de la comedia antigua a la luz del carnaval, ha cobrado el interés debido la concepción teatral de la filosofía diogénica, que buscaba representar el papel del sabio en el variopinto escenario de la vida13. Puesto que las circunstancias cambian, el sabio debe adaptarse a ellas y representar en cada momento el papel que la Fortuna le asigne14. Esta adaptabilidad comportaba, sin embargo, el riesgo de que la

ello debe sumarse que la acusada tendencia de los actores de tiempos de Diógenes a elegir papeles dramáticos adecuados a su persona podía conducir a imaginarse al cínico encarnando un papel de su propia tragedia —cosa que, como veremos más adelante, ocurría de hecho.

13. H. NIEHUES-PRÖBSTING, Der Kynismus des Diogenes und der Begriff des Zynismus , Múnich 1979, p. 169, denunciaba la pérdida de sensibilidad de las interpretaciones recientes para apreciar los aspectos literarios y teatrales del cinismo, pérdida que se ha subsanado en los decenios siguientes: cfr. R.B. BRANHAM, Unruly Eloquence. Lucian and the Comedy of Traditions (Revealing Antiquity, 2), Cambridge, MA - Londres 1989, pp. 5253: «El retrato de Diógenes conservado por la tradición es el de un iconoclasta que se representa a sí mismo (self-dramatizing ), que vivía en las calles y enseñaba a quien quisiera escucharlo mediante la paradoja, el chiste subversivo y la hipérbole»; D. DAWSON, Cities of the Gods. Communist Utopies in Greek Thought , Nueva York - Oxford 1992, p. 128: «Lo que convirtió el cinismo en algo distinto de una filosofía fue su novedoso y conspicuo estilo de vida teatral». Como indica A. BRANCACCI, «L’attore e il cambiamento di ruolo nel cinismo», Philologus 146, 2002, 65-86, en concreto p. 78, las fuentes antiguas no ponen en boca de Diógenes el parangón del sabio con el buen actor que sabe cambiar de papel según las circunstancias (cfr. infra ), pero sí que evidenció esta versatilidad por medio de sus cambios de razas caninas conforme a sus necesidades. Cfr. Diog. SSR V B 143 = PVindob. Gr. 29946 (= CPF 48 T 8), col. II, ll. 1-6: «Cuando unos le preguntaron quién era, contestó: “Yo, un perro”. “¿De dónde?”, preguntaron. “Yo —contestó—, cuando tengo hambre, laconio; cuando como, maltés, y cuando estoy saciado, moloso”».

14. Cfr. Bio Borysth. fr. 16A KINDSTRAND ( ap. Teles II p. 5, 2-6, 8 HENSE = pág. 134 FUENTES GONZÁLEZ): «Del mismo modo que el buen actor debe representar como es debido el papel que el poeta le asigne, así debe representar también el hombre de bien cualquiera que le asigne la fortuna. Pues también ella, dice Bión, como poetisa, unas veces asigna papel de protagonista, otras de personaje marginal, y unas veces de rey, otras de vagabundo. No quieras, por tanto, cuando seas un personaje secundario, el papel de protagonista. Si no, desentonarás. Que tú gobiernas como es debido; yo, dice [scil. Teles], soy gobernado. Que tú lo haces sobre muchos; yo sobre éste solo aquí presente, como preceptor que he venido a ser. Y que tú, que has llegado a ser hombre de muchos recursos, das con liberalidad; yo recibo de ti con entereza de ánimo, no humillándome ni comportándome innoblemente ni quejándome de mi suerte. Que tú estás empleando como es debido lo mucho; yo lo poco, pues no se entiende, dicen, que sea posible que lo caro alimente ni que sea posible emplearlo con provecho y, en cambio, no sea posible emplear así lo poco y lo barato, si acompañan prudencia y carencia de vanidad» (trad. de P.P. FUENTES GONZÁLEZ). Sobre el motivo de la vida como actuación, vid. M. KOKOLAKIS, The Dramatic Simile of Life , Atenas 1960, cuya lectura debe complementarse, sobre todo para el tema que nos ocupa, con la de BRANCACCI, «L’attore» (n. 13).

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 51 figura del sabio se diluyera en una serie de representaciones inconexas e incoherentes. Para evitar este peligro, Diógenes escogió una indumentaria fácilmente reconocible que provocara una asociación con un héroe omnipresente en la dramaturgia griega en todo tipo de situaciones, trágicas y cómicas: Heracles. El tabardo del Cínico era como la piel del león de Nemea, su bastón, como la maza heraclea, y la alforja, como la aljaba de héroe15. Y, a juzgar por su presencia —para nosotros escasa— en la escena cómica contemporánea, Diógenes logró que su indumentaria adquiriera un carácter emblemático16. El Persa de Plauto, cuyo original griego suele situarse en tiempos de Demóstenes, es la única comedia que conserva una descripción del filósofo, próxima a la que el género ofrece de Heracles17. En ella, el cynicus egens con el que se compara al parásito —Diógenes, sin duda— aparecía provisto de más posesiones que sus perrunos seguidores (vv. 124-126): encontramos, cómo no, el tabardo (pallium ) y el zurrón (marsuppium ), pero junto a ellos se enumeran otros elementos que no cuadran del todo —como las sandalias (soccos ) y el famoso vaso (scapphium ) del que, según la tradición, acabará prescindiendo18— y otros que son específicos de Diógenes, como la estregadera (strigilem ) y la botella (ampullam ), que servían para frotarse el cuerpo y ungirse de aceite des-

15. Cfr. e.g. Ps.-Diog., Epist. XXVI. En el Fedón (87b-88b) Platón había puesto en boca de Sócrates el símil del cuerpo perecedero como un manto del alma inmortal, que ella viste y desecha cuando ya está viejo para cambiarlo por otro. Para Diógenes, en cambio, cuerpo y alma forman una unidad indisoluble, de modo que el manto no es ahora el cuerpo, un envoltorio ajeno al alma, sino una verdadera indumentaria coherente con la persona que lo porta. Sobre la indumentaria cínica, cfr. SSR V B 152 ss. Ps.-Diog., Epist. XIX, potencia la asimilación a Agamenón: «Hace poco que he me reconocido como Agamenón: tengo mi bastón por cetro, mi tabardo doblado por clámide y mi zurrón de piel por escudo». De Crates cuenta Diógenes Laercio (VI 87 = SSR V H 4 = Antisthen. Rhod. fr. 8 GIANNATTASIO ANDRIA) una asimilación semejante a un modelo heroico: abrazó la vida cínica cuando vio sobre la escena el miserable aspecto del Télefo de Eurípides, vestido de harapos y con un cestillo de mimbre. Cfr. Ps.-Diog., Epist. XXXIV 26 ss. 16. Sorprende que no nos hayan llegado apenas informaciones de los comediógrafos contemporáneos, los autores de la Μ ση, acerca de unos filósofos tan rentables desde la perspectiva cómica y escénica; cfr. los pasajes recogidos infra , n. 19; M.-O. GOULETCAZÉ, «Le livre VI de Diogène Laërce: analyse de sa structure et réflexions méthodologiques», en W. Haase (ed.), ANRW II 36.6, 1992, pp. 3880-4048, en concreto p. 3914 s., y, en general sobre la presencia de filósofos en la comedia, R. HELM, Lukian und Menipp , Lipsia - Berlín 1906, pp. 371-386.

17. Cfr. U. VON WILAMOWITZ-MŒLLENDORFF, Kleine Schriften, vol. I, reimpr. Berlín - Amsterdam 1971, p. 227, propuesta apoyada por F. LEO, «Diogenes bei Plautus», Hermes 41, 1906, pp. 441-446, y T.B.L. WEBSTER, Studies in Later Greek Comedy , ManchesterNueva York 19702, p. 78. Existen, con todo, otras propuestas de datación del original del Persa: E. FRAENKEL, Elementi Plautini in Plauto , Florencia 1960, p. 406, y G. CHIARINI, La recita. Plauto, la farsa, la festa , Bolonia 1979, p. 21 ss., lo han situado en la Comedia Nueva, ya sea en la época menandrea (CHIARINI), ya en sus postrimerías (FRAENKEL).

18. Cfr. SSR V B 156-161.

52

Juan L. López Cruces

pués del ejercicio físico19. El Cínico es, pues, presentado aquí como un deportista parásito, no muy diferente del Heracles cómico.

La tradición biográfica diogénica explotó esta asimilación a Heracles. Por ejemplo, incluye el episodio novelesco de la esclavitud del Cínico en Corinto. Una de sus fuentes es la Venta de Diógenes, obra del también cínico Menipo de Gádara, quien la construyó seguramente sobre el modelo del Sileo de Eurípides, un drama satírico donde se escenificaba la venta de Heracles al cruel viticultor que esclavizaba a cuantos viajeros pasaban por sus tierras20. De tal venta nos cuenta Filón de Alejandría exactamente lo que dice de la del cínico más adelante: que ni siquiera en el momento de ser vendido el héroe parecía un esclavo: por el contrario, era libre y habría de convertirse en el amo de quien lo comprara21. También son heracleos sus últimos momentos, en los que se comporta exactamente como el Heracles de Las Traquinias de Sófocles: no busca prolongar artificialmente su vida y sabe cuándo debe acabarla, una actitud patente en el epitafio que adornó su tumba y en la tradición epigramática que de él deriva22

19. Esta tradición relativa al cuerpo aseado de Diógenes, frente al desaliño que otra parte de la tradición refiere tanto a él como a sus seguidores, parece ser antigua. Se halla, si aceptamos los suplementos de Bastianini, el editor, en una perikopé diogénica recogida en el PVindob Gr. 29946 (= CPF 48 T 8), col. V, Anécdota 7 (= SSR V B 143), del siglo III a.C.; cfr. también LEO, «Diogenes bei Plautus» (cit. n. 17), p. 445. Dos dichos diogénicos, que aparecen seguidos en D.L. VI 51, perfectamente pueden proceder de comedias, directamente o a través de recopilaciones de sentencias en trímetros yámbicos, como la de Macón en el siglo III a.C.:

(vid. J.L. LÓPEZ CRUCES, «Diogenic Sayings in Comedy (D.L. VI 51)», Hermes [en prensa]). La imagen estándar del cínico como parásito sucio y estrafalario cristalizará en la Comedia Nueva, cuyo comienzo coincide con los años de la muerte de Diógenes. Para Mónimo, cfr. Men. fr. 193 K.-A (PCG VI.2 p. 142, ap. D.L. VI 83 = SSR V G 1); para Crates e Hiparquia, cfr. Philem. fr. 134 K.-A. (PCG VII p. 296 ap. D.L. VI 87 = SSR V H 4) y Men. fr. 114 K.-A. (PCG VI 2 p. 100, ap. D.L. VI 93 = SSR V H 96). Ateneo recoge otras dos menciones más del parasitismo cínico sin mención de un nombre concreto, una de Eubulo (fr. 137 K.-A., PCG V p. 269) y otra de Antífanes, en cuya Bolsa de cuero tenía lugar una discusión entre un cínico y un personaje que hace burla de su pretendida frugalidad (fr. 132 K.-A., PCG II p. 383 s.). Así pues, los cínicos acabaron convertidos en los filósofos mendicantes por excelencia de la escena, puesto que durante el siglo IV habían desempeñado los pitagoristas; cfr. J.L. SANCHIS LLOPIS, «Los pitagóricos en la Comedia Media: parodia filosófica y comedia de tipos», Habis 26, 1995, pp. 67-82; DAWSON, Cities of Gods (n. 13), p. 122.

20. Fue HELM, Lukian und Menipp (n. 16), p. 241, quien detectó el modelo dramático a partir del testimonio de Filón de Alejandría, que describe sendas ventas; cfr. la nota siguiente. Hay que reconocer, sin embargo, que la propuesta no es de aceptación general.

21. Cfr. Quod omn. prob. lib. sit 98-104 para Heracles y 121-124 para Diógenes (= SSR V B 74).

22. Cércidas de Megalópolis (siglo III a.C.) califica a Diógenes de αν ς γ ν ς («vástago de Zeus»), que en toda la tragedia conservada se aplica únicamente a Heracles en Las Traquinias (vv. 956 y 1066), y una de las veces, en un contexto especialmente significativo; cfr. J.L. LÓPEZ CRUCES, «Sófocles, Diógenes y Cércidas», en Sófocles el hombre/Sófocles el poeta, Congreso internacional con motivo del XXV centenario del nacimiento de Sófocles (497/6 a.C. ~ 2003/4), Málaga, 29-31 de mayo de 2003 (en prensa).

III. Los papeles cómicos de Diógenes

Y del mismo modo que la indumentaria permite asimilar al cínico a Heracles, sus actos potenciarán la asociación con otros personajes de la escena, mayoritariamente cómicos23. Fue la comedia, en efecto, el género que más influyó en la puesta en escena de Diógenes24, y ello por medio de dos temáticas básicas: la nostalgia de un pasado feliz y la presentación de mundos distintos de la Atenas contemporánea. Un primer papel cómico que Diógenes representó, para nosotros crucial, fue el del buen salvaje de los tiempos del dios Crono25, cuyo modo de vida había descrito Hesíodo en el mito de las razas (Op. 122 ss.). Estos primeros hombres, que ni siquiera conocen la distinción entre varones y mujeres, llevaron una vida feliz en compañía de los dioses, viviendo de lo que la madre Tierra producía para ellos espontáneamente y, tras una muerte especialmente plácida semejante a un profundo sueño, fueron convertidos por Zeus en genios benignos (daímones ), protectores y vigilantes de los mortales. Las comedias, por la nostalgia de aquel pasado que se recuperaba en las Dionisias, llevaban a la escena con frecuencia este mundo idealizado de la Edad de Oro: por ejemplo, el cómico Crates presentó en Las bestias un mundo sin esclavos, en el que el coro de animales —que aún hablaban, como los hombres— convencía a los protagonistas humanos de que abandonaran la alimentación carnívora y abrazaran la vegetariana26

23. Por ejemplo, Máximo de Tiro (Philosoph. XXXVI 5, ll. 137 ss. Trapp = SSR V B 299) nos cuenta que el cínico se liberó de las ataduras de la vida en sociedad y vivó libre «como un pájaro dotado de inteligencia ( ρνιθ ς δ κην ν ν ντ ς)», que es, justamente, lo que hacen los protagonistas de Las aves aristofánicas. Un poco más adelante (ibid. , ll. 168 s.) añade que, mientras que Grecia estaba en guerra y todos combatían entre sí, «sólo él mantenía el armisticio, desarmado entre hombres armados, en tregua entre todos los combatientes»: el modelo obvio es Diceópolis, el héroe de Los Acarnienses de Aristófanes, que logra firmar una paz privada mientras que sus compatriotas sufren la guerra contra Esparta y logra instalar en su finca un pequeño reducto de la Edad de Oro. Vid. X. RIU, Dionysism and Comedy, Lanham MD 1999, p. 211 ss., donde se detallan los elementos de excentricidad que distancian a Diceópolis de la comunidad a la que pertenece.

24. Ya Marco Aurelio observó que Diógenes había aprendido de la comedia que no debemos ser fatuos, y que de ella tomó la parrhesía, la franqueza propia de los pedagogos; cfr. M. Ant. XI 6, 2 (= SSR V B 474) y G. RUDBERG, «Diogenes the Cynic and Marcus Aurelius», Eranos 47, 1949, pp. 7-12. Se ha llegado a considerar al Cínico, con razón, el legítimo heredero de la parrhesía de la comedia ática: cfr. e.g. J. ROCA FERRER, Kynikòs trópos. Cinismo y subversión literaria en la Antigüedad (BIEH 8), Barcelona 1974, pp. 94-100; NIEHUES-PRÖBSTING, Der Kynismus des Diogenes (n. 13), p. 177 s.; cfr. C.W. WEBER, Diogenes. Die Botschaft aus der Tonne, Múnich 1987, pp. 32-33.

25. Sobre los salvajes de la comedia, vid. P. CECCARELLI, «Life among the savages and escape from the city», en D. HARVEY - J. WILKINS (eds.), The Rivals of Aristophanes. Studies in Athenian Old Comedy , Londres 2000, pp. 453-471 (reelaboración de «Le monde sauvage et la cité dans la comédie ancienne», Études de Lettres IV.1, 1992, 23-37).

26. Otras comedias donde se evocaba la Edad de Oro son los Anfictiones de Teleclides (frr. 1-10 K.-A., PCG 7 pp. 668-672), La raza de oro de Éupolis (frr. 298-325 K.-A., PCG 5 pp. 471-484) o los Tagenistaí de Aristófanes (fr. 504 K.-A., PCG III 2 p. 265 s.). En

Juan L. López Cruces

El salvaje era un modelo especialmente atractivo para Diógenes: le permitía situarse fuera de la sociedad civilizada y criticarla desde una posición de autoridad, en la medida en que poseía una sabiduría prístina y sabía cómo había sido el mundo antes de que la naturaleza se contaminara con la cultura27. El contraste lo hallamos en una de las Epístolas que falsamente se atribuyeron a Diógenes, pero que reelaboran material genuino, donde el cínico contraponía el lujo de la corte de Dionisio, el tirano de Sicilia, con la «libertad de tiempos de Crono» ( λευθερ α π Κρ ν υ)28. De pasajes como éste surgió la idea del primitivismo cínico, de larga tradición en el pensamiento moderno29, que quedó consagrada a mediados del siglo xx en la monografía que Lovejoy y Boas dedicaron al primitivismo antiguo30: la «naturaleza» a la que los cínicos propendían era aquello que no estaba contaminado por la técnica, algo previo, por tanto, al don prometeico del fuego31, un mundo originario en que leyes, costumbres y códigos morales

general sobre la utopía cómica, vid. I. RUFFELL, «The world turned upside down: Utopia and utopianism in the fragments of Old Comedy», en D. HARVEY - J. WILKINS (eds.), The Rivals of Aristophanes (n. 25), pp. 473-506; A. MELERO, «La utopía cómica o los límites de la democracia», Cuadernos de Literatura Griega y Latina 3, 2001, pp. 7-25 y, sobre todo, la monografía de M. FARIOLI, Mundus alter. Utopie e distopie nella commedia greca antica , Milán 2001. Los textos esenciales pueden leerse en J. LENS TUERO - J. CAMPOS DAROCA (trads.), Utopías del mundo antiguo. Antología de textos , Madrid 2000, pp. 83-86. En cuanto al vegetarianismo cínico, hay que reconocer que contrasta con algunas informaciones —básicamente Plu., Es. carn. I 6, 995cd (= SSR V B 93) y Iul., Or. IX [VI] 12 p. 191c-193c (= SSR V B 95), donde encontramos a Diógenes practicando la omofagia. La no contradicción de ambas prácticas la argumentará el cínico en su Tiestes ; cfr. infra.

27. Esta visión gozó de una gran aceptación en los años ’70 y ’80 del siglo XX. Recordemos a M. DETIENNE, La muerte de Dioniso, Madrid 1982, p. 121 ss. (ed. orig., Dionysos mis à mort, París 1977), quien alineó a los cínicos por su actitud antiprometeica, patente en el rechazo del fuego y de las técnicas como factores de civilización, con los seguidores de Dioniso, no menos ansiosos que los cínicos por regresar al salvajismo originario; la diferencia estribaba en que mientras que los fieles de Dioniso buscaban destruir la ciudad, los cínicos pretendían introducir en ella lo que Platón llamaría el Otro. Para la tradición sofística de la oposición physis/nomos , vid. NIEHUES-PRÖBSTING, Der Kynismus des Diogenes (n. 13), pp. 63-77. Según J.M. GARCÍA GONZÁLEZ, «La autarquía como elemento de ruptura en las alternativas del cinismo primero», Actas del I Congreso Andaluz de Estudios Clásicos (Jaén, 9-12 diciembre, año 1981), Jaén 1982, pp. 203-207, la phýsis diogénica supone una radicalización tal del concepto sofístico de phýsis que supuso una ruptura con él.

28. Ps.-Diog., Epist. XXXII (a Aristipo). Cfr. Luc., Fug. 17 π Κρ ν υ ς, y WEBER, «De Dione Chrysostomo» (n. 1), p. 118: «Diógenes predicaba aquella vida que, según su parecer, había sido dichosa para los hombres en tiempos del reinado de Cronos». Vid., al respecto, T. COLE, Democritus and the Sources of Greek Anthropology (Philological Monographs, 25), The American Philological Association 1967, pp. 150-152, y L. EDELSTEIN, The Idea of Progress in Classical Antiquity, Baltimore, Maryland 1967, pp. 58-63.

29. La tradición moderna de esta visión primitivista del cinismo ha sido estudiada con detalle por NIEHUES-PRÖBSTING, Der Kynismus des Diogenes (n. 1), pp. 167-169.

30. A.O. LOVEJOY - G. BOAS, Primitivism and related Ideas in Antiquity , Baltimore 1935, p. 117 ss.

31. Sobre el rechazo diogénico del fuego, cfr. Plu., Es. carn. I 6, 995c-d, Aq. ign. 2, 956b (= SSR V B 93); Iul., Or. IX (VI) 12 p. 192a (= SSR V B 95); D.Chr. VI 25-29 (= SSR V B 583).

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 55 quedaban establecidos por un consenso general y se aplicaban automáticamente, siempre y en todo lugar32

La beatitud de este mundo originario se trasladaba a veces, como en Los persas de Ferécrates33, al mundo de los bárbaros, por una confusión entre márgenes cronológicos y geográficos y en este contraste de mundos de nuevo encontramos un papel dramático grato a Diógenes: el bárbaro. El buen salvaje no viene ahora del pasado, sino de los confines del mundo, pero se sorprende igualmente del lujo de la vida civilizada y de sus absurdas costumbres. Cuando le enseñaron a Diógenes un reloj, dijo: «Un artefacto útil para no llegar tarde a la cena»34; el comer depende del hambre, no de un objeto que sanciona las horas. El Anacarsis de Luciano y su extrañeza ante la lucha griega son modélicos en este sentido35 Otras veces el mundo feliz se trasladaba no ya a tierra de bárbaros, sino a los mismos Infiernos, como en los Mineros de Ferécrates, donde el submundo poseía comida en abundancia, muchachas que amenizaban el simposio y una bebida que se duplicaba mágicamente36. Una variante de esta temática del Infierno paradisíaco era la llegada desde el Hades de seres que venían a regenerar la ciudad de Atenas de la corrupción imperante37. En Los Quirones de Cratino, por ejemplo, surgía de la tierra un coro formado por centauros, por un Quirón multiplicado, que controlaba si los atenienses cumplían los Preceptos del centauro, las famosas Cheíronos hypothekai que los Antiguos atribuyeron a Hesíodo; en los Plutos , del mismo

32. LOVEJOY y BOAS, Primitivism (n. 30), p. 122, dieron un paso en su explicación del primitivismo cínico que no satisfizo a todos: para ellos, lo que distinguía a estos filósofos de sus predecesores es que «no sólo alabaron, sino que, en lo esencial, vivieron la vida de los hombres primitivos, o lo que ellos concebían como tal, y lo hicieron en medio de una sociedad civilizada». El salto de los presupuestos teóricos a la práctica vital fue rechazado, entre otros, por F. SAYRE, The Greek Cynics , Baltimore, Maryland, 1948, pp. 5-6, para quien la diferencia entre los mundos pasado y presente imposibilitaba tal pretensión; según él, los cínicos no vivían en cuevas, no vestían pieles ni tampoco se preocupan de su sustento, sino que buscaban obtenerlo siempre de otros en los lugares públicos. Recientemente, A.A. LONG ha señalado que la posición defendida por Lovejoy y Boas minimiza la dimensión ética y social de su actitud anticonvencional; cfr. «The Socratic Tradition: Diogenes, Crates, and Hellenistic Ethics», en R.B. BRANHAM - M.-O. GOULET-CAZÉ (eds.), The Cynics. The Cynic Movement in Antiquity and its Legacy , Berkeley - Los Angeles 1996, pp. 28-46, en concreto p. 39 ss. (trad. esp., Barcelona 2000, pp. 45-68, en concreto p. 59 ss.); también DAWSON, Cities of the Gods (n. 13), pp. 143-146.

33. Cfr. Pherecr. frr. 131-141 K.-A., PCG 7 pp. 167-172; vid. FARIOLI, Mundus alter (n. 26), pp. 104-115.

34. D.L. VI 104 (= SSR V B 369).

35. Cfr. BRANHAM, Unruly Eloquence (n. 13), p. 88.

36. Cfr. Pherecr. frr. 113-116 K.-A., PCG 7 pp. 155-161; vid. FARIOLI, Mundus alter (n. 26), pp. 92-104.

37. Vid. A. MELERO, «El infierno en escena: representaciones del Más Allá en la comedia griega», en A. GARZYA (ed.), Ideas y formas en el teatro griego , Nápoles 2000, pp. 359381, esp. p. 361 ss.; IDEM, «La utopía cómica» (n. 26), pp. 13-15; en concreto sobre Los Quirones , M. FARIOLI, «Mito e satira politica nei Chironi di Cratino», RFIC 128, 2000, pp. 406-431.

Juan L. López Cruces

autor, los Titanes salían de los Infiernos para visitar en Atenas a su hermano Cronos, momento que aprovechaban para derrocar a Zeus —que no es otro que Pericles— y restaurar la Edad de Oro38. Este papel también pasará a la tradición biográfica de los cínicos: encontraremos a Diógenes convertido en emisario de los dioses para corregir a los hombres y en un genio benigno ( γαθ ς δα µων) que administra la casa de Jeníades de Corinto39, a Menipo, vestido de Furia infernal para levantar acta de las faltas de los hombres e informar a los dioses de Ultratumba40 y a Crates tratado por los atenienses como un lar familiar que resolvía las disputas domésticas41. En resumen, tres grandes papeles de Diógenes y sus seguidores, el buen salvaje, el bárbaro y el demon , eran de raigambre cómica y comportaban siempre un contraste entre un mundo concebido como natural y deseable y una Atenas corrupta, necesitada de regeneración. Ahora bien, junto a estos papeles positivos de la comedia, el Cínico extraía del género otros negativos. Su misantropía, por ejemplo, tiene mucho de cómica42. Entre los modelos de personalidades impasibles, Plinio juntó a Diógenes con Timón el misántropo, que llegó «al aborrecimiento de todo el género humano»43. Tan peculiar personaje entró pronto en la comedia: Los Salvajes de Ferécrates, por ejemplo, tenía un coro integrado por misántropos del estilo de Timón44. En el Monótropo de Frínico (frr. 19-31), representada el mismo año que Las aves de Aristófanes, el protagonista se presenta en unos términos que recuerdan los que la tradición biográfica atribuyó al Cínico: «Mi nombre es Monótropo (i.e. el solitario ), vivo la vida de Timón, sin casarme, sin esclavo, irascible, inabordable, sombrío» (fr. 19 K.-

38. Cfr. Cratin. frr. 246-268 K.-A., PCG 4 pp. 245-257 (Quirones) y frr. 171-179 K.-A., PCG 4 pp. 204-213 (Plutos); vid. FARIOLI, Mundus alter (n. 26), pp. 31-57.

39. D.L. VI 74 y Suda , s.v. ∆ι γ νης (∆ 1144) (= SSR V B 70) sobre el papel de genio; Arr., Epict . III 22, 23 s. (= SSR V B 27) sobre el de mensajero de los dioses. Vid. también J.L. LÓPEZ CRUCES - J. CAMPOS DAROCA, «Physiologie, langage, éthique. Une reconstruction de l’Œdipe de Diogène de Sinope», Ítaca 14-15, 1998-99, pp. 43-65, donde hemos propuesto que en su Edipo era la Esfinge la que encarnaba el papel del filósofo cínico.

40. Suda s.v. φαι ς (Φ 180). Que la información debe atribuirse a Menipo y no a Menedemo (cfr. D.L. VI 102) ha sido señalado por J.C. RELIHAN, «Vainglorious Menippus in the Dialogues of the Dead», ICS 12, 1987, pp. 185-206.

41. Iul., Or . IX 17, 200b (= SSR V H 84).

42. El universo teatral permite superar el hiato entre los dos filones, filantrópico y misántropo, de la tradición biográfica diogénica, sin necesidad de negarle historicidad a ninguna de ellas, como hizo G.A. GERHARD, «Zur Legende vom Kyniker Diogenes», ARW 15, 1912, pp. 388-408, reimpr. en M. BILLERBECK (ed.), Die Kyniker in der modernen Forschung. Aufsätze mit Enführung und Bibliographie (Bochumer Studien zur Philosophie, 15), Amsterdam 1991, pp. 89-106.

43. Cfr. Plin., HN VII 19, 79 s. (= SSR V B 517). Sobre la relación de proximidad y distancia entre las misantropías de Timón y Diógenes, vid. NIEHUES-PRÖBSTING, Der Kynismus des Diogenes (n. 13), pp. 85-87.

44. Cfr. Pherecr. frr. 5-20 K.-A., PCG 7 pp. 106-115; vid. FARIOLI, Mundus alter (n. 26), pp. 174-186.

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 57

A.)45, «un viejo de tanta edad, sin hijo, sin esposa» (fr. 20 K.-A.). La diferencia básica es que, mientras que el misántropo huye de la civilización y marcha a vivir con los salvajes, constatando de este modo que no existe ninguna vida posible fuera del sistema político, Diógenes acude a la ciudad a mostrar a sus habitantes que es precisamente fuera de la polis donde está la única vida que merece ser vivida. Y esta diferencia puede extenderse a toda la comedia utópica, porque el Cínico no se toma a broma, sino muy en serio, los modos de vida absurdos que la comedia pone en escena: salvajes caníbales, bárbaros, ancianos rejuvenecidos mediante cocción, mujeres en huelga de sexo, una ciudad gobernada por mujeres, otra integrada por aves…, y se plantea la validez teórica de estos modelos alternativos a la polis 46. En este sentido, Diógenes parece un personaje que ha abandonado la escena cómica y permanece en la ciudad una vez que ha pasado el momento del carnaval y que todo ha vuelto a su orden. La risa y el absurdo, fuera de las instituciones que conjuran su potencial destructivo, pierden su carácter cívico y recuperan la agresividad del yambo antiguo47

Dicho de otro modo: cuando todos los ciudadanos vuelven al mundo serio dominado por las instituciones, Diógenes, excluido del cuerpo cívico, se permite vivir permanentemente en el mundo seriocómico del carnaval, entendido como un retorno a un mundo prístino, previo a la distinción entre seriedad y comicidad y a la consiguiente especialización de la seriedad para caracterizar a las instituciones48

La ignorancia cínica de la distinción entre seriedad y comicidad avala la legitimidad del paradójico calificativo de seriocómico que Estrabón aplicó al cínico Menipo (σπ υδ γ λ ι ς, XVI 2) y que, habitualmente, se considera definitorio de todo el movimiento: ser seriocómico equivale a remontarse al universo de los orígenes. En nuestra opinión, esta indistinción de los cínicos hubo de plasmarse necesariamente en su actividad literaria y, como veremos de inmediato, en sus tragedias, y hay indicios de que los Antiguos también lo entendieron así49

45. En el fragmento se añaden otros elementos de la caracterización del misántropo («sin conversar con nadie, reservándome mi opinión») que, hay que reconocerlo, no cuadran siempre con el cínico.

46. Vid., sobre «il mondo alla rovescia» en la comedia, FARIOLI, Mundus alter (n. 26), p. 139 ss., y, sobre su aprovechamiento a manos de Diógenes, J. CAMPOS DAROCA - J.L. LÓPEZ CRUCES, «Spoudaiogéloion, cinismo y poesía helenística», In memoriam J. Cabrera Moreno, Granada 1992, pp. 37-50, donde se aprovecha el trabajo de A. BRELICH, «Commedia e religione», ACD 5, 1969, pp. 21-30 (reimpr. en M. DETIENNE [ed.], Il mito. Guida storica e critica, Roma - Bari 1982, pp. 103-118); igualmente X. RIU, «Entre el ritual i els cínics», Ítaca 12-13, 1996-97, pp. 103-120, esp. pp. 116-119.

47. Vid. C. MIRALLES, «La tradizione giambica», QS 29, 1989, pp. 111-132.

48. Vid. BRANHAM, Unruly Eloquence (n. 13), p. 20, y CAMPOS DAROCA - LÓPEZ CRUCES, «Spoudaiogéloion » (n. 46), pp. 44-46.

49. En las siguientes secciones del trabajo expondremos algunas hipótesis que pueden guiarnos en la reconstrucción de las tragedias diogénicas.

Juan L. López Cruces

IV. Tragedias con bromas y tragedias en broma: hacia los orígenes del drama

Si Diógenes hubiera escrito comedias, sus reivindicaciones habrían quedado atenuadas en gran medida por la simple elección del género. Pero no: escribe tragedias, y éstas, como dice Juliano, no eran normales. Tras exponer sus dudas sobre la autenticidad de las tragedias diogénicas, observa: «Aun cuando sean de Diógenes, nada de extraño tiene que el sabio bromee (πα ει), ya que es evidente que muchos filósofos lo han hecho», y aduce el ejemplo de Demócrito50. Como mínimo, este paízein podía estar representado —como se ha señalado, en concreto, para su Heracles — «por chistes e intervenciones cómicas, o por interpretaciones bromistas de elementos secundarios del mito, que contribuían a dar una dimensión más humana, más “burguesa”, a la figura del héroe […]; y también habrán tenido cierto relieve algunos motivos del travestimiento cómico»51.

La hibridación de tragedia y comedia en manos del filósofo era algo inusitado, pero no inimaginable. La historia del teatro pudo sugerirle esta idea, en la medida en que los géneros dramáticos no eran compartimentos perfectamente estancos y mantenían tendidos muchos puentes entre sí. Comenzando por las sustituciones genéricas, sabemos que en las Dionisias del año 438 Eurípides hizo representar su Alcestis en el puesto del satyrikón , situación que algún estudioso ha extendido a otras tragedias euripídeas, consideradas «prosatíricas»52. Al año siguiente, el cómico Calias llevó a la escena Los sátiros , una comedia con un coro satírico, como lo sería, años más tarde, el Dionisalejandro de Cratino53. Y es que desde finales del siglo V asistimos a un influjo recíproco entre drama satírico y comedia que conduce a su hibridación. Por un lado, en el drama satírico el protagonismo pasa del coro de sátiros a un héroe modelado sobre su imagen cómica; debe destacarse, en este sentido, la presencia masiva de Odiseo y Heracles en los satyriká de Eurípides54. Como contrapartida, en la primera mitad del siglo IV asistimos al triunfo de la comedia mitológica, modelada en buena medida sobre tragedias de Eurípides. En cuanto a las relaciones entre tra-

50. Iul., Or IX (VI) 7 p. 186c (= SSR V B 128).

51. A. BARTALUCCI, «Una probabile ricostruzione dell’Eracle di Diogene di Sinope», SCO 1920, 1970-1971, pp. 109-122, en concreto p. 115. Por su parte, B.M. MARTI, «The Prototypes of Seneca’s Tragedies», CPh 42, 1947, pp. 1-16, llegó incluso a hablar de «pseudotragedias» por esta presencia de elementos cómicos, que ayuda a «representar la vida de una manera más realista» (p. 7).

52. D.F. SUTTON, The Greek Satyr Play , Meisenheim am Glan 1980, pp. 180-190, caracterizó como «prosatíricas» tanto la Helena como la Ifigenia entre los Tauros ; cfr. R.A.S. SEAFORD (trad., comm.), Cyclops of Euripides , Oxford 1984 (reimpr. Londres 1998), p. 24 s.

53. Cfr. Calias Com., PCG 4 p. 49; Cratin. hypoth. l. 41 ss., PCG 4 p. 140. C.W. MARSHALL, «Alcestis and the Problem of Prosatyric Drama», CJ 95/3, 2000, pp. 229-238, ha propuesto que la tragedia de Eurípides y la comedia de Calias fueron puntuales transgresiones génericas, resultado de la prohibición de κωµωδε ν en Atenas, en vigor desde comienzos de los años ’40.

54. N. CHOURMOUZIADES, Σατυρικ , Atenas 1974, pp. 115-120.

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 59 gedia y comedia, junto a la parodia cómica de escenas y versos trágicos para producir la risa, constatamos también una paracomedia trágica, limitada casi a Eurípides, que contesta a los comediógrafos mediante alusiones y usos verbales característicos de la comedia55. Finalmente, qué podemos decir de sendas Comotragedias de Alceo y Anaxándrides, comediógrafos de tiempos de Diógenes, o del Anfitrión de Plauto, cuyo original debe remontarse a esta misma época y en cuyo prólogo el dios Mercurio definía la obra como una «tragicomedia»56. Diógenes pudo ver en escena algunas de estas mezclas y leer otras directamente o a través de los primeros tratados que durante los siglos V y IV se escribieron sobre el teatro y sus orígenes57. Cabe, pues, pensar que cuando Diógenes introduce el paízein en sus tragedias las está aproximando a otros dos géneros dramáticos: uno, el drama satírico, que un crítico de la Antigüedad definió como trag ō idía paízousa58, y, otro, la comedia mitológica, que triunfaba cuando Diógenes llegó a Atenas y que merecía no menos que el drama satírico el calificativo de «tragedia en broma».

En nuestra opinión, la introducción de elementos cómicos en sus tragedias es coherente con la voluntad diogénica de retornar a los orígenes para «asilvestrar la vida»: se trataba de recrear un género dramático integral, previo a la compartimentación de géneros dramáticos serios y cómicos que Atenas consumó al institucionalizar el teatro. Para el Cínico, ese género único era el que él decidió cultivar: la tragedia, pero aquella que antaño había integrado tanto la tragedia como su contrapartida en broma, sea la comedia o el drama satírico. La idea, probablemente, no era nueva, y es fácil remontarla al ámbito peripatético. En la Poética , Aristóteles había asignado un papel en el surgimiento de la tragedia al elemento satírico (satyrikón ), término ambiguo que pudo entender —como, de hecho, siguen haciendo algunos estudiosos— como «obras del estilo de los dramas satíricos»59. El peripatético Cameleonte (siglos IV-III), en su monografía sobre

55. G.W. DOBROV, Figures of Play. Greek Drama and Metafictional Poetics , Oxford 2001, pp. 126-130; J. KIRKPATRICK - F. DUNN, «Heracles, Cercopes, and Paracomedy», TAPhA 132, 2002, pp. 29-61.

56. Cfr. Alcaeus Com. PCG II p. 9; Anaxandrides PGC II p. 250; Plaut., Amphitr. 59, 63. Existe un acuerdo unánime en no aceptar como bueno el testimonio del Antiaticista, que atribuye una comedia del mismo título a Dinóloco, autor del siglo V. Como propuso KAIBEL, lo más probable es que haya caído una glosa de su comentario y se hayan mezclado dos informaciones diferentes; cfr. K. LATTE, «Zur Bestimmung des Antiatticista», Hermes 50, 1915, pp. 612-630, en concreto p. 614 (= Kleine Schriften , Múnich 1968, pp. 373-394, esp. p. 376 s.). A propósito del original del Anfitrión plautino, que debe datarse poco después del año 331, vid. la aprobación de WEBSTER, Studies (n. 17), p. 86 ss. y, además, J. ROMÁN BRAVO (trad.), Plauto. Comedias , vol. I, Madrid 1998, pp. 110111, quien repasa las diferentes propuestas de datación.

57. La tratadística anterior a Aristóteles ha sido recogida ordenadamente por A. BAGORDO, Die antiken Traktaten über das Drama (Beiträge zur Altertumskunde, 111), StuttgartLipsia 1998, pp. 11-19.

58. τραγωδ α πα υσα, según Ps.-Dem., Eloc. 169.

59. Arist., Po. IV 1449a19-21: «Y, además, su grandeza: abandonando los argumentos minúsculos y la dicción risible por ser resultado de una transformación del coro de sátiros

Juan L. López Cruces

Tespis, el fundador ateniense de la tragedia, explicaba que la transición de los satyriká dionisíacos a las tragedias dejó muy descontento al público ateniense, que gritaba a menudo el famoso δ ν πρ ς τ ν ∆ι νυσ ν 60, información que encontró gran eco en autores de los siglos siguientes, como Horacio, que explicaban el surgimiento del drama satírico precisamente como reacción a que la tragedia hubiera abandonado los temas dionisíacos originarios61

Así pues, podemos suponer que la dramaturgia diogénica, en coherencia con la doctrina aristotélica62, habría tratado de devolver a la tragedia aquello que había perdido. La prueba de lo acertado de su visión la pudo encontrar Diógenes en la paretimología del nombre de la tragedia como «canto de los machos cabríos», que nosotros conocemos por el Etimológico Magno. Según éste, el nombre de la tragedia podía proceder, entre otras posibilidades, de que el premio del canto fuera un macho cabrío, pero también de que las más de las veces los coros estaban constituidos por sátiros. Y añade: «Esta denominación la tenía (scil. la tragedia) en común con la comedia, puesto que aún no se habían diferenciado ambos tipos de poesía […]. Pero finalmente la tragedia conservó la denominación común»63. A pesar de ser una teoría errónea, el caso es la idea de una vinculación originaria entre tragedia y drama satírico —o de tragedia y come-

(δι τ κ σατυρικ

αλε ν), adquirió más tarde un tono solemne, y el metro de tetrámetro trocaico pasó a ser trímetro yámbico. Pues en un principio empleaban el tetrámetro trocaico por el hecho de ser esa poesía satírica y un tanto coreográfica (δι τ σατυρικ ν κα

), pero al surgir la conversación, la naturaleza misma encontró el metro apropiado, pues el yambo es, de entre los versos, conversacional en la mayor medida» (trad. de A. LÓPEZ EIRE). Debemos a W. BURKERT, «Greek Tragedy and Sacrificial Ritual», GRBS 7, 1966, pp. 87-121, esp. p. 89 ss., una clarificación definitiva de la significación del término τραγωδ α y de la falsedad de la derivación drama satírico > tragedia. Vid. igualmente W. KRANZ, Stasimon. Untersuchungen zu Form und Gehalt der griechischen Tragödie , Berlin 1933, p. 11 («Ein Satyrikon war die Tragödie, sagt Aristoteles, also kein Satyrspiel, dessen Name stets Σ τυρ ι lautet, sondern nur ein Stück seiner Art») y B. SEIDENSTICKER, «Philologisch-literarische Einleitung», en R. KRUMEICH - N. PECHSTEIN - B. SEIDENSTICKER (eds.), Das griechische Satyrspiel (Texte zur Forschung, 72), Darmstadt 1999, pp. 6-8.

60. Vid. SEAFORD, Cyclops (n. 52), pp. 11-12.

61. Cfr. Hor., Ars. 216; Ps.-Acron ad Hor Artem 216; Zenob. V 40; Suda s.v. δ ν πρ ς τ ν ∆ι νυσ ν ( 801). Al respecto vid. I. GALLO, «Satirografi minori», Dizionario degli scrittori greci e latini , Milán 1987, vol. III, pp. 1915-1925 (= Ricerche sul teatro greco , Nápoles 1992, pp. 95-106, en concreto p. 96).

62. Dado que la Poética formaba parte de los tratados esotéricos, restringidos al ámbito de la escuela, puede que Diógenes haya llegado a una idea semejante a la aristotélica por una vía independiente.

63. Etym. Magn. s.v.

α (764.5):

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 61

dia— circulaba ya en el siglo IV y pudo ser conocida y aprovechada por Diógenes en su lucha con las clasificaciones del mundo civilizado64

V. Tragœdia continuata

La pretensión de lograr un drama integral, con la consiguiente mezcla de géneros, permite comprender mejor la aplicación en las tragedias diogénicas de algunos procedimientos cómicos, siendo el más destacado la composición de los dramas como continuación de tragedias existentes. Este proceder lo ha estudiado con detalle Dobrov para la comedia aristofánica65. Por ejemplo, la Paz comienza donde terminaba el Belerofontes de Eurípides: de un héroe que cae desde los cielos, de la grupa del alado Pegaso, a otro que asciende a los cielos a lomos de un alado escarabajo gigante, de la soledad y el ateísmo melancólico de Belerofontes a la cooperación panhelénica del culto innovador de la diosa Paz. Igualmente, Los Acarnienses es continuación utópica del Télefo de Eurípides, Las Aves lo son del Tereo de Sófocles y Las Ranas , del Pirítoo de Eurípides —o de Critias—. En otro trabajo hemos propuesto que Diógenes concibió su Edipo como la continuación del Edipo rey de Sófocles66. Según el parecer del Cínico, su drama era necesario para comprender la tranformación que se había operado en-

64. ROCA FERRER, Kynikòs trópos (n. 24), p. 184, considera un experimento próximo a las tragedias cínicas las hilarotragedias del siracusano Rintón —posterior a Diógenes, pero contemporáneo de Crates—, a quien Estéfano de Bizancio (s.v. Τ ρας) describe como φλ α , τ τραγικ µεταρρυθµ ων ς τ γελ ν. Sus obras, que se caracterizaban por la voluntad exclusiva de hacer reír, frente al seriocómico cínico. En su voluntad de recrear el drama originario Diógenes hubo de reparar en Epicarmo, el poeta siciliano que fue tenido por inventor de la comedia (cfr. ROCA FERRER, ibid. , p. 94), y ello por diversos motivos. Primero, sus piezas eran cortas, como cabe presumir de las diogénicas, que Sátiro (en. D.L. VI 80 = SSR V B 128) tildó de tragodária , un diminutivo que puede comportar igualmente un sentido peyorativo. Segundo, carecían, al parecer, de partes líricas, y los cínicos rechazaban la música como actividad inútil (cfr. D.L. VI 104 = SSR V B 369). Tercero, Epicarmo empleaba un máximo de dos actores en escena (cfr. fr. 98, l. 52 K.-A., PCG I p. 64), un rasgo que no contradice las reconstrucciones que hemos llevado a cabo de las tragedias diogénicas. Finalmente, pudo servir a Diógenes para deslegitimar a Platón: el historiador siciliano Alcimo, contemporáneo de Platón y del Cínico, escribió una obra titulada Contra Amintas , en la que trataba de demostrar la enorme deuda intelectual que Platón había contraído con el comediógrafo (sobre el historiador y su destinatario, vid. R. GOULET, s.v. «Alcimos» A 90, DphA 1, 1989, p. 110 s., y T. DORANDI, s.v. «Amyntas d’Héraclée» A 152, ibid. , p. 175 s.). Vid. J.L. LÓPEZ CRUCES, «P.Oxy. 2454 (=TrGF adesp. 653): cuestiones de datación, género y autoría», Myrtia 19, 2004 (en prensa), donde consideramos la posibilidad de que el fragmento trágico del P.Oxy. 2454 pertenezca al Heracles diogénico. En él el absurdo γηγεν στερ ν («más hijo de la Tierra »), referido al gigante Alcioneo y considerado corrupto por KANNICHT y SNELL, encuentra su mejor paralelo en el no menos absurdo α τ τερ ς («más mismo ») del Alcioneo de Epicarmo (fr. 5 K.-A., PCG I p. 18).

65. DOBROV, Figures of Play (n. 55), pp. 33-53, 89-156.

66. Cfr. LÓPEZ CRUCES, «Sófocles, Diógenes y Cércidas» (n. 22), que complementa la reconstrucción ofrecida en LÓPEZ CRUCES - CAMPOS DAROCA, «Physiologie» (n. 39).

Juan L. López Cruces

tre el momento en que el impetuoso tebano, conociendo su desgracia, se arranca los ojos y aquel otro que Sófocles representó en Edipo en Colono, en que lo encontramos ya convertido en una prefiguración del sabio cínico, vagabundo, sin patria y semejante a un genio benigno. En el caso del Heracles , Diógenes pudo continuar Las traquinias de Sófocles y, si trataban realmente el mismo tema, Los Heraclidas de Esquilo. De hecho, en el P.Oxy. 2454, cuya autoría diogénica no es imposible, se han detectado ecos verbales tanto de un tragediógrafo como del otro67.

La diferencia con respecto a las continuaciones cómicas era que las tragedias diogénicas no comportaban el tránsito a un mundo utópico, sino que tenían lugar en los mismos escenarios, con los mismos personajes y diciendo exactamente el mismo tipo de cosas68. Cabe pensar, en efecto, que Diógenes no modificaba a placer el final del episodio. Lo sorprendente era justamente eso, que, representando el mismo conflicto que en la tragedia que le había servido de modelo, por medio de la explicación adecuada lograba que la peripecia, en lugar de empeorar la suerte del héroe, la mejorara; tan sólo era cuestión de analizar correctamente los hechos. La idea está bien condensada en un dicho diogénico: «Acostumbraba a decir que se habían abatido sobre él todas las maldiciones de las tragedias, que estaba sin ciudad, sin morada, privado de patria, pobre, vagabundo, viviendo al día»69 , pero que, como añade una fuente más tardía, «a pesar de ser tan grandes los males que me acontecen, presto estoy a medirme con el rey de los persas en felicidad»70

De este modo la tragedia operaba su catarsis del temor y la compasión: no hay que compadecer a alguien que acaba de zafarse de las limitaciones de la vida en sociedad, y tampoco hay que sentir temor, porque héroe y público comprenden que el miedo desaparece cuando uno aprende a renunciar a cualquier vínculo y posesión, incluso a la vida.

67. Cfr. J.L. LÓPEZ CRUCES, «P.Oxy. 2454» (n. 64).

68. Esta fidelidad al mito establecido permite, por lo demás, diferenciarlas de las comedias mitológicas. En ellas, con un lenguaje que a menudo imitaba la dicción trágica, se representaba un episodio mitológico conocido por la tragedia, pero con innovaciones sustanciales. Por ejemplo, Aristóteles (Po. 1453a 36-39) refiere que una comedia teminaba con la reconciliación de Orestes y Egisto; en otra, la Antíope de Eubulo (fr. 9 K.A., PCG V p. 194), los gemelos Zeto y Anfión, en vez de partir juntos a reinar en Tebas, se separan: el tragón Zeto marcha a Tebas, porque allí los panes se venden más baratos, y el espiritual Anfión, a Atenas, a conversar con los parlanchines atenienses.

69. D.L. VI 38 (= SSR V B 263). Sobre la importancia de los trágicos —y de Homero— en su aprendizaje de la filosofía, cfr. Ps.-Diog., Epist . XXXIV 1 (= SSR V B 564).

70. Gnom. Vat. 743 nº 201 (= SSR V B 263).

VI. El Cínico, personaje de tragedia

Esa comprensión adecuada de la realidad se lograba en la tragedia gracias a un personaje que sabía ver las cosas correctamente. Si, como suele aceptarse, Diógenes utilizó las tragedias como vehículo de disputa filosófica, es de suponer que detrás de este personaje dramático sabio está el filósofo cínico con sus ideas. Se producía, entonces, una superposición de identidades que obligaba a repensar desde una perspectiva inusitada el personaje mitológico, que quedaba así convertido en un antepasado del sabio cínico71. Cabe, pues, aplicar a Diógenes y a Crates las palabras de Winkler sobre Luciano: el Cínico y sus papeles «forman un par asimétrico cuyas representaciones están simultánea e indisolublemente conectadas: el que habla (esto es, el personaje) y su acompañante silencioso (el autor). Oyendo una sola voz, escuchamos hablar a las dos personas»72. Döring recordaba hace años el ejemplo más claro que podemos extraer de las informaciones antiguas: Medea, la denostada heroína de Las Pelíades y la Medea de Eurípides, era presentada por Diógenes, según el testimonio de Estobeo, como una filósofa cínica que enseñó su ascesis a hombres que hasta entonces vivían en la molicie, y ellos, ejercitándose, se convirtieron en personas fuertes y robustas73

De aquí dedujo Döring una hipotética estructura que podía recurrir en otras tragedias cínicas. En muchas de ellas se escenificaría una conversión al cinismo: un personaje, en el que es fácil descubrir al filósofo, sacaba de su desvarío a otro, que abandonaba las leyes de la vida civilizada y abrazaba la filosofía cínica. Esta hipótesis se ha demostrado rentable para la reconstrucción de sus tragedias. En el Edipo , la Esfinge, un animal divino, como Diógenes, volvía de los Infiernos para explicar al tebano, convicto ya de parricidio y de incesto, las deficiencias de su conocimiento como ciudadano, liberándolo así de la esclavitud de la vida cívica74. En la Antíope, a la que pudieron pertenecer los fragmentos trágicos 6 y 7 SNELL de Diógenes, Zeto, modelo de sabio cínico que vive en la naturaleza, convencía a su hermano Anfión de que abandonara la estéril actividad musical y los vicios refinados que acompañaban la educación del ciudadano75. Un enfren-

71. LÓPEZ CRUCES - CAMPOS DAROCA, «Physiologie» (n. 39), p. 61.

72. J.J. WINKLER, Auctor & Actor: A Narratological Reading of Apuleius’ «Golden Ass», Berkeley 1985, p. 275, cit. por BRANHAM, Unruly Eloquence (n. 13), p. 20. También N. PALOMAR, «La figure du poète tragique dans la Grèce ancienne», en N. LORAUX - C. MIRALLES (eds.), Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne , París 1998, pp. 65-106, en concreto p. 75: «Le poète-acteur met en scène, représente, actualise le héros tragique; le héros tragique, à son tour, met en scène, représente, actualise le poète», idea que se desarrolla en pp. 94-106.

73. Cfr. Stob. III 29, 92 (= SSR V B 340). Ya WEBER, De Dione Chrysostomo (n. 1), p. 147, había deducido la innovación diogénica de la asociación del nombre de Medea con la prudencia (φρ νησις): «Ita ex Medea (…) philosopha cynica fit ».

74. LÓPEZ CRUCES - CAMPOS DAROCA, «Physiologie» (n. 39), pp. 60-61.

75. J.L. LÓPEZ CRUCES, «Une Antiope cynique?», Prometheus 29/1, 2003, pp. 17-36.

Juan L. López Cruces

tamiento semejante entre gemelos hubo de tener lugar en el Tiestes , donde se defendía, a partir de las costumbres de pueblos extranjeros, que el canibalismo no era algo impío. La base de la argumentación era la doctrina anaxagorea de las homeomerías : el personaje que hacía las veces del cínico en la tragedia, seguramente Atreo, decía que «todo está contenido en todo y en todas partes; que, en efecto, hay carne en el pan y pan en las legumbres»76. Convencía así a su hermano Tiestes de lo correcto de engullir la carne de los propios hijos, convirtiendo así el canibalismo en una práctica tan legítima como el vegetarianismo —y, en el fondo, identificándolas77 El caso del Heracles hubo de presentar la peculiaridad de que el personaje errado no precisaba de otro que le explicara su hamartía , sino que se daba cuenta él mismo de su error y se convertía así en sabio: el Heracles mortal renunciaba a su apego a lo corporal y a los placeres subiendo a la pira funeraria del monte Eta y, merced a los dioses, se libraba de la segunda piel en que se había convertido la emponzoñada túnica de Deyanira y se convertía, de este modo, en un dios.

VII. Tragedia cínica vs. diálogo platónico

En resumen, el Cínico hacía prevalecer sus opiniones sobre los valores establecidos, dentro de los cuales la crítica ha reconocido unánimemente un ataque contra las escuelas filosóficas de éxito en la Atenas del siglo IV Tanto para los Antiguos como para sus herederos, los estudiosos del XIX y de comienzos del XX, no puede comprenderse la filosofía cínica si no es como un posicionamiento contra la filosofía platónica y la imagen de Sócrates que ésta difundía78. Cuando Diógenes llega a Atenas se encuentra con que la escuela platónica es profundamente hostil al teatro79. Éste era

76. Cfr. D.L. VI 73 (= SSR V B 132).

77. Cfr. Porphyr., De abstin. II 27, un pasaje derivado de Teofrasto donde se mezclan igualmente el vegetarianismo con el sacrificio humano. Vid . P. VIDAL-NAQUET, «El mito platónico de El político , las ambigüedades de la edad de oro y la historia», recogido en El cazador negro. Formas de pensamiento y formas de sociedad en el mundo griego , Barcelona 1983, pp. 329-347 (ed. fr., París 1981; la versión original del trabajo es de 1975), pp. 330-331.

78. Fuentes antiguas sobre enfrentamientos con Platón, Espeusipo y Aristóteles están recogidas en SSR V B 55-68, a los que hay que añadir Stob. IV 52a, 17 (sobre Espeusipo). S. HUSSON, «La Politeia de Diogène le Cynique», en G. ROMEYER DHERBEY (dir.), Socrate et les Socratiques , París 2001, pp. 411-430, ha demostrado que la República de Diógenes es una contestación, punto por punto, de la obra homónima de Platón. No es, pues, implausible la hipótesis de que también las tragedias contuvieran ataques contra doctrinas platónicas; cfr. infra . Sobre el marcado contraste entre la filosofía diogénica y la platónica, vid. K. HEINRICH, Parmenides und Jona , Basilea - Frankfurt am Main 1966 (reimpr. 1982), trad. ital. Nápoles 1988, p. 147 ss.

79. Otro tanto cabe decir de la escuela de Isócrates, quien insertó sus discursos en la tradición sapiencial de Hesíodo, Teognis y Focílides, modelos de educación regia en oposición a Homero y el teatro, promovidos por el régimen democrático y adecuados a un populacho que sólo busca placer, nunca instrucción. Cfr. Ad Nicocl. (II) 48 s.: «Es,

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 65

una piedra basilar del aparato educativo de la sociedad ateniense, la cual, entre otras cosas, había ocasionado la condena a muerte de Sócrates, su maestro. En este sentido, es muy significativa una anécdota de la vida de Platón que refiere su iniciación en la filosofía: cuando joven, fue a participar en un concurso de tragedias, pero, tras oír a Sócrates, quemó sus versos80. Desde entonces fue un severo crítico del teatro, que quedó excluido de las manifestaciones literarias que el filósofo aceptaba en su República ideal.

Para Platón, la tragedia era perniciosa, como ha expuesto Nussbaum, por mostrar un mundo contradictorio lleno de pasiones que entran en conflicto: el héroe debe tomar decisiones que comportan siempre la renuncia de algo que se desea, con la esperanza de conseguir algo mejor o de librarse de algo peor, y dicha renuncia comporta sufrimiento81. Por desgracia, el héroe trágico se equivoca: Edipo se equivoca al buscar con insistencia al asesino del antiguo rey, porque así acaba sabiendo que fue él el regicida; que, además, el difunto rey era su padre y que, tras matarlo, Edipo se casó con su madre y tuvo hijos de ella. Se equivocaron también los griegos acampados a las puertas de Troya, que decidieron por unanimidad condenar a muerte a Palamedes, el más sabio de los griegos de entonces, acusado absurdamente de colaborar con los troyanos. Así pues, ni el individuo ni la colectividad están libres de realizar elecciones vitales equivocadas. Esto lo vio Sócrates y trató de construir una ciencia objetiva del conocimiento que diera estabilidad a la vida del sabio, pues si sabe siempre tomar la decisión acertada, su vida será dichosa y no se verá sometida a los avatares de la fortuna. Platón siguió la senda de su maestro y cultivó un nuevo género literario, iniciado por los seguidores directos de Sócrates: el diálogo, que en sus manos se convirtió en una tragedia a la que se le han extirpado las pasiones humanas, quedando así reducida a la reflexión intelectual.

pues, evidente que quienes pretenden hacer o escribir algo agradable a la mayoría no deben buscar los razonamientos más provechosos, sino los más fabulosos (τ ς µυθωδεστ τ υς); porque al oír cosas así, lo pasan bien, lo mismo que al ver combates y luchas. Por eso debe admirarse la poesía de Homero y de los primeros inventores de la tragedia (τ

), ya que, por conocer la manera de ser de los hombres, utilizaron para su poesía estos dos temas. Pues Homero fantaseó los combates y las guerras de los semidioses, y los poetas trágicos repusieron los mitos como combates y acciones, para que no sólo fuéramos oyentes, sino también espectadores. Con tales ejemplos queda demostrado a quienes desean cautivar el alma de sus oyentes que deben evitar reprender y aconsejar, y, en cambio, han de decir lo que a su juicio agrade más a la multitud» (trad. de J.M. GUZMÁN HERMIDA).

80. D.L. III 5; Ael. VH II 30.

81. Sobre el conflicto de intereses del héroe trágico, vid. M.C. NUSSBAUM, The Fragility of Goodness. Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy , Cambridge 1986 (trad. esp., Madrid 1995), y sobre el espacio doble que ocupa el teatro en la Atenas clásica en cuanto refuerzo de la cohesión política y, simultáneamente, cuestionamiento de ese mismo vínculo, N. LORAUX, La voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque , París 1999.

Juan L. López Cruces

Esto, por supuesto, no significa que Platón deje de aprovechar las posibilidades de los géneros dramáticos, pero lo hace siempre en términos de competencia: el diálogo es un género en el que se opera el vaciamiento del teatro, del mismo modo que en aquél se habían vaciado los géneros líricos arcaicos82. En el Banquete encontramos explicitada esta concepción. Platón demuestra allí saber imitar el estilo cómico de Aristófanes y el trágico de Agatón. Al final Sócrates obliga a cómico y trágico «a reconocer que era cosa del mismo hombre saber componer comedia y tragedia, y que quien con arte es autor de tragedias también lo es de comedias»83, entre otras cosas, porque, como declaba el propio Sócrates en el Filebo , la realidad del trágico y del cómico son una y la misma84. Por lo demás, el cambio de género, del teatro al diálogo, lograba conjurar el peligro del encantamiento que producía la palabra poético-imitativa. Capra ofrece buenos ejemplos de ello en su reciente estudio sobre el Protágoras platónico85: aquellos diálogos en los que se produce una mayor concentración de elementos cómicos, básicamente el Protágoras y el Banquete , van significativamente precedidos de diálogos-marco, que convierten en narración lo que, de no existir aquéllos, sería imitación directa de acciones cómicas. Podemos decir, por tanto, que Platón presenta sus diálogos como una evolución deseable de los géneros dramáticos en una forma de comunicación distinta, que Reale ha llamado la oralidad dialéctica86. Pues bien, Diógenes opta justamente por el camino contrario: no se tratará de una evolución del teatro, sino —de aceptarse nuestra anterior propuesta— de una involución y, frente a la oralidad dialéctica, recuperará la oralidad poético-imitativa con todos sus riesgos, negando la existencia de caminos distintos que conduzcan a la poesía y a la filosofía. Sus tragedias están pobladas de pasiones, crímenes, incestos, canibalismo, escenas

82. Vid. J. HERINGTON, Poetry into Drama. Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition , Berkeley - Los Angeles - Londres 1985; G. NAGY, «Early Greek views of poets and poetry», en G.A. Kennedy (ed.), The Cambridge History of Literary Criticism , vol. 1: Classical Criticism , Cambridge 1989, pp. 1-77, esp. pp. 65-69.

83. Pl., Symp. 223c-d:

. Trad. de M. Martínez Hernández.

84. Pl., Phlb. 50b: «El razonamiento nos indica, pues, que en los duelos y en las tragedias y comedias, no sólo en el teatro, sino también en toda la tragedia y comedia de la vida (

), los dolores están mezclados con los placeres, y también en otras muchísimas ocasiones» (trad. de Mª A. Durán).

85. A. CAPRA, Αγ νλ γων. Il «Protagora» di Platone tra eristica e commedia, Milán 2001, pp. 48-51.

86. No es un modo de comunicación nuevo, pues encuentra sus antecedentes en filósofos como Parménides, Meliso o Zenón de Elea. Ya E.R. HAVELOCK identificó en los filósofos anteriores a Platón propuestas nuevas, que explicaban el mundo de un modo diferente sobre la base de un vocabulario y una sintaxis más adecuados al pensamiento abstracto; cfr. Prefacio a Platón , Madrid 1994 (ed. orig., Cambridge 1963), citado por G. REALE, Platón. En búsqueda de la sabiduría secreta, Barcelona 20022 (ed. orig. Milán 1998), pp. 75-123. Estos antecedentes permiten a Platón construir una «antigua disputa» entre poesía y filosofía y negar el teatro al mismo tiempo que lo asimila.

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 67 infernales…, en fin, de todo aquello que Platón trataba de eliminar. Si en Las leyes recomendaba alejar los mitos de Edipo y Tiestes de la mente del ciudadano, por la marcada impronta negativa que dejaban en ella (838c), Diógenes escribirá sendas tragedias dedicadas a estos personajes, justificando sus atrocidades. Y si la comedia ática había heredado del yambo antiguo la figura del enemigo ritual, podemos suponer, como hipótesis de trabajo para la reconstrucción de las tragedias diogénicas, que el Cínico la hereda de la comedia: ese enemigo puede ser Platón, al que se descubre detrás de las ideas equivocadas de uno de los personajes principales de varias de sus tragedias87. Así, Platón había definido al hombre como un ser bípedo dotado de razón: Diógenes en su Edipo demostrará por medio de la Esfinge que el verdadero ser humano, el ánthr ōpos , es un animal divino, más semejante a un animal cuadrúpedo o a un trípode divino que al ciudadano bípedo que Edipo pretende ser, y que, más que un lógos racional, posee una phoné animal para expresar pasiones88. En el Gorgias platónico, Calicles había asumido el papel de Zeto, el personaje de la Antíope de Eurípides, y comparado a Sócrates con el músico Anfión: en la Antíope cínica se demostrará que los papeles estaban cambiados: Sócrates era, en realidad, un Zeto redivivo, mientras que Calicles, el orador sin escrúpulos, podía ser fácilmente asimilado a Anfión89. Finalmente, en el Heracles , tal como lo hemos reconstruido90, Diógenes contravenía diversas indicaciones que Platón da en los libros II-III de la República91: en vez de concebir a un dios como un ser simple que no cambia de aspecto (R. II 380d ss.), en la tragedia aparecían tres representaciones diferentes del héroe, mortal, dios y espectro; si había que rehuir la presentación del Hades por provocar el temor a la muerte (cf. R. III 386b ss.), el Heracles espectro desciende a los Infiernos asustado por lo que los mitos escatológicos de Platón vaticinan para quien, como él, ha cometido un buen número de delitos de sangre. En estos ataques, los cínicos se alinean con la visión que los comediógrafos crearon del filósofo en general y de Platón en concreto como personaje cómico, lo que les permitió no sólo llevarle la contraria, sino incluso ridiculizarlo; veamos un par de ejemplos. Aunque Platón valora más el alma que el cuerpo, defiende una educación equilibrada de ambos elementos para los guardianes de la República; pues bien, la Antíope cínica aprovechaba la distinción sancionada por Eurípides y el cómico Eubulo entre Zeto, defensor de las labores corporales, y Anfión, entregado a la música y al cuidado del alma, para reconvertirlos en un filósofo cínico que cultiva el cuerpo para fortalecer el alma y un filósofo contemplativo, Platón, que se

87. Sobre la tradición yámbica del cinismo, vid. MIRALLES, «La tradizione giambica» (n. 47), p. 127; sobre la herencia del enemigo ritual de los poetas yámbicos en la comedia, R.M. ROSEN, Old Comedy and the Iambographic Tradition , Atlanta, Georgia 1988.

88. Cfr. LÓPEZ CRUCES - CAMPOS DAROCA, «Physiologie» (n. 39), pp. 52-53, 58-59.

89. Cfr. LÓPEZ CRUCES, «Une Antiope cynique?» (n. 75).

90. J.L. LÓPEZ CRUCES, «Une tragédie perdue: l’Héraclès de Diogène le Cynique» (en prensa).

91. Cfr. Pl., R. 377d ss.

Juan L. López Cruces

ha desentendido de todo lo corporal; y ello, a pesar de que Sócrates en el Gorgias no se pronunciaba sobre su asimilación a Anfión a cargo de Calicles. Por su parte, en el Heracles se hacía burla de los mitos platónicos de Ultratumba asimilándolos a las creencias populares en los Infiernos, a pesar de que en el Fedón (77d-e, 70a) el filósofo rechazaba éstas como infantiles. Un buen paralelo cómico de lo que pudo hacer Diógenes en el Heracles lo leemos en un pasaje del cómico Alexis, citado por Diógenes Laercio92. En él un personaje, quizá una aparición fantasmagórica surgida de los Infiernos, describe a otro la transformación que experimentó al morir: «Mi cuerpo, la parte mortal de mi ser, se secó, / mientras que mi parte inmortal se elevó por los aires ». El interlocutor pregunta: «¿No es eso lo que enseña Platón? ». Como señala Arnott en su comentario del pasaje, «es fácil ver cómo la imaginación profana pudo haber confundido (scil. las creencias populares en el más allá) con las propias visiones platónicas de la inmortalidad de la ψυ y su liberación del cuerpo al morir»93. Diógenes, pues, trató a Platón como un personaje de comedia, pero en ropajes trágicos.

Y no queremos concluir sin recordar el diálogo que en el Político (271c ss.) mantienen Sócrates y el Extranjero94. Este último recuerda la maravillosa vida que vivieron los hombres de la Edad de Cronos, la que Diógenes enseñaba. Sin régimen político, sin mujer ni hijos, carecían de todo, pero es que no precisaban de nada: la tierra espontáneamente les ofrecía sustento y lecho. Cuando el Extranjero pregunta a Sócrates qué vida le parece más feliz, si la de la Edad de Oro o la del Hierro, en la que viven, el Sócrates platónico contesta:

Si los retoños de Zeus, al tener tanto tiempo libre y la posibilidad de trabar conversación no sólo con los hombres, sino también con las bestias, usaban todas esas ventajas para la práctica de la filosofía, hablando tanto con las bestias como entre sí y preguntando a uno y otro si advertía que alguno de ellos, por poseer una capacidad propia especial, presentaba alguna superioridad sobre los demás para enriquecer el caudal de su saber, fácil es decidir que, comparados con los de ahora, los hombres de entonces eran muchísimo más felices. Pero si, por el contrario, dándose en exceso a la comida y a la bebida, no hacían sino contarse entre sí y a las bestias mitos como

92. Alexis, fr. 163 K.-A. (PCG II p. 113), ap. D.L. III 28. Como señala G. ARNOTT en su comentario del pasaje (Alexis: The Fragments. A commentary , Cambridge 1996, pp. 477478), no podemos saber si Alexis entendió mal o bien obvió la diferencia entre los puntos de vista platónicos y los que se le atribuyen en el pasaje, o incluso si lo puso en boca de un personaje para hacer reír.

93. ARNOTT, ibid.

94. El pasaje ha sido analizado con detalle por VIDAL-NAQUET, «El mito platónico de El político » (n. 77).

Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia 69 los que ahora efectivamente se narran sobre ellos, también en este caso […] es muy fácil decidirse95

En resumen, Diógenes es, en casi todos los aspectos, antiplatónico: reivindicará la Edad de Oro, la convivencia con los animales y, lo que ahora nos resulta más interesante, también las historias que tradicionalmente se cuentan sobre los dioses y los personajes mitológicos. Y lo hará en en un medio «antiplatónico»: la tragedia.

95. Pol. 272bc. En R. IV 415a Platón reelabora el mito de las edades de Hesíodo: al crear a la humanidad, la divinidad «introdujo oro en la composición de cuantos de vosotros están capacitados para mandar, por lo cual valen más que ninguno; plata, en la de los auxiliares, y bronce y hierro, en la de los labradores y demás artesanos» (trad. de J.M. PABÓN - M. FERNÁNDEZ-GALIANO). Más adelante (V 469ab) recuerda las honras fúnebres que recibirán aquellos ciudadanos que mueran en combate: serán considerados hombres «del linaje de oro».

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics Núm. 19 (2003), p. 71-113

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas y Zenón de Citio*

J. Campos Daroca

Para Juan Luis

I. El sabio, Homero y Sócrates

Entre los seguidores de Sócrates, Antístenes de Atenas es uno de los más controvertidos, no sólo por el modo en que recibe la enseñanza del maestro, sino por la extraordinaria pervivencia que ha tenido la orientación que él imprimió al socratismo1. Su fidelidad entusiasta al maestro que nada escribió2 no le impidió dejar una obra escrita notable por su volumen y va-

* Este trabajo forma parte del proyecto «ARGVMENTA DRAMATICA», financiado por la DGICYT (Proyecto PB2002-00084). Agradezco al prof. X. Riu (U. de Barcelona) la amable invitación a las jornadas que han dado lugar a este texto y al prof. J. L. López Cruces (U. de Almería) la generosa ayuda que me ha prestado, que incluye no sólo numerosas sugerencias sino también una muy detallada corrección de la última redacción, lo que no le compromete de ningún modo en los errores que contenga. He tenido muy presentes las ideas y reservas que expresaron los profesores X. Riu y Carlos Lévy (París, Sorbonne) en el debate que siguió a la lectura de la primera versión.

1. La revisión biográfica y bibliográfica más completa sobre Antístenes de Atenas es la que ofrece M.-O. GOULET-CAZÉ, «Antisthène». Las pocas informaciones útiles para ubicar cronológicamente a Antístenes nos llevan a los años 445-366. Obras de referencia fundamentales son, además, las de A. PATZER, Antisthenes, que incluye una edición del catálogo de las obras que transmite D.L. VII 15-18 (= SSR V A 41) en pp. 107-163, y, especialmente para los temas que tratamos en este trabajo, la de A. BRANCACCI, Oikeios Logos, quien ha puesto de relieve la relación que une las ideas éticas de Antístenes como discípulo de Sócrates y la reflexión sobre el lenguaje, en continuidad con la sofística. Una revisión breve y justa de la figura de Antístenes es la de C. EUCKEN, «Antisthenes».

2. Sócrates mismo, en Jenofonte, Memorables III 11,17, dice que jamás se separa de él y el propio Antístenes se presenta en Simposio 8,4 como enamorado de Sócrates (ambos textos en SSR V A 14). Platón, Fedón 59b (= SSR A V 20), lo menciona entre los que acompañaron al maestro el día de su muerte.

J. Campos Daroca

riedad, hoy perdida casi por completo3. La figura intelectual de Antístenes aparece evocada repetidamente en la investigación sobre los momentos más significativos de la rica circunstancia filosófica y literaria (tan estrechamente relacionadas aún) del siglo IV, sobre todo en la interminable polémica sobre el «auténtico» Sócrates que sólo recientemente parece remitir4 Antístenes es uno de los principales contendientes en esa disputa por la herencia filosófica de un maestro que murió, como venía a decir con agudeza un autor antiguo, ab intestato5. Sus bienes, los de la palabra y la enseñanza, «se hicieron públicos», recreados en el modo literario del logos sôkratikos, entre cuyos primeros y más influyentes cultivadores hay que contar, precisamente, a Antístenes6. Este esfuerzo empeñado en la evocación literaria del maestro, como si la continuación de su enseñanza fuera imposible sin la representación de su ejemplo y figura, hace de la literatura socrática un enclave privilegiado para el estudio de la relación entre poesía y filosofía. El dominio indiscutible del momento mimético explica que, ya desde antiguo, se diera cierto privilegio a los géneros dramáticos7. Pero sabemos que en la constitución y desarrollo del género participan prácticamente todos los géneros conocidos en prosa y verso. Pese a la desigual suerte que ha tocado a la obra Antístenes en la transmisión, por lo que podemos saber de ella no fue a la zaga de la platónica en lo que a la extensión e intensidad de su interés por la poesía se refiere. Sin embargo, la actitud y el aprovechamiento antisténico de la poesía difiere notablemente del platónico. En Antístenes, por ejemplo, la poesía de Homero mantiene su condición de medio fundamental de educación, para conservar y transmitir eficazmente saberes y valores en los que la ciudad griega se reconoce, una actividad que dispone ya por entonces de sus profesionales en los llamados sofistas, quienes con más o menos empuje se

3. Citaremos los fragmentos por la recopilación de G. GIANNANTONI (ed.), Socratis et Socraticorum Reliquiae (en lo sucesivo SSR; la sección V A recoge los fragmentos de Antístenes); la edición de F. DECLEVA CAIZZI sigue siendo valiosa por su ordenación y comentario de los textos.

4. La importancia del contexto filosófico-literario de los sôkratikoi logoi para la adecuada interpretación de los diálogos de Platón ha sido señalada por Ch.L. KAHN, Plato and the Socratic Dialogue, pp. 1-35.

5. Dión de Prusa, LIV 4.

6. Sobre el lugar de Antístenes en la evolución del género, cfr. R. HIRZEL, Der Dialog, v. I, pp. 118-129 y KAHN, Plato, pp. 4-9.

7. Cfr. el análisis de los diversos antecedentes dramáticos del sokratikos logos en D. CLAY, «The Origins of the Socratic Dialogue», pp. 23-47, quien señala la importancia de la integración de la figura cómica de Sócrates en un modo histórico-trágico. La bibliografía sobre el Platón dramaturgo es considerable; destacamos el trabajo de A. NIGHTINGALE, Genres in Dialogue, por centrar el problema en la constitución problemática de la voz de la filosofía en rivalidad con otros géneros literarios que al cabo se apropia. En el seno de la tradición socrática no (o incluso anti-) platónica se distingue la orientación literaria de Diógenes de Sinope, sobre el cual se ha de leer el trabajo de J.L. LÓPEZ CRUCES, «Diógenes y sus tragedias a la luz de la comedia», en este mismo volumen; cfr. también las propuestas de reconstrucción en J.L. LÓPEZ CRUCES - J. CAMPOS DAROCA, «Physiologie, langage, éthique», y J.L. LÓPEZ CRUCES, «Une Antiope cynique?».

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 73

apropian de los medios y materias de la tradición poética, la de Homero sobre todo, al tiempo que de su función educadora.

Igualmente relevante es el modo en que Antístenes hace suya esa tradición poética. A diferencia de Platón, cuya desconfianza en la tradición se refleja en la composición de nuevos mitos, Antístenes retoma las figuras tradicionales para hacerlas hablar socráticamente en sus obras8. Heracles y Odiseo, por tomar dos héroes cuya elaboración por obra de Antístenes ha tenido especial trascendencia, no son sin más figuras «alegóricas», ni disponibles en función de los gustos de un público que exige ser complacido y, a veces, hasta paga por ello. En los escritos de Antístenes, esos personajes tradicionales protagonizan una trama educativa en la que se representa una enseñanza que puede, en ocasiones, alcanzar la condición de divina9 — una dignidad heredera del poeta arcaico, que apenas afecta a los nuevos educadores. Ciertamente Antístenes tiene en la sofística sus afinidades más inmediatas en este punto, como ha puesto de relieve la reciente investigación sobre el autor respecto a la extensa deuda del socrático con las ideas de Protágoras, Pródico, Gorgias (de quien algunas noticias lo hacen discípulo) e Hipias10. De ellos deriva probablemente la distinción fundamental que guía su modo de lectura, como veremos más adelante. Sin embargo, Antístenes, llevado de una idea propia de la figura y la enseñanza de Sócrates, somete las ideas de los profesionales de la virtud a una revisión que tiene el propósito de neutralizar sus aspectos más disolventes, que no son

8. Todavía en el siglo IV d.C., JULIANO, Contra el cínico Heraclio (VII), 4 y 10-11 (= SSR V A 44), opone a la desvergüenza del cínico el modelo de Antístenes (antistheneion typon) para componer mitos o fábulas de manera adecuada a las materias éticas, que junto con las teológicas son las únicas que lo admiten. La virtud que destaca Juliano es la emmeleia, que volvemos a encontrar referida a Antístenes por el historiador del siglo IV Teopompo de Quíos (FGrHist 115 F 295) ap. D.L. VI 14 (= SSR V A 22) como una cualidad de su conversación. Junto con Antístenes aparecen también recomendados Orfeo de un lado, en temas teológicos, y Platón y Pródico, de otro, en la parte ética. Para el pasaje de Juliano, cfr. la edición y el detallado comentario literario de R. GUIDO, esp. p. 139.

9. Es el caso de la mitología antisténica sobre los trabajos de Heracles, de gran influencia en el cinismo y el estoicismo, cfr. M. LUZ, «The transmission of Antisthenes Hercules», quien destaca la recepción de Cleantes, y BRANCACCI, Oikeios logos, pp. 107-111. Sobre el tratamiento antisténico de Odiseo, cfr. infra n. 63.

10. Cfr. K. DÖRING, «Antisthenes», BRANCACCI, Oikeios logos, p. 60 ss. para la relación de Antístenes con Pródico a propósito de la polisemia. Sobre Hipias y su lectura de los modelos mitológicos, véanse más abajo las notas 53 y 63. La enseñanza de Gorgias, que la entrada de la Suda dedicada a Antístenes y las biografía laerciana (= SSR A V 11) hacen previa a su «conversión» socrática, es cuestionada por PATZER, Antisthenes, pp. 246-255. Recientemente, M.T. LUZZATTO, «Un’insidia biografica», ha interpretado estas noticias sobre la relación de Antístenes con Gorgias, y la dimensión retórica de Antístenes en su conjunto, como el efecto de una deformación interesada de algunos aspectos de la obra del socrático que se prestaban a confusión en este sentido. Sobre el aprovechamiento de la tradición poética por parte de la sofística, no sólo de temas y personajes sino de los poetas mismos en tanto que autores que representan estilos y modos compositivos, cfr. la revisión de Neil O’SULLIVAN, Alcidamas, pp. 62-79.

J. Campos Daroca

otros que los que conciernen al lenguaje considerado como medio de transmisión de valores.

La alianza de la filosofía socrática con la tradición poética y la sofística da una calidad distintiva a la posición de Antístenes que merece especial atención, sobre todo por el modo en que la poesía es recibida. Esta peculiaridad se hace más patente cuando observamos que la aceptación antisténica de la poesía convive con un planteamiento «teológico» que comparte con Jenófanes determinadas exigencias intelectuales en torno a la concepción de la divinidad11. A Antístenes se atribuyen dos afirmaciones que tuvieron todavía eco entre los apologistas cristianos: el Dios es uno solo según la naturaleza, pero hay muchos según las leyes12; al Dios no se le puede representar, porque a nada se asemeja13. La raigambre de estas ideas en Jenófanes, en quien las nuevas demandas teológicas van de la mano con el rechazo de las escandalosas ficciones de los poetas, pone de relieve la singular aceptación antisténica del valor de la tradición poética encabezada por Homero. Y del mismo modo que el cuestionamiento de la poesía tradicional es en Jenófanes inseparable de la ruptura epistemológica que lo convierte en el ancestro del escepticismo, la defensa antisténica de Homero es el capítulo poético de una posición «dogmática» que intentará reubicar en el mundo de lo humano la certidumbre de la sabiduría. Antístenes no parece, pues, sentir las incompatibilidades que llevaron a los primeros filósofos al primer esbozo de lo que acabará siendo la «teología natural» y a los rapsodas, a defender a Homero con las armas de la alego-

11. Sobre la importancia de la figura de Jenófanes en esta revisión teológica de la poesía que culmina en Platón, cfr. G. CERRI, Platone, pp. 55-66.

12. Filodemo, De Pietate, PHerc. 1428 fr. 21, p. 115 SCHOBER (= SSR V A 179) y Cicerón, ND I 13,32 (= SSR V A 180). En la misma obra de Filodemo, Antístenes aparece citado una vez más: Piet. I c. 19, 519-541, p. 143 OBBINK (deest in SSR), junto con Pródico y Critias, y es objeto de la misma refutación que ellos por parte del propio Epicuro (en el libro doce de Sobre la naturaleza), en el sentido que su concepción de los dioses equivale a eliminarlos. Según OBBINK (en su comentario a la edición del volumen primero de esta obra, p. 360), Epicuro interpretaba la idea antisténica de la multiplicidad de los dioses en relación con el acto de nombrar (thesis).

13. SSR V A 181. Ambas cuestiones teológicas aparecían en el libro que los testimonios titulan Físico, identificable con el Sobre la naturaleza, I y II del tomo siete del catálogo laerciano (probablemente la misma obra que Cuestión sobre la naturaleza I, Cuestión sobre la naturaleza II, que siguen). Sobre las doctrinas antisténicas, el alcance de su «monoteísmo» y su lugar en la obra de Antístenes, cfr. A. BRANCACCI, «La théologie d’Antisthenes»; M.-O. GOULET-CAZÉ, «Les premiers cyniques et la religion», esp. pp. 143145, revisa la religiosidad de Antístenes en el contexto de la tradición cínica, que tomaría de Antístenes la oposición physis/nomos como principio crítico sin el cual es imposible la propuesta moral cínica. Por el contrario, no puede encontrarse en Antístenes rasgos que concuerden con la desvergüenza cínica. Dos escritos de Antístenes también relevantes para su pensamiento teológico son el citado por Cicerón, Ad Att. XII 38, 5, con el título de Kyrsas¸ que suele corregirse en Ciro, y el de título Sobre el Hades en el volumen séptimo de Diógenes Laercio, antes de los libros sobre la naturaleza citados; cfr. sobre estos libros, A. BRANCACCI, «Zwei verlorene Schriften des Antisthenes».

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 75

ría14. Las afinidades en el ámbito de la filosofía se descubren más bien con la orientación que Detienne reconstruye para los primeros pitagóricos. Como fundador de una nueva paideia, al tiempo que heredero él mismo de la tradición aédica, Pitágoras se plantea la cuestión de las relaciones con la tradición poética, pero, al mismo tiempo, «il trouvait une solution, sans provoquer de conflit»15. El propio Detienne destaca un momento especialmente interesante de esta continuidad cuando, a propósito de la recepción antisténica de la figura homérica de Odiseo, señala que, frente a Platón, Antístenes, como Hipias, encuentra en este personaje «une forme archaïque et mythique de la rhétorique grecque, c’est-à-dire un moment où l’antinomie “vérité et mensonge”, créée par la pensée rationnelle, n’existe pas»16. Detienne considera en Antístenes sólo su faceta sofística, al parecer la única que puede oponerse adecuadamente a Platón y a su radical planteamiento metafísico. Sin embargo, Antístenes es fundamentalmente un socrático y es en calidad de discípulo de Sócrates como se ha de explicar tanto su recepción de la poesía de Homero como su polémica con el fundador de la Academia17. Es plausible que ambas actitudes estén relacionadas. En concreto, Antístenes parece deudor de algunos de los métodos que promueven la mencionada conciliación, como, por ejemplo, la lectura selectiva de la poesía homérica (que habría dado en la confección de antologías) y la aplicación de lo que Detienne llama «comparación clarificadora», aquella que da a las palabras y las acciones de los héroes un sentido doctrinal y, por ello mismo, ejemplar18. Más cuestionable, como veremos más adelante, es si Antístenes recibe y aplica la lectura alegórica que Detienne atribuye también a los primeros pitagóricos19. Lo que distingue a Antístenes

14. Según la tradicional explicación de la figura de Teágenes de Regio, el primer alegorista del que se tiene noticia, cfr. F. BUFFIÈRE, Les mythes d’Homère, pp. 101-136 y R. PFEIFFER, Historia de la filología clásica, p. 36 ss. Para la tradición del alegorismo, cfr. J. PÉPIN, Mythe et allégorie ; D. DAWSON, Allegorical Readers, pp. 23-72 y R. LAMBERTON, Homer the Theologian, pp. 10-14. El alegorismo fue también un procedimiento utilizado para servir a inquietudes más cercanas a la filosofía, como muestra el Papiro de Derveni, donde además podemos leer en la col. XXII OBBINK (XVIII de la ed. anónima en ZPE 47, 1982) un logos teológico atribuido a Orfeo muy semejante al de Antístenes, cfr. la reciente traducción de R. JANKO, «The Derveni Papyrus», esp. p. 29. JANKO añade (p. 12) que las reacciones hostiles a los intentos de alegorización de los que el papiro da muestra (en lo que ve uno de los motivos de la acusación de ateísmo) provocaron en la siguiente generación (en la que se incluye a Platón e Isócrates) el abandono del canon poético tradicional. Todo esto no hace sino resaltar la originalidad de la adhesión de Antístenes a Homero.

15. Cfr. M. DETIENNE, Homère, p. 95.

16. DETIENNE, Homère, p. 54.

17. Antístenes encabeza la larga historia de la contestación a Platón con argumentos que serán recogidos por el estoicismo, cfr. A. BRANCACCI, «Antisthène et la tradition antiplatonicienne».

18. DETIENNE, Homère, pp. 16 s. y 27 ss. (antologías); pp. 22 s. y 41 ss. (comparación «dévoilante»).

19. DETIENNE, Homère, p. 48 ss. (alegorías), considera que Teágenes de Regio es un gramático que en su comentario hacía referencia a las alegorías existentes, probablemente de origen pitagórico.

J. Campos Daroca

como lector de Homero no es separable de su vocación socrática. Se trata de si podemos atribuir a Homero, y a la poesía con él, algún privilegio de saber que justifique su posición de prestigio educativo vigente hasta el momento, cuestión que recibe de Platón la más terminante de las negativas. Para Antístenes, como veremos, Homero sigue contando entre los «maestros de verdad», y esta defensa antisténica de Homero puede rastrearse en todos los momentos en los que el poeta es considerado, de alguna manera, sabio20.

Para reconstruir esta primera promoción de Homero a las filas de la filosofía gracias a su vinculación con Sócrates, podemos partir de unos pasajes del orador del siglo I d.C. Dión Crisóstomo, procedentes de un breve diálogo titulado precisamente Sobre Sócrates y Homero, donde se defiende que Sócrates fue discípulo del poeta. Para demostrar el sorprendente magisterio que une a los dos sabios por encima de los siglos, el interlocutor principal señala:

De las mismas cosas se preocupaban ambos (sc. Homero y Sócrates) y hablaban, uno en su poesía, otro en discurso seguido: de la virtud de los hombres y del vicio, de los yerros y las acciones rectas, sobre la verdad y el engaño, y cómo la multitud tiene opinión (δ υσι), mientras que los sabios, conocimiento ( π στανται) ....21

Para la interpretación de este pasaje seguimos de cerca a Brancacci22, quien ha defendido de manera bastante convincente la ascendencia esencialmente antisténica de este acercamiento del poeta al filósofo por la sabiduría que comparten y el modo en que la transmiten. Avala esa propuesta la articulación del pasaje en torno a la dualidad fundamental entre el sabio y el ignorante, con sus correlatos de virtud y vicio, opinión y ciencia, que constituyen la clave del pensamiento antisténico y de su pervivencia en el pensamiento estoico23

En el diálogo de Dión las sabidurías de Homero y Sócrates se vinculan esencialmente por su arte pedagógico. Ambos presentan igual destreza en hacer de la comparación un medio educativo, y de la misma manera se interpreta el arte de representar a los personajes:

20. Véase, por ejemplo, el intento de F. NAPOLITANO, «Gli studi omerici di Massimo Tirio», de remontar a Antístenes, por mediación de Dión, aspectos importantes de la interpretación de la poesía de Homero en Máximo de Tiro (el trabajo fue contestado por J. PUIGGALI, «Dion Chrysostome et Maxime de Tyr»,). Con todo, es significativo que la primera promoción importante de Homero a la esfera de los filósofos sea contemporánea de un interés renovado por la literatura socrática no platónica; cfr. al respecto el artículo citado en nota 22. Sobre la figura de Homero y su «poesía filosófica» en Máximo de Tiro, así como los aspectos más originales de su recepción, véase la revisión de J.L. LÓPEZ CRUCES y J. CAMPOS DAROCA en «Introducción General» a Máximo de Tiro.

21. Dión de Prusa, LV 9 = SSR I C 444.

22. Cfr. A. BRANCACCI, «Dio, Socrates and Cynicism», esp. pp. 247-250.

23. Cfr. BRANCACCI, Oikeios logos, pp. 114-117 y EUCKEN, «Antisthenes», p. 115 s.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 77 (12) No era en vano que hacía hablar ( µ την π ει λ γ ντας) a Gorgias, Polo, Trasímaco, Pródico, Menón, Eutifrón, Ánito, Alcibíades o Laques, cuando le era posible eliminar los nombres. Pues sabía que de aquel modo sería más útil a su público, si es que lo entendían. Pues comprender a las personas a partir de las palabras y las palabras a partir de las personas no es fácil para nadie, excepto para los filósofos y los que han recibido educación. (13) Sócrates pensaba que, cada vez que introducía a un fanfarrón, estaba hablando sobre la fanfarronería… y lo mismo en los demás casos, mostraba las afecciones y enfermedades a propósito de las personas mismas poseídas por las afecciones y enfermedades con más claridad que si las dijera sin más (τ ς λ γ υς ψιλ ς)24

Aunque es coherente con el modo en que Dión explica la paradójica enseñanza homérica, no deja de llamar la atención el hecho de que Sócrates aparezca en calidad de verdadero autor de los logoi socráticos, como si la labor de los discípulos que se empeñaron en representarlo literariamente quedara abolida en la palabra del propio Sócrates. Era Sócrates quien «hacía hablar» a las personas al modo de Homero; ambos eran llevados de una misma intención pedagógica determinada por la transmisión clara de una lección moral. Dión opone la presentación de las pasiones en las personas mismas que las sufren ( π α τ ν τ ν νθρ πων) a la forma más simple de exponerlas (τ ς λ γ υς ψιλ ς), que considera menos efectiva. De este modo, Dión asimila el logos socrático a la poesía por el rasgo común de la representación pedagógica de los personajes25 Sin embargo, al tiempo que lo aproxima a Homero, Dión parece prevenir de uno de los modos posibles de leer esta representación de las pasiones en las personas que las sufren. Lo que parece sortearse en la expresión de Dión es la posibilidad de una interpretación «mimética» del arte socrático, que tan peligrosa parece a Platón. Todo parece suceder en un limbo textual en el que las palabras de Sócrates quedan sostenidas en el tiempo por su sola virtud pedagógica: sus logoi en acción, que, incluso cuando «hace hablar» a otros personajes, lo hacen en la medida en que Sócrates habla y enseña. La presentación de una persona sometida a los afectos no es, pues, imitación de tal persona (ni incita, por tanto, a tal imitación), sino un modo de enseñar de manera más eficaz, dado que se muestra al tiempo que se señala su defecto. El arte mimético se ha transformado en el del comentario moral.

24. Dión de Prusa, LV 12-13 = SSR I C 444.

25. En el vocabulario retórico-literario el adjetivo psilos se refiere al medio no caracterizado: la prosa que carece de metro frente a la poesía (cfr. Platón, Menéxeno 239c; Leyes 669d; Aristóteles, Retórica 1404b14), o el discurso que carece de argumento (Platón, Teeteto 165a y Ps.-Aristóteles, Retórica a Alejandro 1438b27).

J. Campos Daroca

Así, pues, Homero, como Sócrates, es sabio porque ambos aúnan sin solución de continuidad la habilidad dialéctica para educar y la poética para inventar.

II. Antístenes y el «logos poético» de Homero

La importancia de la poesía homérica para Antístenes está avalada por tres tipos de testimonios de valor muy desigual: a) el catálogo de sus obras transmitido por Diógenes Laercio en la biografía del filósofo; b) los textos que transmiten «fragmentos» de la exégesis antisténica de Homero (ninguno de los cuales permite una fácil adscripción a los títulos conocidos); y c) los textos que nos dan noticia de los criterios e ideas que fundamentaban y guiaban esa exégesis. No es fácil reunir estos datos dispares en una interpretación antisténica de Homero26. Respecto del primer caso, la información que tenemos sobre la producción del socrático no deja lugar a dudas acerca de la amplitud y ambición con la que abordó el comentario de los poemas homéricos27. Conviene tener en cuenta, además, que la atención a la poesía ni se restringía a Homero28 ni se encontraba exclusivamente en

26. Sobre la lectura homérica de Antístenes, cfr. F. DÜMMLER, Antisthenica, pp. 16-39 (quien encontraba más datos en Platón que en los propios fragmentos transmitidos por los escolios) y la amplia revisión de conjunto de GIANNANTONI, SSR IV pp. 331-346. Cfr. además L.E. NAVIA, Antisthenes, pp. 39-52.

27. Dos tomos de los diez en que sus obras aparecen catalogadas en la biografía laerciana (D.L. VII 17-8 = SSR V A 41) estaban dedicados íntegramente al estudio de la Ilíada y la Odisea, hasta completar al menos diecisiete libros: «En el octavo: Sobre la música; Sobre los exégetas; Sobre Homero, Sobre la injusticia y la impiedad; Sobre Calcante; Sobre el espía; Sobre el placer. En el noveno: Sobre la Odisea; Sobre el báculo; Atenea o Sobre Telémaco; Sobre Helena y Penélope; Sobre Proteo; Cíclope o Sobre Odiseo; Sobre el uso del vino o Sobre la embriaguez o Sobre el Cíclope; Sobre Circe; Sobre Anfiarao; Sobre Odiseo y Penélope, Sobre el perro.» El título de Sobre los exégetas (GIANNANTONI, SSR IV p. 332, considera la posibilidad, avanzada por KRISCHE, de que éste y el siguiente puedan unirse como título de un solo libro, Sobre los exégetas de Homero), podría tratar las cuestiones y las figuras de la recitación y la interpretación de la poesía homérica. Sabemos por Jenofonte, Simposio 3,5 s. (= SSR V A 185), del poco aprecio que Antístenes sentía por los rapsodos, a quienes consideraba el «género más estúpido»; el pasaje ha sido a veces interpretado en el sentido de que Antístenes aceptaba la interpretación alegórica. LUZZATTO, «Un’insidia biografica», pp. 374-376, propone que el título que abre el volumen primero del catálogo (Περ λ εως περ αρακτ ρων) se refiera no a materia retórica, como viene siendo habitual interpretarla, sino a la diversidad dialectal, algo inseparable en la Antigüedad de los estudios homéricos.

28. Sabemos del interés de Antístenes por otros poetas, sobre todo Teognis, cuya poesía, tal vez en el contexto de un tratado más amplio de carácter protréptico, comentaba en términos que coinciden en lo esencial con los que describimos más abajo como fórmula del logos poético. En el tomo segundo de sus escritos encontramos el título Sobre la justicia y el valor, protréptico, libros I, II y III, que probablemente haya que unir al siguiente, Sobre Teognis, libros IV y V. DECLEVA CAIZZI, Antisthenis, p. 80, y PATZER, Antisthenes, p. 151 s., consideran que el conjunto de la obra tendría el título de Protréptico y estaría dividido en dos partes. Sobre esta obra y las propuestas integradoras, cfr. GIANNANTONI, SSR IV pp. 285-294, en especial sobre la posibilidad de atribuir a Antístenes el

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 79

los libros cuyo título hace pensar en un tratamiento «monográfico» de cuestiones homéricas.

En cuanto a los testimonios de tipo b), estamos relativamente bien provistos de textos que nos permiten conocer la práctica del comentario homérico antisténico, sobre todo gracias a los escolios a Homero29. Las dificultades surgen cuando se trata de relacionar lo que sabemos por esta fuente y lo poco que podemos conocer de las ideas generales que guiaban la interpretación de Antístenes. En efecto, en lo que respecta a la «teoría», nuestra información se reduce a un solo texto de interpretación muy controvertida. Se trata de la información que podemos recabar de Dión Crisóstomo en un pasaje de su discurso LIII, que recibe el título de Sobre Homero, en el que hace un repaso de los juicios que la poesía homérica ha provocado entre los filósofos: la exaltación democritea de un Homero inspirado que alcanza a construir un «universo de versos variopintos» que transmite belleza y sabiduría, la dedicada exégesis de los gramáticos con Aristóteles a la cabeza, sigue la condena de Platón y su contestación por obra de los que indagan sentidos ocultos en la poesía homérica30. A continuación Dión menciona la posición de Zenón de Citio, a quien cuenta entre los incondicionales de Homero. Dión nos informa de que el fundador de la Estoa escribió sobre la Ilíada y la Odisea, además del Margites (que consideraba una obra de juventud y, en cierto modo, de ensayo) para exponer a continuación los términos en los que defendía a Homero, vinculando la propuesta de Zenón a la de Antístenes, de quien el estoico habría sido seguidor en este punto:

Pero nada critica Zenón de Homero, dado que explica al tiempo que enseña que unas cosas las escribió según opinión (τ µ ν κατ δ αν) y otras según verdad (τ δ κατ λ θειαν γ γραφεν), con la intención de que no parezca refutarse a sí mismo en algunas cosas que dan la impresión de estar dichas contradictoriamente. (5) Este argumento (λ γ ς) de que el poeta dice unas cosas en apariencia (τ µ ν δ η), otras en verdad (τ δ ληθε α), fue ya anteriormente el de Antístenes. Pero éste no lo elaboró, mientras que aquél lo mostró en cada

pasaje de Stob. IV 29c,53, donde, bajo el lema «De Jenofonte, del Sobre Teognis», se recoge un texto sobre la nobleza a propósito de los versos 183-190 de la colección teognídea. Ya BERGK propuso leer «Antístenes» en lugar de «Jenofonte».

29. La información sobre Antístenes llega por mediación de las Cuestiones homéricas de Porfirio (sobre cuya obra homérica véase la revisión de P. GIRGENTI, Introduzione a Porfirio, pp. 32-42, y LAMBERTON, Homer the Theologian , pp. 108-113) y plantean serios problemas de delimitación respecto de otros autores, como Aristóteles fundamentalmente. Para estos problemas, cfr. V. DI BENEDETTO, «Tracce di Antistene».

30. Dión de Prusa, LIII 1 (Demócrito, Aristarco, Crates y Heraclides Póntico), 2 (condena platónica), 3 (disputa sobre la interpretación alegórica como salvación de Homero). La exposición de las actitudes platónicas sigue en §§ 5-6.

J. Campos Daroca

detalle particular. También Perseo, el discípulo de Zenón, escribió ateniéndose a este mismo presupuesto, y muchos otros31

El pasaje dioneo nos enfrenta a la doble cuestión de determinar, de un lado, el sentido de esa diferencia básica entre verdad y apariencia-opinión en la escritura de Homero y, de otro, la relación entre Antístenes y Zenón respecto de este modo de entenderla. Dión parece exponer la identidad esencial de las ideas de ambos filósofos en lo que toca al modo de componer Homero, y reduce la diferencia a la mayor sistematicidad y extensión que habría llevado a cabo el estoico al recuperar la distinción antisténica, originalmente poco elaborada. Pero cabe preguntarse si Dión implica también que el socrático compartía la defensa incondicional de la poesía homérica así como las razones que llevaban a Zenón a explicar y enseñar la peculiar duplicidad de la poesía homérica. El grueso de la crítica dedicada a este texto ha seguido a Dión en lo esencial, es decir, ha entendido no sólo que es el mismo sentido el que hay que dar a la diferencia entre verdad y opinión en ambos filósofos, algo que no es de extrañar cuando se considera la influencia considerable que Antístenes ejerció sobre el fundador del estoicismo, sino también que Antístenes compartía su decidida voluntad apologética32

Por el modo en que es presentada por Dión (analizando el decir/escribir de Homero en algo así como componentes), podemos afirmar que este texto nos da lo que llamaremos la «fórmula (o razón) del logos poético homérico» de aquellos filósofos, o su «logos poético», sin más. En efecto, Dión atribuye a Zenón y Antístenes un modo de dar razón (logos) del decir/escribir (legein/graphein) de Homero. Como era de esperar en una expresión que contiene en tan poco cuerpo palabras tan generales, la fórmula antisténica-zenoniana ha sido muy diversamente interpretada y es, hoy por hoy, objeto de un litigio de cierta importancia por lo que su clarificación aporta a la construcción de una historia de la exégesis literaria en la Antigüedad.

La cuestión fundamental sigue siendo dar un sentido adecuado a la diferencia entre λ θεια y δ α aplicada al arte de Homero. Para empezar,

31. Dión de Prusa, LIII 4-5 = SSR V A 194; SVF I 274; FDS 608. Sobre el texto y sus dificultades ha llamado la atención M. HILLGRUBER, «Dion Chrysostomos 36 (53), 4-5», quien plantea, además, que la información del texto concierne a Zenón y sólo muy restringidamente a Antístenes, concretamente la distinción verdad/opinión —por lo demás no en el mismo sentido, como indica la diferencia de expresión para cada caso. La cuestión textual más importante es la suscitada por el verbo «censura» (ψ γει), que es corrección de EMPERIUS en lugar del unánime λ γει de los manuscritos. La corrección es admitida por el contexto de crítica en el que se sitúa la mención de Zenón.

32. La relación de Zenón con Antístenes, tomado como antecedente del estoicismo, es un tema fundamental de la historiografía filosófica helenística por comprometer la filiación filosófica de esta escuela (y la del cinismo); cfr. recientemente la detallada exposición de F. ALESSE, La Stoa e la tradizione socratica, pp. 47-51, quien distingue hasta tres tradiciones que vinculan a Zenón con Antístenes.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 81

conviene destacar el carácter marcadamente antiplatónico de este logos filosófico que tanta fortuna ha tenido, según Dión, en el estoicismo. Queda ciertamente lejos del planteamiento que Platón se hace de la poesía tradicional tanto que ésta pueda salir del ámbito de la apariencia como que el poeta tenga ese poder «de verdad», aunque, por supuesto, éstas son convicciones a las que el platonismo posterior consiguió dar la vuelta33. En este sentido creemos que la cuestión de qué pueda ser el hablar o escribir «según opinión» o «en apariencia» (de ambas formas nos referiremos a este momento del logos en lo sucesivo) en Homero no puede separarse del planteamiento que cada filosofía hace de esta diferencia, que es a la vez gnoseológica y moral, como de las figuras a las que se asignan34. Como ve-

33. Sobre la poesía como lugar en el que se absorben acríticamente las opiniones, cfr. CERRI, Platone, p. 139 ss. Platón funda su argumentación en el hecho de que una apariencia-opinión (doxa) deviene «impronta« (typos), determinando «psicosocialmente» la calidad del alma del individuo, cfr. República II 377b. El efecto de «impronta» era el modo en que los estoicos explicaban la acción de la impresión (phantasia) en el alma humana. La claridad y distinción de ese sello es, en realidad, el criterio de su verdad y la firmeza con la que quedaba en el alma la cualidad propia del sabio. Es impensable en el sistema estoico que una impresión falsa quede impresa como typos firme en un alma sana, por no decir en la de un sabio. Sobre la opinión en el estoicismo de Zenón cfr. más abajo la nota 81. Sobre la doxa en Platón, cfr. Y. LAFRANCE, La théorie platonicienne de la Doxa, esp. pp. 23-33 para la clarificación semántica de los sentidos del término.

34. La doxa en Antístenes se implica en una doble oposición a episteme y a aletheia. La oposición entre verdad y opinión-apariencia tiene su raigambre en la sofística, cfr. Antifonte, Tetralogía IV 2, 2 y Gorgias, Defensa de Palamedes 24, heredera del debate que se inicia con Jenófanes y Parménides y que señala, desde la misma poesía, la apariencia como la incertidumbre que se impone al ser humano en tanto que opinión (ambos momentos objetivo y subjetivo se unen en el sustantivo doxa), a la cual hay que enfrentar un esfuerzo interpretativo, cfr. infra n. 48. La distinción tiene un protagonismo especial en las dos únicas piezas que nos han llegado de Antístenes, los discursos enfrentados que Ayante y Odiseo pronuncian para conseguir las armas de Aquiles (SSR V A 53 y 54), cfr. G. ROMEYER-DHERBEY, «Entre Ayax et Ulisse, Antisthène». En el volumen sexto figura una obra con el título de La verdad y en el séptimo aparecen Sobre la opinión y la ciencia y, más adelante, Opiniones. De la Verdad no se ha transmitido ningún fragmento seguro, pero sabemos que se trataba de un diálogo en el que Antístenes proponía algunas de sus más polémicas tesis sobre el lenguaje y el conocimiento, y que dio lugar en escritos posteriores a una polémica con Platón. Por el título y la intención programática que cabe atribuirle se ha cotejado con obras del mismo título en la corriente sofística (Protágoras, Antifonte) y, sobre todo, en la tradición eleática que llega a Gorgias, paralelo de especial interés porque el acta fundacional de la filosofía, el conflicto entre verdad y opinión, es trasladado a la apropiación filosófica de la poesía épica (BRANCACCI, Oikeios Logos, pp. 25-27). También por esa condición programática se tiende a pensar que los primeros párrafos del Contra los sofistas 1-6 de Isócrates (= SSR V A 170) se dirigen específicamente contra La Verdad de Antístenes. Isócrates descalifica como mentirosos a los nuevos maestros que se pretenden dedicados a la búsqueda de la verdad, al tiempo que desprecian a los que se atienen a la opinión. Sobre el sentido antisténico de doxa es importante la propuesta de BRANCACCI «Antisthène, la troisième définition de la science et le songe du Thééthète», sobre la ascendencia antisténica de la definición de ciencia en el Teeteto platónico, que la define como una opinión verdadera (doxa alethês) acompañada de logos. Restituida a su contexto antisténico, hallamos que en el plano dialéctico la doxa es aquello que permite la representación correcta del ob-

82 J. Campos Daroca

remos, es en este segundo punto donde localizamos la diferencia entre Antístenes y los que más tarde recibieron su logos poético.

La interpretación durante un tiempo más habitual no ha recurrido al conjunto de la filosofía de los autores en cuestión, sino que ha entendido la diferencia entre verdad y opinión como un caso del mecanismo esencial de la alegoría, que como práctica exegética tenía ya una historia relativamente larga35. El defensor más elocuente e influyente de esta lectura de Antístenes es J. Pépin, aunque su exposición más reciente sobre el tema es más matizada que la que se podía leer en su clásico Mythe et allégorie. Si aquí Antístenes ocupaba un capítulo importante en la evolución de este procedimiento hasta los estoicos, en el trabajo más reciente es ya sólo el que ha preparado el advenimiento de la exégesis alegórica36. Pépin destaca el hecho de que lo que se describe aquí es el modo en que Homero se expresa, hablando o escribiendo, aunque hay que precisar que la expresión de Dión no llega a clarificar si podemos hablar de una alegoría «fuerte» o «débil».

La argumentación de Pépin sitúa el logos poético antisténico en contextos claramente alegóricos que evidencian que estamos en la misma familia de ideas exegéticas. En primer lugar, la diferencia entre opinión y verdad se implica en aquella del lógos teológico entre los dioses según las costumbres y el Dios conforme a la naturaleza, al que no cabe representar por imágenes, lo que le permite traer a colación algunos pasajes de Filón de Alejandría. En segundo lugar, Pépin remite a las Alegorías de Homero de Heráclito, uno de los documentos indiscutibles de la tradición alegórica, para trazar paralelos de los motivos que impulsan la defensa de Homero, como son las aparentes contradicciones en las que incurre el poeta37. Finalmente, Pépin identifica el principio de la exégesis antisténica tomando como fórmula de referencia el famosísimo «logos oracular» de Heráclito, esta vez el de Éfeso, en el que Pépin identifica la matriz del tropo mismo de la alegoría. De este modo, habremos de concluir, entre opinión y verdad la

jeto propuesto (alêtheuein), pero la ciencia sólo resulta si se incorpora, gracias al proceso de indagación que depura el definiendum, un logos en el que Brancacci descubre el oikeios logos, clave de la filosofía antisténica: el enunciado que muestra el qué es una cosa mostrando lo propio (oikeion) de la misma, dejando a un lado lo que le es ajeno o extraño (allotrios). En suma, si la opinión se opone de manera polar y exclusiva a la ciencia (epistêmê) como posesión firme de la verdad, puede trabar con ésta una relación dialéctica, como dos momentos de un progreso en el que cabe esa paradójica mezcla, la doxa alethês

35. Para Antístenes, cfr. el amplio dossier de GIANNANTONI, SSR IV, pp. 338-346, quien pone en cuestión la interpretación alegórica para el socrático, y para Zenón, cfr. HILLGRUBER, «Dion Chrysostomos», pp. 15-16, quien la defiende sólo para Zenón. Sobre la alegoría y la necesidad de mantener distintos los contextos retórico y filosófico en que se ha desarrollado, cfr. G.R. BOYS-STONES, «Introduction» y D. INNES, «Metaphor».

36. J. PÉPIN, Mythe, pp. 105-106 y «Aspects de la lecture antisthénienne d’Homère», a quien sigue NAVIA, Antisthenes, p. 47 ss.

37. Sobre esta obra y su filiación filosófica (que ya no es unánimemente estoica), cfr. DAWSON, Allegorical Readers, pp. 38-52.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 83

razón sería la misma que la que hay entre decir y «significar» (sêmainein), interpretado como «querer decir». Sólo en este punto aporta Pépin una confirmación a partir del material propiamente antisténico: la interpretación que el socrático daba del archiconocido pasaje de la pesada copa de Néstor que sólo él, pese a su edad, podía levantar. Lo que Homero, según Antístenes, quiere decir (sêmainei) es que Néstor no se emborrachaba fácilmente, lo que recuerda al Sócrates del Simposio38

La piedra de toque de esta interpretación no es sólo la equiparación del logos poético al logos oracular, sino el escaso apoyo que encuentra en los textos que dan testimonio más o menos directo de cómo leía Antístenes la poesía homérica39. En efecto, no hay rastro en los fragmentos de Antístenes de alegoría física de los textos homéricos. Ciertamente, la objeción se resuelve haciendo de Antístenes un alegorista in ethicis (una línea casi tan antigua como la naturalista y que se hace remontar a Anaxágoras), pero, ni siquiera en los suavizados términos de Pépin, parece acertado considerar todos los testimonios acerca de la práctica antisténica de exégesis homérica como ejemplos de una alegoría moral.

La tendencia que se abre paso es la que cuestiona la validez de este modo de entender la fórmula poética, sobre todo para Antístenes40, pero igualmente, como veremos, para Zenón. Las alternativas a la lectura alegórica del logos poético antisténico se hacen fuertes en el hecho de que la oposición entre verdad y opinión no sólo no implica la alegoría, sino que, incluso, puede ser incompatible con ella41. En efecto, la expresión de Dión no

38. Porfirio, ap. escolios a Ilíada X 636.

39. Cfr. M.F. DECLEVA CAIZZI, «Antistene», esp. pp. 81-83. No se trata de negar que Antístenes recurriera a la alegoría para interpretar a Homero, sino que el logos poético que se le atribuye se deba interpretar como su justificación teórica exclusivamente. El recurso a la hyponoia por parte de Antístenes, sobre todo si por este procedimiento se entiende generosamente toda búsqueda de sentidos morales, puede encontrar confirmación en algunos fragmentos, cfr. DECLEVA CAIZZI, Antisthenis, p. 116, quien concede la alegoría para el fr. 109 = SSR VA 123 (= Clem. Al., Stromata II XX 107,2s. y Teodoreto, Affect. III 53), según el cual Antístenes decía que «asaetearía a Afrodita», y reconviene a los desgraciados que, vencidos por el placer, invocan en su ignorancia como una diosa a lo que es realmente una enfermedad. BRANCACCI, Oikeios logos, p. 75 n. 62, seguido por ALESSE, La Stoa, p. 143 n. 95, remitía al famoso fr. 941 RADT de Sófocles, de obra incierta, en el que se pone a Afrodita por encima del mismo Zeus: «sobre las entrañas de Zeus gobierna sin lanza ni espada». Sófocles usa además del argumento de los nombres: Cipris no es sólo Cipris, sino que tiene muchos nombres. Recordemos que para Antístenes el comienzo de la educación es justamente el análisis y la inspección de los nombres (SSV V A 160 = Arriano, Disertaciones de Epicteto I 17,10-12). Es posible que este fragmento se refiera a una obra de Antístenes mencionada por Zenón en un pasaje de difícil interpretación de Diógenes Laercio, VII 19 (= SVF I 305 = SSR V A 137), sobre el cual cfr. nota 99. Sobre este fragmento se ha basado R. LAURENTI, «L’iponoia d’Antistene», para defender la existencia de una alegoría ética en Antístenes. BRANCACCI, Oikeios logos, p. 262 n. 62, sugiere también los fragmentos SSR V A 192, donde la diosa Atenea simbolizaría al sophos y SSR V A 197, que hace referencia a unos symbola de Dioniso.

40. Así se ha impuesto ya en trabajos de referencia: cfr. J.C. JOOSEN - J.H. WASZINK, «Allegorese» y PFEIFFER, Historia de la filología, p. 80 s.

41. F. WEHRLI, Geschichte, p. 65.

84 J. Campos Daroca

exige dos niveles de sentido, sino una alternancia entre lo dicho de un modo y lo dicho de otro. En la poesía de Homero esta diferencia señalaría más bien el entrelazamiento de dos momentos de su decir que no sólo no tienen que sobreponerse como el decir y el querer decir alegórico, sino que pueden también sucederse. Esta interpretación que llamaremos «discursiva» del logos poético es igualmente compatible con el logos teológico: la doxa es, sobre todo, el momento en que aparecen en Homero las ideas populares de los dioses, las fábulas escandalosas, poco aceptables desde el punto de vista filosófico pero consustanciales a la poesía, en que los dioses se representan en figura humana y en conflictos no menos humanos, así como el modo en que los hombres entienden que han de relacionarse con tales dioses42

La interpretación de Desideri es representativa de este modo de distribuir la verdad y la opinión: la verdad se dice cuando el poeta toma la sustancia útil para la enseñanza ética y política, mientras que la opinión es «la sentina en la que confluyen la narración en cuanto irreducible al discurso de la utilidad social, el aparato mágico, inevitable concesión a los valores corrientes para no disgustar, comprometiendo así todo el esfuerzo educativo»43. La doxa del logos antisténico-zenoniano se resume en el momento más característico del arte poético, la ficción y el mito. Uno de los más firmes defensores de esta lectura del logos poético ha sido Tate44 (quien, por otro lado, no pone en duda el alegorismo de Zenón). Entre los paralelos que avalan esta versión de la fórmula poética tienen un lugar señalado los que en el libro primero de su Geografía brinda Estrabón, al que debemos la importante información sobre el debate helenístico acerca de la sabiduría homérica y la función que ha de atribuirse al poeta. Homero, según Estrabón, es un consumado artista al combinar verdades y mentiras de modo

42. Cuestión aparte es que estas fábulas fueran sometidas, a su vez, a una interpretación alegórica, como defiende HILLGRUBER, «Dion Chrysostomos», pp. 23-24, pero esto queda fuera del logos poético propiamente dicho, que no da indicación alguna al respecto.

43. P. DESIDERI, Dione di Prusa, pp. 483-485, quien pone en relación esta interpretación del logos antisténico-zenoniano con el diálogo Sobre Sócrates y Homero, con el que iniciábamos esta reflexión.

44. J. TATE, «Plato and Allegorical Interpretation», CQ 23, 1929, pp. 142-154 y, sobre todo, 24, 1930, pp. 1-10. El paralelo teórico más relevante para Tate es el capítulo de los «problemas y soluciones» en Aristóteles, Poética 25 1460b10 ss. donde la primera distinción introducida es entre tres modos de mímesis, siendo el segundo φασιν κα δ κε (cfr. 1460b35 τι

ν), sobre la doxa en la Póetica aristotélica como trasfondo sobre el que la poesía produce sus efectos, cfr. E. EGGS, «Doxa in Poetry». En contestación a R. HÖISTAD, «Was Antisthenes an Allegorist?», TATE polemizó posteriormente sobre el alegorismo antisténico en «Antisthenes was not an Allegorist». Una interpretación semejante a la de TATE la encontramos independientemente en BUFFIÈRE, Les mythes d’Homère, pp. 146-149 y 205 y en el importante artículo de A.A. LONG, «Stoics readings of Homer» (recogido en sus Stoic Studies, pp. 58-64, edición por la que citaremos en lo sucesivo).

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 85

que su narración resulte atrayente al auditorio45. La defensa de Homero se expresa aquí en una fórmula poética que implica el control de Homero sobre la producción de su poesía.

Cabe, sin embargo, una tercera interpretación del pasaje que fue, de hecho sugerida por Buffière, aunque sólo para rechazarla a favor de una versión de la interpretación en términos de ficción que hemos señalado más arriba.

Según Buffière, cabría entender la distinción entre verdad y opinión como la que va entre «ce que le poète prend à son compte comme verité objective, et les opinions qu’il fait énoncer par tel ou tel de ses héros», opiniones que variarían según cada personaje y cada situación46. Se trata, pues, de una interpretación del lógos poético que llamararemos «enunciativa», porque el momento de la verdad y su distinción respecto de la opinión es inseparable de la diferencia de las figuras del saber que la enuncian. El logos poético permitiría reconocer en los poemas, sobre todo, una textura dialéctica en la que se traban diferentes voces cuya diferencia urge destacar, porque se contradicen en aspectos que comprometen ideas éticas fundamentales. Recordemos las razones de Zenón, quien tras la estela de Antístenes quiere evitar que Homero parezca enfrentado a sí mismo ( πως µ φα νηται

) en ciertas cosas que parecen dichas contradictoriamente ( ν τισι

). Ante las contradicciones del texto la exégesis instaura una diferencia al tiempo que una jerarquía de voces, atribuyendo a una de ellas la autoridad de la verdad no sólo en el sentido doctrinal47, sino en el enunciativo de ser la que cabe atribuir verdaderamente a Homero. Respecto de esa verdad, la opinión es la apariencia de una inconsistencia incompatible con la sabiduría que el poeta encarna y que no cabe, por consiguiente, atribuirle al poeta sino con cierta reserva.

La distinción enunciativa, por tanto, no coincide con las narrativamente marcadas entre la voz autorial y la de los personajes (aunque pueda también, como veremos, servirse de ellas), porque la perspectiva dominante es la que implica esa diferencia en la recepción de los poemas según un modelo educativo para el que carece de interés la ficcionalidad del mismo.

45. Cfr. Estrabón, I 2,7-9; 2,19. La lectura que Estrabón hace de Homero se podría calificar de «histórica», y está presidida por el principio de que no es propia de Homero una ficción absoluta, cfr. D.M. SCHENKEVELD, «Strabo on Homer».

46. BUFFIÈRE, Les mythes d’Homère, p. 147. Una de las posibilidades que TATE, «Plato and Allegorical Interpretation», pp. 7-10, contempla va en el mismo sentido: que Homero apareciera como «spokesman for the multitude», lo cual no implicaría contradicción con las verdades que expresa en otros lugares. Tate aporta el paralelo de Dión de Prusa, VII 97-102, aunque en esta ocasión, el texto que es objeto de interpretación es de Eurípides y hay que referirlo al modo en que Antístenes interpretaba la tragedia, sobre el cual véase infra la sección dedicada al logos poético aplicado a la tragedia y nota 99.

47. El lógos teológico, cuya relación estrecha con el logos poético nadie pone en cuestión, es el centro «doctrinal» de esa verdad: un conocimiento no sólo de la naturaleza de los dioses, sino del modo en que su apariencia se diversifica en costumbres y naciones, al tiempo que se degrada la idea que los hombres se hacen de esas divinidades.

J. Campos Daroca

Según este modelo, lo importante es poder localizar como punto de referencia la figura del sabio y reconocer su modo de hablar, algo para lo que Homero, según Antístenes, nos da indicaciones explícitas, como veremos. El logos poético dicta cómo han de ser escuchados los poemas, atribuyendo a determinados momentos una solidez que permite juzgar todo aquello que parece disentir. El dinamismo característico de la exégesis que impone es el que reconduce el texto a un decir lo mismo sobre las mismas cosas, uno de los puntos reconocidos de la propuesta socrática de dar fundamento a un saber moral. Este logos de la escucha/lectura se proyecta en la composición misma y se atribuye al propio Homero como principio compositivo que hubiera guiado su escritura48. La descendencia de esta fórmula se encuentra sobre todo en los escritos que desde Zenón a Plutarco indican cómo ha de leerse la poesía.

Un caso especialmente ilustrativo es el que nos transmiten los escolios a propósito de la descripción homérica de los Cíclopes:

«Soberbios» son los que tienen una constitución física grande (la expresión es de dos sentidos); «sin ley», los que no hacen uso de leyes, pues dice que «cada uno gobierna sobre hijos y esposa». Pues si dijera «sin ley» en el sentido de «injustos», ¿cómo dice «confiaban en los dioses»? Si alguien dijera: «¿Cómo es que Polifemo dice: “Los Cíclopes no respetan a Zeus»?”», que preste atención al personaje, que es el de Polifemo, comedor de carne cruda y salvaje49

El empeño del intérprete está en la aclaración del sentido verdadero, que no es «otro» respecto del aparente, sino el único válido y, para Antístenes, atribuible a Homero. La lectura de Antístenes aparece, pues, notablemente literal, más cercana a la práctica filológica que a la imaginación alegórica, con la diferencia de que, a diferencia de la filología, el empeño de clarificación tiene una clara intención ética. Aspira a aclarar el verdadero sentido de términos cuya incomprensión puede provocar una desorientación moral e impedir la tarea pedagógica. Para Antístenes este significado inequívoco se halla en cuanto nos atenemos al texto mismo y a la coherencia que en 48. Este dinamismo ha sido adecuadamente reconocido por BRANCACCI, Oikeios logos, pp. 64-70, quien interpreta la distinción entre verdad y opinión como planos complementarios entre los que se opera, gracias a la interpretación, un tránsito que elimina la ambigüedad. Una interpretación cercana a la nuestra del logos antisténico es la que B. CASSIN, Parménide, pp. 240-245, hace de las vías de indagación de Parménides, en las que también se enfrentan la verdad y la opinión de manera aparentemente exclusiva. Para Cassin, el discurso de la verdad se muestra capaz de acoger todos los demás discursos, incluyendo el de la opinión en un modo especial que podemos considerar de pleno derecho ficticio (apatelon): la diosa representa en toda su coherencia apariencial el mundo de las apariencias sin darle sustento ontológico. Según nuestra interpretación, en el logos de Antístenes esta posibilidad de la palabra «arcaica» ha desaparecido. Cfr. A. NEHAMAS, «The three ways of Parmenides».

49. Porfirio, ap. Schol. in Od. IX 106 = SSR V A 189.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 87

él podemos descubrir. El ocultamiento es, en todo caso, el efecto de la incomprensión, del error derivado de la ignorancia, no de quien esconde una sabiduría valiosa para protegerla. El riesgo de la incomprensión respecto de términos clave como «soberbios» y «sin ley» en un contexto narrativo que da a los Cíclopes una vida propia de la Edad de Oro, piadosa y cercana a los dioses, como sabemos por Hesíodo y confirma el propio Homero, daría en la imputación al poeta de una contradicción especialmente peligrosa50. La interpretación antisténica de lo que podríamos llamar «la moral de los Cíclopes» se resuelve, pues, en el establecimiento de un sentido verdadero que salva al poeta de la apariencia de una contradicción, y lo hace llevando a coincidir a Homero consigo mismo. El escolio citado nos da una segunda indicación valiosa para la reconstrucción más exigente del logos poético antisténico. Cuando se trata de aclarar el sentido de la afirmación de que «los Cíclopes no respetan a Zeus», el interlocutor señala que hay que atender a quién lo dice, Polifemo en este caso. La exégesis que este escolio refleja parece esta vez diferenciada en relación a dos momentos del texto homérico, uno de los cuales pide una interpretación de los significados verdaderos de los términos, mientras que otro pasa por atender primero al personaje, para entender adecuadamente el valor de lo que dice51

Trasladado a la fórmula del logos, podemos decir que la verdad en este caso no es aquello significado en el modo «oracular» y que exige desciframiento, sino un momento de la poesía en el que cabe oír la voz del sabio, a cuyo decir se aplica, en todo caso, el esfuerzo de entender propiamente sus palabras. El momento de la opinión no representa la apariencia que oculta o disfraza algo más valioso con determinada intención, sino aquél en el que el texto «amenaza» incoherencia en un punto ético fundamental y que, por consiguiente, pone en riesgo la adecuada recepción de lo que verdaderamente dice. La lectura puede operar en este punto una auténtica suspensión enunciativa de la opinión, que adquiere de este modo una condición cercana a la que atribuimos al personaje de ficción en relación con el autor, algo que puede considerarse un rudimento, al menos una versión en negativo, de esa categoría tan extraña a la Antigüedad como es

50. La importancia del planteamiento antropológico hesiódico en la constitución del pensamiento cínico-estoico, del cual es el de Antístenes un importante antecedente, sobre todo para la división entre sabios e ignorantes, ha sido destacada por M. DARAKI, Une religiosité sans Dieu, pp. 12-64, esp. 23 ss.

51. Este esquema de interpretación kata prosopon será después empleado por la filología alejandrina, cfr. J.I. PORTER, «Hermeneutic Lines and Circles», p. 78, al igual que el uso de la contradicción aparente (

, Escolios A a Ilíada VI 265) como estímulo de la exégesis. Cfr. Porfirio a Ilíada VI 265 (99,22 SCHRADER):

Falta, por supuesto, la inspiración de clarificación ética que distingue a Antístenes.

88 J. Campos Daroca

la persona literaria52. La de Antístenes es, pues, una lectura que podríamos llamar «dogmática» de Homero, porque requiere del propio texto una diferencia enunciativa fundamental que solventa la relatividad de las opiniones. Es coherente con la interpretación que el filósofo hace de su maestro Sócrates e inseparable de su elaboración de la figura del sabio que encarna la firmeza inconmovible de un conocimiento que por ello puede transmitirse de modo eficaz.

Si tomamos la perspectiva de esa voz del sabio y el modo en que se despliega en los poemas, la firmeza de la verdad está lejos de la imagen de rigidez enunciativa que suele asociarse al dogmatismo. La palabra del sabio no sólo es compatible, sino que exige la mayor capacidad de variar. Un fragmento de Antístenes, que conocemos igualmente por los scholia vetera a la Odisea, nos permite clarificar el modo en que Homero ubicaba esa voz del sabio en sus poemas y su característica capacidad de variación. Comentando el sentido del epíteto polytropos que Homero aplica a Odiseo, Porfirio nos refiere cómo Antístenes entendía este controvertido calificativo y hacía de él justamente el momento caracterizador de la figura del sabio53. El texto del fragmento permite incluso reconstruir el contexto literario en el que tal explicación se exponía, un diálogo entre Hipias y Sócrates cuya relación con el Hipias menor de Platón pocos han puesto en duda. En el diálogo de Antístenes, Sócrates defendía una interpretación positiva del epíteto más controvertido de Odiseo que contesta a aquella, tan vigente en la época, que identificaba la versatilidad del héroe con su falsedad:

52. Sobre la dificultad de la reflexión literaria de la Antigüedad para elaborar una categoría semejante, cfr. D. CLAY, «The Theory of the Literary Person». 53. Porfirio, ap Schol. ad Od. I 1 = SSR V A 187. El fragmento permite reconocer una estructura dialógica originaria que se ha atribuido a obras diversas de Antístenes. Cfr. PATZER, Antisthenes, p. 171 s. (la edición del texto se lee en p. 169 s.) quien asigna el pasaje a la obra Sobre el estilo (cfr. supra n. 27), y BRANCACCI, Oikeios logos, p. 47 s. y n. 10, cuya propuesta seguimos y que articula las intervenciones del modo que sigue: a) Antístenes presenta su opinión sobre el valor que Homero daba al epíteto polýtropos aplicado a Odiseo (es bastante plausible que el personaje del diálogo que defendía esta posición antisténica fuera Sócrates, cfr. A. BRANCACCI, «Dialettica e retorica in Antistene», p. 379 s.); b) objeción del interlocutor, quien sustenta su afirmación por medio del contraste con otros héroes y su caracterización homérica en términos semejantes a los que conocemos por el Hipias menor platónico, puestos en boca del famoso sofista; y c) solución antisténica («Antístenes resuelve…») que es el texto que hemos traducido. BRANCACCI, ibid., prefiere asociar este fragmento a la obra Sobre la conversación en el volumen VI del catálogo, mientras que M.T. LUZZATTO, «Dialettica o retorica?», p. 275, siguiendo a SCHRAEDER, piensa en Sobre la Odisea (aunque BRANCACCI recuerda que, probablemente, la obra Sobre la Odisea no era un diálogo). Platón, en el Hipias menor, disiente de la interpretación moral de los mismos héroes con sus epítetos y llega a conclusiones inversas, lo que hizo pensar ya a DÜMMLER, Antisthenica, pp. 30-33, que está refutando a Antístenes. Acerca de la diferencia entre Hipias y Antístenes sobre la valoración de Homero, cfr. BUFFIÈRE, Les mythes d’Homère, pp. 366-369, y BRANCACCI, «Dialettica», pp. 381-387.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 89

Antístenes resuelve diciendo: «¿Qué? ¿Es acaso malvado Odiseo porque fue llamado «muy versátil»? ¿Y no es más bien porque era sabio por lo que lo llamó así? ¿Es que ‘modo’ (τρ π ς) no significa carácter por un lado y, por otro, el uso del discurso (τ ν τ λ γ υ ρ σιν)?

‘De buenos modos’ (ε τρ π ς) se dice, en efecto, el hombre que tiene un carácter inclinado hacia el bien, y ‘modos’ (τρ π ι) del discurso se dicen las formas de estilo (α π ια πλ σεις)54. Usa el término ‘modo’ también para la voz y las modulaciones del canto, como acerca del ruiseñor: «y ella en mil giros vierte en voz de muchos sonidos» (Od. XIX 21). Los sabios son hábiles en el hablar y saben decir el mismo pensamiento de muchos modos (

). Y por saber los muchos modos de decir lo mismo son llamados «versátiles». Los sabios son buenos 〈en el trato con los hombres〉; por esto dice Homero que Odiseo, por ser sabio, era versátil, porque sabía tratar a los hombres de muchos modos ( τι

)55.

Este texto, que hace seguir al ejemplo de la versatilidad de Odiseo la de Pitágoras, capaz de hacerse con los más diversos auditorios, ha recibido especial atención precisamente como testimonio de la peculiar retórica pitagórica56. La voz del sabio no queda aislada ni inamovible en la enunciación de la verdad, sino que revela su poder en el trato con los hombres (

νθρ π ις συνε ναι), un trato que impone una diversidad atenta a la variación de las situaciones humanas que el sabio sabe reconducir a la identidad de un mismo pensamiento. Especialmente revelador de la transformación filosófica de la figura del poeta es el aprovechamiento de la imagen del canto del ruiseñor, que un homerista moderno hace expresión de la suma del arte homérico de una tradición de la variación57. La perspec-

54. DINDORF, SCHRADER y BRANCACCI aceptan la conjetura de BUTTMANN α π ια para corregir la lección de los mss. α τι ι

55. Porfirio, ap Schol. ad Od. I 1 = SSR A V 187.

56. PATZER, Antisthenes, p. 180, y DECLEVA, Antisthenis, p. 107, atribuyen al propio Porfirio la referencia a Pitágoras en el texto, con lo que eliminan la base para la relación de Antístenes con la retórica pitagórica. BRANCACCI, «Dialettica», pp. 402-406, defiende la ascendencia antisténica del texto completo, tanto por la práctica de Porfirio —quien suele ser cuidadoso a la hora de indicar sus propias intervenciones— como por la coherencia de términos e ideas con el pensamiento antisténico. Sobre la vinculación de estas ideas con el pitagorismo, cfr. A. ROSTAGNI, «Un nuovo capitolo nella storia della retorica antica», y M. DETIENNE, Homère, p. 54 ss., quien también considera que la noticia de Pitágoras era incorporada por el propio Antístenes.

57. Cfr. el capítulo primero de G. NAGY, Poetry as Performance, sobre el valor de la imagen del ruiseñor en Odisea XIX 518-523 y las variantes que conciernen especialmente a la capacidad de diversificarse del canto del ave para reconstruir el modo original del canto homérico. Un pasaje del Palamedes de Eurípides en el que se refería al «sapientísimo» (pansophon) héroe como «ruiseñor de las musas» fue interpretado como una alusión a Sócrates, fr. 10 J.-V.L y test. 33 KOVACS

90 J. Campos Daroca

tiva del sabio es, pues, la de la verdad capaz de discurrir entre las opiniones y que sabe tratarlas en una relación pedagógica. La verdad no es, pues, tanto un determinado contenido doctrinal indudablemente cierto, sino el modo en que es encarnado en un personaje que sabe sostenerla en toda situación y enunciarla. Un texto de Jenofonte de probable origen antisténico pone en relación la actividad de Sócrates con el ejemplo de Odiseo en unos términos semejantes:

Cuando quería precisar algo con su discurso, procedía por los puntos de mayor acuerdo, por considerar que en ellos estaba la seguridad del argumento. Por esto precisamente, de entre los que yo conozco, era el que, cuando hablaba, más conseguía el acuerdo de los que lo escuchaban. Decía también que Homero presentó a Odiseo como orador seguro ( σφαλ τ ρα), porque era capaz de llevar sus discursos a través de las opiniones aceptadas por las personas (καν ν

Para una última aclaración de los modos antisténicos de entender la poesía de Homero y su relación con la sofística por un lado y el magisterio de Sócrates de otro, recurriremos a un cotejo, que creemos especialmente ilustrativo, con otro ejemplo de exégesis poética contemporánea del socrático: el que conocemos por el famoso pasaje del Protágoras platónico en el que el sofista de Abdera propone a Sócrates proseguir la conversación recurriendo a la poesía, de Simónides en este caso, algo que, según afirma el propio sofista, no cambia el tema que se trata, que sigue siendo la virtud, sino sólo el medio (339a5-6: µετενηνεγµ

ησιν)59. Este «traslado a la poesía» aparece cuando las diferencias entre Sócrates y Protágoras a propósito de la distinción de las virtudes ha llegado a un punto en el que se cierne el fin la conversación. La invocación a la poesía es un modo de reubicar la discusión por referencia a una autoridad reconocida cuyas palabras se trata de aclarar. Diálogo moral y exégesis poética se identifican. El modo en que Protágoras emprende la crítica del famoso poema de Simónides llama la atención por la presentación del principio crítico en el que ambos interlocutores parecen de acuerdo. Criterio de calidad y correc-

58. Jenofonte, Memorables IV 6,15 (deest in SSR); cfr. PATZER, Antisthenes, pp. 186-187 y DECLEVA CAIZZI, Antisthenis, p. 107.

59. A. CAPRA, Αγ νλ γων , pp. 187-191, ofrece una excelente revisión de las interpretaciones modernas de este pasaje platónico. El pasaje es clave para la comprensión de la transformación del estatuto pedagógico de la poesía, cfr. G. NAGY, «Early Greek Views», pp. 73-74 y G.R.F. FERRARI, «Plato and Poetry», pp. 99-103. J. SVENBRO, La parole et le marbre, tr. it., pp. 126-138, analiza esta exégesis moral del poema de Simónides en el curso de su estudio sobre la transformación de la palabra poética desde Homero, tras sus avatares críticos en Jenófanes y la exégesis alegórica de Teágenes. Para Svenbro, el abuso fundamental de Sócrates que hace posible su exégesis moral está en el cambio de la esfera semántica del adverbio, alatheôs, que el filósofo desplaza de su valor originario en relación con la función poética de la celebración y la memoria.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 91

ción (kalôs, orthôs) es que el poeta no parezca en un punto decir algo que contraría lo que él mismo dice en otro momento (339b10 ∆ κε δ

). Esto es precisamente lo que Protágoras demuestra en el poema de Simónides sobre la posibilidad de que el hombre alcance la virtud: el poeta no parece estar de acuerdo consigo mismo en el curso del poema (339c9-1:

), contra el parecer del propio Sócrates (339c7-8:

µ ιγε). El punto decisivo es, pues, el problema enunciativo de atribuir al poeta sentencias contradictorias, y el socorro que Sócrates perentoriamente le presta es coherente con este modo de entender la calidad moral de la poesía, según la cual lo que hay que esperar de un buen poeta es una orientación inequívoca. No de otro modo el logos poético que Antístenes legará a Zenón es la fórmula que salva a Homero de una contradicción que implica una descalificación educativa. Si Protágoras no es capaz de ir más allá de la constatación de la contradicción que condena al poema de Simónides es porque, en coherencia con su elaborado relativismo, no puede encontrar en la pieza sino dos sentencias enfrentadas como dos pareceres, sin que tenga ninguno el privilegio de servir de medida al otro. Ahora bien, esto es precisamente lo que distingue al logos antisténico: la posibilidad de atribuir a la poesía misma, a la de Homero al menos, un momento de verdad capaz de fundar una enseñanza, frente al cual toda contradicción se resuelve en un «parecer decir» que no implica al poeta mismo. No es otra cosa lo que Sócrates emprende en defensa de Simónides. En efecto, una vez vistos los ejemplos antisténicos, nos han de resultar familiares los procedimientos adoptados por el propio Sócrates para resolver la dificultad que suscita Protágoras en su lectura de la poesía de Simónides. Para empezar, el repetido intento por clarificar el sentido de los nombres con la ayuda de Pródico, experto en estas lides y al que Sócrates convoca en su ayuda, curiosamente, con un verso de Homero. Sócrates ensaya con diverso éxito las distinciones semánticas entre el ser y el llegar a ser, o la precisión sobre el sentido de αλεπ ς. Pero la solución socrática pasa por reconstruir en el poema la complejidad enunciativa que había pasado completamente desapercibida a Protágoras. En el poema de Simónides Sócrates descubre lo que el propio poeta verdaderamente dice, aquella opinión que le es atribuible, al tiempo que constata que la contradicción es, en realidad, el efecto de haber incluido Simónides una voz ajena a la que contesta, el viejo dicho de Pítaco, inspirado por un deseo de rivalidad tan propio de los medios profesionales. En suma, se trata de localizar lo que el poeta verdaderamente dice en el doble sentido de que sea realmente Simónides quien lo dice y que verdaderamente es lo que él quiere decir. Sócrates interpreta la conjunción men como una marca de posicionamiento enunciativo, cuyo sentido es adelantar la presencia de una contestación: «no parece que eso (sc. men) esté colo-

92 J. Campos Daroca

cado como para una simple y única afirmación, sino más bien que Simónides habla como disputando frente a la sentencia de Pítaco» (343d). No menos interesante es el segundo paso de la interpretación, que nos da lo que, según Sócrates, es el pensamiento (dianoia) de Simónides y que pasa por reubicar el adverbio alatheōs —que ya Protágoras había aclimatado al ático en la forma de ληθε α , de manera que su rango semántico se desplace al predicado (cuyo sentido ha sido previamente clarificado). Sócrates hace expresa su exégesis de lo que verdaderamente dice Simónides como sigue: «Al decir: “Amigos, es difícil ser digno”, el otro (sc. Simónides) respondería: “Pítaco, no dices verdad; pues no ser, sino llegar a ser, por cierto, un hombre de bien, equilibrado de manos, pies e inteligencia, forjado sin tacha, es difícil, de verdad.”» (343e-344a)60

Este episodio del Protágoras constituye el contexto más inmediato para dilucidar el sentido y propósito del controvertido logos antisténico sobre la poesía, tanto si lo interpretamos como contestación a la descalificación platónica como si aventuramos que es el propio Platón el que está descalificando las pretensiones antisténicas de hacer de un poeta una autoridad en materia moral y política. No pocos indicios apuntan en este sentido61, pero sobre todo el hecho de que sea Sócrates mismo el que desarrolla por extenso la exégesis de Simónides para al final quitarle todo el valor. La pretensión antisténica de hacer converger a Sócrates y Homero en la expresión de verdades morales firmes queda cortada de raíz. En efecto, la refutación de la lectura poética de Protágoras no concierne al método, sino al hecho mismo de que la interpretación de la poesía, incluso cuando procede a la búsqueda de sentencias que confirmen una adecuada y verdadera idea de la divinidad (como al cabo viene a mostrar el propio Sócrates), adolece de un defecto fundamental que descalifica todos los intentos de ubicar en ella una verdad. La razón de Sócrates no es otra que la descalificación que hace de la «voz ajena» (allotria phônê), a la que queda

60. Ambas traducciones y los subrayados son de C. GARCÍA GUAL, Madrid 2000. La precisión sintáctico-estilística sobre el adverbio concentra las críticas modernas a la interpretación que hace Sócrates del poema de Simónides. Por ello conviene destacar que la función de este desplazamiento es evitar la relativización del adjetivo agathos que resulta si le asignamos el adverbio «verdaderamente», de suerte que pueda pensarse que hay dos modos de ser bueno.

61. Sócrates comienza su segunda exégesis precisamente evocando a los admiradores de Esparta y sus ridículas pretensiones de emular sus costumbres como modo de asimilar su sabiduría. Entre esos admiradores cabe situar al propio Antístenes (SSR A V 7). Especialmente significativo es que entre las medidas educativas que Sócrates atribuye a los espartanos está precisamente el intentar que sus jóvenes no desaprendan (apomathein) lo que han aprendido, expresión que evoca inmediatamente una de las sentencias capitales de Antístenes a la que el socrático imprime un rigor especial, cfr. D.L. VI 7 (= SSR V A 87): «Cuando se le preguntó cuál era la más necesaria de las lecciones, “Eliminar (periairen) —dijo—, desaprender (apomathein).”» (junto con los pasajes paralelos aportados por Giannantoni a este fragmento, que dan variantes del mismo pensamiento). Sobre la importancia de este precepto en la ética antisténica, cfr. M.-O. GOULET-CAZÉ, L’ascèse cynique, pp. 143-144.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 93

reducido el recurso a la poesía, equiparada al sonido de las flautas que sirve para comunicar a ignorantes incapaces de hablar por sí mismos y conforme al orden adecuado del diálogo (347c-d). El diálogo entre gente educada para nada necesita recurrir a «voces ajenas, ni siquiera de poetas, a los que no se puede preguntar de qué hablan» (342e). Así pues, la pretensión de verdad en la poesía, en los términos que hemos esbozado para Antístenes, se hace aquí imposible, no sólo porque no podemos interpelar directamente al poeta por medio de sus poemas, sino porque el hecho mismo de recurrir a uno de ellos nos priva de nuestra propia voz. Platón supone en Sócrates ya la idea de una poesía irremediablemente mimética, pues recitarla es decir lo que otro dice: hablar, en definitiva, con voz ajena 62

Otro diálogo platónico en el que parece probada la relación polémica con la figura y la filosofía de Antístenes, el Hipias Menor, plantea esta reserva a Homero tomando como centro la caracterización épica de los héroes y el sentido que se debe dar a la polytropía odiseica63. Para Hipias, las figuras de Aquiles y Odiseo, caracterizadas en los términos que Homero les atribuye, no dejan lugar a dudas sobre su valor paradigmático: Aquiles es el hombre veraz y simple, Odiseo, el tramposo y mentiroso. Conforme a un movimiento característico de su actividad dialéctica, Sócrates procede a desplazar la afirmación de Homero a Hipias mismo:

Sóc.: Luego, según parece, para Homero una cosa era el hombre veraz, y otra distinta, pero no la misma, el hombre mentiroso.

Hip.: ¿Cómo no va a ser así, Sócrates?

Sóc.: ¿Piensas tú lo mismo, Hipias?

Hip.: Sin ninguna duda. Sería extraño que no lo pensara.

Sóc.: Pues bien, dejemos a Homero, puesto que es imposible preguntarle qué pensaba al escribir estos versos. Pero tú, puesto que parece que aceptas su causa y que estás de acuerdo con lo que afirmas que

62. A lo largo del Protágoras Platón ha prestado bastante atención a las peculiaridades vocales de los diversos sofistas, así a las de Protágoras mismo, cuya voz es comparada por su poder de seducción a la de Orfeo, y a las de Pródico, «omnisciente y aún divino», caracterizada por su tono grave que la hacía incomprensible al resonar en la habitación (315a, y 315c-316a).

63. Cfr. KAHN, Plato and the Socratic Dialogue, pp. 121-124. El reciente estudio de R. BLONDELL, The Play of Characters, se ha centrado precisamente en el difícil problema que supone para Platón ser coherente con su propia concepción de la capacidad mimética de la poesía a propósito de la vocación propia del logos socrático de representar a Sócrates como modo de transmitir su ejemplo y enseñanza. El capítulo III está dedicado al Hipias Menor como diálogo representativo del Sócrates «elenctic», y el centro de la contestación a Hipias y su aprovechamiento de Homero se titula precisamente «Rewriting Homer» (pp. 154-162), una reescritura que consiste en tomar como punto de partida los héroes homéricos para superarlos en una figura nueva que viene a ser el propio Sócrates. Sobre la originalidad del Odiseo antisténico en relación con la tendencia contemporánea a su descalificación moral por su doblez característica, cfr. N. WORMAN, «Odysseus Panourgos», esp. pp. 62-66.

J. Campos Daroca

Homero dice, contesta conjuntamente en nombre de Homero y en el tuyo.

«Dejar a Homero» es consecuencia de su ausencia irremediable y de la sospecha que provocan aquellos que pretenden subsanarla por el simple medio de recitarla. Nos encontramos con la aplicación a la exégesis homérica de uno de los principios básicos de la dialéctica socrática en su versión platónica, aquel que nos impone hablar por nosotros mismos como garantía de que decimos lo que creemos. Sólo así puede proceder con éxito la labor de refutación para examinar la coherencia de las creencias64

En Platón, Homero ha quedado sin voz, porque el que la toma no puede hacerlo sino en la medida en que la hace suya y, desde este punto, queda el poeta inhabilitado para hacerse depositario de una verdad y resulta improcedente toda exégesis de su poesía que parta en su busca. Para Antístenes, por el contrario, la voz de Homero sigue idéntica cada vez que se recita su poesía, no se transmite a sus intérpretes ni a su público, sino que enseña. No hay aquí inspiración alguna, sino la eficacia de la verdad cuando la dice el sabio y es reconocida como tal. Nuestra única oportunidad de identificarnos con Homero sería la de llegar a ser sabios. Por tanto, permanece vigente la posibilidad de conocer lo que Homero dice, de oír su voz, con la sola ayuda y guía de otros que han alcanzado la sabiduría, como ya sabemos que fue Sócrates. A la cadena magnética de intérpretes y oyentes, electrizados por una misma fuerza de la que nada saben, Antístenes parece oponer la cadena de maestros y discípulos que convergen en una sabiduría65

64. El efecto de la indagación socrática es la disolución de la exégesis, dado que en otro lugar no menos señalado de su obra rechaza la otra estrategia posible, la de detectar los significados ocultos.

65. Retomando una antigua propuesta de F. DÜMMLER, Antisthenica, p. 31, C.W. MÜLLER, «Die Dichter und ihre Interpreten», ha leído el Ión platónico como una contestación a Antístenes precisamente en este punto. Afirma Müller que este breve diálogo, más aún que la República, es el escrito platónico en el que se expresa con mayor radicalidad la incompatibilidad entre poesía y filosofía. En el personaje de Ión se señala la diferencia de la poesía: todo lo que la toca queda impregnado de su misma fuerza, que es, al mismo tiempo, su debilidad. El entusiasmo que despierta y contagia el poeta inspirado transmite enajenación e ignorancia, pero ningún saber de lo que se habla. Platón corta de raíz la pretensión técnica y filosófica del rapsoda, del mismo modo que lo hace con el poeta. Esta condena, expresada ciertamente con benevolencia y sin la urgencia política de República o Leyes, afecta a la totalidad de la poesía, incluida la tragedia. No es azar que la pieza que centra la imagen de la cadena de entusiasmos es la de la piedra imán, que Sócrates toma de Eurípides en formulación homérica (cfr. Eurípides fr. 567 N2 del Eneo (= fr. 10 J.-V.L), citado en Ion 533d 3-4). Según Müller, se trata de una variación irónica de la fórmula homérica que distingue entre los lenguajes de dioses y de héroes, que reivindica para los dioses un lenguaje que encierra un saber sobrehumano. La parodia pone a Eurípides en el lugar de los dioses frente a la muchedumbre. El rapsoda y el actor son por igual un µ σ ς, entre el πρ τ ς del poeta y el σ ατ ς del espectador, una cadena por la que circula una fuerza de la que ninguno sabría dar razón y a la que sólo cabe adherirse. No es sólo el rechazo de la poesía como conocimiento, sino también de que lo sea propiamente el conocimiento de la poesía: la exégesis se ve

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 95

La traducción que forzaríamos para resumir nuestras conclusiones sonaría de la siguiente manera: Homero habla algunas veces de verdad y otras de modo que surge la apariencia de una contradicción que amenaza la coherencia de lo que verdaderamente dice. El efecto de esta apariencia en aquel que carece del conocimiento necesario es la opinión, que sólo puede ser atribuida a Homero de una manera especial. La construcción poética de la apariencia no responde a una pretensión mimética del autor, sino a la condición misma de sus receptores, divididos por su autoridad y conocimiento. El intérprete no puede aspirar a desvelar a Homero, que nada ha escondido, sino a colaborar con él en su tarea educativa.

III. El logos poético y la tragedia

Por lo que sabemos, la actitud antisténica de reverencia a la poesía no se extendía de Homero al género que pasaba por su heredero, la tragedia. Antístenes se acerca a Platón en su visión del alcance educativo limitado de la tragedia. En el caso de la tragedia el método que permitía la indagación de los textos poéticos y la localización de un momento de la verdad capaz de confirmar un saber ético encuentra una dificultad insalvable: los textos trágicos no parecen ser susceptibles de ser promovidos a la verdad desde sí mismos.

Nuestra interpretación del logos poético antisténico permite aclarar dónde se localizaba para Antístenes el defecto fundamental de la tragedia. En ella la opinión trabaja de una manera mucho más ambiciosa. A diferencia de Homero, el vínculo que une la tragedia a la opinión es casi constitutivo: la tragedia da expresión a la opinión de la multitud, y recibe por ello su aprobación entusiasta. Es, por tanto, su abogado y su profeta, como dice con especial acierto Dión haciéndose eco de una vieja acusación platónica66. En la tragedia confluyen la adopción de las opiniones con la falta de medios internos de distanciamiento. En consecuencia, toda proyección de la dialéctica pedagógica que hasta ahora amparaba el logos poético se hace imposible. A lo sumo deberá incorporarla desde fuera del texto mismo. La intervención del intérprete no se limita a señalar, como en Homero, lo que ya está dicho verdaderamente en el texto, sino que interviene en él, poratrapada en el mismo círculo y se resuelve, en definitiva, en mera alabanza de Homero. El sentido de esta relativización dialéctica se cumple para Müller más allá del diálogo mismo: en polémica con otro modo de presentar esta relación entre saber y poesía que no puede ser otro que el de Antístenes.

66. Dión de Prusa, VII 97-102 y XXXVI 33-35. El cuestionamiento radical de la autoridad de los poetas trágicos como «profetas y abogados» de la opinión merece destacarse si aceptamos, con S. GOTTELAND, «Dion de Pruse et la tragédie», que la actitud de Dión hacia la tragedia clásica es, en general, favorable y que sus reservas conciernen más bien a la realidad teatral de su época.

J. Campos Daroca

que requiere enfrentar la dicción trágica a otra que sigue el régimen de una razón sobria que se expresa con voz verdadera. Para rastrear la diferencia entre uno y otro género respecto del logos poético de Antístenes y Zenón, tomaremos ahora como punto de referencia una obra de Plutarco que ha sido en no pocas ocasiones traída a colación para aclararlo: Cómo debe el joven escuchar la poesía67. Plutarco emprende, siguiendo en lo posible el ejemplo de Platón, una revisión detallada de los modos en que la lectura de la poesía, tomada como un hecho inevitable de la educación, puede surtir un efecto adecuado en la formación moral de los jóvenes. Distingue dos momentos importantes en la consideración del efecto poético, el de la ficción sin más (para la que evoca la vieja fórmula de Solón, otro logos poético) y el de las doxai, literalmente «opiniones», ideas contenidas en expresiones y juicios, que son, como tales, susceptibles de ser asignadas a la persona que las enuncia como parte de su carácter, ya sea al personaje o al poeta. Son adoptadas a su vez por el oyente o lector en el acto mismo de dar crédito a quienes las pronuncian. De aquí se desprende que el aspecto de la doxa que se juega aquí no es el de la irrelevancia ética de lo ficticio, sino, sobre todo, el de la enseñanza más importante, la de saber reconocer lo que está mal dicho o hecho. La labor del educador está en indicar justamente lo que está mal dicho o hecho en forma de coherencia entre palabra y carácter:

Son estos discursos malvados y falsos, pero apropiados a un Eteocles, a un Ixión, a un viejo usurero68. Así pues, si les recordamos a nuestros hijos que los poetas escriben estas cosas, no porque las alaben y las aprecien, sino para atribuir cosas anormales y malas a caracteres anormales y personajes malos y anormales, no podrán ser

67. La obra de Plutarco fue ya señalada por Ph. DE LACY, «Stoics views of poetry», como fuente privilegiada para el conocimiento de la concepción estoica de la poesía, y por M.C. NUSSBAUM, «Poetry and the Passions», esp. 121 ss., casi como la obra de Crisipo del mismo título. También, LONG, «Stoics readings», p. 79 s., y DESIDERI, Dione, p. 387, toman apoyo en el De audiendis para la interpretación del logos poético. Sobre el estoicismo de esta obra véanse las reservas de D. BABUT, Plutarque et le stoïcisme, pp. 87-92. D. DAWSON, Allegorical Readers, pp. 60-66, sitúa esta obra entre las contestaciones a la interpretación alegórica. Un sugerente análisis del modo en que Plutarco se atiene en un principio a la inspiración platónica para transformarla por una inflexión al concepto de mímesis puede leerse en Ch. BRÉCHET, «Le De Audiendis poetis ». Especialmente acertado nos parece el tratamiento que Bréchet hace de la relación entre mimêsis, mythos y doxa (pp. 221-225) como uno de los aspectos, aunque no el único, más originales de la propedéutica poética a la filosofía según Plutarco. La doxa proviene, como destaca Bréchet, de la filosofía moral y, por su naturaleza involuntaria, se da tanto en el momento de la mimêsis como del mythos. La doxa es, para nosotros, el centro de interés del análisis de Plutarco, porque señala todos los momentos en que la construcción poética se traduce en juicios morales y, por tanto, educa. Para su lugar en la historia de la mímesis, cfr. recientemente S. HALLIWELL, The Aesthetics of Mimesis, pp. 296-302.

68. Se refiere sucesivamente a Eurípides, Fenicias 524, Trag. Adesp. 4 = fr. *426a Kn-Sn = fr. 4 J.-V.L. (atribuido al Ixión de Eurípides, que aparece mencionado más abajo, cfr. fr. 6 J.-V.L.) y Com. Adesp. 707 K.-A.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 97 dañados por la opinión de los poetas ( κ ν

)69

La propiedad misma de las palabras consideradas desde el personaje que las pronuncia se complementa con una voz que las señala como malvadas con sólo señalar esa propiedad.

Ahora bien, respecto de este momento de la voz tutorial, una diferencia permite destacar la excelencia de Homero: su capacidad de controlar desde su propia poesía el sentido moral de sus versos. Plutarco señala cómo Homero puede con su arte aclarar el sentido que hemos de dar a determinados pasajes, por ejemplo, cuando introduce los discursos directos. Al tiempo que da la palabra, alude al modo en que hemos de recibir las palabras del personaje. Esta virtud compositiva debe ser señalada al joven lector para capacitarlo a la lectura apropiada, una lectura que extraiga del texto leído la lección adecuada y no confunda lo que se dice con lo que se recomienda:

… la desconfianza hacia el personaje desacredita tanto su acción como su palabra como algo malo, dicho o realizado por una persona mala. Tal es la narración de la acción de acostarse Paris, después de huir de la batalla. En efecto, al no poner a ningún otro hombre sino al disoluto y adúltero acostándose con su mujer durante el día, está claro que expone tal incontinencia al oprobio y reproche. (4) En estos pasajes debe entenderse si el poeta da indicios ( µφ σεις) contra lo que dice en el sentido de que le disgustan70. (…) Pero Homero usa muy bien de este género, pues de las cosas dichas desacredita las malas y aprueba las buenas71 (…), pero con suscitar sospechas de antemano prácticamente da su testimonio y declara (µ ν ν µαρτ ρεται κα διαγ ρε ει ) que no debemos servirnos ni prestar atención a aquello que está fuera de lugar y es malo. (…) Por tanto, las afirmaciones y opiniones que se dan en palabras (α τ ν λ γων π φ σεις κα δ αι) puede percibirlas cualquiera que preste atención.

Diferente, sin embargo, es la enseñanza que deriva de las acciones mismas, como se cuenta que dijo Eurípides a los que le criticaban su Ixión por impío y desalmado: «Sin embargo, no lo saqué de escena antes de clavarlo en la rueda». En Homero, este género de enseñanza es tácito (σιωπ µεν ν), pero merece considerarse en los mitos especialmente desacreditados a los que algunos fuerzan y retuercen con los que antes llamaban significados profundos y ahora alegorías

69. Plutarco, Aud. Poet. 3,18F.

70. Cita de Menandro, Tais, fr. 163 K.-A.

71. Citas de Odisea, VI 148 e Ilíada, II 189.

98 J. Campos Daroca (…)72. ¡Como si Homero mismo no diera soluciones! (…) Por tanto, la descripción e imitación de acciones malvadas, si implica la vergüenza y el daño que resultan para los que las realizan, son útiles y no dañinas para el que escucha. (De Aud., 18F-20B)

La voz de Homero es capaz de neutralizar las opiniones porque las enuncia en un modo especial que las denuncia en su valor poco ejemplar. Su arte mimético y mitológico están soportados por uno propiamente pedagógico, que salvaguarda la validez educativa de su poesía y que lo emparenta con el filósofo de una manera que Platón sólo pudo intuir en la forma de una poesía no mimética. Es él mismo ya un exegeta filosófico que promueve una economía de la atención del discípulo y una clarificación de lo que en verdad se dice. Los maestros conspiran en una labor educativa, muy lejana de aquella inspiración magnética del Ión platónico, que hace que el texto coincida consigo mismo en una verdad ética, para lo cual, inevitablemente, hay que reconocer sólo este escasísimo margen a la ficción: la coherencia de los malos personajes. Sin embargo, a diferencia de la poesía épica, la trágica está, por así decirlo, abandonada a sí misma. Son muy indicativas las anécdotas que refieren cómo Eurípides tenía que defender en persona la bondad moral de sus obras frente a un público que era incapaz siquiera de esperar a que la obra terminara. Sócrates no era tampoco paciente, y el filósofo estoico, al interpelar a Medea, es fiel heredero del ateniense. En esta tradición hay que dar un lugar a Antístenes, quien aparece encabezando los autores que han practicado el procedimiento que Plutarco llama paradiorthôsis73, con el cual da, una vez más, entrada a Zenón, esta vez con su discípulo Cleantes. Conviene destacar que se trata de un procedimiento que Plutarco sólo parece aplicar a textos dramáticos74. Plutarco relata la reacción del filósofo en el teatro durante la representación de una pieza de Eurípides, uno de cuyos versos ha provocado agitación en el público (

72. Citas de Odisea, VIII 267ss. e Ilíada XV 166 ss.

73. El término es un hapax absoluto en la literatura griega. El término más afín léxicamente hablando es paradiorthoma, testimoniado (también en plural) sólo en Porfirio, Cuestiones homéricas 36,20 SODANO con el sentido de una corrección que empeora el texto. Los editores modernos del texto de Plutarco (VALGIGLIO, Turín 1973, y PHILIPPON, París 1987) destacan justamente que el sentido de este término no debe reducirse a mera corrección erudita. Se trata de una corrección inducida (PHILIPPON), que atiende más al efecto humano que al texto poético (VALGIGLIO). Cfr. también BRANCACCI, Oikeios logos, pp. 70-76 quien destaca la necesidad de entender el término en el contexto de la filosofía antisténica del lenguaje.

74. Estos ejemplos los engloba NUSSBAUM, «Poetry and the Passions», pp. 132-133, en el apartado «writing new poetry», aunque son esencialmente cambios metapoéticos del texto trágico que continúan una práctica que remonta a la poesía simposíaca, cfr. J.L. LÓPEZ CRUCES, Les méliambes de Cercidas, pp. 162-167.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 99

θ ρυ σαντας ν τ θε τρω)75. Antístenes, dice Plutarco, no corrige ni altera (µεταγρ φει), sino que responde oponiendo otro verso (παρα λλων ε θ ς). Puede leerse la anécdota como una ejemplificación de cómo el sabio asume la voz de verdad que le falta a la tragedia ante el desconcierto de un público que escucha una de las opiniones más extremas de la sofística, la dominancia absoluta de la opinión en cuestiones morales. La respuesta de Antístenes es la suma de un momento fundamental, aunque bastante malentendido, de su filosofía, la afirmación de un valor absoluto para un término de evaluación básico en cualquier sociedad y que se ve amenazado desde la escena. La anécdota de Antístenes debería, pues, ser contada entre los recursos que están en el origen del comentario filosófico y, por tanto, del espectador crítico, puesto que incluso se introduce hasta cierto punto en la escena76

Otro texto, esta vez uno del corpus platónico, el breve diálogo titulado Minos o Sobre la ley, que sirve de proemio a la obra más monumental de Platón, nos brinda una segunda oportunidad de acercarnos a esta rivalidad de géneros que es, a la vez, una alternativa de modos exegéticos77. La importancia filosófica de este diálogo, hoy generalmente considerado espurio, no es proporcional a su extensión78. Para la cuestión que indagamos, su interés reside en que, a propósito del debate sobre el alcance «legítimo» de las leyes, tan encendido por lo que sabemos entre los discípulos de Sócrates, la tragedia aparece enfrentada a la épica precisamente por la diferente calidad de su testimonio.

La primera parte del diálogo se dedica a la demostración dialéctica de la controvertida definición socrática de la ley; la segunda aporta un fundamento histórico-mítico a la pretensión de la universalidad de las leyes a través de la figura de Minos. El tránsito de la argumentación dialéctica a la histórica se hace poniendo en relación el criterio de la antigüedad con el de la competencia técnica, definida por la capacidad de escribir y dictar normas en un ámbito específico de la actividad humana: en cada arte, el representante más antiguo del mismo goza de un privilegio que no es otro que el que le otorga su proximidad a lo divino. Esta conjunción permite fijar para cada arte un momento firme que no es susceptible de relativización por alguna suerte de progreso o diferenciación sucesiva: el arte de

75. Plutarco, Aud. Poet. 12, 33c = SSR A V 193. Se trata del verso del Eolo de Eurípides (fr. 19 N2 = Aiolos fr. 14, I p. 32 JOUAN - VAN LOOY). Como me señala el prof. López Cruces, la misma anécdota se atribuye a Platón y a Diógenes (Apostol. XVI 61a = SSR V B 295).

76. Insisten en la idea de distancia crítica para describir la actitud fundamental que promueve Plutarco en este tratado BRÉCHET, «Le De Audiendis poetis», pp. 236-239 y NUSSBAUM, «Poetry and the Passions», pp. 138-142.

77. Seguimos el análisis de C.W. MÜLLER, «Cicero». Cfr. el pasaje paralelo de Dión de Prusa, IV 39-41 y el comentario de BRANCACCI, Oikeios logos, p. 163 s. y nota 34.

78. Despliega, en efecto, una provocadora reflexión sobre la naturaleza y vigencia de la ley en la que se reconoce un punto de partida fundamental para la filosofía del derecho natural, cfr. M. PETRELLI, «Mito e filosofia nel Minosse platonico», quien cita abundante bibliografía del ámbito del derecho.

100 J. Campos Daroca

Marsias, nos dice Sócrates, es todavía hoy el único que mueve a «los que están en relación con los dioses» (τ ς τ ν θε

ν ρε α ντας, 318b). La permanencia inalterada de una práctica unida al testimonio de su antigüedad certifica, en definitiva, su condición divina. Para clarificar el arte supremo de la justicia y la injusticia Sócrates evoca la figura del rey de Creta, origen de las leyes que después serán las de Licurgo. La antigüedad de los relatos sobre Minos, junto con el mirage de su permanencia inamovible entre los lacedemonios, permiten configurar la figura del sabio legislador cercano a los dioses. Sócrates encuentra para ello los materiales idóneos en la tradición épica: Homero y Hesíodo brindan a Sócrates recursos poéticos para fundar sólidamente la imagen de Minos como legislador excelente que goza de un privilegiado trato con Zeus. Pero debe en primer lugar enfrentar un inconveniente: la competencia que a esta imagen de Minos hace la tragedia ateniense, una competencia en la que ésta lleva la delantera, pues de hecho el interlocutor está ya, de entrada, ganado por esta opinión.

Sócrates: ¿Sabes, entonces, qué reyes buenos tuvieron? Minos y Radamanto, los hijos de Zeus y Europa, de quienes son estas leyes. Amigo: Dicen Sócrates, que Radamanto era un hombre justo, pero de Minos dicen que fue salvaje, duro e injusto.

Sócr.: Una historia ática, excelente amigo, es la que refieres, y trágica ( Αττικ ν, λτιστε, λ γεις µ θ ν κα τραγικ ν).

A.: ¿Cómo? ¿No es eso lo que se dice de Minos?

Sócr.: Pero no lo dicen Homero y Hesíodo, y, sin embargo, son más creíbles que todos los poetas trágicos juntos, de quienes has oído eso que vas diciendo.

Sócrates señala inmediatamente la filiación de la caracterización negativa de Minos. Se trata para Sócrates de una imagen «impía», que él se propone conjurar con la imagen que brindan los poetas más creíbles79. El Sócrates del Minos hace de la tragedia el lugar ateniense de la sabiduría, análogo en el Ática de la sabiduría legislativa de Minos. Como ésta, mantiene su vigencia continuada en un territorio, como la que ostentan las leyes de Minos en Creta y todavía conservan en Lacedemonia por el intermedio de Licurgo.

79. Podemos incluso proponer la obra a la que este Sócrates pseudoplatónico apunta críticamente: los Cretenses de Eurípides, pieza de la que tenemos la fortuna de poder leer testimonios muy reveladores que justifican plenamente la indignación del Sócrates que nos ocupa. En un fragmento de la pieza recuperado gracias a los papiros podemos leer un momento de la tragedia en que Pasífae se presenta con todas las características de las heroínas del primer Eurípides. Descubierta su vergonzosa relación con el toro de Poseidón, defiende orgullosamente su inocencia ante Minos al tiempo que le imputa la responsabilidad en los acontecimientos.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 101

A.: ¿Por qué entonces, Sócrates, está extendida la fama esa de que Minos era alguien que carecía de educación y que era cruel?

Sócr.: Aquello de lo que tú, amigo excelente, te guardarás, si eres sensato, y todo hombre a quien preocupe su buen nombre: el no ser aborrecido jamás por ningún poeta. Los poetas tienen el mayor poder respecto de la opinión (  γ ρ π ιητα µ γα δ νανται ε ς δ αν), según en qué sentido la compongan para los hombres: bien que ensalcen, bien que llenen de oprobio. Es justo en lo que erró Minos al hacer la guerra contra esta ciudad en la que abunda la sabiduría y hay poetas de toda especie de poesía, en especial de tragedia. (321) La tragedia es algo antiguo aquí, no toma su inicio, como se cree, de Tespis ni de Frínico, sino que, si te paras realmente a pensarlo, hallarás que es hallazgo muy antiguo (π νυ παλαι ν) de esta ciudad. Y de la poesía, es la tragedia la más agradable y seductora, sobre la cual tendemos a Minos y tomamos venganza por los tributos aquellos que nos hizo pagar. Éste es, en definitiva, el error de Minos, habérsenos hecho odioso, de donde esto mismo que preguntas, ha acabado teniendo peor reputación (κακ δ τερ ς).

En este diálogo se extrema la incompatibilidad entre la figuración épica y la trágica de los personajes tradicionales y se pone en evidencia la dificultad casi insuperable a la que se enfrenta la filosofía al intentar asimilar la escena trágica. La contestación filosófica se hace poniendo en evidencia la profunda implicación de la tragedia con la sociedad ateniense y el régimen que le es característico. Los poetas trágicos son denunciados aquí por su poder «doxástico» llevado a su potencia más extrema y, de nuevo, primitiva: la de dar mala o buena fama, algo que difícilmente entraba en las funciones de la tragedia. Es una tragedia, pues, juzgada desde las perspectivas de la poesía épica.

IV. Zenón y el «logos poético» antisténico

La interpretación del logos poético en el contexto de la filosofía de Zenón nos lleva de entrada a una constatación que rompe inesperadamente con el modelo antisténico en la valoración de la autoridad del poeta. Entre las virtudes cardinales del sabio estoico está la de no albergar opiniones, algo que hasta su más enconado rival, Arcesilao de Pitane, le concedía80. La doxa en la filosofía de Zenón concentra los aspectos más negativos del estado cognitivo del ignorante, separado del sabio por una diferencia insal-

80. En Lúculo 76 s., Cicerón destaca la originalidad y la audacia de esta doctrina que nadie antes non modo expresserat sed ne dixerat. Sabemos, además, de la afición de Arcesilao a la poesía de Homero, que leía diariamente antes de dormir y al alba «diciendo cuando quería leerla que marchaba a por su enamorado», cfr. D.L. IV 31.

102 J. Campos Daroca

vable, dada la condición de las respectivas almas81. Dado que la ignorancia del hombre no resulta tanto de la falsedad y el error como de la debilidad del alma y la consiguiente mutabilidad de las percepciones verdaderas que por naturaleza se tienen, desde el punto de vista subjetivo, el de quien es incapaz de conservar e integrar con firmeza en su alma aquello que verdaderamente y con toda garantía percibe, no hay diferencia entre la ignorancia y la opinión. A Zenón, sin embargo, le interesaba señalar, además, que también el ignorante, en esto tanto como el sabio, es capaz de percibir la verdad de las cosas. Esta capacidad forma parte de nuestra disposición natural que, pese a toda la degradación sufrida por el hombre, tiene todos los signos de una providencia (y salva al mismo tiempo la posibilidad de un progreso moral). De ahí la distinción objetiva, secundaria en relación con la subjetiva, del momento de la doxa dentro del continuo de la ignorancia, para señalar el extremo de la debilidad del alma que culmina en la percepción irreal, no sólo porque sea de cosas inexistentes, sino porque, incluso cuando éstas existen, se perciben irrealmente. La opinión viene a ser, en resumidas cuentas, la condición enferma de la potencia perceptiva del alma ignorante. Así pues, cuando Zenón presenta a un Homero que escribe ateniéndose ya a la verdad ya a la opinión, en realidad está dando del poeta y de su arte una descripción que es propia de quien carece de sabiduría82. Esta conclusión no ignora el hecho de que el

81. Sobre este concepto esquivo y a la vez ubicuo en la filosofía estoica hemos seguido a C. LÉVY, «Le Concept de doxa», esp. pp. 251-260. A.M. IOPPOLO, Opinione e scienza, pp. 20-31, señalaba que el concepto de opinión en el estoicismo se transformó significativamente en el curso de la polémica con la academia escéptica, para hacer frente a las objeciones de ésta (cfr. ibid., pp. 99-100, para la doble idea de opinión según Crisipo, que se hace cargo de la crítica de Arcesilao). La contestación del estoicismo es la historia de la resistencia al mundo de la doxa refinando la posibilidad de una experiencia cierta e inequívoca del mundo. El curso de ese debate convirtió a los personajes de la tragedia en figuras de referencia para identificar los momentos críticos del problema en cuestión. Donde los estoicos señalan casos patológicos, sus rivales ven casos ejemplares de la condición humana que amenazan desde su extremosidad la credibilidad misma de la construcción estoica (cfr. Sexto Empírico, Contra los profesores VII 150-189 y 227260). Se puede decir también que los académicos impusieron su criterio, puesto que los estoicos al menos desde Crisipo aceptaron esa ficción teatral y acabaron hablando con los personajes trágicos (con el caso estelar de Medea, cfr. C. GILL, «Did Chrysippus Understand Medea?” y NUSSBAUM, «Poetry and the Passions», pp. 128-130, 142 s.). La tragedia ha dejado de ser metáfora. También en esto tuvieron un antecedente en Antístenes, cfr. Eliano, VH II 11 (= SSR V A 16, cfr. también Arriano, Diatribas de Epicteto I 24,15); Dion Crisóstomo, XIII 20-21 (SSR V A 67.1 = SSR V A 208) y A. BRANCACCI, «L’attore».

82. Esta valoración de la poesía no afecta para nada la concepción mimética de la misma que, según HALLIWELL, The Aesthetic of Mimesis, p. 265 s., cabe atribuir a los estoicos. Halliwell toma a Estrabón como autor de referencia y, aunque reconoce la influencia de Posidonio, no plantea diferencias esenciales respecto del estoicismo anterior al filósofo de Apamea. La mímesis del poema no es esencialmente distinta de la que cabe atribuir al lenguaje común y es significativo que éste se encuentra sometido a la misma tensión histórica que la poesía respecto de un momento originario de mímesis «cratiliana». El problema fundamental para Halliwell es cómo compatibilizar la figura de Homero, como proto-sabio estoico, con el elemento «mítico» que Estrabón le atribuye en el sentido inequívoco de ficción, para lo cual menciona el logos poético de Zenón (ibid., p. 271 n.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 103 logos poético de Zenón venía introducido por la indicación de que, a diferencia de Platón, el estoico nada reprochaba a los versos de Homero, algo que puede interpretarse como el reconocimiento incondicional de Homero generalmente atribuido al estoicismo. Pero la expresión, al menos tal como la leemos en Dión, está lejos de ser de aprobación sin más, sobre todo si la interpretamos en línea con el pensamiento moral estoico: atribuye a los versos de Homero a lo sumo una modesta cualidad positiva, la de no ser malos, pero, en el estoicismo, nada se convierte en bueno en virtud de esa litote: a lo sumo alcanzaría el mundo de los indiferentes83 Esta «degradación» de Homero de la condición de sabio, que en nada contradice la afición a Homero o el reconocimiento de su importancia, concuerda con lo que conocemos por otras fuentes acerca de la valoración que los estoicos, al menos algunos de ellos, hacían de la actividad de los poetas conocidos. La exposición de la teología estoica que Cicerón ofrece en boca de Balbo deja claro el lugar que toca a los poetas en la transmisión y divulgación de las ideas sobre los dioses, que remontan a la percepción verdadera de los primeros hombres. Respecto de la ratio physica originaria, los poetas reciben la verdad en forma de mitos, a los que se aplican desarrollando precisamente aquello que contribuye a alejarnos más de la verdad originaria (antropomorfismo, esencialmente): su actividad figurativa (fingere) es, en ese sentido, deformadora y es un buen ejemplo de cómo de la incertidumbre propia de la ignorancia se pasa sin solución de continuidad a una percepción decididamente falsa. Cicerón llama precisamente a este momento de falsedad, que ha surgido de la verdad misma en

24). El estudio de la poesía formaba parte de la sección de la dialéctica dedicada a la phônê. Sobre la dialéctica estoica cfr. J.-B. GOURINAT, La dialectique des stoïciens, p. 138 ss., quien señala que en el plan de esta parte de la dialéctica según lo expone Diógenes Laercio (VII 44 y 55), la progresión de materias es alterada por el tratamiento de los poemas y la ambigüedad. Gourinat atribuye la entrada de la exégesis de la poesía en la dialéctica estoica al contacto del estoicismo con la tradición gramatical, la cual, a su vez, habría tomado de los estoicos el interés por la lengua hablada. 83. En el libro V del tratado Sobre los poemas de Filodemo (cols. XVII-XXI MAGONI), Filodemo polemiza con un estoico que se ha identificado con Aristón, el discípulo de Zenón, de quien critica en primer lugar el absurdo de la clasificación que este autor hace de los poemas en buenos, malos y ni buenos ni malos, así como las consecuencias que la aplicación de tal clasificación daría en la poesía existente. Los buenos poemas lo son de manera absoluta en todos los criterios poéticos, arte (technê), pensamiento (dianoia) y estilo (synthesis), pero basta que el poema falle en alguno de ellos para pasar a ser malo; sólo los «indiferentes» permiten una cualificación parcial de calidad, kata ti. Filodemo atribuye al estoico en cuestión la opinión de que Homero debe ser considerado bueno «con reserva» (µετ συγν µης), que se le aplicaría de «manera impropia» (κατα ρηστικ ς), cfr. E. ASMIS, «Philodemus on Censorship», esp. p. 151; cfr. también la traducción del texto de Filodemo a cargo de D. AMSTRONG en el mismo volumen, pp. 260-261. Sobre este difícil texto hemos seguido las aclaraciones de A.M. IOPPOLO, «La poetica», quien revisa detalladamente el pasaje y revalida la identificación del estoico con Aristón, pese a que la reconstrucción del nombre del discípulo de Zenón en XVI 30 MANGONI no parece ya plausible.

J. Campos Daroca

el contexto de la transmisión que implica hombres de diferentes calidades de alma, opiniones, que es el medio propio de los poetas84

La poesía pasa de ser voz autorizada a dar testimonio de ella, un testimonio que, además, debe ser cuidadosamente analizado para extraer de él la verdad que contiene85. Esta valoración de la poesía, que emparenta a los estoicos con la conocida reserva platónica, es perfectamente congruente con un muy notable interés por ella, como demuestran tanto los escritos dedicados al tema de los que tenemos noticia desde los primeros filósofos de la secta86 como la plétora de citas poéticas que inundaban sus escritos con diversas funciones argumentativas.

84. Cicerón, ND II 28,70: «Videstisne igitur ut a physicis rebus bene atque utiliter inventis tracta ratio sit ad commenticios et fictos deos? Quae res genuit falsas opiniones erroresque turbulentos et superstitiones paene aniles». La exposición de Balbo está desarrollando el segundo punto de la teología estoica (quales sint dei, I 1,4) y explica cómo han surgido los dioses de la creencia popular. A la divinización de los beneficios, las fuerzas anímicas y los benefactores, Balbo añade «Alia quoque ex ratione et quidem physica magna fluxit multitudo deorum qui induti specie humana fabulas poetis suppeditaverunt, hominum autem vitam superstitione omni referserunt. Atque hic locus a Zenone tractatus post a Cleanthe et Chrysippo pluribus verbis explicatus est. Nam cum vetus haec opinio Graeciam opplevisset…» (ND II 24,63; sigue la interpretación del mito de la castración de Urano por Saturno). En ambos casos es de destacar la presentación «dinámica» de la opinión, algo que tiene su paralelo en la controvertida presentación de gnoseología zenoniana en Academica I 11,41: «ex qua (sc. inscientia) existeret etiam opinio quae esset imbecilla et cum falso incognitoque communis». Cfr. igualmente Filodemo, De pietate (PHerc 1428), col. IV 12-VI 16 HENRICHS (= SVF II 1076), quien cita expresamente el libro primero de Crisipo Sobre los Dioses: «...y que es infantil que se declare, pinte o dé figura a los dioses en forma humana».

85. Sobre la interpretación de los poetas por parte de los primeros estoicos cfr., además del trabajo de LONG ya citado, P. STEINMETZ, «Allegorische Deutung», quien cuestiona la existencia de la alegoría homérica en Zenón, seguimos la lúcida revisión de BOYS-STONES, «The Stoics’ Two Types of Allegory», quien localiza el ancestro en la concepción de la «historia» de Aristóteles y Platón. La primera forma de alegoría estoica se refiere, de nuevo, no a los poetas, sino al mito propiamente dicho. Un peso especial toca a la interpretación de la famosa Epístola XC de Séneca, en la que se afirma contestando la idea posidoniana de una Edad de Oro bajo la providencia de los filósofos (§§ 5-13, 2025, 30-32 = fr. 285 E.-K.), que, con toda su excelencia, los primeros hombres no eran sabios (§ 36). Boys-Stones sostiene la ascendencia de la idea de Séneca en el antiguo estoicismo, aunque cita interpretaciones discordantes. El cambio que introduce Posidonio en la psicología y, consecuentemente, la antropología, determina el segundo modo de alegoría estoica, según el cual ya los primeros filósofos utilizaron la alegoría en su labor educativa.

86. A Zenón se atribuye un libro Sobre la educación griega y otro Sobre la lectura de la poesía, además de los cinco volúmenes de Problemas Homéricos (cfr. D.L. VII 4 = SVF I 41). Crisipo cuenta entre los títulos de la serie V de la sección VI de sus escritos (sobre la articulación de las nociones comunes), que inicia sus libros de tema ético, con tratados de título Sobre los poemas, Sobre cómo se han de escuchar los poemas y Contra los críticos (nn. 139-141 del catálogo de HADOT y GOULET en GOULET - HADOT - QUEYREL, «Chrysippe de Soles»). Cleantes fue autor de un Sobre el poeta (D.L. VII 175 = SVF I 481, al que VON ARNIM atribuye los frr. 526, 535, 549 y 592) y poeta él mismo consciente de los medios poéticos y de su valor para expresar las verdades filosóficas (SVF I 486 y 487). Conviene precisar que Cleantes no se refiere a la poesía existente sino, más bien, a las posibilidades de la poesía de hacerse medio de lo adecuado de la filosofía. En el mismo sentido creemos que debe interpretarse la afirmación de Crisipo de que «los dis-

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 105

La poesía, sobre todo la de Homero y Hesíodo, mostraba para los estoicos dos momentos de interés estrechamente relacionados que la hacen irrenunciable. El primero se relaciona con el lugar de privilegio de los poetas en la educación de los jóvenes, cuestión que no podía dejar de suscitar en estos filósofos el problema del modo en que esta poesía se recibe y actúa sobre un público que es prácticamente universal y en un momento formativo crítico87. La consideración del alcance limitado de la sabiduría de los poetas da en una solución alternativa a la terminante expulsión (o regulación) platónica: desarrollar un control de la misma lectura y procurar que el peligro de la falsedad de la poesía se conjure en el momento mismo de su recepción. En este sentido, los estoicos parecen haberse atenido a un modo de lectura que hemos llamado «tutorada», y cuyos ancestros hemos querido hallar en Antístenes. Pero la poesía no es sólo irrenunciable por la vigencia real en el mundo en el que el filósofo ha de vivir. Un segundo momento de interés está en la relación ya tratada de la poesía con una percepción primitiva del mundo y, en general, en la capacidad de recibir, podría decirse que ingenuamente, la verdad que el filósofo debe articular88. El valor de la poesía se conserva por la vigencia en el estoicismo de una consideración primitivista de la cultura, en la que tienen privilegio los testimonios más antiguos y, por ello, más cercanos a una verdad desfigurada a lo largo del tiempo. Este planteamiento cambia notablemente el cuadro, durante mucho tiempo vigente, que hacía de los estoicos los representantes por antonomasia de la lectura alegórica89. Lo que se encuentra en los textos estoicos al respecto es, más bien, el intento de recuperar una percepción natural del mundo que habría tocado sólo a los primeros hombres. Y lo que descubrimos de este modo en la poesía no es un significado cifrado por su autor, sino las historias que los poetas han tomado y han transformado «míticamente», sin saber del

cursos sobre los dioses se llaman razonablemente “iniciaciones” (teletai)» (SVF II 1008), si es que debemos interpretar la expresión τ ς

τ ν θε

γ υς como «mitos poéticos», es decir discursos que, como mitos que son, se atienen a una elaboración expresiva que hace su significación indirecta. Es la perspectiva del sabio estoico, quien, junto con todas las excelencias humanas, recibe también el título exclusivo de auténtico poeta (cfr. SVF III 654-5 y ESTRABÓN, I 2,3).

87. No es incoherente con este interés por la realidad del prestigio de Homero el hecho de que en su controvertida República se expresara en contra de la paideia tradicional, algo que sus críticos no pasaban por alto, como testimonia D.L. VII 32; cfr. M. SCHOFIELD, The Stoic Idea of the City, pp. 10-11.

88. Sobre la poesía como testimonio de valor en el debate filosófico y las razones antropológicas de este valor, cfr. el detallado análisis de T. TIELEMAN, Galen & Chrysippus, p. 219 ss., quien, aun reconociendo que el grueso de la interpretación crisipea no es alegórica, considera con razón que la tesis de Long es demasiado estricta y no hace justicia a casos como el de la interpretación del pasaje hesiódico en SVF II 908.

89. El punto de partida de esta interpretación lo localiza LONG, «Stoics readings», pp. 66-67, en la lectura inadecuada del conocidísimo testimonio de Cicerón, ND I 41 que, contrastado con el «pasaje paralelo» de Filodemo, De pietate col. VI HENRICHS, deja claro lo que la formulación de Cicerón debe a la polémica epicúrea. El nuevo dictamen contrario a la alegoría estoica aparece en D.M. SCHENKEVELD, «Poetics», pp. 221-222.

J. Campos Daroca

valor de lo que transmiten, una especie de alegoría involuntaria que se parece extraordinariamente a algunas teorías sobre el origen del mito vigentes en el siglo XIX. La alegoría se aplica, en todo caso, a las fábulas y los mitos, en el intento de clarificar la percepción primera y verdadera de la que quedan signos sobre todo en los nombres y en las historias. El paralelo para esta actividad no es la exégesis alegórica, sino algo parecido a la antropología cultural: la búsqueda del sentido nos ayuda a conocer el mundo tal como lo perciben determinados hombres en un estadio de la cultura, en este caso, el único que interesa al estoico, el de los primeros hombres y sobre un tema privilegiado, sus ideas sobre los dioses (sus «teologías»). En suma, tomando una expresión de Long, los estoicos no se interesan por la poesía sino por los mitos que ésta transmite, como reveladores de una ideas que han quedado progresivamente ocultas y, por tanto, degenerado en opiniones90. Según este criterio, la antigüedad es un grado importante, es la garantía de cercanía a la verdad y de menor elaboración mitológica de las nociones primitivas sobre los dioses, pero la poesía existente queda siempre del lado de la pérdida de esa percepción originaria. Así pues, si el logos poético que Zenón heredara de Antístenes no puede sostener su pretendido alegorismo (aunque tampoco lo excluye), ni tampoco una continuidad con el maestro en el sentido de otorgar al poeta un privilegio de saber, la cuestión que queda abierta es la de qué sentido dar al logos poético que, junto con otros logoi, hereda Zenón de Antístenes. Esta vez no disponemos, como en el caso del socrático, del apoyo de casos prácticos que nos ayuden. Los testimonios que tenemos de la exégesis homérica del fundador del estoicismo son decepcionantes91. A juzgar por los escasísimos textos de que disponemos, está ausente la pretensión de clarificar momentos ética o teológicamente relevantes del texto homérico como la verdad del mismo. Las cuestiones que se suscitan piden un esclarecimiento que es afín al filológico y las contradicciones que se resuelven de este modo conciernen al aspecto que podríamos llamar «referencial» del texto homérico, con la idea de restituir en él la claridad que lo haga gene-

90. LONG, «Stoics readings», pp. 68-75. El «mito» es lo esencial de la intervención del poeta en la historia cuando la transforma de modo que enrarece la verdad originaria. Cfr. Cornuto, Compendio de teología griega 31, 14-17 LANG: «Te podría dar una más completa interpretación de (la genealogía de) Hesíodo. Buena parte de ella la tomó de sus predecesores, pero añadió otras partes de manera más mítica (µυθικ τερ ν), que es el modo en que la teología se ha destruido más»; cfr. DAWSON, Allegorical Readers, pp. 2138.

91. Cfr. la nota siguiente. El caso de Hesíodo merece una aclaración independiente, pues, a diferencia de Homero, sí tenemos abundante información sobre la interpretación zenoniana de este poeta que VON ARNIM atribuyó a un libro de título Sobre la poesía de Hesíodo (SVF I, p. 71). K. ALGRA, «Comments or Commentary», ha demostrado lo abusivo de esta construcción bibliográfica que se ha impuesto acríticamente. En cualquier caso, Algra interpreta los comentarios de Zenón no como ejemplos de alegoría estoica, sino de la lectura filosófica que toma los versos del poeta para recobrar el sentido de los mitos que en él aparecen.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 107

ralmente inteligible92. Si nos atenemos a estos datos, habremos de dar la razón a Steinmetz cuando reduce a esto la aplicación zenoniana del logos poético93

Y sin embargo, es precisamente este limitado alcance el que justifica la expresión con la que Dión describe la actitud de Zenón hacia Homero. En términos de la estricta distinción que los estoicos hacían de los términos de valor y su uso, que el filósofo nada reproche a los versos de Homero propiamente sólo los salva de su condena, pero está lejos de ser un reconocimiento de la sabiduría del poeta o de la excelencia de su poesía. Esta salvación puede tocar sencillamente al esfuerzo detallado (καθ καστ ν τ ν

π µ ρ υς) por salvar la inteligibilidad del poema como condición previa de su aprovechamiento pedagógico. El texto ya citado del Sobre los poemas de Filodemo puede servir para aclarar esta curiosa forma de evaluar la calidad de la poesía vista desde la perspectiva de quien denuncia estas distinciones de la poética estoica como absurdas. Entre los criterios que el estoico pone en juego aparece el de lo «extraño» o «insólito» ( λλ κ τ ν) y lo «que se sale del entendimiento común» (col. XVIII 17-26 MANGONI), algo que haría inútiles ( ρε α) los versos, y cita en concreto el verso 330 de Ilíada III, perteneciente a una de las conocidas escenas de armamento. Como Ioppolo señala, lo único claro en este ejemplo es que se trata de un caso de crítica homérica en el que no se juega asunto ético alguno, sino la comprensión misma del texto, sin la cual el poema no puede tener ningún valor educativo94. En este caso, parece que el estoico no condenaba el poema sino que suspendía el juicio, algo que le permitía plantar una prudente abstención valorativa que, según Ioppolo, le libraría de condenar a

92. VON ARNIM atribuye a este escrito dos fragmentos: Dión de Prusa, LIII 4 (= SVF I 274), que nos ocupa en este trabajo, y Estrabón, I 2,34 (= SVF I 275), en el que se comenta el verso de Homero, Odisea IV 84 a propósito de la identidad de los «erembos» allí mencionados, que Zenón identifica con los árabes (cfr. tb. Estrabón, VII 3,6 y XVI 4,27). Zenón no era el único que daba esta solución, pero sí el único que se había decidido a reescribir el texto como dice el propio Estrabón, quien afirma que no se debe alterar (kinein) el texto por ser antiguo.

93. STEINMETZ, «Allegorische Deutung», pp. 20-21 pone como ejemplo el comentario de Porfirio a Odisea X 25, donde se plantea el problema de la descripción contradictoria de Itaca resuelto según la perspectiva de la descripción (physei/dox ēi) STEINMETZ, ibid., p. 20 n. 7, reconoce a Antístenes el haber dado el primer paso en el sentido de la alegoría en razón del logos teológico y del fragmento SSR A V 123, en el que se dice que Afrodita es el nombre que dan los enamorados a su enfermedad, lo cual, en realidad, lo acercaría una vez más al alegorismo estoico de los mitos, no de la poesía, cfr. CICERÓN, ND II 23,61.

94. IOPPOLO, «La poetica dello stoico anonimo», pp. 136-137. AMSTRONG, en OBBINK (ed.), p. 261 n. 26 ad loc., revisa las diferentes interpretaciones de este pasaje. Este autor, siguiendo a E. ASMIS, «The Poetic Theory», p. 175, señala que la frase sólo adquiere sentido si entendemos que la crítica del estoico se refiere a que la descripción homérica es factualmente improbable.

108

J. Campos Daroca

un poeta muy apreciado entre los estoicos95. Zenón, por su parte, actuaba ante los versos que amenazaban la comprensión del texto en el sentido de restituir una comprensión común del mismo. La defensa de Homero se iniciaba, pues, con un texto clarificado como punto de partida de cualquier otro aprovechamiento del mismo.

Hemos de recordar, sin embargo, que en la formulación del logos poético atribuido a Zenón, la defensa de Homero es solidaria de la labor a la vez exegética y pedagógica ( µα διηγ µεν ς κα διδ σκων) del filósofo respecto del poema. Creemos, pues, plausible interpretar el logos poético zenoniano como la integración de los dos momentos diferentes de la exégesis que encontramos aludidos por Filodemo a propósito de su crítica a un estoico que pudo ser Aristón, discípulo de Zenón. A la clarificación filológica seguía el momento propiamente didáctico, cuyo lugar más apropiado sería la obra acerca de la lectura de los poetas96. De modo semejante a como intervenía en el texto de Homero para clarificarlo, Zenón sostenía su lectura con una enseñanza (διδ σκων) que se atenía a la distinción básica entre verdad moral y opinión, de modo que consolidara el valor educativo del texto homérico. Esta enseñanza, a diferencia de lo que proponíamos para Antístenes, es exterior al texto mismo: es la aportación del filósofo y no cabe atribuirla al poeta97. La interpretación zenoniana del logos poético antisténico se haría cargo de la pérdida de fuerza de la voz homérica que ahora no puede sostenerse sin la del filósofo que, a la vez que explica, enseña y da firmeza a la verdad que contiene. Traeremos a colación finalmente, como apoyo a nuestra lectura del logos poético zenoniano, otro fragmento de Zenón que también concierne a su actividad exegética y, del mismo modo, implica expresamente la enseñanza moral. El interés de este fragmento reside en que Zenón juega en él el papel de intérprete de un texto exegético del propio Antístenes o, al menos, lo toma como punto de partida de una lección hermenéutica a alguien muy dado a criticar al socrático98. A este puntilloso lector le presentó Zenón «la anécdota de Sófocles» (una expresión tras la que posiblemente se esconde una obra antisténica en la que se comentaba un dicho del drama-

95. IOPPOLO, ibidem. El autor mencionado por Filodemo tiene en especial estima la poesía de Antímaco (col. XX 19-24 MANGONI). Para J. PORTER, «Stoic Moral», p. 69, son todos los poemas los que son clasificados como «ni buenos ni malos».

96. La atribución del fragmento a los Problemas Homéricos se debe al modo en que Dión introduce la referencia a Zenón: «También Zenón escribió tanto sobre la Ilíada como sobre la Odisea, y sobre el Margites». Pero Dión refiere sólo en términos generales que Zenón escribió sobre los poemas de Homero, y nada impide que la referencia incluya también escritos como Sobre la lectura de poesía

97. A diferencia del modo en que, según Plutarco, Homero mismo enseña, cfr. BRÉCHET, «Le De Audiendis poetis», p. 215: «Toute l’habileté du moraliste consiste à donner l’impression qu’Homère voulait ‘quand même’ enseigner».

98. D.L. VII 19 = SVF I 305 = SSR V A 137.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 109 turgo)99; y ante la ignorancia que el interlocutor confiesa acerca de si había también algo bueno en ella, Zenón lo reconviene por prestar atención y memorizar sólo lo malo, mientras que lo bueno le pasa desapercibido sin retenerlo. Si, en efecto, podemos hablar de una obra antisténica para esa misteriosa «anécdota», el pasaje pone en relación a los dos filósofos en torno al problema de la interpretación de los textos poéticos a la busca de la cualidad de belleza moral en poesía: aquello que está bien y hermosamente dicho, y que debe buscar y conservar como algo inalienable el lector filosófico.

BIBLIOGRAFÍA

F. ALESSE, La Stoa e la tradizione socratica, Nápoles 2000.

K. ALGRA, «Comments or Commentary: Zeno of Citium and Hesiod’s Theogonia», Mn 54, 2001, pp. 562-581.

D. AMSTRONG, «Appendix I. Philodemus On Poems Book 5, traslated by David Amstrong from the edition of Cecilia Magoni», en OBBINK (ed.), pp. 255-269.

E. ASMIS, «The Poetic Theory of the Stoic ‘Aristo’», Apeiron 23, 1990, pp. 147-201.

ID., «Philodemus on Censorship, Moral Utility, and Formalism in Poetry», en OBBINK (ed.), pp. 148-177.

D. BABUT, Plutarque et le stoïcisme, París 1969.

V. DI BENEDETTO, «Tracce di Antistene in alcuni scoli dell’Odissea», SIFC 28, 1966, pp. 208-288.

R. BLONDELL, The Play of Characters in Plato’s Dialogues, Cambridge 2002.

G.R. BOYS-STONES, «Introduction», en IDEM (ed.), Metaphor, Allegory and the Classical Tradition. Ancient Thought and Modern Revisions, Oxford 2003, pp. 1-5.

ID., «The Stoics’ Two Types of Allegory», ibid., pp. 189-216.

A. BRANCACCI, «La théologie d’Antisthenes», Philosophia 15-16, 1985-6, pp. 218-230.

ID., Oikeios Logos. Filosofia del linguaggio di Antistene, Nápoles 1991.

ID., «Antisthène et la tradition antiplatonicienne au IV siècle», en M. DIXSAUT (ed.), Contre Platon I: Le platonisme dévoilé, París 1993, pp. 31-51.

ID., «Dialettica e retorica in Antistene», Elenchos 17, 1996, pp. 259-306.

ID., «Dio, Socrates and Cynicism», en S. SWAIN (ed.), Dio Chrysostomus, Politics, Letters and Philosophy, Oxford 2000, pp. 240-260.

ID., «Antisthène, la troisième définition de la science et le songe du Thééthète», en G. ROMEYER-DHERBEY (dir.) y J.B. GOURINAT (ed.), Socrate et les socratiques, París 2001, pp. 351-380.

ID., «L’attore e il cambiamento di ruolo nel cinismo», Philologus 146, 2002, pp. 65-86.

99. Sobre las diversas posibilidades de interpretación de este fragmento de Zenón y Antístenes, cfr. J. CAMPOS DAROCA, «Antístenes de Atenas».

110 J. Campos Daroca

ID., «Zwei verlorene Schriften des Antisthenes», RhM 146, 2003, pp. 258-278.

Ch. BRÉCHET, «Le De Audiendis poetis de Plutarque et le procès platonicien de la poésie», RPh 73, 1999, pp. 209-244.

J. BRUNSCHWIG - M.C. NUSSBAUM (eds.), Passions and Perceptions. Studies in Hellenistic Philosophy of Mind, Cambridge 1993.

F. BUFFIÈRE, Les mythes d’Homère et la pensée grecque, París 19732.

J. CAMPOS DAROCA, «Antístenes de Atenas, ¿primer comentarista de Sófocles?» en A. PÉREZ JIMÉNEZ - C. ALCALDE MARTÍN - R. CABALLERO (eds.) Sófocles el hombre. Sófocles el poeta, Málaga 2004, en prensa.

ID., ver J.L. López Cruces.

A. CAPRA, Αγ ν λ γων. Il ‘Protagora’ di Platone tra eristica e commedia, Milán 2001.

B. CASSIN, Parménide. Sur la nature ou sur l’étant, París 1998.

G. CERRI, Platone, sociologo della communicazione, Bari 19912.

D. CLAY, «The Origins of the Socratic Dialogue», en P.A. VANDER WARDT (ed.), The Socratic Movement, Ithaca - Londres 1994.

ID., «The Theory of the Literary Person in the Antiquity», MD 40, 1998, pp. 9-40.

M. DARAKI, Une religiosité sans Dieu. Essai sur les stoïciens d’Athènes et saint Augustin, París 1989.

D. DAWSON, Allegorical Readers and Cultural Revision in Ancient Alexandria, Berkeley - Los Angeles - Londres 1992.

F. DECLEVA CAIZZI, Antisthenis Fragmenta, Milán - Varese 1970.

ID., «Antistene», StudUrb 38, 1964, pp. 48-99.

P. DESIDERI, Dione di Prusa. Un intellettuale greco nell’impero romano, Mesina - Florencia 1978.

M. DETIENNE, Homère, Hesiode et Pythagore. Poèsie et philosophie dans le pythagorisme ancien, Bruselas 1962.

K. DÖRING, «Antisthenes, Sophist oder Sokratiker?», SycGymn 38, 1985, pp. 229-242.

F. DÜMMLER, Antisthenica, Berlín 1882.

E. EGGS, «Doxa in Poetry: A Study in Aristotle’s Poetics», Poetics Today 23, 2002, 393-426.

C. EUCKEN, «Antisthenes. Die geistige Unabhängigkeit des Individuums», en M. ERLER - A. GRAESER, Philosophen des Altertums, v. I: Von Frühzeit bis zur Klassik. Eine Einführung, Darmstadt 2000, pp. 112-129.

G.R.F. FERRARI, «Plato and Poetry», en KENNEDY (ed.), pp. 99-103.

G. GIANNANTONI (ed.), Socratis et Socraticorum Reliquiae, Roma - Nápoles 1990.

C. GILL, «Did Chrysippus Understand Medea?”, Phronesis 28, 1983, pp. 136149.

P. GIRGENTI, Introduzione a Porfirio, Roma - Bari 1997.

S. GOTTELAND, «Dion de Pruse et la tragédie», en A. BILLAULT - Ch. MAUDIT (eds.), Lectures de la tragédie grecque, París 2001, pp. 93-109.

R. GOULET-P. HADOT-F. QUEYREL, art. «Chrysippe de Soles» C 121, Dictionnaire des Philosophes Anciens II, París, pp. 336-361.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 111

M.-O. GOULET-CAZÉ, L’ascèse cynique. Un commentaire de Diogène Laërce VI 70-71, París 1986.

ID., «Antisthène» A 211, Dictionnaire des Philosophes Anciens I, 1989, pp. 245-255.

ID., «Les premiers cyniques et la religion» en EADEM y R. GOULET (edd.), Le cynisme ancien et ses prolongements, París 1993, pp. 117-158.

J.-B. GOURINAT, La dialectique des stoïciens, París 2000.

R. GUIDO, Giuliano Imperatore, Al cinico Eraclio, edizione critica, traduzione e commento a cura di Rosanna Guido, Testi e Studi 13, Lecce 2000.

S. HALLIWELL, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton 2002.

M. HILLGRUBER, «Dion Chrysostomos 36 (53), 4-5 und die Homerauslegung Zenons», MH 46, 1989, pp. 15-24.

R. HIRZEL, Der Dialog. Ein literarhistorischer Versuch, Lipsia 1895 (reimpr. 1963).

R. HÖISTAD, «Was Antisthenes an Allegorist?», Eranos 49, 1951, pp. 16-30.

D. INNES, «Metaphor, Simile, and Allegory as Ornaments of Style», en BOYSSTONES (ed.), Metaphor, pp. 7-30.

A.M. IOPPOLO, Opinione e scienza. Il debatitto tra stoici e Accademici nel III e nel II secolo a.C., Nápoles 1986.

ID., «La poetica dello stoico anonimo in Filodemo De poematis V», CronErc 33, 1993, 131-150.

R. JANKO, «The Derveni Papyrus (Diagoras of Melos, Apopyrgizontes Logoi?): A New Translation», CPh 96, 2001, pp. 1-32.

J.C. JOOSEN - J.H. WASZINK, «Allegorese», RAC 1, 1950, col. 287.

Ch.L. KAHN, Plato and the Socratic Dialogue. The Philosophical Use of a Literary Form, Cambridge 1996 (reimpr. 1999).

G. KENNEDY (ed.), The Cambridge History of Literary Criticism I: Classical Criticism, Cambridge 1989.

Ph. DE LACY, «Stoics views of poetry», AJPh 69, 1948, pp. 249-271.

Y. LAFRANCE, La théorie platonicienne de la Doxa, París 1981.

R. LAMBERTON, Homer the Theologian , Neoplatonist Allegorical readings and the Growth of the Epic Tradition, Berkeley - Los Angeles - Londres 1989.

R. LAMBERTON - J.J. KEANEY (eds.), Homer’s Ancient Readers, Princeton 1992.

R. LAURENTI, «L’iponoia d’Antistene», RCSF 17, 1962, pp. 123-132.

C. LÉVY, «Le Concept de doxa des Stoïciens à Philon d’Alexandrie: essai d’étude diachronique», en BRUNSCHWIG - NUSSBAUM (eds.), pp. 250-284.

A.A. LONG, «Stoic readings of Homer», en LAMBERTON - KEANEY (eds.), Homer’s Ancient Readers, pp. 41-66.

ID., Stoic Studies, Cambridge 1996.

J.L. LÓPEZ CRUCES, Les méliambes de Cercidas de Mégalopolis. Politique et tradition littéraire, Amsterdam 1995.

ID., «Une Antiope cynique?», Prometheus 29, 2003, pp. 17-36.

J. Campos Daroca

J.L. LÓPEZ CRUCES - J. CAMPOS DAROCA, «Physiologie, langage, éthique. Une reconstruction de l’Œdipe de Diogène», Itaca 14-15, 1998-1999, pp. 4365.

ID., Máximo de Tiro, Disertaciones filosóficas (Biblioteca Clásica Gredos), Madrid, en prensa.

M. LUZ, «The transmission of Antisthenes Hercules in Hellenistic Philosophy», en K.J. BOUDOURIS (ed.), Hellenistic Philosophy II, Atenas 1992, pp. 114-121.

M.T. LUZZATTO, «Dialettica o retorica? La polytropia di Odisseo da Antistene a Porfirio», Elenchos 17, 1996, pp. 275-358.

ID., «Un’insidia biografica: Antistene, Gorgia e la retorica», SCO XLVI, 1998, pp. 365-376.

C.W. MÜLLER, «Cicero, Antisthenes und der Pseudoplatonische ‘Minos’ über das Gesetz», RhM 138, 1995, pp. 247-265.

ID., «Die Dichter und ihre Interpreten. Über die Zirkularität der Exegese von Dichtung im platonischer Ion», RhM 141, 1998, pp. 259-285.

G. NAGY, «Early Greek Views of Poets and Poetry», en KENNEDY (ed.), pp. 73-74.

ID., Poetry as Performance, Homer and Beyond, Cambridge 1996.

F. NAPOLITANO, «Gli studi omerici di Massimo Tirio», AFLN 17, 1974-75, pp. 81-103.

L.E. NAVIA, Antisthenes. Setting the World Aright, Westpportt - Londres 2001.

A. NEHAMAS, «The three ways of Parmenides», en Virtues of Authenticity. Essays on Plato and Socrates, Princeton 1999, pp. 125-137.

A. NIGHTINGALE, Genres in Dialogue. Plato and the Construct of Philosophy, Cambridge 1995.

M.C. NUSSBAUM, «Poetry and the Passions: two Stoic views», en BRUNSCHWIG - NUSSBAUM , pp. 97-149.

D. OBBINK (ed.), Philodemus and Poetry. Poetic Theory and Practice in Lucretius, Philodemus and Horace, Oxford - Nueva York 1995.

D. OBBINK, Philodemus. De pietate, vol. I, Oxford 1998.

N. O’SULLIVAN, Alcidamas, Aristophanes and the beginnings of Greek stylistic theory, Stuttgart 1992.

A. PATZER, Antisthenes der Sokratiker. Das literarische Werk und die Philosophie dargestellt am Katalog der Schriften, Heidelberg 1970.

J. PÉPIN, Mythe et allégorie, París 19762

ID., «Aspects de la lecture antisthénienne d’Homère», en GOULET-CAZÉGOULET (eds.), Le cynisme ancien, pp. 1-13.

M. PETRELLI, «Mito e filosofia nel Minosse platonico», RIFD 53, 1981, pp. 310322.

R. PFEIFFER, Historia de la filología clásica I, tr. esp. Madrid 1981.

J.I. PORTER, «Hermeneutic Lines and Circles: Aristarchus and Crates on the Exegesis of Homer», en LAMBERTON - KEANEY, Homer’s Ancient Readers

ID, «Stoic Moral and Poetics in Philodemus», CronErc 24, 1994, pp. 63-88.

J. PUIGGALI, «Dion Chrysostome et Maxime de Tyr», Annal. Fac. Lett. et Sc. Hum. Univ. Dakar 12, 1982, pp. 9-24.

Homero y la tragedia entre Antístenes de Atenas... 113

G. ROMEYER-DHERBEY, «Entre Ayax et Ulisse, Antisthène», Elenchos, 1996, pp. 251-274 (recogido en La parole archaïque, Paris 1999, pp. 103-113).

A. ROSTAGNI, «Un nuovo capitolo nella storia della retorica antica», SIFC 2, 1922, pp. 148-201 (incluido en Scritti minori I: Aesthetica, Turín 1955, pp. 1-57).

D.M. SCHENKEVELD, «Strabo on Homer», Mn. 29, 1976, pp. 52-64.

ID., «Poetics», en K. ALGRA - J. BARNES - J. MANSFELD - M. SCHOFIELD (eds.), The Cambridge History of Hellenistic Philosophy, Cambridge 1999.

M. SCHOFIELD, The Stoic Idea of the City, Cambridge 1991.

P. STEINMETZ, «Allegorische Deutung und allegorische Dichtung in der alten Stoa», RhM 129, 1986, pp. 18-30.

J. SVENBRO, La parole et le marbre: aux origines de la poétique grecque, Lund 1972, trad. it., Roma 1984.

J. TATE, «Plato and Allegorical Interpretation», CQ 23, 1929, pp. 142-154; 24, 1930, pp. 1-10.

ID., «Antisthenes was not an Allegorist», Eranos, 51, 1953, pp. 14-22.

T. TIELEMAN, Galen & Chrysippus on the Soul. Argument & Refutation in the ‘De Placitis’, Books II-III, Leiden 1996.

F. WEHRLI, Zur Geschichte der griechischen allegorischen Deutung Homers im Altertum, Basilea 1928.

N. WORMAN, «Odysseus Panourgos: The Liar’s Style in Tragedy and Oratory», Helios 26, 1999, pp. 34-68.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 115-126

María Paz López Martínez

En esta contribución, me he propuesto dos objetivos: en primer lugar, valorar el estado en el que se hallan los estudios sobre la Poética de Filodemo, teniendo en cuenta que en los últimos años se han producido avances importantes en la edición y el estudio de la obra de este autor. En segundo lugar, ofrecer una síntesis de los contenidos más importantes de este tratado de poética antigua, situándolo en el contexto de la crítica literaria de su tiempo. Mi punto de referencia han sido las ediciones de los libros I y V de este tratado, que han corrido a cargo de Janko y Mangoni, respectivamente.

Entrando ya en la primera cuestión, hay que decir que si años atrás el centro pionero en la edición, traducción y estudio de la obra de Filodemo fue el Centro Internazionale per lo Studio dei Papiri Ercolanesi, con el recordado profesor Gigante a la cabeza; en la actualidad, el relevo lo ha tomado el profesor Janko que está al frente de un proyecto para la traducción de la obra completa de Filodemo.

El trabajo de los miembros de este equipo ya está empezando a dar sus primeros frutos, entre los que destacan las ediciones del Tratado sobre la piedad realizada por Obbink y del libro I de la Poética a cargo del propio Janko. Esta labor de edición se ve condicionada y, a la vez, enriquecida por avances de diversa índole, sobre todo tecnológicos. A este respecto, a los viejos microscopios utilizados por Turner, han sucedido diapositivas que son escaneadas y, posteriormente, digitalizadas; también se han aprovechado las técnicas utilizadas por la NASA para observar en el espacio objetos remotos y oscuros, que se han revelado muy efectivas también para estudiar los manuscritos. Asimismo, han tenido aplicación al estudio de los papiros de Herculano los conocimientos matemáticos, concretamente el cálculo de las matemáticas de la espiral. De tal manera que es posible de-

La Poética de Filodemo de Gádara: estado de la cuestión

María Paz López Martínez

ducir matemáticamente la longitud de un rollo de papiro, si conocemos la superficie que ocupaba la circunferencia de este papiro cuando estaba enrollado. Estos cálculos son de utilidad para ordenar los fragmentos cuya posición es incierta, pues, como es sabido, los papiros carbonizados se rompían en dos partes muy parecidas en cuanto a su tamaño y su forma. Como cada circunferencia de la espiral es más pequeña que la anterior, si medimos los fragmentos con exactitud, podemos saber qué parte ocupaban del rollo.

La investigación sobre el tema se ha enriquecido gracias al fortuito descubrimiento de las transcripciones realizadas por los filólogos que se encargaron de verificar los dibujos de los originales. Estos dibujos fueron realizados allá por los años 1810-1830, cuando se estaban abriendo los papiros. Aunque la mayoría de estos textos aportan pocas novedades, han ayudado a corregir la opinión que se tenía sobre el tamaño de los rollos de Herculano. Habitualmente, se pensaba que estos rollos medían entre 10 y 12 metros, pero hoy está demostrado que eran mucho más largos: concretamente, el libro I de la Poética de Filodemo medía 16 metros, mientras que el tratado Sobre la piedad ocupaba un solo rollo que alcanzaba los 23 metros y contenía unas 376 columnas completas. También se ha avanzado a la hora de reconocer con más facilidad el encolado con el que se unían las hojas que se pegaban para formar el rollo de papiro. La nueva tecnología ha renovado la totalidad de aspectos referidos a la investigación de este material papiráceo.

Entrando ya a valorar de manera global los fondos de la Villa dei Papiri, diremos que Janko ha formulado una propuesta que nos parece muy interesante. Él se muestra partidario de considerarlos como pertenecientes a la biblioteca del propio Filodemo. Su argumento es que no se trata de una biblioteca típica del mundo antiguo, pues la mayoría de los textos que se han encontrado son filosóficos y casi todas las obras son del propio Filodemo, de quien, además, han aparecido aquí muchos títulos. Se trata, por tanto, de una temática muy específica para haber sido la biblioteca particular de un gran personaje público romano. Janko sostiene que las características paleográficas de algunos papiros —concretamente de un fragmento del Περ Φ σεως— permiten aventurar que podrían haberse escrito durante la vida del propio Epicuro.

Pasemos ahora a abordar el objetivo que Filodemo persigue con su Poética. Probablemente, su propósito es «meterse en el bolsillo» —si se nos permite la expresión— al público romano, presentando la doctrina epicúrea como una corriente de pensamiento tan válida para el hombre culto como lo era el estoicismo, su rival más importante. También pretende, seguramente, demostrar que los estoicos no tenían por qué ser, forzosamen-

La Poética de Filodemo de Gádara: estado de la cuestión 117

te, la escuela filosófica más próxima a la tradición romana, como creía el propio Cicerón.

No debemos olvidar que Filodemo fue también escritor de delicados epigramas y, por tanto, es lógico suponer su interés por la poesía tanto desde el punto de vista teórico como práctico. Quizás, con la Poética quiere demostrar que un epicúreo puede pertenecer a un ambiente cultural tan exquisito y educado como el que disfrutaban hombres de estado como Pisón, César y Casio.

Este interés de Filodemo, teórico y práctico, por la poesía contrasta con la hostilidad hacia la misma que se le atribuyó tradicionalmente a Epicuro, y abrió un debate sobre la posible deslealtad de Filodemo hacia las teorías de su maestro.

Filodemo lo que intenta, probablemente, es reconducir la poesía a los límites que le competen: para él la poesía es una fuente de placer, pero de un placer innecesario, y, por tanto, no se le puede atribuir una eficacia ética o educativa.

En su tratado, Filodemo examina las teorías que se han vertido sobre la poesía hasta el momento. Lo más probable es que presente dichas teorías ordenándolas cronológicamente, según el procedimiento habitual de Filodemo, y con el formato del tratado científico: expone primero las doctrinas con las que no está de acuerdo y, después, argumenta sistemáticamente contra ellas.

En este tratado, Filodemo dedica su atención a un número muy elevado de críticos. Sólo en los libros I y V, que son los mejor conocidos hasta ahora, se citan y discuten un total de 13 autores.

El libro primero ha sido editado recientemente por Richard Janko, y, en su edición, ya se han incorporado algunas de las técnicas a las que me he referido antes: el cálculo matemático de la espiral, los testimonios de los interpreti, los avances tecnológicos, y demás.

Por otro lado, el libro V fue editado por la recordada Cecilia Mangoni y, aunque probablemente deban revisarse tanto el texto como la traducción a la luz de las aportaciones recientes de la crítica textual y de la edición de papiros antiguos, aportaciones todavía en curso, es una valiosa contribución para el conocimiento de esta obra.

Entrando ya en el análisis de los cinco libros de los que se compone, diremos que, en el libro I y parte del II, se discuten las teorías de los siguientes autores: Megaclides, Androménides, Heracledoro, y Pausímaco. Pero hay que decir que, probablemente, Filodemo no aborda estos autores directamente, sino que parte de un trabajo anterior: un manual de crítica literaria escrito por un filólogo estoico llamado Crates de Malo. Crates fue contemporáneo de Aristarco y estaba en Roma hacia el 168-7. Escribió una obra donde se discutían las teorías literarias anteriores, que fue la fuente que utilizó Filodemo para abordar la cuestión.

María Paz López Martínez

Decíamos que el primer autor del que se ocupa Filodemo es Megaclides. Los fragmentos en los se cita su nombre están en muy mal estado y por ello es muy poco lo que sabemos de él. Lo más que podemos llegar a decir es que, con toda probabilidad, fue un peripatético, nacido en Atenas y que vivió hacia el 330 a.C. Formaría parte del grupo conocido como los κριτικ , que —según Crates— concedían un valor fundamental al aspecto musical de la poesía y situaban exclusivamente en el oído la capacidad de juzgar la calidad de un poema.

A continuación, Filodemo discute las ideas de Androménides. Este autor ya está mejor documentado, pues lo citan Hesiquio1 y Demetrio Lacón2. Se trata de otro peripatético algo más joven que el anterior, que situamos en torno al 300 a.C. Desarrolló su labor tanto en el campo de la lexicografía como de la crítica literaria. Androménides aboga por la importancia de nuestra capacidad auditiva para juzgar la poesía, aunque no cree que esta capacidad sea algo completamente irracional, como defendían otros κριτικ . Afirma, también, que un buen verso se consigue gracias a una acertada elección de las palabras, a una buena κλ γ y, para Androménides, palabras bellas son aquellas que contienen letras (habla de «letras», pues aún no se conoce la diferencia entre «letra» y «fonema») espléndidas tanto por su cantidad como por su calidad. Además de la belleza fonética, otros criterios para elegir las palabras son su novedad, el que sean onomatopéyicas y que se ajusten al contenido. Androménides recuerda a Aristóteles, porque cree en nuestra predisposición natural hacia el ritmo y la melodía.

Asimismo cree que, si cualquier hombre corriente está dotado por la naturaleza para disfrutar del ritmo, es la inspiración divina quien dota al poeta de su talento.

Como Teofrasto, opina que la prosa persigue la verdad y la utilidad, mientras que la poesía busca exclusivamente embelesar a la gente corriente, mediante una expresión lingüística distinta a la habitual. Opina también que la épica y la tragedia son los géneros adecuados para representar a dioses, héroes y reyes y cree, por tanto, que cada género es adecuado (lo que los griegos conocían como πρ π ν) para unos personajes y una temática específica.

Por último, diremos que dividió el arte poética en tres categorías: poesía, verso y poeta: π ησις, π ηµα y π ιητ ς.

El siguiente autor es Heracledoro, a quien hay que situar a finales del siglo III a.C. Fue el precursor de la σ νθεσις, de la colocación de las palabras. Para él, la peculiaridad de la poesía se basa en su musicalidad, en su belleza fonética, en lo que los griegos llamaban ε φων α pero, exclusivamen-

1. Ε 3231, según la edición de K. LATTE, Copenhague 1953-1966.

2. Según la edición de C. ROMEO, Nápoles 1988.

La Poética de Filodemo de Gádara: estado de la cuestión 119

te, la que surge de una colocación adecuada de las palabras. Para él, la eufonía no está sujeta a análisis racional, porque los oídos no son órganos dotados de raciocinio.

Para Heracledoro, ni el contenido ni el género importan en poesía: podemos hacer un buen poema inspirándonos en un tema superficial. No es un contenido mediocre lo que descalifica al verso, sino un lenguaje descuidado.

En sus términos, la peculiaridad, lo δι ν de la poesía es la eufonía que sobreviene, πιφα νεσθαι, al orden de palabras, a la σ νθεσις, hasta el punto de asegurar que el sonido nos proporciona placer, aunque no entendamos lo que se está diciendo. Sin embargo, su tesis no le lleva a realizar un análisis detallado de las clases de sonido que veremos después que lleva a cabo Pausímaco.

Heracledoro acaba criticando a quienes, como Androménides, sitúan en la elección de las palabras el criterio para juzgar un verso. Solamente el orden de palabras puede afectar a su calidad, y, para demostrarlo, les cambia el orden en versos de Homero, Arquíloco, Sófocles y Eurípides. Como considera que los prosistas son también poetas, utiliza ejemplos de obras en prosa de Sofrón, Demóstenes, Jenofonte, Herodoto, y algunos más. Por su parte, Filodemo lo critica argumentando que no se puede cambiar el orden de palabras sin modificar también el sentido, ya sea para mejorarlo o empeorarlo.

Finalmente, diremos que Heracledoro aboga por la mezcla de estilos, dialectos y géneros y representa la contrapartida teórica de poetas como Calímaco o Teócrito.

Pausímaco, el siguiente crítico mencionado por Filodemo en su libro I, fue probablemente oriundo de Mileto. Sus opiniones están mejor documentadas en estos fragmentos que las de otros κριτικ , a pesar de no disponer de testimonios procedentes de las fuentes antiguas. Se sitúa a finales del siglo III a.C. e, incluso, más tarde, hacia el año 200 a.C.

Es el más radical de los críticos que abogan por la eufonía en la poesía, pues llega mucho más lejos que cualquiera de sus predecesores, al elaborar un detallado análisis del sonido y sus tipos, como tendremos ocasión de comentar.

Como otros, niega que la calidad de un poema se pueda juzgar por su contenido, pero a diferencia de autores anteriores, no encuentra importante la elección de las palabras. Pausímaco opina que los contenidos nos agradan solamente si están bien expresados.

Su planteamiento más original es que no es tarea de poetas, pero tampoco de prosistas escribir de acuerdo con la verdad, y que tanto los poetas como los prosistas persiguen el placer del oyente. Se trata ésta de una postura radical que contrasta con la adoptada por la crítica literaria antigua que enfrentaba habitualmente la falsedad de la poesía a la verdad de la prosa.

María Paz López Martínez

De hecho, es muy probable que no exista ningún precedente antiguo para esta extensión a la prosa de la finalidad lúdica de la poesía.

Pausímaco opina que el sonido nos agrada porque surge de las letras que son fáciles de pronunciar; por tanto, la colocación de las palabras solamente es importante, si el sonido que sobreviene produce placer en el oyente. Ni siquiera importa el metro, pues es posible sustituir los términos de algunos versos por otros de sonido inferior, pero equivalentes en su esquema métrico y en su contenido y, para demostrarlo, pone ejemplos con versos de Homero, Arquíloco, Safo, Sófocles, Filóxeno y Timoteo. Para él, el buen poeta posee talento natural para alcanzar con sus versos un sonido de tal belleza que agrada a la mayoría. Como hemos dicho, es partidario del ingenium, por encima del ars. Sin talento natural, no se da la poesía, pues podemos estar ante un buen versificador, pero no ante un poeta.

Opina, también, que ningún tipo de dicción es exclusiva de un género dado, ya que un buen poeta lo es al margen del género que cultiva. Ni condiciona un texto el personaje que lo pronuncia —ya sea un dios, un rey o, incluso, una rana—, pues en una fábula, por ejemplo, el mismo tipo de dicción es adecuada tanto para una persona como para un animal.

Como el resto de los precursores de la eufonía, estaba muy influido por las ideas sobre el sonido y las letras de los teóricos musicales y de los estoicos. Precisamente, el caso de la onomatopeya le sirve para sustentar su creencia en una relación natural entre significante y significado, por decirlo en términos modernos.

Pausímaco estudia los sonidos por sí mismos y cree que el articulado puede agradarnos con independencia de su significado, por eso podemos oír hablar a dos extranjeros y, sin entender lo que están diciendo, el sonido de uno nos gusta pero el del otro no. Igualmente, nos resulta más agradable, por ejemplo, el canto de un ruiseñor que el de algún otro pájaro.

Esto mismo se puede aplicar al estudio del griego: cuando todos los factores son correctos surge el buen griego y la armonía, lo que se conoce como λληνισµ ς, mientras que, cuando no encontramos nada de esto, sucede lo contrario: αρ αρισµ ς. Para Pausímaco, por tanto, el sonido es lo peculiar de una lengua.

Como es partidario del ingenium y cree que los buenos poetas componen por inspiración, una naturaleza deficiente —en su opinión— distorsiona las sensaciones de una persona. Así, los buenos poetas componen por su afinidad natural hacia los sonidos y producen los esquemas métricos de sus versos, también, de manera espontánea.

Pausímaco llega, como hemos dicho ya, mucho más lejos de lo que lo hicieron sus predecesores en la defensa de la eufonía. Elabora una compleja jerarquía de letras y sonidos a partir de las ideas de filósofos, críticos y teóricos musicales anteriores, quienes no habían llegado a desarrollarlas de manera tan completa. Igualmente, hay que decir que, con posterioridad

La Poética de Filodemo de Gádara: estado de la cuestión 121

a Pausímaco, volveremos a encontrar estas doctrinas en autores como Dionisio el Tracio, Lucilio, y Dionisio de Halicarnaso, entre otros.

Su graduación se basa en el criterio de mayor sonoridad, según el cual, las vocales son los mejores sonidos; le siguen las continuas y, por último, las oclusivas que son las letras menos eufónicas. También prefiere las vocales largas a las breves, y las abiertas a las cerradas.

Respecto a la unidad superior que es la sílaba, sostiene que hay combinaciones de sonidos naturales y, por tanto, fáciles de pronunciar. Estas combinaciones naturales dan como resultado sílabas acabadas en vocal, mientras que las acabadas en oclusiva son contrarias a la naturaleza y, por tanto, menos atractivas.

En términos generales, Pausímaco sostiene que un mal sonido, especialmente si es repetido, distrae nuestra mente y nos conduce a una interpretación inapropiada, de la misma manera que un buen sonido facilita la comprensión.

Seguramente Uds. ya habrán pensado que muchas de estas ideas que estamos comentando las encontramos también, en mayor o menor grado, en autores posteriores. Concretamente, podemos verlas en Dionisio de Halicarnaso y, por ello, el testimonio de Pausímaco oscurece en buena parte la originalidad que habitualmente se atribuía a su obra titulada Sobre la composición literaria. Más bien, lo que podemos decir ahora es que lo que consigue Dionisio de Halicarnaso en algunos pasajes de su obra es aplicar a la prosa un método de análisis del discurso que ya se había desarrollado para la poesía; de la misma manera, la riqueza del sistema propuesto por Pausímaco prueba también que la gramática griega evolucionó mucho antes de lo que se pensaba.

Como el más radical de los teóricos, probablemente Pausímaco es la última figura que discute Filodemo antes de debatir las opiniones de Crates, que es de quien vamos a hablar ahora.

Crates de Malo es la fuente intermedia que utilizó Filodemo para redactar su tratado sobre la poesía. Fue un gramático y crítico estoico, contemporáneo de Aristarco, durante el reinado de Ptolomeo Filometor (180-145 a.C.).

Fue también director de la biblioteca de Pérgamo y, como casi todos aquellos filólogos, escribió comentarios sobre los poetas griegos incluido Homero. Hacia el 168 a.C., fue enviado de Pérgamo a Roma como embajador y, probablemente, al quedar detenido allí por romperse una pierna (se cayó en la Cloaca Máxima), se dedicó a impartir una serie de charlas que despertaron gran interés por el estudio de la literatura. Sus actividades como gramático lo hicieron famoso y, aunque durante algún tiempo cayeron en el olvido, ahora ha vuelto a renacer el interés por ellas3.

3. H.J. METTE, Parateresis. Untersuchungen zur Sprachtheorie des Krates von Pergamon, Halle 1952.

María Paz López Martínez

Crates defendió un método de juicio literario independiente tanto de la Filosofía como de la Gramática. Para él, el sonido es el único criterio para valorar la calidad de un verso. En el sonido reside de manera inherente la excelencia natural de un poema, y ésta es reconocida intuitivamente por los oídos. Juzgar el contenido es tarea del filósofo, pero no del crítico. Estas ideas coinciden con las de otros defensores de la eufonía, pero la postura de Crates comporta una novedad, pues supone un compromiso entre la aproximación moralista y la formalista, pues —como Filodemo— Crates niega que podamos juzgar la forma sin hacer referencia al contenido, y este es precisamente el punto en el que sus opiniones se separan de los eufonistas puros.

No sabemos qué obra de Crates fue la que utilizó Filodemo exactamente. Pero, según nos cuenta Filodemo, en ella explicaba y discutía las teorías de los críticos literarios y de filósofos. Filodemo cree que estos filósofos a los que se refiere Crates pertenecen a la escuela epicúrea.

A medio camino entre ambos —críticos literarios y filósofos—, se sitúa Crates. Los primeros eran los que sólo tenían en cuenta la forma de un verso y, en especial, sus propiedades auditivas. Los filósofos eran los que pensaban que el contenido era lo único importante. Crates se retrata a sí mismo, haciendo justicia a ambos grupos. Así, el debate entre críticos literarios y filósofos, lejos de tener un origen reciente, remonta a época helenística. En la época de Filodemo, κριτικ ς significa «crítico literario» sin más, y no existía ninguna escuela específica de eufonistas llamados κριτικ . Sin embargo, es muy probable que Crates utilizara esta etiqueta para hacer referencia a aquellos teóricos con quienes creía compartir algunas opiniones sobre la eufonía y contribuyó a que Filodemo la utilizara también con el mismo sentido.

Suponemos que Crates en este tratado también ofrecía sus opiniones personales y que acababa exponiendo algunas doctrinas sobre los efectos eufónicos de las letras, que él consideraba decisivos para juzgar la calidad del verso.

Con respecto a los filósofos sobre los que trata Crates, ya hemos dicho que se trata de los epicúreos. La razón por la que creemos que eran los representantes de esta corriente filosófica, como seguramente pensaba el propio Filodemo, es que en el texto aparecen algunos términos relacionados con la epistemología epicúrea, como la α σθησις, la percepción, la sensación; o los ναργ µατα, la evidencia sensorial que puede confirmar nuestras opiniones y constituye el criterio para juzgar la verdad. Aunque resulta complicado ofrecer afirmaciones categóricas por el mal estado del papiro, es probable que Filodemo no comparta la valoración que hace Crates de uno de los aspectos importantes de la doctrina epicúrea. Según Crates, los epicúreos creen que son normas arbitrarias las que juzgan la calidad de la poesía, como ocurre con el juicio sobre las costumbres. Por esto, Filodemo opina que Crates no entiende el epicureísmo y lo

La Poética de Filodemo de Gádara: estado de la cuestión 123

ha simplificado demasiado, pues parte de la premisa equivocada de que s6lo existen dos tipos de criterios —el natural y el que es producto de una convención. Filodemo cree que Crates no tiene en cuenta que existe una vía intermedia entre el criterio natural y la convención: la prolepsis, que es la vía de los conceptos generales.

Para cerrar el apartado correspondiente a las doctrinas expuestas en los libros I y II, diremos que el testimonio de Filodemo puede estar probando que los epicúreos ya habían escrito sobre teoría poética en tiempos de Crates.

Los libros III y IV están en muy malas condiciones. El oponente, de nuevo, era Crates de Malo, y se discutían cuestiones habituales en los tratados de teoría literaria: los géneros, las razones por las que la poesía es un arte (una τ νη); el concepto de mimesis; si esta mimesis es peculiar ( δι ν) de la poesía o también puede darse en la prosa, y la manera de describir a los dioses de Eurípides y Jenófanes.

Uno de los fragmentos se hace eco del debate que se abrió en la Antigüedad sobre el parentesco familiar que unía a Estesícoro y Hesíodo. Según algunas fuentes, entre las que se encuentra el propio Aristóteles4, Estesícoro era hijo de Hesíodo, mientras que según otras era su nieto. Apolodoro5, el mitógrafo, rechazó tal relación familiar y es probable que Filodemo pensara lo mismo.

Más abajo, en la misma columna, es mencionado Sofrón, el escritor de mimos. Filodemo debe mencionarlo porque se había puesto en cuestión su condición de poeta. En otro de los pasajes, se ha confirmado la lectura del nombre de Aristóteles que había sido propuesta por Mangoni6. Este es el siguiente adversario y defiende que la mimesis es esencial para la definición de la tragedia, en particular, y de la literatura o poesía, en general. La tragedia es una mimesis de gente que actúa y dicha mimesis no surge del espectáculo ni de los discursos.

En la siguiente columna, Filodemo vuelve a hablar de los personajes y se refiere al caso de un sirviente que pronuncia un discurso de mensajero. Según Filodemo, casos así contradicen la tesis de Aristóteles, según la cual la tragedia y la epopeya son especies poéticas que representan personajes superiores a nosotros.

Ya entrando en el V y último libro y según la edición de Mangoni, diremos que, en él, Filodemo niega la identificación de la poesía con la utilidad moral. Tampoco está de acuerdo con la idea de que la colocación artística

4. Constitución de Orcómenos, fr. 565, edición de V. ROSE, Leipzig 1886.

5. F. JACOBY, FGrH 244 F 337. También Cicerón, De Republica, 2.20.

6. JANKO 2002, pp. 35-36.

María Paz López Martínez

de palabras y sonidos en el verso sea el único medio por el que podamos experimentar placer acústico.

En cuanto al primer aspecto, para el epicúreo la utilidad moral es un privilegio de la sofía, no compartido con la poesía. Esto no impide que, en algunas ocasiones, la poesía pueda ser también útil.

Por lo que respecta al placer que produce la poesía, Filodemo encuentra que es el ritmo —que la poesía comparte con la música— el componente poético que induce al placer. Sin embargo, la poesía, a diferencia de una composición musical, es una estructura significante. Gracias a la presencia del λ γ ς, el lenguaje verbal articulado y semántico, la τ ρψις producida por la poesía no produce únicamente un efecto físico-acústico, sino que se trata, más bien, de un placer intelectual, derivado de la significación de los pensamientos, a través de la λ ις artísticamente elaborada. Precisamente, la poesía debe su eficacia psicagógica y mimética a su capacidad de expresar pensamientos. La unión entre el significado y el significante es indisoluble: no es posible apreciar la λ ις o σ νθεσις poética en sí y por sí, en cuanto complejo fónico escindido de la π τεταγµ νη δι ν ια.

Las argumentaciones de Filodemo toman como punto de referencia algunas doctrinas fundamentales de la epistemología epicúrea: el papel de la sensación —α σθησις— como criterio de verdad, y el concepto de πρ ληψις que comporta la aceptación a priori de cierta poesía y ciertos poetas como buenos, por su correspondencia con la idea natural y universal que los hombres tienen de la buena poesía y del buen poeta.

Si es correcta la identificación, el primer adversario que se cita en el libro V es Heráclides del Ponto, que es una figura importantísima para conocer la tradición eufónica7. Alumno de Platón y Aristóteles y estudioso de diferentes temas, entre ellos, la música. A través de Jenócrates —otro teórico musical—, conoció las ideas pitagóricas sobre el sonido. En su tratado, discutió el papel del oído y la mente para juzgar el sonido. La música es producida por inspiración divina y tiene un efecto moral sobre los hombres. Compara el efecto de la música con el de la poesía y atribuye al oído, a la κ , la capacidad para juzgar las cualidades fónicas de la poesía. Hay sonidos que irritan al oído y otros suaves que nos resultan agradables.

A continuación, Filodemo cita, a través de cierto Filomelo, las doctrinas de Prasífanes de Mitilene y Demetrio de Bizancio. Prasífanes nació en Mitilene en torno al 340-330 a.C. Discípulo de Teofrasto, perteneció a la escuela peripatética8. Aparece citado en las fuentes como un γραµµατικ ς, pues cultivó la disciplina gramatical en su sentido más amplio: trató el concepto de λληνισµ ς, fue intérprete de Homero, y autor de comentarios a Hesíodo y a Sófocles.

7. F. WEHRLI, Die Schule des Aristoteles, Basilea - Stuttgart 1967-1969, vol. VII: Herlakeides Ponticos.

8. Estrabón XIV 2,13.

La Poética de Filodemo de Gádara: estado de la cuestión 125

También sabemos por Diógenes Laercio que escribió una obra titulada Περ π ι µατων, protagonizada por Platón e Isócrates9. También obtenemos información sobre su actividad como crítico y teórico literario gracias a las noticias que nos han llegado de la polémica que sostuvo con el poeta Calímaco10. Prasífanes, orientado hacia las ideas de Aristóteles, prefería un tipo de composición poética —como lo eran la tragedia o la épica— de más envergadura que las cultivadas por Calímaco, quien, a su vez, respondió a estos ataques componiendo una obra titulada «Contra Prasífanes», Πρ ς Πρα ιφ νην.

No estamos tan seguros de quién fue Demetrio de Bizancio. Probablemente, se trata de un peripatético de la primera mitad del siglo I a.C., que varias fuentes relacionan con Catón el Joven, pero de quien poco más podemos decir11

También se identifica en el PHerc. 1425 el nombre de Neoptólemo de Paros. Neoptólemo fue un gramático helenístico del siglo III a.C., quizás peripatético y de quien nos han llegado noticias a través de muchos testimonios12. Según Porfirio, fue la fuente griega de la que se sirvió Horacio para componer su epístola De arte poetica. Neoptólemo hizo una clasificación tripartita, al distinguir tres categorías: π ησις, π ηµα y π ιητ ς, mientras que Horacio estableció sólo dos, ars/artifex. Este es el único punto de contacto entre las teorías de Neoptólemo, discutidas en el tratado de Filodemo, y las de Horacio, por lo que no podemos saber, de momento, si Porfirio tenía razón o no13

Otro autor que aparece citado es un estoico que algunos han identificado con Aristón de Quíos del siglo III a.C14. Sea quien sea este autor anónimo, clasificó los poemas en tres categorías: buenos, malos e indiferentes, atendiendo a sus dos componentes fundamentales: δι ν ια y σ νθεσις. Se supone que el autor es estoico por la terminología que emplea, y por sus alusiones a la κ , a la σ νθεσις y a la ε φων α, que son conceptos manejados por los κριτικ y otros estoicos como Crates, citados por Filodemo.

Es, precisamente, Crates de Malo el último adversario citado por su nombre en el libro V de la Poética de Filodemo y de quien ya hemos hablado por ser la fuente intermedia, que utiliza Filodemo para redactar el libro primero y por lo que no vamos a insistir más.

La última sección del libro V está dedicada a la valoración de una serie de opiniones sobre la ρετ τ π ι µατ ς o τ π ιητ , la esencia del buen

9. Diógenes Laercio III 8.

10. MANGONI 1993, p. 51 n. 124.

11. Ateneo, Deipnosophistai X 77,1

12. H.J. METTE, «Neoptolemos von Parion», RhM 123, 1980, pp. 1-24.

13. C.O. BRINK, Horace on Poetry. The «Ars Poetica», Cambridge 1971.

14. C. JENSEN, Philodemos. Uber die Gedichte fünftes Buch, Berlin 1923.

María Paz López Martínez

poema o del buen poeta. No sabemos quiénes son los autores que formularon tales opiniones, pero el propio Filodemo afirma haberlas recibido de Zenón. Este Zenón es con toda probabilidad el epicúreo de ese nombre, nacido alrededor del 150 a.C. que fue escolarca del Κ π ς y maestro de Filodemo en Atenas. La obra de Zenón se desarrolló en los campos más dispares, pero no la conocemos directamente sino a través de fuentes como

Diógenes Laercio, Cicerón y el propio Filodemo15

Sabemos que Zenón se interesó por cuestiones de poética y el propio Filodemo le atribuye un tratado titulado «Sobre la utilidad de la poesía», Περ

π ι µατων ρ σεως

Las δ αι transmitidas por Filodemo expresan principios muy genéricos de origen muy diferente y que, probablemente, Zenón reúne para ofrecer un cuadro amplio y lo más completo posible de lo que se entiende habitualmente por buena poesía, para proceder a su sistemática demolición. Esto probablemente explica la ausencia de los nombres de los autores, la falta de referencia a sistemas teóricos articulados y su naturaleza heterogénea.

Para acabar, diremos que los fragmentos de la Poética de Filodemo son una fuente valiosísima para conocer los temas de discusión de la poética en época Helenística, temas que, con matices, seguirán vigentes hasta la época Romana: la especificidad de la poesía, las dualidades de ingenium/ars, res/verba, docere/delectare, las características de los géneros literarios, el estilo, la dicción, el criterio para juzgar la calidad de una obra literaria; cuestiones todas ellas que siguen vigentes en la actualidad.

BIBLIOGRAFÍA

E. ASMIS, «Crates on Poetic Criticism», Phoenix 46, 1992, pp. 138-169.

C. AUVRAY-ASSAYAS - D. DELATTRE, Cicéron et Philodème. La polémique en philosophie, París 2001.

R. JANKO, Philodemus. On Poems. Book I, Oxford 2000.

ID., «The Herculaneum library: some recent developments», EC 121, 2002, pp. 25-41.

D. OBBINK, Philodemus and Poetry. Poetic Theory and Practice in Lucretius, Philodemus and Horace, Oxford 1995.

C. MANGONI, Filodemo. Il Quinto Libro della Poetica (PHerc. 1425 e 1538), Nápoles 1993.

N. PACE, «La Rivoluzione Umanistica nella Scuola Epicurea: Demetrio Lacone e Filodemo, “Teorici di Poesia”», CErc, 30, 2000, pp. 71-79.

F. SBORDONE, Sui Papiri della Poetica di Filodemo, Nápoles 1983.

D. SIDER, The Epigrams of Philodemos. Introduction, Text, and Commentary, Nueva York - Oxford 1997.

15. A.ANGELI y M. COLAIZZO, «I frammenti di Zenone Sidonio», CErc. 9, 1979, pp. 47-133.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 127-140

Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ? A propos de la théorie des personae chez Cicéron

Carlos Lévy

Dans son article de 1977 consacré aux quatre personae stoïciennes, définies par Cicéron au premier livre du De officiis, Philippe De Lacy s’étonnait déjà du peu d’intérêt porté par la recherche à un texte dont il soulignait à juste titre l’importance, tant du point de vue de la psychologie que de celui de l’éthique1. Il n’est pas certain que les choses aient fondamentalement changé depuis cette date, malgré les efforts de quelques chercheurs. Ce désintérêt, au moins relatif, est d’autant plus surprenant que, dans le même temps, P. Hadot et M. Foucault ont très largement diffusé l’idée que le monde romain a été le creuset dans lequel s’est forgé en grande partie la conception occidentale du moi2. Simplement Hadot et Foucault, fascinés par l’époque impériale, et tout particulièrement par les figures de Sénèque et de Marc-Aurèle, ont fait comme si les penseurs de la République s’étaient totalement désintéressés de la question du sujet et, en tout cas, l’un et l’autre ont totalement laissé de côté la problématique du texte cicéronien. Notre objectif ici sera fort simple. Nous présenterons d’abord le passage du De officiis, en cherchant à montrer que, malgré les multiples rapprochements qui ont pu être suggérés, il garde une singularité irréductible. Dans une seconde partie, nous suggérerons une interprétation fondée sur des notions du stoïcisme le plus orthodoxe, ce qui peut paraître surprenant puisque l’histoire de la philosophie a longtemps fait de Panétius l’inventeur d’un Moyen-Portique qui aurait sensiblement modifié dans le sens d’une moindre rigidité la doctrine de Zénon et de Chrysippe3.

1. Ph. DE LACY, «The Four Stoic Personae».

2. Voir, en particulier, P. HADOT, La citadelle intérieure ; Qu’est-ce que la philosophie antique ? ; I. et P. HADOT, Apprendre à philosopher ; M. FOUCAULT, L’herméneutique du sujet

3. Sur Panétius, voir F. ALESSE, Panezio di Rodi e la tradizione stoica ; Panezio di Rodi, Testimonianze ; F. PROST, «La psychologie de Panétius».

Carlos Lévy

On sait que le livre I du De officiis est construit sur les quatre divisions de l’honestum, qui constituent une présentation rénovée de la liste des quatre vertus cardinales, à peu près canonique depuis Platon. La modification la plus importante provient de ce qu’à la place de la σωφρ σ νη, temperantia en latin, apparaît comme quatrième vertu le πρ π ν que Cicéron traduit par decorum, en justifiant sa traduction : § 93 id quod dici latine decorum potest, graece enim πρ π ν dicitur decorum. Il n’est pas dans notre propos d’entrer ici dans le détail des problèmes philosophiques et rhétoriques posés par le couple πρ π ν/decorum4. Nous rappellerons simplement que la traduction cicéronienne ne correspond pas exactement au sens premier du terme grec puisque le πρ π ν, c’est ce qui attire le regard, ce que l’on remarque immédiatement tandis que le decorum latin, tout comme l’honestum qui désigne le souverain bien, correspond beaucoup plus à une adéquation sociale. Par ailleurs, si le πρ π ν est souvent présent chez Platon et chez Aristote5, en revanche il semble avoir joué un rôle très discret dans le stoïcisme avant Panétius. Chez Diogène de Babylone, pourtant chronologiquement assez proche du philosophe de Rhodes, le πρ π ν n’est encore qu’une vertu de l’énonciation, l’adéquation de la parole à la réalité6. Dans le premier livre du De officiis, en revanche —et il n’y a aucune raison de penser que Cicéron ne suit pas ici Panétius— la notion de decorum fait l’objet d’une théorisation approfondie, avec notamment la distinction qui est faite au § 96 entre le decorum général, celui qui est présent dans toute action vertueuse et le decorum huic subiectum, distinction qui pose de sérieuses difficultés d’interprétation7. C’est dans ce contexte qu’apparaît au § 107 la théorie des personae, dont il convient de décrire le plus précisément possible l’exposé.

La phrase d’introduction : 107 intellegendum etiam est duabus quasi nos a natura indutos esse personis, pose par l’intermédiaire du quasi la persona comme métaphore, ce qui n’a rien de surprenant, puisque les Stoïciens étaient de grands inventeurs et utilisateurs de cette figure qui leur permettait mieux faire comprendre les aspects difficiles de leur doctrine8 D’emblée deux difficultés apparaissent : pourquoi est-il question de deux personae, alors qu’en réalité il y en a quatre ? Pourquoi les deux autres n’apparaissent-elles qu’au § 115 ? Une explication facile a été avancée par A. Schmekel qui a défendu l’idée que seules les deux premières personae viendraient de Panétius, les deux autres étant selon lui des ajouts cicéro-

4. Pour une présentation de l’ensemble de ces problèmes, voir A.R. DYCK, A Commentary on Cicero, “De officiis”, pp. 238-249.

5. Voir Platon, Crit. 109b ; Hip. Mai. 291b et 294a ; Lois, 828c et 835c ; Pol. 284 ; Aristote, Eud. III 6, 1233 b7 et Rhét., III 7,2, 1404b4.

6. Cf. Diog. Laërce, VII 60 = SVF Diog. III 24 :

7. Voir sur ce point DYCK, A Commentary, pp. 245-249.

8. Voir sur ce point K.H. ROLKE, Bildhafte Vergleiche bei den Stoikern.

Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ? A propos... 129 niens9. Cette interprétation, caractéristique d’une Quellenforschung qui s’est toujours obstinée à différencier «das fremde und das eigene»10 dans les traités cicéroniens, n’a été acceptée par personne, tant est évidente la cohérence philosophique des quatre personae. En réalité, Cicéron, dont il ne faut pas oublier qu’il s’adresse d’abord à un fils peu doué pour la philosophie, procède méthodiquement : il présente les deux premières personae, les explique par de multiples exemples, puis passe aux deux dernières. Beaucoup plus intéressante est l’identification de ce nos dont il nous est dit qu’il est revêtu de deux masques, ou investi de deux rôles. La première persona est celle de notre nature rationnelle, celle de notre participation à la raison qui nous différencie des bêtes, ce qui avait déjà été très nettement souligné deux paragraphes auparavant11. Cicéron, probablement parce qu’il considère que la métaphore de l’acteur est suffisamment éclairante, ne dit rien sur la manière dont il faut comprendre le verbe indutos esse, et pourtant il y a là une difficulté qui n’est nullement négligeable. Au théâtre, un acteur revêt un masque, joue un rôle, mais, quel que soit son degré d’assimilation au personnage qu’il joue, il constitue un individu qui existe en dehors de ce masque et de ce rôle. Lorsque, comme dans le texte cicéronien, les personae sont celles du sujet humain, on est en droit de se demander quelle est la nature de ce nos que Cicéron nous présente comme le support des masques successifs. Une interprétation est tentante, qu’il convient cependant, nous semble-t-il, écarter. On sait que dans le stoïcisme originel l’homme n’est considéré comme un être rationnel qu’à partir de l’âge de sept ans12. Il serait donc possible d’affirmer qu’il existe, avant cet âge, un nos qui serait antérieur à l’imposition par la nature de la première persona, celle de la rationalité. Cette interprétation fait difficulté, pour deux raisons au moins : –même dans le stoïcisme de Zénon et Chrysippe, l’être humain avant sept ans ne peut pas être considéré comme en tout point semblable à un animal dépourvu de raison. A la différence des animaux il constitue à partir de ses représentations un système notionnel dont l’achèvement à l’âge de sept ans constitue précisément le logos. Le témoignage d’Aetius que nous avons cité exprime cela très clairement : κ τ ν πρ λ ψεων συµπλερ σθαι. –l’une des grandes différences entre Panétius et ses prédécesseurs est qu’il semble n’avoir jamais envisagé l’être humain autrement que dans sa rationalité et qu’il a introduit le concept de logos dans l’oikeiôsis à la naissance qui, avant lui, était considérée comme une attitude instinctive commune à

9. A. SCHMEKEL, Die Philosophie der mittleren Stoa. Cette thèse a été reprise par K. BÜCHNER, Cicero, p. 346.

10. Pour reprendre l’expression utilisée par A. LÖRCHER, Das Fremde und das Eigene

11. Off. I 105 : sed pertinet ad omnem officii quaestionem semper in promptu habere, quantum natura hominis pecudibus reliquisque beluis antecedat.

12. Voir sur ce point Aetius, Plac. IV 11,4 = SVF I 149

130

Carlos Lévy

l’homme et à l’animal13. A vrai dire, il est difficile de déterminer si ce changement était dû à la nature d’un traité consacré à l’éthique moyenne et dans lequel il convenait donc de souligner ce qui sépare l’homme de l’animal, ou s’il a correspondu à une mutation plus profonde encore. On ne peut cependant négliger le fait que la sociabilité est, dans le De officiis, une caractéristique de l’espèce humaine.

Il nous faut donc admettre que l’expression nos a natura indutos esse personis, contrairement à ce qu’implique sa logique sémantique et grammaticale, ne suppose pas un temps où l’être humain serait sine persona. L’idée d’un nos qui se réduirait à un corps animalement vivant et sur lequel viendrait, en quelque sorte, se poser la rationalité ne semble pas pouvoir être défendue dans la perspective moniste qui continue à être, selon nous, celle de Panétius14. La persona rationnelle ne s’ajoute pas à un nos dépourvu de raison comme le masque se pose sur le visage de l’acteur, elle est la condition sine qua non de l’existence du nos, elle est le nos. De même, dans la perspective de l’ontologie stoïcienne, il ne peut pas exister de nos transcendantal, puisque les philosophes du Portique ont très strictement défini la liste des incorporels : le temps, le lieu, le vide et le lekton15. Le prix à payer pour la métaphore, c’est la dissociation dans le temps de ce qui en fait est unitaire. Cette même impossibilité à dissocier la persona du sujet, se confirme en ce qui concerne la seconde persona, celle des caractéristiques individuelles de l’âme qui font, dit Cicéron, que certains soient simples et ouverts, d’autres astucieux et rusés16. Ces caractéristiques de l’âme sont comparées par lui à celles du corps et il semble clair qu’il est impossible d’imaginer un moment dans la vie d’un individu où elles n’existeraient pas, un moment où il serait un être sans qualités. Tout au plus, peut-on imaginer que la métaphore de la persona que l’on revêt exprime le développement de qualités que la nature a mis dans le sujet dans sa naissance. La distance entre le sujet et le masque qu’il revêt, constitutive de cette métaphore, ne serait donc que la transposition spatiale du processus temporel d’actualisation de caractéristiques naturelles présentes dès la naissance.

13. Cf. Off. I 12 : eademque natura ui rationis hominem concilat homini et ad orationis et ad uitae societatem. On notera la différence avec la version «orthodoxe» du dogme, telle qu’on l’a trouve dans Fin. III 62. Sur la notion d’oikeiôsis, T. ENGBERG-PEDERSEN, The Stoic Theory of Oikeiosis, et R. RADICE (éd.), Oikeiôsis

14. Voir sur ce point PROST, «La psychologie de Panétius», p. 52 : «Le stoïcisme de Panétius n’est pas un stoïcisme édulcoré, ad usum delphini. Il demeure authentiquement un stoïcisme de combat, une pensée de la place forte, de la citadelle intérieure». La thèse de l’orthodoxie à la naissance a été précédemment défendue par M. VAN STRAATEN, Panétius ; Panetii Rhodii fragmenta

15. Voir sur ce point, outre l’ouvrage classique d’E. BRÉHIER, La théorie des incorporels, V. GOLDSCHMIDT, «π ρ ειν», et J. BRUNSCHWIG, «La théorie stoïcienne du genre suprême».

16. De off. I 107 : Altera autem quae propria singulis est tributa. Ut enim in corporibus magnae dissimilitudines sunt —alios uidemus uelocitate ad cursum, alios uiribus ad luctandum ualere, itemque in formis aliis dignitatem inesse, aliis uenustatem —sic in animis exsistunt maiores etiam uarietates.

Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ? A propos... 131

Très différent est le statut de la troisième et de la quatrième persona, qui sont présentées dans les § 115 à 122. Le donateur n’est plus la nature et il ne s’agit plus donc de caractéristiques que l’on pourrait qualifier d’essentielles, mais de personae qui vont se surajouter au substrat naturel et qui correspondent donc mieux à la conception que l’on se fait généralement de la métaphore du masque. La troisième persona est le rôle social qui va nous être imposé par les circonstances, ce que Cicéron appelle casus aliqui aut tempus17, la quatrième résulte de notre choix volontaire : a nostra uoluntate proficiscitur18. Les problèmes philosophiques posés par ces deux personae sont différents de ceux que nous avons rencontrés à propos des deux premières, mais tout aussi ardus. Si l’on admet que le casus joue un rôle, comment cette prise en compte de la fortune peut-elle être conciliée avec la conception déterministe de la nature que tout Stoïcien se doit de professer ? Si notre liberté peut décider de ce que sera notre vie, que deviennent les caractéristiques individuelles de la seconde persona? Dyck a raison de souligner que tout cela n’est pas nécessairement en contradiction avec le stoïcisme19. Les Stoïciens n’hésitaient pas à parler de τ η, en précisant qu’il ne s’agissait pas d’absence de détermination, mais d’ignorance des causes déterminantes20 et nous savons, notamment par le De fato de Cicéron combien Chrysippe avait cherché à concilier la liberté et le déterminisme21. Il n’en reste pas moins vrai que la logique de l’assemblage de ces quatre personae n’apparaît pas avec clarté. La question du sens de ce passage reste donc entière. Pour tenter de tourner la difficulté, on a multiplié les rapprochements dans lesquels on a voulu voir des éléments d’explications, alors que, nous semble-t-il, ils contribuent surtout à renforcer la singularité du texte cicéronien. Avant d’entrer dans le détail de ces références, nous évoquerons quelques vers écrits par un adversaire du Portique qui nous paraissent remarquables parce qu’ils expriment avec une grande force une conception de la persona —terme explicitement mentionné— qui est à l’opposé de celle de Cicéron. Il s’agit du passage du livre III de Lucrèce, dans lequel le poète, après avoir évoqué des gens bardés de fausses certitudes philosophiques qui prétendent ne pas avoir besoin de la sagesse épicurienne22, se plaît à souligner que, lorsque ces personnages sont confrontés à des situations terri-

17. De off. I 115 : Ac duabus iis personis quas supra dixi, tertia adiungitur quam casus aliqui aut tempus imponit ; quarta etiam nobismet ipsi iudicio nostro accomodamus.

18. Ibid. : quarta etiam quam nobismet ipsi iudicio nostro accomodamus. Nam regna, imperia, nobilitatem, honores, diuuitias, opes eaque quae sunt his contraria, in casu sita temporibus gubernantur ; ipsi autem gerere quam personam uelimus, a nostra uoluntate proficiscitur

19. Op. cit., p. 286.

20. Voir, à titre d’exemple, Aet. Plac. I 29,7 = SVF II 966.

21. Voir sur cette question A.A. LONG, «Freedom and determinism», et l’état de la question fait par R.J. HANKINSON, «Determinism and indeterminism».

22. Il s’agit des tenants des doctrines d’Empédocle et d’Anaximène, comme le montre l’allusion à leur doxa au sujet de la nature de l’âme, dans les vers III 43-44.

Carlos Lévy

bles, le masque tombe et ils ont recours à la religion, ce qui les révèle dans leur réalité, c’est-à-dire dans leur tragique inconsistance23 :

Nam uerae uoces tum demum pectore ab imo Eliciuntur et eripitur persona, manet res.

Comme cela a été justement signalé par P.F. Moreau24, le masque dont parle ici Lucrèce est doublement aliénant : il égare les autres, mais il trompe aussi les porteurs du masque sur eux-mêmes. La res, c’est la vérité du sujet, qui ne se manifeste que lorsque des situations exceptionnelles parviennent à arracher les masques. Il est à noter que ce vers est la seule référence métaphorique à la persona que l’on trouve dans le poème lucrétien. L’autre référence se trouve dans le quatrième livre25, où elle est destinée à expliquer le problème de l’image inversée dans le miroir «comme si l’on lançait contre poutre ou pilier un masque fait d’argile (cretea persona) avant qu’il ait séché, et qu’ensuite, gardant au front sa forme exacte, il dessine, écrasé, son visage inversé». Malgré leurs ressemblances évidentes, on remarquera cependant une similitude entre les deux passages : dans le premier, le choc psychologique arrache le masque et révèle une vérité tout autre que celle qu’il exprimait ; dans le second, le choc physique fait dire au masque exactement l’inverse de ce qu’il disait. Les deux premières personae du De officiis sont constitutives du sujet, tandis que la persona dont parle Lucrèce le rend étranger à la fois aux autres et à lui-même. Les deux grands philosophes romains considèrent la persona, l’un comme un principe d’aliénation, l’autre comme la condition même de l’existence du sujet. Comment situer les témoignages dans lesquels on a cru pouvoir trouver des éléments explicatifs du passage cicéronien ?

En amont de Panétius-Cicéron, deux courants philosophiques sont constamment évoqués à propos de notre texte, le cynisme et le stoïcisme hétérodoxe d’Ariston. Pour ce qui est d’Ariston, qui s’était séparé de l’orthodoxie stoïcienne parce qu’il estimait qu’elle accordait trop d’importance aux préférables26, nous savons par Diogène Laërce27 qu’il affirmait : «le sage est comparable au bon acteur, lequel, qu’il reçoive le rôle de Thersite ou d’Agamemnon, les joue chacun comme il convient» (πρ σηκ ντως , distinct

23. DRN III 57-58. Il est à noter que ce vers est la seule référence métaphorique à la persona que l’on trouve dans le poème lucrétien.

24. Lucrèce. L’âme, Paris 2002, p. 17 : «Ce masque n’est pas une simple imposture destinée à abuser autrui. Celui qui le porte en est victime aussi bien : il croit à son discours illusoire ; pas plus que les autres, il ne connaît sa propre réalité, que seule la crise lui révélera».

25. DRN IV 296, trad. B. PAUTRAT, Paris 2002.

26. Voir sur ce philosophe le livre d’A.M. IOPPOLO, Aristone di Chio.

27. Diog. Laërce, VII 160 :

Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ? A propos... 133 de πρ π ν). Faute d’un contexte, l’interprétation n’est pas simple. A.M. Ioppolo a cru pouvoir distinguer de manière assez nette cet usage de la métaphore et celui que nous trouvons dans le troisième livre du De finibus dans la bouche de Caton qui exprime un stoïcisme beaucoup plus orthodoxe —celui de Chrysippe ou d’Antipater— que celui d’Ariston28 Il est exact que les deux textes paraissent exprimer des opinions différentes, puisque Caton dit que le sage est semblable à l’acteur en ce qu’il ne peut jouer qu’un rôle donné, tandis que, pour Ariston, le sage joue tous les rôles à la perfection. Néanmoins, malgré cet incontestable changement dans la présentation, il ne nous paraît pas certain que l’inspiration soit fondamentalement différente29. Dans les deux cas, le sage est excellent dans l’interprétation d’un rôle, mais, tandis que Caton met l’accent sur le fait que l’accord avec la raison universelle ne permet d’avoir, en une situation donnée, qu’une seule conduite, Ariston semble avoir surtout cherché à éviter une sorte de codification a priori, ce que l’on pourrait appeler, de manière totalement anachronique, une tentation kantienne. Quoi qu’il en soit, notons des différences importantes avec le texte du De officiis. Chez Ariston, il s’agit explicitement du sage, c’est-à-dire d’une raison parfaite qui, en tant que telle, donne au personnage une substantialité immédiatement distincte de la persona. Tout au plus peut-on dire que les situations différentes définissent chez ce Stoïcien hétérodoxe une sorte de phénoménologie de la raison. N’oublions pas que Cicéron, au contraire, se situe à l’origine et non à l’aboutissement, puisque c’est la rationalité elle-même qui est identifiée à la première persona. Si l’on compare maintenant le passage du De officiis à celui du De finibus, on remarquera que le premier présente la raison comme une détermination ouverte, rien n’étant dit de ce qu’est exactement cette rationalité —et nous aurons à revenir sur ce point— tandis que le second insiste sur son caractère normatif : elle est l’ordre qui doit impérativement régir la vie humaine. En ce qui concerne les Cyniques, un texte de Bion de Borysthène, philosophe qui fut, au moins à un moment de sa vie, tenté par cette orientation philosophique30, affirme que, tout comme le bon acteur s’efforce de bien jouer tous les rôles écrits par le dramaturge, de même l’homme de bien s’efforcera de jouer correctement tous les rôles que lui propose la fortune. Celle-ci est comparée par lui à une poétesse qui attribue tantôt un premier rôle, tantôt un second et qui fait jouer, à l’un le rôle du roi, à l’autre celui du mendiant31. Cela ne signifie pas, évidemment, que, si la fortune lui donne l’occasion d’être riche, il consacrera sa vie à gagner le plus d’argent possi-

28. Fin. III 24 : Vt enim histrioni actio, saltatori motus non quiuis, sed certus quidam est datus, sic uita agenda est certo genere quodam, non quolibet.

29. On remarquera à ce sujet qu’A.M. IOPPOLO se démarque, p. 198 n. 27, de la position de ROLKE, p. 296, qui avance l’hypothèse que Chrysippe avait consciemment utilisé la métaphore de l’acteur dans un sens opposé à celui d’Ariston.

30. Voir l’article «Bion de Borysthène», écrit par J. F. KINDSTRAND.

31. Frg. 16a KINDSTRAND

Carlos Lévy ble, mais que, très riche ou très pauvre, il se comportera tout aussi vertueusement. L’évocation de la fortune, présente également dans la troisième persona du De officiis, inciterait à un rapprochement avec Cicéron qui ne pourrait être que superficiel. Chez Bion, la τ η constitue la mise à l’épreuve d’un personnage qui, quoi qu’il arrive, se doit de rester le même, c’est-à-dire bon. Chez Cicéron, le casus attribue à un sujet donné des caractéristiques particulières qui sont un des éléments dont il doit tenir compte lorsqu’il veut avoir une conduite conforme au decorum : haec omnia, cum quaerimus quid deceat, complecti animo et cogitatione debemus32 On est en droit d’estimer que, si Cicéron appliquait la métaphore de la persona au sage et non au progressant, il attribuerait à la fortune un rôle semblable à celui que l’on trouve chez Ariston ou chez Dion, mais le problème est précisément qu’il ne parle de persona qu’à propos du progressant et que ce décentrage ne peut être considéré comme indifférent33. Quelques mots sur ce que l’on trouve en aval de Cicéron. On n’a pas assez remarqué que Sénèque, pourtant stoïcien et, de surcroît, lecteur de Cicéron, ne reprend aucunement la théorie panétienne des personae. De manière assez paradoxale, c’est plutôt dans la tradition de Lucrèce qu’il se situe lorsque, dans une de ses lettres34, il parle de la nécessité de démasquer non seulement les êtres humains mais toutes les réalités : non hominibus tantum sed rebus persona demenda est et reddenda facies sua. Tout comme les enfants sont épouvantés par des personnes que pourtant ils connaissent dès qu’elles portent un masque effrayant, les adultes, qui sont des maiusculi pueri, de grands enfants, tremblent devant les personati, c’est-à-dire tous ceux qui portent un masque, fait à la fois de leur propre prétention et de la crédulité de ceux qu’ils impressionnent. En revanche, il est vrai que l’on est parfois plus proche de Cicéron chez Epictète, grand utilisateur du terme πρóσùπ ν, qu’il utilise aussi bien dans le sens premier que de manière métaphorique. Sans prétendre entrer ici dans le détail d’un ensemble assez complexe35, il convient de formuler quelques remarques à ce sujet. Le sens le plus fréquent est celui du rôle social qu’un individu joue dans la société et de la dignité qui est inhérente à la pleine acceptation de ce rôle. De cela on trouve un bel exemple lorsqu’ Epictète raconte l’histoire de cet athlète vainqueur à Olympie qui, tombé malade, est mort à la seule perspective d’avoir à subir une opération qui le priverait

32. Off. I 117.

33. Sur la possibilité de trouver la métaphore de l’acteur chez Antisthène, voir F. DECLEVA CAIZZI, «La tradizione antistenico-cinica in Epitteto». Sur l’origine socratico-platonicienne de l’identification de la vie à une pièce de théâtre, voir A.M. IOPPOLO, Aristone, p. 189 n. 3.

34. Ep. 24, 13.

35. On notera, en particulier, qu’en Diss. I 29,41, Epictète reprend le thème de la fonction aliénante du masque :

α , et non

. De manière significative, Epictète emploie ici

. Cf. II 1,15, où les

α sont les masques qui épouvantent les enfants.

Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ? A propos... 135 de ses parties génitales. A quelqu’un qui lui avait demandé si ce personnage s’était comporté en athlète ou en homme, le philosophe répondit36 : «Comme un homme, mais un homme dont le nom avait été proclamé aux jeux d’Olympie, qui avait passé toute sa vie dans une telle position et qui n’était pas un client de Baton, le parfumeur». Epictète fait intervenir dans tout ce passage le concept d’ ε λ γ ν, qui apparaît ainsi comme une variante du πρ π ν panétien. Cet athlète s’est comporté en harmonie avec luimême, mais en harmonie avec lui-même κατ τ πρ σωπ ν , c’est-à-dire en tant que possédant des caractéristiques déterminées qui relèveraient chez Cicéron de la troisième persona. Le but d’Epictète dans l’utilisation de cet exemple est double : mettre en évidence ce que signifie la notion de relation harmonieuse à soi-même et suggérer implicitement que, si cet athlète est en accord avec lui-même en tant qu’athlète, le philosophe sera en accord avec lui-même en tant qu’être de raison. On retrouve cette même idée d’un devoir moral lié à une situation donnée lorsqu’Epictète se demande quelles sont les obligations inhérentes aux fonctions de père ou de frère, l’expression employée étant37 : τ τ

παγγελ α. Ce dernier terme est particulièrement bien choisi parce qu’il associe deux sens : en droit attique, il désigne la sommation d’avoir à subir la δ κιµασ α, pour un orateur déclaré indigne par jugement et qui se présentait néanmoins pour prendre la parole38 ; de manière plus générale, il signifie la promesse. Il évoque donc à la fois la contrainte d’un ordre extérieur et l’obligation morale que suppose l’existence d’une promesse, laquelle n’a de sens que si l’on suppose la liberté du sujet. Ajoutons qu’en accord avec l’orientation de Panétius et de Cicéron, Epictète estime que la logique du πρ σωπ ν ne permet pas de concilier des rôles différents39 : il n’est pas possible d’être à la fois Thersite et Agamemnon. On remarquera néanmoins qu’Epictète ne théorise jamais véritablement la métaphore du πρ σωπ ν, il est l’habile utilisateur de l’effort théorique qui a été fait avant lui, sans que l’on puisse définir avec exactitude quelles sont ses sources et comment il les a utilisées40.

L’analyse des passages relatifs au masque tant en amont qu’en aval du texte cicéronien ne permet donc, contrairement à ce qui a parfois été affirmé, que des rapprochements contestables ou partiels. Par son caractère systématique et la variété des approches de la notion de persona, le passage du De officiis constitue un unicum. C’est le premier point sur lequel doit être

36. Diss. I 2,29. trad. BRÉHIER.

37. Ibid. II 10-8.

38. Cfr. Eschine, Tim. 64 et 81.

39. Diss. IV 2,10 :

qui souligne la simultanéité, permet de considérer que ce texte n’est pas en totale contradiction avec le témoignage concernant Ariston, puisque, dans ce dernier, l’accent est mis sur la diversité des hypothèses :

40. Pour un status quaestionis concernant la situation d’Epictète par rapport au cynisme et au Portique, à la fois Ancien et Moyen, voir DECLEVA CAIZZI, «La tradizione», pp. 93-96.

Carlos Lévy

fondée une bonne compréhension de ce témoignage. Le second est la définition de la nature du texte. Jusqu’à une époque très récente41, on avait considéré comme acquis qu’il relève uniquement de la morale, parce qu’il se trouve dans un traité d’éthique, et, qui plus est, d’éthique de second ordre, au sens littéral du terme, puisque Cicéron-Panétius ne parle pas du sage, mais du progressant. De ce point de vue, l’essor actuel des études sur le «moi» a accentué cette tendance, dans la mesure où on s’est encore plus éloigné de la nature du stoïcisme pour ne considérer qu’un point coupé de tout environnement autre qu’éthique et social. Très caractéristique de cette rétraction est l’article de Chr. Gill devenu une sorte de classique sur ce texte, qui est fondé sur la distinction entre la «personhood», définie par la rationalité, la conscience, la capacité à assumer des responsabilités légales et morales, et la «personality» qui ne concerne que la singularité d’un individu42. Pour Gill, la finalité du texte est de déterminer certains points cruciaux de choix de vie et de donner un ensemble de normes destinées à guider ce choix. Dans une telle perspective, les multiples exempla cicéroniens apparaissent comme les éléments d’une véritable casuistique à vocation pédagogique. Tout cela mérite certainement d’être analysé, mais la question que Gill a laissée de côté est la suivante : le texte cicéronien ne dit-il que cela ? n’est-il qu’une méditation sur les moyens de rendre moins imparfait le sujet moral face à la multitude de ses obligations ? En d’autre termes, le texte ignore-t-il les deux autres parties de doctrine stoïcienne, la logique et la physique, et ne dit-il donc rien sur ce que sont le monde et la vérité ? Cela implique l’élucidation d’un troisième point : la place de Panétius dans l’histoire du Portique. Parce qu’il a affirmé très fortement sa sympathie pour Platon et Aristote43, on en a souvent conclu un peu vite qu’il s’était écarté profondément de l’orthodoxie stoïcienne. La tendance minoritaire, celle qui affirme que les différences entre Panétius et l’Ancien Portique sont plus apparentes que réelles, a reçu récemment un soutien de poids avec un article de F. Prost qui, sur la question de la nature de l’âme, a montré, de manière convaincante à notre sens, que Panétius était beaucoup plus proche du monisme de Chrysippe que du dualisme platonicien et que les aspects dualistes du De officiis doivent beaucoup plus à Cicéron qu’à Panétius. Ce que nous voulons montrer ici est que même s’il est arrivé à Panétius d’innover sur certains points, il est resté fidèle au principe sur lequel est fondée toute la doctrine, à savoir que le système est à tout moment tout entier présent en chacun de ses éléments. Cela signifie que la théorie des personae parle de l’éthique concrète parce que c’est une métaphore en situation et que, de surcroît Cicéron a sans doute, par la prolifé-

41. Et, plus précisément, jusqu’à la parution de l’article d’E. SONDEREGGER, «Stoa», dont nous avons pris connaissance après avoir fait la communication qui devait aboutir à cet article.

42. Chr. GILL, «Personhood and Personality».

43. Voir Philod., Sto. hist. (Pherc. 1018), col. LXI = test. 1 ALESSE, où le philosophe de Rhodes est qualifié de

Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ? A propos... 137

ration des exemples, accentué cet aspect, mais qu’il est aussi un texte profondément stoïcien en ceci qu’il parle aussi du rapport de l’homme à l’univers.

Ce que l’on appelle la théorie stoïcienne des catégories, ou des genres de l’être affirme que toute réalité existe et doit être pensée selon quatre genres 44 (voir Simplicius, SVF, II, 369) : le substrat (π κε µεν ν), la chose qualifiée (π ν, subdivisé en κ ιν ς π ν et δ ως π ν), la chose disposée d’une certaine manière (π ς ν) et la chose disposée d’une certaine manière en relation avec quelque chose (π ς ν πρ ς τι). En simplifiant à l’extrême, on peut dire que, dans le stoïcisme, le monde naît d’une union qui n’a jamais eu lieu entre un élément actif, le logos, et un substrat immobile et amorphe. Dire que cette union n’a jamais eu lieu, cela signifie que le logos et la matière sont éternellement unis, comme cela est, affirmé en particulier, par Sextus Empiricus45) et que seule une opération de la pensée permet de dissocier ce qui est de toute éternité indissociable. Le monde comporte des êtres qui peuvent être pensés comme qualités communes ou particulières : qualité commune, l’homme, l’être humain en général, qualité individuelle, Socrate en tant qu’individu différent de tous les autres individus. Mais Socrate peut être triste ou joyeux, c’est la catégorie du π ς ν, et il peut se trouver dans telle ou telle situation par rapport à tel ou tel, c’est le π ς ν πρ ς τι. A partir de ces indications on comprendra que la théorie des personae n’est pas une simple facilité métaphorique, à vocation pédagogique, mais un effort extrêmement intéressant pour penser le sujet moral selon les catégories stoïciennes, en l’insérant dans l’ordre du monde. Il ne suffit pas cependant de tenter de faire coïncider les quatre catégories et les quatre personae, il faut encore comprendre la logique qui sous-tend cet ensemble. Nous ne croyons pas qu’il s’agit d’une classification descriptive et statique. Les Stoïciens ne sont pas des Péripatéticiens et c’est, nous semble-t-il, de manière dynamique qu’il faut tenter de l’interpréter.

Ce que dit la première persona qui correspond selon nous au substrat et à la chose qualifiée de manière générale, c’est que, tout comme l’univers dans sa perfection rationnelle, l’homme, seul être de raison dans le monde, doit être pensé dans son unité, même si le langage, par facilité, peut parfois conduire à dissocier la raison du substrat matériel. L’unité du nos est d’ordre physique, tout le problème étant de faire coïncider l’unité éthique avec cette unité physique. On remarquera à cet égard que, dans l’embryologie stoïcienne la conception et la naissance reproduisent, dans le temps cette fois, l’impossible naissance du monde, puisque tout comme le

44. Voir les témoignages réunis par VON ARNIM dans SVF II 369-375, et particulièrement celui de Simplicius en 369. Sur cet aspect du stoïcisme, voir S. MENN, «The Stoic Theory of Categories», qui, après avoir retracé l’origine platonicienne et aristotélicienne des deux premières catégories stoïciennes, a tenté de montrer que la troisième aurait été inventée par Ariston pour donner un soubassement ontologique à sa conception de la vertu.

45. AM IX 75-76 = SVF II 311

138

Carlos Lévy

logos travaille la matière inerte, la semence de l’homme va, à partir de la matière du corps de la femme, façonner l’embryon46. La deuxième persona est celle de l’ δ ως π ν, elle dit, contre l’aparallaxie des sceptiques, l’irréductible spécificité de tout être humain. La troisième persona, correspond au troisième et au quatrième genre, elle atténue la fixité de la seconde, en indiquant toutes les modifications que la fortune, autrement dit l’entourage au sens le plus général, fait subir au sujet, elle exprime le déterminisme des situations et des relations. Reste la quatrième persona, celle du choix personnel pour laquelle on se trouve, si l’on peut dire, à court de catégories et qui semble, de ce fait, remettre en question l’interprétation que nous proposons. Elle est effectivement inexplicable si nous raisonnons de manière linéaire, par différenciations successives, mais le stoïcisme ne raisonne jamais de manière linéaire, il instaure partout la circularité qui est celle de l’histoire du monde, avec ces cycles éternellement répétés de destruction et de construction. Raisonner de manière circulaire, cela signifie que la quatrième persona coïncide avec la première, qu’il y a eu là aussi ce passage du même au même, si lumineusement mis en évidence par V. Goldschmidt47. En quoi peut-il y avoir coïncidence entre le choix individuel et la rationalité présente en tout être humain ? C’est que la rationalité originelle se perd dans la passion, dans l’opinion, dans tous les faux-semblants de la société si, à un moment ou l’autre, et de préférence dans la jeunesse, le choix de la raison, de la vertu ne vient accomplir, conquérir ce qui nous a été donné et dont nous sommes si prompts à vouloir nous débarrasser. Nous sommes tous par nature rationnels, mais le seul être de raison est celui qui a décidé de réaliser sa nature rationnelle par le choix de la vertu. Citons ici Goldschmidt48 : «De fait, la philosophie, qui est l’art de vivre, est bien réellement une conquête, mais il faut savoir que rien ne saurait être conquis aux yeux des stoïciens, qui, en un sens, ne nous soit pas donné d’avance». Si la quatrième persona n’actualise pas la première, le don du logos-providence, qui fait de l’homme potentiellement un Dieu, se trouve irrémédiablement gâché. Cela c’est Cicéron lui-même qui le dit quand il donne comme paradigme de tous les choix celui d’Hercule placé entre le vice et la vertu, Hercule héros stoïcien par excellence, Hercule qu’il est difficile, mais non impossible d’imiter49. Il est temps de répondre à la question que nous avions posée au début de cette communication : «Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ?». Pour cela, nous reviendrons sur la métaphore du théâtre50, qui avait déjà été utilisée

46. Cf. Hiéroclès, Eth. sto. I 5-33, 4, 38-53=53b.

47. V. GOLDSCHMIDT, Le système stoïcien et l’idée de temps, p. 55.

48. Loc. cit.

49. De off. I 118.

50. La position de SONDEREGGER, p. 19, nous semble bien excessive, lorsqu’il écrit : «die Lehre von den vier Personene bei den Stoikiern keine Lehre von Personen ist, auch nicht von Rollen». Le propre des grands textes est de pouvoir dire plusieurs choses à la fois !

Y a-t-il quelqu’un derrière le masque ? A propos... 139 par Chrysippe lorsque, à propos de la propriété privée, il disait que tout comme les gradins du théâtre, les choses appartiennent à la fois à tous les hommes et à ceux qui s’en sont emparés les premiers51. Dans le cas du De officiis, la métaphore, parfaitement justifiée puisque, dans le stoïcisme, la raison ne peut être dissociée de la sensation, et que, de surcroît, le théâtre dit à la fois la sociabilité de l’individu et sa solitude, permet surtout de mettre en évidence l’idée que l’homme doit interpréter librement dans l’extraordinaire complexité du monde un texte écrit de toute éternité. Cependant, contrairement à Lucrèce et à Sénèque qui prennent la métaphore en quelque sorte au premier degré, cherchant à découvrir qui se cache derrière le masque, Cicéron utilise toutes les potentialités de l’image pour dire quelque chose qu’elle n’exprime pas immédiatement. En effet, la dualité de ce qui est évident et de ce qu’on ne voit pas, inhérente au terme même de persona, est chez lui comme l’amorce seulement de la réflexion sur quelque chose de plus essentiel : comment construire le sujet moral, à la fois particule de raison qui doit se mettre à l’unisson du logos universel, et partie prenante d’un monde qui est celui de la singularité et du déchirement ?

BIBLIOGRAPHIE

F. ALESSE, Panezio di Rodi e la tradizione stoica, Naples 1994. ID., Panezio di Rodi, Testimonianze, Naples 1997.

E. BRÉHIER, La théorie des incorporels dans l’ancien stoïcisme, Paris 1910.

J. BRUNSCHWIG, «La théorie stoïcienne du genre suprême et l’ontologie stoïcienne», dans J. BARNES et M. MIGNUCCI éds, Matter and Metaphysics, Naples 1988, pp. 19-127.

K. BÜCHNER, Cicero Bestand und Wandel seiner geistigen Welt, Heidelberg 1964.

F. DECLEVA CAIZZI, «La tradizione antistenico-cinica in Epitteto», dans G. GIANNANTONI (éd.), Scuole socratiche minori e filosofia ellenistica, Urbino 1977, pp. 93-113.

A.R. DYCK, A Commentary on Cicero, “De officiis”, Ann Arbor 1996.

T. ENGBERG-PEDERSEN, The Stoic Theory of Oikeiosis, Aarhus 1990.

M. FOUCAULT, L’herméneutique du sujet, Paris 2001.

Chr. GILL, «Personhood and Personality. The Four-Personae Theory in Cicero De officiis I», OSAP 6, 1988, pp. 169-199.

V. GOLDSCHMIDT, «π ρ ειν et φιστ ναι dans la philosophie stoïcienne», REG 85, 1972, pp. 331-344.

ID., Le système stoïcien et l’idée de temps, Paris 19895.

A.M. IOPPOLO, Aristone di Chio e lo stoicismo antico, Naples 1980.

P. HADOT, La citadelle intérieure, Paris 1992.

ID., Qu’est-ce que la philosophie antique ?, Paris 2001.

I. et P. HADOT, Apprendre à philosopher dans l’Antiquité, Paris 2004.

51. Fin. III 67.

Carlos Lévy

R.J. HANKINSON, «Determinism and indeterminism», dans K. ALGRA et al. éds, The Cambridge History of Hellenistic Philosophy, Cambridge 1999, pp. 513-540.

J. F. KINDSTRAND, «Bion de Borysthène», dans R. Goulet éd., Dictionnaire des philosophes antiques, t. 1, Paris 1994, pp. 108-112.

Ph. DE LACY, «The Four Stoic Personae», Illinois Classical Studies 2, 1977, pp. 163-172.

A.A. LONG, «Freedom and determinism in the Stoic theory of human action», dans Problems in Stoicism, Londres 1971, pp. 173-199.

A. LÖRCHER, Das Fremde und das Eigene in Ciceros Büchern De finibus bonorum et malorum und den Academica, Halle 1911.

S. MENN, «The Stoic Theory of Categories», OSAP 17, 1999.

F. PROST, «La psychologie de Panétius : réflexions sur l’évolution du stoïcisme à Rome et la valeur du témoignage de Cicéron», REL 79, 2001, pp. 37-53.

R. RADICE (éd.), Oikeiôsis. Ricerche sul fondamento del pensiero stoico e la sua genesi, Milan 2000.

K.H. ROLKE, Bildhafte Vergleiche bei den Stoikern, Hildescheim-New York 1975.

A. SCHMEKEL, Die Philosophie der mittleren Stoa in ihrem geschichtlichen Zusammenhangen, Berlin 1892.

E. SONDEREGGER, «Stoa : Gattungen des Seienden und “Personen”», MH 57, 2000, pp. 10-19.

M. VAN STRAATEN, Panétius, sa vie, ses écrits et sa doctrine avec une édition de ses fragments, Amsterdam 1946.

ID., Panetii Rhodii fragmenta. Collegit iterumque edidit Modestus Van Straaten, Leiden 1952.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 141-170

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

Joan-Josep Mussarra

1. Introducció

Sèneca ens planteja un problema prou singular: ens trobem davant l’únic autor de l’Antiguitat clàssica que, a més d’un corpus tràgic d’una extensió considerable, també ens ha llegat una abundant obra filosòfica1. I, en contra del que podríem esperar, els seus diàlegs i tractats no ens donen gairebé cap informació referida a les opinions del seu autor sobre la tragèdia, ni sobre la relació entre tragèdia i filosofia. Els escassos passatges en què en parla no ens permeten, en absolut, de reconstruir una «teoria de la tragèdia»2. Tot i així, ens hem proposat de descobrir, a partir de diversos passatges extrets de la seva obra en prosa, algunes de les opinions de Sèneca sobre el gènere tràgic.

1. Naturalment, partim de l’assumpció, que avui dia gairebé ningú no discuteix, que les obres del corpus senequià —amb l’excepció discutible de l’Hercules Oetaeus, i l’excepció gairebé segura de l’Octavia— foren escrites efectivament per Sèneca. Cfr. KOHN 2002 per a un intent recent de negar l’autenticitat de totes les tragèdies. La inautenticitat de l’Oetaeus ha estat generalment acceptada, sobretot, com a conseqüència de la convincent argumentació d’AXELSON 1967. De tota manera, no manquen intents de rehabilitació, com a NISBET 1987.

2. A MAZZOLI 1970, pp. 122-138 s’hi troba un intent prou interessant de sintetitzar, en primer lloc, una visió senequiana del teatre, i després, els trets més específics amb què Sèneca es representa la tragèdia. A p. 126 ss. formula una interessant interpretació de De Ira II 2.3. Creiem, però, que dóna massa importància a les condemnes senequianes dels espectacles i del gust popular en comentar passatges com Tranq. 12.2, Ep. 7.2 i altres (cfr. pp. 124 s.): la integració dels espectacles teatrals en el marc d’una ciutat corrupta no implica necessàriament un rebuig efectiu del teatre. Tot i que en general MAZZOLI sigui optimista respecte de les possibilitats de reconstruir una «Poètica senequiana», reconeix que, a part de les afirmacions més generals sobre el teatre, «poche cose ci dice Seneca sui caratteri della tragedia». Nosaltres preferim subscriure el judici de KNOCHE a LEFÈVRE 1972, p. 61: «Die Dichtkunst ist für den Ethiker Seneca überhaupt etwas höchst Problematisches. Nur selten nimmt er zu ihr Stellung, und niemals ausführlich oder zusammenhängend.»

Joan-Josep Mussarra

Aquesta tasca es difícil, entre d’altres motius, perquè Sèneca no és un «filòsof» en el sentit modern del terme. Volem dir: la seva obra filosòfica no és el veritable desenvolupament d’una doctrina, ni tan sols d’una recerca. S’ha dit que els escrits filosòfics de Ciceró només serien plenament comprensibles al costat de tota una sèrie d’obres que hem perdut, i que els seus lectors tenien a l’abast3. Les obres en prosa de Sèneca, per descomptat, no tenen el mateix caràcter que les de Ciceró, i la seva relació amb la tradició filosòfica anterior no pot ser tampoc la mateixa. Però és indubtable que constitueixen eines per a la direcció espiritual del proficiens, i no pretenen ensenyar-li de manera exhaustiva una doctrina sistemàtica que molt probablement aprenia en altres autors. Des d’aquest punt de vista adquireix sentit la peculiar escriptura filosòfica senequiana, en què llargues admonicions morals s’interrompen de tant en tant per donar pas a un ocasional desenvolupament sistemàtic4, o a una polèmica contra un altre autor sobre una qüestió filosòfica5.

És molt probable, doncs, que les obres senequianes no ens expliquin la totalitat del pensament de Sèneca. El fet que Sèneca no faci explícita una concepció determinada de la tragèdia no vol dir, en absolut, que no en tingués cap. Si les obres tràgiques són realment seves, és evident que tenia un interès per la tragèdia més enllà del que ens permet entreveure la seva obra filosòfica, i també és plausible que aquest interès no es faci explícit en uns diàlegs i tractats que tenen com a objectiu persuadir el lector que els únics valors són els de la filosofia. Per aquest mateix motiu, a part que hi trobem mínimes indicacions sobre altres aspectes, els punts de vista sobre la tragèdia que reconstruïm a partir d’aquestes obres es refereixen sobretot al possible valor del gènere tràgic per a l’educació del proficiens És molt possible que Sèneca parlés de la tragèdia des d’un punt de vista no filosòfic en les cèlebres praefationes a què fa referència Quintilià6. Tot i que no coneixem l’abast dels problemes que s'hi discutien, Quintilià fa referència a una qüestió estilística que havia estat objecte de debat entre Sèneca i Pomponi Segon7. Així doncs, el nostre autor defensava unes concepcions estilístiques determinades, per bé que no conservem cap obra on les expliqui.

La impossibilitat de reconstruir una veritable teoria senequiana de la tragèdia no es deu només a l’escassetat del material. Epictet i Marc Aureli, dos autors d’una tradició propera a la de Sèneca, ens han deixat sengles pas-

3. Cfr. STRIKER 1995.

4. Així, per exemple, a De Ira II 2-3, i a Ep. 65.

5. Per exemple, a Ep. 90.7 s.

6. Quint. VIII 3.31. Tot i que no hi hagi un acord unànime, podem donar gairebé per fet que el terme praefatio no fa referència a un pròleg escrit, sinó a una explicació oral prèvia a la recitació pública de les tragèdies. Cfr. ZWIERLEIN 1966, p. 164 s.

7. Nam memini iuuenis admodum inter Pomponium ac Senecam etiam praefationibus esse tractatum an «gradus eliminat» in tragoedia dici oportuisset. [«Car recordo que en la meva juventut Pomponi i Sèneca arribaren a discutir en els seus prefacis si és correcte de dir gradus eliminat en una tragèdia». (traducció nostra)]

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

143

satges, certament breus, on tracten la tragèdia8, i, malgrat totes les qüestions que puguin restar obertes, són suficients perquè ens fem una idea força precisa del valor que atribuïen a aquest gènere9. En Sèneca no hi ha res de semblant.

Una de les possibilitats de donar solució a aquest problema és la de remetre’l a una teoria més general que sí que puguem reconstruir a partir dels escrits senequians. La primera opció, la més òbvia, és la de cercar en els textos del nostre autor una «Poètica senequiana» en la qual quedaria subsumida la teoria de la tragèdia10. Però en aquest article voldríem proposar un marc teòric diferent, un marc que no parteixi de la relació entre dos termes prèviament delimitats com poden ser «poesia» i «filosofia», sinó que integri tant la tragèdia com els altres gèneres poètics en el marc del que anomenarem una teoria de la recepció i apropiació filosòfica de textos, íntimament lligada a allò que s’ha anomenat eclecticisme senequià11.

La nostra hipòtesi fonamental és aquesta: el discurs filosòfic de Sèneca proposa, com a part de l’aprenentatge de l’anomenat proficiens, la recepció, interpretació filosòfica i apropiació, en diferents nivells i de diferents

8. Es tracta d’Epict., Diss. I 4.23-26, i de M. Ant. XI 5-6.

9. Per a Epictet, la tragèdia és la representació d’homes que han donat valor a objectes externs —així doncs, podem entendre-la com un exemplum negatiu. Marc Aureli, per la seva banda, li atribueix, fonamentalment, tres valors diferents per a l’edificació moral: a) mostrar que les coses han succeït i succeeixen d’una manera determinada —podríem parlar, potser, d’una funció cognitiva de la tragèdia; b) preparar-nos per als sofriments de la vida real, en el «teatre gran» del món; c) servir com a vehicle per a màximes que, descontextualitzades, tenen un valor moral. Possiblement, (a) i (b) poden identificar-se en part amb la doctrina d’Epictet sobre la tragèdia: per als estoics, el sofriment és fruit d’haver atribuït valor a una cosa que no en té. És possible que Sèneca compartís la doctrina d’aquests autors que, al cap i a la fi, es troben en la mateixa tradició. Però l’obra filosòfica de Sèneca no ens permet demostrar-ho ni desmentir-ho. En el seu famós estudi sobre la idea de temps en els estoics, Goldschmidt remet a aquests passatges per documentar una visió estoica de la tragèdia: «Les critiques platoniciennes de la tragédie visaient, derrière l’immoralité des personnages, une conception inexacte de la vie humaine et du temps. (...) Mais, contrairement à ce qu’avait jugé Platon, (pour les stoiciens) l’exégèse morale des tragiques peut contribuer a l’éducation; elle analyse les fautes qu’il convient d’éviter (...) les Stoïciens ne rêvent plus d’une cité idéale dont ils puissent exclure les poêtes; comment reprocher alors a ceux-ci de représenter des personnages tels que le philosophe en rencontre partout et parmi lesquels il consent à vivre? Et comment, s’il craignait l’influence corruptrice des poèmes tragiques, résisteraitil à l’attrait des choses?» GOLDSCHMIDT 1969, p. 178 s. No discutim la interpretació de Goldschmidt, però no estem segurs que es pugui aplicar a Sèneca. Una aplicació d’aquesta visió d’Epictet i Marc Aureli a la interpretació de la tragèdia senequiana es troba a REALE 2004, p. 177 ss.

10. Considerem perfectament vàlida la definició de Poètica a MAZZOLI 1970, p. 19 n. 2: «Poetica, cioè (...) concezione normativa e valutativa dell’arte in generale e della poesia in particolare; non già “estetica”, che, nelle moderne vedute fenomenologiche, è scienza trascendentale, libera da ogni unidirezionale dogmaticità.» El que no creiem és que dels textos en prosa de Sèneca se’n pugui derivar una veritable «Poètica». En qualsevol cas, com que la informació que Sèneca mateix ens dóna sobre com cal compondre poesia és molt escassa, la font privilegiada per a la reconstrucció d’una «Poètica senequiana» seran les tragèdies mateixes.

11. Cfr. GRIMAL 1970.

144

Joan-Josep Mussarra

maneres, de textos no necessàriament provinents de l’escola mateixa. En aquest marc, la tragèdia, com a gènere, és susceptible de ser utilitzada en la pedagogia del proficiens, i pot tenir un determinat valor des del punt de vista de la filosofia. No es tractaria d’una transposició dramàtica de doctrines filosòfiques12, sinó de la presència en el drama d’elements profitosos per a la instrucció moral. Entenem que Sèneca, en compondre tragèdies, molt probablement no fa altra cosa que conrear un gènere literari d’acord amb les convencions13 pròpies d’aquest; però que, alhora, creu que la tragèdia, com a gènere, conté, o almenys pot contenir, elements útils per al progrés del proficiens

2. La lectura de textos en el marc de la filosofia senequiana

Com hem dit, alguns passatges de l’obra filosòfica de Sèneca ens parlen específicament del sentit filosòfic de la recepció de textos. Aquests passatges ens donen molt més joc que no pas els escassos judicis explícits sobre la poesia i el teatre. D’altra banda, en contrast amb les freqüents contradiccions i els canvis de punt de vista que descobrim en l’obra en prosa de Sèneca14, la qüestió de com cal accedir als textos hi apareix tractada amb una relativa coherència. Això ens permet de fer-nos-en una idea bastant clara, sense haver de recórrer a explicacions forçades per tal de reconciliar afirmacions incompatibles, ni al caràcter situacional de l’ensenyament del nostre autor.

A Ep. 33 i 84, sobretot, Sèneca exposa els trets essencials d’allò que hem anomenat la seva teoria de la recepció i l’apropiació de textos. A partir de totes dues, així com d’altres passatges, podem extreure una sèrie de principis bàsics en els quals es fonamenta la recepció de textos diversos i la seva utilització com a eines per al progrés en la filosofia. Hem parlat de re-

12. Al contrari del que probablement succeïa, per exemple, en el corpus tràgic atribuït a Diògenes el Cínic, que segons els testimonis de Filodem (PHerc 155 i 339, CRÖNERT 1965) i Diògenes Laerci VI 73, defensava posicions més específicament filosòfiques. Així, segons D.L. VI 73, en el Tiestes diogeneu es defensava l’antropofàgia a partir d’una doctrina física d’arrel probablement democritea. No trobem res de semblant en l’obra de Sèneca. Dins de la mateixa tradició, tenim notícia de l’existència d’unes tragèdies atribuïdes a Crates, que, segons D.L. VI 98 contenien una «elevada filosofia». És cert que les tragèdies de Sèneca podrien reflectir les doctrines filosòfiques del seu autor des d’un altre punt de vista: l’estoicisme, en tant que sistema de pensament, aspirava a explicar el cosmos en tots els seus aspectes, i és molt probable que les concepcions estoiques apareguin reflectides en la caracterització dels personatges i les situacions, les descripcions de fenòmens naturals, etc. Així, per exemple, cfr. ROSENMEYER 1989 i SCHMITZ 1993. Però el que ara ens interessa són els punts de vista sobre la tragèdia expressats per Sèneca, i no la seva praxi dramatúrgica.

13. Naturalment, aquestes convencions queden mediatitzades per les opcions estilístiques del propi Sèneca.

14. Cfr. DIONIGI 2001 sobre les contradiccions i el caràcter «situacional» del discurs filosòfic senequià.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

145

cepció i apropiació, i no de mera recepció, perquè entenem que aquesta és precisament una de les qüestions essencials: des del punt de vista de Sèneca, el progrés en la filosofia no pot basar-se mai en l’adhesió incondicional a uns determinats textos15. L’aprenentatge del proficiens no consisteix a sotmetre’s als textos, a conformar el pensament i la vida d’acord amb aquests, sinó a discriminar de manera activa el que tinguin de profitós per tal d’avançar vers la saviesa en el marc d’una contínua cerca16

Les figures prominents de l’escola no han establert un paradigma indiscutible, una via que hagin de seguir tots els que vindran després. Sèneca ho formula d’una manera prou clara al final de l’Ep. 33:

Aliquid inter te intersit et librum: quousque disces? Iam et praecipe. Quid est quod a te audiam, quod legere possum? (...) isti, qui numquam tutelae suae fiunt, primum in ea re secuntur priores, in qua nemo non a priore desciuit; deinde in ea re secuntur, quae adhuc quaeritur: numquam autem inuenietur, si contenti fuerimus inuentis. Praeterea qui alium sequitur, nihil inuenit, immo nec quaerit. (...) Ego uero utar uia uetere, sed si propiorem planioremque inuenero, hanc muniam. Qui ante nos ista mouerunt, non domini nostri, sed duces sunt. Patet omnibus ueritas, nondum est occupata: multum ex illa etiam futuris relictum est. (Ep. 33.9-11) [«No et limitis a ésser un llibre. Fins a quan aprendràs? Ja és hora que ensenyis. Què és el que puc sentir de tu, el que puc llegir? (...) Afegeix que aquests homes que no surten mai de la tutela d’altri, primerament segueixen els antics en allò en què ningú no se n’és apartat, després en allò que encara es recerca i que no es trobarà mai, si ens acontentem amb les coses ja trobades. Altrament, qui segueix sempre un altre, no troba res, ni tan sols cerca. (...) Jo seguiré talment la via fressada, però si en descobreixo una de més breu i més planera, jo l’obriré. Els que abans que nosaltres fressaren aquells camins, no són pas els nostres amos, sinó els nostres guies. La veritat s’ofereix a tothom, encara no és ocupada; molta part d’ella és deixada per a la posteritat.» 17]

15. Sèneca no té problemes per formular crítiques contra alguns aspectes de l’obra dels grans mestres estoics. Així, a Ben. I 3.8-10, critica l’ús de la fabula en l’obra de Crisip. Cfr. SEDLEY 1989, on l’autor defensa que, malgrat les aparences de divisió i de diversitat d’opinions, els estoics no qüestionen mai l’autoritat de Zenó, de la mateixa manera que els epicuris no qüestionen mai Epicur; i on, en la p. 119, reconeix una única «puzzling exception» en Sèneca.

16. Els passatges senequians pertinents es troben a MOTTO 1970, pp. 174-175. Voldríem destacar-ne tres que tracten la diferència entre el proficiens i el savi: Ep. 35.4, 72.6, Vit. Beat. 24.4-5.

17. Les traduccions de les citacions senequianes estan extretes de les de Carles Cardó publicades per la Fundació Bernat Metge. Quan no és així, ho indiquem explícitament.

Joan-Josep Mussarra

Podríem parlar d’un debilitament del criteri d’autoritat. Cal remarcar, per tal d’evitar malentesos, que això no implica, en absolut, un relativisme filosòfic. Ben al contrari, la ueritas és una, i ontològicament una, i seria potser l’acceptació d’un criteri d’autoritat, la submissió a una veu sempre parcial, allò que impediria d’arribar-hi (numquam autem inuenietur, si contenti fuerimus inuentis). O podríem formular-ho d’una altra manera: l’acceptació d’una autoritat que no sigui la de la mateixa natura, la de l’ordre còsmic18

A l’Ep. 84, Sèneca insisteix en aquest aspecte actiu de l’aprenentatge filosòfic. El proficiens ha d’integrar les seves lectures en un marc previ, no estàtic —donat que l’adepte a l’estoicisme progressa, o almenys hauria de maldar per progressar constantment—, però que tampoc no es pot alterar de manera capriciosa. Així, en l’Ep. 84, recomana alternar la lectura amb l’escriptura, a fi que la ploma doni una estructura d’unitat (corpus) a tot allò que ha recollit la recepció:

Nec scribere tantum nec tantum legere debemus: altera res contristabit uires et exhauriet, de stilo dico, altera soluet ac diluet. Inuicem hoc et illo commeandum est et alterum altero temperandum, ut quicquid lectione collectum est, stilus redigat in corpus. Apes, ut aiunt, debemus imitari, quae uagantur et flores ad mel faciendum idoneos carpunt (...). (Ep. 84.2 s.)

[«Ni hem d’escriure solament, ni solament llegir, car la primera cosa dissipa i esgota les forces (parlo de la composició), l’altra les dissol i enerva. Cal passar de l’una cosa a l’altra i fer que mútuament s’atemperin, a fi que la ploma doni una estructura d’unitat a tot allò que ha recollit la lectura. Cal imitar, com sol dir-se, les abelles, les quals volten d’ací d’allà i escullen les flors més pròpies per a fer la mel (...)»]

Aquesta cerca i apropiació no s’ha de dur a terme dins d’un cànon tancat. Així, és ben coneguda la predilecció de Sèneca per Epicur:

Potest fieri, ut me interroges, quare ab Epicuro tam multa bene dicta referam potius quam nostrorum: quid est tamen, quare tu istas Epicuri uoces putes esse, non publicas? (Ep. 8.8)

[«Potser em preguntaràs per què refereixo tantes belles dites d’Epicur, i no més aviat dels nostres. Però per quina raó creus tu que aquestes dites són d’Epicur i no de domini públic?»]

18. Cfr. DARAKI 1989, pp. 141 ss. i 212 ss.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

147

El terme publicas19 és prou significatiu. Sèneca el torna a fer servir a Ep. 33.2 en referència també a Epicur. Malgrat la seva predilecció per aquest autor20, no malda per incloure’l en un cànon d’autoritats, no intenta transformar-lo en un cripto-estoic. Ben al contrari, els ensenyaments profitosos que es deriven dels seus textos ens poden ser profitosos en tant que són de propietat comuna, com un material aprofitable per tothom, i el seu ús no implica una conversió a la filosofia epicúria. Probablement podem interpretar aquest caràcter públic del text com una conseqüència del debilitament del criteri d’autoritat de què parlàvem abans. Si el proficiens no pot dependre absolutament d’un text, tampoc no és creïble que hagi de restringir el seu estudi a un corpus tancat de textos, ni que uns determinats textos, en erigir-se en canònics, excloguin la lectura d’uns altres.

3. Mitjans per a l’exhortació moral

Sèneca ha relativitzat la distinció entre autors estoics i no estoics. En cert sentit, també ha afeblit la diferència entre l’autor i el lector: l’objectiu del lector —l’objectiu ideal, almenys— és crear un corpus propi, autònom enfront de les obres que ha llegit. Tot i que el proficiens, versemblantment, no pugui posar-se al mateix nivell que els clàssics de l’estoicisme, la diferència entre l’un i l’altre no és radical. L’objectiu del primer és transformar-se, en el nivell que sigui, en cercador actiu de saber filosòfic, no en mer receptor21.

19. A Ep. 79.6, en un dels pocs passatges on parla explícitament de qüestions de poètica, torna a emprar el terme publica per referir-se als poemes d’autors anteriors que poden ser objecte d’imitatio. Aquí trobem també, ni que sigui en un mer esbós, una concepció anàloga a la de l’Ep. 33, tot i que en aquest cas s’apliqui a la imitatio poètica: un saber que no pertany en exclusiva a cap individu i que va creixent amb el temps, amb l’explotació d’allò que han aconseguit els predecessors i amb l’exploració de noves vies: (...) multum interest, utrum ad consumptam materian an ad subactam accedas: crescit haec in dies et inuenturis inuenta non obstant. Praeterea condicio optima est ultimi: parata uerba inuenit, quae aliter instructa nouam faciem habent. Nec illis manus inicit tamquam alienis: sunt enim publica. [«És molt diferent emprendre una matèria ja esgotada, o encetada per altres: aquesta creix amb el temps i les troballes fetes no fan obstacle a les que resten a fer. Per altra banda, la millor situació és la de l’últim, puix que troba les paraules, les quals, combinades d’altra manera, presenten un nou aspecte. I això no és posar mà en béns d’altri, per tal com són béns públics.»] No podem relacionar de manera efectiva aquesta concepció de la imitatio amb la noció senequiana del proficiens, perquè es tracta de dues modalitats de coneixement totalment diferents —en un cas es tracta d’un saber tècnic; en l’altre, d’un coneixement sobre el valor de les coses presents en el cosmos—; i, tot i això, corresponen a una mateixa concepció genèrica del que és el coneixement, i de les maneres de progressar en el coneixement.

20. Cfr. REALE 2004, pp. 156-158.

21. Amb el terme «autònom» fem referència tan sols al mode d’aprenentatge: al discent capaç de progressar mitjançant el coneixement purament filosòfic, enfront del que necessita guia moral. Tot i això, l’horitzó del proficiens estoic consisteix a transformar-se en una criatura plenament acordada amb la natura, i que, per tant, ha deixat de ser un «subjecte autònom». Cfr. SVF II 937.11, i III 308, on s’expressa el caràcter normatiu de la

Joan-Josep Mussarra

Però, en canvi, Sèneca introdueix en la recepció de textos altres formes de jerarquització, que exposa de manera gairebé sistemàtica en l’Ep. 33. Les expressa a partir d’una contraposició entre l’estudi d’obres filosòfiques completes i la lectura d’excerpta als quals s’atribueix un caràcter edificant. Encara que en principi parli només de seleccions de passatges, fa una comparació implícita entre els excerpta i els mitjans de formació moral que s’empren, per exemple, en els nens: sententiae i chriai (Ep. 33.7).

L’aprenentatge moral a partir de màximes, exemples, etc., no pot identificar-se plenament amb la lectura de passatges seleccionats, però hi està estretament associat: un dels seus recursos essencials són els excerpta, els florilegis. Implica sovint una absoluta descontextualització de la cita, anàloga a la que practica Sèneca en les seves pròpies citacions poètiques. Existeix una distinció bàsica entre el progrés assolit de manera autònoma mitjançant el coneixement —la manera pròpiament filosòfica—, i el progrés moral assolit per mediació de màximes, preceptes, exhortacions, exemples22, etc. Aquest segon tipus de progrés moral conté un element d’heteronomia i implica l’acceptació passiva d’uns continguts; però alhora té com a objectiu permetre al discent d’avançar cap a una major autonomia23 en l’aprenentatge. L’heteronomia es troba en la relació entre el discent i els principis morals que aquest adquireix. Però l’ús de textos, també

physis, i SVF, I 158, on apareix la unitat divina de l’ànima, la raó i la natura. El mateix Sèneca diu: Inter cetera hoc habet boni sapientia: nemo ab altero potest uinci, nisi dum adscenditur. Cum ad summum perueneris, paria sunt, non est incremento locus, statur. (...) Illud, de quo agitur, quod beatum facit, aequalest in omnibus. (Ep. 79.8-9) [«Entre altres avantatges, la saviesa té aquest: que ningú no pot ésser vençut per un altre, sinó mentre dura la pujada. En arribar, tot és igual, tot és fix, no hi ha lloc per a la creixença. (...) Allò de què es tracta, allò que fa benaurat, és igual en tots.»]

22. Sèneca recorre a Posidoni per recordar-nos que l’ensenyament moral que podem anomenar heterònom no consisteix tan sols en la prescripció abstracta de normes, sinó en el desenvolupament d’una sèrie d’estratègies que impel·leixin el discent a fer-se-les seves: Posidonius non tantum praeceptionem —nihil enim hoc uerbo uti prohibet—, sed etiam suasionem et consolationem et exhortationem necessariam iudicat.(...) Ait utilem futuram et descriptionem cuiusque uirtutis: hanc Posidonius ethologian uocat, quidam characterismon appellant, signa cuiusque uirtutis ac uitii et notas reddentem quibus inter se similia discriminentur. (Ep. 95.65) [«Posidoni no sols creu necessària la precepció —car res no ens veda d’emprar aquesta paraula— ans també la persuasió i la consolació i l’exhortació. (...) I diu que seria útil la descripció de cada virtut —ell l’anomena etologia, d’altres caracterismon— que dóna senyals distintius de cada virtut i de cada vici, pels quals es distingeixen els que són semblants entre ells.»] No hem de veure els praecepta com a simples praecepta, sinó integrar-los en un projecte pedagògic més ampli. Per desgràcia, en parlar-nos de les uoces que es poden trobar en els carmina i la historia, Sèneca no ens dóna més detalls sobre què és el que podem trobar-hi exactament.

23. El mateix Sèneca, a Ep. 52.3 s. diferencia tres tipus de discents: els qui accedeixen per si sols a la filosofia —molt pocs—, els qui han de recórrer a un dux i els qui necessiten un adiutor o, fins i tot, un coactor. Encara que aquí no estigui tractant exactament la mateixa cosa —no es tracta de les fases del progrés moral, sinó de les diverses predisposicions a partir de les quals s’hi pot arribar— en el fons s’hi troba la mateixa concepció: la majoria dels discents, per tal d’avançar, necessita en algun moment una guia heterònoma que té com a horitzó la plena autonomia del proficiens

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia 149 en aquest cas, no se cenyeix a un corpus canònic, a un conjunt d’escrits que continguin una doctrina tancada. Sèneca no ens precisa quins són els criteris a partir dels quals cal seleccionar aquests textos profitosos —si bé, indefectiblement, la figura del mestre ha de tenir un paper molt important en aquesta selecció. El que sí és clar, en canvi, és que no procedeixen de l’escola, ni d’un corpus tancat. Es troben en textos de procedències molt diverses i són aprofitables.

Ja hem vist que no hem de confondre aquesta pedagogia moral amb l’ensenyament filosòfic pròpiament dit. Ens trobem plenament en l’àmbit del que s’ha anomenat moral mitjana24, centrada en la parenètica, que ajorna el veritable coneixement filosòfic i malda per construir una vida moral que no es troba en l’àmbit de la saviesa, però permet al proficiens d’avançar cap a aquesta. No identifiquem unívocament aquesta forma de lectura amb l’anomenada moral mitjana; però sí que el vehicle més apropiat per a la transmissió d’aquesta al proficiens, o almenys al proficiens poc avançat, són recursos com les sententiae, etc. L’aprenentatge filosòfic pròpiament dit es pot donar també en el marc d’aquesta moral mitjana, però apunta clarament més enllà.

L’Ep. 33 és precisament una exhortació a Lucili perquè no es detingui en aquest tipus inferior d’educació moral. És ben significativa la diferència que estableix entre els textos dels filòsofs que paga la pena de llegir en la seva integritat, i altres tipus de textos. Entre aquests altres tipus de textos hi trobem els carmina i les historiae:

Totus contextus illorum (sc. nostrorum procerum) uirilis est. Inaequalitatem scias esse, ubi quae eminent notabilia sunt: non est admirationi una arbor, ubi in eandem altitudinem tota silua surrexit. Eiusmodi uocibus referta sunt carmina, refertae historiae. (Ep. 33.1 s.)

[«Tot el teixit de llur obra (sc. dels nostres grans mestres) és baronívol. La desigualtat es dóna quan les coses altes són notadores; no desperta l’admiració un arbre quan tot el bosc s’aixeca a la mateixa altura. Farcides són d’aquestes sentències les obres dels poetes i les històries.»]

Alhora, es resigna a proporcionar-li passatges útils per a l’edificació moral, si realment hi està interessat. Però és evident la distinció que estableix tant entre tots dos tipus d’aprenentatge com entre els discents respectius, així com la relació entre aquest ensenyament moral de rang inferior i la poesia (carminis modo):

Si tamen exegeris, non tam mendice tecum agam, sed plena manu fiet: ingens eorum turba est passim iacentium. (...) Nec dubito, quin

24. Cfr. BERRAONDO 1992 pp. 83-109, així com la formulació d'aquesta moral a Cic., Fin. XVII 58 i XVIII 59.

150

Joan-Josep Mussarra

multum conferant rudibus adhuc et extrinsecus auscultantibus: facilius enim singula insidunt circumscripta et carminis modo inclusa.

Ideo pueris et sententias ediscendas damus et has quas Graeci chrias uocant, quia complecti illas puerilis animus potest, qui plus adhuc non capit. (Ep. 33.6 s.)

[«Però si ho exigeixes, no em comportaré amb tu gasivament, ans et serviré a mans plenes: pertot hi ha una gran munió de sentències. (...) No dubto que així són molt profitoses als rústics, als que escolten de fora estant, car hom recorda més fàcilment les sentències concises i condensades a guisa de versos. Per això fem aprendre als minyons sentències soltes, i allò que els grecs anomenen “chrias”, per tal com l’ànima infantina pot capir-les, i no podria abastar cosa més extensa.»]

Aquests passatges aprofitables per a la formació moral es troben passim. Cal entendre: en una gran varietat de textos. La seva presència no és quelcom excepcional25.

Al llarg d’aquesta epístola, pot semblar que Sèneca voldria assignar un paper molt reduït a les esmentades estratègies de formació moral. Però de fet la seva discussió més completa de la contraposició entre ensenyament basat en principis filosòfics i instrucció moral purament pràctica el du a afirmar el caràcter complementari de totes dues estratègies. En les epístoles 94 i 95 discuteix llargament sobre l’ensenyament mitjançant decreta — formulacions filosòfiques— i praecepta —màximes de la parenètica— i arriba a la conclusió que, almenys en circumstàncies normals, es necessiten mútuament, tot i que l’aprenentatge mitjançant decreta ens introdueix en el terreny del coneixement pròpiament dit. L’ensenyament basat en l’estudi filosòfic és naturalment superior a la mera exhortació moral i Sèneca anima el seu deixeble a consagrar-s’hi. Aquesta distinció entre dos nivells d’ensenyament és coherent, també, amb altres textos del mateix Sèneca en què aquest propugna l’ús dels mitjans fornits per la Retòrica26 amb la finalitat de produir un efecte sobre els oients menys avançats. La instrucció més pròpiament filosòfica té lloc, habitualment, després d’haver seduït l’ànim de l’oïdor:

25. Trobem prou interessant la posició expressada a DAVIS 1993, p. 126: «It would be unwise, however, to assume a priori that Seneca wrote tragedy as just another means of spreading the Stoic gospel, for in incorporating philosophical material into choral odes Seneca was following standard Graeco-Roman dramatic practice. Seneca’s tragedies include reference to philosophical doctrines not because Seneca happened to be a philosopher but because he was a tragedian.» Ara bé: creiem que el material filosòfic que trobem en la tragèdia, i que segons Davis no sempre es pot identificar amb les posicions del dramaturg, és susceptible, almenys en alguns casos, de ser utilitzat per a la formació moral.

26. Cfr. HIJMANS JR. 1976 sobre l’ús de recursos retòrics en l’obra en prosa del mateix Sèneca.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia 151

Philosophia bonum consilium est: consilium nemo clare dat. Aliquando utendum est et illis, ut ita dicam, contionibus, ubi qui dubitat, impellendus est: ubi uero non hoc agendum est, ut uelit discere, sed ut discat, ad haec submissiora uerba ueniendum est. (...) Eadem est, inquam, praeceptorum condicio quae seminum. Multum efficiunt, et angusta sunt. (Ep. 38.1-2)

[«La filosofia és el bon consell, i el consell no es dóna mai a crits. Algunes vegades cal emprar aquestes arengues, per dir-ho així, quan s’ha d’encoratjar el que dubta; però quan el que s’intenta no és que vulgui aprendre, sinó que aprengui, cal acudir a la conversa a mitja veu. (...) Els preceptes es comporten igual que les llavors: són petits, però produeixen molt.»]

Hi és subjacent, de bell nou, la distinció entre un discent autònom, consagrat al saber filosòfic pròpiament dit, i un altre que necessita ajuda. I, alhora, aquesta ajuda no consisteix en la imposició d’un corpus tancat de textos ni d’una moral «acabada», sinó en l’ús de diversos recursos perquè el proficiens menys madur avanci, almenys, en la vida moral. Les Ep. 40 i 52 també contenen idees rellevants per a la relació entre l’exhortació moral i la Retòrica. Podríem resumir les posicions de Sèneca de la següent manera:

a) Idealment, existeix un discent que no és prou madur per avançar veritablement en la filosofia i només pot rebre una instrucció moral de caràcter heterònom. Encara no pot produir un discurs moral propi i tan sols el rep passivament. Un bon nombre de passatges de Sèneca —així, el mini-diàleg constituït per les Ep. 94-95, i també l’Ep. 39.1— ens donen a entendre que, malgrat l’èmfasi de l’Ep. 33 en l’aprenentatge més pròpiament filosòfic, gairebé tots els discents necessiten aquesta instrucció moral en un moment o un altre.

b) El progrés efectiu en la filosofia exigeix l’estudi d’obres completes, no de passatges seleccionats, extractes, florilegis ni res de similar. Aquest estudi d’obres completes, però, no és a l’abast de tothom i en tot moment, sinó que és necessària una maduració.

c) La possibilitat d’una recepció en excerpta —passatges d’utilitat moral— permet la diferenciació entre dos tipus de textos: aquells que, des del punt de vista filosòfic, paga la pena de llegir sencers —i llavors els excerpta són, en el millor dels casos, un mètode per fer accessibles algunes parts del seu contingut al discent encara poc avançat, probablement les més pràctiques—, i aquells que, presos en el seu conjunt, no tenen valor moral, sinó que només en trobem en aquests bocins extrets de l’obra amb finalitats educatives. Com a exemple d’aquests últims, Sèneca esmenta els carmina i la historia

És en aquest darrer nivell on ens veiem obligats a situar-nos. Així com era ben difícil, en Sèneca, de sistematitzar una veritable Poètica, aquí, en canvi,

152

Joan-Josep Mussarra

en aquests diversos nivells en què és profitosa la recepció de textos, sí que hi podem concebre una posició ben determinada per a la tragèdia, inclosa en els carmina: una obra que no té, o almenys no ha de tenir forçosament contingut filosòfic, en la qual poden inserir-s’hi, i de fet ben sovint s’hi insereixen, elements útils per a l’exhortació moral. A diferència del que succeïa en l’obra filosòfica, el proficiens, com a tal proficiens, no està obligat a tenir en compte la totalitat de l’obra poètica o històrica. A diferència de l’obra filosòfica, concebuda en la seva totalitat com a mitjà per al progrés en el camí vers la saviesa, l’obra poètica o històrica no té un valor moral com a obra; però sí que poden tenir-ne alguns dels elements que s’hi troben.

4. La tragèdia entre els altres gèneres

Així, hem establert un marc previ en el qual podem situar la tragèdia. Sèneca no esmenta sovint aquest gènere, però ja hem vist que no podem emetre judicis temeraris sobre aquesta aparent manca d’interès. Pel que fa a les nocions bàsiques sobre el gènere tràgic, i a la seva relació amb d’altres gèneres, no sembla apartar-se de la communis opinio dels seus contemporanis. Així, a Tranq. 11.8, diu:

Numquam me in re bona mali pudebit auctoris: Publilius, tragicis comicisque uehementior ingeniis quotiens mimicas ineptias et uerba ad summam caueam spectantia reliquit, inter multa alia cothurno, non tantum sipario fortiora et hoc ait: Cuiuis potest accidere quod cuiquam potest.

[«Mai no em donaré a menys de citar una sentència bona perquè sigui d’un autor dolent. Publili, que avançava en energia els tràgics i els còmics cada vegada que abandonava les seves mímiques futilitats i les expressions destinades a la turba vil, digué, entre altres sentències més fortes, no solament que el sipari, sinó també que el coturn, la següent: “a tothom pot ocórrer allò que a algú pot ocórrer”.»]

El sentit del text és prou clar: la sententia de caràcter moralitzant té el seu lloc en la tragèdia i fins i tot en la comèdia, més que no pas en el mim, però es troba també en aquest27. A Ep. 8.8 hi trobem un altre passatge prou semblant:

Quam multi poetae dicunt, quae philosophis aut dicta sunt aut dicenda? Non attingam tragicos nec togatas nostras: habent enim hae quoque aliquid seueritatis et sunt inter comoedias ac tragoedias me-

27. Paga la pena de recordar que, en M. Ant. XI 6, també hi apareix la comèdia com un gènere concebut per millorar els costums dels homes.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

153

diae. Quantum dissertissimorum uersuum inter mimos iacet! Quam Multa Publilii non excalceatis, sed coturnatis dicenda sunt!

[«¿Quants poetes diuen coses que han dit o haurien de dir els filòsofs?

No tocaré els tràgics, ni les nostres togatae, perquè aquestes darreres comporten també alguna gravetat i ocupen el lloc mitjà entre les comèdies i les tragèdies. Quants versos eloqüentíssims dormen en els nostres mims! Quants mots de Publili dignes d’ésser declamats amb coturn més que a peu descalç!»]

Seguidament esmenta un vers de Publili que, si més no fora del seu context, serveix clarament per il·lustrar una tesi estoica: alienum est omne, quicquid optando euenit [«Cosa d’altri és tot el que obtenen els teus desigs»].

De bell nou, la presència de versos moralment valuosos en els mims és confrontada amb la inferioritat d’aquest gènere enfront de les tragèdies, les comèdies —que en aquest cas potser podem identificar amb les palliatae— i les togatae, que ocupen un rang intermedi entre els altres dos gèneres. Tot això no té res d’excepcional i és coherent amb la jerarquització dels gèneres comuna en l’època del nostre autor.

D’altra banda, la citació d’una màxima descontextualitzada, encara que en aquest cas procedeixi d’un mim i no d’una tragèdia, ens sembla prou significativa i és coherent amb el que hem vist anteriorment. Una sententia com cuiuis potest accidere quod cuiquam potest perd el seu sentit original i se li atribueix un valor general. Tot i que no es tracti pròpiament d’una màxima de conducta, sí que ens ensenya, sense desenvolupaments teòrics, un capteniment determinat davant la vida.

Encara ens sembla més significatiu que qualifiqui Publili Sir de malus auctor. Si se’ns permet una hipòtesi: aquesta expressió no fa referència a la «qualitat» artística o moral de les obres de Publili —un autor que Sèneca cita repetidament i que clarament li agradava—, sinó, més aviat, al gènere al qual pertany, que en els passatges que acabem de citar apareix com a «inferior». És significatiu que Sèneca empri, per a l’edificació moral, un vers procedent d’una obra «baixa»; també ho és, però, que el gènere al qual correspondrien, en principi, sententiae com aquesta hauria de ser la tragèdia. No hi ha manera de saber el motiu pel qual Sèneca en fa un ús tan escàs. Podem esmentar, però, algunes citacions tràgiques que es troben en l’obra del nostre autor. Així, a Ep. 49.12, li diu a Lucili: Si me nolueris per deuia ducere, facilius ad id, quo tendo, perueniam. Nam, ut ait ille tragicus, Veritatis simplex oratio est; ideoque illam inplicari non oportet. [«Si no vols conduir-me per marrades, arribaré més fàcilment allí on em dirigeixo. Car, com diu aquell tràgic, “la paraula de la veritat sempre és simple” i per això cal no complicar-la.»] Tot i que la font d’aquesta cita no és totalment segura, generalment s’entén que es tracta d’una traducció del v. 469 de les Fe-

154

Joan-Josep Mussarra

nícies euripidees28, en què parla Polinices, un personatge que des del punt de vista estoic difícilment pot ser positiu. També ens podem trobar, és clar, amb el cas contrari. Així, a Ep. 102.16, diu: Cum tragicus ille apud nos ait magnificum esse «laudari a laudato uiro», laude digno ait. [«Quan el nostre tràgic diu que és cosa gloriosa «ésser lloat per un home lloat», vol dir per un home digne de lloança.»] Es tracta, segons sembla, d’un passatge de l’Hector Proficiscens de Nevi29, en què l’heroi s’adreça al seu pare Príam. La descontextualització es troba, fins i tot, en el fet que es tracti d’una versió abreujada del vers original30. Tot i que les figures d’Hèctor i de Príam difícilment poden correspondre a la del savi estoic, almenys no tenen la càrrega negativa de Polinices. Però això no té per què afectar la validesa de la sententia. El laudato uiro es troba dins de la màxima, té valor per si mateix i es pot aplicar a diversos casos, independentment del context d’enunciació.

Encara es troben altres citacions de tragèdia republicana: d’Enni, Iphigenia, Scen. v. 244 V3 a Apoc. 8.3 —si bé com a paròdia— i Telamo, Scen. v. 312 V3 a Cons. Polyb. 11.2 s. D’Acci, Atreus fr. 5 K. a Clem. I 12.4 i II 2.2, i a De Ira I 20.4.

L’escassetat de citacions de tràgics llatins no troba un contrapunt en un interès major per la tragèdia grega. Sèneca esmenta els tres tràgics grecs en una sola ocasió: N.Q. IVa 2.17, en què apareixen com a font sobre les crescudes del Nil. A part d’això, trobem tan sols dues citacions d’Eurípides (a Ep. 49.12, ja esmentada, i a Ep. 115.14 s., que comentarem més endavant) i, també fora de l’obra filosòfica, una única citació d’un vers original en grec d’Eurípides —Cresph. fr. 449.4 N2— a Apoc. 4.2. Hi podem afegir encara la traducció llatina d’un vers grec d’origen desconegut, Trag. Gr. Fr. Adesp. 513 N2, a Clem. II 2.2. No tenim una explicació per a aquesta escassetat de citacions tràgiques. Contrasta de manera prou evident amb l’interès que Sèneca demostra per poetes com Virgili i Ovidi, però també amb la seva pròpia praxi com a escriptor de tragèdies i amb els passatges, escassos però ben explícits, en què atorga a la tragèdia un rang superior al d’altres gèneres. Encara ens trobem amb un altre passatge significatiu a Ep. 100.10, en el marc d’una discussió sobre l’estil de Fabià31. La seva mateixa complexitat ens obliga a deixar-lo de banda i centrar-nos tan sols en una senzilla associació verbal present en el text. En sospesar la possibilitat d’una exhortació moral que exploti els recursos de la Retòrica, Sèneca diu:

28. Aquesta és l’opinió més generalitzada. De tota manera, també podria ser una traducció d’un vers d’Èsquil (Fr. 176 N2), o provenir d’una adaptació llatina anterior. Cfr. METTE 1964, pp. 109 s. i 136 s.

29. Fr. 2 K.

30. Coneixem el vers original gràcies a Cic., Tusc. IV 31.67, Ad Fam. V 12.7 i XV 6.1.

31. Un tractament interessantíssim d’aquesta epístola es troba a HIJMANS JR 1991 pp. 20-26.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

155

Volo luxuriam obiurgari, libidinem traduci, inpotentiam frangi: sit aliquid oratorie acre, tragice grande, comice exile. (Ep. 100.10)

[«Jo voldria que reptés el luxe, que blasmés la disbauxa, que capolés la supèrbia, que tingués la vehemència de l’oratòria, la grandesa de la tragèdia, la finor de la comèdia.»]

L’estil tràgic apareix associat a l’adjectiu grande, el mateix amb què els contemporanis de Sèneca designen el genus grande. En això tampoc no es distingeix de les idees comunes a la seva època.

El terme tragicus apareix també a Apoc. 7.1 Se’ns diu que el personatge d’Hèrcules tragicus fit abans d’iniciar una tirada de senaris iàmbics en què Sèneca sembla parodiar el seu Hercules Furens. Aquest passatge és important pel que fa a la datació de les tragèdies senequianes, però creiem que no en podem treure res de significatiu sobre la concepció senequiana del gènere tràgic.

Aquests passatges ens diuen alguna cosa sobre la tragèdia. Però encara hem de veure altres textos que poden ser rellevants per a la nostra qüestió.

5. Les formes de recepció del teatre

Existeix un text —l’Ep. 108— en què Sèneca parla específicament del teatre i de l’efecte que aquest pot produir sobre l’espectador, i també de l’ús de les tècniques pròpies del teatre en la instrucció moral. En aquest cas ens parla específicament de textos en vers, i no només des del punt de vista del discent, sinó també des de l’òptica del docent. El teatre forneix uns recursos de què es pot valer el mestre de moral. No es tracta exactament del mateix que vèiem en l’Ep. 33. Allà es tractava del valor moral d’unes determinades uoces que es troben en els carmina i en d’altres tipus de textos, aïllats del seu context original, mentre que aquí es tracta, més aviat, d’apreciar el poder del vers en l’obra de teatre com a paradigma per a l’exhortació moral. Però veurem que el desenvolupament d’aquestes idees, en realitat, ens du a prop d’allò que hem vist abans. Hi retrobem una concepció de fons en què l’obra de teatre, com a tal, és autònoma de la filosofia i no es pot entendre com un producte d’aquesta; però, alhora, conté elements útils per a l’exhortació moral.

El teatre i la poesia no són, tampoc en aquest text, el veritable focus d’atenció. Allò que interessa Sèneca és l’escola del filòsof. Així, fa un paral·lelisme entre aquesta i el teatre, i entre els diversos tipus de públic que hi assisteixen. El paral·lelisme culmina en una exhortació a adoptar, per a l’ensenyament moral, els recursos del teatre.

En primer lloc distingeix un grup d’oïdors que assisteix a l’escola del filòsof sense cap altre objectiu que delectar-se amb les habilitats retòriques d’aquest:

Joan-Josep Mussarra

Quidam ueniunt ut audiant, non ut discant, sicut in theatrum uoluptatis causa ad delectandas aures oratione uel uoce uel fabulis ducimur. Magnam hanc auditorum partem uidebis cui philosophi schola deuersorium otii sit. Non id agunt ut aliqua illo uitia deponant, ut aliquam legem uitae accipiant (...) sed ut oblectamento aurium perfruantur. (Ep. 108.6)

[«Alguns hi van per sentir, no per aprendre, talment com anem al teatre en cerca de plaer, per delectar les orelles amb els discursos, la veu o les faules32. Per a una gran part d’aquests oients, veuràs que l’escola dels filòsofs és un passatemps de la vagància. (...) No ho fan pas per deixar-hi alguns vicis, sinó per fruir de la delectança de les orelles.»]

La naturalesa exacta del plaer que es pot obtenir d’aquesta manera, tant en l’escola del filòsof com en el teatre, encaixa en el marc de la filosofia estoica. Hi són esmentades conjuntament les aures —la qual cosa ens fa pensar en un plaer merament sensorial— i les fabulae, que en principi ens durien a un altre terreny. Però tenim ben documentada la distinció, dins la tradició estoica, entre un gaudium que provindria del perfeccionament de l’individu, del seu progrés cap a la saviesa, i una uoluptas que abasta tant el plaer sensual com el que podríem anomenar plaer psíquic de caràcter irracional33. Aquest passatge de Sèneca pot inscriure’s en la mateixa tradició.

En qualsevol cas, l’espectador no emet un veritable judici sobre allò que se li està proposant, ni es produeix un veritable progrés moral. És molt probable que aquest gaudi no reflexiu es pugui posar en relació amb els ictus animi que el mateix Sèneca esmenta a De Ira II 2 s., i dels quals parlarem més endavant.

El que és més significatiu per a nosaltres, en aquest cas, és que aquesta audició incorrecta del discurs filosòfic prengui com a paradigma el públic d’un teatre. Empra el verb ducimur, el caràcter inclusiu del qual, més que ser una veritable al·lusió a l’autor del text, sembla tenir un valor generalitzador: aquest mode d’audició, uoluptatis causa, apareixeria aquí com a propi i habitual en el teatre, però clarament reprovable en l’escola. Igual que en els carmina de l’Ep. 33, la formació moral no és un element bàsic de la producció dramàtica.

Però llavors passem a un segon tipus d’oïdor:

Quidam ad magnificas uoces excitantur et transeunt in affectum dicentium alacres uultu et animo nec aliter concitantur quam solent Phrygii <galli> tibicinis sono semiuiri et ex imperio furentes. Rapit

32. Tot i que reproduïm la traducció de Carles Cardó, entenem que la traducció més adient per al terme fabulis, en aquest context, seria més aviat «arguments» o «històries».

33. Cfr. ASMIS 1990 p. 233.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

157

illos instigatque rerum pulchritudo, non uerborum inanium sonitus. Si quid acriter contra mortem dictum est, si quid contra fortunam contumaciter, iuuat protinus quae audias, facere. (Ep. 108.7) [«Alguns s’entusiasmen amb les sentències magnífiques i els entra la passió de l’oratòria, radiants de cor i de rostre, no altrament exaltats que els eunucs frigis quan, al so de la flauta, s’entusiasmen per manament. El que els arravata i els punyeix és la bellesa de les doctrines, no pas el so de les paraules vanes. Si s’ha dit res de vigorós contra la mort, si res d’enèrgic contra la fortuna, et sents tot d’una abellit a posar en obra el que sentires.»]

Per contraposició a aquells primers oïdors, aquest segon grup és capturat per la bellesa dels pensaments. Tot i així, no es produeix una veritable assimilació de la doctrina exposada (pauci illam quam conceperant mentem, domum perferre potuerunt, Ep. 108.7 [«Són ben pocs els qui reïxen a dur a casa seva els propòsits allí concebuts.»]). La noció de la bellesa del bé moral no és estranya en la filosofia de Sèneca34. No sembla que pugui tractarse d’una mera admiració formal dels recursos emprats en l’exhortació — això seria, més aviat, el que trobaríem en el primer grup d’oïdors. Aquest segon grup assoleix un cert grau de discerniment del bé moral —illam quam conceperant mentem— i aspira a participar-hi, però no és capaç de fer-ho d’una manera continuada. No podem parlar de recepció en un nivell específic, sinó tan sols d’una recepció incompleta. Tot seguit estableix un segon paral·lelisme amb el teatre: de la mateixa manera que l’ensenyament moral, en molts casos, colpeix l’alumne que assisteix a l’escola del filòsof, però no hi arrela, el teatre pot colpir els ànims mitjançant versos carregats de contingut moral: Ad hos uersus ille sordidissimus plaudit et uitiis suis fieri conuicium gaudet. (Ep. 108.9) [«A aquests versos, aplaudeix l’avar més sòrdid, i es complau de veure insultar els seus vicis»]. No queda clar, però, que comportin una veritable edificació moral. No se’ns diu que el sordidissimus es corregeixi, sinó que més aviat el compara amb el segon tipus d’alumnes imperfectes del filòsof. Els preceptes es transmeten, mitjançant el teatre, in animum imperitorum, però el text, almenys en aquest punt, és obscur i no explica amb claredat quin és l’abast d’aquest efecte. Per paral·lelisme amb el text anterior, podem imaginar que almenys una majoria de l’audiència s’hi entusiasma sense arribar a apropiar-se’l. Existeix, naturalment, un tercer tipus d’oïdor, l’únic que veritablement progressa, i l’existència del qual ha fet explícita en parlar de l’escola del filò-

34. Així, per exemple: hoc ut scias ita esse, ad omne pulchrum uir bonus sine ulla cunctatione procurret (Ep. 66.21) [«perquè vegis com és així, mira com l’home honest corre sense vacil·lar envers tota bella acció»] i duo, quae pulcherrima sunt, quocumque nos mouerimus sequentur: natura communis et propria uirtus (Cons. Helv. 8.2) [«els nostres dos béns més bells ens seguiran onsevulla que anirem: la naturalesa comuna i la virtut pròpia.» -traducció nostra-]

158

Joan-Josep Mussarra

sof, tot i que es tracti solament d’una minoria (paucis). Però Sèneca no afirma amb claredat que aquest tipus d’oïdor es trobi en el teatre. No postula explícitament l’obra de teatre com a mitjà per a l’exhortació moral, ni afirma inequívocament que els assistents n’extreguin veritables beneficis, però tampoc no ho nega. Empra el teatre, i el poderós efecte que aquest aconsegueix mitjançant el vers, com a model del tipus d’exhortació moral que ha de fer el filòsof. Cerca recolzament en una citació de Cleantes:

Quemadmodum spiritus noster clariorem sonum reddit cum illum tuba per longi canalis angustias tractum patentiore nouissime exitu effudit, sic sensus nostros clariores carminis arta necessitas efficit.

(Ep. 108.10 = SVF I 487)

[«Així com el nostre alè fa un so més clar quan una trompeta, comprimint-lo dins l’estretor d’un canó llarg, el fa sortir per la boca més ampla, també els nostres sentiments agafen més esclat amb la mesura forçada del vers.»]

El mateix contingut obté una efectivitat major: Eadem neglegentius audiuntur minusque percutiunt quamdiu soluta oratione dicuntur; ubi accessere numeri et egregium sensum adstrinxere certi pedes, eadem illa sententia uelut lacerto excussiore torquetur. (Ep. 108.10) [«Les mateixes coses que se senten amb descurança i a penes desvetllen l’atenció quan són dites en prosa, tot d’una que les agafa el ritme i llur noble significat és enclòs en un cert nombre de peus, són com una sageta tirada per un braç més poderós»]. Sèneca anima el seu deixeble a parlar de la mateixa manera: Hunc illorum adfectum <cum> uideris, urge, hoc preme, hoc onera relictis ambiguitatibus et syllogismis et cauillationibus et ceteris acuminis inriti ludicris. (Ep. 108.12) [«Quan els vegis així afectats, urgeix, rebla i carrega per aquí, deixant els dobles sentits, els sil·logismes i els altres jocs de la subtilitat enginyosa.»]

Sèneca ha partit de l’ensenyament filosòfic per arribar al teatre, i ha partit del teatre per arribar a l’ús del vers en l’exhortació moral. Ha situat les funcions del vers en uns termes que, si bé no són totalment idèntics, sí que són anàlegs a allò que vèiem en l’Ep. 33: els recursos de l’obra poètica poden emprar-se en l’exhortació moral. Quanto magis hoc iudicas euenire cum a philosopho ista dicuntur. (Ep. 108.9) [«Pensa quant més succeirà això, quan és un filòsof qui diu aquestes coses.»] El teatre apareix com un cas particular, o, en aquest cas, com un paradigma d’allò que es pot aconseguir mitjançant la força del vers.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

6. La polivalència del discurs i l’autonomia de l’obra poètica

A l’Ep. 33.2 veiem que les idees morals s’insereixen, entre d’altres tipus de textos, en el carmen, però no el constitueixen; no tenen per què conformar —això sembla prou evident— l’estructura de l’obra, de la manera en què una idea filosòfica conforma l’estructura de la seva pròpia exposició.

Així, sembla probable que l’obra poètica hagi de tenir unes estructures pròpies que no depenguin exclusivament de les necessitats de la instrucció moral. Els recursos per a l’exhortació moral es troben en l’obra, però no dicten la seva forma. Així, i seguint amb el mateix exemple que ens posava Sèneca a l’Ep. 108, una obra de teatre —probablement una comèdia o un mim— pot fustigar el vici de l’avarícia, però això no implica que tota l’obra hagi estat concebuda com un atac contra l’avarícia, ni que el propòsit d’atacar l’avarícia expliqui tots els seus elements. En la mateixa Ep. 108 hi trobem encara un passatge que ens permet de tractar des d’un altre punt de vista aquesta autonomia del poema. En aquest cas no es tracta de la recepció aural, sinó de la lectura de textos i, entre aquests textos, dels poemes. Hi trobem una altra idea que podem posar en relació amb el que hem estat veient fins ara: el discurs és polivalent, el receptor pot fer-lo servir de diverses maneres segons el seu punt de vista particular. En aquest cas, no compara el qui vol aprendre i el qui no vol aprendre, ni diversos graus en el procés d’aprenentatge, sinó diferents tipus de saber que es donen sobre els textos. Sèneca no deslegitima cap d’aquests sabers en tant que saber, però tampoc no propugna cap mena de relativisme. Cadascuna d’aquestes maneres de llegir els textos treballa en un àmbit diferent, cadascuna identifica uns elements i unes estructures diferents en el text. Només un mode de lectura, el filosòfic, permet d’avançar cap al veritable coneixement. Però aquest veritable coneixement no té com a objecte el text mateix, sinó allò que, de manera poc compromesa, podem anomenar les veritats de la filosofia. Els altres modes de coneixement no són falsos, però, des del punt de vista filosòfic, són inútils.

Sèneca ha partit del comentari d’alguns versos de Virgili i ha comparat el profit que en pot extreure el discent amb les lliçons inútils que hi descobriran els filòlegs i gramàtics. Els exemples que posa ens fan pensar que, de bell nou, està pensant en termes d’exhortació moral:

Ille qui ad philosophiam spectat, haec eadem quo debet, adducit: numquam Vergilius, inquit, dies dicit ire, sed fugere, quod currendi genus concitatissimum est, et optimos quosque primos rapi: quid ergo cessamus nos ipsi concitare ut uelocitatem rapidissimae rei possimus aequare? (Ep. 108.25)

[«Aquell qui ho llegeix amb esperit filosòfic atribueix a aquests versos el sentit degut, dient: Virgili no diu mai que el temps se’n vagi, sinó que fuig, que és la manera més ràpida de córrer, i que els millor dies

Joan-Josep Mussarra

són els primers que s’emporta. ¿Què triguem, doncs, a apressar-nos per tal d’aconseguir la velocitat de la més ràpida de totes les coses?»]

A continuació, dóna una explicació d’aquesta diversitat de modes de lectura:

Non est quod mireris ex eadem materia suis quemque studiis apta colligere: in eodem prato bos herbam quaerit, canis leporem, ciconia lacertam. Cum Ciceronis librum de re p. prendit hinc philologus aliquis, hinc grammaticus hinc philosophiae deditus, alius alio curam suam mittit. Philosophus admiratur contra iustitiam dici tam multa potuisse. Cum ad hanc eandem lectionem philologus accessit, hoc subnotat: duos Romanos reges esse quorum alter patrem non habet, alter matrem. (...) Sed ne et ipse, dum aliud ago, in philologum aut grammaticum delabar, illud admoneo, auditionem philosophorum lectionemque ad propositum beatae uitae trahendam, non ut uerba prisca aut ficta captemus et translationes improbas figurasque dicendi, sed ut profutura praecepta et magnificas uoces et animosas quae mox in rem transferantur. Sic ista ediscamus ut quae fuerint uerba sint opera. (Ep. 108.29-35)

[«No cal admirar-se que cadascú tregui de la mateixa matèria ensenyaments adients als seus estudis: en un mateix prat, el bou cerca l’herba; el gos, la llebre; la cigonya, el llangardaix. Quan un filòleg, un gramàtic i un que es dedica a la filosofia prenen el llibre De la República de Ciceró, cadascun posa la seva atenció en un aspecte diferent. El filòsof es meravella que s’hagin pogut dir tantes coses contra la justícia. Quan el filòleg s’aplica a aquesta mateixa lectura, nota que hi hagué dos reis de Roma, l’un dels quals no té pare i l’altre no té mare. (...) Però perquè jo mateix, distraient-me del meu objecte, no acabi fent de gramàtic o de filòleg, t’adverteixo que cal sentir i llegir els filòsofs per treure’n la ciència; per copsar-ne, no pas paraules antigues de la vida benaurada o fingides i metàfores difícils i figures de dicció, sinó preceptes profitosos i sentències egrègies i encoratjants que passin tot seguit a la pràctica. Apropiem-nos talment aquestes coses, que les paraules esdevinguin actes.»]

És prou significatiu que Sèneca passi amb tanta facilitat de Virgili a Ciceró. Així com ha plantejat la lectura filosòfica dels textos poètics, ara, en parlar de Ciceró, té en compte també la possibilitat d’una lectura no filosòfica dels textos filosòfics. En el marc de la formació moral, aquesta polivalència té una implicació prou evident: la necessitat d’una apropiació activa del text, d’una forma de procedir que el faci profitós. El text pot convertir-se en mer objecte d’estudi filològic o gramatical, de la mateixa manera que el teatre podia reduir-se a mera complaença dels sentits. Alhora, com hem

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia 161

vist, el fet que existeixin modalitats específiques de recepció dels poemes i altres textos adequades al filòleg i al gramàtic ens confirma de bell nou en la idea que, per a Sèneca, aquests no s’exhaureixen en el seu ús per a l’educació moral.

Així caldria entendre, per exemple, passatges com: dum aliud agit, Vergilius noster descripsit uirum fortem (Ep. 95.69) [«tot fent una altra cosa, el nostre Virgili descriví l’home de coratge»], on Sèneca descontextualitza uns versos de Virgili, Georg. III 75-85, en els quals és descrit un poltre de bona raça35, i els dóna un significat nou. Un passatge com aquest ens dóna una idea de l’ús de la poesia com a eina per a la instrucció moral. L’aliud de dum aliud agit fa referència, probablement, al tema dels versos, o a la finalitat amb què ha estat compost poema. El uirum fortem, com a possibilitat de representació d’un individu virtuós, es refereix a l’apropiació d’aquests versos amb una finalitat moralitzant. D’altra banda, el poema pot resultar profitós sense haver de recórrer necessàriament a representacions de la virtut. Així: nullus erit in illis scriptis liber qui non plurima uarietatis humanae incertorumque casuum et lacrimarum ex alia atque alia causa fluentium exempla tibi suggerat. (Cons. Polyb. 11.5) [«No hi haurà un sol cant en aquelles obres que no et suggereixi mant exemple de la inconstància humana, i de la incertesa de l’atzar, i de llàgrimes per diferents causes escampades»]. Aquí s’apropa molt més als passatges on Epictet i Marc Aureli parlaven sobre la tragèdia. És cert que aquests textos troben el seu contrapunt en d’altres on, més aviat, sembla menysprear la possibilitat de fer una lectura filosòfica dels poetes. N’hi ha que no ens plantegen massa problemes. Així, per exemple, el conegut passatge de De beneficiis en què ataca Crisip per haver emprat una al·legoria mitològica com a recurs pedagògic, i fins i tot en menysprea el caràcter hel·lè36. És perfectament versemblant que Sèneca no ataqui

35. En un exemple d’allò que ell mateix ha anomenat «etologia» o «caracterismon». A Ep. 95.67, diu: Putas utile dari tibi argumenta, per quae intellegas nobilem equum, ne fallaris empturus, ne operam perdas in ignauo? Quanto hoc utilius est, excellentis animi notas nosse, quas ex alio in se transferre permittitur. [«¿Creus útil que et donin senyals per conèixer un cavall noble, per tal de no ésser enganyat quan el compris, i no perdis el treball amb un de feixuc? Quant més no ho serà de conèixer els caràcters de l’ànima excel·lent, puix que és llegut de transportar-los d’ella a nosaltres!»] I esmenta a continuació, com a exemple, els versos de les Geòrgiques. Constitueixen, en efecte, una descripció d’un cavall jove, però Sèneca entén que són més profitosos si els prenem com a descripció d’un home dotat d’unes qualitats similars a les del poltre.

36. Tu modo nos tuere, si quis mihi obiciet, quod Chrysippum in ordinem coegerim, magnum mehercules uirum, sed tamen Graecum. (Ben. I 4.1) [«Tu només surt a la defensa, si algú em retreu d’haver esmenat la plana a Crisip, gran home, per Hèrcules, però tanmateix grec.»] Istae uero ineptiae poetis relinquantur, quibus aures oblectare propositum est et dulcem fabulam nectere. At ingenia sanare et fidem in rebus humanis retinere, memoriam officiorum incidere animis uolunt: serio loquantur et magnibus uiribus agant. (Ben. I 4.5 s.) [«Però aquelles menuderies, deixem-les per als poetes, el propòsit dels quals és regalar les orelles i teixir un mite agradable. Però, posat que volen guarir les ànimes i afermar la confiança entre els homes, i inculcar en els esperits la memòria dels deures, cal que parlin seriosament i malavegin amb gran esforç.»]

Joan-Josep Mussarra

l’al·legoria mitològica en general, sinó tan sols una determinada al·legoria que li sembla estúpida, igual que, a N. Q. III 27.13, critica un determinat vers d’Ovidi, Met. I 304, perquè li sembla pueril ( pueriles ineptiae)37 Podria semblar més problemàtic el passatge on critica les interpretacions filosòfiques d’Homer:

Nisi forte tibi Homerum philosophum fuisse persuadent, cum his ipsis, quibus colligunt, negent: nam modo Stoicum illum faciunt, uirtutem solam probantem et uoluptates refugientem et ab honesto ne inmortalitatis quidem pretio recedentem, modo Epicureum, laudantem statum quietae ciuitatis et inter conuiuia cantusque uitam exigentis, modo Peripateticum, tria bonorum genera inducentem, modo Academicum, omnia incerta dicentem. Apparet nihil horum esse in illo, quia omnia sunt: ista enim inter se dissident. (Ep. 88.5)

[«Però tal vegada et voldran persuadir que Homer era filòsof, però els desmentiran les mateixes proves que voldran donar-ne, car adés el fan ésser estoic, dient que només aprova la virtut, que fuig dels plaers i no s’aparta de la rectitud ni pel preu de la immortalitat; adés el fan un epicuri, que lloa l’estat d’una ciutat tranquil·la que passa la vida entre festins i càntics; adés un peripatètic, que posa en la vida tres classes de béns; adés un acadèmic que tot ho dona per dubtós. És ben clar que no hi ha en ell cap d’aquestes coses, per això mateix que hi són totes, car són incompatibles elles amb elles.»]

Però en realitat aquest passatge no contradiu allò que hem estat veient fins ara, sinó que més aviat ho confirma. En l’Ep. 33, Sèneca contraposava els carmina i la historia, que en l’àmbit de la filosofia vénen a ser un repositori d’excerpta, amb l’obra filosòfica que calia estudiar en la seva totalitat i parlava explícitament de les uoces que es troben inserides en aquests dos gèneres. En aquest passatge simplement critica aquells intèrprets que volen anar massa lluny i entenen els poemes d’Homer com si es tractés en la seva totalitat d’una obra filosòfica, i no d’una obra poètica. En els passatges de Sèneca que hem vist, no hi ha res que ens faci pensar en la possibilitat de transformar un autor de carmina, o d’historia, en un «estoic», o un «epicuri».

37. L’obra de Sèneca planteja altres problemes similars. Cfr., per exemple, CAGNIAR 2000, on s’argumenta de manera prou convincent que Sèneca, malgrat els passatges que semblen indicar el contrari, veia amb bons ulls les lluites de gladiadors, i tan sols condemnava certs tipus concrets de lluita.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia 163

7. Les contradiccions del plantejament senequià

Malgrat tot, resten alguns problemes oberts, i creiem que el mateix Sèneca no va arribar a resoldre’ls de manera clara. La noció que en els carmina, independentment de l’estructura global de l’obra, s’hi puguin trobar elements vàlids per a l’exhortació moral ens pot fer caure fàcilment en contradiccions. Prenguem com a exemple la mateixa tragèdia: l’acció tràgica consisteix generalment en la representació d’affectus, d’allò que el discent ha de desterrar de la seva pròpia vida moral. Sèneca, en un dels seus tractats —el De Ira— ens explica de manera prou convincent —almenys, coherent en el pla teòric— que la representació d’affectus no té conseqüències morals sobre l’espectador. Però veurem que no sempre manté aquesta doctrina de manera conseqüent. En aquest passatge (De Ira II 2 s.), Sèneca no tracta específicament qüestions relacionades amb la poesia o el teatre. Està parlant de la teoria dels affectus, i més concretament de la formació d’aquests. Dóna una especial importància a allò que en grec s’anomena propatheiai38, en contraposició amb el veritable affectus. No ho designa de manera unívoca, sinó que parla d’ictus animi, pulsus, impetus, etc. En un moment determinat empra l’expressió principia proludentia affectibus, que s’apropa més al terme grec. Sèneca cerca d’isolar-los enfront del judici erroni de l’animus, que sempre és posterior a aquests i que dóna lloc al veritable affectus

Doncs bé: Sèneca, com a part de la seva explicació, esmenta una sèrie d’estímuls que produeixen alteracions en l’ànim anàlogues a aquests principia proludentia affectibus, però que habitualment no donen lloc a la formació d’affectus. Es tracta d’un passatge complex, i planteja qüestions que van molt enllà dels límits d’aquest article. Però el que ara ens interessa és que, entre aquests proludentia que no arriben a transformar-se en veritables pathê, esmenta els sentiments d’ira que se senten en contemplar un espectacle teatral o en llegir una obra històrica. Sèneca es deté especialment en les emocions suscitades per diverses escenes de la història, però se sobreentén que en el teatre hi trobaríem casos anàlegs.

Hic subit etiam inter ludicra scaenae spectacula et lectiones rerum uetustarum. Saepe Clodio Ciceronem expellenti et Antonio occidenti uidemur irasci (...) Quae non sunt ira (...) sed omnia ista motus sunt animorum moueri nolentium, nec affectus sed principia proludentia affectibus. (De Ira II 2.3-5)

[«Aquest moviment sorgeix també a la vista d’un espectacle escènic i la lectura dels esdeveniments històrics. Sovint semblem irritar-nos contra Clodi bandejant Ciceró i contra Antoni el seu homeier. (...) No

38. No és clar, però, si la teoria de la formació dels affectus desevolupada per Sèneca és una creació d’aquest autor o remet a una font anterior. Cfr. HALBIG 2004, pp. 57-60. Per a la història del terme grec propatheia, cfr. POHLENZ 1948, vol. II p. 154.

Joan-Josep Mussarra

són pas d’ira aquests moviments (...) no són passions, sinó preludis d’elles.»]

Adonem-nos que, en aquest cas, Sèneca no ens està parlant únicament de recepció de textos. La majoria dels estímuls que esmenta en aquest passatge, i que poden provocar uns moviments innocus en l’ànim, no tenen un caràcter textual. Però això és prou significatiu: aquestes reaccions que el text produeix en l’individu —i que possiblement podem relacionar amb aquells plaers «no racionals» del vers a què abans fèiem al·lusió— es posen en paral·lel amb les respostes suscitades per estímuls visuals, auditius39, pel mer contagi emocional40, etc.

Aquesta identificació de les emocions suscitades pel teatre amb un moviment de l’ànim no susceptible de convertir-se en veritable affectus té unes conseqüències de gran abast. D’una banda, trenca amb la tradició d’arrel platònica que entén, no solament que les emocions provocades pel teatre són nocives, sinó, com a condició prèvia, que aquestes emocions tenen una importància per a la vida moral de l’espectador41. Segurament cal tenir en compte aquest text cada vegada que llegim un dels atacs de Sèneca contra la niciesa dels mites. Poden ser necis, però d’aquí no se’n segueix, automàticament, que la seva representació hagi de tenir efectes perjudicials. Aquests principia proludentia affectibus, com a no generadors de pathê, no tenen un paper negatiu: el sentiment d’ira davant d’una injustícia representada sobre l’escena no és veritable ira; el temor davant d’una escena horrible no és veritable temor. La participació en les emocions que apareixen sobre l’escena, doncs, es trivialitza. Alhora, en els passatges on Sèneca parla dels efectes del vers i del espectacles escènics —en aquest mateix passatge, però també, com hem vist, en l’Ep. 108—, no nega que aquests hagin de commoure els ànims. Senzillament, aquesta commoció no té un valor moral. Igual que en l’Ep. 108, el teatre produeix un efecte, mou l’ànim de l’espectador. I se’ns diu que aquest moviment no afecta la vida moral, allò que veritablement interessa el filòsof. Ens trobem, doncs, amb

39. El passatge és massa llarg com per reproduir-lo en la seva integritat. De tota manera, podem posar com a exemple: Cantus nos nonnumquam et citata modulatio instigat Martiusque ille tubarum sonus; mouet mentes et atrox pictura et iustissimorum suppliciorum tristis aspectus. (De Ira II 2.4) [«Alguna vegada un cant o una modulació cuitosa, o l’espinguet de les trompetes de Mart ens exciten; també es commouen les ànimes davant una pintura horrible i el lúgubre aspecte dels més justos suplicis.»]

40. Inde est quod arridemus ridentibus et contristat nos turba maerentium et efferuescimus ad aliena certamina. (De Ira II 2.5) [«És per això que somriem amb els que somriuen, que una gernació consternada ens contrista i que ens enardeixen els combats dels altres.»]

41. Per això mateix, ens és difícil d’acceptar en la seva totalitat l’argumentació de DINGEL 1974, pp. 25-27, on l’autor relaciona les idees de Sèneca sobre la poesia amb allò que anomena «das platonische Muster». El fet que en Sèneca apareguin alguns atacs contra determinats aspectes de l’obra dels poetes no pot identificar-se, sense més, amb una condemnació d’arrel platònica de la poesia.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia 165

un altre argument per afirmar l’autonomia, en Sèneca, de l’obra teatral enfront de la filosofia.

Hi ha encara un passatge del De Ira que és prou significatiu. A III 9.1, Sèneca esmenta els carmina42 i la historia entre altres artes amoenae que poden emprar-se com a lenitiu per a l’ànim irascible. Tot i que no explica com produeixen aquest efecte sedant sobre l’animus, és evident que d’alguna manera està pressuposant la incapacitat de provocar veritables affectus que hem vist a propòsit del text anterior: si els pathê que tot sovint es mostren en els carmina i la historia es poguessin transferir d’alguna manera al receptor del text, Sèneca no els recomanaria com a sedant. El que no queda clar, però, és si hi ha alguna relació entre els principia proludentia affectibus originats en els carmina i la historia i el presumpte efecte sedant de la seva lectura. No sabem si Sèneca està pensant merament en un «entreteniment», o si en el rerafons hi trobaríem un desenvolupament teòric més complex.

Però, almenys una vegada, sembla apartar-se del marc que ell mateix ha establert en el De Ira. Hi ha un cèlebre passatge en què comenta les possibilitats de la poesia i, més específicament, de la tragèdia, no per educar, sinó per corrompre el seu públic. A Ep. 115.12, diu obertament: Accedunt deinde carmina poetarum quae adfectibus nostris facem subdant, quibus diuitiae uelut unicum uitae decus ornamentumque laudantur [«Vénen encara a estionar les nostres passions els versos dels poetes, que lloen les riqueses com l’única glòria i l’únic ornament de la vida»] I tot seguit cita una sèrie d’exemples procedents d’Ovidi i dels tràgics grecs. Aquestes citacions no es poden comparar a aquelles en què Sèneca parla de les ineptiae dels poetes, perquè ja no es tracta que el poema no tingui interès, sinó que és perjudicial.

Al final d’una sèrie de versos apud Graecos tragicos en què es fa l’exaltació de la riquesa material —i que Sèneca, indubtablement, presenta de manera negativa—, diu:

Cum hi nouissimi uersus in tragoedia Euripidis pronuntiati essent, totus populus ad eiciendum et actorem et carmen consurrexit uno impetu donec Euripides in medium ipse prosiluit petens ut expectarent uiderentque quem admirator auri exitum faceret. Dabat in illa fabu-

42. És cert que hem d’establir dues distincions respecte de De Ira II 2 s.: a III 9.1, Sèneca no ens parla de scaenae spectacula, sinó de carmina en general, i el context deixa clar que no està parlant d’un espectacle, sinó d’una lectio solitària. Però carmina pot englobar també la tragèdia (Cfr. Tac., Ann. XI 13.1, i Cic., Sen. XXII, que han estat emprats per defensar que els carmina de Sèneca que apareixen a Tac., Ann. XIV 52.2 s., són en realitat tragèdies.) i aquesta admet la lectio com a mode de recepció. En segon lloc, la historia a què feia referència a De Ira II 2 s’entén fàcilment com a objecte d’una lectio solitària. No sembla que Sèneca faci diferències radicals entre els diversos mitjans amb què es transmetia el text.

Joan-Josep Mussarra

la poenas Bellerophontes quas in sua auarus quisque dat. Nulla enim auaritia sine poena est quamuis satis sit ipsa poenarum.

[«Com aquests darrers versos fossin declamats en una tragèdia d’Eurípides, tot el poble s’aixecà a un sol impuls per foragitar l’autor i l’obra, fins que Eurípides mateix saltà al mig de l’escena, pregant que esperessin a veure la fi que feia l’admirador de l’or. En aquella faula, Bel·lerofont pagava la pena que paga cadascú en el drama de la seva vida. Car no hi ha cap avarícia sense càstig, per bé que prou càstig és ella mateixa.»]

S’ha intentat interpretar aquest passatge com una prova que Sèneca tenia en compte, primer de tot, la moralitat de l’argument, i que hi subordinava la de les màximes descontextualitzables. Però no creiem que aquesta sigui la interpretació més plausible. Sèneca ens ha donat una sèrie de citacions d’Ovidi i dels tràgics grecs, en to clarament condemnatori, i solament després hi afegeix l’anècdota, probablement per mostrar fins a quin punt aquests versos havien provocat la indignació en el públic. Però en cap moment no justifica explícitament els versos que assenyala com a perniciosos. De fet, sembla insinuar, fins i tot, que el càstig de Bel·lerofont, tal com apareix en la tragèdia, no és allò que cerca la moral estoica: Nulla enim auaritia sine poena est quamuis satis sit ipsa poenarum. No hem de perdre mai de vista que en l’estoicisme el càstig material del vici no té veritable valor moral; el discent ha de comprendre, ben al contrari, que el vici és lleig i repugnant per si mateix, i no per les seves conseqüències extrínseques43. Així, ens semblaria més plausible que en aquest passatge hi hagués implícit un cert escepticisme davant la intervenció d’Eurípides i de la promesa que Bel·lerofont serà castigat. La promesa del càstig no fa millors les màximes que glorifiquen el diner. Podríem anar encara més enllà, i dir: la representació dels personatges tràgics, des del punt de vista de Sèneca, pot tenir valor moral en tant que els vicis hi apareguin representats com a repugnants. El càstig del malvat, en qualsevol cas, no té un veritable valor educatiu.

Segurament ens trobem davant d’una contradicció no resolta en el pensament de Sèneca. El problema podria plantejar-se de la següent manera: Sèneca entén que alguns dels versos que es troben en els carmina, descontextualitzats, poden tenir un efecte psicagògic útil per a l’educació moral del proficiens. És una aplicació del vers coherent amb allò que hem vist abans: l’aplicació de recursos procedents de la Retòrica per a l’exhortació moral. Ara bé: si uns determinats versos poden tenir un efecte psicagògic

43. Kurt VON FRITZ ho formula ben clarament a LEFÈVRE 1972 p. 70: «Ob er (Orest) im äusseren Leben vom Volke, das ihn zum Tode verurteilt hat, auch tatsächlich hingerichtet wird oder ob, wie bei Euripides, im letzten Augenblick ein nach stoischer Auffassung höchst ungöttlicher deus ex machina, den es daher in Wirklichkeit nicht geben kann, ihn vom Tode rettet, ist für die stoische Beurteilung seiner eudaimonia oder kakodaimonia völlig irrelevant.»

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia

167

positiu, sembla difícil de descartar —i, com hem vist, Sèneca no ho descarta— que uns altres puguin produir un efecte negatiu, segons el seu contingut. Ara bé: és molt difícil d’establir una frontera clara i inequívoca entre la presència de versos que poden tenir un ús nociu i les representacions de pathê que, en principi, haurien de tenir un caràcter moralment neutre. Ens és difícil d’acceptar que aquests versos que esmenta Sèneca, en els quals es fa l’elogi de la riquesa, no s’hagin d’interpretar també, en definitiva, com a representació de pathê. I, per tant, no podem entendre aquesta representació com a moralment neutra, donat que estimulen l’aparició dels mateixos pathê en el lector o oïdor.

I la cosa no s’acaba aquí. Hem vist com, a De Ira III 9.1, Sèneca recomanava carmina i historia, sense més qualificacions, com a sedant per a l’ànim irascible. Hem vist com aquesta recomanació és coherent amb allò que havia estat exposat a II 2-3. Ara bé: si els carmina en general poguessin contenir versos perjudicials per a l’ànim, Sèneca no els recomanaria, en aquest context, sense fer més precisions44

Així doncs, la contradicció sembla prou clara. Podem considerar-la una nova manifestació del caràcter «situacional» del pensament senequià — Sèneca no cerca la coherència en tots els aspectes del seu pensament—, o senzillament, com dèiem més amunt, una contradicció no resolta. En realitat, totes dues coses vénen a ser la mateixa.

8. Conclusions

Les nostres conclusions només poden ser provisionals. En aquest article no ens hem preocupat d’allò que es pugui deduir de les tragèdies mateixes escrites per Sèneca. No hem de confondre els punts de vista expressats per Sèneca en els seus tractats filosòfics i la seva praxi com a dramaturg.

A partir de l’obra filosòfica del nostre autor, però, creiem poder afirmar amb raonable convicció que:

1) Sèneca entén que les tragèdies, juntament amb altres textos —no solament poètics— poden aprofitar-se per a l’exhortació moral.

2) Allò que s’empra en l’exhortació moral no és la tragèdia presa com un tot, sinó tan sols alguns elements d’aquesta —especialment, passatges descontextualitzats.

3) Les estratègies emprades en el teatre per captivar el públic serveixen també com a model per a l’exhortació moral. En aquest cas no ens estaríem posant en el punt de vista del discent, sinó en el del docent.

44. Podem recórrer, certament, a una sortida fàcil: el pensament de Sèneca pot haver evolucionat entre el De Ira i les Epistulae Morales. Però l’expressió, tan asistemàtica, del pensament senequià ens fa molt difícil de traçar les línies generals d’una «evolució» pràcticament indemostrable.

Joan-Josep Mussarra

4) La tragèdia —així com altres tipus de text que contenen el desenvolupament d’una història— representa affectus, però les representacions d’affectus, en general, no produeixen un veritable efecte moral sobre l’espectador. Tot i així, hem vist com Sèneca contempla també la possibilitat que el vers tingui un ús nociu, sense que arribi a resoldre aquesta contradicció.

5) No tenim cap indici que Sèneca hagi concebut en algun moment una «tragèdia filosòfica», una tragèdia consagrada específicament a la transmissió d’idees filosòfiques, o a la didàctica de la filosofia.

6) Tot això ens fa pensar que Sèneca no discuteix l’autonomia de l’obra tràgica —ni de l’obra poètica en general—, per bé que només podem definir-la negativament: la forma poètica de la tragèdia, tot i que pugui servir per a l’exhortació moral, no està concebuda en funció d’aquesta.

7) No sembla que Sèneca, en la seva concepció de la tragèdia en tant que gènere poètic, s’allunyi de les idees comunes entre els seus contemporanis. Encara un últim punt que resta problemàtic: no sabem si Sèneca diu tota la veritat pel que fa a la seva pròpia concepció de la tragèdia. En època altimperial, aquest gènere havia estat emprat amb intencionalitats polítiques45, i el mateix Sèneca, al cap i a la fi, és un autor tràgic. La incertesa de la datació de les tragèdies senequianes ens impedeix de conèixer la posició personal de l’autor en el moment de compondre-les: no sabem si les escriu en l’exili, durant el seu període com a preceptor de Neró, etc. Més que com a tragèdies «d’oposició», tot sovint han estat interpretades com a amonestacions a Neró per tal d’apartar-lo de les temptacions de la tirania. Però en qualsevol cas, és prou obvi que, si Sèneca hagués concebut la tragèdia com un mitjà de caire polític, no ho hauria pogut dir explícitament en les seves obres en prosa. Els assaigs interpretatius que s’han fet en aquesta direcció no poden anar més enllà de la formulació d’hipòtesis plausibles46. Sèneca dóna a la tragèdia, i a altres formes de teatre i d’obra poètica, un paper modest, però rellevant en la instrucció moral del proficiens. Tot i

45. Els testimonis que se solen adduir per provar l’existència d’una tragèdia amb contingut polític són: Tac., Ann. VI 29 i D.C., LVIII 24, on apareix Mamerc Emili Escaure com a autor d’un Atreus adreçat contra Tiberi, i el Dialogus de Tàcit, on apareix Curiaci Matern com a autor d’un Cato d’òbvia intencionalitat política, i que amenaça de dir en un Thyestes tot el que no ha dit en l’obra anterior.

46. Començant per BIRT 1911, que entén les tragèdies com a peces admonitòries destinades a Neró. No pretenem donar una bibliografia exhaustiva, però alguns intents prou interessants d’interpretació política es troben a HERZOG 1928, SIPPLE 1938, BISHOP 1985, LEFÈVRE 1985, LEFÈVRE 1990, SCHUBERT 1998 i GREWE 2001. Un tractament global del significat polític de l’obra de Sèneca es troba a RUDICH 1997, pp. 17-106 —si bé se centra més en l’obra en prosa que no pas en les tragèdies—. També és interessant l’original tractament del Thyestes a CALDER 1983, que capgira les interpretacions tradicionals de la tragèdia senequiana amb la idea que Sèneca proposa Atreu com a model positiu per a Neró. La frontera entre amonestació moral i intervenció política no és sempre evident en el context en què escriu Sèneca, per tal com una amonestació moral a l’emperador es pot entendre com una intervenció de caràcter polític.

El punt de vista de Sèneca sobre la tragèdia 169

que no sabem fins a quin punt l’ha tingut present en crear les seves pròpies tragèdies, és important que no el perdem de vista en llegir-les.

BIBLIOGRAFIA CITADA

E. ASMIS, «Seneca’s On the Happy Life and Stoic Individualism», a M.C. NUSSBAUM (ed.), The Poetics of Therapy, Apeiron, vol. XXIII, nº 4, desembre 1990.

B. AXELSON, Korruptelenkult: Studien zur Textkritik der unechten SenecaTragödie Hercules Oetaeus, Berlingska Boktryckeriet, Lund 1967.

J. BERRAONDO, El estoicismo: la limitación interna del sistema, Montesinos Editor S.A., Barcelona 1992.

T. BIRT, «Was hat Seneca mit seinen Tragödien gewollt?», NJA 27, 1911, pp. 336-364.

P. CAGNIAR, «The Philosopher and the Gladiator», CW 93/6, 2000, pp. 607618.

W.M. CALDER III, «Secreti loquimur: an interpretation of Seneca’s Thyestes», a A.J. BOYLE (ed.), Seneca Tragicus: Ramus Essays on Senecan Drama, Aureal Publications, Berwick, Victoria 1983, pp. 184-198.

M. DARAKI, Une religiosité sans Dieu: Essai sur les stoïciens d’Athènes et saint Augustin, Éditions La Découverte, París 1989.

P.J. DAVIS, Shifting Song: The Chorus in Seneca’s Tragedies, OlmsWeidmann, Hildesheim - Zürich - Nova York 1993.

J. DINGEL, Seneca und die Dichtung, Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1974.

I. DIONIGI, «Seneca ovvero della contraddizione», a P. FEDELI (ed.), Scienza, cultura, morale in Seneca, Atti del Convegno di Monte Sant’Angelo (2730 settembre 1999), Edipuglia, Bari 2001, pp. 7-15.

K. V FRITZ, «Tragische Schuld in Senecas Tragödien», a E. LEFÈVRE (ed.), Senecas Tragödien, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1972, pp. 67-73 (Publicació original: Studium Generale 1955, pp. 203-206.)

V. GOLDSCHMIDT, Le Système Stoïcien et l’idée de temps, Librairie Philosophique J. Vrin, París 1969.

S. GREWE, Die politische Bedeutung der Senecatragödien und Senecas politisches Denken zur Zeit der Abfassung der Medea, Ergon Verlag, Würzburg 2001.

P. GRIMAL, «Nature et limites de l’éclecticisme philosophique chez Sénèque», LEC 38, 1970, pp. 3-17.

CH HALBIG, «Die stoische Affektenlehre», a B. GUCKES (ed.), Zur Ethik der älteren Stoa, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2004, pp. 30-68.

O. HERZOG, «Datierung der Tragödien des Seneca», RhM 77, 1928, pp. 51104.

B.L. HIJMANS JR., Inlaboratus et facilis: Aspects of Structure in Some Letters of Seneca, E.J. Brill, Leiden 1976.

Joan-Josep Mussarra

B.L. HIJMANS JR., «Stylistic Splendor, Failure to Persuade», a O. REVERDIN - B. GRANGE (eds.), Sénèque et la prose latine, Entretiens sur l’Antiquité Classique XXXVI, Fondation Hardt, Vandoeuvres - Ginebra 1991.

U. KNOCHE, «Eine Brücke vom Philosophen Seneca zum Tragiker Seneca», a E. LEFÈVRE (ed.) Senecas Tragödien, Wissenschaftliche Buchgesellschatf, Darmstadt 1972, pp. 58-66. (Publicació original: Antike 17, 1941, pp. 6066.)

T.D. KOHN, «Who wrote Seneca’s Plays?», CW 96, 2002, pp. 271-280.

E. LEFÈVRE (ed.) Senecas Tragödien, Wissenschaftliche Buchgesellschatf, Darmstadt 1972.

E. LEFÈVRE, «Die politische Bedeutung der römischen Tragödie und Senecas Oedipus», ANRW II 32.2, 1985, pp. 1242-1262.

E. LEFÈVRE (ed.), «Die politische Bedeutung von Senecas Phaedra», WS 103, 1990, pp. 109-122.

G. MAZZOLI, Seneca e la poesia, Ceschina, Varese - Milà 1970.

H.J. METTE, «Die Römische Tragödie und die Neufunde zur Griechischen Tragödie (insbesondere für die Jahre 1945-1964)», Lustrum 9, 1964, pp. 5-211.

A.L. MOTTO, Seneca Sourcebook: Guide to the Thought of Lucius Anneus Seneca, Adolf M. Hakkert Publisher, Amsterdam 1970.

R.G.M. NISBET, «The Oak and the Axe: Symbolism in Seneca, Hercules Oetaeus 1818ff», a M. WHITBY - P. HARDIE (eds.), Homo Viator: Classical Essays for John Bramble, Bristol 1987, pp. 243-251.

M. POHLENZ, Die Stoa: Geschichte einer geistigen Bewegung, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1948.

G. REALE, La filosofia di Seneca come terapia dei mali dell’anima, Bompiani, Milà 2004.

T.G. ROSENMEYER, Senecan Drama and Stoic Cosmology, University of California Press, Berkeley - Los Angeles - Londres 1989.

V. RUDICH, Dissidence and Literature under Nero: the price of rhetoricization, Routledge, Londres - Nova York 1997.

CH. SCHMITZ, Die kosmische Dimension in den Tragödien Senecas, BerlínNova York, 1993.

CH SCHUBERT, «Studien zum Nerobild in der lateinischen Dichtung der Antike», Beiträge zur Altertumskunde 116, Stuttgart - Leipzig 1998.

D. SEDLEY, «Philosophical Allegiance in the Greco-Roman World», a M. GRIFFIN - J. BARNES. (eds.), Philosophia Togata: Essays on Philosophy and Roman Society, Clarendon Press, Oxford 1989, pp. 97-119.

A. SIPPLE, Der Staatsmann und Dichter Seneca als politischer Erzieher, Konrad Triltsch Verlag, Würzburg 1938.

G. STRIKER, «Cicero and Greek Philosophy», HSPh 97, 1995, pp. 53-61.

O. ZWIERLEIN, «Die Rezitationsdramen Senecas», Beiträge zur Klassischen Philologie 20, Meisenheim am Glan 1966.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 171-186

Montserrat Jufresa

Si ens entretenim a llegir de manera seguida tots els diàlegs i els opuscles de Llucià —prescindint, òbviament, dels que no han estat escrits per ell encara que formin part del seu corpus— ens crida ben aviat l’atenció la gran quantitat de metàfores i comparacions referides al teatre, i en general al món de les arts i l’espectacle, que empra el nostre autor. Aquest fet podria ser considerat sense més com la utilització per part de Llucià d’un altre recurs retòric en la composició de les seves peces, tal com opina J. Bompaire1 en el seu conegut i exhaustiu estudi, on qualifica com un topos clàssic aquest conjunt d’al·lusions al teatre. No obstant, en intentar endreçar les imatges teatrals presents en el discurs de Llucià bo i connectant-les les unes amb les altres, ens ha semblat trobarhi una funció més concreta en l’economia de la seva obra. El món de l’espectacle, els actors, la mimesi inherent a l’art serveixen per vehicular idees molt arrelades i estimades, diria, per Llucià, pel que fa a la visió que ens vol transmetre de la vida, dels déus, dels homes, dels filòsofs, de la filosofia, i fins i tot de les concepcions literàries. És clar que en l’elaboració d’aquest punt de vista llucianesc hi retrobem de manera més o menys explícita tota la tradició filosòfica que abans d’ell ha fet servir les imatges teatrals, des dels sofistes fins als estoics i als cínics, passant per Sòcrates i Plató2

En escriure, Llucià adopta sovint —en les obres més satíriques, però també en altres més serioses— el punt de vista d’un narrador extern i distanciat, que considera tot allò que li és dat de contemplar com un espectacle pintoresc que de vegades el fa riure i d’altres l’impressiona i l’indueix a reflexionar. La vida i els homes li semblen ridículs i de poca vàlua, perquè

1. J. BOMPAIRE, Lucien écrivain, Paris 1958.

2. A. BRANCACCI, «L’attore e il cambiamento di ruolo nel cinismo», Philologus 146, 2002, pp. 65-86.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià

172

Montserrat Jufresa

sempre queden molt allunyats del que realment són o del que voldrien aparentar ésser. Aquest punt de vista el trobem expressat pel filòsof Nigrí, que mereix el màxim respecte per part de Llucià: «El poeta s’està assegut lluny de l’escenari i no l’afecta gens el que succeeix en el teatre, i no té cap culpa en aquesta mena d’errors»3. I el mateix filòsof confessa més endavant: «Des de casa … i assegut com si em trobés al teatre enmig de milers d’espectadors, contemplo de dalt estant què és el que passa. Aquest espectacle de vegades m’ofereix la possibilitat de riure i distreure’m de valent i d’altres posa a prova la veritable fortalesa d’un home»4

La metàfora del teatre i de les arts escèniques li permet expressar de manera entenedora el seu —pretès o real— allunyament respecte del món5, i el dels homes respecte d’ells mateixos. El joc entre realitat/irrealitat que comporta el muntatge teatral ajudat pels efectes visuals de vestuaris i decorats, un tema afí al de la il·lusió creada per la pintura que segons sembla ja va preocupar Demòcrit6, contribueix a reforçar la idea d’origen sofístic7 i platònic8 que el que prenem per realitat de la vida no és res més que un engany fruit de la il·lusió. Aquesta idea la trobem reflectida en les paraules d’Hermes: «[Els homes] si des d’un principi se’ls fiqués al cap que són mortals i que després de fer un tomb per la vida hauran de marxar com qui desperta d’un somni, abandonant tot el que varen trobar aquí sobre la terra…» 9 .

Així mateix el fet de comparar la realitat amb una escenografia teatral10 implica una devaluació de l’acció humana, i aquest menysteniment aflora en els freqüents comentaris de Llucià sobre la poca vàlua dels homes, que es preocupen només per foteses i coses vanes. Els exemples són molt nombrosos: en primer lloc cal tenir en compte que els homes no són lliures. Llucià recupera la imatge platònica de les Moires que filen el fil de la vida11, que connecta amb la de la teranyina que empresona i que implícitament relaciona amb la dels ninots que es mouen per voler d’altri. A Caront o els contempladors diu Hermes: «Si mires amb atenció veuràs clarament les Moires com filen per a cada u: d’això en resulta que tots estan pendents de fils primíssims. No veus una espècie d’aranyes que des dels fusos llisquen cap avall sobre cada home?»12

3. Lucianus, Nigr. 9 . Les al·lusions al teatre i als actors tràgics són molt freqüents en aquest diàleg.

4. Lucianus, Nigr. 18.

5. El paper de l’autor, llegim a Nigr. 18, no és més important que el del missatger en una tragèdia.

6. Cfr. Vitruv. VII, praef. 11.

7. El tema de l’apate el trobem en els discursos de Gòrgias. Cfr. Plu. Moralia 348c.

8. Pl. R. 514ss. És el mite de la caverna.

9. Lucianus, Cont. 17.

10. El filòsof cínic Mònim també comparava la realitat a un decorat teatral i el pensament humà a una vana il·lusió. Cfr. Marc. Aurel. VII 88.

11. Pl. R. 617cd.

12. Lucianus, Cont. 16.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià 173

Aquest estar pendent d’un fil que es pot trencar en qualsevol moment per una voluntat que no és la nostra, converteix en patètics els afanys dels homes per creure que són o posseeixen alguna cosa, alhora que l’evident mal govern i les injustícies del món demostren imperícia de qui en mou els fils. La metàfora de la nau, que el poeta Alceu referia a l’estat, Llucià l’aplica a la vida dels homes en general. Al diàleg Zeus tràgic diu Damis, un dels interlocutors :

«La nau pot ser luxosa; en canvi el pilot que consideres que està al davant d’aquesta gran nau … no estableix cap pla racional ni d’acord amb els interessos (dels seus ocupants) … Ja entre els mariners podràs veure que aquell que és mandra, inútil i covard per al treball percep una paga doble o triple, mentre que a l’expert a submergir-se i enfilar-se … i versat en totes les feines útils només se li mana buidar l’aigua; el mateix passa amb els viatgers … un patibulari qualsevol s’asseu a la presidència al costat del pilot, rebent un munt d’atencions i un altre —sodomita, parricida o lladre sacríleg— obté honors especials … mentre molts homes de qualitat s’amunteguen a la bodega del vaixell i cauen trepitjats per uns altres que, en veritat, els són inferiors…»13

Al filòsof cínic Menip, que se n’ha anat al capdamunt d’una muntanya per contemplar el món, les ciutats i els seus habitants li apareixen com una colònia de formigues, cosa que tampoc no és tan menyspreativa, diu irònicament, si pensem en els mirmidons14… Aquest personatge, que duu a terme una investigació sobre la vida, troba que les empreses humanes — les que fan referència a l’obtenció de riqueses, càrrecs o poder— són ridícules (geloia), mesquines i insegures, però encara li sembla molt més ridícul (polu geloioteron) tot aquest afanyar-se de cada particular quan s’ho mira des de dalt: li sembla un espectacle desordenat i multiforme, que compara també a un cor desafinat on tothom entona la seva pròpia melodia, i vol cridar més que el seu veí. La manca d’harmonia caracteritza la vida dels homes, que no només desafinen, sinó que dansen en sentits contraposats, sense cap acord, fins que el corega els expulsa de l’escenari. Aquest mateix personatge, Menip, en el diàleg que duu el seu nom i on s’explica la seva recerca per saber «quina és la vida millor, la que un home assenyat escolliria», fa servir l’exemple de les disfresses d’una processó i dels canvis de paper propis dels actors per il·lustrar el tema de la inestabilitat humana, així com de la manca de domini de l’home sobre el seu propi destí. Menip ha baixat a l’Hades, l’indret on es fa evident l’última veritat de cadascú després que el teló hagi caigut, i comenta la semblança dels homes amb els actors tràgics:

13. Lucianus, J Tr. 47. 14. Lucianus, Icar. 19.

Montserrat Jufresa

«Jo crec que tu deus haver vist moltes vegades, a l’escena, alguns d’aquests actors tràgics que, segons les necessitats de l’acció, de vegades són Creont, de vegades Príam o Agamèmnon; i el mateix que, si s’escau, abans amb gran dignitat ha interpretat el paper de Cècrops o d’Erecteu, al cap d’un moment, segons el voler del poeta, es transforma en esclau. I quan l’obra arriba a la fi, cadascun d’ells, haventse despullat del seu vestit amb oripells, desprès de la màscara i baixat dels coturns, pobre i humil, va d’un cantó a l’altre no amb el nom d’Agamèmnon, fill d’Atreu, o de Creont, fill de Meneceu, sinó amb el de Polos, fill de Càricles, de Súnion, o el de Sàtir, fill de Teogíton, de Marató. Així són els afers dels homes, tal com aleshores em va semblar veure-ho a mi»15

Però fins i tot a l’Hades, on han esdevingut tots iguals, els homes continuen mostrant llur petitesa, i l’espectacle que contempla el filòsof Diògenes en baixar-hi és completament ridícul16. Llucià ens n’ofereix la visió desencantada en els Diàlegs dels morts, en els quals els cínics Diògenes i Menip serveixen de testimonis. Així de Sòcrates, que en ser a l’Hades ha plorat i s’ha lamentat pels seus fills, Menip considera que «al capdavall, també era un sofista»17. I reprèn Nireu, que es lamenta de no ser el més bell en el reialme dels morts: «Aquí a l’Hades s’honora tothom per igual i es fa servir amb tothom la mateixa mesura»18. Aquesta igualtat és causa de tristesa per als qui foren poderosos, tal com constata Aquil·les que sent nostàlgia de la vida : «Entre els morts, Antíloc, els honors són els mateixos per a tothom, i no es fa present ni la bellesa ni la força que teníem de vius, ben al contrari jaiem tots igualats en la mateixa foscor sense que hi hagi diferències entre uns i altres»19.

La impossibilitat de la majoria dels homes d’arribar a assolir una actitud correcta —que com veurem més endavant per a Llucià sembla ser la del filòsof cínic que s’adapta a qualsevol circumstància— tant en aquesta vida com en l’altra, és deguda a la seva buidor interior. De vegades això és conseqüència dels seus mals hàbits, tal com explica Diògenes:

«Els homes no tenien on rebre de les nostres mans aquesta mena de llegat, destrossats com estan pel luxe, com bosses ratades, de manera que si hi abocaves a dins saviesa, sinceritat o veritat, immediatament s’escapava i es vessava, car el seu fons era incapaç de guardar coses

15. Lucianus, Nec. 16.

16. Lucianus, D Mort. 22,1.

17. Lucianus, D Mort. 4,1.

18. Lucianus, D Mort. 30,2.

19. Lucianus, D Mort. 26,2.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià 175

com aquestes. Quelcom de semblant al que els succeïa a les filles de Dànau, que intentaven omplir d’aigua una bóta foradada»20

O potser encara és constitucionalment més profund, com sembla desprendre’s de la reflexió de Caront, que de manera còmica reformula la melanconiosa constatació dels poetes arcaics sobre el temps efímer assignat als homes :

«Vull dir-te, Hermes, a què em fa l’efecte que s’assemblen els homes i la seva vida. Has vist mai les bombolles que es formen en l’aigua quan algú omple la caldera al doll de la font des d’una certa alçada? Aquests petits glòbuls que formen l’escuma … Uns duren més i altres menys, però a la fi tots esclaten. Així és la vida dels homes … no els queda altre remei que trencar-se»21.

Aquests motius els retrobem en dos epigrames atribuïts a Llucià: l’un compara l’home estúpid a una bóta foradada, que desaprofita totes les gràcies que en va s’hi aboquen22; l’altre diu així:

«La riquesa de l’ànima és l’única veritable, les altres més penes que avantatges comporten … però si algú s’afanya a amuntegar riqueses s’afligirà com una abella en una bresca foradada perquè d’altres en recolliran la mel»23.

En aquest espectacle d’estupidesa i buidor a més dels homes —rics i pobres— també hi participen els déus, que no mereixen per part de Llucià gaire més estima que la raça dels mortals. Els déus, tal com es desprèn de la indagació del filòsof Cinisc, tampoc no tenen llibertat, car pengen dels fils que la Moira sosté amb el seu fus com els peixos que aguanta amb la canya el pescador24. El fet de la immortalitat divina es converteix així mateix en un desavantatge, car als ulls de Cinisc la mort rescata els homes per a la llibertat, mentre que per als déus la situació es prolonga fins a l’infinit, i llur esclavitud és eterna, dirigida per un fil molt llarg. Els déus, per tant, com se subratlla al Zeus tràgic, s’assemblen també als actors. En aquest diàleg Zeus apareix parlant en vers, i en preguntar-li Hera per quin motiu es comporta com els actors Polos o Aristodem, li respon que ho fa per tal de conferir més solemnitat a l’assemblea dels déus i

20. Lucianus, D Mort. 21,4.

21. Lucianus, Cont. 19.

22. Lucianus, Epigrammata 8. Els Epigrames s’inclouen entre les obres espúries de Llucià. Cito aquests per la coincidència amb el tema de la impossibilitat humana per conservar els propis béns.

23. Lucianus, Epigrammata 19.

24. Lucianus, J Conf. 1.

176

Montserrat Jufresa

obtenir més assistència25. D’altra banda Hermes es mofa dels déus egipcis, que són els més rics, diu, perquè les seves estàtues per fora són de marfil i d’or, però per dins són de fusta i amaguen estols de ratolins que n’han fet la seva ciutat26. Al final del diàleg la devaluació que per a la imatge dels déus suposa la seva aparició en l’escena tràgica, la trobem formulada per l’epicuri Damis que diu adreçant-se al seu interlocutor estoic:

«Oh Timocles, el més ben intencionat dels filòsofs! Si els tràgics t’han persuadit amb aquestes ficcions, cal acceptar una d’aquestes dues hipòtesis: que tu consideris que Polos, Aristodem i Sàtir són déus, o que ho són les màscares divines, els coturns, els mantells talars, les clàmides, els guants, les faixes i altres vestimentes que serveixen per donar solemnitat a la tragèdia, cosa que seria ridícula»27

En El somni o el gall, trobem la imatge dels rics com uns déus i dels déus com estàtues buides, que insisteix en la idea de la fatuïtat, de la inflor, i de l’engany en últim terme que contamina homes i déus. Micil, el protagonista de l’obra, visita en somnis un tirà que no para de lamentar-se en aquests termes:

«Al meu pas, la gent es prosternava i creia veure un déu … Però jo sentia compassió de mi mateix, perquè m’assemblava a aquells grans colossos, obres de Fídias, Miró o Praxíteles, que en cada cas són, externament, un Posidó o un Zeus de gran bellesa, cisellats en or o marfil, amb el llamp, el llampec o el trident a la destra, però, si t’inclines i n’observes l’interior, veuràs barres, travesses i claus que el traspassen de banda a banda, així com bigues, falques, aiguacuit, fang, i molts altres elements d’aquesta mena que s’hi amaguen…»28.

De manera que finalment Micil es conforma a continuar essent pobre, però sense despertar envejes i per tant gaudint de tranquil·litat i seguretat, més que no pas ser ric i haver de patir per ensenyar la tramoia si un dia s’entrebanca i cau:

«Els rics i poderosos … quan cauen s’assemblen extraordinàriament als actors tràgics, molts dels quals els podem veure, mentre són Cècrops, Sísif o Tèlef, lluint diademes, espases amb puny de marfil, una cabellera agitada i una clàmide brodada d’or; però si, com passa sovint, un d’ells fa un pas en fals i cau enmig de l’escena, provoca indefectiblement la rialla dels espectadors en trencar-se la màscara

25. Lucianus, J Trag. 1.

26. Lucianus, J Trag. 8.

27. Lucianus, J Trag. 41.

28. Lucianus, Gall. 24.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià 177 amb diadema inclosa, omplir-se de sang el cap de l’actor, i quedar les cames al descobert en la seva major part, de manera que l’interior del vestit es mostra com un conjunt lamentable de rampoines, i els coturns que calçava es veuen lletgíssims i inadequats a la mida del peu» 29

Sembla evident, per tant, que per a Llucià l’efecte degradant de la mimesi, que Plató ja havia descrit molts segles abans, afecta a més dels homes, els déus, els quals, podem deduir, potser no són altra cosa que la creació dels poetes i dels escultors. Perquè la vida dels homes, i en això es mostra d’acord amb el pensament cínic hel·lenístic, no està regida per cap divinitat ni per cap providència divina, sinó pel caprici de Tyche, la Fortuna30, tal com observa Menip en baixar a l’Hades:

«Així doncs, en veure’ls, em semblava que la vida dels homes és similar a una llarga processó, i que dirigeix i assigna cada cosa Fortuna, atribuint als participants diversos vestits de colors diferents … Cal, em fa l’efecte, que l’espectacle sigui variat … Però quan ja ha passat l’ocasió adient per a la processó, cadascú retorna la roba, i despullant-se al mateix temps del vestit i del cos, es retroba tal com era abans de néixer, sense diferenciar-se en res del seu veí. Alguns, per ignorància, quan se’ls presenta Fortuna i els reclama el seu parament, s’afligeixen i s’irriten com si els privessin de quelcom que els pertany, i no retornessin allò que han utilitzat per un breu període de temps»31

En aquest món tan desassenyat, efímer i deixat de la mà de déu, Llucià, no obstant, i malgrat l’escepticisme dels principals protagonistes, o més ben dit, dels conductors o interlocutors dels seus diàlegs, deixa entreveure un possible camí per arribar a viure de manera digna. Aquest camí, sempre de claríssima arrel cínica, té podríem dir-ne dos nivells, l’un, el primer, és la vida de l’home corrent, basada en l’exaltació del sentit comú — euphronein— tradicional, que també serveix per al filòsof, i la conveniència de l’humor —gelasthai—, com a instrument per no perdre el sentit comú. Així ho explica Tirèsias a Menip quan aquest baixa a l’Hades per saber quina és la vida millor, la que un home assenyat hauria d’escollir :

«La vida millor és la de l’home corrent. Deixa d’especular sobre els fenòmens celestials i d’examinar les causes finals i els primers princi-

29. Lucianus, Gall. 26.

30. Per a Bió de Borístenes la sort, com una poetessa, adjudica ara un paper principal, ara un de secundari, ara un rol de rei, ara un de captaire. Cal acceptar el que ens toca, però al final acabem sotmesos a un guió preconcebut. Cfr. A. BRANCACCI, «L’attore...» cit. (n. 2), p. 80. Llucià fa servir el mateix motiu.

31. Lucianus, Nec. 16.

Montserrat Jufresa

pis; escup sobre aquests sil·logismes savis, i considerant vanes totes aquestes preocupacions ocupa’t d’una sola cosa entre totes: de com endegar el present i passar-lo rient de gairebé tot i sense prendre res seriosament»32.

El segon camí, en realitat no massa diferent del primer, és la vida filosòfica, a condició, però, que es desemmascarin els falsos filòsofs, que Llucià considera perniciosíssims i dignes del més gran menyspreu. Així a l’Icaromenip la lluna, que contempla la vida a la terra adoptant una posició filosòfica, demana a Zeus que aniquili els filòsofs naturals, posi mordassa als dialèctics, ensorri el Pòrtic, cremi l’Acadèmia i acabi amb la xerrameca dels peripatètics33. Zeus reflexiona sobre la petició de la lluna, i s’indigna contra els filòsofs —els dolents, s’entén, però que són majoria— els quals considera que són «un pes inútil de la terra» i que s’assemblen als actors tràgics. Diu Zeus:

«Revestits amb l’august nom de la virtut, aixecant les celles, arrugant el front i amb la barba llarga, passegen amagant els seus costums repugnants sota vestimentes falses, molt similars a aquells actors tràgics dels quals, si algú els arrenca la màscara i les robes entreteixides d’or, només en queda un homenet ridícul, contractat per set dracmes per a la representació»34

A El pescador o els ressuscitats Llucià posa en boca de Parresiades —filòsof cínic imaginari—, una comparació entre els mals filòsofs i els actors dolents, que es fan mereixedors de càstig car ridiculitzen l’heroi que representen. Parresiades s’avergonyeix, per tant, en constatar la semblança dels mals filòsofs amb els simis imitadors, car com aquests, els filòsofs dolents amb les seves imitacions deixen en ridícul els vertaders filòsofs35. Així mateix compara els mals filòsofs amb la gent disfressada que usurpa el paper d’altri amb les seves disfresses36, i també, per la seva mesquinesa i afany de diners, els falsos filòsofs li recorden els gossos que es barallen pel menjar, i, altra vegada, els simis:

«Són com aquelles mones disfressades de ballarines per un rei egipci, que per més que sabien ballar, tan bon punt algú deixà caure una nou a terra, quedaren descompostes i començaren a barallar-se, mentre tot el teatre es trencava de riure»37.

32. Lucianus, Nec. 21.

33. Lucianus, Icar. 20.

34. Lucianus, Icar. 29.

35. Lucianus, Pisc. 30-31.

36. Lucianus, Pisc. 35.

37. Lucianus, Pisc. 36.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià 179

Les característiques de la mimesi impostora d’aquests falsos filòsofs queden ben establertes en un diàleg entre Hermes i Menip, que subratlla una vegada més la diferència entre aparença i realitat:

«Hermes: Però aquell home tan estirat i de tarannà altívol, de celles arrufades i submergit en cavil.lacions, el de la barba poblada, qui és?

Menip: Un filòsof, Hermes, o millor dit, un impostor ple fins dalt de pedanteria.

Hermes: Quina petulància tan gran! Quanta ignorància, quanta disputa, ambició, preguntes impossibles de respondre, discursos espinosos38, raonaments enrevessats; i a més esforços balders, molta xerrameca, foteses i gasiveria. I, per Zeus, també hi ha or, plaers, desvergonyiment, passió, efeminament i mol·lície ... Desprèn-te també de la mentida, l’orgull, i el creure’t superior als altres»39.

Menip, el personatge que Llucià ens presenta capficat en la recerca del sentit de la vida i que a l’Icaromenip s’enfila al capdamunt d’una muntanya per mirar d’entendre més bé les coses —en una clara paròdia del mite del Fedre40 i de «la segona navegació de Sòcrates»41— explica el desconcert que els mal anomenats filòsofs li van provocar:

«Vaig creure que el millor era aprendre totes aquestes qüestions —les del cosmos—, d’aquests coneguts filòsofs, en la creença que podrien explicar-me tota la veritat … però quedaren tan lluny de treure’m de la meva antiga ignorància, que provocaren que caigués en una perplexitat encara més gran … car no n’hi havia cap que coincidís amb un altre…»42

En definitiva, Menip constata decebut «que els mals filòsofs es movien tan a ran de terra com els homes, i no els superaven en res»43. En els Diàlegs dels Morts són Diògenes i Menip, aquest últim aquí ja plenament identificat com a filòsof cínic, els qui representen els valors màxims de la vida del filòsof i de la vida humana, car ja hem dit que vénen a ser el mateix. Diversos personatges, Caront, Cèrber, Hermes, Crates coincideixen a elogiar Menip com un home absolutament lliure, que enraona francament —és a dir, practica la llibertat d’expressió—, es mostra indiferent a la tristesa, és sincer i sap riure’s de tot. Hermes no dubta a qualificar Menip com el mi-

38. Els logoi akanthodeis. A A.P. XI 20 (Antípatre) i 347 (Filip) trobem el terme akanthologos com una crítica als poetes hel.lenístics erudits que s’ocupen d’estudiar l’univers.

39. Lucianus, D Mor. 20,8.

40. Pl. Phdr. 246e-247c.

41. Pl. Phaed. 99cd.

42. Lucianus, Icar. 5

43. Lucianus, Icar. 6.

180 Montserrat Jufresa

llor dels homes, i li prega que conservi la seva actitud en baixar a l’Hades car «tot això pesa poc, es duu bé i resulta molt útil per a la travessia»44. Menip mateix acaba de definir aquesta actitud correcta envers la vida: «El que ha de fer, segons crec, el qui és intel·ligent, és conformar-se amb tot i donar-se per satisfet amb allò que té, i pensar que no hi ha res que no pugui suportar-se»45

Per tant, les característiques que conformen la vida cínico-filosòfica són valorades com la màxima riquesa en una conversa entre Crates i Diògenes:

«Crates: Allò que de veritat ens era útil tenir ho vàrem rebre en herència, tu d’Antístenes i jo de tu, una herència més quantiosa i de més entitat i més categoria que l’imperi dels Perses.

Diògenes: A què et refereixes?

Crates: A la saviesa, la independència, la veritat, la sinceritat, la llibertat»46.

En un altre diàleg, l’ Hermòtim, Licini, el personatge que tradicionalment els crítics han considerat com un doble de Llucià, defineix quina és la veritable actitud filosòfica, afegint a la pura praxi pròpia dels filòsofs cínics, la necessitat d’actuar des d’un punt de vista més reflexiu. Licini argumenta que no n’hi ha prou de mirar i investigar les coses per estar en condicions d’escollir el que és millor, sinó que és necessari tenir esperit crític, capacitat d’anàlisi, una ment enginyosa i una intel·ligència penetrant i imparcial47

Si no és així, ens exposem que tota la nostra feina hagi estat en va, i que les nostres conclusions siguin equivocades. I encara, afegeix més endavant Licini aplicant un bany d’escepticisme a les seves pròpies afirmacions, existeix la possibilitat que ens enganyem nosaltres mateixos quan creiem haver descobert quelcom i potser no hem descobert res, «com quan els pescadors llancen la xarxa … i en treuen una pedra o una àmfora bruta de sorra»48

Però a més d’aportar aquesta valoració ètica sobre la realitat del món, el referent teatral és també en Llucià una imatge del procediment literari que l’autor fa servir en la majoria dels seus escrits satírics, i que no és altre que la paròdia. Com ha estudiat molt bé A. Camerotto49, l’estratègia textual de la paròdia de Llucià està basada en gran part en la utilització de versos èpics i tràgics molt allunyats en el temps, i també en les formes de composició i de gust literari. Es tracta bàsicament de versos d’Homer i d’Eurípides, que eren els autors més coneguts, reactualitzats en un nou context. Aquest context recrea un punt d’observació diferent de l’habitual, cosa que al seu torn propicia un distanciament lògic i un altre enfocament

44. Lucianus, D Mor. 20,3.

45. Lucianus, D Mor. 8,2.

46. Lucianus, D Mor. 21,3.

47. Lucianus, Herm. 64.

48. Lucianus, Herm. 73.

49. A. CAMEROTTO, La metamorfosi della parola, Pisa - Roma 1998.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià 181 dels fets, i permet així obtenir una perspectiva insòlita i crítica de la realitat, que sovint es carrega d’efectes còmics.

En l’obra de Llucià veiem que el distanciament del punt d’observació del personatge satíric es fa sobretot per mitjà de la dimensió literària. El personatge satíric entra en contacte amb altres personatges i realitats que pertanyen a la ficció o que, encara que siguin històrics, han entrat a formar part del món de la ficció pel fet que la seva presència està filtrada per la tradició literària. El personatge satíric que fa de portantveu de l’autor, o el mateix Llucià, queden convertits així també en personatges literaris. Tal com diu Camerotto50, això comporta un distanciament lògic perquè el món de la literatura es regeix amb una lògica diferent de la del món real, i així ho entén el lector. És una lògica comparable a la de la bogeria, de l’embriaguesa, o del somni, i es mostra com una fantasia que encara que tingui una aparença versemblant resulta, no obstant, paradoxal. Immers en la ficció, el personatge satíric pot observar la realitat humana amb uns altres ulls, uns ulls externs, uns ulls d’espectador teatral. En sortir del món dels homes i entrar en el món de la literatura, el personatge adopta una lògica capgirada que fa de la veritat mentida i de la mentida veritat, tal com succeeix en el món del teatre.

L’impuls crític de la sàtira pot dirigir-se també contra la mateixa tradició literària, considerada com una institució, i Llucià ho aprofita per ridiculitzar la tragèdia, que no li agrada51. Així, Menip, al començament de la Nekyomanteia, suscita l’estupor del seu interlocutor per l’extravagància dels vestits i per l’estrany viatge d’on acaba de tornar, però sobretot perquè s’expressa en versos tràgics, d’Eurípides, cosa que el fa semblar boig. Recordem que al Zeus tràgic també Hera renyava Zeus perquè parlava en vers, una pràctica que tant entre els homes com entre els déus (que Llucià descriu molt propers als homes), acostuma a ser un signe d’anormalitat. A l’interior dels diàlegs de Llucià el desplaçament del punt d’observació està explicitat també per altres indicacions: per exemple, ja hem vist a l’Icaromenip l’enlairament del protagonista al capdamunt de l’Acròpolis, al Pescador les reflexions de Selene en contemplar la terra de dalt estant, o al Gall com Micil vola en companyia del gall Pitàgoras per espiar les misèries dels seus conciutadans. Menip, per la seva banda, en el seu intent de volar acaba caient precisament al teatre de Dionís, i aquest és un altre senyal de la relació que existeix entre l’observació de Menip, la de Llucià i la d’un espectador del teatre. Però el viatge pels aires evoca també altres referents literaris, sobretot Els Ocells, Els Núvols i La Pau aristofanis, però qui sap si també l’elevació de l’ànima plena de plomes al Fedre platònic. Cal remar-

50. Ibid., pp. 209-210.

51. Aquesta és també l’opinió de l’escita Anacarsis a Anach. 22.

182 Montserrat Jufresa

car, tal com ha fet C. Garriga52, que l’estar separat de la terra, l’establir-se sobre un eix vertical, és la manera com la comèdia representa l’acte de pensar, en un camí que va de l’enlairament celestial a les profunditats de l’infern (igual que l’itinerari de Menip a la recerca de la vida millor).

Paral·lelament a aquest desplaçament en alçada —o en profunditat—, el personatge satíric experimenta una agudització de la percepció visual i acústica, qualitats que responen ben segur a models còmics o èpics, però que tanmateix són del tot necessàries per a l’espectador teatral del món antic. Així, la vista de Micil traspassa les parets domèstiques que amaguen les més variades misèries, i com si fes caure una màscara teatral descobreix la veritable naturalesa dels homes. El fet que el personatge satíric gaudeixi d’una acuïtat excepcional de la vista i de l’oïda, els dos canals privilegiats per accedir al saber, situats, com explica el Timeu platònic53, a l’extrem superior del cos humà (és a dir, el més a prop possible del cel), serviria per indicar la necessitat d’una reflexió crítica penetrant i documentada si es vol accedir a un saber que no sigui superficialment miop, i per tant, enganyós.

Intentem de veure ara com tot això enllaça amb la manera de Llucià d’entendre la literatura i els gèneres literaris. Diu A. Beltrametti54 que Llucià, quan en el proemi de la Història veritable explica quin és el seu propòsit envers el lector, expressa una posició molt propera a les problemàtiques modernes de la paròdia literària, basada, com ja hem vist, en una intertextualitat molt marcada, intencionada i crítica, que sovint ridiculitza el seu model. En el fer literari de Llucià hi trobem una valoració i devaluació alternativa de les paraules i els escrits anteriors a ell, i la seva pròpia escriptura es va configurant a través dels recursos que extreu del passat i els esforços de mimesi en relació al seus autors predilectes, Aristòfanes, Plató i els cínics, especialment Menip de Gàdara55. Llucià és capaç d’assolir — encara que no sigui sempre— resultats creatius i innovadors a partir de l’aplicació de normes, de temes, repetits i alhora modificats, practicant una imitació que acaba per destruir el model i arriba a ser una paròdia entesa, de manera molt moderna, com una mimesi crítica, creativa i alliberadora. D’aquesta manera transforma el diàleg, «un gènere respectable», arrencant-li «la màscara tràgica i greu, i imposant-li’n una de còmica, satírica i riallera»56.

52. C. GARRIGA, «La sagesse de la comédie», a N. LORAUX i C. MIRALLES (eds.), Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne, Paris 1998, pp. 107-120.

53. Pl. Ti. 44b.

54. A. BELTRAMETTI, «La Parodia Letteraria», a G. CAMBIANO - L. CANFORA - D. LANZA (eds.), Lo Spazio Letterario della Grecia Antica, vol. I 3, Roma 1994, p. 285.

55. Menip de Gàdara, autor cínic del s. III a.C., va escriure peces de caràcter satíric que barrejaven prosa i vers. Alguns crítics, especialment R. HELM, Lukian und Menipp, Leipzig 1906 (reimp. Hildesheim 1966), consideraren molt important la seva influència en bona part de l’obra de Llucià. Posteriorment J. BOMPAIRE, Lucien écrivain cit. (n. 1) i altres crítics han negat que Menip sigui l’única font de Llucià.

56. Lucianus, Prom Es. 6; Bis. Acc. 34.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià 183

De seguida es fa evident la poca estima que el nostre autor experimenta per la tragèdia, que en la seva època certament estava ben passada de moda57, i que per la seva religiositat, llunyania dels personatges, ampul·lositat i patetisme de l’acció li sembla quelcom ridícul i gairebé menyspreable. Així ho deixen entendre totes aquelles comparacions pejoratives en què intervenen actors tràgics, els noms dels quals, per cert, sempre pertanyen al s. V. a.C58. En el tractat Sobre la dansa trobem clarament expressada aquesta valoració de la tragèdia:

«Quant a la tragèdia, … és un espectacle repulsiu i terrible a l’ensems, el d’un home disfressat, d’una alçada desproporcionada, aixecat sobre uns altíssims esclops, amb un rostre allargassat per sobre del seu cap i una enorme boca oberta com si es disposés a empassar-se els espectadors»59.

Pel que fa a la comèdia, i tal com era d’esperar, el seu judici és més benèvol, i així a Sobre la dansa diu que la ridiculesa dels personatges forma part de l’encant de la comèdia, però tampoc no li agraden les màscares de boca oberta que duen els actors60. En l’opuscle Al que va dir: ets un Prometeu en els teus discursos, Llucià ens permet conèixer la valoració que li mereix la seva pròpia obra, que considera una combinació dels dos gèneres més bells, el diàleg i la comèdia, però que no vol que sigui admirada només per la seva vistositat, sinó perquè aquesta mescla —mixis— posseeixi l’harmonia i la proporció susceptibles de convertir-la en una forma literària bella61

Aquesta reivindicació literària de l’harmonia i la proporció podria semblarnos que conté un cert desacord o que entra en contradicció amb l’estripament i la rialla pròpies de l’actitud cínica tan omnipresent en l’obra de Llucià. D’alguna manera això queda reflectit en el tractat Sobre la dansa, on en un diàleg establert entre el cínic Crató i Licini —que recordem que els crítics consideren portantveu de Llucià—, assistim a la defensa per part d’aquest últim de l’art de la pantomima, mentre Crató expressa el seu rebuig per aquests tipus d’espectacle. Cal dir que la pantomima va assolir molt desenvolupament i èxit a l’època romana; agradava a autors com Sèneca62 i segles més tard encara Nonnos63

57. B. GENTILI, Theatrical performances in the ancient world. Hellenistic and early Roman theatre, Amsterdam 1979.

58. U. ALBINI, Pagine critiche di letteratura greca, Firenze 1968.

59. Lucianus, Salt. 27.

60. Lucianus, Salt. 29.

61. Lucianus, Prom. Es. 5.

62. Sen., Epist. 121,6.

63. Nonnus, D. XIX 261, qualifica de sàvia la mà del ballarí.

Montserrat Jufresa

i Cassiodor64 elogien la capacitat d’aquesta art de transmetre idees i sentiments sense necessitat de paraules. Per als antics representava la fusió de drama i dansa, car una història coneguda, sovint extreta de les tragèdies clàssiques, hi era representada amb gestos per un intèrpret principal. Aquest duia una màscara especial, amb la boca tancada, diferent per a cada personatge, i vestia robes luxoses, de les quals el mantell era l’element més vistós.

Licini alaba la utilitat i bondat d’aquest espectacle, que contribueix, diu, a augmentar la cultura dels espectadors i els exercita en la contemplació d’una bellesa comuna a l’ànima i al cos, que comença per l’aspecte ordenat i digne del ballarí, i de l’adequació de la màscara al personatge representat bo i mantenint, però, la boca tancada. En opinió de Licini la dansa és un compendi que inclou la filosofia i les altres arts, la música, l’oratòria, la pintura, l’escultura, etc. El mèrit de la dansa rau en el fet de ser una art imitativa que fa entreveure un pensament i converteix en intel·ligible allò que era obscur, a través de la claredat de la interpretació. Una de les seves màximes afinitats és, paradoxalment, amb l’oratòria, diu Licini:

«Com que és un imitador, al ballarí li cal el mateix que als oradors, practicar la claredat, a fi que tot el que representa resulti evident sense necessitat d’intèrprets, car l’espectador de la dansa ha d’entendre un mut i escoltar un ballarí que no parla».65

És també important per a Licini que en la dansa es combinin activitats corresponents a l’ànima i al cos, car, diu, la representació és alhora una exhibició de l’intel·lecte i una expressió d’activitat corporal, i el que és més rellevant encara, la dansa demana saviesa en el desenvolupament de l’acció i total bandejament d’elements irracionals. És a dir, en la dansa tot ha d’estar pensat, planificat, estudiat i previst, i el resultat final és conseqüència de l’aplicació d’una techne perfecta, cosa que ja sabem que casa amb les concepcions literàries de l’època.

Per donar suport al seu elogi des d’una vessant més filosòfica Licini afegeix que: «La bellesa i la simetria de les figures de la dansa l’acosta al postulat d’Aristòtil que la bellesa és una tercera part del bé [EN I 8] i el silenci de l’actor ha estat interpretat com una característica pitagòrica»66. Un altre tret fonamental de la vàlua filosòfica i moral atribuïda a la dansa —des d’una perspectiva pitagòrico-platònica aquesta vegada— resideix en la seva capacitat per crear i transmetre harmonia:

«No pot existir res més harmònic que la dansa, que refina l’ànima, exercita el cos, delecta els espectadors i instrueix sobre molts aspec-

64. Cassiod., Var. I 20. 65. Lucianus, Salt. 62. 66. Lucianus, Salt. 70.

El teatre, metàfora de la vida a Llucià 185

tes de l’Antiguitat amb el seu acompanyament de flautes, címbals, cadència de les cançons i màgia que entra per la vista i l’oïda … i alliçona els costums dels espectadors»67

Aquesta conjunció de qualitats físiques i espirituals pròpia de la dansa es fa extensiva, òbviament, a la figura del seu intèrpret, el ballarí, el qual, diu Licini:

«Ha de tenir bona memòria, estar ben dotat per la naturalesa, ser intel·ligent, posseir un enginy inventiu ràpid, ser capaç d’actuar de manera oportuna, tenir aptitud crítica per tal de distingir els millors poemes, cants i melodies, i rebutjar els que estan mal compostos. Quant al seu aspecte físic, crec que ha de conformar-se al cànon de Policlet»68.

No és estrany, per tant, que Licini acabi proposant el ballarí com a exemple de perfecció en el qual els espectadors han de poder emmirallar-se:

«En resum, el ballarí ha de ser perfecte en tot, tenir un sentit complet del ritme, bona presència, bones proporcions, coherència, ser irreprotxable, incorruptible, íntegre, posseir les més elevades qualitats, idees agudes, una profunda formació, i, sobre tot, sentiments humans. L’elogi dels espectadors per aquest ballarí serà complet quan cadascú dels assistents reconegui la seva pròpia situació, o més ben dit, quan es vegi ell mateix en el ballarí com en un mirall, tant pel que acostuma a sentir com pel que acostuma a fer. És aleshores quan les persones no poden contenir l’emoció … perquè cadascun veu les imatges de la seva ànima, i es reconeix ell mateix … Realment la famosa dita de Delfos “Coneix-te tu mateix” es fa real en els espectadors gràcies a l’espectacle, car hi aprenen el que cal escollir i el que cal evitar, i s’assabenten del que abans desconeixien»69.

La lectura d’aquesta obra ha causat des de sempre una certa sorpresa, per la contradicció que pot semblar que existeix entre aquestes afirmacions i altres posicions tingudes per més genuïnament llucianesques. Alguns crítics han volgut explicar-ho només pel fet que l’obra era dedicada a l’emperador Lucius Verus, gran entusiasta de la pantomima70. D’altres, com Bompaire, es decanten per creure que no és de Llucià. Però encara que quant a l’estil no sigui tan brillant com en els diàlegs menipeus, en el tractat Sobre la Dansa hi transllueixen propòsits similars. És una obra adreçada

67. Lucianus, Salt. 72.

68. Lucianus, Salt. 74.

69. Lucianus, Salt. 81.

70. Cfr. S. SWAIN, Hellenism and empire, Oxford 1994, p. 311.

Montserrat Jufresa

als pepaideumenoi: qui seria capaç d’entendre els arguments dels mims si no fos algú que ja els coneix per anticipat i qui, si no la gent cultivada, podria apreciar totes les referències literàries inscrites en l’entramat de la sàtira?71 Hi ha a més un objectiu moral, que aquesta vegada no s’assoleix per la via cínica —o socràtica— del geloion, sinó a través de la contemplació exemplar del bon capteniment, de la bona educació, de l’elevació de l’esperit, un espectacle al capdavall molt en la línia del que Plató recomanava. Tot el que ens diu sobre la formació de l’actor, i la repercussió que això ha de tenir sobre l’espectador que assisteix a la representació, s’inscriu en la dèria de Llucià per demostrar com la Paideia que educa en la saviesa dels antics serveix per ensenyar les virtuts fonamentals i oferir estabilitat a l’esperit també en el món de la seva època. El tractat Sobre la dansa, pel fet de referir-se a la pròpia contemporaneïtat, il·lustra sobre l’afany de Llucià per demostrar els beneficis de la coexistència i col·laboració entre la civilitat romana i la paideia grega, fins al punt de confegir una extremada lloança d’un útil basat, això sí, en l’instrument que en la tradició grega és bàsic per al coneixement, és a dir la visió i la contemplació, però que, paradoxalment, prescindeix d’allò que ell mateix s’ha esforçat tant a cultivar: la llengua (grega).

71. Ibid., p. 304, considera que per a Llucià és molt important tenir una identitat culturalcognitiva grega, perquè, al mateix temps que educa, la Paideia també és capaç d’aportar fama i riquesa. No obstant, A. CAMEROTTO, La metamorfosi... cit. (n. 49), p. 275, creu que a més del públic cultivat, restringit i elitista, Llucià, per fidelitat a la dimensió educativa pròpia dels cínics, desitja comunicar-se amb un públic el més extens possible.

Tradició clàssica

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 19 (2003), p. 189-216¡Error! Marcador no definido.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave1

Pau Gilabert Barberà2

To Mercè Valls & Xavier Biosca

It seems necessary and above all logical to demand from researchers in the realm of the Classical Tradition the provision of conclusive proofs of the dependence of literary or artistic works on Greek or Latin models that, after having been adapted —lato sensu—, have reached our times. The preservation of Classical Wisdom offers in its turn a wide range of possibilities among which there would be, for instance, not only replicas ad litteram but adaptations, mere allusions and, why not?, all sorts of rules and commonplaces, thus becoming sometimes a burden rather than a source of inspiration. Whatever the case may be, it is essential to provide the proof and demonstrate that there has been both awareness and deliberate use of the ancient model —and perhaps of its tradition all through the centuries—, so that we can draw a line that associates —since Cinema is now our subject— the ancient world with the contemporary one. In other words, those who do research into the Classical Tradition and Cinema may and must write, for instance, on Pier Paolo Pasolini’s Edipo Re or Medea, Jules Dassin’s Phaedra or the Victorian experience of Platonic love in James Ivory’s Maurice, etcetera, but they should neither analyse a film simply to establish certain parallelisms with Classical models, nor pay attention to significant coincidences if finally they cannot confirm any Classical authorship or inspiration. Following this professional code, they will exhibit an irreproachable behaviour, but they will not take good opportunities to lead con-

1. Translations into Catalan and Spanish of this article are available at www.paugilabertbarbera.com

2. «Professor Titular» in the Classical Greek Department at the University of Barcelona, Gran Via de les Corts Catalanes 585, 08007 Barcelona. Telephone: 934035996; fax: 934035596; e-mail: pgilabert@ub.edu

Pau Gilabert Barberà

temporary men and women to a Classical Culture that they often consider out-of-date and completely extraneous.

It is quite clear, therefore, that what I have just written is not a captatio benevolentiae stricto sensu, since, if so, the title of my article probably would have been different. Indeed, «Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave» permits me to be heterodox, since in my opinion I must not only provide some proofs of a true dependence on Plato —and certainly there will be a good deal— but, due to the fact that cinema is nowadays a general cultural habit, I can also take reasonable opportunities to lead contemporary men and women to Ancient Civilization. At any rate, the readers will decide —this is their inalienable right— if the journey has been pleasant and convincing and, above all, interesting enough to study in depth aspects of Classical Antiquity which they had probably never known before.

Indeed, cinema is now one hundred years old, and there are already many films which, in spite of their different perspectives, invite us to go back to the Platonic image of the cave both from the purest orthodoxy —as said before, demonstrating their dependence on Plato— and from an acceptable heterodoxy that by no means demands a somersault. Nevertheless, first of all it is worth reading some chapters of the seventh book of Plato’s Republic, since it would be absurd to ignore that we usually refer to the «myth» of the cave, while I think that we might have no right to change Plato’s own words capriciously:

‘Next’, said I, ‘imagine (apeíkason) our nature in respect of education and its lack to such an experience as this. Picture men dwelling in a sort of subterranean cavern with a long entrance open to the light (anapeptaménen) on its entire width. Conceive them (hóra) as having their legs and necks fettered from childhood, so that they remain in the same spot, able to look forward only, and prevented by the fetters from turning their heads. Picture further the light from a fire which is burning higher up and at a distance behind them, and between the fire and the prisoners and above them a road along which a low wall has been built as the exhibitors of puppet-shows have partitions before the men themselves, above which they show the puppets’. ‘All that I see’, he said. ‘See (idé) also, then, men carrying past the wall implements of all kinds that rise above the wall, and human images and shapes of animals, as well wrought in stone and wood and every material, some of these bearers presumably speaking, and others silent’. ‘A strange image you speak of’, he said, ‘and strange prisoners’. ‘Like to us’, I said. ‘For to begin with, tell me do you think that these men would have seen anything of themselves or of one another except the shadows (tàs skías) cast from the fire on the wall (prospitoúsas) of the cave that fronted them (eis tò

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 191 katantikry)?’ ‘How could they’, he said, ‘if they were compelled to hold their heads unmoved through life?’… ‘when one of the passersby uttered a sound, do you think that they would suppose anything else than the passing shadow (tèn parioûsan skían) to be the speaker?’… ‘such prisoners would deem reality to be nothing else than the shadows (tàs skías) of the artificial objects’… ‘This image then’ (eikóna), dear Glaucon, we must apply as a whole to all that has been said likening the region revealed through sight to the habitation of the prison, and the light of the fire in it to the power of the sun. And if you assume that the ascent and the contemplation of the things above is the soul’s ascension to the intelligible region, you will not miss my surmise, since that is what you desire to hear’… ‘do not be surprised that those who have attained to this height are not willing to occupy themselves with the affairs of men, but their souls ever feel the upward urge and the yearning for that sojourn above. For this, I take it, is likely if in this point too the likeness of our image (eikóna) holds’3.

Consequently, Plato does not write a myth that will explain to us why things have become as they are, but he proposes an effort of imagination, thanks to which and also to the applicability of the image that will appear in our minds, we shall understand the metaphysic nature of his philosophy4. It certainly deals with something uncommon: some men imprisoned in a cave since their birth, though the very same creation of the image (eikón) makes the prisoners credible (eikótes). Indeed, the image offers per se many advantages, and the most remarkable one is that we can contemplate what is projected on our intangible cerebral screen. Let us imagine, then, that our minds have already obeyed the order and we are now contemplating the prisoners. The result is really surprising: the cave has a long entrance open to the light (anapeptaménen) on its entire width, so that we see the prisoners inclining their bodies slightly and their eyes staring at the opposite wall of the cave (eis tò katantikry). Behind them, far away and

3. Plato, R. 514a-517d. Translated by Paul SHOREY, Loeb Classical Library, 1970.

4. «Myth, fable, simile, allegory, etcetera» are some of the terms with which Plato has been «corrected». Aside from myth, «allegory» has been undoubtedly the most accepted because of Martin HEIDEGGER and The Essence of Truth. On Plato’s Cave Allegory and Theaetetus. London & New York: Continuum, 2002, translated by Ted Sadler (Original title: Vom Wesen der Wahrheit. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann GmbH, 1988). At any rate, Heidegger hastens to add: «We speak of an “allegory”, also of “sensory image” (Sinn-Bild), of a sort that provides a hint or clue. The image is never intended to stand for itself alone, but indicates that something is to be understood, providing a clue as to what this is. The image provides a hint —it leads into the intelligible, into a region of intelligibility (the dimension within which something is understood), into a sense (hence sensory image)». I do agree with him, of course, but probably it is worth remembering once again that Plato says simply «this image… we must apply». Therefore, it deals with a prosaptéa eikón that Plato does not seem to consider a hypónoia, the Platonic term for allegoría.

Pau Gilabert Barberà

higher, a fire burns as if it were a spotlight. It projects on the opposite wall of the cave the shadows of all kinds of objects that we are also required to imagine being manipulated —as puppets are— by their exhibitors above a low wall which in its turn is placed between the fire and the prisoners. They are doomed, then, to the eternal contemplation of «shadows», i.e. «simulacra» of reality. On account of the inherited strict Aristotelian and Stoic Logic, Plato could be advised of the fact that they are certainly capable of contemplating the «true» opposite wall of the cave, but obviously he wants us to pay attention only to the projected images, not to the screen on which they are projected. Whatever the case is, it is worth noticing that we have just entered a sort of contemporary cinema where, as it is well known, a film is placed between the projector and the audience, so that the images contained in it are projected (prospiptoúsas) on a screen at the far end —usually going down— of the cinema (eis tò katantikry). The time during which we have been prisoners in the dark cave of the cinema throughout our lives is short —or not— but, above all, we have always lived in reality. Plato, however, did not think so and hastened to assert that, before attaining the everlasting and unchanging Idea, everything will continue to be both prison and shadow, i.e. a dark simulacrum of a true Light that has never been darkened by the tenebrae.

The first road to the Platonic image of the cave that I have chosen is certainly heterodox: Peter Weir’s The Truman Show (1998), written by Andrew Niccol. I use the adjective «heterodox» since, if Niccol does not «confess» that Plato’s famous image was somehow a reference for him, I should be content both with pointing out a great number of astonishing parallelisms and with using his film to reflect, as Plato did, on a centuries-old voyage from the darkness of ignorance to the light of freedom and wisdom5. In other words, Plato, if we pay attention to his effective images rather than to his personal metaphysic ascent, invited us to look for a freedom that we must gain day after day, just as The Truman Show exhorts us nowadays to «go out» by means of presenting a series of circumstances that are highly comparable with those of Plato’s prisoners. Let us see it!:

«1.7 billion were there for his birth. 220 countries tuned in for his first step. The world stood still for that stolen kiss and, as he grew, so did the technology. An entire human life recorded on an intricate network of hidden cameras and broadcast live and unedited 24 hours a day, 7 days a week to an audience around the globe. Coming to you now from Seahaven Island, enclosed in the largest studio ever constructed, and along with the Great Wall of China, one of the 2 man-

5. At any rate, I must recognize that my «exercise» is not an original one, since thanks to the internet and a search for «Truman Show + Plato’s myth of the cave» we verify that the parallelism has already been established —at least in general.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 193 made structures visible from space, now in its 30th great year, The Truman Show’. Mike: ‘What a week it’s been. I don’t know about you, I was on pins and needles the entire time. Hello and good evening. I’m your host Mike Michaelson, and welcome to Tru-Talk, our forum for issues growing out of the show. But tonight, something very special indeed, a rare and exclusive interview with the show’s conceiver and creator. So, come with us now as we go live to the lunar room on the 221st floor of the omni cam ecosphere, where we’ll find the world’s greatest tele-visionary, the designer and architect of the world within a world that is Seahaven Island, Christof. Before we begin, I’d like to thank you on behalf of our audience for granting this interview. We know how demanding your schedule is, and we all know how jealously you guard your privacy. This, sir, is indeed an honour’./ Christof: ‘Don’t mention it’./ M: ‘Well the catalyst for the recent dramatic events on the show has been Truman’s father, Kirk, and his attempts to infiltrate the show, but before we get into that, I think it’s worth noting that this is not the first time someone from the outside has attempted to reach Truman, is it?’/ Chr: ‘We have had close calls in the past’./ M: ‘But there’s never been anything to compare with this most recent breach in security, the first intruder to be a former cast member’./ Chr: ‘And a dead one at that’./ M: ‘Gotta say, writing Kirk back in —masterstroke’./ M: ‘Since Kirk started this crisis in Truman’s life, I came to the conclusion that only he could end it’. (Flashback. Truman’s father: ‘Truman! Truman! No! That’s off limits’./ Truman: ‘Why? What’s over there?’/ Truman’s father: ‘Nothing. It’s dangerous. That’s all. You’ve got to know your limitations, Truman’.)/ M: ‘But let’s remind viewers exactly why dad was written out in the first place’./ Chr: ‘As Truman grew up, we were forced to manufacture ways to keep him on the island’. (Flashback. Truman: ‘I’d like to be an explorer, like the great Magellan’./ Truman’s teacher: ‘Oh, You’re too late. There’s really nothing left to explore’.)/ Chr: ‘Finally, I came up with Kirk’s drowning’./ M: ‘Most effective’./ Chr: ‘Truman’s been terrified of the water ever since. When Kirk read the synopsis of the episode, he was disappointed to say the least. Jesus! I’m sure that’s what caused him to break into the set’./ M: ‘But how do you intend to explain his 22-year absence?’/ Chr: ‘Amnesia’./ M: ‘Brilliant. Let’s take some viewer phone calls. Charlotte, North Carolina, you’re on with Christof’./ Voice: ‘Christof, I was wondering how many cameras you got in that town?’/ Chr: ‘Somewhere in the vicinity of 5000’./ Voice: ‘That’s a lot of cameras’./ Chr: ‘Remember, we started with just one./ M: ‘He was curious from birth. Premature by 2 weeks. Almost as if he couldn’t wait to get started. His eagerness to leave his mother’s womb was the very reason he was the one selected. In competition with 5 other unwanted pregnancies, the

Pau Gilabert Barberà

casting of a show, determined by an air date, Truman was the one who arrived on cue’./ Voice: ‘Incidentally, I believe Truman is the first child to have been legally adopted by a corporation’./ Chr: ‘That’s correct’./ Voice: ‘The show has generated enormous revenues now, equivalent to the gross national product of a small country’./ Chr: ‘People forget it takes the population of an entire country to keep the show running’./ M: ‘Since the show is on 24 hours a day without commercial interruption, all those gathering revenues are generated by product placement’./ Chr: ‘That’s true. Everything on the show is for sale. From the actor’s wardrobe, food products, to the very homes they live in’./ M. ‘And all of it available in the Truman catalogue, operators are standing by. Christof, let me ask you, why do you think Truman has never come close to discovering the true nature of his world until now?’/ Chr: ‘We accept the reality of the world with which we are presented. It’s as simple as that’./ M: ‘The Hague for Christof. Hello? The Hague?. All right, we’ve lost that call. Let’s go to Hollywood. You’re on Tru-Talk’./ Voice: ‘Christof. I’d just like to say one thing. You’re a liar and a manipulator, and what you’ve done to Truman is sick!’/ Chr: ‘Well, we remember this voice, don’t we? How could we forget?’/ M: ‘Let’s go to another call’./ Chr: ‘No, no, no. It’s fine, Mike. I love to reminisce with former members of the cast. Sylvia, as you announced so melodramatically to the world, you think because you batted your eyes at Truman once, flirted with him, stole a few minutes of air time with him to thrust yourself and your politics into the limelight that you know him? That you know what’s right for him? You really think you’re in a position to judge him?’/ S: ‘What right do you have to take a baby and turn his life into some kind of mockery? Don’t you ever feel guilty?’/ Chr: ‘I have given Truman a chance to lead a normal life. The world, the place you live in is the sick place. Seahaven’s the way the world should be’./ S: ‘He’s not a performer. He’s a prisoner. Look at him! Look at what you’ve done to him!’/ Chr: ‘He could leave at any time, if his was more than just a vague ambition, if he was absolutely determined to discover the truth, there’s no way we could prevent him. I think that what distresses you really, caller, is that ultimately Truman prefers his cell, as you call it’./ S: ‘That’s where you’re wrong. You’re so wrong, and he’ll prove you wrong’./ M: ‘Well, aside from the heated comments of a very vocal minority, it’s been an overwhelmingly positive experience. Yes, for Truman and for the viewing public. Well Christof, I can’t thank you enough for giving so generously of your time tonight. I think it’s safe to say now that this crisis is behind us and Truman is back to his old self, we can look forward to some exciting new developments?’/ Chr: ‘Well, Mike, the big news is that Meryl will be leaving Truman in an upcoming epi-

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 195

sode, and a new romantic interest will be introduced’./ M: ‘Aha’./ Chr: ‘I’m determined television’s first on-air conception will still take place’./ M: ‘Well, another television milestone straight ahead. You heard it here first. It has been a singular honour and pleasure, sir. Christof, thank you’./ Chr: ‘Thank you, Mike»6

Here is, then, a life —a whole one— that has been thought to become a «projected» image on the screen of millions of televisions all over the world. Indeed, people have been watching it day after day for years and they do believe that what they see is true, the most genuine of the reality shows since the «star» does not perform fake emotions. Nevertheless, Truman is not a real actor, a man who on his own initiative has chosen the roles he wants to play. On the contrary, his image, life and emotions lacking spontaneity —they have been completely planned7— are as fake as the shadows of Plato’s cave. His whole life —transformed into an image— which seemed to be so real, belongs in fact —using Plato’s words— to the realm of appearance, thus being a simulacrum of a true one. Truman is not a free man but a prisoner since his birth —like Plato’s—, and the great irony is that he is not a «true man» but a fake and planned one from the very beginning. However, Andrew Niccol not only seems to reveal Truman’s sad condition, a sort of self-negation, but he denounces above all the self-imprisonment or addiction of millions of people as much prisoners as Truman, who every day are orphans for hours of their own life in order to live Truman’s one. He is an enclosed man on the Island of Seahaven, which is enclosed in its turn in the largest studio ever constructed. Truman and this little world have become a kind of Chinese box containing other boxes in it as planned by an «Anointed»: Christof. Have we arrived at the end of the chain? Have we met the true free man? Not at all, since the Anointed, who is the greatest televisionary, is also «enclosed» in the lunar room on the 221st floor of the omni cam ecosphere, and he cannot abandon the control of the show. The audience of The Truman show could certainly practise a sort of Greek tragic irony because they know what the protagonist’s limits are as well as the traps in which he will be probably caught. However, if we take into account that Truman will finally be free although everything was planned to keep him a slave, the denouement of the Show will transform Truman into an incarnation of the

6. El Show de Truman. Widescreen DVD Collection. Distribution: Paramount Entertainment (Spain) S. L., 2000.

7. Let us remember for instance the conversation led by Christof & Truman when the latter is about to abandon definitively his singular cell: ‘Truman. You can speak. I can hear you’. / ‘Who are you?’./ ‘I’m the creator of a TV show that gives hope and inspiration to millions’./ ‘Was nothing real?’./ ‘You were real; that’s what made you so good to watch. Listen, Truman, there’s no more truth out there than in the world I created for you: the same lies, the same deceit, but in my world you have nothing to fear. I know you better than you do’.

Pau Gilabert Barberà

another sense of Greek tragic irony according to which everything ends sometimes in a completely unexpected way.

After all, Truman always aimed at being an explorer like the great Magellan8 or, what would be the same, he desired to go beyond the limits. His father was required, then, to accustom him to all sorts of prohibitions, so that, in order to prevent him from leaving Seahaven, Christof thinks of provoking a severe hydrophobia that he will not overcome. In fact, If I may speak so, Truman could be adopted by Amnesty International as someone tortured and imprisoned who needs to be released from the corporation that adopted him to turn his life into a show.

In any case, if Truman wants to escape, he must ask himself about the nature of the world in which he lives. Nevertheless, the Anointed has always known that ‘we accept the reality of the world with which we are presented’. Once more, then, and without Andrew Niccol’s confession, I cannot assert that the Platonic image of the cave —and the subsequent reflections on the false logic of deeming reality what is only a shadow— has been a reference, but it certainly seems so.

A genuine Platonic man/woman asks himself/herself about the nature of the world because of the anámnesis or reminiscence of something better that he/she has almost forgotten. Obviously, concerning Truman, there cannot be reminiscence —he has been a prisoner from his birth— but discovery, slow but gradual, of clear evidences of a world that he had never known before. He will have the support of éros, embodied by Sylvia, who, after having been kidnapped by the «police» on the beach, will make him feel the desire or éros for what he lacks9, i.e. not only herself but also a true life and freedom. And he will obtain them with the aid of her «daimonic» power, which is made an image when Truman takes Sylvia’s photograph with him and searches for a new world on board of the Santa Maria.

Meryl, who plays the role of Truman’s wife, maintains: ‘Well, for me there is no difference between a private life and a public life. My life is The Truman Show. The Truman Show is a lifestyle. It’s a noble life. It is a truly blessed life’. And Marlon, Truman’s friend, will say in his turn: ‘It’s all true, it’s all real. Nothing here is fake. Nothing you see on this show is fake. It’s merely controlled’. Consequently, if the parallelism that I have established before looks acceptable, we should conclude that Meryl and Marlon’s absolute lack of anámnesis is really disappointing, if one bears in mind that

8. (Truman): ‘I’d like to be an explorer, like the great Magellan’ / ‘Oh, You’re too late. There’s really nothing left to explore’. Marlon too knows his desire to leave Seahaven, although: (Truman): ‘It’s not that simple. It takes money, planning. You can’t just up and go. I’m gonna do it, don’t worry about that’. He even tries to convince his wife, though he will not obtain her help: (Truman): ‘We can scrape together 8000. We can bum around the world’./ ‘And then what?’.

9. Plato, Symposium 200e: «Eros is firstly a desire and, secondly, a desire of what it may lack».

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 197

they were never prisoners. However, «they are in on it», so that only the one who was able to abandon the show, Sylvia —in fact she was expelled from it—, can remember and follow again the parameters of a noble life. Indeed, as far as she is concerned, Christof is «a liar and a manipulator» and, as a consequence, Truman is a «prisoner» whose life has been transformed into a show. She will repeat it afterwards when it becomes quite clear that, unlike what is read on some arches in Seahaven, unus pro omnibus, omnes pro uno, this island is not a marvellous place where everybody takes care of Truman10. On the contrary, the inhabitants of Seahaven will become a true political police, although they will not be capable of controlling Sylvia and preventing her from telling him: ‘Truman, listen to me. Everybody knows everything you do. They’re pretending. Understand? It’s fake. It’s all for you, the sky and the sea. Everything is a set’.

I have chosen The Truman Show as a road to reach Plato but, all the same, I should like to appeal now to those who were so undervalued in his dialogues, to the Sophists, and above all to Antiphon. Let us remember, then, the famous opposition phýsis/nómos, and in this respect Antiphon’s view is the following: «Justice lies in not transgressing the provisions of the law in the city where one lives as a citizen. So, a man will practise justice for his own benefit if, in front of witnesses, he obeys the laws, but when no one can be cited as a witness of his actions, he obeys Nature’s orders. Indeed, while legal provisions have been imposed, Nature’s are unavoidable: the legal provisions are the result of an agreement, they are not innate, while Nature’s are innate, and are not the result of any agreement» (Col. 1). «So, if when transgressing the provisions of the law, one is not observed by those who have come to the agreement, […] he won’t be punished […] Indeed, laws have been adopted for the eyes»11

Therefore, if mutatis mutandis we apply these words to The Truman Show —and I have already recognized my heterodoxy—, it becomes quite evident that Truman has never been allowed to be «natural», since his whole life has been conceived for others’ eyes, thus being theatrical (théamai) or inauthentic. And it is evident as well that Seahaven and its actors/actresses, a little town in fact, have never stopped being a mere «convention», which has not been adopted, as Socrates desired, to build an harmonic civic life. On the contrary, the inhabitants of Seahaven know perfectly well that they are doomed to be false precisely because of all the conventions that have been adopted to create a show. From this perspective, in my opinion, Meryl and Marlon’s betrayal should never be forgiven. Indeed, wives must

10. Bearing in mind that, in a previous scene, Meryl says to Truman that they should throw away their lawnmower in order to buy a new one in «Rotary», I should dare to think that the film must be also understood as a rigorous attack against freemasonry. In other words and seeing what has happened with Truman, brotherhood in it would be simply an illusion.

11. Oxirrincus XI, n. 1364 ed. HUNT (fragment B 44 DIELS-KRANZ’s edition, the translation is mine).

Pau Gilabert Barberà

not turn conjugal love and friendship into a show to the extent of following the dictates of the TV advertisement: ‘Why don’t let me fix you some of this new mococoa drink? All natural cocoa beans from the upper slopes of Mount Nicaragua. No artificial sweeteners... I’ve tasted other cocoas. This is the best’. Truman becomes furious, then, and asks Meryl to tell the truth. Here is her unconscious confession: ‘Oh Thank God! How can anyone expect me to carry on under these conditions? It’s unprofessional!’. Sylvia had already said it: ‘Everything is a set’. Even Truman plays his role and, therefore, he is also false although he is by no means a professional. Marlon is; he is so unnatural —according to Antiphon— or such a prisoner —according to Plato— that, after having been deprived of his own —inner— voice, he simply repeats what the Anointed makes him say:

«Think about it, Truman. If everybody is in on it, I’d have to be in on it, too. I’m not in on it, Truman, because, there is no “it”. You were right about one thing, though... The thing that started all this. Yes. I found him for you, Truman. That’s why I came by tonight. I’m sure he’s got quite a story to tell. Go to him’./ Chr: Easy on the fog. Stand by, crane cam. Crane cam. Button cam 3... And wide, kerb cam 8... Move back and fade up music. And now go in close».

Suspicion after suspicion Truman has reached the worst conclusion: he is a prisoner. The sea is certainly for him a serious obstacle but he must overcome his hydrophobia. He knows now that he must abandon definitively Seahaven and the confusion —a sort of darkness— in which he has always lived, and finally weighs anchor on board of The Santa Maria in search of a new world. They find him very soon and the Anointed, the God and designer whose «creature» has rebelled against him, must decide whether for the first time a human being’s death will be televised or not. He is the Anointed and, as if he were a depraved Jesus Christ —Christof— is capable of changing a calm sea into a stormy one in accordance with his perfidious interests. The storm will be terrible but finally the Anointed will allow Truman to keep on sailing. All of a sudden, the Santa Maria stops when it crashes into the limit of the big cyclorama. We already knew that Truman was a prisoner thanks to the view —panorama— of both the big studio and Seahaven —completely surrounded by the sea that Truman is not capable of crossing —and thanks as well to the image of the unfinished bridge —a real limit— where Truman and Marlon play golf and talk sometimes. Now the true «epiphany» of the prison has taken place and, although we continue to be where we were before, that is to say, we do not yet know if the Platonic image of the cave has been somehow a source of inspiration for Andrew Niccol, the truth is that the image of the bowsprit of Truman’s sailboat crashing into the limit of the cyclorama and showing for the first time the borders that had always oppressed him is highly profit-

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 199

able for Classical philologists. Indeed, Truman stands up, starts walking towards the wall of the cyclorama, touches it with his hand and, suddenly, he discovers himself as being a shadow, a simulacrum, an image which is being projected on a wall, a human being illuminated by spotlights whose life has been filmed for years; to sum up, he has always been compelled to play the role that the screenwriter designs for him day after day.

The confrontation God/creature cannot be delayed any more. Christof intends to coax Truman: ‘Listen, Truman. There’s no more truth out there than in the world I created for you. The same lies, the same deceit. But in my world, you have nothing to fear… / … / You belong here. With me’. Christof had already said to Sylvia before: ‘I have given Truman a chance to lead a normal life. The world, the place you live in is the sick place. Seahaven’s the way the world should be’. «… in my world». Well, if Plato must be the reference, since he is the end of our journey, we could say that Christof commits the same error as Plato when he wrote his Republic. He knew both the rise and decline of Athens and, on account of his absolute disappointment, he looked for a definitive base on which a safe world could be built. He glimpsed the Idea and thought since then that our world is only a copy of an Ideal one. He even felt that he was capable of designing an ideal state. Nevertheless, the citizens’ ethical recovery, either from Athens or any other place, does not take place if the Republic belongs only to one individual. On the contrary, everybody must be allowed to take part in the very design of their political model or politeía, thus avoiding the risk of playing for evermore, as Truman does, an imposed role.

All the same, Plato was the end of my first road in order to proclaim a true admiration concerning an image that invites us both to abandon and abominate all kinds of prisons and shadows. And, in this respect, since Plato asked us to apply his image, let us apply it to The Truman Show and recognize that this hero is right when he decides not to listen to Christof’s flattering words. Indeed, leaving aside the sad condition of the prisoners of the Platonic cave, it is quite evident that there are also golden or protective caves, though an «I» without fetters or any sort of dependence is always much better than a guided life. When Truman finally leaves Seahaven through the little door on the wall of the cyclorama, we realize that, following an horizontal line, he will meet other men and women and will not «fly» metaphysically towards the intelligible region. As said before, the applicability of an image has its own limits, and for the same reason I would like to emphasize that, in this case and very paradoxically, Truman obtains his freedom by going into the darkness but not into the definitive Light that Plato glimpsed.

The end of The Truman Show is certainly disappointing and shows to what extent all these people addicted to the show for thirty years have been prisoners much more than Truman himself. Everybody was glad when they saw Truman abandoning his prison, but the truth is that the two parking

Pau Gilabert Barberà

lot security guards, as soon as the show ends, say: ‘Let’s see what else is on’. No comment.

The second road to the Platonic image of the cave that I should like to propose is absolutely orthodox. It is Bernardo Bertolucci’s The Conformist (1970), the cinema adaptation of Alberto Moravia’s homonymous novel (1951). Its main protagonist is Marcello Clerici, a man who, due to his tortured psychology, desires intensely to become normal or, in other words, to become a part of the society in which he lives following the dictates —to the extent of resigning himself to them— of the fascist régime or «ventennio» that ruled Italy until the fall of Benito Mussolini. Marcello Clerici’s conformism is changed into collaborationism, so that the régime, taking advantage of the fact that he was a friend of Professor Quadri —who lives in exile in Paris and is a notable member of the resistance— accepts immediately his offer and charges him with a macabre mission. Once he arrives in Paris on his honey-moon, he will get in touch with Professor Quadri, give him confidence and, finally, obtain all the necessary data for the assassination. The Clerici arrive in Paris, then, and Marcello introduces himself as an old pupil of Professor Quadri’s and asks to be received in audience. The meeting takes place and Marcello, breaking the ice, reminisces about a curious custom of Professor Quadri’s:

Professor Quadri: ‘It’s very curious, Clerici. You come all this way only to see me?’.

Marcello: ‘Remember, professor. As soon as you used to enter the classroom, you shut the windows. You couldn’t stand all that light and noise. Later I understood why you used to do that. All these years, you know what remained most firmly imprinted on my memory? Your voice. ‘Imagine a great dungeon in the shape of a cave. Inside, men who’ve lived there since childhood all chained and forced to face the back of the cave. Behind them, far away, a light of fire flickers. Between the fire and the prisoners, imagine a low wall, similar to that little stage on which a puppeteer shows his puppets’. ‘That was november 28’.

P: ‘Yes, I remember’.

M: ‘And try to imagine some other men passing behind that little wall bearing statues made of wood and stone. The statues are higher than the wall’.

P: ‘You could not have brought me from Rome a better gift than these memories, Clerici: the enchained prisoners of Plato’.

M: ‘And how do they resemble us?’.

P: ‘And what do they see, the prisoners?’.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 201

M: ‘What do they see?’.

P: ‘You, who come from Italy, —it refers to Cleaici and his wife— should know from experience’.

M: ‘They see only the shadows that fire makes on the back of the cave that faces them’.

P: ‘Shadows, the reflections of things like what’s happening to you people in Italy’.

M: ‘Say those prisoners were at liberty and could speak up. Mightn’t they call the shadows they see reality, not visions?’.

P: ‘Yes, yes. Correct. They would mistake for reality the shadows of reality. Ah! The myth of the great cave! That was the graduate thesis you proposed to do for me? Did you finish it afterwards?’.

M: ‘You departed. I used a different theme’.

P: ‘I’m truly sorry, Clerici. I had so much faith in you, in all of you’.

M: ‘No, I don’t believe it. If that were true, you’d never have left Rome’12

«The prisoners of Plato». In this case, therefore, there is «confession» of the ancient reference and, on the other hand, the intention is very clear: the Platonic image helps us to create another one, thus visualizing a whole country like Italy in a cave, i.e. under the oppression of a fascist dictatorship. There is no more freedom of thought and the citizens have become subjects of a sole Truth. They have been called even to a crazy imperialist adventure, Abyssinia, as an attempt to restore the glory of imperial Rome. There were many men and women who were completely seduced by the régime and did not notice that, as Plato said long ago, they were contemplating only shadows, mere simulacra, while reality has always lived in places with no material or spiritual walls where Light triumphs. The asphyxiating atmosphere under a fascist régime is so intense that sometimes it seems to empty out a human being to the extent of «stealing» his/her will or, in other words, to the extent of resigning him/herself to the circumstances instead of fighting against them, as in the case of Marcello. However, this efficacious and effective allusion to the Platonic image of the cave does not belong to Moravia’s novel, but only to Bernardo Bertolucci’s cinema adaptation. It is well known that translating always implies betrayal and that cinema adaptations are also translations. The question would be then: what are the reasons that led Bernardo Bertolucci to use Plato? And whatever the answer is, I would like to emphasize that Moravia’s literary work and, more specifically, The Conformist shows both frequent «cavern-

12. The Conformist, from the novel by Alberto Moravia. A Mars Film production (1970) with Jean Louis Trintignant, Stefania Sandrelli and Dominique Sanda. An Italo-French coproduction between Mars Film Produzione and Marianne productions of Paris in participation with Maran Film G.M.B.H. of Munich. Screenplay by B. Bertolucci; produced by G. Bertolucci; directed by B. Bertolucci. Color by Technicolor.

Pau Gilabert Barberà

ous» images and Platonic features that justify in my opinion Bertolucci’s choice. Here are, therefore, two passages that I consider highly significant:

Volle riandare con la memoria alla prima volta che aveva avvertito la sua esistenza: alla visita alla casa di tolleranza a S… Rammentò che era stato colpito dalla luminosità della fronte di lei… la purezza che gli era sembrato di intravvedere mortificata e profanata nella prostituta e trionfante in Lina. Il ribrezzo della decadenza, della corruzione e dell’impurità che l’aveva perseguitato tutta la vita e che il suo matrimonio con Giulia non aveva mitigato, adesso comprendeva che soltanto la luce radiosa di cui era circondata la fronte di Lina, poteva dissiparlo…Così naturalmente, spontaneamente, per sola forza d’amore, egli ritrovvava attraverso Lina la normalità tanto sognata. Ma non la normalità quasi burocratica che aveva perseguito per tutti quegli anni, bensì altra normalità di specie quasi angelica. Di fronte a questa normalità luminosa ed eterea, la pesante bardataura dei suoi impegni politici, del suo matrimonio con Giulia, della sua vita ragionevole e smorta di uomo d’ordine, si rivelava nient’altro che un simulacro ingombrante da lui adottato in inconsapevole attesa di un più degno destino. Ora egli se ne liberava e ritrovava se stesso attraverso gli stessi motivi che gliel’avevano fatto, suo malgrado adottare13

The great impact that Lina, Professor Quadri’s wife, has on Marcello, is compared here with the negative one that a prostitute also had on him in the brothel where he received the terrible orders —Moravia’s choice of the place needs no comment. In my opinion, Bertolucci reads The Conformist Platonico modo, that is to say, Italians have become prisoners in a cave and, from this point of view, like for those who do abandon the material world in order to ascend towards the Ideal one, the «daimonic» power of éros that Lina incarnates —«love», but above all «desire»— is essential. Before she appeared, everything was darkness: the bureaucratic normality that he had always pursued; his political commitments; his advantageous wedding, or his fading life ruled by the order and discipline that he held in high esteem; to sum up: shadows or simulacra —as those seen by Plato’s prisoners— of something nobler and capable of provoking hope rather than conformism. He notices now that he has been a prisoner for too much time and that his main goal should be his own discharge. Or, following Bertolucci’s film —and probably Moravia’s novel—: he must abandon the cave, so that Lina’s light and purity can dazzle him, since both are the «uranic» exaltation —she’s like an angel— of a spirit —his— which is burdened by the darkness of fascism.

13. A. MORAVIA, Il conformista. Milano: Bompiani (edizione da Tonino Tornitore), p. 203.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 203

The second passage, if we read it in accordance with Bertolucci’s adaptation —and taking into account the inclusion in the screenplay of the Platonic image of the cave— might be still more significant:

Si trattava, pensò, do considerare finito e sepolto tutto un periodo della sua vita e di ricominciare daccapo, su un piano e con mezzi diversi… era risoluto a non permettere che il delitto commesso davvero, quello di Quadri, lo avvelenasse con i tormenti di una vana ricerca di purificazione e di normalità. Quello che era stato era stato, Quadri era morto, e, più pesante di una pietra tombale, egli avrebbe calato su quella morte la lapide definitiva di un oblio completo… Egli si era costretto volontariament, ostinatament, stupidamente, dentro legami indegni e in impegni ancora più indegni; e tutto questo per il miraggio di una normalità che non esisteva; adesso questi legami erano spezzati, questi impegni dissolti, e lui tornava libero e avrebbe saputo fare uso della libertà… Tutto nella vita di sua figlia, pensò, avrebbe dovutto essere brio, estro, grazia, leggerezza, limpidezza, freschezza e avventura; tutto avrebbe dovuto rassomigliare ad un paesaggio che non conosce afe né caligini… Sì, pensò ancora, ella doveva vivere in piena libertà14

Now the fascist régime is over and Marcello Clerici adapts his life to the new political situation. For Bertolucci —and for Moravia?— who reads The Conformist Platonico modo, it is easy to imagine a collaborationist «entombing» for evermore a personal history that he must abominate now. After all, it is simply a matter of thinking of a cave that, unlike the Platonic one, has no exit —or entrance— but, after having been closed with all kinds of remains such as incriminating reminders, a real crime and a good deal of remorse —i.e. a physical darkness receiving another spiritual and ethical one—, remains hidden in the very centre of his personality. Will he become free? Probably not, since Marcello knows the menacing presence of the sub-conscious and the inevitable duty of descending into his personal cave, thus discovering the limits, bonds, responsibilities and illusions —shadows or simulacra, then— which have always oppressed him. The cave will never disappear, but everything might be different for his daughter. As if he were that prisoner whom Plato asks us to imagine being pulled out of the cave into the light, his daughter will know the light and a wide range of antonyms of a fettered life: energy, inspiration, grace, lightness, limpidity, freshness and adventure. Asphyxiating atmospheres correspond to enclosed places, while freedom is addicted to open landscapes. Italy has abandoned its prison and Marcello hopes that his daughter will enjoy a sort of freedom which will make her both as pure and as radiant as Lina.

14. Pp. 286-88.

Pau Gilabert Barberà

In 1993 Richard Attenborough directed Shadowlands —screenplay by William Nicholson— about the life and work of Clive Staple Lewis, who was a fellow at Magdalen College, Oxford. He was well known because of his studies in Medieval Literature and, particularly, because of The Allegory of Love, published by the Oxford University Press in 1936 where he analysed, for instance, the rich allegorical content of the Roman de la Rose by Guillaume de Lorris and Jean de Meun. This film shows precisely Professor Lewis explaining to his students the deep allegorical meaning of the roman, being himself an expert in allegorical literature. Indeed, leaving aside the fact that Professor Lewis was also famous on account of his books and lectures about religion15 and the religious experience, The Chronicles of Narnia are a curious instance of allegorical children’s literature. Asland, the good lion murdered by the witch and later resurrected16, is certainly the allegorical image of Jesus Christ and the Christian way of life. The last chapter of the last book of The Chronicles —the seventh one— is entitled «Farewell to Shadowlands» where we read:

‘The Eagle is right’, said the Lord Digory. ‘Listen Peter. When Asland said you could never go back to Narnia, he meant the Narnia you were thinking of. But that was not the real Narnia. That had a beginning and an end. It was only a shadow or a copy of the real Narnia which has always been here and always will be here: just as our world, England and all, is only a shadow or copy of something in Asland’s real world. You need not mourn over Narnia, Lucy. All of the old Narnia that mattered, all the dear creatures, have been passed drawn into the real Narnia through the Door. And of course it is different; as different as a real thing is from a shadow or as waking life is from a dream … It’s all in Plato, all in Plato: bless me, what do they teach them at these schools!’17

Professor Lewis described his personal situation —in fact, that of all human beings— as similar to that of a man who walks through a garden whose centre is protected by a series of walls. Some of them have been already overstepped, so that he turns his attention now from the garden to the Gardener, from the beauty in the world to the One who created the Beauty: God. And it was similar as well to a sea voyage. His wife —Joy

15. Where the allegory as a literary exegetical instrument —for instance in The Pilgrim’s Regress— plays an essential role.

16. Think above all of the second book of The Chronicles of Narnia entitled The Lion, the Witch and the Wardrobe, London: Harper Collins, 1980.

17. C. S. LEWIS, The Cronicles of Narnia 7: The Last Battle. London: HarperCollins, 1980.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 205

Gresham, the American poetess whom he married and who died from cancer— had already reached the last harbour, while he remained in shadowlands. It is quite clear, then, that Lewis creates an allegory by imitating the Roman de la Rose and seeing himself as the lover of the rose who ascends towards God step by step. At any rate, we should not forget now that, as read before, he certainly knows Plato, his image and his philosophical exhortation not to mistake, as the prisoners in the cave did, the realm of appearance, i.e. shadows or simulacra, for the reality that originates them.

Professor Lewis seems to maintain that life for Christians, in spite of all sorts of adversities, must be necessarily full of hope since there will be a Bright End, a real transcendence to a different place where any darkness will disappear definitively. In fact, in the first book of The Chronicles of Narnia we are already told that the four young protagonists arrive at a different world by going through the back of a wardrobe, so that, by means of this simple literary stratagem, we visualize the ascent from the prison or cave, from the shadows of a world which is not used to magic, towards Reality. All the same, they still live in shadowlands, in a sort of Platonic cave, in search of the final and everlasting Light18. On the part of Attenborough, therefore, it was very effective to overprint the titles of the film on a view of Oxford in evening shadows and, after Joy’s death, to show Professor Lewis comforting his stepson, both being in a dark loft —in the cave, If I may speak so—, talking and crying in front of a wardrobe which neither is magical nor will perform for them the magic action of giving Joy back to them. Their tears emphasize the sadness and human difficulty in accepting true episodes of darkness and suffering on the way towards Absolute Happiness. In fact, we see C. S. Lewis and Joy Gresham visiting on their honey-moon a marvellous valley which somehow has always remained imprinted on Professor Lewis’s memory, and he feels that he has finally reached paradise and abandoned the shadows for evermore. No other place could be better for him and he does not expect anything else. But Joy, who always bears in mind that she is dying little by little, decides to remind him of the limits of the human life, since in this cave or human world there is always change and transformation —and suffering, then—, unlike that other Supreme one where the Idea remains unchanged19. It will be a hard lesson, but, after Joy’s death, again in the golden valley and accompanied by his stepson, W. Nicholson makes him say: «Twice in my life I’ve been given the choice: as a boy and as a man.

18. Lewis explains his interest in Plato in Surprised by Joy. London: Fount, Harper Collins Publishers, 1977: «Among ancient authors… The most religious (Plato, Aeschylus, Virgil) were clearly those on whom I could really feed… those writers who did not suffer from religion and with whom in theory my sympathy ought to have been complete —Shaw and Wells and Mill and Gibbon and Voltaire—… There seemed to be no depth in them» (p. 171).

19. Like the difference between «being» and «becoming» in Plato’s Timaeus 29e.

Pau Gilabert Barberà

The boy chose safety, the man chooses suffering. The pain now is part of the happiness then. That’s the deal». ***

Albert Lewin directed in 1945 The Picture of Dorian Gray, the cinema adaptation of Oscar Wilde’s homonymous novel. It is likely that, when he wrote the screenplay, he did not pay attention to some aspects that I am going to comment on now, but the truth is that the images he created are undoubtedly the fittest ones to illustrate them. Let us begin, however, from the very beginning. Oscar Wilde knew, of course, the Platonic image of the cave, almost being himself, on the other hand, the perfect incarnation of a Greek lover —erastés— who, nevertheless, did not choose the best beloved or erómenos. Indeed, the laws of Platonic love demanded that he educate his beloved, while, as he acknowledged in De Profundis, he was ruled in fact by as thoughtless a young man as Lord Alfred Douglas. It was in his dialogue The Decay of Lying where he explained his thesis on the nature of Art by maintaining that life imitates Art far more than Art imitates life. Here are Cyril and Vivian’s opposing points of view:

C: ‘Surely you would acknowledge that Art expresses the temper of its age, the spirit of its time, the moral and social conditions that surround it, and under whose influence it is produced’… V: ‘Certainly not! Art never expresses anything but itself. This is the principle of my new aesthetics… Of course, nations and individuals… are always under the impression that it is of them that the Muses are talking, always trying to find in the calm dignity of imaginative art some mirror of their own turbid passions, always forgetting that the singer of life is not Apollo but Marsyas. Remote from reality, and with her eyes turned away from the shadows of the cave, Art reveals her own perfection’20.

As we can see, Plato and his image have entered the scene: everyday life and turbid passions —dark ones, then, traditionally associated with it— will never obtain Apollo’s help —will never be bright— but rather that of Marsyas, the young shepherd who lost an unbalanced contest. For Vivian Art has nothing to do with the shadows of the cave, but with Perfection in the realm of the purest Light. Very few have denounced as did Oscar Wilde Mankind’s obsession with entering all kinds of prisons for all sorts of reasons:

‘Mankind has been continually entering the prisons of Puritanism, Philistinism, Sensualism, Fanaticism, and turning the key on its own

20. The Project Gutenberg Etexts of Oscar Wilde.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 207

spirit: But after a time there is an enormous desire for freedom —for self-preservation’21. ‘I approve of Moréas and his school for wanting to reestablish Greek harmony and to bring back to us the Dionysian state of mind. The world has such a thirst for happiness. We are not yet released from the Syrian embrace and its cadaverous divinities. We are always plunged into the kingdom of shadows. While we wait for a new religion of light, let Olympus serve as shelter and refuge. We must let our instincts laugh and frolic in the sun like a troop of laughing children. I love life. It is so beautiful’22. Cunningham Graham, who had been in prison himself, wrote Wilde a letter full of praise, and Wilde, in thanking him, replied, 'I ... wish we could meet to talk over the many prisons of life —prisons of stone, prisons of passions, prisons of intellect, prison of morality and the rest. All limitations, external or internal, are prisons —walls, and life is a limitation’23.

Consequently, we should not be surprised if O. Wilde, very conscious of the benefits of paradox, dares to propose in The Picture of Dorian Gray what probably nobody else would have dared to: the Platonic image of the cave as a place that both must be abandoned and entered, depending on whether we want to banish the phantoms of fear and prejudice or to choose a sort of knowledge that knows neither limits nor interdictions. Here are, then, Dorian Gray’s reflections when he has already been transformed by Lord Henry Wotton, his true mistagogos, concerning the art of enjoying —aísthesis— everything:

The worship of the senses has often… been decried, men feeling a natural instinct of terror about passions and sensations that seem stronger than themselves, and that they are conscious of sharing with the less highly organized forms of existence. But it appeared to Dorian Gray that the true nature of the senses had never been understood, and that they had remained savage and animal merely because the world had sought to starve them into submission or to kill them by pain, instead of aiming at making them elements of a new spirituality, of which a fine instinct for beauty was to be the dominant characteristic. As he looked back upon man moving through

21. R. ELLMANN, Oscar Wilde. London: Hamish Hamilton, 1987, p. 41.

22. Pp. 328-9.

23. P. 526. And his personal decline looks like a fall as well into the depths of a prison or cave: «The gods had given me almost everything. But I let myself be lured into long spells of senseless and sensual ease. I amused myself with being a FLANEUR, a dandy, a man of fashion. I surrounded myself with the smaller natures and the meaner minds. I became the spendthrift of my own genius, and to waste an eternal youth gave me a curious joy. Tired of being on the heights, I deliberately went to the depths in the search for new sensation» The Project Gutenberg Etexts of Oscar Wilde).

Pau Gilabert Barberà

history, he was haunted by a feeling of loss. So much had been surrendered! and to such little purpose! There had been mad wilful rejections, monstrous forms of self-torture and self-denial, whose origin was fear and whose result was a degradation infinitely more terrible than that fancied degradation from which… they had sought to escape; Nature, in her wonderful irony, driving out the anchorite to feed with the wild animals of the desert and giving to the hermit the beasts of the field as his companions. Yes: there was to be, as Lord Henry had prophesied, a new Hedonism that was to recreate life and to save it from that harsh uncomely puritanism that is having, in our own day, its curious revival. It was to have its service of the intellect, certainly, yet it was never to accept any theory or system that would involve the sacrifice of any mode of passionate experience. Its aim, indeed, was to be experience itself, and not the fruits of experience, sweet or bitter as they might be. Of the asceticism that deadens the senses, as of the vulgar profligacy that dulls them, it was to know nothing. But it was to teach man to concentrate himself upon the moments of a life that is itself but a moment. There are few of us who have not sometimes wakened before dawn, either after one of those dreamless nights that make us almost enamoured of death, or one of those nights of horror and misshapen joy, when through the chambers of the brain sweep phantoms more terrible than reality itself, and instinct with that vivid life that lurks in all grotesques, and that lends to Gothic art its enduring vitality, this art being, one might fancy, especially the art of those whose minds have been troubled with the malady of reverie. Gradually white fingers creep through the curtains… dumb shadows crawl into the corners of the room and crouch there. Outside, there is the stirring of birds among the leaves, or the sound of men going forth to their work, or the sigh and sob of the wind coming down from the hills and wandering round the silent house, as though it feared to wake the sleepers and yet must needs call forth sleep from her purple cave. Veil after veil of thin dusky gauze is lifted, and by degrees the forms and colours of things are restored to them, and we watch the dawn remaking the world in its antique pattern… Out of the unreal shadows of the night comes back the real life that we had known… a world in which things would have fresh shapes and colours, and be changed, or have other secrets, a world in which the past would have little or no place, or survive, at any rate, in no conscious form of obligation or regret, the remembrance even of joy having its bitterness and the memories of pleasure their pain24.

24. O. WILDE, The Picture of Dorian Gray. London: Penguin Books, 1985, p. 144.

In the Republic Plato demanded from us an effort of imagination, and now Oscar Wilde is demanding the same. Let us notice that it is not difficult to imagine the History of Asceticism in the Western World as a nightmare imprisoned in the chambers of our brains. Terror has always dominated Western citizens to the extent of abjuring their intellect. They have not known how to enjoy sensations and passions and, what it is even worse, every time they have «sought to starve them into submission», they have turned them in fact into savage and animal ones, thus adopting «monstrous forms of self-torture and self-denial». We have been prisoners for centuries25. The time has arrived, consequently, to restore the passionate experience, save ourselves from puritanism and condemn both «the asceticism that deadens the senses and the profligacy that dulls them». The nightmare —i.e. ourselves— must abandon definitively the cave, not in order to start a vertical ascent towards the Intelligible region but to get in touch once again with a world, here and now, which sends us the sound of the stirring of birds among the leaves, of the wind coming down from the hills or of men going forth to their work. If so, the unreal shadows of our intellectual night will disappear and, as a consequence, we will be capable of reacting against an asceticism that never seems to die, above all in the Victorian age. Indeed, if those who preach it insist on saying that the new hedonism is a vice, a new fall for human beings into the ethical darkness, we should reply in our turn that it is worth entering this prison, as Dorian Gray does in search of a new spirituality that Albert Lewin, following O. Wilde, locates in the ethical tenebrae of London at night. Virtue, then, lives now in the depths and lessons must come after the experience, not before, unless we want to transform life into a premature death —although it would be absurd not to recognize that The Picture of Dorian Gray warns us as well of the dangers of a radical Aestheticism or unlimited aísthesis.

25. Even Sybil, who liked being an actress, finds out with the help of Dorian that she had been a prisoner: ‘Dorian, Dorian,’ she cried, ‘before I knew you, acting was the one reality of my life. It was only in the theatre that I lived. I thought that it was all true. I was Rosalind one night and Portia … believed in everything. The common people who acted with me seemed to me to be godlike. The painted scenes were my world. I knew nothing but shadows, and I thought them real. You came… and you freed my soul from prison. You taught me what reality really is. Tonight… I saw through the hollowness, the sham, the silliness of the empty pageant in which I had always played. Tonight… I became conscious that the Romeo was hideous, and old, and painted, that the moonlight in the orchard was false… that the words I had to speak were unreal, were not my words, were not what I wanted to say. You had brought me something higher, something of which all art is but a reflection. You had made me understand what love really is. My love… I have grown sick of shadows. You are more to me than all art can ever be. What have I to do with the puppets of a play?… Suddenly it dawned on my soul what it all meant. The knowledge was exquisite to me… Take me away, Dorian —take me away with you… I hate the stage. I might mimic a passion that I do not feel, but I cannot mimic one that burns me like fire… it would be profanation for me to play at being in love’ (pp. 96-7 of Penguin Books edition).

Pau Gilabert Barberà

In 1985 James Ivory directed A Room with a View, the cinema adaptation of E. M. Forster’s homonymous novel (1907). Already familiar with the reading and study of the Greek and Roman Classics at Tonbridge school, Forster deepened his knowledge of them —Homer, Pindar, Aeschylus, Sophocles, Euripides, Aristophanes, Thucydides, Plato, Aristotle, Plautus, Cicero, Lucretius, Lucan, etc.— at King’s College, Cambridge26. It would be enough to mention Maurice, a novel where the homosexual éros is exalted —also adapted by J. Ivory— and whose protagonists fluctuate between the acceptance and the refusal of Platonic love, to verify his familiarity with Plato’s work and the centuries-old tradition of Platonism.

This is in fact —I must confess it— a defence against probable accusations of heterodoxy. Indeed, neither in Forster’s A Room with a View nor in J. Ivory’s excellent adaptation is the Platonic image of the cave ever mentioned. Nevertheless, the images created by the American director —and obviously the novel upon which they are based and the Platonic features of the very same Forster— become a fit road to it. As far as I am concerned, Forster’s text must be read allegorically, so that, when we see the English tourists demanding «a room with a view» in the Italian guest house where they lodge, we may suppose that they know perfectly well what they do —or, at least, this is their intuition: they need and want to open the windows in order to receive joyfully the Mediterranean light and the spirit of the Renaissance —a Greek and Latin one, therefore—, since Florence has always been an emblem of Humanism which, unlike England, abandoned resolutely its medieval darkness. Every time British people open the windows in Florence, they open themselves, and their best option is undoubtedly to demolish the walls of their asphyxiating Victorian restraint —another sort of prison or cave.

In the Abinger Harvest edition of his writings, in «Notes on the English Character», he writes: «For it is not that the Englishman can’t feel —it is that he is afraid to feel. He has been taught at his public school that feeling is bad form. He must not express great joy or sorrow… The Englishman appears to be cold and unemotional because he is really slow»27. Thus becoming very soon introverted because of the repressive attitude of their masters, English prisoners’ conditions are not so desperate as those ones of Plato’s eternal prisoners in the cave. All the same, the consequences are very serious as well, if we pay attention to the difficulties of

26. See e. g. P. GILABERT, «Clasicismo versus medievalismo en la Inglaterra VictorianoEduardina; A Room with a View como ejemplo». Actas del X Congreso Español de Estudios Clásicos. Madrid: Ediciones Clásicas, 2002, pp. 445-483 —translations into Catalan and Spanish of this article are available www.paugilabertbarbera.com

27. E.M. FORSTER, Abinger Harvest. New York: Harcourt, Brace and Company, 1936, pp. 5-6.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 211

Lucy Honeychurch’s fiancé, Cecil, who is «medieval like a Gothic statue»28, in not resembling a man intra domum with a dark spirit:

(C) ‘I had got an idea… that you feel more at home with me in a room’ (L) ‘A room?’… (C) ‘Yes … I connect you with a view —a certain type of view. Why shouldn’t you connect me with a room?’ … (L) ‘Do you know that you’re right? … When I think of you it’s always as in a room’ … (C) ‘A drawing-room, pray? With no view? (L) ‘¿Yes, with no view’…(C) ‘I’d rather that you connected me with the open air’29

And something very similar —or even worse— is detected in Lucy’s cousin, Charlotte, an emblem of the single Victorian woman, whom we see preventing Lucy from opening the window to avoid the risks of such an audacity. Rather than imprisoned in a room as Cecil is, she lives protected in her castle, thus confirming that, for some English men and women windows are not a joyful passage into the open air, but the loss of a high medieval condition that makes them remain completely feudal:

When Lucy reached her own room she opened the window and breathed the clean night air … the lights dancing in the Arno, and the cypresses of San Miniato. Miss Barlett, in her room, fastened the window-shutters and locked the door, and then made a tour of the apartment to see where the cupboards led, and whether there were any oubliettes or secret entrances30

Consequently, it is not surprising that, when the British tourists in Pensione Bertolini go for the traditional trip to Fiesole driven by a Tuscan Phaeton and a blonde Tuscan Persephone, only she is asked to get off the buggy by an English priest dressed in black, thus showing by means of the allegory and Ivory’s excellent images that England has usually lived imprisoned in a medieval darkness. It seems in fact so delighted with its Hades or personal cave that, after brief periods of freedom, it returns once more to the realm of shadows31.

Having thought of eternal prisoners, Plato imagined as well that, in order for one of them to know the light, he would have to be compelled to do it because of the terrible effect of light on his eyes. And also the young protagonist of the novel, Lucy, who oscillates between dark Victorianism and

28. P. 106 of O. STALYBRASS’ edition. London: Penguin Books, 1990 —all quotations will correspond to this edition.

29. P. 125.

30. P. 34.

31. P. 79.

Pau Gilabert Barberà

the bright Renaissance of Florence still takes refuge in the night —thus imprisoning herself, if I may speak so, in the cave:

She gave up trying to understand herself, and joined the vast armies of the benighted, who follow neither the heart nor the brain… they have yielded… to the enemy within. They have sinned against passion and truth… They have sinned against Eros and against Pallas Athene… Lucy entered this army when she pretended to George that she did not love him, and pretended to Cecil that she loved no one. The night received her, as it had received Miss Barlett thirty years before32.

Notwithstanding, the great humanist of A Room with a View, George’s father, knows how to save her by speaking about «liberating the soul» —she was a prisoner, then—, darkness and muddle —her life is a shadow or simulacrum, therefore, of what could be— and, above all, speaking about the antidote against such a poisoned life: Florence and the view —she must open herself, consequently, to a new world and enter the light after having defeated the mediaevalism of fear:

‘Take an old man’s word: there’s nothing worse than a muddle in all the world… Ah for a little directness to liberate the soul! Your soul, dear Lucy!… I see you ruining yours. I cannot bear it. It is again the darkness creeping in’… Yet as he spoke the darkness was withdrawn, veil after veil, and she saw to the bottom of her soul… ‘Give George my love —once only. Tell him, ‘Muddle’… ‘Now it is all dark… but remember the mountains over Florence and the view’33

At the very beginning of this section devoted to Forster’s novel, I recognized that I was defending myself against possible accusations of heterodoxy. It is quite evident that, in spite of my reasoning, they continue to be possible, but, on the other hand, it is difficult not to think in the case of E. M. Forster of a literary sub-conscious in which the Platonic image of the cave occupies its own place.

And, finally, I should like to turn my attention to the Charles Sturridge’s excellent adaptation for TV (1981) of Evelyn Waugh’s Brideshead Revisited (1945). Very seldom have images —in spite of the true advantages of human imagination stimulated by good reading— been so indispensable to illustrate an Arcadian experience, whose reminiscence will save men and

32. P. 194. 33. P. 222.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 213

women in periods of sadness and disillusion. Indeed, captain Charles Ryder in the middle of World War II —and without being warned of the final destination— is sent with his company to Brideshead, where a long time ago he was immensely happy in the company of his friend and fellow student at Oxford Lord Sebastian Flyte. Following respectfully the literary tópos of Arcadia, E. Waugh entitles the first chapter of his novel «Et in Arcadia Ego», a few words that, after having been adapted and translated into English, are spoken by Charles Ryder affirming in front of his corporal that, contrary to what he believes, he knows this sort of great mansion with large forests and beautiful gardens and, more specifically, he knows Brideshead —et in Arcadia ego fui: ‘I have been here before… I had been there before; first with Sebastian more than twenty years ago’34. Brideshead is certainly not a cave but «a sequestered place, enclosed and embraced in a single, winding valley» that it is worth entering:

Beyond and about us, more familiar still, lay an exquisite man-made landscape. It was a sequestered place, enclosed and embraced in a single, winding valley. Our camp lay along one gentle slope; opposite us the ground led, still unravished, to the neighbourly horizon, and between us flowed a stream —it was named the Bride and rose not two miles away at a farm called Bridesprings, where we used sometimes to walk to tea; it became a considerable river lower down before it joined the Avon —which had been dammed here to form three lakes, one no more than a wet slate among the reeds, but the others more spacious, reflecting the clouds and the mighty beeches at their margin. The woods were all of oak and beech, the oak grey and bare, the beech faintly dusted with green by the breaking buds; they made a simple, carefully designed pattern with the green glades and the wide green spaces —Did the fallow deer graze here still?— and, lest the eye wander aimlessly, a Doric temple stood by the water’s edge, and an ivy-grown arch spanned the lowest of the connecting weirs. All this had been planned and planted a century and a half ago so that, at about this date, it might be seen in its maturity. From where I stood the house was hidden by a green spur, but I knew well how and where it lay, couched among the lime trees like a hind in the bracken. Hooper came sidling up and greeted me with his much imitated but inimitable salute. His face was grey from his night’s vigil and he had not yet shaved. ‘«B» Company relieved us. I’ve sent the chaps off to get cleaned up’. ‘Good’. ‘The house is up there, round the corner’. ‘Yes’, I said. ‘Brigade Headquarters are coming there next week. Great barrack of a place. I’ve just had a snoop round. Very ornate, I’d call it. And a queer thing, there’s a sort of R.

34. E. WAUGH, Brideshead Revisited. London: Penguin Books, p. 23 (all quotations will correspond to this edition).

Pau Gilabert Barberà

C. Church attached. I looked in and there was a kind of service going on —just a padre and one old man. I felt very awkward. More in your line than mine’. Perhaps I seemed not to hear; in a final effort to excite my interest he said: ‘There’s a frightful great fountain, too, in front of the steps, all rocks and sort of carved animals. You never saw such a thing’35

I am not going to comment now on to what extent this description of an artistic Nature, that has been thought, planned and even drawn, meets all the requirements of an Arcadian Nature, thus respecting completely a centuries-old literary tradition. I am interested in emphasizing mainly the image —once more the image— of a paradise that we should want and know how to enter. This is precisely what captain Ryder explains when he reminisces about the first time he met Sebastian —who in fact had invited him to a meal of Arcadian initiation— facing a kind of Socratic daimónion who intended to discourage him:

That luncheon party —for party it proved to be— was the beginning of a new epoch in my life. I went there uncertainly, for it was foreign ground and there was a tiny, priggish, warning voice in my ear which in the tones of Collins told me it was seemly to hold back. But I was in search of love in those days, and I went full of curiosity and the faint, unrecognized apprehensions that here, at last, I should find that low door in the wall, which others, I knew, had found before me, which opened on an enclosed and enchanted garden, which was somewhere, not overlooked by any window, in the heart of that grey city36

As seen before, Sebastian will lead Charles Ryder, then, to another garden, this time far from Oxford: Brideshead. At any rate, Charles Sturridge shows very well by means of images Charles’ progressive passage into Arcadia, going through, either alone or in the company of Sebastian, many significant doors such as those of Sebastian’s college and his private room, that of the Botanic Garden in Oxford—, the one in the very centre of it —a sort of sancta sanctorum only for «initiated» people— and, finally, the one on the site of Brideshead. They will be immensely happy there on account of not having assumed yet those responsibilities which are peculiar to adults’ lives, very often full of sadness and routine and, even for some people in unfortunate times, of tragedy and war:

It is thus I like to remember Sebastian, as he was that summer, when we wandered alone together through that enchanted palace; Sebas-

35. Pp. 21-22. 36. P. 32.

Cinema Roads to the Platonic Image of the Cave 215

tian in his wheel chair spinning down the box-edged walks of the kitchen gardens in search of alpine strawberries and warm figs, propelling himself through the succession of hot-houses, from scent to scent and climate to climate, to cut the muscat grapes and choose orchids for our button-holes; Sebastian hobbling with a pantomime of difficulty to the old nurseries, sitting beside me on the threadbare, flowered carpet with the toy-cupboard empty about us and Nanny Hawkins stitching complacently in the corner, saying, ‘You’re one as bad as the other; a pair of children the two of you. Is that what they teach you at College?’ Sebastian supine on the sunny seat in the colonnade, as he was now, and I in a hard chair beside him, trying to draw the fountain37

Nevertheless, happiness ends, so that Charles Ryder, who falls out with Sebastian’s mother, is practically expelled from Brideshead. And it is now when we find out that this marvellous Arcadia where he has lived —and that Charles Sturridge was fortunate to turn into an image thanks to a such a fitting place as Castle Howard in Yorkshire— has true cave-features:

I was unmoved; there was no part of me remotely touched by her distress. It was as I had often imagined being expelled from school. I almost expected to hear her say: ‘I have already written to inform your unhappy father’ But as I drove away and turned back in the car to take what promised to be my last view of the house, I felt that I was leaving part of myself behind, and that wherever I went afterwards I should feel the lack of it, and search for it hopelessly, as ghosts are said to do, frequenting the spots where they buried material treasures without which they cannot pay their way to the nether world. ‘I shall never go back’, I said to myself. A door had shut, the low door in the wall I had sought and found in Oxford; open it now and I should find no enchanted garden. I had come to the surface, into the light of common day and the fresh sea-air, after long captivity in the sunless coral palaces and waving forests of the ocean bed. I had left behind me —what? Youth? Adolescence? Romance?…‘I have left behind illusion’, I said to myself. ‘Hence-forth I live in a world of three dimensions — with the aid of my five senses’. I have since learned that there is no such world, but then, as the car turned out of sight of the house, I thought it took no finding, but lay all about me at the end of the avenue38

Once again, I must recognize that it is impossible to know whether the Platonic image of the cave, which undoubtedly has its place in E. Waugh’s lit-

37. Pp. 77-78.

38. Pp. 163-4.

Pau Gilabert Barberà

erary sub-conscious, was a reference or not when he conceived this other marvellously Arcadian one. All the same, in spite of having large fields, rivers, lakes, forests, gardens, flowers, fruits and a house «couched among the lime trees like a hind in the bracken», this Arcadia looks now like a dark and asphyxiating abyss where he has been a prisoner for a long time while he was waiting in fact to come to the surface and enjoy its light and freshness. I cannot verify the Platonic dependence, but I dare to suggest an underlying model which, after a free adaptation, helps him to write on golden prisons that we must want and know how to abandon. It might seem a poor conclusion for a novel that vindicates the Arcadian experience as a true human right of all men and women. They must certainly have it, if we really want them not to have a half-made personality, thus inheriting for evermore a real lack of happiness and playfulness that should nourish them in times of spiritual drought. It might seem a poor conclusion, but E. Waugh’s final goal might remain hidden, since «how ungenerously in later life we disclaim the virtuous moods of your youth»39:

The langour of Youth —how unique and quintessential it is! How quickly, how irrecoverably, lost! The zest, the generous affections, the illusions, the despair, all the traditional attributes of Youth —all save this— come and go with us through life. These things are a part of life itself; but langour —the relaxation of yet unwearied sinews, the mind sequestered and self-regarding— that belongs to Youth alone and dies with it40.

As usual, E. Waugh shows a fine irony. The captain Ryder of Brideshead Revisited notices finally that, sooner or later, when men and women become orphans of the golden caves of their youth, they must live in a «world of three dimensions with the aid of their five senses». However, the novelist makes him also say that, after long experience, he has discovered that this world does not exist. As a consequence, I should dare to suggest that, if I am not mistaken regarding my intuition and if the Platonic image of the cave underlies Waugh’s text, those judicious minds that both condemn and consider a waste of time any playful and happy youth, i.e. as a pure simulacrum or shadow of a true life, should recognize in their turn that they live in a false world as well. If human beings, then, are doomed to live for evermore in a cave surrounded by shadows, those of Arcadia, of a happy youth, will prepare them undoubtedly for the life to come, which is very often hard and even tragic.

39. P. 61. 40. P. 77.

NORMES DE PRESENTACIÓ D’ORIGINALS PER A L’EDICIÓ

1. Els articles s’han de presentar en suport de paper i en disquet o CD.

2. Referències bibliogràfiques:

Si la bibliografia es llista al final de l’article, a la nota o el text corresponent es citarà per cognom d’autor (EN VERSALETES) i any de publicació.

La bibliografia haurà d’estar ordenada alfabèticament pel cognom dels autors i haurà de seguir els criteris següents:

Llibres: Nom COGNOM; Nom COGNOM, Títol de la monografia: Subtítol de la monografia, volum (si és del cas), Lloc de publicació any [informació addicional]. Si es creu necessari, es pot posar, abans del lloc de publicació, la col·lecció a què pertany el llibre i el número.

Exs.: Francis M. CORNFORD, The Origin of Attic Comedy, edited by T. H. Gaster, Cambridge 19342 (19141) [reimpr. Gloucester MA 1968].

F. JACOBY, Fragmente der griechischer Historiker. Berlin 1923-1958. Articles en publicacions periòdiques: Nom COGNOM; Nom COGNOM, «Títol de la part de la publicació en sèrie», Títol de la Publicació Periòdica (amb les abreviatures habituals), número del volum (en números romans) número del fascicle o de la sèrie completa si escau (en números aràbics), any, pp. número de la pàgina inicial-número de la pàgina final [informació addicional].

Ex.: Kenneth J. DOVER, «Notes on Aristophanes’ Acharnians», Maia n.s. 15, 1963, pp. 6-25 [repr. in Dover 1987: 288-306].

Albert HENRICHS, «Loss of Self, Suffering, Violence: The Modern View of Dionysus from Nietzsche to Girard», HSCP LXXXVIII, 1984, pp. 205-240. Les parts de llibres col·lectius se citaran de la mateixa manera, només posant, abans del títol del llibre, el nom del curador en versaletes i seguit de (ed.) o (edd.).

Ex.: Fritz GRAF, «Dionysian and Orphic Eschatology: New Texts and Old Questions», in Th. H. CARPENTER; Chr. A. FARAONE (edd.), Masks of Dionysus, Ithaca - London 1993, pp. 239-258.

Si es prefereix de citar a la manera tradicional, dins de les notes, es donarà la referència completa la primera vegada i després hom s’hi referirà amb el cognom de l’autor (en versaletes), el títol abreujat amb punts suspensius seguit de “cit.” i la nota on es troba la referència completa, la o les pàgines o notes que correspongui. Si hi ha referència a la mateixa obra en la nota anterior, es pot posar Ibid.

Exs.: COGNOM, Títol abreujat... cit. (n. 0), p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 0000.

COGNOM, «Títol abreujat...» cit. (n. 0), p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 00-00. La referència completa s’ha de posar com en la bibliografia del final, amb l’excepció que, si es tracta d’un article o part de llibre, si és del cas caldrà citar les pàgines precises a què hom es refereixi simplement afegint-les al final després d’una coma:

218

Normes de presentació d’originals per a l’edició

Ex.: Nom COGNOM, «Títol», Publicació periòdica X 0, 0000, pp. 00-00, p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 00-00.

3. Les notes s’han de compondre al peu de la pàgina on figura la crida.

4. En el cas que hi hagi figures, gràfics o taules, s’han de presentar numerats correlativament en fulls a part i indicar dins del text el lloc en què s’han d’incloure durant el procés de maquetació.

5. Amb vista a la publicació informàtica, s’han de lliurar en un full a part algunes dades del currículum de cada autor (quatre línies de text com a màxim) i un resum d’un màxim de quinze línies (1.050 espais lletra).

6. Amb vista a la indexació en diferents bases de dades, cal proposar cinc mots clau com a mínim, els quals s’haurien d’extreure, si és possible, de tesaurus o diccionaris d’especialitat

7. Els treballs s’han d’adreçar a la Secretaria de redacció. Per garantir la qualitat dels treballs que es publiquin, la Direcció de la revista i el Consell de Redacció sotmetran els articles rebuts a l’informe d’experts en cada matèria.