Ítaca: Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica Núm. 202004

Comité internacional

Geza Alföldy (Heidelberg), Eugen Cizek (Bucarest), Bruno Gentili (Urbino), Pierre Vidal-Naquet (París).

Director Carles Miralles.

Consell de redacció

Joan Bastardas, Montserrat Jufresa, Marc Mayer, Jaume Pòrtulas.

Secretari: Xavier Riu.

© 2005, Institut d’Estudis Catalans

Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona

Primera edició: desembre de 2005 Tiratge: 500 exemplars

Compost per Fotocomposició gama, s. l.

Carrer Arístides Maillol, 3, 1r. 08028 Barcelona

Imprès a Limpergraf, SL Polígon industrial Can Salvatella. Carrer de Mogoda, 29-31. 08210 Barberà del Vallès

ISSN: 0213-6643

Dipòsit Legal: B. 49865-1998

Activitats

2003-2004

Aquest curs les activitats de la Societat es concentraren sobretot cap al final. La sessió inaugural del curs tingué lloc l’11 de desembre, amb la conferència: El problema de la poesia èpica bizantina, a càrrec del professor Ernest Marcos, de la Universitat de Barcelona.

El dia 25 de març de 2004 ens visità la professoraStephanie West, del Hertfort College, d’Oxford, que pronuncià una conferència de títol Odysseus’ supreme exploit

Pel maig, el dia 4, tinguérem la intervenció de la professora Montserrat Reig, de la Universitat de Barcelona, que ens parlà de La veu de Tànatos en el mite grec.

Més tard, els dies 13 i 14, tingué lloc el simposi d’aquest any, organitzat per la Societat en col·laboració amb el Departament de grec de la Universitat de Barcelona. Precisament el publiquem en aquest número de la revista, intitulat, com el col·loqui mateix, Pensament i diàleg en escena. Comptà amb les següents intervencions:

13 de maig (Institut d’Estudis Catalans)

Presentació a càrrec de J. Pòrtulas, President de la SCEC, i M. Clavo, responsable del col·loqui.

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousia, a càrrec de A. Bosch-Veciana (Universitat Ramon Llull).

El diàleg com a espai eròtic, J. Carruesco (Universitat Rovira i Virgili).

Pensar amb el diàleg, C. Garriga (Universitat de Barcelona).

14 de maig (Facultat de Filologia UB)

Vèncer en el diàleg: retòrica a Èsquil i a Plató, M. Clavo (Universitat de Barcelona).

Diàlegs amb Silè, M. Nogueras (Universitat de Barcelona).

La vena comica: extrema ratio o principium sapientiae?, A. Beltrametti (Università di Pavia).

El diàleg teatral o el fracàs del monòleg, J. Casas (Institut del Teatre).

El diàleg narrat i la metamorfosi, M. Reig (Universitat de Barcelona).

Il dialogo platonico tra teatro e romanzo. Note a margine sulla morfologia del “dialogo” nell’ evoluzione di alcuni generi letterari, P. Pinotti (Università di Pavia).

Taula rodona, amb els participants en el col·loqui, altres convidats de la Facultat de Filosofia i de l’Institut del Teatre i el públic.

Cap a finals de mes, el dia 25, el Professor György Németh, de la Universitat de Debrecen, pronuncià una conferència de títol The origins of the tale of the blood-drinking Hungarians.

Finalment, entre el 30 de juny i el 9 de juliol, tingué lloc un Curs d’actualització en literatura grega i llatina, reconegut pel Departament d’Ensenyament i amb 3 crèdits de la Universitat de Barcelona. Hi hagué dues sessions diàries, de dues hores cada una, i el programa fou el següent:

30 de juny:

Homer, a càrrec de Carles Miralles

La lírica grega arcaica, a càrrec de Carles Garriga

1 de juliol:

La historiografia grega, a càrrec de Jaume Pòrtulas

El cor de la tragèdia, a càrrec de Montserrat Nogueras

2 de juliol:

L’espectacle teatral, a càrrec de Xavier Riu

Èsquil, a càrrec de Pierre Judet de la Combe

5 de juliol:

La comèdia grega, a càrrec de Xavier Riu

La novel·la grega, a càrrec de Maite Clavo

6 de juliol:

Lucreci i Virgili, a càrrec de Javier Velaza

Catul, Horaci i Marcial, a càrrec de Joan Gómez Pallarès

7 de juliol:

La poesia hel·lenística, a càrrec de Jaume Almirall

Ovidi i la tradició elegíaca, a càrrec de Jaume Joan

8 de juliol:

El teatre tràgic, de la República a Sèneca, a càrrec de Joan Josep Mussarra

El teatre còmic de la República, a càrrec de Ignacio Adiego

9 de juliol:

La historiografia llatina, a càrrec de José Martínez Gázquez

L’última sessió, en què també cloguérem el curs, s’acabà amb un petit refrigeri al pati de l’Institut.

Índex

Activitats

Pensament i diàleg en escena

Presentació. Maite Clavo, Jaume Pòrtulas.........................................................................9

Pensar amb el diàleg. Carles Garriga...............................................................................15

El diàleg narrat i la metamorfosi. Montserrat Reig........................................................25

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía i el seu valor filosòfic. Antoni Bosch-Veciana.........................................................................................33

El diàleg com a espai eròtic. Jesús Carruesco.................................................................63

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón. Maite Clavo..............73

La vena comica: extrema ratio o principium sapientiae? Anna Beltrametti...........87

Diàlegs amb Silè. Montserrat Nogueras............................................................................115

El diàleg teatral o el fracàs del monòleg. Joan Casas....................................................131

Resums/Abstracts ..............................................................................................................137

Pensament i diàleg en escena

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 9-14

Presentació. El diàleg, entre la tragèdia i la filosofia

Maite Clavo, Jaume Pòrtulas

Plató és autor d’uns Diàlegs fonamentals en la història d’allò que abans s’anomenava «la nostra» cultura, la cultura d’Occident; no hi deu haver ningú que ignori aquesta dada bàsica, elemental; i potser per això mateix pot semblar sorprenent que calgui reblar-ho. Ara bé, el fet de preguntar-se amb calma per quins motius el primer monument filosòfic que reconeixem —en part, almenys— com a «nostre» adopta la forma dialògica no constitueix cap platitud anacrònica, si es fa amb cura, ni mereix un encongiment d’espatlles com a tota resposta. La pregunta en qüestió només resultaria estúpida si volia implicar —però és cert que això ha passat moltes vegades— que la forma del «Tractat» és congènitament, intrínsecament, més adequada a la reflexió filosòfica que no el diàleg socràtico-platònic; si s’oblidava, volem dir, que la Crítica de la Raó pura, l’Ètica de Spinoza o bé la Fenomenologia de l’Esperit, per posar uns exemples a l’atzar, adopten formats tan convencionals, i tan històricament condicionats, com el Fedó o el Fedre. En canvi, la pregunta esdevé punyent quan es recorda què era el Diàleg, per a Plató i els seus contemporanis, abans que qualsevol altra cosa: una de les formes bàsiques del Teatre. Enemic aferrissat del teatre, Plató (com recordarà emfàticament Nietzsche) volgué portar-li la guerra al seu mateix terreny. I per què, en definitiva?

Per intentar donar respostes a algunes d’aquestes qüestions —força tradicionals, per un altre costat— un grup reduït de professors de la Universitat de Barcelona, aplegats alhora entorn de la Societat Catalana d’Estudis Clàssics i del Departament de Filologia Grega, decidiren d’organitzar unes Jornades que reunissin hel·lenistes, filòsofs i experts en el fenomen teatral; també van decidir de convocar un parell de col·legues del Departament de Ciències de l’Antiguitat de la Universitat de Pavia, amb el qual hom manté de fa temps relacions molt cordials. La impulsora del projecte fou, des de bon començament, la doctora Maite Clavo. La trobada s’inseria en una línia de treball ja tradicional en el Departament, on fa temps que hom malda per compaginar

10Maite Clavo, Jaume Pòrtulas

la tasca més pròpiament filològica amb la voluntat de teoritzar sobre les formes de recepció i d’interpretació dels textos. Sembla obvi que l’excessiva parcel·lació dels sabers sobre el món antic constitueix un obstacle gravíssim per a comprendre adequadament fenòmens tan complexos com, per exemple, la producció dramàtica grega dels segles V i IV aC. Aleshores, trobades com la que ara presentem tenen la intenció de pal·liar, en la mesura del possible, la incomunicació entre els estudiosos que, des de la perspectiva aïllada de llurs especialitats respectives, s’atansen a uns mateixos textos, es fan preguntes similars —i sovint arriben a respostes dràsticament divergents1 Així doncs, hom ha triat, aquesta vegada, d’aproximar-se a una de les formes més característiques del discurs dramàtic, probablement la que ho és més: el diàleg. No fa pas gaires anys (tot i que hi ha alguns antecedents força més antics) que la lectura de Plató es va obrir a noves possibilitats hermenèutiques gràcies a l’estudi del caràcter dramàtic dels Diàlegs i de la seva relació amb el teatre atenès del segle V. Ara ens hem proposat de debatre, des de disciplines i línies teòriques diverses, a propòsit d’aquesta forma dialògica que és comuna al teatre i a la filosofia. El diàleg consisteix, de manera elemental, en un discurs de dos, tant si aquests dos cooperen com si s’enfronten l’un a l’altre; i, tant si els subjectes de les veus són uns quants com si és un de sol (dissociat en personatges o en conversa amb ell mateix), resulta determinant que procedeixi per mitjà de l’alternança, la interacció o l’intercanvi. Un logos mòbil i d’autoria múltiple, susceptible d’errar el sentit o d’ésser desviat: incerteses subjacents a l’estratègia argumental del drama teatral o del drama socràtic. Debatrem la seva intervenció en processos de deconstrucció, d’investigació o de seducció, tot mirant de posar de manifest el deute que té el diàleg literari envers les pràctiques verbals del sistema polític atenès. Ens servirà de punt de partença una remarca colpidora de Nicole Loraux2 en el sentit que el diàleg — o almenys el diàleg socràtic, en qualsevol cas— constitueix una forma del logos violenta i tirànica, per contrast amb el discurs retòric, de caràcter més «democràtic». Aquesta remarca ens serveix de repte i, sobretot, de revulsiu contra la inèrcia de considerar innocent la paraula «diàleg»: ens convida, en qualsevol cas, a prolongar les reflexions sobre el tema. Tal com ho analitza M. Clavo al llarg de la seva ponència, Plató sap falsejar tan bé el seu joc que l’elenkhos socràtic (el joc dialèctic, de breus preguntes i respostes) conforma un discurs profundament autoritari (d’una violència latent), enfront del discurs seguit dels sofistes —que, tanmateix, és injustament titllat d’autoritari, quan, en rea-

1.El curs que el Departament de Filologia Grega de la UB va programar l’any 2000 sobre «Teatre grec: perspectives contemporànies» i el simposi de 2003 a la Societat Catalana d’Estudis Clàssics sobre «Filosofia, poètica i teatre» ja responien a aquest mateix propòsit d’intercanviar i creuar mirades diferents sobre uns mateixos temes. El Simposi de 2003 va centrar-se, de fet, en la producció post-aristotèlica i en la perspectiva filosòfica del drama.

2.La hi vàrem sentir per primera vegada al llarg d’una xerrada, a Barcelona, en el marc d’una Acció Integrada entre el Departament de Filologia Grega i la parisenca École d’Hautes Études en Sciences Sociales. Més endavant, trobà forma definitiva a N. LORAUX, «L’équité sans équilibre du dialogue» dins Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne, a cura de N. LORAUX i C. MIRALLES, Belin, París 1998, pp. 261-94.

litat, s’obre, s’arrisca davant del contradictor infinitament més que la dialèctica socràtica, intolerant i inflexible. Confrontem el testimoni de la tragèdia, a favor d’una retòrica no escrita del diàleg judicial, amb diversos passatges platònics on l’elenkhos socràtic és emprat com un recurs paròdic en l’escenificació de situacions dialogals.

Formulem ara algunes de les premisses que orienten, del començament al final, el nostre Col·loqui i els seus debats. En primer lloc, és clar que parlem de diàlegs «literaris» (emprant el terme en un sentit amplíssim) —no pas de diàlegs en sentit literal. Són obra d’uns autors determinats i, per tant, en definitiva, són monòlegs; més ben dit, són un discurs que es fragmenta en veus distintes, sempre davant d’un públic. Aquesta mateixa fragmentació dialògica constitueix el nucli, el cor, dels diferents gèneres dramàtics: s’hi conjuguen ficció, actualitat, memòria, d’acord amb els registres específics de cada un d’ells. Resulta, per altra banda, que un nombre molt significatiu d’estudiosos platònics contemporanis accepten la necessitat de reorientar la lectura dels Diàlegs en funció de la seva estructura dramàtica o, com a mínim, fent-hi sovint referència; i ens exhorten a no oblidar mai que són obres de ficció i no, de cap manera, transcripcions minucioses i fidedignes de converses que tingueren lloc realment. A l’autor li toca, és clar, d’assumir una sèrie de posicions, d’opcions, davant del llegat que li ha pervingut, però que pot modificar amb una llibertat relativa. Pensem, per exemple, en el «problema Sòcrates»: heroi còmic (o més aviat còmicoseriós) d’uns debats que reflecteixen l’apassionada rivalitat de les diferents teories sobre el logos que es disputen el terreny a l’Atenes del segle V aC. Pensem també en el sistema autoreferencial dels discursos dels diferents interlocutors platònics —un recurs que també és freqüent en la comèdia i en el drama satíric. L’ús dramàtic del diàleg comporta, en totes les formes teatrals, una específica reflexió sobre el llenguatge: en la tragèdia, perquè sovint s’hi dibuixen, entre els meandres de la trama, els efectes de la incomprensió lingüística, i tota la impotència dels homes enfront de l’ambigüitat de les paraules. Que n’hi hagi prou d’evocar aquells famosos agônes euripidis on el personatges no arriben mai a capir-se, no tant per mala voluntat genuïna com perquè el llenguatge es mostra del tot incapaç de contribuir a una aproximació de les posicions en conflicte. Per la seva banda, la comèdia sap explotar perfectament els efectes còmics de l’equívoc; i el drama satíric desenvolupa a fons els recursos de la intertextualitat. Però és que també, en els Diàlegs, aquests riscs i plaers —de sentit incert— que dimanen de la relació mòbil i variable de les paraules amb els seus referents reals constitueixen la matèria primera i imprescindible del mètode deconstructiu socràtico-platònic.

Tota aquesta problemàtica ens obliga a tenir constantment en compte, doncs, que, en el llarg i complicat procés de literaturització de la cultura grega, els Diàlegs platònics se situen just en la intersecció entre oralitat i escriptura; per tant, cal considerar-los en relació amb un abans i un després. Llavors, si, tal com Plató postula alguna vegada, paraula i pensament (logos kai dianoia) venen a ésser, al capdavall, la mateixa cosa, de debò resulta que la forma del diàleg vehicula, per ella mateixa, i de manera privilegiada, alguna mena de

12Maite Clavo, Jaume Pòrtulas

pensament? Fins a quin punt el diàleg encarna una posició antidemocràtica, com apuntava Nicole Loraux? O bé el diàleg, en si, no és altra cosa que una forma de persuasió, de peithô, entre moltes d’altres, tal com es podria deduir de la seva presència constant en el teatre? En aquest darrer cas, seria només una forma retòrica amb uns mecanismes persuasius que malden per englobar l’altre en l’argumentació. Que ho faci de manera tramposa, falaç, o no —aquesta és una qüestió que certament es planteja, peròno d’entrada

Ara convé que, sense entrar (òbviament!) en el contingut concret dels textos que vénen a continuació, indiquem de quina manera s’integren en el conjunt —almenys des de la perspectiva dels organitzadors— les contribucions d’aquells participants que no formen part del nostre Departament de Filologia Grega: els col·legues italians, els homes de teatre, els filòsofs.

Un factor molt important per a la cristal·lització d’aquest Col·loqui l’ha constituït el contacte sovintejat amb el Dipartimento di Scienze dell’Antichità de la Universitat de Pavia, al qual pertanyen les professores Anna Beltrametti i Patrizia Pinotti, i amb el seu Centro di ricerche sul teatro antico. La seva aproximació a Plató assumeix una sèrie de postulats de la teoria de la literatura, i veuen els Diàlegs com un gènere literari a mig camí entre el teatre del segle V i les estructures formals de la novel·la3. En la contribució que ve més endavant, A. Beltrametti mira d’explorar de quines maneres determinats gèneres «seriosos» poden obrir-se a diferents modalitats del «còmic» —des de la rialla a la ironia, des de la incongruència a la irrissió; així, analitza les sortides «còmiques» dels darrers drames euripidis. Per altra banda, també retenen el seu interès els modes aristofanescos a Plató, per a verificar-ne la solidaritat de motius, temes, situacions: aquesta mena d’obertures són força més freqüents del que hom podria imaginar a priori, en determinats diàlegs. La professora Beltrametti ofereix tot un ventall d’hipòtesis per a justificar aquestes aparents «anomalies»: des de la hipòtesi «dèbil» del recurs a la comicitat com un procediment retòric per a revitalitzar un gènere en crisi (com sens dubte ho era la tragèdia a les acaballes del segle V aC.), fins arribar a altres propostes més arriscades, però molt més estimulants; per exemple, la d’una comicitat «desacralitzadora» que ataca les tradicions i pseudo-veritats heretades i que hom no sol posar mai a prova, passant pel còmic com a màscara de certes veritats alternatives, perilloses. Per la seva banda, P. Pinotti ens definia així (per litteras) les intencions i l’abast de la seva comunicació4: «El meu treball forma part d’un projecte de recerca, iniciat ja fa temps, a propòsit de la posició i el rol que la forma “diàleg” ha tingut al llarg del dilatat procés de formació del gènere “novel·la”. Partint d’una intuïció tan brillant com indemostrada del

3.De manera simultània, llur «Laboratorio teatrale» esmerça temps i esforç en el treball dramatúrgic; han posat en escena una llibèrrima versió dramatitzada de la República de Plató. 4.Malauradament no ha estat possible d’incloure-la en aquesta publicació.

Presentació13

jove Nieztsche, el qual, en el capítol XIV de l’Origen de la Tragèdia, atribuïa al diàleg platònic (producte paradoxal de l’absorció d’una paraula “mimètica”, poètica i teatral, que, en l’àmbit teòric, Plató mateix rebutjava) un rol intermediari entre teatre i novel·la, pretenc comprovar com i per què el diàleg platònic s’inscriu en la línia discontínua de l’experimentació que acompanya aquella transformació de les formes simbòliques que nosaltres solem designar com “la naixença d’un nou gènere”. Es tractaria de “veure” el canvi literari en acció, com a reacció o resposta a problemes nous plantejats per les transformacions històriques...».

Resultarà bastant obvi per a tothom (per bé que, de vegades, tots ens n’oblidem) que atansar-se a un text per a mostrar-lo en un teatre suscita observacions, preguntes, perplexitats, que els simples lectors no perceben de la mateixa manera. Nosaltres n’érem ben conscients; i per això hom sol·licità a Joan Casas, professor a l’Institut del Teatre, traductor amb una dilatada trajectòria i responsable de molts muntatges i adaptacions teatrals, que ens fes partíceps d’algunes de les seves moltes experiències, guanyades a pols al llarg d’anys i panys de dedicació al teatre. És lògic que, com a hel·lenistes, una ens frapés més que les altres: la seva intervenció en el muntatge teatral del Banquet platònic portat a terme, ja fa força anys, per Iago Pericot; per un afortunat atzar, se’n podia veure molta documentació (fotografies, cartells, vídeos, etc.), a l’exposició que La Virreina consagrava a Iago Pericot precisament aquells dies. Finalment, com que teníem notícia de la intensa activitat del Grup d’Estudis sobre el Platonisme que s’aplega precisament a l’IEC, sota l’aixopluc de la Societat Catalana de Filosofia, grup en el qual s’integren, entre altres, Jordi Sales, J. Montserrat i A. Bosch-Veciana, demanàrem al doctor Bosch-Veciana, professor de Filosofia antiga a la Universitat Ramon Llull, d’intervenir en el Col·loqui. Ell fou el primer a parlar. Sintetitzant els resultats de la seva Tesi doctoral, fa poc publicada5, va analitzar l’escenificació d’una synousia en alguns diàlegs socràtics de Plató, particularment en el Lisis. La synousia fou compresa per Plató com la manera de fer i de ser de la filosofia: és en la trobada amb l’altre que la filosofia mostra la seva veritat. La manera de captenir-se dialogalment de Sòcrates amb els altres (particularment amb els adolescents) deixà una empremta pregona en la manera d’entendre la filosofia per part de tots els antics.

Arribats en aquest punt, més aviat s’hauria de considerar una impertinència per part nostra que em permetéssim d’esbossar unes conclusions del Col·lo-

5.Antoni BOSCH-VECIANA, Amistat i Unitat en el Lisis de Plató. El Lisis com a narració d’una synousia dialogal socràtica, Barcelonesa d’Edicions, Barcelona 2003, 465 pp.

14Maite Clavo, Jaume Pòrtulas

qui —tot i que no ens en falten pas les ganes— just aquí, a la Presentació. Ens limitarem a un parell de remarques, per bé que en un to més aviat subjectiu. En primer lloc, pensem que el col·loqui patí d’una certa dispersió. Encara que no fou de cap manera la típica trobada on cascú va a perbocar el seu paper, sovint sense ni tan sols quedar-se per escoltar els dels altres, i els nivells de freqüentació, riquesa i intensitat dels debats foren molt superiors als habituals (aquest és un acompliment del qual tots els participants es mostraren particularment orgullosos), no hi ha dubte que, en aquest terreny, queda molt de camp per córrer, i molt a perfeccionar. També ens sentim satisfets de la bona imbricació que, en termes generals, es produí entre el discurs especulatiu, teòric, i l’anàlisi filològica pràctica. Van haver-hi, com és natural, especulacions abstractes, al costat de la discussió de textos concrets (i textos «canònics», en general: Èsquil, Eurípides, Plató...); però no sabem percebre que la combinació degenerés en dissonàncies greus, i molt menys en una cacofonia. I, finalment, quelcom que sí que cal apuntar com un dèficit: la presència de gent de teatre, al costat dels filòlegs i dels filòsofs, fou altament insuficient. Si hem de tirar endavant la tasca, caldria tenir aquesta deficiència en compte i, en el futur, mirar d’esmenar-la com fos.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 15-24

Pensar amb el diàleg

Carles Garriga

Al Teètet Plató posa en boca de Sòcrates una interessant definició del pensament que, si bé pot semblar que respon a una clara evidència, no deixa de presentar algunes dificultats derivades de les implicacions que comporta. Aquestes són les paraules de Sòcrates (Tht. 189e-190a):

Per mi, [pensar (τ διαν ε σ αι)] és un discurs (λ γ ν) que es produeix en l’ànima en si mateixa a propòsit de les coses que examina. (...) Així és com jo veig l’ànima quan està pensant (διαν υµ νη): això i no pas altra cosa és el diàleg (διαλ γεσ αι) o les preguntes i respostes que l’ànima es dirigeix a si mateixa, de vegades afirmant i de vegades negant. Però quan ha trobat una explicació precisa, tant si ha fet ús d’un raonament lent com si ha procedit veloçment, llavors es manté ferma en la seva afirmació i empeny fora d’ella la incertesa, assolint així allò que nosaltres anomenem opinió (δ α). Cal entendre, doncs, que l’acte d’opinar (τ δ ειν) és per mi com fer un discurs (λ γειν), i l’opinió (δ αν) és aquest mateix discurs que s’expressa (λ γ ν ε ρηµ ν ν) no davant d’algú altre i oralment, sinó en silenci i davant d’un mateix.

Semblantment, al Sofista l’estranger explica (Sph. 263e): el pensament (δι ν ια) i el discurs (λ γ ς) són, doncs, la mateixa cosa, tret del fet que hem donat el nom de pensament al diàleg (δι λ γ ς) interior i silenciós de l’ànima amb ella mateixa.

Aquesta definició, que també apareix, amb poques variacions, al Filebos (38c-e), conté, com a principals, dos termes, el pensament i el diàleg, que incideixen directament sobre el concepte de personalitat o del ‘jo’ que estiguem disposats a formar-nos. Per dir-ho d’una manera simple i poc precisa: si el diàleg és, com estem acostumats a entendre, una cosa de dos, com es

16Carles Garriga

pot fer encaixar amb el concepte de personalitat o del ‘jo’, que es considera un fet individual? Presentada així la qüestió, la definició platònica sona a paradoxa; però com que no és aquest el cas, ja que, pels contextos on apareix, és evident que no és aquest el propòsit de Plató, és a nosaltres a qui pertoca de considerar el sentit i l’abast dels termes de la definició. Si ens submergim en el corrent dominant de la nostra modernitat, això no ha de ser gaire difícil. Podem parlar d’un jo construït a partir de la interacció amb altres forces socials en el qual la individualitat és un miratge i la dimensió social esdevé protagonista, i somniar en un diàleg en el qual l’èmfasi es posa ja no en l’acarament entre dues veus sinó en el caràcter cooperatiu entre individus que es reconeixen, més que en la seva irreductibilitat, en la voluntat de compartir i d’aprendre amb uns altres que ja es manifesten cada cop més com a una de les cares possibles de nosaltres mateixos. Podem, també, dir el mateix amb altres expressions manllevades igualment de la retòrica de l’humanisme d’esquerres que, a hores d’ara, tots sabem usar amb un grau suficient de competència. O podem, és clar, mirar d’elevar el to i invocar arguments filosòfics acceptables per acabar dient més o menys el mateix. Si partim de la convicció que la representació del jo com a entitat closa i individual és una idea de rel cartesiana, és inevitable concloure que els grecs no van incórrer en aquesta creença. El llibre de C. Gill Personality in Greek Epic, Tragedy, and Philosophy (Oxford 1996), que té com a subtítol, significativament, «The Self in Dialogue», és una mostra d’aquest procediment. És un estudi ple de doctrina i d’informació, el propòsit general del qual és adduir proves del fet que, en la cultura grega, el tractament del ‘jo’ no és interpretable en termes cartesians. Ja des de la introducció (p. 15) assegura que l’aire de paradoxa que sembla tenir l’expressió «el ‘jo’ en diàleg» és causat per la concepció, pròpia de la tradició postcartesiana, del ‘jo’ com a centre solitari de consciència, com a ‘jo’ unitari. En canvi, el ‘jo’ en diàleg «expresses (...) the idea that the mind constitutes a complex of functions which are unified (in so far as they are unified) by their interaction, rather than as constituting the locus of a unitary ‘I’». I afegeix, com a il·lustració: «A suggestive and relevant fact, though one requiring careful interpretation, is that in Greek literature and philosophy, from Homer onwards, thought and other psychological processes are commonly presented in the form of an inner dialogue». L’enllaç amb els passatges platònics el llegim poc després (p. 47): «the idea embodied in the form of the Homeric monologues that the formation of judgements, or decisions, is the outcome of an internal dialogue, involving affirmation or assent, is a common one from Plato onwards». Gill no especifica amb quines precaucions cal interpretar l’afirmació que el pensament es representa sota la forma d’un diàleg interior: potser hi té a veure el fet que, a la poesia homèrica, el verb διαλ γεσ αι només apareix cinc vegades a la Ilíada, i totes en un vers formular idèntic?1 En qualsevol cas, sospito que, si aquestes precaucions són d’ordre filològic o històric, poden

1. Il. 11.407; 17.97; 21.562; 22.122; 22.385: λλ

Pensar amb el diàleg17

acabar conduint a una interpretació del fenomen no gaire fàcil de conciliar amb la hipòtesi anticartesiana.

Per sostenir aquesta hipòtesi Gill invoca l’autoritat de diferents filòsofs que han volgut oferir una desarticulació de la idea del ‘jo’ unitari. Em fixaré només en un, de prou reconegut, que ha treballat notòriament en aquests problemes. De Daniel Dennet, C. Gill (p. 84) recull la idea de l’autoconsciència no com a un «standard accompaniment of all mental states (as it is in the Cartesian model) but as a characteristic of certain, rather exceptional, psychological states in which the person internalizes the kind of dialogue (including the dialogue of ethical persuasion) that is normally conducted with other». Però tot i que aquesta idea, com veurem, és defensable aplicada a determinades formes d’expressió, no crec que es pugui portar al rang d’una teoria explicativa amb pretensions universals. Dennet entén que els ‘jos’, les persones, són una espècie de «ficcions», a la manera del centre de gravetat d’un objecte: el ‘jo’ seria un «centre de gravetat narrativa» com a resultant dels processos socials que ens construeixen2. D’aquesta manera, s’entén que el diàleg interior sigui el reflex del ‘jo’ construït en el si dels processos socials que l’expliquen. La idea de fons és la del constructivisme en oposició a l’unitarisme, suprimint l’apel·lació a fets suposadament més profunds que no els que tenen lloc en la manera com parlem. N’emergeix una teoria que afebleix la noció del ‘jo’ convertint-lo en un centre de gravetat narrativa que, al seu torn, explica com aquell ‘jo’ s’ha construït socialment, amb la qual cosa es reintegra en l’ordre de les coses, només que desarticulat dels principis que presumptament en donaven raó.

Que l’ús d’aquesta teoria —o d’una altra— sigui necessari, o possible, per comprendre algun aspecte de la cultura grega pot ser matèria de debat. En principi, sembla que hauríem d’estar en condicions d’assegurar que aquesta és la teoria correcta, però això és, com en el cas de qualsevol teoria, particularment difícil. No diré que, davant de les dificultats, el millor és prescindir de tota teoria, perquè el contraargument segons el qual aquells que diuen renunciar a la teoria el que fan en realitat és usar-ne inconscientment alguna de la pitjor espècie és insidiós i demolidor. El meu argument, en canvi, és que el fet de compartir la creença en la indeterminació de les qüestions a propòsit de la identitat personal no obliga a formular cap teoria forta que hi doni suport. Això no vol dir que no se’n pugui parlar filosòficament: de fet, és objecte de debat, per exemple, si el ‘jo’ té alguna referència o si s’ha de considerar un mer marcador en darrer terme redundant. Però s’interpreti com s’interpreti, és clar que constatar la manera com es produeixen els usos de la primera persona no és, en si, especialment filosòfic, i, en canvi, és productiu a l’hora d’observar la manera com s’evidencien les idees a l’entorn de la identitat personal. Filòsofs com Davidson o Wittgenstein n’han parlat, però també lingüistes com Benveniste han fet aportacions decisives sobre la matèria. Posteriorment, hem vist com s’aplicaven a la història de l’expressió literària —pensem, per exem-

2.D. DENNETT, Consciuosness Explained, Boston 1991, p. 422.

18Carles Garriga

ple, en els estudis de G. Genette—, amb la qual cosa una bona part dels misteris del ‘jo’ es poden explicar en termes estrictament logicogramaticals i d’història dels gèneres literaris (o menys literaris).

És, tanmateix, cert que, fins i tot en l’àmbit literari, les declaracions a propòsit d’una concepció del ‘jo’ no unitària semblen una marca distintiva de la nostra modernitat. Quan l’any 1888 Strindberg al prefaci de la Senyoreta Júlia deia: «els meus personatges són conglomerats d’estadis de civilització passats i presents, miques de llibres i de diaris, restes de civilització, esquinçalls i parracs de vestits delicats, aplegats igual com en l’ànima humana», no es limitava a fer una declaració de tipus estètic, sinó que connectava amb una manera de percebre i sobretot de descriure una imatge del ‘jo’ que no necessita ser explicada a través d’una teoria filosòfica. Més clarament, encara, ho deia Proust, quan afirmava que ningú de nosaltres es pot dir que constitueixi una totalitat materialment existent, idèntica per a tothom. I de declaracions d’aquest tipus se’n podrien presentar moltes altres, aparegudes amb regularitat ja a partir de l’última dècada del s. XIX. Per Plató, com reconeix oportunament Gill, el precedent homèric és determinant. Però, com hem vist, a la Ilíada el diàleg interior es representa en poques ocasions i altament formalitzades. Amb això, és clar, no estic negant que els grecs es representessin de vegades el pensament sota la forma d’un diàleg interior, que sí que ho feien; el que nego és que aquesta pràctica de representació sigui prova d’una creença generalitzada. En efecte, podria ben bé ser que no consideressin que qualsevol pensament consisteix en un diàleg interior —de fet no ho consideraven— sinó només un cert tipus de pensament deliberatiu activat en situacions d’emergència manifestades eminentment en textos literaris. Fins i tot els tres passatges de Plató esmentats es troben en contextos que, d’alguna manera, són prou decisius, ja que es tracta, en tots tres casos, de discutir la manera com es pot discriminar entre un judici fals i un de veritable, i és precisament en aquest moment que, amb la comparació entre pensament i diàleg, el diàleg que estem llegint s’autoproclama com a forma genuïna de pensament.

La idea que el pensament és un discurs inexpressat té com a contrapartida la necessitat de representar el pensament sota la forma d’un discurs. D’aquí la llarga tradició del monòleg interior, substancialment inalterada a la literatura europea fins al s. XVII, amb els inicis del realisme narratiu modern, que desembocarà finalment, ja quasi al s. XX, amb la introducció en la narrativa d’allò que es coneix com a «flux de consciència», una forma realista de representar un ‘jo’ que, quasi inadvertidament, passarà de la individualitat a la fragmentació. Abans, la retòrica havia teoritzat sobre les formes de representació del ‘jo’, autodiegètiques o heterodiegètiques, amb normativa i propostes d’exercicis d’etopeies i altres procediments anàlegs. Entre aquests, i considerat com a un apartat de l’etopeia, figurava precisament el διαλ γισµ ς, entès com la forma monològica —per tant, de fals diàleg— de l’etopeia (la sermocinatio dels llatins). En els tractadistes retòrics, doncs, el monòleg és una forma de diàleg, és a dir, una reflexió mental que conté interpe(o)l·lacions deliberatives. I com

Pensar amb el diàleg19

a eminentment deliberatiu que és, no és estrany que s’atribueixi d’una manera especial als savis (Her. 4.43.55, parlant de la sermocinatio: «sapiens (...) saepe ipse secum loquitur»), la qual afirmació val com un resum de tota una sistematització estilística i social de la literatura europea fins al romanticisme. Pensar amb diàleg, doncs, no és fàcil. Hi ha limitacions d’ordre circumstancial —cal que es presenti l’ocasió propícia— i sobretot hi ha limitacions socioestilístiques, que semblen excloure del pensament amb diàleg aquells personatges que no han assolit un grau de saviesa suficient. És veritat que algú ineducat pot representar una escena mimètica, però difícilment es consideraria que en una tal ocasió hi ha cap tipus de pensament digne d’atenció. El rebuig de Plató envers la representació pura, si no hi consisteix del tot, almenys parteix de la base que els simples imitadors són saltimbanquis, mims i actors. Per això recomana a la República que els guardians, que han de ser honestos, s’abstinguin en la mesura del possible de la imitació i que, si de cas, hi intercalin narració, o millor, que la narració ocupi la major part i que d’imitació en resti el mínim. Efectivament, quan allò que es vol representar és moralment reprovable el millor que es pot fer és narrar-ho amb les pròpies paraules, i si tanmateix es representa cal afegir un element narratiu que desautoritzi la inconveniència d’allò representat. La idea arriba ben bé fins a Plutarc, que al De audiendis poetis 19a-d elogia Homer precisament per això: perquè si bé representa discursos inescaients, s’afanya a afegir un comentari narratiu que en fa la denúncia. Recíprocament, qui és savi pot suprimir en la seva exposició tota la part diegètica i presentar únicament els elements mimètics. Així és com Plató diu que es fa al començament del Teètet (143b-c):

Aquí tens el llibre. El discurs, però l’he escrit d’aquesta manera, sense posar-hi Sòcrates narrant-me’l de la manera amb què efectivament es produïa la seva narració, sinó representant-lo mentre dialoga amb aquells que eren —em va dir— els seus companys de diàleg, és a dir, el geòmetra Teodor i Teètet. Per evitar la nosa d’escriure intermedis narratius entre un discurs i un altre (α µετα τ ν λ γων διηγ σεις), com, per exemple, «i jo vaig dir» o «vaig assenyalar», quan Sòcrates parlava d’ell mateix, o bé «ell hi va estar d’acord» o «ell no hi va estar d’acord», quan es referia a l’interlocutor, l’he representat dialogant amb ells, suprimint ( ελ ν) aquesta mena d’inconvenients.

Suposo que aquestes paraules són un repte per als partidaris de defensar que els grecs —o alguns grecs— pensaven dialogant, mentre que, en canvi, és més fàcil fer-ne una anàlisi estrictament en termes de canvi de règim gramatical i estilístic. De tota manera, és digne d’esment que Plató parli de supressió i no de transformació, com si la forma narrada fos la natural. És el mateix que diu —i això és encara més notable— a propòsit de la tragèdia a la República (394 b), interpretant-la com a una derivació de l’èpica per tal com, «suprimint els intermedis del poeta entre un discurs i un altre (τ µετα τ ν

20Carles Garriga

σεων αιρ ν) es deixen només les parts del diàleg». L’explicació, és clar, s’ha de buscar en el fet que, per Plató i per la resta dels grecs, la tragèdia deriva, efectivament, de l’èpica, no només temàticament sinó també en part formalment en virtut dels aspectes mimètics també presents en l’èpica (per Plató, l’únic gènere purament narratiu és el ditiramb), però el fet és que, si imaginem un autor de tragèdia en l’acte de compondre, segons la descripció platònica no és possible dir que està pensant amb diàleg, ja que aquest, diu Plató, és el fruit d’una supressió dels elements narratius. Tot sembla indicar, doncs, que l’àmbit d’equiparació entre pensament i diàleg es limita a la interpretació de textos literàriament formalitzats i no a la seva forma de producció —i molt menys a conductes externes a l’activitat literària. És clar que sempre es pot adduir que si no en tenim testimonis és o per llacunes en la transmissió o perquè els grecs no havien desenvolupat prou interès per la psicologia, la qual cosa faria que tots els testimonis al nostre abast pertanyessin al reialme dels personatges literaris. Però és precisament d’això del que estic parlant: siguin quines en siguin les causes, el fet és que, almenys per Plató, l’univers d’experiència a propòsit d’aquestes qüestions està contingut en la seva experiència literària. Imaginem ara un diàleg platònic estrictament dramàtic3. Tenint en compte que, segons testimoni del mateix Plató, la forma mimètica, és a dir, dramàtica, no és una simple variant possible al costat d’una forma narrada sinó que és el resultat d’una supressió de la narració, cal concloure que, segons ell, la forma dramàtica és secundària respecte de la narrada. Això contrasta amb les idees habituals, ja ben establertes per Benveniste, segons les quals el discurs és la forma natural del llenguatge, mentre que la narració seria un artifici. I això és veritat, si adoptem una perspectiva tant lingüística com d’observació dels fets. Però com que el terreny en què Plató es mou és estrictament literari, es comprèn que atorgui el privilegi a la narració. En efecte, és la narració i no el drama el que mostra l’existència d’un punt de vista únic; i si la forma aparent és dramàtica cal entendre que hi ha hagut l’artifici de suprimir els elements narratius. Els motius de la supressió poden ser, és clar, només els que s’addueixen al Teètet, és a dir, el desig de suprimir noses i inconvenients de tipus estilístic, però en qualsevol cas resta el fet que, per més que s’hagi suprimit la narració, es declara que aquesta és a la base de qualsevol text. Podem afegir, encara que sembli una observació poc subtil, que, si és veritat que un text és obra d’un sol autor, també ho és que hi ha, en el fons, una sola veu, de la mateixa manera que, per exemple, en una tragèdia de Sòfocles, és Sòfocles qui parla i qui dóna la seva veu als seus diferents personatges. No podem assegurar que Plató pensés en aquests termes, però podem sospitar almenys que estava segur que ell era l’autor únic de les seves obres. Per

3.Per a la distinció entre diàlegs narrats i diàlegs dramàtics a l’obra de Plató, cfr. A. CAPRA, «Dialoghi narrati e dialoghi drammatici in Platone», dins M. BONAZZI; F. TRABATTONI (edd.), Platone e la tradizione platonica, Milano 2003, pp. 3-30.

Pensar amb el diàleg21

tant, i d’acord amb la seva pròpia declaració, esperaríem que, com Homer, presentés i comentés en forma narrativa els discursos directes dels seus personatges. Si, tanmateix, no ho fa, o ho fa poc, és perquè no li calia; i no li calia perquè ja es dóna per suposat que al darrere d’aquests discursos directes hi ha una narració bàsica perfectament recuperable a partir dels discursos directes dels personatges, de la mateixa manera que, partint del que diuen els personatges d’una tragèdia es pot accedir a la història que els narrava: una història que és coincident amb la idea del poeta. En aquest sentit, és irrellevant si el marc general d’un diàleg és narratiu o dramàtic, i això per dues raons: perquè encara que sigui narratiu, conté sovint un nombre alt de moments dramàtics —és a dir, diàlegs narrats en estil directe—, i perquè en cap dels diàlegs es dóna a entendre que és Plató qui narra, sinó que la narració es confia a algun personatge, que, per tant, és vehicle per a una altra veu, amb la qual cosa el lector sempre es troba en la necessitat de preguntar-se quina és pròpiament la veu de Plató. Naturalment, aquesta necessitat es troba inevitablement condemnada a no restar mai satisfeta. En una narració pura —entenc per «pura» una narració on la veu del narrador no és la de cap personatge sinó que és simplement un grau zero— el lector pot, legítimament, acceptar que la informació transmesa pel text és tota la possible; però quan aquesta ficció narrativa no s’ha arribat a activar, el lector sempre es pot estar preguntant on és l’autor del text i quina és la seva posició a propòsit del que s’hi diu: una sensació que molts lectors dels diàlegs de Plató han experimentat moltes vegades, i des de fa vint-i-cinc segles. Sense el grau zero narratiu, l’única manera de superar aquesta sensació seria disposar, en l’altre extrem, d’una forma narrativa plena, on l’autor justifiqués contínuament la seva elecció de personatges i d’allò que els fa dir: una pretensió que faria allargar fins a l’infinit el caràcter (auto)explicatiu del text, i que té una commovedora correspondència en el secular esforç exegètic aplicat pacientment al corpus platònic.

En aquestes condicions, no té gaire sentit especular si la forma dialogada dels textos platònics és correlativa amb l’equiparació que el seu autor fa entre pensament i diàleg interior, ni si la dialèctica consisteix amb precisió absoluta en els diàlegs tal com els llegim. Ningú podria afirmar seriosament que les successives intervencions dels personatges d’un diàleg platònic són una reproducció exacta i completa del procés de pensament efectuat en l’ànima de Plató amb anterioritat a la redacció del seu escrit; ni que el mètode dialèctic consisteix en un diàleg o en el conjunt de diàlegs de Plató, sinó que aquests, com a màxim, en són una il·lustració entre altres de possibles. El diàleg interior que Plató equipara amb el pensament és, doncs, un diàleg fictici, tan fictici com la partida d’escacs que algú jugui amb ell mateix. Al darrere d’aquest diàleg, i com a condició prèvia, hi ha una intenció, un sentit que dóna raó del diàleg mateix, de la mateixa manera que un diàleg escrit no té, en ell mateix, cap sentit si no se li retorna, per interpretació, la part narrativa que, suprimida idealment per l’autor, dóna raó de la seva intenció i fa possible trobar un sentit al text.

22Carles Garriga

D’aquesta intenció, d’aquest sentit que els grecs —i Plató— en podien dir δι ν ια, en podem dir també ‘pensament’. Només des de l’acceptació que un diàleg té intenció i sentit se’n pot emprendre la comprensió, i només així és eficaç la definició del pensament com a diàleg interior: forçant que aquest diàleg tingui sentit, intenció i propòsit, de la mateixa manera que en un diàleg escrit es força sovint la manera com s’ha de desenvolupar i se’n valoren els avantatges. Després, els lectors entenen que, sense aquestes regles —explícites o implícites— que no només precedeixen el diàleg sinó que en són constitutives, no seria possible ni tan sols d’acollir aquell text com a diàleg, sinó que, com a màxim, semblaria un florilegi. Al Protàgoras (339a ss.), el sofista que dóna nom al diàleg i Sòcrates s’embranquen en una discussió a propòsit de la interpretació que cal donar d’una oda de Simònides. El tema és la virtut i, deixant de banda el fet que l’explicació que Sòcrates fa del poema es pot interpretar com una paròdia del mètode sofístic, és remarcable que per parlar de l’oda apel·li a la δι ν ια del poeta: al començament de la seva intervenció (341e8), es manifesta disposat a explicar quina ha estat la intenció o el pensament (διαν ε σ αι) de Simònides quan va compondre el poema; i quan ha acabat (347a4) declara que, segons la seva opinió, allò que ha dit recull la intenció o el pensament (διαν µεν ς) de Simònides. És a dir, interpretar un text equival a conèixer el pensament o intenció del seu autor.

A l’Ió, el rapsoda Ió també s’enorgulleix de la seva habilitat per ser intèrpret de la intenció o pensament (530b10, c3 δι ν ιαν, διαν ας) d’Homer. Fins al final del diàleg, Sòcrates es dedica a negar que Ió posseeixi un coneixement veritable d’Homer, però en cap moment nega que per entendre el poeta calgui conèixer la seva δι ν ια. Un altre cop, doncs, el coneixement de la δι ν ια de l’autor s’identifica amb la correcta interpretació de la seva obra.

Ió té l’habilitat d’enllaçar sense error amb qualsevol punt del discurs homèric que se li proposi: cfr. 537a5-7, on es posa a declamar els consells de Nèstor a Antíloc en ocasió dels jocs fúnebres en honor de Patrocle (Il. 23.335ss.). El text de Plató no ens permet conèixer el punt en què Ió hauria acabat la seva declamació, perquè Sòcrates, un cop ha comprovat que Ió comença amb les paraules correctes, l’interromp: ρκε (537c1). Gregory Nagy, en la seva anàlisi de la tècnica rapsòdica d’Ió tal com és explicada al text platònic, considera que Ió «has the power to continue the narrative in an open-ended way, going on and on until there is some reason — internal or external — for him to stop»4

Nagy no intenta imaginar quines podrien ser les raons per les quals Ió hauria d’interrompre la seva exhibició. Suposo que es podria dir que les raons internes són les que consisteixen en el tema de la secció dels poemes homèrics que es declama: així, per fer servir d’exemple la secció dels consells de Nèstor a Antíloc, la seva intervenció acabaria efectivament amb els consells de Nèstor. Però per que no esperar fins al final de la cursa? o fins a la cerimònia de

4.G. NAGY, Plato’s Rhapsody and Homer’s Music, Cambridge, Mass. - London, 2002, p. 23.

Pensar amb el diàleg23

lliurament de premis? El cert és que, segons l’anàlisi del mateix Nagy —que en aquest punt comparteixo—, quan un rapsoda comença a recitar ja no té aturador, i continuarà recitant fins que un altre rapsoda en prengui el relleu... O Sòcrates digui que ja n’hi ha prou. Si Nagy té raó quan afirma que «the rhapsodic “taking” of words requires the mnemonics of continuity» (Nagy p. 23), el lògic és pensar que les raons internes per fer callar un rapsoda no poden aparèixer mai. Com continua dient el mateix Nagy, «what the rhapsode can do is to start anywhere in the Iliad and Odyssey and, once started, to keep going»5. Per tant, la poesia homèrica seria, als ulls —diguem a l’oïda— d’un rapsoda, també un continu en el qual, i en virtut precisament de la seva continuïtat, seria impossible establir segments. No hi ha cap possibilitat de parar de recitar per raons internes per la senzilla raó que no hi ha cap raó interna: la tècnica del rapsoda —almenys com la descriu Nagy i com crec que la percebia Plató— comporta una absoluta identificació acrítica amb la paraula del poeta i, per tant, una incapacitat radical per jutjar la poesia homèrica d’una manera instructiva6, perquè, sentida com a infinita i doncs autosuficient, ella mateixa generaria des de dins seu els mecanismes exegètics que la interpretarien7, Debatre rapsòdicament sobre la poesia d’Homer s’equipara, doncs, a la recitació dels versos del poeta8 i, com que, atès el caràcter continu de la tècnica rapsòdica, recitar un tros d’Homer, és a dir, entrar en la fluència contínua de la seva poesia, equival a recitar tot Homer, es dóna per fet que s’accedeix al sentit del poema, a la seva δι ν ια (cfr. nota 7).

El judici de Plató, sever, a propòsit de la tècnica rapsòdica, contrasta amb el força més benèvol de Nagy, de qui potser es pot discutir l’exactitud del retrat que fa dels rapsodes, però molt menys la del que fa de la visió que Plató tenia d’aquells personatges. El filòsof es devia sentir incomodat per un gremi de gent que era incapaç de fer una distinció clara entre un text i la seva interpretació, que creia que la intenció d’un autor (la seva δι ν ια) es troba continguda en la materialitat de la seva obra tal com es manifesta en l’acte de διαλ γεσ αι —recitar-lo i parlar-ne amb les seves pròpies paraules— que aquells practicaven. El Sòcrates platònic, en canvi, distingia la δι ν ια de la

5.Cfr., ja, P. MURRAY, Plato on poetry: Ion, Republic 376e-398b, Republic 595-608b, Cambridge 1996, p. 127: « Αρκε suggests that Ion could go indefinitely unless stopped».

6.Cfr. Phdr. 277a, on es diu que els arguments fets a la manera dels rapsodes són νευ

7.Em permeto, encara, citar NAGY (pp. 24-5): «the rhapsode’s cue is not a matter of text: it is a matter of mnemonics. You cue him by giving him an idea, and that idea translates immediately into a specific point within the “stream of consciousness” that is the narrative flow of Homer — let us call it Homer’s narrative consciousness. I will argue in a moment that the rhapsodes have a word for Homer’s consciousness — dianoia. As we will see, a key passage is the beginning of Plato’s Ion. For now, however, let me just dwell a bit further on the simple wonder of it all: the rhapsode has — or thinks he has — complete access to Homer’s stream of consciousness, to Homer’s authorial intent. By implication, the rhapsode will argue with you by joining Homer midstream at exactly the point where Homer will help him make an argument against you».

8.Cfr. Isoc. Panathen. (12) 18-19.

24Carles Garriga

literalitat del text i proposava d’accedir-hi a través de l’anàlisi. És veritat que els rapsodes, amb la seva peculiar manera de fer, feien reviure Homer, anul·laven la distància entre el sentit i el so, entre l’intel·lecte i paraula, però ho feien a costa d’anul·lar també la possibilitat que el seu poeta fos vivent més enllà dels límits de l’automatisme declamatori. Només aquells rapsodes, o qui volgués ser com ells, podria creure que el fet de pensar i l’exercici del diàleg són, sense metàfora, la mateixa cosa.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 25-32

El diàleg narrat i la metamorfosi

Montserrat Reig

No és el propòsit d’aquesta intervenció elaborar una teoria general del diàleg d’època clàssica —cosa que ens depassa totalment—, però sí introduir algunes consideracions que afecten les anàlisis de Plató i d’Aristòtil respecte a allò que ells entenien com a diàleg. Tots dos autors dediquen ampli espai a la qüestió de la mimesi i a les diverses formes que aquesta pot prendre, allò que la posteritat entendrà com a gèneres literaris. En el conjunt d’aquestes distincions fetes per ambdós filòsofs, més enllà de les diferències, trobem un punt compartit central: és la presència d’una veu única o múltiple i la seva producció el que realment serveix per construir qualsevol teoria del fet poètic antic o, dit d’una altra manera, el problema de com representar-se el diàleg és justament el nucli de la mimesi clàssica.

En d’altres estudis anteriors sobre la mimesi en l’èpica i el drama1 havíem destacat que l’acció de mimoûmai era concebuda com un procés metamòrfic que conduïa de la unitat a la multiplicitat, tot establint lligams duals. El model coral de les Delíades a l’Himne Homèric a Apol·ló era l’exemple clau de com el fet de mimeîsthai produïa una doble transformació: per una banda, una veu que es multiplica «policefàlicament»2; per l’altra, una veu que s’identifica amb cadascuna de les veus que vénen de fora3. És lògic que la imatge per excel·lència de la mimesi sigui el cor que canta les glòries dels morts i

1.Hem investigat aquesta qüestió en la nostra tesi doctoral. Alguns fruits d’aquestes reflexions són: «La mimesi dels morts a Les Granotes d’Aristòfanes» en el volum Teatre grec: Perspectives contemporànies, encara no publicat, i «La veu de Tànatos en el mite grec», conferència llegida a la Societat Catalana d’Estudis Clàssics.

2.Utilitzem el mot a partir del κεφαλ ν π λλ ν ν µ ς del vers 23 de la Pítica XII de Píndar, on l’ús de mimesi és especialment interessant. Els éssers capaços d’emetre tota mena de veus són presentats com un cor de molts caps: així, per exemple, el poeta de la Ilíada just abans de començar el catàleg de les naus; Tifó en la seva rivalitat amb les Pièrides; les pròpies Muses o les serps del cap de la Medusa.

3.Al lligam múltiple se li suma un lligam dual expressat a través de mots com καστ ς (cfr. Hhom. Ap. 164; Od. XXII 31; Pl. Resp. 393b): la mimesi coral (dramàtica o lírica) s’adreça

26Montserrat Reig

dels déus, perquè això és el que fan les Muses, filles de la Memòria i, per tant, garants del seu manteniment. El poeta èpic es desdobla en múltiples boques i llengües com Tifó, enemic i rival de les Muses, o com el cor i els actors del teatre4. Aquest ús de la veu que es transforma en totes i cadascuna de les veus de l’altre associa la mimesi a la capacitat de la flauta, sigui en la Pítica XII de Píndar sigui en els textos de Plató o en la iconografia que converteix la Musa en flautista5

Observem atentament els dos passatges on Plató i Aristòtil teoritzen sobre la presència d’una o múltiples veus i el pas d’una a l’altra per veure fins a quin punt aquest intercanvi o successió ens pot ajudar a perfilar la noció clàssica de diàleg.

Aristòtil explica així a La Poètica 1448a-b les diverses possibilitats a l’hora de dividir la mimesi segons el com: κα γ

Comparem aquestes paraules amb les de Plató a La República 393b a propòsit del mateix assumpte:

Malgrat les diferències de presentació, en tots dos casos la narració és un grau de la mimesi i el que rep més interès per part dels dos autors és el moment en què el gènere d’una sola veu es posa en contacte amb el gènere de múltiples veus. L’espai en què la divisió de gèneres es col·lapsa (drama satíric, algunes obres d’Eurípides, Les Granotes d’Aristòfanes o el diàleg narrat) és cabdal per a la investigació de les antigues teories sobre les formes literàries6. Per això hem cregut oportú centrar-nos en aquesta descripció que Aristòtil i Plató fan sobre la narració dialogada, a l’espera que ens il·lumini sobre com Plató veu els seus propis diàlegs, sempre narrats per una veu que s’amaga7

A través dels dos textos anteriors podem explorar com entenia l’època clàssica el pas de la narració a l’estil directe, d’una sola veu a la seva multiplicació; procés que, en el teatre, es dóna per fet i que poques vegades se’ns presenta

dualment a cadascun dels membres de la comunitat que es veuen reflectits i identificats en el grup coral.

4.Cfr. Il. II 489-90; Od. IV 279; Pind. P. I 13-4.

5.A Píndar el «nomos policèfal» és interpretat per Atenea amb la flauta; segons Plató (Resp. 399d), aquest és un instrument panharmònic i, per tant, rebutjable; la Musa és flautista com el Sàtir en algunes representacions clau com el Vas François.

6.Com han posat de manifest les intervencions d’A. Beltrametti i M. Nogueras en aquest col·loqui sobre el diàleg.

7.Aquesta idea sobre l’ocultació de l’autor arrenca de la concepció del diàleg narrat que Plató mateix manifesta poc després de les paraules transcrites anteriorment: el poeta αυτ ν π κρ πτ ιτ . En el mite, l’ocultació d’algú acostuma a anar lligada a la seva transformació.

El diàleg narrat i la metamorfosi27

en marxa8. En ambdós passatges trobem definit el gènere practicat per Homer com la metamorfosi contínua d’una identitat en una altra. Aquest procés de transformació —necessari sempre que parlem de mimesi en el grau que sigui— és expressat per Aristòtil amb els següents termes: τερ ν τι γιγν µεν ν i µεταβ λλω. Aquesta mateixa idea és recollida en el text platònic per les paraules µ ι ν αυτ ν λλω, ς τις λλ ς ν i, encara, µ ι ν α τ ν κ στω. Més avall, tot desenvolupant l’exemple d’Homer, Plató designa aquesta acció del poeta amb el participi genómenos. De manera que la mimesi del diàleg és concebuda com un procés metamòrfic similar al cosmogònic i al màgic9, però també sembla indicar-nos que homoióo pot ésser utilitzat com un sinònim de metabállo

Si prosseguim el paral·lelisme entre els dos passatges, caldrà preguntar-se per l’ús que Aristòtil fa de l’adjectiu homoîos just abans del text citat i per les conseqüències que tots dos autors deriven d’aquesta presència del canvi en la veu i en la forma del poeta Homer. Per a Aristòtil, Homer fa bé d’anar alternant diverses veus en la seva narració, perquè això dota l’obra de varietat i provoca plaer. El judici de Plató condemna Homer precisament per no haver restringit les metabolaí; els canvis sense control són perillosos per a tots aquells que participen d’una manera o d’altra en la mimesi. No oblidem allò que dèiem al començament, qualsevol acte de mimesi planteja una doble transformació: el desdoblament incessant de la pròpia veu del poeta i la identificació dual de cadascuna d’aquestes veus amb la del públic que per aquesta via entra en el joc. Quan Plató posa en boca de Sòcrates, que està narrant el diàleg de La República, aquests mots, sap molt bé que ha de resoldre l’aparent contradicció i que el seu savi haurà d’esmenar la plana als poemes homèrics, perquè ocupa el mateix espai de la narració mixta.

Fixem-nos ara en el terme homoioûn i intentem esbrinar en quin sentit és sinònim de metabállo i gígnomai i quin tipus de transformació denota. A Aristòtil i a l’èpica trobem únicament l’adjectiu, homoîos. Els seus valors els podem desprendre dels dos contextos bàsics en els quals l’ús de homoîos és quasi obligat: les relacions duals que marquen la philía (pare/fill, germà/germà, hoste/hoste, hetaîros/hetaîros...)10 i l’acció que provoca l’arribada dels fills de la Nit, especialment de Tànatos, Geras i les diverses formes d’Eris (pólemos, neîkos...); en aquest segon cas, la unió del nom i de l’adjectiu és tan estreta que ha esdevingut una fórmula homèrica11. L’estudi de les aparicions de homoîos en la literatura anterior a Aristòtil i Plató ens fa pensar en tres valors del terme en contínua interacció: un primer valor social on «el semblant»

8.Els casos més emblemàtics on podem presenciar el procés pel qual un personatge assumeix la seva personalitat són Les Tesmofòries (en el passatge d’Agató) i Les Granotes (en els episodis de l’encontre entre Hèracles i Dionís i de l’intercanvi de disfresses entre Dionís i Xàntias); no és casual que precisament aquestes obres siguin cabdals en l’estudi del terme mimesi.

9.És el verb que inaugura el procés còsmic a la Teogonia d’Hesíode, però és també el mot que designa l’acció transformadora de la bruixa Circe o de la deessa Atenea a l’Odissea. 10.Hes. Op. 25-6; 182-4; Aesch. Ch. 206; Th. 678; Soph. Aj. 551.

11. Il. IV 315; IX 440; XVIII 120; Od. III 236; Hhom. Aphr. 245.

és aquell que pot establir lligams familiars i polítics amb d’altres «semblants»; un segon sentit físic que presta atenció a com es produeix la «semblança» corporal entre diversos éssers; un darrer valor narratiu que permet el seu ús per contrastar la «semblança» entre diferents tipus de discurs12 Aquesta «semblança» és un concepte agonístic i dinàmic, designa un procés metamòrfic que no para mai. Els fills de la Nit posen en marxa el canvi que es mou entre el binomi homoîos/alloîos, estableixen una rivalitat que repeteix una i altra vegada les timaí, el fet d’arribar a ésser homoîos no és una consecució per sempre. És un error creure que la categoria dels homoíoi és fixa: igual que l’Odissea afirma que no tots els fills són homoíoi dels pares13, igualment Aristòtil a La Política atribueix els canvis de règim a les modificacions que experimenta el grup dels «semblants»14. En l’acció d’esdevenir homoîos hi ha un element de violència: a Hesíode, només l’Edat d’Or està lliure de la presència dels fills de la Nit i, per això, és l’únic moment en què el grup de homoíoi és estable i «la semblança» és inamovible i sense canvis. La introducció de Geras, Tànatos i Eris significa l’aparició de les distincions entre parelles de homoíoi, de manera que és característic dels «semblants» presentar un cert desnivell, un pitjor i un millor, un feble i un fort, com els mites de germans bessons il·lustren15, mai una igualtat absoluta. El procés de canvi que permet l’alternança dels dos pols (segons el model pare/fill) és una metamorfosi violenta, tal com demostra l’afirmació famosa de Tucídides:

16 . Tornant al text de La República i a l’ús de homoioûn, aquest procés metamòrfic descrit en els paràgrafs anteriors coincideix amb el fenomen de la mimesi i, més concretament, amb el diàleg en estil directe. Quan Plató pensa un gènere sense mimesi o, com a mínim, amb una mimesi censurada, la imatge triada és la de l’Edat d’Or, sense canvis ni en la veu ni en la figura, sense rivalitat ni moviment. El discurs dialògic genera una violència que metamorfosa una identitat en una altra i incorpora nous homoíoi al grup, obrint perillosament el cercle. És lògic que Plató, autor de diàlegs, pari atenció al

12.Al valor social de la idea d’homogeneïtzar, de redistribuir les prerrogatives, doncs, cal afegir a homoîos un valor físic —de fet kalós o aischrós i d’altres adjectius comparteixen també aquesta duplicitat—; de manera que en aquest context de l’aspecte i la veu, homoîos pot funcionar com a sinònim d’ísos, enalínkios, íkelos, eíkelos, eoikós o eídomai. Tanmateix, és l’únic terme del camp de vocabulari de la «semblança» que recull alhora tres característiques que, creiem, són essencials en el funcionament de la mimesi: el valor social de repartiment de les prerrogatives, l’interès pel procés artesanal de la transformació implicada i la preocupació per la confusió o incertesa entre la realitat i el fingiment.

13. Od. II 276; cfr. Il. XII 270.

14.1306b entre molts d’altres passatges.

15.La idea de bessonada significa sempre que un és l’afebliment o atenuament de l’altre: podríem esmentar ràpidament la brutalitat dels trets d’Apol·ló i la suavitat de les fletxes d’Àrtemis; Hipnos com una «iniciació» a la mort, com una mort temporal; la immortalitat de Pòl·lux i la mortalitat de Càstor, tot i que el destí compartit i simultàniament incompatible de tots dos recorda un altre tipus de parella: Nit-Dia, mare i filla; la força d’Hèracles i la feblesa d’Íficles...

16.Tuc. III 82,21.

El diàleg narrat i la metamorfosi29

procés metamòrfic instaurat per la mimesi entre els membres de la col·lectivitat que hi participen. El joc entre homoîos i alloîos crea a vegades «falsos» semblants, així com la relació entre étymos i pseûdos està també governada per la homoiótes. Però abans de seguir observant les incidències de la forma dialògica en el text platònic, cal veure què ens pot afegir la comparació que havíem començat a desenvolupar entre República i Poètica a propòsit del diàleg narrat.

Els dos textos coincideixen en la descripció de la metamorfosi i també en la proximitat entre els mots de la homoiótes i la mimesi. Just abans que Aristòtil consideri els diversos discursos generats per una presència més o menys activa de la mimesi, divideix les formes mimètiques en tres categories segons els éthe d’aquells que actuen (práttein). L’esquema tripartit correspon al mateix repartiment que trobem a l’èpica quan la rivalitat salta entre aquells que aspiren a la «semblança»: beltíon, homoîos, cheiron. Aristòtil no utilitza mai homoîos per referir-se a l’equidistància entre dos vicis que acabarà definint la seva idea de virtut; quan vol parlar-nos d’aquest caràcter virtuós intermedi, fa servir ísos Homoîos té un ús tradicional que Aristòtil respecta, és un terme que es presenta sempre com a dinàmic i en perpetu intercanvi entre el pol millor i el pitjor; això permetria entendre per què, sis línies més avall, el pol millor és identificat amb la tragèdia i el pitjor amb la comèdia, quedant homoîos sense un gènere específic17 Homoîos és la capacitat de metamorfosi, és el procés d’alternança. D’aquí que, en descriure el personatge tràgic, Aristòtil citi quatre éthe: harmótton, homalós, chrestós i homoîos, és a dir, el personatge de tragèdia pot ésser, sense incórrer en contradicció, beltíon i homoîos. Cal, doncs, precisar més la relació entre l’adjectiu i la mimesi. Aquest personatge tràgic no és beltíon i homoîos respecte a un model de la realitat extraescènica, sinó respecte al públic que forma part de la representació. Tanmateix, s’està referint a l’audiència d’una manera que ens sembla retrobar a Plató i, concretament, en el seu diàleg narrat Lysis. Allà Plató polemitza amb la noció de philia i, per tant, fa un ús dels termes propis d’aquest camp desviant-se en part de la tradició, en part traint el que devia ésser la concepció més habitual en època clàssica. Si correntment es pensava que l’amistat era cosa de homoíoi (tal com pot exemplificar la relació Aquil·les-Patrocle a la Ilíada18), ara Sòcrates demostra que entre homoíoi no hi pot haver amistat, perquè en el moment en què tots dos pols s’igualen, deixa d’haver-hi l’intercanvi necessari; així també l’amistat és impossible entre anomoíoi, perquè la manca completa de coincidència impossibilita la relació. L’amistat deu ésser, doncs, en un punt intermedi entre la homoiótes i l’anomoiótes, una certa desigualtat sempre dinàmica. Sòcrates sembla seguir el joc dels sofistes Eutidem i Dionisodor entre

17.Si no és que pensem en el drama satíric com en un tercer gènere on els altres dos es troben i on els sàtirs poden prendre totes les formes ocupant l’espai i la història de qualsevol altre personatge. Aquí tenim en compte, evidentment, la intervenció de M. Nogueras i els estudis de Lissarrague sobre els sàtirs; tanmateix, la pertinença del terme homoîos a aquest context cal encara demostrar-la.

18. Il. XVI 40-1.

30Montserrat Reig

els ignorants i els savis; però, en realitat, el que està fent Sòcrates és establir dos punts essencials en la nostra recerca sobre la mimesi del diàleg. En primer lloc, la idea d’intercanvi i moviment associada al camp lèxic de la «semblança» és posada de manifest en la polèmica; en segon lloc, Sòcrates i el seu diàleg vénen a constituir-se com a única forma vàlida de mimesi, perquè és l’única creadora d’autèntica amistat i llaços impossibles de falsejar.

Nosaltres ens preguntem si no és possible entendre que, quan la mimesi funciona correctament, és perquè el pol beltíon, en la seva qualitat transformadora de homoîos, atrau l’altre i el metamorfosa al seu torn en beltíon, de manera que Plató presentaria un Sòcrates que, en la seva doble condició de beltíon i homoîos, pot exercir una mimesi educadora que pretén no parar el cicle de metamorfosis, sinó produir sempre nous homoíoi capaços de fer com Sòcrates. Així doncs, la polèmica platònica reivindicaria per al diàleg socràtic allò que Èsquil i Eurípides reclamen per a les seves pròpies obres a Les Granotes i que Aristòtil reconeix en els, aparentment contradictoris, caràcters del personatge tràgic.

Hem insistit molt fins aquí en els paral·lelismes que els dos textos citats al començament de l’article manifesten a propòsit del pas de la narració al diàleg com a metamorfosi i en el vocabulari que serveix per descriure aquest procés. Tanmateix, ens resta encara explorar quin és el mot escollit per Plató en el mateix passatge de La República a l’hora de distingir la part dialogada de la resta. En cap cas recorre a la família de dialégesthai, sinó a un mot derivat del verb èpic que marca l’entrada del diàleg en estil directe: tà amoibaîa: ταν τις

. Curiosament és l’única ocasió en què Plató utilitza aquest mot per referir-se a la paraula dialogada; en època clàssica normalment es feia servir en el sentit de canvi. Intentem ara veure si aquest fet és una pura coincidència o si realment hi ha una connexió entre ameíbomai com a acció de dialogar i homoîos com a element metamòrfic.

Ameíbomai indica fonamentalment un moviment, aquell moviment que implica un canvi de posicions entre éssers que, d’aquesta manera, es transformen un en l’altre, prenen l’un el lloc de l’altre i el substitueixen (homoíoi). No és un simple intercanvi innocent, és un desplaçament per esdevenir el pol fort. En el mite són els bessons i els contraris19 els que participen d’aquesta acció: la Nit i el Dia, Càstor i Pòl·lux20, però també el cor de les Muses, les nou filles homophrónes de Zeus21. Hi ha un llindar (oudós) que cal creuar per realitzar aquesta transformació, per iniciar el procés d’alloîos a homoîos i refer-lo tants cops com sigui necessari22. En el temps dels déus el model és cíclic, a la manera de la mare i la filla, Demèter i Persèfone; en el temps dels

19.L’antamoibé d’Heràclit es produeix precisament entre contraris que esdevenen bessons i a l’inrevés. El joc del mite el retrobem sovint en el camp polític i cosmogònic.

20.Hes. Th. 749; Pind. N. X 57.

21. Od. XIV 60; Hhom. Ap. 189; són homophrónes a Hes. Th. 60.

22.El llindar que separa dos mons, com en el text hesiòdic o en el passatge dels Set contra Tebes on es descriu la barca que es desplaça entre les dues vores de l’Aqueront (vv. 85460). La Mort i la Vellesa es presenten a través de la imatge d’un llindar que cal travessar.

El diàleg narrat i la metamorfosi31

homes el paradigma és agonístic, seguint l’esquema del pare i el fill23. No és banal l’expressió géraos oudós com tampoc no ho és la fórmula gêras homoîon: la vellesa és un dels moments essencials en què es juga el traspàs de les timaí entre pare i fill, models de homoiótes, però també és un artesà que practica la metamorfosi irreversible en alloîos 24 . Sembla, doncs, que el moviment i el canvi descrits per l’acció d’ameíbomai són propis dels éssers homoíoi. Aristòtil a La Política abunda en la idea tot i que el verb utilitzat ja no és l’arcaic ameíbomai. Allà, tot comentant els règims polítics, explica que la principal diferència entre entre un i l’altre rau en la quantitat de homoíoi, perquè aquests són els que tenen el poder. En una democràcia els homoíoi no governen tots alhora, sinó que cal una successió ν µ ρει, de manera que primer has d’aprendre a ésser governat i després esdevenir governant25; aquesta mena de torn propi dels «semblants» recorda la paideia platònica i la mimesi dels deixebles de Sòcrates que aprenen d’ell per després comportar-se com ell, engendrant i reproduint-se en la bellesa. Quin significat té aquest moviment i procés metamòrfic quan afecta la paraula? A la Ilíada, ameíbomai és el verb de la performance: les narracions de memòria passen d’una veu a l’altra a través d’aquest mot26, un torn interromp l’altre per substituir-lo i ocupar el seu lloc, com quan Aquil·les i Agamèmnon o Zeus i Hera disputen entre ells rivalitzant per un problema de homoiótes 27 Aquesta paraula que alterna a una i altra banda del llindar és metamòrfica ella mateixa, com ho és la de tots aquells éssers liminals dotats de veu: ocells, morts, Hermes, somnis, alétai 28 Ulisses és un alétes de paraula i de cos sempre canviant, la multiplicitat de les seves veus el fa comparable a l’aede i, per descomptat, a les Muses sota el poder de les quals la veritat i la mentida esdevenen homoîa 29

23.No és el moment de demostrar aquesta afirmació, però sí que volem comentar que aquesta és la lectura que fem a partir de la contraposició entre la Teogonia i el món dels déus i Treballs i Dies i el món dels homes.

24.El procés de homoîos a alloîos en el cas de la vellesa és força clar en les transformacions que pateix Odisseu a mans d’Atenea Od. XVI 181-2. A Od. XIX 240 Odisseu mateix, disfressat i mentider, afirma que té pocs homoíoi i en el v. 265 torna a insistir en la idea que tots els altres són λλ ι respecte a ell; per altra banda, un poema de Cratesal s. IV aC desenvolupa aquesta imatge referint-se a la vellesa: «Els dits del Temps ens emmotllen lentament amb una dubtosa habilitat artesanal» (Anth.Gr. 18, la traducció és nostra).

25.1261b i acaba la frase dient: álloi genómenoi

26. Il. III 171, 228; IX 606, 647; ...

27. Il. I 186-7; XV 182-3; ...

28.Es tracta d’una paraula enigmàtica, canviant i sempre difícil d’arrelar, com la del Vell del Mar o l’oracular. El moviment que sembla acompanyar-la és el descrit pel verb phoitáo.

29.Quan el narrador comenta el relat d’Odisseu amb la mateixa frase de les Muses a la Teogonia (Od. XIX 203), aquest s’ha fet homoîos d’Idomeneu, rei de Creta, i es fa passar per Etó, ardent com el ventre que fa canviar les paraules. Aquests éssers no poden conformar-se amb un sol engany o una sola història, això no seria conforme a la «semblança»; cal una metamorfosi constant de la identitat, una paraula «policèfala» que vagi fingint identitats diverses i doni múltiples versions. El verb que a l’Odissea defineix aquesta manera d’expressar-se d’Odisseu és σκω (Od. XIX 203), exactament la mateixa acció que Helena ha dut a terme per enganyar els guerrers grecs tancats a la panxa del cavall de Troia (Od. IV 279).

32Montserrat Reig

En els diàlegs de Plató sovint trobem un Sòcrates que, quan el diàleg es torça i cau en l’aporia, acusa el seu company de diàleg d’enganyar-lo com Ulisses o de resistir-s’hi com Proteu30. Tanmateix, és llavors que Sòcrates, per intentar desfer l’aporia, violenta l’altre (homoioûn) i l’obliga a abandonar el seu mode d’expressió i a practicar un discurs entretallat, «semblant» al del seu oponent, Sòcrates 31. Aquesta és la característica que distingeix el diàleg de la resta de formes, no és una qüestió de llarg o breu, sinó de continu o fragmentat. Així, per exemple, Hípias protesta per la imposició de renunciar als discursos i utilitzar περιπτ µατα, retalls de discurs. És exactament el mateix problema que es planteja en el Diàleg dels Melis o en el passatge judicial de Les Eumènides 32. Tucídides fa que els atenesos proposin als melis un discurs entretallat, no υνη ς ni amb un ε ς λ γ ς, el diàleg és molts lógoi oposats a un de sol; en l’espai polític, sembla que el fragmentat correspon als olígoi, als homoíoi; mentre que el seguit correspondria a la democràcia i a la isótes: parlar κ σ υ és fabricar antilogíai davant de l’assemblea33. En l’ambient dels homoíoi, la multiplicitat de veus va transformant i modificant el discurs, sempre relliscós, i alhora l’alternança va també canviant i metamorfosant tots els que hi participen: qualsevol pot ocupar la cadira de l’altre, substituint-lo. Sòcrates és un Silè, un sàtir flautista, poeta tràgic i còmic simultàniament, capaç d’emetre totes les veus 34. Per què ell és l’únic que pot fer allò que Plató prohibeix a La República? La mimesi és perillosa i cal restringir-la a una sola veu, la veu del savi que estrafà totes les altres veus i modela violentament l’auditori per tal de convertir-lo en el seu semblant. No és això el que vol dir la interrupció en estil directe de Critó quan Sòcrates està narrant el seu diàleg titulat Eutidem 35? Critó s’estranya de les paraules que Sòcrates ha atribuït a un noi: són excessivament complexes i assenyades per a un personatge que s’ha presentat en tot moment com a novell en els assumptes del diàleg. Sòcrates llavors reconeix que potser s’ha equivocat i que l’autor dels discursos és un altre dels membres del grup que ha participat en la discussió, Ctesip. Critó torna a posar en dubte aquesta afirmació i obliga Sòcrates a rectificar novament: ell ha sentit dir aquestes paraules, però no sap qui les ha dites, tal volta són d’un ésser superior que es trobava present en el diàleg. Critó somriu davant d’aquesta frase i deixa entendre que Sòcrates és l’autèntic autor de totes les paraules que, posteriorment, va atribuint als diversos personatges de la seva narració dialogada.

30.Cfr. Hipp.Min. 371b; Ion 542 a; Eutiph. 11a ss.; Eutid. 288c.

31. Prot. 338d.

32.Problema que ja ha estat plantejat al llarg d’aquest col·loqui, sobretot en la intervenció de M. Clavo.

33.N. Loraux iniciava tota una discussió molt fecunda sobre l’ús polític del diàleg a «L’équité sans équilibre du dialogue» in N. LORAUX; C. MIRALLES (ed), Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne, París 1998, pp. 261-94. Nosaltres senzillament afegim que cal considerar l’aparició de termes com homoîos/îsos

34.Aquestes són les imatges sobre Sòcrates que recull el final del Simposi (214e-223d).

35. Eutid. 290e.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 33-61

Els «diàlegs socràtics» de Plató com a escenificació d’una synousia i el seu valor filosòfic*

Antoni Bosch-Veciana

1.Introducció

Tot i que de Sòcrates en sabem ben poca cosa, la seva figura és per a nosaltres una figura ingent. És figura de moltes mans, de molts retocs. Fins i tot Nietzsche, figurador de contrafigures, ha fet de la contrafigura de Sòcrates una figura de si mateix. Tanmateix, si ens adrecem als textos del present històric de Sòcrates, segurament convindrem que fou Plató l’artífex literari per excel·lència de la figura de Sòcrates, del Sòcrates tal i com ha perviscut fins al nostre present, amb —si es vol— els aguts contrapunts nietzscheans i, fins i tot, els accents kierkegaardians1. El Corpus platonicum és testimoni de la grandiositat fontal d’aquesta figura platònica. D’altres plomes d’aquell present, com l’aristofànica o la xenofontiana, esbossaren, també, figures ben interessants i inte-

*Aquest text té com a base una ponència llegida el dia 13 de maig de 2004 a la Seu de l’Institut d’Estudis Catalans en el Col·loqui Pensament i diàleg en escena, organitzat per la Societat Catalana d’Estudis Clàssics i el Departament de Filologia Grega de la Universitat de Barcelona. En la redacció actual hem integrat part del material elaborat en el nostre estudi: Amistat i unitat en el Lisis de Plató. El Lisis com a narració d’una

συν υσ α dialogal socràtica, (Akademia, 2), Barcelonesa d’Edicions, Barcelona 2003, 465 pp.

1.Vegeu Pierre HADOT, Eloge de Socrate, Alia, París 1998. Aquest text de Pierre Hadot llegeix la figura de Sòcrates des del sublim Convit de Plató, des de les fines aportacions kierkegaardianes i des de les agudeses lectores nietzscheanes. El text correspon —amb alguna modificació— a una conferència que el seu autor pronuncià el 1974, en la sessió d’Eranos, tinguda a Ascona (Suïssa). La conferència tenia com a títol: La Figure de Socrate Fou publicada per primera vegada dins Annales d’Eranos 43, 1974, pp. 51-90 i, més endavant, veié la llum dins el volum del mateix Pierre Hadot: Exercices spirituels et philosophie antique, 3ème édition revue et augmentée, Institut d’Études Augustiniennes, Paris 1993 (aquest volum actualment es pot trobar editat a París per Albin Michel 1993, i el text al qual fem referència es troba a les pp. 101-141 d’aquesta edició, si bé en la versió de l’editorial Alia hi ha, com acabem d’assenyalar, algunes modificacions, sobretot en les pàgines primeres).

34Antoni Bosch-Veciana

ressades, si bé ha estat sobretot la figura platònica la que ha conformat l’accés occidental a Sòcrates, per a bé i per a mal.

Avui els estudiosos han abandonat amb raó el dificultós problema socràtic, això és, el problema de l’accessibilitat al Sòcrates històric a través d’una valoració pertinent dels testimonis socràtics de l’antigor hel·lènica. Molts d’ells el consideren un problema impossible de resoldre i alguns, fins i tot, consideren el seu plantejament una qüestió sense cap interès2. Tot amb tot, resulta ser una dada gens menyspreable —i més de cara al nostre propòsit— el fet que Plató convisqués amb Sòcrates, i que aquesta convivència fos decisiva per a la creació de la figura de Sòcrates que transita pels seus diàlegs. Aquest fet de la convivència amb Sòcrates, juntament amb la densitat del pensament platònic, han fet de la figura de Sòcrates creada per Plató una obra única, mereixedora de ser llegida i meditada. L’obra de Plató és l’exposició per escrit del fet i del sentit de la convivència de Plató amb aquell que ell tingué pel seu mestre: Sòcrates, de qui Plató mateix escriví en el Fedó que fou «el millor, i també el més ple de seny i el més just dels homes del seu temps» (Fedó 118a). Aquesta convivència, que suposa una freqüentació, un tracte continuat entre Sòcrates i Plató, Plató mateix l’anomenà synousia (συν υσ α)3. El Corpus platonicum és, d’a-

2.En el seu Eloge de Socrate Pierre HADOT comença el seu text amb aquestes paraules: «Il est très difficile, et peut-être impossible, de dire ce que fut le Socrate historique, bien que les faits marquants de sa vie soient bien attestés [...] Pourra-t-on jamais retrouver et reconstituer ce qu’il fut réellement? Mais, j’oserais dire: en un certain sens, peu importe!» (p. 7). La qüestió ha estat tractada per gairebé tots els platonistes que ara seria desassenyat resseguir. No volem desaprofitar, però, l’avinentesa per fer notar el paràgraf ironitzant amb el qual Francis WOLFF acaba el seu llibre sobre Socrate (PUF, Paris 20004): «[...] Tels sont donc les principaux éléments du “problème de Socrate”. Telles sont les pièces du dossier. Alors, amateurs d’énigmes, à vos plumes. A votre tour de rechercher le “vrai Socrate”, retranché derrière son silence, caché dans quelques témoignages et enseveli sous des tonnes de thèses. Mais avant de vous ruer sur les fichiers des bibliothèques, une seule question: ce Socrate-là a-t-il vraiment tant d’importance?» (p. 110).

3.C. J. CLASSEN sosté que, en el sentit que el prenem aquí, el terme συν υσ α és una innovació lingüística platònica (cfr. Sprachliche Deutung als Triebkraft platonischen und sokratischen Philosophierens, München 1959, p. 150). Donat, doncs, que el terme συν υσ α té un caràcter fortament tècnic hem preferit, i en general preferim, transliterar-lo. Per això, en aquest text referit a Sòcrates, escrivim synousia o bé circumlocucions com ara conversa dialogal socràtica, synousia dialogal, synousia socràtica, synousia dialogal socràtica, etc. En un altre lloc vàrem donar quatre sentits platònics del terme συν υσ α: a) companyia, tracte, convivència; b) conversa (privada), reunió, simposi, conversa dialogal o trobada dialogal; c) comunió (amb Déu, amb el diví); i d) relació sexual. Vegeu el meu llibre: Amistat i unitat en el Lisis de Plató. El Lisis com a narració d’una συν υσ α dialogal socràtica, ja citat, pp. 286-287. En el text present prenem συν υσ α en el sentit 2. Sovint resulta molt difícil determinar els textos que pertanyen a (1) i els que pertanyen a (2). El context esdevé decisiu per tal de localitzar un text en (1) o bé en (2). Cal tenir present també ací l’univers semàntic que gira a l’entorn de συν υσ α i que fa referència tant a substantius (συγγ νεια [parentiu], δι λ γ ς [diàleg], µιλ α [reunió, lliçons d’un mestre, etc.], κ ινων α [comunitat], τρ φ [nodriment, estil de vida, etc.]) com a verbs (συνι ναι [reunir-se], συγγ γνεσ αι [ser amb, trobar-se, etc.], ντυγ νειν [trobar-se amb], πλησι ειν [viure amb algú, ser amic de, apropar-se a, ser deixeble de, etc.], διατρ βειν [passar el temps], συνδιατρ βειν [passar el temps amb], διαλ γεσ αι [dialogar]). Aquí tractem de la συν υσ α en un sentit de synousia dialogal i, per tant, cenyim l’estudi a aquest sentit del mot. Com ha escrit Kevin Robb, amb el terme συν υσ α, «when used in a technical sense, referred to

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...35

questa faisó, la recreació literària, feta pensament, d’una experiència humana que marcà profundament la reflexió platònica: la seva convivència dialogal amb Sòcrates. Per això, la synousia socràtica travessa els diàlegs de Plató d’una banda a l’altra, perquè els diàlegs platònics homenatgen i brinden als lectors aquella synousia repensada i recreada en el logos dialogal del Corpus platònic. En l’acusació formulada contra Sòcrates —acusació que li comportà la mort— la pràctica socràtica de la synousia hi consta com un dels càrrecs que formularen els seus acusadors: Ànitos, Meletos i Licó. En efecte, allí s’esmenta el fet de corrompre els nois i els joves atenesos. Aquest càrrec, que mostra clarament un rebuig de la synousia socràtica per part dels acusadors atenesos, no pot ser deslligat de l’altre: l’acusació d’impietat ( σεβε α)4. La manera que Sòcrates tenia de relacionar-se amb els nois i els joves del seu present el portà, doncs, a la mort, i marcà definitivament molts dels qui es consideraven els seus amics i seguidors. Uns i altres se sentiren colpits per aquell procés i per aquella mort i, al mateix temps, uns i altres se sentiren deutors del tracte synousial socràtic. Amb la seva mort Sòcrates acomplia la missió apol·línia llegida per ell mateix en les paraules que li adreçà el seu amic Querofont després de consultar la Pítia de Delfos arran de si hi havia algú més savi que ell. La sacerdotessa d’Apol·lo negà que hi hagués ningú més savi que Sòcrates (cfr. Apologia 21a; 28e-29a; 29d-e)5. La synousia socràtica resulta ser, doncs, un dels elements claus per a comprendre Sòcrates i un dels elements que, de manera ben particular, conformen la figura del Sòcrates platònic.

2.La synousia en els anomenats «diàlegs socràtics» de Plató

D’entre els autors socràtics, Plató ha estat de ben segur un dels qui més —fins i tot gosem dir: el qui més— ha reflexionat sobre la synousia i, sobretot, ha reflexionat sobre la synousia socràtica, és a dir, sobre les converses

the constant association of a younger generation with the older» (Kevin ROBB, Asebeia and Sunousia, The Issues behind the Indictment of Socrates, en: Gerald A. PRESS (ed.), Plato’s Dialogues. New Studies & Interpretations, Rowman & Littlefield, Lanham 1993, p. 82).

4.L’ordre en què apareixen els càrrecs de l’acusació feta a Sòcrates en els textos de Plató i de Xenofont és invers. En Plató (Apologia 24b i Eutifró 2c-3b) consta com a primer càrrec el fet de corrompre els joves i, com a segon, el no creure en els déus de la ciutat sinó en altres divinitats noves. En Xenofont (Records de Sòcrates I 1,1), en canvi, Sòcrates és acusat primerament d’impietat i, en segon lloc, de corrompre els joves. Un estudi sobre aquesta inversió es troba en M. NARCY, La religion de Socrate dans les Mémorables de Xenophon, dins: G. GIANNANTONI - M. NARCY, Lezioni socratiche, Bibliopolis, Napoli 1997, pp. 13-28. En relació a l’acusació d’ σεβε α i la συν υσ α resulta imprescindible l’estudi citat de Kevin ROBB (cfr. nota anterior, tenint present que l’esmentat estudi ocupa les pp. 77-106).

5.Sobre la saviesa de Sòcrates vegeu el meu treball: «La ‘pobresa’ de Sòcrates en els tres discursos de l’Apologia de Plató», en J. BUSQUETS - M. MARTINELL (eds.), Fe i teologia en la història. Estudis en honor del prof. Dr. Evangelista Vilanova, Facultat de Teologia de Catalunya - Istituto per le Scienze Religiose (Bolonya) - Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, pp. 223-232, esp. pp. 226-228.

36Antoni Bosch-Veciana

(més que res les mantingudes amb els joves) que van portar Sòcrates a la mort6. Efectivament, l’escriptura platònica mostra de manera exemplificada, principalment a través dels anomenats «diàlegs socràtics»7, encara que no únicament, el que era una synousia dialogal socràtica; i mostra, així mateix, com aquesta es diferenciava, per contrast, de les diverses synousies que també practicaven els sofistes, de les quals el mateix Plató se’n fa ressò.

Per això, dirigir l’atenció d’una manera particular als anomenats «diàlegs socràtics» ens permetrà obrir-nos a la reflexió platònica sobre la synousia socràtica, amb el benentès que aquesta reflexió no s’exhaureix en aquests textos sinó que tan sols s’hi enceta. La resta de la producció literària de Plató permet aprofundir en la comprensió platònica de la synousia socràtica i en la intel·ligència de la synousia en general com a manera de fer i de ser de l’activitat filosòfica. De manera ben particular cal dir que el Lisis platònic escenifica magistralment, a través de la seva escriptura dialogal, una synousia socràtica temporalment i dramàticament completa, tal com hem mostrat en el nostre estudi sobre aquest diàleg platònic, un dels diàlegs generalment més menystingut8. Les obres o els diàlegs que o bé tracten d’una συν υσ α en el sentit que ens ocupa, això és, el d’una conversa dialogal entre un adult (Sòcrates o algun sofista) i algun noi o jove atenès o bé en són una representació són els següents: l’Apologia, el Protàgoras, el Laques,el Càrmides, el Menó, el Teetet 9

6.També Xenofont fa servir el terme συν υσ α i els seus derivats per tal de referir-se a aquesta activitat de tracte i de conversa socràtics. De tota manera, en el cas de Plató no només ens trobem davant d’un ús lingüísticament innovador del terme (cfr. nota 2 d’aquest treball) sinó que Plató repensa, bo i escenificant, la synousia socràtica.

7.La denominació «diàlegs socràtics» l’encunyà K. F. HERMANN en la seva Geschichte und System der Platonischen Philosophie (1839) per tal de referir-se a un grup d’escrits platònics que sostenia que tenien en comú unes característiques estilístiques, conceptuals i de mètode parelles. Aquesta denominació fou tradicionalment i correntment acceptada, si bé, segons ens refereix W. K. C. Guthrie (cfr. W. K. C. GUTHRIE, Historia de la filosofía griega. IV. Platón. El hombre y sus diálogos: primera época, Gredos, Madrid 1990 [original: 1962], 73 ss.) tingué els seus oponents (K. JOEL [1921], P. FRIEDLÄNDER [1928], E. EDELSTEIN [1935]). Segons ens refereix el text de W. K. C. Guthrie en aquests «diàlegs socràtics» Plató fa memòria de les converses del seu mestre Sòcrates, sense afegir-los res de collita pròpia (cfr. W. K. C. GUTHRIE cit., 73). En l’actualitat, però, els estudis platònics comparteixen un cert desacord amb aquesta denominació malgrat ser encara usada, sobretot per l’influx de l’obra de W. K. C. Guthrie i la tradició creada sobretot per aquest text. Un dels estudiosos que ha treballat en la comprensió de l’obra platònica en una altra direcció és Charles H. KAHN (Plato and the Socratic Dialogue. The Philosophical Use of a Literary Form, Cambridge University Press, Cambridge 1996; ja abans el mateix Charles H. KAHN havia manifestat el seu punt de vista en «Platon a-t-il écrit des dialogues socratiques?» Bulletin de la Société Française de Philosophie 74, 1980, pp. 45-77). Charles H. Kahn divideix el Corpus platònic en tres grups (ordenats cronològicament), en el primer dels quals situa les obres que tractem ací. Notem que el grup de diàlegs als quals aquí farem referència tots tenen a veure amb la συν υσ α socràtica, tal com hem assenyalat, o bé perquè en parlen o bé perquè l’escenifiquen, encara que només sigui parcialment.

8.Vegeu Amistat i unitat en el Lisis de Plató. El Lisis com a narració d’una συν υσ α dialogal socràtica, ja citat, pp. 19-31 (i també, per a l’estat de la qüestió sobre la investigació del Lisis, pp. 33-153).

9.Vegeu l’excel·lent estudi del Dr. Xavier IBÁÑEZ PUIG, del qual n’esperem veure ben aviat la publicació, intitulat Lectura del Teetet: Saviesa i prudència en el tribunal del saber. Tesi

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...37

i, en un sentit més ple, com hem dit, el Lisis, que tractarem a part per raó de la seva singularitat. Si, en canvi, prenguéssim συν υσ α en el sentit general de tracte, conversa en general, simposi o trobada entre adults, hauríem de fer referència d’alguna manera o altra al Gòrgias, el Convit, la República, el Sofista, el Polític, el Fileb, el Timeu, les Lleis (i als textos considerats genralment dubtosos com l’Alcibíades i les Cartes II i VII). Que Plató anomeni συν υσ α també unes situacions de diàleg entre adults és una dada ben significativa que mostra la força espiritual de la conversa dialogal socràtica. En el Sòcrates platònic la paideia esdevé, així, una realitat que no pot ser abandonada mai al llarg de la vida perquè la dimensió ètica i política és essencial i determinant per a la vida humana. Com que el nostre propòsit ací és tan sols referirnos als anomenats «diàlegs socràtics», esmentarem tan sols l’Apologia, el Protàgoras, el Laques,el Càrmides i el Menó. El Lisis, tal com acabem de dir, el tractarem després, a part, ja que és un diàleg particularment rellevant de cara a la comprensió de la synousia dialogal socràtica10

En tractar dels anomenats, per alguns, «diàlegs socràtics» comencem, abans que res, per l’Apologia de Sòcrates. Diguem que en l’Apologia platònica es parla de συν υσ α en dos indrets: en 20a1 i en 24c10-26b2. En 20a1 es fa servir el terme συν υσ α: «[Parla Sòcrates] Cadascun d’aquests [homes sofistes], atenesos, sap anar a totes les ciutats i convèncer els joves, que poden ben bé cercar la companyia [συνε ναι] de qualsevol compatriota sense tenir de pagar res, d’abandonar aquestes companyies [τ ς κε νων υν υσ ας, en 20a1] i anar amb ells [ υνε ναι] donant-los diners i estant, al damunt, encara reconeguts», en 19e4-20a2). En 24c10-26b2, al llarg del diàleg-interrogatori de Sòcrates amb Meletos, en canvi, no s’usa el terme συν υσ α, però hi és present el concepte que el terme expressa.

En el context de 20a1, Sòcrates, rebutjant la imatge de sofista que li atribuïren

Els núvols d’Aristòfanes, nega que s’ocupi de la naturalesa ni que s’emprengui de donar ensenyances ni de fer-hi diners (cfr. 19d8-e1: γ παιδε

). Ací Sòcrates se separa de la συν υσ α de la sofística. Més encara, Sòcrates no va darrera dels joves per tal que aquests vagin amb ell com fan els sofistes tan bon punt

doctoral. Facultat de Filosofia. Universitat de Barcelona 2004, 494 pp. En aquest estudi del Dr. Ibáñez, l’excel·lència del qual tinguérem el privilegi de poder jutjar en tant que membre del tribunal doctoral, es fa referència a la importància que la synousia té en el Teetet. A ell, doncs, remetem. Allí s’afirma que el Teetet és «la narració d’una sunousia dialogal de Sòcrates amb Teetet» (p. 460) i, encara, que «una característica important d’aquesta sunousia és que Teetet, tot i que no ha sabut definir la saviesa (i el saber), en acabat ha esdevingut més savi» (Ibid.). Això està en perfecta consonància amb el nostre estudi sobre el Lisis (ja citat). 10.En aquest repàs del contingut synousial aplegat en els anomenats «diàlegs socràtics» resseguirem amb lleugers retocs allò que ja vàrem escriure en: «El Lisis de Plató: un exemple de συν υσ α dialogal»: La humanitat a la recerca de Déu. Miscel·lània en homenatge al prof. Dr. Josep M. Rovira Belloso, a cura de Josep RIUS-CAMPS i Salvador PIÉI NINOT: Revista Catalana de Teologia XXV, 2000 pp. 42-49; «El Lisis de Plató: un exemple de συν υσ α dialogal», en Josep MONTSERRAT (ed.), Hermenèutica i platonisme, Barcelonesa d’Edicions, Barcelona 2002, pp. 72-79; i Amistat i Unitat en el Lisis de Plató. El Lisis com a narració d’una συν υσ α dialogal socràtica, Barcelonesa d’Edicions, Barcelona 2003, pp. 291-298.

38Antoni Bosch-Veciana

arriben a qualsevol ciutat (cfr. 19e4-20a1). Sòcrates, per tant, ni exerceix la συν υσ α, almenys a la manera dels sofistes, ni és ell qui cerqui la συν υσ α adreçant-se al jovent per convèncer-lo d’establir un lligam de συν υσ α: la συν υσ α socràtica ho és com a iniciativa dels joves; són ells qui anhelen el mestratge socràtic, sense que Sòcrates es tingui a si mateix com a mestre; ben al contrari, refusa de ser tingut com a tal11 En el fragment de 24c10-26b2 de l’Apologia, on es recull part de la interrogació ( ρ τησις) socràtica a Meletos durant el judici, es dóna entenent que tant Sòcrates com Meletos accepten la συν υσ α com a forma d’educar els joves atenesos. La diferència rau en el fet que Meletos considera la συν υσ α socràtica com a pervertidora del jovent, és a dir, es tracta d’una συν υσ α ben diversa de la συν υσ α que a Atenes tradicionalment s’exercia amb els joves. Sòcrates en el seu interrogatori vol deixar ben clar el posicionament de Meletos que sintetitza així: «Tots els atenesos, doncs, pel que es veu, fan perfecta la gent, llevat de mi sol que sóc l’únic corruptor ( γ δ µ ν ς διαφ ε ρω)» (25a10).

L’Apologia, doncs, ens deixa entreveure el problema de les diverses comprensions de l’exercici de la συν υσ α. Vist des de l’òptica tradicional (Meletos) resulta que hi ha dues maneres d’exercir la συν υσ α: la tradicional d’Atenes (la que exerceix qualsevol pare en relació als fills o la que exerceix un adult a qui el pare ha demanat aquest servei) i la nova manera d’exercir-la dels sofistes (Sòcrates s’inclouria aquí com un sofista més, segons la tradició que arrenca amb Els núvols d’Aristòfanes i que recull Meletos). Però des del punt de vista de Plató, que escriu l’Apologia socràtica, hi ha tres maneres d’exercir la συν υσ α: la manera tradicional, la manera dels sofistes i la manera socràtica. L’obra platònica, sobretot, la dels primers diàlegs, vol mostrar l’especificitat d’aquesta forma de συν υσ α socràtica per a educar el jovent, i vol mostrar, sobretot, la seva validesa espiritual i ontològica, en quant només aquesta forma pedagògica suposa situar-se en la direcció d’allò permanent i estable: la veritat de l’ésser.

Si ens adrecem ara al Protàgoras ens adonarem que el Protàgoras és una bona mostra de συν υσ α sofística, que Plató vesteix fins i tot d’una pompa escènica tal (la casa del ric atenès Càl·lias [παρ Καλλ α τ Ιππ ν κ υ, en 311a1-2], l’abundància de prestigiosos sofistes [cfr. 314e3-315b2], l’ambient cerimonial de les seves lliçons [315b2-8], etc.) que ens en deixa entreveure amb força transparència el seu posicionament crític. Un amic de Sòcrates demana a aquest que li expliqui la συν υσ α (

συν υσ αν, en 310a2) que protagonitzada pel sofista Protàgoras, «el més savi de tots els homes d’ara» (σ φ τ

ν, en 309d1), hi va haver a casa de Càl·lias (311a1-2). I comença el Protàgoras. Sòcrates explica que Hipòcrates, un jove

11.Plató per a referir-se Sòcrates mai no utilitza la paraula διδ σκαλ ς ni a cap dels seus seguidors o dialogadors l’anomena µα ητ ς, si bé en el Corpus Platonicum hi trobem els dos termes. De cara a l’estudi del mestratge i del discipulat socràtic resulta imprescindible el text de F. WOLFF, Être disciple de Socrate, en: G. GIANNANTONI - M. NARCY (eds.), Lezioni socratiche, Bibliopolis, Napoli 1997, pp. 29-79, reeditat en: F. WOLFF, L’être, l’homme, le disciple, Quadrige-PUF, Paris 2000, pp. 209-251.

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...39

atenès (310e2-4; 316b8-10; 317e5-6; 318a6) amb ganes d’esdevenir savi (310d4-5) vol acompanyar (cfr. συνεστ ν en 313b7; συγγ ν ιτ en 316c2; συν υσ ας en 316c8 i συν υσ αν en 316d1) Protàgoras i rebre’n ensenyances: «al meu costat [παρ δ’ µ ] no aprendrà altra cosa que allò per què ha vingut. L’objecte de la meva ensenyança [τ δ µ ηµα] és el bon seny respecte d’afers privats [ε β υλ α περ τ ν κε ων], per tal d’administrar la pròpia casa al millor possible, i quant als afers de la ciutat [περ τ ν τ ς π λεως], la manera de conduir-los amb la màxima capacitat pels actes i per la paraula [δυνατ τατ ς ν ε η κα πρ ττειν κα λ γειν]» (318e4-319a2). Sòcrates accedeix a anar amb Hipòcrates a casa de Càl·lias. Fent camí i davant mateix del portal de Càl·lias, Sòcrates i Hipòcrates conversen (cfr. 314c3-7 [ πιστ ντες περ τιν ς λ γ υ διελεγ µε α, en 314c2]). Plató ens narra el fer camí ( π ρευ µε α, en 314c3) com a lloc adequat per a la συν υσ α socràtica, la qual, en aquest cas, té com a finalitat posar en guàrdia Hipòcrates respecte de les συν υσ αι dels sofistes en general, si bé el mateix Protàgoras es considera distant de les συν υσ αι dels altres sofistes: «Hipòcrates, al costat meu [παρ’ µ , en 318d7], no es trobarà amb el que sofriria si s’acompanyés amb algun altre sofista [ πα εν λλω τω συγγεν µεν ς τ ν σ φιστ ν, en 318d4-5]; perquè els altres turmenten els joves» [318d7-9]). En entrar a casa de Càl·lias i poder accedir a conversar amb Protàgoras s’enceta la συν υσ α, amb la particularitat que el jove Hipòcrates, tot i ser-hi present, no intervé ni una sola vegada. El seu nom a partir de l’inici de la conversa amb Protàgoras tan sols el trobem en 328d8, i encara en un text narratiu on Sòcrates diu «vaig tornar amb mi, i mirant-me Hipòcrates vaig fer...[βλ ψας πρ ς τ ν

Ιππ κρ τη, en 318d7-8]». Tot i ser-hi present, no s’esmenta ni una sola vegada més, i això que el diàleg acaba, essent-hi present Hipòcrates, en 362a4: «Després d’haver dit i escoltat aquestes coses, ens n’anàrem [ π µεν]». És, doncs, Sòcrates qui conversa amb Protàgoras en presència del jove. Protàgoras llueix el discurs i sosté que només la presència passiva és suficient per dur a terme la παιδε α que ha enunciat en 318e4-319a2. La mateixa disposició d’Hipòcrates en anar a cercar Sòcrates ja havia estat aquesta: «Vet aquí per què he vingut ací, perquè li parlis per mi [ λλ

διαλε ς α τ ]» (310e2-3).

Si ens adrecem al fragment de l’incident socràtic en relació a la manera de dur la συν υσ α per part de Protàgoras (335a9-338e5) veurem que constantment s’afirma que ens trobem indubtablement davant d’una συν υσ α. L’ús del mateix terme συν υσ α hi és abundant (cfr. 335b5.b7.b8.c3; 336e4; 337b3; 338c7.d7).

En Plató, així, resulten ser inseparables la συν υσ α i el διαλ γεσ αι12. L’incident

12.El professor Francisco J. GONZALEZ en relació a aquest fragment afirmava en el Seminari que sobre el Protàgoras va impartir en el grup Hermenèutica i Platonisme de la Societat Catalana de Filosofia de l’Institut d’Estudis Catalans de Barcelona durant els dies 17-19 de març de 1999 que «here emerges what will be the major theme of the theme of the entire central portion of the dialogue: the preconditions of the genuine συν υσ α.» (Virtue and Dialogue: A Reading of Plato’s Protagoras. Presented to the Group Hermenèutica i Platonisme of the Societat Catalana de Filosofia, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 17-19 de març de 1999, p. 40, pro mechanoscripto).

40Antoni Bosch-Veciana

socràtic no és un fet gens banal o un recurs escènic irrellevant sinó que ateny el nucli de la comprensió del binomi συν υσ α-διαλ γεσ αι: acceptar el diàleg és acceptar i donar relleu a la presència de l’altre, a l’altre mateix com a constitutiu del pensament: per a Sòcrates el pensament no és autosuficient sinó que es constitueix en comunió amb l’altre, que és el que és de debò la συν υσ α, una presència real de l’altre. Protàgoras no accepta pròpiament el διαλ γεσ αι i per això recorre sempre al discurs llarg (µακρ λ γ α en 335b8 i 336b9) mentre que Sòcrates demana —i ho justifica— un discurs breu (βρα υλ γ α en 335a3.b8) i que admeti el joc de preguntes i respostes breus, això és, el veritable διαλ γεσ αι, segons Sòcrates. Tres apunts voldríem afegir respecte de l’ús de συν υσ α en aquest bloc de l’incident socràtic: primer, en 336e4 hi trobem l’expressió διαλ σαι τ ν

υν υσ αν, la qual es troba també en el Laques (201c2), en el Lisis (223b3) i en el Gòrgias (457d1), tot i que aquí l’expressió va precedida per l’adverbi µετα , com mostrant un trobar-se a un punt mig de la reunió, com de fet succeeix; segon, en 338c7 s’esmenta la συν υσ α juntament amb el terme δι

(cfr. συν

), mostrant, així, la clara diferència entre la conversa synousial quant a trobada i el diàleg quant a discussió dialèctica tinguda en la trobada; i tercer, notem una altra distinció socràtica en 336b1-3. En efecte, quan Sòcrates és retingut (335c8-10) s’adreça a Càl·lias i, entre d’altres paraules, li diu: «quin estil de diàleg serà el nostre? (τ ς

σται τ ν διαλ γων;) Sempre he cregut que són dues coses ben diferents trobar-se plegats (τ συνε ναι) per dialogar els uns amb els altres ( λλ λ ις διαλεγ µ ν υς) i trobar-se plegats per fer demagògia (δηµηγ ρε ν) (336b1-3)». Sòcrates estableix la distinció entre la seva manera d’entendre (i realitzar) la συν υσ α i les maneres dels sofistes (Protàgoras inclòs, és clar). Finalment, encara hem de fer referència a una altra distinció que formula el mateix Sòcrates entre συµπ σι ν i συν υσ α en 347b8-348a9. El Protàgoras havia arribat a mostrar-nos la συν υσ α sofística com aquella en la qual els poetes hi són àmpliament recordats i interpretats (cfr. el fragment sobre el poema de Simònides i l’hermenèutica de Sòcrates: 338e6-348c8). En el final del fragment el mateix Sòcrates fa: «potser que deixéssim els poemes i les cançons» (περ µ ν σµ των τε κα π ν σωµεν, en 347b9-10). La raó és que «dialogar sobre poesia em fa l’efecte dels convits (τ ς συµπ σ ις, en 347c4) de la gent insignificant i vulgar: aquests, com que durant el beure no poden conversar (συνε ναι, en 347c6) entre ells per ells mateixos i amb llur pròpia veu i llurs pròpies raons, a causa de llur incultura ( π παιδευσ ας, en 347c7), fan pujar el preu de les flautistes (...) però quan gent com cal i de bona educació (καλ κ γα , en 347d3) beuen plegats, no veuràs ni flautistes, ni dansaires, ni citaristes, ans són ells prou per entretenir-se (συνε ναι, en 347d5) ells mateixos amb llur pròpia veu i prescindint de tantes comèdies i poca-soltades; i àdhuc si beuen molt de vi, saben parlar i escoltar amb dignitat i decència. Així mateix en les reunions (α τ ια δε συν υσ αι, en 347e1), on es troben homes com la majoria de nosaltres volem ser, no calen per a res la veu de cap flautista, ni la veu de cap poeta (...) la gent com cal eviten aquesta mena de reunions

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...41

(τ ια τας συν υσ ας, en 347e7) i conversen (σ νεισιν, en 348a1) entre ells per ells mateixos, provant la força de llurs raonaments en preguntes i respostes» (347c3-348a2). El συµπ σι ν i la συν υσ α, si no s’orienten al cultiu de l’esperit, educant el propi pensament a esdevenir rigorós amb si mateix i cercant la veritat de l’ésser, banalitzen la vida humana i es converteixen en espais i en moments de manipulació espiritual, cultural i política.

Després d’aquest tractament més extens del Protàgoras, ens cal ara dirigir la nostra atenció de manera succinta al Laques. En el Laques s’esmenta la συν υσ α dues vegades (en 196b6 i en 201c2-3). En primer lloc, doncs, en 196b6, on Laques es lamenta de l’argumentació de Nícias i del fet que aquest no reconegui l’aporia en la qual es troba i vagi donant voltes amb l’argumentació per tal d’amagar aquesta contradicció (στρ

π ρ αν, en 196b1.2). Aquest rodament argumentatiu imparable, que no reconeix la situació d’aporia, no és propi, a parer de Laques d’una συν υσ α com aquesta ( ν συν υσ α τ ι δε, en 196b6); si, en canvi, es trobessin davant d’un tribunal, li semblaria adequat comportar-se així, és a dir, fer el maco banalment amb raonaments inútils (cfr. 196a4-b7). La preocupació de Lisímac i Melèsias per la formació dels seus fills ( π τ ν τ ν νεαν σκων παιδε αν, en 180b8-9), plantejada ja a l’inici ben bé del diàleg, que porta a cridar a Sòcrates per tal de demanar-li consell, després d’haver cridat abans el polític Nícias i el general Laques, fa que l’argumentació (λ γ ς) hagi de concloure necessàriament sota pena de deixar els educands sense orientació. Quan la συν υσ α, com la socràtica, és pedagògica, això és, dedicada a la transmissió de la recerca de la veritat, no pot argumentar només retòricament, exhibint una hoplomàquia sofística13 que no té cap més finalitat que el propi lluïment: la veritat, en tant que fi de la recerca humana i, per tant, tremp del procés educador, demana rigor argumentatiu i vida endreçada, simbiosi entre el λ γ ς i l’ ργ ν («Un home així em sembla viure la seva vida, fent acordar les paraules amb els fets» [ λλ τ ντι α

], en 188d4-6), en definitiva: coratge ( νδρε α com defensa el Laques). En el Laques, al final, en 201c2-3 —i aquest és el segon text—, Lisímac en cloure el diàleg afirma: «Per ara dissolguem la trobada [τ δ ν ν ε

σωµεν]». El compromís, però, és de reprendre la trobada l’endemà mateix (κα ω παρ σ α ρι ν: 201c4-5). El Sòcrates de Plató sempre fa camí, per això tot final —fins i tot del diàleg— és un «a reveure, si Déu vol» ( ν ε ς λη: 201c5). De fet, la frase sencera de Lisímac és ben il·lustrativa: «M’agrada el que dius, Sòcrates. I vull, ja que jo sóc el més vell, ésser el més desitjós d’aprendre amb aquests nois [τ σ τω πρ υµ

τ ν νεαν σκων, en 201b7-8]. Però vet aquí què et demano: demà de matí vine a casa [α ρι ν ω εν φ κ υ καδε, en 201c1], no deixis pas de fer-ho, per tal

13.En el Gòrgias, Gòrgias adreçant-se a Sòcrates li fa: «Però la retòrica, Sòcrates, cal que sigui emprada com en qualsevol altra mena de lluita» (456c7.8). En aquest sentit es pot veure Eutidem 271d i 273e. Cfr. DORION, Platon: Lachès-Euthyphron, Paris: GF Flammarion 1997, p. 28, nota 45.

42Antoni Bosch-Veciana

que deliberem sobre la qüestió. Per avui dissolguem la reunió [τ δ ν ν ε ναι

τ ν συν υσ αν διαλ σωµεν, en 201c2-3]» (201b6c3). Adonem-nos que aquesta

συν υσ α dissolta és entre gent gran (que parlen dels seus fills, sobre la millor manera d’educar-los). En efecte, Lisímac i Melèsias, preocupats per l’educació de llurs fills, demanen a Nícias i Laques l’opinió sobre l’exhibició d’un mestre de lluita armada, possible mestre per a llurs fills. En ser sol·licitada la seva opinió sobre l’educació dels fills, Nícias i Laques creuen bo demanar la presència de Sòcrates que en aquests problemes hi és entès (cfr. 180e5181a2). Els fills són presents en la συν υσ α, tanmateix tota la seva intervenció es redueix a dir: «Aquest mateix, pare!» (π νυ µ ν ν, π τερ, τ ς, en 181a3), quan s’adrecen als seus pares per tal de respondre’ls que certament aquell home que era per allí era Sòcrates mateix. Fixem-nos que, tot i ser una συν υσ α mantinguda amb gent gran (γερα τατ ς, en 201b7), amb la presència de llurs fills, uns nois joves (τ σδε τ ς νεαν σκ ις, en 179d2), la problemàtica que s’hi tracta té a veure directament amb la παιδε α. La synousia socràtica està directament relacionada, doncs, amb la παιδε α dels joves atenesos.

Si parem atenció al Càrmides, el primer que constatarem és que el Càrmides no fa servir mai el mot συν υσ α. Sòcrates ens diu en el començ del diàleg que l’endemà del seu retorn del campament de Potidea se n’anà amb gust cap als indrets de les seves «habituals converses» (τ ς συν εις διατριβ ς: 153a3), a la palestra de Tàureas (153a3-4), un lloc no conegut (i hàpax legòmenon platònic), on s’hi aplegaven els joves aristòcrates atenesos. També cal observar que el qui més dialoga amb Sòcrates és Crítias (adult) i no pas Càrmides. I és de Crítias que Càrmides diu que el veia anar amb Sòcrates: «recordo que essent infant [Sòcrates] t’havia vist manta vegada en companyia de Crítias» (πα ς ν Κριτ α τ δε συν ντα σε:156a8). De fet, si ara prenem el Càrmides en consideració és perquè hi ha un paral·lelisme prou estudiat entre ell i el Lisis 14. La nostra intenció és tan sols fer notar no les semblances sinó algunes diferències que, en relació al tema que ens ocupa, resulten del nostre interès. Així, en el Càrmides Sòcrates fa un paper doble: en relació a Càrmides i als assistents fa falsament de metge (que tracta les malalties com els metges tracis, a partir de la unitat de cos i ànima [cfr. 156d1-157c6]15) i en relació a Crítias intervé en el diàleg com el mestre educador. Un doble joc que fàcilment impossibilita la συν υσ α en la seva plena realització. Per això, podríem dir que només Crítias està en συν υσ α amb Sòcrates (primerament, des de petit; després, perquè és qui més parla amb Sòcrates al llarg dels diàleg [sense interrupció des de 162c1 fins a 175d5]); Càrmides està en una situació desavantatjosa de συν υσ α: passa per posseir el seny i totes les altres coses (π

, en 157d6-7), però alhora té mals de cap ja en

14.La relació de semblança entre el Càrmides i el Lisis ja fou establerta a principis del proppassat segle per autors com VON ARNIM (1914 i 1916) i WILAMOWITZ-MOELLENDORFF (1920). Cfr. W. K. C. GUTHRIE 1962 (cit. n. 7), p. 135.

15.Vegeu LAÍN ENTRALGO, La curación por la palabra en la antigüedad clásica, Anthropos, Barcelona 1987, pp. 128-138.

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...43

llevar-se ( ναγ

µεν ς, en 155b1-6). Al final del diàleg, el reconeixement del seu no saber (respecte de la σωφρ σ νη) i el seu (reconegut) mal de cap el posen en situació de demanar la companyia diària de Sòcrates, pel temps que aquest li digui: «estic segur que em calen les paraules màgiques, i per la meva part estic disposat a sentirte parlar cada dia fins que tu diguis que ja n’hi ha prou» (

καν ς ειν, en 176b1-9), per tal d’accedir a la veritat de si mateix (físicament i espiritualment). La συν υσ α amb Càrmides es donarà, doncs, d’ara endavant. Això sí, els termes finals del Càrmides subratllen triplement la violència (βι σει, en 176c7; βιασ µ ν υ, en 176c8; i βια µ νω, en 176d2) i triplement la resistència ( ναντι σ αι, en 176d3; ναντι , en 176d4; i ναντι σ µαι, en 176d5, el darrer mot del Càrmides), violència i resistència de la decisió presa d’emprendre la relació de συν υσ α amb Sòcrates, una συν υσ α que és descrita no pas superficialment sinó com a seguiment: «el seguiré i no m’apartaré d’ell» ( κ λ υ σ ντ ς, φη, κα π λειψ µ ν υ, en 176b9). Una terminologia —aquesta final del Càrmides— ben pròpia de l’autèntic deixeble. Si dirigim la nostra mirada al Menó, diàleg on tampoc no s’utilitza ni una sola vegada la paraula συν υσ α, és per tal de posar en relleu l’habilitat platònica de resituar la figura de Sòcrates en relació a l’educació dels joves (i, per tant, en relació a la συν υσ α): la pregunta inicial del diàleg és si la ρετ es pot o no ensenyar, si es pot adquirir exercint-la, o si neix en els homes naturalment o bé d’alguna altra manera: «Em sabries dir, Sòcrates, si es pot ensenyar la virtut?¿O bé si no es pot ensenyar, però es pot adquirir exercitant-la?¿O bé, encara, si no es pot exercitar ni es pot aprendre, ans neix en els homes naturalment o d’alguna altra manera?» [

], en 70a1-4. La preocupació per la παιδε α és, doncs, del tot evident. En aquest context, i anant a fons del problema, s’introdueix hàbilment la figura d’Ànitos, l’acusador principal de Sòcrates i hostatger de Menó (τ σαυτ νω Μ νωνι τ δε en 90b5). És en el diàleg entre Sòcrates i Ànitos (90b4-95a1) que es tracta directament de la συν υσ α, si bé mai no usa el terme. Sí, en canvi, que els verbs que Plató hi fa servir fan referència directa a la institució que ens ocupa: enviar al mestre (ús de π µπειν en 90c1.10bis.d1.5.e3.7; 91b1bis); ensenyar (διδ σκειν, o també el substantiu διδ σκαλ ς, en 90b4.6.c1.d4.e5; 91b3.7; 92d7.e9; 93a7.c3.4.d6.e10; 94a5.d1; 95b1.2.6.10.c5; 96a1.7.b1.4.7.c1.3.6.8; 98e1.4); aprendre (µαν νειν a 90d4.e4.6; 91b4); i, sobretot, freqüentar (συγγ γνεσ αι en 91c5.e4; 92b7; 94a7).

Subratllem que en el Menó no sols es dóna per descomptat la realitat de la συν υσ α, sinó que clarament es contraposa la συν υσ α socràtica a la συν υσ α tradicional, i s’identifica la συν υσ α socràtica amb la συν υσ α sofística (o, millor, no es distingeix entre una i l’altra). Dues intervencions d’Ànitos són clares en aquest sentit: en 91c1-5 Ànitos indignat amb Sòcrates respon que «cap dels meus parents, familiars ni amics, que cap ciutadà ni foraster, no sigui mai víctima d’una tal follia i s’empesti freqüentant (παρ

44Antoni Bosch-Veciana

τ τ υς λ ντα, en 91c3) aquesta gent que és una plaga i un flagell manifestos per a tothom que hi tractés (συγγιγν µ νων, en 91c5)!». «Aquesta gent» són els sofistes ( ν ρωπ ι καλ σι σ φιστ ς, en 91b7-8). Igualment en 92b7-8, en el mateix context, Ànitos continua així: «jo no n’he freqüentat (συγγ γ να, en 92b7) mai cap, ni permetré que ningú dels meus s’hi acosti ( σαιµι, en 92b8)». A més, per ensenyar l’ ρετ cobren (µισ ν τ τ υ τα αµ ν υς τε κα πραττ µ ν υς, en 91b5; i κα τ των φανερ ς ρ µατα ι σι πρ ττεσ αι;, en 91d1). Ànitos responsabilitza d’aquesta crisi la praxi educativa de la συν υσ α: a) els mateixos joves que la sol·liciten; b) els pares que els confien els seus fills; i c) les ciutats que els deixen entrar i no els expulsen, sigui ciutadà o foraster el que exerceixi la συν υσ α (92a7-b4). Sòcrates mostra a Ànitos els seus prejudicis: no tenint experiència d’aquesta συν υσ α ( πειρ ς παντ πασι τ ν νδρ ν: 92b9) li fa que és endeví ( δαιµ νιε en 92c1). Ànitos sosté que la συν υσ α tradicional que tenia com a mestres homes «de bé i com cal» ( καλ κ γα : 92e4.7; 93a3.c6-7) fa progressar en ρετ , sempre que el jove vulgui obeir ( νπερ λη πε εσ αι, en 92e6). Sòcrates li proposa exemples en què molts coneguts prohoms atenesos no han aconseguit, amb aquesta forma de συν υσ α tradicional, educar els seus fills: Temístocles (93b6-e11); Arístides (93e11-94a7); Pèricles (94a7-b8) i Tucídides (94b8-e2). Acaba el diàleg amb Ànitos dient a Sòcrates: «No et costa gaire, Sòcrates, de dir mal de les persones» ( Σ κρατες,

, en 94e3-4), i afegeix: «Jo, si em vols creure, t’aconsellaria d’anar en compte» ( γ µ ν ν ν σ

, en 94e45). Plató ha repensat les relacions entre Ànitos i Sòcrates i les ha exposades atenent a allò que era el fons de la qüestió: la validesa o no dels models de συν υσ α que ambdós proposen: l’un, Ànitos, només prejutjant-lo; Sòcrates, en canvi, pensant-lo, dialogant-lo, exercint-lo i distingint-se dels sofistes. El més sorprenent, però, és que Ànitos dialogui amb Sòcrates i accepti de Sòcrates el diàleg, és a dir, que accepti una forma (potser imperceptible) de συν υσ α socràtica: Ànitos que nega la συν υσ α sofística (i la socràtica, sense distingir-ne cap d’elles) es troba d’alguna manera caçat ací en la συν υσ α socràtica. Vet aquí una de les genialitats de Plató: mostrar l’ambigüitat de la paraula humana. D’aquí la necessària vigilància en el lent camí d’aproximació a la veritat i la sol·licitud de renovació en el mètode, penetrant en aquell que de debò esdevingui cultiu del pensament i de l’esperit, malgrat els impassos obligats en tot camí (fins a la mort, com bé sap Plató de l’experiència de Sòcrates).

3.El Lisis com a narració d’una synousia dialogal socràtica

Un dels diàlegs platònics que en relació a la synousia mereix una atenció especial és, sens dubte, el Lisis. Com ja hem dit més amunt, el Lisis és tot ell (des de l’inici 203a fins al final 223b) l’escenificació d’una synousia dialogal socràtica tal com hem pogut mostrar en el nostre estudi esmentat «Amistat i Unitat

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...45

en el Lisis de Plató. El Lisis com a narració d’una συν υσ α dialogal socràtica»16. Ara resultaria fora de lloc resseguir fil per randa tot el diàleg. Tan sols farem algunes consideracions breus que mostrin l’especificitat d’aquest singular diàleg platònic, tan sovint menystingut i que tant té a veure amb la synousia dialogal socràtica, tal i com aquesta fou llegida per Plató, el qual intel·ligí amb profunditat la força filosòfica d’aquella praxi espiritual socràtica.

El Lisis esmenta el terme συν υσ α gairebé al final del diàleg, en el passatge 223a-b, on el narrador del diàleg, Sòcrates, diu: «vàrem dissoldre la trobada» (διελ σαµεν τ ν συν υσ αν, en 223b3). I justament és aquest darrer passatge del Lisis el que ens proporciona una de les claus hermenèutiques per a interpretar el diàleg. En aquest lloc Plató corona el Lisis, bo i dibuixant un escenari que li permet d’arrodonir dramàticament i filosòficament l’obra. Allí es descriu la insistència desmesurada dels pedagogs a separar els interlocutors (Lisis i Menexèn) de Sòcrates i com aquells finalment aconsegueixen, de mala manera, endur-se’n els nois a casa. Aquest fet impossibilita —a parer del narrador, el mateix Sòcrates, com acabem de dir— prosseguir la conversa i, de resultes d’això, els assistents es veuen en la necessitat de dissoldre la trobada, la συν υσ α (διελ σαµεν τ ν

υσ αν, en 223b3). Plató ens fa notar amb aquesta pinzellada narrativa que al llarg del diàleg hem assistit a la posada en escena d’una συν υσ α socràtica; això sí, dramatitzada a través de la seva pròpia escriptura. La intenció platònica va més enllà d’allò que podria semblar, a primer cop d’ull, tan sols una insignificància. L’agudesa de l’escriptura platònica posa en aquest aparent detall narratiu de 223b3 —tal com Plató ens té acostumats al llarg dels seus diàlegs— bona part de la força del Lisis: un diàleg que ens ofereix l’escenificació d’una συν υσ α socràtica per tal de resituar l’actuació educativa socràtica en la memòria dels seus conciutadans.

La conclusió escènica del Lisis és doncs determinant de cara a comprendre aquest diàleg platònic. D’entre els molts elements que hi caldria destacar, dirigim la nostra atenció a la constatació socràtica que arribats ací, per raons de fora de la mateixa conversa (el fer-se fosc, en 223a5 [cfr. 211b5]; l’actitud barroera i hostil dels pedagogs, en 223a2 i ss.), els assistents es veieren obligats a dissoldre la trobada: διελ σαµεν τ ν συν υσ αν (223b3-4). Aquesta indicació, que precedida immediatament del ττη ντες ν

ν (223b2), denota desencís perquè el diàleg es trenca inesperadament (cfr. 223a1-2: «dient aquestes coses, jo [Sòcrates] ja portava de cap de provocar a la discussió algun dels més grans, però en aquell moment [κ τα, en 223a2]...») i perquè en aquesta precipitació clou en aporia (cfr. 223b5-8: «els qui se’n van diran que nosaltres (...) no hem pogut arribar a descobrir què és l’amic [ πω δ τι στιν φ λ ς τε γεν µε α ευρε ν, en 223b7-8]»). L’habilitat de l’escriptura platònica rau aquí en el fet que aquest moment final de decepció esdevé alhora una de les claus interpretatives del diàleg. En efecte, la indicació de la dissolució de la συν υσ α no només ens diu alguna cosa del moment de desencant final

16.Cfr. la referència a la nota introductòria.

46Antoni Bosch-Veciana

sinó que alhora ens diu que ens trobàvem en una συν υσ α i aquesta és una indicació decisiva per a la comprensió del tot del diàleg. El mateix s’esdevé en relació al text de 223b5-7 i l’anomenada aporia final del Lisis. En el mateix text que es diu «els qui se’n van diran que nosaltres (...) no hem pogut arribar a descobrir què és l’amic», text que acabem de citar, hi ha situada, al bell mig, la frase (continguda en els punts suspensius del parèntesi) que fa: «que creiem ser amics, perquè jo també em compto entre vosaltres» (223b6-7), on s’afirma l’amistat (φιλ α) no només dels nois Lisis i Menexen, que ja era coneguda de bon començ (cfr. 207c8; 211a1-7), sinó que s’ha realitzat l’amistat amb Sòcrates ( µ γ ρ ν µ ν τ ηµι, en 223b7): la συν υσ α ha estat, al mateix temps, moment teòric de diàleg sobre l’amistat (moment aporètic, si es vol) i moment de realització d’aquesta amistat. Així doncs, des del punt de vista que ara ens ocupa, el Lisis resulta ser, a més d’un diàleg que realitza l’amistat (amistat que el llenguatge no abasta a dir), la mostració d’una συν υσ α (en la qual es realitza l’amistat).

Ara bé, a diferència d’altres diàlegs platònics —i aquesta és la novetat— la συν υσ α aquí abraça tot el diàleg, no només una part més o menys àmplia; més encara, es tracta d’una συν υσ α en la qual no intervenen adults (llevat de Sòcrates, per descomptat) i per això esdevé exemple de συν υσ α dialogal socràtica en plenitud i en ella es pot percebre quina havia estat l’originalitat socràtica en relació a la institució tradicional grega de la συν υσ α i en relació a la συν υσ α sofística, amb la qual confonien la socràtica els seus contemporanis i li comportà l’acusació d’ σεβε α. Plató, també ell, que protegí la filosofia dins els murs de l’Acadèmia, féu amb anterioritat l’experiència de les agrors de la συν υσ α presencial, amb Dionís i Dionís II, a Siracusa. La Carta setena evoca aquestes agrors, però al mateix temps posa en relleu la importància i la bona direcció de la συν υσ α presencial quan ens diu del començ de la seva relació amb Dionís que «la nostra συν υσ α havia estat fàcilment motiu de desitjar una vida excel·lent i millor [τ καλλ στ υ τε κα ρ στ υ β υ]» (327d3).

La lectura del Lisis des de la consideració del fet que es tracta de l’escenificació d’una συν υσ α dialogal socràtica amb uns joves que pertanyen a famílies aristocràtiques ateneses ens possibilita donar sentit a tots els elements i detalls literaris i filosòfics que conformen el canemàs en el qual l’escriptura platònica teixeix el seu pensament: els espais escènics (Acadèmia, Liceu, el fer camí, el desviament del camí, la nova palestra,...), el temps (les festes d’Hermes, de nit, de fosc, ...), els personatges (Sòcrates, Lisis, Menexen, Hipotales, Ctesip, Micos,..., nois i joves, paidotribes, pedagogs,...), les reaccions físiques, psíquiques i psicològiques (posar-se vermell, de tots colors, els rodaments de cap, la por, el riure i el somriure, la tensió, fer el ridícul,...), les activitats (els jocs, les converses, escriure poemes i cançons, ...), els problemes filosòfics (la validesa lògica de l’argumentació, l’antropologia subjacent, la reciprocitat de la φιλ α, el principi ontològic de la φιλ α, ...), etc. tot es mostra significatiu en el conjunt i pren un relleu difícilment perceptible sense la consideració que es movem a l’interior d’una συν υσ α dialogal socràtica.

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...47

Arribats ací tan sols pretenem esbossar tres aspectes de la συν υσ α socràtica tal i com aquests se’ns mostren a partir del Lisis platònic, a saber: a) l’estructura; b) el mètode; i c) els vincles temàtics que trobem a l’interior de la συν υσ α socràtica pel fet de ser compresa com a relació intel·lectual i afectiva entre els participants. Si atenem a l’estructura delLisis podem adonar-nos com Plató ens presenta el desplegament d’una συν υσ α socràtica. Tres són els moments bàsics de la συν υσ α que ens narra el Lisis, a saber: a) l’encontre inicial (203a1-206e2); b) la συν υσ α pròpiament dita (206e3-222e7); i c) ladissolució de la συν υσ α (223a1-223b8). Cadascun d’aquests moments és precedit per una introducció narrativa que orienta el sentit de cada moment synousial. En el Lisis la συν υσ α se’ns presenta precedida d’un encontre inicial que possibilitarà la συν υσ α pròpiament dita. En aquest encontre, descrit amb verbs que denoten companyia (συν τυ ν en 203a3 i µεταδιδ µεν en 204a3), té lloc com a fet nuclear la conversa d’Hipotales amb Sòcrates (204b4-206d6). En aquest context d’encontre cal posar en relleu aquells elements fonamentals que configuren la συν υσ α socràtica del Lisis: 1) el camí ( π ρευ µην, a l’inici del Lisis, a 203a1) com a lloc de recolliment de Sòcrates (203a1-2 i 203b2); 2) la invitació per part dels nois a fer partícip Sòcrates de les seves converses (203b3-4.6 i 204a2-3); 3) la preocupació per una situació humana (l’enamorament d’Hipotales); i 4) el desviament del camí de Sòcrates (204a4 i 206d7206e1), decidit per part de Sòcrates per tal de donar resposta a la sol·licitud d’Hipotales d’atendre la seva problemàtica (el saber dir i fer allò que calgui per tal de cercar la reciprocitat del seu amor a Lisis [206c1-3]). Sòcrates respon a la sol·licitud d’un problema viu i d’una situació educativa concreta en la qual hi ha la possibilitat real d’orientar-la reorientant el pensament d’Hipotales (τ ς διαν ας, a 205b2). Aquesta reorientació del pensament d’Hipotales manté en tensió tot el Lisis platònic fins gairebé al final, quan Hipotales es torna de tots colors (παντ δαπ φ ει ρ µατα, a 222b2) davant la possibilitat de reeixir en l’amor de Lisis, i això com a efecte de la συν υσ α socràtica. L’encontre (amb els seus elements) no sols possibilita, en conseqüència, la συν υσ α socràtica sinó que la determina en quant n’orienta el mètode i el contingut. El que anomenem la συν υσ α pròpiament dita (206e3-222e7) va precedida igualment per una introducció narrativa (206e3-207b7), en la qual se’ns fa avinent el context postlitúrgic (206e3-4, referit a la festa d’Hermes a 206d1 i 223b2), l’ambient de jocs d’entreteniment (206e5-9), el lloc de calma ( συ α, a 207a4), l’interès en el fet de conversar (διελεγ µε α, a 207a5) i l’entrada en l’escena de tots els personatges restants (sobretot, Menexen [207a7-b2] i Lisis, desitjós d’escoltar [207a5, esp. 207b7]). Descrit l’ambient escènic, Plató ens transmet les converses que constitueixen la συν υσ α: primer una breu conversa introductòria amb Menexen i Lisis (207b8-207c12), que expressa la relació entre els amics Menexen i Lisis de manera comparativa (πρεσβ τερ ς [207c1], γενναι τερ ς [207c3], καλλ ων [207c5], πλ

τερ ς [207c7]; δικαι τερ

[207d1] i σ

τερ ς [207d2]), després una conversa central amb Lisis sol (207d5-210d8) d’una banda, amb Menexen sol (211d6-213d5) de l’altra, i, finalment, amb els dos alhora

48Antoni Bosch-Veciana

(216a2-222e1). El diàleg synousial demana prestar atenció a cadascun dels interlocutors per separat, al mateix temps que l’assumpció comuna dels passos progressius de la conversa dialogal es fa també necessària. La conversa amb Lisis, de fet, és l’única que no és qualificada en l’escriptura platònica de ridícula (cfr. 205b7.c5.d5; 206a1; 211c2 i 223b4)17. Malgrat tot, i si tenim en compte el conjunt de les converses, el llenguatge que s’hi ha articulat —llevat de la conversa amb Lisis, com diem— es mostra insuficient, fins i tot en el seu vessant argumentatiu, per tal d’expressar una realitat humana tan propera a l’univers cultural grec com podia ser la φιλ α (222e2-222e7). Tanmateix, aquesta insuficiència del llenguatge, no pas de la συν υσ α socràtica, ha suggerit a Plató el fet d’acabar el diàleg, bo i mostrant precisament això: com la συν υσ α aconsegueix realitzar la φιλ α entre els participants, malgrat que el llenguatge no hagi estat (de moment, cfr. 223a1) capaç, ni amb argumentacions sotmeses a la lògica del pensament, de poder arribar a trobar què és la φιλ α (223b7-8). La dissolució de la συν υσ α, tal i com Plató l’ha escenificada, posa en relleu tant la força de la mateixa συν υσ α socràtica (que realitza allò que cerca) com la tendència del llenguatge vers la captació de la realitat, que en qualitat de sempre irrealitzada possibilita sempre noves aproximacions. Les paraules finals de Sòcrates en el Lisis així ho corroboren (223b3-223b8).

Respecte del mètode18 que Sòcrates empra en la συν υσ α, tal i com aquesta és narrada en el Lisis, cal fer notar el següent. En primer lloc, que el Lisis és un diàleg narrat en primera persona per Sòcrates mateix (com el Càrmides i la República), és a dir, Sòcrates parla de la seva experiència personal (tal i com aquesta és llegida per Plató, el creador del Sòcrates del Lisis i dels altres diàlegs). Aquesta tècnica narrativa emfasitza la συν υσ α com a expressió d’una manera personal d’entendre el diàleg del pensament amb el pensament de l’altre (dels altres). Plató parla al Teetet (189e4-190a6) i al Sofista (263e3264b8) del pensament com a diàleg de l’ànima amb si mateixa; és el que Sòcrates feia en el camí que descriu al començ mateix del Lisis. La sol·licitud dels altres el fan desviar del camí i atendre’n la seva quotidianitat (d’Hipotales primer, de Lisis i Menexen després), sobretot quan aquesta invitació posa en moviment el pensament (cfr. la δι ν ια d’Hipotales [205b2], i el desig de saber de Lisis [τ φιλ σ φ α, en 213d7] i el desig de ser interrogat de Menexen [κελε ει τ τ ν ρωτ ν, en 211d]). La seqüència de l’escena que l’escriptura

17.Vegeu el meu article «Plato’s Lysis: Aporia and Dialectic Logoi. Friendship “realized” all throughout the Dialogue»: Revista Catalana de Teologia XXIII, 1998,esp. pp. 115-116. 18.Aquí utilitzem la paraula mètode només en el seu sentit etimològic, és a dir, referint-nos a la manera com Sòcrates fa camí a través de les converses i de la relació humana que s’esdevé en la συν υσ α. No prenem, doncs, el terme mètode en un sentit tècnic que la filosofia i les ciències tant han debatut al llarg de la història dels seus estudis respectius. Que el diàleg socràtic disposa d’un mètode és prou clar en els textos. En el Protàgoras i en el Gòrgias, per exemple, es fa referència a la diferència de mètode entre els sofistes i Sòcrates (cfr. l’incident respecte del mètode en Prot. 334c5-338e5 i també la qüestió del mètode en Gòrg. 447d6-449d7 i 457c4-458b). Aquí, però, només volem incidir en la manera de desplegar la συν υσ α per part de Sòcrates, tal com ens ho narra Plató.

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...49

platònica narra respecte de la συν υσ α socràtica i que conforma la manera de fer camí de Sòcrates en el transcórrer de la συν υσ α, és tal com ja hem apuntat en l’estructura del Lisis19: a) Preàmbul: Camí de recolliment de Sòcrates (203a1-2) – Encontre Sòcrates-interlocutors primers (203a2-5) – Invitació a Sòcrates a conversar (203a5-203b4) – Sol·licitud de motius (203b5-204b3) – Situació de l’interlocutor a intel·ligir (204b4-206c1) – Sol·licitud d’intervenció socràtica (206c1) – Pla d’intervenció socràtic (206c2-7206d) – Decisió-actuació socràtica d’intervenir: desviament del camí personal (206d7-206e2); b) Converses sinusials: Sòcrates/Menexen-Lisis (207b8-207c12) – Sòcrates/Lisis (207d5-210d8) – Lisis/Sòcrates (211a3-211c9) – Sòcrates/Menexen (211d6213d5) – Sòcrates/Lisis (213d6216a6) - Sòcrates/Menexen-Lisis (216a2-222e1); c) reaccions dels interlocutors: afirmació de Menexen (222a4) - silenci de Lisis (222a4) – policromia d’Hipotales (222a7); d) Acabament de la συν υσ α: intenció de prosseguir (223a1-2) – interrupció dels pedagogs (223a2-223b2) –dissolució de la συν υσ α (223b3) – paraules finals de Sòcrates (223b3-8). El camí que Sòcrates recorre conjuntament amb els seus interlocutors en la συν υσ α manté la tensió de la recerca de la veritat (del dir i del fer) que ocupa el tot de l’ésser humà en la seva dimensió personal i quotidiana i, al mateix temps, afronta el procés pedagògic d’emprendre noves lectures que fan possible una intel·ligència nova de realitats (sovint problemàtiques) de la vida dels nois i dels joves de l’Atenes de finals del segle V.

Per acabar fem esment dels vincles temàtics que acompanyen la praxi de la συν υσ α socràtica en tant que aquesta suposa una relació intel·lectual i afectiva entre els seus participants. En el cas del Lisis ens hem de referir fonamentalment a tres lligams: a) συν υσ α i ρως; b) συν υσ α i διαλ γεσ αι i c)

συν υσ α i φιλ α. La συν υσ α socràtica estableix una relació en la qual hi juga un paper cabdal ρως. Molts diàlegs platònics que no són ni contenen la narració d’una

συν υσ α suposen una situació on també hi és present ρως (Càrmides, Convit, Fedre, etc). Però en la συν υσ α socràtica, així com en la συν υσ α de l’antiga educació atenesa, ρως hi és un element indissociable. Així en el Lisis Sòcrates demana de bon començ què ha d’anar a fer a la palestra i qui és el bonic del lloc (τ ς καλ ς, en 204b1-2) i a més fa sabedors els interlocutors del seu coneixement de la relació amorosa que té com a do de Déu ( κ τ

ν, a 204c1-2). Hipotales és l’enamorat no correspost de Lisis que, després d’haver-se esdevingut la συν υσ α amb Sòcrates, veu possibilitats de ser correspost, fet que el fa omplir de joia i posar de mil colors (222b2). Tot el Lisis manté la presència d’un Hipotales amagat de Lisis (i dels lectors) i en aquesta tensió d’ ρως s’esdevé el desenvolupament enter de la συν υσ α socràtica. L’atracció d’ ρως desvetlla i manté el desig i el tremp del coneixement humà, indissociat de l’afectivitat que hi

19.El mètode tal i com el comprenem aquí i l’estructura del Lisis tenen molts elements coincidents perquè essent el Lisis la narració d’una συν υσ α, és en la seva estructura, doncs, que hom hi troba el mètode o camí que Sòcrates recorre tot al llarg de la trobada.

50Antoni Bosch-Veciana

entra en joc. El Sòcrates platònic és mestre d’aquesta dinàmica afectiva que es desplega en la συν υσ α educativa: el desig fa possible la realització d’allò que la συν υσ α temàticament no arriba a descobrir. La συν υσ α socràtica també està estretament lligada al διαλ γεσ αι. El Lisis ens narra el camí del διαλ γεσ αι socràtic. A la pregunta inicial de Sòcrates respecte de quina és l’ocupació dels nois i dels joves a la palestra en aquells moments, la resposta d’Hipotales és que senzillament passen el temps (διατρ β µεν, en 203b7) i que l’entreteniment (διατριβ , en 204a1.2) dels nois i joves consisteix en converses ( ν λ γ ις, en 204a3) a les quals és convidat Sòcrates (cfr. 204a3-4). Quan Sòcrates accepta de participar en les converses, aquestes passen de ser considerades una διατριβ i esdevenen συν υσ α. Al seu torn, el λ γ ς a partir d’ara serà determinat com a λ γ ς διαλεγ µεν ς (206c2 [cfr. a partir d’aquí l’ús del verb διαλ γεσ αι en 206c6.9; 210e3; 211c1.8.9; 214b5]). La συν υσ α demana que el λ γ ς que s’hi debat sigui rigorosament abordat en la seva dimensió dialèctica (διαλ γεσ αι), altrament es mantrindria en l’àmbit de l’entreteniment (διατριβ ), sense recerca de la veritat, sense afany per dirigir-se vers l’ésser, que és la direcció a la qual s’adreça la συν υσ α socràtica. Finalment, ens referirem al lligam entre la συν υσ α i la φιλ α. En el cas del Lisis això hi és doblement present: com a discussió temàtica i com a realització humana. Resulta del tot interessant el fet que Plató a l’hora de narrar l’escenificació d’una συν υσ α socràtica ho faci prenent com a tema de debat en el seu interior el tema polièdric de la φιλ α. El joc dialèctic del λ γ ς i la força del desig d’ ρως convergeixen en el desplegament real de la φιλ α. La φιλ α inicial no tematitzada de Menexen i de Lisis, així com l’ ρως inicial no correspost d’Hipotales i el desig d’amics (d’un amic) de Sòcrates ( γ φιλ ταιρ ς τ ς ε µι, en 211e8) porten a l’experiència compartida de la φιλ α (223b6-7) a través de l’exercici dialèctic del λ γ ς, exercici insuficient, però necessari al pensament humà. Així doncs, la συν υσ α socràtica, que recolza en l’exercici dialèctic, ha donat com a fruit la veritable φιλ α que exigeix el prosseguiment d’aquell exercici dialèctic i l’aprofundiment en la relació amical tot just nascuda. La narració platònica ens ha donat la possibilitat d’assistir a la gènesi de l’autèntica φιλ α, resultat d’un procés germinador que té com a fonament l’educació del pensament. Només la συν υσ α que no imposa sinó que deixa desplegar el pensament reïx en φιλ α. Aquesta és la manera socràtica de realitzar la συν υσ α, esdevenint φιλ α. Ερως, διαλ γεσ αι i φιλ α constitueixen el canemàs damunt del qual Sòcrates broda la seva συν υσ α, teixida de gratuïtat i de reciprocitat, trets característics de cadascun dels tres elements synousials socràtics. Així doncs, el Lisis té interès perquè ens mostra que l’aporètica del diàleg socràtic en el cercar en el llenguatge alguna cosa a definir queda superada per la realització d’allò mateix que es vol definir: si els nois i Sòcrates no han sabut dir què és ser amics sí que entre ells han arribat a fer-se amics. I aquesta és la grandesa de la synousia socràtica que realitza en la quotidianitat allò que el llenguatge no abasta a dir. El dialogar socràtic és un διαλ γεσ αι que

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...51

comporta no només l’atenció del pensament (διαν α) sinó també la realització de quelcom (un canvi operat en la vida dels interlocutors) que, en el cas del Lisis, serà textualment referit com l’esdevenir amics. Així doncs, el Lisis no pot ser considerat un diàleg platònic fracassat. Aquesta afirmació només s’ha pogut formular pel fet que el mètode des del qual i amb el qual s’ha abordat el text i el sentit d’aquesta obra no han contemplat ni la totalitat del text ni el relleu que cal atorgar als elements dramàtics del text. La filosofia, des de la comprensió que ens en dóna el Lisis, s’expressa i respon al dir i al fer. La filosofia no és tan sols, doncs, una argumentació implacablement desplegada d’un logos, sinó l’exercici de la seva realització En el Lisis se’ns mostra la comprensió platònica de la synousia dialogal socràtica i n’és la narració i la realització. Que parli de relacions de philia i de relacions d’eros no és per tal de donar un tema de conversa a aquella relació synousial que s’esdevé entre Sòcrates i aquells nois i joves en la diada de les festes Hermaies en aquella nova palestra. En el Lisis el que Plató hi explica és la synousia mateixa. Sempre qualsevol synousia dialogal socràtica provoca i desplega relacions d’estimació (de philia i d’eros). No és que en el Lisis Plató hagi volgut parlar, com si fos un tema per omplir de contingut aquella synousia, de les relacions d’estimació (de philia i d’eros). No. De cap manera. Plató no tematitza primàriament les relacions d’estimació sinó la synousia, en la qual necessàriament s’hi esdevé philia i eros. No hi ha diàleg i convivència filosòfics si no hi ha philia i eros. Philia i eros constitueixen la synousia. Una synousia sense philia i sense eros no és autèntica synousia sinó tan sols un exercici argumental en el qual no s’hi juga res del que realment importa: un canvi en la relació envers el bé, tant respecte d’un mateix com respecte dels altres. La synousia dialogal socràtica és el lloc de la philia i d’eros, un lloc on les relacions humanes interpersonals s’adrecen i es redrecen vers el bé. És per això mateix que la synousia és l’espai filosòfic per excel·lència, encara que no pas l’únic espai filosofic. A l’ànima li cal també el silenci i la solitud necessaris per tal d’interioritzar tot allò que en l’espai i el temps synousials ha estat conversat. La synousia necessita el complement del silenci i la soledat. Per això en el nostre estudi del Lisis hem assenyalat que l’inici i el final del Lisis, l’encontre amb els altres i la dissolució de la synousia són no només recursos escènics ocasionals sinó moments escènics volgudament assenyalats per Plató per tal de fer-nos notar aquell moment filosòfic de la synousia com un moment fonamental i necesari però en un entremig de silencis i soledats expressats en el fer camí inicial de Sòcrates i en el fer camí de retorn cap a casa de tots plegats, en aquella vesprada festiva i reveladora de les Hermaies. En el Sòcrates del Lisiseros i philia es retroben i es viuen en tensió vers el bé. Eros —dèiem— fecunda de desig la philia; la philia fecunda de reciprocitat l’eros. Per això, la synousia ha estat l’escenari que ha fet possible la comprensió d’aquesta fecundació mútua entre eros i philia. També per això el Lisis ha plantejat la necessitat de contemplar dues relacions que han de fecundar-se mútuament, la d’Hipotales i Lisis, i la de Menexen i Lisis. Sòcrates al bell mig, donant sentit i completesa a ambdues relacions, que es mostraven insuficients. La re-

52Antoni Bosch-Veciana

cerca del bé és el motor i la finalitat de les relacions d’estimació. Els amics comparteixen la mancança del bé perquè no són ni plenament bons ni plenament dolents, però els amics i els amants ho són en tant que s’ajuden en la recerca del bé que els manca i que desitgen. Esdevenen amics i amants en la recerca conjunta del bé que els és apropiat (emparentat) i que els fa, també a ells, emparentats. La synousia els ha fet savis en aquesta saviesa, la de fer aquest descobriment de saber-se no posseïdors del bé sinó mancats de bé, però, alhora, emparentats amb el bé que els cal sàviament cercar. La synousia és aquesta comunitat que els fa esdevenir amics i, per tant, desitjosos del bé pel qual competeixen els amics autèntics i els amants no fingits.

4.El valor filosòfic de la synousia dialogal socràtica

L’escenificació del pensament platònic sobre la synousia dialogal socràtica ens obliga a dir sumàriament alguna cosa sobre el valor filosòfic que, al nostre entendre, respira aquesta posada en escena indubtablement magistral de Plató. Cal tenir ben present que els diàlegs platònics són l’expressió policromada d’una quotidianitat pensada i repensada per una personalitat que medita els detalls de la vida humana i els llegeix amb una profunditat gens corrent, elevant-los al cim més alt que el pensament li permet, sense deixar de considerar-los quotidianitat eticopolítica. Les trobadesdialogals de Sòcrates amb els joves atenesos —a les quals ens hem referit— foren motiu de reflexió per part de Plató i, per això mateix, després d’haver mostrat els textos més rellevants d’entre els anomenats «diàlegs socràtics» (i, en particular, després d’haver esbossat les línies principals del Lisis), ens cal ara ordenar d’una manera no platònica (això és: no escènica) els eixos principals del pensament (filosòfic) que contenen, sobretot en relació a la synousia dialogal socràtica. En l’exemplificació ens servirem, més que res, de textos del Lisis a causa de la densitat expressiva que, en relació a la synousia, aquest breu diàleg platònic —com hem insistit sovint— revela.

No hi ha dubte que Plató, a través de les synousies narrades en la seva escriptura dialogal i dialèctica, ens ha mostrat la vida filosòfica en exercici. L’exercici d’aquesta vida filosòfica Plató ens la mostra des d’una doble perspectiva: d’una banda, en l’exposició de lapraxi filosòfica del seu personatge Sòcrates; i, de l’altra, a través de l’escriptura platònica mateixa, perquè la mateixa escriptura platònica és ja exercici de vida filosòfica.

Per a Plató, la synousia socràtica no és només una manera de fer pròpia de la filosofia socràtica sinó una de les formes de l’activitat filosòfica en general: la filosofia ésben sovint una activitat synousial. Sense synousia, sense diàleg compartit amb els altres, el pensament no pot trobar la certesa que el diàleg synousial fa néixer en la dialèctica de l’activitat synousial. Per això podríem dir que sense synousia no hi ha filosofia. Dit altrament, la synousia demana un moment synousial de diàleg dialèctic amb l’altre. Tanmateix en aquest diàleg dialèctic no només hi ha dialèctica (racionalitat lògica) sinó diàleg en

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...53

sentit ampli (apassionament, dubtes, incerteses, vermellors, etc.). En el final de Lleis, per exemple (i no només en el Lisis), hi llegim la rellevància que té la synousia: tot ensenyament cal que sigui fet «a través d’una llarga i intensa relació personal, si això es fes bé» (τ

, en XII 968c6-7). La synousia segueix Lleis— fa que «s’hagi engendrat en l’interior de cadascú el coneixement de l’objecte» (πρ

ν ναι, en Lleis XII 968e1-2). També en la Carta VII Plató insisteix respecte de l’activitat filosòfica en el fet que «després d’una llarga convivència amb la problemàtica [filosòfica] i després d’haver-la madurat interiorment, de cop, com la llum d’una guspira, neix en l’ànima la veritat i creix per ella mateixa» (

, en 341c6-d1).

En el conjunt dels textos platònics, i sobretot en el Lisis, que és el diàleg on la synousia hi és escenificada de manera plena —i d’on treurem els exemples—, hi podem llegir un conjunt d’elements que posen en relleu els diversos topoi en què es revela filosòficament significativa la synousiadialogalsocràtica. Proposem a consideració de manera succinta els següents:

Primer. La synousia és el lloc on l’encontre amb l’altre esdevé diàleg.La synousia és, doncs, el lloc de relació interpersonal on el pensament es fa paraula amb l’altre (amb els altres). L’aplegament que la synousia socràtica suposa en l’encontredialogal de Sòcrates amb els joves i els nois que desitgen saber, ens aclareix alguna cosa respecte d’aquell moment necessari del filosofar que demana de l’altre per tal de construir el dir i el fer de la veritat. Parlem de «moment» perquè la synousia constitueix un interval o espai de temps per a pensar amb els altres. Això no vol significar de cap manera que el pensar amb els altres elimini o faci innecessaris els espais de temps de soledat i de silenci en què «l’ànima dialoga amb si mateixa» (Teetet 189e4-190a6 i Sofista 263e3-264b4). Aquests espais de temps són, també, moments —igualment necessaris— per al pensament. En el Lisis el moment transcorre tot al llarg de l’obra. Ara bé, l’inici i el final del text posen de manifest, narrativament, de manera ben diàfana, que es parteix de la soledat i el silenci de Sòcrates (203a1-3) i es clou amb la dissolució de la synousia (223b3), dissolució necessària per tal que el diàleg synousial retorni a la soledat i al silenci dels interlocutors esdevinguts amics (223b6-7), i dels lectors agitats pel text.

La vida filosòfica, la vida del pensament, es construeix en la soledat i el silenci, enmig dels quals irromp el moment synousial del diàleg amb l’altre (amb els altres). La synousia —i això ens ho revela el Lisis ja de bon començ, en aquell inicial caminar socràtic— és una irrupció gratuïta, inesperada (Hipotales i Ctesip no esperaven trobar-se amb Sòcrates, ni Sòcrates trobar-se amb Hipotales i Ctesip). Però, allò que en l’origen primigeni és gratuïtat, encontre inesperat, esdevé desig de conversa dialogal, desig de synousia. Els nois i els joves del Lisis desitgen —sense saber-ho— el diàleg synousial per tal de comprendre el seu viure present, els seus problemes de relació amb els al-

54Antoni Bosch-Veciana

tres, la bona resolució dels quals els permetrà una vida de ciutadans relacionalment ben disposats. La synousia amb Sòcrates la comprenen com allò de més apropiat per tal d’adquirir aptesa en les decisions del seu pensament. Per a ells pensar neix de l’experiència de gratuïtat i significa exercitar-se synousialment en la permanent recerca de la veritat. Segon. La synousia és el lloc del coneixement d’un mateix en diàleg amb els altres. Els personatges principals que el Lisis posa en escena van fent, al llarg de la narració socràtica, un procés de coneixement de si mateixos que els permet orientar la seva vida relacional d’una manera nova. Aquest conèixerse a si mateixos en el reconèixer-se davant les diverses situacions relacionals que el diàleg narra, és possible gràcies a la synousia socràtica i al diàleg que en ella s’hi manté.

L’encontre inicial planteja ben aviat la problemàtica de l’enamorament no correspost del jove Hipotales a la qual Sòcrates para tota l’atenció (cfr. 204b4 i ss.). La determinació socràtica d’entrar a la nova palestra en el dia de les Hermaies és motivada per la situació d’Hipotales (cfr. 206d7). Hipotales no es coneix prou a si mateix. És la synousia socràtica allò que li permet endagar un procés de coneixement de si mateix que el posarà en disposició d’estimar, és a dir, d’esdevenir un amant autèntic (cfr. 222a6-7). També el noi Lisis és sotmès a un procés d’autoconeixement que el situa en condicions de poder afrontar les seves relacions amb Menexen i amb Hipotales. El procés de rebaixament de Lisis (cfr. 210e2-5) és un procés de coneixement de si mateix. Menexen, a través del diàleg, veu també sacsejada la seva manera d’entendre l’amistat amb Lisis (cfr. 222b1), i gràcies a la synousia s’ubicarà en el joc relacional que ens narra el Lisis. Sòcrates mateix es mostra al llarg del diàleg com el qui lentament esdevé veritablement amant i amic, de tal manera que, en el final del text, ell mateix reconeix i formula en veu alta la seva amistat amb Lisis i Menexen (cfr. 223b6-7).

Tercer. La synousia és el lloc de la recerca de la veritat en diàleg amb els altres. Tota la narració, des dels inicis mateixos, porta el segell de la recerca de la veritat. Sòcrates ha estat el personatge que des de l’inici mateix del diàleg fixa la seva atenció en la veritat, en el ser mateix de tot allò que escènicament i narrativament es representa. Ha volgut saber insistentment què havia d’anar a fer dins la palestra (203b5 i ss.) i qui era el bonic de la colla (204b12). Ha volgut saber la veritat de l’amor d’Hipotales (204b4). Dialoga sense parar amb els nois i els joves per tal d’afrontar la veritat de les seves pròpies relacions interpersonals, i les fonamenta en quelcom que sigui una veritable relació d’estimació (una relació d’estimació fonamentada en el Bé últim, això és, τ πρ τ ν φ λ ν).

El διαλ γεσ αι socràtic condueix l’esforç del pensament de cadascun dels interlocutors participants en la synousia a elucidar no el cas particular de l’esdevenir amic (γεν σ αι φ λ ς) sinó la fonamentació d’aquest «ser amic» (ε ναι τ [πρ τ ν] φ λ ν). La synousia és el lloc on la veritat es mostra en la fonamentació de la quotidianitat. La recerca d’aquest fonament últim (o primer, πρ τ ν) és la recerca de la veritat. En el Lisis, si bé directament no es tematit-

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...55

za la veritat, sí que la veritat resulta ser una realitat fundant i no fonamentada que expressa l’ésser de quelcom d’universal (cfr. 219c7-d1 i 220b1-2).

Quart. La synousia és el lloc de realització d’allò que el diàleg cerca d’explicar La synousia socràtica no és un lloc d’un dir dialogal on tan sols es verifica la correció formal de l’argumentació posada en joc, com si a manera d’exercici acadèmic s’eduqués els nois i els joves en la seva capacitat argumentadora (retòrica). El diàleg socràtic tingut en synousia amb altres conversadors té la seva especificitat —que la narració brillantment escenifica— en el fet que en el temps de la synousia es realitza allò de què es cerca l’ésser (fonament). La synousia socràtica del Lisis, malgrat l’aporiafinal esmentada pel mateix Sòcrates ( πω

, en 223b7-8), realitza l’amistat en els interlocutors principals del διαλ

socràtic (

, en 223b5-7). La synousia dialogal socràtica és, doncs, al mateix temps, moment teòric del diàleg sobre l’amistat (moment aporètic, si es vol) i moment de realització d’aquesta amistat, això és, moment de comprensió i d’acompliment. Així doncs, el Lisis resulta ser un diàleg en el qual es realitza allò que el llenguatge no pot arribar a expressar adequadament. Aquesta no és, però, una novetat del Lisis. Sembla ser que en d’altres diàlegs dels anomenats aporètics s’esdevé el mateix. Així, en el Laques, per exemple, també s’esdevé quelcom de semblant. Sòcrates allí, en el Laques, tal com ha escrit Francisco J. Gonzalez, «qüestiona amb valentia la naturalesa del valor i així exhibeix el coratge que explora»20. Cinquè. La synousia és el lloc on l’ésser humà s’afirma i fa experiència d’ésser intermedi (µετα ). Llegim en 220d5-6: «[...] per a nosaltres que som éssers que estan entremig del bé i del mal [...]([...] φ’ µ ν, τ ν µετα ντων τ κακ τε κα τ γα [...])». Els qui participen de la synousia dialogal socràtica es reconeixen en el dialogar mateix com a éssers humans ni completament bons ni completament dolents, de la mateixa manera que es reconeixen ni completament savis ni completament ignorants. Ja no hi hauria lloc per al dialogar ni tindria cap interès la convivència synousial. És des de la consideració i el convenciment que l’ésser humà és un ésser entremig que és possible la synousia que en el diàleg dialogal cerca quelcom que porta el mateix ésser humà a la veritat de si mateix i a la realització d’allò que en la recerca d’aquesta veritat s’esdevé. La synousia és l’àmbit del reconeixement d’aquesta antropologia que fa experiència del desig i de l’eros que el saber del bé primer suscita en l’ésser humà. La synousia socràtica ens mostra l’ambigüitat de tot ésser humà que prové d’aquest ser un ésser entremig. És una característica de l’antropologia del Lisis mostrar-nos un ésser humà agafat per la seva ambigüitat perquè aquesta és constitutiva de la seva naturalesa mateixa. Des de l’inici mateix, així com al llarg de tot el diàleg, tots els personatges apareixen en situacions d’ambigüitat en les seves decisions, així com la mateixa argumentació no deixa de balbucejar en el seu procés argumentatiu,

20.F.J. Gonzalez, «A la caça de Plató: una alternativa a les interpretacions tradicionals» en: Comprendre 1, 1999, p. 138.

56Antoni Bosch-Veciana

que assaja sempre nous camins, abandonant-ne constantment d’altres pel seu caràcter aporètic. Narració i diàleg expressen aquella ambigüitat que defineix l’ésser humà i que el fa un cercador de recursos per tal de poder transitar a través de la quotidianitat i moure’s enmig de les situacions contingents de la vida humana.

Sisè. La synousia és el lloc de recerca dialogada de praxis de dominació de la contingència. La vida de cada dia dels assistents a la synousia socràtica és experiència de dolor i de mal, causat pel joc de determinades absències i de determinades presències. La relació de Hipotales amb Lisis és un exemple de dolor en la mesura que el pensament s’introdueix posant en qüestió una relació que es creia digna de ser poèticament cantada i es vivia en tensió per la manca de reciprocitat. Sòcrates, en diàleg amb Hipotales i amb Lisis, mostra com amb una reorientació del pensament que afecti la praxi es pot passar a dominar la contingència del quotidià. Igualment, en el final del diàleg, llegim les diverses reaccions dels interlocutors, les quals ens mostren la necessitat de reorientació d’aquells enteniments en la direcció del bé. Només en aquest diàleg synousial que afronta la problemàtica quotidiana amb un engirament del pensament devers el bé, esdevé vivible la vida de cada dia en tot allò que té de contrarietat i de problemàtica. La synousia esdevé un moment necessari del pensament per tal de trobar, en diàleg i relació personal amb els altres, sota el guiatge d’algú en qui hom confia com a mestre del viure, maneres de poder abordar les problemàtiques reals de l’existència quotidiana que demanen de ser pensades i debatudes amb els altres. El Lisis narra una xarxa de relacions humanes que s’entrelliguen d’una manera tal que demana de ser examinada a fi de veure la seva veritable consistència, és a dir, a fi de confrontar cadascuna de les relacions que hi són narrades amb la seva veritat, amb la seva relació d’autenticitat amb el bé. L’intent de la synousia socràtica del Lisis es fer veure la necessitat del pensar filosòfic en vistes a situar tota relació humana envers el bé, mostrant abans la inautenticitat de les aparences d’aquelles relacions d’amor i d’amistat que el Lisis descriu tan vivament. Setè. La synousia és el lloc de l’experiència de la diversitat de llenguatges. En l’àmbit synousial socràtic hi és del tot rellevant l’ús divers del llenguatge. En efecte, no només la correcció argumentativa és del tot necessària per tal d’aconduir bé el pensament sinó que justament, com hem vist, en els moments més decisius Sòcrates sempre intervé per tal d’assenyalar que el llenguatge que s’hi adiu és precisament el llenguatge profeticoreligiós. De l’únic que Sòcrates diu saber és de les qüestions d’eros, el coneixement de les quals l’ha rebut com un do diví ( κ ε δ δ ται, en 204c1) que el fa coneixedor de l’avançada relació d’eros d’Hipotales envers Lisis. En un dels punts centrals del Lisis, Sòcrates se sent mogut profèticament per un pressentiment ( π µαντευ µεν ς, en 216d3 i µαντε µαι, en 216d5) a afirmar: «Dic, doncs, [...] que el que és amant del bell i del bo, és allò que no és ni bo ni dolent» (

, en 216d3-4). També cap al final del Lisis llegim que Sòcrates afirma que «parlem amb mots impropis» (

τ , en 220b1). Finalment, veiem com l’apari-

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...57

ció en escena dels esclaus-pedagogs, com a daímones, en una jornada de festa religiosa, desencadena la revelació del tot del diàleg en el reconeixement de l’amistat entre Sòcrates, Lisis i Menexen (223b6-7), així com de la inadequació del llenguatge per tal d’abastar realitats com les relacions d’estimació, i particularment les relacions de φιλ α. Així doncs, en el Lisis no només trobem llenguatge argumentatiu sinó llenguatge de l’àmbit profètic i de l’endevinació, un llenguatge religiós ben apropiat en les festes Hermaies. L’escriptura platònica no deixa lloc a dubtes en obrir el llenguatge humà a la seva pluralitat expressiva, mostrant fins i tot la importància i el caràcter primordial del llenguatge de la gratuïtat, més que no pas el llenguatge de la necessitat que sempre topa amb el límit de la seva capacitat expressiva. El llenguatge humà necessita el poliglotisme per tal de comprendre la realitat. L’experiència de la synousia socràtica possibilita als seus interlocutors obrir-se a la comprensió d’aquest poliglotisme humà, veient que en la recerca de la veritat tots els llenguatges esdevenen eines d’aproximació. El dialogar socràtic no resta, d’aquesta manera —tal com ens dóna entenent el Lisis—, tancat a cap dels llenguatges humans. La raó que la filosofia synousial vol fonamentar fa seus els diversos llenguatges dels quals se serveix la vida humana de cada dia. Un dels llenguatges és el de la tradició rebuda, que el Lisis prou té en consideració, a la seva manera, com veurem a continuació.

Vuitè. La synousia és el lloc on es reactualitza la tradició rebuda. El diàleg synousial dialoga amb la tradició rebuda com una de les seves fonts de coneixement de cara a orientar-se en el discerniment de la veritat de quelcom. Poetes i savis, en tot allò que han dit, esdevenen dipòsit de coneixement i saviesa. En el Lisis se’ns ha dit que els poetes són «els pares de la saviesa i els nostres guiadors» (πατ

, en 214a1-2). Però, així com el moviment sofístic (cfr. π

γικ , en 216a7) desconsiderava la tradició en tant que només feia que caure en contradiccions, Sòcrates, per contra, en el Lisis, se serveix de tota la tradició rebuda. Tanmateix, el posicionament socràtic no és pas el d’una fidelitat literal a la tradició sinó el d’una reactualització d’aquesta tradició rebuda. No hi ha, doncs, ni un menysteniment absolut ni una fidelitat només textual a la tradició. Plató en el Lisis se serveix de la tradició per tal de donar entenent a aquells nois, emmarcats en el coneixement d’aquella seva tradició, el sentit de tot allò que el dialogar synousial cercava respecte de la veritat de les relacions d’estimació. Plató ens ha mostrat, en l’ús que de la tradició fa en el Lisis, la importància i la necessitat de la seva reactualització que passa fins i tot per la llicència de deliteralitzar la mateixa tradició. Plató ha canviat citacions dels grans autors de l’antigor hel·lènica per a una millor comprensió d’allò que s’està debatent dialogalment. El que interessa al Sòcrates platònic és l’encaminament dels nois i dels joves envers el bé últim i l’orientació de la vida relacional amb els altres envers aquest bé. Per això no dubta de jugar amb la lletra de la tradició cercant el sentit de la veritat del que està en joc en el diàleg synousial socràtic. La reactualització de la tradició es fa atenent el sentit de la tradició. La tradició esdevé en el Lisis de Plató un element pedagògic

58Antoni Bosch-Veciana

necessari del dialogar que permeti transitar del passat al present i fer més entenedor a aquells nois i joves partícips en la synousia allò que s’estava debatent en la recerca de les veritables relacions d’estimació. La recerca de la veritat ha permès a Plató modificar en alguns indrets els textos tradicionals. Novè. La synousia és el lloc de trobament de la sensibilitat amb la raó. Un dels elements ben interessants de la synousia socràtica és el lligam que en ella s’estableix entre sensibilitat i raó. La synousia socràtica no és un lloc on s’anul·len les sensibilitats i tan sols pren relleu la raó (la raó que, és ben cert, el llenguatge argumental vehicula amb dificultat, en el Lisis). En el Lisis hi pren un relleu ben clar igualment, com hem vist al llarg del treball, la sensibilitat. La synousia és el lloc d’atendre la sensibilitat perquè aquesta és la que possibilita orientar-se en el logos dialogal. Cada detall sensible permet saber de l’altre i, en conseqüència, emprendre el camí adequat que faci possible a l’argumentació ser resposta real als problemes dels interlocutors que debaten sobre quelcom que els afecta ben directament. Per exemple, només en la mesura que Sòcrates atén als problemes quotidians que Hipotales viu (i que el seu físic traslluu, fins i tot acolorint la seva faç), el diàleg pot emprendre el camí pertinent, és a dir, el camí que abordi de debò temàtiques i problemàtiques reals de la vida de cada dia d’un Hipotales amoïnat per la manca de correspondència del seu amor envers Lisis. Només en la mesura que Sòcrates es fixa en les diverses reaccions dels seus interlocutors, com a senyals de ruta, el curs del diàleg esdevé més encaminat. Aquesta afirmació de la sensibilitat com a punt d’arrencada i punt d’orientació constant en el caminar del logos és del tot significativa en el Lisis. En el cas de Plató, aquest lligam entre sensibilitat i argumentació resulta ser particularment interessant perquè ens fa comprendre com és necessari aquest nexe en el camí del logos filosòfic. La synousia dialogal socràtica acull en el seu desplegar-se tant tot allò referent a l’àmbit de la sensibilitat com tot allò referent a l’àmbit de la raó. La synousia mostra com Plató entén l’activitat filosòfica com una activitat que com a tal ha d’aplegar i articular destrament els móns de la sensibilitat i de la racionalitat. La synousia socràtica, des de la consideració platònica, és, doncs, un dels llocs més privilegiats per aquesta pedagogia de la relació entre sensibilitat i raó Desè. La synousia és el lloc d’interrelació entre eros i philia. Si una característica ens ha aparegut essencial en el transcórrer de la synousia és precisament la intensa relació que hi ha entre eros i philia. La synousia socràtica mostra precisament —i aquesta és una de les aportacions del Lisis— el caràcter irrenunciable de cadascun d’aquests dos elements fonamentals de la vida relacional humana, quan aquesta es vol adreçada vers el bé primer, voler compartit pels amants i els amics. La reciprocitat de la philia i el desig d’eros resulten elements imprescindibles en tota relació humana que vulgui anar devers el bé. Aquesta és una novetat del Lisis: mostrar el lligam entre eros i philia en tota relació d’estimació, si és que aquesta es vol veritable relació d’estimació, ja sigui d’amor, ja sigui d’amistat.

Onzè. La synousia és el lloc d’apertura a la vida política. El debat que es duu a terme en la synousia, de fet en tota synousia, disposa els seus membres

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...59

participants a la vida de bondat (confrontació constant amb el bé), cosa la qual no significa de cap manera que hom resti pres en un estat moral individual aïllat. Ben al contrari. La synousia socràtica prepara els seus participants per a la vida política. El que es pretén és formar autèntics ciutadans d’una polis on sigui possible la convivència harmoniosa de tots els ciutadans, sense haver de condemnar a mort cap més Sòcrates possible. El fet d’ajudar els nois i els joves a pensar per si mateixos i amb els altres, així com acostumarlos a la reflexió profunda davant les diverses situacions (sobretot les més quotidianes, i sobretot les relacionals) disposa bé l’esperit humà a conviure de manera justa amb els altres. La synousia, en aquest sentit, forma autèntics ciutadans, capaços d’abordar els problemes i de cercar-hi respostes fonamentades, en tant que l’educació del pensament i de la sensibilitat que la synousia possibilita ajuda a prendre decisions adequades, és a dir, decisions que tenen sempre com a fi últim (o primer) el bé suprem. Aquests elements que estan en el rerafons de la mateixa activitat filosòfica synousial permeten veure la rellevància que la synousia socràtica té en l’obra de Plató de cara a la comprensió de la mateixa filosofia. Sense synousia no hi ha filosofia. Aquest és un dels punts que resten confirmats en la lectura dels diàlegs de Plató que conformen una manera de comprendre el món filosòfic de l’antiguitat hel·lènica. Plató ha llegit l’activitat filosòfica de Sòcrates com a testimoni excepcional d’una synousia viscuda amb ell. La synousia de Sòcrates dugué Sòcrates mateix a la mort. Plató ha vist el valor i el risc d’una aital activitat. Plató, enmig de les vicissituds que li tocà de viure, enmig de les diverses experiències filosoficopolítiques que patí en aquells indrets siracusans, optà per tancar l’espai synousial a l’interior de l’espai acadèmic, construint el pensament dialogal entre els murs de l’Acadèmia, per tal de fer-lo més apte per a la polis que somniava. L’Acadèmia continuava l’activitat synousial socràtica sense la ingenuïtat de creure que l’àgora era el millor espai, un espai quotidià, que la polis posava a disposició del pensament compartit. Plató ha homenatjat Sòcrates i, en aquest homenatge, ha decidit preservar el món synousial en un espai silent, sense la fressa destorbadora i agressiva de l’àgora condemnatòria. En la mesura que l’àgora i la polis augmentaven el seu brogit i la seva insensatesa, la synousia es procurava més tranquil·litat i disposició a la vida dialogal comuna. L’Acadèmia de Plató fou aquell lloc de quietud preanunciat en la narració del Lisis: «hi havia calma en aquell indret» ( ν γ ρ α τ ι συ α, en 207a4). Com ha escrit Pierre Hadot: «La philosophie ne peut se réaliser que par la communauté de vie et le dialogue entre maîtres et disciples au sein d’une école»21. La synousia dialogal socràtica narrada en el Corpus platonicum ha conferit a l’activitat filosòfica tot el seu valor dialogal i ha mostrat als interlocutors, als partícips i als lectors de tostemps la seva capacitat d’engendrar amistat veritable fonamentada en el desig del bé i en el bé suprem que el dialogar synousial ha posat de manifest. Així l’activitat filosòfica synousial narrada en l’escriptura platònica ha estat el bressol d’una novetat:

21.P. HADOT, Qu’est-ce que la philosophie antique, Gallimard, Paris 1995, p. 93.

60Antoni Bosch-Veciana

un dialogar nou que permet el fer-se amics entre si i, alhora, l’esdevenir amants del bé i de la veritat.

Vet aquí, doncs, aquells elements que a través de les narracions platòniques synousials —de manera concentrada en el Lisis— ens permeten d’elucidar, segons que ens sembla, la manera que Plató té de comprendre la relació de l’ésser humà amb els altres en la polis de l’antigor clàssica. En definitiva, tota una manera d’entendre el món, les relacions humanes i la quotidianitat mateixa que fan de Plató un pensador ingent i matisat, preocupat per pensar intel·ligentment la vida de l’ésser humà per tal que aquest pugui accedir a la plenitud humana des del reviure el seu present d’una manera renovada.

5.Conclusió

Al llarg d’aquestes pàgines hem pogut veure algunes de les reflexions platòniques a l’entorn d’un dels instruments de què disposava la cultura oral grega per a la formació dels seus nois i joves: la synousia. La reflexió platònica aborda el tema des de la seva experiència mantinguda amb els sofistes i, sobretot, amb Sòcrates. L’experiència relacional de Sòcrates amb tants joves i adults atenesos —i el que aquesta experiència significà de vida i de mort per a Sòcrates— portà Plató a reflexionar sobre aquella experiència relacional humana i la que ell mateix pogué mantenir amb Sòcrates i, en definitiva, dugué el mateix Plató a discórrer sobre el valor que l’experiència relacional té en la construcció de l’ésser humà, ciutadà per excel·lència i, doncs, inevitablement interrelacionat. Això ho hem vist en alguns dels anomenats «diàlegs socràtics» i, més en concret, en el Lisis platònic. En tots ells —i, de ben segur, en la resta dels diàlegs platònics que òbviament hem renunciat a tractar en aquesta exposició— hi ha estat present un pensament: el pensament que la synousia juga un paper fonamental en la comprensió d’allò que resulta ser de debò la vida filosòfica, la qual demana sempre un moment dialogal. Es podria objectar, amb textos platònics a la mà, que Plató ha dibuixat la vida filosòfica com una vida de pensament que madura en la soledat interior. Tanmateix és igualment cert —i els textos que hem tingut a les mans així ho testifiquen— que Plató ha determinat també la vida filosòfica com aquella vida que pensa dialogalment en conversa amb l’altre; una conversa, amb tot, no pas construïda tan sols d’exterioritats sinó una conversa fecundada per la dialèctica i per tota la complexitat de la vida emocional de l’altre. És en aquesta conversa dialogal, la synousia, de la qual el personatge Sòcrates n’era un mestre, on es realitza en els interlocutors aquella excel·lència (arete) que entre ells ha estat el motiu del debat dialogal. Aquesta és la força creadora de la synousia tal i com la presenta l’escriptura platònica. La synousia, lluny, doncs, de pervertir els joves, fa d’ells uns excel·lents ciutadans, un joves d’una noblesa exquisida (kalokagathia).

La synousia engendra autèntica amistat (philia). El Lisis escenifica bellament aquesta tesi. Així doncs, les relacions amb l’altre són relacions que fecunden,

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousía...61

en tant que cerquen la realització del bé, uns llaços d’amistat, que tota polis demana si vol construir un ordre harmoniós que engendri relacions de justícia entre els seus conciutadans. La vida filosòfica és la vida política conduïda des de l’esforç ètic de la construcció del propi pensament i de la pròpia vida en relació al bé, i al bé de la ciutat. No hi pot haver vida ciutadana sense l’esforç de formació dels ciutadans; i aquest esforç suposa considerar l’ésser humà com un ésser interrelacionat. Si alguna cosa ens fa comprendre la synousia dialogal és la necessitat que aquesta relació amb l’altre (que pot acabar essent relació d’estimació) comporti la presència (física) de l’altre. Sense la presència no hi ha synousia; sense la presència no hi ha comunitat perquè no hi ha comunicació que pugui esdevenir-se sense la facticitat física d’una presència, d’unes presències que es troben i dialoguen, veient-se i palpant-se. El pensament demana la corporalitat. El pensament que pensa des d’un cos vol el cos de l’altre per anar modulant el pensament que s’hi expressa. La synousia és el reclam platònic d’una vida filosòfica necessitada de la corporalitat per tal de poder aprofundir en la bondat i la bellesa d’una ciutat que és alhora física i espiritual. Els diàlegs que hem abordat sumàriament en aquesta nostra exposició ens han encarrilat en aquesta dimensió dialogal del pensament: la synousia. La synousia, segons Plató, posa en l’interior de la conversa un element creador i transformador perquè, com hem repetit sovint, la synousiaopera un canvi profund en el pensament i en el cor dels seus participants, fent-los desitjosos d’una vida humana amarada de dignitat i, per això mateix, digna de ser viscuda. La synousia posa en camí vers la saviesa dels seus conversadors i realitza en ells els canvis necessaris per a l’assoliment d’aquella saviesa que una vida esforçada i exercitada podrà retrobar. La synousia esdevé, així, un exercici que disposa a fer de l’ésser humà un receptacle de saviesa, d’una saviesa proporcionada a la mesura humana. Tanmateix Plató abraça el lector i l’ubica en l’escenari synousial per tal que també ell participi d’aquest exercici dialogal i, participant d’aquest exercici synousial de lectura, realitzi en ell quelcom de l’excel·lència escenificada.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 63-72

El diàleg com a espai eròtic

Jesús Carruesco

L’aproximació a la forma del diàleg platònic des dels seus precedents i possibles orígens, així com des de les seves concomitàncies amb altres formes o gèneres contemporanis, ha atret l’atenció dels estudiosos sobre diversos tipus de discurs o de situacions d’enunciació i comunicació més o menys relacionades amb la forma diàleg, com ara les pràctiques judicial i política i els seus modes de discurs corresponents. Entre aquestes connexions, la que s’estableix amb el teatre és sens dubte una de les més importants. Tanmateix, malgrat la importància fonamental del teatre en la cultura de l’Atenes democràtica —en part magnificada, d’altra banda, per les circumstàncies de la transmissió, conseqüència de decisions i tries posteriors a l’època clàsssica—, no podem oblidar el fet que la performance dramàtica s’emmarca en un àmbit més ampli, que anomenarem la coralitat, al qual també pertanyen d’altres manifestacions col·lectives com el ditirambe i totes les diverses formes d’acció coral que marcaven el calendari de la pólis (molt més enllà de les limitades ocasions dels concursos dramatics) i la vida del ciutadà (amb un èmfasi especial en la funció iniciàtico-pedagògica). La presa en consideració d’aquest àmbit més ampli en relació amb el diàleg pot permetre, al nostre parer, d’entendre millor alguns trets constitutius d’aquest, especialment en la forma que li dóna Plató en els anomenats «diàlegs socràtics». Però començarem amb unes reflexions prèvies sobre el concepte de coralitat.

Amb el terme «coralitat» volem designar no només la lírica coral, en les seves diverses modalitats, sinó una estructura cultural fonamental i definitòria de la pólis grega des dels seus inicis, en el s. VIII a.C.1 La coralitat engloba, en efecte, totes aquelles formes de representació col·lectiva en què una part del cos cívic realitza davant d’un públic —sovint constituït per la resta de la comuni-

1.Sobre el cor, i especialment sobre el cor arcaic, vegi’s especialment C. CALAME, Les choeurs de jeunes filles en Grèce archaïque. Filologia e critica 20, Roma 1977, i S. H. LONSDALE, Dance and Ritual Play in Greek Religion, Baltimore - London 1993.

tat— una acció significativa marcada per una determinada relació amb un codi de gestos, de sons i/o de discurs en un espai i un temps prefixats. Les modalitats d’aquest acte de performance poden ser molt diverses, com podem observar pels exemples que les fonts —escrites i iconografiques— ens forneixen. Així, trobem la dansa pura (com els nois i noies de la ciutat en pau representada a l’escut d’Aquil·les), el cant solista (d’un rapsode, per exemple) acompanyat de la dansa del cor (com és el cant de Demòdoc en l’àgora dels feacis), o el cant coral pròpiament dit, que pot ser d’un cor en solitari (els epinicis de Píndar) o en competició amb d’altres cors (com deixa entreveure el gran parteni d’Alcman), i pot presentar-se com un cant monofònic, a l’uníson, o bé adoptar diverses formes dialogades a l’interior d’una mateixa acció coral, sigui entre els coreutes i un solista, probablement el/la corega (és el cas del fragment 140 LP de Safo), sigui entre dos o més semicors (com, probablement, el fragment 114 LP de la mateixa Safo).

Però més enllà de la varietat de les formes de representació, l’acció coral configura sempre un camp en què interactuen una sèrie de forces actives i eficaces que a través de la mímesis de la performance d’una banda creen una imatge o bé d’ordre i harmonia o bé de desordre i confrontació (com en les representacions paradigmàtiques de la ciutat en guerra i la ciutat en pau de l’escut d’Aquil·les o en les imatges espacials contraposades del cercle o la línia (póros) enfront de la xarxa, el remolí o el laberint) i d’altra banda asseguren l’eficàcia d’aquesta representació tant sobre els que actuen dins del cor, que sovint són transformats per aquesta intervenció (com succeeix en els contextos iniciàtics), com sobre els que escolten i contemplen l’acció coral, els quals se senten atrets cap a aquesta contemplació admirativa que a través de la identificació directa o per oposició els integra dins de la comunitat que el cor representa microcòsmicament i que justament per aquest mecanisme contribueix a configurar macrocòsmicament.

Les forces principals que actuen en els dos nivells interrelacionats de l’interior i l’exterior del cor són les forces indissociables d’éros i d’éris. En l’àmbit religiós, les primeres s’organitzen entorn de les potències divines que configuren el seguici d’Afrodita, com són hímeros, el desig i l’atracció que desperta la contemplació de la bellesa, peithó, la persuasió que doblegant i sotmetent la voluntat permet l’acostament i el lligam, i cháris, alhora la bellesa que emana dels coreutes i la seva actuació i el lligam recíproc (d’ordre també polític) que es crea entre els membres del cor i entre aquest i el seu auditori. Per la seva banda, les forces d’éris, potencialment perilloses, són imprescindibles per mantenir la tensió necessària per a l’eficàcia de l’acció, que es manifesta en el caràcter agonístic (agón) d’una rivalitat (neîkos) que suscita l’emulació (zêlos).

El cor, doncs, entès d’aquesta manera, constitueix, juntament amb el simposi, l’espai eròtic per excel·lència a la pólis grega, un espai d’intercanvi i de lligams múltiples, però també un espai erístic on es generen tensions, rivalitats i violència. Si tenim en compte, a més, que el cor està íntimament lligat pel seu caràcter sovint iniciàtic a la dimensió pedagògica, esdevé clar que aquest 64Jesús Carruesco

El diàleg com a espai eròtic65

constitueix un model privilegiat per a entendre el diàleg2 (i especialment el diàleg socràtic en la forma que li ha donat Plató, on eròtica i erística es combinen), sobretot pel fet que Plató reconeix sovint la seva importància. En efecte, la pertinència d’aquest model, i la importància que li donava Plató, es poden veure clarament en les nombroses referències explícites al cor en la seva obra, sigui com a tal cor ciutadà o com a imatge o metàfora de la pràctica filosòfica. Així, en els llibres 2 i 7 de les Lleis, el vell Plató reconeix i atorga a la pràctica coral, en tots els nivells del cos cívic, un paper absolutament crucial en la seva pólis, ja que, diu explícitament, aquesta pràctica és sinònim de paideía per als joves i de manteniment de les virtuts apreses en aquesta paideía per als adults —i alhora de model per a les noves generacions3 Atès aquest paper fonamental en la ciutat que Plató atorga al cor, no podia deixar d’establir-se una relació estreta i sovint explícita entre aquesta pràctica i la paideía filosòfica que Sòcrates encarna, representada pel diàleg. Així, en el Teetet 4, els que es dediquen a la filosofia es presenten com un chorós, i més endavant, elsseguidors (hetaîroi) d’Heràclit fan de coregues del seu discurs (choregoûsi toû lógou), és a dir, en un cas els filòsofs es presenten com a coreutes, membres del cor, en l’altre són els coregues dels seus lógoi, aquells que posen en moviment el cor de les paraules. Kineîn, «posar en moviment», és en efecte com es glossa en les Lleis l’acció dels déus-coregues sobre nosaltres, els seus coreutes (kineîn te hemâs kaì choregeîn hemôn), un terme que correspon a l’acció de Sòcrates al final del Lisis quan vol fer entrar algú més en el diàleg quan aquest ha arribat a una aporia (eboulómen kineîn tina tôn presbutéron), o Càrmides que quan es veu en dificultats introdueix Crítias en el diàleg en lloc seu (hypekínei), a través d’un repte malintencionat al seu mestre5

Però les imatges més desenvolupades de la pràctica filosòfica com un cor apareixen en el Protàgoras i en l’Eutidem 6, aplicades als sofistes que donen nom als diàlegs corresponents però clarament transferibles a la mateixa pràctica socràtica. En el primer cas, el moviment de seguiment dels que escolten atentament i admirativa les paraules de Protàgoras serà reprès en el Laques i altres diàlegs com a descripció de la força de Sòcrates per arrossegar a través de la paraula tant l’interlocutor com el públic7. De la mateixa manera, en l’escena esmentada de l’Eutidem, Sòcrates subverteix la pràctica malintenciona-

2.No, certament, l’únic model, com ho demostren les anàlisis sobre les seves relacions amb la pràctica judicial i amb el teatre, tot i que també darrera d’aquestes —de manera especialment òbvia en la segona— opera la coralitat com a estructura general de la pólis. Cfr. G. NAGY, «Transformations of Choral Lyric Traditions in the Context of Athenian State Theater», Arion 3, 1994-5, pp. 41-55.

3.Pl. Leg. 654b:

4.Pl. Theaet. 173c:

Ibid. 771e-772a; 814a-816d.

5.Pl. Leg. 654a; Lys. 223a; Char. 162e.

6.Pl. Prot. 314e-315b:

7.Pl. Lach. 188a:

da dels dos sofistes sobre el jove Clínias reinterpretant-la a través d’una altra modalitat coral, el cor coribàntic, i establint a més una relació entre el diàleg i el joc i entre aquests i les pràctiques rituals iniciàtiques. Aquesta equació ens porta directament al model del diàleg socràtic, una identificació que es confirma quan considerem d’altres passatges de l’obra platònica en què l’acció dialògica de Sòcrates s’assimila a la dels cors coribàntics per la seva força d’empatia i catarsi emocional8

L’apropiació del model coral eròtico-erístic per part del diàleg actua també en d’altres nivells més subtils que la pura identificació. En primer lloc, en el model socràtic de diàleg la capacitat del cor d’articular una pluralitat de membres en una unitat orgànica i harmònica (recollida en la imatge arcaica del cor com a entitat policèfala) es projecta en dues direccions oposades i alhora homòlogues, la del microcosmos de l’individu i la macrocòsmica de la pólis. Així, en el Gòrgias Sòcrates declara preferir una discordància entre la seva veu i la seva lira o entre ell com a corega i el cor que dirigeix (i a partir dels passatges abans citats podríem veure en aquest cor tant el de les seves paraules com el dels seus deixebles) a una discordància molt pitjor d’ell amb ell mateix9. Així, la mateixa comparació per contrast amb el cor desafinat ens porta a una concepció del jo també coral, en aquest cas com un cor orgànicament i simfònicament concordant. Aquesta coralització dialèctica de l’espai interior de l’individu es confirma i s’enriqueix en el Teetet, on l’acció mateixa del pensament es concep com un diàleg de l’ànima amb ella mateixa, en una escenificació interna del joc de preguntes-respostes característic del diàleg socràtic10. En el Critó, aquest diàleg interior apareix efectivament escenificat com un veritable diàleg socràtic entre les lleis de la ciutat, que assumeixen el paper actiu de l’interrogador que normalment realitza Sòcrates, i el mateix Sòcrates, que és ara l’interrogat i l’instruït. Aquesta inversió dels papers no recíproca, sinó successiva, constitueix una altra apropiació dels mecanismes de la coralitat iniciàtica, en aquest cas la relació, definida en termes eròtics, entre el corega i els coreutes, tal com li ho recorda Afrodita a Safo a propòsit de la noia del thíasos que no li correspon: «si avui fuig, demà perseguirà» (és a dir, demà ella farà el paper que fas tu avui)11. És exactament la mateixa dinàmica que presidirà el diàleg, tal com ho recorda Sòcrates en l’Apologia 66Jesús Carruesco

8.Pl. Symp. 215e: Alcibíades compara la força que sobre ell exerceixen les paraules de Sòcrates a la dels cors coribàntics. En el Fedre (Phaedr. 228b), el terme que s’utilitza per descriure el diàleg entre Sòcrates i Fedre és justament synkoribázein, «fer el coribant en companyia». La descripció de la funció del cor coribàntic sobre el seu públic apareix a Leg 790d. Es tracta del que podríem anomenar mimesi per inversió, una mena de catarsi a través de la violència, i aplicada al diàleg ens forneix una clau essencial del seu funcionament i un exemple bàsic d’apropiació dels mecanismes de la coralitat: la representació d’una discòrdia (erística) que genera un ordre harmònic.

9.Pl. Gorg. 482bc:

10.Pl. Theaet. 189e: definicions de pensar

11.Sapph. fr. 1 LP.

El diàleg com a espai eròtic67

(«els joves sovint m’imiten, i es dediquen a interrogar d’altres»)12, i la que a través un cop més de la imatge del cor serà elevada al rang de llei general del diàleg filosòfic en el Fedre, com a cadena inacabable de representacions mimètiques que emana de la mateixa divinitat (una concepció que ens condueix ja a la teoria de les Idees)13. I aquesta dinàmica expansiva que porta del diàleg intern al diàleg maièutic i pedagògic del mestre amb el deixeble (que un dia esdevindrà mestre al seu torn) condueix lògicament d’aquest cercle restret al conjunt de la ciutat, com ho reconeix el mateix Sòcrates en l’Apologia. Així, la mateixa extensió de la imatge coral del diàleg que ens portava a l’espai interior de l’individu pensant es projecta, seguint la direcció contrària, al conjunt de la pólis, que en les Lleis es presenta com un sol cos acordat amb ell mateix a través de l’acció del cant, entès com a encantament amb virtuts terapèutiques, una imatge i un terme (epodé) aplicats al mateix diàleg socràtic en el Càrmides14

Un altre nivell en què opera la imatge coral aplicada al diàleg és el de la bellesa que desprenen tant els interlocutors com els seus lógoi (alhora paraules i raonaments) i la contemplació d’aquesta bellesa pel públic de la representació dialèctica, una contemplació que produeix plaer, però també desig. Es tracta de la dimensió eròtica de l’acció coral, un element fonamental, com hem vist, del mecanisme de la coralitat. En aquest nivell, el paper de la mirada i del desig és molt important, així com la relació recíproca i dinàmica que a través d’aquests conceptes s’estableix entre el pla intern de la representació, el dels coreutes, i l’extern, el del públic que hi assisteix, amb la figura del corega com un element mediador entre aquests dos plans. L’assimilació d’aquest paradigma per part del diàleg resulta, en els diàlegs anomenats socràtics (el Lisis, el Càrmides, el Laques, per exemple), en la importància atorgada a la mise en scène de la situació dramàtica i a l’element eròtic com a força que permet l’establiment i el desenvolupament del diàleg. En aquest context, Sòcrates assumeix respecte als nois interrogats per ell el paper de corega —que concideix aquí amb la figura de l’erastés— i assegura al mateix temps la projecció de la potència pedagògica del diàleg cap a l’exterior, cap al cercle de ciutadans i amics que contempla els interlocutors i escolta les seves paraules. El Laques ens forneix un bon exemple d’aquesta concepció dels diversos nivells del diàleg en termes eròtics, com la interrelació entre la bellesa del que parla, la bellesa de les seves paraules i el plaer del que contempla l’harmonia entre ambdues belleses15. Així, aquesta constatació a través de la imatge coral de la relació entre coreuta i corega, bellesa del noi i bellesa del discurs i relació d’erastés i eróme-

12.Pl. Apol. 23c.

13.Pl. Phaedr. 252d-e. El model d’aquesta imatge bàsica es troba en la cadena dels poetes que parteix de la Musa, tal com es descriu en l’Ió:

. Aquesta última afirmació permet la transferència de la poesia a la filosofia, ja que en el Fedre (259d) s’afirma que també els filòsofs tenen una Musa pròpia, Urània.

14.Pl. Leg

665c:

15.Pl. Lach. 188c-d:

68Jesús Carruesco

nos ens porta a la relació general entre diàleg i éros, sovint explícita i per tant força òbvia ja en una primera lectura dels diàlegs (el Simposi, per exemple).

En efecte, que en els diàlegs socràtics la pràctica i la forma mateixa del diàleg com a mode de discurs i de relació entre els participants està estretament vinculada a l’establiment de lligams de philía i d’éros, seguint el model pederàstic, és una afirmació que no cal demostrar massa llargament. Un exemple bastarà: en el Lisis16, Hipòtales, enamorat del jove Lisis, sol·licita a Sòcrates que li ensenyi com cal parlar a l’estimat, ja que el seu mètode, fer-ne contínuament cants de lloança, és objecte tant de les burles dels seus companys com de la crítica de Sòcrates. En contraposició al légein de la pràctica errònia, tant Hipòtales com Sòcrates utilitzen dialégesthai per referir-se al mètode socràtic com la manera en què cal relacionar-se amb l’estimat, tant en la paraula com en l’acció, de manera que diálogos funciona efectivament com un sinònim d’éros, fins i tot amb independència del tema que s’estigui tractant, com es pot veure en el Càrmides, on per bé que el tema de la conversa sigui la sophrosúne, el diàleg en tant que diàleg es defineix molt explícitament des del primer contacte visual de Sòcrates amb el bellíssim Càrmides com un lligam d’éros: Dialogar amb el noi és despullar-lo encara més per contemplar també la bellesa del seu interior (apodúo-theáomai).

Tornant al Lisis, efectivament, com ha estudiat Bosch-Veciana17, tot el diàleg —que aquí sí que gira justament al voltant del concepte de philía— es presenta com una demostració pràctica de l’íntima relació de diàleg i amistat o amor, una veritable lliçó d’amor per a Hipòtales, que en contemplar el diàleg es posa vermell repetides vegades, primer de vergonya, més endavant de plaer. Però el diàleg és ell mateix una demostració pràctica de philía també en el sentit de crear literalment allò de què es parla, ja que el resultat d’aquesta synousía és la creació efectiva dels lligams d’amistat dels quals s’ha estat parlant (sense arribar, d’altra banda, a cap conclusió, excepte a la constatació d’una aporia). Queda aquí ben palès el caràcter performatiu de la paraula del diàleg, capaç d’engendrar la philía de què parla. El mateix succeeix en el Càrmides, on parlant aquest cop sobre la sophrosúne, per tal d’esbrinar si el bell jove Càrmides té o no aquesta qualitat, els interlocutors no arriben tampoc a cap conclusió sobre el tema, però refermen en el noiet la convicció de la necessitat de seguir indagant amb Sòcrates què és aquest concepte, la qual cosa, com observa el seu mestre Crítias, és senyal inequívoc que ara sí que té aquesta sophrosúne que les paraules del diàleg han estat incapaces d’atrapar i definir teòricament, però que paradoxalment han aconseguit de crear en la pràctica dialèctica18. Una cosa similar passa en l’Eutifró: si Sòcra-

16.Pl. Lys. 206b (Hipòtales a Sòcrates):

(resposta de Sòcrates):

17.A. BOSCH-VECIANA, Amistat i unitat en el Lisis de Plató. El Lisis com a narració d’una

α dialogal socràtica, Barcelona 2003.

18.Pl. Charm. 176b:

El diàleg com a espai eròtic69

tes, just abans del procés que el condemnarà, dialoga amb Eutifró intentant aprendre d’ell, també sense èxit, què és la pietat, aquest concepte es mostrarà en la pràctica de manera manifesta en el moment immediatament posterior al diàleg, que correspon a l’Apologia, on Sòcrates es mostra a través de la seva praxis dialògica com un pietós seguidor d’Apol·lo, transmentent el seu missatge de sophrosúne als seus conciutadans (que no l’entendran, com tampoc no sembla que ho hagi fet en aquest cas, a diferència de Lisis i Càrmides, el vanitós Eutifró, que no té temps o paciència per seguir sent examinat per Sòcrates, una actitud que ens recorda la discussió del Teetet sobre la diferència entre l’oci del cor dels filòsofs i les presses del cor dels polítics).

Aquesta paraula performativa del diàleg, capaç d’engendrar allò que representa, ens permet d’establir un altre lligam entre el diàleg i l’éros tal com el definirà Plató en boca de Diòtima en el Simposi: L’éros és el desig d’engendrar i procrear en la bellesa19, una imatge que en la República i en el Fedre s’aplicarà directament als lógoi del filòsof, presentats com els seus fills i capaços alhora de procrear altres lógoi en aquells que els rebin, una llavor immortal20. Així, Eros i diàleg es corresponen, per a Plató, en la seva dinàmica procreadora, i aquest tret característic fonamental constitueix una apropiació i reformulació de l’acció coral, capaç de generar a través del poder performatiu de la paraula, la música i la dansa imatges d’ordre que, transcendint el nivell purament metafòric, esdevenen forces realment actives d’articulació del cos cívic. Com ja hem dit, aquests lligams que s’estableixen en el diàleg segueixen, almenys formalment, la pràctica de l’amor pederàstic, de la qual parteixen —encara que sigui, com passa en el Simposi, per tal de transferir-la de l’àmbit sexual al filosòfic. Aquesta transferència ha estat interpretada per Halperin21 —a més de l’heterosexualització que comporta el fer-ne, com hem vist, un amor procreador— també com una subversió del caràcter jerarquitzant d’aquella pràctica de l’Atenes clàssica, entesa com una violència efectuada sobre un inferior que no produeix un plaer recíproc, i que és transformada per Plató en una veritable relació de reciprocitat, d’éros i antéros, de plaer correspost. Així queda definit també en el Fedre, amb les imatges del corrent de bellesa que a través de la mirada entra en l’amant fins a omplir-lo i sobreeixir, i retorna a l’estimat, penetra en la seva ànima i hi produeix un amor recíproc, un antéros, envers un amant que es presenta ara per a l’estimat com un mirall on es contempla ell mateix. Aquest nou model d’éros, recíproc i procreatiu, es basaria, segons Halperin, en un model femení de l’amor, tal com ho entenen els grecs, segons el qual només les dones experimenten antéros, és a dir, plaer en resposta a l’éros actiu (i dominador) de l’home, de manera que són alhora passives i actives en la relació amorosa (cfr. la figura d’Alcestis tal com és presenta-

19.Pl. Symp. 206e:

20.Pl. Resp. 490a-b; Phaedr. 278a-b.

21.D. M. HALPERIN, «Why is Diotima a Woman? Platonic Eros and the Figuration of Gender», in D. M. HALPERIN - J. J. WINKLER - F. I. ZEITLIN (eds.), Before Sexuality. The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World, Princeton 1990, pp. 257-308.

70Jesús Carruesco

da en el Banquet, o Tirèsias en el mite de la seva metamorfosi transsexual), igual que els interlocutors en un diàleg socràtic. Així, el diàleg socràtic seria la dramatització platònica de la seva teoria de la reciprocitat eròtica.

Però Nicole Loraux22 es declara gens convençuda per aquesta reciprocitat, i posa l’èmfasi, invocant les analogies entre diàleg i discursos judicials, en la desigualtat de la relació que en el diàleg s’estableix entre Sòcrates i els interlocutors, en la mesura que Sòcrates fixa les regles i condueix el joc de les preguntes i respostes i obliga els altres a plegar-se a aquesta imposició i sovint limitar-se a seguir-lo passivament amb respostes del tipus «així és, efectivament» (málista, éoike), fins al punt que un interlocutor (Cal·licles) qualifica Sòcrates de «violent» (bíaios)23. El diàleg, doncs, com a violència, caracteritzat no per la reciprocitat sinó per l’asimetria entre Sòcrates, que porta el joc de les preguntes i respostes, i els interlocutors, que no tenen més opció que seguir-lo.

Trobem així una contradicció, almenys aparent, entre dos models de diàleg que poden invocar tots dos nombrosos passatges que confirmen una o altra interpretació. Sense pretendre resoldre la contradicció, ja que es tracta al nostre entendre d’una tensió constituent de la filosofia socràtica tal com la presenta molt conscientment Plató, considerem que el model coral ajuda a entendre aquesta tensió entre dos tipus de relació subjacents al diàleg. Com ja hem vist, les relacions a l’interior del cor i entre el cor i l’exterior són múltiples. Sense pretendre exhaurir totes les possibilitats i a risc de ser massa esquemàtics, podem distingir d’una banda entre una relació horitzontal, el lligam alhora de solidaritat i de competició que s’estableix entre els coreutes com a iguals, i una de vertical o jeràrquica, la que lliga els coreutes amb el corega, sovint presentada com un lligam eròtic (el cas de Safo o de les noies del parteni d’Alcman), o la que en el context del ritual en què s’emmarca l’acció coral posa en contacte el conjunt del cor com a representant de la col·lectivitat amb la divinitat en honor de la qual es celebra la representació. D’altra banda, si tenim en compte la relació que s’estableix entre el dins i el fora, entre el cor i el seu públic, és a dir, la resta de la col·lectivitat, podem distingir tres forces interactuant: a) una força centrípeta, que fa del cor (especialment l’iniciàtic) una eina integradora i articuladora, cohesionadora dels seus membres en un organisme unitari i solidari, però també del públic que es reuneix al seu voltant i se sent atret per la contemplació plena de desig de la bellesa del cor i els seus moviments; b) una força centrífuga, que projecta sobre aquest públic les imatges d’ordre que el cor genera (o de caos en els cors coribàntics o dionisíacs, però amb una funció similar d’afirmació de l’ordre); i c) una força dinàmica o reproductiva, que a través de la mimesi assegura la continuïtat de l’acció coral per la repetició imitativa característica de l’acte ritual, i a través de la funció iniciàtica del cor assegura la seva difusió i pervivència de generació en generació.

22.N. LORAUX, «L’équité sans équilibre du dialogue», in N. LORAUX - C. MIRALLES (eds.), Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne, París 1998, pp. 261-294. 23.Pl. Gorg. 505d.

El diàleg com a espai eròtic71

En el diàleg socràtic, el paper ambivalent de Sòcrates i l’ambigüitat de la seva pràctica dialèctica es poden analitzar a partir d’aquest paradigma coral. Sòcrates ocupa un lloc de mediador, una mena de frontissa entre les relacions corals esmentades. En tant que corega del diàleg, ell condueix i domina la conversa, i ho fa no sense violència, amb la mateixa violència superba d’Apol·ló en el moviment fundacional, que adopta també la forma de moviment coral, el del pean, amb el fundador (archegétes) guiant el seu poble,tal com apareix a l’escena final de l’Himne Homèric a Apol·lo 24, o la violència que exerceix l’erastés sobre l’erómenos en la relació pederàstica. Però en un i altre cas, la dimensió fundacional i iniciàtica d’aquests dos exemples revelen la funció integradora d’aquesta violència, que s’exerceix per a l’articulació d’un grup, d’un ordre, una funció bàsica de la coralitat. De la mateixa manera, el paper de Sòcrates com a corega és el d’introduir en el diàleg el seu interlocutor, a través de la forma característica de l’interrogatori, una forma de persuasió però també de violència, com reconeix Alcibíades al final del Banquet, o d’engany, com el que realitza sobre el jove Càrmides en el diàleg del mateix nom. En aquest sentit, l’acció de Sòcrates és la de posar en moviment25, la de conduir i guiar, en el camí de la recerca filosòfica. Però Sòcrates pot ocupar també el lloc del coreuta, en igualtat de condicions amb el seu interlocutor, tots dos en relació de supeditació a la Veritat o al déu, que es presenta ara com el corega, el que inicia el moviment i el transmet al cor que formen els que participen de la pràctica filosòfica26. En aquest sentit cal entendre la insistència de Sòcrates en la reversibilitat dels papers en el joc de preguntes-respostes que constitueix el diàleg, ja que el que importa no és qui pregunti i qui contesti, sinó la recerca conjunta de la Veritat. Aquesta recerca conjunta ateny la seva formulació clàssica en el Banquet, com una contemplació de la Bellesa en si, un engendrar junts en la Bellesa. Engendrar què? Un cop més el paradigma coral ens forneix la clau interpretativa. Com el cor, el diàleg socràtic no es configura com una relació dual tancada, sinó com una relació múltiple, amb una dinàmica expansiva (formulada en el Fedre com un encadenament imitatiu de cors) que porta de l’u (el pensament com a diàleg interior) al dos (el diàleg interrogatori), al més (la tendència a integrar en el diàleg altres personatges del públic), al tots (l’objectiu reconegut per Sòcrates en l’Apologia i reformulat a les Lleis d’acabar estenent el diàleg al conjunt de la pólis). El diàleg platònic aspira, en efecte, a posar tota la pólis en moviment, un moviment estructurador que condueix a la realització del model filosòfic de la pólis ideal de Plató. Aquest és el sentit últim de l’apropiació platònica dels esquemes i els mecanismes de

24.Sobre aquesta violència d’Apol·ló, que el seu pietós servidor Sòcrates s’apropia, cfr. M. DETIENNE, Apollon le couteau à la main: une approche expérimentale du polythéisme grec, París 1998. La violència fundacional en relació a l’acció de conduir apareix explícitament a Mimnerm, fr. 9: húbrios hegemónes.

25.Sobre kineîn en aquest sentit d’atreure i integrar algú en el diàleg, cf supra n. 5.

26.Podem citar, a tall d’exemple, Pl. Charm. 165b: ητ

72Jesús Carruesco

la coralitat en la configuració de la forma del diàleg, la necessitat de desenvolupar una pràctica discursiva dinàmica i activa, capaç d’atreure i integrar nous membres en un grup expansiu i autoreproductiu (aprofitant la funció iniciàtica de l’acció coral reformulada com a proselitisme filosòfic, capaç de consolidar i perpetuar el grup com a escola estable, l’Acadèmia) i de generar models paradigmàtics que, seguint la mateixa dinàmica, tendeixen a projectar-se i a estructurar a la seva semblança la realitat exterior. En un moment crític de canvi profund de les estructures culturals del món grec, entre una civilització de l’oralitat que tendeix a desaparèixer i una nova cultura de l’escrit27, la forma del diàleg platònic constitueix un intent conscient i altament sofisticat de traslladar als esquemes de l’escriptura les estructures i els mecanismes de la coralitat, indissolublement lligada al hic et nunc de la representació en contextos rituals propis d’una cultura oral, preservantne les virtuts actives i posant-les al servei del nou projecte filosòfic. El diàleg esdevé així un corega que aspira a fer de tota la pólis el seu cor.

27.La relació entre oralitat i escriptura en l’obra de Plató ha estat objecte de nombrosos i importants estudis, d’entre els quals podem destacar E. HAVELOCK, Preface to Plato, Cambridge, Mass., 1963 i H.-G. GADAMER, Platone tra oralità e scrittura, Milano 1998. Aquesta qüestió, d’importància fonamental per al tema dels lligams entre coralitat, erotisme i diàleg, requereix una anàlisi detallada dels modes d’apropiació i transformació dels mecanismes de l’oralitat en el diàleg platònic que desborda els límits de la present contribució.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 73-86

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón.

Maite Clavo

—«Tú (Polo) sostenías que los injustos son felices si no pagan justicia» —«Exacto». —«Yo en cambio digo que son muy desgraciados, pero los que pagan justicia, menos. ¿Quieres refutar también esto?» —«Eso, Sócrates, es aún más difícil de refutar que aquello» —« No difícil, Polo, sino imposible, pues lo verdadero jamás puede refutarse» (Gorg. 473b).

En este momento del diálogo con Polo, Sócrates introduce el presupuesto que está en la base de su práctica dialogal, a saber, que la verdad no es refutable, y, por tanto, el discurso que vence en el diálogo es el verdadero. Claro que las implicaciones de tal proposición varían considerablemente según se enfatice el sujeto o el predicado: lo primero supone la existencia de una verdad objetiva, que va descubriéndose a través del debate; lo segundo, la dependencia de la noción de verdad de la de triunfo lógico, lo que deja abierta una amplia casuística. Por otra parte, esa búsqueda de la verdad, que él declara desinteresada1, debe llevarse a cabo —es la clave del método y el elemento definitorio del género— mediante el diálogo rápido, evitando el alternarse de los discursos seguidos, las reseis practicadas por sofistas y oradores2: en una escena que discurre a ritmo de Comedia, en el Protágoras, Sócrates reclama que el ilustre sabio acepte debatir a través de su método, es decir, acepte a «contestar con brevedad y precisión; si no, ¿cuál sería el tropos de los diálogos?» (336b); ante la renuencia de su adversario, Sócrates no duda en recurrir a estratagemas para forzarle a disputar con sus armas: «Si alguien hace discursos largos me olvido de lo que se dice..., así que si quieres dialogar con-

1.Se trata de buscar la victoria no para la persona sino para el discurso, distanciándose de esta forma de las prácticas erísticas de sus compañeros (Gorg. 457c, 457e, Prot. 331d, 333c).

2.Cfr. N. LORAUX, «L’equité sans équilibre du dialogue», en N. LORAUX; C. MIRALLES (eds.) Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne, Paris 1998, pp. 262-3. Para la evolución del tema comp. Rep. 499a, Sof. 225c, Gorg. 449b, 519d-e etc. El afán de vencer (philonikein) culmina en los célebres monodiálogos de Sócrates (Prot. 330c-331c; Gorg. 452a etc.). Cfr. H.H. BENSON, «A note on eristic and the Socratic elenchus» JHPh 27, 1989, pp. 591-9.

74Maite Clavo

migo, emplea otro tropos, la braquilogía» (Prot. 335a). La violencia de las exigencias socráticas no pasa inadvertida a los otros personajes, ni la tergiversación de las respuestas que el héroe platónico se permite con frecuencia3. Sirva de ejemplo la descripción que ofrece Calicles de su manipulación de los diálogos con Polo y Gorgias (Gorg. 482c-483a), la calificación que le merece su método (novedizas en los discursos como un demagogo, 482c)4 y su conclusión: «Tú estás buscando la victoria» (515b). Platón parece, pues, querer atribuir a Sócrates la conversión del diálogo en técnica retórica; con ello, al subrayar la unión del personaje a un modo discursivo, insistiendo en la supuesta innovación, abre una línea de reflexión sobre la naturaleza diferencial de un tropos tradicionalmente asociado a la poesía dramática. Hoy una productiva línea de estudios analiza la obra de Platón por referencia a los géneros dramáticos y al teatro de su tiempo: ha quedado ya dicho en este coloquio5. Por mi parte quiero remontar casi un siglo el examen del tropos llamado socrático para señalar la confluencia en algunos pasajes esquíleos de los elementos que acabo de mencionar asociados a propósito del Gorgias: el uso de la braquilogía y el método dialógico de preguntas y respuestas para conducir al interlocutor, en ocasiones de manera claramente dolosa; el contexto de un debate o competición con el objetivo de ganar; el examen de casos de presunta injusticia como telón de fondo del debate sobre el concepto de justicia. Estos factores concurren en dos escenas de persuasión, en Suplicantes y Agamenón, y en el debate, este sí formal, de Euménides; en las tres obras coinciden ciertos esquemas lingüísticos o fórmulas recurrentes del duelo dialógico6 que mantienen su actualidad en Platón, tal vez porque han permanecido idénticas en las prácticas de la vida política, o porque han viajado intergenéricamente, o porque a Platón le proporcionan ocasión de una relectura, de un juego literario7. Se podría añadir que, en las tragedias que trataremos, la victoria es un hecho de justicia, pero no necesariamente de verdad, excepto cuando la conducen los dioses: no re-

3.Sobre la violencia del método, Char. 176c-d, Phedr. 228c, Rep. I 341b etc. Cfr. A. MOTTE, «Persuasion et violence chez Platon», L’Antiquité classique 50, 1981, pp. 562-77 (p. 569 n. 15).

4. neanieúesthai en logois (Gorgias 482c).

5.Una visión actualizada en A. CAPRA, Agon logon. Il Protagora di Platone tra eristica e commedia, Milano 2001 pp. 37-9 y notas. Sobre el componente dramático de los diálogos platónicos, en particular el procedente de la comedia: A. BELTRAMETTI,«Variazione del fantastico. Aristofane, Platone e la recita del filosofo», QS 34, 1991, pp. 131-150; id., «L’utopia dalla commedia al dialogo platonico», en M. VEGETTI (ed.) Platone. La Republica, vol. IV, Napoli 2000, pp. 233-256; M.L. DESCLOS, «La Muse plaisante dans les Dialogues de Platon», en Agora, supp. 3, 2003, pp. 57-89; D. SANSONE, «Plato and Euripides», ICS 21, 1996, pp. 3567. Una nueva perspectiva de las estrategias verbales y lógicas de Platón por referencia a la historiografía y la retórica en M.L. DESCLÓS, Aux marges des Dialogues de Platon, Grenoble 2003, en part. pp. 234-5.

6.Creo conveniente diferenciar estos esquemas del γ ν λ γων formalizado en autores cómicos o en Eurípides. Sobre la cuestión, cfr. J. DUCHEMIN, ‘L’agon’ dans la tragédie grecque, Paris, 1968; M. LLOYD, The ‘agon’ in Euripides, Oxford, 1992; Sobre el agon literario en Platón, P. BÁDENAS, La estructura del diálogo platónico, Madrid, 1984, p. 201 ss.

7.Cfr. A. CAPRA 2001, p. 58.

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón75

sisto la tentación de recordar que tanto Gorgias como República terminan con sendos mitos escatológicos. En todo caso, más allá de referentes léxicos y modelos persuasivos, es al pensamiento político-religioso del viejo dramaturgo al que mejor se asemejan algunas de las soluciones teóricas de los combates de Sócrates: en particular la de que la verdad es el discurso que vence y la de que sus argumentos últimos quedan fuera del mundo de los hombres (en la sabiduría divina o en las ideas). Desde la perspectiva del más allá, el diálogo es, ciertamente, un juego8.

En mi exposición mostraré primero algunos usos del diálogo breve como arma erística en las tragedias de Esquilo mencionadas; luego señalaré los elementos que relacionan el agon judicial y la institución del tribunal en Euménides con el tema del origen de la justicia y el Estado en el L. II de la República platónica; a partir de ello se podrá comparar la resolución de la causa de Orestes y el final del discurso de Glaucón sobre la base del poder del logos de producir justicia verdadera.

Las Suplicantes, victoria de la facción de las mujeres en la disputa.

En Las Suplicantes, unos extranjeros de Egipto llegan a tierra griega, a Argos, lejano origen de su linaje. Este planteamiento permite a Esquilo recrear una ciudad imaginaria, con la manera peculiar de afrontar los problemas al modo griego —es decir, ateniense— pero proyectado a la nebulosa época de los Pelasgos. Para esa ciudad antigua idea el poeta un sistema de gobierno mixto, un poder del demos, una democracia, pero con un buen rey en el sentido hesiódico; lo que, en el ámbito de la práctica lingüística, conlleva la compaginación de la dulce persuasión característica del antiguo rey y la del orador en la asamblea popular. Asistimos así a un peculiar movimiento del principio de autoridad, que va del rey al invisible demos, y de éste de nuevo al rey, quien ejerce su mando, como veremos, por medio de la persuasión.

Tras escuchar la historia de las Danaides, Pelasgo convoca al pueblo con la intención de hacerlo favorable a la causa; él ha decidido defenderlas considerando, entre otras cosas, que «el pueblo aborrecerá la violencia de la tropa viril, pues todo el mundo tiene buena disposición hacia los débiles (487-9). Con este objetivo invoca a la Persuasión y la Suerte eficaz (523) y para asegurar su estrategia, además, se propone «enseñar» a Dánao cómo debe hablar en público (

, 519). Los preparativos dan resultado y la asamblea emite unánimemente un voto favorable: al decir de Dánao, el «pueblo de los pelasgos escuchó unos giros persuasivos y convincentes» (623).

8.En plena explicación de la paideia, Sócrates intercala «Me ocurre algo ridículo ... me olvidé de que estábamos jugando y hablé demasiado tenso» (Rep. 536b-c); cfr. Gorg. 481b, 482c, 499b, etc.

76Maite Clavo

Significativamente, los egipcios —que desconocen la situación política, como se muestra en el diálogo inicial con Pelasgo— no ignoran, en cambio, que el poder en Argos radica en el dominio del logos: desde el principio basan su estrategia de suplicantes en la conciencia de que el genos argivo da gran importancia a los modos discursivos, al dominio de las formas y su exigencia de un uso del lenguaje adecuado a cada situación. Por ello, Dánao prepara a sus hijas para que se expresen convenientemente en su encuentro con los griegos: un lenguaje atrevido no conviene a los débiles, sino responder con palabras respetuosas (194) y, sobre todo, deben cuidar la medida del discurso, pues «en esa cuestión este linaje es muy celoso»9:

Efectivamente, Pelasgo las interroga sobre su historia con la extraña advertencia de que a su ciudad no le complacen las explicaciones largas (272-3), por lo que, mostrando su instrucción sobre las preferencias estilísticas de los griegos, ellas responden con un relato breve y preciso (βρα ς

µ ς, 274): «nos jactamos de ser argivas por el linaje y semilla de la vaca...».

Esa inesperada habilidad braquilógica de las Danaides adopta luego una nueva faceta para su uso epidíctico: considerando el rey increíble su filiación, reclama que la demuestren (διδα ε ς, 289), a lo cual proceden las muchachas por la vía indirecta de la interrogación, en esticomitia: «¿No dicen que hubo en Argos una guardiana del templo de Hera, Io...? / Sí, sin duda... / ¿No dice también un relato que Zeus se unió a esa mortal?» (991-2) etc.

El coro extrae de esta forma la narración sobre sus orígenes, haciendo que el propio rey recorra el camino que las vincula a Argos a través de Io. La epídeixis se realiza, pues, por medio de una inquisición, que, al modo socrático, conduce a la verdad:

Junto al Leitmotiv de la brevedad, precisión y pertinencia discursivas requeridas por el genos argivo, aparece el tema de la victoria en el debate, articulado en la acción dramática: las Danaides necesitan capacidad de persuasión cuando de la demostración de los hechos han de pasar a la defensa de su causa. El planteamiento en términos de competición se introduce por primera vez por boca de Dánao «Vigilad... para que esta vuestra causa venza» (

, 233) Unos versos antes, el padre ha resumido el conflicto —la pretensión de los Egiptíadas de unirse a las Danaides— en tér-

9. Epiphthonon genos (201) es «a strong expression for ‘prone to take offence’, según H. FRIIS JOHANSEN; E.W. WHITTLE, Aeschylus, The Suppliants, vol. II, Kobenhavn 1980. Sin embargo no parece haber razón para cambiar su sentido, ampliamente testimoniado en Esquilo. Sobre la figura de Phthonos, cfr. C. MIRALLES, «Venerare l’invidia», Seminari Romani di Cultura Greca 1, 2000, pp. 1-13.

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón77

minos inicialmente religiosos que devienen sin más jurídicos: los criminales jamás escapan, pues incluso en el Hades otro Zeus juzga las faltas con sentencias supremas (δικ ει δ κας, 230-1) El motivo del juicio se mantiene, explícito o no, en la situación creada por la súplica de asilo: el rey y la ciudad deben decidir, mediante votación, primero si la causa de las Danaides es justa, y, en segundo lugar, si van a arriesgarse a una guerra por su defensa; de forma que la actividad política se superpone a la reclamación de justicia. En la trama, la lucha de las Danaides sigue diversas fases: a) primero las mujeres buscan ganarse el favor del rey, con súplicas o amenazas10 —una tradicional estrategia persuasiva— en el convencimiento de que la resolución depende de él; pero éste informa a las extranjeras de que, en su ciudad, el poder no recae en el rey sino en el conjunto del demos, y, por consiguiente, también la responsabilidad de tomar una decisión (cf. v. 604) b) así pues, la causa se hace pública y se traslada al ágora, donde actuarán como oradores a su favor Dánao y Pelasgo; c) pese a la irregularidad del planteamiento —una solicitud de asilo sobre la base de una presunción de delito, y sin que la parte acusada esté presente— la asamblea debate y vota la protección de las Danaides; d) la votación se considera una «sentencia justa» a favor de las mujeres frente a la violencia de los varones. En todo este proceso, la asamblea en el ágora es la única institución pública mencionada. La falta de especificidad se manifiesta también en la afirmación de que quien detenta el poder (kratos) es quien está capacitado para ser árbitro (kriten, 397) o emitir una sentencia (krinei dikan, 395-6)11. Tras la votación popular un nuevo término, eris, viene a designar el caso (antes pragos) de las mujeres como tratándose de una facción de la querella que las enfrenta a los hombres. La sólida tradición literaria de eris en el campo semántico de la discordia, evoluciona en la Atenas del logos hacia el sentido de la disputa verbal, lo que será la erística, de forma que en los versos

(644-5)

eris indicará, lógicamente, la parte femenina del litigio entre hombres y mujeres que resuelve, en votación, la asamblea argiva12. El problema es que la parte masculina, los Egiptíadas, plantean otra forma de disputa: «que sepas que se suscita una nueva guerra (polemon) ¡que la victoria y el poder (nike kai kratos) sea para los varones!» (950-1); poder que reclaman las mujeres para ellas en los últimos versos. Estamos al final de la obra, la primera de la trilogía, y desconocemos cómo evolucionaba el conflicto; pero en todo caso,

10.La propia súplica constituye ya una amenaza, en tanto que protegida por la severa ley de Zeus Hikesios, pero además las muchachas llegan a amenazar con suicidarse ahorcándose de las estatuas de los dioses si el rey no las protege (vv. 457-465).

11. Krites carece del sentido específico de dikastes: «est de fait celui qui décide, aussi bien dans une assemblée que dans un tribunal» (LORAUX 1998, p. 277 y citas n. 64).

12.H. FRIIS JOHANSEN; E. W. WHITTLE ad 645, es contrario a traducir «la causa de las mujeres» que, a su parecer, no vierte el sentido de eris: «strife may be regarded as belonging to ... one of the parties»; entre los loci examinados no se encuentra Euménides 973.

78Maite Clavo

en Suplicantes, para las dos partes enfrentadas, nike y kratos son conceptos ensamblados.

Agamenón: la refutación de Clitemnestra

En términos análogos se dispone el encuentro de Agamenón y Clitemnestra al inicio de la Orestea. La diferencia radica en que ahora, en Argos, gobierna ella, la mujer, que mantiene una querella silenciosa y tenaz contra el marido y que ha decidido por sí misma la sentencia a aplicar. El tema del triunfo en el combate se introduce irónicamente en el verso final de la resis de Agamenón: «La victoria, puesto que me ha seguido, permanezca en pie» (584). Claro que el rey se refiere, como los Egiptíadas, a la victoria en la guerra, la toma de Troya. Pero al concluir su debate con Clitemnestra, la victoria, en principio oratoria, es de ella, y la ha conseguido a través de una rápida disputa monóstica. Antes, sin embargo, la reina ha recibido a su esposo con un discurso formal de bienvenida, compuesto de los tópicos y el patetismo propios del caso, con el oculto objetivo de persuadirle a pisar los tejidos bordados que, teme él, atraerán la envidia de los dioses. La resis no consigue convencer al rey, quien antes de argumentar su negativa observa con ironía: «Hija de Leda, guardiana de mi casa, hablaste en la medida de mi ausencia: pues te extendiste largamente...» (915-17)13. Cambiando bruscamente de estrategia persuasiva, Clitemnestra emprende una refutación de las razones del rey en esticomitia, alternando interrogación y antilogía (931-943):

« Dime esto francamente/... ¿qué crees que hubiera hecho Príamo? /me parece muy mucho que hubiera caminado por los bordados/ No temas entonces la censura humana...»

De los tópicos del respeto religioso y social, el diálogo se desvía hacia los intereses personales de los interlocutores, mezclándose el tema del género en el de la disputa:

«No es propio de mujer desear batalla. /Incluso a los dichosos les conviene ser vencidos /¿Tienes tú en mucho esta victoria en la disputa? /Persuádete, tu vences si cedes voluntariamente ante mí» (940-43)14

La derrota de Agamenón no se produce, pues, gracias a la cuidada pieza oratoria del discurso de bienvenida, el makros ...legein, sino a la refutación dia-

13.Según la explicación de Platón en el Sofista, el discurso debe tener la misma longitud que la cosa de que trata, y si esta es verdadera el discurso será brevísimo, pues la coincidencia entre palabra y cosa exime de explicaciones (262e)

14.Sobre las dificultades de lectura de este verso cfr. P. PUCCI, «Peitho nella Orestea di Eschilo», Museum Criticum 29, 1994, pp. 75-138, cfr. 96-99.

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón79

lógica, guiada por el afán erístico (ν κην τ νδε δ ρι ς) y los mecanismos que le son propios: agresividad, adulación, engaño15

En resumen, Agamenón presenta una forma clara de erística en idíois (por más que esté en juego el poder): un combate verbal entre marido y mujer, rey y reina, en que los argumentos contrapuestos en las reseis se deciden en la esticomitia; En Suplicantes, confundidas las fronteras entre el discurso judicial, el demegorein y la erística, modalidades después de la retórica, la eris gunaikôn es conducida ante el pueblo por un defensor (padre), y un árbitro o mediador (rey), que inducen la votación favorable de la asamblea; de esta forma Esquilo configura una prehistoria de las artes discursivas, en que diferencia la persuasión privada —que se sirve de la braquilogía epidíctica— y la oratoria pública, caracterizada por los «giros convincentes» de Pelasgo (δηµηγ

, 623); en correspondencia, la causa privada (pragos) de las Danaides, al ser asumida políticamente por los argivos deviene un partido (eris) en busca de victoria.

Las Euménides: victoria de la facción de los buenos

Años después, en 458, Esquilo idea un mito etiológico del primer tribunal civil en la pieza final de la Orestea, Euménides, afectado probablemente por la reciente reforma del Areópago y sus consecuencias16. En la trama representa el procedimiento judicial con que se dirime la causa de Orestes, absuelto de matricidio gracias a la intervención de Apolo, quien, con toda nitidez, se ha servido de las malas artes de la oratoria para ganar. Esquilo subraya durante el proceso la oposición entre dioses antiguos y nuevos, antiguas y nuevas leyes, el discurso que busca su eficacia en la ancestral inmovilidad de la verdad y los nuevos métodos jurídicos que la relativizan. Asistimos, pues, no sólo al γ ν judicial que dirime la causa de Orestes, sino también a un γ ν λ γων, un enfrentamiento de dos modos discursivos: el antiguo lenguaje del coro de Erinias y los nuevos modos argumentales de Apolo y Atenea. Es interesante observar, también, que, al igual que en Suplicantes, la autoridad de árbitro o juez pasa de un sujeto, aquí Atenea, a muchos: los ciudadanos-jurados del tribunal; de la misma forma, por cierto, que en el Protágoras platónico el arbitraje se propone al «coro» de los sofistas17

15.El resultado de la lucha verbal se invierte en Coéforas (885-907), donde el intento de disuadir a Orestes de su propósito choca con la firmeza de Pílades-Apolo. La madre se dispone a la batalla: «Veamos si vencemos o somos vencidos» (890); Orestes, por su parte, ante el seno de su madre duda (¿es respetable matar a la madre?), y, como queda sin respuesta acude a Pílades, quien vence para Apolo el debate: krino se nikan (903).

16.El Areópago había sido objeto de una drástica reforma democrática en el 461 aC. Cfr. R.W. WALLACE, The Areopagos Council to 300 b.C., Baltimore 1989; M.T. FAU, «La mort d’Efialtes», Ítaca 14-15, 1998-99, pp. 9-18.

17.El Protágoras es además el único diálogo platónico en que hay cambio de escena: la casa pobre de Sócrates y luego la suntuosa de Callias, que acoge a los sofistas; de la misma forma en las Nubes aristofánicas la acción se sitúa entre la casa de Estrepsíades y la de

80Maite Clavo

Ahora bien, esta disposición de antiguos y nuevos modos discursivos sobre justicia e injusticia y sobre el arte política son, con la distancia lógica, las mismas cuestiones que ocupan el Gorgias y el Protágoras o el inicio de la República. En estos diálogos se opone la enseñanza de los viejos poetas o de los sofistas, adepta a los grandes discursos, al nuevo modo de las gentes educadas (pepaideumenoi) que hablan en orden y sucesivamente (Prot. 347b), unos y otros al servicio del logos, ese megas dynastés que puede persuadir sin demostrar la verdad e incluso sin conocerla18. El esquema forma parte del repertorio cómico, y se ha mostrado de forma convincente cómo ciertos diálogos platónicos conversan con escenas aristofánicas. Los ejemplos podrían multiplicarse, pero, por mi parte, me interesa examinar en qué medida la práctica intertextual detectada entre Aristófanes y Platón a propósito de la erística judicial y otras formas de oratoria encuentra un referente común en Euménides, que, muchos años antes, representó los peligros e incoherencias de la nueva retórica institucional, utilizando unos recursos expresivos que luego vendrían a constituir un repertorio de tópicos del tema en la comedia y en los diálogos socráticos.

A lo largo del proceso, algunas expresiones de Euménides repiten las fórmulas dialógicas encontradas en Agamenón y Suplicantes: se trata de longitud y brevedad (vv. 201, 415, etc.), o de los turnos en el debate (vv. 198, 436 etc.); otros se aplican a la definición de las fases y el léxico del debate judicial, operación conducida desde el principio por Atenea, primero en el interrogatorio, luego en los discursos fundacionales.

En el primer diálogo con el coro, tras imponer el interrogatorio, la diosa introduce el principio de motivación con dos variantes de por sí significativas (y hasta redundantes): la necesidad o el temor a la cólera de otro:

(426).

Las Erinias se escandalizan: «¿qué aguijón es suficiente como para matar a la madre?»19. Atenea, como Apolo después, evita la respuesta directa con otra referencia formal: «de las dos partes, he oído sólo la mitad del logos»... Ellas se muestran dispuestas a aprender los nuevos métodos e invitan a Atenea a «refutar y juzgar con recta sentencia» ( λεγη ε, κρ νε δ ε ε αν δ κην, 433); confiadas remiten a la diosa «la realización de la causa» (α τ ας τ λ ς).

Sócrates; en ambas la pregunta es sobre la sabiduría y los sabios; Cfr. CAPRA 2001, pp. 6366; Euménides es, por su parte, la única obra esquílea con doble escenario (Delfos, Atenas), donde jóvenes expertos en el logos proceden a la educación de las Erinias... La serie de analogías queda abierta.

18. Gorgias 459b. Parece indicativo que, en la estrategia platónica de representación de los personajes a través de las peculiaridades de sus modos discursivos, la caricatura de Sócrates diseña un interrogatorio braquilógico consigo mismo, imagen harto expresiva de la nueva retórica socrática.

19.En Arist. Nubes, Fidípides sabe justificar con el logos el apaleamiento del padre y hasta el de la madre (vv. 1443-6).

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón81

Atenea toma una determinación análoga a la de Pelasgo: desplazar la autoridad de juez definitivo del caso a los ciudadanos, reservándose para sí el voto último de desempate. De forma un tanto incoherente con el orden público instaurado, Apolo y Atenea argumentarán en función de la autoridad suprema (Zeus) Así Apolo augura: νικ σω δ γ (722), pues obedece a Zeus que tiene el poder (kratos); por su parte, Atenea, tras la persuasión de las Erinias y su conversión, concluye

(973-5)

En el contexto, esa fórmula, análoga a la de Suplicantes pero de extraña asociación semántica ( γα ν ρις)20, parece designar el partido de los vencedores, «los buenos». Es probable que el significado de γα ν haya de encontrar su referente en el contexto político del momento, anticipándose así al uso cómico y platónico de los grados de lo bueno y lo malo, lo mejor y lo peor.

En la estrategia oratoria de Apolo, los diálogos se utilizan para introducir subrepticiamente un cambio en la función de las Erinias: «expulsamos a los matricidas de sus casas» /¿y a la que mató al marido?/ No sería crimen de la misma sangre...» (210-2); el argumento se recupera, con mayor detenimiento, en la esticomitia entre Orestes y el coro (600-605), donde el joven, tras los pasos del maestro, propone un giro de ingenio: «Ella (Clitemnestra) estaba contaminada de dos crímenes... pues al matar a su esposo mató a mi padre» Siempre positivas, las viejas Erinias constatan: «pero tú vives, y ella está muerta», a lo que Orestes interpone una pregunta viciada de principio: «¿Y por qué no la perseguisteis mientras vivía?».... De esta forma, el discurso se decanta hacia un nuevo aspecto de la cuestión: «¿Soy yo de mi madre por sangre?» (606), dando al fin pie a la intervención de los discursos de Apolo (614-674). Para decirlo al modo platónico, el dios manipula el interrogatorio para forzar las respuestas. Por el contrario, ante el tribunal Apolo evita la braquilogía y el discurso directo. De hecho, cada respuesta está compuesta al modo de una pieza oratoria acorde con determinada línea defensiva: una apela al principio de autoridad, otra intenta conmover los ánimos del jurado, luego —atrapado contra las cuerdas de su mala argumentación— llama al fin en su ayuda a la ciencia... y, por si acaso, a la adulación y el soborno (662-73). Las estrategias y el estilo parecen, razonablemente, de repertorio:

Para empezar Orestes le exhorta: «decide si en tu corazón esta sangre parece justa o no». La respuesta, altisonante: «Os diré, oh gran institución /de Atenea, “justa”. Y siendo adivino no mentiré. / Nunca dije en los tronos mánticos / so-

20.A.H. SOMMERSTEIN, Aeschylus. Eumenides, Cambridge 1989, pp. 269-70, propone dos posibles sentidos a la construcción: «my struggle in the cause of good» o «our rivalry in doing good», pero no comenta la elección de este término.

82Maite Clavo

bre hombre o mujer ni sobre ciudad / lo que no me ordenara Zeus Olímpico. / Aprended cuánta fuerza tiene esta idea de “justo” / y os aconsejo seguir la voluntad de mi padre: / pues no hay juramento más fuerte que Zeus» (614-21).

Envueltos en el ropaje retórico, la primera cadena de argumentos del dios es contundente: el poder decide lo que es justo, y eso es la verdad. Como no han escuchado ni una palabra referente al contenido del crimen que les ocupa, las Erinias intentan concretar: «¿Zeus, por lo que dices... ordenó el crimen?» (622). La respuesta de Apolo vuelve a ser evasiva, narrando esta vez las circunstancias deshonrosas de la muerte de Agamenón: «No es lo mismo que muera un hombre noble, un hombre honrado por el divino don del cetro, y a manos de una mujer...» Con patetismo expone el engaño femenino en que murió el rey y concluye «dije esto para que fuera mordido el pueblo que tiene autoridad en la causa».

(vv. 638-9).

El objetivo psicagógico de este discurso queda, pues, explícitamente manifestado por el propio defensor.

Apolo ha opuesto a las malas mañas de Clitemnestra la nobleza guerrera de Agamenón y la lealtad de los varones; irónicamente las acusadoras evocan el episodio en que Zeus ató a su anciano padre Cronos: Hallado en contradicción, Apolo se irrita: «Monstruos odiosos...» y se defiende: desatar es posible, dice, pero no volver a la vida.... (645-50). Un mal argumento para defender un crimen, como advierte el coro: «¡Mira cómo defiendes...!» (652-3). En la dificultad Apolo emprende su último discurso: La madre no engendra, sólo nutre al hijo; por eso su relación es menor. El argumento refleja ciertas especulaciones de la época, pero, inesperadamente, la demostración se aleja del pensamiento científico para dirigirse, modelo de adulación retórica, a la arbitral Atenea, nacida precisamente sin madre...

En resumen, los nuevos dioses imponen los formalismos de la retórica y la practican, haciendo muestra desinhibida del poder de un logos que se mueve cómodamente en los malabarismos verbales del ser o parecer, al tiempo que hace coincidir la verdad y la justicia con la voluntad del poderoso, para el caso Zeus el del ágora.

El origen de la Justicia en Euménides y en el L. II de la República platónica.

Tras el proemio21 protagonizado por el debate con Trasímaco, Glaucón provoca a Sócrates preguntándole si se conforma con parecer que su refutación

21.Comenta la función en el contexto de esta expresión M. STELLA,«Prooimion e nomos», pp. 76-7, en VEGETTI 2000, vol. I, pp. 269-78.

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón83

los ha persuadido o si realmente quiere persuadirlos de que ser justo es mejor que ser injusto:

Ante la sorpresa de Sócrates anuncia que se propone profundizar en algunos aspectos de la teoría de la justicia vertida por Trasímaco22, para lo cual introduce las bases de su discurso posterior: la diferencia entre parecer y ser verdadero, la posición de la justicia respecto de las gradaciones y modalidades de los conceptos de bueno y malo. Aclara, sin embargo, que no va a expresar una opinión propia, sino «la de la mayoría», lo que más adelante designará como «el lógos», es decir, el relato común sobre «el origen y esencia de la justicia»23, una cuestión que Sócrates enlazará con la del origen de la ciudad. Seguiré brevemente la cadena argumental para centrarme luego en su relación con la obra esquílea: Según opinión común, dice Glaucón, el hombre es por naturaleza injusto24 y considera la justicia sólo útil para mantener la reputación (358b); pero por miedo a ser víctimas, y no autores, de injusticia, los hombres han llegado a una especie de contrato social, las leyes (358a). «Esa es la génesis y la esencia de la justicia, ser el medio (µετα )25 entre lo que es mejor —ser injusto y no pagar justicia— y lo peor —ser objeto de injusticia y no poder desquitarse». Por eso se acepta lo justo, lo del medio ( ν µ σω), no porque sea bueno, sino porque es un mal menor (350a-b).

La función del miedo como sustituto de la voluntad para obrar justamente se ilustra con el ejemplo de Giges26: al hacerse invisible (λαν νειν) podía obrar mal sin temor (φ β ς, 360d) a las consecuencias; de la misma forma, el hombre que pudiera parecer justo sin serlo quedaría en la impunidad (360d), pues sus delitos estarían ocultos. A un hombre así le espera el poder ( ρ ειν ν τ π λει, 362b), pues, en la invisibilidad social, carente de escrúpulos, se servirá libremente de la persuasión, el engaño o la violencia, según las situaciones lo requieran. «Y esa es la verdad de las cosas» (362a). Curiosamente, esta cuestión capital al tema de Glaucón sobre la apariencia y realidad en el ejercicio de la justicia, viene apuntalada por sendas citas de los

22.Sobre la articulación del primer libro de República y las dos partes (discurso de Glaucón / de Adimanto) del segundo, cfr. A. MASARACCHIA,«Per l’interpretazione del II libro della Repubblica», en R. Pretagostini (ed.) Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all’età ellenistica, Roma 1993, vol. II, pp. 877-86. Sobre las teorías respectivas de Trasímaco y Glaucón, M. VEGETTI,«Glaucone», en VEGETTI 2000 vol. II, p. 162.

23.Esta exposición del concepto tradicional de justicia se complementa en la segunda parte del libro con la intervención de Adimanto, que ofrece un repertorio de citas poéticas y se centra en el pensamiento religioso. Cfr. A. MASARACCHIA 1993, pp. 883 ss.

24.Cfr. Prot. 322b, Gorg. 483a, etc.

25.Sobre el concepto de medio y mediación y su uso en Platón cfr. P. PINOTTI, «Metaxy», en S. SETTIS (ed.), I Greci 2 II, Torino 1997, pp. 1117-1129, en part. 1121-3.

26.Este lidio, cuenta Glaucón, habiéndose vuelto invisible gracias a un anillo mágico, entró en el palacio del rey, sedujo a su esposa, le dio muerte y tomó el poder. Se observará la analogía con la trama de la Orestea.

84Maite Clavo

Sietecontra Tebas de Esquilo: «(Anfiarao) no quiere parecer el mejor sino serlo»27 (v. 592); ¿puro azar?28. Las grandes líneas del discurso sobre la justicia en Euménides se reconocen en los nudos argumentales de Glaucón: en cuanto al sujeto, la tendencia del hombre a la injusticia y la función del miedo para retenerlo (vv. 691-2, 697-700); respecto a la ciudad, la conveniencia de encontrar un justo medio entre despotismo y anarquía (696-7)29; la condición necesaria, no voluntaria, del contrato social y las leyes institucionales (700 s., cfr. 550-1). Pero también, de forma mucho menos evidente, el principio intelectual que da origen a estas reflexiones y que es la disociación entre el ser y el parecer, entre la figura social y la ética; innovación que viene asimismo introducida en la tragedia por la diosa de Atenas: «Quieres oírte llamar justa, más que serlo»

(v. 430)

El orden verbal (κλ ειν) y el de la acción (πρ αι) se presentan en disyuntiva, novedad que requiere instrucción en ciertos conocimientos (π ς δ ;

, v. 431). Aceptando los presupuestos de Atenea y sus enseñanzas sofísticas las Erinias se introducen en un agon en que, gracias a las habilidades de Apolo, asistirán a un repertorio de trucos de la retórica forense30: la clave del éxito está en disociar el discurso de los otros modos de realidad; crear una realidad lógica con sus propias normativas, para la que la verdad y la justicia coincidan estrictamente con la victoria en el debate. En la trilogía esquílea Apolo no oculta su afición por el disfraz, el engaño, las mentiras31, y ante los reproches de las viejas diosas afirma que todo medio es justo si favorece a los amigos (725-6). La figura del orador sin escrúpulos que diseñaba Glaucón parece encarnarse en este Apolo ateniense que impone la autoridad entre los velos de la retórica.

En la Atenas de Esquilo o la de Glaucón, la justicia nace con el pacto de los hombres de aceptar las reglas del logos, la retórica, y su capacidad de superponer a los hechos una realidad lógica. Por eso no es quizás banal que Pla-

27.Actitud que, según Glaucón, conviene mucho más al injusto, quien ciertamente no quiere parecerlo, sino serlo, «cosechando en los surcos profundos que atraviesan su corazón de donde brotan sus nobles propósitos» (Esquilo, Siete, vv. 593-4)

28.361c, 362b. La citación esquílea en este contexto ha merecido interpretaciones de signo diverso: F. DE LUISE; G. FARINETTI, «L’infelicità del giusto e la crisi del socratismo platonico», en VEGETTI 2000, vol. II, pp. 194-5; N. LORAUX,« La métaphore sans métaphore. À propos de l’Orestie », Europe nº 837-8, 1999, pp. 260-61 n. 50. Merece observarse, con LORAUX, que Esquilo es el único trágico mencionado en los libros II y III de la República

29.El discurso de Atenea reconduce y sintetiza el coro de las Erinias sobre la justicia; éstas precisan: «No elogies la vida anárquica ni la despótica: en el centro el poder...» (mesoi to kratos... vv. 526-8); cfr. 517-36, 550-2, etc.

30.Basta con seguir las pautas del Libro I de la Retórica aristotélica, en part. 1368b-69b, 1373b-4b; sobre los modos de permanecer oculto 1372a-73a, etc.

31.Cfr. M. CLAVO, «Apolo y las Erinias. Sobre la unidad de la Orestea», en Teatre grec: Perspectives contemporànies (en prensa).

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón85

tón concluya este libro II de la República con otra cita de Esquilo sobre un Apolo escindido entre el hablar y el obrar32:

«Me predijo una feliz descendencia, hijos libres de enfermedades y de larga vida

Yo esperaba que la boca divina de Febo verídica fuera, desbordante de arte profética. Pero él, que cantó ésto, él... mismo es el que ha matado a mi hijo».

BIBLIOGRAFÍA

P. BÁDENAS, La estructura del diálogo platónico, Madrid 1984.

A.BELTRAMETTI, «Variazione del fantastico. Aristofane, Platone e la recita del filosofo», QS 34, 1991, pp. 131-150.

A.BELTRAMETTI, «L’utopia dalla commedia al dialogo platonico», en M. VEGETTI (ed.) Platone. La Republica, vol. IV, Napoles, 2000, pp. 233-256;

H.H.BENSON, «A note on eristic and the Socratic elenchus» JHPh 27, 1989, pp. 591-9.

A.CAPRA, ‘Agon logon’. Il Protagora di Platone tra eristica e commedia, Milano 2001.

M.CLAVO, «Apolo y las Erinias. Sobre la unidad de la Orestea» en Teatre grec: Perspectives contemporànies (en prensa).

F. DE LUISE; G. FARINETTI, «L’infelicità del giusto e la crisi del socratismo platonico» , en VEGETTI 2000, vol. II, pp. 189-220.

M.L.DESCLOS, «La Muse plaisante dans les Dialogues de Platon», en Agora, supp. 3, 2003, pp. 57-89.

M.L. DESCLOS, Aux marges des Dialogues de Platon, Grenoble 2003.

J. DUCHEMIN, L’agôn dans la tragédie grecque, Paris 1968.

M.T. FAU, «La mort d’Efialtes», Ítaca 14-15, 1998-99, pp. 9-18.

H. FRIIS JOHANSEN; E.W. WHITTLE, Aeschylus, The Suppliants, Kobenhavn 1980.

N. LORAUX, «L’equité sans équilibre du dialogue», en N. LORAUX; C. MIRALLES (eds.), Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne, Paris 1998, pp. 262-3.

N.LORAUX, « La métaphore sans métaphore. À propos de l’Orestie », Europe nº 837-8, 1999, pp. 242-264.

M.LLOYD, The ‘agôn’ in Euripides, Oxford 1992.

A.MASARACCHIA, «Per l’interpretazione del II libro della Repubblica», en R. PRETAGOSTINI (ed.) Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all’età ellenistica, Roma 1993, vol. II, pp. 877-86.

32.Fr. incerta sedis 350 RADT. Tetis se lamenta de la muerte de Aquiles a manos de Apolo, quien, en su banquete nupcial, le había vaticinado una feliz y longeva descendencia.

86Maite Clavo

C.MIRALLES, «Venerare l’invidia», Seminari Romani di Cultura Greca 1, 2000, pp. 1-13.

A.MOTTE, «Persuasion et violence chez Platon», L’Antiquité classique 50, 1981, pp. 562-77.

P. PINOTTI, «Metaxy», en S. SETTIS (ed.) I Greci 2 II, Torino 1997, pp. 1117-1129.

P. PUCCI, «Peitho nella Orestea di Eschilo», Museum Criticum 29, 1994, pp. 75138.

A.SANSONE, «Plato and Euripides», ICS 21, 1996, pp. 35-67.

A.H.SOMMERSTEIN, Aeschylus. Eumenides, Cambridge, 1989

M.STELLA, «Prooimion e nomos», en VEGETTI 2000, vol. I, pp. 269-78.

M.VEGETTI, «Glaucone», en VEGETTI 2000, vol. II, pp. 151-172.

R.W.WALLACE, The Areopagos Council to 300 b.C., Baltimore 1989.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 87-113

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae?

Quando Euripide e Platone, nei loro dialoghi, fanno la commedia e non (solo) per far ridere.

Anna Beltrametti

Finale a sorpresa (apparente)

Rispondendo al retore che lo ha definito il «Prometeo della parola», Luciano replica con un rapido e acutissimo scritto: qualcuno potrebbe trovare che nella lode c’è un’ironia, un umore —un moccolo, in senso etimologico— di marca tipicamente attica (eironeian kai myktera hoion to Attikon); a lui, a Luciano, basterebbe che la straordinaria sapienza e la cura progettuale che gli vengono attribuite non alludessero all’argilla, al fango deperibile (pelos) modellato da figurinai e vasai, chiamati «Prometei» dagli Ateniesi; qualcuno, più benevolmente, potrebbe interpretare la similitudine come elogio della novità (kainotes), dell’operazione senza precedenti con cui Luciano, come il Prometeo primo plasmatore della figura umana, ha per primo mescolato il dialogo filosofico e la commedia attica antica; sarà anche bella oltre che nuova la tentata armonizzazione di queste due componenti bellissime, ciascuna di per sé, ma antagoniste nei modi e negli intenti? la novità e l’ibrido, senza armonia formale (amorphos), sono mostri e spaventano. Di certo, Luciano sa di avere costruito un inganno: come Prometeo con il suo sacrificio originario (Esiodo, Teogonia 507-616) ha ingannato gli dei, lui, Luciano, ha intrappolato gli ascoltatori, imbandendo loro ossa avviluppate nel grasso, il riso comico sotto la parvenza di serietà filosofica (gelota komikon hypo semnoteti philosophoi 2,7). Riletta dalla nostra prospettiva la conclusione di questo breve scritto apologetico sembra un paradosso, una battuta imprevista e a effetto, un aprosdoketon. Dopo la feconda domanda di Orazio —ridentem dicere verum / quid vetat? (Satire I 1,24 s.)— e la sua anche più celebre riproposizione —castigat ridendo mores— coniata per la maschera di Arlecchino posta sul proscenio della Comédie Italienne di Parigi nel Seicento, il riso appare come il passepartout della serietà, uno strumento efficace del pensiero, una struttura retori-

88Anna Beltrametti

ca della verità e, in alcuni contesti, il gioco pedagogico per eccellenza. A questo fraintendimento contribuisce in misura rilevante l’innesto della cultura ebraica con i suoi commenti ‘aggadici alle Scritture che producono, a partire da un versetto biblico o avendolo di mira, un’esegesi fatta di aneddoti e storielle, di racconti conditi di curiosità e motti di spirito, da sempre integrati nel Talmud, nella tradizione rabbinica di cui costituiscono la base omiletica. ‘Aggadah e midrash ‘aggadah, il patrimonio dei motivi e dei racconti tradizionali, da una parte, e, dall’altra, il loro recupero esegetico in funzione di una più efficace e memorizzabile interpretazione della Bibbia, in particolare del Pentateuco, hanno fatto del riso un veicolo eccellente della verità, a partire almeno dall’ellenismo e dal confronto sistematico degli Ebrei palestinesi della diaspora con la cultura greca dominante nell’Alessandria dal III secolo a.C. in poi. In Grecia non era così e la consapevolezza di Luciano, in pieno II secolo d.C. lo rileva con chiarezza. Quella che a noi sembra una provocazione, un rovesciamento del senso comune —contrabbandare il riso come povere ossa appetibili solo per il grasso rivestimento della filosofia— coglie un tratto essenziale e intrinseco della cultura greca che, in tutti i campi, ha ricercato la semnotes, la serietà, se non la solennità. Aristotele (Poetica 1449a19 ss.) aveva accennato chiaramente a questo progressivo volgere della tragedia dalla ridanciana scompostezza satiresca, tradizionale, alla gravità canonica. Lo stesso Aristotele, con i suoi trattati che escludevano le dinamiche dialogiche, aveva magistralmente separato il pensiero dall’emozione, dal pianto e soprattutto dal riso, anche da quello strumentale del Socrate platonico più noto. Quando Luciano scrive, nel suo mondo medio-imperiale diviso tra sofferte testimonianze del cristianesimo, pratiche mistiche della salvezza e autocontrollo filosofico, il suo pubblico sembra esigere soprattutto saggezza. E’ l’epoca che E. R. Dodds ha definito «di angoscia», in cui la rimozione del comico è stata perfezionata sia sul piano etico sia su quello estetico. Che cosa può significare la contaminazione che Luciano, abilissimo compositore di dialoghi, fieramente rivendica? Presa alla lettera, così come è descritta, l’operazione di Luciano può essere interpretata come la volontà di risalire all’energia della commedia antica prendendo le mosse dal dialogo filosofico e fingendone le seriose movenze intellettuali; può apparire come il tentativo di recuperare dalle rimozioni l’antica osmosi del riso e della verità, di far risorgere l’archaia che riecheggiava da vicino con estrema sapienza, parodizzandoli e insieme stimolandoli o divulgandoli, i grandi temi sofistici e socratici. Ma, letta in senso antifrastico, nella chiave ironica suggerita proprio da Luciano con la sua maliziosa interpretazione dell’elogio che gli era stata rivolto — «sei il Prometeo della parola»— la magra risata che si nasconde sotto il grasso della filosofia potrebbe significare l’irrimediabile ossificazione del dialogo filosofico, la vanità glossolalica delle sue presunzioni. Come immaginare nel disincanto imperiale un dialogo filosofico che non prenda necessariamente i toni di una commedia? Se c’è stata una commedia filosofica, se l’archaia ha drammatizzato i disagi, le incertezze e i sogni utopici dell’ultimo V secolo, se la nea, con Menandro, ha portato in scena gli psicodrammi ispirati dalla ri-

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?89

cerca sugli ethe di Teofrasto, dai cinici in poi il dialogo filosofico resta l’unica possibile commedia: la più vera, la più autentica delle commedie, l’alethestate komoidia, verrebbe da dire parafrasando impropriamente l’alethestate tragoidia del vecchio Platone delle Leggi (817b), l’ultimo spettacolo comico con le sue provocazioni e le sue illusioni perlopiù indolori.

Smagliature

Un ciclo si è compiuto quando il riso appare come l’ultimo approdo della serietà o l’irriducibile residuo dell’esercizio sempre più austero e sistematico del pensiero e della parola, del dilagante spoudaion che ha eroso lo spazio del geloion. Non era stato sempre così e l’esplorazione dei testi dialogici tra V e IV secolo lo scopre chiaramente. Il problema del dialogo è un problema del Novecento, affrontato nella epocale trattazione di Michail Bachtin, tanto dirompente quanto tardivamente accolta per la pubblicazione. Il dialogo e il dialogismo sono le questioni poste con chiarezza teorica nell’Europa totalitaria e monologica, ma erano state le modalità essenziali e originarie, insieme con il racconto e il canto, della comunicazione antica. Il dialogismo, lo scambio, il contatto sono i tratti che marcano la cultura greca delle poleis gravitanti intorno all’agorà, distinguendola dai mondi più tradizionali del Vicino Oriente polarizzati sulla reggia, se possiamo ancora credere all’osservazione di Ciro, riportata da Erodoto (I 153). «Non temo uomini di questo genere —risponde Ciro all’araldo spartano che lo diffida dall’attaccare qualche città greca— che dispongono di un luogo apposito nel centro della città, in cui riunirsi e ingannarsi l’un l’altro facendo giuramenti». Erodoto non lascia dubbi e nel commento che fa immediatamente seguire al discorso diretto esplicita che il riferimento sprezzante di Ciro è alla piazza del mercato in cui i Greci si incontrano per comprare e vendere e di cui i Persiani non sono soliti servirsi, non avendo affatto piazze. La valenza deteriore della piazza vista da Ciro è la valenza deteriore del dialogismo che connota dalle origini, con le assemblee omeriche e esiodee dei re e degli anziani, la cultura greca con il segno ambivalente del confronto, ora occasione di mediazione e di crescita tra uguali, ora trappola retorica di sopraffazione e di coercizione ai danni dei più deboli, ora percorso di ricerca autentica della verità, ora invece strumento sofisticato per imporre una verità tendenziosa, ma bene argomentata.

In Grecia, non c’è dubbio, sono fondati sul dialogo tutti i saperi e le regole della vita collettiva: gli incipit delle grandi ricerche periegetiche, storiche e anche mediche e poetiche, attestano il dialogo a distanza, vigorosamente polemico con cui l’ultimo ricercatore e scopritore —Ecateo, Pindaro, Erodoto, Tucidide, l’autore dell’Antica medicina, Polibio— prende le distanze dai predecessori a cui tuttavia si raccorda, ritagliando lo spazio per la propria indagine, per il nuovo metodo, per la forma modificata della sua comunicazione che continua a presupporre le forme precedenti e a contendere con quel-

90Anna Beltrametti

le coeve. Dal dialogo muovono e al dialogo sono dirette, nella loro essenza agonale, confutativa e propositiva, le orazioni politiche e quelle giudiziarie. Dialogo è, almeno in uno dei suoi aspetti portanti, la drammaturgia di V e IV secolo, alla fine di un processo che ha intercalato il confronto parlato tra i corali tradizionali. Nel dialogo Platone rappresenta la filosofia nascente, differenziando progressivamente il reciproco interrogarsi del vero filosofo e dei suoi interlocutori alla ricerca dell’assoluto dal teatrino pedagogico (o da quello che Platone rappresenta come tale) dell’insegnamento sofistico incentrato sulle questioni contingenti, del qui e ora. Se il dialogo è la modalità saliente della cultura greca, il dialogo serio «spoudaios» che si smaglia superando le rimozioni più o meno sottaciute, più o meno repressive, del comico (qui, il termine comico dovrebbe suonare in senso tecnico, come specifico della commedia e ancora legato alla sua etimologia meglio accreditata, in connessione con il komos dei cortei in baldoria, itineranti nelle occasioni festive da un villaggio, kome, all’altro, con i comportamenti tipici dei comasti, investiti di funzioni magiche o religiose), il dialogo che annulla, anche episodicamente, la discontinuità degli ambiti e delle sfere di comunicazione è il miglior osservatorio puntato su quella cultura e sui suoi strumenti. Tradizionalmente la parola comica cresce sulla parola seria a cui si riferisce e da cui si differenzia. Il dialogo comico si alimenta costitutivamente del dialogo serio. La parodia, il canto parallelo o il controcanto, nasce con il canto di cui rifà il verso abbassandone o stravolgendone i contenuti. La prima commedia attestata integralmente, gli Acarnesi di Aristofane del 425, non solo si appropria del dialogo euripideo, ma porta Euripide in scena con tutta la panoplia ridicolizzata del suo backstage. Le Nuvole seconde del 423 non solo ridicolizzano il dialogo socratico, le sue forme e gli oggetti della ricerca, ma mettono in scena Socrate, pensoso e scostante, chiuso nel phrontisterion che lo separa dal resto dei cittadini e lo pone al centro di una vera e propria congrega di larve umane. La paratragoidia è una risorsa intrinseca della commedia antica che accede al teatro di stato e ai concorsi pubblici adeguando le sue forme antiche e specifiche alla tragedia, costringendosi nella struttura dello spettacolo da decenni canonizzato: è il segno più evidente dell’adeguamento tardivo della mimesis comastica alla mimesis tragica, dell’osmosi e della conflittualità che lega i due generi drammatici, del continuo sporgersi del genere minore e più recente su quello più prestigioso e antico per attingervi senza snaturarsi. E’ il segno di un metabolismo quasi del tutto unidirezionale e storicamente prevedibile, interessante fino a un certo punto e molto bene esplorato. Di tutt’altro peso, oltre che decisamente rari, sono gli sconfinamenti del tragico nel comico1. Le commistioni, nei testi tragici, non si possono quasi mai liquidare come semplici strategie retoriche, così come non si risolve in gioco l’atteggiamento da eiron o da alazòn che Socrate assume, o induce altri ad assume-

1.Il libro importante di B. SEIDENSTICKER registra con estrema attenzione cambiamenti di toni e di modalità nella tragedia, ma tende a sopravvalutare come elementi comici tratti che spesso comportano solo un abbassamento di registro o che non sono specificamente pro-

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?91

re, in alcuni dialoghi platonici. Quasi sempre, quando le maglie del dialogo tragico e di quello socratico si inceppano per l’irruzione di riconoscibili meccanismi comici (della commedia), si deve percepire un segnale forte, qualcosa che richiama nel nostro immaginario moderno i cartelli o gli striscioni brechtiani, la necessità di una fruizione diversa, straniata e riflessiva. A differenza della commedia che si costruisce nella struttura e nel tessuto verbale metabolizzando la tragedia, la tragedia, nei rari casi in cui «fa la commedia», sembra rompere i patti con gli spettatori, reali e impliciti, e sicuramente getta il lettore-spettatore di oggi nello sconcerto. Educati a riconoscere le multiformi correnti del riso che attraversano «naturalmente» il tragico elisabettiano e le specialissime modalità che esse prendono nel teatro shakespeariano, anche nei drammi più neri, assuefatti al grottesco come estrema e abusata risorsa del teatro e del cinema contemporaneo, non possiamo, oggi, non avvertire l’artificio forzoso degli strappi comici in alcuni contesti euripidei: improvvisamente l’illusione tragica, con tutte le sue convenzioni, sembra smagliarsi e lasciare affiorare i dispositivi che la regolano, di colpo le forme si aprono e il teatro diventa metateatro, ostensione dei propri mezzi segreti, critica del loro impiego. Accade allora che la tragedia, che da sempre guarda dietro di sé, ai progetti e agli esiti drammaturgici precedenti, a come altri drammaturghi hanno trattato i soggetti leggendari e secondo quali nessi li hanno investiti dei temi e dei problemi della città, sembri imitare la commedia che da sempre guarda dentro di sé, indicando e commentando in scena il suo costruirsi, passo dopo passo. Sono le occasioni in cui il dialogo, teatrale o filosofico, genera il suo doppio, innesca un dialogo parallelo tra il drammaturgo, Euripide, e il suo pubblico (tra il «vero» filosofo, Platone che ricostruisce a distanza il dialogo socratico, e i lettori) che non passa più attraverso il dialogare degli attori-personaggi (attraverso gli interlocutori che si incrociano nell’Atene di fine V secolo) e contiene le istruzioni per l’uso del dialogo scenico (della conversazione socratica ricostruita). Sono le occasioni in cui nel cuore di un episodio tragico o dell’incontro socratico compare il sorriso insinuante di colui che non è apparentemente in gioco, ma che in realtà governa il gioco sommo, e ultimo, della drammaturgia e della scrittura e vuole modificare il comportamento dello spettatore-lettore, orientandolo su un’altra scena, attirandolo sul proprio peculiare uso delle convenzioni.

Leggende politiche e illusioni tragiche. Sfatare le une, rompendo le altre

E’ quasi sicuramente l’ultima stagione di Euripide. La datazione dello Ione è destinata a rimanere incerta: la tonalità per nulla scorata del dramma sembrerebbe rinviare al 419, la stagione ancora felice delle alleanze peloponnesia-

pri della commedia. Di fatto non è sempre possibile far coincidere, nella tragedia, gli accenni al riso con inserti comici né l’uso comprovato di strutture e motivi della commedia con effetti di ridicolo.

92Anna Beltrametti

che di Atene, precedente la sconfitta di Mantinea e il precipitare degli eventi dalla punizione di Melo al disastro siciliano; ma l’accenno alla città piena di paura (v. 601), dove Ione troverebbe pericoloso assumersi le cariche e l’impegno politico a cui il padre putativo, Xuto, vorrebbe avviarlo, sembra evocare i mesi tra la rivolta degli alleati Ioni e il colpo di stato oligarchico del 411, un periodo di torbidi, ma anche di grandi speranze di rifondazione e di nuovo inizio per gli avversari della democrazia post-periclea2 e per Euripide. Dopo lo smagato prologo di Ermes che riepiloga gli antefatti della vicenda (lo stupro subito da Creusa, le connessioni di luoghi e azioni tra la vicenda di Creusa e quella delle sue antenate Cecropidi3 della leggenda principale, la nascita, l’esposizione, il trasporto e la crescita di Ione a Delfi dove ancora si trova a guardia del tempio), e anticipa, semplificandolo, l’intreccio (l’inganno di Apollo che attribuisce pubblicamente la paternità di Ione a Xuto, il riconoscimento di Creusa e di Ione, della madre e del figlio che dovranno tenere segreto il loro legame naturale per lasciare correre la menzogna opportuna della falsa paternità), dopo la struggente aria del trovatello di Delfi che si dice figlio di Apollo (v. 136), senza sapere di esserlo, dopo il canto spiegato del coro che illustra le bellezze del santuario delfico, Ione scorge una donna dal nobile aspetto, appena discosta dalle sue ancelle (le donne del coro) e in lacrime. La scena ricorda quella delle precedenti Supplici, ambientata presso un altro santuario celebre, quello di Demetra a Eleusi. Nello Ione come nelle Supplici, il dialogo diventa subito interrogatorio. Si fa concitato, in sticomitia, e mette in questione i contenuti problematici del racconto più accreditato. Nelle Supplici 115 ss., Teseo dapprima sollecitato da sua madre si rivolge quasi immediatamente al vecchio Adrasto sulla scena e lo incalza sulle ragioni della guerra rovinosa che ha mosso contro Tebe: «perché spingesti i Sette contro Tebe?...a chi desti in spose le tue figlie?...Queste le belve a cui desti le figlie?...». Teseo è al corrente della difficoltà di Adrasto e la sequenza delle sue domande precisamente mirate pone l’accento sugli snodi più controversi della saga che le risposte di Adrasto ricostruiscono nei dettagli scabrosi. Ione perfeziona la tecnica dialogica di Teseo. Nello Ione, il giovane guardiano del tempio, quando apprende il nome, la stirpe e la città della principessa che gli sta di fronte, non si limita a conversare. Dopo le battute preliminari, Ione avvia la sticomitia (v. 265 ss.) con Creusa chiedendo se sia vero davanti agli dei quello che da tempo si è raccontato (memytheutai) agli uomini: vuole conferme sui dati salienti di una storia che già conosce, sulla leggenda madre di tutti i racconti dell’autoctonia ateniese di cui riprende (in pochissimi casi a rievocare è Creusa) solo alcuni passaggi, i più sconcertanti per i cultori della

2.In questo senso sembra andare il finale (vv. 1575-1588) in cui Atena predice la discendenza di Ione, l’origine, dai suoi figli, delle quattro tribù gentilizie e la rifondazione di un ordine che era stato superato dalla riforma clistenica fondata sul principio territoriale. In questo senso sembra condurre anche la complicazione che innesta sulla leggenda capitale dell’autoctonia degli Erettidi i motivi della ierogamia e delle nozze gentilizie con l’eroe straniero di Creusa.

3.Cfr. W. BURKERT 1966.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?93

mitezza ateniese: «il padre di tuo padre è germogliato dalla terra?...Atena lo prese dalla terra?...poi, come si crede nei dipinti, lo affida...ho sentito che le bambine aprirono la cesta della dea...e tuo padre, Eretteo, davvero sacrificò le tue sorelle?...tuo padre, davvero lo ha inghiottito un baratro?...». La tecnica comica dell’eiron, del simulatore-dissimulatore che non dialoga, ma chiede e chiede non per sapere, ma per predisporre la trappola retorica in cui far cadere l’interlocutore, si presenta improvvisa e «fuori luogo» quando, alla presenza dei soggetti tragici, il pubblico si aspetterebbe una rhesis impegnativa o un contrasto violento sui massimi principi. Le due sticomitie, quella più discreta che richiama l’attenzione sugli errori di Adrasto e quella più scoperta che esibisce la fragilità della leggenda ateniese, tanto cruenta quanto inverosimile, innestano la commedia nella tragedia. Impossibile non richiamare per associazione la tecnica dialogica di alcune delle scene più note della commedia4: il dialogo degli Acarnesi (vv. 719-817) in cui un Diceopoli finto ingenuo tempesta di domande il Megarese che si è presentato nel suo mercato per fargli descrivere l’estrema povertà della città di Megara colpita dall’embargo e costringerlo, in un crescendo osceno, a scoprire anche per il pubblico l’orrenda prostituzione delle figlie bambine; il dialogo delle Nuvole seconde (vv. 126-183), in cui Strepsiade al Pensatoio socratico induce, a forza di domande da sprovveduto, il discepolo che lo accoglie a rivelare le strane pratiche dei filosofi. Né gli Acarnesi né le Nuvole né alcun’altra commedia conservata possono essere considerati modelli diretti dell’operazione euripidea, ma restano termini di confronto imprescindibili, realizzando al massimo grado le risorse del dialogo ironico: la commedia, con il suo linguaggio concreto, fondato sulle cose e capace di riportare alle cose i traslati e le astrazioni, sfrutta fino in fondo la potenza della simulazione e l’ingenuo, il buffone pseudo-ignorante, ridicolizza tutte le coperture simboliche, tutte le maschere linguistiche, fino a scoprire quel che si nasconde dietro parole e costrutti: quasi sempre una squallida realtà.

La tragedia che ricorre all’ironia comica, con strappi del tutto artificiosi, porta il sintomo della saturazione per la materia che tuttavia, secondo convenzione, continua apparentemente a lavorare, per la leggenda eroica, ma anche per le proprie regole di forma canonica, chiusa, che non ammette repliche. Il dramma che, scena dopo scena, in tutte le forme possibili del parlato e del canto ripropone la violenza subita da Creusa, chiamando in causa Apollo, e

4.B. SEIDENSTICKER, p. 211 ss., interpreta lo Ione come la tragicommedia dell’ambivalente cecità umana, tragica e comica a un tempo, estendendo il qualificativo komisch anche al falso riconoscimento di Xuto che, secondo il responso della Pizia, crede di riconoscere in Ione il proprio figlio. Rispetto alla sua analisi che trova diffusa nel dramma, a tutti i livelli strutturali, la componente comica (Creusa è interpretata come una madre da commedia allo stesso titolo del suo vecchio pedagogo), tendo a ridimensionare la presenza del comico alla vera e propria tecnica ironica del dialogo del primo episodio tra il custode del tempio delfico e la principessa ateniese. Anche i terametri trocaici del riconoscimento di Ione e Xuto, che per Seidensticker rientrano tra i tratti comici dello Ione, possono più verosimilmente essere connessi con la maggiore concitazione di alcuni momenti tragici, secondo le indicazioni di A. PICKARD-CAMBRIDGE, pp 220-1.

94Anna Beltrametti

si conclude con l’intervento di Atena che architetta e impone la nobile menzogna, non vuole ribadire i nuclei salienti della saga identitaria, ma rendere ridondanti e evidenti agli occhi di tutto il pubblico le crepe (assurdità e violenze) della memoria condivisa, su cui crescono sempre nuovi castelli ideologici. L’incredulità di Ione, il suo orrore-stupore per i nati dalla terra e per la ierogamia, il suo rispetto per il concreto valore guerriero di Xuto portano fuori dalla leggenda e dalla tragedia classica che ha continuato a riproporre in scena gli antenati riconfermando il nesso leggenda-politica. Le sue domande destrutturanti, marche inconfondibili di ironia, segnalano la fine del dialogo tragico convenzionale, con le sue proposizioni di verità indiscutibile, con i suoi scontri di verità tra loro reciprocamente incompatibili. Decostruiscono il dialogo assertivo e titanico, ma al contempo avviano un’altra forma di dialogismo, il dialogo come esercizio critico, come discussione del processo di costituzione della/delle verità funzionali. Ione, l’eroe ironista che dovrà essere l’inizio di una nuova stagione di alleanze e di strategie, può far ridere il pubblico di ciò che ha creduto, può farlo solo sorridere d’intesa con il drammaturgo, può inquietarlo, ma sicuramente lo conduce oltre la passività e oltre l’afasia, proprio come ha condotto Creusa, entrata in scena ripiegata su se stessa e sulla propria indicibile storia, alla consapevolezza del proprio segreto e del proprio ruolo. Il suo strappo ironico —nulla a che fare con quella forma tipica dell’a parte costituito dall’ironia tragica o Trugrede— supera la crisi della tragedia classica, proprio mentre ne segnala l’inattualità dei contenuti e i limiti delle soluzioni formali.

Dialoghi di reietti e l’aria di un Frigio (il Teucro del 415?) ridicolo. Come un improvviso comico annulli la tragedia, modificando il senso del mito e della storia.

«La crisi del dramma nella seconda metà del secolo decimonono va attribuita anche —e non da ultimo— alle forze che fanno uscire gli uomini dal rapporto intersoggettivo e li spingono all’isolamento»5. Così si esprime P. Szondi nel capitolo dedicato a esplorare i «tentativi di salvataggio» del dramma e del teatro dall’afasia in cui appare sprofondato dall’alienazione della modernità indotta dal neocapitalismo. Nel capitolo dedicato alla crisi, scoperta e analizzata attraverso le tracce disseminate nelle scritture drammatiche, Szondi, entrando nelle pieghe della drammaturgia di Gerhart Hauptmann, a proposito della società di contadini arricchiti messa in gioco in Prima dell’alba osserva: «Personaggi simili non possono dare luogo a un intreccio drammatico. I vizi di cui sono prigionieri li sottraggono al rapporto interpersonale, li isolano e li abbassano al livello di animali senza parola, capaci solo di urlare e vegetare nell’ozio»6

5.P. SZONDI, p. 79. 6. Ibidem, p. 53.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?95

L’Oreste di Euripide, rappresentato nel 408, appena prima che il drammaturgo prendesse la via della Macedonia, si avvia con una scena di alienazione estrema, intesa in senso proprio di cedimento psicotico. La introduce e la commenta, prendendo le mosse dal passato remoto per risalire all’immediato antefatto del matricidio, Elettra al capezzale di suo fratello Oreste che alterna momenti di furiosa eccitazione a momenti di remissione, parossismo e sonno che lo isolano dal mondo e dai discorsi. L’eroe della polis, l’Oreste che Eschilo nel 458 aveva rappresentato come il folle di Apollo, colui che aveva segnato e aveva pagato al prezzo più alto e scandaloso, con il sangue più consanguineo di sua madre, il passaggio dall’ordine del genos a quello della politica, non è più un eroe, ma un abietto. La sua azione ispirata da Apollo non gode buona fama presso tutti —osserva didascalicamente Elettra (v. 30)—, Oreste soffre di un morbo selvaggio, non mangia più, non si lava più e nessuno, in Argo, per decreto, può accogliere i matricidi né condividere con loro la casa né rivolgere loro la parola (v. 46 ss.). La dissoluzione dei personaggi è radicale: fratello e sorella vivono lo sfacelo morale a cui corrisponde sulla scena il degrado fisico e ambientale (i cenni alla sporcizia di Oreste si faranno via via numerosi e insistenti); coloro che li raggiungeranno, di volta in volta —Elena, Menelao e il vecchio Tindareo— noteranno, ciascuno a suo modo, la malattia e la complicità morbosa dei fratelli matricidi, accenneranno a possibilità di contagio. Ma, a loro volta, Elena e Menelao, l’una con la falsità delle parole smentite dai gesti, l’altro con la vigliaccheria di chi evita scelte e decisioni, innesteranno sull’atmosfera putrida (cfr. il lessico della morte e del cadavere nel dialogo lirico tra Elettra e il coro in funzione di parodos v. 200 ss.) della scena nuovi germi di depravazione. Dissoluzione, dissolutezza, corruzione delle istituzioni e della prassi politica in cui Tindareo ancora confida, amicizia totale professata da Pilade, ma subito declinata come associazione a delinquere nel complotto del terzetto contro Elena e nel sequestro della giovane Ermione: sulla scena di Euripide sono completamente scomparsi gli eroi delle grandi svolte tragiche o si sono ridotti, come Oreste che è il centro emblematico del dramma, alle loro ombre maligne7. Oreste e Pilade, Elettra e Elena non sono più in scena per agire, ma per richiamare l’attenzione su di sé, sulla propria degenerazione o sugli investimenti iperbolici che l’epica e la tragedia «classica» avevano fatto sui loro nomi e le loro vicende. Sono lì come temi, reinterpretati fino al rovesciamento e dunque ancora e ancora da reinterpretare.

E’ una strategia che Euripide ha intrapreso da anni, lasciandosi dietro le grandi soggettività dirompenti di Medea e di Ippolito per questo gioco del rovescio e della polverizzazione. L’Elena del 412 costituisce un esempio interessante del rovesciamento e si pone in particolare continuità con questo Oreste che invece sminuzza e moltiplica i soggetti tragici. Anche i dialoghi di questa tragedia senza eroi, molto manierati quando affrontano i grandi temi della

7.B. SEIDENSTICKER pp-112-3 offre gli opportuni confronti intertestuali, ricostruendo anche lo sfondo delle interpretazioni da Reinhardt a Lesky, a Burkert.

96Anna Beltrametti

legge e della vendetta, della colpa e della giustizia introdotti da Tindareo o quelli della consanguineità e della solidarietà a cui Menealo si sottrae senza argomenti, sono continui, evidenti esercizi retorici. Nulla passa da un interlocutore all’altro se non le reciproche descrizioni e il complotto dei tre compagni che precipita nell’assalto alla reggia e nella cattura di Elena (v. 1246 ss.). Nella concitazione del coro che duetta con Elettra, mentre dal retroscena arrivano fino al pubblico i lamenti di Elena minacciata dalla coppia di Oreste e Pilade e, sulla scena, Ermione è presa in ostaggio, al culmine di un’azione che vanifica la tragedia classica e dà il non-senso del nuovo dramma, parte una struggente melodia cantata da un personaggio che si cala acrobaticamente dalla skené. Il solista (v. 1369) interrompe di colpo il corale che le donne intonano invocando di vedere il cadavere di Elena riverso nel suo sangue, la cesura è pesantissima al culmine della suspense: con la scena del Frigio, il dramma giunge a quel punto di non ritorno che l’esodo, con il ritorno in scena di Menelao protrae in grande spettacolo fino all’improvviso intervento ex machina di Apollo con il solo finale possibile, un posticcio con apoteosi più o meno miracolosa8 di Elena.

Con la monodia del Frigio, questa tragedia che non è più una tragedia e che deve ricorrere a tutte le risorse della spettacolarità, sembra finire in commedia. Non più con la dissimulazione dell’eiron, ma con l’impudenza di un alazón, il Frigio descrive con le parole della sua aria la fuga rocambolesca per travi e triglifi del palazzo o, altrimenti detto, per i praticabili della skené dai quali sta ancora, forse, discendendo: impossibile non pensare per analogia al Filocleone delle Vespe che arriva in scena cantando (v. 316 ss.) e fugge attraverso i camini e i doccioni dalla casa (v. 136 ss.) in cui suo figlio Bdelicleone lo ha rinchiuso e fatto custodire dai due servi. L’ingresso del Frigio, personaggio del tutto imprevisto dalla vicenda mitica, sarebbe assolutamente comico se il suo canto intessuto di ripetizioni (phrouda phrouda, ga ga, v. 1373), allitterazioni, lamenti (ialemon, ialemon, ailinon, ailininon) e immagini alte non volesse continuamente e esplicitamente riportarsi ai modi musicali struggenti, barbari, asiatici, da cui discendono tutti i threnoi e i kommoi autentici della tragedia di V secolo9, come pure la ricerca cromatistica enarmonica, più volte rimproverata a Euripide dai personaggi di Aristofane. Come nei kommoi tradizionali, anche qui interviene il coro, ma non per compiangere Elena insieme con il Frigio. Il coro qui interviene con estrema parsimonia (vv. 1380, 1393-4, 1425, 1452, 1474), in funzione di eiron a guidare il resoconto del Frigio, a chiedere quello che il pubblico deve sapere, come sono andate le cose dentro la reggia, nel retroscena. Alle domande del coro e per il gusto del pubblico il Frigio canta di due leoni gemelli (Oreste e Pilade),

8.I versi 1631-2, espunti dai più, suggerirebbero un’immagine di Elena salvata, ex machina come Apollo, ma su un altro piano e ad altra altezza rispetto al dio, con moltiplicazione e complicazione dei fuochi d’attenzione.

9.Cfr. Eschilo, Coefore 306-478 e, in particolare, i vv. 423-428 che richiamano l’origine aria e cissia, dunque asiatica, del compianto. Sul modo frigio, la sua connessione con l’aulós e la sua forza eccitante, cfr. Aristotele, Politica 1342b1.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?97

di cui uno somiglia allo scaltro Odisseo e l’altro a un serpente sanguinario e matricida, che si insinuano fino al trono di Elena; poi dischiude il quadro di un interno orientale al cui centro Elena fila e ricama ventilata con un flabello di piume proprio da lui, il Frigio che ora canta; quindi descrive la cattura di Elena, prima blandita e poi minacciata dai sequestratori, la corsa di lei sui sandali d’oro; lapsus continui gli impediscono di dar lustro alla reazione sua e degli altri Frigi che sguainano le spade, ma subito si sottraggono nascondendosi nel buio, prima della fuga e della resa finale. Con la proskynesis (v. 1507) a Oreste tornato in scena10, il Frigio, ormai rivelatosi servitore di due padroni, raggiunge il culmine della sua alazoneia, della millanteria che si sgonfia immediatamente, traducendosi in vigliaccheria e servilismo: Oreste è lì solo per farlo tacere e non per macchiarsi del sangue di questo eunuco, né uomo né donna (v. 1528), una figura comica nei suoi dettagli esotici, nella sua incongruenza totale e, soprattutto, nella sua apparente gratuità. Solo? Solo una nota di colore, un aprosdoketon comico leggermente piccante che trasforma in farsa questa tragedia malata11?

L’episodio del Frigio, nella sua ricercatezza linguistica e quasi certamente anche musicale12, è traccia di un’operazione più complessa del semplice ricorso al dialogo ironico o pseudo-dialogo. Il paradigma comico è evidente: anche se non si può ipotizzare una discendenza diretta, è inevitabile accostare le battute di questo dialogo apparentemente gratuito con la scena, anche apparentemente gratuita, degli Acarnesi (65 ss.) in cui gli opulenti e ipernutriti ambasciatori tornati dalla Persia fanno risaltare per contrasto la povertà di Diceopoli (come di tutti gli inurbati coatti) e ne provocano i commenti rivelatori e graffianti. La dimensione parodica investe linguaggi e motivi stabili della tragedia classica (l’intervento del Frigio tiene il posto di un atteso logos angelikós; il suo lamento rifà il compianto tradizionale, ma stravolge in particolare il celebre kommós delle Coefore eschilee di cui impiega lo stesso sistema di immagini, ma ritorcendolo contro coloro, Oreste e Elettra, che lo avevano intonato), come pure scene epiche indimenticabili (Elena fila e/o tesse come nell’Odissea): sembra la conclusione necessaria di questa tragedia impossibile, ma anche il canto di morte della tragedia che sta ingoiando se stessa e tutta la poesia alta, edificante della pedagogia politica. Non basta. Il nome proprio, Frigio, un convenzionale appellativo geografico, del tutto consueto per gli stranieri di condizione servile secondo un uso molto comune nella commedia, non può suonare a caso. Nel giro di pochi anni il nome, che può anche essere letto come variante di Teucro, si fa ricorrente in

10.Può essere interessante sottolineare come il coro introduca l’ingresso di Oreste, vero e proprio colpo di scena, con un termine tipico della trovata comica inattesa, kainón: kai men ameibei kainon ek kainon tode (v. 1503).

11.B. SEIDENSTICKER riprende le argomentazioni di chi coglie nel Frigio lo specchio che abbassa la figura di Oreste non più eroe contro eroi, ma preudo-eroe contro un eunuco.

12.Un frammento papiraceo di epoca tolemaica, databile verosimilmente al 200 a.C. (cfr. E.G. TURNER, J.H.S., 76, 1956, p. 95), con la partitura musicale relativa ai vv. 338-344, sembra attestare la composizione secondo il modo frigio.

98Anna Beltrametti

alcuni contesti e, in Euripide, è associato con quello di Elena. Nella parabasi degli Uccelli (v. 762 ss. dell’epirrema e v. 790 dell’antepirrema13), rappresentata alle Dionisie, tra marzo e aprile, del 414, un Frigio è tra coloro che sono invitati a rifugiarsi nella nuova città sulle nuvole che ha abolito le leggi repressive e rovesciato i valori fondamentali della città storica. Il suo nome potrebbe designare soltanto uno schiavo o un meteco generico, se non fosse in buona compagnia con Spintaro, Essecestide, il meteco controverso, il figlio di Pisia e, infine, Patrocleide che, tutti, rinviano o alludono a personaggi precisi degli scandali e delle delazioni dell’estate del 415. Secondo l’orazione di autodifesa pronunciata da Andocide nel 39914, il procedimento che avrebbe portato alla condanna di Alcibiade nel 415 era stato aperto con la chiamata in causa da parte di Pitonico del giovane Andromaco, schiavo di Alcibiade. La deposizione di Andromaco contro Alcibiade, Nicida e Meleto, officianti in casa (en oikiai, l’espressione appare ribadita anche dalla terza accusa sostenuta da Agariste, sposa di Alcmeonide, che si riferisce alla casa di Carmide e denuncia di nuovo Alcibiade associandolo però a Assioco e Adimanto) dei misteri, aveva però trovato conferma definitiva nella testimonianza successiva di Teucro, il meteco che, ottenuta per sé l’impunità, aveva denunciato coloro che insieme con lui avevano preso parte alla profanazione dei misteri di cui era personalmente corresponsabile (synergos) e aveva detto ciò che sapeva della mutilazione delle Erme. Un Teucro errante, un personaggio che i commenti ritengono una zeppa drammaturgica, è il primo che, nella strana Elena (kainé Helene per Aristofane) di Euripide del 412, incontra la protagonista aggrappata alla tomba di Proteo in Egitto e, turbato dalla somiglianza con l’Elena origine di tutti i mali, scaglia terribili accuse contro la donna fatale senza sapere di trovarsi al suo cospetto (v. 68 ss.). Il Frigio di questo Oreste, quattro anni dopo, si cala improvvisamente in scena, presentandosi come il servo particolare di Elena, ma, sulla stessa scena, finisce ai piedi di Oreste, da cui invoca l’esecuzione di Elena e da cui implora, per sé, di aver salva la vita (v. 1507 ss.).

L’uomo ridicolo, straniero, né uomo né donna, che tradisce Elena nel finale dell’Oreste, produce una specie di effetto domino: ha l’effetto di una caricatura del Teucro dell’Elena; trascina tutti i personaggi dell’Oreste e il dramma nella sua complessità in una sorta di parodia nera della tragedia che dissacra la vicenda mitica e la memoria del passato più remoto. Ma, soprattutto, travolge nel ridicolo la storia più recente e controversa: nel binomio Frigio (Teucro)-Elena è chiaramente adombrato il binomio del 415, la coppia dell’accusatore determinante, perché direttamente coinvolto, e dell’accusato più illustre. Teucro/Frigio è il nome (e il facile gioco sul nome) del personaggiochiave di un’allegoria coltivata a lungo che, dapprima, cela Alcibiade in Elena, poi, simmetricamente, si rovescia, in altri contesti, nell’estensione ad Alcibiade di alcune delle più insolenti definizioni e metafore coniate per Elena.

13.Cfr. commento di O. IMPERIO, p. 407 ss. che non rileva l’allusività di Phryx, anche se nota la coincidenza di alcuni di questi nomi con quelli del Putsch del 415. 14.Andocide, Sui Misteri 11-12, 15-17, 34-38.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?99

Con la prima versione euripidea del rebus, con l’Elena, la vicenda della bella accusata da Teucro, aiutata dalla sacerdotessa Eidò-Teonoe, figlia di Proteo, e rimproverata dal coro di aver offeso la dea-madre per aver permesso nelle sue stanze, en thalamois (v. 1333 ss.), riti né leciti né sacri, entra in puntuali risonanze la tarda ricostruzione plutarchea del caso Alcibiade. Nel bios di Plutarco, Teucro spicca tra gli accusatori di Alcibiade, rilevato anche dai versi riportati di Frinico comico (Aristofane non è invece citato da Plutarco) che poteva alludere ai negoziati del meteco con la certezza di essere compreso dal pubblico; la profanazione dei misteri delle due dee consiste nella loro celebrazione privata, en oikiai, secondo l’indicazione ricorrente nell’orazione di Andocide e per nulla in contraddizione con la dizione tragica en thalamois che carica la trasgressione; unica tra tutti, la sacerdotessa Teano, di cui Teonoe meglio di Eidò potrebbe risuonare come alias tragico15, si oppone al decreto di condanna spiccato contro Alcibiade in contumacia (Vita di Alcibiade 20, 6-7; 22,4-5). Le corrispondenze precise di situazioni e nomi propri tra la «nuova» Elena di Euripide e la biografia plutarchea non autorizzano, certo, a ipotizzare che la biografia dipenda esclusivamente dalla drammaturgia: in altre occasioni Plutarco prende prudenti distanze dal teatro come fonte, e non solo per i personaggi storici, ma anche per quelli mitici16. I richiami sono tuttavia tanto forti e numerosi da non potere essere trascurati. Suggeriscono che la palinodia di Elena, in contraddizione con le altre trattazioni del personaggio nello stesso teatro euripideo, elabori in chiave allegorica i dati storici salienti della vicenda recente e controversa di un personaggio reale ancora vicino al drammaturgo17, gli stessi dati salienti accreditati a distanza e rimontati da Plutarco. Il rapporto allegorico Elena-Alcibiade, coltivato da Euripide, non era per altro estraneo neppure ai contemporanei di Euripide, ammesso che non fosse un motivo diffuso e ricorrente anche nel comune modo di intendere e parlare, una sorta di richiamo obbligato tra la bella del mito e il bello della città. Aristofane nelle Rane del 406, faceva risalire il nesso, retrospettivamente, anche a Eschilo, che per ragioni anagrafiche non aveva potuto personalmente incontrare Alcibiade. Interrogato negli inferi, dopo Euripide, sul conto di Alcibiade, Eschilo si esprime rievocando una delle sue più celebri immagini di Elena: la sua risposta, figurata e enigmatica in perfetto stile eschileo - per prima cosa, non bisogna nutrire un leone in seno alla città; se uno lo alleva, deve poi farsi schiavo della sua indole (Rane 1431-2) - è una autocitazione, riprende espressamente la metafora del cucciolo di leone prima docile e poi feroce filata nella seconda coppia strofica del corale dell’Agamennone (vv. 717-35)18, il canto che incomincia nel nome di Elena, sterminatrice di navi, di popoli e di città. A controprova dell’allegoria

15.Il nome Teonoe, alla lettera mente divina, è esplicitamente sottolineato nel Prologo dell’Elena (vv. 11-15) come secondo nome assunto dalla figlia di Proteo, più nota come Eidò.

16.Cfr. Plutarco, Vita di Teseo,passim

17.Euripide (cfr. Plutarco, Vita di Alcibiade 11 e Vita di Demostene 1) è ritenuto autore di un epinicio, nel 416, per la vittoria di Alcibiade a Olimpia nella gara delle quadrighe.

18.Nel testo è stata integrata una glossa di citazione evidente (v. 1431, interpolato, esplicita skymnos, cucciolo di leone)

100Anna Beltrametti

euripidea, Aristofane si consentiva di esplicitare i giochi invertendo la direzione del traslato, trasferendo direttamente su Alcibiade, come pensata per lui, una delle più suggestive immagini in cui Eschilo aveva catturato Elena, seducente e rovinosa. E ancora Plutarco, con la stessa inversione di Aristofane tra personaggio del mito e personaggio della storia, a secoli di distanza, racconta di Alcibiade un po’ secondo il senso figurato della palinodia dell’Elena, un po’ bollando il suo trasformismo più che camaleontico di contumace impunito con il disprezzo che Elettra nell’Oreste (v. 129) ha per Elena: «era sempre la stessa donna di una volta» Alcibiade e come tale gli Spartani avrebbero dovuto riconoscerlo dalle sue autentiche passioni e dalle sue azioni, invece che assimilarlo ad Achille (Vita di Alcibiade 23,6).

A distanza Plutarco legge nella stessa chiave allegorica dell’Elena anche l’Oreste e, in linea con l’Elena screditata dell’Oreste, torce improvvisamente l’interpretazione del suo Alcibiade: l’Elena-Alcibiade del 412, scarsamente implicata nei fatti e ingiustamente incriminata, si ripresenta, al suo ritorno in patria, nel 408, come l’ipocrita preoccupata solo della sua bellezza e della sua reputazione, come se non l’avesse da tempo perduta. Ed è al centro di una farsa: contro di lei non si scaglia più un Teucro furente e tragico, ma un Frigio servile e ridicolo che non l’attacca frontalmente, ma la consegna nelle mani dei nuovi signori del palazzo in cambio della propria salvezza.

Drammaturgicamente il Frigio spezza anche il filone di superfetazione tragica che questo dramma dell’abbrutimento umano, e non solo della degradazione eroica, sembra aver imboccato, alla fine, con l’assalto alla reggia di Oreste e Pilade. Con il suo ingresso in scena la tentazione di «fare la commedia», in più occasioni trattenuta, finalmente esplode. Come se Euripide non disponesse di altri codici né di altri linguaggi, se non quello dell’alazoneia comica, per mettere in scena una materia che da tempo ha collegato alla sua contemporaneità, ora che la sua contemporaneità incomincia a sembrargli indicibile: non solo troppo violenta e malata, a tutti i livelli della vita e dei rapporti interpersonali, ma priva di un senso compiuto rappresentabile nella forma chiusa di una tragedia. Per George Steiner19, la tragedia muore quando la durezza della storia e la stanchezza de Dio annullano la forza d’impatto della rappresentazione. Per Euripide la tragedia si esauriva con il banalizzarsi, almeno nella sua percezione, del male nella storia svuotata delle grandi verità e dei grandi conflitti, manovrata da una grottesca marionetta con la voce in falsetto e in costumi esotici, l’icona del non-senso, il magro osso che spunta sotto la sempre più sontuosa, ma ormai vuota imbandigione tragica.

Eutidemo. Uno spettacolo da mattatori

Spesso e nelle occasioni più diverse Socrate ricorre al Witz. La battuta, che fa ridere o sorridere, può essere considerata una cifra quasi costante del suo

19.E’ la tesi principale di La morte della tragedia, p. 302 ss.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?101

modo di conversare nei dialoghi platonici20. Non sappiamo se sia stata la cifra autentica della conversazione storica di Socrate, ma non ci sono dubbi che Platone abbia riconosciuto in questa modalità frequente la capacità di attirare i lettori dei dialoghi (valeva anche per gli uditori di Socrate?) in fabula, cogliendoli di sorpresa con efficaci aprosdoketa, lasciandoli sospesi, come presi in trappola, portati fuori dagli automatismi inferenziali, posti di fronte a conclusioni inaudite, resi del tutto incerti non solo sui contenuti dei diversi saperi, ma anche sui meccanismi del conoscere. Le battute disseminate nei dialoghi sono marche maieutiche sul piano del pensiero e marche di enunciazione sul piano dell’espressione, richiamano l’attenzione del lettore sul soggetto che parla in quel momento nel dialogo travolgendo gli stereotipi condivisi, quelle pseudocertezze che nulla hanno a che fare con la verità e neppure sono sostenuti dall’esperienza. Il riso/sorriso diventa così il segno riconoscibile dell’ingresso del lettore nel dialogo, del suo distacco dalla doxa, del suo avventurarsi verso un nuovo status intellettuale. Altro però sono i dialoghi strutturati, complessivamente o a tratti, secondo la commedia. L’impianto comico dell’Eutidemo è riconosciuto da tutti gli interpreti e M.L. Desclos ne mette in giusta evidenza il particolare rapporto con le Nuvole aristofanee di cui, in molti passi, sembra la parodia orchestrata da un Socrate che si cala nella mentalità e nei tratti di Stepsiade21, generando scene che screditano il sapere che si chiede di apprendere. Per un altro ordine di analogie, più legato ai personaggi che alla situazione, si potrebbero chiamare in causa le Vespe, con l’ipercinetico protagonista Filocleone, il più intenso personaggio della metis comica, trasformista instancabile perennemente in fuga dalle reti in cui il figlio cerca di intrappolarlo, vespa, topo, passero, fumo, Odisseo redivivo e, infine, nell’esodo (v. 1474 ss.), danzatore tra la stirpe dei granchi, karkinoi figli di Karkinos. Non c’è dubbio infatti che i due fratelli eristi, Eutidemo e Dionisodoro, vecchi, sdentati22 e affaccendati come il più gran numero degli eroi comici, condividano con Filocleone più che con altri il sistema delle immagini: avviano il loro insegnamento su Clinia come una danza coribantica in cerchio (277d) e infatti saprebbero danzare sulle spade e girare sulle ruote (294e), fanno incantesimi come Proteo (288b), antica divinità marina metamorfica della danza e antenato del granchio, a cui Socrate assimila uno di loro dopo aver paragonato l’altro con l’Idra dalle molte teste e dai molti ragionamenti, l’emblema del sofista (297c-d). Situazione e personaggi sono tuttavia soltanto le spie più vistose di un dialogo strutturato a tutti i livelli come una commedia solo un po’ più affollata di quelle destinate alla scena. Al pubblico molto numeroso accenna immediatamente Critone nel breve dialogo preliminare intrattenuto con Socrate per in-

20.Cfr. M-L. DESCLOS 2003 e M. NARCY

21.DESCLOS 2003, pp. 60-1.

22.Si può inferire che i due siano entrambi sdentati dalla domanda improvvisa e imprevista di Ctesippo, l’alazón che chiede garanzie rispetto al sapere totale che i due millantano rispondendo a Socrate di sapere quante sono le stelle e i granelli di sabbia: sa anche Dionisodoro quanti denti ha Eutidemo e questi quanti ne ha l’altro? (294b-c)

102Anna Beltrametti

durlo a raccontargli e descrivergli quello che era accaduto il giorno prima al Liceo, alla presenza di una folla che gli aveva impedito di assistere alla discussione-spettacolo e capire. I personaggi sono invece introdotti da Socrate: due stranieri, fratelli, Eutidemo e Dionisodoro, eristi entrambi che raddoppiano il ruolo del sapiente tipico della commedia archaia, sicuri e compiaciuti della loro onniscienza, esperti in ogni forma di lotta, verbale, intellettuale e fisica (le pagine 271c-272b pullulano del qualificativo pas composto sia con i termini che indicano la sapienza sia con tutti i nomi dell’agonismo: più che Leitmotiv, tormentoni comici), maniaci del sapere, della scienza da insegnare e da far apprendere (le pagine 293b-294c rigurgitano dei termini episteme, epistemi e dei correlati epideiknymi, manthanein, didaskein); un giovane, Clinia figlio di Assioco, di bell’aspetto e di grandi promesse, apparentemente con scarsissimo ruolo, di fatto al centro di tutte le dinamiche dialogiche, oggetto del desiderio e della paideia di tutti gli altri, sostituto di Alcibiade di cui suo padre è cugino (275ab); Ctesippo, il suo erastés, in funzione drammatica di buffone, bomolochos, lì per trivializzare, ma di fatto per smascherare la trivialità dell’eristica dei due maestri; Socrate, narratore omodiegetico dell’incontro in cui ha preso la parte di un eiron molto attento23; una schiera, infine, di ammiratori di Clinia, un vero e proprio coro. In disparte —è ancora Critone a menzionarlo, chiudendo la cornice che aveva aperto—, non avvertito da Socrate, confuso tra il pubblico, un logografo autorevole aveva abbandonato presto lo spettacolo avvicinando Critone per metterlo in guardia dalla filosofia (304d-305c): l’ombra di Isocrate24 che mai, come davanti allo spettacolo degli eristi, aveva buon gioco contro le pretese dei filosofi?

E’ imbarazzante per chiunque cercare di indicare il tema del dialogo riportato da Socrate a Critone che cerca una buona scuola per i propri figli (306d-e). Come osserva Isocrate, l’impressione complessiva è quella di aver ascoltato chiacchieroni che dedicano poco impegno a cose che non hanno valore, uomini a cui non interessa nulla di ciò che dicono, ma che si attaccano l’un l’altro ad ogni frase pronunciata (304e-305a). L’impressione, anche la nostra di lettori lontani, è quella di aver raccolto un pugno di mosche, di un dialogo che non fa filosofia, ma dà spettacolo della pseudo-filosofia, di una disputa che non produce conoscenza e si esaurisce nella pura esibizione, nella disputa per la disputa, nella performance esasperata dei disputanti. Le risorse della commedia, con la sua teatralità pirotecnica, molto mossa e sfuggente, lungo molte direttrici, alla disciplina tragica, sono estremamente funzionali a costruire questo dialogo-spettacolo della sofistica di più basso profilo: i tic linguistici, di ripetizioni e lapsus; la molteplicità delle forme dia-

23.Sui diversi aspetti dell’ironia socratica nella commedia e nei dialoghi platonici, cfr. G. VLASTOS e L. EDMUNDS

24.Soltanto a lui fa pensare (e alcuni commentatori hanno pensato) la fredda e sistematica polemica di Socrate che, dopo aver raccontato la ridicolaggine degli eristi e delle situazioni da loro create, argomenta contro coloro che stanno a metà strada tra il filosofo e il politico, credendosi i più sapienti di tutti, strumentalizzando quelli come Eutidemo e la sua cerchia per far bella figura 305c-306d.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?103

logiche, insinuanti, antifrastiche, trivializzanti, provocatorie, aggressive fino all’ingiuria; la potenza verbale, gestuale e fisica dei protagonistaì, veri e propri lottatori oltre che attori capaci del più impegnativo trasformismo in scena, capaci di offrirsi agli spettatori ora come sogni ora come incubi, ora come chimere al centro di scene oniriche. Euripide era ricorso alla commedia, alle sue tecniche e alle sue strutture, in funzione metatragica, per guardare la tragedia dal rovescio, a partire dagli improvvisi comici, per scoprire il tragico impossibile dei finti conflitti e delle finte verità, il crollo dei presupposti della tragedia. Il Platone dell’Eutidemo fa la commedia in funzione metafilosofica, ponendo il lettore di fronte alla recita vuota di chi, in assenza di contenuti, si spinge a esagerare i meccanismi del confronto trasformando il dialogo in una sequenza di agoni comici, nella pura finzione del pensiero25

Simposio e Repubblica. Il riso del limite e della scala della conoscenza.

Aristofane in persona interviene come personaggio di uno dei dialoghi più noti e stupefacenti di tutte le culture e di tutte le letterature, non solo filosofiche. Nel Simposio, composto con buona probabilità nella piena maturità, nel decennio dal 380 al 370, Platone chiama in causa Aristofane con particolarissimo rilievo, non solo come interlocutore di spicco nel dialogo su Eros introdotto da Erissimaco per suggerimento di Fedro, ma come habitué della cerchia altolocata invitata quella sera del suo trionfo da Agatone (176b) e come familiare a Socrate. Socrate, a sottolineare la consuetudine di Aristofane nel milieu, osserva nei preliminari la sua dedizione a Afrodite e Dioniso (177e) e, alla fine, perora accanto a lui e a Agatone, i soli a non dormire tra i rimasti, la causa del compositore unico di tragedia e commedia (223 c-d). Di più. In questo dialogo che molto affida al gioco d’incastro delle cornici, rinviando da un racconto a un altro precedente (Apollodoro riferisce a un gruppo di amici — hetairos, compagno, è definito il solo tra loro che parla— uomini d’affari e non filosofi, quello che due giorni prima aveva raccontato anche a Glaucone; un certo Glaucone, un suo coetaneo non meglio identificato, ma verosimilmente il fratello di Platone26, uno degli interlocutori più caratterizzati nella Repubblica, lo aveva infatti raggiunto sulla via che dal Falero conduce alla città per chiedergli di un incontro —il termine synousia, più marcato di altri, è ripetuto ben tre volte nel prologo— sul tema di eros che gli risultava tenuto recentemente in casa di Agatone; Apollodoro, riportando l’incontro indietro nel tempo al 416, anno della vittoria del poeta alle Grandi Dionisie, racconta agli amici quello che aveva raccontato a Glaucone, quello che lui aveva saputo da Aristodemo —anche Socrate gli aveva poi confermato il racconto—, colui che

25.Non così aveva interpretato il dialogo Leo STRAUSS, cfr. appendice Sull’Eutidemo, pp. 457483.

26.Per ragioni di età non è possibile pensare al vecchio Glaucone, padre del socratico Carmide e della madre di Platone.

104Anna Beltrametti

in quell’occasione aveva accompagnato un Socrate più curato del solito, lavato, calzato, ma, come sempre, trasognato al punto di fermarsi nel vestibolo dei vicini del suo ospite e ritardare il suo ingresso al simposio), ai dati d’ambiente, alle atmosfere e alla sequenza delle macrologie, l’intervento di Aristofane è ritardato da un fastidioso singhiozzo. Come dire che la sua entrata in scena è rinviata, secondo una tecnica drammaturgica consueta del suo teatro, per suscitare intorno ad essa maggiori aspettative e interesse. Di fatto, e com’era lecito aspettarsi dalle premesse, Aristofane segna la grande svolta del dialogo che dai discorsi più convenzionali27 imbocca la via dell’apologo sapienziale con il suo racconto drammatizzato dell’Androgino originario, doppio e sferico, potente e felice, che spiana la strada per il mito di Socrate-Diotima sulla nascita di Eros dalla ierogamia che è anche unione dei contrari, Penia, la Povertà, e Poros28, il Rimedio figlio di Metis, l’Astuzia. Aristofane avvia il primo racconto greco organico della totalità primordiale, della coincidentia oppositorum, della divisione che separa il tutto in due parti, della tensione reciproca di una metà (symbolon) verso la metà perduta e della ricostituzione dell’unità originaria29. Il tema che gli altri semplificano nella forma codificata dell’encomio, lodando al grado superlativo una qualità del dio e il suo contrario —Eros è il dio più vecchio, presbytatos (Fedro) o il più giovane, neotatos30 (Agatone)—, annullando infine la funzione dell’elogio, il tema che Pausania sdoppia distinguendo i due Amori e Erissimaco teorizza come forza cosmica, oltre che fisiologica, e principio matematico-musicale, da Aristofane è sceneggiato in tutta la sua complessità, nella sua duplicità, con figure e movimenti da commedia. Con le figure che diventeranno simboli eccellenti della «scienza sacra».

27.Più convenzionali, nel senso di impostati secondo le regole della retorica coeva, appaiono invece li altri interventi: l’encomio di Fedro, il giovane che nel dialogo a lui intitolato apparirà conteso tra Lisia e Socrate, come dire tra retorica e filosofia; la rigorosa distinzione diairetica (diairetica appunto e non ancora filosofica) del retore Pausania tra l’Eros celeste e quello volgare, corrispondenti rispettivamente all’Afrodite Urania e a quella Pandemia, con tutte le differenze di comportamenti che derivano dall’opposizione primaria; il discorso del medico Erissimaco, colui che accetta di prendere la parola prima di Aristofane e gli suggerisce rimedi contro il singhiozzo, che presenta eros come la forza naturale da cui sono tenuti insieme i contrari nei corpi, nella natura e nel cosmo, come il principio musicale dell’armonia; l’aretalogia del dio Eros in stile gorgiano tenuta da Agatone da cui Socrate, schermendosi come al solito dietro una sorta di stoltezza (abelteria 198d), prende le distanze come da una lode iperbolica, estranea alla verità.

28.Il passo è costruito su un gioco di parole e di rinvii semantici solo in parte traducibile: «Penia volendo, a causa della mancanza di vie d’uscita (aporia) che le è propria, fare un figlio con Poros, giace con lui e concepisce Eros» (203b). Penia in quanto aporia è il negativo di Poros, solo per approssimazione reso con Rimedio, nel senso di Mezzo, sia di sussistenza sia di salvezza, ma, alla lettera, Passaggio, dunque via d’entrata e d’uscita, che comporta anche il superamento del limite, idea iscritta nella radice a cui si riconducono anche il nome peira, prova, esperienza e i verbi peiro, trapasso, traverso, peirao/peiraomai, peirazo, provo/ tento.

29.Le pagine 190c-191a registrano un’alta frequenza dell’espressione variata dicha temnein, in cui si riassume la volontà di Zeus e degli altri dei di indebolire l’androgino dimezzandolo, mentre le pagine 191d-193b girano intorno al motivo ek dyoin heis genesthai, in cui si esprime la tensione all’unità perduta delle creature scisse.

30.Cfr 178b ss., 195a ss.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?105

Due reazioni fisiche, il singhiozzo che ne ritarda l’intervento e lo starnuto che segnala la fine del singhiozzo, permettendogli di prendere la parola (185c-e, 189a-c), connotano questo Aristofane del dialogo filosofico come un personaggio delle sue commedie, sempre in preda a qualche bisogno o fastidio corporale. Non solo. In questo breve scambio di battute che precedono il mito dell’Androgino, in funzione metadialogica, si concentrano espressioni che rinviano al far ridere, gelotopoiein, al ridere gelan, al ridicolo, geloion, al risibile, katagelaston: Aristofane, parlando con Erissimaco, teme di star per dire non cose che suscitano il riso (geloia), ma cose risibili (katagelasta). Aristofane tematizza, in un certo senso, gli effetti possibili del logos che ha in mente di avviare e, contestualmente, rivendica la differenza di modo e tenore del proprio discorso (189c) rispetto a Erissimaco e Pausania, come farà, con puntuale simmetria e grande efficacia retorica, prima di congedarsi (193d). Finalmente, dopo tante premesse e chiavi interpretative, Aristofane incomincia a narrare, un vero e proprio inserto narrativo nel dialogo: «Si deve prima di tutto imparare a conoscere la natura umana e le sue vicende; la nostra natura, una volta (palai), non era come ora, ma diversa, c’erano tre generi di uomini e non due come adesso...». Attacco, tempi e modi verbali, avverbi danno al racconto il sapore di una fiaba. La descrizione della creatura originaria, maschile, femminile o androgina che fosse, doppia —quattro mani e quattro gambe, due facce del tutto uguali su un collo cilindrico, una sola testa su entrambe le facce girate in verso opposto, quattro orecchie, due organi genitali— rispetto all’umanità storica, unisce al tratto della totalità (holon) quello della rotondità (strongylon, kykloterés, il frequentissimo dativo kykloi, in cerchio, a forma di cerchio, peripherés) che evoca sia il contesto teatrale, richiamato esplicitamente da Aristofane, sia le più celebri antropo-cosmogonie note a Platone. La circolarità dei corpi che si ripercuote anche sui movimenti —le antiche creature potevano deambulare erette, ma si spostavano più velocemente ruotando in cerchio sugli otto arti, come gli acrobati— è immediatamente spettacolare, uno squarcio buffonesco coerente con le premesse di Aristofane al proprio racconto, ma anche il tratto che via via catalizza i simboli cosmogonici più ricorrenti. I corpi sferici, tutti intieri, forti e superbi da cui Zeus e gli dei temono un assalto e che Zeus escogita di tagliare in due (dia-temnein dicha hekaston è l’espressione ricorrente in numerose varianti) per renderli più deboli e più numerosi, ora evocano il macrantropo31, ora lo sfero in continua trasformazione di Empedocle32 e, in via indiretta, la più astratta sfera dell’essere parmenideo. Più perspicuamente, gli uomini palla tenuti insieme da eros, appaiono personificazioni dell’uovo33

31.Cfr. in particolare A. OLERUD, p. 114 ss. e R.B. ONIANS p. 147.

32.Cfr. frr. 7-30 del primo libro del Poema fisico, dove le creature si formano e si scompongono in una continua mixis, solo a tratti governata dalla philotes, l’equivalente dell’eros platonico.

33.Il testo fa espresso riferimento non all’uovo cosmico, ma nella via parodica e letterale tipica di Aristofane alle uova che vengono tagliate in due con fili di crine, come Zeus vorrebbe tagliare le creature primordiali doppie (190d)

106Anna Beltrametti

della Notte, chiaro, primigenio e non fecondato, della prima cosmogonia orfica della parabasi degli Uccelli 693 ss., da cui spuntava un amabile Eros alato, la creatura capostipite dell’antica stirpe degli alati34 Con strategia magistrale, Platone affida al drammaturgo comico un tema che gli era appartenuto, che nel suo teatro aveva avuto attenzione, spazio e figure, sebbene stravolte, nella commedia come nel dialogo, in chiave comica. Lo individua come figura portante delle tradizioni non ufficiali, il poeta che conosceva profondamente e drammatizzava nelle sue commedie la sapienza antica, lo recupera come anello di congiunzione tra sapienza e filosofia, tra i racconti anonimi, i riti meno pubblici35, e le astrazioni in cui si traducono filosoficamente. Nell’apologo aristofaneo e nelle sue immagini animate sono infatti già completamente previsti e in parte descritti non solo il grande tema della totalità nella coincidentia oppositorum che Socrate-Diotima ascriverà a Eros, ma tutto il processo di separazione che distingue l’uno in due e il due nei molti, e la conseguente risalita dai molti all’unità, lungo la scala conoscitiva che tende al Bello assoluto (210a-211d). Come dire i pilastri fondamentali dell’ontologia e della ricerca filosofica platonica. Toccherà a Socrate-Diotima sviluppare tutte le implicazioni condensate nel breve racconto aristofaneo dell’Androgino, spostare la complessità dalle creature primordiali a Eros, il demone di frontiera, né dio né uomo, e da Eros al philosophos. Toccherà ancora al binomio indissolubile della sacerdotessa arcadica e del protofilosofo, tradurre il motivo della metà, hemisy, nella categoria della contraddizione, metaxy 36, e poi illustrare i gradini della conoscenza progressiva, dai bei corpi alle belle anime, dall’iniziazione alla compiuta visione del Bello37. Ma, per Platone, è il riso di Aristofane e quello che Aristofane suscita la via della prima approssimazione alla verità, il segnale del limite che il dialogo sta per superare, dal già noto a quello che è ancora segreto, dalle argomentazioni che tutti si aspettano ai quadri inauditi, all’inatteso, l’aprosdoketon della drammaturgia comica, ma non soltanto. Il ruolo di Aristofane nel Simposio illumina le strategie socratiche della Repubblica. Quando il dialogo deve affrontare gli argomenti tabù, peraltro già affrontati dalla commedia con l’utopia delle Ecclesiazuse38, il Socrate platoni-

34.Il simbolo dell’uovo ricorre anche in altre cosmogonie attribuite agli orfici e compilate in epoche diverse, cfr. anche i frr. 55-6 (da Rufino IV d.C.), 57-8 (da Atenagora, in difesa dei cristiani) e 60 KERN (rapsodie di Damascio). Ricorrono nelle antropogonie cosiddette orfiche anche i nomi delle protocreature spesso androgine, Phanes, Protogonos, Erikepaios, oltre naturalmente a Eros. Vedi sul tema G. REALE, in particolare il capitolo Eros e protologia

35.M. DELCOURT ricostruisce un quadro molto variegato, condiviso tra Grecia e Vicino Oriente, di credenze e rituali, di travestimenti e mascherate, di allegorie filosofiche, che attestano la diffusione del motivo sempre collegato all’esigenza di trovare un nuovo inizio che superi le divisioni e le angustie del presente, che consenta di ripristinare la pienezza originaria.

36.Per un più completo e articolato inquadramento della categoria del metaxy, vedi P. PINOTTI.

37.Cfr. C. CALAME, p. 240 ss.

38.In altra occasione (cfr. A. BELTRAMETTI 2000) ho affrontato il problema del rapporto tra il dialogo e la commedia del 392, ritenendo troppo dispendiosa, oltre che giustificabile solo con la petizione di principio del comico basso, l’ipotesi di una Proto-Repubblica argomentata da H. THESLEFF, anche senon suffragata da notizie antiche.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?107

co si ritrae sentendosi travolto da ondate di riso progressivamente più pericolose. Nessuno ride di fatto nel dialogo, ma Socrate, incalzato dai suoi giovani interlocutori, nella casa di Cefalo al Pireo, a non schivare gli argomenti più delicati del progetto della kallipolis, per tre volte si immagina al centro di una risata collettiva e violenta. La risata potrebbe annientare Socrate —questo è il pericolo che Socrate dice di temere—, ma, di volta in volta, cattura l’attenzione sugli snodi essenziali dell’utopia e, teatralmente, crea attesa per la sua esposizione rallentata. La prima volta, Socrate teme l’onda del ridicolo sul punto di sviluppare l’argomento-precetto del koinà ta philon, della proprietà comune, a partire dall’educazione delle donne secondo il modello dell’educazione maschile al fine di renderle capaci di fare tutto in comune con i Custodi (449a-457c). Il secondo e più fragoroso flutto è avvertito all’affacciarsi del grande argomento delle «donne in comune tra i Custodi, con l’obbligo che nessuna viva privatamente con un solo uomo e che i figli siano in comune in modo che nessun genitore conosca il proprio figlio e nessun figlio il proprio genitore (457d)». Il terzo cavallone infine, il più minaccioso di tutti, più volte intravisto e temuto nelle premesse della trattazione (472a-473c) introduce il terzo argomento fondamentale dell’utopia, il più paradossale di tutti, la figura del filosofo-re, quello che travolgerà definitivamente le strutture portanti non solo della città reale, fondata sulla proprietà e sulla famiglia, ma anche i principi costituzionali. Il riso marca le tappe capitali di costruzione di una nuova élite, il tentativo postumo, successivo al tracollo di quella che si era proposta come élite nel 404 ed era naufragata con il sogno, l’incubo, coltivato da Crizia dell’evacuazione del demos e del ripopolamento dell’Attica (Filostrato, Vite dei Sofisti I 96). E’ riso di derisione o di sgomento quello che Socrate è consapevole di suscitare? Sicuramente è il manifestarsi, nel dialogo, di un pubblico immaginario, di cui Socrate crede di saper cogliere il punto di vista: è l’epifania e la reazione dell’Ateniese medio davanti ai tabù violati dal pensiero filosofico, davanti alla commedia che Socrate individua come linguaggio franco per spettacolarizzare, e provare in anteprima, l’utopia.

Non disponiamo dei dati necessari per documentare quali siano stati i rapporti reali tra dialogo platonico e commedia, tra Aristofane, Socrate e Platone; non possiamo avanzare ipotesi plausibili sulla memoria generica o puntuale del teatro nei dialoghi, ma la continuità e la contiguità di temi e di motivi, oltre che di strategia di scrittura, tra i due ambiti sono lampanti. La commedia, che muove dalle crisi sociali e politiche storiche per superarle, sanarle, con i progetti utopici-distopici dei suoi eroi buffoni, dissoda il terreno del pensiero critico e visionario, quindi offre i linguaggi della negazione, del superamento della realtà, della trasgressione dei limiti conoscitivi e culturali condivisi. Conduce, ridendo, a regredire nella tradizione superata dai saperi laici, nella sapienza arcaica e in quella protetta dal segreto, a rigenerarsi nell’esercizio del fantastico.

108Anna Beltrametti

Dialoghi del riso e della violenza. Le Baccanti, per continuare a riflettere.

Credo che sia il tempo di pensare le Baccanti come il testo esemplare della tragedia che, quando evoca il riso, non fa la commedia e, quando fa la commedia (adotta moduli comici), non fa ridere e neppure sorridere. Tra i testi dell’ultimo Euripide che ricorre sistematicamente alle strutture dialogiche tipiche della commedia, le Baccanti costituiscono un monito interpretativo importante: più e meglio di altri drammi, dello Ione, dell’Oreste, impediscono di fraintendere la contaminazione delle forme, di confonderla come sforzo retorico di drogare la tragedia in declino grazie all’effetto-sorpresa di una risata. Scambiare il riso delle Baccanti con quello liberatorio della commedia e, per contro, ridere o far ridere, rappresentando oggi il dialogo incalzante, risolto perlopiù in sticomitia39, con cui Dioniso induce Penteo a travestirsi da menade per accedere ai sacri riti del Citerone (la scena con cui si conclude il terzo episodio, vv. 778-861, introdotta dalle minacce di guerra lanciate da Penteo e conclusa dalla vendetta promessa da Dioniso che esporrà il principe alla derisione dei Tebani), e la sua ripresa dopo il corale, il dialogo con cui Dioniso accompagna al sacrificio dello sparagmòs Penteo travestito e allucinato, rassicurandolo sulla tenuta del travestimento, sul suo portamento che dovrebbe evocare quello di Ino e di sua madre Agave (la scena del quarto episodio, vv. 913-976), è lectio facilior40

Il motivo del riso si intreccia, in questa tragedia, sempre con il motivo della violenza, le diverse modalità del riso promettono e introducono diverse forme della violenza, a seconda del personaggio a cui si riferiscono, a Dioniso o a Penteo, al dio o alla sua vittima che si scambiano i ruoli, usandosi reciprocamente violenza, ciascuno a suo modo, e invertono continuamente il rapporto di forza, fino alla vittoria finale del dio sul principe, esaltata nel ritornello del terzo corale. Sono i dialoghi ad articolare questo nesso di riso e hybris e a non consentire fraintendimenti. Il riso di Penteo appena entrato in scena, il polyn gelon (v. 250) che gli suscitano Tiresia e Cadmo in paramenti rituali gli viene puntualmente rimproverato da Tiresia come derisione che lo perderà (vv. 272, 286, 322, ma cfr. anche il secondo logos angelikos che narra la cattura di Penteo e la voce dal cielo che l’accompagna v. 1081). Tiresia non consente di equivocare sul riso di Penteo: è ancora il riso arcaico, omerico, del guerriero, quando provoca e insieme cerca di neutralizzare l’avversario prima del corpo a corpo con l’ostentazione deterrente della propria sicurezza; è il riso più temuto dagli eroi e dalle eroine tragiche, quello che induce l’Aiace di Sofocle al suicidio, la Medea di Euripide all’infanticidio e, ancora nel teatro euripideo, Fedra al suicidio e alla vendetta contro Ippolito; è la derisione che Dioniso ritorcerà contro Penteo, esigendo da lui come

39.Questa sticomitia (vv. 802-46) replica quella che concludeva il II episodio (vv. 461-510), ma in un rapporto di forza completamente rovesciato dagli eventi intercorsi, il crollo del palazzo e l’autoliberazione dello straniero: è ancora Penteo a fare domande e Dioniso a rispondere, ma non da indagato, da consigliere.

40.Cfr. al proposito la lettura di B. SEIDENSTCKER, p. 123 ss.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?109

prezzo o contrappasso di esporsi al ludibrio dei Tebani, gelota Thebaiois ophlein (v. 850 in risposta al v. 842); è già anche il riso insipiente del profano, della servetta di Tracia che deride Talete41, che esorcizza, banalizza, il mistero che non conosce, i personaggi e gli eventi che non rientrano nel suo povero ordine, il segno del malessere di chi sente minacciato il suo ordine e la sua identità.

Il riso di Dioniso, esaltato dal suo coro nel primo stasimo (v. 380) come espressione estatica che si accompagna alle danze e alla musica dei flauti che sedano gli affanni, è quello che ha lo straniero in catene, catturato e portato in scena dalla guardia ancora stupefatta dalla «belva mite che non ha cercato di fuggire, che ha teso spontaneamente le braccia ai ceppi, senza impallidire, senza perdere il colorito roseo delle guance e, restando sorridente, si è lasciata legare e portar via (vv. 436-440)». E’ ancora quello del dio che il coro invoca a suo vendicatore nell’epodo del quarto corale («vieni, o Bacco, sul feroce cacciatore di baccanti, con il tuo volto ridente, getta il laccio che uccide e lui cada sotto il gregge delle menadi», vv. 1020-1023), l’espressione enigmatica che richiama quella dei kouroi arcaici più che la delicata giovinezza del giovane Dioniso dei ceramografi di fine V secolo, indecifrabile per noi. Il testo, attraverso i dialoghi, la decifra come gioia rituale, come serenità e sospensione che tuttavia si traducono in violenza assoluta. Non la violenza dei gesti bellicosi e cruenti minacciati sempre da Penteo e dal suo riso, ma quella magica del carisma che soggioga («l’ho domato, kathybris’auton —dice Dioniso che si è magicamente liberato dalla prigione di Penteo e ha sconquassato la reggia— quando credeva di legarmi, non mi ha toccato e neppure sfiorato, lo sperava invano», v. 616 ss.), e quella dolce della seduzione che non dà scampo e conduce Penteo a farsi sbranare tra le mani di sua madre, nelle scene del travestimento suggerito e compiuto.

Non c’è dubbio che le due scene del travestimento di Penteo richiamino molto da vicino la scena delle Tesmoforiazuse (v. 130 ss.) in cui Mnesiloco osserva l’incongruo aspetto di Agatone, apostrofandolo come gynnis, con un termine raro di esplicito richiamo a un più antico contesto dionisiaco tragico, alla Licourgia di Eschilo, e quella successiva (v. 210 ss.) in cui Mnesiloco viene preparato e travestito da Euripide con gli strumenti e gli indumenti di Agatone42. Ma, da una scena all’altra, nelle Baccanti, scorrono senza interrompersi con il corale gli antidoti tragici che oscurano completamente il motivo del corpo, esibito nella commedia, e producono un dialogo di destabilizzante ambiguità: i suggerimenti che Penteo accoglie come aiuti nella lotta contro le baccanti significano, per Dioniso che li pronuncia e per il pubblico che li ascolta, spinte verso la trappola finale. Il pubblico non sa come Euripide risolverà drammaturgicamente l’ultima tappa in questo intreccio inedito, ma conosce perfettamente il destino di Penteo, lo sbranamento che ricorre anche sui vasi dipinti

41.L’episodio tratto dal Teeteto platonico è rievocato e preso a spunto di riflessione da H. BLUMENBERG

42.Cfr. B. SEIDENSTICKER, DI BENEDETTO 2004, pp. 40-41, BELTRAMETTI 1995.

110Anna Beltrametti

delle case ateniesi. A differenza della scena del Frigio che si riverbera sull’intero dramma dell’Oreste e ne interpreta retrospettivamente le azioni, quando ormai sono tutte compiute, annullando la tragedia, la scena di Penteo travestito anticipa e ritarda la scena madre della cattura e dello sparagmòs del principe che verrà narrata con sapiente teatralità dal secondo angelos (vv. 1043-1152). E’ la scena dell’annichilimento che non solo precede, ma prefigura (la femminilizzazione dell’eroe è stata riconosciuta da Angelo Brelich come la figura simbolica della sua morte) l’uccisione di Penteo ritardandola con il dialogo a doppio canale che sospende l’azione e offre tempo alla riflessione. Nello spazio-tempo del dialogo il pubblico può sorridere del mascheramento del re, dell’incongruenza del personaggio. Ma se è riso, quello che può muovere da questa scena è un riso senza gioia e senza liberazione, necessariamente intriso dell’inquietudine per il sacrificio del sovrano che sta per compiersi, imposto dal dio e compiuto dalla madre. Sebbene la sequenza drammatica, i paramenti rituali di Penteo, il suo smarrimento e la sua sfilata guidata dal dio davanti al coro e al pubblico evochino anche nei dettagli una cerimonia iniziatica, il riso che si vuole scatenare su Penteo non è quello tipico della rinascita, del massimo pericolo corso e scampato. Come il riso che Apuleio farà esplodere fragoroso intorno a Lucio dopo alcuni passaggi capitali del suo percorso isiaco, ma prima dell’imbestiamento in asino43, questo riso, voluto da Dioniso, accompagna lo scioglimento apparente prima della cadulta ultima. Richiama quello che S. Reinach aveva documentato presso i Traci, dunque in una cultura che per i Greci era particolarmente segnata da Dioniso e dai suoi riti cruenti44, che ridevano quando qualcuno era in procinto di morire45.

A teatro, sulla scena tragica, quello che può accompagnare Penteo è un risolaboratorio, destinato a stravolgersi in una smorfia, con cui lo spettatore incomincia a confrontarsi con l’inaudito e l’irrapresentabile, per gli occhi e per la coscienza, dello smembramento del re, delle leggi e dell’ordine che il re rappresenta e in cui la città e lui, spettatore, avevano creduto. La tragedia estrema, ai limiti del tragico e dei limiti dello spettacolo tragico, dell’ordine della rappresentazione classica, se ricorre al modulo topico della commedia, non lo fa per segnalare la propria crisi, ma metabolizzando senza residui anche la commedia, suscitando angoscia anche intorno a ciò che aveva fatto sempre e inerzialmente ridere, come il travestimento e lo scambio intersessuale. Ma che fare ora, nella nostra contemporaneità, di una drammaturgia così esagerata, spinta oltre il lecito su tutti i livelli, quasi un nuovo inizio della tragedia, senza seguito né emuli, negli anni desolati in cui venne rappresentata postuma? In quale chiave offrire al pubblico contemporaneo un testo così radicale, che superava le aspettative dei contemporanei e, ora, sfugge a tutte le norme della nostra verosimiglianza, che non risponde ai clichés del nostro

43.Apuleio, Asino d’oro 2, 30-32 e 3, 1.12.

44.In Tracia era stata ambientata la Licourgia di Eschilo e Erodoto (V 7) annovera Dioniso, Ares e Artemide come divinità venerate dai Traci, mentre i loro re adorano Hermes.

45.Traggo la citazione da V. Ja. PROPP 1975, p. 60 che rinvia a S. REINACH, Le rire rituel, in Cultes, Mythes, Religions IV, Paris 1912, p.111.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?111

fantastico, calibrati sugli effetti speciali? Il registro comico della messa in scena e della recitazione nelle ultime Baccanti di Luca Ronconi per la stagione INDA 2003 è il chiaro segno della rinuncia del regista ad affrontare un testo già interpretato in altre stagioni, in altre chiavi e con altri mezzi. E’ la spia — così almeno credo per darmi ragione di una messa in scena che non me ne offre altre— della resa del regista al motivo-trappola del riso, disseminato nel testo dal drammaturgo, la sua risposta spettacolare a una costruzione che gli appare svuotata di senso e intrattabile, il riso che dovrebbe, nietzschianamente, esorcizzare il pericolo del non-senso e che tradisce smarrimento, prima di ingenerarlo, a sua volta. Null’altro che questo mi sembra sotteso all’eccesso scenografico ronconiano di quest’ultima edizione delle Baccanti, alle sue sonorità assordanti, al suo coro colorato e orgiastico di donne gravide, ai vecchi freaks in cui cala Tiresia e Cadmo. Non dà senso la recitazione strappata di un Popolizio-Dioniso, quell’atonalità che annulla le pause e sfibra a oltranza il senso delle battute proprie e altrui, dei dialoghi e del testo, quell’espressionismo da marionetta che sembra venire dalle profondità dell’inconscio, meccanico, non troppo umano, dissacrante, che sposta l’attenzione dai contenuti della drammaturgia alle sue motivazioni, dal teatro al metateatro. Ma questo non voleva per il suo pubblico l’ultimissimo Euripide, con la sua postuma tragedia delle tragedie: questo, esasperato da Ronconi, era un gioco teatrofilo con la commedia che forse Euripide aveva concluso con l’Oreste, prima di lasciare definitivamente Atene e prima del disastro finale.

BIBLIOGRAFIA

Michail BACHTIN, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale (ed. or. 1965), trad. it., Einaudi, Torino 1979.

Anna BELTRAMETTI, «Aristofane, Platone e la recita del filosofo», Quaderni di Storia XXXIV, 1991, pp. 131-150.

EAD., «Le sacerdotesse e le mistiche di Aristofane. Una chiave poetica», in R. RAFFAELLI (a cura di), Vicende e figure femminili in Grecia e a Roma, Atti del Convegno (Pesaro 28-30 aprile 1994), Ancona 1995, pp. 111-129.

EAD., «L’utopia dalla commedia al dialogo platonico», in M. VEGETTI (a cura di), Platone. La Repubblica, libro V, vol. IV, Bibliopolis, Napoli 2000, pp. 233-256.

Hans BLUMENBERG, Il riso della donna di Tracia (ed. or. Frankurt am Main 1987), trad. it. Il Mulino, Bologna 1988.

Angelo BRELICH, Gli eroi greci. Un problema storico-religioso, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1958.

Walter BURKERT, «La saga delle Cecropidi e le Arreforie: dal rito di iniziazione alla festa delle Panatenee» (ed. or. Hermes XCIV, 1966, pp. 1-25), trad. it., in M. DETIENNE (a cura di), Il Mito. Guida storica e critica, Laterza, RomaBari 19942, pp. 23-49.

112Anna Beltrametti

ID., «Orpheus und die Vosokratiker», Antike und Abeland XIV, 1968, pp. 93-114.

ID., «Die Absurditat der Gewalt und das Ende der Tragodie. Euripides Orestes», Antike und Abeland XX, 1974, p. 97 ss.

ID., Da Omero ai Magi, Marsilio Editori, Venezia 1999.

Claude CALAME, «Eros initiatique et la cosmogonie orphique», in Ph. BORGEAUD (a cura di), Orphisme et Orphée. En l’honneur de Jean Ruddhardt, Librairie Droz, Genève 1991, pp. 227-247.

Maria Teresa CLAVO, «Comunicare a Delfi: lo Ione euripideo e le Etiopiche di Eliodoro», in M. GUGLIELMO; E. BONA (a cura di), Forme di comunicazione nel mondo antico e metamorfosi del mito: dal teatro al romanzo, Atti del Convegno del PARSA (Torino 18-19 ottobre 2001), Edizioni dell’Orso, Alessandria 2003, pp. 299-319.

Marie-Laurence DECLOS (dir.), Le rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grèce ancienne, J. Millon, Grenoble 2000.

EAD., «La Muse plaisante dans les Dialogues de Platon», in Carlos DE MIGUEL MORA (coord.), Satira, parodia e caricatura: da Antiguidade aos nossos dias, Agora 3 Suplemento, Aveiro 2003, pp. 57-89.

Marie DELCOURT, Hermaphrodite. Mythes et rites de la biséxualité dans l’Antiquité classique, P.U.F., Paris 1958.

Vincenzo DI BENEDETTO, Euripidis Orestes, Introduzione, testo critico, commento e appendice metrica, La Nuova Italia, Firenze 1965.

ID. (a cura di), Euripide, Le Baccanti, Rizzoli-BUR, Milano 2004.

E.R DODDS., Pagani e Cristiani in un’epoca di angoscia. Aspetti dell’esperienza religiosa da Marco Aurelio a Costantino (ed. or. Cambridge 1965), trad. it. La Nuova Italia, Firenze 1970.

Carlo GALLAVOTTI (a cura di), Empedocle. Poema fisico e lustrale, MondadoriFondazione Valla, Milano 1975.

Lowell EDMUNDS, «Il Socrate aristofaneo e l’ironia pratica», Quaderni Urbinati di Cultura Classica LV, 1987, pp. 7-21.

Thomas GÄRTNER, «Der mythisce Held in saekularisierter Umgebung: zum Orestes des Euripides», Prometheus XXXI, 2005, pp. 1-28.

Silvia GASTALDI, «Lo ‘spoudaios’ aristotelico tra etica e poetica», Elenchos VIII, 1987, pp. 63-104.

Olimpia IMPERIO, Parabasi di Aristofane. Acarnesi Cavalieri Vespe Uccelli, Adriatica Editrice, Bari 2004.

Albin LESKY, La poesia tragica dei Greci (ed. or. Göttingen 1972), trad. it. Il Mulino, Bologna 1996.

Giuseppe MASTROMARCO, «Pubblico e memoria teatrale nell’Atene di Aristofane», in P. THIERCY; M. MENU (éd.), Aristophane: la langue, la scène, la cité, Actes du colloque (Toulouse 17-19 marzo 1994), Adriatica Editrice, Bari 1997.

Dina MICALELLA, I giovani amano il riso. Aspetti della riflessione aristotelica sul comico, Argo, Lecce 2004.

Michel NARCY, Le philosophe et son double, Un commentaire de l’Euthydème de Platon, Vrin, Paris 1984.

La vena comica. Extrema ratio o principium sapientiae ?113

Anders ØLERUD, L’idée de macrocosmos et de microcosmos dans le Timée de Platon, Thèse pour le doctorat, Almquist & Wiksells, Uppsala 1951.

R.B. ONIANS, Le Origini del pensiero europeo (ed. or. Cambridge 1951), trad. it., Adelphi, Milano 1998.

Arthur PICKARD-CAMBRIDGE, Le feste drammatiche di Atene (ed. or. Oxford 1968), trad. it., La Nuova Italia, Firenze 1996.

Patrizia PINOTTI, «Metaxy», in S. SETTIS (a cura di), I Greci 2 II, Einaudi, Torino 1997, pp. 1117-1130.

Rosella PREZZO (a cura di), Ridere la verità. Scena comica e filosofica, Raffaello Cortina Editore, Milano 1994.

Vladimir Ja PROPP, Edipo alla luce del folclore (saggi pubblicati in ed. or. tra il 1928 e il 1946), trad. it, Einaudi, Torino 1975.

ID., Comicità e riso (ed. or. Moskva 1976), trad. it. Einaudi, Torino 1988.

Giovanni PUGLIESE CARRATELLI, Tra Cadmo e Orfeo, Il Mulino, Bologna 1990.

Peter RAU, Paratragoidia, Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes, Beck, München 1967.

Giovanni REALE, Per una Nuova interpretazione di Platone, Vita e Pensiero, Milano 199110

Karl REINHARDT, Eschyle Euripide, Minuit, Paris 1972.

Gabriella RICCIARDELLI (a cura di), Inni Orfici, Mondadori - Fondazione Valla, Milano 2000.

Paolo SCARPI (a cura di), Le religioni dei misteri vol. I, Mondadori - Fondazione Valla, Milano 2002.

Bernd SEIDENSTICKER, Palintonos Harmonia. Studien zu komiscen Elementen in der griechischen Tragödie, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1982.

George STEINER, La morte della tragedia (ed. or. 1961), trad. it. Garzanti, Milano 1965.

Leo STRAUSS, Gerusalemme e Atene (ed. or. Chicago-London 1983), trad. it. Einaudi, Torino 1998.

Peter SZONDI, Teoria del dramma moderno. 1880-1950 (ed. or. Frankfurt am Main 1956), trad. it. Einaudi, Torino 1962.

H. THESLEFF, «The early Version of Plato’s Republic», Arctos XXXI, 1997, pp. 149-174.

Gregory VLASTOS, «Socratic Irony», Classical Quarterly XXXVII/1, 1987, pp. 79-96.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 115-130

Diàlegs amb Silè

Montserrat Nogueras

L’objectiu d’aquesta contribució és presentar algunes reflexions sobre el fenomen de la interacció de logoi en l’àmbit del drama grec i, més concretament, en el camp del drama satíric1. L’únic material que ens ha pervingut d’aquest gènere és una obra sencera, El ciclop d’Eurípides, al costat d’alguns fragments papiracis importants; la resta és un paisatge extremadament esmicolat de fragments minúsculs, a partir dels quals es pot obtenir, com a informació més important, una col·lecció de títols2. Allò que podem inferir de tots aquests testimonis i que ens serveix per a caracteritzar el drama satíric com a gènere són dos elements clau:

1)Com la tragèdia, tractava temes presos de la tradició mítica.

2)El cor estava invariablement integrat per coreutes disfressats de sàtir.

Per la resta, el drama satíric ha estat objecte de diversos estudis que intenten anar més enllà i traçar-ne una mena de retrat robot. Una primera via per a reconstruir la identitat d’aquest gènere perdut és una sistematització dels seus continguts, a partir del que es pot inferir de les dades del corpus: així forma ja part del procediment habitual l’elaboració de llistats dels temes que hi són tractats amb certa freqüència3. Un altre lloc comú profundament arrelat als

1.Aquest article té com a punt de partida un estudi realitzat en la meva tesi de llicenciatura, defensada el 1998, amb el títol Els sàtirs en El ciclop d’Eurípides

2.L’edició més recent de tots els fragments de drama satíric és la de R. KRUMEICH - N. PECHSTEIN -B. SEIDENSTICKER, Das griechische Satyrspiel, Darmstadt 1999. Aquest volum conté igualment una col·lecció dels testimonis iconogràfics més rellevants.

3.Hom pot trobar un llistat d’aquests temes en les següents obres: I.M. FISCHER, Typische Motive im Satyrspiel, Göttingen 1958; P. GUGGISBERG, Das Satyrspiel, Zurich 1947, pp. 60-74; B. SEIDENSTICKER, «Myth and Satyr-Play», dins J.A. LÓPEZ-FÉREZ, Mitos en la literatura griega arcaica y clásica, Madrid 2002, pp. 391-397; D.F. SUTTON, The Greek Satyr-Play, Meisenheim am Glan 1980, pp. 145-159; L. PAGANELLI,«Il dramma satiresco. Spazio, tematiche e messa in scena», Dioniso LIX, 1989, fasc. 2, pp. 228-274; R. SEAFORD, Euripides. Cyclops,

116Montserrat Nogueras

usos d’investigació sobre el drama satíric és la qüestió de la funció; es tracta d’un problema que té les seves arrels a l’antiguitat i que continua intrigant els estudiosos del drama antic4. Hi ha encara una altra línia de recerca, basada en la comparació dels textos amb els testimonis iconogràfics, i que intenta desxifrar el gènere a partir d’una interpretació de la figura del sàtir. Hom tendeix a veure en els sàtirs una mena d’antimodels o antiimatges dels ciutadans, atès que es lliuren a l’excés de beguda i els excessos sexuals, diuen mentides, són covards...5 Però el cas és que curiosament hom no ha parat gaire esment en allò que a mi em sembla el més remarcable del drama satíric, que és precisament l’aspecte dialògic, la trobada mitjançant el logos de dos elements essencialment distints: d’una banda, els diversos personatges del mite que són posats en escena en cada obra, i que porten amb ells un conflicte que els és propi, que els pertany; i d’altra banda, l’element fix que són els sàtirs. Per a nosaltres, els sàtirs anteriors al segle V aC són criatures mudes: són els de les pintures vasculars, un col·lectiu que forma part del seguici de Dionís, i que apareix dansant i tocant instruments musicals. Sigui com sigui, en el tombant del segle VI al segle V aC aquestes criatures de Dionís són instal·lades a l’orquestra del teatre, com a protagonistes d’un nou gènere dramàtic. Les circumstàncies precises de com el col·lectiu dansant dels sàtirs es transforma en un cor dramàtic són absolutament obscures; la tradició recorda únicament el fet que aquest invent va ser introduït a Atenes per un foraster, un tal Pràtinas de Fliünt6 Sigui com sigui, a partir d’aquest moment comença l’aventura teatral dels sàtirs.

Oxford 1988 (versió revisada de la primera edició, de 1984), pp. 33-44; i també D.J. CONACHER Euripidean Drama, Toronto 1967, pp. 324-332.

4.Hi ha diverses propostes teòriques sobre la funció del drama satíric. Només per esmentar-ne unes quantes: la funció didàctica proposada per F. LASSERRE,«Le dramme satyrique», RFIC CI, 1973, pp. 273-301; la funció social proposada ja per A. MANCINI, Il dramma satirico greco, Pisa 1895, i reformulada per L.E. ROSSI, «Il dramma satiresco attico - Forma, fortuna e funzione di un genere letterario antico», Dialoghi di Archeologia VI, 1972 fasc. 1-2, pp. 248-302; el mateix autor reprèn la idea a «Il dramma satiresco», Dioniso LXI, 1991, fasc. 2, pp. 16-17; Rossi defensa encara una altra funció del drama satíric, que vindria suggerida pels gramàtics llatins Diomedes i Màrius Victorí: hauria servit per alleujar les tensions provocades per la tragèdia. D’acord amb Màrius Victorí (VI 82 Keil), «haec apud Graecos metri species frequens est sub hac condicionis lege, ut non heroas aut reges, sed Satyros inducat ludendi iocandi causa, quo spectatoris animus inter tristes res tragicas Satyrorum iocis et lusibus relaxetur, quod Horatius his versibus testatur [Horaci, Ars poetica 220-224]». Però sens dubte, la teoria més sofisticada, que integra totes les propostes anteriors sobre la funció del drama satíric, ha estat formulada per P. VOELKE, Un théâtre de la marge. Aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l’Athènes classique, Bari 2001, pp. 377-412.

5.Per citar alguns títols emblemàtics d’aquesta línia d’investigació, cfr. F. LISSARRAGUE ,«De la sexualité des satyres», Métis II, 1987 fasc. 1, pp. 63-90;idem, «Pourquoi les satyres sont-ils bons à montrer?», dins Anthropologie et Théâtre antique, Cahiers du GITA III, 1987, pp. 93106 (traducció anglesa «Why Satyrs are Good to Represent», dins J. WINKLER - F.I. ZEITLIN (eds.), Nothing to do with Dionysos? Princeton 1992, pp. 228-36; C. BÉRARD - Ch. BRON, «Le jeu du satyre» dins C. BÉRARD i altres, La cité des images. Religion et société en Grèce ancienne, Paris-Lausanne 1984; i també P. VOELKE, op. cit. (n. 4), amb la seva caracterització del drama satíric com un teatre «dels marges».

6.La informació referent a Pràtinas com a primer autor de satyroi la proporciona la Suda, a l’entrada Πρατ νας. D’altres autors parlen d’aquest personatge, però no precisen pas que sigui l’inventor d’aquest gènere dramàtic.

Diàlegs amb Silè117

No cal insistir en el fet que el teatre atenès va ser un espai de contínua reelaboració, d’invenció i de redescobriment de la tradició literària, la qual és recollida i sotmesa a un procés de reconstrucció a partir del procediment del logos en primera persona i de l’intercanvi dialògic. El que crida l’atenció en el cas del drama satíric és el fet que aquest procés de manipulació i de reinvenció de la tradició literària tingui lloc en un espai presidit pels sàtirs, i que es produeixi a través de l’encontre verbal dels personatges mítics i els sàtirs. Aquesta idea que els personatges de la tradició —amb llurs històries— són submergits en el món dels sàtirs és una conceptualització basada en el fet que els sàtirs sempre són allí, són l’element fix, mentre que les històries entren i surten. De vegades la dramatúrgia mateixa de la peça podia haver emfasitzat aquesta operació purament conceptual: comptem com a exemple l’única peça conservada sencera, El ciclop, en la qual la faula s’organitza de manera que els sàtirs creen l’espai de la ficció, en el pròleg i la pàrodos, i és en aquest espai que reben la visita dels altres personatges, Ulisses i el ciclop Polifem.

El logos amb què el personatge mític es presenta a escena li és propi en la mesura que escau a allò que la tradició associa al seu nom i que conté els elements pels quals es fa reconeixible. El conflicte en el qual es troba immers forma part de la seva identitat com a personatge, el porta amb ell. El particular experiment del drama satíric consisteix a reconstruir la història de manera que l’altre que comparteix amb el personatge aquest conflicte, i que considera i emmiralla el seu logos i hi reacciona, és el sàtir. Al mateix temps, el fet que el personatge es reconstrueixi en aquest espai satíric condiciona necessàriament el seu logos, de manera que podríem parlar d’un procés d’adaptació mútua: del sàtir al món del personatge i del personatge al món del sàtir. Així doncs, en l’espai del drama satíric s’opera una barreja química entre els sàtirs i els personatges que vénen amb les seves històries, i el mitjà pel qual s’opera aquesta barreja és òbviament el llenguatge. El diàleg en el drama satíric és realment un construir a dos un univers dramàtic nou format a partir d’elements heterogenis que interaccionen. El meu propòsit en les pàgines que segueixen és de fer unes quantes observacions sobre com es produeix aquesta interacció entre el món del personatge pres de la tradició i el món dels sàtirs, de quina manera l’un es projecta sobre l’altre. Em centraré únicament en El ciclop d’Eurípides, per bé que alguns dels procediments descrits aquí es troben també en el text fragmentari d’Els rastrejadors de Sòfocles. En concret, les reflexions que presento concerneixen el personatge de Silè, que devia ser un element fix del gènere.

La figura de Silè ha cridat l’atenció dels filòlegs, en la mesura que no té paral·lel en cap altre gènere dramàtic. La controvèrsia suscitada a propòsit d’aquest curiós personatge queda resumida en el títol d’un conegut article de Dana Ferrin Sutton: Pare Silè, actor o corifeu?7 Els factors d’aquest debat són els següents: Silè representa el pare dels sàtirs coreutes, i devia destacar en-

7.D.F. SUTTON, «Father Silenus, Actor or Coryphaeus?», CQ XXIV, 1974, pp. 19-23.

tre ells sobretot per la màscara, que devia indicar la seva edat avançada, i per una pell peluda que li cobria el cos8; segons algunes opinions, Silè no és sinó un corifeu amb més llibertat de moviment que el seu equivalent tràgic9, però la majoria el consideren un actor10. De tota manera, la diferència entre un i altre parer és menor que no sembla: per a uns, és un corifeu amb capacitats de moviment i rol semblants als d’un actor; per als altres, és un actor amb una personalitat no individuada del cor. Es miri com es miri, el resultat és invariablement que Silè ocupa una posició ambigua, a mig camí entre el cor i l’actor, sense integrar-se satisfactòriament en una o altra categoria11. L’expressió de més èxit per a descriure’l és tertium quid, un element que, per manllevar la frase a Sutton, es manté «a mig camí entre el cor i els personatges plenament definits»12

No és la meva intenció de resumir els arguments que s’esgrimeixen en aquesta discussió, que em sembla més aviat estèril i que té tot l’aire de tractar-se d’un fals problema. Al meu entendre, la qüestió de Silè s’ha de plantejar en uns altres termes. I convé partir d’una constatació ben senzilla: el manteniment de la dualitat Silè-cor, entesa com una oposició individu /col·lectiu, diversifica la presència i l’activitat dels sàtirs dins de l’obra. La pregunta és: quin profit dramàtic s’obté d’aquesta diversificació?

Val la pena d’aturar-se una mica més en l’estructura jeràrquica dels sàtirs que sembla donada com a premissa al començament de cada peça: Silè, com a pare dels sàtirs, assumeix la funció de donar-los ordres i controlar l’activitat del col·lectiu. Això el convertiria en una mena d’exarcont, i aquesta és la categoria que podríem assignar-li per descriure’l si no fos que aquesta conclusió acostaria potser perillosament els nostres passos al terreny diacrònic, cosa que voldria evitar: opino que resulta ociós de demanar-se si en els drames conservats s’arrossega encara la inèrcia de determinada estructura que hauria articulat l’engranatge Silè-cor en un moment més remot de la història del drama satíric, perquè, suposant que això fos cert, la idea de retenció d’un 118Montserrat Nogueras

8.Allò que sabem sobre el vestuari de Silè es basa en el testimoni del vas de Pronomos (crater de volutes de Ruvo, 3240, ARV21336.1). Cfr. G.M. HEDREEN, Silens in Attick BlackFigure Vase-Painting. Myth and Performance, Ann Arbor 1992, p. 107: «The old silen wears a body stocking covered with white tufts, presumably an allusion to his age, along with a white-haired, white-bearded mask. A panther skin rounds out his costume». Cfr. també A. PICKARD-CAMBRIDGE, The Dramatic Festivals of Athens, Oxford 1968, pp. 185-187; F. JOUAN «Personnalité et costume du choeur satyrique», Dioniso LXI, 1991, fasc. 2, p. 30.

9.Cfr. M. WERRE-DE HAAS Aeschylus’ Dictyulci. An Attempt at a Reconstruction of a Satyric Drama, Leiden 1961, p. 74: «An active chorus requires an active “father”. When viewed in this light his extraordiary freedom may perhaps be explained and we may yet, though with a good deal of reserve, have to call him the coryphaeus».

10.Cfr. per exemple, R.G. USSHER, Euripides. Cyclops, Roma 1978, p. 179.; A. PICKARD-CAMBRIDGE, op. cit. (n. 8), p. 136; O. TAPLIN, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford 1977, pp. 419-420.

11.La formulació més recent que conec d’aquest topos es troba al comentari de SEAFORD, op. cit. (n. 3), p. 4: «Silenos occupies an ambiguous position between chorus and actors». Vegeu, però, KHOURMOUZIADIS, Satyriká, Atenes 1974, pp. 77-78: aquest autor opina que Silè era un actor sense considerar problemàtic el seu status.

12.D. F. SUTTON, op. cit. (n. 7), p. 20. «standing halfway between the chorus and the fully defined characters».

Diàlegs amb Silè119

element antic no explicaria pas la seva funció i el seu sentit en el nivell dels textos conservats.

En el pròleg d’El ciclop Silè es presenta a ell mateix com un capitost decidit dels sàtirs, que surt a la recerca de Dionís quan el rapten els pirates tirrens. Silè s’evoca com a capità de la nau, dret i vigilant a la proa, i controlant els sàtirs, que són els qui remen (vv. 11-17):

Perquè quan Hera t’envià els lladres tirrens perquè et portessin a vendre lluny, jo, tan bon punt me n’assabento, em poso a navegar amb els meus fills, a la teva recerca. I jo mateix, dalt de la popa, dirigia la nau de doble filera de rems. I els fills et cercaven, senyor, asseguts, emblanquint la mar resplendent amb els rems ressonants.

«Jo dirigia» (η υν ν), diu ell amb orgull; ara bé, en El ciclop no té aquesta funció de dirigir els sàtirs llevat de l’ordre puntual que dóna al final de la pàrodos als seus fills de portar el ramat a dins. Es tracta més d’una imatge que Silè té d’ell mateix que no pas d’un fet dramàtic. A Els rastrejadors, en canvi, sí que és cert que dirigeix el cor en la recerca de les vaques d’Apol·lo; ell mateix s’encarrega de subratllar-ho, en el mateix to de controlar la situació: γ δ’ ν [ ]ργ ις παρµ νων σ’ πευ υν («jo, present en aquesta tasca, et dirigiré», v. 175). Ara bé, no és pas menys cert que en un moment donat desapareix d’escena i els sàtirs han de continuar tots sols la seva tasca.

En conclusió, el suposat status de Silè de dirigent del cor, d’exarcont, és sempre un status mancat: respon a un paper que se li atorga perquè sigui desmentit i abandonat. Però aquesta estructura de base, per la qual Silè es presenta a ell mateix en un lloc superior al del col·lectiu, i que, com una bombolla, és creada per desfer-se, sembla destinada a posar-lo de relleu com a figura individual, i alhora és aprofitada per a diverses finalitats dramàtiques. D’entrada, poder disposar d’una presència satírica individual té un avantatge clar: permet la trobada a nivell individual entre els dos mons que s’acoblen, de manera que se n’obtenen efectes de simetria més evidents que no pas en un intercanvi desigual entre individu i col·lectiu. Com és sabut, a l’inici d’El ciclop se’ns presenten els sàtirs convertits en esclaus de Polifem. El pròleg s’obre amb una rhesis en què Silè, aturat davant de la cova del monstre, es lliura a melangioses fantasies èpiques, tot recordant les aventures que ha viscut com a fidel acompanyant de Dionís. Els es-

120Montserrat Nogueras

tudiosos només s’han fixat en aquest pròleg per trobar-hi al·lusions a un drama satíric perdut (o més) sobre la gigantomàquia13. Igualment aquest text també ha servit per engruixir el catàleg dels defectes que hom troba en els sàtirs: és obvi que Silè exhibeix una fatxenderia risible, exagerant la importància de les seves gestes i el paper de protagonista que hi té. Però no he trobat una reflexió que vagi més enllà.

En general, hom no sembla preocupar-se gaire per l’essència mateixa d’aquest parlament: el fet que Silè empleni el seu passat de proeses èpiques no pot tractar-se pas d’una exhibició gratuïta de pretensions. En realitat, si s’hi pensa una mica, el seu sentit és ben clar: en aquesta autopresentació del sàtir s’anuncia el personatge mític que està a punt d’entrar en escena. A través del seu logos, Silè es converteix en una mena de doble de l’Ulisses que arriba a l’illa després d’una trajectòria de π ν ι, «treballs penosos». És la fatxenderia de Silè la que propicia la creació del duplicat de les gestes d’Ulisses: de la mateixa manera que l’heroi, al llarg de l’obra, esmenta constantment la guerra de Troia i la pren com a referència de la seva vàlua, també Silè parla en el pròleg de la seva valentia en diverses situacions conflictives14. I seguint amb el paral·lelisme amb l’heroi, Silè insisteix en un sistema en què les gestes són π ν ι (patiments). Aquesta paraula clau es troba justament al primer vers del pròleg:

Oh Bromi, per causa teva passo mil treballs penosos

Silè compta els treballs per milers, però en realitat se centra en pocs: en primer lloc, quan Hera va embogir Dionís; en segon lloc, una batalla —la Gigantomàquia— en què venç Encèlados; i finalment l’ocasió en què els pirates tirrens van raptar Dionís. Aquestes dues darreres aventures eren ben conegudes del públic, i resulten emblemàtiques del món dionisíac: el déu amb els seus sàtirs en el context de la Gigantomàquia és un tema utilitzat en la ceràmica de l’època; d’altra banda, l’episodi del rapte de Dionís pels pirates ens ha sobreviscut immortalitzat per la mà de mestre d’Exèquies15, i és l’afer mateix de l’Himne Homèric al déu. Ara bé, l’esment d’aquestes «gestes» resulta estranyament oportú: perquè la gigantomàquia com a fet bèl·lic es posa en paral·lel a la guerra de Troia d’Ulis-

13.Cap dels títols conservats de drama satíric no apunta cap a aquest argument. S’ha suggerit que la comèdia Gigantomàquia d’Hegèmon (Ath. 407a), representada poc abans que El ciclop, incloïa la presència de sàtirs. Cfr. SEAFORD, op. cit. (n. 3), p. 94, com. als vv. 5-9. Sobre el tema de la gigantomàquia en la iconografia, cfr. T.H. CARPENTER Dionysian Imagery in Archaic Greek Art,Oxford 1986, pp. 55-75, i Dionysian Imagery in Fifth-Century Athens, Oxford 1997, pp. 15-34.

14.Una exhibició de valentia, però diferent, és la que mostra quan s’emborratxa. Silè afirma que «donaria tots els béns dels ciclops» i després es tiraria daltabaix d’una roca (vv. 163167). Però quan arriba Polifem canvia de seguida d’opinió.

15. ABV 146, 21. Münich, Antikensammlungen 2044, de Vulci.

Diàlegs amb Silè121

ses; en canvi, la follia de Dionís provoca una aventura marítima que s’encara simètricament al periple d’Ulisses en el seu retorn a Ítaca. Trobem aquí un eco en versió satírica d’una Ilíada i una Odissea reduïdes a la seva essència.

Així com Ulisses dirigeix els seus homes en la navegació de retorn, Silè s’autorepresenta ν πρ µνη δ’ κρα, dirigint el moviment de rems dels seus fills.

Així el rol habitual de Silè com a cap dels sàtirs s’assimila significativament al d’Ulisses com a cap del seu grup d’homes. En el discurs de Silè es genera un univers fet amb material específicament dionisíac que es posa costat per costat amb l’univers de l’heroi i s’hi emmiralla. Al darrere hi ha un procediment semàntic pel qual l’univers d’Ulisses és reduït i concentrat a uns pocs conceptes, els quals són convertits per Eurípides en objecte de joc per als sàtirs.

Aquest joc tot just iniciat continua a través de l’eco del logos d’un en el logos de l’altre. En el pròleg, Silè conclou que els perills passats no són res, comparats amb el tràngol present —el ciclop-, que és de lluny el pitjor de tots (v. 10):

I ara enduro un patiment més gran que aquests.

Aquesta frase és sintàcticament i semànticament paral·lela a la que profereix Ulisses quan s’adona del perill real que suposa el ciclop (vv. 351-352):

Ja que arribo a uns patiments més grans que els d’Ílion i al fons mateix del perill.

Més paral·lelismes: Silè explica al pròleg que han arribat a l’illa esgarriats pel vent (vv. 18-20):

Navegant a la vora de Malea, un vent de l’orient va envestir el vaixell i ens va llançar en aquesta roca de l’Etna.

Naturalment, a Ulisses li ha passat el mateix (v. 109):

Tempestes de vent m’han arrossegat aquí per la força.

I la simetria de les dues trajectòries s’explicita perfectament en la resposta que Silè dóna a aquest vers d’Ulisses (v. 110):

122Montserrat Nogueras

Ai, ai, que endures el mateix destí que jo.

El diàleg està muntat de manera que és Ulisses qui copia Silè, així que l’artifici té un cert grau de sofisticació (i un efecte humorístic, com és evident). El verb αντλ ω, unit a π ν ς, reapareix més endavant. Quan el ciclop demana a Ulisses si són ells els que han anat a punir la «dolenta Helena», Ulisses contesta (v. 282):

Els mateixos, havent endurat un patiment terrible.

L’eco crida més l’atenció si es té en compte que αντλ ω és un verb infreqüent a la tragèdia i en qualsevol cas aquesta és l’única obra en què apareix esmentat fins a tres vegades, formant part d’aquest teixit semàntic inherent a la figura d’Ulisses, articulat entorn de la noció de π ν ς. Així doncs, veiem com Silè fa eco d’Ulisses, Ulisses de Silè, atès que el sàtir ha parlat abans. El π ν ς actual, el ciclop, és el punt de trobada entre l’heroi d’Ítaca i el seu doble. Podem comprovar com el particular experiment del drama satíric comporta un jugar amb el logos del personatge: el sàtir adopta per al seu propi discurs elements clau del logos de l’heroi, i els transforma a la seva manera, inserint-los en un sistema propi que té com a referent immutable Dionís. Però aquest no és pas l’únic procediment amb què en el drama satíric es juga amb el personatge i el material narratiu que li és associat i pel qual s’identifica. El cert és que en aquesta trobada artificiosa que implica la mirada del personatge sobre el sàtir i del sàtir sobre el personatge hi ha un camp perfectament preparat per al joc metaliterari. I en aquest sentit no són innocents els diversos reconeixements que es troben al llarg del drama, els moments on s’explicita que Ulisses coneix els sàtirs i que els sàtirs coneixen Ulisses. Aquests reconeixements ofereixen una lectura de doble nivell, en la mesura que és possible treure’n implicacions de caràcter intertextual, en el sentit que cada personatge coneix la tradició literària de l’altre. Quan Silè demana Ulisses qui és i quina és la seva pàtria, aquest respon (vv. 103-105):

Ulisses: Sóc Ulisses d’Itaca, rei de la terra dels cefalens.

Silè: Conec l’home, un xerrameca de primera, del llinatge de Sísif.

Ulisses: Sóc aquest mateix. Però no m’insultis.

Ulisses projecta de si mateix una imatge solemne: el d’Ítaca, rei dels cefalens. Però Silè engalza immediatament a aquesta imatge allò que ell mateix sap so-

Diàlegs amb Silè123

bre Ulisses, i doncs un altre aspecte de la seva tradició: la tradició que el fa fill de Sísif i n’emfasitza el seu caràcter astut i hàbil de paraula, i per tant, el representa com un expert en l’art d’enganyar. Ulisses es reconeix en aquesta imatge de si mateix: «sóc aquest mateix». Però en canvi ho veu com un insult, ho refusa. L’assertament δ’ νδρα («conec l’home») és una crida que es projecta més enllà de les parets de l’obra: Silè té una versió de qui és Ulisses que no concorda amb la imatge que l’heroi defensa d’ell mateix. νδρα representa aquí el nom, que no és altra cosa que una etiqueta tradicional que funciona com a suport de contalles. Les diverses tradicions literàries exploten la vessant d’Ulisses que és més d’acord amb el to de cadascuna. L’èpica mantindrà un to en què no es perdi la seva dimensió heroica, mentre que el iambe o la comèdia es decantaran per l’aspecte grotesc, divertit. Les tradicions literàries són diferents, però l’ ν ρ, com diu Silè, és el mateix. Per això les dues versions d’Ulisses, la que manté ell mateix i la del sàtir, s’erigeixen en paral·lel però es retroben —amb reticència, és clar— en l’autoreconeixement κε ν ς α τ ς ε µ . Ulisses pot considerar que allò que fa Silè és λ ιδ ρε ν, però no pas mentir. En correspondència, Ulisses, quan atribueix a Silè l’acció de λ ιδ ρε ν, projecta implícitament una imatge del sàtir en una actitud que li sabem pròpia. El text fragmentari d’Els rastrejadors ens dóna bons exemples d’un Silè que no dubta a insultar els sàtirs del cor. Els escolis a Alexipharmaka de Nicandre recullen una curiosa etimologia de Σιλην ς (schol. 31a, 2):

Aquests (els Silens), els quals nosaltres anomenem sàtirs, els antics els anomenaven silens de «sillainein», que és «loidorein» (insultar).

Així doncs, sembla que els grecs van intentar fins i tot trobar en l’etimologia (falsa) del nom aquest λ ιδ ρε ν que sembla concebut com una característica estructural dels silens. En el text d’Elciclop, Ulisses mateix lligarà més endavant l’acció de λ ιδ ρε ν no directament amb els silens però sí amb l’ambient festiu que es genera amb la beguda de Dionís —el qual no pot ser aliè al món dels sàtirs. Aquesta referència es troba cap al final de l’obra, quan Ulisses està en procés d’embriagar el ciclop. El monstre expressa el seu desig d’anar a buscar els seus germans ciclops per compartir la beguda. Ulisses li treu del cap la idea dient-li (v. 534):

Ulisses: El kômos estima les lluites i les disputes plenes d’insults

Per tant en aquest intercanvi verbal l’heroi projecta una imatge del sàtir, el sàtir una imatge de l’heroi, cadascun referint-se al món de l’altre. El sàtir, a través d’aquesta acció que és sentida per Ulisses com una λ ιδ ρ α revela un aspecte del personatge del qual ell mateix no parla, però que després es fa

124Montserrat Nogueras

dramàticament efectiu: perquè és amb la seva astúcia i la seva capacitat d’enganyar i de mentir que Ulisses venç finalment el monstre.

Voldria cridar encara l’atenció sobre l’expressió κρ ταλ ν δριµ que Silè utilitza per referir-se a Ulisses. Seaford dóna en el seu comentari exemples de l’èpica i de la tragèdia on es relacionen mots de la família de κρ τ ς amb Ulisses, per significar aquesta capacitat de l’heroi per entabanar i enganyar amb les seves paraules: κρ τηµα és la de més èxit a la tragèdia; es troba al Resos, a l’Àiax, al Filoctetes, i en un fragment de Sòfocles. Un fragment d’Hesíode parla del υ ς Λα ρτα π λ κρ τα µ

δ ς: «el fill de Laertes coneixedor d’enganys π λ κρ τα»16. Però el testimoni més sorprenent és sens dubte el que es troba en un escoli als Núvols d’Aristòfanes, on s’utilitza dues vegades (vv. 260 i 448) el terme κρ ταλ ν per referir-se a un xerrameca17: a l’escoli als vv. 260 ss, s’explica l’ús d’aquest i d’altres termes similars per a designar un tipus de persona recargolada. I immediatament a continuació trobem aquesta curiosa cita:

Per això també alguns diuen que el primer vers de l’Odissea s’escriu així: «Canta’m, Musa, l’home d’hàbils paraules».

L’arrel krot- està, doncs, fortament soldada a la figura d’Ulisses, fins al punt que un terme de la família ha pogut ser emprat com a alternativa al canònic π λ τρ π ν. Per tant Silè no inventa el qualificatiu del no-res, sinó que treu a la llum una tradició sobre el personatge perfectament fonamentada. Ara bé, hi ha encara una altra circumstància que cal prendre en consideració en l’ús del terme κρ ταλ ν en el nostre text satíric. El cert és que el mot resulta especialment significatiu si hom té esment que el κρ ταλ ν és també un instrument dionisíac. En el mateix text, quan el ciclop es presenta i veu els sàtirs agitats, els diu (vv. 204-205):

Què és aquesta agitació bàquica? Aquí no hi ha Dionís, no hi ha carraus de bronze ni soroll de tambors.

El fet que Silè designi Ulisses a través d’un instrument que en aquesta obra apareix representat com a particularment relacionat amb el món de Dionís18,

16.Cfr. Hes. fr. 198; Rhes. 498

, Aj. 381, Phil. 927.

. Soph. fr. 913

17.El doctor C. Miralles em va informar de l’existència d’aquest escoli, que no és citat en cap dels comentaris a El ciclop consultats.

18.També a l’Helena d’Eurípides els κρ ταλα són qualificats de βρ µια: κρ

(v. 1308)

Diàlegs amb Silè125

resulta al meu entendre molt significatiu: Silè projecta de l’heroi una imatge que implícitament l’arrossega cap al seu món dionisíac.

Però aquest arrossegar cap al món dionísiac no es produeix només en el logos dels sàtirs, com si aquest fos una pantalla reflectant dionisíaca i dionisitzant d’uns personatges que, per la resta, no resulten afectats. Seria fals de creure que la presència dels sàtirs no condiciona la manera com està construït el personatge d’Ulisses, perquè en realitat el fenomen de la dionisització es troba també en el seu propi logos. Així veiem com l’Ulisses proveït del seu bot de vi esdevé en el nostre drama satíric l’interlocutor perfecte per a un Silè que no tasta l’estimadíssima beguda de Dionís des de fa molt de temps. Quan Ulisses demana al vell sàtir que li vengui el menjar que el ciclop té a dins de la cova, aquest li demana quant d’or li donarà a canvi; aquest és el diàleg que segueix:

Ulisses: No porto pas or, sinó la beguda de Dionís

Silè: Em dius el que més desitjo, fa temps que n’estem mancats

Ulisses: Em va donar aquest vi Maró, el fill del déu.

Silè: El que jo vaig pujar amb aquests braços?

Ulisses: El fill de Bacus, perquè ho entenguis bé.

Com a la versió èpica, el vi és un present que Maró va fer a l’heroi d’Ítaca (Od. IX 196-198); La diferència és que l’Odissea no explicita que aquest personatge tingués res a veure amb Dionís. De fet el poeta sembla tenir una estranya cura a desvincular Maró del déu, perquè deixa clar que no és fill seu, i, d’altra banda, podent-hi estant relacionat pel culte, el converteix en el ρε ς d’Apol·lo. Aquestes circumstàncies ja havien cridat l’atenció dels comentaristes antics, que comparen el passatge amb la versió d’Hesíode segons la qual Maró és el nét —o besnét— de Dionís19 Maró és segons d’altres fonts company de Dionís (Nonn. XV 141), el seu paidotrophos (Satyros 631 FGH fr. 1.27), el fill de Silè (Nonn. XIV 99), i també, tal com es diu a El ciclop, el fill del déu. Sembla que també compartia un culte amb Zeus i Dionís a Maronea. En qualsevol cas, la via familiar directa que Eurípides busca a Maró proporciona, per dir-ho amb els mots de Seaford, «a useful link between the Homeric and the satyric worlds»20. De fet s’estableix una vena de comunicació directa amb els sàtirs, perquè Silè recorda haver-li

19.fr. 238 Merkelbach-West, Schol. Hom. IX 198; cfr. també Eustaci, com. a l’Odissea IX 198, p. 1623.44.

20.SEAFORD, op. cit. (n. 3), com. al vers 141.

126Montserrat

Nogueras

fet de παιδ τρ φ ς, cosa que el converteix en una mena de pare afectiu. En aquest passatge del drama, Dionís esdevé el centre cohesionador d’un complex quadre de relacions que implica Ulisses, Silè i l’absent Maró. La naturalesa de les relacions es torna més confusa perquè de fet Maró21, el fill de Dionís i donant del vi a l’heroi, s’identifica més endavant amb el mateix regal i el déu. Ulisses acompleix en certa manera la funció de duplicat de Maró: d’ell ha rebut el vi i, al seu torn, el dóna al vell sàtir. Per tant, assumeix la significativa posició de donant del regal del déu, fet que atorga una profunditat especial a la seva participació del sistema de Dionís. El passatge citat és l’inici d’una esticomítia en la qual Ulisses i Silè basteixen mitjançant el diàleg un παιν ς, una lloança del vi i doncs del món de Dionís:

Ulisses: vols que primer et doni a tastar el vi sense barrejar?

Silè: com cal! Perquè la degustació porta a la compra.

Ulisses: I a més porto un vas, juntament amb el bot.

Silè: vinga, aboca’l, per recordar-me’n de què és beure.

Ulisses: Mira.

Silè: Ai, ai, ai, quina olor més bona que té.

Ulisses: Ho veus?

Silè: No, per Zeus, però ho flairo.

Ulisses: Ara tasta’l, perquè no només el lloïs de paraula.

Silè: Aiai, Bacus em crida a dansar...

Aquest passatge mostra el perfecte engalzament de tots dos logoi, el de l’heroi i el del sàtir, en un moment particularment dionisíac del drama. Les condicions del diàleg fan que Ulisses esdevingui l’interlocutor perfecte per a la construcció a dos d’una lloança de Dionís. Val a dir que en aquest punt del drama comença a traçar-se una nova geometria en l’espai dramàtic. Silè es distancia d’Ulisses en la mesura ja no trobarem més les referències als π ν ι. També es distancia de la resta de sàtirs, que no tasten el vi. La beguda de Dionís articula una nova relació entre Ulisses i Silè, en què l’heroi es transforma en donant i el sàtir en receptor, en una perfecta entesa. El diàleg expressa per un procediment de complementarietat com l’heroi i el vell sàtir com-

21.Cratí, a Els Ulisses, anomenava també el vi «Maró»: fr. 146 Kassel-Austin: Κυ. πω ‘πι ν

Diàlegs amb Silè127

parteixen un mateix sistema de referents... dionisíacs. Per tant, el món del sàtir inunda també les claus de construcció del personatge que dialoga amb ell. Ara bé, aquest gest pel qual Ulisses ofereix el vi a Silè és òbviament un reflex i un duplicat de l’oferiment que vindrà després, en què la beguda és oferta al ciclop. En aquest sentit, és en aquest moment del drama que el vell sàtir fa un primer pas per aproximar-se cap a l’altre personatge en conflicte: Polifem.

Quan Silè veu arribar el ciclop, assegura a Ulisses que l’ajudarà a escapar-se. En canvi, quan el monstre es troba ja allí, s’observa un radical canvi d’actitud. És clar, perquè el ciclop acaba d’enxampar-lo venent-se les seves propietats, i bé li cal trobar un subterfugi per sortir del mal pas. La solució és ben senzilla, i es troba ja a l’Odissea. En efecte, en el poema homèric Polifem demana a Ulisses si són lladres (IX 252-255). Això que a l’Odissea és simplement una sospita en la ment del ciclop, es converteix en el nostre drama satíric en una acusació directa que trobem en la boca de Silè, ampliada amb tots els detalls que la seva imaginació mentidera arriba a concebre. I quan Polifem li demana per què té aquest color vermell, el vell contesta que els forasters l’han apallissat perquè volia evitar el robatori.

L’episodi conté un estrany agon a tres bandes, en què Silè i Ulisses defensen cadascun la seva versió dels fets davant del ciclop. El sàtir cerca escapolir-se del càstig i utilitza les astúcies del llenguatge tan bé com el seu rival. L’agon, doncs, posa costat per costat les habilitats de dos experts mentiders. De nou es dibuixa en el diàleg la imatge d’Ulisses i el seu doble satíric; aquesta vegada no pas pel diàleg directe entre tots dos, sinó per una simetria creada per la forma discursiva de l’agon: dues rheseis, que es drecen costat per costat, i on cada personatge esmerça el seu enginy i la seva habilitat de paraula a persuadir el ciclop.

Ara bé, Silè mostra igualment un notable pla de relacions amb el seu amo actual. El monstre i el sàtir són figures curiosament complementàries: entre tots dos existeix una complicitat significativa. Silè, amb la seva habilitat aduladora, només fa que dir al ciclop allò que aquest vol sentir, i el monstre, en correspondència, el considera més digne de fe que Radamantis —segons les pròpies paraules, v. 273. Per tant de res no servirà la rhesis de defensa d’Ulisses, com és lògic: el ciclop ha de fer de ciclop, endur-se els homes a dins la cova i menjar-se’n uns quants sense pietat.

L’agon al qual m’acabo de referir mereixeria un estudi més detallat, però no és la meva intenció ara d’aturar-m’hi. En qualsevol cas, faig notar només un detall. Quan Ulisses ha acabat de pronunciar el seu discurs destinat a entendrir el ciclop, Silè intervé immediatament, dient «d’aquest no en deixis ni un tros; perquè si et menges la seva llengua esdevindràs un orador d’allò més hàbil» (vv. 313-315). El vell sàtir insisteix en aquesta imatge d’Ulisses com a il·lustre xerrameca, que ara ja és amb tota certesa una realitat dramàtica; només que de moment, per al ciclop resulta més persuasiu el discurs de Silè, perquè no és sinó un desdoblament del seu propi pensament. Precisament aquesta capacitat d’enganyar de l’heroi d’Ítaca entra eficaçment en funcionament al final de l’obra.

128Montserrat Nogueras

Ulisses ha posat ja en marxa el seu pla, el seu δ λ ς, la part fonamental del qual és precisament el vi. Això col·loca l’element dionisíac en el centre del discurs de manera absolutament explícita. L’escena reprèn aquella que ja hem esmentat, en la qual Ulisses aboca el vi a Silè. L’heroi es presenta ara a si mateix com un expert en el vi, i doncs en els afers de Dionís, i inicia Polifem en el coneixement del déu i en els hàbits de la beguda, com a dues coses inseparables. En aquest episodi, que és ja el darrer de l’obra, es produeix un nou diàleg a tres bandes, entre el ciclop, Ulisses i Silè. I de nou la geometria que introdueix Silè en l’espai dramàtic és complexa. Per una banda, Silè col·labora amb Ulisses a enganyar el monstre. El ciclop vol anar a buscar els seus germans, però Ulisses li ho desaconsella: diu que, després d’haver begut és millor quedar-se a casa i no moure brega en un kômos. Una sentència segella aquest ensenyament capgirat: «és savi qui es queda a casa després d’haver begut» (v. 538). Polifem, malfiant-se d’aquests consells, busca l’assessorament de Silè (vv. 539-542):

Κυ.τ

Ciclop: Què fem, Silè? Et sembla que ens quedem?

Silè: I tant! Quina necessitat tens d’altres companys de simposi, ciclop?

Ulisses: I aquí hi ha un jaç tou d’herba florida

Silè: I a més beure a la llum del sol és bo

Silè confirma els mots d’Ulisses, i tots dos engalipaires s’alternen en la feina d’enredar el ciclop. En la seva ceguesa per les coses evidents, Polifem ignora que el seu esclau predilecte és un trampós i tan amant de la beguda com ell, així que li lliura confiadament el vi perquè l’hi vagi abocant. Evidentment Silè mirarà de treure partit de la situació i aprofitarà que el ciclop no mira per anar-li robant la beguda. Aquest és l’altre aspecte del δρ ν de Silè que traça una significativa simetria amb el monstre: el sàtir està tan enganxat al vi, i doncs a la trampa, com ell.

La geometria del diàleg s’articula de nou entorn d’aquest element central que és la beguda de Dionís. Silè esdevé el doble satíric d’un ciclop àvid de vi, i aquest pla d’assimilació de rol, de simetria, s’expressa verbalment a través d’una relació de rivalitat (vv. 552-555):

Ciclop: Tu, què fas! Que beus vi d’amagat?

Silè: Ai, no, és que m’ha fet un petó perquè em troba guapo.

Diàlegs amb Silè129

Ciclop: Ploraràs, si estimes el vi i ell no t’estima!

Silè: No, per Zeus, que em diu que m’estima perquè sóc guapo.

La rivalitat entre Silè i el ciclop pel vi s’expressa en termes humorísticament eròtics. El monstre ja havia manifestat la seva passió per la beguda uns versos més amunt emprant el mateix lèxic: µισ τ ν σκ

δε («Odio la bóta; en canvi, estimo aquesta beguda», v. 529). Ara tots dos es disputen el vi com si fos un amant. L’advertiment del ciclop «Ploraràs, si estimes el vi i ell no t’estima» té una forta càrrega irònica, perquè de fet es podria dir d’ell mateix. També és veritat que Silè surt mal parat per culpa de la beguda, per tant la frase és ben aplicable a tots dos. Aquesta ambivalència expressa com amo i esclau, encegats en les seves picabaralles, passaran a ser víctimes en bloc de la potència que habita el seu objecte del desig. La materialització del càstig de Silè procedeix directament d’aquest eros fruit del vi. Perquè el cas és que després d’haver-se inflat de beguda, Polifem cau presa de la mateixa voluptuositat que Silè quan Ulisses li ha servit el vi; però si el sàtir s’havia de conformar amb les visions, Polifem no té per què. De fet, rebutja explícitament les fantasies heterosexuals que el vi li presenta davant dels ulls: veu les Gràcies que volen seduir-lo, i que probablement no són sinó els sàtirs que ballen al seu voltant per acabar-lo de marejar22 (vv. 581-584):

Les Gràcies em pretenen. Però en va: amb aquest Ganimedes reposaré millor que amb les Gràcies. Perquè m’agraden més els noiets que les dones.

No cal dir que el Ganimedes que es tria és Silè. El vell pregunta llastimós (vv. 585-589):

Silè: Jo sóc el teu Ganimedes, ciclop?

Ciclop: Sí, per Zeus, i el rapto de la terra de Dàrdan

Silè: Estic perdut, fills meus. Ara patiré uns mals ben desgraciats

Ciclop: Critiques el teu amant i te’n burles perquè està borratxo?

Silè: Ai las, que ara veuré com n’és d’amarg el vi.

22.Cfr. KHOURMOUZIADIS, op. cit. (n. 11), p. 103.

130Montserrat Nogueras

La beguda opera a través de Polifem un canvi de fortuna prou divertit al pobre Silè: després d’haver-se barallat ridículament per ell, el vi mostra la seva vessant portadora de desgràcies, i Silè mateix ho explicita en el vers que clou la seva intervenció en el drama: «Ai las, que ara veuré com n’és d’amarg el vi». La violació de Silè funciona com a element paral·lel de l’estaca clavada en l’ull del ciclop. No cal insistir en l’analogia entre l’acció que pateix un i l’altre: amb aquest duplicat còmic, es rebaixa també la cruesa del càstig contra el monstre.

Respecte del δ λ ς del vi, Silè juga un paper ambigu: d’una banda, fa costat a Ulisses en l’exercici de mantenir el ciclop dins el perímetre del seu territori, corroborant l’alliçonament enganyós. Però com que ell mateix és tan esclau de la beguda com Polifem, acaba caient també en el parany del vi. En un moment donat, Ulisses diu explícitament que Silè està enganxat a la copa com una trampa ( σπερ v. 433). Quan Silè entra cap dins empès pel monstre, conflueixen de manera divertida els dos rols de Silè en el δ λ ς: el passiu, perquè pagarà cara la seva passió excessiva pel vi; i l’actiu, perquè esdevé l’esquer involuntari que condueix el monstre dins el parany. Així doncs, a través dels exemples esmentats d’El ciclop hem vist les possibilitats dramàtiques que suposa una figura individual en el grup de sàtirs, perfectament desmarcada del cor. Silè genera un sistema de plans en què s’emmiralla un personatge i altre, i el fet que aquest fenomen tingui lloc a nivell d’individu a individu emfasitza l’efecte de creació d’un doble satíric. Es tracta d’un joc d’apropiació, de complementarietat, de simetria, que en definitiva transforma els elements de la narració original que són manipulats d’aquesta manera: els transforma i els resemantitza, de manera que són duts al terreny dels sàtirs, i per tant, en darrera instància, queden conquerits per a Dionís.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 20 (2004), p. 131-135

El diàleg teatral o el fracàs del monòleg

Joan Casas

El títol de la meva intervenció, tal com figura en el programa, és fruit de la urgència amb què vaig rebre l’encàrrec de participar en aquest col·loqui i de la necessitat de trobar, amb aquesta urgència, una perspectiva des de la qual poder fer alguna proposició que fos d’utilitat en el context d’aquest diàleg concret (perquè els diàlegs sempre són diàlegs concrets).

Em semblava que el fet de convidar a aquesta trobada una persona provinent de l’àmbit del teatre, devia partir de l’opinió —potser caldria dir de la δ α, vist el camp on juguem— que el diàleg era la materia primera de l’escriptura dramàtica, la forma mateixa que necessàriament adoptava aquella imitació d’accions humanes de què parlava Aristòtil. I em convenia començar posant una mica de distància entre la meva mirada i aquesta presumpció.

Perquè, contra l’aparent evidència, no n’estic gens segur que el diàleg sigui la matèria mateixa de la dramaticitat.

La frase que origina el títol prové d’un opuscle —altament recomanable, per la resta— que va publicar no fa gaire un col·lega de l’Institut del Teatre1. L’obreta en qüestió té la forma d’un diccionari, i a l’entrada «Diàleg» hi podem llegir això:

«Forma que adopta verbalment la confrontació de dues o més persones que aspiren a monologar. Un diàleg no és un intercanvi de punts de vista, un seguit de preguntes i respostes, sinó una lluita —un agon— entre protagonista i antagonista. Aquesta idea, si fos aplicada, desqualificaria totes les pràctiques pedagògiques que empenyen l’actor a “escoltar” fent-li creure que el personatge escolta, quan en realitat el seu personatge només intenta oir el moment en què pot tornar a imposar el seu monòleg. Des d’aquest punt de vista, l’anomenat “teatre de l’absurd” és un teatre estrictament realista».

1.JaumeMELENDRES, La direcció dels actors. Diccionari mínim, Institut del Teatre, Barcelona 2000.

132Joan Casas

Aquesta formulació, com totes les proposicions para-doxals, té si més no l’avantatge de desplaçar l’angle de visió, de fer vacil·lar sota els peus el territori segur de les coses apreses. No reclama un acord. En té prou amb la sacsejada. I per això el vaig adoptar com a lema. Perquè allò que cal per començar a escriure és, com a mínim, un marge on fer-ho2.

Ara bé, també és veritat que la proposta no suporta gaire estona les eines de l’anàlisi. És fàcil de veure que no sempre la relació entre els personatges de la ficció teatral és agonística, i és fàcil de concloure que el diàleg és un instrument capaç de formalitzar molts esquemes de relació. O seria més exacte dir d’inter-acció, més enllà del fracàs del monòleg. De què ens pot servir doncs la sotragada de la paradoxa? Potser per no oblidar que el teatre és re-presentació, i que en la representació els mecanismes d’interpel·lació són dobles. Si els personatges A i B inter-actuen i s’interpel·len amb les eines del diàleg, el joc d’A i de B és una mimesi dramàtica només en la mesura que es presenta davant els espectadors C, que inter-actua amb aquests espectadors, que els interpel·la. Es pot argumentar que els diàlegs literaris, des de Plató, juguen aquest joc, en la mesura que només existeixen en la seva lectura. I aleshores resultarà que allò que és específicament teatral és la naturalesa col·lectiva, interpersonal, de C en el teatre. Que no és l’espectador, sinó els espectadors constituïts en públic en l’ara i aquí concret d’una representació. I un cop acceptat que la doble interpel·lació, i les característiques específiques del receptor i de la representació, són allò que constitueix la materialitat mateixa de la teatralitat, haurem d’admetre que els materials mimètics que es proposen a aquest joc no sempre són dialogals, ni tan sols textuals. I que si bé el diàleg és una matèria importantíssima per al teatre, ni en constitueix l’essència ni n’esgota la naturalesa de la imitació de les accions que deia Aristòtil.

Un segon fil que vull proposar aquí me’l proporciona, en part, l’atzar. L’atzar ha volgut que aquestes jornades coincidissin amb la presència al Palau de la Virreina d’una exposició dedicada a presentar l’obra del pintor, escenògraf i creador teatral Iago Pericot. Un dels treballs que es recorden en aquesta exposició és una ambiciosa proposta de posada en escena del Banquet 3 platònic que Pericot va realitzar en una triple versió, en català, castellà i francès, entre 1989 i 19904. En aquest projecte jo vaig acceptar l’encàrrec de preparar el text que havia de ser representat, en les versions catalana i castellana.

2.Jo diria que es tracta del mateix punt de vista adoptat per alguns dramaturgs contemporanis de gran rellevància. El de Bernard Marie Koltés, per exemple, la meteòrica —per espectacular i per breu— revelació de l’escriptura teatral francesa del darrer quart del segle passat, que va escriure: «Quan una situació exigeix un diàleg, sempre es tracta de la confrontació de dos monòlegs que proven de cohabitar», una formulació que s’assembla prou a la de Jaume Melendres.

3.Demano disculpes als hel·lenistes presents a la trobada que amb tan bons arguments em van fer veure que hauria estat millor dir El convit

4.En una col·laboració entrre Dramàtic d’Osona i el Théâtre de la Digue, de Tolosa de Llenguadoc. El primer va produir les versions catalana i castellana, que es van estrenar respec-

El diàleg teatral o el fracàs del monòleg133

Ara, aprofitant la distància de temps i d’experiència, així com la singularitat d’aquesta trobada, voldria reflexionar en veu alta sobre aquell treball i sobre la manera com me’l tornaria a plantejar avui, amb l’esperança que aquest segon fil i el primer, d’alguna manera arribin a confluir i a trenar-se. En aquell Banquet de fa quinze anys hi havia un escenari únic, transposició de la sala de la casa d’Agató on tenia lloc el simposi. En Iago Pericot, que al marge de la materialitat del text —que m’encarregava a mi— tenia l’estructura del muntatge perfectament mil·limetrada, volia estalviar-se el «pròleg» d’Apol·lodor. El personatge d’Apol·lodor, doncs, va desaparèixer, així com els interlocutors que l’insten a recordar la història. L’acció teatral començava així amb l’arribada d’Aristòfanes, que era acollit i presentat a la resta de convidats partint de la suposició —perfectament discutible— que no era algú que freqüentés aquells ambients. Era, doncs, una escena proemial, amb un text inventat i que, en rellegir-la, m’ha semblat prou fluixa. Després sí, després vaig seguir el text platònic. És clar que la manera de «seguir-lo» podia escandalitzar els filòlegs. Els discursos, poc o molt, se simplificaven, a la percaça d’una forma de llenguatge oral que semblés alhora acceptable des d’un escenari actual i no traís el fons de les exposicions. Diotima apareixia físicament a l’escenari. I per acabar, després de la irrupció d’Alcibíades, Aristodem, que havia estat prenent notes tota l’estona, s’adreçava als espectadors manipulant els mots que Apol·lodor dirigia als seus interlocutors, i que en la meva versió quedaven així: «Jo era feliç, com ho sóc sempre que sento parlar de filosofia; en canvi quan sento parlar d’altres temes, sobretot dels vostres, propis de gent de diners i de negocis, m’avorreixo molt i us planyo, amics meus, perquè us penseu que feu alguna cosa quan no feu res. Potser vosaltres penseu que sóc un desgraciat. És més, penso que n’esteu convençuts. Però jo no és que cregui que vosaltres sou desgraciats, és que sé que ho sou.» N’hi ha per demanar-se quin mal m’havien fet els espectadors per fer que un personatge s’acomiadés d’ells d’aquesta manera de tan dubtosa elegància. Ara veig que en nom d’unes suposades exigències de la teatralitat, vaig deixar escapar aspectes que, lluny de ser marginals, eren perfectament nuclears. Apol·lodor, per començar. Quina inconsciència em va fer esborrar-lo? Al Fedó, Apol·lodor és el deixeble que no tan sols plora, sinó que gemega desconsolat quan Sòcrates es beu la cicuta, fins a l’extrem que aquest l’ha d’advertir, i que per això és qualificat de «tou», de «tendre» (µαλακ ς). Xenofont, a la seva Apologia, diu que Apol·lodor es lamentava de veure morir Sòcrates injustament, i que això va provocar la resposta d’aquest: «T’hauries estimat més que hagués estat justament?». Diògenes Laerci atribueix l’anècdota a Xantipa, i en canvi relata que Apol·lodor va donar a Sòcrates un ric mantell perquè s’abrigués del fred que precedia la mort en l’emmetzinament de la cicuta, però que Sòcrates li va replicar preguntant-li: «El meu abric vell era bo quan vivia, i no ho ha de ser per morir?».

tivament al Teatre Romea —llavors seu del Centre Dramàtic de la Generalitat— i al festival de Mérida. La companyia tolosenca va presentar la versió francesa a Montauban i a Tolosa.

134Joan Casas

La meva obligació dramatúrgica era, crec ara, adonar-me de la rellevància de la relació d’Apol·lodor amb Sòcrates, que els testimonis suggereixen tan clarament. I segurament usar l’anècdota de l’abric per decidir que Apol·lodor pertanyia a un nivell social elevat.

La meva obligació dramatúrgica era no esborrar la importància del temps del relat, de la distància entre el present del relat i el moment dels fets relatats. La conversa d’Apol·lodor amb els seus interlocutors (Faleresos com ell? Propers, per tant, a la vida portuària? Potser armadors, ja que són tractats de «rics i negociants»? Gent a qui la guerra havia enriquit?), devia tenir lloc pels volts del 400 (abans de la mort de Sòcrates, però anys després de la marxa d’Agató d’Atenes, com el mateix text té bona cura de subratllar), i relatava fets que per força havien de ser anteriors a la desastrosa expedició d’Alcibíades a Sicilia, l’any 415. Uns rics armadors, doncs, burxaven Apol·lodor (a qui consideraven sincerament un «infeliç», un «foll», perquè sabien que es dedicava a «estudiar totes les paraules i accions de Sòcrates»), perquè els descrivís amb pèls i senyals un episodi de la vida de la bona societat atenesa que s’entretenia parlant d’idees elevades mentre la ciutat caminava cap al desastre. La meva obligació dramatúrgica era fer evident la problemàtica relació de la veu que relatava amb els fets relatats. Apol·lodor és un socràtic de postguerra, ell mateix diu que tot just fa tres anys que s’ha convertit en fanàtic seguidor de Sòcrates. Coneix i pot relatar episodis antics de la vida del seu mestre justament per aquest fanatisme, perquè col·lecciona, diríem ara, aquesta mena de materials. Ara, ell no va ser testimoni del convit a casa d’Agató. Diu que coneix la història per boca d’Aristodem, però ell mateix estableix els límits d’aquesta informació indirecta, quan afirma, a l’hora de referir els discursos, que «ni Aristodem no es recordava de tot allò que cadascú va dir, ni jo no em recordo de tot allò que em va contar Aristodem, però sí d’allò més important; us contaré doncs, de cada discurs, allò que em sembla digne de memòria.»

La meva obligació dramatúrgica era subratllar el to segurament mofeta dels rics faleresos que volien que Apol·lodor els relatés l’episodi. I era també fer evident el fet que, en una perfecta pirueta irònica, usant una estructura de capsetes xineses o de nines russes, Apol·lodor responia a la petició dels seus interlocutors referint-los una altra ocasió recent en la qual havia fet el mateix relat que li demanaven, en una conversa amb Glaucó, un amic seu sincerament interessat per les coses socràtiques5, en el camí de Fàleros a Atenes. I que era aquesta ironia la que justificava les paraules que jo posava, tan desafortunadament, en boca d’un Aristodem que s’adreçava als espectadors al final de l’espectacle.

El meu error, penso ara, va ser considerar marc allò que era, justament, substància. Les accions humanes que el drama ha d’imitar eren, en primer lloc,

5.Deixo ara al marge la qüestió d’identificar aquest personatge en l’entorn socràtic, que és un tema la rellevància dramàtica del qual no sé veure de moment. En tinc prou amb allò que n’acabo de dir.

El diàleg teatral o el fracàs del monòleg135

les que establien la relació d’Apol·lodor amb els seus interlocutors. El convit a casa d’Agató apareix en segon terme, a través d’un joc on s’enfronten, agònicament, dues voluntats perfectament monologals: la mofa dels faleresos que consideren Apol·lodor un ximple, i la ironia d’Apol·lodor que «sap» que els ximples són els seus interlocutors. Aquest era el diàleg teatral, en els termes exactes de la paradoxal definició d’en Jaume Melendres. I aquest enfrontament ho és tot menys innocent, ja que en el fons presenta justament el conflicte postbèl·lic que portarà Sòcrates a la mort. El repte teatral era saber construir a l’escenari, de manera versemblant i creïble, aquell mateix artifici que amb tanta habilitat havia construït Plató. La veritat és que ni m’ho vaig ensumar.

I ara em sembla que sí, que d’una manera o altra, els dos fils que articulaven aquest intent d’exposició han començat a trenar-se. Moltes gràcies per la seva atenció.

RESUMS / ABSTRACTS

Pensar amb el diàleg

Carles GARRIGA és Professor Titular del departament de Filologia Grega a la Universitat de Barcelona.

RESUM

L’afirmació de Plató que el pensament és un diàleg interior no es pot interpretar literalment, encara que encaixi bé amb les formes ideològiques de la nostra modernitat. El plantejament platònic, en canvi, es correspon amb el seu propi sistema d’escriptura, en el qual el diàleg es considera un fenomen secundari respecte de la narració, que ha de ser regida per la diánoia: és a dir, precisament el pensament o la intenció de l’autor. En aquest sentit, és notable el contrast amb la manera amb què els rapsodes de l’estil d’Ió interpreten la diánoia d’Homer: per a ells, coincideix exactament amb les paraules homèriques tal com són recitades, sense que siguin capaços de distingir entre la literalitat del text i la intenció del seu autor.

ABSTRACT

Plato’s statement that thought is an inner dialogue cannot be interpreted literally, even if it matches the ideological forms of our modernity. Plato’s view corresponds rather to his own writing system, in which the dialogue is considered a secondary phenomenon with respect to the narrative. Narrative must be governed by diánoia, i.e. precisely by the author’s thought or intention. Thus, there is a notable contrast between this view and the interpretation of Homer’s diánoia by rhapsodes such as Ion. To these, Homer’s diánoia matches exactly the Homeric words as they are recited, and no distinction can be made between the literality of the text and the intention of its author.

El diàleg

narrat

i la metamorfosi

Montserrat REIG s’ha doctorat amb la tesi Mites de Mort a la Grècia antiga a la Universitat de Barcelona. Actualment està treballant en qüestions sobre la memòria i la mimesi en època arcaica i clàssica, amb especial atenció a l’èpica i el teatre. El seu interès per la teoria de la literatura antiga també l’ha portada en diverses ocasions a investigar la tradició clàssica en la cultura occidental.

RESUM

En aquest article partim de dos passatges extrets respectivament de la Poètica d’Aristòtil i de la República de Plató on aquests autors teoritzen sobre la

transformació que implica el pas de la narració al diàleg, de la presència d’una sola veu narrativa a la multiplicitat de veus. La comparació dels dos textos ens duu a explorar l’ús que Plató i Aristòtil fan de homoîos i amoibaîa a l’hora de parlar de l’expressió dialogada. D’aquesta manera arribem a la conclusió que el diàleg persegueix un intercanvi violent que imposi l’homogeneïtzació de l’altre, la seva conversió en un homoîos

ABSTRACT

This article starts from two passages from respectively the Poetics of Aristotle and the Republic of Plato, in which the authors theorize on the transformation implied by the passage from narrative to dialogue, from one single narrative voice to a multiplicity of voices. Comparison between the two texts leads us to explore the usage made by Plato and Aristotle of homoîos and amoibaîa when referring to the dialogic expression. Thus we reach the conclusion that dialogue seeks a violent exchange imposing homogenization on the other, the other’s conversion into a homoîos.

Els diàlegs socràtics de Plató com a escenificació d’una synousia i el seu valor filosòfic

Antoni BOSCH VECIANA (Terrasa 1951) és doctor en Filosofia per la Universitat de Barcelona amb una tesi sobre Plató. Actualment és professor de Filosofia Antiga de la Facultat de Filosofia de la Universitat Ramon Llull i catedràtic de Filosofia de l’IES Joan Oliver de Sabadell. President de la secció de Filosofia Antiga de la Societat Catalana de Filosofia de l’Institut d’Estudis Catalans, membre de la «International Plato Society» i del «Centre d’études sur la pensée antique «Kairos kai Logos»». Ha co-editat una «Breu història de la filosofia» (Barcelona: Columna 1987 i 1952). També ha col·laborat en diverses obres de filosofia antiga i és autor de diversos articles sobre Plató i el platonisme.

RESUM

En el present estudi s’aborden alguns dels anomenats «diàlegs socràtics» de Plató des de la consideració que tots ells –l’Apologia, el Protàgoras, el Laques, el Càrmides, el Menó i, sobretot, el Lisis– escenifiquen allò que per a Plató millor i més excel·lentment representa la concepció nova del quefer filosòfic socràtic: la synousia. La synousia esdevé en el diàleg socràtic allò que vertebra el contingut filosòfic de la narració que Plató ens ofereix a través de la seva escriptura dialogal. La policromia d’aquesta escenificació synousial dota el contingut filosòfic del text platònic d’una densitat excepcional.

ABSTRACT

The present essay focuses on several of the so-called «Socratic dialogues» of Plato (Apology, Protagoras, Laches, Carmides, Meno, and, above all, Lysis) as a staging of synousia, the best representation of Plato’s new conception of

the Socratic philosophic demeanor. Within the Socratic dialogue, synousia becomes what vertebrates the philosophic contents of the narrative offered by Plato through his dialogic writing. The polychrome nature of such synousial staging gives the philosophic contents of Plato’s text an exceptional density.

El diàleg com a espai eròtic

Jesús CARRUESCO és doctor en Filologia Grega per la Universitat de Barcelona. Actualment desenvolupa la seva tasca docent i investigadora a la Universitat Rovira i Virgili i treballa a l’Institut Català d’Arqueologia Clàssica. Entre els seus temes d’interès es troba la morfologia del cor i el culte d’Afrodita en la polis grega.

RESUM

En aquest article s’exploren les relacions entre el diàleg platònic i l’estructura i funcionament del cor en la polis arcaica i clàssica. És a través d’aquesta homologia fonamental que el diàleg esdevé un espai eròtic, apropiant-se les forces d’atracció, seducció i reproducció que actuen en la performance coral, indissolublement lligada a l’oralitat, i traslladant-les a una forma escrita capaç de preservar-ne l’eficàcia i posar-la al servei del nou projecte filosòfic.

ABSTRACT

This article explores the relationship between the Platonic dialogue and the structure and functioning of the chorus in the archaic and classical polis. It is through this fundamental homology that the dialogue becomes an erotic space which appropriates the power of attraction, seduction, and reproduction that acts in the choral performance, indissolubly bound to orality, and translates them into a written form capable of preserving its efficiency and making it subservient to his new philosophical project.

Vencer en el diálogo. Justicia y retórica en Esquilo y Platón

Maite CLAVO es profesora de Filología griega en la Universidad de Barcelona. En los últimos años ha centrado su interés en los géneros dramáticos griegos, su transmisión y tradición.

RESUM

El uso retórico del diálogo breve, método característico del Sócrates platónico, tiene un precedente en ciertos pasajes de Esquilo que presentan la interrogación braquilógica como estrategia persuasiva, eficaz donde fracasa el discurso convencional. Este tropos se utiliza para conducir el logos y con intención erística, en forma de epídeixis, elenchos o agon judicial, en Suplican-

tes, Agamenón y Euménides. Por otra parte, la argumentación del L. II de la República sobre el origen de la justicia y el estado desarrolla las tesis del mito fundacional de la polis en Euménides, deuda que Platón enfatiza mediante puntuales citaciones de Esquilo –significativamente, el único autor trágico mencionado en el libro.

ABSTRACT

The rhetorical use of the short dialogue, a characteristic method of the Platonic Socrates, has a precedent in some passages of Aeschylus that present the brachylogic questioning as a persuasive strategy, which is effective where the conventional discourse fails. Such tropos is used to lead the logos with eristic intention, under the form of epídeixis, elenchos, or judicial agon, in Suppliants, Agamemnon, and Eumenides. On the other hand, the argumentation of Republic II on the origin of justice and the state develops the theses of the foundational myth of the polis in Eumenides, a debt emphasized by several citations of Aeschylus–significantly the only tragic author that is mentioned in this book.

La vena comica: extrema ratio o principium sapientiae?

Anna BELTRAMETTI è professore associato presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Pavia dove insegna Drammaturgia Greca e Storia del Teatro greco e latino. Da alcuni anni ha istituito un laboratorio di drammaturgia antica al quale collaborano i dottori Patrizia Pinotti e Massimo Stella.

RESUM

Gli strappi comici nella drammaturgia tragica di Euripide e nel dialogo platonico non possono apparire soltanto espedienti retorici. Molto spesso essi sono veri e propri segnali metalinguistici e corrispondono alla volontà di spostare l’attenzione dai contenuti dei dialoghi ai codici del dialogo tragico e filosofico che si rivelano, in quei punti e per diverse ragioni, inadeguati. L’analisi si sofferma in particolare sopra Ione, Oreste e Baccanti di Euripide, su Eutidemo, Simposio e Repubblica di Platone.

ABSTRACT

The comic aspects of Euripides’ tragic dramaturgy and of the Platonic dialogue cannot be seen as just rhetoric expedients. Quite often they are rather true metalinguistic indications corresponding to the author’s will to deviate attention from contents of the dialogue to the codes of the tragic and philosophical dialogue that appear inadequate at those moments and for various reasons. The analysis focuses particularly on Euripides’ Ion, Orestes and Bacchae, and on Plato’s Euthydemos, Symposion, and Republic

Resums/Abstracts141

Diàlegs amb Silè

Montserrat NOGUERAS HERNÀNDEZ és professora d’ensenyament secundari i també fa classes, de manera temporal, al Departament de Filologia Grega de la UB. S’ha dedicat sobretot a l’estudi dels tràgics grecs i actualment està enllestint una tesi doctoral sobre el drama satíric.

RESUM

L’objecte d’aquest article és fer algunes observacions sobre un aspecte del drama satíric que no ha estat gaire tingut en compte en els estudis sobre aquest gènere: l’aspecte dialògic, la trobada de logoi entre els personatges de la tradició mitològica i els sàtirs. En concret, s’hi tracta de la figura de Silè, des d’un enfocament al marge de la discussió habitual sobre el seu status com a personatge. Mitjançant un seguit d’exemples presos d’Elciclop d’Eurípides, es mostra l’avantatge de comptar amb una figura individual en el grup satíric: Silè traça en l’espai dramàtic una sèrie d’interessants simetries, emmirallant els diversos personatges de l’obra; però l’especularitat no es dóna només en una direcció, perquè la construcció mateixa d’aquests personatges es troba afectada per la presència de Silè i la seva intervenció en el diàleg.

ABSTRACT

The object of this article is to make some observations on one aspect of Satyric drama that has never been given much attention in the studies on this genre: its dialogic aspect, the encounter of logoi between characters from mythic tradition and satyrs. It deals particularly with the figure of Silenos, quite independently from the current discussions on his status as character. Several examples taken from Euripides’ Cyclops show the effectiveness of an individual figure within the group of satyrs. Silenos draws some interesting symmetries in the dramatic space that mirror the various characters in the play; but specularity goes in more than one direction, since the construction itself of such characters is affected by the presence of Silenos and his participation in the dialogue.

El diàleg teatral o el fracàs del monòleg

Joan CASAS és professor de l’Institut del Teatre de Barcelona, traductor, crític teatral, director de publicacions com (Pausa), poeta, autor teatral i de narrativa. Particularment pertinent al tema d’aquesta contribució és la seva versió teatral del Banquet de Plató, estrenada el 1989.

RESUM

Tot discutint una provocadora definició de «diàleg» de Jaume Melendres, aquest article repensa la posada en escena del Banquet platònic que va estrenar l’autor el 1989, reflexionant sobre el paper del marc narratiu en l’esta-

bliment del diàleg, la distància entre el relat i el diàleg relatat per Apol·lodor, de manera que al final el diàleg pròpiament teatral resultaria ser l’enfrontament entre els faleresos a qui Apol·lodor relata el diàleg (que consideren Apol·lodor un ximple), i la ironia d’Apol·lodor que «sap» que els ximples són els seus interlocutors.

ABSTRACT

In a discussion of a provocative definition of «dialogue» by Jaume Melendres, this article rethinks the staging of Plato’s Symposion premiered by the author in 1989. He reflects on the role played by the narrative frame in the setting of the dialogue, the distance between the narrative and the dialogue narrated by Apollodorus; thus, at the end the properly theatrical dialogue turns out to be the clash between the men from Phaleron to whom Apollodorus narrates the dialogue (who consider Apollodorus a fool) and the ironic Apollodorus, who «knows» that the fools are his interlocutors. 142Resums/Abstracts

NORMES DE PRESENTACIÓ D’ORIGINALS PER A L’EDICIÓ

1.Els articles s’han de presentar en suport de paper i en disquet o CD.

2.Referències bibliogràfiques:

Si la bibliografia es llista al final de l’article, a la nota o el text corresponent es citarà per cognom d’autor (EN VERSALETES) i any de publicació. La bibliografia haurà d’estar ordenada alfabèticament pel cognom dels autors i haurà de seguir els criteris següents:

Llibres: NomCOGNOM; NomCOGNOM, Títol de la monografia: Subtítol de la monografia, volum (si és del cas), Lloc de publicació any [informació addicional]. Si es creu necessari, es pot posar, abans del lloc de publicació, la col·lecció a què pertany el llibre i el número.

Exs.: Francis M. CORNFORD, The Origin of Attic Comedy, edited by T. H. Gaster, Cambridge 19342 (19141) [reimpr. Gloucester MA 1968].

F. JACOBY, Fragmente der griechischer Historiker. Berlin 1923-1958. Articles en publicacions periòdiques: NomCOGNOM; NomCOGNOM, «Títol de la part de la publicació en sèrie», Títol de la Publicació Periòdica (amb les abreviatures habituals), número del volum (en números romans) número del fascicle o de la sèrie completa si escau (en números aràbics), any, pp. número de la pàgina inicial-número de la pàgina final [informació addicional].

Ex.: Kenneth J. DOVER, «Notes on Aristophanes’ Acharnians», Maia n.s. 15, 1963, pp. 6-25 [repr. in Dover 1987: 288-306].

Albert HENRICHS, «Loss of Self, Suffering, Violence: The Modern View of Dionysus from Nietzsche to Girard», HSCP LXXXVIII, 1984, pp. 205-240. Les parts de llibres col·lectius se citaran de la mateixa manera, només posant, abans del títol del llibre, el nom del curador en versaletes i seguit de (ed.) o (edd.).

Ex.: Fritz GRAF, «Dionysian and Orphic Eschatology: New Texts and Old Questions», in Th. H. CARPENTER; Chr. A. FARAONE (edd.), Masks of Dionysus, Ithaca – London 1993, pp. 239-258.

Si es prefereix de citar a la manera tradicional, dins de les notes, es donarà la referència completa la primera vegada i després hom s’hi referirà amb el cognom de l’autor (en versaletes), el títol abreujat amb punts suspensius seguit de “cit.” i la nota on es troba la referència completa, la o les pàgines o notes que correspongui. Si hi ha referència a la mateixa obra en la nota anterior, es pot posar Ibid.

Exs.: COGNOM, Títol abreujat... cit. (n. 0), p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 00-00. COGNOM, «Títol abreujat...» cit. (n. 0), p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 00-00. La referència completa s’ha de posar com en la bibliografia del final, amb l’excepció que, si es tracta d’un article o part de llibre, si és del cas caldrà citar les pàgines precises a què hom es refereixi simplement afegint-les al final després d’una coma:

Ex.: NomCOGNOM, «Títol», Publicació periòdica X 0, 0000, pp. 00-00, p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 00-00.

144Normes de presentació d’originals per a l’edició

3.Les notes s’han de compondre al peu de la pàgina on figura la crida.

4.En el cas que hi hagi figures, gràfics o taules, s’han de presentar numerats correlativament en fulls a part i indicar dins del text el lloc en què s’han d’incloure durant el procés de maquetació.

5.Amb vista a la publicació informàtica, s’han de lliurar en un full a part algunes dades del currículum de cada autor (quatre línies de text com a màxim) i un resum d’un màxim de quinze línies (1.050 espais lletra).

6.Amb vista a la indexació en diferents bases de dades, cal proposar cinc mots clau com a mínim, els quals s’haurien d’extreure, si és possible, de tesaurus o diccionaris d’especialitat.

7.Els treballs s’han d’adreçar a la Secretaria de redacció. Per garantir la qualitat dels treballs que es publiquin, la Direcció de la revista i el Consell de Redacció sotmetran els articles rebuts a l’informe d’experts en cada matèria.