Ítaca: Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Classicisme i anticlassicisme com a necessitats intel·lectuals

Quaderns Catalans de Cultura Clàssica Núm. 212005

Comité internacional

Geza Alföldy (Heidelberg), Eugen Cizek (Bucarest), Bruno Gentili (Urbino), Pierre Vidal-Naquet (París).

Director Carles Miralles.

Consell de redacció

Joan Bastardas, Montserrat Jufresa, Marc Mayer, Jaume Pòrtulas.

Secretari: Xavier Riu.

© 2006, Institut d’Estudis Catalans

Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona

Primera edició: desembre de 2006

Tiratge: 500 exemplars

Compost per Fotocomposició gama, s. l.

Carrer Arístides Maillol, 9-11. 08028 Barcelona

Imprès a Limpergraf, SL

ISSN: 0213-6643

Dipòsit Legal: B. 49865-1998

Activitats

2004-2005

El curs 2004-2005 fou inaugurat el 20 d’octubre amb una conferència a càrrec del prof. Jesús Carruesco, de la Universitat Rovira i Virgili, sobre Afrodita en el naixement de la polis.

De seguida, el dia 29 del mateix mes, tingué lloc a la nostra seu una sessió del Desècongrés internacional del PARSA. Classicisme i Anticlassicime com a necessitats intel·lectuals. El congrés, que tingué lloc del 27 al 30, fou organitzat pel Departament de Filologia Grega de la Universitat de Barcelona, i la nostra Societat, com l’IEC, col·laborà en l’organització amb la celebració d’una sessió i amb la publicació de les Actes, que apareixen en aquest mateix número d’Ítaca. La sessió que tingué lloc a la nostra seu inclogué les següents intervencions:

—Lucio Bertelli (Torino), I «ritualisti di Cambridge» e la riscoperta del primitivo.

—Adeline Grand-Clement (Toulouse-Le Mirail), Couleur et esthétique classique au XIXème siècle: L’art grec antic pouvait-il être polycrome?

—Anna Beltrametti (Pavia), Gli antichi, i classici e le vanguarde: A proposito del teatro e della sua storia

—MartinaTreu(Pavia), Antico-Classico = Anti-Classico?

—Thierry Ménisser (Grenoble), Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne

—Jesús Carruesco i Montserrat Reig(Tarragona i Barcelona), Humorisme et classicisme: le roman espagnol dans le contexte européen pendant les premières décades du XIXème siècle

—Pau Gilabert(Barcelona), Anti-Hellenism in Oscar Wilde: The Second Pole-but not always assumed-of a Paradoxical Mind.

El dia 15 de desembre tingué lloc l’Assemblea general de socis, en què vàrem renovar els següents càrrecs de la Junta: Vicepresident: Jaume Almirall i Sardà; Secretari: Josep Maria Escolà; Vocal: Montserrat Nogueras. I a continuació el president de la Societat, prof. Jaume Pòrtulas, dirigí una sessió científica sobre el nou papir d’Arquíloc, editat molt recentment, amb el títol Arquíloc de Paros i la tradició elegíaca grega: reflexions a propòsit d’un nou papir arquiloqueu (POxy LXIV 4708).

El 16 i el 17 de febrer de 2005 tinguérem dues conferències a càrrec del prof. Esteban Calderón, de la Universidad de Murcia, organitzades en col·laboració amb la Universitat de Barcelona i celebrades una a cada institució, de la manera següent:

dia 16: Origen y desarrollo de la alquimia griega, a l’Institut d’Estudis Catalans.

dia 17: Los Heráclidas: ¿una tragedia marginada?, a la Facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona.

Pel març, el dia 16, ens visità el prof. Philippe Mudry, de la Université de Lausanne, amb una conferència sobre Métissage culturel et identité nationale: l’exemple de Rome.

Ja a l’abril, el 20, el tema de la sessió fou Tradition et innovation : le poème 4 W. de Solon sur l’Eunomie i anà a càrrec de la prof. Fabienne Blaise, de la Université Charles de Gaulle – Lille III.

Els dies 6 i 7 de juny fou el torn del prof. Teodoro Hampe, de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima, amb dues sessions sobre tradició clàssica al Perú, organitzades en col·laboració amb la Universitat de Barcelona. Les dues conferències foren: dia 6:

Reminiscencias clásicas en la Historia del Perú de Agustín de Zárate (1555/1577), a l’Institut d’Estudis Catalans. dia 7:

La Universidad de San Marcos y el apogeo de la cultura virreinal peruana, a la Facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona.

La setmana següent, el dia 13 de juny, escoltàrem el professor Martin L. West, de l’All Souls College, Oxford University, amb una dissertació sobre Man, Death and Fate in Indo-European Tradition

Finalment, com és habitual en els darrers anys, tancàrem amb un curs a la primera setmana de juliol, en aquest cas la primera part d’un Curs d’actualització en religió i mitologia greco-llatines, reconegut com a activitat de formació pel Departament d’Ensenyament i celebrat del 4 a 14 de juliol, amb el programa següent:

4 de juliol:

El panteó dels déus grecs, a càrrec de Jordi Pàmias.

Cosmogonies i Teogonies gregues, a càrrec de Maite Clavo.

5 de juliol:

Orfeu i l’orfisme, a càrrec de Carles Garriga.

Mites de fundació i Fundació de Roma, a càrrec de Jesús Carruesco.

6 de juliol:

Mites grecs d’autoctonia, a càrrec de Carles Miralles.

Una visión de la figura del héroe desde los clásicos hasta el siglo XXI, a càrrec de Cándida Ferrero.

7 de juliol:

Filosofia i Mitologia, a càrrec de Jaume Pòrtulas.

Virgili i la politica religiosa d’August, a càrrec de Xavier Espluga.

11 de juliol:

Mites grecs de mort, a càrec de Montserrat Reig.

Les Metamorfosis d’Ovidi, a càrrec de Josep Maria Escolà

12 de juliol:

Cultos femeninos centro-mediterráneos en época helenística, a càrrec de Maria José Pena.

Mitologia pagana i cristianisme, a càrrec de Jaume Pòrtulas.

13 de juliol:

Los héroes griegos: mito y culto, a càrrec de Natalia Palomar.

Els cultes «orientals» en el món greco-romà, a càrrec de Alain Blomart.

14 de juliol:

La Gnosi, a càrrec de Montserrat Jufresa.

En aquesta darrera sessió cloguérem també el curs, amb un refrigeri al pati de l’Institut.

A banda de les sessions científiques, en aquest curs fou publicat el número 19 d’Ítaca, corresponent a l’any 2003.

Índex

Activitats 2004-2005.............................................................................................................................ii

Classicisme i anticlassicisme com a necessitats intel·lectuals

Presentació. Jaume Pòrtulas..............................................................................................9

Els clàssics en el projecte cultural del Noucents. Carles Miralles...............................11

La vache et le discobole. Françoise Frontisi-Ducroux, François Lissarrague..................19

Senofane sillografo e la polemica sul sapere rapsodico. Ezio Pellizer.....................31

L’ ντελ εια ou l’essence du classicisme. Julien Bouvier..............................................41

Ventures i desventures de la clementia de Sèneca. Ermanno Malaspina....................63

Démonter Virgile et bâtir un classique: le Centon nuptial d’Ausone comme jeu de re-construction. Alexandre Burnier......79

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne. Corinne Mercier.....................................................................................95

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»: la riscoperta del «primitivo». Lucio Bertelli....................................................................111

Couleur et esthétique classique au XIXème s.: L’art grec antique pouvait-il être polychrome? Adeline Grand-Clément...................139

Gli antichi, i classici e le avanguardie: a proposito del teatro e della sua storia. Anna Beltrametti..................................................................................................................161

Antico-classico = Anti-classico? Martina Treu................................................................181

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne. Une clef pour comprendre le paradoxe de la culture européenne? Thierry Ménissier..................................................................................................................201

Humorisme et classicisme: le roman espagnol dans le contexte européen pendant les premières décennies du XXe siècle. Montserrat Reig, Jesús Carruesco.219

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works. The Second Pole of a Paradoxical Mind. Pau Gilabert.................................................229

Resums/Abstracts ..............................................................................................................271

Classicisme i anticlassicisme com a necessitats intel·lectuals

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 9-10

Presentació*

Jaume Pòrtulas

Molt bona nit a tothom Estimats amics, cari amici, chers amis. Soyez les bienvenus. Au nom de mes collègues et de moi-même, je veux vous donner la plus cordiale bienvenue à Barcelone pour le Congrès du PARSA; aux amis d’ancienne date et aussi aux amis nouveaux qui se sont rendus ici avec l’espoir de quelques journées de travail fructueux. Je souhaite que votre séjour dans notre ville vous soit très agréable. Et maintenant, vu que le temps à notre disposition est très limité, je veux être bref, bien que je ne puisse pas, et je ne désire pas, me dispenser de l’agréable devoir des remerciements. Je commence donc par l’Institut Français de Barcelone, qui nous offre aujourd’hui son hospitalité, et aussi l’Istituto Italiano di Cultura di Barcellona, che ci ha aiutato generosamente. Je dois remercier la Universitat de Barcelona, que ens ha donat el seu suport a través de la Facultat de Filologia, a la qual tots nosaltres pertanyem; i l’Institut d’Estudis Catalans, que acollirà les nostres sessions de divendres. I fóra injust no recordar les aportacions de la Generalitat de Catalunya, a través del DURSI, i del Ministerio de Educación y Ciencia, de Madrid. Un altre capítol, molt menys protocol·lari, però per a mi encara més important, és el de regraciar les persones que hem treballat en l’organització. La majoria de vosaltres ja els coneixeu, però vull anomenar-los un per un: la Dra. Montserrat Jufresa, la qual, a més a més, és en aquest moment la directora del nostre Departament de Filologia grega; el Dr. Pau Gilabert, que fou qui suggerí primer el tema i el títol concrets del nostre Col·loqui; la Dra. Maite Clavo i el Dr. Xavier Riu, amb els quals hem discutit els detalls més concrets com qui diu cada dia. Moltes vegades he pensat que si ara no ens llan-

*Reproduïm les paraules de benviguda pronunciades per Jaume Pòrtulas com a inauguració del congrés, el 27 d’octubre de 2004, a l’Institut Francès de Barcelona. La referència al text de la carta del rei Pere III, que formava part del cartell del congrés, és a Antoni RUBIÓI LLUCH, Diplomatori de l’Orient Català (1301-1409), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1947 (Edició facsímil, Barcelona 2001). Document CDIV, p. 491.

10Jaume Pòrtulas

çàvem alguna cosa al cap, mai més no en tindria una ocasió tan bona. Però en fi, al final no ens hem barallat.

I abans d’acabar, vull fer-vos un o dos aclariments sobre la il·lustració del nostre cartell i del nostre programa, que la Maite s’ha encarregat de realitzar, combinant suggeriments d’en Pau i d’en Xavier. L’Acropoli di Atene come simbolo del Classico, non mi risulta che abbia bisogno di alcun chiarimento; e perché abbiamo scelto un’immagine dell’Acropoli in rovine, perfino accentuando il loro carattere di rovine, mi sembra ugualmente chiaro. Bisogna invece spiegare la leggenda, vergata in una perspicua calligrafia medievale. È il testo dell’encomio che all’Acropoli consacrò, in un lontano mille trecento ottanta, il re Pere di Catalunya e Aragona, terzo del nome, e fa così: «... e ha ns demenat que per guarda del castell de Cetines li volguessem fer donar .x. o .xii. homens d armes. e nos, vahents, que aço es molt necessari e que no es tal cosa que no s deja fer, majorment com lo dit castell sia la pus richa joya qui al mont sia e tal que entre tots los reys de xpristians envides lo porien fer semblant...» Cioè: «... ci hanno richiesto che, per salvaguarda dell’Acropoli di Atene, volessimo dare dieci o dodici uomini armati. E noi, ben conoscendo come ne sia grande bisogno e che non è cosa che non si debba fare, conto tenuto che quel castello sia il più bel gioiello in tutto il mondo e tale che tutti i re dei cristiani assieme non potrebbero far cosa simile...». Ho letto questo testo nell’originale catalano, la mia lingua, anche per ricordare per un attimo che, se noi non abbiamo avuto, a parlare con proprietà, un Rinascimento, possiamo, sì, evocare un bel Trecento e un meraviglioso Quattrocento, che difficili circostanze storiche non hanno permesso di svilupparsi verso l’auspicato Cinquecento.

Voilà donc que nous parlerons, nous parlons déjà, de Classicisme et d’Anticlassicisme. Classicisme: l’Acropole, c’est suprême; elle ne peut pas être imité, même pas par les efforts conjoints de tous les rois des chrétiens. Anticlassicisme: faut-t-il, vraiment, la défendre avec une garde armée? Je n’en suis pas du tout sûr... Nous discuterons pendant trois jours à ce sujet, et à d’autres, évidemment. Permettez-moi de désirer seulement que nos discussions soient non pas conclusives, mais, si possible, profiteuses et amusantes. Je vous remercie.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 11-17

Els Clàssics en el projecte cultural del Noucents

Carles Miralles

El 1923 engegava la Fundació Bernat Metge, una col·lecció d’autors grecs i llatins, amb el text original i la versió catalana, sobre el model, llavors recent, de la Guillaume Budé francesa. Engegava, ja, amb un volum excepcional, el Lucreci de Joaquim Balcells (1890-1936), catedràtic de llatí de la Universitat. Un parell d’anys després, Carles Riba hi començava a publicar el seu Èsquil, amb el text de Paul Mazon; Riba (1893-1959), la figura d’intel·lectual i humanista més important del Noucentisme —i un dels seus poetes més representatius—, va exercir a la Fundació una càtedra de grec, des de 1925. Quallava així una exigència de la cultura catalana llargament sentida, i amb força particular des del començ del Noucents. L’exigència de poder comptar amb traduccions dignes dels clàssics antics al català; amb la doble finalitat que la cultura catalana tornés a assimilar llavors, a l’altura dels nous temps, el llegat de l’antiguitat grecoromana —una assimilació que ja al segle XV li havia donat un lloc capdavanter entre les cultures europees—, i que la llengua literària renasqués igualment al seu antic esplendor depurada en el filtre de la traducció d’aquells clàssics. Totes dues finalitats van formar part d’un projecte, cultural i polític, que pot il·lustrar l’especificitat catalana en el marc general europeu.

El meu propòsit, en aquesta ocasió d’ara, és presentar alguns dels propòsits individuals i algunes de les empreses animades per aquesta exigència des de començaments de segle fins a l’inici de la Bernat Metge. Punt de partida ens pot ser un home que, d’una manera o altra, podem situar en el centre d’aquest procés, el primer, cronològicament, dels grans poetes del Noucentisme, Josep Carner (1884-1970). Ell, de quan encara no tenia vint anys fins al moment en què acabava la trentena i iniciava a Gènova la seva carrera diplomàtica, va intervenir en una sèrie d’iniciatives que prou poden testimoniar la força particular dels clàssics grecs i llatins com a base del Noucentisme —i, doncs, de la literatura catalana del Noucents— i per a la constitució —que fins a un cert punt és la mateixa cosa— de la llengua literària contemporània.

12Carles Miralles

Si la cosa en si no representa cap novetat, és potser justificable de reprendrela tant per la perspectiva adoptada com pel fet que s’adreça a un públic de classicistes europeus aplegats a la capital de la cultura catalana. Ha estat assenyalat que, abans del Primer llibre de sonets (1905), en el context d’un catalanisme encara tradicionalista i catòlic, Carner, atent al panorama dels moviments i les teories estètiques franceses de l’última dècada del segle XIX, mirava d’aconseguir una «síntesi classicista» a través de l’adaptació del simbolisme i del parnassianisme a la seva poètica d’aleshores. Quan parla de classicisme, però, Carner sobretot parla de la literatura de l’època que pot servir per a superar el «romanticisme», que, en general, creu que encara dura en la literatura catalana. En una entrevista de 1927, en il·lustrar la «sensibilitat clàssica» que li sembla propugnable, cita «el Gide de La porte étroite», l’inevitable Ibsen «i Baudelaire, tan pur». Ara, sempre entén que el que ell considera classicisme en les lletres d’aleshores té arrels fermes en el coneixement dels clàssics grecs i llatins; i inequívocament als clàssics antics es refereix també des dels seus primers escrits d’opinió cultural.

La primera dècada del segle XX és un moment, cal recordar, de domini del moviment anomenat Modernisme, des de l’arquitectura (s’estan construint l’Hospital de Sant Pau i el Parc Güell, per posar un exemple de Domènech i Muntaner i un de Gaudí) fins a la música (podem citar ara la recuperació harmonitzada del patrimoni tradicional, en l’etapa de més gran expansió de l’Orfeó Català, d’ençà de 1905, quan comença la construcció del Palau de la Música Catalana; i el wagnerisme, que pot il·lustrar-se amb el record de l’Associació Wagneriana fundada el 1901 per Joaquim Pena). En poesia, Joan Maragall (1860-1911) senyoreja.

En poesia, Carner es declarava, en la mateixa entrevista, quinze o setze anys després de la mort de Maragall, «a la riba més allunyada d’aquella on Maragall brandà la seva encesa bandera romàntica». I allí s’aplega «instintivament ens ajuntàrem», diu) amb una sèrie de poetes mallorquins, que el captivaren, manifesta, per «la veta clàssica» que hi havia trobat. De tota manera, quan en parla de més a prop el que en celebra, com en el cas de Costa i Llobera (1854-1922), és que hagi estat capaç «de fer reviure les velles llegendes en versos estrets i penetrants com dards» i, alhora, el classicisme de les Horacianes («riques mostres de la plenitud i l’harmonia de la nostra llengua, de l’eurítmia i la llum del nostre esperit mediterrani»). Totes dues coses. I, en Maragall mateix, tot i reconèixer-hi sempre «el seu temperament... intensament romàntic», també sap veure-hi la influència de Goethe, que creu que «li comunica adesiara la solemnitat i l’ordre de la clàssica soberania». Es tracta no només d’una estètica personal, de la poètica de Carner i prou, sinó d’una proposta d’educació del gust: d’una estètica col·lectiva que fonamenti uns valors morals i una actitud política. En aquells anys mateixos, Eugeni d’Ors que encara era Xènius predicava també en aquest sentit amb les seves glosses. Es manifestava pertot una exigència, en la cultura, d’equilibri, d’elegància, d’ordre («dignitat» en dirà Carner), i els noucentistes en feien bandera. Tot havia d’anar a parar a la llengua. Els noucentistes no van tenir

Els Clàssics en el projecte cultural del Noucents13

temps de capbussar-se en la cultura de l’època moderna, ni en la producció en català en aquella època: van veure en la literatura del segle XV una tradició a recuperar i, per tal de fer-ho, van girar-se d’esquena al «romanticisme» —havent decidit, diguem-ne, que n’era tot el que en la tradició literària autòctona immediatament els precedia— i van mirar de posar en català d’una banda els autors d’altres literatures que representaven aspectes del «romanticisme» que ells trobaven a faltar aquí —com ara el classicisme, que Carner hem vist que exemplificava amb Goethe— i d’altra banda els autors gràcies als quals entenien que certes llengües, com la francesa, havien assolit un grau imitable d’equilibri i gràcia, val a dir, els clàssics antics. Aquesta estètica indeslligable de l’enaltiment i depuració de la llengua literària, fonament d’una educació moral i política, implicava una cultura sòlida i unànime —des de la recuperació històrica del passat fins als últims avenços de la ciència—, per a l’organització de la qual Enric Prat de la Riba (18701917), president llavors de la Diputació, fundà l’any 1907 l’Institut d’Estudis Catalans. Feia un any que havia tornat a Barcelona, on havia estudiat amb Josep Balari (1844-1904), catedràtic de grec de la Universitat, Lluís Segalà, que el succeí en la càtedra. Segalà (1873-1938), sempre al dia en els estudis, treballador i incansable a les classes, va ser un homerista. De la seva formació a la Universitat de Barcelona li venia una molt sòlida formació gramatical i un gran interès per l’èpica, segurament vinculat a la influència de Milà i Fontanals (1818-1884) en la tradició dels estudis, que el portà a traduir tota la poesia homèrica a l’espanyol, una feina que emprengué a Sevilla, quan hi fou catedràtic abans de ser-ho a Barcelona, i a treballar en la confecció d’un diccionari homèric que tenia molt avançat quan una bomba franquista s’endugué el seu estudi, amb ell dins, i causà la seva mort i la desaparició del seu treball de tantes dècades. Quan l’any 1906 tornà de catedràtic a la seva Universitat, de seguida s’hi guanyà fama de complidor i rigorós i exigent. Va fer que s’interessessin pel grec dos dels intel·lectuals més significatius i significats del període d’abans de la guerra d’Espanya: Lluís Nicolau d’Olwer (1888-1961) i Pere Bosch i Gimpera (1891-1974), que es doctoraren amb temes llavors d’actualitat per les troballes papiràcies, com el teatre de Menandre o la poesia de Baquílides. L’any 1909, quan Segalà acabava de publicar a la barcelonesa Montaner y Simón la seva Ilíada en espanyol, Carner li dedicà un article, entre entusiasta i subtilment reprovador, en definitiva exhortant-lo a traduir la Ilíada al català. Quan l’any 1911 Prat de la Riba decidí crear l’Institut de la Llengua Catalana —que era així com s’anomenà originàriament l’actual Secció Filològica— dins de l’Institut d’Estudis Catalans, la presència de Segalà com a membre numerari semblà indispensable. Val la pena recordar, en aquest punt, la composició d’aquell Institut de la Llengua, format per set membres: tres escriptors, ben diversos (Josep Carner, Àngel Guimerà, Joan Maragall), dos filòlegs (un hebraista, Frederic Clascar, i un hel·lenista, Lluís Segalà) i dos gramàtics i lexicògrafs estudiosos del català (Antoni M. Alcover i Pompeu Fabra). Carner, que era el més jove, i era irònic i es creia el més modern, va deixar sen-

14Carles Miralles

tir la seva presència a l’Institut amb lleialtat i feina, algun cop de mà i alguna burla.

Cinc anys després, el 1916, tocà a Segalà la lliçó inaugural de curs de la Universitat, i hi pronuncià un discurs curull d’informació i de bones intencions sobre el que ell anomenava «el renacimiento helénico en Cataluña». Quan hi parla de l’estat dels estudis i de les iniciatives, Segalà esmenta «la oficina de estudios clásicos que tiene en proyecto la Sección Filológica del Institut d’Estudis Catalans, para la publicación de gramáticas, diccionarios, textos, traducciones, estudios críticos, etc. », un projecte que vincula, amb admiració, a l’autoritat de Prat de la Riba, que havia de morir l’any següent. D’aquest projecte, que representava per a Segalà la constitució d’un corpus pedagògic rigorós i sòlid, base d’un ensenyament eficaç i a fons de les llengües clàssiques, pot ser testimoni una col·lecció ambiciosa, pomposament intitulada «Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Latinorum cum Ibericis versionibus», de la qual, però, només s’arribà a publicar un volum, de les Vides de Corneli Nepos, amb les de Milcíades i Temístocles. S’edità amb la traducció catalana, obra de Manuel de Montoliu i de Carles Riba, amb la castellana, de Ferran Crusat, i amb la portuguesa, de Francisco de Mello i Antonio M. Alves. La concepció d’aquests llibres, amb traduccions dels clàssics a les llengües hispàniques, és ben de Segalà, que ja l’havia posat en pràctica amb altres autors, com ara Píndar.

Precisament va ser a propòsit de Píndar que Segalà entrà en contacte amb Joan Maragall. Maragall no sabia el grec i havia llegit la Ilíada i l’Odissea en les traduccions italianes de Vincenzo Monti i Ippolito Pindemonte; quan va conèixer les versions de Segalà, en quedà captivat: li semblava que per elles havia arribat més a prop dels originals que li eren inassolibles. Segalà li va demanar una versió, que Maragall va fer a través d’una traducció literal, de l’Olímpica I de Píndar. Per a la Nausica, que és una adaptació seva, dramàtica, de l’episodi dels feacis de l’Odissea —amb algun afegit procedent de la Ilíada—, Maragall encara se serví de decasíl·labs, però ja seguí d’a prop el text homèric. Quan decidí traduir els Himnes homèrics, de primer Maragall concebé el propòsit d’aprendre el grec; quan va veure que li costava posars’hi, Segalà li presentà un jove estudiós, Bosch i Gimpera, que no solament li anà traduint quasi mot a mot cada himne sinó que li ensenyà el funcionament dels hexàmetres i li llegia els originals grecs en veu alta. Maragall participà en el clima de depuració de la llengua a través d’aquest treball de posar els himnes en català: li semblava que així podia portar la seva llengua a emular la puresa que creia descobrir en els originals, i s’entusiasmava amb les vicissituds de Leto per parir Apol·lo o amb la figura de Demèter. Maragall va morir el mateix any 1911, amb els Himnes homèrics acabats, i dos anys després un volum amb el text grec d’aquests poemes, la seva versió i la literal de Bosch i Gimpera, iniciava una col·lecció de traduccions de l’Institut de la Llengua Catalana. Aquell mateix any, Segalà, que era vicepresident de la Secció Filològica, començava també la publicació, a la «Bibliotheca» que hem dit, de les Vides de Corneli Nepos. Encara devia mantenir bones rela-

Els Clàssics en el projecte cultural del Noucents15

cions amb Carner, que, els anys 1913 i 1914, dirigia la revista Catalunya, simptomàtica de les inquietuds i propòsits del Noucentisme; hi col·laboraven els joves, Nicolau d’Olwer, Bosch i Gimpera i també Carles Riba —que també participà, com sabem, en la traducció de Suetoni de la «Bibliotheca»—, però també Segalà hi fou cridat, encara, per Carner, i hi publicà una col·lecció de set epigrames de l’Antologia grega, a començaments de 1913, i, a finals d’aquell any, una altra de vint-i-dues facècies del Filogelos Mossèn Clascar (1873-1919), l’hebraista membre de la Filològica, publicà a la col·lecció de l’Institut, després dels Himnes homèrics de Maragall, una molt interessant versió del Gènesi bíblic. Clascar, que era molt apreciat per alguns joves com Nicolau d’Olwer o Joan Crexells (1896-1926) —un filòsof que començà el Plató de la Bernat Metge—, va ser algun cop objecte de la ironia de Carner, que en l’entrevista de 1927, recorda que Eugeni d’Ors, en les discussions ortogràfiques, era partidari de la forma y de la conjunció i, i assenyala mordaç que Clascar, «per convertir Xènius, hauria transigit amb la y». Clascar, d’altra banda, era el confessor de Prat de la Riba. Quan va entrar a l’Institut, ja havia estudiat a la Gregoriana de Roma, i probablement la seva formació filològica era, comparada amb la dels altres membres de l’Institut, la més semblant a la de Segalà. De manera que els dos primers volums de la col·lecció de l’Institut, els Himnes i el Gènesi, semblen més congenials a la línia d’un Segalà encara en bones relacions amb Carner. De fet, el tercer volum de la col·lecció és de Segalà i ben característic. Es tracta d’un Hero i Leandre que hi publicà el 1915 com a «poema atribuït a Museu (segle V)», amb la seva traducció literal i una versificació d’Ambrosi Carrion; contenia en apèndix dues traduccions inèdites de finals del XIX, les de Pau Bertran i Ros (1888) i Josep Maria Pellicer i Pagès (1894). S’hi aprecien dues característiques de Segalà: la versió fidelíssima acompanyada d’una de poètica —per seguir la pauta dels Himnes—, i la recuperació de versions del període anterior, amb una llengua deficitària per als cànons noucentistes, però una feina fonamental, aquesta recuperació, per a Segalà, que elencà versions d’aquesta mena, tan exhaustivament com va poder, en el seu Renacimiento helénico en Cataluña de 1916. L’any 1915 mateix Pompeu Fabra passà a ser vicepresident de la Secció Filològica en comptes de Segalà. El 1917 morí Prat de la Riba. Carner ja havia començat a dirigir la col·lecció de la «Biblioteca Literària», on va poder incorporar algunes versions de clàssics. Segalà, que s’havia mostrat aquells anys actiu com a traductor —a més de l’Hero i Leandre, el 1916 s’havia representat una seva traducció, perduda, del Plutos d’Aristòfanes—, no va participar en la col·lecció de Carner. D’altra banda, la col·lecció de l’Institut perd l’orientació de Segalà i pren un rumb clarament carnerià. S’hi publica, el 1918, una nova traducció bíblica de Clascar, la del Càntic dels càntics —i, encara, mort Clascar, se’n publicaria, el 1925, la de l’Èxode—, però la presència de mallorquins, amics de Carner, confirma aquest nou rumb.

Segalà no havia abandonat, del cert, el propòsit de traduir la Ilíada al català. L’any de la constitució de l’Institut de la Llengua Catalana, el 1911, n’havia donat un tast del llibre I a l’Almanach dels Noucentistes (versos 206-246);

16Carles Miralles

quan va engegar la Bernat Metge, alguns volums anunciaven aquesta seva Ilíada entre les obres en preparació; i, el 1929 encara, tot el llibre I sortia al número 14 del Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona. Si els seus papers no s’haguessin perdut amb ell, podríem saber si la va acabar o en quin estat la tenia, aquesta Ilíada catalana que l’any 1909 Carner l’havia animat a emprendre. El mateix Carner que a la «Biblioteca Literària» publicava, deu anys més tard, l’Odissea en tres volums de la primera traducció de Carles Riba, el qual reconeixeria per lletra a Carner, quasi trenta anys més tard, haver-s’hi posat «per iniciativa vostra». Riba i els amics mallorquins de Carner es van comptar entre els col·laboradors més eficaços i constants d’aquesta col·lecció. Mentrestant, l’estrella de Segalà declinava a la cultura catalana, a l’Institut i a la Universitat, paral·lelament a la imparable ascensió, altrament tan merescuda, de Carles Riba. A les sessions de treball de la Secció Filològica, el seu rigor i les seves dèries etimològiques alentien sense resultats el ritme d’estudi i la presa de decisions. On Segalà només se sentia segur oferint dues versions, una de literal i una de literària, i encara documentant i publicant totes les traduccions anteriors, Riba, amb tant de gust i encert literaris com de coneixement del grec i de sentit filològic, anava directe a una versió que, fent-se càrrec de la distància i les dificultats d’una poesia llunyana, quallava en un text poètic que constituïa una aportació per si mateixa en la llengua d’arribada. L’home que traduïa l’Odissea a la «Biblioteca Literària» tenia un renom com a poeta i com a crític, se’l considerava preparat i competent en literatura, i com a traductor no solament havia donat una versió primerenca, ja en hexàmetres, de les Bucòliques de Virgili (1911), sinó que havia publicat dos volums (I, 1915; II, 1916) de les Històries extraordinàries d’E. A. Poe. Va ser amb un altre volum de Poe, precisament, que Riba començà la seva col·laboració com a traductor a la col·lecció de Carner (Els assassinats del carrer Morgue, 1918). I hi va publicar força altres traduccions de literatura moderna i contemporània. Però en aquesta col·lecció Riba va iniciar amb versions primerenques el seu tracte amb molts dels grecs que més tard, en la seva maduresa, el confirmarien com el més excel·lent i decisiu traductor dels clàssics al català. A més de l’Odissea, que tornaria a traduir el 1948, també reprengué, en l’última dècada de la seva vida, les traduccions en vers de Sòfocles, que havia iniciat, l’any 1920, a la «Biblioteca Literària», amb les versions ja en vers d’Antígona i Electra. En la mateixa col·lecció sortí la primera mostra de traducció per Riba de les Vides de Plutarc, les d’Alexandre i Cèsar, també l’any 1920. Més tard, entre 1926 i 1946, Riba completà a la Bernat Metge una versió íntegra d’aquesta obra, a la qual reconeixia una importància històrica i formativa. També va preparar per a la col·lecció de Carner Els deu mil de Xenofont, que hi van ser publicats en dos volums l’any 1922, quan Carner ja havia plegat de la seva feina editorial. Les altres traduccions de Xenofont que tenia preparades, Records de Sòcrates i un volum d’Obres socràtiques menors, Riba se les va endur a la Bernat Metge, on apareixerien els anys 1923 i 1924. Així, en la base de la tasca de Riba com a traductor dels grecs, i algun cop

Els Clàssics en el projecte cultural del Noucents17

com a còmplice en la tria, trobem el Carner de la «Biblioteca Literària». El mateix Carner que havia canviat, dèiem, l’orientació de la col·lecció de l’Institut. Des de 1906, a l’època en què dirigia Catalunya, Carner havia viatjat sovint a Mallorca, i s’hi havia fet molts amics poetes i lletraferits. Ja hem vist com manifestava la seva admiració pel classicisme de Costa i Llobera. A més, hi conegué, entre altres, Joan Alcover (1854-1926), Maria Antònia Salvà (18691958) i Llorenç Riber (1881-1958). Alcover estimava, segons reportà Carner, Mistral, i fou ell «qui no solament atià en Maria Antònia el culte de Mistral, sinó que la induí a traduir-lo». Carner va fer sortir a la col·lecció de l’Institut la traducció per Salvà de la Mirèio (1917), que ja es veu que lliga poc amb els altres títols, tots de clàssics antics. I, pel que fa a aquests, hi féu publicar les Geòrgiques de Virgili en la traducció de Llorenç Riber, una obra que va rebre l’any 1918 el Premi de Filologia de l’Institut. Mentrestant, i justament a la «Biblioteca Literària», apareixia, en dos volums (I, 1917; II, 1918), una Eneida també de Riber, igualment en decasíl·labs blancs. O sigui, que mentre Segalà mirava de sistematitzar l’herència del segle XIX i no es movia d’uns punts de vista filològics, d’estudiós, a l’hora de pensar en les traduccions, Carner, atent a les necessitats de la cultura catalana i més preocupat per la literatura que per la filologia, apostava fort per Riba i per Riber amb vista a la incorporació dels clàssics antics. Riber havia estat el capellà que havia casat, l’any 1916, Riba amb la també poeta Clementina Arderiu. Però, això apart, Riba i Riber no van d’acord, literàriament, si no és des del punt de vista de Carner. Carner estava igualment fascinat per la saviesa, el rigor i l’exactesa de la llengua de l’Odissea de Riba i pels dots de versificació, la riquesa lèxica i l’aspecte d’èpica renaixentista de l’Eneida de Riber. En el fons, potser no és una mala manera de marcar la importància però la diferència de tots dos poemes. Per a Carner, a més, es tractava d’haver ajudat els lectors a captar l’aportació clàssica de l’escola mallorquina, d’una banda, i d’haver-los ofert una sòlida visió poètica, coherent i rigorosa, d’alguns dels grans poemes dels grecs, d’altra banda. Havent assimilat la lliçó de Maragall, Riba amb la seva Odissea assolia en català com un eco fidel, una «reconstitució» de «la gràcia, la flexibilitat i la senzilla grandesa» que Carner trobava en el grec homèric i hauria volgut que Segalà aportés amb la traducció de la Ilíada En fi, diferents orientacions es perfilen, abans de la Fundació Bernat Metge, en la consideració de la importància dels clàssics, pràcticament unànime però amb resultats de traducció també diferents, entre els noucentistes. Configuren un panorama que, es vulgui reconèixer o no, comença en el Modernisme; i divergeixen pels usos dels clàssics que generen en la literatura catalana. Un panorama, però, complex i ric, amb obres de qualitat i influents, també des de la perspectiva de la constitució de la llengua literària catalana contemporània. La cultura catalana es plantejà, ja en el primer quart del segle, la necessitat de disposar de traduccions dignes dels grecs i dels romans com a fonament d’una actitud plural, oberta i dialogant, de participació en la cultura europea.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 19-29

La vache et le discobole

Françoise Frontisi-Ducroux François Lissarrague

I.Les aléas du classicus

Puisque notre intervention doit introduire ce colloque, il nous paraît utile de préciser brièvement la notion de classicisme. Si l’on en croit le Littré le mot « classicisme » a été créé en 1825 par opposition au mot « romantisme ». Mais l’adjectif « classique » existe depuis le XVIème siècle. Il trouve son origine dans le latin classicus qui signifie « de première classe », en référence aux catégories censitaires romaines qui comportaient cinq classes. Le citoyen classicus était, sans autre déterminant, celui qui appartenait à la prima classis, la première classe. Il s’oppose au proletarius, le citoyen de la dernière classe, celui qui ne possède d’autre bien que sa descendance, ses enfants, sa proles. Par ailleurs les classici sont les soldats de marine et un classicus scriptor est un écrivain de premier ordre1. On voit que le mot est fortement enclin à la valorisation.

En français est classique ce qui est à l’usage des classes, en particulier un auteur digne d’être étudié2; puis ce qui appartient à l’Antiquité gréco-latine, base de l’éducation et de la culture3 ; enfin ce qui appartient aux grands auteurs du XVIIème siècle : le théâtre classique s’oppose au théâtre romantique. Ces Classiques sont ceux qui imitent les Anciens ; la référence à l’Antiquité est constante. Par extension est classique ce qui est considéré comme un modèle, ce qui fait autorité, mais aussi ce qui ne s’écarte pas des normes, ce qui est « conforme ». Dans l’Antiquité, pour les Romains, les classiques sont les Grecs. Et pour les Grecs, c’est à Alexandrie, où s’opère le choix des tragédies et des oeuvres dramatiques, que s’est effectuée la délimitation des œuvres classiques.

1.Aulu Gelle XIX 15.

2.Attesté en 1611.

3.Au XVIIIème siècle.

20Françoise Frontisi-Ducroux, François Lissarrague

Parallèlement, sur le plan artistique, on procède à une classification des grands artistes, Phidias, Polyclète, Myron, tous classiques pour nous, dont la liste, donnée par Pline4, provient peut-être d’Apollodore5.

Pourquoi avoir choisi Myron d’Eleuthères, ce sculpteur qui commence à travailler au milieu du Vème siècle, et sa vache, qui marque l’apogée de son oeuvre créatrice ?6

Son cas nous a paru intéressant à cause d’un double décalage entre, d’une part, le discours littéraire antique sur l’œuvre et l’état de l’œuvre transmise, d’autre part entre le jugement antique et le jugement contemporain.

Décalage entre le discours antique sur l’œuvre et l’état de l’œuvre transmise : nous avons affaire à deux oeuvres, d’un côté une statue visualisée depuis 1783, le discobole, devenu l’un des paradigmes de la statue grecque et de la grécité. A lui seul il peut servir d’icône aux Jeux Olympiques. De l’autre côté, une oeuvre extrêmement célèbre dans l’Antiquité pour laquelle nous ne possédons pas d’image : la vache, qualifiée de génisse boidion, ou damalis, plus souvent que de bous. Cette appellation noble n’est pas sans importance. La terminologie constitue l’un des éléments de la fabrication du statut « classique » de l’objet.

Le second décalage, qui dans une certaine mesure découle du premier, est celui qui oppose jugement antique et jugement contemporain.

Au palmarès de Myron le discobole passe désormais bien avant la vache, en dépit du jugement antique. Car on compte 61 témoignages antiques, allusions et références textuelles, concernant la vache, contre 3 mentionnant le discobole.

Nous ne pouvons que constater une opération de falsification du classement primitif. Ce dont témoignent les annotations actuelles des éditions de Pline et de Quintilien. Ainsi, tandis que Pline écrit « Myronem ... bucula maxime nobilitavit celebratis versibus laudata ... fecit et canem et discobolon et Perseum. ... Myron est surtout célèbre pour sa génisse, qu’ont glorifiée des vers bien connus... Il a fait aussi un Chien, un discobole, un Persée... »7, le commentateur de l’édition des Belles Lettres, Gallet de Santerre fait une note sur le discobole, disant « le chef d’œuvre de Myron nous a été conservé par plusieurs répliques... » Glissement significatif, le discobole requalifié passe en tête et devient le classicus, « la classe », alors qu’il ne se trouvait qu’en troisième position.

Il en va de même pour Quintilien8 qui décrit le discobole, ille discobolon Myronis, de façon très intéressante : il souligne en quoi cette œuvre peut prêter

4.HN XXXIV 45-52 ; XXXV 54.

5.IIème-1er siècle avant J.-C.

6.Datée de 420-410 ; textes réunis par J. OVERBECK, Die antiken Schrifquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, Leipzig 1868, et dont on trouvera la traduction française in M. MULLER-DUFEU, La sculpture antique, sources littéraires et épigraphiques, Paris 2002, p. 251 ss.

7.H.N. XXXIV 57.

8.Quintilien II 13.1. Édition des Belles Lettres.

La vache et le discobole21

à la critique, comment elle est non conformiste, peu académique, et s’en sert pour remettre en question les critères de jugement conventionnels. Mais le commentateur français, Jean Cousin affirme tranquillement : « le discobole est considéré comme le chef d’œuvre de Myron... ». Parmi les oeuvres de Myron la tradition a donc changé le classicus Cette inversion par rapport au classement antique s’accompagne d’une fabrication du discobole en tant que topos contemporain.

II.L’invention du Discobole

Comment connaissons nous le Discobole de Myron et comment est-il devenu aujourd’hui LA statue grecque par excellence ? Il y a plusieurs chemins possibles pour raconter cette histoire, soit à partir des rares textes qui nous en disent peu9, soit à partir des restes matériels, fragments de copies d’époque romaine, longtemps demeurés énigmatiques. Dans les deux cas c’est l’histoire d’une incompréhension, de tâtonnements interprétatifs, philologiques ou archéologiques, dont seule la convergence permet de produire une lecture qui, à un moment donné, paraît décisive, évidente, indiscutable. Partons d’un fragment de torse, découvert à la fin du XVIIIème siècle près de Carcassonne, dans le sud de la France et aujourd’hui conservé en l’état au Musée Saint-Raymond de Toulouse. Seul le buste est préservé ; sans bras, ni jambe, ni tête, la posture est complexe. Penché vers l’avant, tourné vers le côté droit, nous reconnaissons sans peine la position d’un discobole. Mais ce ne fut pas le cas lors de sa découverte. À cette date, la posture était encore incompréhensible, sans référence claire, et donc difficile à restaurer. Notre esthétique moderne, qui préfère souvent l’esquisse à l’œuvre achevée, le fragment qui suggère à l’objet qui dit tout, s’accommode sans problème de cette incomplétude. Mais l’esthétique du XVIIIème a des valeurs différentes, et l’on peut penser que si le torse de Toulouse n’a pas été restauré, c’est plutôt faute d’argent et d’artiste compétent pour ce faire, que faute d’idées (fig. 1). D’autres versions de ce même torse, trouvées à Rome ont été en effet restaurées, selon des logiques «historiques» ou «mythologiques» qui ne manquent pas d’astuce et d’inventivité10. Un des exemplaires les plus anciennement connus se trouve au Capitole, à Rome (fig. 2). Restauré, avant 1734, par Etienne Monot, orienté à l’horizontale, il prend l’allure d’un homme qui tombe à terre et dont le mouvement indique qu’il se défend de coups venant de haut. Sous le nom de Gladiateur, il est doté d’une identité peu grecque, mais conforme au goût de la Rome baroque. Un autre exemplaire, aujourd’hui à Florence, a subi deux restaurations successives. Le mouvement du bras droit,

9.Pline XXXIV 57 ; Lucien, Philopseudes, 18 ; Quintilien, Inst. Or. II 13.8. 10.Nous suivons ici les travaux de S. HOWARD, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 1962, pp. 330-334 et de F. HASKELL et N. PENNY, Pour l’amour de l’antique, tr. fr. Paris 1988, pp. 219-222.

22Françoise Frontisi-Ducroux, François Lissarrague

qui semble levé, est interprété comme un geste de protection du visage ; en adjoignant au support, dans les jambes, un chien, on fait du personnage un chasseur ; il se protège des rayons de la lune, et c’est donc Endymion (fig. 3).

On obtient ainsi une référence mythologique claire qui ajoute à l’intérêt de la statue. Vers le milieu du XVIIIème siècle, quand le groupe des Niobides, découvert à Rome est emporté à Florence par les Médicis, cet Endymion est intégré au groupe des fils de Niobé massacrés par Apollon. En supprimant le chien, on élimine le chasseur, et le geste du bras droit implique non plus la lune, mais les flèches divines. En ce cas, la destination de la statue commande son interprétation. Il en va de même avec un exemplaire du torse découvert en 1772 à Tivoli, par Gavin Hamilton, artiste et marchand d’antiquités, qui le destine aussitôt à Lord Lansdowne. Il le fait restaurer par Bartolomeo Cavaceppi comme un Diomède, penché en avant, portant du bras gauche le Palladion, et le protégeant du droit contre les assauts des Troyens (fig. 4). En ce cas c’est la symétrie avec une autre statue penchée vers la gauche —un Cincinnatus nouant sa sandale (aujourd’hui à la Ny Carlsberg Glyptothek de Copenhague)— qui détermine le choix de la restauration et l’interprétation de l’œuvre. Histoire romaine et mythologie grecque se tiendront compagnie, associées symétriquement dans le salon de Lansdowne House. Les deux paradigmes dominants, le mythe grec, l’histoire romaine, se complètent harmonieusement et permettent de commenter la sculpture en fournissant des références érudites.

En 1781, à Rome, sur l’Esquilin, on trouve un exemplaire quasi complet, avec bras et jambes, qui donne la solution et explique cette posture : c’est un discobole. La statue appartient alors à la famille Lancelotti, qui n’autorise guère les visites, et ne concède que peu de moulages. Mais Carlo Fea, traducteur italien de Winckelmann, en 1783 est le premier à comprendre de quoi il s’agit et à associer cette sculpture au nom de Myron.

Dans son Histoire de l’Art dans l’Antiquité, publiée en 1764, Winckelmann est très bref à propos de Myron, et il suit la doxa des anciens :

« Myron d’Athènes, ou d’Eleuthères en Attique, appartenait à la même école que Polyclète et la plupart de ses œuvres étaient en bronze, les plus fameuses étant son Discobole, c’est à dire celui qui jette le disque, mais plus encore sa Vache »11

La hiérarchie classique est ici respectée. Carlo Fea en revanche accompagne sa traduction italienne d’une note qui mentionne la découverte récente sur l’Esquilin et renvoie au texte de Lucien. Dans un passage du Philopseudès12 où il est question de statues vivantes, le personnage principal dialogue avec un ami et tente d’identifier une statue :

11.WINCKELMANN, Histoire de l’Art dans l’Antiquité, éd. D. Gallo, trad. D. Tassel, Paris 2005, p. 485.

12.Lucien, Philopseudès, (L’ami du mensonge) § 18 ; trad. E. Chambry.

La vache et le discobole23

« — De quelle statue veux-tu parler ?

— N’as-tu pas vu en entrant, dit-il, une statue de toute beauté qui se dresse dans la cour ?

— Veux-tu dire le discobole (ton diskeuonta), demandai-je, cet homme qui est penché dans l’attitude du lancer, qui a le visage tourné du côté de la main qui tient le disque, qui a le genou légèrement ployé et qui paraît prêt à se dresser pour jeter son disque ?

— Non pas celui-là, dit-il ; c’est un des ouvrages de Myron, ce discobole dont tu parles »

Une telle description, accompagnée d’une attribution précise est évidemment précieuse, mais ne se comprend que lorsqu’on a présent à l’esprit, ou sous les yeux, le Discobole Lancelotti. De ce point de vue la traduction de ce même passage par N. Perrot d’Ablancourt (spécialiste, il est vrai, de ‘belles infidèles’, des traductions qui ne collent pas vraiment au texte), en 1654, c’est à dire avant l’identification de la statue, est révélatrice. Voici en effet comment il rend le texte de Lucien :

« Laquelle, lui dis-je ? Cette belle, répondit-il, qui est de la main de Demetrius ; et qu’on voit sous le porche en entrant. Est-ce le Discobole, lui repartis-je, qui se penche pour jeter le palay, et se tourne un peu vers celui qui le porte, pour le prendre de sa main, tandis que l’autre se baisse pour le lui donner, et semble n’attendre pour se redresser, sinon que son compagnon l’ait jeté »13

Perrot d’Ablancourt substitue deux partenaires aux deux bras, car il ne comprend pas le geste du lancer ; en fait ce n’est pas le grec qui permet de comprendre la statue, mais la statue qui rend le grec compréhensible. Le texte colle à la posture de la statue découverte en 1781 : la tête est bien tournée vers le disque, les genoux sont pliés. Carlo Fea sait également que l’original, pour tenir cette posture, devait être en bronze, et que le marbre romain est une copie.

L’exemplaire Lancelotti est resté peu connu, caché par un propriétaire jaloux. En 1792, dix ans plus tard, un autre exemplaire, fragmentaire, est découvert à Tivoli. Il est cette fois restauré par C. Albaccini conformément au nouveau modèle, lié désormais au nom prestigieux de Myron. Charles Townley, qui en fit l’acquisition en 1793, le considère comme la pièce majeure de sa collection, au point qu’il demande au peintre Zoffany, qui en 1783 avait peint Townley et ses amis parmi sa collection d’antiques, d’y ajouter au premier plan cette nouvelle statue.

Une nouvelle étape est franchie dans cette histoire par l’archéologue italien

G. Rizzo, un siècle plus tard. A l’aide de divers éléments combinés entre eux

13.Lucien de la traduction de N. PERROTD’ABLANCOURT, à Paris par la Compagnie des Libraires, tome III, 1707, p. 26 (la première édition à Paris chez Courbé, date de 1654).

24Françoise Frontisi-Ducroux, François Lissarrague

— un torse découvert en 1906 à Castelporziano, un bras conservé à Florence à la casa Buonarotti, un moulage de la tête Lancelotti, des pieds de l’exemplaire Towley — Rizzo propose en 1907 une restitution de la statue, faite de moulages assemblés, somme de plusieurs éléments dont il choisit les meilleurs, un peu comme Zeuxis avait pris les meilleurs morceaux parmi les filles de Crotone pour peindre son Hélène14. Ce moulage, patiné comme une statue de bronze, libre de tout support adventice (tronc d’arbre ou chien de chasse qui renforce la solidité des chevilles), est une version ‘virtuelle’, somme des meilleurs possibles, destinée à donner idée de la statue de Myron. Elle est à la fois un idéal et une fiction, partout reproduite (on la trouve dans le manuel de sculpture grecque de Ch. Picard par exemple)15. Très vite ce Discobole devient une icône de la Grèce, un classique. Il acquiert une valeur symbolique forte, au delà des qualités plastiques difficiles à apprécier (il ne s’agit après tout que d’une combinaison hétéroclite de copies romaines qui recèlent chacune leur part d’interprétation). Le Discobole de Myron devient au début du XXème siècle la statue grecque par excellence : il est l’athlète grec. On se souvient que dans son film consacré aux jeux olympiques de Berlin en 1936, Leni Riefensthal utilise cette statue, dans un long fondu enchaîné, pour passer de l’antique au moderne.

A cette date, le Discobole est plus qu’un classique ; il est l’enjeu d’une appropriation idéologique forte. La statue découverte en 1781, toujours propriété privée à Rome, fut en effet achetée par Hitler en 1938 et installée à Munich, avec l’accord de Mussolini. Une photo officielle montre le dictateur et la statue ensemble ; Hitler ne regarde pas la statue, il pose à côté d’elle, adossé à l’antique comme pour marquer une généalogie, pour souligner un droit de propriété dont on connaît l’enjeu politique et racial16. Rendue en 1948 à l’Italie, cette version est aujourd’hui au Musée des Thermes, à Rome. Depuis cette date, le Discobole est entré dans la conscience collective comme une icône de la Grèce, emblème de l’Olympisme, figurant sur les billets de banque ou les timbres grecs, alors que la statue est à Rome. On est ainsi passé de fragments épars à une statue identifiée, nommée, assignée à un auteur : le Discobole de Myron. Il est rare de voir ainsi naître un ‘classique’, plus rare encore de voir comment la tradition archéologique supplante la tradition littéraire, comment le discobole passe devant la vache, si célèbre parmi les auteurs anciens, mais dont nous n’avons aucune image assurée.

14.Cicéron, De Inv. II 2.1-3 ; Pline XXXV 64.

15.Ch. PICARD, Manuel d’archéologie grecque. La sculpture, II, Période classique - Ve siècle, 1, Paris 1939, pl. XIX, pp. 225-231.

16.Voir E. MICHAUD, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national socialisme, Paris 1996, fig. 71, p. 239.

La vache et le discobole25

III.La vache, un objet verbal

L’existence de la vache de Myron est incontestable, ainsi que sa localisation, sur l’Acropole d’Athènes. Mais les tentatives de reconstitution de la statue sont peu convaincantes, et les rapprochements avec des effigies, très nombreuses, de bovins, de tailles diverses, sont arbitraires. Il n’est certes pas interdit de faire des hypothèses, mais rien ne permet de considérer telle ou telle de ces oeuvres comme une copie de la vache de Myron.

Un article bien documenté d’Antonio Corso reconstitue le contexte de production de cette oeuvre, en confrontant les textes aux données historiques17 Nous en rappelons ici l’essentiel. Les statues de vaches et de taureaux n’étaient pas rares dans les sanctuaires, où elles étaient dédiées en tant que commémoration d’un sacrifice. Un poème d’Ausone peut passer pour un témoignage de sa destination : « La vache de Minerve fut tuée, mais la déesse fit passer ici l’âme en soufflant. Je suis maintenant double, partie en bronze, partie animée, une part due à la main de l’artiste, l’autre à la déesse ». L’effigie, dédiée sur l’Acropole, est supposée redoubler l’original, la vache vivante et sacrifiée, qu’elle mémorise en la reproduisant. C’est ce que F. Chamoux appelle un « complément d’offrande »18

Antonio Corso suppose une commande officielle de la cité à Myron, au moment de la paix avec Sparte, en 421, par conséquent après la mort de Périclès et la disgrâce de Phidias. Myron, qui aurait été proche du parti modéré, aurait reçu cette commande.

De façon générale, la réputation d’une œuvre d’art, surtout s’agissant de statuaire publique, ne reposait pas uniquement sur les qualités stylistiques mais sur la fonction politique et idéologique. Il suffit de penser au monument des Tyrannoctones.

Le succès de la vache serait dû aux valeurs de paix et de prospérité qu’elle aurait incarné, valeurs analogues à celles que véhiculait au même moment la Paix d’Aristophane (en 421). De fait la vache de Myron trouva plus tard sa place à Rome, sur le forum Pacis, avant de partir pour Constantinople. Il s’agissait d’une statue de bronze grandeur nature, et puisque cette effigie animale commémorait un sacrifice, on peut penser à l’hécatombe des Panathénées, après le retour à Athènes de la paix.

Si la fécondité de la vache de Myron est attestée, c’est sur le plan de la production poétique. Cette oeuvre muette s’est révélée prodigieusement logogène. Tout au long de l’Antiquité elle n’a cessé de produire du texte, comme l’indiquait déjà Pline en évoquant cette bucula ... celebratis versibus laudata. En particulier trente-cinq épigrammes épideictiques de l’Anthologie grecque lui sont consacrées19. Il faut y ajouter en latin dix épigrammes d’Ausone, qui

17.A. CORSO, « La vacca di Mirone », Numismatica e Antichità classiche, Quaderni Ticinesi XXIII, 1994, pp. 49-89.

18.F. CHAMOUX, « La génisse d’Herculanum », Monuments Piot 72, 1991, pp. 9-32.

19. Anth.Pal. IX 713 à 742 ; 793-798, dont 30 distiques.

26Françoise Frontisi-Ducroux, François Lissarrague

sont parfois des traductions littérales du grec20. En comparaison, l’Aphrodite de Praxitèle ne recueille pas plus de onze épigrammes, et son Eros une dizaine.

Ces petites pièces, d’époques diverses, rassemblées par les compilateurs sont datables. Leur datation révèle plusieurs phases : une série appartient au IVème siècle athénien, une autre au début de notre ère, une troisième au IVème.

L’épidémie d’ekphrasis connaît donc des périodes de crises et des phases de répit.

Que démontrent ces épigrammes épideictiques, puisque telle est la loi du genre ? Pour les oeuvres d’art c’est un topos que d’exposer le caractère vivant de l’œuvre. Le thème principal est donc le caractère exceptionnellement animé et réaliste de la vache de Myron. Cela correspond certes à une évolution stylistique de la statuaire grecque : l’abandon de l’abstraction formelle de Polyclète. Quintilien qualifie le style de Myron de molliora, plus souple que celui, plus raide, de ses prédécesseurs, Callon et Hégésias21. L’oeuvre de Myron est donc située dans une perspective progressiste, et considérée comme une avancée vers la souplesse de Praxitèle. Mais c’est surtout un topos et il n’est pas nécessaire que les auteurs aient vu l’objet qu’ils décrivent : il leur suffit de rebondir sur un poème antérieur. Ce qui est remarquable c’est que la contagion ekphrastique et l’effet supposé de réel opèrent encore, puisque A. Corso procède à une description de la vache à partir de ces petites pièces poétiques qui ne sont nullement descriptives. Ainsi, à partir de l’erreur du taureau qui tente de saillir la statue, il postule une position érotique de l’arrière-train de la génisse.

Deux thématiques principales sont développées jusqu’à saturation.

La première est l’apaté de la techné : l’art est tromperie. La vache façonnée par Myron abuse successivement :

—le vacher qui essaie de la ramener dans le troupeau, qui la frappe, ou l’aiguillonne, parce qu’elle n’avance pas (731 ; 737 ; 794),

—le laboureur qui tente de l’atteler pour la mettre au travail (741 ; 742),

—le veau qui essaie de la téter ; ce motif est décliné jusqu’à l’issue fatale : le veau meurt de faim (721 ; 735),

—le taureau qui essaie de la monter (734). La référence à Dédale et à la vache de Pasiphaé est explicitée par Ausone. Dédale, l’ancêtre des sculpteurs était l’auteur de statues vivantes (empnoun). Mais ce motif est également parallèle au motif de l’agalmatophilie, développé à propos de l’Aphrodite de Praxitèle, qui suscite des passions et même une tentative de viol de la statue. Un amant éperdu aurait laissé sur le marbre des traces de son émoi incontrôlé. Une tradition analogue est attestée pour l’Eros du même Praxitèle.

20.Ausone, Epigr. 56-63 ; Ps. Ausone, 28-30.

21.Quintilien, XII 10.7.

La vache et le discobole27

Sont également abusés par la vache :

—un lion qui ouvre sa gueule dans l’espoir de la dévorer (797),

—le taon qui essaie de la piquer (739), thème qui évoque Io, la génisse noble et héroïque, s’il en est. Mais le motif renvoie aussi à l’abeille du Narcisse décrit par Philostrate, dont on ne sait si elle fait partie du tableau et butine une fleur ou si elle est attirée et trompée par la fleur peinte22,

—un passant, témoin de l’erreur du veau (733),

—un voleur qui tente d’emmener la vache et, se heurtant au bronze, s’en retourne bredouille (795),

—Myron en personne qui, pour retrouver sa vache au milieu d’un troupeau, n’a d’autre solution que de chasser les autres (725).

Seconde thématique, la techné concurrence la vie :

—la vache est empnoun, pleine de souffle vital, elle possède un noos, ou inversement est apnoun, contrairement à son apparence, ou encore possède une psuché, ou inversement n’en a pas, car Myron ne lui a pas sculpté d’entrailles (741 ; 742 ; 717 ; 727),

—la vache va mugir (724, 728),

—elle partirait si elle n’était enchaînée (723) : rappel des statues de Dédale qui s’enfuient,

—elle labourera si on l’attelle avec une autre vache, car avec la techné le bronze égale la vie (729),

—Myron vaut bien Prométhée : comme lui il façonne, plasse, des êtres vivants, empnoa (724),

—le bronze est pensant, noeon, il enferme une âme, psuché, ou encore le bronze s’est figé avant qu’il ne réussisse à y introduire la psuché (736), —Myron est un imposteur: il a tout simplement pris une vraie vache qu’il a enchaînée sur un socle ; ou bien ce n’est pas une vache de bronze mais une vieille vache dont le cuir, durci et desséché, a pris l’apparence du bronze (719 ; 716). Selon Page, grand spécialiste de la lyrique grecque, ce serait la plus stupide des épigrammes.

Le topos de la techné concurrençant le vivant est développé en paradoxes et antithèses : tantôt la nature est sans vie, tantôt la techné est pleine de vie. Ou encore « souffre Myron, la techné te fait violence: la techné tire de la phusis une œuvre inanimée ergon apnoun. Car l’art n’a pas inventé la vie » (798).

Les évocations mythiques, Dédale, Pasiphaé, Io, Prométhée, constituent autant d’éléments valorisants, qui rattachent la vache à une tradition bien ancrée dans l’imaginaire collectif. C’est un facteur manifeste de classicisation.

Pour faire la différence les poètes s’emploient à des variations sur l’énonciation. Le style est rarement narratif, produisant une petite fable : « Un jour Myron cherchait sa vache mêlée à d’autres. Il la trouve à grand peine, après avoir

22.Philostrate, Eikones, I 23.2.

28Françoise Frontisi-Ducroux, François Lissarrague

chassé les autres » (725) ; ou « La vache qui l’enfanta modela la vache dans son ventre. La main de Myron ne la modèle pas, mais l’enfante » (726).

Parfois l’énoncé à la troisième personne introduit une énonciation directe : « Myron lui-même dira : je ne l’ai pas modelée, cette génisse, mais j’ai façonné son effigie » (718).

Le plus souvent l’énoncé implique un interlocuteur.

Le locuteur est soit le poète soit, fréquemment, la vache : « S’il me voit un veau mugira, le taureau s’approchera ; le bouvier me poussera vers le troupeau » (730).

Le destinataire ou interlocuteur est plus varié. Il peut être : —Myron : « Pourquoi, Myron, m’as-tu, moi ta génisse, placée près des autels ? ne veux-tu pas me ramener à l’étable ? » (714). Ce qui peut faire allusion à la situation de la statue près de l’autel sacrificiel. Le locuteur est la vache. Ou encore « Près de ta génisse, Myron, un veau est mort de faim, victime de son erreur » (735). Le locuteur est le poète.

—la vache (poète locuteur) : « Tu étais en bronze et un laboureur a traîné sa charrue pour t’y atteler, génisse trompeuse » (741),

—un bouvier : « je suis la génisse de Myron ; je suis dressée sur un socle ; bouvier, à coups d’aiguillon ramène moi dans ton troupeau » (713),

—un veau (vache locutrice) : « veau, pourquoi t’approcher de mes flancs, pourquoi mugir ? l’art n’a pas mis de lait dans mes mamelles » (721),

—un taureau (poète locuteur) : « Taureau c’est en vain que tu presses cette génisse : elle n’est pas vivante, mais Myron le sculpteur de vache, bouplastas, t’a induit en erreur » (734), —un taon (poète locuteur) : « toi aussi, taon, Myron t’a trompé, puisque tu dardes ton aiguillon contre les flancs en bronze de cette image de vache» (739),

—au total toutes les victimes de l’illusion sont interpelées, ainsi que le passant (vache locutrice) : « si tu vois mon bouvier, étranger, dis-lui que c’est le sculpteur Myron qui m’a attachée ici » (732). C’est ainsi que les poètes rivalisent d’ingéniosité, en explorant la combinatoire du jeu des locuteurs et interlocuteurs.

La vache, pour sa part, tantôt se plaint d’être prise pour une vraie vache, de recevoir des pierres (731), tantôt d’être ligotée et réclame qu’on la délivre, parlant alors en tant que vraie vache. En ce cas, subtilité suprême, l’ambiguité demeure : « C’est le plomb, c’est la pierre qui me retiennent (les attaches et le socle) ; sinon, grâce à toi, sculpteur Myron, je brouterais le trèfle et le jonc » (723).

Cette abondance exceptionnelle de rhétorique précieuse et contournée, à propos d’une statue perdue, et sa récurrence à maintes reprises dans l’Antiquité, démontrent, comme c’est la finalité de ce genre poétique, que Myron était pour les Anciens le bouplastas et non pas le *discoboloplastas, comme voudrait nous le faire croire une trompeuse renommée.

La vache et le discobole29

Figure 4. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek

Figure 1. Toulouse, Musée Saint-Raymond

Figure 2. Rome, Musée du Capitole

Figure 3. Florence, Offices

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 31-40

Ezio Pellizer

01. Se il ridere e la derisione, come abbiamo ben visto nel Colloquio di Grenoble (1998), e come ha ben messo in evidenza, tra gli altri, Carles Miralles1, non sono certo estranei al mondo omerico —e ci sorprenderebbe il contrario— è con Senofane di Colofone che appare traccia di un’opera dedicata a prendersi gioco dei «grandissimi poeti» della tradizione. Il titolo di un’opera come Sílloi o Parodíai (Athen. 2.44.7) è riferito a pochi frammenti, nei quali però si attaccano proprio i due «grandi nomi», Omero ed Esiodo2, la cui autorità aveva raggiunto alla fine del sesto secolo, probabilmente, un livello molto elevato. La critica di Senofane, anche troppo nota, riguarda ad esempio la loro empietà, per aver attribuito agli dèi tutte le turpitudini proprie degli uomini, κλ πτειν, µ

. È poi evidentemente contro il principio informatore stesso della Teogonia, una vera genealogia degli dèi (e degli eroi), che si rivolge il rifiuto di ammettere che gli dèi siano generati, indossino vesti ed abbiano una figura, una forma, un’immagine simile a quella degli uomini3. L’antropomorfismo omerico ed esiodeo, che era poi quello condiviso dalla folla (hoi pollòi) che venerava le statue degli dèi custodite nei templi e nei santuari, viene sottoposto a forme sarcastiche di ironia.

Chi crede che gli dèi abbiano forma umana, deve aspettarsi che i buoi, i cavalli e i leoni, se capaci di scolpire o dipingere, rappresentino gli dèi in forma di buoi, leoni o cavalli, cosí come nel frammento successivo, con ancor piú mordente

1.Cfr. M.-L. DESCLOS (cur.), Anthropologie du rire en Grèce ancienne, ed. J. Millon, Grenoble 2000, con ampia bibliografia; C. MIRALLES, Ridere in Omero, Pisa (Sc.Norm.Sup.), 1993.

2.Che Heraclit. fr. 57 D.-Kr., criticando entrambi i poeti con altrettanto vigore, chiama didàskalos ... plèiston», mentre altrove (fr. 104) critica chi presta fede agli «aedi del popolo» e alla folla, per poi accomunare i due grandi nella celebre sarcastica battuta: la polymathíe non insegna ad avere intendimento, nòon èkhein, altrimenti l’avrebbe insegnato a Omero ed Esiodo, e ad altri grandi nomi del passato.

3.Xenophan., fr. A 12 D.-Kr. = Aristot., Rhet. B 23, 1400 B 5.

Senofane sillografo e la polemica sul sapere rapsodico

32Ezio Pellizer

ironia, in un capolavoro di relativismo antropologico e razziale, si osserva che i neri dell’Etiopia rappresentano i loro dèi neri e col naso schiacciato, mentre i nordici abitanti della Tracia se li immaginano biondi e con gli occhi azzurri.

I tempi erano ormai maturi: nei pochi anni a cavallo tra il VI e il V secolo, prima e dopo le guerre persiane, il nuovo pensiero teologico dei primi filosofi europei, insistendo sull’assurdità delle icone antropomorfiche del divino, avanzava concezioni astratte di un Noús divino ingenerato ed eterno (o di una sacra Phrèn), rappresentabile tutt’al piú nell’immagine circolare di un perfetto Sfero, dunque non già come un corpo «provvisto di testa umana piantata sul corpo, / né dal dorso si slanciano due rami (le braccia) / né piedi, né rapide ginocchia, né pelosi genitali, / ma è soltanto Mente sacra e prodigiosa (Phrèn hierè kài athèsphatos moúnon)»4. Beffandosi delle «enciclopedie» di Omero e di Esiodo, questi signori avevano gettato le basi della concezione di uno Spirito divino che pervade il mondo, e preparato in qualche modo quella che sarà la discussione sull’uso delle immagini degli dèi che sfocerà nell’iconoclastia, con il rifiuto e il divieto religioso di rappresentare il divino in forma umana. E si può ragionevolmente supporre che quando Senofane nei Silloi afferma (fr. 19 D.-Kr. = 14 Gent.-Pr.): «poiché tutti hanno imparato da Omero», lo dica in tono negativo e critico, per deprecare la validità di questa màthesis, di questa forma di educazione poetica.

0.2. Sempre a proposito di Senofane, sappiamo, tra le tante notizie sulla sua vita di makròbios, che avrebbe «recitato alla maniera di un rapsodo» i propri versi (o le proprie opere)5 Questo ci suggerisce una breve digressione sulle modalità di enunciazione, sui luoghi in cui le diverse forme di enunciazione potevano avvenire, sui tipi possibili di pubblico, e sulle variazioni della considerazione dello statuto sociale dell’enunciatore «rapsodo», almeno nel periodo che va dalla fine del VII alla fine del IV secolo a.C.

0.02. I poemi omerici descrivono sostanzialmente tre personaggi che fanno il mestiere di aedi, cioè Demodoco, Femio e Tamiri di Tracia, e un gruppo collettivo di aoidòi incaricati di cantare un threnos 6. Nei tre, si fa espressamente riferimento a una tecnica citarodica. Uno di essi è cieco, l’altro lo diviene, ma ciò non è di impedimento alla sua attività, se le Muse, per farlo tacere per sempre, devono distruggere anche la sua memoria e capacità strumentale (eklèlathon kitharist´yn) e «togliergli il canto»7.

4.Emped. fr. 134 D.-Kr.

5.Diog. Laert. IX 18: λλ

6.Un caso a parte è dato dall’eroe Achille che canta nella sua tenda le «glorie degli eroi», ascoltato da Patroclo, cfr. F. FRONTISI-DUCROUX, La cithare d’Achille, Ed. Ateneo, Roma 1986.

7.Cfr. su Tamiri il lungo articolo di Sergi GRAU, «Tàmiris el traci», Ítaca 18, 2002, pp. 129-190, numero di questa rivista nel quale la scuola barcilonese, sotto la guida di J. PÒRTULAS, dedica attenzione agli aedi e rapsodi della piú antica tradizione greca. Cfr. anche J.A. NOTOPOULOS, «Homer, Hesiod and the Achaean Heritage of Oral Poetry», Hesperia, 29, 1960, pp. 177-197.

Senofane sillografo e la polemica sul sapere rapsodico33

Odisseo stesso, dopo aver finito di raccontare (mythologhèuein, katalèghein) con ordine le sue avventure, senza cantare e senza l’uso di strumenti a corda, viene paragonato a un bravo aoidòs, pur non avendo evidentemente cantato affatto, ma avendo «narrato con ordine» (katalèghein). È uno dei numerosi paradossi performativi dei poemi omerici.

Il rapsodo di Iliade II, vv. 484-493, prendendo la parola in prima persona (cosa del tutto eccezionale), si riferisce alla necessità di mezzi vocali e respiratorî straordinari, per recitare (dunque oralmente) di seguito un lungo catalogo, e fa esplicitamente riferimento all’uso della memoria, favorito dall’istanza soprannaturale delle Muse:

II 488-492:

Quanto a Esiodo, si esprime cosí sul mestiere, non già del rapsodo, ma dell’aedo, Theog. vv. 33-36:

Per le Muse, Esiodo usa il verbo mélpomai e hymnèo, e altre espressioni che sembrano esplicitamente riferirsi alla parola cantata, non recitata; e nel citato v. 34 della Teogonia, là dove paragona l’aoidòs ai basilèes come prestigio sociale e ispirazione divina, non dissocia l’attività dell’aedo dall’impiego della cetra: usa l’espressione formulare (si ritrova in Fr. 305, 2 M.-W.) νδρες

, che sembra indicare la medesima attività, non già due categorie diverse di artisti8

Al tempo stesso, vi è una notizia peregrina, secondo la quale sarebbe stato proprio Esiodo il primo a rhapsodèin9, che sembra si debba intendere «a recitare esametri in serie stichica»; ciò significherebbe un cambiamento innovativo rispetto all’esecuzione «melica» di poesia citarodica cantata in metro vario (probabilmente in dattilo-epitriti, cfr. il recente Stesicoro di Lille), come è quella descritta da Omero, e forse presupposta dall’impiego della chithara.

8.Due volte in Hom. si trova l’associazione kitharís kài aoidè (cfr. Od. I 159 all’acc. in Il. XIII 731), e una terza si legge anche in Hymn. Ap. 188.

9.Scholia in Pindarum Nem. 2.1d.17-2.1f.7: αψωδ

(FHG IV 464).

34Ezio Pellizer

Naturalmente, non è da prendere in seria considerazione la notizia di un certo Menecmo (IV a. C.) per il quale i rapsodi sarebbero detti anche «stichodi», perché le «bacchette, rhàbdoi,» sarebbero appunto i versi (stìchoi) esametri, èpe, recitati in serie stichica, opposti alla citarodia «melica», cantata in versi piú liberi con accompagnamento della cetra. Cosí, mi sembra, meno ancora si potrà prendere sul serio, se non come traccia di un piccolo problema di tecnica performativa, l’informazione abbastanza singolare cui accennavo, attribuita a uno sconosciuto Nicocle, secondo il quale Esiodo sarebbe stato il primo a rhapsodèin, se con questo verbo intendiamo che sia stato il primo a recitare esametri in serie continua, senza accompagnamento di cetra o di lira. E tutta la tradizione dei poemi «omerici» composti in esametri katà stíkhon? Certo è, che in qualche modo si deve render conto di una cosa fondamentale: a un certo momento, il canto dell’aedo con la phòrminx viene affiancato, e in parte sostituito, dall’esametro recitato in serie stichica, omoritmica, ed è in questa forma che i poemi (le rapsodie) di Omero e di Esiodo diventano in qualche modo dei «classici», cioè vengono imparati a memoria su vasta scala, sia da poeti e persone colte, capaci di usare la scrittura, che a presumibili livelli di educazione scolastica, dove questi testi venivano memorizzati insieme all’apprendimento dei rudimenti della scrittura, certo solo dai figli delle classi piú abbienti, almeno a partire dalla seconda metà del sec. VII10. E naturalmente, è in questa forma, di esametri recitati in serie, che vengono eseguiti nelle piazze e nei teatri dai rapsodi di professione11. Questa «enciclopedia omerica» ed esiodea, affiancata dall’apprendimento di altre possibili «rapsodie» (Eracleidi, Edipodie, Melampodie, Argonautiche, Gigantomachie, etc.) svolgeva la stessa funzione —sul vasto pubblico— del culto delle immagini antropomorfiche degli dèi, e stava in relazione alle critiche dei filosofi nello stesso rapporto che vi può essere tra la speculazione «laica» di uno scienziato moderno e la religione popolare, sia cattolica che di altre confessioni.

Al nostro Senofane, come sappiamo, viene attribuita la prima esecuzione di quei «Canti derisorî», Silloi, per i quali andrà piú tardi famoso Timone di Fliunte. A fianco della «rapsodia» esametrica (katà stíchon) con la quale avrebbe enunciato —a quale pubblico?— le sue composizioni esametriche, gli sono attribuiti anche giambi ed elegie, forme poetiche che dalle ricerche degli ultimi decenni del secolo scorso sembrano aver avuto nel simposio il loro luogo, se non esclusivo, almeno prevalente, di enunciazione; dunque erano destinate a gruppi ristretti e solidali, diversi dal pubblico dei teatri, delle lèskhai e del-

10.Il nuovo Archiloco se non altro ci offre, se ancora ce ne fosse bisogno, una chiara conferma del massiccio «riuso» della dizione omerica nell’elegia agli inizi del VII secolo a.C. 11.Sulla costruzione di un «mito» del rapsodo itinerante, costruito attraverso l’attualizzazione di Omero e la sua presenza (simbolica) nel momento della esecuzione orale, cfr. ora l’eccellente lavoro di G. NAGY, «L’aède épique en auteur: la tradition des Vies d’Homère» p. 4344 e 65-67, in Cl. CALAME e R. CHARTIER (edd.), Identités d’auteur dans l’Antiquité et la tradition européenne, H. Millon, Grenoble 2004 (Collection Horos, dirigée par M.-L. DESCLOS).

Senofane sillografo e la polemica sul sapere rapsodico35

le feste12. Ora è noto a tutti che il filosofo di Colofone fu anche l’autore di un classico manifesto di normativa conviviale, dove alle norme di etichetta e di bon ton simposiali (il famoso tònos amph’aretès) si aggiunge anche una interdizione di carattere contenutistico, o se vogliamo, di «genere»13 Senofane non vuole che a simposio si cantino Titanomachie (Tamiri trace), Gigantomachie e Centauromachie, «fictions dei nostri vecchi», dunque rapsodie parallele a Omero e soprattutto a Esiodo, che recitò appunto una Titanomachia famosa. Si ricorderà che nella religione comune (non direi solo «popolare») erano proprio questi i temi privilegiati nei frontoni o nelle metope dei templi, insieme con le Amazonomachie o le imprese di Eracle. Dunque queste affermazioni si affiancano al sarcasmo moralistico con cui Senofane attaccò l’empietà di Omero, ma limitatamente alla sede simposiale, dalla quale sono esclusi anche i canti «stasiotici» che formano invece tanta parte, ad esempio, delle poesie di Alceo o dei canti conviviali attici.

Soffermiamoci su un esempio di mescolanza, attestata in qualche altro caso, di trimetro giambico con esametro (17 Gent.-Pr., = 14 D.-Kr.). Se è corretta la scansione accettata da Gentili e Prato, come credo, non si può pensare a una rapsodia di esametri katà stíchon, ma a un’opera di metro vario (cfr. il Margite), di stile «sillografico», destinata quasi certamente anch’essa a una enunciazione e ricezione in ambito simposiale. Un’altra conseguenza, che qui propongo come ipotesi, sarebbe che anche qualche sequenza in metro elegiaco potesse essere inserita nei famosi Silloi, che dovrebbero quindi intendersi come una raccolta di battute scherzose e polemiche in metro vario e destinati allo spazio simposiale. Per esempio, ricorderemo il sarcastico paio di distici con cui Senofane si fa beffe della metempsicosi di Pitagora, che sembra fatto apposta (enunciato com’è in forma di aneddoto raccontato, «dicono che...») per suscitare le risate dei simposiasti, tra una kylix di vino e lo sgranocchiare di ceci tostati (hypotrògont’ erebínthous), alle spalle di colui che riconosceva in un cucciolo bastonato la presenza dell’anima di un uomo a lui caro, reincarnato nel malcapitato cagnolino. Tutto ciò, in generale, depone assai poco a favore di una interpretazione letterale del errhapsòdei tà heautoú, nel senso che Senofane abbia mai esercitato il mestiere, cioè fatto professione di rapsodo. Semmai vorrà dire che, eccezionalmente, Senofane avrà recitato i suoi versi fuori dal loro normale contesto simposiale, un po’ come fece Solone, che dovette fingersi pazzo per recitare la sua «elegia a Salamina» fuori dal simposio, in uno spazio non previsto per questo tipo di enunciazio-

12.Oltre a O. MURRAY (cur.), Sympotica. A Symposium on the Symposion, Oxford 1990 e K. FABIAN, E. PELLIZER, G. TEDESCHI (curr.), ΙΝΗΡΑ ΤΕΥ Η. Studi triestini di poesia conviviale, Dell’Orso, Alessandria 1991, si veda ora Ch. ORFANOS e J.-Cl. CARRIÈRE (curr.), Pallas 61, 2003, pp. 111-119, un numero dedicato interamente al tema Symposium. Banquet et représentations en Grèce et à Rome

13.Per fortuna abbiamo anche questi frammenti, altrimenti Senofane avrebbe rischiato di passare alla storia come quello che inventò il giusto ordine della mistura d’acqua, prima, e di vino, poi, e non viceversa, o solo come il severo filosofo del perí physeos

36Ezio Pellizer

ne14. Per esempio una pubblica piazza, agorà, o un teatro, dove si riunisce un pubblico non selezionato, la «gente», laòi, la stessa che ascolta le vertenze giudiziarie regolate dai basilèis (Th. 84, 88)15. Un autore poco noto, certo Susarione di Megara, si trova quasi certamente in un teatro, o comunque in un luogo pubblico, quando si rivolge ai suoi «concittadini», demòtai, con le parole garantite dalla sua sphragís: κ ετε λε Σ υσαρ ων λ γει τ δε, per dir loro che le donne sono un malanno, ma tanto è un male sia sposarsi che non sposarsi, dunque un male necessario16.

03. Come in Toscana, ancor oggi, è possibile incontrare qualcuno che conosca a memoria l’intera Divina Commedia di Dante, anche in Grecia i poemi omerici dovevano essere considerati (già almeno dal VII secolo) una sorta di enciclopedia mnemotecnica, un banco di prova per l’esercizio di capacità mnemoniche, una serie di testi privilegiati per la memorizzazione di un sapere tradizionale, «catalogico» e condiviso17

In un noto passo del Simposio di Senofonte, uno dei convitati, invitato a dire di quale sua dote andasse piú fiero, affermò di vantarsi di conoscere a memoria i due poemi omerici. E si sentí rispondere da Antistene:

«Ma questo, lo sanno fare benissimo anche i rapsodi: ebbene, conosci tu forse una razza piú imbecille di quella dei rapsodi?»18

Molti secoli dopo, stesso Ateneo di Naucrati, alla fine del II secolo d. C., attesta che la «lectura Homeri» era praticata anche da non professionisti, da persone colte che ne conoscevano a memoria gran parte, quando afferma che il suo ospite e amico Larensio faceva sembrare un dilettante il re Cassandro di Macedonia (316-298 a.e.v.), il quale a sua volta si vantava di conoscere quasi tutto Omero a memoria, apò stòmatos19; evidentemente, come 1300 anni piú tardi l’italiano fiorentino Pico della Mirandola, anche Larensio era capace di questo exploit mnemotecnico abbastanza singolare.

14.Cfr. G. TEDESCHI, «Solone e la spazio della comunicazione elegiaca», Quad. Urb. Cult. Class. 10, 1982, pp. 33-46.

15.Da una favola esopica, 123 HAUSR., si evince che un citaròdo poteva normalmente esibirsi in un teatro, pur se la cronologia è dubbia.

16.Cfr. M.L. WEST, Iambi et elegi graeci ante Alexandrum cantati, ed. altera, Oxf. Univ. Press, Oxford 1992, p. 167-168.

17.Che vuol dire spesso anche «genealogico», cfr. Chr. JACOB, «L’ordre généalogique entre le mythe et l’histoire», in DETIENNE, M., (cur.), Transcrire les mythologies, Albin Michel, Paris 1994, pp. 169-201.

18.Cfr. Xenophon, Symp. 3.6.4-5: σ τι ν ν ς, φη, λι

cfr. Memorab. 4.2.10.

19.Athenaeus, Deipn. 14, 620 b:

Sempre in Ateneo, le letture rapsodiche sarebbero state introdotte nei teatri, in forma dunque ufficiale ad Atene, da Demetrio Falereo (317-307); ma Platone sembra testimoniare una pratica già precedente!

Senofane sillografo e la polemica sul sapere rapsodico37

Dunque entrando in un’epoca in cui l’attività dei rapsodi (nelle feste Panatenee in Attica, o di Asclepio a Epidauro, nelle lèskhai, nei Giochi e saltuariamente a simposio), aveva raggiunto il punto piú basso della sua residua creatività, e si riduceva a una sorta di recitazione a memoria, (con eventuale illustrazione «ermeneutica» per accentuare il pàthos dell’esecuzione, cfr. Platone, Ion 535 a: «ermeneuti di ermeneuti»), si trovano attestati esempi di recitazioni «rapsodiche» cioè di sequenze esametriche, nientemeno che nei teatri come quello di Epidauro, così come nei teatri sembra si esibissero i kitharodòi (e se cantavano male, venivano cacciati a sassate, cfr. Esopo, 123).

Abbiamo per esempio attestata la recitazione (piú tarda) dei Katharmòi di Empedocle, certo non rapsodo ma «profeta» e «maestro di verità», in occasione delle Olimpiadi (verisimilmente in un teatro, o forse nello stadio?), ad opera di un rapsodo di nome Cleomene. Testo certo non facile da recepire da un pubblico come quello postulato da Platone per la recitazione «ermeneutica» di Ione, che sembra sia avvenuta davanti a ben 20.000 persone a Epidauro.

Il problema che rimane, dunque, è la relazione tra la forma espressiva rapsodica (poema in esametri katà stíchon), veicolo «classico» della comunicazione poetica rivolta a un pubblico extra-simposiale (popolare, demotico), per chiamarlo cosí, e la critica o polemica contro il sapere rapsodico, che sembra svilupparsi in un filone filosofico, che tocca per ragioni di contenuto anche i «classici» dell’educazione greca, mentre dall’altro lato si assiste al contrario ad un recupero del valore assoluto dei poemi omerici ed esiodei, proprio nella critica al mestiere di coloro che pretendono di sapere piú degli altri facendosi belli di una mera ermeneutica, passiva e incapace di originalità creativa, dei poemi omerici e di altri poeti antichi, come Esiodo e Archiloco.

0.4. In età imperiale, nei cenacoli dotti descritti in convenzionali conviti o simposî «letterarî», si possono segnalare alcuni casi, abbastanza curiosi, di recupero di forme di tecnica melica, applicate proprio alla «classica» poesia esametrica, che sembra esser stata per secoli solo recitata. Un anonimo e silenzioso convitato di un banchetto ambientato forse negli anni ‘60 d. C., descritto nelle Questioni conviviali di Plutarco (scritte forse intorno al 100-120 d.e.v.), di nome Eratone, su invito del padrone di casa Ammonio, poiché gli invitati (tutti insegnanti di scuola) si erano messi a litigare, e c’era il rischio che si azzuffassero in modo serio, intona, accompagnandosi con la lira, τ πρ τα τ ν Εργων, i primi versi delle Opere di Esiodo, che vengono subito dopo i primi dieci versi di proemio alle muse e l’invocazione a Zeus (Hesiod. Op. 10-11):

«Non v’era dunque un solo ghènos di Contese, ma ce ne sono due, una buona, una biasimevole».

38Ezio Pellizer

Il canto di questo bravo citarodo, con la gentile allusione ironica (asteismòs) che sottintende, ottiene l’effetto di placare gli animi nel simposio. Altro che un classico! Qui il famoso poeta di Ascre viene cantato —non recitato— al fine di esercitare un effetto calmante sugli animi eccitati dei partecipanti al simposio, professori di scuola rissosi e di cattivo carattere.

Una notizia interessante riportata da Ateneo proviene da Cameleonte, un dotto peripatetico che visse intorno al 300 a.e.v. (al tempo di Seleuco I). Nell’opera che scrisse su Stesicoro, questo erudito attesta che venivano messi in musica, melodethènai, non soltanto Omero ed Esiodo, ma anche Archiloco (lo Ione platonico lo nomina invece tra gli autori eseguiti dai rapsodi !), e perfino autori tipicamente simposiali come Mimnermo e Focilide20. I desideri di Senofane sembrano dunque frustrati: non solo i classici (Omero ed Esiodo) continuano a essere accolti nei simposi, e non sono soltanto recitati da rapsodi a un pubblico piú «popolare» nelle feste e nei teatri, ma ritrovano il posto che forse non avevano mai perduto nei simposi «letterarî», e finiscono per essere musicati e cantati al suono della lira o di altri strumenti, in un paradossale ritorno della rapsodia all’esecuzione melica. Come tutti sanno, che piacesse o no al sarcastico sillografo, tutti continuarono a «imparare da Omero»: ricorderò un lavoro di Walter Burkert, dove si raccolgono i dati che dimostrano la nascita di un classico (o di due, con Esiodo, o di tre, con Archiloco), forse già alla fine del VII, certo nel corso del VI secolo, da Solone in poi, e non certo solo ad Atene. L’autore dei due maggiori poemi va incontro a un vero e proprio processo di mitizzazione, per cui «l’uomo di Chio» è chiamato abbastanza presto thèios Hòmeros (Pind.). Le leggende fiorite intorno a questa figura, ancor oggi enigmatica, ne sono la prova migliore. Simonide di Ceo, Pindaro, Eschilo, Aristofane, Platone, attestano in varie forme l’autorità e la funzione paideutica di Omero (e di Esiodo, e magari anche di Orfeo e Museo), e ciò rappresenta «the first making of a classic in Greek literature»21. Questa posizione si può esprimere in sintesi con le notissime parole di Platone22, che in generale riconosce il divino cantore come «padre e maestro» dei tragici, capace di ispirare una sorta di «affetto e rispetto» fin da quando lo si studia da bambini23, pratica educativa che doveva essere diffusa nell’educazione greca ben prima di Platone stesso.

20.Athen. XIV 620 c:

(fr. 9 KOEPKE)

. In seguito Ateneo riferisce anche una notizia di Lisania di Cirene (maestro di Eratostene), che attesta la recitazione rapsodica (hypokrìnesthai) di Semonide Amorgino e Archiloco, cfr. Semon., Testim. 13 PELL.-TED. Per quanto può valere, segnalo anche un passo di Giamblico, Vita pythagor. XIV 63, dove si dice che Pitagora stesso cantava (exh´ymmei) molto dolcemente, accompagnandosi con la lira, i versi omerici realtivi alla morte di Euforbo (Il. XVIII 51-59).

21.Walter BURKERT, «The Making of Homer in the Sixth Century B.C.: Rhapsodes versus Stesichoros», in: Papers on the Amasis Painter and his Word (Coll. Getty Center and Symposium J. P. Getty Museum), P. G. Museum, Malibu (Calif.) 1987, pp. 43-62: p. 44.

22. Resp. 606 e: Omero

23.Plato, Resp. X 595 b-c.

Senofane sillografo e la polemica sul sapere rapsodico39

0. 5. Queste considerazioni ci fanno capire l’importanza di definire volta per volta, secolo per secolo, le complesse dinamiche della comunicazione poetica nella Grecia antica, definendo con maggior attenzione gli «statuti autoriali» di ogni singolo poeta, e il contesto della sua ricezione, che poteva come s’è visto variare nel tempo o migrare in diversi spazi della «performance»24. Ciò non può essere fatto senza chiarire meglio la funzione-autore25 in relazione con il genere letterario, e la rete intertestuale che appare non solo nella scelta di varianti contenutistiche, ma anche e soprattutto nei riferimenti polemici, che fanno apparire fino a che punto un «classico» dell’educazione enciclopedica poteva essere oggetto di beffe, di ironia o di parodia.

Se la vicenda romanzata della Palinodia stesicorea è un buon esempio di come i contenuti del racconto tradizionale omerico potevano già nel VII secolo essere messi in dubbio (nel dramma attico le varianti anche sostanziali erano del tutto accettate) o sottoposti a variazioni in maniera anche paradossale (Elena non andò mai a Troia, si trattava di un èidolon, un fantasma), la polemica tra diverse categorie di poeti può essere indicata anche da un caso che avevo segnalato nell’incontro del P.A.R.S.A. di Neuchâtel (2000)26, l’epinicio XI di Bacchilide: nel narrare la vicenda delle Pretidi e la loro follia bovina, il poeta di Ceo ignora volutamente un classico della poesia rapsodica di scuola esiodea, la Melampodia, e narra l’episodio della guarigione attribuendola esclusivamente a divinità ufficiali dell’Olimpo, come Artemis Emerasia (ed Hera), e tacendo completamente la parte notissima avuta dall’indovino Melampo nella celebre vicenda. Questo silenzio mi era sembrato eloquente: i poeti della melica corale, raffinati ed esperti nella musica e nel canto, sophòi, maestri dei cori, padroni della scrittura, imparavano forse hèteros ek hetèrou, ma potevano infischiarsene completamente di un’opera che doveva essere ben nota al pubblico delle esecuzioni rapsodiche, se era entrata nel corpus esiodeo: la rapsodia dell’indovino-guaritore Melampo, la Melampodia rapsodica27. Nella prima metà del VII secolo, un giambografo famoso scrisse anche, a quanto pare, elegie di lunghe dimensioni. In esse, come già sapevamo, la dizione omerica manteneva la sua influenza, con un impiego del linguaggio formulare che rivela una grande familiarità con i poemi omerici. In un frammento venuto alla luce di recente, si trova re-impiegato un avverbio che rappresenta addirittura un hapax nei poemi omerici a noi tramandati (πρ τρ π δην, Il. XVI 304)28

24.Su questi temi di grande interesse, con il consueto rigore intellettuale, ha scritto recentemente Cl. Calame, nel citato CALAME,Cl. e CHARTIER, R. (edd.), supra n. 11, pp. 11-39.

25.Per questa nozione, cfr. FOUCAULT, citato da CALAME, «Identités d’auteur à l’exemple de la Grèce classique», in CALAME e CHARTIER, pp. 11-39; pp. 11-13.

26.Il Colloquio di Neuchâtel 2000 era dedicato al tema: «Polémique, critique, allusion, intertexte dans la philosophie, l’histoire et la littérature grecque du VIe siècle avant notre ère».

27.I. LÖFFLER, Die Melampodie. Versuch einer Rekonstruktion des Inhalts, Meisenheim am Glan, 1963 (Beitr. Zur Klass. Philol. 7).

28.Mentre scrivo queste pagine, ho potuto vedere solo il testo pubblicato da Dirk OBBINK, dal curioso titolo: «Last Tangle on Paros: A New Fragment of Archilochus», XXIV Congress of Papyrology in Helsinki, 4 August 2004, pp. 1-10.

40Ezio Pellizer

La cosa che mi sembra notevole in questo nuovo frammento riguarda però le tematiche, i contenuti. Che si tratti o meno di un exemplum destinato a illustrare una vicenda personale di Archiloco e dei suoi compagni (hetàiroi), si tratta evidentemente di un episodio delle cosiddette Ciprie, cioè delle tradizioni che saranno chiamate piú tardi «Antehomerica». Si tratta della storia dell’errore di rotta che portò Agamennone e gli Achei ad attaccare la Misia (la Teuthrania) e il suo re Telefo29, che in un primo momento li respinse, per poi essere ferito da Achille. La storia, trattata in alcune tragedie dei grandi poeti ateniesi nelle sue diverse fasi (Aughe, Misii, Aleadi, Telefo), non era testimoniata prima dei tragici, e si supponeva che fosse uno sviluppo relativamente tardo, narrato nelle perdute Ciprie da Stasino cipriota, nel corso del VII secolo, o forse anche più tardi. Dovremo dunque ripensare alla diffusione e all’antichità di una leggenda complessa come quella di Telefo e le sue vicende in Asia Minore, e a varianti non omeriche che potevano essere riprese in lunghe elegie, ancor prima del tempo di Archiloco. Forse la Smirneide di Mimnermo, le Antichità di Samo di Semonide, e più tardi la Fondazione di Colofone di Senofane, purtroppo del tutto perdute, attingevano a queste tradizioni non omeriche, ma nemmeno troppo tardive. Fuerunt ante Homerum poetae ... il nuovo Archiloco ci obbliga a ripensare a un vecchio problema, e forse a rivedere al rialzo qualche cronologia.

Fagagna, Villa Verde ottobre 2004-maggio 2005

29.Ho avuto modo di trattare del mito di Telefo in due incontri del P.A.R.S.A., Lausanne 1998 e Diamantina (Brasile) 1998, cfr. E. PELLIZER, «Le petit-fils de Zeus: la légende de Télèphe entre mythe et histoire», Études de Lettres 2, 1998, pp. 33-55, nel volume a cura di D. BOUVIER e Cl. CALAME, µ ι Philosophes et historiens anciens face aux mythes, ed E. P., «Lector in imagine: Varianti iconiche e varianti discorsive nella leggenda di Telefo», Classica. (Revista Brasileira de Estudos Clássicos) 13/14, 2000/2001, pp. 145-157 (leggibile anche, per chi abbia difficoltà a procurarsi la rivista, nel sito del GRIMM: http://www.units.it/~grmito).

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 41-61

Julien

Bouvier

Au principe de tout classicisme se trouve nécessairement l’idée d’une récurrence, le renvoi à une période ou à un auteur définis comme classiques. Ainsi par « classicisme français », on entend habituellement le XVIIe siècle, le « grand siècle », dans sa référence appuyée à la Poétique d’Aristote. Une autre période, débutant à la fin du XIXe siècle, pourrait cependant recevoir à juste titre cette désignation, bien que le fait n’ait pas encore été signalé. Elle regroupe des esprits très différents, comme Ravaisson ou Valéry, aussi opposés même que Bergson et Alain, mais dont la parenté réside dans une situation intellectuelle commune, à l’intersection des arts, de la littérature et de la philosophie, ou, plus brièvement, de l’esthétique et de la philosophie1. Toute pensée étant liée non seulement à un espace mais encore à un temps déterminés dans lesquels elle se déploie, ces différents esprits se caractérisent en outre par une temporalité spécifique, structurée sur le mode de la récurrence, et enveloppant une référence à l’esprit classique2. L’objet de cette inter-

1.Bergson l’a maintes fois affirmé en ce qui le concerne : « La philosophie, telle que je la conçois [...], se rapproche davantage de l’art que de la science. [...] L’art et la philosophie se rejoignent [...] dans l’intuition qui est leur base commune. Je dirai même : la philosophie est un genre dont les différents arts sont les espèces. » (Mélanges, p. 843) Dans le texte qu’il consacre à la « la vie et l’œuvre de Ravaisson » (La Pensée et le Mouvant, IX, p. 253), il relève semblablement deux influences chez cet auteur : d’un côté Aristote, de l’autre, « l’accompagnant à travers la vie comme un démon familier », les arts plastiques (pp. 263-266 ; 276-286). Est-il besoin d’insister sur le double statut, poète et philosophe, de Valéry ? Quant à Alain, réfléchissant sur « le divorce entre les beaux-arts et la pensée », il dit aussitôt que « ce n’est qu’apparence » (Système des Beaux-Arts, Avant-propos, p. 12). Le critère de la vérité de la pensée, qu’il propose alors, est des plus instructifs : « L’on peut remarquer que les éclairs de beauté de la vraie prose offrent une vérité sans preuves, au sens où la belle musique est sans preuves et la Vénus de Milo sans preuves. ».

2.Bergson, en rendant compte de l’Essai sur la Métaphysique d’Aristote de Ravaisson, se résume en écrivant : « Telle fut la doctrine d’Aristote. Telle est la discipline intellectuelle dont il apporta la règle et l’exemple. En ce sens, Aristote est le fondateur de la métaphysique et l’initiateur d’une certaine manière de penser qui est la philosophie même. » (La Pensée et le

42Julien Bouvier

vention sera de montrer le lien qui unit l’un de ces systèmes de coordonnées à l’autre, l’aspect spatial à l’aspect temporel. Ce double positionnement permet en effet de dessiner, en regroupant ces auteurs dans l’espace intermédiaire entre l’esthétique et la philosophie, une figure du classicisme peu connue et des plus intéressantes. De son existence témoigne ce discours que Bergson prononça pour la défense des études gréco-latines en France, en 1922, et dans lequel il met en avant le « classicisme » français, et la nécessité de le préserver. Selon le schéma indiqué, il le définit en nous renvoyant à la Grèce antique, qu’il crédite, suivant son vocabulaire, de deux « inventions » décisives, la science et la prose : « Sans les Grecs, l’humanité eût encore eu le lyrisme et la fantaisie et l’humour ; nous aurions sans doute eu la poésie : aurions-nous eu la prose ? Sans eux se fût développée une connaissance empirique du monde où nous vivons : aurions-nous eu la science ? Ce sont des qualités identiques ou complémentaires, qui sont à l’origine de la science grecque et de la littérature grecque. Elles constituent, réunies, l’esprit classique »3. Quelles sont ces qualités ? Avant de le dire, essayons de préciser les rapports entre ces deux créations, la prose et la science. Pourquoi sont-elles survenues simultanément ? Quelle est leur commune racine ? Est éclairante à cet égard ce que j’appellerai désormais l’analogie plastique : elle est utilisée par les quatre auteurs mentionnés4, et définit l’espace intermédiaire qu’ils occupent.

1.La beauté et l’œil de l’esprit

Dans un passage de l’Évolution créatrice, Bergson met ainsi en rapport l’art et la science grecs, qu’il oppose à la photographie et à la science moderne. Il y a cependant entre ces deux sciences « une différence de degré plutôt que de nature »5, différence que les arts plastiques et la photographie permettent de caractériser. « Du galop d’un cheval notre œil perçoit surtout une attitude caractéristique, essentielle ou plutôt schématique, une forme qui paraît rayonner sur toute une période et remplir ainsi un temps de galop : c’est cette attitude que la sculpture a fixée sur les frises du Parthénon. Mais la photographie instantanée isole n’importe quel moment ; elle les met tous au même

Mouvant, IX, p. 258) Valéry quant à lui remarque que nous devons à la Grèce antique « le meilleur de notre intelligence, la finesse, la solidité de notre savoir, — comme nous lui devons la netteté, la pureté et la distinction de nos arts et de notre littérature. » (Variété, pp. 45-46) Citons enfin cette pensée d’Alain, qui s’éclaircira par la suite : « l’Olympe de marbre mérite encore le culte. » (Système des Beaux-Arts, VII, VI, p. 227).

3.BERGSON, H., Mélanges, p. 1370.

4.Pour Bergson et Alain, cfr.les citations qui suivent. Pour Ravaisson, on remarquera, avec Bergson,« la ressemblance entre [l’] esthétique de Léonard de Vinci et la métaphysique d’Aristote telle que M. Ravaisson l’interprète » (La Pensée et le Mouvant, IX, pp. 265-266). Valéry développe pour sa part une longue comparaison entre la géométrie grecque et « la structure des temples » (Variété, p. 48).

5.BERGSON, H., L’Évolution créatrice, IV, p. 331.

ou l’essence du classicisme43

rang »6. Or ce passage vient peu après un long exposé sur « Platon et Aristote », qu’il regroupe, en dégageant une conception de la forme qui leur serait commune7. La forme évoquée dans le texte cité n’est cependant pas identique à l’ε δ ς. Disons plutôt qu’elle constitue un point de passage vers elle, un moyen d’accéder à son concept, dont Bergson nous met en possession. Mais l’analogie plastique est aussi bien susceptible d’informer la prose que la science grecques. Elle sera ainsi à leur jointure ; entre la forme que revêt l’une et celle dont l’autre fait son objet. Pour prendre un exemple, elle pourra s’appliquer aussi bien à la forme même des traités aristotéliciens qu’au traitement scientifique de leurs objets. L’esprit classique qu’elle caractérise apparaîtra aussi bien dans l’idée du Beau dont Aristote fait le sujet des mathématiques, que dans celle qui se découvre dans la Poétique : un traité, sinon de littérature, qui du moins pour la première fois comprend la prose non comme l’opposée de la poésie versifiée, mais comme un art resté anonyme, dont l’examen reste à faire, et dont un représentant éminent est Platon8. Alain, en fin connaisseur, avait bien senti ce double statut de la forme aristotélicienne, à la fois objet de science et mode d’écriture, articulés l’un à l’autre par l’analogie plastique : « l’écriture seule a discipliné les sons ; et la première écriture fut sculpture et dessin. Le style écrit dépend donc de la sculpture, comme le mot forme, dans son sens si riche, l’indique bien. Et il n’est pas inutile d’ajouter que, dans le langage d’Aristote [...], la définition est dite forme encore, et forme substantielle [...]. Il faut penser à la mobilité de l’imagination, à sa puissance, à ses instables créations »9. La forme pourrait-elle être atteinte par des moyens esthétiques ? Pour le dire autrement, quel est le rapport entre la composition littéraire, l’analogie plastique et l’ε δ ς ? Quelle relation peut-on faire apparaître entre la matérialité de l’écriture ou de la sculpture d’une part, et le caractère intelligible d’autre part ? N’est-elle pas portée, chez Platon du moins, par la Beauté, tout spécialement investie de la fonction de relier le sensible et l’intelligible ? Telles sont les questions que permet de soulever cette figure du classicisme que nous avons esquissée. Mais elle nous met aussi sur la voie d’une première réponse.

Que faut-il en en effet entendre par ces qualités constitutives de l’esprit classique dont nous parlait Bergson ? Ecoutons-le : « Ordre, proportion, mesure,

6.BERGSON, H., L’Évolution créatrice, IV, p. 332.

7.BERGSON, H., L’Évolution créatrice, IV, pp. 313-328.

8.Cfr.Aristote, Poétique, 1, 1447a28-b 13 : « l’art qui procède seulement par paroles dépourvues de musique ou tout au plus mises en vers [...] est resté sans dénomination jusqu’à présent [

En effet, nous n’avons pas de terme commun [

pour désigner les mimes de Sophron et de Xénarque et les dialogues socratiques [

], pas plus que pour les représentations que l’on peut faire à l’aide du trimètre, du vers élégiaque ou d’autres vers de ce genre. » Pour la première phrase, nous suivons la traduction proposée par V. Goldschmidt (Temps physique et temps tragique chez Aristote, pp. 200-201).

9.ALAIN, Système des Beaux-Arts, Livre septième, VI, p. 226 (Gallimard, Paris 1999).

44Julien Bouvier

justesse et souplesse d’une forme qui s’adapte exactement à ce qu’elle veut exprimer, plénitude et rigueur d’une composition qui rend le tout immanent à chacune des parties, mais dessine nettement chaque partie dans le tout, tels sont les traits qui frappent d’abord dans ce que les Grecs ont fait. Ils caractérisent ce que j’appellerais l’esprit de précision »10. La partie réfléchit le tout, celui-ci laisse apparaître celle-là : l’un transparaît dans l’autre, et réciproquement. Cette double relation de transparence caractérise aussi la relation de la forme et du contenu : la première dévoile les articulations du second, qui à son tour se reflète en elle. Ordre, proportion et mesure sont les relations qui rendent possible cette transparence démultipliée, à quoi se ramène donc l’esprit classique. Remarquons encore que la forme ainsi désignée est aussi bien celle de la science que de la prose : c’est ce double développement, dans deux directions différentes, qui en fait la difficulté, en même temps qu’elle en assure peut-être la croissance, selon un schéma bien des fois repris par Bergson11. Or cette dualité se retrouve dans l’Idée platonicienne du Beau, comme dans la conception aristotélicienne de la beauté. Le Phèdre est ainsi un dialogue portant sur « la Beauté [περ καλ ] », si l’on en croit son sous-titre : un dialogue qui concède une large place à la question de savoir ce qu’est bien dire et bien écrire, « καλ

»12, mais qui donne en même temps un statut objectif à la Beauté : seule parmi les Formes intelligibles, elle « était visible dans toute sa splendeur, en ce temps où [...] nous contemplions cette vision bienheureuse et divine »13. Il existe en outre, parmi les vivants d’ici-bas, des images de cette Beauté, susceptibles de nous permettre d’accéder à elle : tel est le bien-aimé, auquel l’éraste dresse en luimême « comme une statue [ ν γ λµατι] »14. La Beauté dite « objective », en ce sens qu’elle est objet de la pensée, comporte donc essentiellement une médiation sensible, un apparaître, lesquels sont caractérisés au moyen d’une analogie plastique. Peut-on en dire autant de la Beauté dans les discours ? Voici comment Socrate la définit : « tout discours doit être considéré comme un être vivant ; il doit avoir un corps qui lui appartient, qui ne manque ni de tête ni de pieds, et présente un milieu et des extrémités, écrits de manière à établir une juste proportion entre eux et avec l’ensemble »15. On retrouve cette fois les idées de proportion et de totalité harmonieuse données par Bergson pour caractéristiques de l’esprit classique. La comparaison avec « un être vivant » confère aussi un apparaître sensible à cette forme de beauté. L’analogie plastique n’est pas loin non plus, puisqu’elle figure peu après dans le tex-

10.BERGSON, H., Mélanges, p. 1369.

11.Bergson décrit toute évolution d’après le schéma d’une tendance primitive se scindant en deux tendances antagonistes et pourtant complémentaires. Voici quelques exemples de ces couples de contraires : matière/esprit ; instinct/intelligence (chap. II de l’Évolution créatrice) ; morale close/morale ouverte (chap. I des Deux Sources).

12.Platon, Phèdre, 259e. D’après l’étymologie qu’en donne le Cratyle, le Beau [καλ ν] est lié à la parole, qui donne leur appellation [καλ ν] aux choses (cfr.415b-d).

13.Platon, Phèdre, 250b.

14.Platon, Phèdre, 252d (cfr.aussi 251a).

15.Platon, Phèdre, 264c.

ou l’essence du classicisme45

te, dans l’épitaphe de Midas le Phrygien, qui sert de contre-exemple. Le texte donne la parole à la statue qui lui sert de support16. Le texte renvoie à l’image, l’image au texte : l’un se réfléchit dans l’autre. Cependant, comme l’indique Socrate, « n’importe lequel de ces vers peut être à la première ou à la dernière place »17. C’est donc ici l’absence d’ordre, de composition, qui est pointée. Mais, que l’analogie plastique serve à caractériser la laideur, comme ici, ou, comme ci-devant, la beauté, elle confère toujours à celle-ci une dimension esthétique, c’est-à-dire une manière d’apparaître sensiblement, médiatisée par des artefacts. La Beauté platonicienne n’est donc pas autre chose que ce qui est dénommé par Bergson « esprit classique » : cette transparence de l’enveloppe sensible relativement à son contenu, articulée en un tout, et ainsi démultipliée. Elle est l’objet de l’œil de l’esprit18

La définition aristotélicienne du Beau reprend des caractéristiques semblables, tout en s’écartant aussi, sur certains points, de cette vue trop schématique : elle permet donc de poser à nouveau le problème de l’identification de l’esprit classique. Commençons par les similitudes. D’abord la dualité entre Beauté objective et beauté de l’œuvre parlée ou écrite : elle est en effet développée en deux points très différents des traités, au livre M de la Métaphysique et au chapitre 7 de la Poétique. Dans le premier de ces textes, Aristote prend position en déclarant que le Beau est l’objet des mathématiques ; dans le second, il est question de la beauté d’un animal, dans le but de définir ce que doit être la composition tragique. D’après le livre M de la Métaphysique, « les formes les plus hautes du Beau sont l’ordre, l’harmonie, le défini [τ δ καλ µ

ν ν], et c’est là surtout ce que font apparaître les sciences mathématiques »19. Le défini, c’est ce qui est objet de définition, c’est la « forme substantielle » dont nous parlait Alain : les mathématiques en fournissent le modèle. On remarque qu’il est associé à l’ordre et à l’harmonie : les parties de la définition devront donc être coordonnées et adaptées les unes aux autres. Comme le montre A. Jaulin, « la structure de l’énoncé de définition est [...] la détermination progressive de la matière générique par les différences spécifiques qui sont des déterminations du genre ; la dernière différence énonce l’état accompli de la différenciation qui est la forme et la substance »20. L’ ντελ εια (l’état accompli) est atteinte lorsque la définition forme un tout dont aucune partie ne manque, et auquel on ne peut en ajouter aucune, ce qui selon Aristote caractérise la perfection21. C’est ainsi que le tout est rendu « immanent à chacune des parties », comme le veut Bergson :

16.« Vierge d’airain, sur le tombeau mydien [ αλκ

,

/ [...] / Aux passants je dirai : «Midas ici repose» » (Platon, Phèdre, 265d).

17.Platon, Phèdre, 265 e.

18.Pour cette image, cfr.Platon, République, VII 518c.

19.Aristote, Métaphysique, M 3, 1078a, trad. modifiée pour « συµµετρ α » rendu par « harmonie » au lieu de « symétrie ».

20.JAULIN, A., Aristote. La Métaphysique, p. 113.

21.Cfr.Aristote, Éthique à Nicomaque, II 5, 1106b.

46Julien Bouvier

il y est contenu comme leur critère d’appartenance ou de non-appartenance à la définition. La remarque est d’importance, car elle va permettre d’articuler le Beau dont il s’agit ici, et qui règne dans les sciences, au Beau « littéraire ». Celui-ci est défini comme totalité harmonieuse : « une belle chose composée de parties — qu’il s’agisse d’un animal ou de tout autre chose — suppose non seulement de l’ordre dans ses parties, mais aussi une étendue qui ne soit pas n’importe laquelle : en effet la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordre [τ γ ρ καλ ν ν µεγ ει κα τ ει στ ...] et c’est pourquoi un animal ne saurait être beau s’il est très petit (la vision devient confuse lorsqu’elle ne s’exerce qu’un court instant) ni s’il est très grand (la vision d’ensemble en est empêchée, l’unité de la totalité échappe à la vue des spectateurs ; comme si un animal mesurait dix mille stades) »22. Il s’agit cette fois de la beauté du discours, d’un certain discours, la composition poétique, comparée à celle qui peut appartenir à un tout organisé, comme l’est un animal. Elle est envisagée du point de vue de sa réalisation matérielle, à laquelle renvoie l’idée d’étendue, et elle est commentée par sa faculté d’être perçue, comme chez Platon. Ce qui est visé c’est l’ajustement entre la forme du tout et la matière qui est la sienne, leur correspondance. Alors que le premier texte mettait en évidence les qualités intrinsèques de la forme belle, ses relations constitutives, ordre et définition, le second insiste sur son adaptation à sa matière, et sur la totalisation de ses parties qu’elle implique. Mais l’affirmation qu’ « il y a toujours de la matière dans les définitions », précédemment rappelée, « pousse Aristote à former le concept de «matière intelligible» (1045 a 34). Par ce concept de matière intelligible, un isomorphisme est posé entre la constitution de la substance composée et celle de son énoncé »23. Cet isomorphisme vaut aussi entre l’œuvre poétique, composée de matière et de forme, objet de la seconde définition du Beau, et la définition scientifique, composée d’une matière générique et de différences, objet de la première. Il repose sur la notion d’adaptation ou d’ajustement : la forme doit convenir à la matière et réciproquement, comme le requiert Bergson dans sa notion de l’esprit classique. Telle pourrait être aussi la justification du parallèle effectué par Alain dans le texte cité au début de cette section, entre forme littéraire et forme substantielle. Cependant, il est certain que nous n’avons pas à notre disposition d’œuvres poétiques composées par Aristote, mais seulement des traités. Toutefois la réflexion aristotélicienne sur la composition poétique n’est pas une pièce étrangère dans l’ensemble de l’œuvre conservée : au contraire, on peut dire que, dans une certaine mesure, elle la reflète tout entière, comme le soutient à juste titre V. Goldschmidt dans les conclusions qu’il tire de son enquête concernant la Poétique 24. C’est pourquoi la composition des traités pourra obéir, dans ses gran-

22.Aristote, Poétique, 7, 1450 b 35-1451a2.

23.JAULIN, A., Aristote. La Métaphysique, p. 113.

24.« Le livre contient comme un condensé de la philosophie même de l’auteur, et peut se comprendre comme une transposition de cette philosophie sur le plan de la poésie. » (GOLDSCHMIDT, V., Temps physique et temps tragique chez Aristote, Conclusion, §93, p. 403).

L’

ou l’essence du classicisme47

des lignes, aux exigences comprises dans l’idée du Beau. De plus la recherche des définitions est une préoccupation constante d’Aristote : en quoi il se réfèrera nécessairement au Beau qui est l’objet des mathématiques, et qui consiste dans l’ordre, l’harmonie, le défini. D’après ce premier aperçu, il semble donc assez naturel que l’œuvre aristotélicienne manifeste ces qualités constitutives de l’esprit classique dont parle Bergson : ordre, proportion, mesure, ajustement ou adaptation de la forme au contenu, idée d’une totalité achevée, complète, bien rendue par la notion aristotélicienne d’ ντελ εια. Parallèlement, l’énoncé de définition, qui est l’objet de la science, aura aussi son état accompli, résultant des mêmes propriétés. L’esprit classique caractérise donc la « forme substantielle » comme la forme des traités. Il est pourtant une lacune par rapport aux observations précédentes : l’analogie plastique ne paraît pas informer la représentation aristotélicienne du Beau. Si l’idée de l’apparaître sensible reste bien présente, en revanche elle ne trouve pas à s’exprimer dans les mêmes termes que chez Platon. Le classicisme dont nous sommes partis, avec Bergson et Alain, nous aurait-il mis sur une fausse route, en nous montrant, dans l’analogie plastique, le moyen terme qui relie le Beau objectif et la beauté de la forme, le caractère intelligible et le sensible ? Cette transparence de la forme relativement au contenu, cette réflexion de la partie dans le tout et du tout dans la partie, déjà repérées dans l’Idée platonicienne du Beau, trouvent-elles une expression chez Aristote ? En d’autres termes, l’ ντελ εια, par laquelle se caractérise la version aristotélicienne de l’esprit classique, peut-elle être décrite comme un objet plastique offert au regard ?

Pour s’en rendre compte, il convient, laissant là les réflexions générales sur le Beau, d’en venir à des exemples particuliers. Comparant les traitements platonicien et aristotélicien de questions semblables, nous pourrons décider si une définition commune de l’esprit classique leur est applicable.

2.Schéma dynamique et classicisme

L’esprit classique étant défini par la transparence de la forme s’oppose au voile que constitue la perception ordinaire, soumise aux exigences de l’action, et au caractère approximatif du langage commun, composé d’idées générales servant de guides ou de points de repère aux deux premières. De même, nous dit Bergson, « l’enfant n’aperçoit dans la nature extérieure que ces formes grossières et conventionnelles dont il jette le dessin sur le papier dès qu’il a un crayon en main : elles s’interposent, chez lui, entre l’œil et l’objet »25 ; la fonction de l’esprit classique comme de l’art est de « nous ouvrir les yeux sur la nature »26. Or Platon avait parfaitement modélisé cette dualité

25.BERGSON, H., Mélanges, p. 367.

26.BERGSON, H., Mélanges, p. 367. C’est moi qui souligne. Le thème de l’élargissement de la perception par l’art est surtout développé dans La Pensée et le mouvant, V, pp. 149-153. Bergson en tire une définition de la philosophie qui rappelle étrangement l’ πιστρ φ

48Julien Bouvier

voilement/dévoilement, cette opposition entre une forme grossière, conventionnelle, et une forme lumineuse, transparente : le silène sculpté auquel Alcibiade compare Socrate dans le Banquet en est la transposition littéraire. Les « discours de Socrate sont tout à fait pareils aux silènes que l’on ouvre. [Ils] donnent au premier abord l’impression d’être parfaitement ridicules ; ces mots et ces phrases qui forment une enveloppe extérieure, on dirait la peau d’un satyre insolent. [...] Mais une fois ces discours ouverts, si on les observe et si on pénètre en leur intérieur, on découvrira d’abord qu’ils sont les seuls à avoir du sens, et ensuite qu’ils sont on ne peut plus divins, qu’ils recèlent une multitude de figurines de l’excellence [πλε στα γ λµατα ρετ ς], que leur portée est on ne peut plus large, ou plutôt qu’ils mènent à tout ce qu’il convient d’avoir devant les yeux si l’on veut devenir un homme accompli [καλ κ γα ] »27. Le langage est double : d’un côté une enveloppe stérile, de l’autre des figurines laissant transparaître un idéal de perfection morale, une philosophie de l’excellence humaine28. En même temps il est clair que l’un ne se conçoit pas sans l’autre, si bien que ces contraires sont aussi complémentaires. Cette dualité du langage est, selon Platon, comparable à celle du dieu Pan : « ce qu’il a de vrai est poli et divin, et habite là-haut avec les dieux, tandis que le faux reste en bas et habite avec le commun des hommes, rude et rappelant le bouc »29. Elle est ici liée à la « statuaire morale » qui caractérise ce philosophe, à ces γ λµατα ρετ ς qu’il s’efforce de nous livrer : l’analogie plastique est bien l’opérateur utilisé. Existe-t-il passage comparable chez Aristote ? Après avoir critiqué l’Idée platonicienne du Bien (I 4), et indiqué à son tour sa conception du Bien suprême (I 5-6), le Philosophe se retourne en direction du chemin parcouru (I 7) : « voici donc dûment tracée une esquisse de la définition du bien suprême [περιγεγρ

]. Le sculpteur ne doit-il pas commencer par dégrossir le bloc [δε γ ρ π τυπ σαι πρ τ ν], quitte à compléter ensuite le dessin [ε στερ ν ναγρ ψαι] ? D’ailleurs, n’importe qui, on le sait, est capable de pousser et de fignoler ce qui a été esquissé de main de maître [τ περιγραφ ] ! Le temps lui-même, lorsqu’il ne s’agit que de cela, invente, ou au moins y aide-t-il beaucoup. Ainsi s’expliquent les progrès des arts : une fois créés, il n’est personne qui ne soit capable de leur ajouter le détail qui pourrait manquer »30. On peut aussi tra-

platonicienne (cfr. République, X 620e) : « Le rôle de la philosophie ne serait-il pas ici de nous amener à une perception plus complète de la réalité par un certain déplacement de notre attention ? Il s’agirait de détourner notre attention du côté pratiquement intéressant de l’univers et de la retourner vers ce qui, pratiquement, ne sert à rien. Cette conversion de l’attention serait la philosophie même. » (p. 153).

27.Platon, Le Banquet, 221d-222a .

28.On comprend ici ce que signifie la phrase un peu énigmatique d’Alain, où se manifeste son attachement à l’esprit classique : « l’Olympe de marbre mérite encore le culte. » (Système des Beaux-Arts, VII, VI, p. 227) Les « γ λµατα ε ν [figurines de dieux] » (215 b) contenus dans le silène sculpté sont aussi des « γ λµατα ρετ ς », des images de l’excellence qu’il vaut la peine d’étudier et de pratiquer pour se modeler sur l’idéal qu’elles désignent..

29.Platon, Cratyle, 408c.

30.Aristote, Éthique à Nicomaque, I 7, 1098a21-26.

L’ ντελ εια ou l’essence du classicisme49

duire « δε γ

ψαι », par « puisqu’il faut sans doute esquisser d’abord et ensuite, reprendre le dessin »31. Si l’image platonicienne de la statue transparaît encore dans ce texte, ce n’est donc que faiblement : seule en est conservée l’idée d’un dessin ou d’un schéma. Cependant, dans la mesure où Aristote dialogue ici avec Platon, et où l’analogie plastique est malgré tout présente, on peut dire qu’il en opère la réduction à l’essentiel : le schéma précisément. Aristote se présente comme ayant mis au jour, dévoilé, ce qu’est le Bien suprême. En matière de commencement, « plus, en effet, ses possibilités sont riches, plus son étendue actuelle est faible, et, par suite, plus il est difficile à voir »32 : comme le veut Bergson, la découverte consiste à mettre en lumière ce qui était déjà là, mais que nous n’apercevions pas. Aussi, pour n’être qu’une esquisse, l’exposé d’Aristote n’en est que plus lumineux et transparent, par contraste avec l’obscurité où était placé l’objet révélé au regard. A l’intérieur du schéma général voilement/dévoilement, il en découvre donc un second, comme emboîté dans le premier. Là où Platon éprouvait le besoin d’associer à l’un et à l’autre une image, celle du silène sculpté d’un côté, et celle des γ λµατα ρετ ς de l’autre, qui venait comme remplir le schéma, Aristote vide en quelque sorte celui-ci, nous le livrant à l’état nu. Il nous présente ainsi sa découverte dans les termes mêmes où Bergson décrit l’effort d’invention : « on se transporte d’un bond au résultat complet, à la fin qu’il s’agit de réaliser : tout l’effort d’invention est alors une tentative pour combler l’intervalle par dessus lequel on a sauté, et arriver de nouveau à cette même fin en suivant cette fois le fil continu des moyens qui la réaliseraient. Mais comment apercevoir ici la fin sans les moyens, le tout sans les parties ? [...] Force nous est donc bien d’admettre que le tout s’offre comme un schéma, et que l’invention consiste précisément à convertir le schéma en image »33. Platon ajoute au schéma, à la fois l’image au sens bergsonien, c’est-à-dire la réalité concrète, en l’occurrence la vie de Socrate, et l’image au sens de transposition poétique, en l’occurrence le silène sculpté. Aristote nous laisse le soin d’effectuer la première de ces démarches, qu’il nomme induction, et s’abstient généralement de la seconde. Malgré cette opposition, les deux textes cités ne laissent pas d’avoir d’importants points communs. Ils fonctionnent en effet en miroir, ils réfléchissent la structure du discours tenu, et, ce faisant, délivrent une clé de lecture : essentiellement double, cette structure est fondée sur l’opposition voilement/dévoilement. Elle est gouvernée chez Platon par des images, chez Aristote par un simple schéma, chargés de recueillir une vision morale de l’existence humaine, laquelle s’illustre donc à chaque fois au moyen d’une analogie plastique, dont le trait est plus ou moins appuyé.Aristote se présente lui-même comme sculpteur (ou dessinateur) du Bien, tandis que Platon assigne ce rôle à Socrate, et le pourvoit d’une véritable « statuaire morale », expression par laquelle je vou-

31.Trad. R. Bodéüs, Flammarion, Paris 2004.

32.Aristote, Réfutations sophistiques, 34, 183b.

33.BERGSON, H., L’Énergie spirituelle, VI p. 174.

50Julien Bouvier

drais traduire ces « πλε στα γ λµατα ρετ ς », qu’il place sous la garde de notre regard. La formule de l’un semble donc avoir servi de trame ou de support à la réponse de l’autre. Agissant en législateur des noms, puisqu’il s’agit d’associer une nouvelle signification au Bien, tout se passe comme si Aristote avait utilisé, comme matière, non de simples sons ou lettres, comme le voulait Platon dans le Cratyle (389a-391a), mais une analogie riche de sens, tout en se référant, au titre de forme, au schématisme qu’il souhaitait associer à ce concept. L’analogie utilisée est donc doublement plastique : par sa référence à la statuaire, et parce qu’elle se modèle elle-même. Elle possède une plasticité à la seconde puissance, ce qui est significatif de l’importance de son rôle. Quelle relation possède-t-elle plus précisément avec l’esprit classique, défini précédemment comme cette transparence démultipliée reliant le tout aux parties, la forme au contenu ? Comment peut-on d’autre part affirmer que sous les γ λµατα ρετ ς platoniciens se tient un schéma auquel Aristote les réduirait, de la même façon qu’il ne retient du silène sculpté que sa structure duale ? L’une et l’autre questions sont liées : leur solution commune réside dans la conception grecque de la statue, dont Aristote lui-même paraît bien avoir fait usage, à la suite de Platon.

Dans le livre Z de la Métaphysique,après avoir rappelé la conception platonicienne de l’ σ α, au chapitre 2, le Philosophe propose « une représentation schématique de la substance [ π τυπωσαµ ν ις τ ν

τ ν τ στιν]34 », qu’il va illustrer au moyen de l’exemple de la statue. D’après cette représentation, le substrat semble devoir être la substance. Or il peut se prendre en trois sens : comme matière, comme forme, ou comme composé de l’un et de l’autre. Reste à préciser chacune de ces trois significations. Aristote emploie à cet effet l’induction, qui consiste à lire, sur une instance particulière, le caractère contenu en celle-ci35 : « J’entends par matière, par exemple l’airain (λ γω δ

), par forme, la configuration qu’elle revêt (τ

et par le composé des deux, la statue, le tout concret (

ν]). Il en résulte que si la forme est antérieure à la matière, et si elle est plus être qu’elle, elle sera aussi, pour la même raison, antérieure au composé de la matière et de la forme »36. Aristote conclut ce passage en reprenant la racine — τ π ς du mot employé pour désigner cette représentation schématique, le verbe π τυπ ν : « Nous avons maintenant donné un exposé schématique [ν ν µ ν ν τ πω ε ρεται] de la nature de la substance »37. On pourrait dire qu’à nou-

34.Aristote, Métaphysique, Z 2, 1028b31-32.

35.« L’universel présupposant l’instance particulière, à la fois pour en être dégagé (car il y est contenu entièrement, sans qu’il soit besoin de l’induction dite complète de la tradition) et, en retour, pour y être actualisé. » (GOLDSCHMIDT, V., Temps physique et temps tragique chez Aristote, Deuxième partie, B, IV, 3, §27, p. 257) Il faut en effet « écarter la fausse interprétation extensionnelle de la logique d’Aristote (et de Platon). » (§28, p. 260).

36.Aristote, Métaphysique, Z 3, 1028b32-1029a7.

37.Aristote, Métaphysique, Z 3, 1029a7-8.

L’ ντελ εια ou l’essence du classicisme51

veau, suivant la traduction précédemment retenue, le Stagirite, à l’instar d’un sculpteur, vient de « dégrossir le bloc » : le même verbe ( π τυπ ν) est en effet employé. C’est à nouveau un schéma qu’il nous livre. Toutefois il présente cette fois moins une découverte, qu’une grille interprétative du réel, ce qui est, selon Bergson, une autre fonction du schéma utilisé dans l’effort intellectuel38. Après l’exposé des difficultés, au chapitre 2, le chapitre 3 du livre Z offre un passage progressif à la lumière, qui ne saurait être dévoilée tout d’un coup : « de même, en effet, que les yeux des chouettes sont éblouis par la lumière du jour, ainsi l’intelligence de notre âme est éblouie par les choses les plus naturellement évidentes »39. Pour surmonter l’obscurité suscitée, par exemple, par les images dans lesquelles s’enveloppait le dualisme métaphysique de Platon40, il faut ménager des médiations. L’image de Socrate-silène reflétait ainsi l’opposition du sensible et de l’intelligible : d’un côté le voile de l’apparence, à laquelle en restent la plupart des hommes, de l’autre la réalité, dévoilée par le philosophe, dont Socrate est le paradigme41 L’obscurité à lever venant cette fois de ces images platoniciennes,Aristote leur oppose un schéma susceptible de nous reconduire à la « lumière du jour ». Pour parler en termes bergsoniens, le Philosophe fournit ici le « schéma dynamique » à partir duquel construire sa notion de la substance, d’une façon propre à nous la faire retenir : en nous donnant moyen de l’actualiser, donc d’en faire usage, ils nous permet de nous l’approprier, au détriment, bien entendu, du dualisme platonicien qui vient d’être critiqué. C’est qu’en effet, selon Bergson, le schéma dynamique qui se découvre dans l’effort d’invention remplit également deux autres rôles essentiels. Il fournit la matrice de l’effort de rappel intelligent (opposé à l’association mécanique des idées)42, et nous sert aussi à interpréter le réel, à le lire : à partir des points de repère que nous y prélevons, nous nous reportons au schéma le mieux approprié, qu’ensuite nous remplissons au moyen de nos souvenirs. Le schéma dynamique est une grille de lecture de la réalité en même temps qu’une structure mnémonique : il est le principe qui nous permet de reconstruire le réel, en même temps que de nous construire nous-mêmes. Aristote, en nous fournissant de schémas, s’adresse donc au cœur de l’intelligence, à ce qui la met en mouvement. C’est pourquoi Bergson a pu dire : « Je vois justement dans l’éducation classique,

38.Cfr.BERGSON, H., L’Énergie spirituelle, VI, pp. 167-174.

39.Aristote, Métaphysique, α 1, 993b.

40.S’opposant à Platon en Métaphysique A, 9, Aristote avait d’ailleurs repris tant l’image de la statue que l’exemple de Socrate en des termes éloquents : « Quant à dire que les Idées sont des paradigmes et que les autres choses en participent, c’est prononcer des mots vides [κεν λ γε ν] et faire des métaphores poétiques [µεταφ

]. Où donc travaille-t-on en fixant les yeux sur les Idées ? Il peut se faire, en effet, qu’il existe et devienne quelque être semblable à un autre être, sans se trouver modelé [ε κα µεν ν] sur cet autre ; ainsi Socrate existant ou non, il pourrait naître un homme semblable à Socrate ; et il en serait évidemment ainsi, quand bien même on supposerait un Socrate éternel. » (991a20-27).

41.Cfr. Platon, Le Banquet, 215a-b et 216e-217a.

42.Cfr. BERGSON, H., L’Énergie spirituelle, VI, pp. 155-167.

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avant tout, un effort pour rompre la glace des mots et retrouver au-dessous d’elle le libre courant de la pensée. [...] Et puis, jamais effort comparable à celui des anciens Grecs fut-il tenté, pour donner à la parole la fluidité de la pensée ? »43 Le mouvement de la pensée, qui rend intelligibles les formes prises par le réel, consiste à prendre appui sur le schéma dynamique approprié dans chaque cas, pour le remplir ensuite d’images concrètes, par des inductions, ou pour le développer en images verbales, en des relations, par des déductions.

L’exemple de la statue choisi par Aristote paraît avoir pour fonction de mettre en lumière cette idée, en associant, en une expression étonnante, le schéma à la forme : «

, par forme j’entends la configuration que la statue revêt »44. Pour éviter la redondance que crée δ α par rapport à µ ρφ , J. Tricot choisit de ne traduire qu’un terme. A. Jaulin préfère au contraire marquer la répétion : « j’appelle [...] forme la figure de la forme »45. On peut aussi souligner la différence, en traduisant : « par forme extérieure, j’entends le schéma de la forme intérieure »46. Le propre de la statue, et peut-être de l’œuvre d’art en général, est de rétablir la continuité entre la µ ρφ et l’ ε δ ς (identique à l’ δ α), de rendre visible la seconde par la première : c’est cette transparence de l’imitation qui la rend intéressante sur le plan épistémologique, pour la connaissance de l’objet imité. Quel monde peinture et sculpture rendent-elles ainsi visible ? Celui-là même que nous habitons, la nature dans son ensemble. L’analogie plastique, dans le cadre de l’esprit classique, intervient dans ce but précis : montrer que le monde est intelligible (et comment il l’est), montrer la raison à l’œuvre dans les choses. Comme chez Bergson, l’art a une double signification : il montre qu’un élargissement de la perception est possible47, et, grâce au schéma interprétatif du réel qu’il nous délivre, il nous révèle le mécanisme de la connaissance48. V. Goldschmidt avait déjà indiqué l’étroite parenté entre les deux philosophes sur ces deux points49. Pour en revenir au texte de la Métaphysique, Aristote

43.BERGSON, H., Mélanges, p. 368.

44.Aristote, Métaphysique, Z 3, 1029a4-5.

45.JAULIN, A., Aristote. La Métaphysique, Paris, P. U. F., 1999, p. 40.

46.« Le terme le plus large pour désigner une forme en grec semble être morphè. Fondamentalement ce mot désigne l’aspect d’une chose, et plus précisément son aspect beau, plaisant, harmonieux, et s’applique souvent au corps humain. [...] Chez Aristote le mot morphè aura donc tendance à être employé pour désigner quelque chose de plus superficiel que ce qui est désigné par eidos, qui est le terme principal pour indiquer la réalité formelle. La forme comme eidos entend révéler, derrière ce qui est visible, ce qui constitue la vraie nature de la chose. Il y a donc une inversion du sens étymologique d’eidos, puisque le mot vient du verbe eidô [...] qui signifie «voir». L’eidos renvoie à la structure rationnelle d’une réalité, et s’oppose ainsi à la matière. » (PELLEGRIN, P., Le Vocabulaire d’Aristote, pp. 26-27).

47.Cfr. BERGSON, H., La Pensée et le mouvant, V, pp. 149-153.

48.Cfr. BERGSON, H., L’Énergie spirituelle, VI, p. 175.

49.Cfr. GOLDSCHMIDT, V., Temps physique et temps tragique chez Aristote, Conclusion, §92, c), pp. 402-403.

L’ ντελ

ou l’essence du classicisme53

nous indiquerait donc ici, par le biais de l’exemple de la statue, le moyen de nous saisir de la forme de la substance, c’est-à-dire de son être même, à partir du schéma qui en règle l’organisation. Ce schéma est en effet ce que rend visible la statue, à travers ses proportions : elles lient organiquement ses parties, et constituent un principe de composition50 La forme d’une statue grecque de l’époque classique donne à voir la forme humaine, dans son état accompli : son ντελ εια ; elle se caractérise donc par cette relation de transparence de la forme au contenu, constitutive de l’esprit classique, au point d’en être devenue l’emblème pâle et décoloré, Grèce classique et statuaire étant associées dans notre imaginaire collectif. En réduisant l’image platonicienne de la statue à l’idée d’un schéma, Aristote nous présente ainsi la formule la plus pure de l’esprit classique, son état accompli ou ντελ εια ; il reconduit ainsi le classicisme de l’examen duquel nous sommes partis à sa source ou à son essence. L’ ντελ εια, terme forgé par Aristote, désigne donc l’essence du classicisme à ce titre, et aussi, comme l’objet rendu visible sous son enveloppe sensible, par le biais du schéma dynamique, qu’il revient à Aristote d’avoir mis en lumière, et qui est apte à jouer de multiples rôles, possédant une transversalité intellectuelle qui lui est propre.

3.Poétique et classicisme

Le schéma dynamique est en effet pour Bergson au principe de la création artistique, qui est ainsi mise sur le même plan que l’invention d’une machine ou la découverte scientifique : il est au centre de cet espace intermédiaire entre l’art et la science, entre la composition littéraire et la philosophie, que nous nous sommes donnés pour tâche d’explorer. On vient de montrer son rôle dans l’ordre de la connaissance : il repose sur la fonction esthétique que lui accorde Bergson. « L’écrivain qui fait un roman, l’auteur dramatique qui crée des personnages et des situations, le musicien qui compose une symphonie et le poète qui compose une ode, tous ont d’abord dans l’esprit quelque chose de simple et d’abstrait, je veux dire d’incorporel. [...] On travaille sur un schéma représentatif du tout, et le résultat est obtenu quand on arrive à une image distincte des éléments »51. Ce schéma, étant représentatif du tout, lorsqu’il se développe en parties, est cause que celles-ci reflètent le tout, tout en se dessinant nettement en lui. Il est aussi cause que la forme qu’il se donne reflète le contenu qui est le sien. En un mot, il produit seul cette transparence démultipliée qui a été donnée pour caractéristique de l’esprit classique. C’est pourquoi Aristote présente lui-même des représentations schématiques des conceptions qu’il souhaite

50.Tel semble être la signification du Canon de Polyclète d’Argos, l’un des plus parfaits représentants du classicisme grec. Il « commençait par dessiner un personnage — un athlète victorieux, ou peut-être le vainqueur d’un concours de beauté masculine — et ensuite il essayait de comprendre comment les éléments de ce corps, que tout le monde s’accordait à juger beau, étaient reliés entre eux. » (SPIVEY, N., L’Art grec, 4, pp. 198-199).

51.BERGSON, H., L’Énergie spirituelle, VI, p. 175.

54Julien Bouvier

développer, qu’il s’agisse du bien ou de la substance. En quoi il se conforme à cette prescription adressée au poète : « qu’il s’agisse de sujets déjà traités ou que le poète les compose lui-même, il faut d’abord exposer l’idée générale [κα λ υ], puis introduire des épisodes et développer »52 Et telle paraît bien être la forme des traités Le fait qu’ils ressemblent à des notes de cours53 ou qu’ils paraissent inachevés54 serait l’effet de ce style d’écriture, qui s’apparente à l’esquisse, au dessin, et qui aspire à la rigueur de l’épure, comme à sa perfection, son achèvement. C’est ce qui lui confère cette clarté originelle, cette transparence déjà notée. Alain, en fin connaisseur, l’avait bien compris. Bergson, qui obtint le prix Nobel de littérature, le mit en pratique.

La visée de la poétique d’Aristote n’est pas différente : l’œuvre poétique la plus belle, la plus réussie, aura elle aussi le caractère d’une épure. De ce fait, la Poétique fournit de précieux renseignements sur la nature du schéma, et sur ses liens avec l’analogie plastique. Dès sa première phrase, elle met l’accent sur la composition du mythe55 : elle est à la poésie ce que le schéma est à l’intellect, ou plutôt, elle constitue la partie proprement intellectuelle de la poésie, à distinguer des images qui s’y joignent, de la symbolique qu’elle organise. C’est pour cette raison qu’on doit, semble-t-il, traduire « µ ς » par « mythe » : on entend en effet essentiellement par ce mot une « structure permanente, qui se rapporte simultanément au passé, au présent et au futur »56. Aristote en affirmera logiquement la primauté, en tant que structure de l’oeuvre, relativement à toutes les autres composantes de la création poétique57 : « Le mythe est [...] le principe et comme l’âme de la tragédie ; les caractères viennent en second »58. Or l’âme est l’ ντελ εια d’un corps naturel organisé59, et il

52.Aristote, Poétique, 17, 1455a35-b 2.

53.Le groupe des œuvres conservées d’Aristote « est constitué par une masse de manuscrits [...], représentant pour la plus grande part, semble-t-il, les notes dont il se servait pour professer ses cours au Lycée. Ces œuvres sont dites ésotériques ou, mieux, acroamatiques (c’est-à-dire destinées à l’enseignement oral). » (AUBENQUE, P., art. « Aristote », 2, p. 158) Les traités auraient donc eu pour fonction de fournir des points de repère à l’exposé, d’en marquer les grandes lignes, ou encore, d’en donner une vue d’ensemble. Mais telles semblent être les caractéristiques du style aristotélicien.

54.« La Métaphysique et les autres œuvres d’Aristote se présentent le plus souvent comme des recueils d’études plus ou moins indépendantes, sans progression saisissable de l’une à l’autre, comportant des redites et parfois même des contradictions. Mais il ne faut pas en faire grief à Aristote, qui, sans aucun doute, n’aurait jamais livré ces ouvrages au public sous une forme aussi inachevée. » (AUBENQUE, P., art. « Aristote », 2, p. 159. C’est moi qui souligne.).

55.Cfr. Aristote, Poétique, 1, 1447a8-10 : « Nous allons traiter [...] de la manière dont il faut composer le mythe afin que l’œuvre soit réussie. » Cfr. GOLDSCHMIDT, V., Temps physique et temps tragique chez Aristote, Deuxième partie, A, I, p. 193 : « En mettant en relief, dans ce sommaire, la composition des fables, Aristote indique d’emblée le principal objet de la Poétique, auquel huit chapitres (au moins) seront consacrés. ».

56.SOURIAU, E., Vocabulaire d’esthétique, art. « Mythe », p. 1049.

57.Cfr. Aristote, Poétique, 6, 1450a15 : « Le plus important de ces éléments est l’assemblage des faits » ; et 7, 1450b22-24 : « l’assemblage des faits [...] est la première et la plus importante des parties de la tragédie. ».

58.Aristote, Poétique, 6, 1450a38-39.

59.Aristote, De l’âme, II 1, 412b.

ou l’essence du classicisme55

faut entendre par là sa fonction, ou l’ensemble de ses fonctions60 : semblablement la structure du mythe est ce en vue de quoi la tragédie existe, et ce par quoi elle accomplit son effet propre61. Toutes ses autres parties sont comme des organes, c’est-à-dire des instruments, au regard du mythe qui seul leur confère sens. Le mythe est ce qui achève l’œuvre, en lui donnant son contour, son tracé62, et qui pourtant doit présider à sa formation63. Il est un schéma représentatif du tout et donc lui préexiste, mais il est cause aussi que ce tout existe comme tel, une fois l’œuvre réalisée : il est comme l’ ντελ εια de l’œuvre poétique. Or cette ντελ εια est décrite par Aristote comme un objet pictural offert au regard. C’est en effet l’analogie plastique (omniprésente dans la Poétique) qui lui permet d’affirmer la primauté de la structure du mythe (comparée au dessin) relativement aux caractères (comparés aux couleurs) : « c’est presque comme en peinture : si quelqu’un répandait sans ordre les plus belles couleurs, il charmerait moins qu’en dessinant un simple contour blanc [ε γ ρ

]. La tragédie est une imitation de l’action et c’est surtout en fonction de l’action qu’elle imite des hommes agissant »64. De même que le schéma dynamique, comme principe de la connaissance, était conçu comme un dessin, de même la structure du mythe, comme principe de l’œuvre poétique. Cette analogie vient redoubler et compléter celle qui, un peu plus haut, avait servi à montrer la possibilité d’une tragédie dépourvue de caractères : « les tragédies de la plupart des auteurs modernes sont sans caractères et, de manière générale, c’est le cas pour de nombreux poètes ; de même, en peinture, Zeuxis se trouve, de ce point de vue, en mauvaise position par rapport à Polygnote, car Polygnote est un bon peintre de caractères alors que la peinture de Zeuxis ne laisse aucune place au caractère »65. En posant ce principe, Aristote permet d’éclairer la conception platonicienne de l’œuvre poétique, centrée sur l’expression des caractères66, et qui elle aussi s’explicite au moyen de l’analogie plastique : Platon est un γα ς γρ φ ς

60.Cfr. Aristote, De l’âme, II 1, 412 b-413 a. On notera qu’il s’agit d’une « esquisse de l’âme ».

61.Cfr. Aristote, Poétique, 6, 1450a22 : « les actes et le mythe sont la fin [τ λ ς] de la tragédie », et 1450 a 29-33 : « si on met à la suite les unes des autres des tirades qui expriment les caractères [...], on ne réalisera pas l’effet propre à la tragédie [ ν τ ς τραγωδ ας ργ ν], alors qu’on le réaliserait bien mieux avec une tragédie inférieure de ces points de vue, mais qui comporterait un mythe, un assemblage de faits. »

62.Le chapitre 7 de la Poétique, consacré à « l’assemblage des faits », détermine celui-ci comme un tout, qui, pour être beau, doit comprendre un certain ordre et une certaine étendue (cfr. ci-dessus section 1), c’est-à-dire une limite ( ρ ς) qui en arrête le tracé (1451a6-15).

63.Cfr. Aristote, Poétique, 17, 1455a35-b 2, cité ci-dessus : l’idée générale (τ κα λ υ) et la structure du mythe sont identiques : il s’agit d’un tout ordonné, d’après le chapitre 7, qui a une valeur universelle, d’après le chapitre 8.

64.Aristote, Poétique, 6, 1450a39-b2 (trad. modifiée).

65.Aristote, Poétique, 6, 1450a25-29.

66.« Alors que Platon définit le choix de l’action par le choix du caractère et centre son examen de l’objet mimétique sur les caractères et les discours des personnages, Aristote, lui, prend soin de promouvoir l’action et de n’envisager les caractères que sous sa stricte dépendance. » (GERNEZ, B. [2002], p. XVI) Cfr., par exemple, République, III 395 c-396 e ; 400 c-402a et Poétique, 6, 1450a20-1450b3.

56Julien Bouvier

Qu’elle ait ou non pour objet les caractères, la π ησις possède une valeur éducative, selon Aristote comme selon Platon. Selon ce dernier, « nous avons [...] recours aux mythes, devant les enfants, avant d’avoir recours à l’exercice nu. [...] Or ajoute Socrate tu sais que le commencement est le plus important, en particulier pour tout ce qui est jeune et tendre ? Car c’est surtout à ce moment-là que chaque être se modèle [πλ ττεται], et que s’enfonce le mieux le caractère [τ π ς] qu’on veut imprimer en lui »67. On retrouve dans ce texte le τ π ς qui chez Aristote caractérise le schématisme inhérent à la pensée. Mais au lieu d’être opposé au caractère comme le dessin à la couleur, il lui est uni, au point de devoir précisément être traduit par « caractère ». Il possède cependant aussi le sens de forme, de structure donnée à l’objet. On pourrait donc dire que le τ π ς platonicien est une figure : il comprend, d’une part, un certain schéma qui le structure et lui confère son unité, et, d’autre part, la ressemblance avec un personnage agissant. C’est le cas, par exemple, du silène sculpté, qui possède une structure duale, et qui est conçu à l’effigie de Socrate. La figure est donc essentiellement double : le schéma, qui est concept, pensée, y revêt une enveloppe matérielle, qui est offerte à l’œil de la pensée, étant image, métaphore. Elle est donc en relation directe avec la nature double du langage, et la statue de Socrate-silène, qui la représente. Or, de même qu’en philosophie Aristote expurgeant l’image du schéma nous avait permis de reconnaître en celui-ci le principe de la connaissance, de même son interprétation de la poésie, subordonnant le caractère à la structure du mythe, va nous conduire à en reconnaître la valeur cognitive et philosophique, et ainsi à mieux comprendre l’usage qu’en fait Platon. Cette immanence du schéma à l’œuvre poétique permet en effet à celle-ci de constituer une bonne propédeutique à la philosophie. La fonction cognitive de l’image ou plus généralement du µ µηµα est bien marquée au chapitre 4 de la Poétique. Tout d’abord, la µ µησις s’enracine dans la nature de l’homme, et lui procure « ses premières connaissances »68. L’analogie plastique est alors convoquée au titre d’ « indice [σηµε ν] » : « nous prenons plaisir à contempler les images les plus précises des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité [ γ ρ λυπηρ ς

], comme les formes des monstres et les cadavres »69. On notera dans ce passage l’idée de précision, caractéristique, on l’a vu, du classicisme. Aristote assigne ensuite à ce fait sa cause. « Et la raison en est qu’apprendre n’est pas seulement agréable aux philosophes, mais également aux autres hommes, même si, de ce point de vue, ils ont peu de points communs. En effet, on aime regarder les images parce qu’en même temps qu’on les contemple on apprend et on raisonne [µαν νειν

γ εσ αι] sur chaque chose comme lorsque l’on conclut : cette image-ci, c’est celui-là [

67.Platon, La République, II 377a-b.

68.Aristote, Poétique, 4, 1448b7-8.

69.Aristote, Poétique, 4, 1448b9-12.

70.Aristote, Poétique, 4, 1448b12-17 (trad. modifiée).

] »70. Dans ce cas l’image n’a

pas pour fonction de véhiculer un concept, ou de servir de principe à sa mise en œuvre, comme c’était le cas pour le schéma dynamique relativement aux idées de bien et de substance. Elle n’en donne pas moins lieu à une connaissance, qui trouve à s’accomplir dans la forme du syllogisme 71. Or qu’est-ce qui peut nous permettre de reconnaître l’image dans le modèle, si ce n’est « le schème interprétatif »72 que nous délivre l’œuvre d’art ? A partir de là, on reconstitue le syllogisme dont Aristote ne nous livre que la conclusion : sa majeure consiste à reconnaître le schème dans l’image, quand sa mineure déchiffre le modèle par son moyen. Ainsi la subsomption de celui-ci sous celle-là est rendue possible par le schème interprétatif du réel contenu dans l’image, délivré par elle, et qui est susceptible de s’appliquer à une multiplicité d’objets. N. Spivey, après avoir cité le début du chapitre 9 de la Poétique, décrit le processus inverse, qu’on pourrait donc nommer induction : « si chaque fois qu’Aristote parle de «poésie» et de «poète», on remplaçait ces mots par «art» et «artiste», on expliquerait de façon très cohérente l’ornementation de certains des plus beaux monuments de la Grèce classique : le temple de Zeus à Olympie, le Parthénon et le temple d’Athéna Nikè sur l’Acropole, enfin celui d’Apollon à Bassae [...]. En fait, ce symbolisme du Ve siècle avant J.-C. est comparable à l’idéal poétique d’Aristote. Les événements historiques — essentiellement inspirés de la guerre contre les Perses — généraient l’art, mais les artistes n’essayaient pas d’immortaliser les anecdotes de cette guerre. Grâce à un processus de généralisation et d’abstraction, ils cherchaient au contraire à donner de la guerre des images ayant une valeur universelle »73. L’auteur analyse ensuite plusieurs µιµ µατα, tel le magnifique fronton ouest du temple de Zeus à Olympie, en montrant comment il peut se relier aux guerres médiques — les Lapithes représentant les Grecs, les Centaures les Perses, et Apollon l’ordre et la civilisation, menacés par ces derniers, qui doivent être rétablis dans leurs droits : mais il ne s’y réduit évidemment pas74. On pourrait ainsi montrer, quoique ce doive être assez long, comment Socrate, dans l’Alcibiade, joue le rôle d’Apollon face au jeune homme aux prises avec ses ambitions et bientôt avec le peuple athénien et ses concurrents75. D’une manière générale, il semble que l’examen des mythes et des images développés par Platon, doive s’a-

71.Cfr. GOLDSCHMIDT, V., Temps physique et temps tragique chez Aristote, Conclusion, §92, p. 402 : « la transposition artistique, bien loin de nous tromper sur l’original, nous le fait mieux connaître ; elle exige, de la part du spectateur, un effort de raisonnement qu’Aristote [...] ne craint pas de caractériser par le terme technique de syllogisme, qui conclut à la subsomption du modèle sous la représentation : «Ceci est cela». Or le syllogisme est le raisonnement par la cause, et c’est parce qu’elle s’attache «plutôt à l’universel» que la poésie est plus philosophique qui, elle, ne sait que relater les faits [...], alors que la poésie nous livre le pourquoi. [...] En réalité, donc, l’art n’imite pas les choses : il les interprète, et nous en découvre la cause ».

72.L’expression est empruntée à V. Goldschmidt (Conclusion, §92, p. 403).

73.SPIVEY, N., L’Art grec, 5, pp. 212-213.

74.Cfr. SPIVEY, N., L’Art grec, 5, pp. 217-225.

75.Ce sera la matière d’une prochaine communication, qui s’intitulera « La statue du Juste », en référence à République, II 361d et VII 540c.

58Julien Bouvier

vérer des plus féconds au plan épistémologique, en étant accompli à partir de ce point de vue aristotélicien.

Car Platon soumet certes le mythe et ses fabricants76 à l’investigation philosophique, mais c’est en en racontant lui-même : « allons dit Socrate, comme le feraient des gens qui racontent une histoire à loisir, éduquons ces hommes en paroles »77. Au contraire, Aristote rejette les images en dehors de la philosophie, n’en conservant que l’aspect formel : le schéma ou le dessin. Dès lors, c’est d’un point de vue philosophique (au sens où nous l’entendons aujourd’hui) qu’il traite de la poésie, et non d’une manière mythologique comme le fait Platon. L’esprit classique, qui trouve son expression achevée en Aristote, tend à la séparation des genres : or Platon y déroge. Ainsi, d’après Diogène Laërce, au livre III des Vies, « Aristote remarque que le style des dialogues de Platon se trouve à mi-chemin entre la poésie et la prose. »78 (Fr. 73 Rose) Un autre passage du même auteur, justement intitulé par L. Brisson « forme littéraire : dialogue et dialectique », peut servir à commenter et développer cette brève indication. Le dialogue y est défini par quatre caractères : c’est « (1) un discours, où se mêlent questions et réponses (2) sur un sujet philosophique ou politique, (3) avec le façonnement moral approprié aux personnages mis en scène [µετ

πρ σ πων], (4) qui interviennent avec une expression choisie [κα τ ς κατ τ ν λ ιν κατασκευ ς] »79. Les deux premiers éléments renvoient à la définition de la dialectique qui vient immédiatement après80, et où sont employés « deux termes typiquement aristotéliciens : κατασκευ ειν et νασκευ ειν »81. Elle est donc nettement « influencée par Aristote »82 : quant à la dialectique, elle peut servir à définir la philosophie platonicienne, par opposition à la péripatéticienne83 Reste donc, pour la partie non-philosophique des dialogues, le mystérieux

76.Pour Platon comme pour Aristote le poète est essentiellement un fabricant de mythes, µυ π ι ς ou

: cfr. Platon, La République, II 377b-c et Aristote, Poétique, 9, 1451b27-28.

77.Platon, La République, II 376 d-e.

78.« Φησ δ’ Αριστ

λ γ υ » (Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, livre III §37).

79.Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, livre III §48 (trad. modifiée pour les deux derniers caractères).

80.« Quant à la dialectique c’est l’art du discours [τ νη λ γων] qui nous permet de réfuter ou d’établir une thèse au moyen des questions que posent et des réponses que font les interlocuteurs. » (Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres, livre III §48, p. 426).

81.BRISSON, L., Introduction, traduction et notes du Livre III des Vies, p. 426, n. 3.

82.SEGONDS, A. P., Introduction, traduction et notes du Livre III des Vies, p. 84, n. 5.

83.« S’il est vrai qu’au cours de son histoire mouvementée, le mot de dialectique a reçu bien des significations différentes, il semble avoir connu peu de vicissitudes aussi brutales que celle qu’il a subie en passant des mains d’un maître nommé Platon à celle d’un disciple nommé Aristote [...]. Platon n’a jamais cessé de confier à ce qu’il appelait la dialectique les intérêts les plus vitaux de la connaissance et de l’esprit [...]. En revanche, [...]. dans [la] stratégie intellectuelle d’Aristote, elle rétrograde du rang de phalange d’élite à celui de corps auxiliaire. » (BRUNSCHWIG, J., Introduction aux Topiques d’Aristote, p. X).

L’ ντελ εια ou l’essence du classicisme59

« façonnement moral », locution par laquelle j’ai traduit littéralement « π ι α », afin de la rattacher aux πλε σ α γ λµατα ρετ ς du Banquet, c’est-à-dire à la « statuaire morale » de Platon, et la λ ις, c’est-à-dire l’expression, le style ou la forme. Or Aristote, pour se démarquer de son maître Platon, souligne constamment, dans sa Poétique, que la µ µησις poétique doit avoir pour objet les actes et non les caractères, si bien que, a contrario, la µ µησις des caractères, l’éthopoétique, peut servir à définir la manière platonicienne. Quant à la λ ις, elle joue, dans la définition aristotélicienne de la poésie tragique, un rôle équivalent à la µ µησις des actions : c’est donc un élément de tout premier plan84. Appliquée aux Dialogues, elle signifie que la µ µησις platonicienne prend en charge non seulement le caractère des personnages, mais encore la manière dont ils s’expriment, leur style propre85. La double définition du §48 est donc bien un commentaire aristotélicien de la remarque attribuée à Aristote au §37, qu’on pourrait entendre désormais de la manière suivante : les dialogues platoniciens sont un mixte de philosophie (prise au sens de dialectique) et de statuaire morale (revêtue d’une expression poétique). Leur forme est ainsi tout à fait comparable à la « vie mixte » qui est identifiée au Souverain Bien dans le Philèbe (61 a-b), d’autant que sa partie poétique pourrait prendre en charge le plaisir (de la lecture ou de l’écoute), tandis que sa partie dialectique serait au service de la pensée et de l’intellect.

Platon s’est employé à forger des mythes « philosophiques », en raison de ce qu’il trouvait de blâmable dans la poésie traditionnelle, et qui vient de ce qu’ « on représente mal, par la parole, ce que sont les dieux et les héros, comme un dessinateur dont le dessin ne ressemblerait en rien à ce dont il voudrait dessiner la ressemblance »86. Les γ λµατα ρετ ς, qui sont aussi des γ λµατα ε ν, ont pour fonction de se substituer à ces représentations erronées, en fournissant à l’âme les τ π ι d’après lesquels elle aura à se modeler. Les τ π ι aristotéliciens n’ont aucune fonction morale ; mais ils ont un rôle épistémologique tout à fait éminent, qui permet d’articuler l’esthétique à la philosophie, et confère son sens au classicisme. Le schéma dynamique, comparé au dessin, est au principe de la poésie aussi bien que de la connaissance,

84.« Au lieu d’expliquer à la file, à la manière d’un maître d’école, les “six” parties de la tragédie, Aristote, ayant déjà renvoyé hors de l’Art, le spectacle et le chant, concentre tout son effort sur ce qu’il juge essentiel : la fable, où sont intégrés les caractères), et, des deux parties restantes, n’étudie que le style (lexis) : l’étendue matérielle de cette étude indique assez la portée qu’il lui reconnaît ; autrement dit : le style est, avec la fable, la seule partie qui relève véritablement de l’Art poétique. » (GOLDSCHMIDT, V., Temps physique et temps tragique chez Aristote, Deuxième partie, B, VII, 2, §59, p. 330).

85.« Le dialogue, loin de confronter seulement des thèses, des écrits, des objets de discours, met en présence des gestes, des pratiques discursives, avec leurs codes, leurs règles, leurs procédures : le dialogue constitue une scène d’emblée méta-discursive, où le sens, l’effet de vérité, n’apparaît pas seulement lié à ce que les discours soutiennent ou énoncent, mais tout autant à la façon dont ils l’énoncent et sont amenés, du même coup, à jouer différentiellement les uns sur les autres. » (LHOMME, A., « Le fils d’Hermès », p. 159, in COSSUTTA, F., NARCY, M., La forme dialogue chez Platon. Évolution et réception, pp. 155-187).

86.Platon, La République, II 377e.

60Julien Bouvier

et permet de les caractériser comme deux manifestations, divergentes certes, mais également complémentaires, de l’esprit classique. Platon s’y rattache par sa conception de la Beauté, de telle sorte que les γ λµατα qu’il sculpte et les µ ι qu’il façonne doivent être interprétés du point de vue de leur contenu épistémologique, c’est-à-dire sous le rapport de leur structure. Et, de même que C. Lévi-Strauss a pu étudier des structures de mythes en les rapprochant de formes musicales 87, de même y aurait-il à examiner le schématisme des images et des mythes platoniciens, en se servant de l’analogie plastique qui a permis de le mettre au jour : en les comparant, autrement dit, à des représentations picturales (particulièrement à l’abondante documentation fournie par la peinture sur vases) et plastiques (la statuaire grecque).

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87.LÉVI-STRAUSS, C., L’Homme nu, p. 161.

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Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 63-77

Ventures i desventures de la clementia entre Cèsar, Ciceró i Sèneca1

Ermanno Malaspina

Amb aquesta contribució em proposo examinar el desenvolupament ideològic de la concepció de la clementia entre Cèsar i Ciceró d’una banda i el De clementia senequià de l’altra. L’objectiu de l’estudi pot ser limitat, però tal vegada no mancat d’interès: es tracta de definir els inicis d’allò que al meu parer és una interpretació específicament romana de la teoria monàrquica. Per fer-ho, no seguiré tant l’evolució del terme clementia, un treball que ja han encarat, fins i tot recentment, estudiosos il·lustres2; més aviat examinaré preliminarment el punt d’arribada prefixat d’aquest desenvolupament ideològic, és a dir la clementia del tractat homònim, per tal de poder establir si la virtut així anomenada per Sèneca es retroba del tot o almenys en part en els escriptors precedents, independentment de la presència del terme clementia.

1.El De clementia

Allò que és específic de la concepció política del De clementia emsembla que es pot definir de la manera següent3:

1.El text publicat correspon substancialment al que fou objecte de la comunicació oral a Barcelona. Per a una anàlisi global de les fonts i de la fortuna del De clementia remeto a una monografia en llengua italiana que compto d’acabar en breu i a la versió més succinta que n’apareix a l’edició UTET del tractat senequià, en curs de publicació. Dono les gràcies a Andrea Balbo, Giovanna Garbarino e Giuseppina Magnaldi, que han rellegit i discutit amb mi aquestes pàgines, així com sobretot Encarna Cañete per la traducció en català: l’ús de la llengua del país amfitrió m’ha semblat un homenatge degut als organitzadors.

2.Un treball que per força acaba exhaurint-se sovint en una llista de loci, d’usos, de preferències estadístiques: cfr. PÉTRÉ 1934; BUX 1948; WINKLER 1957; el breu però molt ben plantejat GARBARINO 1984; BORGO 1985(les conclusions del qual no puc compartir, sobretot la dada, reiterada molts cops però mai demostrada, d’un presumpte valor originari del terme en l’àmbit «filosòfico-moral»; cfr. sobre això KONSTAN 2005: n. 7); ROCHLITZ 1993: 15-20; 4058; DOWLING 1995; CHAUMARTIN 2005: XVI-XXXIV

3.Resumeixo aquí breument el que he sostingut de manera més sistemàtica a MALASPINA 2003.

1.La condició d’un individu que, en possessió legítima d’un poder absolut, l’exerceix autolimitant-se espontàniament i sobretot evitant d’administrar la justícia amb inflexible duresa, encara que tingui el poder i alguna vegada fins i tot el dret de fer-ho impunement4

2.Aquest comportament és considerat fruit d’una única virtut (la clementia), que és per ella mateixa el distintiu del bon monarca, bo i essent possible, almenys en teoria, que qualsevol home l’exerceixi. La possessió en grau màxim d’aquesta virtut supera i resumeix en si mateixa la de totes les altres, definides com a inferiors o funcionals o subordinades a ella (és el cas fins i tot de la iustitia a Sen. De clem. I 20,1)5, quan no són silenciades o sobreenteses del tot.

3.Aquesta concepció és enaltida i absolutitzada recorrent a un vocabulari i a una xarxa de reclams que projecten el comportament definit abans en el context no ja merament pràctico-polític del monarca, sinó en el filosòfic-moral del sapiens, amb una tendència a la superposició de les dues figures.

El conjunt d’aquestes tres tesis fa del De clementia una ambiciosa temptativa de fundar una mena de nova «metafísica del principat», mitjançant l’associació de la tradició de govern romana i la tractadística grega, vista, al llibre I, en una sèrie de tópoi recurrents sobre la reialesa (punt 1)6 i, al llibre II, en el tema ètic del monarca-filòsof i savi. D’aquesta manera Sèneca mira de donar plena ciutadania a la clementia romana del sobirà en la doctrina grega del Pòrtic, hostil a comportaments compassius (punt 3)7

Aparentment mancat de precedent hel·lènics o romans resta però el punt 2, és a dir l’absolutització d’una única virtut, i a més a més d’una virtut particular com la clementia, important en l’àmbit del mos maiorum, com a emblema de Roma victoriosa en la guerra8, però secundària en el marc de referència fi64Ermanno Malaspina

4.«L’atteggiamento di chi, da una posizione di superiorità, pone volontariamente un limite al proprio potere dimostrando indulgenza verso i sottoposti, specialmente nel punire» (GARBARINO 1984: 821).

5.«Implica la vittoria sull’ira, il superamento della severitas e, entro certi limiti, anche della iustitia (sotto questo punto di vista ha rapporti con la aequitas e si avvicina alla πιε κεια greca» (GARBARINO 1984: 821).

6.En els quals no m’aturo aquí, donat que les temàtiques dels Fürstenspiegel hel·lenístics, amb la nobilis servitus del príncep, la seva acció salvífica, la utilitat i alhora l’honestedat del comportament respectuós envers els súbdits i finalment l’assimilació en diversos nivells del monarca amb un déu, són la part en què la Quellenforschung del s. XX ha produït les contribucions més significatives, gràcies a les quals avui coneixem bé l’extensió i la profunditat del deute de Sèneca amb aquesta branca de la tradició: cfr. ELIAS 1912; TEN VELDHUYS 1935; DELATTE 1942; ADAM 1970 (sobre el qual però MALASPINA 2003: 142); DE ROMILLY 1979; LANA 1982; HIDALGODELA VEGA 1998; MORTON BRAUND 1998: 53-54; 71-74; BERTELLI 2002; VIRGILIO 2003.

7.Pel que fa a la escassíssima vinculació de la clementia (πρα της, πιε κεια) amb la filosofia estoica, n’hi ha prou de remetre a la secció De singulis virtutibus de l’ètica de Crisip a SVF III, pp. 63-72, nn°262-294, en què l’únic esment de clementia és justament el de Sen. De clem. II 3 (p. 71, n°290).

8.Entre els nombrosos passatges, sobretot en els estoics, assenyalo e.g. Cató a Gell. VI 3,52; Cic. Ver. II 5,74; 5,115; Fam. II 18,1; Sall. Iug. 33,4; Liv. XXVI 14,2; XXXIII 12,7; XXXVI

Ventures i desventures de la clementia de Sèneca65

losòfic. Aquest punt té també un antecedent a Grècia, és fruit del geni de Sèneca o podem trobar quelcom de semblant en la tradició romana?

Encara que molts aspectes de la filosofia política hel·lenística romanen incerts o no prou aclarits9, en l’àmplia i variada tractadística grega no em sembla que es pugui assenyalar res de semblant. El marc, en efecte, admet el llistat, i de vegades molt llarg, de diverses virtuts10, bé quan l’autor té ambicions filosòfiques o bé quan, potser polèmicament, aquestes ambicions són negades o silenciades; altrament, es recorre al paradigma totalitzant del monarca σ φ ς11. Aquests esquemes, que certament no exclouen la presència dels termes relatius a la «clemència» (φιλαν ρωπ α, πρα της, πιε κεια)12, però que no en preveuen cap «absolutització», passen a l’àmbit romà almenys a partir del segle I a.C.13

Se’n pot trobar un precedent significatiu, segons el meu parer, dins de l’elaboració del marc ideològic que hauria hagut d’acompanyar i justificar la presa de poder per part de Cèsar: aquí veiem una «estranya parella», formada per Cèsar i per Ciceró. El primer llança la «suavitat»14 com a tret distintiu del nou règim, de manera potser casual, però alhora dictada per les circumstàncies històriques i per la voluntat de desmarcar-se de manera evident de l’exemplum de Sul·la. El segon intenta, en els anys 46-45, mitjançant la Pro Marcello i potser també amb alguns missatges al dictador dels quals n’hi ha restes a

27,6; XLII 38,4; XLV 22,4; Tac. Ann. I 57; IV 50, a més de, òbviament, Verg. Aen. VI 851-853, sobre el qual GARBARINO 1984: 822.

9.«Die Frage aber, wieweit diese Vorstellungen und Forderungen [les característiques de l’ideal monàrquic a Roma en època d’August i a continuació] durch das griechische Denken erzeugt und beeinflußt worden sind, läßt sich nicht klar beantworten. [...] Wäre uns die hellenistische Staatsphilosophie, besonders die verbreitete hellenistische Literatur περ βασιλε ας besser bekannt, dann können wir auch über die Frage der römischen Originalität auf diesem Gebiet besser urteilen. Außerdem ist das Vorhandene, so unzulänglich es auch sein mag, noch nicht genügend gesammelt, untersucht und ausgewertet» (WICKERT 1954: 2222): respecte d’aquest desconsolat judici de 1954, crec que podem dir que la recerca ha fet passos endavant significatius, almenys per la banda ecdòtica i exegètica.

10.Sovint, per bé que no sempre, inserides en el sistema de les quatre cardinals, però mai sotmeses a un rígid canon fix: en són paradigmàtics els casos d’Isòcrates (Evagoras, Nicocles i Ad Nicoclem, sobre els quals MORTON BRAUND 1998: 56-58; BERTELLI 2002: 21-27) i de l’anomenada Carta d’Aristeas, 187-292 (primera meitat del s. II a.C.), amb més de setanta temes d’ètica pública i privada que se succeeixen sense cap ordre coherent (magnífic n’és l’esquema recapitulador de BERTELLI 2002: 34-41).

11.Tots els topoi apareixen catalogats ordenadament a Menandre el rètor, ∆ια ρεσις τ ν πιδεικτικ

sobretot

ς (sobre el qual LANA 1982: 7074; MORTON BRAUND 1998: 56-58).

12.Cfr. però supra n. 7.

13.Textos de referència ciceronians són el De re publica (en particular els fragments del llibre V, sobre els quals LANA 1982: 67), l’epistola I 1 Ad Quintum fratrem i àmplies seccions de la De lege Manilia (cfr. e.g. la llista de les artes administrae comitesque de la bellandi virtus : innocentia, temperantia, fides, facilitas, ingenium, humanitas, 36): bibliografia a ROCHLITZ 1993: 88-91 i CUGUSI 2005. El plantejament no canvia per a les virtutes imperatoriae dels Juli-Claudis en endavant, a part del De clementia: cfr. WALLACE-HADRILL 1981. Sobre el tema en general cfr. també RAWSON 1997; MORTON BRAUND 1998: 55, 74-75.

14.Faig servir expressament un terme genèric, seguint l’exemple de DE ROMILLY 1979: cfr. tot seguit infra

66Ermanno Malaspina

l’epistolari, de donar una base més sòlida al motiu inicial ideològic i propagandístic, d’una manera que, com veurem, anticipa una bona part del marc ideològic del De clementia. Una breu reflexió metodològica, ara, sobre les raons per les quals aquest lligam Cèsar-Ciceró-Sèneca a propòsit de la clementia ha estat fins ara copsat tan sols en una petita part. Normalment, les recerques de caràcter ideològic sobres els textos antics són desenvolupades mitjançant una anàlisi terminològica i semàntica de les fonts que posseïm, una catalogació dels termes significatius i l’exacta definició de les recíproques differentiae verborum, ja sien axiològiques o cronològico-evolutives. Per entendre’ns, el fet que el terme clementia no aparegui en un passatge o en un autor, ens porta a pensar que aquell passatge o aquell autor no estan parlant de clementia i per tant no tenen res a dir-nos sobre el tema. Aquest consolidat i legítim costum científic pot ser perfectament desencaminat si l’apliquem mecànicament als textos que aquí ens ocupen: de fet, davant un gran nombre de termes de significat afí, o com a mínim utilitzats en contextos similars, com humanitas, lenitas, liberalitas, mansuetudo, misericordia, sapientia, clementia, etcètera, reconèixer en cada ús concret un matís particular que motivi l’elecció per part d’un autor d’un terme i no dels altres significa construir un castell ideològic aparentment rigorós i coherent, però potser irreal15. En efecte, si es fa així, crec que es perd de vista la realitat efectiva de la llengua (i de la llengua política en particular) a la Roma d’aquesta època, entre república i imperi: davant la profunditat dels canvis, fins i tot els usos consolidats i les differentiae verborum dels manuals16 havien d’emmotllar-se a la necessitat de trobar nous eslògans per als nous temps, eslògansque podien canviar no només d’autor a autor o de circumstància a circumstància, sinó fins i tot dins d’una mateixa obra. Cal doncs, per una vegada, si se’m permet l’expressió, extreure no els conceptes de les paraules, sinó les paraules dels conceptes, és a dir, arriscar-se a fer distincions terminològiques només quan estiguem segurs del marc ideològic de referència17

15.Un exemple d’això em sembla, en un estudi altrament valuosíssim, l’esquema del camp semàntic de clementia a ROCHLITZ 1993: 14-39 (esp. 15), amb una sèrie de distincions amb mansuetudo, lenitas, misericordia, liberalitas, aequitas, sapientia i humanitas que no convencen. Pensem en la subordinació de tots els termes a humanitas com a hiperònim, quan és Ciceró mateix qui defineix la clementia com un aspecte de la temperantia (De inv. II 164), virtut que Rochlitz arriba a subordinar a clementia. Aquesta estudiosa proposa, a més, de distingir aquesta última de la misericordia sobre la base de l’oposició RationalitätGefühlsbetontheit, que però no neix fins a Sen. De clem. II 4-5 (cfr. també infra n. 22). Bé en canvi KONSTAN 2005: 341: «During the lifetimes of Caesar and Cicero, indeed, it is not clear that clemency ever assumed a meaning distinct from that of a host of near-synonymous terms, including misericordia, lenitas, humanitas, mansuetudo, liberalitas, comitas, modestia, temperantia, magnitudo animi, modus, and moderatio, along with verbs for sparing and forgiving».

16.Em refereixo per exemple a les definicions de conceptes abstractes que llegim al De inventione (II 157-165), una de les quals, malauradament amb el text corrupte, concerneix també la clementia (cfr. n. prec.).

17.Perfecte, com sempre, és el plantejament de GRIFFIN 2003 en aquest sentit (cfr. també infra), amb el qual veure YAVETZ 1983: 175.

Ventures i desventures de la clementia de Sèneca67

2.La política de Cèsar

La política de Cèsar durant la guerra civil i després ofereix la primera prova d’aquest principi de mètode. Hi distingim dos aspectes: la ideologia política veritable i pròpia, que substancialment és la mateixa del 49 al 44 a. C., i la fórmula o les fórmules amb les quals és definida en cada cas. Si partim dels títols de nombrosos treballs del segle XX sobre la política de Cèsar no hi ha dubte que aquesta fórmula és representada avui principalment per l’expressió clementia Caesaris18, però s’equivocaria qui pensés que aquest eslògan era l’únic vàlid en aquell moment o, més encara, que ho era per a Cèsar mateix. De fet, Clementia Caesaris no va ser sinó el punt d’arribada pòstum d’una evolució ideològica i lèxica determinada també per la distorsió produïda a posteriori primer per l’ús canonitzat del terme clementia per part de la propaganda augustea i després, potser, també pel De clementia. La primera afirmació significativa del terme es pot fixar fàcilment al 44 a. C., immediatament després de la mort del dictador, amb la decisió d’erigir un temple a la Clementia ( Επιε κεια) divinitzada19 i amb l’encuny dels famosos denaris del vir monetalisP. SEPULLIUS MACER, que potser representen el temple esmentat20 Però al 49, als inicis d’aquesta política de la «suavitat» i de la «autolimitació», no trobem clementia sinó misericordia i liberalitas, termes als quals fóra equivocat atribuir valors o fins i tot matisos de significat suficients per embastar differentiae verborum amb la clementia de cinc anys més tard. Em refereixo al conegut manifest programàtic de Cèsar a Oppius i Balbus dels primers dies de març del 49, conservat a Cic. Ad Att. IX 7C,121: Gaudeo mehercule vos significare litteris quam valde probetis ea quae apud Corfinium sunt gesta. Consilio vestro utar libenter et hoc libentius quod mea sponte facere constitueram ut quam lenissimum me praeberem et Pompeium darem operam ut reconciliarem. Temptemus hoc modo si possimus omnium voluntates recuperare et diuturna victoria uti, quoniam reliqui crudelitate odium effugere non potuerunt neque victoriam diutius tenere praeter unum L. Sullam, quem imitaturus non sum. Haec nova sit ratio vincendi ut misericordia et liberalitate nos muniamus. Id quem ad modum fieri possit non nul-

18.COULTER 1931; DAHLMANN 1934; WICKERT 1937; BUX 1948; TREU 1948; LEGGEWIE 1958; VOI 1972; LOSSAU 1975; KONIK 1988; CAMPI 1997; CABALLERO 1998. Per a una bibliografia sobre Cèsar completa i posada al dia remeto al lloc http://www.fondazionecanussio.org/. Es distingeix per la perspicàcia l’acostament de CANFORA 1999: 166-175, que prefereix actualitzar i modernitzar la terminologia cesariana parlant de «ricerca del consenso» i de «programma di riconciliazione» i evita així de caure en les insídies lèxiques de clementia i dels mots afins en llatí (cfr. també infra n. 31).

19.La notícia a Plut. Caes. 57,4; App. Civ. II 106 (que afegeix el particular dels simulacres de Cèsar i de la Clementia donant-se la mà); D. Cass. XLIV 6,4.

20.Sobre el qual cfr. BROUGHTON 1952: 452; GRIFFIN 2003: n. 6: temple tetràstil al recto, emmarcat pel títol CLEMENTIAE CAESARIS; cavallers al galop cap a la dreta al verso, una corona i una espiga a l’esquerra, P. SEPULLIUS a dalt i MACER a baix. A l’activitat d’aquest monetalis es remeten també altres emissions del 44 a.C., totes amb evidents trets cesarians.

21.Trec la definició de «manifest» de CANFORA 1999: 171; per la datació MALASPINA 2004: s.v.

68Ermanno Malaspina

la mihi in mentem veniunt et multa reperiri possunt. De his rebus rogo vos ut cogitationem suscipiatis 22

Veiem que la política fonamentada en el rebuig de la crudelitas i en el reconeixement de la conveniència d’un comportament moderat per al sobirà23 és definida per Cèsar amb nombrosos termes, lenissimus (per tant lenitas), misericordia i liberalitas. Falta clementia 24, que apareix només dues vegades en els Commentarii 25, enfront de les deu de misericordia 26 i les quatre de liberalitas 27: el camí que va portar, en molt pocs anys, a la seva canonització devia ser particularment difícil, perquè fins llavors clementia havia estat un terme políticament ben connotat, més precís que el genèric misericordia i usat en referència quasi exclusiva al comportament moderat del comandant victoriós envers els enemics vençuts a la guerra, com s’ha dit28. En canvi, utilitzar-lo amb els Romans de condició lliure (destinats a ser cada vegada més súbdits que no conciutadans) significava sotmetre el concepte a una evolució forçosa29, que probablement no devia agradar a tothom. Més aviat, almenys a l’inici, devia semblar a alguns un maquillage o, pitjor, l’última i burleta ofensa a l’aristocràcia senatorial per part del dictador30

22.El pressupòsit metodològic errat de ROCHLITZ 1993 (cfr. supra n. 15) porta l’estudiosa a examinar aquesta aparició de misericordia i liberalitas no tan sols, correctament, a la secció sobre la Clementia Caesaris (p. 50), sinó també a duplicar supèrflues catalogacions de Misericordia Caesaris (pp. 60-61) i Liberalitas Caesaris (pp. 62-64), com si es tractés de conceptes sempre separats i distints.

23.Un element, aquest últim, que reapareix reiteradament al llibre I del De clementia i que deriva de la tòpica dels Fürstenspiegel hel·lenístics (cfr. supra n. 6), com havia ja assenyalat TREU 1948: 214-215.

24.Pels mateixos dies del 49 en què Cèsar escrivia a Oppius i Balbus, Ciceró no semblava gens convençut del «nou curs» cesarià i segellava la seva política de «suavitat» amb la fórmula insidiosa clementia (Cic. Ad Att. VIII 16,2); semblantment, el 25 de febrer temia ne omnis haec clementia ad unam illam crudelitatem colligatur (Ad Att. VIII 9a,2: unam codici Cinneam vel Sullanam vel Cinnanam edd.). Clementia, a més a més, havia estat connotada, sobretot en els anys 60, com a distintiu de la política democràtica i popularis, cfr. ROCHLITZ 1993: 45-49.

25. Gal. II 14,5; 31,4, sempre en l’expressió sua [i.e. Caesaris] clementia ac mansuetudine; aquestes són de fet les dues úniques aparicions de mansuetudo. Són poques també les atestacions de lenitas (Gal. I 12,1; Civ. I 74,7; III 98,2).

26. Gal. II 28,3; VII 15,6; 26,4; 28,6; Civ. I 72,3; 84,5; 85,3; II 12,4; 13,2; 44,1.

27. Gal. I 18,3; 43,5; Civ. II 28,3; III 6,1.

28.Cfr. supra n. 8.

29.GRIFFIN 2003: 161 es fixa tanmateix en alguns usos del terme en el s. I a.C. que poden haver afavorit l’evolució semàntica: «restraint in dealing with personal inimici, including restraint in verbal quarrels» i «regular employment in a judicial context [...] in Cicero’s forensic speeches addressed to jurors trying their peers in a Republican quaestio».

30.Sobre aquest tema s’ha deturat recentment de manera aprofundida KONSTAN 2005, a qui remeto per als aspectes específics: aquest estudiós, elaborant autònomament una breu però densa reflexió de GRIFFIN 2003: 160-161, recorre, des de Sir Ronald Syme fins a YAVETZ 1983, la gènesi de l’opinió segons la qual l’ús de clementia en contextos polítics hauria comportat de tota manera, en el s. I a.C. i també en la primera època imperial, un «despotic trait offensive to the Roman aristocracy» (p. 338), per concloure, de manera totalment acceptable, negant aquesta pressuposició i refermant que la clementia era sentida en tant que tal com una virtut. Era la sospita d’un ús distorsionat d’aquesta (cfr. supra n. 24) o la consciència d’haver contret un deute el que podia suscitar la reacció ofesa dels contemporanis («The anxiety of the aristocracy was centered on the debt of gratitude implied by receipt of a benefit rather than on the principle of clemency as such», n. 14).

Ventures i desventures de la clementia de Sèneca69

En conclusió, podem afirmar que la conquesta del poder incontestat per part de Cèsar va ser acompanyada per la decisió d’esbossar una doctrina política que reconegués el caràcter de fet absolut d’aquest nou estat de coses, però al mateix temps donés garanties als ciutadans contra els excessos, mitjançant la crida a la voluntària moderació del poder, que hauria d’inspirar la reconciliació general31. A aquesta operació ideològica, que és ja in nuce aquella del De clementia senequià i que avui és coneguda com a Clementia Caesaris, li falta encara en Cèsar precisament l’eslògan unitari del terme clementia 32 .

3.Els specula principis de Ciceró

Encara que Griffin 2003: 163 sostingui que «it was Cicero, not Caesar, who made clementia the standard word for Caesar’s policy», crec que també en aquest cas és un error de perspectiva dels comentaristes mantenir que Ciceró ja a De Marcello de setembre-octubre del 4633 va reduir la política de moderació seguida per Cèsar a un eslògan «únic» i que aquest consistia en la clementia. En efecte, en aquest com en els altres dos discursos de Cèsar (Pro Ligario i Pro rege Deiotaro), clementia no té un ús solitari i exclusiu, sinó que va acompanyat o substituït per altres termes de significat afí, sempre per indicar, de manera encomiàstica-parenètica, l’actuació del dictador34. Podem partir de l’enumeració de les regiae laudes genèriques i tradicionals a Deiot. 26, on és significativa l’absència de clementia: fortem, iustum, severum, gravem, magni animi, largum, beneficum, liberalem [i.e. regem dici]: hae sunt regiae laudes35 i del fet que al De Marcello la política de Cèsar és definida amb termes variats, en els quals clementia (1; 12; 18) alterna amb bonitas

31.«In questa importante “lettera aperta” [in Cic. Ad Att. IX 7C,1] Cesare dice, tra l’altro, di avere già “varie idee” [nonnulla in mentem veniunt] su come realizzare il suo programma di riconciliazione, su come realizzare quello che egli definisce “un nuovo modo di vincere”. Non sappiamo cosa intenda, al di là della pratica da lui già realizzata a Corfinio di lasciar andare gli avversari (di rango anche elevato come Domizio Enobarbo), una volta sconfitti, anche a costo di ritrovarseli, dopo un po’, daccapo contro. Non gli sfugge la grande efficacia propagandistica di una tale condotta, e dunque l’estrema utilità di essa ai fini di quello che a lui appare il vero obiettivo: il consenso, il conseguimento del massimo consenso possibile» (CANFORA 1999: 168-169).

32.Segons GRIFFIN 2003: 162, «The simplest explanation of Caesar’s omission of the word would be to say that there is nothing to explain: that we only expect Caesar to favour this particular word because the term clementia was eventually stamped on Caesar’s policy by Cicero». No cal agafar-se al peu de la lletra la idea de «omissió», repetida a p. 160 («absence of clementia from Caesars writings»), com d’altra banda precisa l’estudiosa mateix, glossant «clementia was not Caesar’s favoured term for his own policy» (ibid.; així mateix a n. 7).

33.Per a la datació, MALASPINA 2004, s.v. En tractar-se d’un discurs polític i no judicial, prefereixo el títol De Marcello que no el més comú Pro Marcello, el qual té de part seva el testimoni de la tradició manuscrita.

34.ROCHLITZ 1993: 103-115; 125-129; 135-141.

35.Cfr. també Lig. 37: nihil est tam populare quam bonitas, nulla de virtutibus tuis plurimis nec admirabilior nec gratior misericordia est

70Ermanno Malaspina

(31), iustitia (11), lenitas (11), mansuetudo (1)36, misericordia (12; 21) i sobretot sapientia (1; 7; 18; 19; 32), terme en el qual insisteix amb raó Rochlitz, pensant que aquest i no clementia és «der wichtigste Begriff aus der Rede»37. L’estudiada estructura retòrica mateix i l’electio verborum apunten de fet a posar sapientia com a culminació de diversos climakes al llarg del discurs, partint de l’inicial: tantam enim mansuetudinem, tam inusitatam inauditamque clementiam, tantum in summa potestate rerum omnium modum, tam denique incredibilem sapientiam ac paene divinam tacitus praeterire nullo modo possum (1)38. El «valor afegit» del terme sapientia, que remet a una virtut intel·lectual, filosòfica i encara «republicana», respecte de clementia, virtut més aviat pràctica i relacionada amb la nova posició preeminent de Cèsar, permet a Ciceró de presentar les reformes dutes a terme pel dictador i d’esperonar-lo sobretot a accions futures d’una manera conforme amb la situació contingent i sobretot amb les expectatives de l’aristocràcia senatorial39. Tal operació produeix un speculum principis en què la moderació del qui regna (ja sia que en diguem clementia en referència al perdó de Marcel·lus o sapientia en referència al «Wiederaufbau des zerrütteten Staatswesens» o amb qualsevol altre sinònim) esdevé el tret exclusiu i característic del seu govern i la virtut que per ella sola el distingeix i l’eleva damunt dels altres, la qual cosa coincideix amb els pressupòsits 1 i 2 del De clementia recordats més amunt. Però amb l’èmfasi que posa en el terme clementia Ciceró ha ofert a Sèneca també el fonament per al punt 3, l’últim de la seva ambiciosa construcció ideològica, és a dir, com recordarem, l’assumpció de caràcters ètico-filosòfics per part del monarca, equiparat al sapiens de la tradició grega40. Allò que continua faltant, paradoxalment, és, encara, la unicitat del terme clementia, encara confús entre els seus sinònims (misericordia, mansuetudo, sapientia, etc.).

36.«Mansuetudo si sovrappone sinonimicamente al concetto espresso da clementia, con cui compare spesso unito in sintagma (cfr. Cic. Phil. 5,40; off. 1,88)», TEDESCHI 2005: 42.

37.ROCHLITZ 1993: 111. Sap greu que MORTON BRAUND 1998: 69-71 (que no sembla conèixer la contribució de Rochlitz), s’hagi quedat fixada en la posició tradicional de la supremacia de la clementia respecte de les altres virtuts, considerades independents i distintes d’ella: «The speech, in short, attributes to Caesar many items from the standard pool of virtues — sapientia, iustitia, aequitas, liberalitas, bonitas, but all presented in a way in which they complement the central focus of the speech, Caesar’s clementia» (p. 69).

38.Cfr. també Marc. 9: clementer - mansuete - iuste - moderate - sapienter; 18: clementia - sapientia; 19: beneficia-liberalitas - sapientia.

39.«Sapientia und consilium kennzeichnen Caesars Handlungsweise, die Wiedereingliederung der einstigen Gegner in die Politik, als bewußtes Handeln für die Zukunft» (ROCHLITZ 1993: 112); «Durch das Spiel mit dem Begriff sapientia, in dem Caesar von verschiedenen Gesichtspunkten betrachtet wird — als Staatsmann, der durch die Begnadigung des Marcellus sapientia bewiesen hat und von dem in Zukunft bei der Ordnung des Staatswesens noch sapientia gefordert ist, und als philosophisch Weiser — legt Cicero auf die Rolle des Caesar sapiens fest» (113).

40.El fet que la sapientia de Cèsar, que té la finalitat de reedificar un estat posat de genolls per les lluites intestines, sigui profundament diferent de la de Neró, conformada a l’ortodòxia de la Stoa, no em sembla que pugui invalidar la reconstrucció presentada aquí dalt i els paral·lels entre De Marcello i De clementia

Ventures i desventures de la clementia de Sèneca71

4.Els missatges a Cèsar

La composició dels discursos cesarians no va fer certament de Ciceró un «intel·lectual orgànic» del nou curs monàrquic de Roma: la veritable contribució de l’orador a la teoria política antiga continua essent la del vessant republicà dels tres grans tractats i no és estrany que els estudiosos del seu pensament dediquin una atenció escassa al «parèntesi» cesarià41. La rapidesa mateix amb què va arraconar la clementia i la sapientia del sobirà l’endemà mateix dels Idus de març42 demostra fins a quin punt aquesta solució era per a ell tan sols un replegament dictat per les circumstàncies. I tanmateix s’equivocaria qui, remetent-se a un prejudici ja caduc, veiés en la contribució ideològica de Ciceró a la teoria monàrquica tan sols la jugada hipòcrita del millor advocat de tots. La insidiosa clementia del 49 esdevé la incredibilis sapientia ac paene divina del 46 no per oportunisme llagoter, sinó per l’íntima convicció que, faute de mieux, la política de la «suavitat» era la solució millor o la menys dolenta sub tyranno. Ho demostren, al meu parer, a més de la profunditat de la construcció ideològica dels Fürstenspiegel i del De Marcello en particular, les temptatives de compondre per a Cèsar en el mateix període de temps43 uns textos que contenen consells i advertiments de caràcter polític: a començament de maig del 45, Ciceró, a la vil·la d’Astura, es va deixar convèncer per Àtic d’iniciar una obra sobre la constitució i l’administració de l’estat en forma de carta (coneguda avui com a Epistula ad Caesarem de consiliis o Συµβ υλευτικ ν) i cap a finals de mes la va sotmetre a Àtic mateix, a L. Corneli Balb i a C. Oppi. Les correccions que li proposaren foren tanmateix tan nombroses que el 28 de maig Ciceró va abandonar el projecte i no va enviar el text a Cèsar, que aleshores es trobava a Hispania44. Les dificultats eren de contingut, però Ciceró mirà de resoldre-les a començament de juny amb una jugada formal, és a dir tirant enrere en el temps l’eix de la discussió, un expedient que, en sentit contrari, hauria adoptat amb èxit ple en aquell mateix mes de juny en el pas dels Academica priora als Posteriora 45 Volo aliquem Olympiae aut ubivis π λιτικ ν σ λλ γ ν more Dicaearchi, familiaris tui, es-

41.Cfr. e.g. PERELLI 1990.

42.Resulta significatiu en el De officiis (I 88) la referència a la severitas justament en un context en què és prescrit el recurs a la clementia : nec vero audiendi qui graviter inimicis irascendum putabunt idque magnanimi et fortis viri esse censebunt; nihil enim laudabilius, nihil magno et praeclaro viro dignius placabilitate atque clementia. In liberis vero populis et in iuris aequabilitate exercenda etiam est facilitas et altitudo animi quae dicitur, ne si irascamur aut intempestive accedentibus aut impudenter rogantibus in morositatem inutilem et odiosam incidamus et tamen ita probanda est mansuetudo atque clementia, ut adhibeatur rei publicae causa severitas, sine qua administrari civitas non potest. Omnis autem et animadversio et castigatio contumelia vacare debet neque ad eius, qui punitur aliquem aut verbis castigat, sed ad rei publicae utilitatem referri

43.Els terminis els fixen el De Marcello de setembre-octubre del 46 i el Pro rege Deiotaro de novembre del 45.

44.Cic. Ad Att. XII 40,2; 51,2; 52,2; XIII 1,3; 26,2; 27,1; 28,2; 31,3: per a tots els testimonis i la datació, cfr. MALASPINA 2004: s.v

45.Cfr. Ad Att. XIII 12; 16.

72Ermanno Malaspina

criu de fet a l’amic Àtic el 28 de maig46. La idea no tingué continuïtat i, a la segona meitat d’agost, Ciceró va tornar al gènere epistolar amb una nova Epistula ad Caesarem, però aquest cop de tema marcadament literari: un missatge de compliment per l’Anticató, tot just publicat47 Com que aquests tres textos no van ser mai acabats ni van tenir cap difusió fora del cercle estricte d’amics de l’orador, ni tan sols en forma incompleta o parcial, la seva influència sobre l’evolució del pensament polític a Roma i sobre el de Sèneca en particular fou del tot negligible. I pel que fa al seu contingut exacte, no podem dir-ne res amb certesa, si no és que l’evolució cronològica sembla allunyar-los cada cop més de l’actualitat política i de les temàtiques dels Fürstenspiegel : el tercer text, de fet, és de tema literari, com hem dit, mentre que l’enigmàtic referiment a Dicearc del Dialogus no ajuda a aclarir les intencions de Ciceró48. Tan sols l’Epistula ad Caesarem de consiliis o Συµβ υλευτικ ν es remet programàticament al gènere dels specula principis, que Ciceró va fer servir de model, si bé amb resultats molt decebedors, com es dedueix del desfogament de Ad Att. XII 40,2, del 8-9 de maig del 45: Συµβ υλευτικ ν saepe conor. Nihil reperio, et quidem mecum habeo et Αριστ τ λ υς et Θε

Sed quid simile? illi et quae ipsis honesta essent scribebant et grata Alexandro. Ecquid tu eius modi reperis? mihi quidem nihil in mentem venit49

46. Ad Att. XIII 30,2.

47. Ad Att. XIII 46,2; 50,1; 51,1. STEINMETZ 1990: 148 sosté que l’Epistula de consiliis i el Dialogus more Dicaearchi va néixer de la incertesa per les reaccions del dictador al Cató (l’elogi fúnebre de Cató compost per Ciceró a l’estiu del 46): «Als aber nach dem Erscheinen des Anticato Caesars die Befürchtungen hinsichtlich einer persönlichen Verstimmung zerstreut zu sein schienen, verfolgte Cicero diesen Plan [i.e.Dialogus more Dicaearchi] nicht weiter».

48.Segons HÄFNER 1928: 49-52 es tractaria d’un diàleg polític relatiu a la comissió dels decemvirs, presidida per Sp. Mummi, a qui l’any 146 havia estat conferit l’encàrrec de reordenar Grècia després de la conquesta romana; la hipòtesi és represa per STEINMETZ 1990: 148, que afegeix dubitativament que amb aquests «consells» a Cèsar Ciceró pretenia «unverfänglichere Überlegungen zur allfälligen Reform der Provinzialverwaltung vortragen zu können». Dicearc (sobre el qual WEHRLI 1944 i BERTELLI 1963) és conegut en el pensament polític clàssic sobretot pel Τριπ λιτικ ς, un text en què era presentada com a millor la constitució mixta, formada per elements monàrquics, aristocràtics i democràtics, encarnada segons Polibi (VI 10), com és sabut, primer en el kosmos espartà i després en la república romana. Si Ciceró, amb la referència a Dicearc, que sens dubte es troba ja entre les fonts del De re publica, pretenia plantejar el seu Dialogus precisament sobre aquest tema o si l’esment té motivacions d’altre tipus (potser d’ordre literari i compositiu) no ens és donat de saber-ho.

49.Dels tractats Perì basileías d’Aristòtil a Alexandre (fr. 646-647 Rose), de Teofrast (a D. Laert. V 42; 49) potser a Cassandre (Athen. IV 25), així com del Symbouleutikós de Teopomp (FGH 115 F 250.254), en tenim poquíssimes restes. Tan sols del primer és lícit ferse’n una idea mitjançant els testimonis de Ciceró i de Temisti (Orat. 8,128 Dindorf), dels quals es dedueix la presència d’una polèmica amb Plató i de l’exhortació al rei a escoltar amb docilitat els filòsofs. Lluny de l’ocasió afortunada de la gràcia a Marcel·lus, desconfiant de les veritables intencions del dictador i angoixat per la incertesa de les seves reaccions, Ciceró caigué en una d’aquelles fases depressives que el caracteritzaven: a Ad Att. XIII 28,2-3 (26 maig), de fet, posterior de quinze dies a XII 40, el seu estat d’ànim és encara el mateix: De epistula ad Caesarem, iurato mihi crede, non possum; nec me turpitudo deterret, etsi maxime debebat. Quam enim turpis est adsentatio, cum vivere ipsum turpe sit nobis! sed ut coepi, non me hoc turpe deterret (ac vellem quidem; essem enim qui esse debe-

Podem doncs concloure que, a banda dels discursos cesarians, Ciceró s’acostà a les temàtiques dels Fürstenspiegel almenys pel maig del 45: en aquest moment ens interessaria saber si havia decidit fonamentar la seva argumentació en la possessió en grau màxim de l’única virtut de la «suavitat» per part del governant també a l’Epistula de consiliis, o si havia preferit no allunyar-se dels esquemes tradicionals, que llegia a les seves fonts, amb la llista de diverses virtuts o amb el paradigma totalitzador del monarca σ φ ς. La qüestió, malauradament, està destinada a romandre sense solució.

5.Entre Ciceró i Sèneca

Per la seva naturalesa de Fürstenspiegel i la gran difusió i notorietat de què gaudí, és probable que el De Marcello es trobés entre els primers textos a què Sèneca recorregué per elaborar el De clementia. Ho demostren més enllà del paral·lelisme en el plantejament de fons, de què ens hem ocupat en aquestes pàgines, una sèrie significativa de referències textuals i d’al·lusions, assenyalades ja fa temps pels exegetes50 Per concloure la nostra recerca, ens resta tan sols examinar breument si entre Cèsar i Ciceró per una banda, i Sèneca per l’altra, algú altre va reprendre la concepció política que hem dibuixat. La resposta, diguem-ho de seguida, és negativa: l’excepcionalitat de l’experiment cesarià fou abandonada tot seguit, des d’aquest punt de vista, pel seu successor Octavià. No és que el terme clementia, finalment elevat després de la mort del dictador a eslògan reconegut per la política de la «suavitat», no figuri entre les seves prerrogatives principals, però no va ser absolutitzat ni va adquirir mai aquella posició de supremacia sobre les altres virtuts que ara coneixem com a característica de la línia

Ventures i desventures de la clementia de Sèneca73 bam), sed in mentem nihil venit. Nam quae sunt ad Alexandrum hominum eloquentium et doctorum suasiones vides quibus in rebus versentur. Adulescentem incensum cupiditate verissimae gloriae, cupientem sibi aliquid consili dari quod ad laudem sempiternam valeret, cohortantur ad decus. Non deest oratio. Ego quid possum? tamen nescio quid e quercu exsculpseram quod videretur simile simulacri. In eo quia non nulla erant paulo meliora quam ea quae fiunt et facta sunt, reprehenduntur; quod me minime paenitet. Si enim pervenissent istae litterae, mihi crede, nos paeniteret. Quid? tu non vides ipsum illum Aristoteli discipulum, summo ingenio, summa modestia, postea quam rex appellatus sit, superbum, crudelem, immoderatum fuisse? quid? tu hunc de pompa, Quirini contubernalem [al·ludeix a la processó d’una estàtua de Cèsar, al temple de Quirinus al Quirinal, de què parla també Suet. Iul. 76,1], his nostris moderatis epistulis laetaturum putas? ille vero potius non scripta desideret quam scripta non probet. Postremo ut volet 50.Cfr. ROCHLITZ 1993: 95-102; BORGO 1990; MORTON BRAUND 1998: 71; MALASPINA 2001; TEDESCHI 2005. Són significatives, però comunes a tot aquest tipus de literatura, la clemència vers els enemics vençuts (De clem. I 19; II 7 = Marc. 13-20), la seguretat del regnant fonamentada en la dels súbdits i viceversa (De clem. I 4,3; 19,6-7 = Marc. 21), la comparació amb el metge (De clem. I 5,1; 17,1-2; 24,1 = Marc. 24) i amb el pare (De clem. I 14 = Lig 30). Més precises (tant que fan pensar en una dependència directa) són De clem. I 3,3 = Marc. 32; De clem. I 5,7; 26,5 = Marc. 8 i Lig. 38; De clem. I 19,8 = Marc. 25; De clem. II 7,2-3 = Lig. 30.

74Ermanno Malaspina

Cèsar-Ciceró-Sèneca51. Les raons d’aquest canvi de perspectiva poden haver estat moltes i totes plenament comprensibles: 1) La clementia anava lligada doblement a la figura del dictador, a les seves innovacions en el terreny polític, ideològic i social, mentre Octavià, digne hereu sota altres aspectes del geni de Cèsar, tenia interès a presentar-se no com un revolucionari, sinó com a restaurador de l’ordre i del marc de referència republicans52; 2) la clementia havia fracassat miserablement en els Idus de març i justament en la tasca, que Cèsar li havia confiat l’any 49, de garantir una diuturna victoria; 3) probablement hauria incomodat i hauria resultat inoportú que qui apuntalés tota la propaganda ideològica sobre la clementia fos un príncep que s’havia envescat amb proscripcions i que justament pel que fa al comportament clement amb els enemics vençuts havia marcat diferències macroscòpiques amb el seu pare adoptiu, com Sèneca no va deixar d’assenyalar53 Un cop reconduïda per Octavià dins d’aquests límits, la «suavitat» continuà exercint el seu paper circumscrit tradicional del s. I d.C.54, fins a adquirir centralitat absoluta per un temps breu gràcies a Sèneca, que alliberà també clementia de la companyia dels sinònims amb les precises differentiae verborum que fa a De clem. II 3-7. Les premisses implícites d’aquesta contribució senequiana, sens dubte la més significativa per a la història de clementia i per a la idea de «suavitat» a Roma, remeten, però, com espero haver demostrat, a Cèsar i a Ciceró.

51.Les «virtuts» del princeps tornen de fet a l’esquema canònic greco-hel·lenístic de la llista, més o menys llarga, en la qual el lloc que ocupa la clementia no és tanmateix secundari: recordem el clipeus aureus dedicat al Senat l’any 27 amb la inscripció Quo pro merito meo senatu[s consulto Augustus appe]llatus sum et laureis postes aedium mearum v[estiti] publ[ice coro]naque civica super ianuam meam fixa est [et clupeus aureu]s in [c]uria Iulia positus, quem mihi senatum [populumque Romanu]m dare virtutis clem[entiaequ]e iustitia[e et pietatis caussa testatum] est pe[r e]ius clupei [inscription]em, reportada a Res gestae 6, sobre la qual FRASCHETTI 1990: 294-299; cfr. també infra n. 54.

52.Cfr. també supra n. 30.

53. De clem. I 11,1: fuerit moderatus et clemens, nempe post mare Actiacum Romano cruore infectum, nempe post fractas in Sicilia classes et suas et alienas, nempe post Perusinas aras et proscriptiones; cfr. també CANFORA 1999: 169: «[Cesare] di Silla prenderà uno strumento tutto sommato “neutrale” come la dittatura ma rifiuterà con sdegno le proscrizioni. Invece nel feroce conflitto che si aprirà dopo la sua morte, i suoi eredi abrogheranno solennemente la dittatura e praticheranno, su scala ben più larga dello stesso Silla, le proscrizioni».

54. WICKERT 1954: 2234-2248; és útil també el testimoni epigràfic de l’anomenat Senatus consultum de Cn. Pisone Patre del 20 d.C., esp. ll. 90-92: senatum, memorem clementiae suae iustitiaeque atque animi magnitudinis, quas virtutes quom a maioribus suis accepisset, tum praecipue ab divo Aug(usto) et Ti. Caesare Aug(usto) principibus suis didicisset, l’edició posada al dia del qual es troba en el volum monogràfic de AJPh 120, 1999. La clementia i les altres tres virtuts del clupeus aureus augusteu (cfr. supra n. 51) compareixen en la llista de les virtuts «tradicionals» de Tiberi al costat de la moderatio i de la magnitudo animi

Ventures i desventures de la clementia de Sèneca75

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Núm. 21 (2005), p. 79-93

Démonter Virgile et bâtir un classique : le Centon nuptial d’Ausone comme jeu de re-construction1

Alexandre Burnier

Le Centon nuptial, dans lequel Ausone reprend des vers ou des parties de vers à Virgile et les assemble comme les pièces d’un puzzle pour composer un poème épithalamique, présente un exemple de reprise d’un « classique » par un auteur qui souhaite se poser lui-même en modèle2. L’originalité de ce texte, sur laquelle il convient d’insister, réside dans le fait que le poème est entouré et commenté par des parties en prose et qu’il propose à la fois un exemple concret de centon et une réflexion sur les règles de ce type de composition3. Il constitue donc un terrain de recherche particulièrement intéressant pour comprendre la conception du classicisme au IVe siècle et chez Ausone en particulier.

Ausone : homo classicus

En guise de préambule, il me paraît nécessaire de préciser le sens du terme « classique » dans le domaine latin et plus précisément au IVe siècle ap. J.-C., époque dont il est ici question. Selon Aulu-Gelle, le terme classicus s’ap-

1.Cet article a bénéficié des remarques encourageantes des participant-e-s au colloque 2004 du PARSA ainsi que des relectures attentives du Prof. D. VAN MAL-MAEDER et d’O. THÉVENAZ

2.Pour un aperçu général des centons en langue latine, voir l’article de D. F. BRIGHT, « Theory and Practice in the Vergilian cento », ICS 9, 1984, pp. 79-90. Il y relève deux qualités aptes à défaire leur réputation de jeu d’esprit sans consistance : l’élégance de l’expression obtenue grâce à des vers empruntés à des poètes reconnus et l’emploi de cette forme pour des sujets d’importance comme un éloge du Christ (centon de Proba) ou une tragédie (Médée de Hosidius Geta).

3.Pour marquer la distinction entre le centon proprement dit et l’ensemble dans lequel il est intégré, le terme « centon » désigne dans cet article le poème d’Ausone composé de vers de Virgile alors que le titre Centon nuptial se réfère à l’entier du texte (poème, épigramme et parties en prose).

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plique à l’origine à l’élite des citoyens, aux plus riches et puissants d’entre eux4. Mais comme le fait remarquer M. Citroni, un exemple au moins atteste que l’emploi de classicus dans un contexte littéraire n’est pas anachronique5. Un passage des Nuits attiques souligne la différence entre un auteur reconnu et un auteur « de seconde zone » en opposant métaphoriquement un écrivain de premier ordre et solidement établi (scriptor classicus assiduusque) et un écrivain de basse classe (scriptor proletarius)6. Ausone, quant à lui, veut être reconnu comme un classicus au sens propre comme au sens littéraire. Sa biographie et son œuvre témoignent de ses efforts pour afficher son appartenance à l’élite tant politique que culturelle de la société. Issu d’une famille aristocrate bordelaise, ce professeur de rhétorique fut appelé à la cour de l’empereur Valentinien vers 365 pour devenir le précepteur de son fils Gratien. Il atteignit le sommet des honneurs politiques en devenant consul en 379. Du point de vue littéraire, comme ses prédécesseurs, tels Horace ou Virgile, Ausone souhaite que son œuvre fasse autorité et qu’elle serve d’exemple. Pour parvenir à ce statut de classicus, il se doit de respecter les modèles qui le précèdent et qui ne sont d’ailleurs pas seulement les classiques augustéens. Être classicisant à l’époque d’Ausone, c’est se rattacher à l’ensemble de la tradition littéraire, telle qu’elle est enseignée dans les écoles de rhétorique7. Dans le Protreptique à son petit-fils, Ausone donne d’ailleurs un aperçu des classiques scolaires du IVe siècle en recommandant au jeune élève certaines lectures qu’il énumère dans une liste comprenant l’Iliade, Ménandre, les comédies de Térence, les poèmes d’Horace, Virgile et Salluste8. Au devoir de l’imitatio s’ajoute encore la nécessité de l’aemulatio, de rivaliser

4.Gell. VI 13.1 : Classici dicebantur non omnes, qui in quinque classibus erant, sed primae tantum classis homines, qui centum et uiginti quinque milia aeris amplius erant. « On appelait classicus (de la classe) non pas tous ceux qui figuraient dans les cinq classes, mais seulement les hommes de la première classe qui étaient recensés pour cent vingt-cinq mille as ou plus. » (Trad. de R. MARACHE).

5.M. CITRONI, « Percezioni di classicità nella letteratura latina », in R. CARDINI et M. REGOLIOSI (éd.), Che cos’è il classicismo ?, Roma 1998, pp. 1-34 : « L’anacronismo terminologico in questo caso non è sicuro : classicus è parola latina, che, come ora vedremo, è stata usata almeno in un caso nell’antichità con riferimento alla letteratura » (p. 1).

6.Gell. XIX 8.15. Dans ce passage, Aulu-Gelle critique les fautes de langue commises par ceux qui emploient certains mots au pluriel alors qu’ils ne devraient l’être qu’au singulier et vice versa (p. ex. harena seulement au singulier et quadrigae seulement au pluriel). ... quaerite, an «quadrigam» et «harenas » dixerit e cohorte illa dumtaxat antiquiore uel oratorum aliquis uel poetarum, id est classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius. « ... cherchez si quadriga et harenae ont été dits par quelqu’un de cette cohorte, tout au moins un peu ancienne, soit des orateurs, soit des poètes, c’est-à-dire quelque écrivain de classe solidement établi et non pas un prolétaire » (Trad. de Y. JULIEN). Le ThlL (III 1280.78) mentionne ce passage comme le seul emploi in imagine de classicus

7.H.I. MARROU dans son Histoirede l’éducation dans l’antiquité, Paris 1965 [6], p. 445, souligne le prestige de la culture classique au Bas-Empire : « Le caractère démographiquement instable de l’aristocratie, sans cesse décimée et reconstituée, diminue l’importance de la tradition proprement familiale : le premier rôle revient à l’école, détentrice de la tradition, au livre, instrument d’anoblissement. L’éducation classique, plus que jamais, incarne l’idéal de la parfaite humanité. »

8.Auson. Protr. 45-65.

Démonter Virgile et bâtir un classique81

avec ses modèles9. Le Bordelais fait ostensiblement référence aux classiques auxquels l’enseignement l’a habitué tout en cherchant à faire preuve d’originalité. S’il s’écarte de la tradition, c’est pour mieux l’enrichir. Grâce à l’écriture, Ausone met en avant son statut de homo classicus, de personnage parvenu au sommet de l’échelle sociale.

L’étude du Centon nuptial mettra en évidence le rapport du poète bordelais aux classiques de la littérature latine et plus particulièrement à Virgile. Trois parties illustreront la façon dont il se sert de la tradition pour s’ériger en modèle. J’exposerai tout d’abord l’importance du je pour la cohérence de ce texte présentant de fréquentes ruptures de structure. Une deuxième partie étudiera la façon dont le poète érudit se sert d’un matériau classique et connu de tous pour créer une œuvre originale. Nous verrons ensuite comment Ausone entreprend de faire l’éloge de l’empereur et de son goût pour la culture en choisissant la forme d’un jeu littéraire plutôt que celle du panégyrique ou de l’épopée. Dans une quatrième partie, nous nous intéresserons finalement au rôle de ce texte dans la construction de l’image que le poète de cour voulait donner de lui à ses contemporains comme à la postérité.

Rupture et continuité

Ausone déclare que le centon est le produit d’une commande de Valentinien. L’empereur aurait été lui-même l’auteur d’un poème de ce genre et aurait souhaité mettre à l’épreuve son poète de cour10. Le Bordelais affirme qu’il ne pouvait évidemment pas refuser et offre à son protecteur un assemblage de 131 hexamètres empruntés aux différentes œuvres de Virgile. Ce centon composé d’une préface et de sept tableaux offre la description d’un mariage, du repas marquant le début de la cérémonie au dépucelage de la jeune épouse lors de la nuit de noces. Ce poème a toutefois la particularité d’être encadré ou interrompu par des éléments de différents genres (une lettre, une digression, une épigramme et un épilogue). Tout en alternant prose et poésie et en variant comme à son habitude les tons du discours, Ausone propose un texte formant un tout dont le centon ne constitue qu’une des parties. Ainsi, la définition du centon proposée dans la lettre d’introduction s’applique également à l’ensemble du Centon nuptial (Auson. Cent. nupt. p. 146, ll. 24-28) :

Accipe igitur opusculum de inconexis continuum, de diuersis unum, de seriis ludicrum, de alieno nostrum, ne in sacris et fabulis aut Thyonianum

9.Sur l’aemulatio, voir Quint. Inst. X 5.5-7.

10.Cfr. Cent. nupt. p. 146, ll. 10-16 (Voir aussi infra). Les œuvres d’Ausone sont citées selon l’édition Oxford de R.P.H. GREEN 1999. Les références à des numéros de page et de ligne correspondent aux parties en prose tandis que les parties versifiées sont citées uniquement par numéro du vers. Les traductions, parfois légèrement modifiées, sont tirées de M. JASINSKI, Ausone. Œuvres en vers et en prose, Paris 1935.

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mireris aut Virbium, illum de Dionyso, hunc de Hippolyto reformatum. « Accepte donc ce petit ouvrage qui fait une suite à partir d’éléments indépendants, un tout avec de la diversité, un divertissement amusant avec du sérieux et qui est mien quoiqu’il soit d’autrui. Ne t’étonne donc pas que prêtres et poètes aient reconstitué Thyonianus ou Virbius, l’un avec Bacchus, l’autre avec Hippolyte. »

Ausone renonce dès lors à une structure linéaire et emploie le je pour lier toutes les parties du texte et assurer ainsi la cohésion du texte. Cependant, cette première personne ne montre pas toujours le même visage et Ausone l’utilise pour jouer différents rôles en fonction de la personne à laquelle il s’adresse. Quatre situations de communication permettent d’observer les variations de l’emploi du je

1. Le Centon nuptial débute par une lettre adressée à un certain Paulus, personnage connu uniquement par les écrits d’Ausone et qui apparaît comme un homme de très grande culture11. Il n’est pas étonnant que le Bordelais désire lui adresser son centon puisqu’il a l’habitude d’envoyer des nugae à cet ami avec lequel il partage le goût des jeux littéraires virtuoses. Dans cette partie, Ausone prend un ton sérieux et endosse le rôle de maître de rhétorique (Cent. nupt. p. 146, ll. 29-30) :

Et si pateris ut doceam docendus ipse, cento quid sit absoluam.

« Si tu me permets de t’instruire, moi qui ai moi-même besoin de m’instruire, je vais te définir le centon. »

Le professeur expose ensuite en termes techniques les principes métriques qui régissent l’assemblage des vers d’un centon, avant de les illustrer par des images sur lesquelles nous reviendrons plus loin.

2. La préface du centon proprement dit s’adresse à Valentinien et à Gratien sans qu’ils soient nommés directement12. Derrière le je qui fait leur éloge et qui n’apparaît qu’à la fin de ce passage (v. 10 cano), on voit évidemment transparaître Ausone, l’ordonnateur des vers, mais aussi Virgile, le compositeur des vers. Ce je qui chante est donc à la fois la voix d’Ausone et celle de Virgile. L’énoncé est recontextualisé par Ausone qui prend le masque de Virgile pour parler à la cour de Trèves et qui se sert de l’autorité du poète latin par excellence pour donner plus de poids à son discours.

11.Paulus est le destinataire de Bissula et des Lettres 3-8. Dans son édition commentée des Lettres, L. MONDIN remarque que Paulus apparaît comme « il più assiduo referente intellettuale », comme le uetus sodalis (epist. III 9) habitué aux badineries d’Ausone (epist. III 10 : assuefacte meis ... nugis) (Decimo Magno Ausonio. Epistole. Introduzione, Testo critico e commento, Venezia 1995, p. 61).

12.Nous reviendrons sur cette préface dans la partie intitulée : Un jeu littéraire comme éloge de l’empereur.

Démonter Virgile et bâtir un classique83

3. Alors que le récit des noces est fait à la troisième personne, le centon est interrompu avant le tableau final par une courte digression en prose. Par l’évocation des traditionnelles récitations de vers licencieux lors des mariages, Ausone justifie d’avance la fin de son poème et s’adresse pour finir aux lecteurs dont il pense qu’ils pourraient être choqués par la dernière scène, le dépucelage de la jeune fille (Cent. nupt. p. 152, ll. 7-8) :

Vos si placet, hic iam legendi modum ponite ; cetera curiosis relinquite. « Si vous voulez, mettez fin ici à votre lecture; le reste, laissez-le aux curieux. »

Cette parenthèse dans le poème sert évidemment moins à décourager les oreilles sensibles qu’à éveiller l’intérêt du lecteur qu’il s’agisse de Paulus, Valentinien, Gratien ou du public ancien et moderne.

4. Le Centon nuptial se conclut sur un épilogue à nouveau adressé à Paulus. Ausone lui demande tout d’abord dans une épigramme de trois dimètres iambiques de rire de ce poème13. Le rythme rapide du vers contraste avec les hexamètres dactyliques du centon et permet un enchaînement rapide, comme pour empêcher une éventuelle personne offusquée de prendre la parole. Puis, de nouveau en prose, le poète requiert l’assistance de son ami pour le défendre face à d’éventuels adversaires (Cent. nupt. p. 153, ll. 1-3) :

Sed cum legeris, adesto mihi aduersum eos, qui, ut Iuuenalis ait, « Curios simulant et Bacchanalia uiuunt », ne fortasse mores meos spectent de carmine.

« Mais après avoir lu, protège-moi contre ceux qui, comme dit Juvénal, “ ont l’extérieur des Curius et la vie des Bacchantes ” et empêche-les de juger peut-être mes mœurs d’après mes vers. »

Ausone justifie alors son centon en énumérant plusieurs auteurs qui ont traité de sujets légers mais dont la vie était exemplaire (Cent. nupt. pp. 153-154, ll. 4-20).

Il y cite pêle-mêle les poèmes de Pline, Sulpicia, les épigrammes d’Apulée, les lettres de Cicéron à Caerellia, les Fescennins d’Annianus, l’Erotopaignion de Laevius, Évène, les comédies de Ménandre et termine naturellement par Virgile en évoquant la description des amours de Vénus et de Vulcain dans le VIIIe livre l’Énéide. Finalement, le texte s’achève sur une pointe évoquant un lecteur qu’aucun des arguments d’Ausone n’a su convaincre (Cent. nupt. p. 154, ll. 22-25) :

Igitur cui ludus noster non placet, ne legerit, aut cum legerit obliuiscatur, aut non oblitus ignoscat. Etenim fabula de nuptiis est : et uelit nolit aliter haec sacra non constant.

13.Au début de la lettre à Paulus, Ausone avait déjà affirmé que son centon se prêtait plus au rire qu’à la louange (Cent. nupt. p. 146, ll. 5-6 : quod ridere magis quam laudare possis).

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« Donc puisse celui à qui déplaît notre jeu ne pas le lire, ou, s’il le lit, l’oublier, ou s’il ne l’oublie pas, l’excuser. Car c’est un poème sur des noces, et, qu’il le veuille ou non, cette fête ne se célèbre pas autrement. »

Contrairement à la parecbasis adressée directement à ceux dont l’auteur pense qu’ils pourraient être choqués, Ausone invente ici un lecteur offusqué qu’il tient à distance de la situation d’énonciation en parlant de lui à la troisième personne. Alors que l’emploi du je et du tu crée pour ainsi dire un dialogue à l’intérieur du texte, l’introduction d’une tierce personne et l’emploi de l’adjectif possessif noster renforcent l’impression de complicité entre le locuteur et son allocutaire, ce Paulus qui représente l’ensemble des lecteurs conquis par l’habileté et le talent du poète. L’emploi des trois personnes permet ainsi d’animer le texte et de créer un effet de réel par l’imitation d’une situation de communication.

Ces quatre mises en scène montrent le rôle central du je qui, même s’il prend diverses attitudes, unit les différentes parties du texte en reliant les allocutaires. Grâce à lui, les épisodes du centon et les éléments de discussion littéraire sont imbriqués de façon à former un tout cohérent. La continuité du Centon nuptial n’est pas rendue linéairement, mais par un réseau de liens tissés au fil du texte. En s’adressant à plusieurs personnes et en feignant de réagir aux commentaires de ses lecteurs, Ausone donne l’impression que l’on assiste à une discussion littéraire à l’intérieur de laquelle le centon sert d’argument pour convaincre le lecteur de la qualité de sa poésie. Les scènes se font écho les unes aux autres et elles sont rattachées par les contrastes qu’elles produisent entre elles. Dans la lettre d’introduction et dans l’épilogue, Paulus est érigé en lecteur modèle, amateur de jeux littéraires, et Ausone l’oppose dans la parecbasis et dans l’épilogue à des lecteurs trop prudes pour pouvoir apprécier sa poésie. Le poète suggère ainsi plusieurs réactions possibles à la lecture de son centon, mais en soulignant sa complicité avec Paulus, l’homme de lettres, il montre à Valentinien, commanditaire de l’œuvre, et à son lecteur en général qu’un homme cultivé devrait rire de cette pièce et admirer la virtuosité de son auteur.

Reprise et nouveauté

Pour Ausone, le rôle du poète est avant tout d’assembler et d’agencer des vers, ce qu’il appelle la concinnatio (disposition, arrangement)14. Ce terme-

14.Ce terme apparaît fréquemment dans l’œuvre d’Ausone (sous forme nominale ou verbale) : Protreptique p. 23, l. 11, Action de grâces 4.24, Épigramme XXVIII 3 et Lettres (epist. Va l. 26, IXb 15 et 80, XI 4, XII l. 3, XIVa l. 8, XVII l. 29, XIXa l. 19, XXa l. 2 + l. 15, XXIV 7). À l’origine, il s’agit d’un terme de métrique qui prend le sens de composition puis, à partir d’Ausone, celui d’écriture ou de style (cfr. ThlL IV 49 et L. MONDIN, Ausonio. Epistole, cit. [n. 12], p. 189).

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clé de la poétique ausonienne est déterminant pour comprendre l’importance des emprunts littéraires dans l’œuvre du Bordelais. Chez un écrivain du IVe siècle souhaitant trouver sa place dans la liste des auteurs qui font autorité, la reprise de textes joue un rôle essentiel dans la construction et l’ornementation du discours. La tradition littéraire constitue dès lors une mine dont le poète peut extraire le matériau utile à ses propres compositions. L’habileté du « compositeur » à intégrer les vers de ses prédécesseurs dans un poème original constitue donc un des critères permettant de juger du talent de l’auteur. Avec son centon, Ausone présente une démonstration de cette poétique de la concinnatio qu’il illustre d’ailleurs dans la lettre d’introduction en expliquant par des images la technique de composition du centon. Il la compare tout d’abord au jeu des ossicula chez les Latins, ou stomachion chez les Grecs. Ce jeu consiste à assembler des triangles de formes différentes —dont Ausone se fait d’ailleurs un plaisir d’énumérer les noms (équilatéral, isoscèle, scalène, etc.)— pour représenter des animaux ou des objets. Le nombre des combinaisons possibles est infini et ces figures peuvent même paraître réelles, voire animées, si le joueur est suffisamment adroit (Cent. nupt. p. 147, ll. 45-50) :

Harum uerticularum uariis coagmentis simulantur species mille formarum : elephantus belua aut aper bestia, anser uolans et mirmillo in armis, subsidens uenator et latrans canis, quin et turris et cantharus et alia eiusmodi innumerabilium figurarum, quae alius alio scientius uariegant. « Les divers assemblages de ces pièces imitent mille sortes de choses : éléphant énorme, sanglier féroce, oie volant, mirmillon armé, chasseur aux aguets, chien aboyant, et aussi une tour, un canthare, et quantité d’autres images de ce genre, variées selon la dextérité des joueurs. »

Le poète compare ensuite cette technique à la façon dont Esculape avait ressuscité Hippolyte sous la forme de Virbius en réunissant les morceaux de son corps déchiré et à celle dont Zeus avait recueilli le cœur de Dionysos pour le donner à boire à Sémélé15. Ausone présente un dernier exemple de représentation métaphorique du centon dans un développement étiologique. Il rapporte que les premiers centonistes auraient choisi le nom de cento —pièce de tissu rapiécée— pour décrire cette forme poétique consistant à rassembler et à arranger des vers dispersés (Cent. nupt. p. 146, ll. 3-6) :

Centonem uocant qui primi hac concinnatione luserunt. Solae memoriae negotium sparsa colligere et integrare lacerata, quod ridere magis quam laudare possis.

« Le nom de centon vient des premiers qui se sont amusés à cette sorte de composition. C’est uniquement affaire de mémoire que de ramasser

15.Sur la résurrection d’Hippolyte, voir notamment Verg. Aen. VII 761-782. Pour celle de Dionysos, Ausone s’appuie sur une tradition orphique (cfr. Diod. Sic. III 62, Macr. Somn 1.12.12, et GREEN 1991 ad loc.).

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de tous côtés des fragments et de recréer un ensemble à partir de lambeaux, travail digne de rires plus que d’éloges. »

Ausone met en avant sa connaissance des poèmes virgiliens pour retrouver les vers nécessaires à la composition de son poème. Il est à la fois celui qui démembre la poésie virgilienne et celui qui la reconstruit en procurant un nouveau cadre aux vers de Virgile à qui il redonne pour ainsi dire la voix. Ausone disloque les vers de Virgile pour les intégrer à un nouveau poème dans lequel ces morceaux isolés conservent parfois le souvenir du texte dont ils sont issus. En effet, en empruntant un vers à un auteur, le poète peut en même temps évoquer le contexte qui lui est attaché. La symétrie ou le décalage créés entre le texte d’origine et celui qui accueille l’extrait, l’hypotexte et l’hypertexte, peuvent influencer de façon significative l’interprétation du poème. Dans le cas présent, le Ve livre de l’Énéide constitue un hypotexte essentiel pour comprendre le centon d’Ausone, qui débute précisément par une citation de ce chant (Cent. nupt. 1 = Verg. Aen. V 304) :

Accipite haec animis laetasque aduertite mentes. « Écoutez-moi, et joyeusement tournez votre attention vers moi. »

Dans ce passage, Énée s’adresse aux concurrents de la course à pied organisée dans le cadre des jeux célébrant le premier anniversaire de la mort d’Anchise. Alors qu’on aurait pu s’attendre à ce qu’Ausone se serve de vers tirés d’un contexte nuptial, il choisit de faire référence à une situation de compétition. Cette utilisation d’un contexte agonistique convient parfaitement à la situation d’énonciation mentionnée dans la lettre à Paulus et à laquelle la préface du centon fait allusion. L’empereur Valentinien, rappelons-le, aurait composé un centon et demandé à Ausone de faire de même pour qu’il puisse les comparer. Même si les références au livre V ne sont pas les plus nombreuses, elles occupent des places remarquables. Le tableau de la cena nuptialis, qui entame la description des noces, débute par l’hémistiche introduisant la séquence des jeux funèbres (Cent. nupt. 12 = Aen. V 104 : Expectata dies aderat). La remise des présents est également encadrée par deux vers tirés du Ve livre de l’Énéide (Cent. nupt. 57 et 66 = Aen. V 553 et 559). Chez Virgile, ces deux vers font partie de la description de la parade équestre qui met un terme à ces jeux funèbres. Avant que le poème ne s’achève sur l’image d’un homme épuisé dont « l’aine distille un liquide » (v. 131), le dernier tableau du centon —la séquence de la défloration— emploie des vers tirés tout d’abord de l’arrivée de la course à pied puis de la course de bateau (Cent. nupt. 128-130 = Aen. V 327-328a + 199b200) :

Iamque fere spatio extremo fessique sub ipsam finem aduentabant : tum creber anhelitus artus aridaque ora quatit, sudor fluit undique riuis.

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« Déjà ils sont presque au bout de la course et, fatigués, ils approchent de la fin : alors un halètement pressé secoue leurs membres et leurs lèvres desséchées, la sueur coule partout en ruisseaux. »

La fatigue des coureurs virgiliens et l’essoufflement des rameurs sont ici transposés dans un contexte sexuel. Le décalage entre le contexte d’origine et celui du centon crée un effet humoristique que seul un lecteur maîtrisant l’œuvre de Virgile était capable de reconnaître16. Le thème du mariage n’est finalement que secondaire. Les allusions au contexte agonistique du Ve livre de l’Énéide, de même que la description des circonstances de ce concours dans la lettre à Paulus et l’insistance dans la préface sur le respect des ordres impériaux suggèrent qu’Ausone rend compte dans ce texte d’un agôn littéraire entre Valentinien et lui-même. Le Bordelais met donc en scène un concours —ou peut-être même l’invente, comme nous le verrons plus loin— qui fournit l’occasion d’un jeu littéraire fait de reprises et d’allusions aux œuvres de Virgile. Ausone souhaite ainsi séduire l’empereur et les autres lecteurs par son habileté à assembler des vers de Virgile et à jouer sur l’opposition des contextes.

Un jeu littéraire comme éloge de l’empereur

Pour comprendre la fonction de ce poème, il importe peu de savoir si Ausone avait composé ce centon en ayant le mariage de Gratien à l’esprit avant de le retravailler pour l’adresser à son ami Paulus, comme le suggère R. P. H. Green17. Dans ce texte, Ausone se contente de faire allusion à des noces sans même nommer les mariés, ce qui paraît étonnant si son intention était de célébrer les noces de Gratien. Vu le goût du Bordelais pour les mises en scène, la situation de communication présentée dans la lettre introduisant le centon tient certainement plus de la « fiction d’auteur » que de la réalité historique. Le poème épithalamique n’est plus ici une œuvre de circonstance composée à l’occasion d’un mariage mais sert de base à une reprise parodique18. L’aspect

16.J.N. ADAMS fait remarquer que « the practice of giving an obscene twist to epic words and situations was a well-established form of sexual humour long before Ausonius » (« Ausonius Cento nuptialis 101-131 », SIFC 53 (1981), 199-215). Cet article analyse l’emploi du vocabulaire sexuel dans le centon et montre que les vers 101-131 « are based on a profound knowledge of the sexual language of earlier literature, and of popular humour. Ausonius rarely forces Virgilian lines to bear impossible or unlikely meanings. »

17.Selon R.P.H. GREEN, c’est la première partie du Centon nuptial qui laisse supposer que ce poème aurait été composé à l’occasion des noces de Gratien. Il estime de plus « naturel » qu’Ausone ait omis de mentionner les noms alors qu’il retravaillait ce centon pour l’envoyer à Paulus quelques années plus tard. (The Works of Ausonius, Oxford 1991, p. 518).

18.Sur les 17 épithalames en latin conservés jusqu’à nos jours, seuls quatre n’ont pas été écrits durant l’Antiquité tardive (cfr. M. ROBERTS, « The Use of Myth in Latin Epithalamia from Statius to Venantius Fortunatus », TAPhA 119, 1989, pp. 321-348). Ausone pastiche donc un genre particulièrement en vogue à son époque.

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ludique et comique de ce texte est notamment souligné par la fréquence du vocabulaire du jeu et du rire dans les parties d’introduction et de conclusion (ioculari, iocum, ludere, ludicrum, ludus, ridere, ridiculum). De plus, Ausone veut surprendre son lecteur en n’achevant pas son centon par des vœux de fécondité, comme le veut la tradition épithalamique19. Dans la dernière partie du poème, le Bordelais abandonne le ton sérieux et solennel convenant au contexte d’une célébration nuptiale et clôt son récit par une description crue et brutale de l’acte sexuel, révélant sans détour ce qui reste habituellement caché. Enfin, dans la captatio beneuolentiae au début de la lettre d’introduction, il place son poème dans une tradition comique en convoquant des auteurs de comédies plutôt que d’épithalames pour juger son œuvre (Cent. nupt. p. 146, ll. 6-8) :

Pro quo, si per Sigillaria in auctione uenirent, neque Afranius naucum daret neque ciccum suum Plautus offerret. « Si on mettait mon poème aux enchères, dans les Sigillaria, Afranius n’en donnerait pas un zeste, ni Plaute un pépin de grenade. »

En proposant de vendre son poème lors des Sigillaria, fête qui se déroulait à la fin des Saturnales20, Ausone donne un indice supplémentaire que ce poème a pour principale fonction de divertir et de faire rire son public. Il détourne l’épithalame de son but premier et l’utilise comme base pour un jeu littéraire qui amusera les lecteurs par le décalage qu’ils reconnaîtront entre le genre et son emploi.

Le centon tel que nous le connaissons n’a donc très probablement pas été composé pour un mariage, mais il constitue un élément d’un texte —le Centon nuptial— dans lequel Ausone rivalise avec Virgile. Dans la suite de la démonstration, nous verrons que derrière ce jeu littéraire se dissimule également un éloge particulier de l’empereur. Ausone se sert du poème composé par Valentinien à l’occasion de noces —et qui est seulement mentionné par le Bordelais— comme point de départ pour une mise en scène d’agôn poétique, comme il en existe tant dans la littérature latine21. Mais peut-on vraiment croire que Valentinien ait voulu rivaliser avec Ausone et que ce dernier ait eu peur de vexer l’empereur, comme il le prétend dans la lettre à Paulus (Cent. nupt. p. 146, ll. 16-21)?

19.Ausone ne mentionne que brièvement les vœux de fécondité au milieu du poème (v. 176), alors qu’ils constituent un lieu commun de la fin des épithalames. Par exemple, dans le Poème LXI 216-220, Catulle se réjouit de pouvoir bientôt admirer un petit Torquatus qui ressemblerait à son père et dont les traits témoigneraient de la chasteté de la mère. À la fin de la Silve I 2, Stace exhorte les mariés à se dépêcher de donner au Latium des enfants prêts à choisir les lois, l’emplacement des camps et à s’essayer à la poésie.

20.Voir R.P.H. GREEN, The Works of Ausonius, cit. (n. 17), ad loc 21.Mentionnons seulement pour rester dans un contexte virgilien les Bucoliques dans lesquelles rivalisent Ménalque et Damète (Ecl. III), Mopsus et Ménalque (Ecl. V), Corydon et Thyrsis (Ecl. VII), Damon et Alphésibée (Ecl. VIII), Moeris et Lycidas (Ecl. IX).

Démonter Virgile et bâtir un classique89

Quam scrupulosum hoc mihi fuerit, intellege. Neque anteferri uolebam neque posthaberi, cum aliorum quoque iudicio detegenda esset adulatio inepta, si cederem, insolentia, si ut aemulus eminerem. Suscepi igitur similis recusanti feliciter et obnoxius gratiam tenui nec uictor offendi.

« Ce que fut mon embarras, comprends-le. Je ne voulais ni surpasser ni être inférieur, car les autres auraient jugé que je montrais une sotte flatterie si je cédais le pas, de l’insolence si j’étais un rival victorieux. Je me suis donc mis à l’ouvrage avec l’air de refuser et j’ai réussi à garder mon crédit par ma complaisance et à ne pas remporter d’avantage offensant. »

Je verrais plutôt dans cette retenue du poète à écrire (similisrecusanti) une évocation de la recusatio, topos par lequel un auteur affirme avoir été détourné de son projet initial par un dieu, en général Apollon ou une Muse22 Par ce procédé, le poète peut par exemple justifier le choix de renoncer à faire l’éloge d’un personnage dans le style épique. L’utilisation par Ausone de ce topos est confirmée dans la préface du centon par la reprise d’un vers d’une recusatio parmi les plus fameuses, celle de la 6e Eclogue de Virgile (Cent. nupt. 10 = Verg. Ecl. VI 9 : non iniussa cano). Chez Virgile, Apollon donne l’ordre au berger Tityre de ne pas composer un poème épique pour louer Varus, mais de préférer le genre plus humble de la poésie bucolique. Dans le Centon nuptial, l’empereur demande au poète de composer non pas une épopée ou un panégyrique, mais un centon23. Par ce biais, Ausone assimile son protecteur à l’Apollon de la 6e Eclogue, figure inspiratrice et symbole de l’autorité poétique (destinateur). Mais Valentinien, en association avec Gratien, se voit également attribuer le rôle de Varus, celui de la personne à qui le poème et l’éloge sont dédiés (destinataire). Dès les premiers vers du centon, le poète chante les mérites de l’empereur et de son fils (vv. 1-3) :

Accipite haec animis laetasque aduertite mentes, Ambo animis, ambo insignes praestantibus armis ; Ambo florentes, genus insuperabile bello. « Écoutez-moi, et joyeusement tournez vers moi votre attention, vous qui vous distinguez tous deux par le courage, tous deux par la supériorité de vos armes, tous deux florissants, race invincible aux combats. »

Ausone abandonne ainsi les genres classiques de l’éloge et adopte avec le centon une forme inhabituelle pour une célébration. La dédicace ne s’adresse

22.On trouvera une présentation utile de ce topos dans le livre de R.O.A.M. LYNE, Horace. Behind the Public Poetry, New Haven - London 1995, pp. 31-39.

23.Ausone rappelle cela deux fois dans le texte : Cent. nupt. p. 146, l. 10 : Sed quid facerem ? iussum erat ; Cent. nupt. 9-10 : Non iniussa cano. Sua cuique exorsa laborem/ fortunam ferent : mihi iussa capessere fas est.

90Alexandre Burnier

pas aux époux comme on pourrait s’y attendre dans un véritable poème nuptial. Le récit des noces ne constitue qu’un prétexte et le poème donne lieu à un éloge de l’union de l’empereur et de son fils à la tête de l’Empire24. Cependant, contrairement à ce que pourraient faire croire les quelques vers cités plus haut, l’éloge célébré dans le Centon nuptial n’est pas seulement politique et militaire. En effet, la situation de communication de la lettre introductive influence de façon significative l’interprétation du poème. En plaçant son centon dans le cadre d’un échange littéraire impliquant l’empereur, le poète et un représentant de l’élite intellectuelle, Ausone veut faire apparaître les rapports étroits entre littérature et pouvoir et le prestige de ceux qui y sont associés. Le Bordelais fait ainsi reconnaître son talent en même temps qu’il vante la culture de l’empereur, ce lettré dont il est familier et qui apprécie sa poésie riche en allusions savantes (Cent. nupt. p. 146, l. 12 : uir meo iudicio eruditus). Le Centon nuptial fait ainsi l’éloge de l’érudition de Valentinien et, de façon plus générale, donne à Ausone l’occasion de célèbrer sous la forme d’un jeu littéraire la culture littéraire de son temps. Dans ce texte, le poète endosse donc le rôle de porte-parole d’une tradition culturelle que l’aristocratie se doit selon lui de cultiver et qu’il place sous le patronage de l’empereur.

Réception et renommée

Les écrits d’Ausone témoignent de sa détermination à intégrer son nom dans l’histoire littéraire latine et à faire de ses œuvres des classiques. L’énumération d’auteurs dans le Protreptique à son petit-fils ou dans le Centon nuptial et l’importance générale de l’intertextualité dans un rapport d’imitation et d’émulation sont significatives de sa volonté de se placer à l’intérieur d’une tradition. Ce désir d’être reconnu par son lecteur —contemporain ou postérieur— comme un auteur talentueux est notamment exprimé dans la lettre introductive adressée à Paulus (Cent. nupt. pp. 147-148, ll. 57-62) :

Quae si omnia tibi uidebuntur ut praeceptum est, dices me composuisse centonem et, quia sub imperatore tum merui, procedere mihi inter frequentes stipendium iubebis. Sin aliter, aere dirutum facies, ut cumulo carminis in fiscum suum redacto redeant uersus, unde uenerunt. « Si tout cela te semble accompli suivant la règle, tu diras que j’ai composé un centon. Puisque j’ai servi sous mon empereur, tu me feras payer ma solde régulière. Mais dans le cas contraire tu me la feras supprimer ; ainsi la masse individuelle de ce poème sera reversée au fisc et les vers retourneront à leur point de départ. »

24.H. SIVAN relève l’influence de la propagande impériale sur cette préface et signale quelques « curieux parallèles » entre ce passage et un discours de Valentinien prononcé à l’occasion de l’élévation de Gratien au rang d’Auguste (Ausonius of Bordeaux. Genesis of a Gallic Aristocracy, London-New York 1993, p. 106).

Démonter Virgile et bâtir un classique91

Les lecteurs de tels jeux littéraires ne les ont cependant pas toujours appréciés autant que leurs auteurs avaient pu le souhaiter. Jérôme aurait sans aucun doute préféré qu’Ausone s’abstienne de toucher aux vers de Virgile et de s’adonner à ce qu’il considérait comme des jeux puérils25. Beaucoup de commentateurs modernes, voyant en Ausone un rhéteur pédant, imitant sans génie les classiques, désapprouvent son goût pour « ces jeux de l’esprit et ces froids badinages »26. Érasme de Rotterdam, qui évoque les centons dans ses Adages, reconnaît par contre en l’auteur du Centon nuptial un spécialiste du genre, rôle qu’Ausone souhaitait précisément se voir attribuer en composant ce texte. L’humaniste de la Renaissance relaie ainsi l’image que le professeur érudit du IVe siècle désirait donner de lui en composant un poème qui se voulait exemplaire27. Ces amusements de lettré ne semblent cependant pas avoir entaché sa réputation auprès de ses contemporains qui le présentent comme un homme d’État zélé, un personnage admiré pour son talent et son érudition, ou encore un professeur attentif28. Au contraire, la popularité de cette poésie d’art, démontrée a contrario par la critique sévère de Jérôme, a sans aucun doute contribué à faire d’Ausone le « prince des poètes » de son siècle, comme le nomme J. Fontaine29

Ces jeux littéraires appartiennent au projet d’un auteur désirant démontrer son aptitude à exceller dans tous les domaines. Pour atteindre ce but, Ausone endosse différents rôles énonciatifs dans sa poésie et fait ainsi preuve de son aisance à manier l’art de l’éthopée —discours fictif à la première personne, forme dont il connaissait bien les valeurs persuasives30.Il aime se mettre

25.Dans la Lettre LIII 7, Jérôme critique les centons composés par des auteurs tels que Proba : Puerilia haec sunt et circumlatorum ludo similia... (« Ce sont là des enfantillages, pareils au jeu de charlatans... » [Trad. J. LABOURT].

26.Citation de P. DE LABRIOLLE, Un épisode de la fin du paganisme : la correspondance d’Ausone et de Paulin de Nole, Paris 1910 (p. 23). M. LECHNER affirme quant à lui que « seine Poesie ist öde und hohl » (Erziehung und Bildung in der griechisch-römischen Antike, München 1933). Dans une étude fouillée sur Ausone et sa famille, A. COSKUN présente un résumé utile de l’état de la recherche et des différents avis exprimés à propos du Bordelais (Die gens Ausoniana an der Macht. Untersuchungen zu Decimus Magnus Ausonius und seiner Familie, Oxford 2002, p. 7 note 19).

27.ERASMEDE ROTTERDAM, « Adagia », in Opera omnia, Vol. 2, Hildesheim 1961, p. 542 D : Exstant adhuc, µηρ κ ντρωνες, quorum meminit et diuus Hieronymus, et Virgiliocentones Probae mulieris, et Centon nuptialis Ausonii, qui legem etiam eius carminis tradit. Ce passage est cité par T. VERWEYEN et G. WITTING, « The Cento. A Form of Intertextuality from Montage to Parody », in H. F. PLETT (éd.), Intertextuality, Berlin - New York 1991, p. 170.

28.Ces jugements correspondent respectivement aux avis de Théodose (epist. ad Auson.), Symmaque (Epist. I 14, I 15 et I 23) et Paulin de Nole (Carm. X 93-96). Cette image de professeur attentif et compétent a perduré bien au-delà de l’Antiquité et A.D. BOOTH utilise la figure d’Ausone telle qu’elle est présentée dans les poèmes En mémoire des professeurs bordelais comme l’un des témoignages les plus fiables sur la situation de l’enseignement dans l’Antiquité (« The Image of the Professor in Ancient Society », EMC 20, 1976, pp. 1-10).

29.C’est ainsi que J. FONTAINE nomme le Bordelais dans la préface de l’ouvrage édité par R. ETIENNE, L. DESGRAVES et S. PRETO, Ausone humaniste aquitain, Bordeaux 1986, p. X.

30.Voir D. VAN MAL-MAEDER, « Énonciation et exemplarité : le cas d’Ausone », Études de Lettres 2004 (1-2), pp. 127-145. Cet article présente un survol de différents poèmes personnels du

92Alexandre Burnier

en scène en accentuant l’une ou l’autre facette de son personnage pour construire l’image qu’il veut donner de lui dans le discours, un portrait au service de son argumentation, ce qu’en rhétorique on appelle l’éthos 31.Dans l’Actionde grâces, Ausone s’applique à montrer ses mérites en tant que fonctionnaire impérial pour donner plus de crédit à son discours. Quand dans le Protreptique il conseille son petit-fils sur l’éducation à suivre, c’est Ausone le rhéteur qui met en avant son expérience de professeur. Dans le Centon nuptial, il s’applique à donner de lui l’image d’un poète de cour habile à jouer avec les classiques qu’il connaît par cœur, d’un homme cultivé capable non seulement d’assumer des responsabilités dans l’administration impériale mais aussi de divertir un public. Ce jeu littéraire occupe donc une place à part entière dans son œuvre car il contribue comme les poèmes plus « sérieux » à bâtir sa réputation d’homme de lettres polyvalent.

Conclusion

Revenons pour terminer aux relations entretenues par Ausone avec la tradition. Le Centon nuptial illustre d’une part comment le Bordelais utilise les classiques littéraires pour concevoir une poésie typique de son époque qui, comme le décrit M. Roberts, préfère les contrastes créés par la juxtaposition de morceaux indépendants aux relations logiques et continues32. En déconstruisant Virgile pour composer un centon parodique, Ausone ne cherche pas à maltraiter son modèle. Le poète ne peut pas remettre en question la tradition classique à une époque où le devoir des hommes de lettres est de transmettre l’héritage laissé par les auteurs des siècles précédents33. Dans le texte que nous avons étudié, Ausone témoigne son attachement au patrimoine culturel et il rend l’hommage dû à Virgile par les poètes qui souhaitent trouver place dans la liste des classiques latins. D’autre part, Ausone se sert aussi de la tradition littéraire pour montrer qu’il la maîtrise et qu’il est capable de la manier de toutes les façons, et aussi avec humour. Même si le ton du Centon nuptial peut sembler badin, Ausone veut en faire un classique du genre et il

Bordelais et analyse comment « ses vers longuement travaillés servent la construction discursive d’une figure exemplaire, celle d’un lettré de haute moralité occupant les devants de la scène publique » (p. 145). L’auteur relève aussi que « Ausone était parfaitement conscient des propriétés persuasives du je » et se réfère sur ce point à Quintilien qui souligne l’utilité pour les avocats de parler, « pour ainsi dire par la bouche d’un autre », afin de donner du poids à leur discours (Quint. Inst. XI 1.38-41) (pp. 133-134).

31.Cfr. R. AMOSSY (éd.), Images de soi dans le discours. La construction de l’éthos, LausanneParis 1999.

32.M. ROBERTS, The Jeweled Style. Poetry and Poetics in Late Antiquity, Ithaca - London 1989, pp. 56-57 : « Late antiquity preferred juxtaposition and contrast to logical interrelationship ; contiguity no longer required continuity. The impression of an organic whole, the sense of proportion, is lost, but is compensated for by the elaboration of the individual episode. Late antique poetry has its own unity, but it is conceptual and transcends the immediate historical content of a narrative. »

33.Voir supra note 7.

Démonter Virgile et bâtir un classique93

l’utilise pour se présenter comme un représentant de l’élite sociale, politique et culturelle, comme un modèle à suivre, un personnage reconnu pour ses fonctions politiques, mais aussi plein d’esprit et capable d’originalité. En conclusion, le Centon nuptial est le produit d’un homme respectueux du passé glorieux de Rome et soucieux d’y intégrer le monde dans lequel il vit34 Si Ausone célèbre dans ce texte un mariage, c’est sans aucun doute celui de la tradition classique avec le monde du IVe siècle, un mariage destiné à avoir une riche descendance.

34.Dans le Classement des villes célèbres, Ausone dresse un catalogue de villes en commençant par Rome et en terminant par Bordeaux, sa patrie. Ce poème sert donc autant à transmettre des connaissances qu’à intégrer la cité du poète parmi les grandes villes de l’Antiquité (Constantinople, Carthage, Antioche, etc.).

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 95-109

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne

Corinne Mercier

Un classique de l’absurde ?

Si André Gide a pu dire que le classicisme tend tout entier vers la litote, alors, d’emblée, nous sommes tentés de classer Heidegger parmi les tenants de l’anti-classicisme, dans la mesure où son interprétation consiste à dire plus pour faire entendre moins : c’est ici, en grande partie, l’interprétation de certains historiens de la philosophie ancienne qui s’arrêtent sur l’arbitraire de l’« impensé » formulé par Heidegger, et qui, à l’instar de J. Barnes, qualifie la lecture heideggérienne de « paradigme d’une fausse profondeur et d’une vide fantaisie »1. Or, et contre ce jugement commun, si ce n’est cette fois-ci « classique »2, de la catégorisation des écrits heideggériens sur les philosophes de l’Antiquité, il demeure toutefois que la réflexion ne saurait s’arrêter à cette absence de sens qu’il proclame, surtout quand l’argumentaire de sa « déconstruction » herméneutique pose plus de problèmes qu’elle n’est sensée en résoudre.

Dans son article « Heidegger spéléologue »3, J. Barnes critique l’interprétation heideggérienne du livre VII de la République présente dans Question II.Le « changement dans l’essence de la vérité »4 que relève Heidegger est, selon lui, « absurde », dans la mesure où « les essences ne changent pas »5. Cet argument vaut pour le platonisme lui-même, Barnes tenant de Platon que « les essences

1.J. BARNES, « Heidegger spéléologue », Revue de Métaphysique et de Morale, n°95, 1990, p. 190.

2.On retrouve le même désaveu chez V. GOLDSCHMIDT, Platonisme et pensées contemporaines, Aubier, Paris 1970.

3.J. BARNES, « Heidegger spéléologue » cit. (n. 1).

4.M. HEIDEGGER, « La Doctrine de Platon sur la vérité », Question II, Gallimard, Paris 1996, p. 159.

5.J. BARNES, « Heidegger spéléologue » cit. (n. 1),p. 176.

96Corinne Mercier

ne changent pas ». Or, considérer comme « absurde » une phrase qui remet en cause l’un des présupposés du platonisme, c’est dire que la philosophie est, et n’est que le platonisme ; et c’est faire de ce qui remet en question le platonisme, un simple bavardage. Cela dit, si Heidegger peut affirmer que les essences changent, ce n’est pas en travestissant l’idée d’ousia, mais en utilisant l’allemand Wesen. Heidegger se situe hors du platonisme pour le critiquer et, dans cette mesure, on peut dire que Heidegger réactualise l’interprétation de Platon en se l’appropriant. Sa caractérisation doctrinale de la pensée de Platon l’atteste : « la doctrine d’un penseur est ce qui, dans ses paroles est resté informulé, mais à quoi l’homme est ouvert, «exposé», afin qu’il s’y dépense sans compter »6. Ainsi, Heidegger répète, et donc renouvelle, la question platonicienne, au-delà de ce qu’il nomme une imitation « stérile ». C’est de cette manière qu’il faut comprendre la déconstruction à l’œuvre au § 6 de Sein und Zeit. La déconstruction est une appropriation, c’est-à-dire « démantèlement, déblaiement et mise à l’écart - des énoncés purement historisants sur l’histoire de la philosophie »7. Comme il l’affirme, par ailleurs, dans l’Introduction à la métaphysique, il faut « sentir le caractère insolite de nos tâches et nous éviter de voir survenir à nouveau une simple restauration et une imitation stérile »8. La question qui se pose, et elle a été soulevée par P. Aubenque, est la suivante : « faut-il être platonicien pour interpréter Platon ? On peut douter que ce soit possible ; car pour être platonicien, il faut d’abord lire Platon, et non l’inverse »9 En définitive, J. Barnes reproche à Heidegger de vouloir introduire dans le platonisme ses propres préoccupations. Cependant, qui ne le fait pas ? À en croire P. Aubenque, « quiconque aborde les Grecs en cherchant chez eux [...] des objets, des sujets [...], des fonctions propositionnelles [...] et de la réalité [...], commet des anachronismes, intervient dans le texte qu’il interprète avec des principes, des présuppositions, qui sont ceux de sa propre philosophie ; il fait donc violence au texte interprété, dans la mesure où il ne le répète pas, ne peut pas le répéter, mais, comme le disait Kant, le «critique» »10. De fait, J. Barnes lui-même n’échappe pas à ce jugement. Il introduit aussi ses propres présupposés dans l’interprétation de Platon : en partant des différents emplois du verbe « être » problématisés par Bertrand Russell, Barnes voit dans le Sophiste les linéaments de cette problématique, bien qu’elle ne soit, souligne-t-il, « jamais thématisée par Platon »11. Son interprétation est-elle, en droit, plus authentique ? Sa critique de Heidegger, son enthousiasme à « dévoiler » ce que « Heidegger aurait dû dire »12 est-elle davantage recevable que

6.M. HEIDEGGER, « La doctrine ... » cit. (n. 4), p. 121.

7.M. HEIDEGGER, « Qu’est-ce que la philosophie ? », Question II, Gallimard, Paris 1996, p. 335.

8.M. HEIDEGGER, Introduction à la métaphysique, Gallimard, Paris 1998, p. 134.

9.P. AUBENQUE, « L’histoire de la philosophie est-elle ou non philosophique ? Oui et non », in B. CASSIN, (sous la dir. de), NosGrecs et leurs Modernes: les stratégies contemporaines d’appropriation de l’Antiquité, Seuil, Paris 1992, p. 27.

10. Ibid., p. 29.

11.J. BARNES, « Heidegger spéléologue » cit. (n. 1), p. 193.

12. Ibid., p. 190.

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne97

la lecture heideggerienne de Platon, alors même qu’il reconnaît n’avoir lu « de l’œuvre de Heidegger [...] qu’une centaine de pages »13 ? Or, il est « évident », de l’aveu même de J. Barnes, « que si l’on veut comprendre la pensée de Platon, on ne peut pas se contenter d’effleurer la surface des textes — on doit essayer de pénétrer plus loin, de chercher les idées qui se cachent derrière les textes »14. Il est également évident que si l’on veut comprendre la pensée de Heidegger, on ne peut pas se contenter de n’en lire qu’une centaine de pages. L’issue15 est alors sans surprise : soutenant qu’« il n’y a rien d’intéressant » dans le texte heideggérien de « La doctrine de Platon sur la vérité », J. Barnes fait de sa conclusion la conclusion correcte Il reste cependant à s’interroger sur ce qui fonde cette rectitude : la philosophie de Platon, celle de M. Heidegger, ou la lecture, par J. Barnes, de la philosophie platonicienne ? La réponse semble, une fois encore, assez évidente : J. Barnes affirme explicitement que s’il y a une doctrine platonicienne de la vérité, elle se situe dans le cadre de la problématique que lui-même vient d’indiquer, et non pas « dans le cadre que Heidegger a imaginé »16. L’article de Barnes se clôt sur cette dernière phrase. Cette argumentation, sans nul doute paradigmatique d’une critique classique de l’interprétation heideggérienne des textes, imite négativement ce qu’elle dénonce, à savoir la déconstruction : car, si Heidegger, au moyen de la phénoménologie,déconstruit la tradition afin d’en libérer le commencement, et si, par l’intermédiaire de l’historial, il en révèle positivement les linéaments dans les problématiques philosophiques contemporaines, cette déconstruction n’est pas, pour Heidegger, une destruction mais un dialogue avec la tradition17. En revanche, la déconstruction entreprise par J. Barnes tend vers la destruction du propos heideggérien. Et qu’est-ce que détruire, si ce n’est replier la tradition sur elle-même, l’enfermer dans sa grécité, et sans doute refuser que l’histoire de la philosophie soit une histoire des problèmes ? Il est à coup sûr beaucoup plus avantageux, selon le titre du livre de M. Détienne, de « comparerl’incomparable »18 et de tenter de le comprendre, d’interroger l’interprétation heideggérienne de Platon afin d’en découvrir les raisons théoriques avant de la rejeter comme non-conforme — parce que anti-classique —, aux enjeux du texte platonicien lui-même. Détienne nous invite, avec vigueur, au décloisonnement de l’ensemble des représentations culturelles, traduisant ainsi un dépassement souhaitable de la sclérose des disciplines, et une ouverture au dialogue. À l’instar de l’itinéraire que suit l’historien G. Noiriel, il s’agit de déclasser, de franchir le seuil de la Cité savante, de ne plus s’en tenir à la répartition académique des sciences, et encore

13. Ibid., p. 173.

14. Ibid., p. 185. Nous soulignons.

15. Ibid.,p. 190.

16. Ibid., p. 195.

17.M. HEIDEGGER, « Qu’est-ce que la philosophie ? » cit. (n. 7), p. 335 ; Introduction à la métaphysique cit. (n. 8), p. 134.

18.M. DÉTIENNE, Comparer l’incomparable, Seuil, Paris 2000.

98Corinne Mercier

moins à la répartition des disciplines en disciplines distinctes, pour congédier l’interprétation d’un penseur comme non-valide. Il faut parvenir à la correspondance, à l’Entsprechung, c’est-à-dire à « ce vers quoi est en chemin la philosophie »19. Il est sans aucun doute plus profitable, pour la pensée, de s’interroger sur ce qui pousse Heidegger à investir la pensée grecque de ses propres représentations, et de savoir pourquoi la philosophie heideggérienne est émaillée d’une forte tonalité grecque. Il y a donc une véritable nécessité intellectuelle à s’interroger, sans a priori, sur le classicisme et l’anti-classicisme heideggérien dans son rapport à la pensée grecque, et plus particulièrement à la pensée platonicienne. Or, cette interrogation ne saurait se réduire au constat trop bien connu des divagations interprétatives du penseur allemand.

Nécessité intellectuelle, donc, d’ouvrir un véritable dialogue entre ce que nous avons coutume d’appeler les « Anciens » et les « Modernes », au nom de notre héritage philosophique commun : l’histoire de la philosophie n’est pas une histoire des philosophies ; c’est une histoire des problèmes philosophiques qui n’ont cessé de se poser. De ce point de vue, et pour Heidegger, « seul le retour au cœur de l’histoire fait accéder à ce qui a lieu en propre aujourd’hui »20. L’interprétation des Anciens, des classiques Grecs, devient alors un moyen pour comprendre notre présent - sans doute parce qu’y sommeille une vérité de ce temps et du nôtre.

On pourra, certes, toujours « penser avec Heidegger contre Heidegger »21, mais on peut aussi penser l’interprétation, ou plus exactement, et pour reprendre les termes de P. Aubenque, la critique heideggérienne de l’histoire de la philosophie, sans pour ni contre, dans ses mots, ses présupposés et non dansles nôtres. Pour le dire autrement, son interprétation sans notre condamnation. Une telle démarche est nécessaire à la compréhension de l’intelligence et de l’intelligibilité du propos heideggérien.

Anti-classicisme et impensé

De la sorte, et contre le jugement de J. Barnes, l’interprétation de Heidegger relève, au premier abord, davantage de l’anti-classicisme que de l’« absurde » : il doit, en effet, comprendre Platon mieux qu’il ne s’est compris lui-même pour pérenniser le commencement Grec. Plus précisément, il ne suffit pas seulement d’imiter, mais bien de recommencer plus originairement22 ce qui a été dit initialement. Ainsi, la question du commencement ne peut être traitée adéquatement que dans une « répétition pensée »23. Autrement dit, il s’agit

19.M. HEIDEGGER, « Qu’est-ce que la philosophie ? » cit. (n. 7), p. 335.

20.M. HEIDEGGER, De l’essence de la vérité. Approche de l’« allégorie de la caverne » et du Théétète de Platon, Gallimard, Paris 2001, p. 26.

21.J. HABERMAS, Profils philosophiques et politiques, Gallimard, Paris 1987, pp. 89-111.

22.M. HEIDEGGER, Introduction à la métaphysique cit. (n. 8), p. 50.

23. Ibid., p. 194. Nous soulignons.

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne99

moins de redire la pensée grecque dans sa réalité historique que de situer, pour « les époques suivantes », ce commencement « dans sa fin initiale »24

Pour Heidegger, le commencement, c’est à la fois la fin de la philosophie de Platon, et la décision de repenser sa philosophie, au-delà et en deçà, de ses catégories propres.

Dès lors, c’est en interrogeant précisément la position méthodologique heideggérienne que nous pourrons statuer sur son classicisme ou sur son anti-classicisme. L’anti-classicisme heideggérien est-il à chercher du côté de la méthode ?

La méthode heideggérienne d’interprétation des textes trouve un fondement dans la formulation de l’impensé — cette lecture en creux de ce qui a été pensé.

La force de la philosophie platonicienne se situe, pour Heidegger, dans le fait de laisser apparaître cela même qu’elle ne savait pas. Non pas l’incompréhensible ou l’incohérence, mais ce que le texte porte avec lui sans l’avoir saisi. L’impensé aide autant qu’il oblige à reposer la question du sens d’une œuvre, que cette dernière soit unique ou qu’elle soit inépuisable. Ainsi entendu,

« L’impensé, dans une pensée, n’est pas un manque qui appartienne au pensé. L’im-pensé n’est chaque fois tel qu’en tant qu’il est im-pensé L’impensé est le don le plus haut que puisse faire une pensée. Mais pour le bon sens humain qui n’a jamais douté de son pouvoir de comprendre, qui a déjà tout compris, l’impensé d’une pensée demeure tout simplement l’incompréhensible »25.

Or, si la philosophie ne pouvait réfléchir sur ce sens caché, en quoi les textes les plus décisifs nous intéresseraient-ils encore, dès lors, justement, que nous savons si bien en comprendre et même en réexposer le contenu ? Les textes philosophiques, et de surcroît, les dialogues platoniciens, parce qu’ils sont apophantiques et polyphoniques s’ouvrent à un horizon de compréhension « inéclos »26. Cet inéclos résulte d’une décision consciente, consubstantielle à ce qui est tu et à ce qui est non-dit, mais qui demeure, somme toute, pensé 27 De la sorte, et conformément au jugement de P. Valéry28, il s’agit moins de penser ce qui a été dit que ce qui a été pensé. Sans quoi, nous ne ferions, en définitive, que redire ce qui a été dit, en changeant, au mieux, l’ordre des pensées. Il s’agit, en effet, de découvrir des « présuppositions implicites » et des « décisions silencieuses »29 qui appartiennent en propre à la pensée plato-

24. Ibid., p. 184.

25.M. HEIDEGGER, Qu’appelle-t-on penser ?, P.U.F., Paris 1999, p. 118.

26.Le mot est de A. GIDE, Journal (1935), Gallimard, Pléiade, Paris 1965, p. 1234. Il est repris par R. BRAGUE, Le Restant. Supplément aux commentaires du Ménon de Platon, Les Belles Lettres, Paris 1978, p. 23.

27.R. BRAGUE, ibid., pp. 14, 20, 23.

28.Jugement selon lequel les « penseurs sont gens qui re-pensent et qui pensent que ce qui fut pensé ne fut jamais assez pensé », P. VALÉRY, Tel Quel, Œuvres II, Gallimard, Paris 1960, p. 594.

29.R. BRAGUE, Le Restant... cit. (n. 26), p. 14.

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nicienne : car « Platon [aussi] a choisi de dire et de taire ce qu’il voulait, très consciemment »30

Dans l’impensé, il y va de l’explication philosophique elle-même comme questionnementsuggestif —plus qu’opératoire. Loin d’être un et clairement définissable, il comporte des variations et des degrés. La difficulté tient à ce que ni le rapport entre ses variations ni la définition de ses degrés ne sont précisés. Si l’usage de l’impensé se comprend comme une exigence d’explication —mais non la seule—, de l’œuvre philosophique platonicienne, elle est aussi, en son ultime degré, intempestive, dans la mesure où elle oriente l’œuvre, elle ouvre des voies qui peuvent ne pas toujours être les siennes. Cependant, l’impensé, comme toute méthode, assure la pertinence de l’activité critique ; mais l’on se doit aussi de mesurer son propre défaut. C’est là toute l’ambivalence du choix et de l’utilisation d’outils méthodologiques que certains pourront juger inadaptés mais qu’aucuns ne pourront révoquer, car, si Heidegger comprend la pensée platonicienne dans l’horizon de l’impensé, il faut rendre compte d’une telle stratégie d’interprétation. Cette méthode, nous pourrions d’abord la définir par sa fin, ce qui est, en définitive, la finalité de toute méthode : expliquer et comprendre une œuvre philosophique. Or, l’univocité et la généralité d’une définition de l’impensé reste peu opérante, dans la mesure où l’impensé se forme en même temps que l’œuvre se découvre. Qui plus est, une telle définition ne fournirait pas une raison suffisante à sa légitimité. Il s’agit donc moins de le définir que de lui attribuer une fonction. L’impensé présente en effet une spécificité heuristique. Et, c’est seulement en le rapportant au texte platonicien qu’il peut acquérir une légitimité. Ce rapport, aussi problématique qu’il soit, n’est pas sans rappeler les questions déjà posées sur la dialectique platonicienne et le choix du paradigme (parádeigma), qui non seulement « soulève l’importante question des rapports entre Formes et sensibles »31, mais dont l’effet propre est aussi la reconnaissance de l’élément « autre comme différant des autres » et de l’élément qui est le « même comme toujours pareillement identique à [lui]même »32. Le paradigme permet de comprendre les identités et les différences, et indique aussi, « ce modèle ou cet exemple privilégié que l’on «pose à côté» de l’objet que l’on cherche à définir, en tirant profit des ressemblances qui apparaissent entre l’objet inconnu et le paradigme »33. Le paradigme est une modalité pour la connaissance intrinsèque d’un objet ; sans elle, on peut évidemment connaître mais on se limite alors au contour de l’objet, à l’état de « rêve »34.

Méthodologiquement, l’impensé fonctionne comme le paradigme : il rassemble les ressemblances sans omettre les distinctions. Il ne s’agit donc pas de

30. Ibid., p. 45.

31.V. GOLDSCHMIDT, Le paradigme dans la dialectique platonicienne, P.U.F., Paris 1947, p. 1.

32. Politique, 278 b-c.

33.J.-F. PRADEAU, note de sa traduction au Politique, Flammarion, Paris 2003, n. 166 p. 236.

34.Cet état de rêve est décrit dans le Politique, 277 d ; Philèbe, 36 e, 65 e ; République, II 382 e.

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne101

comparer quantitativement : seule une valeur absolue permet de faire passer des ressemblances indéterminées et relatives à des réalités déterminées et équivalentes. Cette valeur absolue est, dans la pensée heideggérienne, celle de l’être. Toutefois, l’« objet inconnu » devient le vouloir-dire de la pensée platonicienne. Là où la ressemblance du paradigme platonicien intervient entre deux termes, à des fins explicatives, l’impensé nous permet, en outre, de mesurer l’identité et la différence de la position philosophique heideggérienne par rapport au texte platonicien. Quand le paradigme opère à l’intérieur des dialogues, l’impensé heideggérien procède en leurs périphéries, dans leurs marges. Dès lors, il a moins valeur d’exemple et de modèle, qu’il ne renferme, comme le paradigme définit dans le Politique, une valeur analogique :

« un paradigme prend naissance lorsque, étant correctement interprété quand il se rencontre le même dans deux occurrences séparées, puis réunies, il produit une interprétation unique et vraie de chacune comme entrant dans une paire »35.

Encore faut-il remarquer que l’analogie, comme c’est le cas dans le livre VII de la République, peut être « intenable »36. Elle marque l’indépendance et la symétrie là où l’on pensait trouver une réelle dépendance ; elle n’admet que les discontinuités, là où l’on interrogeait une éventuelle continuité. Il ne s’agit donc pas de forcer les rapports mais d’en exprimer l’écart.

Ainsi, l’impensé, à l’instar du paradigme, recouvre des ressemblances que nous pouvons formuler entre les présupposés heideggériens et le texte platonicien afin de pouvoir juger de l’adéquation de l’interprétation heideggérienne de Platon. On peut ainsi apprécier le « vouloir-dire » que Heidegger découvre dans le texte platonicien et le dire même de ce texte. L’impensé se comprend dès lors comme la condition de possibilité de l’appropriation

D’une forte valeur conceptuelle, l’appropriation parfait l’impensé là où la fonction méthodologique du paradigme était « de suppléer aux déficiences de la division »37. Le caractère infidèle que peut revêtir l’impensé s’accentue, en même temps qu’il s’efface, dans l’appropriation : si la lettre du texte platonicien devient secondaire, c’est toujours pour mieux en questionner l’esprit, en tant qu’une immobilité des concepts n’est en rien incompatible avec la mobilité de leurs interprétations.

Car enfin, la philosophie platonicienne est-elle autre chose que l’entrecroisement des interprétations qui la constituent ? Est-elle un objet arbitraire-

35. Politique, 278 c.

36.Nous reprenons ici le titre du chapitre IV de M. DIXSAUT, Platon et la question de la pensée, Vrin, Paris 2000, « L’analogie intenable : le Soleil et le Bien », p. 121. M. Dixsaut relève les dissymétries de l’analogie, pp. 137-138 ; pp. 143-144, ainsi que sa limite : elle ne permet pas « de maintenir rigoureusement le parallèle entre ce qui est de l’ordre de la genesis et ce qui est de l’ordre de l’ousia », p. 140.

37.J.-F. PRADEAU, introduction au Politique de Platon, cit. (n. 33), p. 45.

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ment découpé, à la façon des constellations sur le champ des étoiles ? Ces dilemmes cessent d’être contraignants, si l’on admet qu’il n’y a pas une interprétation absolue de la philosophie platonicienne mais des interprétations relatives au niveau adopté. Autrement dit, il est peut-être plus important d’avoir des idées que de connaître des vérités ; c’est pour cela que les grandes œuvres philosophiques, même si elles sont infirmées, demeurent significatives et classiques. Comme le suggérait Platon dans le Politique, le but est moins de statuer sur une définition précise, de savoir en vérité ce qu’est le politique38, que d’éprouver le « naturel doué pour le dialogue »39, c’est-à-dire de se poser droitement les questions afin d’atteindre la connaissance d’une réalité. Avoir des idées, se poser des questions, c’est conceptualiser, s’arracher à ce qui va de soi, à la Fraglosigkeit, à la Selbstständigkeit, c’est s’apercevoir que le réel est entouré d’une zone indéfinie de compossibles non réalisés.

C’est donc par le détour de l’impensé qu’un retour heideggérien à la pensée platonicienne est envisageable, et que l’interprétation heideggérienne de Platon est intelligible. Il s’agit toujours de comprendre la pensée platonicienne selon des horizons argumentatifs et conceptuels encore non-pensés. Non pas de la comprendre mieux — le vouloir-dire n’est pas un mieux-dire —, mais de la comprendre différemment de ce qui a déjà été dit, d’utiliser des outils d’analyses spécifiques qui permettront peut-être d’atteindre une description et une connaissance autre de la pensée platonicienne. Loin de vouloir assimiler la pensée de Heidegger à celle de Platon, la méthode en question suppose un rapport de la philosophie heideggérienne avec son passé, qui ne relève, ni du seul classicisme ni du simple anti-classicisme. Il s’agit, par cette méthode, de lier ce qu’il y a de comparable et ce qu’il y a d’hétérogène, de s’éloigner, autant que faire se peut, d’un platonisme40, afin de repenser, une fois encore, et selon la spécificité exégétique heideggérienne, la philosophie de Platon.

Ainsi, et par rapport à l’interprétation orthodoxe 41 de l’histoire de la philosophie, il est aisé de reléguer l’argumentaire heideggérien du côté de l’anticlassicisme, déjà parce que sa pensée ne se veut pas historienne mais historiale. L’historialité ne se comprend pas comme ce qui prend place dans

38. Politique, 285 d.

39. République, VII 537 c.

40.Cette différence entre « Platon » et « platonisme » marque pour Heidegger une rupture essentielle : le platonisme que l’on prête à Platon n’est pas, pour Heidegger, platonicien dans la mesure où l’on y injecte des représentations modernes étrangères à Platon luimême. La compréhension on ne peut plus platonicienne de Platon passe par le questionnement. Et si « Platon lui-même a gardé le souvenir de son origine », il n’en va pas ainsi pour « le platonisme qui lui a fait suite » dans la mesure où « les maîtres ont un savoir plus ineffaçable, et donc plus profond, de leur origine, que celui que les élèves pourront jamais reconstituer », Qu’appelle-t-on penser ?, pp. 174-175. Le « platonisme » a cela d’inauthentique qu’il repose sur une « représentation systématique », ibid., p. 197

41.Les critères de cette orthodoxie supposée sont répertoriés par J. BARNES, « Heidegger spéléologue » cit. (n. 1).

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne103

l’histoire, mais bien plutôt comme ce qui donne, ou qui fait, histoire42. L’historial, distinct du temporel et de l’historique, désigne l’appartenance du Dasein à une histoire de l’humanité qui a un caractère ontologique et non empirique. Aussi, parce que le passé provient de l’avenir et que l’histoire de la philosophie ne se réduit pas aux événements passés43, c’est toute la chronologie qui doit être repensée. Théoriquement, une méthode historisante est inefficace, car ce qui a eu lieu avant ne peut s’expliquer que par ce qui se passe après. Selon Heidegger, c’est parce que la tradition recouvre ce qu’elle transmet, que c’est aux successeurs de comprendre leurs prédécesseurs. En définitive, et en appliquant stricto sensu les éléments méthodologiques du penseur Allemand, la philosophie platonicienne ne se suffit pas à elle-même pour être comprise, ou même interprétée. Cette idée est à l’œuvre dans sa lecture du Sophiste : il faut déjà saisir la philosophie aristotélicienne avant de pouvoir interpréter le dialogue platonicien du Sophiste. En ce sens, Heidegger pâtit du texte platonicien plus qu’il ne part de lui. Son entreprise est autant celle d’une transformation que d’une conversion. Ainsi, il n’est pas plus « antiquaire » qu’historien. Heidegger est en marge de l’histoire de la philosophie. Il se situe dans l’autre du classicisme, non pas son opposé, à savoir l’anti-classicisme, mais en marge du classicisme comme de l’anti-classicisme. Pour sûr, il sera toujours possible de référencer ce qui relève de l’un ou de l’autre dans la mesure où il œuvre dans la contiguïté des deux. Il n’en demeure pas moins que sa lecture est une explication possible de Platon, et comme le signalait J. Brunschwig à propos d’Aristote, « essayer [...] diverses pantoufles au pied de [Platon], ce n’est pas essayer des guêtres à un lapin »44

La reconstruction exégétique

Bien que les choix contextuels, critiques et philosophiques de Heidegger, établis en vue de sa propre problématique, soient nombreux et contestables, ils font parties de sa philosophie. Comme en témoigne l’étymologie, — mouvement « caractéristique et controversé de la méthode heideggérienne »45 —, Heidegger cherche non seulement une voie d’accès pour une compréhension originale de la pensée grecque, mais aussi, et toujours, le sens de l’être. C’est parce que ce dernier est indissociable de la question de la vérité originelle que Heidegger problématise l’aléthéia. Ainsi, « s’il existe, à juste titre, une relation étroite et originelle entre vérité et être, alors le phénomène de la

42.Heidegger détermine l’essence de l’histoire comme « construction existentiale de l’historialité », Sein und Zeit (1927), republié dans Martin Heidegger Gesamtausgabe, I. Ableitung, Band 2, hg. von F.-W. von Herrmann, Klostermann, Frankfurt a. M. 1977. Édition française : Être et Temps, traduit par F. Vezin, Gallimard, Paris 1986,§ 73 p. 443.

43.« Appartenir à une époque de l’histoire ne veut pas dire appartenir au passé [...] », M. Heidegger, « Identité et différence », Question I, Gallimard, Paris, 1990, p. 281.

44.J. BRUNSCHWIG, « Non et oui », in B. CASSIN, Nos Grecs et leurs modernes, Seuil, Paris 1992, p. 65.

45.G. STEINER, Martin Heidegger, Champs Flammarion, Paris 1987, p. 38.

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vérité entre dans la sphère de la problématique de l’ontologie fondamentale »46. Le phénomène de la vérité constitue le cœur de l’ontologie fondamentale, c’est-à-dire de la question du sens de l’être47. Il ne s’agit pas, pour Heidegger, d’établir une preuve par l’étymologie, mais d’utiliser l’étymologie comme ce qui libère et révèle la parole authentique enfouie dans la langue. Comme l’indique l’exemple de l’aléthéia, Heidegger cherche à retrouver la vérité originelle, en deçà de la vérité grecque. Heidegger formule une idée de la « vérité », et n’entend pas dire le vrai sur la « vérité » elle-même. Ainsi, l’aléthéia indique moins une forme de « vérité » particulière qu’une catégorie soutenant tous les concepts ultérieurs de la vérité. De même que, avec le début de la métaphysique, l’homme entre en scène et s’érige en critère pour la phusis, de même il se constitue critère pour l’aléthéia.Avec Platon, s’accomplit le « revers dans l’essence de la vérité » qui fait que, désormais, le vrai est « une marque du comportement humain à l’égard des étants »48, et non plus un composant de l’être. Ainsi, la compréhension heideggérienne de la « vérité » (Wahrheit), qu’il retrouve dans le grec aléthéia — rendu par l’allemand Unverborgenheit —, témoigne, certes, d’une interprétation exégétique anti-classique au regard du langage scientifique tenu par les historiens de la philosophie ancienne. V. Goldschmidt ne dit rien d’autre en réduisant l’interprétation heideggérienne à « une déformation systématique »49 et à « une reconstruction arbitraire de l’histoire de la philosophie »50

Dans sa quête de l’origine — indissociable de la question du sens de l’être, et donc de la vérité associée à l’être —, Heidegger rompt avec l’utilisation commune du langage. Car, si son souci était exégétique, alors pourquoi ne pas discuter de l’étymologie platonicienne de l’aléthéia dans le Cratyle?

Pour Heidegger, la quête de l’authenticité de la langue oublieuse de la langue s’enracine « dans un temps plus profond, où le sens se prend à l’origine »51

De la sorte, user de l’étymologie, c’est ôter l’enveloppe qui entoure les mots52 — les mettre à nu pour savoir ce qu’ils veulent dire. L’usage étymolo-

46. Sein und Zeit, § 44 p. 283 (traduction modifiée).

47.Notons que Heidegger emploie, plus tard, le terme de « centre » pour caractériser l’importance de la question de la vérité sur la problématique de l’ontologie fondamentale. Citons l’annexe du cours magistral intitulé Grundfragen der Philosophie. Ausgewählte Probleme der Logik (Questions fondamentales de la philosophe. Problèmes choisis de la logique), donné au semestre d’hiver 1937/8 à l’Université de Fribourg-en-Brisgau : « die Wahrheitsfrage wird in dem gekennzeichneten Ansatz zugleich zum ersten Sprung in die Mitte der Grundfrage der Philosophie », GA II, 45, Klostermann, Frankfurt a. M. 1984, p. 218, nous traduisons : « la question de la vérité, [posée] selon le point de départ indiqué, permet en même temps de sauter initialement dans le centre de la question fondamentale de la philosophie ».

48.L’expression Wesenswandel der Wahrheit se trouve dans Nietzsche II, p. 430 (traduction française, p. 345).

49.V. GOLDSCHMIDT, Les Querelles sur le platonisme, Vrin, Paris 1970, p. 242.

50. Ibid., p. 245.

51.M. DIXSAUT, « La rationalité projetée à l’origine : ou, de l’étymologie », in J.-F. MATTÉI (sous la dir. de), La naissance de la raison en Grèce, P.U.F., Paris 1990, p. 60.

52.M. HEIDEGGER, « La chose », Essais et Conférences, Gallimard, Paris 1958, p. 208.

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne105

gique est phénoménologique dans la mesure où il est un retour aux choses mêmes. De plus, cette phénoménologie est doublée d’une herméneutique : elle renferme un sens qui tente d’unifier la multiplicité des significations. De la sorte, C. Dalimier a raison de dire, que le « déchiffrement, aussi brillant, aussi textuel, aussi philologique, aussi cohérent soit-il, n’est pas indépendant d’un choix ontologique »53. Et la nécessité heideggérienne de l’usage étymologique renvoie à sa problématique de l’être et de la vérité. Pour lui, l’étymologie est un point d’appui pour la retraduction des textes : c’est parce qu’il veut trouver une coïncidence entre la question de l’être, la Seinsfrage, et le grand commencement, représenté par la philosophie platonicienne que l’interprétation doit être libérée, en quelque sorte, de toute contrainte textuelle. Sa traduction se conçoit alors comme une « équivalence sans adéquation »54, où il faut bannir l’espoir de combler l’écart entre équivalence et adéquation totale, et accepter que cette équivalence présumée ne soit pas « fondée dans une identité de sens démontrable »55. Comme Heidegger le soutient dans l’Introduction à la métaphysique,

« notre interprétation [...] ne peut pas ne pas apparaître comme une transposition arbitraire, qui introduit ce qu’une «interprétation exacte» ne pourra jamais constater. Observation juste. Selon l’opinion qui a cours aujourd’hui, ce que nous avons dit n’est en effet qu’une conséquence de la méthode exégétique de Heidegger, dont l’audace, qui fait violence aux textes, et le caractère unilatéral sont déjà proverbiaux »56.

Et le penseur de Messkirch de poursuivre, en définissant lui-même sa spécificité herméneutique :

« quelle interprétation est la vraie ? Celle qui assume la perspective de sa compréhension, simplement parce que c’était déjà la sienne, et parce qu’elle s’offre comme courante et allant de soi ? Ou bien l’interprétation qui met radicalement en question la perspective habituelle, parce qu’il pourrait tout de même se faire, et qu’il se trouve en effet, que cette perspective n’oriente pas du tout vers ce qu’il s’agit de voir ? »57

Heidegger s’exécute et met en question l’interprétation habituelle du platonisme. Il ne sait, en effet, que faire de l’idéal platonicien d’immutabilité. Pour lui, le sens de l’être réside dans le temps, et donc dans le passage et l’événement. L’être n’est pas un idéal de permanence, et la pensée doit précisément servir à rendre l’homme sensible à l’écoulement du temps. La pensée ouvre

53.C. DALIMIER, Introduction au Cratyle, Flammarion, Paris 1998, p. 39. Nous soulignons.

54.P. RICŒUR, Sur la traduction, Seuil, Paris 2004, p. 14.

55. Ibid.,p. 40.

56.M. HEIDEGGER, Introduction à la métaphysique cit. (n. 8), p. 180. Nous soulignons.

57. Ibid. Nous soulignons.

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l’horizon du temps chaque fois que la tendance quotidienne à la chosification fige les rapports et les situations dans une fausse atemporalité. La pensée doit dissoudre l’au-delà métaphysique des idées éternelles. Heidegger doit donc lire Platon à rebours pour en tirer quelque chose. Cela vaut pour le repos platonicien opposé au temps heideggérien. Cela vaut aussi pour l’aspect de la « vérité ». S’il y a pour Platon une vérité permanente qui attend que nous la découvrions, une telle vérité n’existe pas pour Heidegger. Pour lui, il n’y a qu’un événement de vérité, qui s’accomplit dans le rapport de l’homme à soi-même et au monde. L’homme ne découvre pas une vérité existant indépendamment de lui, il crée plutôt un horizon d’interprétation — qui change avec les époques — dans lequel le réel reçoit un certain sens. Si Heidegger veut rendre compte de la transformation de l’essence de la vérité à l’œuvre dans la pensée de Platon, c’est dans la mesure où elle est le préalable de la philosophie, de la métaphysique, et, en ce sens, de notre présent le plus propre. Pour ce faire, il part de l’allégorie platonicienne de la caverne qui ne traite pas du tout, à ce qu’il semble, de la vérité. Il la réactualise, donc se l’approprie. Elle indique, on s’en souvient, comment l’homme doit atteindre différents échelons d’une ascension, lorsqu’il veut accéder de l’emprisonnement de son séjour ordinaire, la caverne, à la zone découverte de la lumière. Heidegger montre qu’à ces divers échelons, l’homme est obligé à chaque fois de s’adapter, de fixer en une attitude l’orientation générale de son aspiration et de développer cette attitude en un comportement ferme. Il doit se former. Les diverses étapes auxquelles atteint l’homme qui s’éduque sont à chaque fois distinguées par la manière dont elles font voir l’étant : comme ombre d’une copie, comme copie, comme reflet de l’étant, comme l’étant luimême. L’étant se manifeste aux divers degrés de son dévoilement ; or, c’est le dévoilé qui est le vrai. L’essence de l’éducation comprise comme libération, comme chemin qui va des chaînes et de la caverne vers l’existence libre, a son fondement dans l’essence de la vérité. Ainsi, l’allégorie de la caverne traite sans doute de l’éducation mais en réalité, et pour Heidegger, elle concerne la question de la vérité. Pour Heidegger, c’est ce qu’il fallait démontrer.

Car, ce qui importe au penseur allemand, c’est la frontière et l’origine cachée de l’essence de ce présent, quand il désigne ce qui, chez Platon, sombre dans l’oubli et reste ensuite oublié : la vérité de l’être. En ce sens, Heidegger n’est pas un classique : il ne fournit pas un portrait de Platon ; il ne met pas en évidence les traits fondamentaux de la pensée platonicienne ; il ne présente pas l’hypothèse platonicienne des Idées ; il ne se conforme pas à l’habituel. L’interprétation heideggérienne de l’Allégorie de la caverne fait abstraction de toutes ces questions et ne veut rendre attentif qu’à une seule chose : la transformation dans l’essence de la vérité, qui commence dans la pensée de Platon, et détermine toute la pensée Occidentale. Or, cette transformation conditionne aussi Sein und Zeit, quand il veut d’abord rendre l’homme à sa liberté authentique, pour pouvoir ensuite, en un deuxième temps, reconnaître ce qui a été oublié dans la pensée jusqu’ici, la vérité de

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne107

l’être. La réflexion de Heidegger sur Platon est aussi, et avant tout, une réflexion sur le point de départ de sa propre pensée. Il s’agit moins de voir ici une pétition de principe, qu’une philosophie véritablement en chemin. C’est pourquoi Heidegger peut rapprocher de son travail sur la doctrine de la vérité chez Platon la Lettre sur l’humanisme : l’essai pour dégager son propre point de départ intellectuel du contre-sens métaphysique, humaniste, « anthropologiste », le faire apparaître comme le chemin vers la vérité de l’être. La voie qu’emprunte Heidegger tire sa force d’obligation du fait qu’elle n’a d’autre objectif que d’amener à la parole les présuppositions inconscientes de la pensée qui s’est exercée jusqu’ici. En ce sens, la doctrine platonicienne de la vérité est questionnée seulement sur ce qui, en elle, sombre dans l’oubli.

Toutefois, il ne faut pas se méprendre sur l’objectif de la pensée heideggérienne : elle n’est pas un chemin vers du nouveau. Heidegger ne veut faire ressortir que ce qui, en tant que tombé dans l’oubli, soutient déjà, et toujours, toute pensée. Il ne produit rien de neuf, ne cherche rien de tel, car n’est jamais progrès vers ce qui n’a encore jamais existé. C’est au contraire le pas en arrière, le retour à ce qui fut, à l’impensé de l’origine, qui constitue la voie vers l’avenir. Ce chemin en arrière, le retour qui s’attarde là où nous sommes déjà toujours, ne cherche pas à apporter une contribution historiquement correcte de la pensée platonicienne. Il ne rend pas justice à la tradition dans la mesure où il fait venir la tradition sur la voie de sa propre pensée.

La nécessité théorique d’une telle démarche est la recherche du fondement, plus précisément de retrouver le fondement sur lequel s’établit la métaphysique, quoi qu’elle l’ait oubliée. Et comme le caractère originel a été oublié, l’autre commencement, proposé par Heidegger, doit le mettre de nouveau à nu. En d’autres termes, l’anti-classicisme heideggérien est fondé sur le classicisme, c’est-à-dire que Heidegger cherche, et trouve, chez les classiques, le soubassement de sa propre empreinte philosophique. Sur la forme, et au moins selon un aspect, Heidegger est un classique, dans la mesure où il tend à imiter les Anciens. Et c’est au sein même de cette imitation que surgit l’anticlassicisme : il imite le commencement, et en aucun cas un modèle commençant ; il ne peut s’agir de modèle à reproduire dans la mesure où tout est toujours déjà oublié. Bref, un anti-classicisme des plus classiques. Dans ce nouveau commencement, l’expérience de la vérité de l’être, propre à Heidegger, est une insertion historiale dans la vérité grecque. Heidegger cherche à reconquérir l’essence originelle de la vérité. Il suppose que ce qui est originel a accédé à la parole au commencement de la pensée. Il présuppose alors, que l’invitation qui domina la première pensée grecque, et celle qui s’adressa à la pensée Occidentale ultérieure, sont identiques. Ce qu’on peut dire de tout ce qui est grand, est valable pour ce qui est grand dans la pensée Occidentale. Mais la pensée grecque n’est pas originelle parce qu’elle est historiquement la première, mais plutôt parce qu’elle a posé les bases du devenir de la vérité dans l’Occident. Cette base est, pour Heidegger, l’initial persistant qui détermine tout. C’est pourquoi, le retour à la pensée grecque

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des origines n’est pas un retour à du passé, pas plus qu’une renaissance de l’Antiquité, mais le retour au fondement de notre monde. La fondation de ce fondement est ainsi un nouveau commencement. Par le dialogue avec les penseurs grecs et leur langage — ce dialogue pourtant à voix unique —, notre pensée prend racine dans la solution de notre histoire. Or, cet anti-classicisme n’est pas sans soulever certaines questions : comment, en effet, ceux qui parcourent des routes différentes peuvent converser les uns avec les autres, comment par exemple « l’inéluctable dialogue »58 pressenti par Heidegger peut-il s’instaurer ? Disons déjà, qu’il n’y a pas d’interprétations sans préalables, et qui soient valables absolument. En ce sens, toute interprétation, dans son fond même, ne relève que du classicisme. L’histoire ne nous donne en effet jamais une réponse, si nous l’abordons sans partir de postulats ou de conceptions ; nous devons toujours apporter avec nous les questions décisives, et ainsi nous ne pouvons amener à l’expression l’antérieurement pensé qu’à partir de notre propre point de vue.

La présupposition que Heidegger apporte avec lui est le soupçon que, dans la première pensée grecque, se révèle au moins une piste vers ce qui restait recouvert dans la pensée métaphysique : la vérité de l’être comme dévoilement. Heidegger croit pouvoir mettre en évidence cette piste. Certes, ce qui importe pour lui, ce n’est pas l’interprétation historiquement exacte, mais c’est d’arracher à la pensée grecque des origines ce qui, d’après ce qui est en cause, est le plus originel dans la pensée. Ainsi l’interprétation de Heidegger devient « dialogue ». Or, le dialogue n’est jamais dialogue, si l’un seulement parle de manière continue à l’autre, ou ne fait alors que reproduire ce que dit celui-ci ; il n’est entretien à deux que si l’un renvoie l’autre à un impensé, sans toutefois présenter cet impensé comme une opinion différente de la sienne. On cherche au contraire à prouver qu’il s’agit de l’impensé de ce qui est pensé par l’autre, ce qui doit être pensé d’après ce qui est en question. Par le dialogue, la pensée doit se rencontrer elle-même, c’est-à-dire rendre originel ce qui est l’originel de la pensée occidentale — et que cela ait été ou non reconnu dans la première pensée grecque. Par ses références à Platon ou encore Héraclite et Parménide, Heidegger n’a donc pas l’intention d’apporter une contribution à la recherche historique, et fournir de l’objectivement exposable. Il veut faire signe vers un événement : comme il le dit dans Vorträge und Aufsätze, l’événement de l’autre commencement. Heidegger laisse ouverte la question de savoir si, par exemple, son interprétation d’Héraclite est historiquement contestable. L’effort avec lequel Heidegger se concentre sur l’expérience de la chose elle-même prend place dans son interprétation sous la forme de la violence qui rejette derrière elle tout ce qui est habituel et arrache à l’autre ce qu’en réalité il aurait dû penser59. Cette forme d’anti-classicisme exégétique se situe dans cette tâche excessive, presque

58.Dans Acheminement vers la parole, Heidegger fait apparaître les difficultés d’un dialogue entre le monde Occidental et le monde Oriental.

59.M. HEIDEGGER, Introductionà métaphysique cit. (n. 8), p. 134.

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne109

pathologique, de penser le début de la pensée Occidentale, de déconstruire l’édifice de la métaphysique même s’il faut revenir à son absence de sol. Or, cette pensée court le risque de passer à côté de ce qui fut autrefois pensé : c’est ce que semble reprocher J. Barnes à Heidegger. Cependant, et malgré ce que son interprétation a de douteux aux regards des exégètes des textes anciens, Heidegger s’insère aussi dans cette histoire de la philosophie, qui ne va pas sans errance. Et s’il n’y a pas de relation de dispensation à dispensation, et donc pas d’histoire, sans errance, c’est qu’on est ainsi passé à côté de ce qui doit être réellement pensé. L’interprétation, à bien des égards erronée, de la doctrine platonicienne des Idées par Kant appartient au déploiement gros d’histoire de cette doctrine. De la même façon, « les exégèses heideggériennes sont des assertions philosophiques et, en tant que telles, irréfutables »60

La première pensée grecque, vers laquelle Heidegger se tourne, reste pour le dialogue ce qui est sans cesse digne de pensée, précisément parce qu’elle conserve en soi la possibilité d’une transformation du destin, et fait ainsi que la pensée finie et limitée, mortelle, se retrouve toujours elle-même par le dialogue. En définitive, l’anti-classicisme heideggérien est en rupture avec une interprétation usuelle de la pensée grecque, dans la mesure où il la transforme. Son anti-classicisme réside dans cette originalité et cette nouveauté du regard qui, au-delà de la phénoménologie husserlienne et en deçà de la pensée platonicienne, cherche un lien, ce que Pascal appelle l’« entre-deux », entre ce qui n’a pas plus de commencement que de fin. En d’autres termes, la métaphysique. Ce lien est insaisissable mais cependant omniprésent, c’est celui de toute pensée philosophique qui se décline, certes, en genres différents, mais dont la finalité est commune : mieux poser les problèmes sachant que la solution, par définition, est toujours pour demain. Redisons-le une dernière fois : un anti-classicisme classique, à condition toutefois de penser que l’histoire du platonisme n’est que l’histoire des travestissements de Platon. De cette façon, la lecture heideggérienne de Platon n’est, en tant que telle, ni vraie ni fausse, dans la mesure où elle est une lecture possible de Platon. Et s’il faut, comme l’indique Heidegger, que « chaque présent voit et interprète le passé dans sa propre perspective »61, alors nous pouvons nous demander si, cette fois-ci, nous ne sommes pas en présence d’une définition classique de l’anti-classicisme.

60.V. GOLDSCHMIDT, Platonisme et pensées contemporaines, Aubier, Paris 1970, p. 242. 61. Nietzsche II, p. 92.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 111-138

J. E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»: la riscoperta del «primitivo»

Lucio Bertelli

1.La svolta antropologica

In una pagina molto citata dalle Reminiscences of a Student’s Life1 Jane Ellen Harrison2 descriveva nel suo solito stile molto colorito — in questo caso biblico-profetico — gli effetti dell’archeologia e dell’antropologia — e in particolare della «scoperta» provocata dal Golden Bough di J. G. Frazer — sugli studi classici:

«Looking back over my own life, I see with what halting and stumbling steps I made my way to my own special subject. Greek literature as a specialism I early felt was barred to me. The only field of research that the Cambridge of my day knew of was textual criticism, and for fruitful work in that my scholarship was never adequate. We Hellenists were, in truth, at that time a «people who sat in darkness», but we were soon to see a great light, two great lights — archaeology, anthropology. Classics were turning in their long sleep. Old men began to see visions, young men to dream dreams. I had just left Cambridge when Schliemann began to dig Troy3. Among my own contemporaries was J. G.

1.J.E. HARRISON, Reminiscences of a Student’s Life, Hogarth Press, London 19263, p. 82 s.: il libretto fu pubblicato nel 1925 dalla «Hogarth Press» di Leonard e Virginia Woolf, e già nel 1926 era arrivato alla terza ristampa. Di questa breve autobiografia è uscita una riedizione in Arion, 4, 1965, pp. 312-346.

2.D’ora in poi JEH.

3.Ricordo impreciso: la Harrison lascia Cambridge nel 1879, Schliemann dà la notizia della scoperta di Troia nel 1870; tra il 1879 e il 1880 risalgono le edizioni inglese e tedesca di Ilios in cui riassumeva i risultati degli scavi; vid. D.A. TRAILL, «Heinrich Schliemann», in: W.W. BRIGGS - W.M. CALDER III (eds.), Classical Scholarship. A Biographical Encyclopedia, Garland Publishing, New York - London 1990, p. 431ss.

112Lucio Bertelli

Frazer4, who was soon to light the dark wood of savage superstition with a gleam from The Golden Bough. The happy title of that book — Sir James Frazer has a veritable genius for titles — made it arrest the attention of scholars. They saw in comparative anthropology a serious subject actually capable of elucidating a Greek or Latin text. Tylor had written and spoken; Robertson Smith, exiled for heresy, had seen the Star in the East; in vain; we classical deaf-adders stopped our ears and closed our eyes; but at the mere sound of the magical words «Golden Bough» the scales fell5 — we heard and understood. Then Arthur Evans set sail for his new Atlantis and telegraphed news of the Minotaur from his own labyrinth; perforce we saw this was a serious matter, it affected the «Homeric Question»».

Questa pagina, scritta nel 1925, trentacinque anni dopo i fatti menzionati, colora con l’ottimismo del ricordo quella straordinaria stagione: in realtà al «suono del Golden Bough» i classicisti non videro la loro via di Damasco, ma continuarono a fare le loro edizioni critiche e commenti dei testi antichi alla vecchia maniera di Bentley e Porson (era l’epoca di Benjamin Jowett ad Oxford e di Richard Jebb a Cambridge): anzi possiamo aggiungere che i vertici della raffinatezza critico-testuale nella tradizione di Bentley furono raggiunti dagli articoli e dalle edizioni critiche di Alfred Housman su Properzio, Manilio e Giovenale proprio nel decennio in cui Frazer andava elaborando e pubblicava il suo «Ramo d’Oro», ed è notorio il completo disinteresse di Housman per la storia e la filosofia6

Ma a suo modo JEH nella successione di quelli che per lei erano stati i «padri» dell’antropologia britannica — Edward B. Tylor, William Robertson Smith, James George Frazer — coglieva il significato del Wendepunkt che aveva rinnovato nel ventennio 1860-80 dell’Età Vittoriana la visione della classicità greca.

Almeno fino agli anni ‘70 aveva dominato la concezione di un ellenismo classicheggiante e idealizzato — identificato emblematicamente con l’epoca d’oro periclea — in cui l’Atene di Pericle era lo specchio della civiltà liberale britannica, un modello che veniva usato polemicamente contro lo spirito filisteo della borghesia commerciale ed industriale. L’interprete di questo ellenismo accademico ed idealizzato, applicato senza mediazioni al presente come arma contro la politica liberale e la religione non conformista, fu Matthew Arnold7:

4.Se con «contemporaries» si intende «coetanei», si osserva qui una certa civetteria femminile: infatti la Harrison, nata nel 1850, era più anziana di 4 anni di J.G. Frazer, nato nel 1854.

5.Citazione da Act.Apost. IX 19: allusione all’illuminazione di Paolo.

6. Vid. C.O. BRINK, English Classical Scholarship. Historical Reflections on Bentley, Porson, and Housman, James Clarke & OUP, Cambridge - New York, p. 150ss.; Ch.N.L. BROOKE, A History of the University of Cambridge, Vol. IV, 1870-1990, CUP, Cambridge 1993, p. 211.

7.Un’eccellente presentazione del classicismo di Matthew Arnold si trova nei cc. 1 e 2 di F.M. TURNER, The Greek Heritage in Victorian Britain, Yale University Press,New Haven & London 1981, da cui derivano le citazioni delle opere di Arnold nel testo.

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»113

nutrito delle letture di Herder, Heyne, Humboldt, Goethe e di Burke8, l’ellenismo arnoldiano era l’espressione «dell’intelligenza diretta verso quelle idee, che sono, dopo tutto, la base della retta prassi, dell’ardente senso di tutte le novità e delle mutevoli combinazioni di esse, che lo sviluppo umano porta con sé, l’indomabile impulso a conoscerle e ad adattarle alla perfezione» (Culture and Anarchy, 1869), insomma lo spirito di «spontaneità della coscienza» insieme al desiderio di «vedere le cose come stanno realmente» (ibid.). Come modelli del «retto pensiero» i Greci classici rappresentano l’opposto dello «spirito ebraico» rivolto al «retto agire» guidato dalla stretta osservanza e dall’eccessivo zelo religioso9. I Greci di Arnold non risultavano tanto da un’esperienza diretta della loro storia e letteratura quanto — come dice Turner10 — dai valori più o meno tradizionali dell’umanesimo inglese impiegati per contrastare il commercialismo, l’eccessivo zelo religioso, il dissenso dall’Anglicanesimo, il meccanicismo filosofico, il radicalismo politico, il soggettivismo morale e l’individualismo sociale, insomma tutto quel complesso di valori che stavano alla base del liberalismo più o meno progressista dell’età vittoriana. Questa visione idealizzata ed accademica della grecità ebbe non poca fortuna ed influenza: si ritrova per esempio nelle immagini della bellezza greca nei Modern Painters di Ruskin e in dichiarazioni sull’eccellenza del genio greco ancora alla fine del secolo (G. Lowes Dickinson, The Greek View of Life, 1896) e all’inizio del successivo (R. W. Livingstone, The Greek Genius and Its Meaning to Us, 1912)11. La breccia in questo classicismo paludato e astorico viene da tre direzioni: innanzi tutto dalla storicizzazione della civiltà greca, una civiltà che arriva al suo punto culminante attraverso una lunga evoluzione, così come è presentata nella monumentale History of Greece di George Grotein 12 volumi, pubblicata tra il 1846 e il 1856: per la prima volta dopo le storie greche edificanti ed antidemocratiche di Gillies e Mittford, la storia dei Greci era ricondotta alla sue fonti — Tucidide in particolare — e al suo reale sviluppo. Per Grote tutto ciò che stava a monte della Prima Olimpiade era storia mitica che andava studiata con gli strumenti della critica storica — che per lui significava soprattutto la diffidenza per il valore storico del mito secondo l’insegnamento di Niebuhr — e con le suggestioni della filoso-

8.Ma di Ch.G. Heyne Arnold non ereditò affatto la storicità della visione della Grecità —soprattutto primitiva— e la collocazione antropologica di questa civiltà in un quadro generale di «storia dell’umanità» che faceva largo uso dello strumento della comparazione con le popolazioni «selvagge» e «barbare»; su questi aspetti del pensiero di Heyne, in una certa misura precursore di Frazer e dei «ritualisti» cambridgiani, vid. ora l’eccellente lavoro di S. FORNARO, I Greci senza lumi. L’antropologia della Grecia antica in Christian Gottlob Heyne (1729-1812) e nel suo tempo, Vandenhoeck & Rupprecht,Göttingen 2004 e la sua «Introduzione» alla traduzione italiana di due sue prolusioni accademiche in Christian Gottlob HEYNE, Greci Barbari, tr.it. a cura di C. Pandolfi, Argo,Lecce2004, pp. 9-41.

9.TURNER, op.cit. (n. 7), p. 19.

10. Ibid., p. 21.

11.Ed ovviamente questo «genio greco» è eterno ed ancora vivente nelle sue controparti moderne che da esso discendono per via diretta: «Greek thought is still as living as our own» concludeva LIVINGSTONE (The Greek Genius and its Meaning to Us, OUP - Cumberledge, Oxford - London 1912, p. 246).

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fia comtiana sugli stadi della civiltà: in questo modo la tradizione mitologica greca, eliminata dal discorso storico, riacquistava tutto il suo valore come espressione di una cultura ancora primitiva12. Senza avere ancora il conforto degli studi antropologici, Grote tuttavia per la comprensione della mitologia greca poteva già fare affidamento sui Prolegomena zu einer wissenschaftiche Mythologie di Karl Otfried Müller13, pubblicati a Gottinga nel 1825, e tradotti in inglese da J. Leitch nel 1844; e questa predisposizione allo studio storico della mitologia — o stadio magico della religione — si era già rivelato come uno degli interessi precoci di Grote il quale nel 1822 dalla massa di note di Bentham sulla religione primitiva ricava una lucida operetta dal titolo An Analysis of the Influence of Natural Religion on the Temporal Happiness of Mankind 14

L’altra direzione di attacco proviene dalla filologia comparata del tedesco Max Müller trapiantato ad Oxford nel 1848 e occupante ivi la cattedra di filologia comparata dal 1868: le sue famose teorie del mito come «malattia del linguaggio» e dei «nomina numina», che egli diffonde con molta risonanza, se non con indiscusso successo, in Inghilterra a partire dal 1856, riconducevano l’origine di tutti i miti classici — sia Greci sia Latini — a una comune matrice indoaria da cui si sarebbero evoluti in risposta a situazioni locali15

Con Müller l’uso degli strumenti comparativi fa la sua prima massiccia comparsa sulla scena dello studio delle religioni. Non sappiamo — non avendo prove dirette — quanto abbia contato la nuova visione dei Greci di Grote sulla Harrison, ma sicuramente le erano note le teorie di Müller, anche se non se ne fida, come vedremo. Invece ebbe una forte influenza sulla sua formazione archeologica la visione evolutiva dell’arte greca proposta per la prima volta in Inghilterra contro la solita concezione monumentale dal pioniere dell’archeologia storica e della museologia inglese Charles T. Newton, curatore delle antichità del British Museum a partire dal 1861: in sintonia con Grote, i monumenti dell’arte greca per Newton non andavano ammirati nella loro iconica statiticità al di fuori del tempo, ma come risultati di un

12.A. MOMIGLIANO, «George Grote and the Study of Greek History», in: Contributo alla storia degli studi classici, Edizioni di Storia e Letteratura,Roma 1955, pp. 213-31; TURNER, op.cit. (n. 7),p. 83ss.

13.Dal quale tuttavia Grote dissentiva sul valore storico dei miti greci: cfr. MOMIGLIANO, art.cit (n. 12), p. 222; Turner, op.cit. (n. 7), p. 87.

14.J. VAIO, «George Grote», in: BRIGGS - CALDER III (eds.), Classical Scholarship cit. (n. 3), p. 121; ma già nel 1820 Grote aveva scritto un articolo per l’Encyclopaedia Britannica sul tema della magia («Magick»), mai pubblicato, ed ora edito da J. VAIO, An Unpublished Essay on Magick by George Grote, in: The Cambridge Ritualists Reconsidered, ed. W.M. CALDER III, Illinois Classical Studies, Supplement 2, Scholars Press, Atlanta 1991, pp. 275-95, l’interpretazione del Medesimo, Seventy Years Before The Golden Bough: George Grote’s Unpublished Essay on «Magick», ibid., pp. 263-74.

15.Su Max Müller vid. C. CAMPORESI, Max Müller: la malattia del linguaggio e la malattia del pensiero, Le Lettere,Firenze 1989; W. BURKERT, «Griechische Mythologie und die Geistesgeschichte der Moderne», in: AAVV, Les études classiques aux XIXe et XXe siècles: leur place dans l’histoire des idées, Fondation Hardt, «Entretiens sur l’Antiquité Classique, XXVI», Vandoeuvres-Genève 1980, p. 166ss.

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«lungo corso di transizioni e di stadi preparatori prima di arrivare alla loro perfezione»16 e soprattutto l’arte greca doveva essere studiata direttamente sui monumenti rimasti (Newton fu archeologo sul campo in Asia Minore e nelle Cicladi), e non solo sulle fonti letterarie come fino ad allora si era fatto.

Ma l’impulso definitivo alla «scoperta del primitivo» anche nelle culture classiche proviene dalla «svolta antropologica», iniziata degli anni ‘60 e portata a compimento da Frazer, come la stessa Harrison ricordava nella pagina già citata.

Il ruolo della Grecia — insieme alle altre culture «superiori» antiche, cioè dotate di una cultura scritta — come soglia della civilizzazione e archivio di «relitti» di una condizione sociale primitiva emerge con prepotenza dagli studi antropologici dal 1865 in poi: in quest’anno escono infatti le tre opere fondamentali del comparativismo antropologico, Researches into the Early History of Mankind and the Development of Civilization di Edward B. Tylor, Prehistoric Times di John Lubbock, e Primitive Marriage di John Ferguson McLennan17. Eredi dell’uso che dei «selvaggi» accanto all’esemplificazione classica aveva fatto l’Illuminismo scozzese (Hume, Adam Smith, Ferguson)18 e insieme della teoria evolutiva darwiniana, questi «scopritori» delle origini della cultura nelle «lower races» incastrano le testimonianze della civiltà classica nella linea evolutiva che dalla «savagery» va all’uomo civilizzato: d’altra parte i Greci continuavano ad essere una caso speciale in quanto nell’arco non breve della loro civiltà essi compendiavano i tre livelli della successione, primitivo, barbarico e civilizzato; ma a parte questo privilegio dovuto alla loro peculiare capacità di passare dalla magia al pensiero razionale, come testimoni della generale condizione umana non godevano di alcun prestigio particolare; in una stessa pagina li si poteva trovare in compagnia degli Aborigeni australiani e delle attestazioni del folklore europeo, il nostro comune

16.Da Essays on Art and Archaeology (London 1880, p. 69), citato da TURNER, op.cit. (n. 7), p. 63; su Newton vid. J.E. SANDYS, A History of Classical Scholarship, UP, Cambridge 1908, vol. III, p. 443ss.; TURNER, op.cit. (n. 7), p. 63ss.; Ch. STRAY, Classics Transformed. Schools, Universities, and Society in England, 1830-1960, Clarendon Press,Oxford 1998, p. 149ss.; per la sua influenza sulla Harrison vid. A. ROBINSON, The Life and Work of Jane Ellen Harrison, OUP, Oxford 2002, p. 59ss.

17.Un’eccellente presentazione della svolta antropologica post-darwiniana rappresentata da Tylor, Lubbock e MacLennan è quella di G.W. STOCKING, Jr., Victorian Anthropology, The Free Press, New York - Toronto 1991, spec. pp. 144-85; per l’influenza di Tylor sull’antropologia a Cambridge vid. G. W. STOCKING, Jr., After Tylor. British Social Anthropology 18881951, The Athlone Press, London 1995. A questa rassegna andrebbe aggiunto anche il nome di un antropologo amatoriale, ma efficace — almeno per un certo periodo — divulgatore delle teorie tyloriane, Andrew Lang (1844-1912), acceso polemista — prima contro le teorie «solari» di Max Müller, poi vero e proprio critico persecutore di J.G. Frazer — che da posizioni evoluzioniste arrivò alla fine ad atteggiamenti mistici antievoluzionisti; sulla sua figura vid. il breve, ma succoso, ritratto di R. ACKERMAN, The Myth and Ritual School. J. G. Frazer and the Cambridge Ritualists, Routledge, New York - London 20022, pp. 33-6.

18.Sulla continuità tra la visione del mito e delle origini della religione negli Illuministi e l’antropologia ottocentesca vid. in part. ACKERMAN, ibid., pp. 1-15.

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antenato19. Questo Greco degli antropologi era sì il «fratello di latte» dei kafiri e degli irsuti Ainos, ma aveva anche più sangue e carne del Greco di Matthew Arnold e di Winckelmann, come ebbe a notare Murray nel 1897 in una pagina molto incisiva della sua History of the Ancient Greek Literature, che val la pena di citare come segno del mutamento della percezione dell’uomo greco dopo la svolta antropologica:

«The conception which we moderns form of these men (sc.the Greeks) certainly varies in the various generations. The «serene and classical» Greek of Winckelmann and Goethe did good service to the world, in his day, though we now feel him to be mainly a phantom. He has been succeeded, especially in the works of painters and poets, by an aesthetic and fleshly Greek in fine raiment, an abstract Pagan who lives to be contrasted with an equally abstract early Christian or Puritan, and to be glorified or mishandled according to the sentiments of his critic. He is a phantom too, as unreal as those marble palaces in which he habitually takes his ease (...) There is more flesh and blood in the Greek of the anthropologists, the foster-brother of Kaffirs and Hairy Ainos. He is at least human and simple and emotional, and free from irrelevant trappings. His fault, of course, is that he is not the man we want, but only the raw material out of which that man was formed: a Hellene without the beauty, without the spiritual life, without the Hellenism.»20

Gli eroi della prima generazione dell’antropologia, anche se possedevano una vasta dotazione di cultura antica e classica, erano tuttavia dei semplici amateurs autodidatti in questo campo. Per completare l’opera di «detronizzazione dei Greci» (la formula è di Robert Ackermann)21 c’era bisogno di qualcuno che avesse insieme la preparazione del filologo e un obiettivo antropologico: e questo qualcuno fu J. G. Frazer. Lascio al maggior studioso vivente di Frazer, Robert Ackermann la parola per descrivere questa svolta frazeriana:

«By 188522, then, Frazer had found his subject — the comparative anthropological study of the «primitive» mind and «primitive» religion, with special attention to mythology. Others, most notably Tylor and Andrew Lang, had anticipated him here. Frazer’s special contribution lay

19.Gli esempi in Anthropology: An Introduction to the Study of Man and Civilization (MacMillan, London 1881, rist.an., Routledge, London 1994) di E.B. TYLOR sono ad apertura di pagina: a proposito della credenza nei fantasmi dei morti, dopo gli usi delle popolazioni figiane, peruviane, malgasce, viene citata l’Iliade (i sacrifici per i funerali di Patroclo) con un argomento piuttosto sorprendente: «Classic literature abounds in passages which show how truly the modern barbarian represents the ancient; such are the burning of Patroklos with the Trojan captives and the horses and hounds...» (p. 347); in altri termini Omero è testimone di usi barbarici analoghi a quelli delle popolazioni primitive moderne!

20.G. MURRAY, A History of Ancient Greek Literature, Heinemann, London 1897, p. XIV s.

21.R. ACKERMAN, J.G.Frazer. His Life and Work, CUP, Cambridge 19903, p. 63.

22.Cioè dopo la redazione dei due articoli «Taboo» e «Totem» per l’Encyclopaedia Britannica

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»117

in the use he made of his deep and wide knowledge of classical antiquity, which permitted him to extend greatly the field of comparison23 No one had ever before focused so intensively on the «primitive» elements of the religions of Greece, Rome, and the eastern Mediterranean and had juxtaposed these on so large a scale with the religious activity of «savages» (as Frazer and his contemporaries often called preliterate peoples). Frazer seems to have understood early on — in the mideighties, while working on Pausanias24 — that he had lighted upon something unusual and important, and once he did, he never looked back. He never ceased purely classical work, but it was always carried out from an anthropological point of view. Whatever one’s evaluation of Frazer’s overall achievement, there can be no doubt that his work constitutes another sizable step in the century-long process, which began at the end of the seventeenth century and gathered force throughout the Enlightenment, to dethrone the cultures of classical antiquity from the privileged position they had enjoyed since the Renaissance. Plainly his concentration on those aspects of antiquity that resembled the behavior of the lesser breeds without the Law acted to deprive Greece and Rome of their specialness, and to show them in a light in which they had hitherto rarely been presented.»25

E’ notorio che l’illuminazione antropologica di Frazer scaturisce dall’azione combinata dello studio di Pausania, che gli rivela il vasto scenario della mitologia e del rituale greco, dell’influenza delle sue vaste letture su temi antropologici e folklorici (da Tylor ai fratelli Grimm, a Mannhardt etc.), e dall’influenza diretta dell’amico William Robertson Smith, semitista a Cambridge, che gli apre prospettive insospettate sulle pratiche sociali della religione (totem e banchetto totemico)26: ma nel caso di Frazer si può parlare di una predisposizione, per così dire, all’interpretazione antropologica della tradizione classica, come rivela chiaramente la sua dissertazione di laurea del 1879 — e prima di aver letto Tylor, ma sicuramente dopo le letture di Darwin e di Spencer negli anni universitari — intitolata The Growth of Plato’s Ideal Theory

23.In effetti Tylor, che non ebbe una regolare istruzione superiore, conosceva molto bene la mitologia comparata per le sue private letture dei mitologi e comparatisti specialmente tedeschi (Max Müller), e come autodidatta aveva imparato anche il sanscrito e altre lingue «primitive» (figiano) e no (russo, scandinavo); la sua esperienza antropologica inizia con ricerche «sul campo» (Messico, da cui nasce il suo primo «report», Anahuac, del 1861); vid STOCKING, Victorian Anthropology cit. (n. 17), p. 156ss.

24.La monumentale edizione commentata della Hellados Periegesis («Guida della Grecia») di Pausania (II sec. d.C.) (Pausania’s Description of Greece, voll. 1-6, MacMillan, London 1898) occupò Frazer dal 1884 (primi contatti con l’editore) fino al 1898 (anno di pubblicazione): l’opera crevit eundo dal progetto di un solo volume fino ai sei dell’edizione finale.

25.ACKERMAN, op.cit. (n. 21), p. 63 s.

26.Su Robertson Smith e la sua influenza su Frazer e gli altri antropologi di Cambridge vid. M. SMITH, «William Robertson Smith», in: BRIGGS - CALDER III (eds.), Classical Scholarship cit. (n. 3), pp. 251-61, e ACKERMAN, op.cit. (n. 21), p. 53ss. ; vid. anche IDEM, Myth and Ritual cit. (n. 17), p. 39ss.

118Lucio Bertelli

dove si permetteva di criticare il finalismo della teoria platonica del bene in questi termini:

«Now it is quite true that every voluntary action of every man is directed to some good or rather to something that seems to him good. Bur acting thus for a good implies a mind in which there is a picture of an object to be attained. But from the fact that all our voluntary actions are prompted by this mental preconception of an object, were we to infer that every change in physical things is prompted by a striving after the good, we would be committing the same mistake into which savages fall when, from the analogy of their own acts, they ascribe the action of inanimate objects to a principle of life, thought, and feeling inherent in these objects.»27

In altri termini mette il divino Platone allo stesso livello dei selvaggi animisti. Chi abbia anche solo letto le prime e ultime pagine del Golden Bough di Frazer per vedere dove andava a finire, sa che il suo lungo viaggio alla scoperta della mentalità primitiva sul vasto mare della comparazione parte da un elemento mitologico classico — il famoso rituale del ramo d’oro appunto nel santuario di Nemi — per ritornare ad esso: già nella sua prima conferenza pubblica, tenuta il 10 marzo 1885 all’ «Anthropological Institute» di Londra, che trattava On Certain Burial Customs as Illustrative of the Primitive Theory of the Soul, e che segnò il suo ingresso ufficiale nella società antropologica, Frazer partiva dalla descrizione di un rituale mortuario greco attestato da Plutarco — il morto redivivo che non poteva rientrare in casa se non dal camino, che era la via d’uscita delle anime dei morti — per allargare i suoi paralleli ad una rassegna planetaria delle idee primitive sulla morte e l’oltretomba, che riuniva, oltre le attestazioni classiche, elementi del folklore inglese, germanico, francese, italiano e elementi delle culture asiatiche e americane, australiane28

Ma nell’impresa colossale di Frazer non c’era lo scopo specifico di spiegare le origini della religione greca: i Greci erano in un certo senso immersi nel complesso delle testimonianze antropologiche, anche se trattati con un occhio di riguardo; lo scopo dichiarato che Frazer insegue dalla prima alla terza edizione monumentale del Golden Bough e che ripete insistentemente in tutte le occasioni possibili, era di scoprire l’origine del fattore religioso nella società e di delineare un’evoluzione necessaria della mente e della società umana attraverso gradi ascendenti dalle pratiche magiche a quelle religiose per arrivare infine al rassicurante approdo della visione scientifica della realtà, con conseguente eliminazione dell’errore religioso. Nella ferrea fede ra-

27.Cito il passo da ACKERMAN, op.cit. (n. 21), p. 26 s.: la tesi di laurea, che servì a Frazer per ottenere la sua prima fellowship a Cambridge, venne pubblicata nel 1930 come omaggio a Frazer con prefazione dello stesso autore. 28. Vid. ACKERMAN, op.cit. (n. 21), p. 65 s.

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»119

zionalista ed evoluzionista di Frazer non c’è spazio per una nostalgia delle origini: anzi era convinzione di Frazer che la nostra civiltà evoluta fosse seduta su un vulcano, il vulcano del pensiero selvaggio ancora vivente nei «residui etnologici» delle sacche arretrate della civiltà — in altri termini le popolazioni agrarie europee — e sempre riaffiorante nelle pratiche religiose; la sottile crosta della civilizzazione aveva il dovere di difendersi contro queste tendenze, che tuttavia andavano studiate prima che sparissero definitivamente proprio per non ricadervi. L’impegno educativo in senso illuministico di Frazer non è mai nascosto: la sua era una battaglia frontale contro la religione con le armi dell’antropologia.

Per lui tra il «dying god» delle religioni primitive e classiche e il Cristo morente c’era solo una differenza di rituale e di apparato teologico, nella sostanza erano la stessa cosa29

2.La scoperta del primitivo tra archeologia e antropologia

A sentire il suono della tromba del Golden Bough che doveva ridestare dal lungo sonno della filologia formale furono in realtà ben pochi classicisti, JEH e i suoi due sodali — Gilbert Murray e Francis M. Cornford — del piccolo circolo dei cosiddetti «Ritualisti di Cambridge», definizione postuma, non originale del gruppo, dei quali uno, Gilbert Murray, non è neppure mai stato studente né professore a Cambridge, ma usciva dal St. John College di Oxford, e dopo una parentesi a Glasgow, fu insediato come Regius Professor di greco a Oxford dal 1908 al 193630. Che tra i tre si fosse stabilita una stretta relazione scientifica è attestato esplicitamente da alcune lettere di Murray alla prima biografa e scolara di JEH, Jessie Stewart, nelle quali il quasi novantenne Murray così descriveva la relazione tra i tre membri del gruppo:

«We were as you say a remarkable group, we somehow had the same general aim and outlook, or something, and the work of each contributed to the work of the others. We were out to see what things really meant, looking for a new light our elders had not seen.»31

E altrove egli ribadiva le comuni intenzioni della «triade»:

29.L’orizzonte illuministico della sua ricerca antropologica è perfettamente illustrato da Frazer nella conferenza inaugurale per l’assegnazione della cattedra di Antropologia Sociale nell’Università di Liverpool The Scope of Social Anthropology, tenuta il 14 maggio 1908; ora se ne può leggere una versione italiana in J.G. FRAZER, L’avvocato del diavolo, tr.it. a cura di C. Camporesi, Donzelli Editore, Roma 20022, pp. 181-201.

30.La biografia più autorevole su G. Murray è quella di D. WILSON, Gilbert Murray OM. 18661957, Clarendon Press, Oxford 1987.

31.Lettera del 26/10/1953, riportata in J. STEWART, Jane Ellen Harrison. A Portrait from Letters, The Merlin Press, London 1959, p. 83.

120Lucio Bertelli

«About the Group: do you remember what I said about Jane always looking out for the religion — or new light on religion — that was behind a ritual or an art form etc. Well, I think that was common to the Group and was what annoyed the «sound scholars» so much. We were — perhaps foolishly — young. We expected to find a great light which our elders had not seen. FMC (scil. Francis Macdonald Cornford) was looking for it in his Pre-Socratics, and finding it; I was the same in Euripides; JEH was doing it everywhere. We all wanted to see what things «really meant»; we were not content with merely construing or cataloguing them.»32

Tuttavia recentemente si sono sollevati dubbi da varie parti che i «Ritualisiti di Cambridge» formassero un qualcosa di simile a una scuola, e non piuttosto un gruppo di amici con interessi più o meno comuni33: in realtà che il gruppo esistesse e che per un certo periodo collaborasse in stretta comunanza di intenti è un fatto certo; si può al massimo discutere se ad esso aderisse o meno A. B. Cook, l’autore della monumentale opera Zeus. A Study in Ancient Religion, in tre volumi e cinque grossi tomi34, che pur attento e talora apprezzando il lavoro della Harrison non ne condivideva i presupposti metodologici — soprattutto le deviazioni verso l’antropologia francese di Themis. Ad ogni buon conto almeno dal 1900 JEH, Francis Macdonald Cornford35 e Gilbert Murray formano uno stretto sodalizio di cui è testimonianza il ricco epistolario di quest’ultimo a JEH (questa bruciò tutte le sue lettere lasciando Cambridge nel 1922), e lo scambio epistolare tra Murray e Cornford36, tutti e tre uniti dalla comune vocazione di scoprire le «origini» della cultura greca con l’aiuto dell’antropologia, applicando il lavoro che Frazer aveva fatto su

32.Seguito della stessa lettera, riportata da M. BEARD, The Invention of Jane Harrison, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) - London 2000, p. 116.

33. Vid. soprattutto BEARD, ibid., p. 109ss., e A. ROBINSON, «A New Light Our Elders Had Not Seen: Deconstructing the «Cambridge Ritualists»», Echos du Monde Classique - Classical Views, n.s. 17, 1998, pp. 471-487, posizione ribadita nella sua recente biografia The Life and Work of Jane Ellen Harrison, OUP, Oxford 2002; deciso assertore di un gruppo con interessi omogenei è invece Robert ACKERMAN in tutti i suoi interventi (vid. p. e. Myth and Ritual cit. [n. 17], p. 89ss.; «The Cambridge Group: Origins and Composition», in: CALDER III, The Cambridge Ritualists cit. [n. 14], pp. 1-19); in questa direzione anche S. J. PEACOCK, Jane Ellen Harrison. The Mask and the Self, Yale University Press, New Haven - London 1988, p. 124ss.

34.A.B. COOK, Zeus. A Study in Ancient Religion, Cambridge Univ. Press, Cambridge 19141940, voll. I-III, più due volumi di Appendici e Indici: Cook, amico anche di Frazer, polemizzò a lungo anche lui sul metodo; vid. ACKERMAN, Frazer cit. (n. 21), p. 197ss. Su Cook e la sua monumentale opera vid. ora H. SCHWABL, «A.B. Cook, Zeus: a Study in Ancient Religion (1914/1925/1940)», in: CALDER III (ed.), The Cambridge Ritualists cit. (n. 14), pp. 22749.

35.Su Cornford vid. D.K. WOOD, «F.M. Cornford», in BRIGGS - CALDER III (eds.), op.cit. (n. 3), pp. 23-36, e il «Memoir» del suo allievo W.K.C. GUTHRIE in F. M. CORNFORD, The Unwritten Philosophy and Other Essays, ed. by W. K. C. Guthrie, CUP, Cambridge 1967, pp. VII-XIX.

36. Vid. R. ACKERMAN, «Some Letters of the Cambridge Ritualists», Greek Roman and Byzantine Studies, 12, 1971, pp. 113-136: le lettere vanno dal 1907 al 1942.

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vasta scala per la storia della cultura in ambiti più circoscritti, JEH alla religione greca, Cornford alla filosofia greca, Murray alla letteratura greca e in particolare alle origini dell’epica greca. Di solito JEH viene considerata l’anima e la ninfa egeria della triade — forse per ragioni d’età (era infatti la più vecchia essendo nata nel 1850, Cornford nasce nel 1874, Murray nel 1866): in realtà la sua influenza, se è evidente, almeno fino al 1912, su Cornford (From Religion to Philosophy)37,che la conobbe ancora studente a Cambridge38, non è così profonda su Murray: se ci fu quasi perfetta sintonia e collaborazione tra i due — almeno fino al 1914 —, in realtà lo scambio di idee e di suggerimenti — specie in materia linguistica — andava da Murray alla Harrison, come la stessa Harrison ebbe più volte a ricordare sia nei suoi libri sia nelle lettere39. Murray era il suo Chiron, il suo maestro Centauro, come testimonia l’epistolario40. In ogni caso sia JEH sia Murray dimostrano una precoce disponibilità ad usare gli strumenti antropologici per comprendere la religione e la letteratura greca, anche se avevano una idea diversa del valore delle «origini».

La Harrison dopo il Tripos, ottenuto con un secondo posto nel 1879, sotto la guida dell’archeologo Charles Newton che le concede di tenere pubbliche conferenze al British Museum, si orienta subito verso l’archeologia, dei cui reperti — soprattutto pitture vascolari — intende servirsi come fonti del mito e del rituale per scoprire attraverso di essi la forma primitiva della religione greca. L’intenso soggiorno londinese tra il 1879 e il 1898 è il suo periodo di apprendistato archeologico. Stringe rapporti con alcuni dei più illustri archeologi tedeschi dell’epoca (H. Brunn, E. Curtius, W. Dörpfeld), visita i musei e le collezioni d’antichità di mezza Europa, ispeziona direttamente i luoghi degli scavi in Grecia (Olimpia, Atene, Creta), tiene lezioni di grande successo al British Museum. Ma è anche il periodo in cui si immerge nella società colta londinese — quella delle «Lionesses» e dei «British Lions» , come li chiama nelle Reminiscences 41 —, che attratta dalla scoperta dell’arte greca,

37.F.M. CORNFORD, From Religion to Philosophy. A Study in the Origins of Western Speculation, E. Arnold, London 1912; vid. ora la trad. it. Dalla religione alla filosofia. Uno studio sulle origini della speculazione occidentale, a cura di G. Scalera McClintock, Argo, Lecce 2002, con una breve, ma interessante introduzione (pp. 7-33) sull’attività di Cornford.

38.I contatti tra la Harrison e Cornford risalgono ai primi corsi da lei tenuti a Newnham sulla religione greca e l’Orfismo negli anni 1898-1900: Cornford rimase molto impressionato soprattutto dal metodo espositivo di JEH (intensità del discorso, esposizione di artefatti moderni analoghi a quelli antichi, accompagnamento musicale): cfr. STEWART, op.cit. [n. 31], p. 19 s.); fu lui stesso a chiedere un colloquio con JEH. Vid. anche ROBINSON, The Life cit. (n. 16), p. 124ss.

39.Per esempio in una lettera a Murray del 10 settembre 1902 (vid. STEWART, op.cit. [n. 31] p. 25) JEH riconosceva che per influenza degli studi paralleli di Murray su Euripide — e in particolare sulle Baccanti — i Prolegomena si erano trasformati da «trattato sulle Keres con un’appendice su Dioniso» in un libro su Dioniso con un’appendice sulle Keres; in Themis il testo e l’esegesi critica dell’Inno dei Cureti era curata dallo stesso Murray (vid J.E. HARRISON, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, The Merlin Press, London 19772, p. 6ss.: è la ristampa anastatica della II ed. di Themis CUP, Cambridge 1927, curata ancora dalla Harrison).

40. Vid. lettere tra il 1900 e 1904 in STEWART, op.cit. (n. 31), pp. 30-54.

41.Harrison, Reminiscences cit. (n. 1), p. 51.

122Lucio Bertelli

frequenta le sue conferenze. J. E. H. frequenta anche i circoli più avanzati della cultura vittoriana dell’epoca, dove conosce personalità come Tennyson, Robert Browning, Walter Pater; Henry James, ed ha persino occasione di conversare con Herbert Spencer42. Tuttavia questo è anche il suo periodo «estetizzante» per suggestione delle sue amicizie nell’ambiente dei Preraffaelliti, e classicheggiante per quanto riguarda la valutazione dell’arte greca, come risulta dall’esaltazione dell’arte del V secolo ateniese (Fidia) nell’introduzione della sua seconda opera pubblicata nel 1885, IntroductoryStudies in Greek Art 43 . Ma già in quest’opera, come del resto in quella che l’aveva preceduta tre anni prima — The Myths of the Odyssey in Art and Literature (Rivingston, London 1882) — la Harrison avanzava in una prospettiva storica la questione delle origini dell’arte greca44 e soprattutto la funzione dell’archeologia come repertorio di materiali utili quanto le testimonianze letterarie per l’illustrazione e interpretazione dei miti45

C’è un’interessante annotazione inedita di mano della Stewart, pubblicata da Ackerman46, che ben descrive le preferenze e le tendenze della Harrison in questi anni londinesi:

«love of brilliant generalisation/ rage for art in ’80’s/ Rossetti her favourite poet/ belief in beauty/ creation of beauty higher than research and scholarship/ poetry must be Swinburnian/ the aesthetic movement made appreciation of Greek vase painting possible/ Jane’s urge aesthetic not scientific/ desired a pattern, not the truth/ regarded Dörpfeld and Ridgeway as materials for pattern, i.e. her aesthetic sense satisfied by conclusion elicited from masses of data/ Verrall made Greek literature living — Jane made Greek religion living».

La svolta, vissuta dalla Harrison come una vera e propria conversione mistica, avvenne grazie alle critiche al suo metodo di esposizione, troppo «epidittico» e sensazionale, e alle sue idee sull’arte non troppo originali, espresse da Dugald Sutherland MacColl, critico d’arte e in quel periodo quasi fiancé ma senza nessuna prospettiva (era di nove anni più giovane della Harrison). Ma le critiche di MacColl ebbero anche l’effetto positivo di orientare la Harrison verso una considerazione più storicizzata dell’arte e soprattutto verso il

42.Harrison, Reminiscences, p. 44ss.; ROBINSON, Life cit. (n. 16), p. 56ss.

43. Vid. R. ACKERMAN, «Jane Ellen Harrison: The Early Work», Greek Roman Byzantine Studies, 13, 1972, p. 218 s.

44. Introductory Studiesin Greek Art, Fisher Unwinn, London 1885, p. 2, citato in ACKERMAN, ibid., p. 220.

45. The Myths of the Odyssey in Art and Literature, Rivingston, London 1882, «Preface», p. VIIss.

46.ACKERMAN, «Jane Ellen Harrison» cit. (n. 43), p. 221.

47.Una buona descrizione di questa crisi in ROBINSON, The Life cit. (n. 16), p. 85ss., che ricorda come MacColl suggerisse la lettura di Wilhelm MANNHARDT, Wald- und Feldkulte (Berlin 1875-7), un folklorista molto noto a quei tempi e uno degli autori preferiti anche da

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»123

folklore religioso47

Dopo la «crisi» del 1887 e un lungo viaggio «riparatorio» in Grecia con MacColl, già nella sua prima opera importante, Mythology and Monuments of Ancient Athens (MacMillan, London 1890), scritta per la parte di traduzione testuale del primo libro di Pausania in collaborazione con Margaret de Verrall, moglie del suo ex-insegnante di greco a Cambridge, A. W. Verrall, la posizione della Harrison è fortemente polemica verso la descrizione usuale della mitologia greca — e qui la polemica è rivolta contro W. Smith, l’editore del Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1844-49 — che passa esclusivamente attraverso le fonti letterarie, e dà del mito quindi una rappresentazione normalizzata, per così dire teologica, senza distinguere tra «early and later versions»:

«First, I have dealt specially with vase-paintings as sources. The study of vase-paintings at all, so long seriously pursued by German archaeologists, is new among us... We are accustomed to turn to the pages of epic poets and tragedians as evidence for the date of a myth; we make little use of the contemporary and sometimes prior sources of art, and specially ceramography... Second, I have tried, in dealing with literary sources, to distinguish with the greatest care early and late versions, and to disentangle the often almost hopelessly intricate web that logographers and Latin poets have woven for us. In our Lemprière or our Smith a myth is given in its final form, always as a connected story, with occasional references to Homer, Sophocles, Ovid, Hyginus, as if they were all authorities of equal value and contemporaneous date. No attempt is made to arrive at primitive form and trace its development, to formulate and eliminate constantly-recurring factors, to detect Roman «contaminatio», to trace in the modification of myth either the political purpose of the statesman or the personal tendency of a Euripides or a Pindar. In fact, mythology is treated as if it were a crystallised form, almost a dogma, instead of the most vital and pliable of human growths.»48

Ma oltre la novità dell’uso del documento archeologico, Harrison, ben cosciente di intraprendere una via nuova almeno all’interno della mitografia classica, affronta anche l’uso di altri strumenti e metodi per l’ermeneutica del mito, il culto e il rituale: e qui siamo pienamente all’interno della logica antropologica:

«Third, I have tried everywhere to get at, where possible, the cult as the

J.G. Frazer; per l’affaire con MacColl, che non ebbe nessun seguito, ma mette in evidenza la tendenza della Harrison a legarsi ad uomini più giovani di lei con forti amicizie intellettuali, vid. in part. PEACOCK, op.cit. (n. 33), p. 67ss.

48. Mythology and Monuments of Ancient Athens, MacMillan, London 1890, p. I s.

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explanation of the legend. My belief is that in many, even in the large majority of cases ritual practice misunderstood explains the elaboration of myth... Some of the loveliest stories the Greeks have left us will be seen to have taken their rise, not in poetic imagination, but in primitive, often savage, and, I think, always practical ritual. In this matter — in regarding the myth-making Greek as a practical savage rather than a poet or philosopher — I follow, quam longo intervallo, in the steps of Eusebius, Lobeck, Mannhardt, and Mr. Andrew Lang. The nomina numina method I have utterly discarded — first, because I am no philologist; and second, because, whatever partial success may await it in the future, a method so long over-driven may well lie by for a time. That I have been unable, except for occasional illustration, to apply to my examination of cults the comparative method is matter of deep regret to me, and is due to lack of time, not lack of conviction. I may perhaps be allowed to ask that my present attempts be only taken as prolegomena to a more systematic study.»49

Questa è una professione di metodo di chi si affaccia per la prima volta al mondo dell’antropologia: tuttavia dimostra già una notevole originalità nell’assunzione del principio ermeneutico che la informa. La sua affermazione — profetica per gli sviluppi che avrà in futuro — che «è mia convinzione (belief) che in molti, anzi nella maggior parte dei casi, la pratica rituale malcompresa (ritual practice misunderstood) spiega la formazione del mito» deriva direttamente dalla letteratura antropologica, ma non è una passiva imitazione del metodo di qualcuno, anzi è una personale rielaborazione di due influenze in realtà tra loro contrastanti: quella diretta di W. Robertson Smith che nelle sue lezioni sulla «Religione dei Semiti» del 1888/9 aveva sostenuto che «è il mito che si produce dal rito e non il rito che si radica nel mito»50 e l’eco indiretta, perché applicata al rituale, e non al mito, della teoria di Max Müller del mito come «malattia del linguaggio»; dico indiretta, perché poche righe dopo JEH rifiuta esplicitamente il metodo dei «nomina numina» (cioè le denominazioni personali delle divinità derivate dagli attributi di potenza della divinità unica primitiva) di Müller, con la scusa — in parte pretestuosa — di non essere esperta filologa, ma per la ragione sostanziale che questo metodo è ormai «over-driven» e si può mettere da parte. Per essere ancora più esplicita nelle sue preferenze metodologiche la JEH indica le sue fonti in una serie di autori che a tutta prima può sembrare strana: Eusebio (di Cesarea, il vescovo del IV sec. Che nella sua Praeparatio Evangelica aveva per primo fatto la sto-

49. Ibid., p. III.

50.La Harrison dovette leggere Religion of the Semites (1889) di Robertson Smith sicuramente prima del 1898, in quanto in quell’anno lo proponeva come lettura preparatoria alla sua allieva Stewart insieme a Maine (Ancient Law) e Oldenberg (Kultus und Mythus); cfr. STEWART, op.cit. (n. 31), p. 13 s. ; vid. al contrario i dubbi di H. LLOYD-JONES, «Jane Harrison, 1850-1928», in: E. SHILS - C. BLACKER (eds.), Cambridge Women. Twelve Portraits, CUP, Cambridge 1996, p. 37.

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»125

ria dei culti demonici dei Greci), Lobeck (Christian, 1781-1860, il filologo di Naumburg che aveva criticato l’interpretazione simbolistica del mito di F. Creuzer e aveva iniziato l’interpretazione storica dei miti greci aprendo la via ai due Müller), Mannhardt (Wilhelm, una delle fonti preferite da Frazer per il folklore contadino europeo, continuatore dei fratelli Grimm), Andrew Lang (l’antropologo alla moda degli anni ‘80, divulgatore un po’ eterodosso delle teorie di Tylor, molto affascinante per la sua scrittura). Ci potrebbe stupire l’assenza dall’elenco di due nomi: Tylor e Frazer. Quanto al primo, l’assenza forse è dovuta solo a mancanza di tempo (Mythology infatti venne scritto in poco più di tre mesi): infatti un rimpianto della Harrison è quello di non aver potuto applicare come voleva «il metodo comparativo», il che significa che non riuscì a leggere le ponderose ricerche di Tylor; quanto a Frazer, il suo Golden Bough — ironia della sorte — esce negli stessi mesi di Mythology, quindi non poteva fornirle il suo ricco apparato di analogie. Che la Harrison fosse approdata al metodo da tempo ricercato e fosse determinata a seguirlo tenacemente, risulta chiaro dalla sua dichiarazione che il libro che presentava doveva essere considerato soltanto come i prolegomena a una più sistematica ricerca. E in effetti mantenne la promessa: 13 anni dopo — e dopo il ritorno come insegnante a Newnham e all’atmosfera intellettuale di Cambridge — nel 1903, dopo alcune promettenti anticipazioni nel Journal of Hellenic Studies e in altre riviste51, escono i Prolegomena to the Study of Greek Religion52, dove si realizza lo studio della «mythology in the making» al fine di portare alla luce il mondo sotterraneo di esseri divini spodestati — ma non completamente — dal sistema olimpico dominante. Il libro, giudicato epochmaking da Murray e da altri53, suscitò non poco scalpore54, perché rovesciava l’immagine tradizionale della religione olimpica e dimostrava, anche se solo in termini di antitesi, non di evoluzione storica (JEH come era aliena dal mondo politico, era del tutto estranea a una prospettiva storica), la sua derivazione da un sostrato più antico, legato a divinità ctonie e a rituali magici. All’epoca dei Prolegomena la sua attrezzatura antropologica, archeologica e

51.La Harrison tra il 1883 e il 1900 pubblicò 8 articoli e alcune recensioni: vid. l’elenco in STEWART, op.cit. (n. 31), p. 205.

52.Cambridge Univ. Press, Cambridge 1903: il libro ebbe tre edizioni fino al 1922, e fu riedito sempre dalla CUP nel 1992; ne esiste ora una edizione in facsimile a cura di R. ACKERMAN nella Princeton Univ. Press, Princeton 1991.

53.STEWART, op.cit. (n. 31), p. 23: Murray recensì favorevolmente il libro nello Spectator, 27 febbr. 1904, p. 519; anche l’anonimo recensore della Cambridge Review, 10 marzo 1904, p. 245, diede un giudizio elogiativo (vid. ROBINSON, The Life cit. [n. 16], p. 170).

54.Lewis R. FARNELL, lo storico della religione greca di Oxford (The Cults of the Greek States, voll. 1-5, Clarendon Press, Oxford 1896-1909), in Hibbert Journal, 2, 1903-4, p. 825, fece una recensione al vetriolo accusando la Harrison di non saper lavorare con le fonti e di fare ipotesi, sia etimologiche sia antropologiche, infondate. Ma tra lui e la Harrison non correva buon sangue fin dal 1888 quando entrambi parteciparono al concorso per la Yates Professorship of Classical Archaeology e la Harrison ottenne un giudizio più favorevole di Farnell (vid. W.M. CALDER III, «Jane Harrison’s Failed Candidacies for the Yates Professorship (1888, 1896): What Did Her Collegues Think of Her?», in CALDER III (ed.), The Cambridge Ritualists cit. [n. 14], p. 51 s.; ROBINSON, The Life cit. [n. 16], p. 104).

126Lucio Bertelli

letteraria era enormemente cresciuta rispetto al 1890: ormai le sue conoscenze antropologiche si estendevano da Bachofen a Frazer, a Tylor e ai folkloristi tedeschi; le erano note de visu le scoperte di Evans a Creta che la confermavano nella sua fede di una divinità matriarcale originaria; il dossier archeologico sia dei reperti ceramici sia statuari ed epigrafici era diventato ormai imponente; la collaborazione ormai stabile con Murray e Cornford la confortava sul versante linguistico e testuale, e come vedremo, anche storico-religioso. Insomma JEH era pronta col suo solito atteggiamento sensazionalista ad un vero e proprio coup de théâtre. Come in Mythology aveva reagito contro la dogmatizzazione del mito nelle descrizioni manualistiche, le prime righe dei Prolegomena sono dirette a smontare la rappresentazione idealizzata e classicistica dei Greci: e questa volta la vittima di turno è il povero Ruskin, che almeno in gioventù, nel suo periodo classicheggiante, non doveva essere antipatico a JEH, viste anche le sue simpatie per i Preraffaelliti (Burne Jones, Browning) e per la moda preraffaellita (la stanza di «A room of one’s own» di Virginia Woolf con tappezzerie alla Morris è la descrizione della stanza di JEH al Newnham College).

Nel caratterizzare — dice JEH55 — il genio dei Greci Ruskin dice: «non c’è terrore nei loro cuori; pensosità, stupore, spesso profondo dolore e desolazione, ma terrore mai. Una imperitura calma alla presenza di qualsiasi fato, e gioia in quanto potevano vincerlo, non tanto dalla perfetta bellezza, ma dalla bellezza in perfetta quiete.» Per lei questa è una visione parziale dell’uomo greco: accanto alla religione della «cura degli dei» fondata sullo scambio di sacrifici per protezione — la religione del do ut des —, c’era un’altra religione più profonda, più primitiva creata dalla paura degli spiriti ostili e tenebrosi, non sempre precisamente distinguibili, ed era la religione apotropaica — «the ceremonies of riddance»56 — del do ut abeas. Per ricercare questo fondo oscuro, legato alla natura ctonia della divinità, JEH rovescia il significato delle feste e dei riti greci e attraverso una critica serrata che mette a confronto testimonianze letterarie e rappresentazioni iconografiche, dimostra che p.e. dietro una festa dionisaca normalmente pensata come gioiosa come le Antesterie c’era un lugubre culto delle anime dei morti che vagavano per la città in quel giorno e che dovevano essere in qualche modo placate57. Il significato dionisiaco e festivo del rito è una trasformazione successiva. Attraverso il calendario delle feste ateniesi emerge un mondo di divinità sotterranee che si concentrano nell’idea primitiva della Dea Madre e della sua compagna — figlia o paredra — e in alternativa del suo kouros, o figlio. I culti olimpici rivelano un fondo oscuro di magia apotropaica, assimilabile a quella delle popolazioni primitive. Gli dei olimpici nascono dall’antropomorfizzazione di

55. Prolegomena cit. (n. 52), p. 1.

56. Ibid., p. 7.

57.Nonostante le critiche all’interpretazione della festa della Harrison, anche W. BURKERT, Homo Necans, tr.it. a cura di F. Bertolini, Boringhieri, Torino 19822, p. 158ss., mette in risalto il carattere ambiguo del suo cerimoniale.

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»127

queste oscure potenze, ma in parte mantengono ancora margini della loro origine ctonia. La mediazione tra il formalismo della religione olimpica e l’attrazione per le oscure forze magiche distruttive e per le divinità ancora naturali viene operata da quella che JEH considera la unica vera religione dei Greci: il dionisismo e la sua derivazione, l’orfismo. Accanto all’Apollo perfetto nella forma, ma insoddisfacente per le esigenze vitalistiche di una mentalità ancora in parte magica, doveva esistere Dioniso. Così JEH spiega — con una notevole mancanza di senso storico, ma con una forte penetrazione psicologica — l’irruzione della religione dionisiaca nel calmo e ordinato cosmo olimpico:

«Man when he worships a bull or a tree has not, even to himself, consciously emerged as human. He is still to his own thinking brother of plants and animals. As he advances he gains but also loses, and must sometimes retrace his steps. The Greeks of the sixth century B.C. may well have been a little weary of their anthropomorphic Olympians, tired of their own magnified reflection in the mirror of mythology, whether this image were distorted or halocrowed. They had taken for their motto «Know Thyself», but at the fountain of self-knowledge no human soul has ever yet quenched its thirst. With Dionysos, god of trees and plants as well as human life, there came a «return to nature», a breaking of bonds and limitations and crystallizations, a desire for the life rather of the emotions than of the reason, a recrudescence it may be of animal passions.»58

Chiunque legga un passo di questo genere, pensa immediatamente al Nietzsche della Nascita della tragedia : e infatti la Harrison fa puntuale riferimento ad essa per il contrasto Apollo-Dioniso e per il «naturismo» dionisiaco59. Non so quanti nell’Inghilterra di quel periodo ammirassero il filosofo tedesco, certo la Harrison è fra questi. Ma l’appendice dionisico-orfica dei Prolegomena ha anche un’altra radice: gli studi contemporanei di Murray su Euripide e in particolare sulla tragedia che è il manifesto del dionisismo, le Baccanti 60. Perché questa fuga nel dionisiaco e nell’orfismo in un libro che era nato come una ricerca sulla religione ctonia e matriarcale alle spalle della teologia olimpica, da quanto si capisce dall’introduzione e dalla stessa confessione epistolare della Harrison a Murray? La spiegazione arriva alla fine dell’opera in una citazione dalla History of the Ancient Greek Literature (1897) di Murray, ma è una spiegazione ancora una volta psicologica, non storica:

58. Prolegomena cit. (n. 52), p. 444.

59.A commento della nozione di «ritorno alla natura» la Harrison introduceva una nota di riferimento a Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, p. 37, con citazione del testo e un riassunto del significato simbolico di Apollo (‘Schein’, ‘Maass’) e di Dioniso (‘Uebermaass’, Ecstasy).

60. Vid. lettera del 10 settembre 1902 sopra citata (n. 39) e le lettere tra il 1900 e il 1903 citate da STEWART, op.cit. (n. 31) p. 30ss.

128Lucio Bertelli

«Reason is great, but it is not everything. There are in the world things not of reason, but both below and above it; causes of emotion, which we cannot express, which we tend to worship, which we feel, perhaps, to be the precious elements of life. These things are Gods or forms of God: not fabulous immortal men, but «Things which Are», things utterly non-human and non-moral, which bring man bliss or tear his life to shreds without a break in their own serenity.»61

Questo appello alle «cose che sono» al di sopra o al di sotto della ragione nella sfera delle emozioni è perfettamente coerente con l’immagine dell’indistinto primitivo con cui la Harrison apriva la seconda parte del libro alla caccia della divinità femminile originaria, immagine che veniva sostenuta da una citazione da «Sagesse et Destinée» di Maeterlink, di cui si può dire tutto meno che fosse un campione di razionalismo:

«Nor must we regard this haze of the early morning (sc. del pensiero) as a deleterious mental fog, as a sign of disorder, weakness, oscillation. It is not confusion or even synthesis; rather it is as it were a protoplasmic fullness and forcefulness not yet articulate into the diverse forms of its ultimate births. It may even happen, as in the case of the Olympian divinities, that articulation and discrimination sound the note of approaching decadence. As Maeterlinck beautifully puts it, la clarté parfaite n’est-elle pas d’ordinaire le signe de la lassitude des idées?»62

3.Dai Prolegomena a Themis: alle origini della religione

Se la Harrison si fosse fermata ai Prolegomena, avrebbe soltanto raccontato una storia genealogica della divinità greca di fronte alla quale il vero protagonista, cioè l’uomo, stava come un recettore passivo, salvo rifugiarsi nel culto misterico per sfuggire al formalismo esteriore degli dei olimpici. Insomma un dramma che si svolgeva tra terra — o meglio sottoterra — e cielo a cui l’uomo assisteva un po’ atterrito, un po’ connivente, alla fine stanco e sfiduciato. La soluzione dei Prolegomena non lasciava solo insoddisfatti gli spettatori di questa storia divina, ma la stessa JEH: mancava ancora la risposta a una domanda, intravista nella religione orfico-dionisaca, ma non ancora spiegata esaurientemente: che cosa è la religione? Che per lei equivale alla domanda «qual è l’origine della religione», dato che nell’origine di un’istituzione si nasconde la natura e la definizione della medesima63

61.MURRAY, A History cit. (n. 20), p. 272.

62. Prolegomena cit. (n. 52), p. 164.

63.Come osserva giustamente ACKERMAN, Myth and Ritual cit. (n. 17), p. 92, Harrison condivideva con W. Ridgeway — e con la cultura positivistica dell’epoca — l’ «ossessione delle origini».

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»129

E come al solito JEH rappresenta l’acquisizione della coscienza di questo problema nei termini mistici dell’illuminazione: «Il problema (sc. di cosa è o come nasce la religione) avrebbe continuato ad assillarmi senza efficacia e probabilmente a paralizzare la mia ricerca, se improvvisamente non mi fosse giunta luce da territori inattesi, dalla filosofia e dalla psicologia sociale. Verso la Francia ho un doppio debito, indiretto ma profondo, e innanzitutto verso il prof. Bergson... Il mio secondo debito è verso un pensatore dal temperamento, dallo stile e dal metodo marcatamente diversi, la cui filosofia, in Francia, è ritenuta del tutto estranea a quella del prof. Bergson: il prof. Émile Durkheim.»64 Nell’Introduzione a Themis del 1912, l’opera che vede il momento più intenso della collaborazione della triade ritualista, in quanto con piena adesione alle teorie della Harrison sullo «spirito dell’anno» (eniuautos daimon) Cornford contribuisce alla redazione del libro con un saggio sull’origine dei giochi olimpici65, Murray con quello sull’origine della tragedia66, la Harrison ripercorre il cammino intellettuale che l’ha portata alla nuova visione della religione greca: se nel suo apparato concettuale il rito come dromenon, «cosa agita o pre-agita o ri-agita», il concetto di mana, di totemismo e di «spirito dell’anno» che si rinnova67, rinviano all’antropologia inglese, rappresentata da Robertson Smith, Tylor, Frazer, Marett, ecc., la visione della religione come riflesso e creazione delle emozioni collettive e del pensiero collettivo da una parte, e dall’altra la spiegazione della religione misterica e di quella olimpica come espressioni rispettivamente del senso della vita come durée e dell’intelligenza consapevole che analizza e scompone spazialmente la vita, sono debiti riconosciuti a Durkheim e Bergson, in compagnia con il meglio dell’antropologia francese dell’Année Sociologique (Hubert, Mauss, Lévy-Bruhl). In pratica, come ha notato Riccardo Di Donato68, cercava di mettere insieme il diavolo e l’acqua santa, cioè l’irrazionalismo mistico di Bergson e il pragmatismo sui generis di Durkheim. E’ difficile riassumere in poche parole il labirinto dimostrativo di Themis69: dall’Inno cretese della confraternita dei Cureti a Zeus

64. Themis. Uno studio sulle origini sociali della religione greca, tr.it. a cura di G. Scalera McClintock, La Città del Sole, Napoli 1996, p. 8 s. (con un’eccellente Introduzione della Curatrice): Themis. A Study in the Social Origins of Greek Religion, uscì nel 1912 sempre a cura della Cambridge University Press, ed ebbe una seconda edizione nel 1927, ancora a cura della Harrison.

65.F.M. CORNFORD, «L’origine dei Giochi Olimpici», in Themis, pp. 267-320.

66.G. MURRAY, «Excursus sulle forme rituali conservate nella tragedia greca», in Themis, pp. 415-443.

67.In effetti il tanto contestato eniautos daimon era soltanto un discendente dello «spirito della vegetazione» o «dying god» di Frazer, come riconosceva la stessa HARRISON, Themis, p. 13.

68.Riccardo DI DONATO, «Uso e abuso dell’antropologia: Jane Ellen Harrison e i Durkheimiens», in: Riccardo DI DONATO, Per un’antropologia storica del mondo antico, La Nuova Italia, Firenze 1990, pp. 255-263.

69.La stessa Harrison ammetteva nell’Introduzione alla prima edizione (vid Themis cit. [n. 64], p. 10) che il libro discuteva «argomenti apparentemente sconnessi» e forniva una mappa di lettura degli 11 capitoli che lo componevano.

130Lucio Bertelli

Kouros70 si arriva attraverso il rito come dromenon collettivo, il banchetto sacrificale comunitario fondato sul totemismo e la credenza in un mana comunicabile, le cerimonie periodiche allo «spirito dell’anno» — in cui sono compresi giochi olimpici e tragedia — alla diversificazione delle divinità olimpiche e al loro contrario, l’affermarsi del dio misterico che rappresenta il mana vitale e la vita come durée, di qui alla soggiacente religione matrilineare della bella Themis che sta sotto e al di sopra di ogni divinità olimpica perché rappresenta la solidarietà del gruppo sociale in sé e del gruppo con la natura. Il passaggio dalla religione primitiva femminile a quella patriarcale maschile, cioè da Themis a Zeus, è avvenuto per sovrapposizione violenta, dovuta all’invasione di popolazioni nordiche, sulla precedente religione «pelasgica», appartenente a una popolazione simile agli Ittiti (allora non si sapeva ancora che gli Ittiti erano indoeuropei come i Greci)71; la religione dionisaca invece è nata per influssi orientali, forse persiani, nel VI sec. (allora non si sapeva che Dionisio è dio greco fin dall’età micenea). Esposto così, il contenuto del libro è tutto meno che invitante e per certi versi decisamente insostenibile. Ma l’intenzione che lo percorre ha un significato ben più profondo delle singole — e molto spesso errate — interpretazioni72: in realtà il discorso della Harrison sulla religione greca è un «de te fabula narratur», come esplicitamente dichiara nel finale dell’«Introduzione» a Themis: «ciò che pensiamo circa la religione greca investe ciò che pensiamo circa ogni altra cosa»73. Anche se riconosce che la rappresentazione olimpica della divinità corre insieme al progresso della civiltà greca e risponde a bisogni più generali di quelli elementari della sopravvivenza, il formarsi dell’individualità separata del dio olimpico è fatta a prezzo di una serie di rifiuti — o rinunce — di qualità che per JEH sono quelle che proprio caratterizzano la religione come fattore vitale non dogmatico né sclero-

70.Per interpretazioni più recenti dell’Inno, che sostanzialmente confermano quella della Harrison, vid. M.L. WEST, «The Dictaean Hymn to Kouros», Journal of Hellenic Studies, 85, 1965, pp. 149-59; C.M. BOWRA, «A Cretan Hymn», in M. KELLY (ed.), For Service to Classical Studies. Studies in honor of Francis Letters, Cheshire, Melbourne 1966, pp. 31-46.

71.In poche parole la Harrison accettava l’ipotesi di W. RIDGEWAY (The Early Age of Greece, CUP, Cambridge 19312, vol. I, p. 88ss.: la prima edizione del libro è del 1901) sulla razza dei Pelasgi come primitiva popolazione della Grecia.

72.Le reazioni al libro furono — salvo poche eccezioni — tutt’altro che positive: si rimproverava alla Harrison l’uso eccessivo di presupposti teorici (specialmente quelli di Bergson e Durkheim) non verificati, l’impiego delle fonti adattato a una teoria preventiva, l’invenzione di un eniautos daimon che non esisteva nelle fonti antiche; anche in ambito francese, per l’uso delle teorie di Bergson, venne ignorato dalla scuola di Durkheim, mentre ricevette una calorosa accoglienza da Adolphe Reinach che gli dedicò una lunga recensione («Thémis: un nouveau livre sur les origines sociales de la religion grecque», Revue de l’Histoire des Religions 69, 1914, pp. 323-71) e anche L. Gernet, seppure con riserve, mostrò di apprezzare l’opera; sulle polemiche relative a Themis, vid. LLOYD-JONES, art.cit. (n. 50), p. 54ss.; DI DONATO, op.cit. (n. 68), p. 258ss.; anche ROBINSON, The Life cit. (n. 16), p. 228ss., e M.I. FINLEY, «L’Antropologia e i Classici», in: Uso e abuso della storia, tr.it. a cura di B. MacLeod, Einaudi, Torino 1981, p. 149ss. (si tratta della «Jane Harrison Memorial Lecture», tenuta a Cambridge il 31 maggio 1972).

73. Themis cit. (n. 64), p. 18.

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»131

tizzato: rinuncia alla forma vegetale e animale, alla forma demonica terrestre o celeste, rifiuto della ciclicità di morte e rinascita, scelta dell’immortalità e sua fissazione nell’immagine dell’objet d’art. In altre parole morte della religione. L’inno finale a Themis fa capire il significato personale della fabula: se la religione deve essere, essa potrà essere solo nella forma di una ricongiunzione di Themis, cioè l’ordine sociale, la solidarietà del gruppo, con Dike, l’ordine naturale, che separate nella mente razionale, sono invece riunite nell’uomo religioso, ovviamente non quello della teologia olimpica greca e della religione dogmatica moderna, ma quello antico, il seguace di Dioniso o il Kouros che cantava alla bella Themis il suo inno. Il risultato di Themis si può anche spiegare nel suo percorso intellettuale che la Harrison ha illustrato nell’ Introduzione con l’approdo al vitalismo spiritualista di Bergson e alla sociologia francese: ma le motivazioni più profonde della sua idea della religione stanno in un atteggiamento psicologico insofferente del ritualismo bigotto del conformismo evangelico, di cui aveva avuto dolorosa esperienza già nella sua giovinezza, e del razionalismo evoluzionista vittoriano; come appare chiaro dalle sue confessioni metodologiche e biografiche raccolte nel 1915 in Alpha and Omega, la sua aspirazione era verso una religione che non si identificasse con nessuna dottrina dogmatica, ma si esprimesse in una «civilized anarchy» che riconoscesse i diritti dell’individualità «nella sua infinità varietà, con le sue infinite interazioni»74, e la religione pre-olimpica costituiva per lei questo rifugio in quanto unione di spirito collettivo e natura. Non che le piacessero i «selvaggi»: anzi nel finale dell’ Introduzione a Themis75 confessava esplicitamente che «i selvaggi, eccetto che per il loro reverenziale, totemistico atteggiamento nei confronti degli animali, mi annoiano e mi disgustano, benché sia stata costretta a perdere molte ore leggendo i loro noiosi cerimoniali», ma, nonostante ciò, la nostalgia della savagerie primitiva rappresentava l’antidoto contro il disincanto per il progresso e la «specializzazione» della civiltà moderna. In poche parole è la rinuncia alla positivistica fiducia frazeriana che dal primitivo si potesse arrivare con un lungo cammino alla scienza eliminando la religione.

4.Gli altri: Murray e Cornford

Come si è detto, il sodalizio che vedeva al centro JEH come legame tra Murray e Cornford, era già costituito intorno al 1900: Cornford l’aveva cercata per l’impressione ricevuta dalle sue lezioni su Delfi e la mitologia bacchica del

74.J.E. HARRISON, Alpha and Omega, Sidgwick & Jackson, London 1915, p. 40: nel saggio che dà il titolo al libro (ibid., pp. 179-208) la Harrison spiega efficacemente il contrasto tra «teologia» — e religione codificata in dogmi — e «religione» — o esperienza dell’élan vitale sempre mutevole, e chiarisce il significato che ha avuto per lei lo studio della religione greca primitiva come scoperta di questo istinto vitalistico che lega l’uomo alla natura.

75. Themis cit. (n. 64), p. 21.

132Lucio Bertelli

1898/99 a Newnham, JEH aveva contattato Murray per il «fervore e l’entusiasmo» che le aveva suscitato la lettura della sua recente History of the Ancient Greek Literature (1897)76. Tra «Ker» e «Cheiron» — come JEH amava chiamare se stessa e l’amico nelle lettere — si stabilisce subito un forte legame intellettuale che durerà per tutta la sua vita. Li univa l’interesse per l’antropologia, dichiarato da Murray già nella sua giovanile History e non smentito neppure molto più tardi (1954), quando commemorando Frazer, Murray ricordava lo shock del Golden Bough sui «classical scholars» dell’epoca77, e per Euripide, oggetto di lungo studio da parte di Murray78 e fonte di ispirazione per il dionismo e orfismo per JEH, che attingeva largamente alle interpretazioni di Murray. Ma c’è da chiedersi come uno studioso che pretendeva di ispirarsi al magistero filologico di Ulrich von Wilamowitz e all’interpretazione storica della letteratura di matrice tedesca, potesse essere attratto dal «primitivismo» antropologico di JEH. In effetti la scelta già dichiarata nella History di preferire «i Greci degli antropologi» contro l’«aesthetic and fleshy Greek» dei classicisti alla Winckelmann, aveva soltanto come obiettivo quello di dare una rappresentazione più storicamente fondata dell’evoluzione della cultura greca, in sintonia appunto con la tradizione tedesca79: ma diversamente da JEH, egli si rendeva anche conto che il Greco primitivo, anche se era «umano, semplice, emotivo e libero da irrilevanti orpelli», era anche «l’uomo che noi non vogliamo, ma solo il rozzo materiale dal quale l’uomo (che vogliamo) si è formato.»80 Quello che per JEH era il periodo della religione come realtà positiva prima della conformistica ed esteriore «teologia» olimpica, per Murray era la zona di barbarie da cui la cultura greca si era sforzata di uscire per affermare la razionalità della cultura classica: il valore positivo era per lui l’Atene del V sec., non i «secoli bui», interessanti solo come premesse al successivo sviluppo. Ciò che JEH andava elaborando sulla religione primitiva dei Greci, in realtà serviva a Murray per descrivere l’età oscura della Grecia, la barbarie da cui si era liberata. Nelle conferenze harvardiane sulle origini dell’Epica Omerica, divenute poi libro nel 190781, nonostante il riconoscimento del debito ai Prolegomena e alla letteratura antropologica, si può misurare la distanza tra il concetto di «primitivo» di JEH e quello di Murray:

76.Lettera del 24/8/1900 a Murray, riportata da STEWART, op.cit. (n. 31), p. 30.

77. Vid. ACKERMAN, Myth and Ritual cit. (n. 17), p. 107.

78.Tra il 1901 e il 1903 Murray prepara l’edizione oxoniense di Euripide in tre volum (Euripidis Fabulae, voll. 1-3; OUP, Oxford 1901-3), insieme alla traduzione in versi dei drammi euripidei (Euripides, translated into English Rhyming Verse, voll. 1-3, London 1902); ma l’interesse per Euripide datava già dal 1894, quando Murray legge l’Herakles di Wilamowitz e comincia lo scambio epistolare tra i due per il progetto di edizione oxoniense di Euripide (vid. WILSON, op.cit. [n. 30], p. 54ss.); nel 1913 esce il suo Euripides and His Age (Home University Library, London).

79. Vid. il giudizio di R.L. FOWLER, «Gilbert Murray: Four (Five) Stages of Greek Religion», in: CALDER III (ed.), The Cambridge Ritualists cit. (n. 14), p. 84; dello stesso Autore si veda anche l’utile ritratto biografico «Gilbert Murray», in: BRIGGS - CALDER III (eds.), Classical Scholarship cit. (n. 3), pp. 321-34.

80. A History cit. (n. 20), p. XV.

81. The Rise of the Greek Epic, OUP, Oxford 1907 (19675).

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»133

«Allowing for indefinite differences of detail, there seems to be certain primitive effortless level of human life, much the same all the world over, below which society would cease to be; a kind of worldwide swamp above which a few nations have built what seem like permanent and well-weathered dwellings. Others make transient refuges which sink back into the slough. La nostalgie de la boue «home-sickness for the mud» — is a strong emotion in the human race. One sees it often in individual life... Now, as Greek civilization rose from the swampy level of the neighbouring peoples, especially the various pre-Semitic races just behind the Aegean coasts, it could not shake itself clean all at once. Remnants of savagery lingered on in obscure parts of life, expurgated as a rule and made comparatively innocent, but still bearing the mark of their origin. Such remnants, as a matter of fact, tend to receive undue attention. The Greeks themselves are puzzled at a strange practice... Our own friends the anthropologists, to whom all true Hellenists owe so much, naturally revel in such things. They search antiquity eagerly for traces of primitive man, for totems, cannibalism, human sacrifice, and the like. The traces which they discover are of the greatest value. But I think they have often mistaken the reverberation of an extinct barbarity for the actual barbarity itself. What strikes one most in Greek society is not so much any bad things that were actually done. Of course there were bad things, and always have been in all societies. It is rather the frightful proximity of worse things still. Practices that to us seem like the scarce credible stories of a remote past were to the fifth-century Athenian possibilities and even dangers. The jungle grew thick and close all around them, and the barrier between seemed very weak, very impalpable.»

Tra i «remnants of savagery» o la «giungla» di barbarie che circonda la civiltà classica greca di Murray e la civiltà moderna che poggia sul «vulcano» sotterraneo e arcaico della superstizione di Frazer82 non c’è molta distanza. Le «origini selvagge» dei Greci sono la zona oscura della storia greca da cui emergono con molta fatica gli splendidi risultati della religione olimpica e della razionalità greca, una zona oscura che continua ad assediare lo spirito razionale, fino a riemergere nei momenti di «caduta di nervi» (failure of nerves) della civiltà greca in età ellenistica (religioni misteriche, Cristianesimo). Da razionalista e convinto liberale, nonché agnostico, Murray crede nel progresso e la religione olimpica con tutto quello che comporta di chiarezza sia nel campo morale sia in quello sociale, per lui è un progresso. Questo distacco dall’attrazione per le origini selvagge è ancora più marcato — e questa volta in polemica non mascherata con JEH — nei Four Stages of Greek Reli-

82. Vid. sopra p. 119 e n. 29.

134Lucio Bertelli

gion del 191283 (lo stesso anno di Themis). Il primo stadio della civiltà greca, che per ammissione dell’autore doveva molto alla ricerche di JEH84, veniva tuttavia designato con una definizione per nulla elogiativa: «Saturnia Regna» certo, ma anche «Urdummheit» — «stupidità primitiva»85

L’apprezzamento positivo di JEH di fronte a questa opera86, che in realtà identificava col V secolo e con l’affermazione della religione olimpica, tendente a una forma di monoteismo filosofico, il culmine della civiltà greca, era dovuto ad un equivoco da parte sua: come dice giustamente Annabel Robinson nella sua biografia, JEH non era in grado di percepire le differenze tra le sue teorie e quelle dei suoi «collaboratori», perché «she could see the world only through the lens of her own interests»87, e pertanto non era in grado di avvertire le differenze di prospettiva tra la sua concezione del «primitivo» e quella di Murray.

L’interesse di Murray per l’antropologia era reale: nella sua lezione inaugurale per la cattedra di greco ad Oxford nel 1909 lo studio della letteratura greca doveva essere rinnovato con l’applicazione di discipline fino allora trascurate per lo studio dell’antichità, come l’antropologia appunto88, e come prova della sua disponibilità verso questo settore di studi nel 1908 partecipava all’importante iniziativa di R. R. Marett (successore di Tylor e Reader di Antropologia ad Oxford dopo il 1910) di mettere a confronto antropologi e classicisti (filologi, storici, archeologi) intorno al tema Anthopology and the Classics, con un saggio su Anthropology in the Greek Epic Tradition outside Homer 89. Del resto egli aderì pienamente al verbo dell’Eniautos Daimon di Themis e alla sua influenza sulle origini della tragedia, come dimostra il suo

83.Ciclo di conferenze alla Columbia University, divenuto poi un libro Four Stages of Greek Religion, New York - London 1912, e ampliato di un capitolo sulle scuole filosofiche in Five Stages of Greek Religion, Oxford 1925 (London 19352); su quest’opera vid. in particolare FOWLER, «Gilbert Murray», in: CALDER III (ed.), The Cambridge Ritualists cit. (n. 14), pp. 79-95.

84. Five Stages, p. XII.

85. Vid. FOWLER, art.cit. (n. 79), p. 85.

86. Vid. le lettere citate in ROBINSON, The Life cit. (n. 16), p. 246: tuttavia, pur nell’approvare il contenuto degli allora Four Stages, la Harrison percepiva vagamente la differenza tra la rappresentazione di Murray e la sua: «It is good and I am so proud that there are bits of Themis in it, to they are all changed as tho their faces had been washed and they wore new holiday clothes.»

87.ROBINSON, Life cit. (n. 16), p. 215.

88.Notizie su questa «Inaugural Lecture», tenuta nel febbraio 1909, in ACKERMAN, Myth and Ritual cit. (n. 17), p. 114 s., WILSON, op.cit. (n. 30), pp. 147-50.

89.R.R. MARETT (ed.), Anthropology and the Classics. Six Lectures Delivered before the University of Oxford by Arthur J. Evans, Andrew Lang, Gilbert Murray, F.B Jevons, J. L. Myres, W. Warde Fowler, Clarendon Press, Oxford 1908: il saggio di MURRAY occupa le pp. 66-92 e riguarda soprattutto le tracce di «primitivismo» in Esiodo e nell’epica non-omerica; è interessante che il saggio «Homer and the Anthropology» (pp. 44-65) venisse affidato a Andrew LANG, che, affermatosi come studioso di Omero e della «questione omerica» (Homer and the Epic, 1893, Homer and his Age, 1906), aveva tuttavia idee divergenti da Murray sulla presenza di «savage survivals» in Omero; vid. infatti la polemica di MURRAY nella Prefazione della seconda edizione di Rise of the Greek Epic, Oxford 19344, p. XI s.

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»135

excursus sulle «Forme rituali conservate nella tragedia greca» proprio in Themis, e questa convinzione lo accompagnò per tutta la vita, nonostante le critiche che quelle teoria raccolse90.

Onde si può concludere col Fowler che l’attrazione di Murray per l’orientamento antropologico, che, come si è visto, in realtà precede i suoi contatti con JEH, è dovuto principalmente a due motivazioni: innanzi tutto egli pensava che l’emergere della civilizzazione doveva prendere le mosse dallo sfondo primitivo, in nome della storicizzazione della civiltà greca e contro le tendenze classicistiche, in secondo luogo Murray condivideva l’interesse per l’antropologia che era sia una sua scelta personale sia una tendenza tipica della sua età91. Ma nella sua prospettiva razionalistica e progressista la rappresentazione senza veli delle selvagge origini dei Greci doveva avere come finalità quella di esaltare la positività del progresso nella cultura greca, fermo restando che per lui il «primitivo» era il polo negativo di questa linea evolutiva, il fango da cui è necessario riscattarsi, sia nel mondo antico sia in quello contemporaneo. Il punto di arrivo era l’Atene di Pericle, equivalente per valore e funzione, all’Inghilterra del XIX secolo. «Per lui, Ellenismo e Liberalismo erano ideali identici.»92

Diverso il discorso su Francis Macdonald Cornford (allievo di Henry Jackson in Filosofia antica e di Walter Headlam in Letteratura greca)93 che subì fin dagli inizi della sua carriera la suggestione della Harrison e, forse, il contatto fu favorito dai dissapori tra Cornford e il suo maestro Henry Jackson94. Se JEH aveva osato sfidare l’opinione accademica corrente sulla natura della religione greca, Cornford affronta fin dalla sua prima opera una sfida di non minore peso: infatti si impegna con un autore greco che abitualmente era giudicato la quintessenza della razionalità e del realismo, e oltre a ciò la fonte primaria per l’ideale di Atene classica, diffuso dal classicismo arnoldiano — Tucidide nostro contemporaneo, come aveva imparato Matthew Arnold dal padre Thomas, famoso traduttore dell’opera dello storico95: Tucidide appunto. Già il titolo dell’opera pubblicata nel 1907, Thucydides Mythistoricus 96 , rivela chiaramente le intenzioni dell’autore: scoprire quanto la tradizione mitico-religiosa — in termini cornfordiani la «unchallenged und unsuspected presupposition» — assorbita dalla cultura circostante agisse nella spiegazione causale dei fatti:

90. Vid. Fowler, art.cit. (n. 79), p. 90.

91.FOWLER, ibid., p. 93.

92.FOWLER, ibid., p. 82.

93.Cfr. WOOD, art.cit. (n. 35), p. 23 s.

94. Vid. WOOD, ibid., p. 24.

95. Vid. TURNER, op.cit. (n. 7), p. 27.

96. Thucydides Mythistoricus, Edward Arnold, London 1907 (Routledge & Kegan, London 19652, da cui si cita): il libro è dedicato a J.E. Harrison con l’epigrafe

(«sogno in cambio di molti e bei sogni»), adattamento di Platone, Teeteto, 201 d; su quest’opera vid. l’interessante saggio di M. CHAMBERS, «Cornford’s Thucydides Mythistoricus», in: CALDER III (ed.), The Cambridge Ritualists cit. (n. 14), pp. 61-77.

136Lucio Bertelli

«By Mythistoria I mean history cast in a mould of conception, whether artistic or philosophic, which, long before the work was even contemplated, was already inwrought into the very structure of the author’s mind. In every age the common interpretation of the world of things is controlled by some scheme of unchallenged and unsuspected presupposition; and the mind of any individual, however little he may think himself to be in sympathy with his contemporaries, is not an insulated compartment, but more like a pool in one continuous medium — the circumambient atmosphere of his place and time.»97

In questo modo i protagonisti della mythistoria tucididea diventano le raffigurazioni mitiche di Tyche, Elpis, Peitho e il «razionale» Tucidide si trasforma nel fratello minore di Eschilo, immettendo sulla scena storica le stesse passioni e gli stessi impulsi che dominavano il teatro tragico. L’obiettivo polemico di Cornford era la «Modernist Fallacy» di considerare Tucidide solo sotto il profilo dell’attendibilità e dell’onestà nel racconto dei fatti, come fosse uno storico contemporaneo, e il bersaglio polemico esplicito era l’immagine tucididea di Theodor Gomperz con la sua interpretazione di un Tucidide che spiega gli eventi storici in base a un processo naturale «informato alla luce di una inesorabile causalità»98.

L’intenzione di Cornford era quella di ricollocare nella sua propria atmosfera intellettuale l’opera di Tucidide, non di annegare la sua visione storica nello sfondo poetico e mitologico, in altre parole fare con Tucidide un’operazione analoga a quella di Murray con Omero; l’ «unchallenged and unsuspected presupposition» era solo lo strumento per meglio capire i meccanismi causali della Storia tucididea, non l’alternativa alla sua interpretazione razionale:

«The Greek historians can be interpreted only by reference to the poets; and to understand the poets, we must know something of the mythological stage of thought, the fund of glowing chaos out of which every part of that beautiful, articulate world was slowly fashioned by the Hellenic intellect. There is, on the literary side, no branch of classical study which is not still suffering from the neglect of mythology. The poets are still treated as if, like an eighteenth-century essayist, they had a tiresome trick of making “allusions” which have to be looked up in a dictionary. The history of philosophy is written as if Thales had suddenly dropped from the sky, and, as he bumped the earth, ejaculated, “Everything must be made of water!” The historians are examined on the point of “trustworthiness” — a question which it is the inveterate tendency of Englishmen to treat as a moral question; and, the certificate of honesty once awarded, their evidence is accepted as if they had

97. Thucydides, p. VIII.

98.La frase di Th. GOMPERZ, I Pensatori Greci, tr.it. a cura di L. Bandini, La Nuova Italia, Firenze 19503, vol. II, p. 340, è citata da Cornford, Thucydides cit. (n. 96), p. 69.

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»137

written yesterday. The fallacy which I have designated “The Modernist Fallacy” was never, perhaps, so rife as it is now; and, but that I have no wish to be contentious, this essay might be taken as a polemic against it, in so far as I have argued that the thought of a most prosaic and rational writer of antiquity moved in an atmosphere which we should recognize to be poetic and mythical.»99

Murray sarebbe stato senz’altro d’accordo col passaggio dal «mythological stage» al «beautiful, articulate world» costruito dall’intelletto Ellenico: la Harrison sicuramente non avrebbe mai scritto queste parole100

L’allusione al modo di fare storia della filosofia in termini di «miracolo» allude al successivo — e maggiore — impegno di Cornford nell’annus fatalis 1912: From Religion to Philosophy 101, dove si propone di dimostrare che i concetti filosofici della scuola milesia — physis, nomos, aitia — derivano da un sostrato mitico-rituale e che la filosofia greca si divide in una corrente «scientifica» e una «mistica» (Ionici versus Pitagorici e affini) con un percorso del tutto parallelo a quello della contemporanea Themis della Harrison, verso la quale riconosce il debito nell’ «applicazione degli stessi principi ermeneutici nel campo della filosofia»102, e approda oltre l’esperienza dell’antropologia inglese, al «teorema della Scuola sociologica francese che la chiave della rappresentazione religiosa sta nella struttura sociale della comunità che la elabora»103 Certamente l’opera pecca di notevole apriorismo nell’applicazione un po’ meccanica delle categorie durkheimiane agli sviluppi della filosofia greca, così come appaiono forzate le identità «Olimpico» = «spirito scientifico» = filosofia ionica, «Dionisismo» = «mistico» = filosofia italica, comunque era un tentativo, se non di storicizzare, almeno di togliere dal vacuum in cui prima si trovava, la storia del pensiero greco, mettendo in rilievo i suoi debiti col retroterra mitico-magico e con le condizioni sociologiche in cui si elaborava quel pensiero.

E Cornford non rinunciò mai a ricercare sotto la superficie della pagina letteraria o filosofica il sostrato «inconscio» da cui scaturiva la scrittura lucida e razionale: lo ribadisce nel 1921 nel saggio «The Unconscious Element in Literature and Philosophy»104 e lo farà oggetto ancora della sua ultima opera, uscita

99. Thucydides cit. (n. 96), p. X s.

100.Per le accoglienze al libro — favorevole ovviamente quella di Murray — vid. CHAMBERS, art.cit. (n. 96), p. 70 s.: sulla linea di Cornford vid. ora il recente libro di S. HORNBLOWER, Thucydides and Pindar. Historical Narrative and the World of Epinikian Poetry, OUP, Oxford 2004.

101. From Religion to Philosophy, Edward Arnold, London 1912.

102. Ibid. p. XI: del resto la Harrison riconosceva (Themis cit. [n. 64], p. 20) che «tutto il mio libro — e in particolare gli ultimi due capitoli (sc. «Gli Olimpii» e «Themis») — devono molto al costante aiuto di Cornford su punti che saranno sviluppati più compiutamente nel suo prossimo libro, From Religion to Philosophy.»

103. Ibid., p. X.

104.Pubblicato da W.K.C. GUTHRIE in: F.M. CORNFORD, The Unwritten Philosophy and Other Essays, Univ. Press, Cambridge 1967, pp. 1-13.

138Lucio Bertelli

postuma, Principium Sapientiae. A Study of the Origins of Greek Philosophical Thought 105

Anche se molto contestata all’epoca, la visione di Cornford non è andata perduta: essa è stata raccolta dall’antropologia storica francese. Nel 1957 J.-P. Vernant riprendeva il discorso là dove l’aveva lasciato Cornford, dimostrando che la «formazione del pensiero positivo nella Grecia arcaica» era debitrice delle rappresentazioni mitiche del mondo, ma che il problema ora non era più soltanto di riconoscere questa «filiazione», «ma di individuarvi quello che è veramente nuovo: ciò per cui la filosofia cessa d’essere mito per divenire filosofia.»106

A distanza di più di un secolo siamo liberi di giudicare questi tentativi di avventurarsi nel mondo oscuro delle origini più o meno riusciti o più o meno fallimentari: ma dobbiamo ammettere che alcune recenti e importanti interpretazioni della cultura antica non avrebbero mai visto la luce se non ci fosse stata l’opera pionieristica di questi molto criticati precursori, e che il riaprirsi del dialogo tra antropologia, sociologia e mondo classico è anche in parte dovuto alla rivalutazione critica di questi tentativi.

105.CUP, Cambridge 1952, ripubblicato nel 1965 da Harper & Row, New York.

106.J.-P. VERNANT, La formazione del pensiero positivo nella Grecia arcaica, in: Mito e pensiero presso i Greci. Studi di psicologia storica, tr.it. a cura di M. Romano e B. Bravo, Einaudi, Torino 1970, pp. 249-74; il saggio comparve in Annales (E.S.C.), 1957, pp. 183-206; la citazione è a p. 253 della tr.it.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 139-160

Couleur et esthétique classique au XIXème siècle : l’art grec antique pouvait-il être polychrome ?1

Adeline Grand-Clément

Traditionnellement, l’Antiquité évoque peu un monde de couleurs. L’éloignement chronologique et les difficultés de conservation des pigments colorés expliquent en partie la perception achromatique, en noir et blanc, que l’on en possède habituellement.

Pourtant, la couleur occupait une place très importante au sein de la culture grecque2. L’usage de la polychromie — une polychromie assez vive — est attesté dans l’ensemble des manifestations de l’art antique : en peinture, bien sûr, mais aussi dans l’architecture et la sculpture. La prise de conscience de cette réalité a eu lieu essentiellement au moment où s’épanouit, en Europe, le néoclassicisme3. En effet, dès la fin du XVIIIème siècle, voyageurs et archéologues relèvent des traces de polychromie sur les sites antiques qu’ils visitent ou étudient, en Italie du sud, en Sicile et en Grèce. Des années 1830 à 1860 s’engage alors une controverse au sein du monde des savants, en France principalement, entre ceux qui s’emploient à faire admettre cette évidence, et ceux, au premier rang desquels les membres de l’Académie des Beaux-Arts, qui se refusent à imaginer des temples helléniques « bariolés », tout particulièrement le Parthénon, monument symbolisant l’apogée du classicisme athénien4

1.La communication présentée à Barcelone s’appuyait sur un certain nombre d’illustrations en couleurs. Il était difficile de les faire toutes figurer ici. Nous nous efforcerons donc, dans la mesure du possible et chaque fois que cela sera utile, de fournir au lecteur les références qui lui permettront de trouver des reproductions en couleurs de ces images.

2.C’est ce que je m’emploie à montrer, pour la période archaïque, dans une thèse de doctorat, préparée à l’Université de Toulouse Le Mirail et intitulée « Histoire du paysage sensible des Grecs à l’époque archaïque : le problème des couleurs ».

3.On désigne de la sorte le phénomène culturel et artistique de la fin du XVIIIème et du début du XIXème s., né en réaction au mouvement baroque, et qui s’oppose ensuite au romantisme et au renouveau de l’intérêt pour le Moyen Âge. Il prend pour modèle l’Antiquité, surtout la Grèce ancienne ; l’un de ses plus grands théoriciens est J. J. Winckelmann.

4.Philippe Fagot a été le premier à attirer mon attention sur l’intérêt de ces débats, lors d’une conférence à l’abbaye de Belleperche ; je tiens à l’en remercier.

140Adeline Grand-Clément

Pourquoi tant de résistances à admettre la polychromie de l’art grec, au début du XIXème siècle ? Est-ce à dire que la couleur ne trouve pas sa place au sein de l’idéal esthétique classique, fait de « noble simplicité » et de « grandeur calme », comme l’a défini J. J. Winckelmann au siècle précédent ? Pourquoi l’art grec, élevé au rang de modèle suprême, ne pouvait-il être polychrome ? Ces interrogations invitent en fait à s’interroger sur le sens de l’expression esthétique classique. S’agit-il des canons en vigueur dans la Grèce antique, durant la période d’ « apogée » que l’on nomme classique ? Ou fait-on référence aux idéaux artistiques du néo-classicisme, vingt-trois siècles plus tard ? En théorie, aux yeux des Européens des XVIIIème-XIXème siècles, la question n’a pas de sens puisqu’ils revendiquent une équivalence parfaite entre les deux : le néo-classicisme se réclamant du classicisme antique qu’il prend pour modèle, il n’y a pas lieu de distinguer les inclinaisons esthétiques des Modernes de celles des Anciens. Cependant, les difficultés à admettre que la plastique grecque était polychrome font éclater le caractère fictif de cette identification. L’analyse des débats qui ont lieu au XIXème siècle en Europe, surtout en France5, révèle que l’influence procède plutôt d’un mouvement inverse : c’est l’esthétique contemporaine qui projette ses propres canons sur une Grèce classique imaginée, réinventée. Les découvertes archéologiques, en modifiant la vision de l’art grec, par la révélation de sa riche polychromie, menacent donc en retour les fondements de l’édifice néoclassique.

Avant de réfléchir de façon plus précise à la place qui peut être celle de la couleur au sein de l’esthétique classique, nous allons revenir sur les principales étapes du processus qui a conduit à l’acceptation de la polychromie antique. Au temps des découvertes et de leur diffusion, à partir de l’extrême fin du XVIIIème siècle, succède celui des débats qui animent le milieu savant européen, surtout français, et témoignent de la recherche d’un compromis dans le courant du XIXème siècle.

L’art grec classique et les couleurs : archéologie d’une (re)découverte

A la fin du XVIIIème siècle, la connaissance de l’art grec reposait sur deux types de sources : d’une part les témoignages littéraires antiques, notamment ceux de Pausanias, de Pline l’Ancien ou de Théophraste ; d’autre part les œuvres — le plus souvent des copies romaines, en marbre — connues depuis la Renaissance et conservées dans les collections des antiquaires. La méthode fondée par Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) pour élaborer son Histoire de l’Art dans l’Antiquité, publiée en 1764, a en effet mis l’accent sur l’observation directe des sculptures, sans toutefois renier la tradition philolo-

5.Si, dans un souci de concision et de clarté, notre propos se limite essentiellement au cas français, nous tenons compte des échos, des prolongements, qui ont lieu en Allemagne et en Angleterre.

Couleur et esthétique classique au XIXème s.141

gique. La connaissance des textes restait nécessaire mais devait être complétée par l’examen visuel des œuvres. Toutefois, en dépit des désirs qu’il a formulés, J. J. Winckelmann n’a jamais fait le « voyage de Grèce » : sa perception de l’art grec reposait sur l’observation des collections romaines qu’il avait eu l’occasion d’étudier.

La manière dont s’est construite la connaissance de l’art grec a donc eu une incidence sur la place — ou plutôt devrait-on dire l’absence de place — réservée aux couleurs dans la définition du modèle classique. En effet, les œuvres étudiées, conservées dans les collections, étaient connues depuis longtemps et avaient beaucoup circulé. Effacées par le nettoyage méticuleux et méthodique effectué lors de leur découverte, puis par les effets destructeurs de la lumière et de l’humidité atmosphérique, les traces de leur polychromie originelle avaient disparu6. Les sculptures classiques tant admirées éclataient donc de blancheur. De plus, un certain nombre d’entre elles était connu sous la forme de moulages en plâtre7, qui permettaient une large diffusion, enrichissant les collections des antiquaires ainsi que les salles des écoles de beaux-arts, où ils servaient de modèles aux artistes. Quant aux textes antiques connus, ils comportaient finalement peu d’allusions à une riche polychromie de la sculpture et de l’architecture grecques. Par exemple, Pausanias s’attache davantage à décrire les scènes figurées, relater les mythes évoqués, éventuellement préciser les matériaux précieux utilisés, qu’à évoquer l’usage de la peinture ou le choix des couleurs sur les monuments qu’il visite et les œuvres qu’il admire. Il suffit, pour s’en convaincre, de lire les phrases qu’il consacre à la description du Parthénon :

« Quand on entre dans le temple qu’on appelle le Parthénon, tout ce qui se trouve dans le fronton, tout cela a trait à la naissance d’Athéna ; à l’arrière au contraire, c’est la dispute de Poséidon et d’Athéna pour la possession du pays. La statue de culte, elle, est d’ivoire et d’or ; au milieu du casque qui la surmonte se trouve une représentation du Sphinx [...]. De chaque côté du casque on a figuré des griffons en relief [...]. La statue d’Athéna la représente debout avec une robe qui tombe jusqu’aux pieds ; sur la poitrine on a enchâssé la tête de Méduse, elle aussi en ivoire ; Athéna tient une Victoire de quatre coudées environ, et dans l’autre main une lance ; un bouclier est posé contre ses jambes et près de la lance il y a un serpent. Ce serpent serait Erichthonios. On a en outre sculpté la naissance de Pandore en relief sur la base de la statue. » 8

6.Citons l’exemple du groupe statuaire connu sous le nom de « Laocoon » : F. QUEYREL, « Les couleurs du Laocoon », in E. DÉCULTOT, J. LE RIDER et alii (éd.), Le Laocoon : histoire et réception, PUF, Paris 2003, pp. 57-70.

7.Du reste, ces opérations répétées de moulage contribuèrent en grande partie à faire disparaître les maigres traces de couleur qui pouvaient subsister sur les originaux.

8.Pausanias, Perieg. I 24,5-7 (traduction de Jean Pouilloux, dans Pausanias, Description de la Grèce. Livre I : l’Attique, Les Belles Lettres, CUF, Paris 1992, pp. 77-78). J. Pouilloux

Le périégète porte son attention sur les motifs mythologiques représentés, plus que sur la matérialité du monument. Il ne fait aucune mention des couleurs, autres que celles induites par l’usage de matériaux précieux. De la même manière, la grande peinture grecque mentionnée dans les textes est présentée davantage comme un exercice de dessin que comme une mise en couleurs9.

En fait, il existe bien quelques mentions explicites de peinture sur la sculpture, chez Pline l’Ancien ou chez Platon par exemple ; cependant, si certaines avaient parfois été relevées, elles n’avaient pas fait jusque là l’objet d’un commentaire appuyé10

Ainsi, au début du XIXème siècle, primait une approche essentiellement esthétique, contemplative, qui considérait l’art classique comme un modèle admirable. Si J. J. Winckelmann ne s’est pas rendu en Grèce, c’est probablement pour ne pas risquer d’ébranler le mythe qu’il avait construit, en confrontant sa vision idéale à une Grèce bien réelle. Or, au tournant du XIXème siècle, un changement décisif s’opère : celui de la naissance de l’archéologie moderne11, qui va profondément renouveler la connaissance de l’art grec en Europe occidentale. Les progrès permettent la découverte in situ de vestiges ayant conservé des traces de polychromie. Les observations réalisées en Grèce même, par les voyageurs curieux puis par les archéologues, jouent donc un rôle décisif dans la mise à l’épreuve de cet idéal.

Les premières observations publiées, au sujet de traces de couleurs sur les édifices grecs, sont faites par deux Anglais, le peintre James Stuart et l’architecte Nicholas Revett, envoyés en Grèce de 1751 à 1753 par la société des Dilettanti12. Ils ont pour mission de rassembler des modèles de dessins architecturaux destinés aux artistes contemporains. A leur retour, ils publient une somme, les Antiquities of Athens, qui décrit l’ensemble des monuments athé-

142Adeline Grand-Clément souligne fort justement que « ce n’est pas d’esthétique que Pausanias se préoccupe, mais d’histoire », et qu’il ne faut pas comparer son œuvre aux descriptions d’un Chateaubriand ou d’un Renan (Pausanias, Description de l’Attique, Maspéro, Paris 1972, p. 15 et 21).

9.La redécouverte de l’art antique à la Renaissance concerne avant tout l’architecture et la sculpture. La peinture reste essentiellement un rêve littéraire, mis en image par les ekphraseis de Philostrate ou de Lucien. Aussi, la réalité archéologique déçoit, comme à Pompéi ou à Herculanum : on considère généralement qu’il s’agit d’artefacts de la grande peinture grecque. La découverte de la peinture grecque est en fait surtout l’affaire du XXème s.

10.Voir par exemple Pline, H.N. XXXV 133, avec la question délicate de l’interprétation du terme circumlitio, et Platon, Rép. IV 420c. C’est à A. Quatremère de Quincy que revient le mérite d’avoir rassemblé les évidences, en 1814 (voir infra). Pour une mise au point récente sur ces témoignages littéraires : O. PRIMAVESI, « Farbige Plastik in der Antiken Literatur ? », in V. BRINKMANN et alii (dir.), BunteGötter, dieFarbigkeitantikerSkulptur, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, Munich 2004, pp. 219-237.

11.Comme le souligne A. Schnapp, désormais, « pour ceux qui se veulent, face aux antiquaires les plus aventureux, des archéologues, le temps des collections sauvages, de la pure jouissance esthétique est passé » (A. SCHNAPP, La conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Carré, Paris 1993, p. 377).

12.Il s’agit d’une association d’amateurs éclairés issus de l’aristocratie, fondée à Londres, en 1734, pour l’encouragement des beaux-arts et la promotion de l’Antiquité.

Couleur et esthétique classique au XIXème s.143

niens. Dans le premier volume, les Anglais évoquent la présence de coloration sur plusieurs temples, dont le Théseion et le Parthénon13. Le premier volume paraît en 1762 en Angleterre, mais n’est traduit en français qu’en 1822. Une autre publication monumentale, dirigée par Abel Blouet, joue un rôle important en France : celle de l’expédition scientifique de Morée, menée en 1829 sur le modèle l’expédition d’Egypte. Elle conforte les observations effectuées par les voyageurs anglais14

L’archéologie confère à ces découvertes un caractère scientifique indiscutable, ainsi que le sceau de l’authenticité. Vers 1812, suite aux fouilles menées en Grèce sur un certain nombre de temples, les éléments architecturaux peints retrouvés sur les ruines des temples d’Egine, de Bassae ou de Sélinonte, font l’objet des premières publications. Les archéologues découvrent souvent des traces de couleurs vives, mais qui disparaissent très rapidement et ne sont alors conservées que dans de rapides aquarelles exécutées sur le vif15

Ainsi, dès le début du XIXème siècle, les attestations de polychromie se multiplient ; elles ne font que s’amplifier au cours du siècle, pour culminer lors des grandes fouilles sur l’Acropole d’Athènes, dans les années 1880, qui mettent au jour des dizaines de statues de korai encore vivement colorées16. La lenteur de la prise de conscience du phénomène, au sein des milieux savants, s’explique en partie par le fait que les moyens de diffusion des découvertes restent relativement limités comparés à ceux dont nous disposons actuellement — photographies et vidéos en couleurs. Or, admettre le caractère polychrome de la plastique grecque nécessite un contact visuel direct : la couleur est une donnée sensible qui passe par les images plus que par les mots17

Au XIXème siècle, différents canaux permettent de diffuser ces découvertes : d’une part les dessins et les publications, davantage réservées au cercle restreint des savants ; de l’autre, des expositions, au sein des musées qui fleurissent en Europe, ou lors des salons internationaux. Pour être convaincante, la mention, dans les publications scientifiques, de traces de polychromie, révélées par les voyages ou les fouilles, nécessite la présence de planches en couleurs. Or le procédé de la lithographie permet seulement de reproduire, par l’impression, des dessins en noir et blanc. Pour y ajouter de la couleur, il faut que les gravures, une fois imprimées, soient

13.J. STUART et N. REVETT, Antiquities of Athens, I, Londres 1762, p. 10.

14.A. BLOUET (dir.), Expédition scientifique de Morée, Didot, Paris 1831-1838, 3 vol.

15.Par exemple à Egine : W. COCKERELL, « On the Aegina Marbles », Journal of Science and the Arts VI, 1819, pp. 340-341.

16.Parmi les nombreuses publications qui se font l’écho de ces découvertes, citons H. LECHAT, « Observations sur les statues archaïques de type féminin du musée de l’Acropole », BCH 14, 1890, pp. 552-572.

17.Nous reviendrons sur ce point dans la dernière partie, puisque c’est justement ce que les néo-classiques reprochent à la couleur.

144Adeline Grand-Clément

aquarellées à la main, planche par planche, d’après le dessin original. On conçoit aisément le surcoût induit par cette pratique, sans compter les risques d’erreur ; la possibilité de donner à voir les manifestations d’un art antique polychrome, par une large diffusion, s’en trouve limitée. Ainsi, les planches des Antiquités d’Athènes de J. Stuart et N. Revett proposent seulement des gravures en noir et blanc.

Inventée à la fin des années 1830, la technique de la chromolithographie permet enfin l’impression d’images en couleurs, dans des tirages à des milliers d’exemplaires. Le recours à ce procédé, quoique coûteux, se généralise et permet des publications comportant davantage de planches colorées. En 1851, Jacques-Ignace Hittorff se félicite de l’invention de cette toute nouvelle technique, qu’il utilise pour les illustrations de l’ouvrage qu’il publie en 1851 sur la polychromie de l’architecture antique18. C’est encore la chromolithographie qui permet de diffuser auprès des savants européens les images des korai peintes de l’Acropole d’Athènes, à la fin du XIXème siècle.

Très tôt, des expositions proposent également au grand public de prendre connaissance des nouvelles découvertes de l’archéologie. Ainsi, en 1816, les sculptures polychromes du fronton d’Egine, « restaurées » par le sculpteur danois Bertel Thorwaldsen, sont présentées à la Glyptothèque de Munich19, à la demande du prince Louis de Bavière, qu’enthousiasment les nouvelles découvertes. Le public peut alors y admirer une reconstitution en plâtre vivement coloré de la façade du temple. Le retentissement de cette présentation dépasse les frontières de l’Allemagne. Elle reste en place jusqu’à la fin du XIXème siècle, lorsque l’archéologue Adolf Furtwängler, devenu directeur de la Glyptothèque, décide d’exposer dans le musée une nouvelle reconstitution, plus fiable, étayée sur les fouilles qu’il a lui-même menées à Egine, et les découvertes récentes de l’Acropole d’Athènes20

D’autres types d’initiatives, dont le caractère scientifique est davantage sujet à caution, permettent également de diffuser, au sein du public européen, l’image d’une sculpture et d’une architecture antiques polychromes. Ainsi, en 1854, le sculpteur John Gibson exhibe à Rome, et douze ans plus tard à l’Exposition universelle de Londres, une statue en marbre représentant la déesse Aphrodite, connue sous le nom de Tinted Venus21. La nouveauté et l’originalité de cette œuvre néo-classique résident dans le fait que la surface de la pierre est entièrement colorée. Le sculpteur ne s’est pas limité à peindre les yeux en bleu, les lèvres et les cheveux en brun-rouge, mais également la peau, qu’il a subtilement teintée, afin de lui donner l’apparence de la

18.J.-I. HITTORFF, Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte. L’architecture polychrome chez les Grecs, Firmin Didot, Paris 1851. Voir infra et ill. 2-4

19.Il s’agit de la première galerie de sculptures publiques, construite par l’architecte Leo von Klenze, dans le but d’abriter les marbres d’Egine, récemment acquis par Louis de Bavière.

20.Voir I. KADER, « Täuschende Spielereien », in V. BRINKMANN et alii (dir.), BunteGötter..., p. 246.

21.Voir ill. dans A. BLÜHM et alii, The Colour of Sculpture. 1840-1910, Van Gogh Museum, Amsterdam 1996, pp. 26-27 et 122-123.

Couleur et esthétique classique au XIXème s.145

vie22. Même si, en définitive, l’usage de la couleur demeure modéré, beaucoup de visiteurs sont choqués par cette innovation et par la sensualité dégagée par la statue, incompatible avec l’image qu’ils se font de l’Antiquité classique.

Des essais comparables ont lieu en France, généralement stimulés par les commandes de riches amateurs d’Antiquité. Ainsi, entre 1846 et 1855, le sculpteur français Charles Simiart confectionne, sous le patronage du duc de Luynes, une réplique de la statue chryséléphantine d’Athéna, que Phidias avait réalisée pour le Parthénon, celle-là même que Pausanias s’emploie à décrire dans l’extrait cité plus haut. Cette Athéna Parthenos de presque trois mètres de haut est présentée à l’Exposition universelle de Paris de 185523. Le public, intrigué, ne sait comment interpréter cette statue : création moderne ou reproduction fidèle d’un original antique24 ? Quelques années plus tard, en 1859, l’architecte et archéologue français Jacques-Ignace Hittorff expose au salon de Paris, aux côtés de dessins d’architecture antique, la maquette d’un temple grec polychrome. Il s’agit du « temple des Muses », réalisé à la demande du prince Jérôme-Napoléon, cousin de Napoléon III, qui souhaite l’offrir à la tragédienne Rachel, dont il est épris. Les murs du temple, à l’extérieur comme à l’intérieur, sont recouverts de stucs colorés, sur lesquels se détachent les colonnes teintées en jaune25. Pour réaliser cette maquette, J.-I. Hittorff a utilisé les résultats de ses propres recherches archéologiques concernant un temple grec de Sicile, le temple B de l’acropole de Sélinonte, appelé alors improprement « temple d’Empédocle », dont il s’est efforcé de reconstituer la polychromie, dans un ouvrage paru en 185126

A la fin du XIXème siècle, lorsque la polychromie de l’art grec, et notamment de la sculpture, fait l’objet d’une meilleure connaissance, les expérimentations se multiplient dans les musées. En 1882, un archéologue allemand qui mène des fouilles à Olympie, Georg Treu, devient directeur du Musée de Dresde. Sous son autorité et à sa demande, des artistes peignent des moulages en plâtre d’œuvres antiques, afin de recréer ce qu’ils jugent être l’effet original27. De

22.Pour cela, il s’est efforcé de retrouver une technique antique, en mélangeant la peinture à de la cire chaude.

23.La statue se trouve toujours en place au château à Dampierre. Voir V. BRINKMANN et alii (dir.), BunteGötter..., ill. 426, p. 261.

24.L’un des principaux détracteurs de la sculpture est Charles-Ernest Beulé, grand érudit français, à qui l’on doit la publication de l’Acropole d’Athènes ; il la considère comme un leurre destiné à tromper le public (C.-E. BEULÉ, La statuaire d’or et d’ivoire, la Minerve de M. Simiart, Paris 1856).

25.Ils abritent une statue de Rachel, présentée sous les traits de la Muse Melpomène. Voir C. DE VAULCHIER, « Le temple des Muses. 1854-1859 », in Hittorff. Un architecte du XIXème s Catalogue de l’exposition au Musée Carnavalet, 20 octobre 1986-4 janvier 1987, Musée Carnavalet, Paris 1986, pp. 259-265, notamment ill. 355-356, pp. 262-263. La maquette aurait été détruite lors de la Commune.

26.Voir supra, n. 18 et infra

27.Citons par exemple la « Psychè de Capoue », moulage en plâtre peint par Ernst Sattler vers 1893, à partir d’une copie romaine d’un original grec du Ier s. av. J.-C. (voir dans A. BLÜHM Andreas et alii, The Colour of Sculpture..., ill. 2, p. 118).

146Adeline Grand-Clément

même, en 1891, au Musée Fine Arts de Boston, une exposition s’efforce de présenter au public la reconstitution de deux sculptures grecques en marbre, entièrement peintes : un Hermès de Praxitèleet une Vénus Genitrix28.

L’accumulation des révélations, désormais accessibles aux savants européens ainsi qu’à une partie du grand public, bouleverse donc ce que l’on savait de l’art classique, notamment en attestant l’usage de la couleur dans l’ensemble des manifestations de la plastique grecque. Au prix de débats souvent passionnés, en France surtout, au sein de l’Académie des Beaux-Arts, elle nécessite une révision des canons esthétiques définis par J. J. Winckelmann.

Le modèle classique à l’épreuve de la couleur : réactions, débats

Si les discussions les plus virulentes ont eu lieu en France, c’est en grande partie en raison du rôle joué par deux savants français, Antoine Quatremère de Quincy et Jacques-Ignace Hittorff, dans le déclenchement du débat sur la polychromie de l’art antique. Dans deux domaines distincts, et chacun à leur manière, ils sont les premiers à rassembler les évidences de façon cohérente et à tirer les conclusions qui s’imposent.

En 1814 paraît l’œuvre pionnière et décisive d’un grand érudit, A. Quatremère de Quincy (1755-1849), secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts : Le Jupiter Olympien, le fruit de recherches qu’il mène depuis les années 1780.

Le sous-titre en précise le contenu : L’art de la sculpture antique considéré sous un nouveau point de vue ; ouvrage qui comprend un essai sur le goût de la sculpture polychrome, l’analyse explicative de la toreutique29, et l’histoire de la statuaire en or et ivoire chez les Grecs et les Romains, avec la restitution des principaux monuments de cet art et la démonstration pratique ou le renouvellement de ses procédés mécaniques. Le caractère novateur de cet ouvrage, qui rassemble la somme des éléments connus alors sur la sculpture polychrome antique, réside dans le fait qu’il affirme de manière appuyée le fait que l’art grec classique n’était pas monochrome et appréciait l’alliance de matériaux colorés. A. Quatremère de Quincy semble bien être le premier à employer le terme de polychromie à propos de l’art grec et se montre pleine-

28.La première des deux statues, découverte dans l’Heraion d’Olympie en 1877, possédait des vestiges de couleur rouge sur les lèvres et les lanières des sandales, de brun rougeâtre sur la chevelure. Voir E. ROBINSON, The Hermes of Praxitels and the Venus Genitrix, A. Mudge and son, Boston 1892. L’auteur signale que des expériences similaires avaient déjà eu lieu à l’Art Institute of Chicago, à l’initiative d’A. Emerson. De telles pratiques suscitent de vives critiques de la part de Botho Graf, en 1907, dans le discours qu’il prononce à l’occasion de l’ouverture du Musée archéologique de l’université de Vienne : il oppose la sincérité des copies en plâtre blanc à la fantaisie trompeuse de celles qui sont colorées (I. KADER, « Täuschende Spielereien », dans V. BRINKMANN et alii (dir.), BunteGötter..., p. 245). Le thème de la couleur trompeuse, qui cache, revient constamment dans le débat concernant la polychromie de l’art grec, et notamment de la sculpture : voir infra.

29.Technique d’assemblage de différents métaux et matériaux précieux.

Couleur et esthétique classique au XIXème s.147

ment conscient des résistances que cette idée a rencontrées jusque là chez les savants contemporains :

« Les modernes, toutes les fois qu’ils ont aperçu, soit en réalité dans les monuments, soit en récit chez les écrivains, des traces de ce goût [pour la polychromie], semblaient s’être accordés, tantôt à les effacer comme injurieux au génie des anciens, tantôt à en dissimuler l’existence, et presque toujours à en détourner les yeux. »30

L’étude concerne principalement les œuvres de Phidias, et surtout ses deux plus célèbres statues, chryséléphantines : l’Athéna Parthenos de l’Acropole31 et le Zeus d’Olympie. Le frontispice de l’ouvrage propose une reconstitution de la seconde, et révèle en fait toute la mesure d’A. Quatremère de Quincy dans son acceptation de la polychromie : l’aspect coloré résulte principalement de l’usage des matériaux précieux : ivoire de la peau, or de l’habit32. Il y a ajouté le vert pâle de la couronne, ainsi que quelques motifs floraux bleus et rouges sur l’étoffe. L’application de la couleur reste donc relativement limitée et le rôle de la peinture, utilisée essentiellement pour décorer la base du trône, secondaire, accessoire. En fait, A. Quatremère de Quincy souligne que la polychromie ne fait pas pour autant de l’art classique un art réaliste. Il exclut l’idée d’une utilisation de la couleur qui chercherait à imiter les apparences et nuirait à la pureté des formes. Négligeant l’emploi de la peinture et lui substituant l’emploi de matériaux précieux, donc nobles, il parvient à préserver la fiction d’un art idéal, et en cela il se montre le digne héritier de la tradition winckelmannienne.

On doit à l’architecte et archéologue Jacques-Ignace Hittorff (1792-1867), élève à l’Ecole des Beaux-Arts lorsqu’A. Quatremère de Quincy dirige l’Académie, le véritable déclenchement de la controverse à propos de la polychromie des temples grecs. Le secrétaire perpétuel avait rapidement évoqué, dans son Jupiter Olympien, l’existence d’une polychromie architecturale antique, attestée par quelques traces mal conservées, et annoncé qu’il se pencherait ultérieurement sur le sujet, projet qu’il n’a pas mis à exécution33

A partir de ce qu’il a pu constater par lui-même, lors des fouilles archéologiques qu’il a menées en Sicile, à Agrigente et Sélinonte, en 1822-1823, J.-I. Hittorff rassemble les évidences et propose un système qu’il veut cohérent et présente comme universel. En 1824, lors de son retour en France, il présente à l’Académie des Beaux-Arts le fruit de ses recherches :

30.A. QUATREMÈREDE QUINCY, Le Jupiter Olympien, Firmin Didot, Paris 1814, p. 29.

31.Il a du reste encouragé le sculpteur C. Simiart dans sa fabrication de l’Athéna Parthénos, sans toutefois avoir pu admirer le résultat final, puisqu’il décède avant que la statue ne soit achevée.

32.Voir ill. 1.

33.A. QUATREMÈREDE QUINCY, Le Jupiter Olympien, pp. 30-31. La démarche de J.-I. Hittorff, fondée sur des observations de terrain, diffère de celle d’A. Quatremère de Quincy, dont l’ouvrage s’appuie essentiellement sur les sources écrites.

« Dans ces quatre temples [de Sélinonte] nous découvrîmes également de nombreux fragments du stuc colorié et d’ornement peints dont les ruines de ces monuments étaient couvertes. Les traces non équivoques que j’ai trouvées de l’application de ce même système à Agrigente, réunies au témoignage des monuments d’Athènes, d’Egine et de Phigalie ne laissent plus aucun doute sur l’usage général adopté par les anciens de colorier leurs sculptures et leurs édifices. [...]

Lorsqu’on a vécu dans la Sicile, qu’on a pu admirer la voûte céleste de cette fortunée, qu’on a pu plonger ses regards dans la masse brillante que présente l’Isle-Verte, quelques instants avant le lever du Soleil ; quand on a vu de quelle couleur brillent ici le laurier, le palmier, le myrte, l’oranger, le caroubier, l’aloës et enfin tout ce que la nature produit encore au milieu du désert, comme au milieu du champ cultivé ; quand avec cela, nous lisons l’histoire et qu’elle nous dépeint les hommes tels que la nature les produisait jadis, dignes de la terre qui les nourrissait, on se persuadera facilement que l’artiste, pour se mettre en harmonie avec les beautés qui l’entouraient, ne pouvait que puiser dans ces mêmes beautés, pour enrichir l’œuvre de l’art de tout l’éclat de la nature. »34

En 1830, il publie un mémoire intitulé De l’architecture polychrome chez les Grecs, suivi, en 1851, de sa Restitution du Temple d’Empédocle à Sélinonte, ouvrage dans lequel il expose tous les éléments de sa théorie35. Celle-ci va plus loin que l’opinion modérée partagée jusque là par la plupart des savants européens. J.-I. Hittorff affirme par exemple que la totalité du Parthénon avait reçu une coloration jaune pâle36. De plus, il considère que des scènes figurées, fresques à caractère historique ou mythologique, ornaient les parois des édifices37. Ainsi, la restitution qu’il propose pour le temple de Sélinonte offre une riche polychromie, ne laissant aucune surface du temple intacte38 Les affirmations de J.-I. Hittorff suscitent une très vive opposition de la part de certains savants. Le plus virulent s’avère être Désiré Raoul-Rochette, un

34.J.-I. HITTORFF, « Notes sur les temples de la Sicile : présentation à l’Académie » (Paris, Bibliothèque de l’Institut, M. S. 4641), cité dans Paris-Rome-Athènes, le Voyage en Grèce des architectes français aux XIXème et XXème s., Ecole Nationale des Beaux-Arts, Paris 1982, p. 340.

35.Le mémoire de 1830 est repris dans une publication posthume, parue en 1870 grâce aux efforts de son fils : J.-I. HITTORFF, Architecture antique de la Sicile : Recueil des monuments de Ségeste et de Sélinonte mesurés et dessinés par J.-I. Hittorff et L. Zanth, suivi de Recherches sur l’origine et le développement de l’architecture religieuse chez les Grecs, Impr. de E. Donnaud, Paris 1870.

36.J.-I. HITTORFF, De l’architecture polychrome chez les Grecs, Paris 1830, pl. 8. A comparer avec ce que propose l’historien Franz KUGLER en guise de frontispice de son ouvrage Über die Polychromie der griechischen Architektur und ihre Grenzen, publié en 1835 : sur sa reconstruction de la polychromie du Parthénon, la surface du marbre n’est touchée par la couleur et la dorure que pour articuler les formes plastiques.

37.J. I. HITTORFF, Restitution..., p. IX-X.

38.Voir ill. 2 et 2b

Couleur et esthétique classique au XIXème s.149

professeur d’archéologie, qui succède en 1849 à A. Quatremère de Quincy à la tête de l’Académie. Un échange d’articles scientifiques, publiés principalement dans le Journal des savants, expose les divergences qui opposent les deux hommes ; le ton employé est souvent polémique39. D. Raoul-Rochette va jusqu’à nier l’authenticité des vestiges peints sur les œuvres antiques, n’y voyant là qu’un bariolage tardif, dû à la barbarie des temps médiévaux. Il se refuse à envisager une polychromie totale des édifices classiques :

« La raison qui parle contre l’emploi de la peinture sur de grandes surfaces [...] c’est le goût épuré des Grecs, qui ne pouvait tendre qu’à embellir les matériaux, mais non à les cacher et à les rendre invisibles »40.

Le rôle de J.-I. Hittorff dans le déclenchement de la controverse et l’acceptation de la polychromie architecturale est indéniable, même s’il faut sans doute nuancer le caractère révolutionnaire de sa théorie41. Quoi qu’il en soit, ses reconstitutions polychromes du temple d’Empédocle font des émules parmi les jeunes architectes français, dont la formation, assurée au sein de l’Ecole des Beaux-Arts, repose essentiellement sur l’étude de modèles antiques. Au terme de leur parcours, les plus brillants d’entre eux, lauréats du grand prix de Rome, obtiennent le droit de séjourner à l’Académie de France à Rome, et sont chargés de choisir un édifice antique en Italie, d’en dresser le relevé des ruines et de produire une restitution de l’état originel supposé. A partir de 1845, ils peuvent également passer quatre mois à Athènes pour étudier des monuments de Grèce. Les pensionnaires se montrent alors très enthousiastes dans les restitutions colorées qu’ils proposent, comme en témoignent les collections de dessins qu’ils envoient à l’Ecole des Beaux-Arts : Charles Garnier fait ainsi preuve d’audace dans son étude du temple de Jupiter à Egine (18521853), tout comme Benoît Loviot pour le Parthénon (1879-1881), avec une polychromie riche et vigoureuse42. Ces dessins aquarellés font vite l’objet de critiques acerbes de la part des milieux savants, qui leur reprochent un goût excessif pour la fantaisie et l’ornementation, une interprétation éminemment subjective, dénuée de fondement scientifique.

39.J.-I. Hittorff consacre toute la première partie de son ouvrage de 1851 au récit minutieusement détaillé de ces échanges de points de vue (J.-I. HITTORFF, Restitution..., p. 9-410).

40.Extrait de l’article de D. RAOUL-ROCHETTE, « A propos de Weigmann, La peinture des anciens », Journal des Savants, 1836.

41.En présentant des règles qui dessinent un système ordonné et rigoureux, il réussit d’une certaine façon, malgré tout, à maintenir une vision classique de l’architecture grecque. Sur ce point, voir D. VAN ZANTEN, The architectural polychromy of the 1830’s, Garland, New York 1975, p. 24.

42.Depuis 1981, l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, qui possède ces collections de dessins, a entrepris leur publication systématique, en organisant une série d’expositions. Les « envois » des architectes ayant étudié des édifices de Grèce sont ainsi présentés dans le catalogue Paris-Rome-Athènes, le Voyage en Grèce des architectes français aux XIXème et XXème s., Ecole Nationale des Beaux-Arts, Paris 1982.

Au milieu du XIXème siècle, le principe de la polychromie de l’art antique, dans la sculpture comme dans l’architecture, fait finalement l’objet d’un consensus en Europe. Après une période de débats assez vifs, souvent passionnés, les discussions engagées se poursuivent toutefois pour déterminer l’extension et les origines de cette polychromie43. Les réponses que les savants s’efforcent d’y apporter révèlent le plus souvent un souci d’accommoder la couleur avec l’idéal classique, en limitant la portée et la fonction de la pratique polychrome au sein de l’art antique44. Après avoir admis que les vestiges retrouvés témoignent de l’usage de la peinture dans l’ensemble des domaines de l’art grec, il reste en effet à déterminer jusqu’à quel point elle fut utilisée. Les découvertes d’Egine et de Bassae ont apporté la preuve que les fragments architecturaux en tuf et en calcaire étaient peints. Mais en allait-il de même pour le marbre, matériau noble, matériau « classique » par excellence, dont la blancheur éclatante ne méritait pas d’être « cachée » ? Dès 1836-1837, les marbres du Parthénon, acquis par le British Museum, font l’objet d’un examen minutieux. Les autorités réunissent à cet effet une commission de spécialistes, spécialement invités à cette intention, notamment M. Faraday et J.-I. Hittorff. Les analyses scientifiques révèlent que la surface de la pierre présente par endroits des traces jaunâtres, sans doute dues à l’application d’une substance colorée et non à une patine naturelle45 Pour ceux qui admettent que le marbre ait pu être peint, au moins en partie, un autre point discuté concerne la coloration des nus. Beaucoup considèrent en effet que seuls certains détails, comme la chevelure ou l’étoffe des vêtements, étaient rehaussés de couleurs, et que les chairs ne recevaient aucune coloration, hormis peut-être un simple traitement protecteur à la cire, sans pigment, que les Anciens désignaient sous le terme de ganôsis46

D’autres encore affirment que la couleur n’a été utilisée qu’à certaines époques. Reprenant l’évolution historique établie par J. J. Winckel150Adeline Grand-Clément

43.Au terme du XIXème siècle, la question de l’extension de la polychromie demeure entière : « That the Greeks did paint their marble sculptures is now generally admitted, though the extent to which colors were applied is still a subject of dispute » (E. ROBINSON, The Hermes of Praxitels and the Venus Genitrix, Boston, A. Mudge and son, 1892, p. 4).

44.Dès 1851, G. Semper dresse une mise au point particulièrement intéressante des débats et des différentes tendances : G. SEMPER, « On the study of Polychromy and its revival », The Museum of Classical Antiquities 1, 1851, pp. 228-246. Pour une mise au point historiographique plus complète, voir P. Reutersward, qui oppose, au sein du camp des partisans de la polychromie, les réalistes, dont fait partie Franz Kugler, et les radicaux, au rang desquels il place J.-I. Hittorff et G. Semper (P. REUTERSWARD, p. 29-30).

45.Sur l’historique et le récit des débats, voir I. JENKINS et A. MIDDLETON, « Paint on the Parthenon sculptures », BSA 83, 1988, pp. 183-207.

46.C’est par exemple l’idée que défend H. Lechat à la fin du XIXème s. à propos des korai de l’Acropole (H. LECHAT,« Observations sur les statues archaïques ... », p. 566). Sur la question de la couleur de la chair des statues, toujours d’actualité, voir G. Richter, qui affirme que la polychromie s’étendait aussi aux parties dénudées des sculptures de marbre ; cette opinion prévaut aujourd’hui (G. RICHTER, « Were the nude parts in Greek marble sculpture painted ? », Metropolitan Museum Studies I, 1928-1929, pp. 25-31).

Couleur et esthétique classique au XIXème s.151

mann47, ils associent l’usage de la polychromie à la période d’enfance de l’art, celle du style « archaïque », dominée par des « lignes puissantes mais dépourvues de grâce », ainsi qu’à la phase de dégénérescence, de déclin. En revanche, la période d’apogée de l’art grec, la période classique, celle du style « noble » de Phidias et du « beau » style de Praxitèle, se caractérise selon eux par l’abandon de ce procédé, ou du moins un usage nettement plus contenu et mesuré48

Les partisans d’un usage généralisé de la polychromie, comme G. Treu ou E. Robinson, à la fin du XIXème siècle, demeurent donc rares. Les savants se rallient majoritairement à l’avis émis par Maxime Collignon, qui tolère une polychromie partielle et rejoint en fait les positions défendues au début du siècle par A. Quatremère de Quincy, dans le même effort de conciliation de l’idéal classique avec les évidences archéologiques :

« Sur la colonnade, sur l’épistyle, triomphe la pure blancheur du marbre ; seules, les parties hautes apparaissent revêtues d’une sobre polychromie »49.

Quoi qu’il en soit, que les savants soient hostiles ou favorables à la polychromie de l’art grec, tous cherchent à identifier les causes de cet usage — qu’il s’agisse de l’expliquer, de le défendre ou de l’excuser. Plusieurs raisons sont invoquées. Le climat méditerranéen et son soleil aveuglant expliquent pour certains la nécessité d’atténuer l’éclat de la pierre blanche par un revêtement coloré, ou encore de trancher vivement avec le fond, afin de mettre en valeur l’édifice ou la statue. D’autres considèrent que la pratique résulte de l’évolution historique des techniques de construction des édifices antiques. Cette explication, avancée par A. Quatremère de Quincy, a été reprise par d’autres savants50. Construits à l’origine en bois, les temples devaient être protégés des effets du temps par un revêtement qui prit la forme d’un enduit coloré. Lorsque les Grecs se mirent à ériger des édifices en pierre, ils continuèrent à employer cette technique. Le principe aurait été identique pour les statues, sculptées dans le bois, puis dans le calcaire et enfin le marbre. Si l’on concède que l’usage de la polychromie ait pu être motivé par une volonté de souligner les formes, les reliefs, plus rares sont les justifications qui insistent sur la dimension esthétique conférée par la couleur. Ainsi, A. Quatremère de Quincy récuse la thèse, originale, de l’Allemand Gottfried Sem-

47.Dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité, J. J. Winckelmann présente l’évolution générale de l’art grec : l’enfance de l’art se caractérise par la simplicité, puis « l’Art parvint au sublime et atteignit chez les Grecs le plus haut point de la beauté », avant que trop d’ornements et de superflu ne mènent à la décadence (E. DÉCULTOT, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, PUF, Paris 2000, p. 139).

48.Voir par exemple M. COLLIGON, « La polychromie dans la sculpture grecque », Revue des deux mondes CXXVII, 1895, pp. 823-848, ou encore H. LECHAT,« Observations sur les statues archaïques de type féminin... », p. 560ss

49.M. COLLIGNON, Le Parthénon, Hachette, Paris 1914, p. 115.

50.Voir D. VAN ZANTEN, The architectural polychromy..., p. 25.

152Adeline Grand-Clément

per, qui considère la polychromie comme le fruit d’une volonté d’harmonie avec les couleurs du paysage méditerranéen, un élément contribuant à créer une forme d’équilibre, de « démocratie dans les arts »51. La position émise par E. Robinson, à la fin du XIXème siècle, va encore plus loin et apparaît ainsi à bien des égards marginale :

« The Greeks were fond of the bright and variegated shades ; in their conception of beauty, color was always an important element »52.

Ainsi, les savants préfèrent considérer que la couleur était nécessaire, utile, mais secondaire, qu’il s’agisse, à l’origine, d’un enduit protecteur, d’un moyen de prévenir l’éblouissement et de ménager le regard du visiteur, d’un procédé permettant de donner du relief aux formes, vues de loin. Il paraît en revanche beaucoup plus difficile aux tenants du classicisme grec d’admettre que la couleur était là parce qu’elle plaisait aux Anciens, parce que, à leurs yeux, elle conférait toute sa beauté à l’œuvre. Pour la plupart des savants, soucieux de préserver l’image classique de l’art grec, la couleur ne peut être une fin en soi.

Pourquoi l’esthétique classique s’accommode-t-elle mal de la couleur ?

Le principal théoricien du modèle classique fut J. J. Winckelmann. En 1755, il a défini les deux notions centrales de l’esthétique classique dans une formule devenue célèbre : eine edle Einflat, und eine stille Größe 53, la « noble simplicité » et la « grandeur calme », qui s’opposent à la perversion du sens des formes et à la démesure du baroque. Si les notions de grandeur et de simplicité apparaissent en fait comme un thème traditionnel du classicisme européen54, la nouveauté réside plutôt dans l’emploi de l’adjectif still, que l’on peut traduire par « calme », « serein », « immobile », mais aussi « silencieux ». Ce point nous intéresse particulièrement : rappelons en effet le parallèle étroit qui existe entre la musique et la couleur. Une vision « atone » de l’art grec rejoint une forme de perception achromatique. En fait, J. J. Winckelmann associe la beauté classique à l’idée de lumière ainsi qu’à la blancheur du marbre. Dans un passage de son Histoire de l’art dans l’Antiquité, il se propose d’analyser les manifestations du beau :

51.G. SEMPER, Die vier Elemente der Baukunst, Braunschweig 1851, pp. 7-8. Voir aussi le texte précédemment cité de J.-I. Hittorff, qui insiste sur la notion d’harmonie.

52.E. ROBINSON, The Hermes..., p. 16. A l’appui de sa thèse, il avance un argument philologique, en insistant sur le rôle des adjectifs de couleur dans les épopées et les hymnes homériques ; une position assez originale puisque, le plus souvent, au XIXème s., les savants ont eu tendance à considérer que le lexique chromatique grec présentait de grandes déficiences.

53.J. J. WINCKELMANN, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en sculpture et en peinture, Aubier, coll. Bilingue, Paris 1954, p. 142, l. 756.

54.On le trouve déjà chez Félibien ou encore Roger de Piles (E. DÉCULTOT, Johann Joachim Winckelmann...,p. 296).

Couleur et esthétique classique au XIXème s.153

« La couleur contribue à la beauté, mais elle n’est pas la beauté même ; elle la rehausse et fait valoir ses formes. [...] Comme la couleur blanche est celle qui réfléchit le plus les rayons lumineux et frappe donc le plus sensiblement, un beau corps sera d’autant plus beau qu’il sera blanc [...] »55

La blancheur, parce qu’elle est selon lui la plus proche de la lumière, accède au rang d’idéal esthétique. Le marbre, dont l’usage se répand effectivement durant la période grecque dite classique, apparaît alors comme le matériau privilégié qui permet de produire du beau. Il concilie à la fois l’idée de grandeur, par la richesse qu’il dénote, et celle de simplicité, par sa coloration douce. On trouve déjà dans l’œuvre de Leon Battista Alberti, au XVème siècle, une exaltation permanente de la blancheur des monuments antiques et surtout le thème de la prééminence du marbre. Le plus beau marbre est à son avis le marbre blanc56.

L’idéal grec défini par J. J. Winckelmann implique donc la présence de la lumière, d’une lumière éblouissante et pure, qui s’apparente à la lumière de la Vérité, une lumière associée à la blancheur57. La couleur occupe une position marginale dans cette vision candide des œuvres classiques58. En promouvant ainsi « le culte de la statue blanche »59, J. J. Winckelmann ne fait pas office de précurseur : il reprend en fait un héritage de la Renaissance60. Soulignons un autre fait d’importance : J. J. Winckelmann accorde à la sculpture un rang supérieur dans la hiérarchie des arts grecs antiques, primauté qui se manifeste selon lui par un épanouissement plus précoce que celui de la peinture61. Cela explique sa prise de position dans la querelle des Anciens et des Modernes. J. J.Winckelmann affirme en effet le primat absolu de l’An-

55.J. J. WINCKELMANN, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764 [Darmstadt, 1982], p. 148 ; traduction (légèrement modifiée) d’Edouard Pommier, dans Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Gallimard, Paris 2003, p. 247.

56.L.B. ALBERTI, De re aedif., Milan 1485, VI, p. 98.

57.Sur le thème de la lumière, voir A. PRATER, « The Rediscovery of Colour in Greek Architecture and Sculpture », in M.A. TIVERIOS et D.S. TSIAFAKIS, Color in Ancient Greece. The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture 700-31 B. C., Aristotle University of Thessaloniki, Lambrakis Research Foundation, Thessalonique 2002, pp. 25-26.

58.Signalons toutefois que, dans son Histoire de l’Art, J.J. WINCKELMANN formule quelques brèves remarques concernant la polychromie de l’art grec. Il évoque en effet le cas des figurines de terre cuite, de certaines sculptures acrolithes, ou encore de sculptures de marbre donnant à voir quelques vestiges de peinture, sur la chevelure et le vêtement, en citant le cas d’une statue de Diane découverte à Herculanum en 1760. S’il admet que le procédé peut permettre de rendre l’oeuvre plus belle, il considère finalement que la peinture du marbre relève d’un usage « barbare » (Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde 1764, I, 1 chap. 6).

59.F. QUEYREL présente l’esthétique néo-classique, qui s’impose au début du XVIIIème s., comme le triomphe de la blancheur ( « Les couleurs du Laocoon », in E. DÉCULTOT, J. LE RIDER et alii (éd.), Le Laocoon : histoire et réception..., p. 61).

60.« Responsabili, dunque, della visione candida della antichità appaiono gli studiosi e gli eruditi del Rinascimiento » (M. CAGIANODE AZEVEDO, « Il colore nella Antichità », Aevum 28 1954, p. 152).

61.E. DÉCULTOT, Johann Joachim Winckelmann..., pp. 123-124.

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tiquité en matière de dessin, admettant que l’excellence en matière de coloris et de perspective revient aux Modernes62. Il ne retient donc pas la couleur comme l’une des caractéristiques du modèle classique. Ce primat de la forme, au sein de l’esthétique qu’il a définie, rappelle ce que l’on a nommé « la querelle du coloris et du dessin ».

Dans la tradition artistique européenne, depuis la Renaissance, on oppose la couleur à la forme, à la ligne. Il s’agit là d’une discussion fort ancienne, qui plonge ses racines dans l’Antiquité63. En France, au milieu du XVIIème siècle64, un important débat esthétique opposa les Rubénistes aux Poussinistes, scindant le milieu artistique en deux camps. D’un côté, les adeptes du classicisme à la Poussin, regroupés autour du théoricien André Félibien, pour qui l’art était fondé sur le modèle antique, préférant la ligne à la couleur. Ils défendaient l’idée que la ligne donne un sens, alors que la couleur sans forme n’est qu’une tache. L’art devait selon eux viser à l’édification morale. Or la couleur apparaissait comme un moyen de séduction irrationnelle. De l’autre côté, Roger de Piles et les Rubénistes donnaient la primauté à la couleur et à la perception globale, prônant une approche plus sensuelle que réfléchie. Les premiers se réclamaient des Anciens, les seconds des Modernes. Les éléments de ce débat ressurgissent à la faveur des discussions portant sur la polychromie de l’art grec. On y retrouve l’idée que la couleur est un artifice, un mensonge, un fard, un maquillage risquant de masquer la pureté des formes plastiques65. La couleur s’adresse au sens et non à l’esprit. Elle n’est qu’apparence trompeuse, superficialité. Les adversaires de la polychromie grecque reprennent ainsi toute une tradition négative attachée au coloris. A leurs yeux, la couleur sied plutôt à l’orient, à ce qui est exotique. Elle caractérise davantage le barbare qu’une culture raffinée : les découvertes en Egypte constituent à cet égard une curiosité plaisante, et surtout une preuve de la primitivité de l’art égyptien. Le couleur convient également aux usages barbares du Moyen Âge, période méprisée par les Antiquisants. Au contraire, une civilisation brillante, à son apogée, comme la Grèce classique, ne peut tolérer la bigarrure. Ainsi, en 1890, Henri Lechat, dans un article qui détaille la polychromie des korai de l’Acropole que les fouilles viennent de mettre au jour, témoigne de la force des préventions qui existent encore à l’égard de la couleur. Selon lui, les teintes douces ne peuvent être appréciées que par des yeux d’hommes civilisés, éduqués ; les hommes « primitifs » apprécient, eux, les violents contrastes chromatiques :

62.J.J. WINCKELMANN, Réflexions ..., p. 184 ss.

63.Voir B. COHEN, « Paragone : Sculpture versus Painting, Kaineus and the Kleophrades Painter », in W. MOON (éd.), Ancient Greek Art and Iconography, the University of Wisconsin Press, Madison 1983, pp. 171-192.

64.Principalement à partir de la refondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, en 1663. Voir J. LICHTENSTEIN, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Flammarion, Paris 1989 [rééd. 1999].

65.Voir par exemple l’extrait de l’article de D. RAOUL-ROCHETTE, cité plus haut.

Couleur et esthétique classique au XIXème s.155

« Pour des hommes demi-civilisés la forme isolée, toute nue, ne satisfait point les yeux ; ils ne la comprennent que sous le vêtement de la couleur. L’idole, peinte et parée, produit sur eux une impression plus vive »66.

On trouve déjà un peu une idée semblable chez A. Quatremère de Quincy, pourtant l’un des promoteurs de l’idée d’une sculpture antique polychrome :

« A cette époque, et dès que l’on sentit le besoin d’indiquer, dans les premiers signes dont on a parlé, les qualités des objets, la couleur obtient le second rang après la forme, et bientôt elle s’associa aux figures de relief ou de ronde-bosse. Cette association fut partout l’ouvrage uniforme de l’instinct. La couleur des corps vivants, quelque imparfaite qu’on la suppose, est pour l’oeil d’un sauvage ou d’un enfant l’image de la vie. Le mélange du relief et du coloris leur fait une illusion complète »67.

Plus généralement, l’intrusion de la polychromie dans l’ensemble des domaines de l’art efface la ligne de séparation qui existe entre l’architecture, la sculpture et la peinture, ce qui menace sérieusement l’édifice classique, construit sur une idée d’ordre. Les néo-classiques ne peuvent tolérer un tel mélange des genres, dans lequel ils ne voient que confusion, et non harmonie. La couleur leur paraît également dangereuse car elle peut remettre en cause le caractère idéal de l’art grec : la couleur risque d’y apporter une touche de réalisme. Les savants, forcés d’admettre à la fin du XIXème siècle que des statues de marbre comme les korai étaient recouvertes de peinture, se sont employés à démontrer que l’usage de la couleur était purement conventionnel : Henri Lechat précise que la polychromie de la sculpture à l’époque archaïque est « décorative » et non pas « imitative » ; il ne s’agit pas de « singer la vie au moyen d’une coloration puérile », comme le font par exemple les statues de cire68. La comparaison avec des pratiques contemporaines n’est pas innocente. Elle rappelle que le débat sur la polychromie de l’art antique n’est pas sans incidence pour les artistes et les esthètes du XIXème siècle.

Au début du XIXème siècle, l’art grec constitue, pour les jeunes artistes français de l’Ecole des Beaux-Arts, un modèle qu’il s’agit d’imiter, dont il faut s’inspirer. Le rapport entre le monde des archéologues et celui des artistes est plus qu’étroit. La révélation de la polychromie antique menace donc les productions artistiques modernes et le règne du courant néo-classique. Dans une certaine mesure, le débat porte moins sur l’art antique que sur l’art contemporain : il s’agit en fait de décider si les artistes modernes doivent faire eux aussi usage de la polychromie69. G. Treu exprime ce point de façon très claire, lorsqu’il pronon-

66.H. LECHAT, « Observations sur les statues archaïques... », p. 556.

67.A. QUATREMÈREDE QUINCY, Le Jupiter Olympien, pp. 2-3.

68.H. LECHAT, « Observations sur les statues archaïques ... », pp. 570-571.

69.C’est ce que souligne fort justement A. Prater : « from the very beginning the matter of polychromy in Greek art was tightly connected with the problem of its relevance for contemporary artistic practice » (A. PRATER, « The Rediscovery of Colour ...», p. 24).

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ce en 1883 une conférence à Dresde intitulée : Sollen wir unsere Statue bemalen70 ?

Or sur ce point, les résistances sont vives, aussi bien le domaine de l’architecture que celui de la sculpture. L’architecte parisien J.-I. Hittorff, auteur de L’architecture polychrome chez les Grecs, s’inspire à dessein des procédés antiques pour élaborer ses projets urbains, parfois audacieux71. Cependant, lorsqu’il passe à la phase de réalisation, il se voit souvent contraint de modérer ses projets. Ainsi, face à l’hostilité du baron Haussmann, qui considère que l’usage de la couleur sur les façades des églises relève du barbouillage, J.-I. Hittorff doit finalement ôter les peintures de lave émaillée qui devaient orner le porche de Saint-Vincent-de-Paul72. Les seules constructions qui lui permettent d’exprimer plus librement son goût pour la polychromie sont les édifices qui, pour être consacrés aux loisirs, paraissent moins « classiques » aux Parisiens : les cirques. En 1838, celui des Champs-Elysées, baptisé alors le « Cirque de l’Impératrice », comporte des colonnes corinthiennes peintes en jaune et une frise garnie de rinceaux sur fond bleu, à l’image des métopes de Sélinonte. Il est détruit en 1900, lors des grands travaux destinés à la préparation de l’Exposition universelle, mais une planche en chromolithographie, que J.-I. Hittorff avait fait figurer dans ouvrage de 1851 sur la polychromie de l’architecture antique, offre un bon aperçu de son aspect originel73. Seul le Cirque d’hiver, construit en 1852, subsiste encore aujourd’hui ; on ne peut manquer de souligner la relative sobriété de l’ensemble, en dépit de l’usage de la peinture rouge74. En définitive, si, à partir du milieu du XIXème siècle, le principe de la polychromie antique fait l’objet d’un relatif consensus, l’application de la couleur à l’architecture contemporaine, surtout aux façades extérieures, est loin d’être acceptée en France. A la fin du siècle, l’architecte Paul Sédille, ardent défenseur polychromie monumentale, utilise l’argument historique pour justifier sa position. Il affirme en effet, lors d’une conférence prononcée en 1886 devant les membres de l’Institut royal des architectes britanniques à Londres : « une architecture blanche monochrome peut [...] être jugée contre nature et fait exception dans l’histoire de l’architecture humaine depuis ses lointaines origines »75. Le courant néo-classique a vécu.

70.Voir A. BLÜHM, « In living colour », in The Colour of Sculpture..., p. 40. Rappelons que cet archéologue allemand avait encouragé des artistes contemporains à peindre des moulages de statues antiques.

71.A l’instar de Leo von Klenze, en Allemagne, et d’Owen Jones en Angleterre.

72.Comparer ill. 3 (le projet) et ill. 3b (l’état actuel). L’église, dont les travaux commencent en 1824 et s’achèvent en 1844, donne aujourd’hui sur la place La Fayette.

73.Voir ill. 4

74.Voir ill. 5

75.Discours publié dans « Etude sur la Renaissance de la polychromie monumentale en France », L’architecture, Paris 1888, p. 15. Suivant la voie tracée par Charles Garnier, qui prône une polychromie exprimant la sincérité (voir infra n. 78), Paul Sédille conclut ainsi l’une de ses conférences : « Notre polychromie moderne sera le rayonnement du Vrai » ; cet effort pour réconcilier couleur et vérité tente de renverser l’image traditionnelle d’une couleur trompeuse, en vogue depuis la « querelle du dessin et du coloris ».

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Dans le domaine de la sculpture, une évolution similaire conduit à l’éclosion de nouveaux courants. Au début du XIXème siècle, l’usage de la polychromie par les sculpteurs apparaît relativement limitée et revêt plutôt un caractère expérimental76. En revanche, à partir de 1860 les productions se multiplient. En France, le sculpteur Charles Cordier développe des techniques polychromes, en jouant sur l’utilisation de différents matériaux, comme le bronze, l’émail, les pierres semi-précieuses, rehaussés de dorure et de feuilles d’argent. Sa Juive d’Alger, réalisée vers 1862, étonne et suscite l’engouement du public77. Un tel succès s’explique certainement en partie par la vogue de l’orientalisme. L’Orient fait rêver, la couleur lui sied beaucoup mieux qu’à la Grèce classique. Une remarque finale s’impose : on constate que, dans le domaine de la sculpture et surtout dans celui de l’architecture moderne, si la couleur parvient à s’imposer, avec la fin du néo-classicisme, ce n’est pas au travers d’une polychromie « artificielle », produite par l’utilisation de peinture, mais grâce à une polychromie « naturelle », résultant de l’assemblage de différents matériaux78 : celle que défendait, au fond, A. Quatremère de Quincy, au début du siècle.

La controverse du XIXème siècle met en évidence le fait que le classicisme de l’art grec est bien une construction moderne, fondée sur des critères esthétiques qui ne correspondent pas nécessairement à ceux des Anciens. C’est l’art néo-classique, et non l’art grec classique, qui s’accommode mal de la couleur. Les découvertes archéologiques surprennent et dérangent car elles révèlent de façon éclatante le décalage qui existe entre les deux. Mais elles semblent avoir, en retour, favorisé l’émergence, notamment en France, de nouvelles pratiques au sein des milieux artistiques, telles celles d’un Hittorff ou d’un Cordier. La révélation d’un art grec polychrome a peut-être précipité la fin du néo-classicisme et le triomphe de ceux que l’on appelle aussi les « Néo-Grecs ». La filiation est renouée, mais sur des bases nouvelles. Dans le milieu savant, l’idéal classique, malmené par la découverte de la polychromie de l’art grec, par l’intrusion de la couleur et de la matérialité

76.En 1817, le sculpteur italien Antonio Canova, ami d’A. Quatremère de Quincy, avait réalisé une sculpture en marbre représentant Hébè, tenant à la main une amphore de bronze doré. Afin de lui donner davantage de vie, le sculpteur avait teinté ses lèvres et ses joues d’un léger rouge, mais finalement il dut se résigner à effacer ces couleurs (A. BLÜHM, « In living colour », in The Colour of Sculpture..., p. 16). Rappelons également les réactions mitigées provoquées par l’exposition de la Tinted venus de J. Gibson.

77.Voir ill. dans A. BLÜHM (dir.), The Colour of Sculpture..., ill. 49, p. 173. L’original se trouve au musée des Beaux-Arts de Troyes, mais de nombreuses répliques circulent sur le marché de l’art.

78.C. Garnier rêve ainsi du triomphe de la polychromie, mais d’une polychromie durable, de monuments « revêtus de marbres et d’émaux », et de mosaïques qui « feront aimer à tous et le mouvement et la couleur » : « Ce ne sera plus le luxe faux et mesquin ; ce sera l’opulence, ce sera la sincérité » (C. GARNIER, A travers les arts, Paris 1869, rééd. Picard, Paris 1985, pp. 159-160).

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qu’elle implique, n’a pas pour autant succombé. Il doit sa survie à l’effort fait par les érudits pour apprivoiser la couleur, en la confinant à un rôle secondaire, accessoire. Les savants se refusent encore à présenter la couleur comme l’un des critères de l’esthétique classique. En effet, la couleur est soumise aux effets du temps, sujette à variations, et se « mesure » difficilement. Elle s’adresse aux sens plus qu’à l’esprit et risque d’introduire une touche de réalisme au sein de l’art grec. Son intrusion menace donc les fondements de l’idéal classique, reposant sur les notions d’ordre et d’éternité.

Aujourd’hui encore, les choses ont finalement peu changé, et « le goût des modernes est choqué par ce qu’on essaye de reconstituer »79. L’Antiquité grecque n’a pas retrouvé toutes ses couleurs, en dépit des efforts réalisés très récemment, grâce à un renouveau des études et aux progrès de la technique, par Philippe Jockey et Brigitte Bourgeois autour des œuvres hellénistiques de Délos, ou encore par une équipe allemande menée par Vinzenz Brinkmann. Les restitutions aux couleurs vives qu’elle propose80 vont peut-être contribuer à modifier notre vision de l’art classique, et nous persuader de renoncer à utiliser des termes dévalorisants, comme « bariolage », lorsque l’on évoquera la polychromie de la plastique antique81. Il nous faut admettre que l’esthétique des Anciens différait de la nôtre, et que la poikilia y occupait une place de choix. Une prise de conscience nécessaire, mais sans doute difficile, parce que, d’une certaine façon, elle nous force à reconsidérer les origines que nous nous étions choisies, et atteint donc les racines de notre propre identité. Pour Pavlos, le personnage que l’écrivain grec Vassilis Alexakis met en scène dans La langue maternelle, cette révélation est ainsi vécue comme une perte de repères, une trahison des Anciens, comme en témoigne ce passage de teinté d’amère désillusion :

« Comme je ne savais pas que les anciens Grecs avaient la déplorable habitude de peindre leurs statues, j’avais associé leur art à la lumière [...] »82.

79.C. ROLLEY, La sculpture grecque, I. Des origines au milieu du Vème s., Paris 1994, p. 78.

80.Voir par exemple la reconstitution d’un archer du fronton du temple d’Egine, dans V. BRINKMANN et alii (dir.), BunteGötter..., p. 97. Sur la façon dont la copie a été réalisée, voir V. BRINKMANN, U. KOCH-BRINKMANN, Der prächtige Prinz, Biering and Brinkmann, Munich 2003. Une exposition présentée à Munich en 2003-2004, puis à Copenhague et enfin à Rome, a permis de présenter au public des moulages en plâtre peint de sculptures antiques : voir les deux catalogues parus : V. BRINKMANN et alii (dir.), BunteGötter..., et A. GRAMICCIA (dir.), I Colori del bianco. Policromia nella scultura antica, De Luca, Rome 2004.

81.Terme qu’emploie par exemple C. ROLLEY dans son premier volume de La sculpture grecque, au côté de « bigarrure ».

82.V. ALEXAKIS, La langue maternelle, Fayard, Paris 1995, p. 180. Ευ αριστ Sarah Rey de m’avoir offert cette belle occasion de clore mon propos.

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Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 161-180

Gli antichi, i classici e le avanguardie: a proposito del teatro e della sua storia

Anna Beltrametti

La ricerca estetica, il teatro e «l’insalata sociale»

Classici non si nasce, si diventa. Malgrado T. S. Eliot, che nel maggiore dei suoi saggi dedicato al «classico» scopre nel Virgilio dell’Eneide1 la naturale, immanente misura di una classicità quasi spontanea, dietro ogni classico c’è sempre una doppia nascita, un gesto che genera e un secondo che istituisce.

Sono i «moderni» a decretare quali siano e debbano essere riconosciuti come i loro «classici». E per moderni si intendono coloro che vivono il loro proprio tempo, non necessariamente molto distanziato da quello dei loro classici intesi, a loro volta, come modelli e pietre miliari di una identità culturale che ad essi si rifà e che da essi in qualche senso e via discende perpetuandone la norma: non importa quando avvenga, l’importante è che avvenga il riconoscimento dello statuto fondativo e paradigmatico perché un testo rinasca come opera e un autore come classico.

A curare questa seconda nascita sono, in alcuni casi, gli stessi contemporanei o gli immediati successori. Nell’antichità, Eschilo fu subito un classico: la polis si era impegnata a finanziare la messa in scena del suo teatro2 appena dopo la morte del poeta, che pure era avvenuta lontano da Atene, nell’ultimo ritiro siciliano di Gela. E ancora a proposito del teatro ateniese di V secolo, erano appena morti Euripide e Sofocle, nel 406, quando Aristofane con una commedia capolavoro, le Rane, istituì il canone dei tre grandi poeti tragici — i tre, Eschilo, Euripide e Sofocle, rianimati sulla scena come personaggi dell’intreccio — relegando sullo sfondo la moltitudine degli altri, i molti che

1.Cfr. ELIOT 1945, p. 494. Virgilio lavorava consapevolmente all’interno del programma classicistico augusteo, entro coordinate di recupero, produzione e diffusione a vastissimo raggio.

2.Cfr. La vita di Eschilo

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avevano contribuito alla ricchissima produzione del secolo e che ora sopravvivono solo nei nomi, nei titoli e in più rari frammenti. Degli stessi tre drammaturghi, a riprova del loro perdurante statuto di classici, Licurgo, il retore incaricato del risanamento economico e culturale di Atene dopo la vittoria macedone di Cheronea nel 338, promosse un’edizione ufficiale che ne conservasse le opere e ne impedisse modifiche da parte degli attori.

In altri momenti storici si tende a risalire sempre più indietro, a riconoscere i classici e i «padri fondatori» in un passato decisamente remoto che oscura il passato più prossimo, divenuto più o meno improvvisamente poco significativo o perfino ingombrante in un quadro simbolico mutato. Per restare nell’Europa contemporanea che è un perfetto osservatorio di queste dinamiche: a seconda del prevalere delle istanze nazionalistiche o europeistiche, si valorizzano le arti e, in particolare, le letterature nelle diverse lingue nazionali o, in alternativa, si esaltano le comuni ascendenze greco-romane (in alcuni luoghi e circostanze più greche, in altre occorrenze più romane), il cemento «classico» per eccellenza della comunità che vanta al contempo radici cristiane. Queste dinamiche di rapporto e spostamento del punto di vista, di apertura e chiusura dei diaframmi con cui il presente guarda al passato e i «moderni» ridefiniscono i loro «classici», talvolta attratti fatalmente dagli antichi, sono state perfettamente osservate e criticamente seguite da Salvatore Settis nel piccolo, ma intenso libro Futuro del classico3. Nella sua brevità, che non trascura tuttavia nessun risvolto storico-teorico del problema, il libro può considerarsi punto d’arrivo e summa, specie in ambito archeologico-artistico, delle riflessioni sul tema moltiplicatesi, e non a caso, negli ultimi anni del passaggio dagli stati nazionali all’Europa4. Ancor più brevemente e sinteticamente, mi sento di concludere queste brevi riflessioni sul problema, a sua volta classico, dei classici e dei classicismi, riassumendolo nell’immagine di una doppia distillazione: nel corso dei processi di fissazione-invenzione di una tradizione fondante e cogente, sulla selezione di per sé tendenziosa che deve distinguere il bello e il buono su cui legittimarsi dal brutto e dal cattivo da escludere e dimenticare5, nei momenti di massima incertezza, si innesta talvolta la supplementare e più tendenziosa selezione che elegge i paradigmi, i modelli da replicare e imitare in continuità con il passato, ma ancor di più da idealizzare nella prefigurazione del miglior futuro possibile.

Una volta evidenziata sul filo dei processi storici questa assoluta simultaneità del «moderno» e del «classico» che simul stabunt o simul cadent,quando non si aggroviglino nei giochi del sincretismo post-moderno, altri tratti più reconditi, impliciti nella nostra nozione di classico diventano trasparenti: la categoria di classico risulta prevalentemente retrospettiva e destoricizzante, riflesso funzionale a chi seleziona ancor prima che rispondente agli oggetti da selezionare; assiologica e anche un po’ equivoca nelle sue continue ridefinizioni

3.SETTIS 2004.

4.Cfr. ASSMANN 1992; GRAFTON 2001; LANZA 2001, LANZA - CAJANI 2001.

5.Cfr. HOBSBAWM - RANGER 1983.

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delle scale degli imprescindibili; da sempre, dai tempi di Aulo Gellio che in II secolo d.C. per primo ha utilizzato il qualificativo di classicus per uno scrittore, suona anche un po’ classista (questo naturalmente non significa confondere anacronisticamente e indiscriminatamente il termine latino classis con quello di classe come dopo Marx ed Engels noi lo intendiamo) e sicuramente elitaria, sia che classifichi opere di primo livello, sia che discrimini destinatari di primo ordine. Nel quadro di questa eterna dialettica ormai abbastanza prevedibile di moderno e di classico — Settis, seguendo Ernst Howald6, sottolinea come, di epoca in epoca, si assopisca o si risvegli l’affezione per l’antico, al punto che il ritorno dell’antico idealizzato nel classico scandirebbe la forma ritmica della cultura europea, una certa sua ciclicità —, si ritagliano zone e momenti particolarmente interessanti quando sull’ammirazione per il classico prevale la curiosità per l’antico, con tutte le crepe che incrinano l’idealizzazione, e quando sul moderno premono le avanguardie. Anche i recuperi storici dell’antico e le demistificazioni imposte dalle avanguardie hanno le loro stagioni fortunate. Anche i movimenti di rottura o di rivoluzione si ripresentano a intervalli, sebbene non regolari, sono periodici e non sempre in controtendenza effettiva rispetto ai classicismi. Il classicismo che tende a monumentalizzare l’antichità, almeno in alcune eredità salienti, e l’avanguardia che intende colpire i capisaldi della tradizione per fuggire in avanti sono risposte, entrambe, alle ricorrenti crisi del presente. Sono ricerche di altrove in cui situarsi, utopie, dovunque sia diretta, verso il passato o verso il futuro, la ricerca estetica.

Queste speciali complicazioni della dinamica classico-moderno innescate dai ritorni all’antico e dalle avanguardie, queste già di per sé controverse superfetazioni, in positivo e in negativo, della tradizione, assumono in ambito teatrale urgenze anche più forti e una sorprendente evidenza. In teatro, come e forse anche meglio che nella pittura, la ricerca estetica e le scelte poetiche si traducono in immagini e scene con una esibita forza di provocazione. Ma non solo.

A proposito del teatro come luogo di emersione della ricerca artistica e del rapporto arte-vita, sono illuminanti le osservazioni di Henry James, lungo la trama e in margine di un romanzo piuttosto monotono, La Musa tragica, pubblicato a puntate sulla rivista «Atlantic Monthly» dal gennaio 1889 al maggio 1890. Il romanzo, una summa di estetica romanzata, gira intorno a un’attrice, Miriam Rooth e alla sua arte in cui tutte le arti si rispecchiano e si compendiano (alla protagonista di James risponde il cammeo quasi parodico della piccola Sybil Vane in Il ritratto di Dorian Gray, il precipitato del simbolismo inglese che Oscar Wilde pubblica quasi in diretta interlocuzione con James nel luglio 18907, conducendo ai massimi esiti gli stessi motivi tematici: il ritratto-

6.Cfr. SETTIS 2004, p.84, Il riferimento riguarda Die Kultur der Antike del 1948.

7.Il romanzo, come quello di James, ha una prima pubblicazione sulla rivista Lippincott’s Monthly Magazine nel giugno 1890. Successivamente, nell’aprile 1891, esce in volume con l’aggiunta di alcuni nuovi capitoli.

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maschera, più vero del vero, che assorbe la vita e ne porta i segni; la vita vissuta come un’opera dal protagonista che esce indenne da tutti i giochi di tutte le parti). A distanza di oltre 15 anni dalla pubblicazione del romanzo, tra il 1906 e il 1908, mentre attende alla risistemazione di tutta la sua opera per l’edizione completa (24 voll.), James scrive una prefazione alla Musa Tragica particolarmente interessante. Nell’intento di affrontare un tema come il «conflitto tra l’arte e il mondo»e di tentare una storia sull’arte, James, grande appassionato di teatro e frequentatore delle sale londinesi e delle loro sperimentazioni (macchinari, scenografie e carpenterie che prefigurano gli effetti speciali del nostro cinema contemporaneo e destano riprovazione), non solo mette a fuoco la vita del teatroattraverso gli sguardi dello scrittore e del pittore legati all’attrice, ma costruisce la rappresentazione drammatica della vita artistica, della «complicazione umana e dell’inciampo sociale» che la scelta dell’arte produce nella vita dei tre personaggi. A Robert Louis Stevenson (morto negli anni in cui James scriveva la prefazione), che dopo la pubblicazione della MusaTragica si era chiesto e aveva chiesto come e quali risultati si potessero attendere su un tema così complesso come quello estetico, partendo da un osservatorio tanto volgare quanto il teatro, James risponde après coup, ribadendo la «suggestione che la creatura da palcoscenico, la creatura dal temperamento istrionico offre, meno in rapporto al povero palcoscenico per sé che in rapporto all’arte in senso lato8». «Mi era sembrato ineluttabile — osserva James nella pre(post)fazione — «rendere l’attrice», toccare il teatro, affrontare in un modo o nell’altro quella connessione, tuffando liberamente la forchetta speculativa nell’insalata sociale contemporanea»9 Sono ricorsa a James e alle sue parole perché non ne avrei trovate di migliori per motivare la mia scelta di misurare sul teatro le nozioni di classico, anticlassico e avanguardia: nel teatro tutto diventa improvvisamente più chiaro, tutto assume una forza di impatto maggiore e proprio in virtù del radicarsi del teatro nella vita, dal momento della inventio drammaturgica a quello dello spettacolo. Che teatro è quello che non vuole catturare il pubblico più ampio e colpirlo più profondamente? La differenza tra il teatro, anche quello sperimentale e d’essai, quando cerca una sala o una cantina in cui mettere in scena, la differenza tra il teatro e una lezione o un seminario, più o meno drammatizzato che sia, e uno psicodramma familiare è proprio qui: nel pubblicoche si deve blandire o che si vuole prendere in contropiede. E davanti al pubblico le riflessioni degli artisti escono allo scoperto, dai circoli arrivano alla gente, e le ricerche, nonché le proposte, diventano MANIFESTI. Ho scelto di partire da James (1843-1916) perché la sua epoca, la stessa di Wilde (1854-1900), di Ibsen (1828-1906), di Strindberg (1849-1912), di Cechov (1860-1904), in Inghilterra e nei paesi del continente europeo, non solo tra i simbolisti francesi che prendono la strada della lirica, è quella di una crisi diffusa e profonda che investe l’arte in generale, la narrativa e il teatro in

8.Cfr. pp. 528-529 dell’ed.it.

9.Cfr. p. 528 dell’ed.it.

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particolare e impone ripensamenti radicali sui modi della rappresentazione e del racconto10. E’ l’epoca in cui, nell’Inghilterra raggiunta da James e da Wilde, una diversa memoria dell’antico consente di superare l’estenuazione romantica e la devitalizzata compostezza classicistica. Sono esattamente gli anni in cui la visione dell’antichità si sta rinnovando dall’interno in senso anticlassico, contro le idealizzazioni destorificanti, grazie alla re-impostazione antropologica degli studi guidata prima, a Cambridge, da J.G.Frazer e da J.H. Harrison, ereditata e diffusa poi da G. Murray e F. Cornford11. E’ l’ultimo scorcio del secolo diciannovesimo, i decenni dello snodo difficile in cui le avanguardie del Novecento radicano le loro più vitali premesse, la loro capacità di appello critico, di indagine, invece che di risposta e celebrazione.

Euripide e il Professor Murray

Dopo un primo titolo mutuato in parte dalle riflessioni di James, questo è rubato a T. S. Eliot. Così Eliot, da pochi anni stabilitosi a Oxford, titolava12 una recensione teatrale dedicata al debutto dell’attrice Sybil Thorndyke nella parte di Medea nella tragedia di Euripide tradotta da Gilbert Murray. Ancora Murray, dal 1908 Regius Professor di Greco a Oxford, «il più famoso ellenista del suo tempo», ma «non all’altezza del suo compito», secondo l’opinione del trentenne Eliot.

«A partire dalla fine del XIX secolo e sino a oggi, i classici non sono più il pilastro del sistema sociale e politico, com’è invece la Chiesa Anglicana. Se vogliono sopravvivere, giustificarsi come letteratura, come elemento dello spirito europeo, come fondamento della letteratura che speriamo di creare, hanno bisogno di persone capaci di spiegarli [...]La poesia greca non avrà mai il minimo effetto sulla poesia inglese, se non si sa fare di meglio che mascherarla con una volgare contraffazione del linguaggio di Swinburne [...] Murray si è limitato a interporre tra Euripide e noi una barriera che è più impenetrabile della lingua greca [...] E’ inconcepibile che qualcuno davvero capace di cogliere il suono del verso greco adotti deliberatamente come esatto equivalente il distico di William Morris o il verso lirico di Swinburne [...] Come poeta Murray non è altro che un seguace assolutamente insignificante del movi-

10.Cfr. SZONDI 1956.

11.Sulla concomitanza, nell’Inghilterra di fine XIX secolo, della ricerca simbolista con «la svolta antropologica» dei ritualisti di Cambridge che scuotono il classicismo accademico di maniera, rinvio allo stimolante e ben documentato intervento presentato da Lucio Bertelli in questo stesso convegno. Anche questa un’imprevista e felice, almeno per me, concomitanza.

12.Con questo titolo lo scritto, databile tra il 1918 e il 1920, compare nella raccolta Il bosco sacro (The Sacred Wood) del marzo 1920, mentre in Arts & letters III 2 dello stesso anno porta il titolo Euripides and Gilbert Murray

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mento preraffaellita. Come grecista, è senz’altro un tipico personaggio del giorno, un personaggio importantissimo dei nostri giorni. Questi «nostri giorni» cominciarono, in un certo senso, con Tylor e con qualche antropologo tedesco [...] A Cambridge è nata una filosofia e ora disponiamo di una curiosa interpretazione razional-mistico-social freudiana più profondamente critica dei classici e di quella che una volta si usava chiamare la «scrittura» [...] Pochi libri sono più affascinanti di quelli della Harrison, di Cornford, di Cooke, laddove scavano alle origini dei miti e dei riti greci [...] tutti questi avvenimenti sono importanti per il momento in cui si verificano e hanno sensibilmente influito sul nostro atteggiamento nei confronti dei classici, ed è proprio questo il momento degli studi classici che il professor Murray, amico e ispiratore di Jane Harrison rappresenta. Il greco non è più l’affascinante Belvedere di Winckelmann, di Goethe e di Schopenhauer del quale ultimo Walter Pater e Oscar Wilde ci hanno offerto una riedizione piuttosto scadente. Oggi ci rendiamo meglio conto di quanto diverse — non più olimpiche — fossero le condizioni della civiltà greca rispetto alla nostra [...] E’ augurabile che si possa esser grati al professor Murray e ai suoi amici per quello che hanno fatto, ma che nello stesso tempo ci si adoperi a neutralizzare l’influsso esercitato dalle sue traduzioni sulla letteratura greca e sulla lingua inglese, producendo traduzioni migliori [...] Abbiamo bisogno di una digestione che assimili sia Omero sia Flaubert. Abbiamo bisogno di studiare attentamente gli umanisti e i traduttori del Rinascimento, come ha cominciato a fare Pound. Abbiamo bisogno di un occhio capace di vedere il passato al suo posto e con le sue precise differenze dal presente, eppure vederlo così vivo da esserci presente come il presente stesso. Questo è l’occhio creativo. Ed è perché il professor Murray non ha istinto creativo che lascia Euripide senza vita»13

Ancora Murray come espressione di una svolta epocale negli studi dell’antichità greca e nel rinnovamento «teorico» del classicismo, ma anche del contestuale fallimento pratico del progetto innovatore nella mancata mediazione della grecità ai contemporanei. Con il pretesto di commentare uno spettacolo, in cui l’ottima attrice deve far ricorso a tutto il suo talento e la sua tecnica per trionfare dovendo lottare contro i versi del traduttore, Eliot affronta consapevolmente e in termini ancora oggi molto attuali i tre problemi del teatro, della condizione della letteratura greca e dell’importanza di una buona traduzione contemporanea alla messa in scena. Con James e Wilde era stato possibile mettere a fuoco il teatro come luogo, occasione, di flagranza della questione estetica. Con Eliot e Murray si individua il teatro ateniese di V secolo come terreno privilegiato e cartina al tornasole dei classicismi, vecchi e nuovi, e degli anticlassicismi. Tradurre, mettere

13.Pp. 491-5 dell’edizione italiana.

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in scena, recitare quelle antiche drammaturgie, riscriverle: sono i banchi di prova più rivelatori dei nodi teorici irrisolti e della promesse mancate. E le riscritture d’autore, più delle performances teatrali non sempre documentate a sufficienza e più delle traduzioni superate e messe da parte da traduzioni successive, costituiscono la trafila più interessante per risalire alle opzioni e alle operazioni classicistiche, anticlassiche e d’avanguardia della cultura occidentale. Mai infatti può dirsi interrotta la riproposizione degli intrecci tragici del V secolo, rivisitati in tutte le epoche in forma dichiarata o soltanto allusiva, eternamente riaffioranti dalla memoria teatrale e incombenti nell’orizzonte simbolico. E una storia a parte si potrebbe poi scrivere sulle vere e proprie transcodificazioni di alcune tragedie — Baccanti e Edipo Re, in particolare — nelle culture non europee14. Questa continuità, fatta di discontinuità e di differenze, segnata da continue torsioni, del teatro ateniese che si protrae nei secoli sempre uguale e diverso dai suoi testi originari, è la prova provata della contraddizione iscritta nella sua stessa natura, politica e poetica al contempo, intrinsecamente immersa nella sua storia e tuttavia sostanziata di linguaggi sovraordinati e indipendenti da tutti gli eventi, più antichi e durevoli di tutte le storie.

Ancora oggi i filologi e gli uomini di teatro si attestano, a intermittenza, sulle due risoluzioni contrapposte, ora politica ora poetica, del teatro greco da scavare nelle allusioni più coperte o da valorizzare nel gioco sofisticato dei significanti. Ma le loro posizioni parlano di loro, del loro tempo e delle strategie culturali d’interpretazione messe in atto, più che parlare di quella drammaturgia che dovremmo, definitivamente, sforzarci di riconoscere per quello che è, per il reticolo inestricabile di storia e poesia, di presente e di mito, che costituisce la sua cifra complessa e distintiva. Non dovremmo mai dimenticare che la drammaturgia tragica di V secolo nacque per i concorsi e i festivals di stato istituiti nell’ambito della grandiosa riforma culturale di Pisistrato intorno al 530 a.C., dunque con connotazioni pubbliche e sociali indelebili, anche se quel teatro non si ridusse mai a grancassa o propaganda dei dibattiti politici (si sarebbe estinto con quei dibattiti e quegli eventi). Sebbene quel teatro abbia continuato, con le rarissime eccezioni delle tragedie storiche, a lavorare la materia eroica, a riproporre le vicende degli antenati e il non-tempo del mito, a comunicare nei codici canonici, esso porta lo stigma storico della sua fondazione. E questa contraddizione originaria lo destina a stare sulla soglia tra realtà e rappresentazione, a essere il miglior osservatorio dei rapporti tra vita e imitazione, l’espressione più alta degli sconfinamenti problematici della poesia nella storia. Ma in quanto a classico? La risposta potrebbe essere (in perfetta chiave euripidea, nello stile di Euripide che Aristofane non perde occasione di parodizzare) ossimorica, paradossale: è classico e non classico.

14.Basta pensare agli echi della tragedia ateniese nel teatro africano dove sono introdotti da autori (un nome per tutti: Soyinka) educati in Europa, ma ben ricontestualizzati in quelle culture, o alle messe in scena delle più note tragedie antiche negli spettacoli e secondo i codici dell’Opera cinese.

168Anna Beltrametti

Se classico — nella definizione minima —è quello che non passa, se l’opera, il genere, il linguaggio che restano iscritti nella memoria e nei gesti di chi lavora in quel campo, sono di per sé «classici», se riduciamo il classico a quel nocciolo profondo e non più scomponibile che sta alla base di tutti i classicismi, se lo leghiamo alle capacità di alcuni testi e alcune opere a resistere a tutte le buone domande nei secoli, a eccedere tutti gli interrogativi con possibilità significanti che vanno oltre le richieste, a proporsi ora come modello, ora come repertorio, allora il teatro di V secolo, quello tragico dell’eterno mito più di quello comico, è la quintessenza del classico. Ma dal momento che, proprio nei periodi di più intensa attenzione all’antico e al teatro ateniese, quei drammi, ripresi, risultano al massimo modificati, quel teatro non risulta mai adeguato alle aspettative e agli ideali dei ricorrenti «classicismi». A partire da Euripide che, dal 450 in poi, nelle stesse stagioni che ripropongono i «classici» eschilei, riscrive gli intrecci del predecessore, ne trasforma i personaggi, ne corrode o ne rovescia il senso. Continuando con Aristofane che rimarca i tic della drammaturgia euripidea, che continua a rimettere in scena Euripide come personaggio ineludibile, a citarne battute e arie, a rendergli perpetuo omaggio, come a un vero classico, ma con il pretesto di scoronarlo nella parodia. Per arrivare alle celeberrime riscritture del grand siècle francese, del Settecento tedesco e, infine, alla saturazione per i classici di Artaud, alle perplessità di Brecht e di Dürrenmatt, alle riflessioni di Szondi sulla crisi della drammaturgia, che tuttavia non precludono le riprese della tragedia antica. Una strana storia, quella che ne risulta, alternante tra interventi di bonifica e tentativi di contaminazione dei testi antichi, tra classicisti che cercano di redimere i disordini euripidei dell’eros e del sangue, e avanguardie che sfidano e sfibrano la classicità dell’Antigone sofoclea.

Prima tappa: il contagio erotico e il controllo delle passioni

Le operazioni di recupero e trasformazione che Jean Racine compie scrivendo la sua Phèdre sono state immediatamente chiare. L’autore le denuncia nella Préface che accompagna la tragedia in cui riconosce il suo capolavoro15, rappresentata trionfalmente il capodanno del 1677, al culmine a alla fine della sua carriera di drammaturgo (dopo Phèdre, Racine non scriverà più per il teatro): il soggetto, come altri, è preso da Euripide; da Euripide viene il carattere di Fedra che risponde alle regole di Aristotele, non essendo né del tutto colpevole né innocente; la sua cura d’autore è stata di rendere l’eroina meno odiosa di quanto non fosse nelle tragedie antiche, anche in quella di Seneca, in cui accusava Ippolito con una calunnia, un gesto troppo basso e troppo nero per la bocca di una principessa; il personaggio di Ippolito inve-

15.La litote («Au reste, je n’ose encore assurer que cette pièce soit la meilleure de mes tragédies. Je laisse aux lecteurs et au temps à décider de son véritable prix») con cui Racine si esprime nella «Préface» non attenua, ma sottolinea la soddisfazione.

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ce, di cui gli antichi rimproveravano a Euripide l’eccessiva perfezione morale, è stato corretto con qualche debolezza umanizzante, non in rapporto a Fedra, ma con la passione proibita per Aricia, figlia del peggior nemico di Teseo; le voci sulla morte di Teseo, un fraintendimento del viaggio dell’eroe agli inferi, offrono il pretesto funzionale a giustificare l’innamoramento di Fedra per il figliastro e la sua dichiarazione d’amore; la virtù è fatta risplendere come in nessun’altra opera, gli errori, anche minimi, vi sono severamente puniti, le passioni non vi sono presentate che per mostrare tutto il disordine di cui sono la causa, il vizio vi è dipinto come difformità. Non resta molto da argomentare sui proclamati intenti edificanti di questa drammaturgia raciniana. Restano semmai da descrivere alcuni dati compositivi che vanno esattamente nella stessa direzione degli intenti. La tragedia di 1654 versi è distribuita in cinque atti simmetricamente raggruppati intorno al terzo-cesura del ritorno di Teseo a Trezene: i primi due del manifestarsi delle passioni di Fedra per Ippolito e di Ippolito per Aricia, il quarto e il quinto con il precipitare degli eventi a catena, dalla falsa accusa della matrigna contro Ippolito alla condanna del figlio da parte di suo padre Teseo, alle nozze anticipate di Ippolito e Aricia, alla morte dell’eroe da cui consegue il suicidio di Fedra. Le tre unità di tempo, luogo e azione, imposte più che dalla Poetica di Aristotele dai suoi commentatori rinascimentali italiani e filtrate nei dibattiti francesi16, sono rigorosamente rispettate con un intreccio fortemente coeso che si svolge all’interno di una famiglia, in solo giorno, nel palazzo di Trezene. Il ritmo cantante dei versi alessandrini rimati alleggerisce la retorica implacabile che inanella aggettivi su aggettivi, costruisce immagini e le amplifica, metaforizza, trasla. Mentre l’impianto strutturale funziona come gabbia di contenimento delle passioni che tuttavia traboccano, le parole, i loro larghi giri perifrastici e le loro dolcissime sonorità esaltate dalla metrica le stemperano in flatus vocis17 Che resta di Euripide, del suo Ippolito delle corone, il testo modello molto più sfuggente alle tre unità e continuamente attraversato da memorie forti (di Creta e delle sue ierogamie, del mondo delle Amazzoni) e da tanti altrove (Atene, i prati e le montagne delle cacce di Ippolito)? Anche quella tragedia, capolavoro dell’umanità, perfettamente calibrata nella riscrittura seguita al primo insuccesso, appare giocata su evidenti simmetrie strutturali: Afrodite e Artemide, la dea del prologo e quella dell’esodo, si rispondono e si corrispondono nella cornice; la prima parte della tragedia è focalizzata sul corpo astenico di Fedra malata di eros e la seconda sull’anima pura di Ippolito cultore di aidos. Di fatto, sotto questa strategia di facciata a grande effetto si la-

16.In particolare, i commenti dello Scaligero e di Castelvetro sono alla base dei trattati dell’Abate d’Aubignac, La pratique du théâtre, commissionata da Richelieu e interrotta nel 1639 con la morte del cardinale, e, più tardi, dell’Art Poétique di Boileau, contemporaneo di Racine e insieme con lui nominato, nel 1677 (lo stesso anno della Phèdre) da Luigi XIV, storico ufficiale della monarchia.

17.A titolo di esempio si possono portare i versi 272-277, Atto I scena III, con cui Fedra confessa il suo turbamento alla nutrice, e i versi 634-640 in cui, ancora Fedra si dichiara a Ippolito. Cfr. BARTHES 1964, p. 141 ss. della trad. it. e SPITZER 1954, p. 18 ss.

170Anna Beltrametti

scia scorgere una costruzione a incastro sorprendente18. Fedra e Ippolito, apparentemente (nel dramma non si incontrano mai) una contro l’altro, di fatto stanno l’una, Fedra, dentro l’altro, Ippolito. Ippolito entra in scena per primo, dopo la rhesis di Afrodite prologante, e ne esce per ultimo, morente sotto gli occhi e le cure del padre che lo aveva maledetto e della sua dea. L’azione tragica si apre e si chiude circolarmente su di lui che contiene Fedra, la sua malattia e la sua morte, da cui viene contagiato. Fedra (vv. 724-731) lo annuncia prima di suicidarsi e calunniarlo con la tavoletta che si legherà al polso: «cadrò vittima di un amore doloroso, ma morendo porterò male anche a un altro, che impari a non sentirsi superiore per i miei guai, condividendo la mia stessa malattia imparerà la ragione». E nella tragedia, dopo che la nutrice gli ha rivelato la passione di Fedra, durante e dopo lo scontro con suo padre Teseo, Ippolito è sempre di più in preda allo thymos, ha un linguaggio sempre più passionale, lascia scoprire adombrata nella sua aidos una potente carica erotica, sebbene sublimata, e nel suo rapporto privilegiato (synousia, syneinai, homilia) con Artemide vagheggia nozze mistiche. Quello che Racine moralizza, di nuovo attratto nell’orbita giansenista di PortRoyal, quello che addomestica nei linguaggi salottieri, negli intrighi amorosi verosimili, attentamente ricalcati su quelli della corte e dei palazzi, nell’opera di Euripide, il drammaturgo antico meno «classico» del suo straordinario revisore, era ancora fortemente patogeno. Il germe erotico instillato da Afrodite in Fedra, predisposta ad accoglierlo dalla sua nascita cretese e dalle sue ascendenze solari, si propagava allora per cerchi concentrici, travolgendo prima Ippolito e poi la città di suo padre sotto la pressione di un desiderio esplosivo, destabilizzante le persone, l’ordine politico, la religione.

Seconda tappa: dai teschi ai balsami della Tauride.

La storia che ogni tanto vede coincidere la massima esaltazione classicista con la massima alterazione dell’antico, può proseguire con Iphigenie auf Tauris di Goethe. Da un classicismo a un altro. Con l’Ifigenia in Tauride di Euripide si era misurato, ai suoi tempi, anche Racine. Racine tuttavia, che nel 1674 aveva rappresentato a Versailles davanti al Re Sole il suo rifacimento dell’Ifigenia in Aulide, non portò mai a compimento la riscrittura dell’Ifigenia in Tauride iniziata nel 1673, con l’abbozzo di un intrigo d’amore, rimasta incompiuta e pubblicata come tale un secolo dopo, nel 1774, in appendice ai Memoires19. Qualcosa in quell’Ifigenia, vergine immolata per Artemide, salvata dalla sua dea e divenuta sacerdotessa di sacrifici umani, di riti indicibili (v. 41), eccedeva le norme del rigido classicismo francese e le sue ferree esigenze di verosimiglianza, ne rendeva difficoltosa la riscrittura e, soprattutto, la giustificazione morale.

18.BELTRAMETTI 2001.

19.Cfr. MOREL - VIALA 1980.

Gli antichi, i classici e le avanguardie171

Quella antica tragedia tuttavia, tanto controllata nell’impianto formale, consequenziale e «classico», ripetutamente apprezzato da Aristotele (Poetica 1455a 16ss e 1455b 1ss.), quanto scabrosa nella tematica, aggressiva nel linguaggio, estrema nelle emozioni, «anticlassica», costituiva evidentemente una sfida irresistibile per i cultori dell’antico idealizzato. Riscriverla significava bonificarla. I moderni, attraverso le tragedie trádite, conoscevano e conoscono soprattutto l’Ifigenia degli antefatti della guerra di Troia, tenuta sullo sfondo dalle rievocazioni dei cori o dei personaggi, nell’Orestea eschilea, nell’Elettra di Euripide e in quella di Sofocle, in genere nelle tragedie di materia atridica e troiana. Leggevano e ancora leggono facendo i conti con alcuni rimaneggiamenti, l’Ifigenia in Aulide dell’ultimo Euripide, in cui l’eroina è al centro di ciò che accade, ma fino all’ultimo, quando si offre al sacrificio per la salvezza della Grecia, non domina la scena. Non dimenticano altre più brevi, ma luminose apparizioni di Ifigenia nella letteratura non drammatica, nel poema lucreziano (I 80-101), per esempio.

Euripide mette in scena questa Ifigenia protagonista con la tragedia del 414, in una stagione di profondo e instancabile revisionismo della leggenda greca. Il processo di rimessa in questione della tradizione si esplicita (a quanto possiamo ricostruire dalle opere che abbiamo) nel fatale 415 della spedizione siciliana, con le Troiane, con i loro sguardi che smascherano l’efferatezza dei vincitori. Prosegue con questa Ifigenia rediviva e con la strana Elena innocente del 412, che annullano le cause e le premesse della grande guerra: Ifigenia non è mai stata sacrificata né Elena è mai stata rapita, si trattava solo di simulacri e di menzogne. Con l’Elettra, quasi sicuramente del 413, si vanifica invece il dopoguerra: l’uxoricidio-regicidio di Clitennestra è ridotto a una squallida vicenda adulterina, il matricidio è l’esito di un’esasperata e anche più trista rivalità della madre e della figlia.

Davanti al tempio di Artemide, nel prologo della tragedia euripidea, Ifigenia entra in scena raccontando la strana vicenda che l’ha portata in questa terra inospitale, sulle coste del Mar Nero, con il compito di immolare alla dea tutti i Greci che vi approdano secondo un rito già prima in vigore (vv. 38-39). Ifigenia è in preda a un incubo: ha sognato il crollo dell’ultima colonna della casa degli Atridi, segno inequivocabile della morte di Oreste. Oreste e Pilade le subentrano in scena e se ne vanno, atterriti dallo spettacolo di altari che grondano sangue e ornati di teschi (v. 71 ss.). I tre si incontrano, dopo che Pilade e Oreste (quest’ultimo tradito e prostrato da un attacco di follia raccontato nei dettagli dal bovaro) sono stati catturati dai mandriani di Toante. Quando già ha riconosciuto Oreste, suo fratello, in uno dei due stranieri da sacrificare Ifigenia, che non ha risparmiato parole di rancore e vendetta contro Elena né disgusto per le richieste cruente di Artemide, non esita a ingannare Toante, il re dei Tauri che l’ha accolta e protetta. Trattenendo Oreste che non esiterebbe a uccidere un’altra volta per liberarsi del re e dei suoi impedimenti, Ifigenia si risolve a svelare a Toante il matricidio e l’impurità degli stranieri. Componendo un quadro dei Greci più selvaggi dei barbari che li ospitano, Ifigenia consente il ratto del simulacro di Artemide che garantirà il ritorno a tutti e la guarigione di Oreste.

172Anna Beltrametti

Precisamente un secolo dopo Racine, nella Weimar turbata da gravi tensioni sociali, tra il 1776 e il 1779, Goethe concepisce l’idea di una Ifigenia in Tauride, ne incomincia la scrittura, ma il lavoro si interrompe. Lo riprenderà ancora tre volte per arrivare alla stesura definitiva in Blankverse solo nel 1786, in Italia, ispirato dall’armonia della Sant’Agata di Raffaello, ammirata a Bologna, a Palazzo Ranuzzi. Il dramma in cinque atti si costruisce e gravita su Ifigenia, l’anima tormentata intorno alla quale si presentano e agiscono gli altri personaggi: Arcade, il consigliere, mediatore tra il suo re Toante e la sacerdotessa greca; Toante, il re innamorato che ha fin qui interrotto l’uso di sacrificare gli stranieri per compiacere la sensibilità, Empfindsamkeit, di Ifigenia che lo ha umanizzato e, alla fine, senza ingannarlo lo condurrà definitivamente dal suo mondo arcaico della forza sanguinaria a quello più mite della ragione; Oreste che, nel terzo atto, dopo l’incontro con la sorella e il reciproco riconoscimento, ritrova, anche grazie alle preghiere di lei, la serenità e la lucidità perdute; Pilade, poco più che una funzione drammatica necessaria a far funzionare il meccanismo.

Da qualunque punto di vista lo si analizzi, il dramma è una radicale ricerca di equilibrio: l’ambientazione, mantenuta nominalmente nella Tauride, lascia trapelare dolci paesaggi italiani o, almeno, mediterranei dove Euripide aveva rimarcato tratti inospitali e la retorica del locus horridus lascia posto a quella del locus amoenus; strutturalmente la costruzione si regge su simmetrie e parallelismi che sciolgono le tensioni, distribuendole nelle relazioni dei personaggi e compensandole nell’interiorità di ciascuno di loro; sul piano linguistico propriamente detto, è tutto un dilagare del lessico della mitezza — le parole di Ifigenia stillano balsamo rasserenante — che vince progressivamente sul vocabolario della forza. Anche il nome di un personaggio importante nella dialettica delle relazioni, Arkas, può costituire una chiave di questo nuovo ordine. Eco di un nome ricorrente del teatro raciniano, anche in questa Ifigenia di Goethe, Arcade, il consigliere pacificatore, sembra richiamare il mito dell’Arcadia che dopo Virgilio aveva avuto molte stagioni fortunate nell’estetica europea e sempre comportava, tra i suoi tratti dominanti, il motivo della salvezza, del superamento dei contrasti, dell’armonia in cui antico e moderno si corrispondono in un eterno, atemporale presente. Una delle opere euripidee più antigreche che, nel rispetto della forma canonica, sferra un attacco violento (e irridente) alle credenze che sorreggono la memoria e l’identità greca, l’opera che riscatta la peggior ferocia barbarica e arcaica mettendola a confronto con il matricidio commesso da Oreste e istigato da Apollo, l’opera che discredita come crimine il gesto per eccellenza preposto al miracolo greco del passaggio dal genos alla polis, alla fine è redenta da Goethe20. Dallo stesso Goethe che nei più tardi Colloqui con Eckermann (conversazione del 28 marzo1827) avrebbe voluto espungere la battuta con cui Antigone (Sofocle, Antigone v. 905ss), fedele alla sua etica gentilizia, pro-

20.Cfr. JAUSS 1978, in particolare p. 258.

Gli antichi, i classici e le avanguardie173

clamava che solo per il fratello e per nessun altro, né sposo né figlio, avrebbe sfidato il potere e le leggi dello stato. Quello che il severo classicismo aristotelico del Seicento francese, con i suoi imperativi di verosimiglianza, aveva stentato a disciplinare si placa in questa tragedia che poco o nulla ha a che fare con la rielaborazione euripidea del mito, con gli interrogativi aperti dal drammaturgo antico, che sembra ignorare la difficile realtà contemporanea di Weimar, mentre sconfina nel sogno e in una fiaba venata di pietismo.

Nel 1764, una quindicina d’anni prima che Goethe concepisse la riscrittura dell’Ifigenia, Winckelmann aveva pubblicato la Geschichte der Kunst des Alterthums, spostando tutto l’interesse sull’arte greca a scapito di quella romana e indicando lo stile dorico come simbolo della sua massima purezza, della coincidenza del bene e del bello, dell’etica con l’estetica. E’ in questa esaltazione per il miraggio greco winckelmanniano, nel clima estetizzante che ne era derivato, la radice primaria dell’Ifigenia di Goethe che limava le asprezze di Euripide e correggeva la malignità dei suoi Greci infidi.

Ma non è sufficiente ricordare Winckelmann. L’Ifigenia di Goethe è qualcosa che prima non c’era, che neppure Racine aveva fatto con la Phèdre, riflesso fin troppo riconoscibile della società del grand siècle Iphigenie auf Tauris è il classico inventato dal classicismo, la tragedia «classica» che Euripide non aveva scritto e che il neoclassicismo settecentesco weimariano compone in vitro e in piena conformità con i suoi ideali. E’, soprattutto, il dramma culturale vissuto da quel classicismo e da Goethe. E’ la sua ricerca di un antico che non sta da nessuna parte, né nelle rovine né nei testi né nelle statue, il suo sforzo di idealizzazione ben metaforizzato nello sforzo mitigante, civilizzante, di Ifigenia sugli altri e sul mondo. E’ il tormento per una perfezione che non è nella storia, di nessuna storia, e che il pensiero occidentale, di quando in quando, ha voluto immaginare nel passato della Grecia.

Terzo esempio: seppellire o esporre il corpo di Polinice?

Per tornare alle avanguardie e al loro difficile rapporto con l’antico in cui si esprimono le loro molto controverse relazioni con i classicismi e i classicisti, il problema di Antigone, delle Antigoni21, si impone. Il suo caso è speculare a quello di Ifigenia.

Il bel libro di Peter Szondi del 1956 mette a fuoco la crisi della drammaturgia europea in quel passaggio tra XIX e XX secolo, in cui operano nella piena maturità James e Wilde da cui ho preso le mosse, in cui i Ritualisti di Cambridge offrono un diverso quadro dell’antichità greca e romana, in cui l’americano Eliot radica le sue premesse di uomo di lettere a pieno titolo del Novecento europeo, indissolubilmente e contestualmente autore e critico. E’ evidente che qualcosa esplode nella cultura di quel tardo Ottocento mettendo alla prova i principi di rappresentazione e, in particolare, il teatro. Szondi

21.Cfr. STEINER 1984.

174Anna Beltrametti

è meno interessato alle ragioni della crisi che ai suoi sintomi drammaturgici e ai tentativi di salvataggio e di soluzione analizzati sui testi degli autori più significativi di questo transito. E tuttavia, nella sua riflessione, oltre al pensiero del suo maestro György Lukács22 e di Walter Benjamin23, precipitano anche le proteste delle avanguardie sull’inattualità dei classici, le critiche alla tradizione.

Nel 1938 viene pubblicato a Parigi il volume di Antonin Artaud Le théâtre et son double24 che comprende il pamphlet En finir avec les chefs-d’oeuvre, Basta con i capolavori. Nel 1948, dopo la guerra e quasi in concomitanza con la prima rappresentazione della sua Antigone, Bertold Brecht pubblica il Breviario di estetica teatrale e nel 1954 il breve scritto dal titolo icastico, Effetto intimidatorio dei classici25. Nello stesso 1954, Friedrich Dürrenmatt porta in giro una celebre conferenza, Questioni di Teatro, che era stata preceduta da un breve articolo, Nota sulla commedia26, del 1952. Tra gli interventi, da Artaud a Szondi corre un filo robusto. Quello che in altri scritti Artaud rivendicava in positivo, teorizzando e sforzandosi di fare il teatro della crudeltà come vita e non come rappresentazione, come contagio e come peste, non come mimesis indolore, nel pamphlet si esprime in negativo contro la perpetuazione dei capolavori «riservati a una presunta élite e incomprensibili alla folla». Ma, nello stesso contesto in cui si scaglia contro il teatro della menzogna e dell’illusione, della «superstizione dei testi scritti», contro «i poeti morti» affinché lascino il posto agli altri, Artaud auspica anche di poter «tornare con mezzi moderni e attuali a quel concetto superiore di poesia, e di poesia teatrale, che è alla base dei Miti raccontati dai grandi tragici antichi»27. In termini non troppo differenti, Brecht, riflettendo sulle difficoltà di mettere in scena i classici intesi in senso lato, dall’antichità a Goethe, colpisce innanzitutto «la pigrizia di cervello e di sentimento dei routiniers». A danneggiare i classici, le opere, è — dice Brecht — la tradizione scenica che registi e attori applicano come retaggio culturale e che «spegne la vitalità dei testi, lo spirito combattivo dei classici, producendo un’atroce noiosità». Dall’impasse Brecht propone di uscire non con la risposta sbagliata e praticata dei «rinnovamenti formalisti», ma con lo sforzo di vedere l’opera come nuova: non attraverso «le prospettive rancide e abitudinarie sotto cui l’abbiamo vista eseguita nei teatri di una borghesia in disfacimento», bensì restituendola alla «situazione storica contemporanea alla sua nascita»28. Brecht sembra corrispondere oltre che rispondere alle provocazioni di Artaud: la polvere che le avanguardie rifiutano non sta nei classici, ma nelle riproposizioni convenzionali dei classici, nello stanco adeguamento dei testi antichi ai clichés del teatro borghese e dei suoi

22.Specialmente LUKÁCS 1920.

23.Specialmente BENJAMIN 1928.

24.Cfr. ARTAUD, p. 109 ss. dell’ed.it.

25.Cfr. BRECHT 1957, p. 110 ss. della traduzione italiana 1971.

26.Cfr. DÜRRENMATT 1966, pp. 19-49 e 50-54, dell’ed.it.

27.Cfr. ARTAUD, pp. 160-161 dell’ed.it.

28.Cfr. BRECHT 1957, pp. 110-111.

Gli antichi, i classici e le avanguardie175

epigoni. Ma, soprattutto, le sue osservazioni sembrano descrivere precisamente l’esperienza maturata, pochi anni prima, sopra e intorno all’Antigone di Sofocle rielaborata sulla celebre e sorprendente traduzione di Hölderlin del 1804 e documentata nei suoi diari di lavoro29

Di nuovo un’attrazione fatale sembra trascinare Antigone nei teatri di ricerca e poi d’avanguardia, la stessa forse che aveva imposto Ifigenia ai classicisti: una forza che va al di là dei temi e dei personaggi e attira l’uno all’altro i contrari. Tra Antigone e la ricerca teatrale infatti si apre con Brecht un percorso che avrà nel 1967, nello spettacolo-manifesto del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, una tappa fondamentale e indelebile.

L’Antigone di Sofocle, dopo la traduzione di Hölderlin con i suoi fecondi fraintendimenti, ebbe una centralità assoluta nel pensiero e nella letteratura europea, specie tedesca. Da Hegel in poi divenne un vero e proprio filosofema. Sebbene, nell’intreccio di Sofocle, il fuoco coincidesse con Creonte e l’analisi del suo potere, nella memoria dell’Occidente si impresse soprattutto Antigone, la sua resistenza irriducibile e incruenta, instancabilmente declinata, dovunque evocata come archetipo della giusta ribellione. Il Novecento della guerra e dei fascismi prima, degli «anni di piombo» poi l’hanno resuscitata continuamente soprattutto nel pensiero, nella letteratura, nel teatro e nel cinema delle donne: da Marguerite Yourcenar di Fuochi a Maria Zambrano della Tomba di Antigone, da Margarethe von Trotta degli Anni piombo ad Assia Djebar di Figlie di Ismaele nel vento e nella tempesta30. Ma non è solo tematico, sebbene sia anche tematico, l’interesse di Brecht e dell’avanguardia per Antigone.

La posizione di Brecht si coglie meglio per differenza nel confronto con l’Antigone riscritta da Jean Anouilh nel 1942, nella Francia occupata e lugubre di Vichy, e rappresentata a Parigi nel 1944 su autorizzazione della censura tedesca. Anouilh, noto a Brecht, aveva lavorato il modello sofocleo, profondamente, ma con mano molto sapiente e interventi sottili: non tutti avrebbero dovuto accorgersi che il testo antico era divenuto radicalmente altro, che la tragedia sofoclea di Creonte e del suo potere inceppato da un’Antigone poco in scena era stata trasformata nel dramma interioredi un uomo di stato che vive la necessità del compromesso politico con tutte le sue vischiosità. Tutti dovevano cogliere le origini sofoclee, dunque classiche e inattaccabili, del dramma. Sofocle era un eccellente passepartout, buono per distrarre occupati e occupanti. Non tutti potevano cogliere fino in fondo le implicazioni di quell’estrema umanizzazione, penetrare le ragioni dei personaggi psicologizzati, trovare il filo di quell’affollarsi delle relazioni, sempre duali, sempre convergenti su una giovanissima Antigone più ribelle e borghese che resi-

29.C. MOLINARI 1977, colloca la rielaborazione dopo l’esilio americano: terminata nel febbraio del 1947, Antigone viene rappresentata per la prima volta a Coira, in Svizzera, due mesi dopo. Le note informative di A. RODIGHIERO (cfr. CIANI 2000) spostano la rappresentazione nel 1948, rinviando anche a B. BRECHT, Diario di lavoro 1942-1955, Einaudi, Torino 1976, pp. 873-903.

30.BELTRAMETTI 2002.

176Anna Beltrametti

stente, più nevrotica che etica. Non sarebbe stato facile, per nessuno, trovare in Anouilh la dissacrazione del testo di Sofocle.

Molto consistente sul piano drammatico, ma quasi vuota di senso, la sua Antigone attira a sé le attenzioni di tutti: la nutrice che lamenta l’ostinazione irriducibile della bambina; Ismene che ne sottolinea la femminilità pensosa e anticonformista; Emone che si sforza — si illude — di estrarne la altrimenti sfuggente femminilità da buona sposa convenzionale, ansiosa di appartenergli e di diventare madre dei suoi figli; Creonte, con il cinismo di chi non molla la presa sulla realtà ed è disposto a tutto per salvare l’irriducibile figlia di sua sorella da chiunque e da se stessa, che ne rivela sotto tutte le altre immagini la rigidezza di una bambola. Che cosa aveva voluto significare questa attualizzazione intimista di Anouilh che, nel 1953, scriverà un’opera dal titolo molto eloquente, Les victimes du Devoir ? L’esaltazione della resistenza a oltranza o l’invito alla sopravvivenza, costi quel che costi? Il rigore dell’imperativo morale assoluto sembra poco compatibile con l’ostinazione di questa Antigone non sofoclea, piuttosto puerile, autoreferenziale, incapace di capire e, ancor prima, di guardare il mondo. La sua dimensione è quella della purezza, ma anche del capriccio. Al contrario, specie se pensato nel clima di ambiguità totale e di paura di quegli anni perfidi, questo Creonte, senza alludere a nessuna eminenza storica in particolare, potrebbe perfettamente incarnare gli aspetti più nobili e difendibili del saper scendere a patti. Dopo tutto, Anouilh non aggiunge neppure un minimo tratto di opportunismo personale al suo stanco Creonte che si è rinnegato nel ruolo che ha dovuto assumere, è passato sopra se stesso, sui suoi principi e può passare sui cadaveri. Ma non per vilipenderli, per salvarsi e salvare i salvabili. Dopo tutto, quello di Anouilh, e della guerra diventata sporca, non è più il tempo dei grandi contrasti né degli eroi: anche i due fratelli, non solo Antigone, sono svuotati di senso, entrambi liquidati nella vacuità di viveurs da strapazzo, né eroi né vittime, giocatori della vita recuperati solo dopo la morte da un ordine politico che dovrà discriminarli per dotarsi di un alleato da onorare e di un nemico da condannare. Sacrificarsi per Polinice, non solo è inutile a Polinice, è sterile per tutti. Aveva visto bene Dürrenmatt: era arrivato il momento in cui «al disbrigo della pratica di Antigone potevano pensare i segretari di Creonte»31; nel mondo in dissoluzione e in movimento, la tragedia doveva lasciare il posto al paradosso, alla commedia cattiva e il tragico sarebbe stato assorbito da un nerissimo umorismo.

A questo mondo e a questo tempo del mestiere, della mediazione, del compromesso divenuto indolore e dell’ambiguità divenuta norma, reagiscono le avanguardie. E Brecht, più anziano di Dürrenmatt, reagisce ad Anouilh, ripristinando Sofocle e la sua tragicità senza conciliazione. Ma lo ripristina smagliandolo, togliendo e aggiungendo, insinuandosi nella sua trama e nei suoi versi, riaprendo il testo attraverso la forma per riportare allo scoperto temi,

31.Cfr. DÜRRENMATT 1966, p. 40 dell’ed. it.

Gli antichi, i classici e le avanguardie177

problemi e, soprattutto, il corpo di Polinice. Non scrivendo un’altra tragedia, come aveva fatto Anouilh, ma sviscerando quella classica, sottraendola ai suoi calibrati equilibri. Lavorando soprattutto e intensamente sui cori, sul cuore gnomico del sapere e del pathos condiviso, da sfrondare nei dettagli mitici e da rilevare nei nuclei di saggezza arcaica, da valorizzare come strumento epico, ora per commentare ora per straniare l’azione.

Sullo sfondo, per Brecht e per il suo pubblico, premevano ancora la guerra e il nazismo. A quel grumo di emozioni non ancora sedate Brecht riconduce il dramma sofocleo del potere, con un cartello e un preludio-cornice. Il cartello situa l’azione a Berlino, nell’aprile del 1945, negli ultimi parossistici momenti di una guerra che si sta concludendo in un disastro. Il preludio costruisce una situazione in cui sembra riaffiorare quella antica. due sorelle tornano dal rifugio antiaereo e trovano la porta di casa aperta; dentro casa trovano le tracce di uno dei due fratelli soldati, una pagnotta, un lardo e l’uniforme; gioiscono, ma odono un grido, vorrebbero uscire, ma non si espongono; poi, una esce e trova il cadavere del fratello, impiccato e appeso all’uncino del beccaio davanti a casa; prende un coltello per liberarlo, potrebbe essere ancora vivo; una guardia SS sopraggiunge per chiedere chi conosce il traditore e la sorella rinnega il fratello. La tragedia di Sofocle si avvia su questi dati che la proiettano in un passato non ancora, e per nessuno, concluso e rievocato dal cadavere appeso. Il prologo sofocleo si modifica: Antigone racconta a Ismene che Eteocle è morto al seguito del tiranno — si saprà più avanti che la guerra di Tebe contro Argo non è di difesa, ma di aggressione imperialistica, sferrata per impadronirsi del bronzo argivo — e che Polinice, il più giovane, vedendo il fratello calpestato dai cavalli, fugge; che Creonte, mentre incalza da dietro le truppe, lo scorge, lo fa a pezzi e ne impedisce la sepoltura. Il dramma continua con la sorella che sempre, «classicamente», vuole ricomporne il cadavere, sfidando i divieti e secondo gli usi del sacro rispetto. Il dramma si conclude sull’immagine di Creonte che porta sulle braccia le vesti insanguinate di suo figlio Emone suicida e con il gnomico lamento del coro. Ma, nella poetica di Brecht — beato, per Brecht, è il popolo che non ha bisogno di eroi — , particolarmente in questo dramma che pone al centro l’antieroe, il disertore fuggito dalla guerra che non approva, conta meno il gesto antico della sepoltura e molto di più il corpo del morto. In quest’Antigone, il segno epicoè nell’impiccato appeso davanti alla porta. L’icona del morto esibito che anticipa la trasgressione della sua sepoltura, è la chiave per interpretare l’azione, il simbolo che consente il cortocircuito temporale tra gli interrogativi pesanti posti da Sofocle e quelli che un pubblico dell’immediato dopoguerra deve porsi sulla violenza del potere. Quella che in Germania era stata appena consumata, ben più bruciante di quella drammatizzata da Sofocle.

Dopo Brecht, il corpo di Polinice sarà spesso al centro della scena, mettendo in questione non solo la vicenda, ma il ruolo dello spettatore. Nella performance del Living Theatre del 1967, nella sala spoglia, praticata dagli attori in tutte le sue parti, in cui la separazione tra palcoscenico e platea è mantenuta

178Anna Beltrametti

solo per suggerire la contrapposizione di Tebe e Argo, il corpo di Polinice è sempre in scena, vero polo magnetico dello spettacolo intorno a cui si sprigiona la gestualità degli attori, corpi in cui le parole filtrano e si materializzano. E anche ora, che si tratti dello spettacolo di Branciaroli e Longhi, Cos’è l’Amore, rielaborato tra il 1999 e il 2002, o della più schietta ripresa di Brecht, nell’ultimo allestimento di Federico Tiezzi, è il cadavere di Polinice da disseppellire o da ritrovare nel raggelante obitorio, il nucleo emblematico e tematico indiscusso.

Un altro cerchio si è chiuso. La mitica operazione di Julian Beck e Judith Malina ha consacrato l’uso dei classici da parte delle avanguardie con esiti strepitosi. Se nel programma del Living era prevista la conciliazione dell’impegno politico di Brecht con il teatro della crudeltà di Artaud, la rappresentazione dell’Antigone è il segno, la prova provata di una sfida vinta e trasportata dal terreno brechtiano dell’intelligenza a quello della fisicità artaudiana. Dopo la confezione dei capolavori neoclassici del XVII e XVIII secolo, il Novecento destruttura la classicità esemplare e consacrata della forma sofoclea aggredendola con gli strumenti dei suoi saperi e con le sue dolorose esperienze: la psicologia e la psicanalisi, la politica, la guerra, lo sterminio, la drammaturgia del corpo. Siamo ancora nella catena delle falsificazioni necessarie ad assicurare il Fortleben dell’antico, alle invenzioni che costruiscono il classico che non c’è o decostruiscono il classico troppo ingombrante. Ma non solo. Siamo forse alla scoperta di quello che l’antico era stato e che i pregiudizi hanno a lungo impedito di cogliere: non il teatro della parola soltanto, certamente non il teatro della chiacchiera e dell’immedesimazione passiva, dei salotti inquieti, contenitori per eccellenza della conversazione borghese; al contrario, un luogo di straniamento indotto dalle maschere, dai costumi, dalla recitazione secondo le convenzioni e non secondo verosimiglianza, dalle dislocazioni mitiche che resuscitavano gli antenati delle saghe. Il luogo di tutto quello che Artaud, fuorviato dalle messe in scena correnti e dagli automatismi registici, aveva creduto di trovare solo a Bali e che si trova invece dovunque ci sia stato un teatro necessario. Un luogo di parole potenti come gesti che, alla fine, hanno potuto di nuovo tradursi nei gesti esasperati e, a tratti, crudeli, nel linguaggio fisico delle avanguardie, di quelle storiche e dirompenti prima, di quelle epigonali e di maniera poi, che non provocano più nessuno e sono diventate moda, gastronomia, folclore, pop.

La storia del teatro occidentale, tra spettacoli forti e labili, continua così: ora classicheggiando sull’attualità ora attualizzando l’antico, ora con scossoni che scardinano i linguaggi risaputi, ora con sottili lavori di toni e di atmosfere, di transcodificazione culturale più che di trasposizione meccanica, di slittamenti talvolta appena percettibili nelle modalità compositive. Tesse e disfà, disfà e ritesse. E lo scomporre, il distruggere, talvolta, è più creativo del comporre e del conservare.

Gli antichi, i classici e le avanguardie179

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Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 181-199

Antico-classico = Anti-classico?

Martina Treu

A chi mi siede accanto nel Teatro di Siracusa. E a chi ci sta entrando in questo stesso istante.

1. Una strana equazione col punto di domanda: il titolo del mio intervento può sembrare uno scherzo, se non una provocazione. Eppure il mio proposito iniziale era apparentemente semplice: prendere ad esempio alcuni allestimenti significativi per parlare di classicismo e anticlassicismo in teatro. E infatti sulle prime ho provato a dividere in due gruppi gli spettacoli che conoscevo. Ma via via la distinzione mi è apparsa sempre meno praticabile in modo convincente. Più studiavo a fondo i vari spettacoli più mi trovavo in difficoltà a classificarli, e ben presto mi sono arenata. Devo ringraziare gli ospiti di Barcellona per avermi indirizzata su una strada diversa: il titolo del convegno — e poi i loro interventi — mi hanno spinta a ripensare le due categorie «come necessità intellettuali». E ho cominciato a pormi nuove domande. Prima di tutto mi chiedo se sia possibile stabilire dei parametri e criteri — plausibilmente oggettivi — per distinguere un allestimento ‘classico’ da uno ‘anticlassico’. Molti spettacoli, perfino troppi, si propongono oggi come classici. Man mano che li prendo in considerazione, però, mi risulta sempre più arduo trovare elementi discriminanti. Difficile orientarsi tra le dichiarazioni d’intenti, spesso disattese, e le molte definizioni di ‘classico’ correnti o abusate1. Il problema inverso caratterizza invece il termine ‘anticlassicismo’: più

1.Per una rassegna dettagliata della storia del termine cfr. F. FORTINI,voce «Classico», Enciclopedia Einaudi, vol. III, Torino 1978, pp. 192-202. Si veda anche J. LE GOFF, «Antico / moderno», Enciclopedia Einaudi, vol. I, Torino 1977, pp. 678-700. L’Anticlassico non trova spazio, si noti, né in questa né in altre voci della medesima Enciclopedia.

182Martina Treu

raro e ambiguo, può suscitare curiosità e diffidenza. Chi si definisce ‘anticlassico’ o si pone in aperta opposizione al classicismo? E chi lo è poi veramente, di fatto?

Cerco anzitutto un denominatore comune nelle parole stesse e nel loro utilizzo. Dal punto di vista storico i primi campioni dell’anticlassicismo in Italia sono i Futuristi, che agli inizi del Novecento si propongono come cantori di una nuova era e alfieri del cambiamento, in aperta opposizione ai passatisti, specie se parte dell’establishment. In campo teatrale desta scalpore la loro campagna contro le rappresentazioni al Teatro Greco di Siracusa, inaugurate nel 1914 con l’Agamennone di Eschilo e subito divenute in Italia gli «spettacoli classici» per eccellenza. Nel 1921 la rappresentazione delle Coefore viene turbata da una vera e propria contro-manifestazione dei futuristi, con manifesti e — pare — un lancio di volantini sul teatro, in concomitanza col tour siciliano di Filippo Tommaso Marinetti.

Proprio in un Manifesto del ’21 — e nel successivo del ’24 — gli stessi Futuristi siciliani accusano duramente la gestione degli spettacoli siracusani, colpevole di scegliere esclusivamente testi antichi e per di più rappresentarli in maniera anacronistica, nell’inutile tentativo di rivivere i fasti dell’antica Grecia. In questo modo «i morti uccidono chi vive» esordisce il Manifesto, citando le stesse Coefore, e prosegue: «Senza rimorso, al Teatro greco di Siracusa, una folla di passatisti siede per ore col culo a terra per sentire che Agamennone cornificò la moglie...»2.

Più avanti i Futuristi, «sicuri che la Sicilia abbia più intelligenza di quanto il passatista Romagnoli non ne metta nelle sue tradizioni e nelle salcicce dei suoi “drammi satireschi”», esortano i giovani siciliani a riappropriarsi degli antichi teatri deputati agli spettacoli. Come? Componendo e mettendo in scena creazioni originali, da rappresentare in sostituzione o in alternativa alle rappresentazioni classiche. In altre parole il rinnovamento proposto dai Futuristi consiste curiosamente in un recupero del passato, di quella tradizione locale, etnica e folklorica, che deve fornire forma e sostanza al cambiamento3.

2.Cfr. G. JANNELLI - L. NICASTRO, Utilizziamo il teatro greco di Siracusa Manifesto dei futuristi siciliani, Edizioni della Balza Futurista, Messina, 16 giugno 1921 e Il teatro greco di Siracusa ai giovani siciliani, Edizioni della Balza Futurista, Messina 1924. Si vedano anche: C. SALARIS, Sicilia Futurista, Sellerio, Palermo 1986, p. 30; G. SAMMARTANO, «Marinetti e Le Coefore del 1921. Contestazione futurista al Teatro Greco di Siracusa», Dioniso, N. S. numero 2, 2003, pp. 190-197, M. A. SPADARO (a cura di), «La ventata futurista», in Novecento siciliano, Catalogo della Mostra (Minsk, 22 ottobre-30 novembre 2003; Mosca, 10 dicembre 2003-30 gennaio 2004; Barcellona, 20 febbraio-10 aprile 2004; Palermo, 25 maggio-10 luglio), Il Cigno Edizioni, Roma 2004.

3.Così osserva a riguardo Giancarlo Sammartano: «Un particolare significato va attribuito all’incontro tra Marinetti, il Futurismo e la Sicilia. Eccentricità parolibera, polimorfismo segnico, utopia delle macchine, della velocità, della modernità, sono trapiantati nella secolare tradizione di un primitivismo che ha resistito alla classicità (corsivo mio) e di un materialismo naturaliter filosofico» (G. SAMMARTANO, «Marinetti e Le Coefore» cit. [n. 2], p. 190 nota 1).

Antico-classico = Anti-classico?183

Così i Futuristi siciliani, seppure con i loro limiti, non solo promuovono una campagna anticlassicista, per primi e unici in Italia, ma propongono temi e problemi tuttora validi — su cui torneremo — dal recupero dell’antico al dibattito sull’attualizzazione. Inutile dire che a quell’epoca — e per vari decenni a venire — il teatro italiano non è assolutamente in grado di recepire le proposte contenute nella provocazione. E Siracusa, in particolare, resterà a lungo la principale roccaforte dell’allestimento tradizionale e conservatore dei testi classici. Basti dire che il grecista Ettore Romagnoli — che rimarrà bersaglio prediletto dei Futuristi, per quanto riconosca i loro meriti — continuerà a gestire gli spettacoli classici fino al 1927 (come direttore artistico, traduttore, regista e talvolta anche autore delle musiche). E solo nel 1960 il Teatro Greco di Siracusa verrà ‘profanato’ dall’Orestiade di Pasolini — di cui si dirà più avanti — con grande scandalo dei critici e sollevazione di popolo, classicisti in testa.

2. Restando in Sicilia, il termine ‘anticlassico’ viene nuovamente impiegato — pochi anni dopo i Futuristi — dall’archeologo Pirro Marconi (1897-1938): questa volta è applicato nel campo della storia dell’arte, ma si presenta ancora in un’accezione locale e dai profondi risvolti ideologici. Si rivendica infatti l’originalità dell’arte siciliana, e greco-occidentale in genere, rispetto a quella della madrepatria. Anzi lo stile dorico, in particolare di Selinunte, viene presentato come «spontaneo» e naturale, e dunque «anticlassico» in aperta opposizione a un classicismo oramai sentito come «non autentico». In esso viene riconosciuto «un modo consapevolmente alternativo (e autoctono) di porsi i problemi della forma, dello stile, del bello». Così «l’anticlassico diventa “un movimento reattivo al classico” cui si può rivendicare una carica di modernità: insomma una sorta di avanguardia artistica antica (corsivo mio) che poteva esser resa ancora attuale e perciò proposta a modello per l’arte contemporanea.»

Le osservazioni sopra citate sono tratte da Futuro del ‘classico’, un libretto snello ma ben ponderato che Salvatore Settis dedica interamente al nostro tema4. O meglio, solo a una metà di esso: il seguito del volume, infatti, non fornisce altri esempi di anticlassicismo, e questo di per sé mi pare significativo. Ma in compenso Settis rende ampiamente conto delle numerose e multiformi sembianze del classicismo. Ovvero di quella miriade di fenomeni accomunati dal vessillo della classicità — tanto numerosi e diversi da non potersi abbracciare tutti — che si ripropongono a ondate nella storia della cultura e che oggi conoscono, secondo Settis, una diffusione capillare e planetaria mai vista prima.

A sostegno della sua tesi Settis porta una casistica ampia e variegata, che non si esaurisce nel classicismo occidentale, ma supera la prospettiva eurocentrica e si pone in un’ottica globale. I suoi esempi ci mostrano in concreto quan-

4.S. SETTIS, Futuro del ‘classico’, Einaudi, Torino 2004, p. 37.

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to possano variare i concetti di classico in ogni epoca e luogo, ma anche nello stesso preciso momento storico, a seconda dal punto di vista di chi guarda. Sotto questo aspetto la lettura di Settis mi pare perfettamente in sintonia con lo spirito di questo convegno: un’occasione preziosa per riflettere sulle diverse implicazioni del ‘classicismo’ nei vari ambiti e campi e perfino sulla stessa professione di ‘classicista’, fino a riconsiderare la situazione in cui ci troviamo.

Come ci ha ricordato Carles Miralles, Barcellona è per eccellenza una città di confine, un crogiolo di lingue e di culture. Qui ci riuniamo oggi come PARSA: un gruppo di persone diverse per lingua, nazionalità, formazione, età... Forse poco o nulla ci accomuna, se non la qualifica di classicisti. Il convegno nel suo complesso — dal titolo al luogo, dagli interventi al dibattito — ci spinge a ripensare la nostra percezione profonda di classico e anticlassico. Possiamo chiederci in che misura il nostro punto di vista influenzi la nostra visione, ma anche cosa ci abbia spinto a occuparci di questo o di quel tema in una certa maniera. E anche quanti modi diversi di considerare il classico, e la nostra stessa professione, contraddistinguano ciascuno di noi. Ci si può spingere anche più a fondo, fino a mettere a nudo le radici delle nostre scelte, quel che ci ha indotto a scegliere questo lavoro. Un illustre precedente in tal senso, anche se di respiro più ampio e con ben altre ambizioni, è la «non-autobiografia», di Pierre Bourdieu5. Il titolo originale, Elementi per un’autoanalisi, è chiarificatore: il sociologo francese ripudia dichiaratamente sin da principio il genere «convenzionale e illusorio» delle biografie o autobiografie idealizzate, in stile romanzo di formazione. Ad esse contrappone «un’auto-socioanalisi» condotta su se stesso con gli strumenti dell’indagine sociologica, in piena coerenza tra teoria e pratica. Il fine dichiarato del libro è sottoporre la sua esperienza «enunciata nel modo più onesto possibile», al confronto critico, come se si trattasse di qualsiasi altro oggetto. La sua ricostruzione si propone così di essere «scientifica» e oggettiva, ma al tempo stesso di rendere conto delle componenti più soggettive e affettive di quella «traiettoria» che ha formato il punto di vista e l’habitus dell’autore, quel che l’ha portato ad essere ciò che è6

Per le ragioni dette sopra questo convegno di Barcellona mi pare la sede più adatta a ospitare, anche tra i classicisti, un esercizio analogo a quello di Bourdieu. Mi propongo dunque come cavia, per promuovere questa analisi o ‘anamnesi’, e la sperimento per prima su me stessa.

Forse sono io, per prima, un’anticlassicista. E per questo mi occupo di teatro. Come molti miei coetanei, nati dopo il ’68, sono cresciuta diffidando del clas-

5.Cfr. Pierre BOURDIEU, Esquisse pour une auto-analyse, Editions Raisons d’agir, Paris 2004 (tr. it. Questa non è un’autobiografia. Elementi per un’autoanalisi, Feltrinelli, Milano 2005).

6.Mi parein qualche modo simile anche la strada indicata da George Steiner, che chiude il suo celebre studio su Antigone proprio ripercorrendo le «molte “Antigoni” che precedono, confermano, ma contraddicono» la tragedia sofocleain diverse fasi della sua vita (G. STEINER, Le Antigoni, Garzanti, Milano 1990, p. 324 ss.).

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sico: ci vedevo in primo luogo l’opposto del moderno — danza classica, musica classica — ma soprattutto il canone, la norma, l’autorità e la disciplina. Classico è quel che si studia a scuola. E specialmente, in Italia, ciò che si studia al «Liceo Classico»: un’istituzione nazionale che resiste ai mutamenti storici e costituzionali e che da generazioni si propone come scuola delle élites culturali, palestra di educazione della buona borghesia7. Io mi ci sono iscritta senza convinzione, e in cinque anni avrei senz’altro rafforzato la mia vocazione anticlassica se non mi avesse ‘convertita’ in extremis una professoressa di greco molto speciale. Quanto al teatro, soprattutto antico, difficilmente risultano entusiasmanti le cosiddette recite «per le scuole». Decisamente non avrei mai scelto Lettere Classiche all’università — né mi sarei occupata di teatro greco — se non fosse stato per un incontro inaspettato. Ogni teatro antico, come luogo sacro, è posseduto da un genius loci. Il Teatro Greco di Siracusa ne ha uno: io l’ho incontrato a diciassette anni, d’estate, nell’ora di Pan, e forse per questo ne porto ancora i segni. Entro nel cerchio di pietre chiare, dall’orizzonte azzurro, e resto istantaneamente folgorata8. Sperimento in piccolo e in privato — o così mi appare ora — un’eco del processo storico di cui parla Settis. Davanti ai miei occhi d’un tratto si materializza l’Antico: non la grazia delle copie romane o dei marmi neoclassici, ma il sublime dorico, il sorriso delle statue arcaiche. ‘Anticlassico’ — perché agli antipodi del ‘mio’ classico, normativo e non autentico — è prima di tutto il teatro stesso. Ma lo è anche lo spettacolo che va in scena poco dopo, il mio primo Aristofane9. Nuova sorpresa: scopro che uno spettacolo classico può essere al tempo stesso antico e moderno, rispettoso e irriverente, divertente e amaro. Per la prima volta concepisco di poter lavorare in teatro. Mi iscrivo a Lettere Classi-

7.S. SETTIS, Futuro... cit. (n. 4), p. 70 e passim. Riguardo allo studio delle discipline classiche e alla riforma della scuola italiana nel quadro della cultura fascista si veda L. CANFORA, Ideologie del classicismo, Einaudi, Torino 1980, in particolare p. 280 ss. per il carattere elitario degli studi classici.

8.Il teatro sembra possedere un fascino innegabile e in grado di contagiare chiunque: non solo i classicisti, forse geneticamente predisposti, ma le categorie di persone più insospettabili. E proprio il medesimo atto così duramente deriso nel Manifesto dei Futuristi siciliani — stare seduti per ore nella cavea — può avere benefici effetti sugli spiriti più contemplativi, cui infonde un senso di pace e serenità. Per loro lo stesso teatro è malattia e cura, e chi ne trae maggior beneficio ne pubblicizza a sua volta l’uso terapeutico. Basti citare le raccomandazioni, condivisibili ancora oggi, con cui l’archeologo Carlo Anti apre la sua guida al teatro «antico» (così nel titolo) di Siracusa, dove lui stesso ha condotto gli scavi: «Esso merita perciò una visita accurata da parte di ogni persona colta. Nessuno si pentirà di avergli dedicato alcune ore: una mezza giornata passata nella sua conca luminosa e pittoresca, interrogandone e meditandone i resti venerandi, nel silenzio del luogo e sotto il cielo di Sicilia, sarà ricordata per tutta la vita come un momento di felice serenità, come una delle rare soste del nostro vivere tormentato, trascorsa nell’elisio regno dei ricordi e dell’arte» (C. ANTI, Guida per il visitatore del teatro antico di Siracusa, Sansoni, Firenze 1948, pp. 5-6).

9. Le Nuvole di Aristofane, traduzione della Scuola di Teatro dell’INDA sotto la direzione di Enzo Degani. Regia di Giancarlo Sammartano. Musiche di Stefano Marcucci. Scena di Enzo Patti. Costumi di Zaira de Vincentiis. Coreografie di Lucia Latour, Teatro Greco di Siracusa, 1988.

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che, a Pavia, con un’idea precisa: laurearmi su Aristofane, con Diego Lanza, in Drammaturgia ‘Antica’. Da allora mi sono sempre occupata di allestimenti contemporanei dei drammi antichi: a Venezia, insegnando Drammaturgia ‘Antica’ (ma nel nome del corso viene aggiunto ‘e Classica’), e a Pavia lavorando per il CRIMTA, il Centro di Ricerca sul Teatro Antico, e all’Università IULM di Milano con il corso di Spazi Teatrali del Mondo Antico.

3. Torno al tema del convegno, ora, con una maggior consapevolezza delle diverse accezioni di classico e anticlassico, consce e inconsce, private e collettive, di cui io stessa sono portatrice. A questo punto, però, mi trovo in difficoltà a preparare l’intervento, perché dispero sinceramente di poter valutare uno spettacolo, classico o anticlassico, considerato il mio punto di vista. E oltretutto come potrebbero essere accolti e condivisi, i miei eventuali giudizi, da un pubblico di classicisti diversi per lingua, formazione e storia culturale? Nell’impasse mi viene in aiuto uno scritto breve di Italo Calvino: «Italiani, vi esorto ai classici», apparso sull’Europeo nel 1981 e divenuto a sua volta un ‘classico’10.

Questa sorta di vademecum per lettori è in realtà un percorso, affascinante e tortuoso, che si snoda attraverso quattordici definizioni di ‘classico’. Le ultime due mi sembrano particolarmente adatte al nostro tema, o almeno al mio sentire: «È classico ciò che tende a relegare l’attualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di questo rumore di fondo non può fare a meno». E ancora «È classico ciò che persiste come rumore di fondo anche là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona». Il rapporto tra i due termini è simbiotico, secondo Calvino: «L’attualità può essere banale e mortificante, ma è pur sempre un punto in cui situarci per guardare in avanti o indietro. Per poter leggere i classici si deve pur stabilire “da dove” li stai leggendo, altrimenti sia il libro che il lettore si perdono in una nuvola senza tempo»11. Evidentemente Calvino tratta di libri, non di teatro. Ma mi pare siano valide anche nel secondo campo le sue considerazioni sul dialogo incessante tra punto di vista collettivo e personale, sulla tensione costante tra i due poli dell’attualità e del classico. Il teatro è per sua natura condannato alla ricerca di un equilibrio, fragile e instabile, tra soggettivo e collettivo, perenne e caduco.

10.L’articolo è poi ripubblicato con un nuovo titolo, Perché leggere i classici? O meglio, quest’ultimo è il titolo che mi è parso di leggere in copertina e che ho trascritto a memoria nel preparare il mio intervento. Solo ora, rivedendolo, scopro che in realtà il punto interrogativo finale non è impresso sulla pagina, ma esiste solo nella mia testa. Il mio lapsus di punteggiatura può essere significativo: evidentemente per me la domanda resta aperta, al termine della lettura, per quanto convincenti siano le tesi di Calvino. Cfr. I. CALVINO, Perché leggere i classici, Mondadori, Milano 1995.

11.I. CALVINO, ibid., pp. 11-12. Dopo aver compilato una sua personale ‘lista’ di classici in apertura, alla fine del saggio Calvino conclude con l’invito a «inventarci ognuno una biblioteca ideale dei nostri classici. (...) formata per metà da libri che abbiamo letto e hanno contato per noi, per metà libri che ci proponiamo di leggere e presupponiamo possano contare. Lasciando una sezione di posti vuoti per le sorprese, le scoperte occasionali.»

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Ogni spettacolo è paragonabile a un compromesso tra personalità singola e pubblico, tra testo e momento della rappresentazione12 I testi classici, per di più, si presentano per definizione come immobili e statici, sebbene siano passati nei secoli attraverso infinite metamorfosi e incalcolabili mani; il loro numero è in apparenza finito e certo, ma al tempo stesso soggetto di continuo a nuove scoperte, integrazioni e attribuzioni; il loro aspetto ‘definitivo’, o supposto tale, è in realtà la visione personale e provvisoria di un singolo, il filologo che ne ha stabilito la ‘lezione’. E a differenza di un testo moderno, di proprietà dell’autore, ogni edizione critica è sottoposta al giudizio della comunità di filologi e dunque passibile di modifiche. Una simile compagine di testi, infine, posta a confronto con la messa in scena dà origine a un magma in continua evoluzione — allestimenti, traduzioni e riscritture — dal numero virtualmente infinito e soggetto a tutte le inevitabili influenze e derive della contemporaneità.

Ad analoghe posizioni mi sembra approdare George Steiner, con Le Antigoni, quando stabilisce alcuni punti fermi del nostro rapporto con i classici, e soprattutto col teatro, a partire dall’Antigone sofoclea: «(...) non esiste una completa innocenza dei moderni di fronte ai classici. Lo dice la nozione stessa di “classico”. (...) Un classico è un testo di cui non possiamo probabilmente afferrare la prima genesi e la realizzazione esistenziale (questo è sempre vero per la letteratura dell’antichità). Ma l’autorità totale, che emana da un classico, gli permette di assorbire, senza perdere la propria identità, le millenarie incursioni e le aggiunte di commentari, traduzioni e variazioni rappresentate di cui è oggetto»13.

Fenomeno tipico dei classici, dunque, è l’accumulo progressivo di ‘metatesti’ che via via si impongono e diventano a loro volta ‘classici’, quasi «un’estensione vivente dell’originale» secondo Steiner. E lui stesso sottolinea più volte la centralità di questi «processi simbiotici» nel caso specifico del teatro, tra i vari generi letterari, riconoscendo un ruolo fondamentale all’allestimento: «(...) i testi, per quanto siano centrali, sono solo una parte della storia. Il dramma nasce e rinasce nella rappresentazione. Ogni nuova produzione dell’Antigone di Sofocle dopo la prima rimette dinamicamente in atto la comprensione dell’opera» (p. 218)14. E ancora: «La tragedia di Creonte non è mai quella di Antigone (...) Il testo teatrale è soggetto a questa molteplicità di decostruzioni più di ogni altro genere letterario» (p. 321).

Sulla scorta degli autori citati, per concludere, potremmo identificare nei due poli contrapposti — testo e messa in scena — l’incarnazione stessa del classico e dell’anticlassico. Il loro rapporto è sempre simbiotico, e l’uno serve a individuare e situare l’altro, come in un sistema di assi cartesiani. Dobbiamo tuttavia tener conto di un rischio: percorrendo questa strada fino in fondo potremmo arrivare a un punto di non ritorno, cioè a considerare ‘anticlassica’ qualsiasi mes-

12.Si veda M. TREU, Cosmopolitico. Il teatro greco sulla scena italiana contemporanea, Arcipelago Edizioni, Milano 2005, in particolare l’introduzione, e la prefazione di L. CANFORA allo stesso volume.

13.G. STEINER, Le Antigoni cit. (n. 6), pp. 327-328.

14.G. STEINER, ibid., p. 218.

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sa in scena o versione personale di un dramma classico, anche se non si propone come attualizzazione. O viceversa a considerare sostanzialmente fedele, e dunque ‘classica’, anche una messa in scena programmaticamente ‘contro’ il sistema o apparentemente refrattaria agli schemi tradizionali. Simili tesi, però, vanno verificate alla prova dei fatti, cioè con dei casi concreti: ne scelgo alcuni tra quelli che conosco meglio, naturalmente, per le premesse viste sopra15.

4. Il primo allestimento a noi noto di un testo classico sulla scena italiana è l’Edipo Tiranno sofocleo, che nel 1585 inaugura il Teatro Olimpico di Vicenza16. A prima vista non esiste miglior esempio di classicismo né nella storia del teatro né nella storia dell’arte, almeno in Italia (dove spettacolo e luogo di rappresentazione si condizionano a vicenda, specie nei siti storici come l’Olimpico o Siracusa). E difatti la definizione di ‘classico’ è di gran lunga predominante nella letteratura sull’argomento. In realtà un’indagine approfondita sulle fonti mostra che la nascita del teatro e dello spettacolo è segnata da posizioni diverse, più contrastate e ambigue; e proprio sui temi del classico e del moderno avviene lo scontro più lungo e acceso: una sorta di ‘braccio di ferro’ che per diversi anni impegna due schieramenti contrapposti, compositi ma sostanzialmente ben delineati. Da una parte l’Accademia committente, più incline per motivazioni personali al recupero del passato, dall’altra gli artisti direttamente impegnati nella creazione del teatro e dello spettacolo. In sintesi possiamo dire che ciascuno di loro a suo modo — gli architetti Palladio e Scamozzi, il traduttore Giustiniani, il compositore Gabrieli e il regista Ingegneri — non si rassegna alla pedissequa imitazione dei modelli, ma a costo di scontentare il cliente tenta di esplorare nuove strade per coniugare la fedeltà ai classici con istanze e esigenze moderne. Le tracce di quest’intento sono visibili ancora oggi, sia nella struttura stessa del teatro — il cui progetto originario è via via modificato dalla committenza — sia nei resoconti della ‘prima’ dell’Edipo, forniti da un pubblico molto eterogeneo e dalle opinioni discordi. Quel che più colpisce sono le critiche rivolte ad alcune soluzioni di regia che si discostano nettamente dalla pratica antica, come il rifiuto della maschera: oggi ci apparirebbero innovative e moderne, ma all’epoca il pubblico conservatore le riteneva inaccettabili e colpevoli di tradire lo spirito ‘originario’ della tragedia17.

15.Per motivi di sintesi passo in rassegna solo brevemente gli spettacoli di cui mi sono occupata, ma di volta in volta rimando in nota, per approfondimenti e bibliografia, a miei lavori precedenti apparsi in riviste e ripresi nel volume M. TREU, Cosmopolitico, cit. (n. 12).

16.Cfr. il mio intervento «Vicence à la grecque: Oedipe roi et le Théâtre Olimpico» al Convegno Internazionale del PARSA Les Autorités: antiquités, construction des savoirs et identité, Università di Toulouse II-Le Mirail, 1-4 ottobre 2003 (in corso di pubblicazione).

17.Per le note di regia dell’Ingegnerie i commenti degli spettatori,contenuti nel Manoscritto Ambrosiano R123, cfr. L.SCHRADE, La représentation d’Edipo Tiranno au Teatro Olimpico (Vicence, 1585) étude suivie d’une édition critique de la tragédie de Sophocle par Orsatto Giustiniani et de la musique des chœurs par Andrea Gabrieli, CNRS, Paris 1960 e A. GALLO, La prima rappresentazione al Teatro Olimpico con i progetti e le relazioni dei contemporanei, prefazione di L. PUPPI, Il Polifilo, Milano 1973. Cfr. ancheP. VIDAL-NAQUET, «Oedi-

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I patrizi vicentini — come molti loro eredi di oggi, specie a Vicenza — avrebbero preferito una ricostruzione ‘filologica’ o ‘archeologica’ dello spettacolo antico. O in mancanza di meglio una messa in scena neutra e tradizionale, che non innovi né attualizzi, e dunque si presenti ufficialmente come la più ‘classica’. Da un certo punto di vista, quindi, lo spettacolo inaugurale dell’Olimpico si può considerare un colossale fraintendimento, se non un vero e proprio fallimento. Il suo carattere sperimentale, infatti, viene mal recepito sulle prime e poi tramandato ai posteri come modello opposto, al pari del teatro stesso: campione del classicismo trionfante, specchio autocelebrativo di una classe dirigente, simbolo di un’eredità incombente e del rifiuto d’ogni innovazione18.

Il primo Edipo di Vicenza è un caso esemplare, non isolato nella storia degli spettacoli classici: molti altri esempi di classicismo in apparenza lampanti, anzi, una volta analizzati in dettaglio si rivelano ben più complessi e difficili da classificare, per la presenza nascosta di implicazioni e sottintesi, messaggi ambigui e informazioni contraddittorie. E nel mio specifico caso una simile convinzione non è solo frutto di ricerca, ma è confermata dalla partecipazione diretta alla creazione di spettacoli e all’organizzazione di festival teatrali. Niente è come appare, a teatro: non c’è verità più ovvia e risaputa. Eppure può essere sorprendente scoprire come cambia la percezione di uno spettacolo se dalla platea ci si sposta oltre il sipario, dietro le quinte: o, come nel mio caso, tra i meandri delle prospettive scamozziane dell’Olimpico (lo stesso ‘labirinto’ dove si smarriscono i personaggi mozartiani del Don Giovanni di Losey19).

Per ironia della sorte svolgo la mia prima esperienza teatrale proprio a Vicenza, nella roccaforte della tradizione. Per fortuna ho un direttore artistico ‘illuminato’, Maurizio Scaparro, che con molta diplomazia riesce a introdurre dei cambiamenti e a realizzare progetti innovativi. Tra questi c’è l’idea di fondare un Centro di Ricerca sul Teatro: «Teatro Antico», chiedo io? «No, certo che no!»

pe à Vicence et à Paris: deux moments d’une histoire», Quaderni di Storia 14, luglio-dicembre 1981, pp. 3-29 (=Mythe et tragédie deux, Éditions La Découverte, Paris 1986, p. 213 ss.) per gli aspetti più evidenti dello sforzo di mediazione compiuto dal regista: dal coro ai costumi — greci nelle intenzioni, turchi agli occhi del pubblico — al rifiuto della maschera in nome di una pratica attorale ormai consolidata.

18.Valgano per tutti le osservazioni contenute in J. ACKERMAN, Palladio, in che senso classico?

(Prolusione al XXXV corso sull’architettura di Andrea Palladio), Centro Internazionale di Studi di Architettura «Andrea Palladio», Vicenza1993, pp. 18-19): qui si osserva giustamente che non solo «Palladio non avrebbe neppure compreso la domanda», ma «la sua fervida immaginazione era attratta dalla “licenza”, dalla possibilità di ribaltare e di disattendere le regole in modi affatto sorprendenti che potevano suonare da anatemi per i classicisti»; e per concludere: «Quando più tardi la critica definì classici pressoché tutti gli edifici palladiani, venne obnubilato il carattere sottilmente dialettico della capacità di adattamento e di digressione di Palladio dalla pratica degli Antichi e venne condizionata in termini riduttivi la nostra possibilità di comprenderne la straordinaria ricchezza creativa».

19.Cfr. M. TREU, «Svelare l’enigma. L’Edipo Re nel labirinto del Teatro Olimpico», in A.A.V.V., L’enigma di Edipo, a cura di U. CURI eM. TREU, Il Poligrafo, Padova 1997, p. 25 e M. TREU, «Edipo e Vicenza: la storia continua...», Quaderni di Storia n. 59, gennaio-giugno 2004, p. 242.

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mi risponde, e subito precisa: l’aggettivo d’obbligo, per il nome del Centro, è naturalmente «Classico».

Ha ragione lui (e del resto è un Re Mida dello spettacolo, per il suo fiuto proverbiale). ‘Antico’ equivale a ‘vecchio’ — mi spiega — è limitante e poco funzionale; non appetibile, né commerciale. La parola ‘classico’, invece, è perfetta per i nostri scopi, perché coniuga tutti i vantaggi: è un concetto ormai acquisito, ma soprattutto labile e fluttuante, dotato di estensione prodigiosa e adatto a tutti gli usi, come sottolinea anche Settis20. È un fondamentale trucco del mestiere, quasi un passepartout, per il regista in questione: gli spettacoli che porta all’Olimpico non comprendono solo testi greci e latini, ma anche riscritture e testi decisamente moderni. Eppure sono tutti denominati ‘classici’, com’è indispensabile per farli accettare dalla committenza e dal pubblico, in un ambiente chiuso e conservatore come quello vicentino21

5. Quella strategia — all’epoca mirata, costruita in modo intelligente e ‘su misura’ per l’Olimpico — è ormai diventata una prassi diffusa con esiti non sempre felici. Oggi ‘classico’ sembra la parola magica per ‘sdoganare’ qualsiasi cosa. Difficile ad esempio orientarsi tra le mille antologie e ristampe dei ‘classici’ del libro o del fumetto; o tra i canali TV e le collane DVD — reclamizzate come cinema ‘classico’ — che in realtà confondono i vecchi e gloriosi film, muti e in bianco e nero, con scadenti seconde visioni della passata stagione. Qualunque sia il contenuto, quel che conta è l’etichetta sul contenitore: l’una e l’altro raramente si corrispondono — com’è per i cibi — nell’era delle sofisticazioni.

Restiamo in campo teatrale e allarghiamo lo sguardo al panorama nazionale recente: il termine ‘classico’ fiorisce dappertutto, dalle locandine ai comunicati stampa alle recensioni. Mi pare tuttavia possibile rintracciare almeno un discrimine tra due categorie di spettacoli: la prima raggruppa i testi nuovi o inediti, moderni o contemporanei, la seconda comprende i testi antichi propriamente detti e le loro rivisitazioni. Se uno spettacolo del primo tipo riscuote un certo successo, di pubblico o di critica, e magari è riproposto in cartellone l’anno successivo, ecco che subito diventa ‘un classico’: il marchio in questo caso è nobilitante, serve a garantire al pubblico la presunta qualità di quel che sta per acquistare, a livello di testo o di messa in scena.

20.Cfr. C. SETTIS, Futuro... cit. (n. 4), specialmente alle pp. 61-73.

21.Parlando del suo lavoro, Scaparro cita Peter Brook: «Se dovessi fare solo due regie all’anno vorrei mettere in scena un testo classico con gli occhi di un contemporaneo e un contemporaneo con gli occhi di un classico». Nel 1996, ad esempio, il programma dell’Olimpico prevede il Lorenzaccio di De Musset (regia di Maurizio Scaparro), il balletto Don Giovanni di Mauro Bigonzetti (ispirato a El Burlador de Sevilla di Tirso de Molina), alcuni Entremeses di Cervantes diretti da José Luis Gómez e Rosario Ruiz (Teatro de la Abadia di Madrid), l’Edipo Rey di Sofocle — letto dallo stesso Gómez nella splendida traduzione di García Calvo — Edipo nei«Dialoghi con Leucò» di Cesare Pavese e le sceneggiature dei film Edipo e Medea di Pier Paolo Pasolini, lette da Pino Micol e Valeria Moriconi. Cfr. Il Festival d’Autunno all’Olimpico di Vicenza, quaderno speciale allegato alla rivista trimestrale Hystrio (N. 2/1997), a cura di M. TREU, 1997, pp. 12-15.

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Viceversa la comunità teatrale, dagli autori ai registi ai critici, tende a evidenziare l’aspetto opposto nel presentare al pubblico i nuovi allestimenti di testi greci e latini. In questi casi, paradossalmente, si sottolinea la modernità degli autori classici per farceli sentire più vicini, fino a definirli «nostri contemporanei». Sembra quasi che il teatro antico — per sopravvivere — debba necessariamente ‘aggiornarsi’. Il che non è di per sé un male. Questo atteggiamento ha senz’altro delle motivazioni pratiche e immediate, tra cui la necessità ‘commerciale’ di promuovere gli spettacoli classici e renderli più appetibili ai non specialisti. Ma nasconde un’esigenza profonda e innata in ciascuno di noi: la necessità di appropriarsi di un testo e assimilarlo — a costo di stravolgerlo — per meglio comprenderlo e farlo nostro. E trasmetterlo in qualche modo ad altri.

Forse sta proprio qui la molla, la spinta propulsiva che spinge un autore o un regista ad affrontare un testo antico, come ho potuto osservare lavorando in teatro. E in questo il vero artista si differenzia dagli studiosi — classicisti o anticlassicisti — spesso troppo vincolati dalla consapevolezza della distanza che ci separa dal testo, dalla difficoltà di applicare categorie presenti al passato, dalla storia pregressa delle interpretazioni che ci precedono. Senza questo ‘tradimento’, forse, un regista non sentirebbe mai l’esigenza di mettere in scena un testo antico, né un traduttore avrebbe la forza di farlo suo.

Esempio ben noto di un simile processo, necessario e produttivo, è la citata

Orestiade tradotta da Pasolini e messa in scena da Gassman e Lucignani, al Teatro Greco di Siracusa, nel 1960. Quello spettacolo, malgrado i suoi limiti, rimane una pietra miliare nella storia delle rappresentazioni in Italia: uno scandalo salutare, come ricordano le cronache di allora, sia per la messa in scena — ispirata al folklore africano e extraeuropeo — sia per la versione di Pasolini, ritenuta dai classicisti troppo libera e infedele22

Lo stesso Pasolini del resto, nella Nota del traduttore aggiunta al testo, fornisce al lettore le chiavi e gli strumenti per valutare la sua opera; riconosce con sincerità i limiti della propria traduzione, ma professa con slancio il suo amore per Eschilo e per il suo impegno ‘civile’. Ci invita a comprendere come e perché i temi e le sonorità eschilee siano reinterpretate alla luce della sua sensibilità poetica, la religiosità arcaica sia contaminata con la tradizione cattolica contadina e sulla polis classica siano proiettate le inquietudini del tempo presente23. Tale rapporto dell’autore col mondo classico, tormentato ma fertile, dura all’incirca un decennio. E oltre ai già citati film Edipo Re (1967) e Medea (1970) produce i drammi teatrali del ’66 e il film-documentario Appunti per un’Orestiade africana (1969)24.

22.Spicca nella rassegna stampa dell’epoca la recensione positiva di un cronista d’eccezione, Andrea Camilleri: cfr. a riguardo il sito Internet dell’INDA, nella sezione dedicata agli spettacolipassati (www.indafondazione.org) e il numero speciale della Rivista bimestrale I Siracusani, edita in occasione degli spettacoli classici del 2003 (anno VIII n. 43, Siracusa, maggio-giugno 2003).

23.Si veda P.P. PASOLINI, «Nota del traduttore» in L’Orestiade di Eschilo nella traduzione di Pier Paolo Pasolini, Einaudi, Torino 1985, pp. 175-178.

24.Sulla produzione pasoliniana dell’epoca, e in particolare sull’Orestiade, si vedano M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini, La Nuova Italia, Firenze 1996, pp. 181-242 e S. CASI,

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6. Negli stessi anni Sessanta i fermenti testimoniati da questo caso conoscono un’esplosione macroscopica e planetaria. Classicismo e anticlassicismo diventano il fulcro di un profondo rinnovamento del linguaggio teatrale, promosso dalle nuove generazioni di artisti. In tutto il mondo si moltiplicano le riscritture e gli allestimenti ‘contro’, alcuni dei quali assurgono a ‘manifesti’ dai toni particolarmente eversivi e provocatori: basti citare negli Stati Uniti Dionysus in 69 del Performance Group o l’Antigone del Living Theatre, in Germania Heiner Müller o Peter Stein, in Gran Bretagna Tony Harrison (dall’Orestea ai Trackers) o Steven Berkoff con il suo Greek (1980)25. Quest’ultimo testo, in particolare, è programmaticamente concepito come rivisitazione del mito di Edipo in chiave «anticlassica», parodica e satirica: non si contano pertanto gli attacchi diretti e indiretti contro Margaret Thatcher e la classe politica, la famiglia e le strutture sociali, le potenti istituzioni culturali e teatrali britanniche. Eppure il testo, si noti, nel giro di pochi anni è divenuto a sua volta un classico, tradotto in varie lingue e rappresentato più volte anche in Italia, mentre il suo autore è ormai un divo, grazie alla sua folgorante carriera d’attore teatrale e cinematografico degli ultimi decenni26. I casi più eclatanti, in questo quadro complessivo, si registrano forse nella Grecia moderna: a lungo sospesa tra democrazia e regime militare, e per questo rivolta al proprio passato in modo ambivalente e conflittuale. Così da un lato le produzioni tragiche nazionali vengono esportate dal governo col marchio «Made in Greece» per cercare sostegno politico e economico nei paesi alleati; dall’altra i giovani registi del Paese devono fare i conti con la censura (a teatro gli Uccelli di Koun, al cinema Ricostruzione di Anghelopoulos), o sono bersagliati dal regime e perfino esiliati; ma alla fine molti sono consacrati a glorie nazionali e diventano ‘mostri sacri’ intoccabili. Così accade a Koun e al suo Aristofane: regista e autore ‘scomodi’ e sovversivi, per il regime, diventeranno poi ‘classici’ del patrimonio culturale nazionale27. Tornando al presente, il panorama teatrale internazionale mostra ancora oggi i segni delle contestazioni di allora, ma quelle tracce non sono sempre leggibili e lineari. Molti campioni dell’anticlassicismo di ieri sono entrati a far parte della storia, e tra quelli ancora attivi c’è anche qualche ultra-conservatore o spregiudicato manager, alla guida di prestigiosi enti teatrale o di colossali

I teatri di Pasolini, Ubulibri, Milano 2005, pp. 88-93. Sul film africano cfr. E. MEDDA, «Rappresentare l’Arcaico: Pasolini ed Eschilo negli Appunti per un’Orestiade africana», in AA. VV., Il mito greco nell’opera di Pasolini, a cura di E. FABBRO, Udine 2004, pp. 109-126.

25.Per una dettagliata rassegna delle principali attualizzazioni e riscritture moderne del dramma classico cfr. M. MCDONALD, L’arte vivente della tragedia greca (tr. it.), Le Monnier, Firenze 2004, con un saggio di U. Albini sulle rivisitazioni in Italia (pp. 225-240). Si veda anche M. TREU, «Attualizzare? E’ un classico!», Hystrio, anno XVI n.2, 2003, pp. 34-36.

26.Cfr. S. BERKOFF, Alla Greca Decadenze, traduzione di G. Manfridi e C. Clerici, Gremese Editore, Roma 1991. Sulla messa in scena italiana del testo si veda anche M. TREU, «Mettiamola in tragedia», Diario della settimana, anno VIII n. 44, 14 novembre 2003, pp. 48-49.

27.Per l’esemplare storia di Karolos Koun cfr. G. VAN STEEN, Venom in Verse. Aristophanes in Modern Greece, Princeton University Press, Princeton 2000, in particolare pp. 124-129; per un panorama delle rivisitazioni aristofanee nel mondo, e in Italia, cfr. M. TREU, «Aristofane sottosopra», Quaderni di Storia n. 61, gennaio-giugno 2005, pp. 282-300.

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operazioni di marketing culturale. Quanto ai giovani registi attuali, quasi tutti hanno imparato la lezione e cercano di costruirsi il proprio percorso alternativo al ‘classico’, se non ‘anticlassico’.

Difatti l’antica ambizione di mettere in scena ‘filologicamente’ i testi non pare aver più seguaci, salvo poche ricadute in ambito perlopiù universitario e anglosassone. La strada più praticata da decenni, all’estero e in Italia, è di trasporre i testi antichi nel presente, mediante interventi testuali, costumi moderni e scenografie adeguate: la cosiddetta ‘attualizzazione’. Il termine è ormai usato correntemente, ma con molte possibili accezioni; almeno in teoria il denominatore comune dovrebbe essere — più che il contrapporsi a un certo classicismo ormai superato — l’intento di rivistare un testo antico in modo moderno e possibilmente personale.

Ma basta uno sguardo ravvicinato sul teatro italiano per avvertire incongruenze e contraddizioni anche stridenti, tra le molte tentazioni profanatorie apparenti e un certo conservatorismo di sostanza. La storia degli spettacoli classici a Siracusa, già di per sé, è quasi un ‘catalogo’ dei pericoli cui si espongono i seguaci del ‘classico’ o dell’anticlassico in Italia. Il Teatro Greco infatti è per certi aspetti un vero e proprio banco di prova per i registi, che vi si confrontano in modi diversi, talvolta ambivalenti, sempre rivelatori. Molti scelgono la strada della ‘facile’ modernizzazione, o della provocazione sensazionale, tra polemiche e scandali veri o presunti. La gran parte invece si limita a un anticlassicismo ‘di facciata’, o si autoassolve dal compito affidando l’attualizzazione al costumista (prevalgono ormai decisamente i costumi moderni, spesso male assortiti tra loro) oppure allo scenografo. E su questi aspetti si concentra difatti l’attenzione del pubblico. Così, ad esempio, nelle recenti Rane di Ronconi la pietra dello scandalo non è l’attualità profonda di Aristofane; bensì la mera superficie dell’orchestra, prima ancora che lo spettacolo inizi: perché appare disseminata di carcasse di automobili e di manifesti pseudoelettorali della classe politica italiana (che tra l’altro nello spettacolo si rivelano del tutto ininfluenti, alla prova dei fatti)28 Ben più interessante, per noi, è che le altre due regie ronconiane della stessa stagione —Prometeo e Baccanti — si costruiscano letteralmente dentro e intorno a una gigantesca statua che domina l’intera orchestra, una copia colossale e quasi conforme del ‘Galata morente’ dei Musei Capitolini: un simbolo concreto dell’incombente eredità del classico?

7. Ritornano dunque al pettine, già in questi pochi esempi, i nodi cui accennavo all’inizio, in primo luogo legati alla difficoltà di operare classificazioni e di-

28.La ‘trilogia’ in questione, composta da Prometeo incatenato, Baccanti e Rane, va in scena a sere alterne al Teatro Greco di Siracusa nel 2002 e viene poi riproposta nelle stagioni successive al Piccolo Teatro di Milano. Regia di Luca Ronconi. Musiche a cura di Paolo Terni. Scena di Margherita Palli. Costumi di Gianluca Sbicca. Sui famigerati manifesti delle Rane, censurati e rimossi dopo la prima, cfr. M. TREU, «Aristofane imbalsamato», Diario della settimana, anno VII, n. 35/36, 13 settembre 2002, pp. 88-92 e M. TREU, «Aristofane sottosopra», cit. (n. 27), p. 292 ss.

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stinzioni tra spettacoli classici e anticlassici, tra intenzioni e realizzazioni. Va detto peraltro che se ci si pone veramente il problema di modernizzare il testo, in modo reale e profondo, si deve essere disposti anche a mettere in discussione le proprie convinzioni e percezioni del classico. Anche questo l’ho vissuto di persona, lavorando in teatro e sperimentando cosa significhi intervenire sui testi altrui. Nel mio primo lavoro drammaturgico, perdipiù, i testi di partenza erano due: Eschilo e Pasolini. In due anni consecutivi, 1999 e 2000, ho collaborato alla drammaturgia di Coefore e Eumenidi — dall’Orestiade di Pasolini — con la regia di Elio De Capitani e le musiche di Giovanna Marini29. La loro storia è piuttosto singolare, e merita di essere raccontata. Il lavoro sul testo, già difficile per la presenza di due autori, si complica ulteriormente per la collaborazione di due artisti. Regista e compositrice approdano a Eschilo attraverso Pasolini. Il progetto comune, anzi, nasce direttamente dall’ispirazione pasoliniana che vedono come essenziale eredità politica e civile. Il loro approccio al teatro è decisamente non tradizionale, anzi programmaticamente avverso al classicismo.

D’altra parte entrambi sanno bene che le attualizzazioni, ancor più che le traduzioni, hanno breve vita e sono soggette a invecchiare rapidamente. Per questo rinunciano subito alla tentazione di inserire nello spettacolo facili richiami alla contemporanea guerra del Kosovo. Semmai vi alludono per via indiretta, scegliendo inizialmente sonorità balcaniche per le musiche e fogge etniche per i costumi. Ma poi si rendono conto che in questo contesto la traduzione di Pasolini, così moderna nel 1960, appare oggi obsoleta e a tratti persino fuorviante, per i contenuti e ancor più per il suono. Mettendo in musica i cori, in particolare, ci si accorge che l’italiano il più delle volte non funziona, è difficilmente musicabile. Il testo greco di Eschilo, invece, corrisponde perfettamente all’effetto voluto: la musica anzi «si scrive da sola», sostiene la compositrice, ricorrendo ai modi greci e a melodie mediterranee.

Non ci resta che risalire alla lingua di Eschilo, giocoforza e in corso d’opera. Leggiamo il testo originale, in gruppo, e ne riscopriamo la densità, l’asprezza, la musicalità. Un lungo e faticoso lavoro collettivo, di vero e proprio scavo. Le parole pesano come macigni. Le frasi sono muri a secco, nessuna calce a unirle. Insieme avvertiamo la ‘necessità intellettuale’ di recuperare l’antico. L’antico, sottolineo, non il classico: non quel classico, inteso ancora una volta in senso normativo e scolastico, che istintivamente tutti rifiutiamo, dal regista alla compositrice, per ragioni private e professionali.

Di me ho già detto anche troppo. Giovanna Marini, nei suoi concerti, dice di aver ricevuto un’educazione «rigorosamente classica» in un istituto di religiose che le ha dato «un’ignoranza rara, perché capace di darti un complesso di superiorità». Oggi sa ancora leggere il greco, ma perlopiù si ferma al puro

29.Sui due spettacoli si vedano rispettivamente M. TREU,«Coefore — Appunti per un’Orestiade italiana di Eschilo secondo Pasolini», Studi Italiani di Filologia Classica, anno XCIII, vol. XVIII fasc. I, 2000, pp. 119-131 e «Eumenidi — Appunti per un’Orestiade italiana di Eschilo secondo Pasolini», Studi Italiani di Filologia Classica, anno XCIV, vol. XIX fasc. II, 2001, pp. 227-238.

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suono, senza comprenderne il significato. Elio De Capitani inizialmente non sa neppure leggere il greco, ma impara e via via approfondisce il senso di alcune parole-chiave del testo eschileo: i loro rapporti semantici e simbolici costituiscono il cardine dell’allestimento e il Leitmotiv delle musiche.

Su questo testo s’innestano le antiche tradizioni rurali del Sud Italia, i canti registrati sul campo da Giovanna Marini e i rituali descritti da Ernesto De Martino, che ispirano sin dall’inizio il coro di Coefore. Le antiche portatrici di offerte trovano una naturale corrispondenza nelle odierne prefiche, lamentatrici di professione, donne depositarie di riti arcaici e lontanissimi. Visi, voci e gesti del coro conferiscono all’intero spettacolo una sacralità atemporale che ne diviene la nota dominante: un antico nettamente opposto al classicismo ‘ufficiale’ e di parata. Dunque ‘anticlassico’? La messinscena non fornisce risposte e anzi si chiude con una domanda: «Dove si dirige, dove si disperde, infine spento, il canto della Morte?», canta il coro a fine spettacolo. E l’accordo musicale non è conclusivo: cioè volutamente non chiude il giro, ma resta sospeso. Un simile finale aperto, è vero, potrebbe spiegarsi anche solo per la peculiare natura di Coefore, secondo atto di una trilogia. Ricordiamo però il sottotitolo dei due spettacoli, Appunti per un’Orestiade italiana, che rimanda esplicitamente al già citato film di Pasolini e alla sua forma frammentaria e problematica. Il carattere irrisolto è tratto distintivo dell’intero progetto; e ce ne danno conferma l’anno seguente le Eumenidi, anch’esse prive di una conclusione definitiva. Qui il finale, anzi, pone decisamente più problemi di quanti non ne risolva. Almeno a giudicare dagli allestimenti recenti del testo, incluso quello di De Capitani.

8. Facciamo un passo indietro: non è un mistero che il coro tragico sia già di per sé un elemento arcaico, motivo di cruccio per i registi e segno evidente della difficile, se non impossibile, conciliazione tra antico e moderno. La difficoltà di metterlo in scena è ancora maggiore nel caso delle Erinni, un coro femminile e demonico che per di più incarna nella sua metamorfosi un passaggio epocale dalla preistoria alla storia, dai legami di sangue ai tribunali della città. Lo sottolinea magistralmente, tra gli altri, il drammaturgo T. S. Eliot riguardo al suo Riunione di Famiglia (1939)30

Il problema di come rappresentare il coro tragico, in particolare le Erinni-Eumenidi, continua com’è ovvio a riproporsi negli allestimenti dell’Orestea e delle

30.Meritano una citazione estesa le parole di Eliot sulle sue Erinni: «Tentammo in tutti i modi di renderle presentabili. Le ponemmo sulla scena, e sembrarono inaspettati ospiti reduci da un ballo in costume. Le nascondemmo dietro un velo, e fecero l’effetto di venir fuori da un film di Walt Disney. Le rendemmo ancora più distinte e misteriose, e apparvero come una macchia di arbusti che si intravede fuori dalla finestra. Ho visto tentare altri esperimenti: le ho vedute far cenni attraversando il giardino come un gruppo di boy-scouts, o allinearsi sul palcoscenico come una squadra di calcio. Non riuscirono mai ad essere né dee greche, né fantasmi. Ma il loro fallimento non è che il sintomo della mancata conciliazione tra l’antico e il moderno». Per la citazione di Eliot e la tesi che vede nel coro tragico — in particolare quello delle Eumenidi — il punto di massima distanza fra le concezioni spettacolari antiche e moderne cfr. D. DEL CORNO,«Erinni e boy-scouts. Il coro nelle riscritture moderne della tragedia greca», in Scena e spettacolo nell’antichità, a cura di L. DE FINIS,Leo S. Olschki, Firenze 1989, pp. 79-88.

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sue riscritture moderne. Nelle Coefore di De Capitani la scelta del coro di prefiche, come si è visto, era per così dire immediata e spontanea, insita nella concezione stessa dello spettacolo; per il coro delle Eumenidi invece, in mancanza di una soluzione altrettanto immediata, si è resa necessaria una riflessione. Le Erinni si presentano come custodi delle tradizioni e delle leggi immutabili; dunque incarnano l’antico, il rifiuto della modernità, ma anche l’autorità ancestrale. De Capitani trova nei suoi ricordi d’infanzia un equivalente di tutto questo, e traspone l’esperienza personale sul piano collettivo. Le sue Erinni assumono l’aspetto di custodi ministeriali, austere e rigide nella loro uniforme, o meglio di arcigne bidelle dal lungo e scuro grembiule. Si muovono minacciose tra banchi di legno che potrebbero essere di un tribunale, ma anche di una scuola d’altri tempi. Forse proprio di un Liceo classico, o così mi piace pensare. L’immagine è senz’altro efficace, ma rimane irrisolto il problema della trasformazione da Erinni in Eumenidi. Il problema, a mio parere, non è di fatto risolvibile in via definitiva. Tra le soluzioni apparse più persuasive posso citare quella data da Antonio Calenda, al Teatro Greco di Siracusa, nel 2003. Il regista immagina per le sue Eumenidi un doppio coro: uno di Erinni — uomini travestiti da donne — e uno di Eumenidi, giovani e belle ragazze che appaiono a fine tragedia per promettere pace e prosperità. Ma il finale riserva una sorpresa: il primo coro, riapparso nelle vesti maschili dei cittadini ateniesi, risponde alle Eumenidi volgendo loro le spalle e scoppiando in una lunga e beffarda risata, di scherno, scetticismo e disillusione31.

Questo finale si può accostare ad altri proposti in precedenza dai registi di Eumenidi: da Peter Stein — che avvolge le Erinni in drappi rossi a mo’ di camicia di forza — allo stesso De Capitani, che dà alle coreute nuove vesti rosse, ma ne fa un simbolo del loro disagio, tanto che le tengono in mano senza indossarle, quasi non sapessero cosa farne. La trasformazione delle Erinni in Eumenidi dunque, ammesso che davvero funzionasse al tempo di Eschilo, non sembra in nessun modo plausibile nel nostro mondo32

31.Eschilo, Persiani, Eumenidi. Regia di Antonio Calenda, scene di Bruno Buonincontri, costumi di Elena Mannini, musiche di Germano Mazzocchetti, coreografie di Catherine Pantigny. Teatro Greco di Siracusa, XXXIX ciclo di rappresentazioni classiche, 16 maggio-2 luglio 2003. Un’ennesima dimostrazione dell’immagine corrente di un certo ‘classicismo’ si ha nell’altro allestimento diretto da Calenda lo stesso anno, i Persiani. Qui i vecchi dignitari del coro sono rappresentati come professori di altri tempi, classicisti o accademici, vestiti in modo anacronistico: «anziani professori con le lobbie e i vestiti scuri, rappresentanti di un certo mondo culturale italiano che, con umile dedizione e con cura sacrale, da sempre custodisce le testimonianze del passato» (intervista a Calenda contenuta nel Programma del XXXIX ciclo di Spettacoli Classici, Numero Unico dell’Inda, 2003). Cfr. a riguardo M. TREU, «La “strana coppia” di Siracusa», in Sungraphé Materiali e Appunti per lo studio della storia e della letteratura antica, a cura di D. AMBAGLIO, Edizioni New Press, Como 2003, rispettivamente pp. 201-202 e nota 19 (sul coro delle Eumenidi) e p. 198 (sui Persiani).

32.Cfr. a riguardo U. ALBINI,«Quattro interpretazioni teatrali dell’Orestea», in Viaggio nel teatro classico, Le Monnier, Firenze 1987, pp. 15-27: un puntuale confronto tra le regie eschilee di Barrault e Gassman e quelle di Ronconi e Stein che mostra come la fiducia nella democrazia degli anni ’50-’60 venga messa in crisi nei decenni successivi.

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O perlomeno non sembra reggere in Occidente: forse vale ancora altrove? Torniamo indietro alla fine degli anni Sessanta: Pasolini ha ormai constatato che la metamorfosi delle Erinni non si è compiuta in Italia, né si realizzerà mai quella sintesi tra antico e moderno che lui stesso, dieci anni prima, auspicava nella sua Nota del traduttore. Il regista progetta quindi di girare dei film nel Terzo Mondo, e ne realizza uno, gli Appunti per un’Orestiade africana. Qui Pasolini stesso, voce narrante del film, ci mostra i sopralluoghi nell’Africa moderna dove vuole ambientare l’Orestea; man mano che il viaggio procede, però, egli documenta progressivamente le sue crescenti difficoltà a realizzare il progetto, i dubbi sulla sua fondatezza e fattibilità, infine la cocente disillusione.

Sul finire del film l’autore arriva a dubitare non solo della possibilità di ambientare un testo antico nel mondo moderno, ma perfino di poter esprimerne il messaggio per mezzo delle parole. Il testo eschileo cede sempre maggiore spazio alle nude immagini e alla musica che talvolta le accompagna: leonesse e querce sconvolte dal vento — le Erinni — riti e danze tradizionali del popolo africano, musica jazz o canti della rivoluzione russa... E il film si chiude con queste parole: «Ma come concludere? Ebbene la conclusione ultima non c’è, è sospesa...»33

9. La strada allora percorsa da Pasolini può apparire, oggi, un vicolo cieco. O quantomeno per questa via si prospetta l’impossibilità di rappresentare testi antichi, se non in forme frammentarie e problematiche, e perfino la totale afasia. Eppure d’altro canto è la stessa eredità di Pasolini — molteplice e contraddittoria, com’era lui — che ci fa intravedere una possibile via d’uscita, se non una nota di speranza. E a germogliare sono proprio quei semi che lui stesso ha gettato, al teatro greco di Siracusa, nel 1960: quando far rivivere la tragedia greca gli sembrava ancora possibile.

Tutti i fili si riannodano fatalmente, ancora una volta, in quella stessa Sicilia che ha ospitato Eschilo nei suoi ultimi anni, che ha inaugurato le rappresentazioni a Siracusa, che le ha viste contestare dai Futuristi e che ha accolto con scandalo la prima versione moderna dell’Orestea. Qui ancora oggi si segnalano, di tanto in tanto, tentativi promettenti o decisamente riusciti di instaurare un rapporto col classico davvero dialettico e dinamico. E in certi casi si tratta proprio di un ritorno all’antico, rigorosamente indigeno e in funzione ‘anticlassica’, in uno spirito che ci ricorda i Futuristi e Pirro Marconi. Alcuni artisti siciliani, infatti, riscrivono i drammi classici in modo del tutto originale, caratterizzato dal cosciente recupero della lingua madre e della tradizione locale: non però in chiave regionalistica, bensì in funzione di una espressività nuova e personale, con forti istanze di critica sociale e profonde valenze ideologiche e politiche. A questa tendenza, discontinua e non organica, si possono ricondurre alcune drammaturgie e allestimenti che vedono

33.Cfr. M. FUSILLO, La Grecia... cit. (n. 24), pp. 236-242 e E. MEDDA, «Rappresentare l’Arcaico» cit. (n. 24), pp. 118-126

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la luce proprio in Sicilia nell’ultimo ventennio. Dal 1983 al 1985, alle Orestiadi di Gibellina, viene rappresentata in tre tappe la personalissima riscrittura dell’Orestea dell’artista e poeta Emilio Isgrò, che attraverso le vicende degli Atridi racconta la storia del Meridione, e della Sicilia in particolare, fino a concludersi in un un manicomio34

Vent’anni dopo è la stessa Fondazione Orestiadi di Gibellina a farsi promotrice di una riedizione ‘aggiornata’ della trilogia pasolinana, allestita prima nel 2003 a Gibellina e poi alla Biennale di Venezia 2004. I tre spettacoli sono affidati rispettivamente a tre giovani registi: Rodrigo Garciaper Agamennone, Monica Conti per Coefore, Vincenzo Pirrotta per Eumenidi. Quest’ultimo, in particolare, si distingue nettamente per il libero riadattamento in siciliano della versione di Pasolini e la rielaborazione di elementi locali come il ritmo epico del cunto o la malinconia struggente delle nenie popolari. Autenticamente siciliano è anche lo spirito con cui riscrive il finale delle Eumenidi, in modo da dare all’assoluzione di Oreste il sapore amaro del compromesso: un’altra ciclica e eterna sconfitta della sua Sicilia. In questa chiave è possibile leggere anche il nuovo spettacolo presentato quest’anno da Pirrotta, sempre in Sicilia, prima nell’antico teatro greco di Akrai (oggi Palazzolo Acreide), e poi in altri siti archeologici. S’intitola ‘U Ciclopu, e si basa su una versione siciliana del Ciclope di Euripide, scritta da Luigi Pirandello nel 191935. Lo spirito del grande drammaturgo si sposa alla perfezione con il genere ibrido del dramma satiresco; e la messinscena di Pirrotta sottolinea e opportunamente esalta l’ambiguità del testo, dove la comicità nasconde sempre un doppio fondo e la giocosa vitalità ha un retrogusto amaro, anche nell’apparente lieto fine. Anche questo spettacolo coniuga elementi arcaici e moderni, classici e anticlassici; e del resto lo stesso regista descrive così la contemporaneità dei suoi allestimenti classici:

«Io sono pessimista e questa è stata infatti l’accusa che mi è stata rivolta per la mia interpretazione del finale di Eumenidi. La contemporaneità a mio parere sta qui nel coltivare una speranza che non porta da nessuna parte. (...) L’accecamento di Polifemo contemporaneamente ha una sua valenza positiva, è come la caduta di un sistema, di un potere oppressivo. Contrappeso alla nota positiva è subito però dato dal fatto che i satiri si avviano con Ulisse per partire, per andare, per andare... dove...? Sanno cosa stanno lasciando e ripongono una forte speranza nell’andare, ma noi sappiamo che non arriveranno, saranno inghiottiti dalle varie vicende, dall’Odissea. Dunque il tentativo dell’uomo di credere sempre che ci possa essere un dopo, questa la grande forza di questa narrazio-

34.Su Villa Eumenidi, terzo atto della trilogia di Isgrò, si vedano in particolare gli articoli apparsi il 9 luglio 1985 sulla stampa nazionale e locale (l’Unità, il Corriere della Sera, La Repubblica, La Gazzetta del Sud, Il Giornale di Sicilia).

35. ‘U Ciclopu, di Luigi Pirandello da Euripide. Regia di Vincenzo Pirrotta. Scenografia di Fabrizio Lupo. Costumi di Giuseppina Maurizi. Musiche di Rosamaria Grioli. Teatro greco di Palazzolo Acreide, 11-14 maggio 2005.

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ne. Ma io, Vincenzo, io so e questa è la mia visione, io so che questo viaggio non condurrà da nessuna parte. E così il teatro alla fine mi serve per esorcizzare questa mia consapevolezza»36.

Con queste parole di Vincenzo-Ulisse vorrei congedarmi, anche se il mio percorso nel teatro, classico e anticlassico, è tutt’altro che concluso. Ho provato a indicare alcuni modi di mettere in scena un testo antico; ho cercato di mostrare con sincerità quali sono i miei criteri di giudizio, e come si sono formati. Prima di prendere questa direzione mi sono posta delle domande e continuo a interrogarmi lungo la strada. Non ho trovato una risposta definitiva, naturalmente, né penso di trovarla mai. Ma continuo a esplorare il teatro classico dall’interno, come drammaturga, e dall’esterno, come studiosa. Sperando di approdare a Itaca, o in qualsiasi altra isola, il più tardi possibile37

36.Cfr. La solitudine dei Satiri. Conversazione con Vincenzo Pirrotta a cura di Manuel Giliberti, Programma del XLI ciclo di rappresentazioni classiche, s.p. Si vedano anche il sito dell’Inda (www.indafondazione.org) e la recensione del critico Franco Quadri: «il gesto dell’omerico esecutore è infatti liberatorio e autoritario al tempo stesso... come rivela la chiusa drammatica che asseconda la lettura pirandelliana: l’Ulisse di Pirrotta diviene allora un conquistatore» — come i tanti che costellano la storia siciliana — «nuovo tiranno dei satiri sfruttati che salpano con lui verso l’ignoto, mentre il Ciclope di Giovanni Calcagno resta nella sua Sicilia, annientato e solo, come un rudere» (La Repubblica, 23 maggio 2005).

37.«(...) Sempre devi avere in mente Itaca /— raggiungerla sia il pensiero costante./ Soprattutto, non affrettare il viaggio;/ fa che duri a lungo, per anni, e che da vecchio / metta piede sull’isola, tu, ricco/ dei tesori accumulati per strada / senza aspettarti ricchezze da Itaca. / Itaca ti ha dato il bel viaggio / senza di lei mai ti saresti messo/ in viaggio: che cos’altro ti aspetti? (...)» (C. KAVAFIS, Itaca, in Settantacinque poesie, a cura di N. RISI eM. DALMÀTI, Einaudi, Torino 1992, pp. 62-65).

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 201-217

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne. Une clef pour comprendre le paradoxe de la culture européenne ?

Thierry Ménissier

Je voudrais souligner comment deux auteurs souvent considérés comme emblématiques du XVIème siècle européen, Machiavel et Montaigne, inscrivent leur cheminement intellectuel vis-à-vis des « autorités » de la tradition classique. Mon hypothèse de travail est qu’ils procèdent d’une manière tout à fait étonnante, à la fois en revendiquant une certaine affiliation et en multipliant les ruptures comme autant de provocations, et par une réélaboration continuée qui se confond avec leur lecture même des classiques. De ce fait, Machiavel et Montaigne donnent à voir une manière de se positionner vis-à-vis de la tradition classique qu’on retrouve chez d’autres auteurs au XVIème siècle, mais moins nettement : ils remettent en question la magistralité des classiques, tout en doutant de la possibilité de constituer eux-mêmes une nouvelle autorité.

J’ai, de surcroît, choisi d’appréhender ce sujet sous l’angle plus aigu du rapport entre l’autorité des Anciens et l’autorité politique. Et cela pour deux ordres de raisons : D’une part, l’examen de la politique rapproche explicitement les deux auteurs — l’œuvre machiavélienne est toute vouée à élucider la question politique, et l’on oublie souvent, en se fiant un peu trop aux dénis du maire de Bordeaux (relatifs à son peu de goût personnel pour l’exercice des offices publics) quelle acuité revêt son analyse de la vie politique d’une nation. D’autre part, et ce second ordre de raisons nous plonge au cœur de notre sujet, la question politique dans les œuvres de Machiavel et de Montaigne est motivée par un contexte historique spécial. Ce contexte est celui d’une invasion de l’Italie qui révèle l’inexistence de la nation italienne pour Machiavel (doublée d’un cuisant échec pour Florence et son modèle civique), et, pour Montaigne, celui de la suite des guerres civiles en France qu’on a nommées « guerres de religion ». Le caractère dramatique de ce contexte conduit les

202Thierry Ménissier

deux auteurs à se tourner vers les sources anciennes dans un double but : (1) y puiser des modes d’intelligence de la politique, (2) y découvrir un modèle pour une vie commune renouvelée, en interrogeant la possibilité de la concorde ou de la vie commune harmonieuse souvent vantées par les Anciens. Les sources anciennes sont activement mises à l’épreuve par cette recherche, elles sont littéralement sollicitées « en état d’urgence ». Mais est-ce à dire que les deux auteurs opèrent une critique des sources en fonction de leur fécondité pratique et seulement en fonction d’elle ? Comment se combinent autorité intellectuelle et autorité politique ? Si les classiques sont des modèles pour la réflexion individuelle comme pour les relations sociales et l’action commune, comment concevoir précisément l’ajustement de ces deux paradigmes normatifs de la pensée et de l’action ? Je me donne donc pour tâche, premièrement, d’examiner comment Machiavel et Montaigne entreprennent leur lecture des Anciens : leur tentative de « réappropriation sélective des Anciens » abolit-elle la notion de classicisme (il n’y a rien à retenir des Anciens, l’actualité est désarrimée du passé, et il faut tout refaire) ? Et en ce cas, les silences ou les carences des Anciens nous contraignent-ils à la tâche impossible de devenir nous-mêmes des auteurs, à faire autorité comme ils l’ont fait eux-mêmes ? Ou bien les Anciens fournissent-ils tout de même certains critères de compréhension du présent ? Mais alors quel travail de désoccultation (de la tradition comme du présent) est-il nécessaire de réaliser pour les saisir ? En second lieu, de demander, grâce aux réponses fournies par Machiavel et Montaigne aux précédentes questions : qu’est-ce que faire autorité, que ce soit sur le plan de la culture ou sur celui de la politique ? Quelle intelligence des situations vécues — et quels instruments intellectuels pour surmonter les crises de l’existence collective — fournissent finalement les Anciens ? Comment fonctionne le lien entre culture et autorité sur le plan de l’intelligence de la politique ? Enfin, qu’est-ce que la manière de faire de nos auteurs nous dit de l’identité de la culture européenne ?

La réception critique des Anciens

Il est d’abord nécessaire de restituer en quelques mots le fait que les deux auteurs sont tributaires d’un contexte intellectuel précis, dans lequel s’effectue leur appréhension des classiques, et qui influence considérablement cette dernière. Ce contexte, c’est évidemment celui de l’humanisme. Machiavel médite l’histoire romaine en lisant Tite-Live et tant d’autres auteurs à la suite de l’humanisme florentin, et particulièrement de cette orientation de l’humanisme qu’on nomme « civique ». Cette orientation, initiée par Coluccio Salutati puis par Leonardo Bruni et Poggio Bracciolini, a forgé le mythe historiographique et politique de la « florentina libertas », par le biais duquel s’est opérée la réappropriation des classiques. On peut avoir une idée de ce mode de réappropriation en remarquant comment l’oraison funèbre pronon-

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne203

cée par Périclès dans Thucydide a servi de matrice pour L’oratio in funere Nannis Strozae que Bruni compose en 1428, c’est-à-dire de vecteur privilégié pour une défense au présent des idéaux républicains florentins menacés par les manœuvres du duc de Milan. On pourrait multiplier les exemples, qui indiquent de quelle manière les schèmes intellectuels et éthiques recelés par les classiques ont été utilisés dans le but de penser la résistance politique sur la base du mythe selon lequel Florence était l’héritière des idéaux grecs et romains.

De son côté, Montaigne a été élevé dans une ambiance profondément influencée par l’humanisme : il fut formé au Collègue de Guyenne, et par des maîtres réputés ; son existence personnelle, pourrait-on dire, porte la marque de l’humanisme — il reconnaît en La Boétie un héros de l’Antiquité, puis il se détourne de l’agitation du monde politique afin de composer les Essais sous les sentences gravées sur les poutres de sa « librairie ». Il existe chez Machiavel et Montaigne une commune manière de se rapporter à des sources anciennes revivifiées par l’humanisme moderne afin de penser et d’appréhender l’existence personnelle et l’engagement dans l’action. L’un et l’autre puisent dans une vaste culture ancienne des ressources pour agir et pour penser. Si Tite-Live et Plutarque composent, pour le Florentin et le Bordelais, deux sources inépuisables de références, leur culture reflète le champ tout entier de la culture ancienne. Pourtant Machiavel et Montaigne sont également comme...deux mauvais élèves de l’humanisme. En effet, l’un comme l’autre prennent le contre-pied de l’humanisme savant. On pourrait même dire qu’ils font tous les deux le maximum possible afin qu’on ne les identifie pas comme des savants. En témoignent les déclarations d’intention dont ils garnissent leurs ouvrages, et les efforts auxquels ils consentent afin de mettre en œuvre une méthodologie spéciale et personnelle, en rupture avec les modes opératoires de leurs glorieux prédécesseurs humanistes. Ainsi se comprennent les Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, que le Florentin compose dans les années 1515-1520. Les avant-propos des livres I et II constituent une préface en deux volets, qui affirme que l’oubli du passé est préjudiciable pour la compréhension du présent, mais pas moins que la survalorisation du passé dont se montrent coupables les amateurs immodérés de l’Antiquité. La relation entre le passé et le présent est l’objet d’une enquête qui en montre l’articulation complexe, cependant que la recherche principale porte sur la distance judicieuse qu’il est nécessaire d’instaurer avec un passé politique et intellectuel si riche qu’il est susceptible de dégoûter du présent. Le « penchant antiquaire » des humanistes se voit dénoncé comme particulièrement dangereux pour la défense de la patrie, alors qu’elle est menacée par les « Barbares » français et espagnols.

L’Essai II 10, « Des livres » renvoie une image comparable du rapport à la culture, à ceci près que le propos, comme toujours chez Montaigne, est réfléchi de l’intérieur d’une subjectivité désireuse de faire l’épreuve de la réalité. En « s’essayant » à la lecture des ouvrages savants, Montaigne avoue que ses facultés intellectuelles, en cet exercice fondamental de la culture humaniste,

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trouvent rapidement leurs limites. Il se reconnaît facilement ignorant, d’un goût personnel douteux, et finalement peu doué physiquement pour l’étude. Mais dès le début de l’essai, il délivre la clef de son intérêt pour son attrait pour la fréquentation des auteurs anciens : il s’agit pour lui de « transplante[r] en [s]on solage » leurs réflexions1, c’est-à-dire, fidèle à l’esprit cicéronien de la métaphore de la culture comme agriculture, de tester lesquelles, parmi les pousses vénérables, sont capables de bourgeonner dans son esprit moderne. De ce fait, pour nos deux auteurs, la valeur d’exemplarité des prestigieuses œuvres du passé ne saurait être absolue ; Machiavel et Montaigne entendent au contraire en remettre en question le principe, grâce à la pratique de l’exercice intellectuel qui consiste à assigner une source classique à un problème précis tiré de l’expérience courante. Par là s’opère un processus de désacralisation de la magistralité des auteurs reconnus. Tite-Live est discuté sur des points cruciaux par Machiavel, Virgile est considéré par Montaigne comme supérieur dans ses œuvres peu reconnues à l’époque : les Bucoliques l’emportent à ses yeux sur l’Enéide révérée. Contre leurs contemporains respectifs, il est frappant de constater à quel point les deux Modernes adoptent une attitude similaire : nullement hostiles à la leçon des Anciens, mais bien résolus à tester cette leçon. Ainsi la réception des Anciens se transforme-t-elle en une évaluation permanente du contenu des sources.

Par exemple, Cicéron, paradigme du goût ancien, est-il pris pour cible par nos deux auteurs. Si son œuvre rhétorique est aperçue comme admirable, le personnage paraît finalement moins fréquentable que son œuvre — il a échoué en tant que défenseur de la République, car il a fait preuve d’un coupable manque de discernement à l’égard de ceux qui tentaient de l’abattre2. Derrière cette évaluation iconoclaste, se dessine une mise en question de la valeur pratique de la philosophie et du savoir théorique en général3

Parce qu’ils sont mus par un tel esprit, il est finalement peu surprenant que nos deux auteurs se livrent à des stratégies de réécriture ; ils manifestent même une étonnante propension à citer les auteurs anciens en les déformant. Certes, une telle manière évoque la libre reprise des Anciens, pratiquée dans l’esprit de l’aemulatio des Humanistes. Toutefois, elle paraît également orientée vers la fâcheuse manière de faire dire aux sources anciennes

1. Essais, II 10 (pour toutes nos références au texte des Essais, nous renvoyons à l’édition des Œuvres complètes par Albert THIBAUDET et Maurice RAT, Gallimard, « La Pléiade », Paris 1962, ici p. 387).

2.Cfr. Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, I 52 (pour toutes nos références aux œuvres de Machiavel, cfr. Machiavelli, Tutte le opere storiche, politiche e letterarie, a cura di Alessandro CAPATA, Newton & Compton editori, Roma 1998, ici p. 128).

3.Machiavel estime que les philosophes surgissent dans les cités bien après les capitaines : « Onde si è da i prudenti osservato come le letterere vengono drieto alle armi, e che nelle provincie e nelle città prima i capitani che i filosofi nascono » (Istorie fiorentine, V 1, p. 580) ; Montaigne se détourne de l’Axiochos de Platon en reconnaissant qu’il ne le juge que d’après son jugement limité de lecteur médiocre, mais en déconsidérant du même coup l’œuvre du point de vue de son intérêt pour une démarche philosophique tournée vers l’existence (Essais, II 10, p. 389).

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne205

ce qu’elles ne disent nullement, voire, parfois, de leur faire dire ce qu’elles démentent. Exemple extrême, la reprise par Machiavel du topos cicéronien4 qui rapporte l’action humaine à celle des animaux. Le Florentin recommande littéralement ce que l’Arpinate déconseille : il est nécessaire de savoir se comporter à la manière d’un animal lorsque les circonstances l’exigent. Souvent, Montaigne procède en utilisant pour ses propres méditations la matrice d’une argumentation de référence, et en lui faisant dire autre chose que ce qu’elle dit. Il s’agit moins de trahison que d’une manière intériorisée de méditer les sources, qui part de l’expérience première du style personnel. Cette expérience produit un effet étonnant pour qui est familier de ces sources : l’auteur moderne est comme désarrimé de la tradition dans le mouvement même par lequel il se rapporte à elle.

L’épreuve commune de « l’actualité »

Une telle tendance peut s’expliquer par le primat de « l’actualité », primat que consacrent les deux œuvres. Par « actualité », nous entendons moins ce que se passe factuellement dans la réalité de Machiavel, de Montaigne et de leurs contemporains, que le contexte plus général de leur civilisation. Les deux auteurs ont entrepris de déterminer la relation qui existe entre l’action (individuelle ou collective) et la tradition, parce que le contexte dans lequel s’insèrent leurs œuvres est celui d’un présent délié. Les choses se passent de manière étrangement similaire pour un Machiavel confronté à la désagrégation de la souveraineté de Florence aussi bien qu’à la déroute militaire et politique des Italiens face aux Français et aux Espagnols, et pour un Montaigne plongé en France dans les affres de la guerre civile et du déchirement religieux. Pour dire les choses à la manière de Tocqueville : « le passé n’éclairant plus l’avenir, l’esprit marche dans les ténèbres »5 On pourrait précisément affirmer que les deux auteurs font, avec une lucidité stupéfiante, l’épreuve de la pure actualité : de là, leur attitude faite de méfiance envers l’attitude de reconduction tacite de la tradition, leur critique conjointe vis-à-vis de la posture savante qui parie sur une continuité que l’expérience des temps dément. L’intuition motrice de leur rapport aux sources anciennes paraît rigoureusement procéder du sentiment de la déshérence des modèles, ou du soupçon à l’encontre de paradigmes devenus petit à petit décoratifs. Et la découverte du caractère désormais ornemental des sources anciennes s’accompagne de l’émergence de l’énigme renouvelée de l’homme tel qu’il est dans son présent. Cette énigme, ils ne l’abordent nullement avec le loisir qu’offre l’étude, mais avec le sentiment amer de l’échec, que reflète précisément l’impossibilité d’un monde pacifié. Les Italiens de Machiavel, infa-

4.Cicéron, De Officiis, I 11 et 13 ; Machiavel, De Principatibus, XVIII.

5.Tocqueville, De la démocratie en Amérique, II [1840], 4ème partie, chapitre 8, Robert Laffont, Paris 1986, p. 657.

206Thierry Ménissier

tués de leur civilisation supérieure mais profondément divisés entre eux, sont vassalisés par les étrangers ; les Français de Montaigne s’entre-tuent au nom du dieu d’amour et de justice. La persistance de la défaite et des « tumultes »6 d’une part, celle de la guerre civile de l’autre sont les indices certains de la faillite des tenants du classicisme : aucune solution immédiate n’est délivrée par le passé, si glorieux soit-il. Au-delà, elles révèlent que l’adhésion aveugle au passé véhicule une dangereuse illusion.

Cependant, cette critique de la tradition s’accompagne de la volonté de faire l’expérience directe de la nature. Si Machiavel entreprend de scruter les différences entre modi e ordini des Romains saisis par Tite-Live et des Florentins de la République du Grand conseil qu’il a servie pendant quatorze années, c’est moins pour sonder la profondeur du gué entre les Anciens et les Modernes afin de retrouver un passage direct des uns aux autres, que dans le but de repenser les conditions de la virtù authentiquement civique. Il découvre que le rapport à la necessità était fort divers entre les uns et les autres : il y avait chez les Anciens une tendance à s’exposer à la fortuna qu’on ne trouve plus chez les Modernes, ce qui se traduit par un « amour de la liberté » plus fort autrefois. Les Anciens savaient faire l’épreuve contrainte de la nature des choses ; dans l’épreuve, ils trouvaient en eux-mêmes des ressources insoupçonnées. Une épreuve, c’est un processus pénible et périlleux, dont on sort en ayant découvert quelque chose sur soi-même, et en s’étant soi-même découvert. L’épreuve est donc dévoilement, et sanctionne un certain rapport entre la nature et la vérité. Ce rapport, la pensée de Machiavel l’entend de la manière la plus directe possible : dans les termes mêmes du Florentin,

« Gli uomini operano o per necessità o per elezione ; e [...] si vede quivi essere maggior virtù dove la elezione ha meno autorità »7 « ...A molte cose che la ragione non t’induce, t’induce la necessità »8

Il s’opère ici une véritable disqualification de l’étude au profit de la nature aperçue comme nécessité. De la sorte, avec certains accents stoïciens, le Florentin peut écrire que la nécessité fait la vertu (à ceci près que le rapport à la nécessité relève de l’action, tandis que pour les stoïciens, il relève de la contemplation avant de concerner l’action, ou il regarde celle-ci pour autant qu’il relève de celle-là).

Il en va de même, mutatis mutandis, chez Montaigne. La « coutume » a obscurci la nature, mais la simplicité, voire la rusticité des mœurs sont suscepti-

6.Cfr. Discorsi, I 4 et Istorie fiorentine, III 1 : les mêmes tumulti qui ont fortifié Rome en faisant d’elle la patrie de la liberté ont irrémédiablement affaibli Florence, paradigme des Etats modernes.

7. Discorsi, I 1, p. 59.

8. Ibidem, I 6, p. 70.

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne207

bles de fournir à l’homme l’intelligence de sa situation. Ainsi se comprend l’établissement systématique de la supériorité des animaux sur les hommes dans l’Essai II 12, ou Apologie de Raymond de Sebonde ; de même, les arguments selon lesquels les mœurs anciennes (celles de Rome ou de Sparte sous Lycurgue) ou primitives (celles des Indiens d’Amérique) surpassent les raffinements de la civilisation. A l’idéal savant d’un perfectionnement de la nature par l’étude, Montaigne oppose le caractère bienheureux de l’innocence première.

Cependant, le paradoxe est qu’une telle prise de position offre le moyen de « requalifier » les classiques, et de présenter leur fréquentation comme une véritable nécessité intellectuelle.

L’éternel retour du classicisme

Les Anciens apparaissent en effet comme des maîtres en « naturalisme ». Parce qu’eux-mêmes, sous des formes variées, ont tenté de faire l’expérience de la nature humaine, leurs œuvres recèlent une certaine valeur d’exemplarité. Leur lecture est ainsi fondamentale, car elle revient à refaire avec eux l’épreuve des potentialités inaperçues de la nature.

Ainsi Montaigne reprend-il avec enthousiasme les schémas pratiques du naturalisme ancien dans la perspective éthique ouverte par ses propres « essais ». Une telle reprise est en quelque sorte initialement masquée en tant que reprise, du fait que ce qui est repris, c’est le style sceptique, qui consiste à examiner toutes choses par soi-même (littéralement par « autoscopie ») plutôt que de gloser les thèses de la tradition. Ainsi Machiavel redécouvre-t-il une certaine lecture de Tite-Live, qu’on pourrait nommer radicale : il privilégie notamment l’esprit de l’épisode dit des Fouches Caudines, esprit qui fournit en quelque sorte un modèle de compréhension de toute situation politique, ou dont on pourrait dire qu’il constitue la « norme transcendantale » du jugement politique.

On pourrait remarquer encore que si les deux auteurs ont consacré Plutarque comme un auteur essentiel à la compréhension pratique du monde (dans un registre plutôt éthique pour Montaigne, plutôt politique pour Machiavel), il s’agit d’un Plutarque « déplatonisé », purgé de ce platonisme qui constitue pourtant l’armature philosophique de la pensée du prêtre de Delphes. Un Plutarque surtout consulté en tant que fin observateur des potentialités recelées par la nature humaine lorsque celle-ci est sommée de se découvrir dans le feu de l’action.

Trois remarques s’imposent ici. Premièrement, nos deux auteurs se trouvent maintenant dans une bien paradoxale situation : ils se sentent l’un et l’autre isolés de la tradition savante du commentaire des classiques, et par suite entreprennent de refonder le savoir de leur action par une recherche originale ; mais l’un et l’autre sont malgré tout reliés à la tradition : Montaigne est une sorte de philosophe sceptique ou épicurien qui se serait fait gentleman-far-

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mer entre Guyenne et Périgord, tandis que Machiavel, confiné sur sa terre de Sant’Andrea in Percussina, se voit contraint de « raisonner dans le noir », et retrouve par là la filiation de ces autres exilés qui furent les grands politiques réalistes de l’Antiquité — Thucydide, Polybe, voire Xénophon. C’est par conséquent en se sentant isolés qu’ils s’affilient à la tradition ; c’est en effet la déshérence apparente des modèles anciens qui les force à retrouver le grand style antique de l’interrogation pratique.

Deuxièmement, Machiavel comme Montaigne « fabriquent » du classicisme grâce à leur lecture personnelle des Anciens conjuguée à leur sens pratique, c’est-à-dire à leur observation personnelle et directe de la réalité dont ils sont contemporains. Tel est le fruit de leur résolution de faire l’expérience de cette « présence à soi » que permet le dialogue avec des œuvres toujours vivantes — un nouveau classicisme, si l’on entend par classicisme le constat que l’on retrouve les mêmes formes humaines hier et aujourd’hui, voire, plus catégoriquement l’affirmation de la permanence de ces formes. Dans cet esprit, et aussi iconoclaste que cela paraisse, Machiavel retrouve dans le geste du « prince nouveau » César Borgia une topique du comportement politique9, à tel point que, s’il est nécessaire de « viser plus haut pour toucher la cible », il est nécessaire de convoquer Cyrus, Romulus, Moïse et Thésée pour appréhender la portée du geste du Valentinois10. Dans l’Essai, I 24, Montaigne présente la magnanimité manifestée par François de Guise au récent siège de Rouen comme un exemplum, c’est-à-dire comme un exemple historique ayant la portée d’un paradigme éthique, en le rehaussant par un rapprochement avec la fameuse clémence de l’empereur Auguste tel que Sénèque la met en scène dans le De Clementia11. De ce fait, il amène le lecteur à considérer la valeur morale de son contemporain moins comme une redite des temps anciens que comme l’indice de l’invariabilité de l’ethos de la grandeur, voire comme le signe d’une certaine permanence de l’héroïsme. Par là se constitue un idéal de la praxis, qui culmine dans la consécration de la politique en tant que « terrain » où se déroule l’épreuve par laquelle l’homme accède à lui-même. Sur ce point, Montaigne n’est pas moins « politique » que Machiavel. Pour le gentilhomme bordelais au moins autant que pour le secrétaire florentin, les contraintes effroyables que l’activité politique impose à l’homme conduisent celui-ci à remettre en question par principe l’héritage des Anciens, mais, au contact de l’histoire, certaines leçons délivrées par ces derniers reviennent, à l’identique. C’est en examinant de plus près ce « terrain » que se dessine ma troisième remarque. Pour Machiavel comme pour Montaigne, il ne saurait exister de politique sans instauration du lien d’autorité entre des hommes qui se reconnaissent comme fondamentalement liés ; cette instauration est même un de ressorts grâce auxquels la grandeur se révèle en politique, à savoir la capacité à s’imposer à l’adversité en indiquant à ses contemporains le cap qu’il convient

9. De Principatibus, VII.

10. Ibidem, VI.

11. Essais, I 24, pp. 122-125.

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne209

de tenir dans la tourmente. Mais comment exactement situer ou déterminer la grandeur politique ? Sur ce point, Machiavel et Montaigne semblent pareillement à la recherche de la Rome éternelle. Leur attitude face aux Romains est faite d’une interrogation inquiète des témoignages qui évoque leur aventure, doublée d’un fort espoir de déceler dans le répertoire de leurs actions héroïques les rudiments d’une intégration politique réussie dans le présent.

Autorité des Anciens et autorité politique, une relation structurellement problématique

Mais alors il est nécessaire d’affronter une question décisive pour notre propos : que vaut l’autorité des Anciens pour penser l’autorité en politique, seule susceptible de doter l’homme de la « tenue » imposée par l’épreuve de l’histoire ? Cette question n’est pas seulement décisive, elle est difficile : l’époque dans laquelle Machiavel et Montaigne évoluent est précisément celle d’un basculement d’un régime de l’autorité politique à un autre, du régime ancien à son premier régime moderne. Pour le comprendre, il est nécessaire de restituer les éléments d’une histoire conceptuelle de l’obligation civique. Chez les Anciens, l’autorité politique légitime est liée à une conception métaphysique de la nature, qui fonde une forme d’intégration sociale fortement hiérarchisée. On voit dans l’Ethique à Nicomaque, qu’il faut regarder comme typique de la manière ancienne sur ce point, comment la relation d’autorité domestique est pensable dans les termes de la subordination politique, elle-même déterminée par les critères immuables de la nature12. La question politique chez les Anciens recouvre donc celle d’une intégration fondamentale de l’individu dans la hiérarchie naturelle. On pourrait dire qu’en rupture avec une telle perspective, les Modernes ont engendré une véritable « désintégration » de l’individu vis à vis des cadres naturels. Tandis que l’activité politique laissait espérer aux Anciens la réalisation de cette intégration grâce à une théorie de la justice reposant sur l’analogie entre la nature et la cité13, elle fournit aux Modernes le domaine-témoin de l’incapacité humaine de vivre ensemble dans une communauté apaisée14. La nature humaine n’est plus pensable par référence à un ajustement civique de la différence des vertus individuelles.

12.Cfr. Ethique à Nicomaque, VIII 12-13 : Aristote écrit que la relation entre le mari et la femme gagne à être entendue dans les termes d’une aristocratie, où le mari représente la classe des nobles qui est au pouvoir ; la relation entre les parents et les enfants dans ceux d’une royauté, les enfants étant comme des sujets ; la relation entre enfants dans ceux d’une timocratie.

13.Cfr. Ethique à Nicomaque, V 10, 1134 b : « La justice politique elle-même est de deux espèces, l’une naturelle, l’autre légale. Est naturelle celle qui a partout la même force et ne dépend pas de telle ou telle opinion ; légale, celle qui à l’origine peut être indifféremment ceci ou cela, mais une fois établie s’impose » (traduction J. Tricot, Vrin, Paris 1990).

14.Ici l’œuvre de Hobbes reprend, systématise et approfondit les intuitions de Machiavel : le droit de nature individuel, fondé sur la puissance (potentia/power) de chacun, est comme la traduction métaphysique du « désir naturel d’acquérir » affirmé par le Florentin. Voir De Cive, Section I, chapitre 1, § 7 et Léviathan, chapitre XIV.

210Thierry Ménissier

Le seul mode de régulation désormais envisageable entre ces différences est pensé dans les termes du droit, il s’agit du contrat, qui relie deux ou plusieurs volontés sur le mode de l’accord rationnel marchandé. Le coût théorique pour parvenir à une telle solution est élevé : le contrat consacre l’autonomie de la personne, c’est-à-dire la capacité des individus à valoir comme norme de leur action, et, bien avant l’apparition explicite de l’utilitarisme, il favorise leur tendance à agir en calculant des « utilités ». Le contrat est donc un lien politique énigmatique, parce qu’il a comme condition de possibilité la reconnaissance de l’irréductibilité de la différence entre les individus, et qu’il s’agit avec lui de concevoir un véritable oxymore, quelque chose comme « la communauté des individus calculateurs ». Si Machiavel et Montaigne, pourrait-on dire, n’en sont pas encore là, leur conception de l’autorité politique, clairement, n’est plus pensable dans les cadres du lien naturel. Leurs œuvres reflètent même le passage entre les Anciens et les Modernes dans ce qu’on peut identifier comme la crise des fondements de l’autorité politique.

On constate par exemple qu’à titre personnel, Montaigne refuse d’adhérer de manière absolue ou inconditionnelle aux différentes modalités de son statut : comme père, mari, officier royal, maire de Bordeaux, il se montre profondément sceptique envers la légitimité qui lui est conférée. Il ne s’agit nullement d’un refus pratique — il agit efficacement dans sa vie privée comme dans l’exercice de ses fonctions officielles —, mais d’une mise en question de la validité théorique de la légitimité conférée par le statut. A ses yeux, l’ordre domestique et civil n’est soutenu par aucun principe métaphysique ; le « fondement mystique » de l’autorité des lois, écrit-il notamment, ne tient que dans leur ancienneté, et dans le crédit qu’on leur donne :

« Or les loix se maintiennent en credit, non par ce qu’elles sont justes, mais par ce qu’elles sont loix. C’est le fondement mystique de leur authorité : elles n’en ont point d’autre. Qui bien leur sert. Elles sont souvent faictes par des sots. Plus souvent par des gens, qui en haine d’equalité ont faute d’equité : Mais tousjours par des hommes, autheurs vains et irresolus. Il n’est rien si lourdement, et largement fautier, que les loix : ny si ordinairement. Quiconque leur obeit par ce qu’elles sont justes, ne leur obeyt pas justement par où il doit »15.

La relation interpersonnelle est par suite tout entière résorbée dans l’échange des passions et des représentations qu’opèrent des hommes sans cesse en proie aux illusions.

De son côté, et comme un précurseur de la révolution mentale qui débute en Europe, Machiavel prend acte de ce qu’on pourrait nommer la « déféodalisation » de l’autorité induite par la crise des fondements. Il entreprend de com-

15. Essais, III 13, p. 1049.

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne211

prendre la nature de l’autorité politique par référence à l’ordre purement immanent des passions. C’est dans cette perspective qu’est analysée l’efficience de l’autorité personnelle : César Borgia, modèle du « prince nouveau », est envisagé à la lumière du type de l’influence charismatique capable de jouer sur les deux passions dominantes que sont « l’amour » et la « peur » en évitant de susciter « le mépris et la haine »16. La nature constitue toujours le substrat de la relation de subordination, mais elle n’est plus considérée comme un ordre hiérarchisé, elle est désormais aperçue comme un processus dynamique, animé par les passions. Machiavel construit sur cette base une version hétérodoxe de la doctrine républicaine : comme la concorde civile est impossible du fait de la nature « tumultueuse » des cités libres17, le Secrétaire recommande aux leaders républicains d’engendrer une communauté affective, polarisée par l’attachement passionné à la défense de la patrie18. Le refus du modèle républicain orthodoxe, basé sur une idée de concorde elle-même adossée à une anthropologie de la sociabilité naturelle de l’homme19, se surajoute à la déshérence du modèle classique de l’autorité, pour créer une doctrine tout à fait originale de l’intégration civique20. Cependant, et l’on retrouve ici l’équivoque relevée plus haut, c’est une certaine lecture de Tite-Live qui rend possible cette originalité.

La relation dynamique entre classicisme et anticlassicisme, un processus fondateur de la culture européenne et moderne ?

Nous pouvons à présent conclure ce parcours consacré à l’étrange relation que Machiavel et Montaigne entretiennent avec la tradition des classiques. Au final, pour eux, penser la politique et l’ordre de la société humaine est possible en se tournant vers les grandes œuvres du passé gréco-latin. Et s’il existe une réelle pertinence de telles références, c’est parce que le lien entre

16.Cfr. De Principatibus, VII, XVII et XIX.

17.Cfr. De Principatibus, V ; Discorsi, I 4.

18.Cfr. Discorsi, III 1 et 41.

19.Représentation dont on trouve traditionnellement le modèle dans le De Republica de Cicéron, par exemple en I 25 : « La chose publique [...] est la chose du peuple [Est...respublica, res populi] ; et par peuple il faut entendre, non tout assemblage d’hommes groupés en troupeau d’une manière quelconque, mais un groupe nombreux d’hommes associés les uns aux autres par leur adhésion à une même loi et par une certaine communauté d’intérêts [populus autem non omnis hominum coetus quoquo modo congregatus, sed coetus multitudinis juris consensu et utilitatis communione sociatus]. Quant à la cause première de ce groupement, ce n’est pas tant la faiblesse qu’une sorte d’instinct grégaire naturel, car le genre humain n’est point fait pour l’isolement [...]. Bientôt d’une multitude errante et dispersée la concorde fit une cité [Brevi multitudo, dispersa atque vaga, concordia civitas facta erat] » (traduction française Ch. Appuhn, Classiques Garnier, 1965).

20.Pour une étude plus fine de la doctrine machiavélienne de l’autorité civile dans le cadre d’un républicanisme hétérodoxe, je renvoie à mon article « République, ordre collectif et liberté civile. Le républicanisme de Machiavel », dans Marie GAILLE-NIKODIMOV et Thierry MÉNISSIER (dir.), Lectures de Machiavel, Ellipses, Paris 2006, pp. 151-191.

212Thierry Ménissier

culture classique et intelligence de la politique est nécessaire. Cette dernière est pourtant dominée par le souci d’observer une « actualité » à beaucoup d’égards désarrimée du passé. D’où le fait que nos deux auteurs nous permettent de reconsidérer la position du lecteur des classiques au XVIème siècle, c’est-à-dire à une époque capitale pour la constitution de l’identité européenne. Ils nous le permettent moyennant l’acceptation d’une tâche, celle qui consiste à examiner les fines attaches du passé dans le présent. Ne s’agit-il pas de remettre en question l’autorité de la culture classique dans le mouvement même qui la voit intégrée à la Modernité ? Un tel geste n’est-il pas construit sur l’équivoque qui consiste pas à faire naître l’Europe par l’adoption d’une posture anticlassique sous couvert de classicisme ? Une telle structure paradoxale nous paraît en tout cas se trouver au cœur des œuvres de Machiavel et de Montaigne, en ce qu’elles sont précisément emblématiques de la Modernité européenne. Et si, en adoptant un certain recul, on considère à présent celle-ci en elle-même, on pourrait établir cette structure en prenant en compte plusieurs ordres de fait. Il est d’abord permis de déceler dans les conditions de la Modernité certaines failles qui fragilisèrent l’édifice de la culture classique lorsqu’on le transposa sur le sol européen. Selon Shmuel Eisenstadt, la civilisation européenne comprend structurellement en elle une multiplicité qui l’a très tôt contrainte à accepter la diversité, et même par là une sorte de relativité de ses propres idéaux, serait-ce les plus élevés :

« La civilisation européenne se caractérise par la multiplicité de ses orientations culturelles et de ses cadres structurels [...]. La pluralité — ou hétérogénéité — symbolique de la société européenne se manifeste surtout par la multiplicité des traditions dont est issue sa propre tradition culturelle : tradition judéo-chrétienne, grecque, latine, et diverses traditions tribales. Parmi ces orientations, la plus importante est sans doute l’accentuation de l’autonomie des ordres cosmique, culturel et social... »21

A la multiplicité de centres culturels et politiques constitutifs (Jérusalem, Athènes, la Rome latine, la Rome catholique, Byzance, l’Allemagne protestante) et au très grand dynamisme social, économique et culturel s’ajoute corrélativement le fait que les élites profanes jouent un grand rôle dans les orientations historiques, mais également que des mouvements de contre-culture, des mouvements révolutionnaires agissent eux aussi sur ce devenir. D’où le fait que cet auteur puisse parler de « fondements révolutionnaires de la modernité européenne », en assumant pleinement la profonde équivoque d’une telle expression.

21.Shmuel EISENSTADT, Approche comparative de la civilisation européenne. Etude de la relation entre culture et structure sociale, trad. fr. P.U.F., Paris 1994, chapitre 3 : « Caractéristiques et dynamiques fondamentales de la modernité et de la civilisation européennes », pp. 95-113.

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne213

Cette approche de la civilisation européenne est renforcée par celle que développe Rémi Brague, de manière très suggestive, dans Europe, la voie romaine 22. Dans cet ouvrage, la reconnaissance de la multiplicité de sources culturelles se double d’une analyse que la culture moderne entretient avec ses modèles gréco-latins et judéo-chrétiens. De même que les Latins se sont conçus comme « venant après » les Grecs, et les chrétiens comme « venant après » les Juifs, notre civilisation entretient un rapport de secondarité vis à vis de ses quatre modèles. La conscience d’être tard venus, et de valoir moins que nos modèles est un signe de lucidité, puisque, de manière générale, aucun peuple n’est jamais un commencement absolu23. Or, cela rapproche la civilisation moderne (et la reprise moderne de la haute culture classique) de l’esprit romain. Celui-ci valorisait la transmission par rapport à la fondation. Si le droit romain constitue à certains égards l’apport spécifique des Latins à l’histoire culturelle de l’humanité, il faut admettre qu’il reflète un des présupposés fondamentaux de la culture latine : le droit permet la transmission du patrimoine et ancre la filiation humaine dans l’histoire en lui permettant d’échapper à l’oubli. Comme si, écrit Brague, le fait de transmettre était aussi important ou plus important que ce qu’on transmet. En d’autres termes,

« dire que nous sommes romains, c’est tout le contraire d’une identification à un ancêtre prestigieux. C’est une dépossession, non une revendication. C’est reconnaître que l’on n’a au fond rien inventé, mais simplement que l’on a su transmettre, sans l’interrompre, mais en s’y replaçant, un courant venu de plus haut »24.

Longtemps, les Modernes ont tenté de se sentir les héritiers des Gréco-latins ; mais ceux-ci ne les ont jamais désignés comme tels, et ne se seraient peutêtre pas reconnus dans notre civilisation. Si bien que l’intuition que notre legs fonctionne comme une adoption inversée nous hante : nous sommes comme des enfants qui ont choisi leurs parents, lesquels ne nous ont pas désignés comme leurs dignes descendants. Dans ces conditions, être européen, c’est devoir assumer une certaine fragilité ; et c’est dans ce contexte particulier que l’idéal de haute culture classique fut repris et « adapté ». La conscience qui l’a accueilli, parce qu’elle l’a fait comme pour une culture d’emprunt et du fait de sa fragilité constitutive, était prête à trahir cet idéal dans le mouvement même de son adoption. Tout se passe comme si la culture classique devait payer au prix fort la façon dont, à la Renaissance, elle a été remise à l’honneur en Europe : la « renaissance » suppose la conscience d’une rupture avec un patrimoine tellement éloigné qu’il est nécessaire de le revivifier par

22.Rémi BRAGUE, Europe, La voie romaine, Critérion, Paris 1992 ; Gallimard, « Folio Essais », 1999.

23. Ibidem, pp. 157-167. 24. Ibidem, p. 118.

214Thierry Ménissier

l’étude et le commentaire : c’est sous le signe d’une rupture que l’Europe a dû retrouver les idéaux supérieurs de la haute culture.

A ces considérations, on peut en ajouter une troisième, concernant le statut spécial des autorités intellectuelles dans l’Europe moderne. Le mouvement de l’histoire culturelle européenne paraît se confondre avec une lente mais inéluctable remise en question des autorités, jusqu’au point de nier radicalement le postulat fondateur de la haute culture : le fait qu’il existe une hiérarchie des formes et des valeurs, et que le supérieur vaut davantage que ce qui est inférieur. Ce mouvement est mis en valeur par Gérard Leclerc, dans son ouvrage intitulé Histoire de l’autorité 25. Il s’agit, dans la perspective d’une sociologie historique de la culture, de concevoir la manière dont nous, Européens, adhérons collectivement aux énoncés symboliques qui font référence pour nos représentations et nos valeurs fondamentales. L’auteur révèle quels sont les effets de croyance qui déterminent l’orientation culturelle de la civilisation européenne, vis à vis de l’adoption des autorités intellectuelles qu’elle s’est données, de la Bible aux intellectuels contemporains dont l’avis compte. Or, envisagée sous cet angle, l’histoire européenne est celle d’une progressive mais inéluctable mise en crise de l’autorité comme principe incontestable. Les Européens semble avoir progressivement substitué à l’idéal de haute culture classique une « culture du doute ». Une telle tendance est très nette lorsqu’on envisage comme le fait l’auteur le plan spécifique de la manière dont les textes font autorité. Lentement, l’Europe a dévalorisé les sources classiques au nom de la supériorité des Modernes sur les Anciens. La nouveauté du propos en est paradoxalement venue à le qualifier comme supérieur à d’autres ; au cœur de ce processus, l’identification de la subjectivité particulière de l’auteur est devenue le principe de référence d’un énoncé symbolique. Mais il s’agit d’un principe fragile : pour un énoncé destiné à forger le goût de ses contemporains, il n’existe pas de base moins stable que « le point de vue de l’auteur ». Aperçue sous cet angle, l’œuvre de Montaigne est particulièrement révélatrice d’une tendance de fond de la culture européenne : l’écrivain revendique sans cesse comme la méthodologie la plus adaptée à son dessein la posture qui consiste à « faire l’essai » de soi-même en utilisant les sources classiques comme support pour l’expérience de soi. Aussi sommes tentés de faire l’hypothèse que l’essor de la culture européenne est contemporain de l’affaiblissement de la haute culture dans les cadres mêmes de son adoption. Cette hypothèse peut être renforcée par le rappel de certaines tendances lourdes de l’histoire moderne, telle celle qui fait l’objet du livre de Marcel Gauchet, Le désenchantement du monde 26 : le processus de sécularisation de la culture occidentale, laquelle suppose une lente mais continue dé-hiérarchisation des cadres mentaux de référence. On sait

25.Gérard LECLERC, Histoire de l’autorité. L’assignation des énoncés culturels et la généalogie de la croyance, P.U.F., Paris 1996, voir en particulier les chapitres 5: « la crise de l’autorité », pp. 139-177 et 6 : « Les Anciens et les Modernes », pp. 179-218.

26.Marcel GAUCHET, Ledésenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Gallimard, Paris 1985 ; voir particulièrement p. 214 sq. : « Le tournant de l’égalité ».

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne215

que Gauchet met en lumière le mouvement de « sortie de la religion » qui est caractéristique de l’histoire moderne. Ce thème peut être considéré comme parallèle à celui qui nous occupe à présent, à savoir la relation entre classicisme et anticlassicisme : il permet en effet de jauger la relation de la Modernité européenne aux autorités qu’elle s’est données, qu’il s’agisse de l’autorité de Dieu ou de celle des modèles culturels.

Or, le thème de la « sortie de la religion » tel que l’entend Gauchet ne signifie pas la disparition de toute expérience de type religieux, mais la fin de la structuration de l’espace social par le discours religieux. Dans la Modernité, la religion n’a pas été dépassée, elle a été comme intégrée à d’autres structures ou principes, tels l’individualité personnelle ou l’Etat. Tout en cessant de constituer la matrice de la culture européenne, la religion est demeurée comme l’arrière-fond de cette dernière27. Le point le plus important pour notre propos est de remarquer ce qui, d’après l’enquête de Gauchet, a permis de penser « le religieux après la religion ». La donne fondamentale de la culture européenne est analysée par l’auteur dans des pages lumineuses consacrées aux « Figures du sujet humain ». Le nouveau socle de référence de la culture, à mesure que s’opérait la « sortie de la religion », était une subjectivité qui, de son côté, éprouvait une persistance « difficulté d’être soi »28

Ainsi la haute culture moderne repose-t-elle sur un principe si fragile qu’il fut fatalement appelé à destituer l’idéal ancien tout en croyant le reconduire. En effet, tandis que l’esprit à proprement parler classique se définissait par la subordination de la matière à la forme ou à la règle, on peut déceler dans la reprise du même idéal une tendance qui, dès le XVIème siècle, a progressivement déréglé l’idéal de haute culture. Dans l’esprit rigoureusement classique, la subjectivité se subordonne elle-même à la règle et à la recherche des formes ; dans le cadre des œuvres de l’esprit, l’auteur et le « récepteur » de l’œuvre (le lecteur, le spectateur, l’auditeur) acceptent temporairement la rude discipline que leur impose le travail de l’œuvre. En revanche, l’esprit moderne a subordonné cette discipline à la « culture de soi », les œuvres de l’esprit étant supposées révéler ou nourrir la subjectivité de leur auteur ou de leurs récepteurs. Paradoxalement, l’émergence de la subjectivité dans le processus du travail culturel peut apparaître à la fois comme un principe par les-

27.Cfr. Ibidem, p. 234 : « La société moderne, ce n’est pas une société sans religion, c’est une société qui s’est constituée dans ses articulations principales par métabolisation de la fonction religieuse » ; et 236 : « C’est une chose que l’organisation complète du champ humainsocial par la religion – et c’est cela la vérité historique du phénomène religieux, et c’est sur ce plan et celui-là seulement qu’il y a sens à parler de «fin de la religion» ; et c’est une tout autre chose que le rôle gardé par les croyances religieuses dans le cadre de sociétés organisées de part en part hors religion. [...] L’âge de la religion comme structure est terminé. Il serait naïf de croire que nous en avons fini avec la religion comme culture ».

28. Ibidem, p. 291 : « La mort de Dieu, ce n’est pas l’homme devenant Dieu, se réappropriant l’absolue disposition consciente de lui-même qu’il lui avait prêtée ; c’est l’homme expressément obligé au contraire de renoncer au rêve de sa propre divinité. C’est quand les dieux s’éclipsent qu’il s’avère réellement que les hommes ne sont pas des dieux » ; et 302 : « Le déclin de la religion se paie de la difficulté d’être-soi »

216Thierry Ménissier

quels l’idéal ancien de haute culture s’est acclimaté au monde moderne, et une des causes de sa destruction. On le voit avec l’œuvre de Rousseau, qu’il est intéressant d’ajouter à celles de Machiavel et de Montaigne pour saisir la relation entre classicisme et anticlassicisme qui se trouve au cœur de la culture européenne.

Le penseur genevois a en effet infléchi la culture des classiques dans le sens de l’éveil de la subjectivité à sa propre sensibilité, ainsi qu’on le voit nettement dans Emile : le traité de pédagogie repose sur une anthropologie qui subordonne l’acquisition des règles et la discipline imposée par les œuvres aux poussées de la nature et au « développement personnel ». Il a donc tourné vers quelque chose de purement subjectif ce qui ne se concevait pas auparavant de cette manière ; à ce titre, Rousseau est un des précurseurs de la « culture de soi », typique de la Modernité, qui a en quelque sorte attaqué de l’intérieur l’idéal de la culture classique. Ce mouvement, le livre d’Allan Bloom L’amour et l’amitié, en fait le symbole même du dévoiement de la culture classique dans les formes de sa reprise29. Bloom retrace les étapes de ce détournement à propos du thème privilégié de la théorie philosophique de l’amour et de l’art érotique : l’érotique philosophique de Rousseau, explique Bloom, a joué un rôle capital dans la représentation que les Modernes se sont faite des vertus et des dangers de l’amour. Reflet de son temps, l’œuvre de Rousseau est en même temps condition de possibilité pour la pensée et la pratique des Modernes, et son influence, à travers la diffusion du romantisme, a culminé au XIXème siècle. Or, aperçue sous un angle élargi, cette œuvre se situerait à un point équidistant de l’apologie platonicienne des formes supérieures (devant lesquelles la subjectivité doit s’incliner, et qui contraignent celle-ci à une rude discipline) et de la « libération naturelle » réalisée par Freud (pour qui l’individu est traversé par des forces libidinales qui le dépassent, littéralement travaillé par elles, au point que l’idéal n’est plus appréhendé que comme une construction secondaire, le produit de la sublimation). Reconduisant la valeur d’éros pour transformer l’existence, reconnaissant en lui un vecteur privilégié pour la vie philosophique, l’œuvre rousseauiste a dans le même temps émancipé les sentiments, et contribué à faire considérer que l’enjeu de la formation culturelle était l’éveil et la promotion de l’individualité sensible. Ce qui revenait, en forgeant les conditions de possibilité d’une sorte de « culte du moi », à utiliser les ressources des œuvres de l’esprit dans une perspective qui leur est profondément étrangère, et à commencer de substituer le particulier et le contingent à l’universel au nécessaire. Et en effet, pour le dire avec un exemple qui reprend un des grands Anciens également évoqué et détourné par Machiavel et par Montaigne, l’œuvre de Plutarque n’a pas été composée dans le but d’éveiller Emile à sa propre subjectivité, ni pour qu’il réussisse à vivre heureux en fonction de sa sensibilité, mais en vue de donner à comprendre ce qu’est un idéal de gran-

29.Allan BLOOM, L’amour et l’amitié, trad. fr., Editions de Fallois, Paris 1996 ; L.G.F. Le Livre de Poche, « Biblio Essais », 2003.

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne217

deur civique et éthique. Or c’est bien dans une telle perspective que Rousseau en recommande la lecture à Emile30. Une telle vue pourrait être corroborée par des analyses issues d’auteurs très différents de l’élève de Leo Strauss qu’était Bloom. On peut par exemple se tourner vers l’examen de l’individu démocratique qu’a réalisé Tocqueville. Certains passages lumineux de De la démocratie en Amérique concernent la manière dont dans les siècles d’égalité, pour parler comme Tocqueville, l’individualité est érigée en principe de la culture31.

Le ressort de l’identité moderne — une subjectivité fière d’elle mais profondément traversée par le doute, qui n’a que son propre point de vue pour se constituer comme principe, et qui a besoin d’une longue série d’épreuves pour se sentir enfin elle-même — a progressivement adapté la culture classique à ses besoins, et a fait de ceux-ci la norme du goût32. C’est finalement à sur un tel constat que s’achève notre réflexion sur le mouvement entre classicisme et anticlassicisme à partir des œuvres de ces « grands Européens » que furent déjà Machiavel et Montaigne.

30.Voir Rousseau, Emileou De l’éducation, texte établi par Charles WIRZ, présenté et annoté par Pierre BURGELIN, Gallimard, « Folio Essais », Paris 1969, livre IV, pp. 367-371.

31.Voir Tocqueville, De la démocratie en Amérique, tome II, 2ème partie, chapitre 2 (sur l’individualisme démocratique dont l’effet est l’atomisation des individus) ; II 3, 18 (sur la déhiérarchisation corrélative de la perte de l’honneur comme ethos de référence de la classe supérieure) ; et II 1, 13-14 (sur la culture de l’esprit propre à la société démocratique, et le phénomène nouveau de « l’industrie littéraire »).

32.La constitution de cet étrange principe qu’est la subjectivité moderne grâce à la culture et à la sensibilité est l’objet de la belle enquête philosophique de Charles Taylor dans Les sources du moi. La formation de l’identité moderne, trad. fr., Le Seuil, Paris 1998.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 219-228

Humorisme et classicisme : le roman espagnol dans le contexte européen pendant les premières décennies du XXe siècle

Montserrat Reig

Jesús

Carruesco

La discussion sur les rapports entre classicisme et anticlassicisme qui s’est développée dans ce colloque a dessiné l’image d’un texte qui veut être classique, mais qui doit forcément employer des moyens anticlassiques (des renversements, des appropriations, des détournements, des déconstructions, etc.) pour gagner sa place au centre d’une nouvelle construction du classicisme. Parmi ces moyens subversifs, nous avons choisi l’humour. Nous emploierons ce terme dans le sens très précis d’humorisme théorisé par Pirandello, sur lequel nous reviendrons plus tard.

Un deuxième choix est celui d’un genre littéraire, le roman, parce qu’il est arrivé tard, après les premières systématisations théoriques du fait littéraire, comme la Poétique d’Aristote. Il est donc resté au-dehors ou en marge des constructions et classifications classicistes (ou classicisantes), au point de devenir un genre qui est toujours à la recherche d’une théorie. Il a dû donc se contenter de détourner pour son propre intérêt les théories des autres. Dans le roman espagnol du début du XX s, plus particulièrement, c’est le cas de la théorie d’Aristote sur le théâtre, notamment pour les notions du héros tragique, de l’unité et surtout de la catharse.

Nous allons centrer notre analyse sur l’oeuvre romanesque et la conception du roman de deux auteurs espagnols, Unamuno et Pérez de Ayala, qui appartiennent à deux générations successives, celles de 1898 et 1914, respectivement, mais dont les oeuvres se superposent chronologiquement pour la plupart des trois premières décennies du siècle. Sur le plan culturel, c’est le contexte du Noucentisme catalan, dont C. Miralles s’est occupé. Cette coïncidence n’est pas due au hasard. Il s’agit d’un moment particulièrement important, aussi bien pour la culture catalane que pour l’espagnole, parce qu’il voit la construction la plus aboutie chez nous de la figure de l’intellectuel, après de multiples ébauches et d’essais à plusieurs fois interrompus au cours de

220Montserrat Reig, Jesús Carruesco

l’histoire, et qui allaient l’être encore une fois avec la Guerre Civile et l’arrivée du franquisme.

C’est dans ce contexte que la tension classique-anticlassique ressentie comme une nécessité intellectuelle acquiert une importance toute particulière, dans le cadre aussi d’un souci de s’insérer dans l’ensemble de la culture européenne contemporaine. Mais l’esthétique de ces auteurs ne peut pas souscrire à certains expériences du modernisme, qui aboutiraient à l’art pour l’art : leur idée des besoins culturels de l’Espagne en ce moment ne leur permettrait de le faire. Bien au contraire, l’expérimentation à laquelle ils vont soumettre le roman les conduisent à un nouveau classicisme, à vocation universelle et pédagogique, qui les oppose radicalement aussi bien au modernisme que, surtout, au naturalisme. Le miroir du roman réaliste n’est plus censé capable de renvoyer une image nette et sans problèmes de la réalité ou l’identité. Il faut par conséquent un nouveau roman, qui se place tout naturellement parmi les transformations profondes qui se sont produites dans le roman européen au début du XXe siècle. À ce titre, l’invention de la nivola par Unamuno, désabusé par le régénérationnisme de 1898, ou les « romans poématiques » ou « bilatéraux » de R. Pérez de Ayala, très proche des théories de J. Ortega y Gasset sur l’art moderne, sont des développements importants pas assez connus en dehors du cercle restreint de la philologie hispanique1. Nous examinerons de ce point de vue les rapports entre classicisme et anticlassicisme, entre théorie du roman et humorisme, tout d’abord dans l’oeuvre de l’auteur qui a défini le plus clairement sa conception du classique : R. Pérez de Ayala. À partir de là, il sera plus aisé de le comparer avec Unamuno, au caractère toujours contradictoire, et d’identifier les éléments pirandelliens de son oeuvre. Unamuno lui-même, dans un article intitulé « Pirandello y yo », qui date de 1923, remarque les similitudes profondes entre les deux, qu’il attribue au hasard, puisqu’il déclare n’avoir pas connu Pirandello jusqu’à cette date tardive, quand il a déjà écrit et publié ses oeuvres les plus importantes (et notamment les deux romans qui nous intéresseront plus particulièrement, Amor y pedagogía et Niebla). Mais revenons à Ayala.

La meilleure façon d’aborder la conception du classicisme chez Pérez de Ayala est probablement d’examiner le début de son roman Belarmino y Apolonio (1921)2. Nous rencontrons ici Don Amaranto de Fraile. Don Amaranto est le Socrate qui habite dans toutes les pensions de famille espagnoles, surtout à Madrid, dans les premières années du XX s. (« un Sócrates de tres pesetas, con principio », dit le texte). En tant que Socrate, il dialogue avec celui qui deviendra le narrateur du roman — un narrateur à la premiè-

1.Une bonne introduction à l’oeuvre méconnue de Pérez de Ayala : A. AMORÓS, La novela intelectual de R.Pérez de Ayala, Madrid 1972.

2.Pour les influences directes et spécifiques de l’Antiquité dans l’oeuvre de Pérez de Ayala, cfr. M. DE HOYOS, El mundo helénico en la obra de Ramón Pérez de Ayala. Oviedo 1994 ; M. SALGUÉS, Los mitos clásicos y modernos en la novela de Ramón Pérez de Ayala. Jaén 1972 ; E. RODRÍGUEZ MONESCILLO, « El humanismo griego en Ramón Pérez de Ayala », Insula n. 404-5, Madrid 1980, p. 8.

Humorisme et classicisme : le roman espagnol ...221

re personne —, et celui-ci, à son tour, bâtira tout le roman comme un dialogue dans l’agora de la pension de famille, d’après le fonctionnement dynamique du dialogue socratique, qui se reproduit à la manière d’un enchaînement successif d’interpellateurs et interpellés, et plus spécifiquement comme l’interrogation orale d’un hôte, don Guillén, le protagoniste de l’oeuvre. Mais auparavant, tout au début de l’oeuvre, l’introduction de don Amaranto comporte deux épisodes apparemment digressifs, mais importants du point de vue de la théorie du roman3 : un prologue, où le narrateur nous présente ce Socrate moderne et le laisse s’épancher en un long monologue, et le chapitre II, intitulé « Rua Ruera, vista desde dos lados », qui porte entre parenthèses un sous-titre où l’auteur se plait a remarquer l’aspect de digression de ce chapitre : « (El lector impaciente de acontecimientos recorra con mirada ligera este capitulo que no es sino el escenario donde se va a desarrollar la accion) ». Commentons d’abord — en suivant l’ordre inverse de ces deux épisodes — quel est l’avis de Don Amaranto sur les problèmes d’écrire un roman.

Au moment où le narrateur se dispose à décrire la rue où l’action va se dérouler, D. Amaranto surgit du monde des ombres pour dialoguer. Il dit : « ¿Vas a describir la Rua Ruera? ¿vas a describirla o vas a pintarla?». Cette phrase nous situe au coeur de l’ars poetica de l’antiquité d’après Pérez de Ayala : ut pictura poiesis (le fondement même du classicisme, tel qu’il le définit dans une glose, en citant explicitement Simonide et Horace). D’après Don Amaranto, l’écrivain est un cyclope dont l’oeil unique ne lui permet que d’effleurer la surface ; la profondeur diaphénoménale est réservée au peintre, qui par ses deux yeux reçoit deux images latérales, qu’il peut concentrer en une seule image centrale et tridimensionnelle. Si nous voulons atteindre cette vision totale proprement classique, il faudra que le narrateur s’efface et que deux personnages nous expliquent leurs impressions contradictoires sur un même objet. Ces impressions éphémères deviendront des souvenirs de l’artiste et il les transformera en beauté permanente. Les deux personnages choisis pour nous transmettre leur vision de la Rua Ruera sont Lirio, un peintre, et Lario, sans profession connue. Celui-ci défend un sens de la beauté qu’il qualifie comme grec : la Rua Ruera est horrible parce qu’elle est absurde et illogique. La beauté classique tel qu’il la conçoit est symétrie, archétype, canon, harmonie, téléologie, nature, et elle est aussi profondément sociale. Mais cette défense de la beauté classique est rhétorique et extrinsèque, elle correspond à ce qu’Ayala définit comme « pseudoclassicisme », parce qu’il n’y a pas d’ «imitation et émotion directe de la Nature». Pour employer les mots d’Ortega y Gasset, le philosophe de la génération de 1914, cette vision est la propre du classicisme romantique, le nouveau classicisme n’est pas en-dehors de nous, il est immanent, et il est ur-

3.R. PÉREZDE AYALA, Belarmino y Apolonio, edición de Andrés AMORÓS, ed. Cátedra, Madrid 1992,pp. 61-75 (« Prólogo. El filósofo de las casas de huéspedes »), 90-101 « Capítulo II. Rua Ruera, vista desde dos lados »).

222Montserrat Reig, Jesús Carruesco

gent de le soustraire aux emprises de la poétique et la rhétorique s’il doit nous servir comme un tremplin vers l’avenir4

Est-ce que l’esthétique contraire, celle de Lirio, le peintre, serait pour autant classique ? Faudrait-il donc concevoir le nouveau classicisme comme une esthétique individualiste, d’art pour l’art, capricieuse, discordante et désordonnée ? Ce n’est pas cela, évidemment, ce que la génération de 1914 entend par classicisme. Mais Lirio aime la contradiction, il admet volontiers devant Lario qu’il se contredit et il revendique son droit à le faire. Et c’est justement parce qu’il est capable d’assumer la contradiction qui est inhérente à cette rue et qui peut susciter des impressions opposées qu’il peut produire une oeuvre classique, où l’imitation que l’art fait de la nature particulière et même absurde la rend meilleure en y opérant une sélection et en l’élevant à la catégorie de « vérité représentative », de façon que l’art est plus vivant que la nature même. Ainsi, l’équilibre et l’harmonie authentiquement classiques sont, pour Ayala, ceux qui arrivent à synthétiser et illuminer avec intensité la vie et son sens tragique, l’éternel conflit entre la vie et l’intellect. C’est pour ça que, bien que Lirio trouve la rue belle et Lario la trouve laide, à la fin du chapitre Lirio, le peintre, devient classique, pas dans ses mots, aussi partiels que ceux de son ami, mais dans le tableau qu’il a peint pendant qu’il parlait, et ce sera à Lario de s’écrier : « La calle no puede ser más fea. El dibujo no puede ser más hermoso. Puesto que ya la has perpetuado, ahora debían arrasar la Rua Ruera ». Le peintre arrive à créer la beauté à partir de la laideur seulement à condition de maintenir la tension des contraires, de la même façon que le romancier n’arrivera à l’expression classique, à rendre universel le particulier, que s’il réussit à conjoindre ce qui est contradictoire sans résoudre pour autant la contradiction. C’est ainsi qu’on atteint au classique, à la ‘peinture éloquente’, mais en assumant des postulés anticlassiques du point de vue de la rhétorique.

Cette réalité de l’oeuvre classique est plus réelle que celle du naturalisme du XIXe s., parce qu’elle essaie de voire les choses comme si c’était pour la première fois, dans sa vérité la plus intime. Ce serait la vision du mythe, avant qu’il ne devienne allégorie ou figure rhétorique, pseudo-classicisme. Néanmoins, Don Amaranto — le véritable créateur de ce dialogue romanesque — nous a déjà averti dans le prologue, par le moyen d’une espèce de Mythe des Ages, que cette vision créatrice directe est désormais impossible dans notre époque, héritière d’un siècle, le XIXe, dépourvu du sentiment de l’universel et le paradigmatique, héritière aussi de la bourgeoisie, qui a supprimé le philosophe et le poète. Le nouveau classicisme est tragique, dans le sens qu’il aspire à l’unité au milieu d’une réalité multipliée, fragmentée et contradictoire. Désormais, le genre classique par excellence ne peut être que le roman, le seul qui parviendra à intégrer Belarmino, le philosophe, et Apolonio, le dramaturge, en une synthèse complexe qui est le personnage protagoniste

4.J. ORTEGAY GASSET, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, ed. EspasaCalpe, Madrid 1987,pp. 146-8.

Humorisme et classicisme: le roman espagnol...223

de l’oeuvre, personnage multiple ainsi que le montrent ses cinq noms, tous à disposition de l’interlocuteur : « —¿Cómo se llama usted ? —Pedro, Lope, Francisco, Guillén, Eurípides: a elegir». Nous sommes à l’âge scientifique et notre image de la réalité est celle de la mouche, avec son oeil composite. Nous fixons un arbre du regard et il se multiplie en plusieurs (l’arbre du paysan, celui de l’architecte, celui du charpentier, celui du biologiste,...), mais aucun n’est l’arbre véritable. À l’Âge Théologique, révolue depuis longtemps, tout laurier était Daphné et dans chaque espèce particulière se trouvait l’absolu, la connaissance intégrale, exprimée à travers le mythe. La littérature moderne n’est classique que quand elle essaye un nouveau langage symbolique, un nouveau mythe qui puisse montrer, même au coeur d’une réalité fragmentée, l’absolu au sein du particulier. Dans le petit poème Ars Poetica qui ouvre la trilogie des romans poématiques, l’auteur déclare l’intention de faire nouveau ce qui est vieux, de chercher l’éternité pour ce qui est fragile. Mais au début de Prometeo, le premier des trois romans qui suivent, le narrateur nous présente le mythe dans un temps de vulgarité. L’aède est devenu le romancier, la cithare un stylo et l’oral l’écrit. Dans cette dégradation, le nouveau mythe doit montrer le contraste comique et grotesque et la profonde tragédie qui s’en dérive.

Dans cette question sur le drame moderne, sur l’action actuelle, qui a besoin d’unir et fondre le comique et le tragique si elle aspire à l’universalité qui maintient l’harmonie des contraires, nous nous heurtons à la théorie théâtrale d’Aristote. Pérez de Ayala n’a jamais écrit de pièces théâtrales, mais il est un critique de théâtre important (ses articles sur ce sujet ont été réunis sous le titre Las máscaras entre 1917 et 1919), et son oeuvre romanesque contient de nombreux passages où la théorie du théâtre est utilisée pour définir le métier du romancier.

Quels sont les aspects de cette théorie théâtrale dont se sert Ayala pour postuler un classicisme qui ne soit ni normatif ni rhétorique, mais qui puisse intensifier la vie et devenir pédagogie (« pedagogía del carácter »)5 ? Tout d’abord, le théâtre est mimesis, imitation d’une action ; cela veut dire, d’après Ayala, que le dramaturge agit comme la nature, il crée des réalités, il crée des personnages qui agissent. Cette action, pour qu’elle soit représentation de la vie, c’est-à-dire, l’art plus la vie, doit être soumise à la nécessité et à la fatalité. Le respect de la fatalité est le propre de l’artiste de génie. Il ne peut pas y avoir des personnages bons et des méchants, uniquement des cas d’inadaptation à l’harmonie sociale (jamais l’inverse), des personnages qui se trouvent en conflit avec deux causes justes et qui ne commettent pas une faute volontaire. Ce sont là des idées que nous trouvons dans les critiques théâtrales de Las máscaras, mais ce sont les mêmes auxquelles Alberto, le protagoniste des premiers romans d’Ayala (Troteras y Danzaderas, en particulier) est

5.Cfr. Exploración de los clásicos. Glosas de los clásicos. OC II pp. 391-4.

224Montserrat Reig, Jesús Carruesco

parvenu en écoutant les observations de Verónica, la prostituée, quand il lit pour elle la tragédie d’Othello.

Il faut remarquer que nous avons affaire à un genre qui est né comme un défi lancé au ciel. Apolonio, le cordonnier dramaturge, a une théorie particulière sur les origines du théâtre6. Il raconte que tout a commencé avec l’invention du cothurne. L’homme, animal quadrupède, se dressa sur ses deux jambes et il chaussa les cothurnes pour mieux braver les dieux. Il n’est pas étonnant, donc, que le bourgeois soit totalement incapable de comprendre ces hauts desseins et qu’il pense que les chaussures ne servent qu’à éviter les durillons. Le théâtre de l’époque est foncièrement bourgeois et profondément antitragique et anticlassique. À quelques exceptions près (parmi celles-ci, les pièces d’Unamuno), pour Ayala les auteurs espagnols éprouvent une parfaite indifférence à l’égard de la culture et de la tradition classique. Le théâtre espagnol n’a pas d’action, mais seulement des événements, il n’a pas de caractères ni de passions, mais une fausse division entre des personnages bons et méchants, il ne fait pas de tragédie, mais du mélodrame, il est sentimental, arbitraire et conservateur. Lorsqu’il présente des contrariétés au lieu de conflits de conscience, il confond le personnel et l’éphémère avec le tragique et le permanent. Le tragique est donc, pour Ayala, le contraire de l’individuel. Le héros du mythe est générique et transcendant, une personnalité puissante, inventée par tout un peuple. Mais que se passe-t-il si la littérature moderne a supprimé le choeur, qui, dans la conscience collective, était seul capable de vaincre la fatalité ? Que reste-t-il à faire si le mythe moderne, comme nous l’avons déjà dit, révèle un absolu problématique et contradictoire, une réalité paradoxale, si le nouveau Ulysse ou le nouveau Prométhée est un mélange de héros et d’ombre ? Parce que, d’après Ayala, le théâtre est la caverne de Platon, l’auteur projette des ombres qui voient dans le mur des ombres d’ombres, tandis que c’est au critique spectateur d’extraire les idées.

Revenons à Don Amaranto et le prologue de Belarmino y Apolonio. Ici, c’est la pension de famille la scène de tous les dialogues qui bâtissent l’action, la caverne où évoluent tour à tour des ombres, des drames individuels à partir desquels l’auteur pourra extraire l’unité nécessaire pour la connaissance. Mais le drame qui sort de la pension de famille est toujours un drame « semipatético, semiburlesco ». Le résultat en est un roman tragicomique, aux personnages moitié héros, moitié bouffons, comme l’Ulysse du premier des romans poématiques.

Dans Las Máscaras, Ayala, en parlant de théâtre, oppose le drame et la comédie. Le drame est l’action d’un héros, la comédie est l’acte frustré d’une ombre. Si l’homme moderne se reconnaît multiple, héros et ombre au même temps, il faut un genre qui puisse fondre tous les styles, un genre classique capable d’assumer les contraires. N’est-ce pas là ce que Socrate proposait a la fin du Banquet, la fusion de l’auteur de tragédie et celui de comédie en une

6.Cfr. Belarmino y Apolonio, pp. 190-191.

Humorisme et classicisme: le roman espagnol...225

seule personne, lui-même, et un seul genre, le dialogue ? Pirandello nous rappelle que Socrate disait : « della stessa materia si forma il socco e il coturno ». Socrate et son dialogue devient le paradigme de l’auteur et du personnage du nouveau classicisme, celui du roman tragicomique ou humoristique. Il n’est donc pas étonnant que Socrate — aussi bien que Cervantes — soit un point de référence commun à Ayala, Unamuno et Pirandello. Socrate est un personnage du dialogue platonicien, mais il est aussi la projection de l’auteur. En effet, Unamuno remarque dans Cómo se hace una novela que le roman est toujours autobiographique et, par conséquent, nous sommes tous des personnages comiques et romanesques, la seule réalité extrascénique est Dieu. Socrate est perçu — il se perçoit lui-même — comme quelqu’un qui est tragique et comique en même temps et à cette réalité paradoxale correspond une expression particulière : l’ironie. Socrate voit son propre ridicule et il en rit (katagélastos eimi)7. Pirandello fait allusion à l’épisode où Socrate assiste en spectateur à la représentation de Nuées et rit en se voyant ridiculisé sur scène. Cette ironie est le dialogue socratique, multiplicité de styles et de tons, harmonie tendue de tragédie et de comédie. Le terme ironie que nous avons employé jusque là est le mot traditionnellement attribué à l’expression socratique, mais chez les auteurs qui nous occupent il est souvent remplacé par humorisme — bien que l’emploi de l’un ou de l’autre ne soit pas toujours cohérent —, parce qu’il faut à tout prix le distinguer aussi bien de l’ironie rhétorique que de certains emplois romantiques du mot. C’est Pirandello, dans un essai intitulé justement L’umorismo (1908)8, qui va étudier et définir ce concept du point de vue théorique. Il convient donc de commencer par l’analyse de cette théorie pour déterminer ensuite jusqu’à quel point elle est partagée par Pérez de Ayala et Unamuno. Pirandello pense à trois façons de rire face à la découverte d’un monde qui se révèle une construction illusoire : le comique, la satyre et l’humorisme. Le comique se borne à relever le ridicule de cette opposition entre la réalité et l’idéal et il rit ; le satyrique réagit avec le mépris d’une réalité si absurde ; l’humoriste, en revanche, sera le seul capable de surmonter la contradiction entre le ridicule et le sérieux, la comédie et la tragédie. L’humorisme est un mouvement de réflexion qui conduit du rire à la compassion et à l’acceptation par le moyen du « sentimento del contrario »9. Il faut, toutefois, conserver à tout moment la dualité et la perplexité. L’avertissement du contraire (« l’avvertimento del contrario ») montre le ridicule et le rire éclate ; mais, tout de suite, apparaît « un demonietto »10 (le daimon socratique) qui provoque le dédoublement et donne naissance au mouvement contraire qui aboutira à la compréhension du côté sérieux et douloureux de ce ridicule. Il ne s’agit pas

7.Cfr. Pl. Lys. 211c ; ibid. 223b.

8.L. PIRANDELLO, L’umorismo, ed. Mondadori, Milano 1992.

9. L’umorismo, p. 126 : « Da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico ». 10. L’umorismo, p. 139.

226Montserrat Reig, Jesús Carruesco

d’éliminer cette opposition fondamentale, mais de décomposer les images de la fantaisie avec une analyse sans passion et de maintenir la contradiction de ce rire qui provoque la pitié et la tolérance. (« Sentiamo in somma che qui il comico è anche superato, non però del tragico, ma attraverso il comico stesso. Noi commiseriamo ridendo, o ridiamo commiserando »)11 Cet essai de Pirandello constitue la poétique de l’humorisme, c’est-à-dire, une poétique antirhétorique (parce qu’elle est individuelle et n’admet pas la copie) et antiaristotélicienne, qui ne convient pas à l’homme logique, mais à l’homme scindé et multiplié, l’homme connaisseur du fonctionnement de l’âme : « La sua vita (dell’anima) è equilibrio mobile; è un risorgere e un assopirsi continuo di affetti, di tendenze, di idee; un fluttuare incessante fra termini contradittorii, e un oscillare fra poli opposti »12. Cette poétique n’a rien à voir avec le héros, au caractère toujours cohérent. L’humorisme s’accorde uniquement avec ce qui se reconnaît ombre et Unamuno remarquera que se reconnaître rêve d’une ombre est une condition nécessaire à celui qui veut écrire un roman13. Le roman humoristique, donc, comme la caverne de Platon, est un théâtre d’ombres, de personnages qui ne sont à son tour que d’ombres de ces autres ombres qui sont l’auteur et les lecteurs. C’est l’humoriste Socrate qui a inventé le mythe de la caverne, et c’est un autre humoriste, Ayala, qui reprend le mythe et met un poisson nommé Platon dans un aquarium, image du monde, aux parois peuplées de formes fantasmagoriques et déformées qui sont sa seule réalité. Don Amaranto, le Socrate de trois pessètes du roman d’Ayala, nous l’avait bien dit : l’âge théologique est perdue et le nouveau mythe ne parle pas des héros, mais du héros et de son ombre, c’est-à-dire, d’ombres et d’ombres d’ombres. Pirandello, lui, imagine dans L’umorismo que les ombres que nous percevons et que nous croyons la réalité ne sont que des projections de notre corps et que tout le mystère est à l’intérieur de nous. Prométhée a volé une étincelle du soleil et avec ce flambeau il illumine tout autour de lui, Jupiter n’est donc que l’ombre gigantesque de Prométhée. Si Prométhée éteint son flambeau, le supplice est fini14. C’est, on le voit, un renversement du mythe de la caverne : les idées ne sont que des projections d’un homme lui-même inconsistant. Unamuno poursuit le raisonnement jusqu’au paradoxe. Dans le dernier chapitre de Niebla, le personnage se reconnaît ombre, être de fiction, idée, mais, en tant qu’idée il est aussi immortel, plus vraie et authentique que l’auteur (ou le lecteur/spectateur) lui-même, dont il n’est pourtant qu’une projection (« No hay inmortalidad como la de aquello que, cual yo, no ha nacido y no existe. Un ente de ficción es una idea, y una idea es siempre inmortal...»)15. C’est en ce sens qu’Ortega dans La deshumanización del arte pourra parler du théâtre

11. L’umorismo, p. 95.

12. L’umorismo, p. 152.

13.M. DE UNAMUNO, Tres novelas ejemplares y un prólogo, ed. Espasa-Calpe, Madrid 1955, pp. 22-3.

14. L’umorismo, pp. 157-159.

15.M. DE UNAMUNO, Niebla, ed. de Mario J. Valdés, ed. Cátedra, Madrid 1984, p. 288.

Humorisme et classicisme: le roman espagnol...227

de Pirandello comme un théâtre d’idées (« cabría afirmar que es éste el primer drama de ideas, rigurosamente hablando, que se ha compuesto... asistimos al drama real de unas ideas como tales, de unos fantasmas subjetivos que gesticulan en la mente de un autor »)16

De cette façon, c’est par le moyen de l’humorisme, une disposition individuelle qui se plaît dans les dissonances et les digressions, et qui résiste aux classifications et aux normes de la rhétorique classique, qu’il devient possible de créer des personnages vrais, d’atteindre à la « vérité représentative » qui, pour Ayala, est le fondement même du classicisme. L’humorisme est l’ingrédient nécessaire qui peut changer Oreste, l’homme classique ancien, en Hamlet, l’homme du nouveau classicisme. En effet, dans le roman de Pirandello Il fu Mattia Pascal, Anselmo Paleari, Socrate lui aussi d’une pension de famille où loge le protagoniste, dialogue avec celui-ci à propos d’une représentation de la tragédie d’Oreste dans un théâtre de marionnettes. Personnage humoristique, il imagine une situation bizarre, apparemment sans connexion logique avec le contexte : que se passerait-il si, au moment de la vengeance, le plafond de papier de la scène se déchirait ? « Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo (...) sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta »17

La caverne de Platon est devenue, en passant par le retable de Maese Pedro, un guignol. L’humorisme nous invite à réfléchir — ainsi que le fait le protagoniste interlocuteur — sur cet Oreste qui voit son existence mise en question. C’est, pour Unamuno à Niebla, le but du roman (la nivola) : il ne doit pas se contenter de distraire le lecteur, mais il doit le porter à douter de son existence, à devenir Hamlet. Et cet effet de l’humorisme, aussi bien pour Unamuno que pour Ayala, est identifié avec la catharse aristotélique. C’est par la sympathie et la commisération du lecteur avec le personnage humoristique, comique et tragique en même temps, que le roman ‘socratique’ devient libérateur, même rédempteur. L’humorisme est la catharse du nouveau classicisme.

L’humorisme, au coeur de la controverse intellectuelle entre classicisme et anticlassicisme, permet une nouvelle expression qui correspond au mythe moderne. L’humorisme est la possibilité de fondre, mieux encore, de confondre. Victor Goti, personnage inventeur de la nivola, nous dit que M. Miguel de Unamuno, après vingt ans d’enseigner la littérature grecque, ne comprend toujours pas pourquoi faudrait-il assumer un classicisme de définition, distinction et séparation, opposé au romantisme. Il aime mieux le classicisme

16. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, p. 79.

17.L. PIRANDELLO, Tutti i romanzi, ed. Newton, Roma 1994.

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de Pindare, créateur lui aussi de rêves d’ombres. Sa nivola est une ode pindarique, avec sa composition antirhétorique, sans un dessin préfixé, où les idées s’enchevêtrent comme les cerises quand on les cueille et qu’elles s’entraînent l’une l’autre, accrochées capricieusement par les tiges. Unamuno affirme que son classicisme paradoxal est plus profond que celui de ceux qui se vantent d’hellénistes. « Y abrigo la esperanza de que si algún día un crítico conocedor directo de esos clásicos, se entretiene en examinar mi labor literaria, no dejará de ver su influjo en ella y acaso más honda que en muchos que se pican de clasicistas, de helénicos o de paganos »18. Les intellectuels espagnols ne peuvent pas renoncer à la vieille fonction éducative de la littérature. Mais la science pédagogique contemporaine — ou le roman naturaliste, ça revient au même — ne conduit pas à l’authentique connaissance de l’homme, uniquement l’expérience cathartique que provoque l’humorisme peut nous aider à reconnaître la vraie identité. Ce n’est que par ce moyen, conclut Unamuno, que, comme Oedipe, le lecteur — à la fois auteur, spectateur et personnage — se découvre autre, ou plutôt, il découvre qu’il est ‘l’autre’19.

18. De mi vida. Enseñanza del clasicismo OC IV, pp. 234-9. 19.M. DE UNAMUNO, El otro. Obras Completas III, Madrid 1996, p. 439.

Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica

Societat Catalana d’Estudis Clàssics

Núm. 21 (2005), p. 229-270

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works. The Second Pole of a Paradoxical Mind1

Pau Gilabert Barberà

To Jill Kraye, Charles Hope and François Quiviger

On this occasion, PARSA has gathered in Barcelona to reflect on «Classicism and Anti-Classicism as intellectual necessities». Its aim, therefore, is quite clear and is justified by the lack of enthusiasm with which, save honourable exceptions, classical scholars, leaving aside a tyrannical sense of fidelity, have known how to turn Classicism —stricto sensu in this case— into the target of their criticism2. O. Wilde had an excellent knowledge of classical literature —and of classical world and its culture— as a result of his university studies at Magdalen College, Oxford3 —19th century, second half—, and it is always remembered, with regard to the centuries-old opposition Medievalism / Classicism, that his clear wager was on Greece and its legacy: «... whatever, in fact, is modern in our life we owe to the Greeks. Whatever is an

1.This contribution has been possible thanks to a grant for research in foreign countries —British Library and the Warburg Institute; London, August 2004— bestowed by «l’Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris i de Recerca (AGAUR)» of the Generalitat de Catalunya.

2.The most emblematic case would be F. Nietzsche’s opposition to the rationalism of Socrates and Euripides. Curiously, Nietzsche and Wilde died in 1900 and both advocated a clear revision of every sort of consolidated value.

3.See, e.g.: R. ELLMAN, Oscar Wilde, Hamish Hamilton, London 1987, or P. RABY (ed.), The Cambridge Companion to Oscar Wilde, C. U. P., Cambridge 2003 (5th edition), chapter I, «Biography... », by Merlin HOLLAND,3-18. On his biography, see also: H. SCHROEDER, Additions and Corrections to Richard Ellmann’s Oscar Wilde, The Author, Braunschweig 1989; M. HOLLAND, The Wilde Album, Fourth State, London 1997; S. MORLEY, Oscar Wilde, Pavilion, London 1997; S. CALLOWAY, The Exquisite Life of Oscar Wilde, Orion Media, London 1997 and D. COAKLEY, Oscar Wilde: The Importance of Being Irish, Town House, Dublin 1994.

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anachronism is due to mediaevalism» (CA I, CW 1117)4. On the other hand, the superb monographs by F. M. Turner and R. Jenkyns, entitled respectively The Greek Heritage in Victorian Britain 5 and The Victorians and Ancient Greece6 —to which, given Wilde’s often Platonic temper, we should add Patricia Cruzalegui: The Platonic Experience in Nineteenth CenturyEngland 7—, explain magisterially to what extent the relation between an entire historical period and the spirit of the ancient Greeks was intense and passionate8. And thirdly, it would be absurd no to mention now that Greek friendship of the Irish writer with Lord Alfred Douglas, his beloved or erómenos, which finally caused his imprisonment, one of whose results was that famous epistula,De Profundis, where he lamented so much not having known how to become a true Greek lover or erastés. I could be asked, then, if I have decided in fact to devote capriciously my contribution to the search for an anti-Hellenism which, in O. Wilde’s case, rather than unlikely seems even impossible. However, my analysis should be able to show that he possessed and always used a powerful ‘weapon’, paradox, whose strict application —at least as he conceived it— had to lead him inevitably to anti-Hellenism9, although very often his personal feelings triumphed over the orders coming from his privileged mind10.

4.If I do not indicate otherwise, all the quotations will correspond to: Oscar Wilde. Complete Works, Harper Collins, Glasgow 2003 (5th edition) and the numbers in brackets refer to it. I will use the following initials: CA = The Critic as Artist; TM = The Truth of Masks; DL = The Decay of Lying; SMUS = The Soul of Man Under Socialism; DG = The Picture of Dorian Gray; DP = De Profundis; SL = Selected Letters; P = Poems; S = Salome; LWF = Lady Windermere’s Fan; WH = The Portrait of Mr. W. H.

5.Yale University Press, New Haven & London 1981.

6.Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts 1980.

7.Pontifica Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial, Lima 2006.

8.See also: P. RABY (ed), op cit., chapter 2, «Wilde and the Victorians», by R. GAGNIER, pp. 1834.

9.This contribution focuses on anti-Hellenism —and anti-classicism in general— in Oscar Wilde’s works from a philosophical and ideological point of view. Regarding the literary anti-classicism of Wilde, a subject which demands in my opinion a monographic study, see e.g.: E. WATSON,«Wilde’s Iconoclastic Classicism: The Critic as Artist». English Literature in Transition 27, 3, 1984, pp. 225-235.

10.In any case, there have been different —and often opposed— evaluations of O. Wilde as an intellectual figure. See e.g.: M.N. ZEENDER,«Oscar Wilde: le jeu du paradoxe», Cycnos, 10, 2, 1993, pp. 53-63. In her opinion Wilde’s paradoxes are: «écrans de fumée qui masquent sa personalité veritable... ce n’est guère un hasard s’il avoue avoir un goût tout particulier pour la comédie... il trouve un bon moyen d’échapper a l’ennuyeuse réalité quotidienne, pour ne pas dire à la vie même» (54); «... le jeu intellectuel du paradoxe peut paraître choquant sur le plan de la morale. Mais après tout, qu’importent la moral et la justice quand on ne vit que pour la beauté?» (60). By contrast, H. CATSIAPIS,«Ironie et paradoxes dans les comédies d’Oscar Wilde», Thalia I, 2, 1978, 35-53, considers that, although comedies can seem to be the most frivolous side of his work, they should be seen as an original dramatic form which reveals a philosophical attitude concerning the tragedy and absurdity of life. O.H. SCHIFF,«Nature and Art in Oscar Wilde’s The Decay of Lying», Essays and Studies, 1965, pp. 83-102: «It is this deeply ingrained dialectical habit of mind, rather

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works231

Is it possible to define ‘paradox’ in Oscar Wilde’s works?11 Given that my aim is not to discover its univocal ‘essence’12, I will certainly try to find an acceptable and above all useful definition for my purpose but, in any case, it is in Wilde’s texts where it must be sought, and I am going to ‘surrender’ to them willingly. The best known of Wilde’s paradoxes, «Life imitates Art» (The Decay of Lying), would undoubtedly be a good starting point13:

(Cyril): ‘But you don’t mean to say that you seriously believe that Life imitates Art, that Life in fact is the mirror, and Art the reality?’. (Vivian): ‘Certainly I do. Paradox though it may seem—and paradoxes are always dangerous things—it is none the less true that Life imitates art far more than Art imitates life... A great artist invents a type, and Life tries to copy it, to reproduce it in a popular form... The Greeks, with their quick artistic instinct, understood this, and set in the bride’s chamber the statue of Hermes or of Apollo, that she might bear children as lovely as the works of art that she looked at in her rapture or her pain. They knew that Life gains from art not merely spirituality, depth of

than the intellectual irresponsibility of which he is often accused and which his playfulness of tone suggests, which accounts for his greatest power as a stylist. Ideas for Wilde are neither sacred nor absolute; they are to be explored and appreciated and adhered to only so long as they are conducive to illumination and intellectual delight» (101). And J.L. BORGES: «Wilde era un hombre profundo que quería parecer superficial, y esta superficialidad impostada nos ha hecho pasar por alto demasiado a menudo el volumen de un sistema estético y vital de gran envergadura» (quoted by J. LARIOS in O. Wilde. El Retrat de Dorian Gray, Quaderns Crema, Barcelona 1998, p.9).

11.See e.g. —besides the articles mentioned in note number 11—: R. BREUER,«Paradox in Oscar Wilde», Journal of Irish Literature, 23, 2, 1993, p. 242 and following (he studies Wilde’s paradoxes as the result of a long Irish tradition: George Bernard Shaw; William Butler Yeats; Samuel Beckett and Jonathan Swift);K. BECKSON (ed.), Oscar Wilde: The Critical Heritage, Routledge and Kegan Paul, London 1970 (on Wilde’s rhetorical paradoxes); M. QUADRI,«Oscar Wilde: Il senso del Paradosso», Il lettore di provincia 70, 1987, pp. 75-86 (paradox as provocation against Victorian culture); C. COMOROVSKY,«Paradoxical microstructures in the Drama of Oscar Wilde and Jean Giradoux», Synthesis (Romania), 1975, pp. 154-171 (linguistic aspects of Wilde’s paradoxes); P.M. HORAN,«Wilde and Joyce: The Importance of Being Paradoxical», Wild about Wilde. Newsletter 13, 1992, pp. 6-8 (a brief introduction), or M. Mazuchelli, «I paradossi di Oscar Wilde», Realta Nuova 35, 1970, pp. 704-10 (simply a collection of Wilde’s paradoxes).

12.Indeed, Paradox has been studied from many different points of view. See e.g. among others: A) Paradox in Literature and Linguistics and as a mechanism of balance: R. LANDHEER et P.J. SMITH (eds.), Le paradoxe en Linguistique et en Littérature, Droz, Genève 1966; R. LANDHEER, «Le paradoxe: un mecanisme de bascule», 91-116; M. BALAT et DELEDALLERHODES(eds.), Signs of Humanity. L’homme et les signes, Berlin, 1992; R. LANDHEER, «Le paradoxe en la tension d’une contradiction apparente», vol. I, pp. 473-80 and M. RIFATERRE, «Paradoxe et préssupposition», pp. 149-71; B) On the bonds between literary and logical paradoxes: H.P. KAINZ, Paradox, Dialectic and System, Pennsylvannia State University Press, Pennsylvania 1988; T.S. CHAMPLIN, Reflexive Paradoxes, Routledge, New York 1988; C) On philosophical paradox: D. OLIN, Paradox, Cumen A., London 2003 and M. CLARK, Paradoxes from A to Z, Routledge, New York 2002.

13.On Wilde’s conception of Art and artists, see, e.g.: J. BROWN, Cosmopolitan Criticism: Oscar Wilde’s Philosophy of Art, Univ. Press of Virginia, Charlottesville, London 1997 and L. DANSON, Wilde’s Intentions: The Artist in his Criticism, Clarendon Press, Oxford 1997.

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thought and feeling, soul-turmoil or soul-peace, but that she can form herself on the very lines and colours of art, and can reproduce the dignity of Pheidias as well as the grace of Praxiteles... For this, Art is required, and the true disciples... are... those who become like his works of art... Nature is no great mother who has borne us. She is our creation14. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing... There may have been fogs for centuries in London... But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till Art had invented them’ (DL, CW 1086).

Paradox is unquestionably ‘dangerous’ and, bearing in mind the subject of this contribution, it is quite clear that this is so not only to the Victorian mind but also for Plato. Both will have to endure it to be said that everything can be turned upside down, almost as if it were a Greek katastrophé. Plato’s radical opposition to Art whose only merit seems to be to take us far away from the supreme Reality or Idea15, makes it unsuitable for transmitting both the spirituality and depth of thought that the Irish writer finds in it16. Indeed, Wilde, who is often so Platonic but not as if he professed a religion, is much used to contradicting common opinion (parà dóxan) and neither wants nor knows how to be ‘condescending’. If, with regard to Plato, one could speak of ‘the artist’ in Wilde’s terms, only a philosopher —and by delegation— could be considered as such, since only he succeeds in seeing the Idea to the extent of surrendering to it. But it is the Idea which is at the summit of the hierarchy. On the contrary, Wilde, the proud artist, brings down the Idea from its superior realm in order to locate it in the only place he believes it is really

14.See e.g.: H. SCHIFF,«Nature and Art in Oscar Wilde’s The Decay of Lying», op. cit., pp. 83102.

15.As said in book X of Plato’s Republic (595a), with regard to the bed ‘idea’, the bed made by a demiourgós, simply a copy of the idea, and the bed painted by a painter, a mere copy of a previous copy: «We get, then, these three couches, one, that in nature, which, I take it, we would say that God produces, or who else?... And then there was one which carpenter made... And one which the painter... God... created only one, the couch which really and itself is... And what of the carpenter? Shall we not call him the creator of a couch?». «Yes». «Shall we also say that the painter is the creator and maker of that sort of thing?» «By no means»... «this... seems to me the most reasonable designation for him, that he is the imitator of the thing which others produce». «Very good», said I; «The producer of the product three removes from nature you call the imitator?»... (translated by Paul Shorey, Loeb Classical Library, 1970).

16.A sort of spirituality —let us remember it— which is independent of any ethical code or external influence, finding inspiration in «the Art for Art’s sake» as read in the preface of Mademoiselle de Maupin by Théophile Gautier (l’Art pour l’Art), and also based upon Kant and Hegel’s philosophical thought «whose concept of beauty and art as a mind category with a divine nature excludes any dependence on worldly values and needs» (V. REGGI, op. cit., p. 36. About the relations between French Decadence —Gautier, Balzac, Baudelaire, Huysmans, etc. and Wilde’s work, see e.g.: Ph. MCEVANSONEYA,«Oscar Wilde and Decadence in Art», Irish Studies 11, 1995, pp. 14-19.

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works233

perceptible, that is to say, in the mind of every man who shapes models to which all the rest will adapt itself, exactly as Wilde’s image was in great measure the incarnation of Aestheticism —whose ‘idea’ he also contributed to create17. The artist is precisely the best ‘equipped’ man to understand that ancient play of copies and models, but, as we shall see immediately, he opens his eyes not only to the Platonic theory of ideas, but also to Hegel’s system of contraries —and also Heraclitean, of course— which permits him to unmask Metaphysics. We see the result in The Truth of Masks, a very ‘dangerous’ one, since it implies to set the Truth free of all univocal meanings into which Western Thought has so often imprisoned it:

«A Truth in art is that whose contradictory is also true. And just as it is only in art-criticism, and through it, that we can apprehend the Platonic theory of ideas, so it is only in art-criticism, and through it, that we can realise Hegel’s system of contraries. The truths of metaphysics are the truths of masks» (TM, CW 1172).

And, applying his theories strictly, Wilde proves that he knows how to create and propose new models of searchers for —at least— double truths. Philosophy should become young, iridescent, winged, foolish; it should be set free of the sadness of responsibility and become addicted to pleasure. Philosophy, in short, should be a bacchante who worships Dionysus because, only thus, after having become used to the wine of intellectual boldness, it will be capable of questioning everything. If from Philosophy we pass to the philosopher, that Lord Henry Wotton in The Picture of Dorian Gray could be the emblem:

(Having dinner at Lady Agatha’s): He played with the idea... tossed it into the air and transformed it; let it escape and recaptured it; made it iridescent with fancy and winged it with paradox. The praise of folly, as be went on, soared into a philosophy, and philosophy herself became young, and catching the mad music of pleasure, wearing, one might fancy, her wine-stained robe and wreath of ivy, danced like a Bacchante over the hills of life... He felt that the eyes of Dorian Gray were fixed on him, and the consciousness that amongst his audience there was one whose temperament he wished to fascinate seemed to give his wit keenness and to lend colour to his imagination. He was brilliant, fantastic, irresponsible (DG, CW 43)18

17.Bearing in mind the title of my contribution, it might be worth taking also into account anti-aestheticism in 19th century; see e.g.: B. RICHARDS,«Wilde and Anti-Aestheticism», Wildean 20, 2002, pp. 14-27.

18.On the «praise of folly» and its relation to Erasmus and the whole Renaissance tradition, see e.g.: M. QUADRI, op. cit., p. 86.

234Pau Gilabert

Maybe now we shall be able to understand much better another of Lord Henry’s sentiments and even to try to find an acceptable definition of ‘paradox’ in Wilde:

«The way of paradoxes is the way of truth. To test reality we must see it on the tight rope. When the verities become acrobats, we can judge them» (DG, CW 42).

What might be, then, ‘paradox’ for Wilde? In accordance with what we have just read, it might be an epistemology of Truth attempting to discover it just in the middle of an intellectual tension generated by two poles, which, being both the common cause of it, both also claim it as their own. Truth is, therefore, an acrobatic idea or notion that walks on the tight rope and runs all the time the risk of falling down and being extinguished. And, furthermore, let us pay attention to the fact that Dignity has passed in the end from the result of the method to the method itself, that is, from the Truth to Paradox. The clearest consequence of those acrobatics is a double vision of everything to the extent of not seeing anything at all, a sort of relativist proclamation — Protagoras?19— which should not ‘frighten’20 because, instead of the image of

19.Remember, for instance, Sextus Empiricus, Outlines of Pyrrhonism 1, 216-219: «Protagoras also holds that ‘Man is the measure of all things’, of existing things that they exist, and of nonexisting things that they exist not; and by ‘measure’ he means the criterion, and by ‘things’ the objects, so that he is virtually asserting that ‘Man is the criterion of all objects’, of those which exist that they exist, and of those which exist not that they exist not. And consequently he posits only what appears to each individual, and thus introduces relativity» (translated by R.G. Bury, Loeb Classical Library, 1967); Aristotle, Metaphysics 11, 6, 1062 b 13: «Protagoras said that man is the measure of all things, by which he meant simply that each individual’s impressions are positively true. But if this is so, it follows that the same thing is and is not, and is bad and good, and that all the other implications of opposite statements are true; because often a given thing seems beautiful to one set of people and ugly to another, and that which seems to each individual is the measure» (translated by Hugh Tredennick, Loeb Classical Library, 1972); Clement of Alexandria, Miscellanea 6, 65: «The Greeks say, and Protagoras was the first, that a reasoning can be opposed to any other», and Seneca, Letters 88,43: «Protagoras declares that one can take either side on many questions and debate it with equal success —even on this very question, whether every subject can be debated from either point of view» (translated by Richard M. Gummere, Loeb Classical Library,1963). 20.But totally rejected, for instance, by John Ruskin, an intellectual figure who was certainly respected by Wilde, thus confirming to what extent Wilde’s intellectual attitude in Victorian times was brave and daring. Here is Ruskin’s thesis, which quite evidently takes Protagoras into account: «From these ingenious views the step is very easy to a further opinion, that it does not much matter what things are in themselves, but only what they are to us; and that the only real truth of them is their appearance to, or effect upon us. From which position, with a hearty desire for mystification, and much egotism, selfishness, shallowness, and impertinence, a philosopher may easily go so far as to believe, and say, that everything in the world depends upon his seeing or thinking of it, and that nothing, therefore, exists, but what he sees or thinks of» (The Complete Works of John Ruskin, edited by E.T. COOK and A. WEDDERBUM. George Allen, London 1903-12, 5, 202; cited by B. RICHARDS, op. cit., p. 19). On the other hand, Walter Pater, although in the preface of The Renaissance he maintained that the duty of the critic is «to see the object as in itself it really is», added: «the first step towards seeing one’s object as it really is, is to know one’s impression as it really is, to discriminate it, to realise it distinctly» (The Renaissance, Macmillan, London 1910, VIII).

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works235

the tight rope —an inheritance in some sense of those tight strings of Heraclitus’s bow and lyre which symbolised the tension of life?21—, now the chosen image will be the flow or ceaseless stream of a passionate and excited river of ideas —Heraclitus once more?22 What really counts, above all, is the «free play of mind», the true antidote against stupidity or, in other words, after having acknowledged the existence of a pole or norm, the rights of its contrary must be vindicated; to sum up, we all must be antinomian:

«The man who sees both sides of a question, is a man who sees absolutely nothing at all. Art is a passion, and, in matters of art, Thought is inevitably coloured by emotion, and so is fluid rather than fixed, and, depending upon fine moods and exquisite moments, cannot be narrowed into the rigidity of a scientific formula or a theological dogma» (CA II, CW 1144). (Gilbert): ‘Anything approaching to the free play of the mind is practically unknown amongst us. People cry out against the sinner, yet it is not the sinful, but the stupid, who are our shame. There is no sin except stupidity’. (Ernest): ‘Ah! what an antinomian you are!’. (Gilbert): ‘The artistic critic, like the mystic, is an antinomian always’ (CA, CW 1153).

In the previous texts Wilde has already revealed to us some of the influences on his thought and, for my part, I have suggested two more. It is quite obvious that all of them, whether classical or not, are the base —single and indivisible— upon which rests his critical spirit toward any subject. Nevertheless, given that in this case I am concerned with analysing anti-Hellenism in Oscar Wilde —and as a classical philologist—, I have preferred —with regard to the central body of my contribution— to focus on his Greek influences and to approach all the rest in the footnotes throughout my contribution. Indeed, Heraclitus must be mentioned in my opinion in the first place23. The philosopher of Ephesus is for Wilde the most suitable antidote against any mind poisoned by fixations and stereotypes. In the following passage he does not refer to him explicitly but he summarises his ‘wisdom’ brilliantly: constant change and flow, minds which are well trained to perceive the contraries, and, above all, one superior Unity or Lógos which transforms his intellectual audacity into a demonstration of coherence rather than a trifling folly:

21.Remember for instance the fragment B 51 DK: «They do not understand how, when it diverges, it converges with itself; harmony of the tension that goes and comes back, as in the case of the bow and the lyre».

22.Remember the fragment A6 DK: «Heraclitus says... that everything flows and nothing stays fixed, and, comparing everything existing with the stream of a river, says that you could not enter twice the same river»,or B36 DK: «It is death to souls to become water, and it is death to water to become earth. Conversely, water comes into existence out of earth, and souls out of water»

23.About the influence of Heraclitus on Wilde, see e.g.: V. REGGI, op. cit.,p. 37.

236Pau Gilabert

«The true critic... will seek for beauty in every age and in each school, and will never suffer himself to be limited to any settled custom of thought or stereotyped mode of looking at things. He will realise himself in many forms, and by a thousand different ways, and will ever be curious of new sensations and fresh points of view. Through constant change, and through constant change alone, he will find his true unity. He will not consent to be the slave of his own opinions. For what is mind but motion in the intellectual sphere?» (CA II, CW 1144-45)24.

A good instance, as seen, of Heraclitean wisdom or of its philosophical legacy in prose that Wilde, however, does not hesitate to include in one of his verses with all the concision which is peculiar to the poetical language and in a poem symptomatically entitled ‘Panthea’, where the divine nature of the Whole knows how to turn into a perfect unity what seems to be independent: «... all life is one, and all is change» (P, CW 832)25

Another influence would be, as so often in Wilde, Plato or, still better, his most Socratic dialogues, although the great master of Athens, i.e. Socrates, never gives up all hope of understanding what Justice, or Beauty, etc. is in itself. Wilde, on the contrary, in spite of being truly dialectical, he is also antiSocratic in the sense that, from a different system of thought, he tries to bring into harmony the truth on one side and falsehood, opinion, the ultimate sensation and one’s last mood on the other:

«Dialogue, certainly, that wonderful literary form which, from Plato to Lucian, and from Lucian to Giordano Bruno... creative critics of the

24.Remember for instance the fragment B 10 DK: «Couplings, entire and non-entire things, convergent divergent, harmonious inharmonious, from all things One and One from all things».

25.The «ceaseless change» is a commonplace in Wilde’s works; only the paralysing immobility of prison seems to be able to stop it: «The paralysing immobility of a life, every circumstance of which is regulated after an unchangeable pattern, so that we eat and drink and walk... according to the inflexible laws of an iron formula: this immobile quality, that makes each dreadful day in the very minutest detail like its brother, seems to communicate itself to those external forces the very essence of whose existence is ceaseless» (DP, CW 1009-10). Other instances of a possible Heraclitean influence on Wilde might be the following: «You must read this letter right through, though each word may become to you as the fire or knife of the surgeon that makes the delicate flesh burn or bleed» —DP, CW 981—; cfr. with B 58 DK, which is controversial. I follow in this case A.C. KAHN, The Art and Thought of Heraclitus, C. U. P., Cambridge 1979: «Doctors who cut and burn and torture their patients in every way complain that they do not receive the reward they deserve»); «People whose desire is solely for self-realisation never know where they are going. They can’t know. In one sense of the word it is, of course, necessary, as the Greek oracle said, to know oneself. That is the first achievement of knowledge. But to recognise that the soul of a man is unknowable is the ultimate achievement of Wisdom... Who can calculate the orbit of his own soul?» —DP, CW 1038— cfr. with B 46 DK: «You will not find the limits of the soul... whatever way you take; so deep is its reason»). And with regard to the system of contraries: «Wherever there is a man who exercises authority, there is a man who resists authority» (SMUS, CW 1178).

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world have always employed, can never lose for the thinker its attraction as a mode of expression... By its means he can exhibit the object from each point of view, and show it to us in the round, as a sculptor shows us things, gaining in this manner all the richness and reality of effect that comes from those side issues that are suddenly suggested by the central idea in its progress, and really illumine the idea more completely, or from those felicitous after-thoughts that give a fuller completeness to the central scheme... To know the truth one must imagine myriads of falsehoods. For what is Truth? In matters of religion, it is simply the opinion that has survived. In matters of science, it is the ultimate sensation. In matters of art, it is one’s last mood» (CA II, CW 1143).

And, finally, the Sophists, who were precisely so despised by Socrates in Plato’s dialogues and who were also responsible in great measure for the so called «Greek Enlightenment». It was inevitable for him to be inspired by them —and he wanted to be— because they were the great masters of relativity in all sorts of truths. For a man who, as a result of a good knowledge of mankind’s tortured history of Ethics, was able to assert, like the Ernest in The Critic as Artist, that: «If we lived long enough to see the results of our actions it may be that those who call themselves good would be sickened with a dull remorse, and those whom the world calls evil stirred by a noble joy» (CA I, CW 1121); for a man who in Lady Windermere’s Fan makes Lord Darlington say: «Do you know I am afraid that good people do a great deal of harm in this world. Certainly the greatest harm they do is that they make badness of such extraordinary importance. It is absurd to divide people into good and bad» (LWF, CW 423)26, and Lady Windermere: «How strange! I would have publicly disgraced her (Mrs. Erlynne) in my own house. She accepts public disgrace in the house of another to save me... There is a bitter irony in things, a bitter irony in the way we talk of good and bad women... Oh, what a lesson!» (LWF, CW 455); for a man who passes from «A woman of no importance» to «A man of no importance»; and, above all, for a man who is conscious of his intellectual value: «To truth itself I gave what is false no less than what is true as its rightful province, and showed that the false and the true are merely forms of intellectual existence» (DP, CW 1017), for a man like this,

26.In Salome, the Fifth Jew dares to say: «No one can tell how God worketh. His ways are very mysterious. It may be that the things which we call evil are good, and that the things which we call good are evil. There is no knowledge of anything. We must needs submit to everything, for God is very strong. He breaketh in pieces the strong together with the weak, for He regardeth not any man» —S, CW 594—; original text in French: « On ne peut pas savoir comment Dieu agit, ses voies sont très mystérieuses. Peut-être ce que nous appelons le mal est le bien, et ce que nous appelons le bien est le mal. On ne peut rien savoir. Le nécessaire c’est de se soumettre à tout. Dieu est très fort. Il brise au même temps les faibles et les forts. Il n’a aucun souci de personne » —O. WILDE, Salomé, Flammarion, Paris 1993, p. 107).

238Pau Gilabert

it was impossible not to protect himself under «the mantle of the Sophist»: Protagoras, Gorgias, etcetera:

(Vivian): ‘My article is really a most salutary and valuable warning. If it is attended to, there may be a new Renaissance of Art’. (Cyril): ‘What is the subject?’. (Vivian): ‘I intend to call it ‘The Decay of Lying: A Protest’. (Cyril): ‘Lying! I should have thought that our politicians kept up that habit’. (Vivian): ‘I assure you that they do not. They never rise beyond the level of misrepresentation. How different from the temper of the true liar, with his frank, fearless statements, his superb irresponsibility... No, the politicians won’t do. Something may, perhaps, be urged on behalf of the Bar. The mantle of the Sophist has fallen on its members. Their feigned ardours and unreal rhetoric are delightful. They can make the worse appear the better cause, as though they were fresh from Leontine schools, and have been known to wrest from reluctant juries triumphant verdicts of acquittal for their clients, even when those clients, as often happens, were clearly and unmistakeably innocent’ (DL, CW 1072)27

Oscar Wilde must think that, in spite of all their mistakes, the Sophists never made that of believing that innocents never need to be defended. And, when something like that really happens, it is much better to have our minds well trained to turn upside-down prosecutor’s thesis and to make the opposite credible. «Triumphant verdicts of acquittal» and «innocents» create in this case an evident and ingenious paradox, but very probably, in spite of the appearances, in spite of the «mask», Wilde is not trying to make readers laugh but to transform those who are incautious into good professionals of caution. So far the attempt —whether I have succeeded or not— to find out «the hardly hidden secrets» of a dangerous instrument. This might be the reason why, although just a few moments ago we have read in De Profundis that Wilde was proud of his great intellectual skills, he does not hide on other occasions —and in the same text— that: «The trivial in thought and action is charming. I had

27.Of Gorgias of Leontini, remember, for instance: Plato, Phaedrus,267b: «... Tisias and Gorgias... who make small things seem great and great things small by the power of their words, and new things old and old things the reverse» (translated by H.N. Fowler, Loeb Classical Library, 1913). At issue, then, is the well-known technique of Antilogic, «the essential future is the opposition of one logos to another either by contrariety or contradiction. It follows that... when used in argument it constitutes a specific and fairly definite technique, namely that of proceeding from a given logos, say the position adopted by an opponent, to the establishment of a contrary or contradictory logos in such a way that the opponent must either accept both logoi, or at least abandon his first position» (G.B. KERFERD, The Sophistic Movement,C. U. P., Cambridge 1995, p. 63). Very often in Wilde’s works there are characters who also seem to be true Victorian sophists. In Lady Windermere’s Fan, for instance, Lord Augustus says that Mrs. Erlynne: «She explains everything. Egad! She explains you. She has got any amount of explanations for you —and all of them different» (LW, CW 434).

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works239

made it the keystone of a very brilliant philosophy expressed in plays and paradoxes. But the froth and folly of our life grew often very wearisome to me» (DP, CW 987). A good sign, indeed, of intellectual honesty!

Consequently, the moment has arrived to test if Wilde really believes that he must play with that so much admired Hellenic and classical legacy to the extent of putting it ‘on the tight rope’. And certainly the weapons to ‘attack’ it do not seem to come from Greece but from the «Christian experience of affliction in carcere et vinculis», as written in De Profundis. Of course, I shall need very probably to ‘temper’ this last statement both in the course and at the end of this section, but, for the time being, it is worth looking for the clarity of the opposite poles. Therefore, we shall read in the first place how he justified his admiration, apparently unconditional, for the Renaissance, that is, for the restoration of classical joy and beauty which left behind the dark medieval masochism28:

But it is rarely in the world’s history that its ideal has been one of joy and beauty. The worship of pain has far more often dominated the world. Mediaevalism, with its saints and martyrs, its love of self-torture, its wild passion for wounding itself, its gashing with knives, and its whipping with rods—Mediaevalism is real Christianity, and the mediaeval Christ is the real Christ. When the Renaissance dawned upon the world, and brought with it the new ideals of the beauty of life and the joy of living, men could not understand Christ. Even Art shows us that. The painters of the Renaissance drew Christ as a little boy playing with another boy in a palace or a garden, or lying back in his mother’s arms, smiling at her... Even when they drew him crucified they drew him as a beautiful God on whom evil men had inflicted suffering. But he did not preoccupy them much. What delighted them was to paint the men and women whom they admired, and to show the loveliness of this lovely earth... and to find the presentation of the real Christ we must go to mediaeval art. There he is one maimed and marred; one who is not comely to look on, because Beauty is a joy...

28.There were occasions, however, on which he lamented that «the Hellenic hours» of joy did not respect the self-restraint which is peculiar to Holy Week. ‘Sonnet’ (Written in Holy Week at Genoa) «I wandered in Scoglietto’s far retreat, /The oranges on each o’erhanging spray / Burned as bright lamps of gold to shame the day; / Some startled bird with fluttering wings and fleet / Made snow of all the blossoms; at my feet / Like silver moons the pale narcissi lay: / And the curved waves that streaked the great, green bay / ... life seemed very sweet. / Outside the young boy-priest passed singing clear, / ‘Jesus the son of Mary has been slain, / O come and fill his sepulchre with flowers.’ / Ah, God! Ah, God! those dear Hellenic hours / Had drowned all memory of Thy bitter pain, / The Cross, the Cross, the Soldiers and the Spear» (P, CW 769).

240Pau Gilabert

The evolution of man is slow... Even now, in some places in the world, the message of Christ is necessary Christ did not revolt against authority... He had, as I said before, no scheme for the reconstruction of society. But the modern world has schemes... It trusts to Socialism and to Science as its methods... For what man has sought for is, indeed, neither pain nor pleasure, but simply Life... The new Individualism, for whose service Socialism, whether it wills it or not, is working, will be perfect harmony29. It will be what the Greeks sought for, but could not, except in Thought, realise completely, because they had slaves, and fed them; it will be what the Renaissance sought for, but could not realise completely except in Art, because they had slaves, and starved them. It will be complete, and through it each man will attain to his perfection. The new Individualism is the new Hellenism (SMUS, CW 1196-7)30.

In spite of their respective slaves, Greece and the Renaissance pursued the same ideal: the perfect harmony that results from an accepted and enthroned individualism. There was a medieval age with its saints and martyrs, its love of self-torture and its wild passion for wounding, which did not know how to discover the beauty of life and the joy of living. Later on, the light of the Renaissance came at last, thus transforming Christ into a misunderstood figure and substituting him with men and women who smiled. And there will be, in short, a new era because there is evolution, socialism, project, science and method. A new Hellenism is coming nearer, then, which will be based upon the attainment of personal perfection. Needless to say, I have chosen this text since, if every pole is by definition an extreme point, the evident utopia of The Soul of Man Under Socialism seems to move it to a longer distance, thus magnifying the contrast with its

29.Wilde’s confidence in evolution is based, among others, upon Herbert Spencer —and William Kingdom Clifford. Because of his conviction that biological life is in process of evolution, Spencer held that knowledge is subject to change. It is also based upon Hegel’s notion of a critical and historical spirit which works and gains freedom constantly. On the other hand, Spencer’s social evolutionism pursues «an increasing individuation», although probably individualism as defended by Wilde also finds inspiration in J.S. MILL’s On Liberty (1859). Wilde falls into line with the Darwinists, too, who were politically progressive and believed that human beings were social, creative and collaborating by nature. In fact, the three great aesthetic masters of British 19th-century Britain were three great social critics: John Ruskin wanted a world without poverty; William Morris wanted it without social classes, and Wilde aimed at a world free of social intolerance and conventional thought and behaviour; see, e.g.: R. GAGNIER, op. cit., 18-28, and M.S. HELFAND and Ph.E. SMITH,«Anarchy and Culture: The Evolutionary turn of Cultural Criticism in the work of Oscar Wilde», Texas Studies in Literature and Language, 20, 2, 1978, pp. 199-216.

30.See, e.g.: V. REGGI, «Oscar Wilde and the New Hellenism», Irish Studies 11, 1995, pp. 36-38; he defines it as a Wilde’s journey through the «labyrinth of French Decadence, Pater’s original fusion of Empiricism and Hegelian Philosophy, and all the echoes of contemporary artistic experimentation» (36).

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works241

opposite31. But in fact we are dealing with a topic in Wilde’s works, which is also present, for instance, in his poems where paradox shines, too:

‘The artist’ (poem in prose): One evening there came into his soul the desire to fashion an image of The Pleasure that abideth for a Moment. And he went forth into the world to look for bronze. For he could only think in bronze. But all the bronze of the whole world had disappeared, nor anywhere in the whole world was there any bronze to be found, save only the bronze of the image of The Sorrow that endureth for Ever. Now this image he had himself, and with his own hands, fashioned, and had set it on the tomb of the one thing ha had loved in life. On the tomb of his dead thing ha had most loved had he set this image of his won fashioning, that it might serve as a sign of the love of man that dieth not, and a symbol of the sorrow of man that endureth for ever. And in the whole world there was no other bronze save the bronze of this image. And he took the image ha had fashioned, and set it in a great furnace, and gave it to the fire. And out of the bronze of the image of The Sorrow that endureth for Ever he fashioned an image of The Pleasure that abideth for a Moment (P, CW 900)32.

The other pole, of course, is the acceptance of suffering and sorrow as an inevitable human experience, and very soon we will find those shades I mentioned before:

«I used to live entirely for pleasure. I shunned suffering and sorrow of every kind. I hated both. I resolved... to treat them, that is to say, as modes of imperfection... My mother... used often to quote to me Goethe’s lines... Who never ate his bread in sorrow, / Who never spent the midnight hours / Weeping and waiting for the morrow, /He knows you

31.In one of his sonnets Wilde seems to ask Christ to become Hellenic or Arcadian in order not to spoil the harmony of the beauty of life. ‘Sonnet’ (On Hearing the Dies Irae in the Sistine Chapel): Nay, Lord, not thus! white lilies in the spring, / Sad olive-groves, or silverbreasted dove, / Teach me more clearly of Thy life and love / Than terrors of red flame and thundering./ The hillside vines dear memories of Thee bring: / A bird at evening flying to its nest / Tells me of One who had no place of rest: / I think it is of Thee the sparrows sing. / Come rather on some autumn afternoon, / When red and brown are burnished on the leaves, / And the fields echo to the gleaner’s song. / Come when the splendid fullness of the moon / Looks down upon the rows of golden sheaves, / And reap Thy harvest: we have waited long (P, CW 772).

32.Although we also find in his poems a clear lack of confidence concerning the dictatorship of passion: ‘Helas’: To drift with every passion till my soul / Is a stringed lute on which all winds can play, / Is it for this that I have given away / Mine ancient wisdom, and austere control? / Methinks my life is a twice-written scroll / Scrawled over on some boyish holiday / With idle songs for pipe and virelay, / Which do but mar the secret of the whole. / Surely there was a time I might have trod / The sunlit heights, and from life’s dissonance / Struck one clear chord to reach the ears of God: / Is that tome dead? Lo! with a little rod / I did but touch the honey of romance — / And must I lose a soul’s inheritance? (P, CW 864).

242Pau Gilabert

not, ye heavenly powers... Clergymen... talk of suffering as a mystery. It is really a revelation. One discerns things one never discerned before... What one had felt dimly, through instinct, about art, is intellectually and emotionally realised with perfect clearness of vision and absolute intensity of apprehension. I now see that sorrow, being the supreme emotion of which man is capable, is at once the type and test of all great art. What the artist is always looking for is the mode of existence in which soul and body are one and indivisible» (DP, CW 1023-24).

«I remember talking once on this subject to one... woman... I said to her that there was enough suffering in one narrow London lane to show that God did not love man... I was entirely wrong... Now it seems to me that love of some kind is the only possible explanation of the extraordinary amount of suffering that there is in the world... I am convinced that there is no other... been built out of Sorrow, it has been built by the hands of Love, because in no other way could the Soul of man, for whom the world was made, reach the full stature of its perfection» (DP, CW 1025).

The man who is writing now is not the intellectual juggler who plays with the idea letting it escape and recapturing it. He is a man condemned to two years of hard labour facing a still worse and humanly unavoidable situation, that of reviewing a whole previous personal evolution and, in his case, discovering himself as the victim both of himself and of a repressive society which is alien in every realm to the playful spirit of Dionysus. However, the repentant man does not annihilate the aesthete or sensualist. Not at all; the revelation of the positive value of affliction is not only an «intellectual» anagnórisis but also an «emotional» one, and «triumphs» over him —so to speak— thanks to its absolute «intensity of apprehension» and its «supreme emotion». As a consequence, paradox continues to accompany him, since, contrary to what was intended by the puritan morality of those who condemned him, the wicked sensuality of pleasure —so Hellenic!— is not removed in order to embrace the exclusively ascetic spirituality of repentance, and punishment provides him with a Christian ‘passion’, but with a passion after all. Wilde must think very probably that God does not like to punish the sinner absurdly; on the contrary, like those Greeks who philosophized with love —later on I will approach this theme—, the aim of the extraordinary amount of suffering that there is in the world and the amount that prisoner Wilde happened to experience is the attainment of perfection. Indeed, human beings should perceive, as intensively as possible, the revelation —not mystery— of lacking33

33.A kind of thought which mutatis mutandis can also be found, for instance, in Miguel de Unamuno’s Del sentimiento trágico de la vida and, in England, several years later, in C. S. Lewis’s The Problem of Pain. «Porque Dios se nos revela porque sufre y porque sufrimos; porque sufre exige nuestro amor, y porque sufrimos nos da el suyo y cubre nuestra congoja con la congoja eterna e infinita... El que no sufre, y no sufre porque no vive, es ese

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works243

(Love —éros— is in the first place the desire for anything and, secondly, for what it happens to be lacking? —Symposium 200e).

But, if we saw Wilde contrasting the Hellenic and Renaissance praise of life and joy with that of affliction, with the previous praise for the shining spirit of the Renaissance or restoration of Classicism he will now contrast its condemnation. Let us read it:

To me one of the things in history the most to be regretted is that the Christ’s own renaissance, which has produced the Cathedral at Chartres, the Arthurian cycle of legends, the life of St. Francis of Assisi, the art of Giotto, and Dante’s Divine Comedy, was not allowed to develop on its own lines, but was interrupted and spoiled by the dreary classical Renaissance that gave us Petrarch, and Raphael’s frescoes,

lógico y congelado ens realissimum, es el primum movens, es esa entidad impasible y por impasible no más que pura idea. La categoría no sufre, pero tampoco vive ni existe como persona. ¿Y cómo va a fluir y vivir el mundo desde una idea impasible? No sería sino idea del mundo mismo. Pero el mundo sufre, y el sufrimiento es sentir la carne de la realidad, es sentirse de bulto y de tomo el espíritu, es tocarse a sí mismo, es la realidad inmediata... El dolor es la sustancia de la vida y la raíz de la personalidad, pues sólo sufriendo se es persona. Y es universal, y lo que a los seres todos nos une es el dolor, la sangre universal o divina que por todos circula. Eso que llamamos voluntad, ¿qué es sino dolor?» (Miguel DE UNAMUNO, Del sentimiento trágico de la vida, Editorial optima, Colección Odisea, Madrid 1997, pp. 219-20. «God whispers to us in our pleasures, speaks in our conscience, but shouts in our pain: it is His megaphone to rouse a deaf world» (C.S. LEWIS, The Problem of Pain, Fount Harper Collins Publishers, London 1977, p. 74). William Nicholson, the author of the screenplay of Shadowlands by Richard Attenborough, on Lewis’s life and work summarises very well when he makes him say: «‘Where was God on that December night? Why didn’t he stop it? Isn’t He supposed to love us? And does God want us to suffer? What if the answer to that question is yes? I’m not sure that God particularly wants us to be happy. I think He wants us to be able to love and be loved. He wants us to grow up. I suggest to you that it is because God loves us that he makes us the gift of suffering. Pain is God’s megaphone to rouse a deaf world. We are like blocks of stone out of which the sculptor carves the forms of men. The blows of his chisel, which hurts us so much, are what make us perfect... We think our childish toys brings us all the happiness there is and our nursery is the whole wide world. But something must drive us out of the nursery to the world of others. And that something is suffering ... If you love someone, you don’t want them to suffer. You can’t bear it’». Cfr.: «We are perplexed to see misfortune falling upon decent, inoffensive people, worthy people ... How can I say with sufficient tenderness what here needs to be said?... let me implore the reader to try to believe... that God... may really be right when He thinks that their modest prosperity and the happiness of their children are not enough to make them blessed: that all this must fall from them, warning them in advance of an insufficiency that one day they will have to discover» (The Problem of Pain,p. 77), and also: «The terrible thing is that a perfectly good God is in this matter hardly less formidable than a Cosmic sadist. The more we believe that God hurts only to heal, the less we can believe that there is any use in begging for tenderness... But suppose that what you are up against is a surgeon whose intentions are wholly good. The kinder and more conscientious he is, the more inexorably he will go on cutting. If he yielded to your entreaties, if he stopped before the operation was complete, all the pain up to that point would have been useless... Well, take your choice. The tortures occur. If they are unnecessary, then there is no God or a bad one. If there is a God, then these tortures are necessary. For no even moderately good Being could possibly inflict or permit them if they weren’t» (C.S. LEWIS, A Grief Observed,Faber and Faber, London 1966, pp. 37-8).

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and Palladian architecture, and formal French tragedy, and St. Paul’s Cathedral, and Pope’s poetry, and everything that is made from without and by dead rules, and does not spring from within through some spirit informing it. But wherever there is a romantic movement in art there somehow, and under some form, is Christ, or the soul of Christ. He is in Romeo and Juliet, in the Winter’s Tale, in Provençal poetry, in ‘The Ancient Mariner’, in ‘La Belle Dame sans Merci’, and in Chatterton’s ‘Ballad of Charity’... Hugo’s Les Miserables, Baudelaire’s Fleurs du Mal, the note of pity in Russian novels, Verlaine and Verlaine’s poems, the stained glass and tapestries and the quattro-cento work of BurneJones and Morris, belong to him no less than the tower of Giotto, Lancelot and Guinevere, Tannhäuser, the troubled romantic marbles of Michael Angelo, pointed architecture, and the love of children and flowers... in classical art there was but little place, hardly enough for them to grow or play in, but which, from the twelfth century down to our own day, have been continually making their appearances in art... coming fitfully and wilfully, as children, as flowers (DP, CW 1032-33).

The great paradox, the free play of the mind, would have been of course to find in the same text, with regard both to Christ and Medievalism on one side and to the Renaissance on the other, the logos of the prosecutor and that of the defender, both being besides passionate and written by the same person. But here one can only appeal to the memory of what was read in The Soul of Man under Socialism, since, from the dark medieval world and the «maimed and marred Christ» which was so peculiar to it, we pass now to an unfortunately interrupted «Christ’s own renaissance» opposed to the Classic Renaissance, which was «made from without and by dead rules and did not spring from within through some spirit informing it». It does not matter that, afterwards, in this catalogue of ‘romantic’ works and authors —and, therefore, highly significant from his point of view—, we even come across the ‘romantic’ and Renaissance artist —at least chronologically— Michael Angelo, who has been saved from the fire because of his ‘troubled’ romantic marbles. It does not matter, indeed, for the condemnation of the Renaissance and of Classicism in general has been so severe that one could conclude that Wilde’s Classicism-Paganism died in the prison of Reading. If so, it is quite clear that the intellectual play is over, because in his mind the truth and the spirit of Christianity will never be again ‘on the tight rope’, so that we should check if, out of prison, his skills in criticism of everything and everyone wakes up once more as would be expected of a true paradoxical mind. In the meantime, the praise of Christ in De Profundis —opposed to the previous sad Christ— should be examined, and it is easy to infer that, thanks to it, the anti-Hellenism we have been looking for will increase remarkably:

Nor is it merely that we can discern in Christ that close union of personality with perfection which forms the real distinction between the

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works245

classical and romantic movement in life, but the very basis of his nature was the same as that of the nature of the artist — an intense and flame like imagination. He realised in the entire sphere of human relations that imaginative sympathy which in the sphere of Art is the sole secret of creation. He understood the leprosy of the leper, the darkness of the blind, the fierce misery of those who live for pleasure, the strange poverty of the rich (DP, CW 1027)34

Christ’s place indeed is with the poets. His whole conception of Humanity sprang right out of the imagination and can only be realised by it» (DP, CW 1027).

I had said of Christ that he ranks with the poets. That is true. Shelley and Sophocles are of his company. But his entire life also is the most wonderful of poems. For ‘pity and terror’ there is nothing in the entire cycle of Greek tragedy to touch it. The absolute purity of the protagonist raises the entire scheme to a height of romantic art from which the sufferings of Thebes and Pelops’ line are by their very horror excluded, and shows how wrong Aristotle was when he said in his treatise on the drama that it would be impossible to bear the spectacle of one blameless in pain. Nor in Aeschylus nor Dante... in Shakespeare... is there anything that, for sheer simplicity of pathos wedded and made one with sublimity of tragic effect, can be said to equal or even approach the last act of Christ’s passion (DP, CW 1028).

And, above all, Christ is the most supreme of Individualists... Most people are other people. Their thoughts are someone else’s opinions, their life a mimicry, their passions a quotation. Christ was not merely the supreme Individualist, but he was the first in History» (DP, CW 1029-30).

To the artist, expression is the only mode under which he can conceive life at all... And feeling, with the artistic nature of one to whom suffering and sorrow were modes through which he could realise his conception of the beautiful, that an idea is of no value till it becomes incarnate and is made an image, he made of himself the image of the Man of Sorrows, and as such has fascinated and dominated art as no Greek god ever succeeded in doing (DP, CW 1031).

34.He was, then, the opposite pole to the Greek gods: «For the Greek gods... were not really what they appeared to be... Apollo... had been cruel to Marsyas and had made Niobe childless. In the steel shields of Athena’s eyes there had been no pity for Arachne; the pomp and peacocks of Hera were all that was really noble about her; and the Father of the Gods himself had been too fond of the daughters of men. The two most deeply suggestive figures of Greek Mythology were, for religion, Demeter, an Earth Goddess, not one of the Olympians, and for art, Dionysus, the son of a mortal woman to whom the moment of his birth had proved also the moment of her death. But Life itself from its lowliest and most humble sphere produced one far more marvellous than the mother of Proserpina or the son of Semele. Out of the Carpenter’s shop at Nazareth had come a personality infinitely greater than any made by myth and legend, and one, strangely enough, destined to reveal to the world the mystical meaning of wine and the real beauties of the lilies of the field as none, either on Cithaeron or at Enna, had ever done» (DP, CW 1031-32).

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...out of his own imagination entirely did Jesus of Nazareth create himself... He was the denial as well as the affirmation of prophecy. For every expectation that he fulfilled there was another that he destroyed (DP, CW 1033).

He felt that life was changeful, fluid, active, and that to allow it to be stereotyped into any form was death (DP, CW 1034-35).

It may be that the anagnórisis of his anti-Classicism was not caused by the Greek Legacy and that only Christ and Christianity opened his eyes. Nevertheless, given that paradox in Wilde is also based upon a Greek base of different identity: at least Heraclitean, Sophistic and Platonic, we can perfectly understand that one further reason to praise Christ is precisely the fact that paradox becomes incarnate in him. Indeed, the perfection of Christ’s personality is not distant, dead and spiritless like the one of Palladian architecture —Wilde dicit. Christ, quite paradoxically, comes near to imperfection35. He, the perfect man, understood the leprosy of the leper, the darkness of the blind; he also understood the paradoxical misery of those who live for pleasure and the paradoxical poverty of the rich. Christ is open to everybody because he is paradoxically the supreme individualist. His presence and acts are the denial as well as the affirmation of prophecy. And unlike a stereotyped Jew he seems paradoxically to find inspiration in Heraclitus’s philosophy for he understands that life is changeful, fluid and active. Wilde believes quite firmly that Christ, rather than the son or result of Hebrew Legacy, is the unexpected son, the one who invents himself, the man endowed with a rich imagination which is paradoxically astonishing in the sense that it was unpredictable in his context36. And, furthermore, Wilde prefers to define him in Greek terms, that is: Christ is a poet, a creator par excellance. Christ’s place indeed is with the poets. Sophocles is of his company, so that, first, we could even hope that Greek tragedy will be saved from the fire. But it is not so; Wilde maintained that, only from the bareness of the innocent’s pain and in opposition to Aristotle’s statement37, tragedy or, perhaps better, the effect of the performance of tragedies attains an incomparable degree of romantic sublimity. From his metánoia or repentance, he needs to associate himself with purity but not, as often happens in Greek tragedy, with the abhorrence that is peculiar to inherited stains and insurmountable destinies. Neither Antigone nor Oedipus, for instance, could ever be compared with

35.See also: «But in a manner not yet understood of the world he regarded sin and suffering as being in themselves beautiful holy things and modes of perfection» (DP, CW 1037).

36.The contrast of his temper with his tragic end is also paradoxical: «Yet the whole life of Christ... is really an idyll, though it ends with the veil of the temple being rent, and the darkness coming over the face of the earth, and the stone rolled to the door of the sepulchre. One always thinks of him as a young bridegroom with his companions... » (DP, CW 1029).

37.Aristotle. Poetics. Cap XIII, 2: «... it is obvious to begin with that one should not show worthy men passing from good fortune to bad» (translated by W. Hamilton Fyfe, Loeb Classical Library, 1965).

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works247

Christ’s purity, in just the same way that the performance of their respective tragedies does not effectthe same degree of kátharsis on account of, in this case, the exact application of the Aristotelian definition of tragedy38. What prevents Sophocles from being put on the same level with Christ or, in other words, what exalts Christ towards an artistically superior category? Given that his whole conception of Humanity sprang right out of his imagination, one could think that Christ, as if he were a Platonic philosopher —in good measure a mystic one—, according to Wilde, wants and knows how to ascend through degrees of abstraction in order to attain the Archetype and, finally, rather than with individuals, to «sympathize or commiserate» with Mankind39. Not at all. Jesus of Nazareth’s unique art of imagination consists precisely of descending in order to find Mankind in individuals, to the extent of imagining himself, a single man as well, as the incarnation, here and now, of the Archetype. The artist not only grasps the everlasting Idea, taking it as the form in order to model the bare and shapeless matter40, but he also surpasses the very same Idea, so that he creates and incarnates it in fact Consequently, the true artist is both a creator and the creation, poet and poem, poietés and poíema —or poíesis turning into poíema— and Jesus did create a sort of sublime man and incarnate him.

Very seldom has it been stated with such resolution that, unless the idea (eidéa or idéa) becomes image (eikón), it hardly accomplishes its shaping mission of tangible reality. But it is excessive and even absurd that, in order to establish a true comparison with Jesus, the poet par excellence, Sophocles must show something more than the result, poíema, of the process of his literary creation, i.e. his poíesis. Indeed, the fictitious protagonists of his tragedies —he himself remains excluded, of course—, leaving aside that they inherit a congenital impurity, are implicitly accused because of their true incapacity to incarnate real suffering, and thus to become a valid reference as having been not only represented but also lived. Unlike Jesus, Sophocles is not a poet or ‘creator’ of himself —his self-creator—, nor are Antigone, Oedipus, Electra or Philoctetes. But Sophocles did create all of these and, although they are not the result of his sole imagination, they were presented

38.Cap. VI 2-3: «Tragedy is, then, a representation of an action that is heroic and complete and of certain magnitude... it represents men in action and does not use narrative, and through pity and fear it effects relief to these and similar emotions» (idem).

39.We can see it in the following opposition Sphinx / Christ (the poet, after explaining all its terrible loves and victims, wants the Sphinx to be far from him and chooses Christ): «Get hence, you loathsome mystery! Hideous / Animal, get hence! / You wake in me each bestial sense, you make me / What I Would not be. / You make my creed a barren sham, you wake foul / Dreams of sensual life, / And Atys with his blood-stained knife were better / Than the thing I am. / False Sphinx! False Sphinx! by reedy Styx old / Charon, leaning on his oar, / Waits for my coin. Go thou before, and leave / Me to my crucifix, / Whose pallid burden, sick with pain, watches the / World with wearied eyes, / And weeps for every soul that dies, and weeps for / Every soul in vain» (P, CW 882).

40.«Art takes life as a part of her rough material, recreates it, and refashions it in fresh forms, is absolutely indifferent to fact, invents, imagines, dreams, and keeps between herself and reality the impenetrable barrier of beautiful style» (DL, CW 1078)

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by him as an artistic and beautiful image which, once it is contemplated, effects in its turn the purification of similar passions. Human suffering becomes incarnate and is made an image in them, i.e. in Antigone, Oedipus, Philoctetes, etc. —they are as muchours as Christ is—, and have become incarnate all through the centuries every time the performance of their respective tragedies has called Western audiences to a contemplative or theatrical event —theáomai. It is quite obvious, then, that Wilde has not been able to avoid the anachronism of requiring from Sophocles the accomplishment of the precepts of the nineteenth-century Aestheticism. The epilogue of this section demands in my opinion a great deal of tactfulness. I will not approach, since it is not my concern, everything related to Wilde’s religious beliefs and feelings. Were they sincere?41 Were they not? Was Wilde’s vision of Christ coherent and, in any case, acceptable according to the parameters of ‘orthodoxy’, etcetera?42 Although it seems to me quite obvious that Wilde admired sincerely the figure of Christ until the end of his life, I should dare to say that, with regard to Christianity and Christians, after having left the prison and after a true repentance for his errors43, his critical spirit does not refuse to ‘attack’ if necessary44. And I mention this because, bearing in mind that I have been examining —and I will continue to do it— his constant taking into consideration of the two poles of any subject, thus following the laws by which paradoxical minds are ruled, perhaps it would be worth reading his Selected Letters in order to pay attention to some significant passages. It has nothing to do, of course, with trying to redeem the above-condemned Hellenic or Pagan Wilde’s ‘vices’; it has rather to do with trying to test whether the final ‘curses’ —so to speak— and ironies opposed to the previous praises confirm or not the effectiveness of the method, of his method. Indeed, he has been warned that he will not receive his financial allowance if he meets Bosie again but, this time, it is he who will condemn the opponent. He has travelled to Rome and, being conscious that he, as the incarnation of scan-

41.G. WOODCOCK, The Paradox of Oscar Wilde, T. V. Boardman & Co., Ltd., London and New York 1949, holds, for instance: «Wilde’s initial interest in Christianity perhaps came from the fact that he was greatly moved and aesthetically excited by the beauty of the Catholic Ritual» (72), and, if we bear in mind what can be read in the Selected Letters regarding his travel to Rome after getting out of prison, this «being greatly moved and aesthetically excited by the beauty of the Catholic Ritual» lasted until the end of his life

42.See, e.g.: J.A. QUINTUS,«Christ, Christianity and Oscar Wilde», Texas Studies in Literature and Language 33, 4, 1991, pp. 514-527; J. ALBERT, «The Christ of Oscar Wilde», The American Benedictine Review 39, 4, 1988, 372-403; E. RODITI, Oscar Wilde. New Directions Books, Norfolk, CT 1947 and P.K. COHEN, The Moral Vision of Oscar Wilde, Fairleigh Dickinson University Press / Associated Univ. Presses, Rutherford 1978.

43.«A man’s very highest moment is, I have no doubt at all, when he kneels in the dust, and beats his breast, and tells all the sins of his life» (DP, CW 1050).

44.It is not surprising if we bear in mind that: «on his first day of freedom after two years of imprisonment, Oscar Wilde appealed to a Jesuit retreat house on Farm Street in London, seeking refuge there. He received a reply saying he could not be accepted on the impulse of the moment and the matter must be considered for at least a year» (in J. ALBERT, op. cit., 400-401).

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dal, would never be received by the Holy Father, he gets his blessing in the simplest way. On the other hand, he had proclaimed his admiration for the also ‘romantic’ St Francis of Assisi»45, but when he becomes obliged to be wedded to Poverty, he finds out that he disagrees with him totally:

I lived in silence and solitude for two years in prison. I did not think that on my release my wife, my trustees, the guardians of my children, my few friends... would combine to force me by starvation to live in silence and solitude again... I never came across anyone in whom the moral sense was dominant who was not heartless, cruel, vindictive, long-stupid, and entirely lacking in the smallest sense of humanity. Moral people, as they termed, are simple beasts. I would sooner have fifty unnatural vices than one unnatural virtue. It is unnatural virtue that makes the world, for those who suffer, such a premature Hell (SL 321-22)46. We came to Rome on Holy Thursday... to the terror of... all the Papal Court, I appeared in the front rank of the pilgrims in the Vatican, and got the blessing of the Holy Father —a blessing they would have denied me (SL 356).

Like dear St Francis of Assisi I am wedded to Poverty: but in my case the marriage is not a success: I hate the Bride that has been given to me: I see no beauty in her hunger and her rags: I have not the soul of St Francis: my thirst is for the beauty of life: my desire for its joy (SL 352)47.

45.And, when doing it, Wilde’s genius and irony shine again: «There is something unique about Christ... so there were Christians before Christ. For that we should be grateful. The unfortunate thing is that there have been none since. I make one exception, St. Francis of Assisi» (DP, CW 1037).

46.Sometimes he is far more vindictive: «It is very unfair of people being horrid to me about Bosie and Naples. A patriot put in prison for loving his country loves his country, and a poet in prison for loving boys loves boys. To have altered my life would have been to have admitted that Uranian love is ignoble. I hold it to be noble —more noble than other forms» (SL 327). And, on other occasions, even Robert Ross, his great and loyal friend, is «attacked»: «The only thing that consoles me is that your moral attitude toward yourself is even more severe than your attitude toward others. Yours is the pathological tragedy of the Hybrid, the Pagan-Catholic. You exemplify the beauty and uselessness of Conscience... I often wonder what would have happened to those in pain if, instead of Christ, there had been a Christian» (quoted by J.A. Quintus, op. cit., p. 526).

47.As far as religion, morality or reason are concerned, it might be true, then, that he is not capable of going beyond the limits that he himself establishes in De Profundis, too: «Neither religion, morality, nor reason can help me at all. Morality does not help me. I am a born antinomian. I am one of those who are made for exceptions, not for laws... Religion does not help me. The faith that others give to what is unseen, I give to what one can touch, and look at. My gods dwell in temples made with hands; and within the circle of actual experience is my creed made perfect and complete: too complete... for like many or all of those who have placed their heaven in this earth, I have found in it not merely the beauty of heaven, but the horror of hell also. When I think about religion at all, I feel as if I would like to found an order for those who cannot believe... Every thing to be true must become a religion. And agnosticism should have its ritual... and praise God daily for having hidden Himself from man... If I may not find its secret within myself, I shall never find it» (DP, CW 1019-20).

250Pau Gilabert

The Picture of Dorian Gray, a novel which is really difficult to classify48 and which has been evaluated from different points of view, sensibilities and even moral codes, it is the best text in my opinion to examine this constant play of opposites of Wilde’s. At any rate, I should dare to say that, among the literary works written by Victorian philhellenic writers containing a clear exaltation of certain Hellenic values, there is no other which questions in such a radical way the principles of Hellenism or, at least, no other dares to show their disastrous results. As far as Wilde is concerned, Aestheticism implies necessarily the restoration of Hellenism —at its most hedonistic, of course—, but his intellectual honesty, if am not mistaken regarding the final meaning of the novel, leads him to provide with anti-Hellenic reasons the enemies of the Greek Legacy —and his enemies, too, who will pursue and finally bring him to prison—, although the Irish writer always prefers the risk of an intense life to falling into the paralysis of the so called «Victorian selfrestraint».

Lord Henry Wotton, in great measure the literary transcription of Wilde himself defines perfectly the sort of extreme sensibility which is peculiar to an aisthetés, that is, a man who is always open to every kind of sensation, even the most delicate:

From the corner of the divan of Persian saddle-bags on which he was lying, smoking, as was his custom, innumerable cigarettes, Lord Henry Wotton could just catch the gleam of the honey-sweet and honeycoloured blossoms of a laburnum, whose tremulous branches seemed hardly able to bear the burden of a beauty so flamelike as theirs; and now and then the fantastic shadows of birds in flight flitted across the long tussore-silk curtains that were stretched in front of the huge window, producing a kind of momentary Japanese effect... The sullen murmur of the bees... The dim roar of London was like the bourdon note of a distant organ (DG, CW 18).

Sight, touch, smell... : an aesthete can only dialogue with the visible world, and Lord Henry will mention very soon the «gods» since his true nationality and religion are Greek, while he seems to suggest that the «single God» —to whom he does not refer explicitly— demands that the tangible world be re-

48.With regard to the authors and literary woks in which he might have found inspiration, see e.g.: P. WHYTE,«Oscar Wilde et Théophile Gautier: le cas du Portrait de Dorian Gray», Bulletin de la Société Théophile Gautier 21, 1999, pp. 279-294. He maintains that Wilde knows Gautier through Pater and Swinburne, who admired Gautier very much. Concerning the literary works in which Wilde might have found inspiration for his The Picture of Dorian Gray he suggests: «Melmoth l’homme errant (1820) de Maturin; La Peau de Chagrin et autres récits de Balzac; Le Portrait Ovale de E.A. Poe (1842), Le Portrait de Gogol (1839-1842), À Rebours de Huysmans (1884), etc.».

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works251

nounced in order that the intelligible one, which is eternal and immutable, be embraced. Therefore, he wants to open Dorian’s eyes to the hedonistic intensity of becoming (gígnesthai), the only real and short-lived pleasure, given that gods took back very soon what they give. Is that an illogical and absurd operation? Certainly not, for only the joy of the visible world can save men and women from a premature death:

‘The true mystery of the world is the visible, not the invisible...Yes, Mr. Gray, the gods have been good to you. But what the gods give they quickly take away. You have only a few years in which to live really, perfectly, and fully. When your youth goes, your beauty will go with it, and then you will suddenly discover that there are no triumphs left for you, or have to content yourself with those mean triumphs that the memory of your past will make more bitter than defeats... Live! Live the wonderful life that is in you! Let nothing be lost upon you. Be always searching for new sensations. Be afraid of nothing... A new Hedonism, that is what our century wants. You might be its visible symbol’ (DG, CW 31).

Lord Henry considers that medievalism has lasted against History, if History is understood as the natural evolution of human beings, that is, the result in its turn of a universal evolution process. Medievalism has been the anti-natural parenthesis of a process which began with the Greeks, so that we must recover the Hellenic ideal and even go beyond it, but, above all, we must definitively abjure fear, self-mutilation, self-denial and the strangulation of our impulses in order to recover the soul of human beings, which has grown sick because of the effect upon them of the poison of so many aborted temptations:

‘I believe that if one man were to live out his life fully and completely, were to give form to every feeling, expression to every thought, reality to every dream, I believe that the world would gain such a fresh impulse of joy that we would forget all the maladies of mediaevalism, and return to the Hellenic ideal, to something finer, richer than the Hellenic ideal, it may be. But the bravest man amongst us is afraid of himself. The mutilation of the savage has its tragic survival in the self-denial that mars our lives. We are punished for our refusals. Every impulse that we strive to strangle broods in the mind and poisons us. The body sins once, and has done with its sin, for action is a mode of purification. Nothing remains then but the recollection of a pleasure, or the luxury of a regret. The only way to get rid of a temptation is to yield to it. Resist it, and your soul grows sick with longing for the things it has forbidden to itself, with desire for what its monstrous laws have made monstrous and unlawful. It has been said that the great events of the world take place in the brain. It is in the brain, and the brain only, that the great sins of the world take place also’ (DG, CW 28-9).

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As far as Dorian Gray is concerned, we see immediately the results of such an hedonist paideía and they even go beyond the logical limits that at least Lord Henry has always respected. The fear of losing his beauty in the near future is so intense that, with the inestimable help of Wilde’s literary imagination, Dorian decides to avoid the inexorable process of growing old by masking himself with his present and highest beauty, devilishly alien —having given his soul— to any sort of change and, as a consequence, transformed into a singular permanent young man:

‘How sad it is!’ murmured Dorian Gray, with his eyes still fixed upon his own portrait. ‘How sad it is! I shall grow old, and horrible, and dreadful. But this picture will remain always young. It will never be older... If it were only the other way! If it were I who was to be always young, and the picture that was to grow old! For that —for that— I would give everything! Yes, there is nothing in the whole world I would not give! I would give my soul for that!... Your picture has taught me that. Lord Henry Wotton is perfectly right. Youth is the only thing worth having. When I find that I am growing old, I shall kill myself!’ (DG, CW 33-4).

From now on, everything happens very fast and following a destiny marked by his own decision. Just as he already possesses a beauty which has become fixed for evermore at its peak, he also wants to possess all that is pleasant and beautiful. He will fall in love with Sibyl Vane or, in fact, with the Sybil who «used to stir his imagination» although she does not correspond to the true one. He will also want her to be «pure» of change and transformation just as he had imagined she was, and, having noticed his error of perception, he leaves her and leads her to suicide. First he feels a sincere remorse and thinks that he has been very cruel, but an aesthete cannot waste his time on trifles, so that with the bad influence of Lord Henry’s cynical advice, he reaches the most beneficial conclusion. His aim is not to be a Greek tragic hero: «It has all the terrible beauty of a Greek tragedy, a tragedy in which I took a great part, but by which I have not been wounded» (DG, CW 80).

Tragic Greek heroes are expected to assume the burden of their fault up to their last consequences, for there are certainly other ways of being Greek which exclude hedonism. Lord Henry affirms that true tragedies are hardly «artistic». Some of them, like Sibyl’s, are beautiful on account of their «dramatic effect», but she deceived Dorian Gray and in consequence it was logical and acceptable to leave her. He must live fearlessly and intensively, and Dorian proclaims, then, his adhesion to the Hellenic ideal or to what paradoxically will be the same: an unlimited hedonism that will kill him:

He felt that the time had really come for making his choice. Or had his choice already been made? Yes, life had decided that for him — life, and his own infinite curiosity about life. Eternal youth, infinite passion, pleasures subtle and secret, wild joys and wilder sins — he was to

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have all these things. The portrait was to bear the burden of his shame: that was all (DG, CW 83-4).

Then he loathed his own beauty, and, flinging the mirror on the floor, crushed it into silver splinters beneath his heel. It was his beauty that had ruined him, his beauty and the youth that he had prayed for... His beauty had been to him but a mask, his youth but a mockery (DG, CW 157). He looked round, and saw the knife that had stabbed Basil Hallward... As it had killed the painter, so it would kill the painter’s work, and all that that mean. It would kill the past and when that was dead he would be free. It would kill this monstrous soul-life, and, without its hideous warnings, he would be at peace. He seized the thing, and stabbed the picture with it... When they entered they found, hanging upon the wall, a splendid portrait of their master as they had last seen him, in all the wonder of his exquisite youth and beauty. Lying on the floor was a dead man, in evening dress, with a knife in his heart. He was withered, wrinkled, and loathsome of visage. It was not till they had examined the rings that they recognised who it was (DG, CW 158-9).

What a dreadful and non-aesthetic end for an aesthete! What a paradox! This time it seems really that the two poles, as if it were a question of the absolutes Good and Evil, cannot in some way neutralize each other. Notwithstanding, the true paradox has to do very probably with the fact that a full life, one which is worth being called «Hellenic», must run the certain risk of loosing correctives such as timor sui, timor societatis and timor Dei to the extent of dying, if necessary, in the course of that «adventure». But in the opposite pole represented by Victorian morality one also finds death, that one which kills all impulses from the very beginning in order to bring them into the oppressive darkness of the cave of self-restraint. Maybe Lord Henry was right after all, and life and empeiría are the same thing, or, in other words, everyone coming from anti-Hellenism —anti-hedonism— should embrace the new Hellenism —hedonism—, while —we infer— everyone embracing it should balance it in its turn with the weight of a well-pondered anti-Hellenism:

The aim of life is self-development. To realize one’s nature perfectly, that is what each of us is here for. People are afraid of themselves, nowadays. They have forgotten the highest of all duties, the duty that one owes to one’s self... The terror of society, which is the basis of morals, the terror of God, which is the secret of religion: these are the two things that govern us (DG, CW 28).

Soul and body, body and soul... how mysterious they were! There was animalism in the soul, and the body had its moments of spirituality. The senses could refine, and the intellect could degrade... As it was, we always misunderstood ourselves and rarely understood others. Experience was of no ethical value. It was merely the name men gave to their mistakes. Moralists had, as a rule, regarded it as a mode of warning, had claimed for

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it a certain ethical efficacy in the formation of character, had praised it as something that taught us what to follow and showed us what to avoid. But there was no motive power in experience. It was as little of an active cause as conscience itself. All that it really demonstrated was that our future would be the same as our past, and that the sin we had done once, and with loathing, we would do many times, and with joy (DG, CW 54).

I should like to open now a brief chapter devoted to the Wilde’s double use of the Platonic image of the cave49. In my opinion this is an important topic

49.Plato, R. 514a-517d (translated by Paul Shorey, Loeb Classical Library, 1970): «‘Next’, said I, ‘imagine (apeíkason) our nature in respect of education and its lack to such an experience as this. Picture men dwelling in a sort of subterranean cavern with a long entrance open to the light (anapeptaménen) on its entire width. Conceive them (idé) as having their legs and necks fettered from childhood, so that they remain in the same spot, able to look forward only, and prevented by the fetters from turning their heads. Picture further the light from a fire which is burning higher up and at a distance behind them, and between the fire and the prisoners and above them a road along which a low wall has been built as the exhibitors of puppet-shows have partitions before the men themselves, above which they show the puppets’. ‘All that I see’, he said. ‘See (idé) also, then, men carrying past the wall implements of all kinds that rise above the wall, and human images and shapes of animals, as well wrought in stone and wood and every material, some of these bearers presumably speaking, and others silent’. ‘A strange image you speak of’, he said, ‘and strange prisoners’. ‘Like to us’, I said. ‘For to begin with, tell me do you think that these men would have seen anything of themselves or of one another except the shadows (tàs skías) cast from the fire on the wall (prospiptoúsas) of the cave that fronted them (eis tò katantikry)?’ ‘How could they’, he said, ‘if they were compelled to hold their heads unmoved through life?’... ‘when one of the passers-by uttered a sound, do you think that they would suppose anything else than the passing shadow (tèn parioûsan skían) to be the speaker?’... ‘such prisoners would deem reality to be nothing else than the shadows (tàs skías) of the artificial objects’... ‘This image then’ (eikóna), dear Glaucon, we must apply as a whole to all that has been said likening the region revealed through sight to the habitation of the prison, and the light of the fire in it to the power of the sun. And if you assume that the ascent and the contemplation of the things above is the soul’s ascension to the intelligible region, you will not miss my surmise, since that is what you desire to hear’... ‘do not be surprised that those who have attained to this height are not willing to occupy themselves with the affairs of men, but their souls ever feel the upward urge and the yearning for that sojourn above. For this, I take it, is likely if in this point too the likeness of our image (eikóna) holds’». «Myth, fable, simile, allegory, etc.», are some of the terms with which Plato has been ‘corrected’. Aside from myth, ‘allegory’ has been undoubtedly the most accepted because of Martin HEIDEGGER and The Essence of Truth. On Plato’s Cave Allegory and Theaetetus, Continuum, London & New York 2002, translated by Ted Sadler (Original title: Vom Wesen der Wahrheit,Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt am Main 1988). At any rate, Heidegger hastens to add: «We speak of an ‘allegory’, also of ‘sensory image’ (Sinn-Bild), of a sort that provides a hint or clue. The image is never intended to stand for itself alone, but indicates that something is to be understood, providing a clue as to what this is. The image provides a hint —it leads into the intelligible, into a region of intelligibility (the dimension within which something is understood), into a sense (hence sensory image). I do agree with him, of course, but probably it is worth remembering once again that Plato says simply «this image... we must apply». Therefore, it is a question of a prosaptéa eikón that Plato does not seem to consider a hypónoia, the Platonic term for allegoría.

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and, once more, Wilde’s genius, his capacity to go from one pole to the other —in this case, to «go into» and «to go out of» of the cave— astonishes us. Let us begin by presenting first the explicit reference, that is, the dialogue between Cyril and Vivian in The Decay of Lying. Vivian has tried to make Cyril understand that, against common opinion, it is life which imitates Art and not the reverse. Cyril has acknowledged it finally but, in his turn, he expects his interlocutor to acknowledge at least that «Art expresses the temper of its age». However, Vivian denies it:

‘Art never expresses anything but itself. This is the principle of my new aesthetics... Of course, nations and individuals... are always under the impression that it is of them that the Muses are talking, always trying to find in the calm dignity of imaginative art some mirror of their own turbid passions, always forgetting that the singer of life is not Apollo but Marsyas. Remote from reality, and with her eyes turned away from the shadows of the cave, Art reveals her own perfection’ (DL, CW 1087)50

Here is an excellent instance of Platonic orthodoxy: the superior serene dignity of Art opposed to the cavernous realm of life; Apollo opposed to Marsyas; light and perfection opposed to the shadowy and cavernous reality of the world; and, needless to say, «revelation» is the name for the passage from darkness into light. Wilde’s fidelity to the model is such that nothing leads us to think of the possibility of a different one, but he does create it. We have mentioned before Dorian’s cruelty to Sibyl, but we have not examined its details:

(Sibyl): ‘Dorian...before I knew you, acting was the one reality of my life. It was only in the theatre that I lived. I thought that it was all true. I was Rosalind one night and Portia... The painted scenes were my world. I knew nothing but shadows, and I thought them real. You came... and you freed my soul from prison. You taught me what reality really is. To-night... I became conscious that the Romeo was hideous, and old... that the words I had to speak were unreal... You had brought me something higher, something of which all art is but a reflection. You had made me understand what love really is... I have grown sick of shadows... Suddenly it dawned on my soul what it all meant... Take me away... I hate the stage. I might mimic a passion that I do not feel, but I cannot mimic one that burns me like fire’... (Dorian): ‘You have killed my love... You used to stir my imagination... I loved you because you were marvellous, because you had genius and

50.The same idea appears in the letters: «... the poem (‘The Ballad of Reading Gaol’) is too autobiographical... real experiences are alien things that should never influence one, but it was wrung out of me, a cry of pain, the cry of Marsyas, not the song of Apollo. Still, there are some good things in it» (SL 328).

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intellect, because you realized the dreams of great poets and gave shape and substance to the shadows of art. You have thrown it all away. You are shallow and stupid’ (DG, CW 71-2).

It is quite clear that the underlying model is the same. Sibyl’s reality and truth were but shadows. She has always lived in the prison of appearances waiting for the man who will set her free. Her prison fellows were falsehood and imposture; and, finally, she has entered the light and has understood the sense of everything because there is a higher reality of which the human one is but a reflection. But Dorian Gray’s words contradict absolutely the spirit of the Platonic image of the cave, and they also contradict the above-mentioned passage of The Decay of Lying. Indeed, we were told there that Art belongs to a superior realm which is far away from the shadows of the cave. Dorian believes it as well and he wants Sibyl to continue to be devoted to Art. But, if she wants to give up being an artist, it is precisely because she has left behind the prison of falsehood which is so peculiar to that sort of life. Dorian is asking her, therefore, and quite paradoxically, to continue to be married to Art in the dark cave and not to go out of it and enter the light of reality. And, if we are still in doubt and think that in fact we have got entangled, the last words of the aesthete confirm that we are right, since the dark cave is, according to Dorian, the logical and natural site of «dreams and shadows» and Sibyl should never have become «shallow». And a further remark: that man who is demanding that Art, which is strange to reality, remain in the cave is himself simply a false mask living in the open air while his true face remains hidden at home! No comment.

To present the next passages, which also belong to The Picture of Dorian Gray, certainly implies a higher risk because I cannot prove that the underlying model continues to be Plato’s cave. However, I should like to run it for Lord Henry «attacks» once again, and, if I am not completely mistaken, Wilde might be taking advantage of this opportunity to correct Platonic Metaphysics precisely by means of the Platonic image:

‘The worship of the senses has often... There had been mad wilful rejections, monstrous forms of self-torture and self-denial, whose origin was fear... Yes: there was to be, as Lord Henry had prophesied, a new Hedonism that was to recreate life and to save it from that harsh uncomely puritanism that is having, in our own day, its curious revival. It was to have its service of the intellect, certainly, yet it was never to accept any theory or system that would involve the sacrifice of any mode of passionate experience. Its aim, indeed, was to be experience itself... Of the asceticism that deadens the senses, as of the vulgar profligacy that dulls them, it was to know nothing. But it was to teach man to concentrate himself upon the moments of a life that is itself but a moment. There are few of us who have not sometimes wakenedbefore dawn, either after one of those dreamless nights that make us almost

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enamoured of death... when through the chambers of the brain sweep phantoms more terrible than reality itself... Gradually white fingers creep through the curtains... dumb shadows crawl into the corners of the room and crouch there. Outside, there is the stirring of birds among the leaves, or the sound of men going forth to their work, or the sigh and sob of the wind coming down from the hills... and yet must needs call forth sleep from her purple cave. Veil after veil of thin dusky gauze is lifted, and by degrees the forms and colours of things are restored to them, and we watch the dawn remaking the world in its antique pattern... Out of the unreal shadows of the night comes back the real life that we had known... a world in which the past would have little or no place, or survive, at any rate, in no conscious form of obligation or regret, the remembrance even of joy having its bitterness and the memories of pleasure their pain’ (DG, CW 99-100).

According to Lord Henry, it is not difficult to imagine the History of Asceticism in the Western World as a nightmare imprisoned in the chambers of our brains. Terror has always dominated Western citizens to the extent of abjuring their intellect. They have not known how to enjoy sensations and passions and, what it is even worse, every time they have «sought to starve them into submission», they have turned them in fact into savage and animal ones, thus adopting «monstrous forms of self-torture and self-denial». We have been prisoners for centuries. The time has arrived, consequently, to restore the passionate experience, save ourselves from puritanism and condemn both «the asceticism that deadens the senses and the profligacy that dulls them». The nightmare —i.e. ourselves— must abandon definitively the cave, not in order to start a vertical ascent towards the Intelligible region but to get in touch once again with a world, here and now, which sends us the sound of the stirring of birds among the leaves, of the wind coming down from the hills or of men going forth to their work. If so, the unreal shadows of our intellectual night will disappear and, as a consequence, we will be capable of reacting against an asceticism that never seems to die, above all in the Victorian age. For Wilde, the Platonic image of the cave is undoubtedly a great find and his prisons were a terrible and painful personal experience. Referring both to the fictitious and to the real ones, he succeeds in speaking about almost all the prisons which oppress and have oppressed mankind for centuries. It is not surprising, then, that he vindicates a Greek harmony and a Dionysian state of mind which will make prisons impossible for evermore:

Mankind has been continually entering the prisons of Puritanism, Philistinism, Sensualism, Fanaticism, and turning the key on its own spirit: But after a time there is an enormous desire for freedom —for self-preservation (41)51

51.R. ELLMANN Wilde,Hamish Hamilton, London 1987 (the numbers in brackets refer to it)

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I approve of Moréas and his school for wanting to re-establish Greek harmony and to bring back to us the Dionysian state of mind. The world has such a thirst for. We are not yet released from the Syrian embrace and its cadaverous divinities. We are always plunged into the kingdom of shadows. While we wait for a new religion of light, let Olympus serve as shelter and refuge. We must let our instincts laugh and frolic in the sun like a troop of laughing children. I love life. It is so beautiful (328-9).

Cunningham Graham, who had been in prison himself, wrote Wilde a letter full of praise, and Wilde, in thanking him, replied, ‘I... wish we could meet to talk over the many prisons of life — prisons of stone, prisons of passions, prisons of intellect, prison of morality and the rest. All limitations, external or internal, are prisons —walls, and life is a limitation’ (526).

And, finally, a brief passage of De Profundis. The literal terms are now «heights» and «depths» and not «open air» and «cave». In consequence, we are dealing only with a hypothesis, but I should dare to say that it is a credible one. We know perfectly well what was Dorian’s end was, but there was a time when he was convinced that he had to enter the cave and not to live out of it. The text mentions neither the term nor the concept but they are —I suspect— in Wilde’s mind. At any rate, the fictitious experience of the fictitious Dorian turns out to be a premonition of his real fall:

The gods had given me almost everything. But I let myself be lured into long spells of senseless and sensual ease. I amused myself with being a flâneur, a dandy, a man of fashion. I surrounded myself with the smaller natures and the meaner minds. I became the spendthrift of my own genius, and to waste an eternal youth gave me a curious joy. Tired of being on the heights, I deliberately went to the depths in the search for new sensation (DP, CW 1017).

Nemesis has caught me in her net: to struggle is foolish. Why is it that one runs to one’s ruin? Why has destruction such a fascination? Why, when one stands on a pinnacle, must one throw oneself down? No one knows, But things are so (SL 302).

As the creator of a character such as Dorian Gray, as a creator of paradoxes and, therefore, both wanting and knowing how to show the two poles of a very similar life which ended so disastrously, O. Wilde should have foreseen and defended himself against what might be called «the true risks of Greek love». He knew very well the key-texts of so called «Platonic love» and his mind was well «equipped», then, to evaluate the extent of those serious warnings in them, which revealed the meaning, at first sensual but finally transcendent, of the adjective «Platonic», difficult to be assumed by an aesthete

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who wants to enjoy any sort of pleasure52. Diotima and Socrates state quite clearly, at the end of the Symposium, that the physical beauty of adolescents can be not only the first step, abstraction after abstraction, of a marvellous anábasis towards the ideal Beauty53 but also the faux pas towards a definitive katábasis into the prison of flesh and matter. Or, still worse, their words reveal that Platonic lovers, exactly as they transform themselves from being young and ignorant into being mature and wise, thus experiencing the two phases or poles of a single existential travel, need first and must despise later the physical beauty of adolescents, which is a very poor version of another non-material and perfect one: Beauty in itself:

52.On Platonic Love and Greek Love in general, see, e.g.: B.S. THORNTON, Eros. The Myth of Ancient Greek Sexuality, Westview Press, Oxford 1997; E. GALÁN,J. Amor y sexo en la antigua Grecia, Ediciones Temas de Hoy, Madrid 1997; I. SINGER, The Nature of Love I From Plato to Luther,The University of Chicago Press, Chicago and London 1996; W.A. PERAY, Pederasty and Pedagogy in Archaia Greece, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1996; C. OSBORNE, Eros Unveiled. Plato and the God of Love, Clarendon Press, Oxford 1994; D. HALPERIN, One Hundred Years of Homosexuality, Routledge, New York - London 1990; A. W. PRICE, Love and Friendship in Plato and Aristotle, Clarendon Press, Oxford 1989; B. SERGENT, La homosexualidad en la mitología griega, Alta Fulla, Barcelona 1986; F. GALIANO, J. LASSODELA VEGA, F.R. ADRADOS, El descubrimiento del amor en Grecia, Coloquio, Madrid 1985; C. CALAME (ed.), L’amore in Grecia, Laterza, Bari 1984; J. MAZEL, Les métamophoses d’Eros. L’amour dans la Grèce antique, Presses de la Renaissance, Paris 1984; B.R.S. FONE (ed.), The Columbia Anthology of Gay Literature. Readings from Western Antiquity to the Present Day,Columbia University Press, New York 1983; F. BUFFIÈRE, Eros adolescent.La pédérastie dans la Grèce antique, Les Belles Lettres, Paris 1980; K.J. DOVER, Greek Homosexuality, Duckworth, London 1978; H.I. MARROU, Historia de la educación en la Antigüedad, Edit. Univ. de Buenos Aires, Buenos Aires 1976; J.C. FRAISSE, La Notion d’Amitié Dans la Philosophie Antique, Libraire Philosophique J. Vrin, Paris 1974; D.P. VERENE, Sexual Love and Western Morality,Jones and Bartlett Publishers, Boston - London 1972; J.A. SYMONDS, A Problem in Greek Ethics, Haskel House Publishers Ltd., New York 1971 (1st ed. 1901); L. ROBIN, La théorie Platonicienne de l’amour, Presses Universitaires de France, Paris 1964.

53.«He (Diotima says) who would proceed rightly in this business must not merely begin from his youth to encounter beautiful bodies. In the first place... if the conductor guides him aright, he must be in love with one particular body, and engender beautiful converse therein; but next he must remark how the beauty attached to this or that body is cognate to that which is attached to any other, and that if he means to ensue beauty in form, it is gross folly not to regard as one and the same the beauty belonging to all... his next advance will be to set a higher value on the beauty of souls than on that of the body, so that however little the grace that may bloom in any likely soul it shall suffice him for loving and caring, and for bringing forth and soliciting such converse as will tend to the betterment of the young; and that finally he may he constrained to contemplate the beautiful as appearing in our observances and our laws, and to behold it all bound together in kinship and so estimate the body’s beauty as a slight affair. From observances he should be led on to the branches of knowledge, that... an turning rather towards the main ocean of the beautiful may by contemplation of this bring forth in all their splendour many fair fruits of discourse and meditation in a plenteous crop of philosophy; until... he descries a certain single knowledge... When a man has been thus tutored in the lore of love, passing from view of beautiful things, in the right and regular ascent, suddenly he will be revealed to him... a wondrous vision, beautiful in its nature... First of all, it is ever existent and neither comes to be nor perishes...» (210-211, translated by W.R.M. Lamb, Loeb Classical Library 1983).

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‘In that state of life above all others, my dear Socrates’, said the Mantinean woman, ‘a man finds it truly worth while to live, as he contemplates essential beauty. This, when once beheld, will outshine your gold and your vesture, your beautiful boys and striplings, whose aspect now so astounds you and makes you and many another, at the sight and constant society of your darlings, ready to do without either food or drink if that were any way possible, and only gaze upon them and have their company’ (211d-).

Consequently, Alcibiades’s efforts to assert the powers of his somatic beauty while sleeping with Socrates are completely useless. Indeed, Socrates has already glimpsed the summit of the Ideal hierarchy, Beauty-Good, and as a result, being a master rather than a lover, he possesses a virtue which could make his pupil —beloved in earlier times— better: «For then what a stupendous beauty you must see in me, vastly superior to your comeliness!» (218e: améchanon toi kállos horóieis àn en emoi kaì tês parà soi eumorphías pámpoly diaphéron). And the truth is that Wilde did not want to —or very probably could not— go over the two stages or poles which have just been mentioned, but the paradox of life opened his eyes to a reality that this time —De Profundis shows it— quite surely he would have liked not to have experienced. Here is the result of his friendship with that «Greek boy»54 whom he did not know how to face; here are, too, the consequences of not to paying attention to the message sent by a logos which taught Greek lovers to revise —I apologise for the anachronism— their ars amandi:

The gods are strange. It is not for our vices only they make instruments to scourge us. They bring us to ruin through what in us is good, gentle, humane, loving. But for my pity and affection for you and yours, I would not now be weeping in this terrible place (DP,CW 995).

I thought life was going to be a brilliant comedy, and that you were to be one of many graceful figures in it. I found it to be a revolting and repellent tragedy, and that the sinister occasion of the great catastrophe... was yourself, stripped of that mask of joy and pleasure by which you, no less than I, had been deceived and led astray (DP,CW 998).

You came to me to learn the Pleasure of Life and the Pleasure of Art. Perhaps I am chosen to teach you something much more wonderful, the meaning of Sorrow, and its beauty (DP,CW 1059).

I blame myself for allowing an unintellectual friendship, a friendship whose primary aim was not the creation and contemplation of beautiful things, entirely to dominate my life... You could not understand the conditions requisite for the production of artistic work... my life, as long as you were by my side, was entirely sterile (DP, CW 981).

54.«Dearest of all boys... I cannot see you, so Greek and gracious, distorted with passion» (SL 111). «I know Hyacinthus, whom Apollo loved so madly, was you in Greek days» (SL 107).

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works261

«You were one out. It was the triumph of the smaller over the strong which somewhere in one of my plays I describe as being ‘the only tyranny that lasts» (DP, CW 984-5).

«Ethically you had been even still more destructive to me than you had been artistically» (DP, CW 985).

«... that beautiful unreal world of Art... had I not let myself be lured into the imperfect world of coarse uncompleted passions, of appetite without distinction, desire without limit, and formless greed» (DP, CW 1014).

«She —Douglas’s mother— talks of the influence of an elder over a younger man... It is one of her favourite attitudes towards the question, and it is always a successful appeal to popular prejudice and ignorance. I need not ask you what influence I had over you. You know I had none. It was one of your frequent boasts that I had none, and the only one indeed that was well-founded. What was there, as a mere matter of fact, in you that I could influence? Your brain? It was undeveloped. Your imagination? It was dead. Your heart? It was not yet born. Of all the people who have ever crossed my life you were the one, and the only one, I was unable in any way to influence in any direction» (DP, CW 1048).

«... my soul was really dead in the slough of coarse pleasures, my life was unworthy of an artist: you can heal me and help me (SL 278).

I know simply that a life of definite and studied materialism, and a philosophy of appetite and cynicism, and a cult of sensual and senseless ease, are bad things for an artist: they narrow the imagination, and dull the more delicate sensibilities» (SL 296).

Plutarch, in De communibus notitiis adversus Stoicos, 1073 B-C, explains that the last «son» of Platonic éros, that is, that éros defined by the Stoa as «an impulse to make friendship caused by the appearance of beauty» (epibolé philopoiïas dià kállos emphainómenon)55 seemed in fact absurd (átopos) for, in spite of following apparently the long tradition of pederasty —at least with regard to terminology—, they maintained that adults were handsome (kaloí) while adolescents were ugly (aischroí); and not only this, but they also held that adults fell in love with ugly adolescents and gave up loving them when they became handsome56. Plutarch excelled in the art of denouncing the Sto-

55.Stob. Ecl. II 91,10. SVF III 935.

56.«All members of the school, however, are involved in the absurdity of the philosophical tenets of the Stoa that are at odds with the common conceptions on the subject of love. For their position is that, while the young are ugly (aischroí), since they are base and stupid (phaúloi kaì anoétoi), and the sages are fair (kaloí), none of these who are fair is either loved or worth loving. And this is not yet the awful part. They say further that, when the ugly have become fair, those who have been in love with them stop. Now, who recognises love like this, which at the sight of depravity (mochthería) of soul together with depravity of body (sómatos mochthería) is kindled and sustained and at the birth in them of beauty together with prudence accompanied by justice and sobriety (phrónesis metà kaì sophros´ynes) wastes away and is extinguished? Lovers like that, I think, do not differ at all

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ic self-contradictions, but not to the extent of confounding his readers. On the contrary, he gives them further information to be able to understand that adolescents are ugly on account of being still thoughtless (anoétoi), while wise men, after having finished both an intellectual and personal journey that everybody should make, are inevitably handsome. Adolescents must be taught by adults, who are already masters —not lovers—, for whom what counts most is the talent (euphy ´ ïa) of their young pupils —in fact all of them, given that, if being limited, it can be developed—, and so they can speak about a minimal beauty thanks to which, according to the laws of pederasty, they fall in love with them. Nevertheless, true beauty, that is, the possession of the science of virtue (areté) belongs to adults and these ones, as soon as they have finished their educational mission, that is, after the ugly adolescents have become handsome, give up loving them in order to search for new disciples.

As a matter of fact, Stoicism takes Diotima’s words to their last consequences and follows the model of master which is represented by the Socrates at the end of the Symposium. What could Wilde expect of Bosie Douglas, of his Greek boy? He could contemplate his beauty, be inspired by it and, if his aim was to become a true Greek erastés, he had to extract from him and out of himself an intellectual and not somatic beauty57. But, according to his words, the reverse was the case, thus confirming that Diotima and the Socrates who despised Alcibiades had already shown a short cut in order to avoid an old way which was not intellectual and which was really dangerous. It was certainly Wilde, as adult, and not Bosie, who was expected to know that compassion is not always a good adviser; that comedy in its pureness is as strange and rare as a whole life without tears, without the frequent and hu-

from gnats, for they delight in scum and vinegar but palatable and fine wine they fly from and avoid. And in the first place there is no plausibility in their assertion that love is incited by what in their terminology they call a semblance of beauty (epagogón toû érotos), for in the very ugly and very vicious (en aischístois kaì kakístois) a semblance of beauty could not appear if in fact, as they say, depravity of character (mochthería toû éthous) defiles the outward form. In the second place, it is utterly at odds with the common conception for the ugly person to be worth loving because he is going to have beauty some day and is expected to get it and has become handsome and virtuous (kalós kaì agathós)... for love, they say, is a kind of chase after a stripling who is undeveloped but naturally apt for virtue (théra ateloûs mèn euphyoûs dè meirakíou pròs aretén)... We... convict their system of doing violence to our common conceptions and turning them inside out with implausible facts and unfamiliar terms... For there was nobody trying to keep the zeal of sages about young men from being called a «chase» or «making friends» if passion is not part of it; but one ought to call «love» what all men and women understand and call by the name: All of them hotly desired to be couched by her side in the bride-bed».

57.(Diotima): «So when a man’s soul is so far divine that it is made pregnant with these from his youth, and on attaining manhood immediately desires to bring forth and beget... and if he chances also on a soul that is fair and noble and well endowed, he gladly cherishes the two combined in one; and straightway in addressing such a person he is resourceful in discoursing of virtue and of what should be the good man’s character and what pursuits; and so he takes in hand the other’s education. For I hold that by contact with the fair one and by consorting with him he bears and brings forth his long-felt conception» (209b-c).

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works263

man experience of tragedy; that joy can also be a mask and, behind it, there can be waiting someone who will cause a real katastrophé; that pleasure, when it becomes the only pole of an unstable balance which needs another one to survive, may well spoil human beings; that he should have dominated and should not have been dominated; that his superior character —or was it not?— should have «triumphed» over Bosie’s inferior one; that art and Ethics are not always two completely different realms; that passion not only causes enthusiasm but, when it lacks any sort of limit, may well turn inevitably into something base and ugly; that he should have the positive influence in order to develop Bosie’s little brain, awaken his dead imagination and give him the heart he had not; and, finally —as seen some pages above—, that he should have avoided being fascinated by destruction and being drawn into the abyss.

In a letter (12-II-1894), which is addressed to Ralph Payne, Wilde writes: «Basil Hallward is what I think I am: Lord Henry what the world thinks me: Dorian what I would like to be —in other ages, perhaps» (SL 116). A brief report of the theses defended by Hallward and Lord Henry Wotton in The Picture of Dorian Gray in addition to an also brief passage from the transcriptions of the trials of O. Wilde shows how difficult it was to accept the transcendent dictates of Platonic love or, in other words, how many Victorians need to correct Plato in order to take him back to that earlier sensualism upon which his philosophy had been based. Here is in the first place the definition of the ideal:

The love that he bore him (Basil Hallward/Dorian) —for it was really love— had nothing in it that was not noble and intellectual. It was not that mere physical admiration of beauty that is born of the senses and that dies when the senses tire. It was such love as Michelangelo had known, and Montaigne, and Winckelmann, and Shakespeare himself. Yes, Basil could have saved him. But it was too late now... There were passions in him that would find their terrible outlet, dreams that would make the shadow of their evil real (DG, CW 92).

The ‘Love that dare not speak his name’ in this country in such a great affection of an elder for a younger man as there was between David and Jonathan, such as Plato made the very basis of his philosophy, and such as you find in the sonnets of Michaelangelo and Shakespeare. It is that deep, spiritual affection that is as pure as it is perfect. It dictates and pervades great works of art like those of Shakespeare and Michaelangelo, and those two letters of mine, such as they are. It is in this century misunderstood, so much misunderstood that it may be described as the ‘Love that dare not speak its name’, and on account of it I am placed where I am now. It is beautiful, it is fine, it is the noblest form of affection. There is nothing unnatural about it. It is intellectual, and it repeatedly exists between an elder and a younger man, when the elder man has intellect, and the younger man has all the joy, hope and glam-

264Pau Gilabert

our of life before him. That it should be so the world does not understand. The world mocks at it and sometimes puts one in the pillory for it.58

And, later on, we pass from the noûs to the acknowledgement of the importance of the physical presence; to the passion which is peculiar to the Romantic spirit —with all senses ready to aisthánesthai—; to the Greek spirit — from this point of view anti-Platonic—; to leaving behind the mad opposition body / soul; to the difficult balance between vulgar realism and empty idealism —Basil is not H. Wotton but he knows how to put ideas «on the tight rope», too. Afterwards, soul, brain and will become dominated by the appearance of a body, and, finally, it is not the Idea which is worshiped but its visible incarnation; to sum up —according Basil—: a dangerous madness which, once more paradoxically, it is not good either to lose or to keep. Lord Henry, on the other hand, appeals to Psychology in order to find an answer to such an enigmatic question. Sometimes he seems to acknowledge Plato’s right to an ideal anábasis, but his true thesis is that intellect is in itself an exaggeration and, therefore, we cannot trust it:

(Basil Hallward): ‘His personality has suggested to me an entirely new manner in art, an entirely new mode of style. I see things differently, I think of them differently. I can now recreate life in a way that was hidden from me before... The merely visible presence of this lad... Unconsciously he defines for me the lines of a fresh school, a school that is to have in it all the passion of the romantic spirit, all the perfection of the spirit that is Greek. The harmony of soul and body —how much that is! We in our madness have separated the two, and have invented a realism that is vulgar, an ideality that is void’ (DG, CW 23-4).

(Basil Hallward): ‘Dorian from the moment I met you, your personality had the most extraordinary influence over me. I was dominated, soul, brain, and power, by you. You became to me the visible incarnation of that unseen ideal whose memory haunts us artists like an exquisite dream. I worshipped you... I was only happy when I was with you. When you were away from me, you were still present in my art... I only knew that I had seen perfection face to face, and that the world bad become wonderful to my eyes —too wonderful, perhaps, for in such mad worships there is peril, the peril of losing them, no less than the peril of keeping them’ (DG, CW 89).

(Henry Wotton): ‘From a psychological point of view, how interesting he was! The new manner in art, the fresh mode of looking at life, suggested so strangely by the merely visible presence of one who was unconscious of it all... the mere shapes and patterns of things becoming, as it were, refined, and gaining a kind of symbolical value, as though

58.R. ELLMANN, op. cit., p. 435.

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works265

they were themselves patterns of some other and more perfect form whose shadow they made real: how strange it all was! He remembered something like it in history. Was it not Plato, that artist in thought, who had first analyzed it? Was it not Buonarotti who had carved it in the coloured marbles of a sonnet-sequence?’ (DG, CW 40).

(Henry Wotton): ‘This young Adonis, who looks as if he was made out of ivory and rose-leaves... is a Narcissus, and you —well, of course you have an intellectual expression and all that. But beauty, real beauty, ends where an intellectual expression begins. Intellect is in itself a mode of exaggeration, and destroys the harmony of any face’ (DG, CW 19)59.

The spirit of Walter Pater’s sensualism pervades this and other texts of O. Wilde60, but quite surely The Portrait of Mr.W. H. is the most explicit concerning the confessed idolatry of sensualism, of the least metaphysical Plato and, still more astonishing and difficult to imagine —if we did not have the example of the great artists and philosophers of the Renaissance—, of the least ascetic Neoplatonism. Wilde cannot assume the «purest» nature of Platonic philosophy nor is he interested in the radical mysticism of Plotinus61 The nameless defender of the theory in accordance with which that actor, William Hughes, was Shakespeare’s beloved, his great love, inspiration and creative stimulus, and even a kind of a skilful midwife who helped him to «bring forth», brought down the Idea from heaven to the stage of the material world. And there, inCARNated in a stage actor, it «sensualized» Shakespeare, not in the vulgar way Alcibiades intended to sensualize Socrates in the Symposium, but leaving aside certainly the so-called timor Dei, too much a He-

59. Cfr., for instance, these verses of his poem Panthea: «... to feel is better than to know, / And wisdom is a childless heritage, / One pulse of passion —youth’s first fiery glow,— / Are worth the hoarded proverbs of the sage: / Vex not thy soul with dead philosophy, / Have we not lips to kiss with, hearts to love and eyes to see! (P, CW 830).

60.See, e.g.: P. CRUZALEGUI, op. cit., sixth part: I, II and III.

61.In order to abandon definitively the material world. Indeed, matter, in his pyramidal system with the One at its summit, is totally undetermined (aoristía pantelés —III 4,1,5-17), incorporeal (mé sôma —II 4,8,2), privation and lack of form (stéresis, ou morphé —II 4,14,14-15); it is still not (me ón —II 5,4,10-14), it is only a mirror which captures images (kátoptron —IV 3,11,7-8), but it takes no part in what it captures; even worse, it is an ornamented corpse (nekròn kekosmeménon —II 4,5,18); it is an appearance (eídolon —II 5,5,21-25) and, given that it s privation and total lack (penía pantelés —I 8,3, 16), it does not possess any good (medèn par’hautês agathòn échousan —I 8,3,36-37); on the contrary, it is absolute evil (aischrón —II 4, 16, 24), the essential evil (tò óntos kakón —I 8,5,9) it lacks any sort of form (ámorphon —I 6,2,13-16) and becomes constantly (ginómena aeí —II 4,5,27). For the soul, therefore, the arrival of matter means death. Human beings have no other option but to leave the material world or, at least, «this is the life which is peculiar to... happy and divine men: separation (apallagé) from the rest of things, escape (phygé) of the one who is alone towards the One (VI 9,11,51)... in order to receive the One (VI 7,34,7-8)... and see the One (I 6,7,9). This is the true objective of the soul, that is, to possess that light, contemplate the one who is light in itself... leave it all (aphéle pánta —V 3,17,38).

266Pau Gilabert

brew legacy, to adopt the Hellenic and Renaissance one, that is, love or éros (desire). Everything we are going to read now forgets the teachings of Diotima and Socrates and chooses pleasure, passion, sex in the soul, the analogy between intellectual enthusiasm and the physical passion of love, folly and the unconditional surrender to the beloved’s beauty; to sum up, it chooses friendship born of desire, transformed into a mode of self-conscious intellectual development:

...the sensous element in Art... Surely, in that strange mimicry of life by the living which is the mode and method of theatric art, there are sensous elements of beauty that none of the other art possess... There is no passion in bronze, nor motion in marble. The sculptor must surrender colour, and the painter fullness of form. The epos changes acts into words, and music changes words into tones. It is the Drama only that... uses all means at once, and, appealing both to eye and ear, has at its disposal, and in its service, form and colour, tone, look and word, the swiftness of motion, the intense realism of visible action... There was, however, more in his friendship than the mere delight of a dramatist in one who helps him to achieve his end. This was indeed a subtle element of pleasure, if not of passion, and a noble basis for an artistic comradeship. But it was not all that the Sonnets revealed to us. There was something beyond. There was the soul, as well as the language, of neo-Platonism. ‘The fear of the Lord is the beginning of wisdom’, said the stern Hebrew prophet: ‘The beginning of wisdom is Love’, was the gracious message of the Greek. And the spirit of the Renaissance, which already touched Hellenism at so many points, catching the inner meaning of this phrase and divining its secret, sought to elevate friendship to the high dignity of the antique ideal, to make it a vital factor in the new culture, and a mode of self-conscious intellectual development. IN 1492 appeared Marsilo Ficino’s translation of the ‘Symposium’ of Plato... In its subtle suggestions of sex in soul, in the curious analogies it draws between intellectual enthusiasm and the physical passion of love, in its dream of the incarnation of the Idea in a beautiful and living form... there was something that fascinated the poets and scholars of the sixteenth century. Shakespeare, certainly, was fascinated by it, and had read the dialogue... When he says to Willie Hughes, ‘he that calls on thee, let him bring forth / Eternal numbers to outlive long date’, he is thinking of Diotima’s theory that Beauty is the goddess who presides over birth, and draws into the light of day the dim conceptions of the soul... Friendship, indeed, could have desired no better warrant for its permanence or its ardours than the Platonic theory, or creed... that the true world was the world of ideas, and that these ideas took visible form and became incarnate in man... There was a kind of mystic transference of the expressions of the physical world to a sphere that was spiritual, that was removed from gross bodily ap-

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works267

petite... who had talked of ‘the folly of excessive and misplaced affection’ had not been able to interpret either the language or the spirit of these great poems, so intimately connected with the philosophy and the art of their time. It is no doubt true that to be filled with an absorbing passion is to surrender the security of one’s lower life, and yet in such surrender there may be gain, certainly was for Shakespeare’ (WH, CW 323-7).

It is quite obvious that Wilde believed that Bosie would mean for him what William Hughes meant for Shakespeare according the nameless man who talks to Erskine in The Portrait of Mr. W. H. However, life put him —always according to his confession— on the other pole from which another vision of Greek pederasty was possible. De Profundis confirms this and shows him — he shows himself—, as seen before, not playing with the ideas and putting them «on the tight rope» but evaluating objectively the null gain of his friendship with Bosie. Indeed, the elder gave without receiving almost anything in return save the ethical misery into which, as he confesses, he was possible already inclined to fall and which, in addition, was often «served» to him by his beloved.

As a philologist, I must read and analyse texts and not judge the ethical behaviour of their authors. Neither have I done it, although the bare report of the implacable logic of the Platonic «erotic» philosophy almost leads us to do it, nor will I do it now. I would rather to point out that, in spite of all the humiliations that Wilde suffered because of Victorian morality and law, in spite of his two years’ stay in prison and hard labour, his economic and spiritual ruin —that is, the unbearable pain caused by having been separated definitively from his two sons—, his exile and so on, Wilde could not renounce the stimulus of the physical presence of the one who had hurt him and would hurt him once again. The artist who had formulated the most astonishing paradox by maintaining that life imitates art and not the reverse, the man who had dared to think of Christ as also an artist, the greatest, who had invented himself from a radical solitude and individualism, this very artist, a human being after all, out of prison, was incapable, paradoxically, either of living alone or of creating without the help of a visible model who provided him with a suitable atmosphere:

(Letter addressed to Lord Alfred Douglas, august 1894): Dear, dear boy, you are more to me than any one of them has any idea; you are the atmosphere of beauty through which I see life; you are the incarnation of all lovely things. When we are out of tune, all colour goes from things for me (SL 121).

(Letter addressed to Lord Alfred Douglas, 20 may 1895): My child: ... What wisdom is to the philosopher, what God is to this saint, you are to me... be happy to have filled with an immortal love the soul of a man who now weeps in hell, and yet carries heaven in his heart... You

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have been the supreme, the perfect love of my life; there can be no other (SL 137-8).

(Letter addressed to Lord Alfred Douglas, 31 august 1897?): I feel that my only hope of again doing beautiful work in art is being with you. It was not so in old days, but now it is different, and you can really recreate in me that energy and sense of joyous power on which art depends. Everyone is furious with me for going back to you, but they don’t understand us. I feel that it is only with you that I can do anything at all (SL 305-6).

Later on, as is well known, there will be further bitter experiences:

(Letter addressed to Robert Ross, 2 march 1898?): The facts of Naples are very bald and brief. Bosie, for four months, by endless letters, offered me a «home». He offered me love, affection, and care, and promised that I should never want for anything. After four months I accepted his offer, but when we met at Aix on our way to Naples I found that he had no money, no plans, and had forgotten all his promises. His one idea was that I should raise money for us both... when my allowance ceased, he left... It is, of course, the most bitter experience of a bitter life; it is a blow quite awful and paralysing, but it had to come, and I know it is better that I should never see him again. I don’t want to. He fills me with horror (SL 330).

He saw him again, of course. Logic cannot explain it. One could appeal to the objective chronicle of events and to instances coming from Literature. Before him, for example, John Addington Symonds, the author of A Problem in Greek Ethics, which was published for the first time in 1883, vindicated the noble nature of Greek homosexual passions by pointing out that they were endowed with a spiritual value and were used for the benefit of society. He himself, a married man like Wilde, lived passionate love stories with a Venetian gondolier and a Swiss peasant62. After him, in E. M. Forster’s Maurice (1914), Clive Durham, one of the three main protagonists of the novel, discovers himself when in the Greek texts he finds his feelings described calmly and exquisitely63. E. Waugh wrote in 1945 Brideshead Revisited, where he still vindicates the value of the Arcadian experience64 of many university stu-

62.See, e.g.: P. GROSSKURTH (ed.), The Memoirs of John Addington Symonds. The Secret Homosexual Life of a Leading Nineteenth-Century Man of Letters, Random House, New York 1984. And with regard to Wilde: N. MCKENNA (ed.). The Secret Life of Oscar Wilde, Century, London 2003.

63.In Plato’s Phaedrus: «... he saw his malady described exquisitely, calmly, as a passion which we can direct, like any other, towards good or bad» (E. M. Forster. Maurice, Penguin Books, London 1972, p. 67).

64.See, e.g: B.R.S. FONE,«This other Eden: Arcadia and the Homosexual Imagination», Essays on Gay Literature (S. KELLOG ed.), Harrington Park Press, New York 1985, 13-35.

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works269

dents who, in and out of Oxford, love each other before assuming the responsibilities which are peculiar to adult life and marriage. Or one could appeal as well to more contemporary analyses from the point of view of Sociology and Psychology, which consider colleges as they really were: closed male worlds «free» of women where fellows and students were logically led towards homosociability, towards homoerotism and, in some cases, towards homosexuality65. The fact that in these colleges —Platonic academies sui generis transferred to 19th century England— Plato was read and explained —needless to say, his Symposium and Phaedrus among others—, and the fact that «great scandals» rose whenever Eros very logically appeared, was also a paradox that Wilde never had to create since it blossomed all by itself, encouraged by favourable circumstances.

Notwithstanding, this sort of analysis corresponds to later times. Wilde, on the contrary, lived himself a wide range of contradictions that he did not succeed in rationalising. Or it might be that he did so every time he remembered that paradox, precisely by putting the fundamentalism of traditional and orthodox logic on the tight rope, permits oneself to neutralize opposite poles which are often lived simultaneously:

(Letter to Robert Ross, 21 September 1897): I cannot live without the atmosphere of Love: I must love and be loved... When people speak against me for going back to Bosie, tell them that he offered me love... I shall often be unhappy, but still I love him: the mere fact that he wrecked my life makes me love him. Je t’aime parce que tu m’as perdu! is the phrase that ends one of the stories in Le Puits de Sainte Claire — Anatole France book— and it is a terrible symbolic truth (SL 308)66

Very probably, Wilde kept his hope that Bosie loved him after all, since, mutatis mutandis, he resembles a bit that paradoxical prisoner in The Ballad of Reading Gaol who died by hanging:

The man had killed the thing he loved, / And so he had to die. / And all men kill the thing they love, / By all let this be heard, / Some do it with a bitter word, / The coward does it with a kiss, / The brave man with a sword! (BRG, CW 899).

O. Wilde —let us bear it in mind— wanted to be Basil Hallward, and to him (Basil-Wilde) the visible presence of Dorian-Bosie revealed the perfection of the Greek spirit. We notice now that, in order to enjoy it, the sensual Platon-

65.See, e.g.: L. DOWLING, Hellenism & Homosexuality in Victorian Oxford, Cornell University Press, Ithaca and London 1994, and once more: P. CRUZALEGUI, op. cit., sixth part.

66.And also: «Bosie. I love him, and have always loved him. He ruined my life, and fir that very reason I seem forced to love him more: and I think that now I shall do lovely work... whatever my life may have been ethically, it has always been romantic, and Bosie is my romance» (SL 309).

270Pau Gilabert

ism helped him while the metaphysical one disturbed him. In this affair, then, he decides to be Platonic and anti-Platonic. «The secret life» of Oscar Wilde67 proves that very often he did not know how to be in the balance and embraced anti-Platonism in order to experience an exclusive or preeminent sensual Hellenism. And so he betrayed his paradoxical mind, since, in spite of frequent Western dreams —like that of some Victorians in this case— of a Hellenism which is exclusively sensual, the fact of despising Plato’s metaphysics and the most ascetic aspect of Greek thought and sensibility means denying the other pole of its very essence.

67.See: N. MCKENNA (ed.), The Secret Life of Oscar Wilde, Century, London 2003.

RESUMS / ABSTRACTS

Els clàssics en el projecte cultural del Noucents

Carles MIRALLES és catedràtic de grec a la Universitat de Barcelona.

RESUM

Presentació sumària de les evidències més considerables de l’interès a Catalunya per l’estètica clàssica i per la traducció i coneixement educatiu dels clàssics grecs i llatins fins a l’inici de la «Fundació Bernat Metge».

ABSTRACT

A summary presentation of the most noteworthy evidence of the interest in Catalonia for the classical aesthetics and for translation and knowledge of the Greek and Latin classics until the beginning of the «Fundació Bernat Metge».

PARAULESCLAU: clàssics - noucentisme - cultura catalana - traducció - Fundació Bernat Metge

La vache et le discobole

Françoise FRONTISI-DUCROUX és «Sous directeur» al Collège de France i membre del Centre Louis Gernet

François LISSARRAGUE és «Directeur d’études» a la École de Hautes Études en Sciences Sociales (Paris) i membre del Centre Louis Gernet

RESUM

Dans l’histoire de la culture grecque, le sculpteur Myron occupe une place de choix. Pourtant son œuvre reste mal connue, et a fait l’objet de perceptions qui ont varié avec le temps. Cet article montre comment l’œuvre qui nous est la plus familière, le Discobole, est une restitution relativement récente de l’archéologie (à partir du début du XXe siècle), tandis que la Vache, si souvent commentée par les Anciens, en particulier dans les épigrammes, qui en font le modèle de l’œuvre illusionniste, reste pour nous incertaine. A chacun ses classiques.

ABSTRACT

Within the history of Greek culture, the sculptor Myron holds a preeminent place. His work, however, is still not well-known, and has been the object of variable perceptions. This article shows that his most familiar work, the Discobol, is a relatively recent reconstruction of archaeology (starting in the beginning of the 20th century), whereas his Cow, so often commented upon by the Ancients, particularly in epigrams which deal with it as the model of the illusionist art, leaves us in uncertainty. Everyone has his own classics.

PARAULESCLAU: sculpture grecque - Myron - classicisme - restitution - réception

Senofane sillografo e la polemica sul sapere rapsodico

Ezio PELLIZER és Professor de la Università di Trieste i director del Gruppo di Ricerca sul Mito e la Mitografia (GRIMM).

RESUM

Partendo dall’esame di alcuni frammenti significativi di Senofane di Colofone, si mettono in luce tracce di un atteggiamento critico nei confronti della poesia rapsodica, epica e genealogica, che sembra già stabilizzata e in qualche modo divenuta tradizionale, soprattutto grazie al prestigio dei nomi ‘canonici’ di Omero ed Esiodo. Si delineano le tracce di un progressivo decadimento della figura del rapsodo professionale, che sempre più si riduce a un mero esecutore e interprete dei poemi esametrici tradizionali, come mostra la figura dello Ione platonico. Il nuovo Archiloco induce ad alcune riflessioni sul diffondersi di tradizioni rapsodiche non omeriche già all’inizio del VII secolo a.e.v. nel mondo greco.

ABSTRACT

Starting from the examination of some significant fragments of Xenophanes of Colophon, some traces of a critical attitude toward rhapsodic, epic and genealogic poetry are brought to light. Such attitude seems already stabilized and somehow traditional, thanks mainly to the prestige of such ‘canonical’ names as Homer and Hesiod. Evidence of a progressive decline of the figure of the professional rhapsode is drawn. The rhapsode seems to be gradually reduced to a mere performer and interpreter of the traditional hexametric poems, as showed by the figure of the Platonic Ion. The new Archilochus stimulates some reflections on the diffusion in the Greek world of non-Homeric rhapsodic traditions already at the beginning of the 7th century.

PARAULESCLAU: Senofane - aedi - rapsodi - Telefo - performance

L’ ντελ εια ou l’essence du classicisme

Julien BOUVIER és professor de filosofia al Lycée i doctorand a la Université Pierre Mendès-France de Grenoble

RESUM

L’objet de l’article est d’abord de dessiner une figure peu connue du classicisme : elle regroupe des auteurs très différents, mais ayant en commun une situation intellectuelle commune, qui enveloppe principalement une référence à la Grèce classique, ainsi qu’un positionnement ambigu au regard de nos disciplines cloisonnées, dans l’espace intermédiaire entre l’esthétique et la philosophie. Cette figure apparaît à la fin du XIXe siècle, en France, et regroupe notamment Ravaisson, Valéry, Bergson et Alain. Sur cette base, l’article vise ensuite à dégager les caractéristiques de l’esprit classique : ce que je nomme « transparence démultipliée », qui caractérise la relation entre le tout et la partie, aussi bien qu’entre la forme et le contenu ; puis ce que Bergson appelle « schéma dynamique », qui est 272Resums/Abstracts

le principe de la découverte scientifique, comme de l’invention poétique ou artistique. Ce dernier apparaîtra finalement au centre de l’espace intermédiaire qu’occupe l’étrange figure du classicisme que je me suis proposé d’étudier : entre l’art et la science, entre la composition littéraire et la philosophie...

ABSTRACT

The prime purpose of this article is to outline a rather unknown figure of classicism. Such figure groups together some very different authors who however share a common intellectual situation comprising mainly a reference to Classical Greece, as well as an ambiguous position with regard to our compartmentalised disciplines, within the intermediate space between aesthetics and philosophy. Such figure appears by the end of the 19th century and groups together notably Ravaisson, Valéry, Bergson, and Alain. On this basis, this article aims at bringing out the features of the classical spirit: first what I call «transparence démultipliée», which characterises the relationship between the whole and the part, as well as between form and content; and then what Bergson calls «schéma dynamique», i.e. the principle of scientific discovery as well as of artistic and poetical invention. The latter will finally appear at the centre of the intermediate space occupied by the strange figure of classicism that I have proposed to study: between art and science, between literary composition and philosophy.

PARAULESCLAU: classicisme - beauté - schéma - poétique - mythe

Ventures i desventures de la clementia de Sèneca

Ermanno MALASPINA (1966) és nat a Torí, on ensenya al Liceo Alfieri. S’ha ocupat de semantica històrica de la ekphrasis i dels termes del bosc, de Plini, de Sèneca i de Ciceró. Des del 2006 té cura de l’edició crítica del Lucullus ciceronià. Per a un curriculum complet es pot veure la pàgina web http://hal9000.cisi.unito.it/wf/ DIPARTIMEN/Dipartimen/Borsisti-e/Ermanno-Ma/index.htm

RESUM

La costruzione politica del De clementia deriva da una personale ed ambiziosa rielaborazione di tre ordini di fonti diverse da parte di Seneca: la concezione romana della clementia, i trattati Perì basileías di tradizione ellenistica ed infine l’etica della politica della scuola stoica. In relazione al primo punto, cui è dedicato il presente articolo, l’A. sostiene che la posizione di preminenza attribuita da Seneca alla clementia del principe nel sistema tradizionale delle virtù ha in realtà un precedente, ancorché in certa parte ancora implicito e solo abbozzato, nel I sec. a.C., quando, di fronte alla presa di potere da parte di Giulio Cesare, quest’ultimo e Cicerone cercarono, in modo indipendente ma parallelo, di produrre un’acconcia giustificazione ideologica per il nuovo stato di fatto politico. Essa venne individuata nell’esercizio di una prerogativa, consistente in un uso moderato e volto al bene di tutti di un potere avvertito come assoluto, ovvero nell’essenza ante litteram della clementia senecana. Tale virtù, subito elaborata propagandisticamente dalle fonti come dote innata ed istintiva del nuovo padrone di

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Roma, non fu inizialmente presentata sotto l’egida di un’unica parola d’ordine e di uno slogan esclusivo: il termine clementia, infatti, si accompagna secondo i casi a mansuetudo, humanitas, misericordia, sapientia ecc., che in questo contesto specifico devono esserne considerati di fatto sinonimi.

ABSTRACT

The political construction of De clementia derives from a personal and ambitious elaboration by Seneca of three different kinds of sources: the Roman conception of clementia, the treatises Perì basileías of Hellenistic tradition, and finally the political ethics of the Stoic school. Regarding the first point, which is the subject of this article, the author maintains that the pre-eminent position attributed by Seneca to the prince’s clementia in the traditional system of virtues has in fact a precedent, although partly implicit and just sketched. When, in the first century bC, Julius Caesar took power, he himself and Cicero sought, independently but in parallel, to produce a convenient ideological justification of the new political situation. This was singled out as the exercise of a prerogative that consisted in using moderately and for the good of all a power felt as absolute; i.e. in the substance ante litteram of the Senecan clementia. Such virtue, to be soon elaborated propagandistically by our sources as an innate and instinctive gift of the new master of Rome, was not presented initially under the aegis of one single mot d’ordre or an exclusive slogan: the term clementia, indeed, comes along with, among other, mansuetudo, humanitas, misericordia, sapientia, which in this specific context must be taken as synonyms.

PARAULESCLAU: Luci Anneu Sèneca - Marc Tul·li Ciceró - Gaius Juli Cèsar - clementia - pensament polític clàssic

Démonter Virgile et bâtir un classique : le Centon nuptial d’Ausone comme jeu de re-construction

Alexandre BURNIER és «assistant FNS» en literatura llatina a la Université de Lausanne i prepara actualment una tesi de doctorat intitulada Jeux de rôles: rhétorique de l’énonciation dans la poésie latine de l’Antiquité tardive. Aquesta recerca està concentrada sobretot en Ausoni i Paulí de Nola, però integra també Ambròs, Claudià, Damasi i Prudenci.

RESUM

Le Centon nuptial présente un exemple de reprise d’un « classique » par un auteur souhaitant se poser lui-même en modèle et permet de comprendre la conception du classicisme au IVe siècle et chez Ausone en particulier. Dans ce texte, le Bordelais montre son goût pour les ruptures de structure et il mélange les genres et les tons du discours tout en assurant la cohérence du texte par un « je » qui relie les différents allocutaires à l’ensemble du Centon nuptial. Il assemble avec habileté les vers de Virgile et les insère dans son poème en créant parfois un décalage humoristique entre le contexte d’origine et celui du centon. Plusieurs éléments montrent aussi que ce poème ne célèbre pas un mariage comme le titre

Resums/Abstracts275

pourrait laisser l’entendre mais qu’il fait l’éloge de l’empereur et de son goût pour la culture sous la forme d’un jeu littéraire. Ce jeu littéraire participe finalement à la construction de la renommée du poète, en donnant de lui l’image d’un auteur maîtrisant la tradition dont il est issu et voulant être reconnu comme un membre de l’élite sociale, politique et culturelle.

ABSTRACT

The Nuptial Cento presents us with an example of a classic taken up by an author willing to set himself as model, and thus it facilitates understanding the conception of classicism in the fourth century, and particularly by Ausonius. In his text, this author displays his goût for the breakings of structure and he mixes up genres and tones while keeping the unity of his text thanks to an «I» that bonds together the various adressees into the whole of the Nuptial Cento. He skillfully assembles and inserts Virgil’s verses into his poem, some times creating a humoristic distance between the original context and the new context in which he places them. Besides, several elements show that this poem does not celebrate a wedding, as the title might suggest, but it praises the emperor and his taste for culture under the form of a literary play. Finally, such literary play participates in the construction of the poet’s renown by giving the image of an author in full command of his tradition and willing to be recognized as a member of the social, political and cultural elite.

PARAULESCLAU: Ausone - centon - classicisme - jeu littéraire - Virgile

Classicisme et anti-classicisme dans l’interprétation heideggérienne

Corinne MERCIER és doctoranda en filosofia a la Université de Grenoble II.

RESUM

L’interprétation heideggérienne de la pensée grecque se comprend dans l’horizon d’une critique. Ainsi, l’exactitude exégétique et la rigueur philologique s’effacent devant les exigences phénoménologiques. La recherche d’une signification originaire du sens fonde une autre herméneutique du commencement : les paroles de l’origine sont pensées à partir de la terminologie de l’impensé et de l’appropriation. C’est parce que la pensée de l’être et de la vérité, développée par Platon, conditionne notre présent, qu’il faut, pour Heidegger, repenser la métaphysique, et formuler ce que les Grecs auraient dû penser.

ABSTRACT

Heidegger’s interpretation of Greek thought is best understood within the horizon of criticism. Thus, the exegetical exactness and the philological accuracy fade before the phenomenological strictures. The search for an original meaning sets up a new hermeneutics of the beginning: the thought about the words of the origins is based on the terminology of the un-thought and of appropriation. According to Heidegger, it is because the thought of being and of truth, as developed by Plato, conditions our present, that we must rethink metaphysics and formulate what the Greeks should have thought.

PARAULESCLAU: Heidegger - Platon - interprétation - impensé - vérité

J.E. Harrison e i «Ritualisti di Cambridge»: la riscoperta del «primitivo»

Lucio BERTELLI és Professor i director del Dipartimento di Filologia Classica, Facoltà di Lettere di Torino.

RESUM

Nel nuovo orientamento degli studi classici provocato dall’antropologia inglese negli anni ’80-90 dell’Età Vittoriana (J.G. Frazer, A. Lang, R.R. Marrett), J.E. Harrison rappresenta un caso del tutto particolare sia per le istanze metodologiche sia per l’influenza esercitata dalla sua personalità e dai suoi studi. Il tentativo da lei messo in opera di unire la lettura e l’uso delle testimonianze archeologiche con la tradizione letteraria in una prospettiva antropologica che si avvaleva sia delle ricerche anglosassoni sia di quelle francesi, dava un nuovo indirizzo alla storia delle religioni e più in generale all’interpretazione della cultura greca arcaica. L’originalità dei suoi studi e la sua forte personalità riuscirono ad influenzare anche giovani collaboratori — G. Murray e F.M. Cornford — i quali estesero in modo personale il metodo della Harrison rispettivamente alla letteratura greca delle origini e al tema della nascita della filosofia in Grecia, rinnovando un quadro di studi per un verso statico (la letteratura greca come momento supremo del classico), per un altro soltanto biografico (la storia della filosofia come successione di grandifigure filosofiche). Il sodalizio del gruppo che solo recentemete ha acquisito la denominazione di «ritualisti di Cambridge», non ebbe lunga vita, ma nei venticinque anni in cui fu attivo elaborò teorie ed opere che, in primo tempo contestate, sulla distanza lasciarono un’eredità riscoperta dagli anni ’60 in poi dall’applicazione delle metodologie antropologiche ai problemi della cultura antica.

ABSTRACT

In the new orientation of classical studies brought on by English anthropology in the years 80-90 of the Victorian Age (J.G. Frazer, A. Lang, R.R. Marrett), J.E. Harrison represents a very peculiar case both because of her methodological requests and because of the influence exerted by her personality and her work. Her attempt to join the reading and the employment of archaeological evidence with the literary tradition from an anthropological perspective that took advantage of both Anglo-Saxon and French research, gave a new turn to the history of religions and more generally to the interpretation of the archaic Greek culture. The originality of her study and her strong personality succeeded in influencing also some young collaborators — G. Murray and F.M. Cornford — who expanded in a personal way Harrison’s method to cover respectively the Greek literature of the origins and the beginning of philosophy in Greece. With this move, they renovated a research that was on the one hand static (Greek literature as a supreme moment of the classical), on the other hand only biographical (the history of philosophy as a succession of great philosophical figures). The association of this group, which acquired the denomination «Cambridge ritualists» only recently, was not long-lived, but in their twenty-five years of activity they elaborated theories and works that, although at first they were contested, in the long run left an inheritance rediscovered

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from the sixties on by the application of anthropological methodologies to the problems of ancient culture.

PARAULESCLAU: antropologia e studi classici - Cambridge ritualists - J.E. Harrisonprimitivismo

Couleur et esthétique classique au XIXème siècle : l’art grec antique pouvait-il être polychrome ?

Adeline GRAND-CLÉMENT és «Agrégée d’Histoire» i doctoranda de tercer any en Ciències de l’Antiguitat a la Université de Toulouse Le Mirail. La tesi, sota la direcció de Pascal Payen, professor d’Història grega, s’intitula Histoire du paysage sensible des Grecs à l’époque archaïque : le problème des couleurs

RESUM

Dans la première moitié du XIXème s., voyageurs et archéologues découvrent des traces de polychromie sur les édifices grecs qu’ils visitent ou étudient, en Sicile, en Italie du sud, en Grèce. S’engage alors une vive controverse au sein du monde savant européen, surtout français, pour déterminer dans quelle mesure la sculpture et l’architecture classiques étaient colorées.

La vigueur des résistances à admettre la polychromie de l’art grec témoigne du fait que la couleur ne trouve pas sa place au sein de l’idéal esthétique classique, théorisé par J. J. Winckelmann au XVIIIème s. Les découvertes archéologiques semblent donc, dans un premier temps, incompatibles avec l’image que l’on se faisait jusque là de l’art grec ; avec ce qui, précisément, inspirait le respect et l’admiration : la « noble simplicité » et la « grandeur calme ». Cependant, cette découverte ne remet pas seulement en cause, aux yeux des contemporains, le modèle classique antique et les critères qui le définissent ; elle heurte surtout leur propre goût esthétique et les canons du néo-classicisme : les réactions et les résistances s’en trouvent ainsi décuplées.

ABSTRACT

In the first half of the 19th century, travellers and archaeologists discover traces of polychromy on the Greek buildings they visit or study, in Sicily, South Italy, and Greece. At that time a lively controversy starts within the scholarly European world, particularly in France, to determine to what extent classical sculpture and architecture was coloured. The resistance to admitting the polychromy of Greek art is witness of the fact that colour does not have a place within the ideal classical aesthetics, as theorised by J.J. Winckelmann in the 18th century. Archaeological findings seem at first incompatible with the image of Greek art, with what, precisely, inspired respect and admiration: the «noble simplicity» and the «quiet grandeur». However, such findings not only challenge, to the eyes of their contemporaries, the classical model and the criteria by which it is defined, but they clash with their own aesthetic taste and the canons of Neoclassicism: reactions and resistances are thus redoubled.

PARAULESCLAU: couleur - polychromie - art grec - archéologie - néo-classicisme

Gli antichi, i classici e le avanguardie: a proposito del teatro e della sua storia

Anna BELTRAMETTI és «professore associato» a la Facultat de Lletres i Filosofia de la Università di Pavia, on ensenya Dramatúrgia Grega i Història del Teatre grec i llatí. De fa uns anys ha instituït un laboratori de dramatúrgia antiga en el qual col·laboren els doctors Patrizia Pinotti i Massimo Stella.

RESUM

A teatro non solo le poetiche, le ricerche di nuove strade e nuove ragioni drammaturgiche, ma anche il rapporto con il passato, continuità classicistiche e fughe anticlassiche, divengono MANIFESTI. Tra antichità, classicismi storici e avanguardie, si generano, nei momenti salienti, corto-circuiti estetici interessanti e da questi sguardi del presente sul passato scaturiscono dinamiche culturali complessive che il teatro divulga più e meglio di altre forme di comunicazione. Le critiche di Eliot alla traduzione della Medea di Euripide approntata per le scene dal Professor Murray, Racine che riequilibra l’Ippolito di Euripide nella sua Fedra capolavoro, Goethe che mitiga la crudezza euripidea di Ifigenia sacerdotessa nella Tauride: sono tre documenti, ciascuno a suo modo, esemplari di tre stagioni del classicismo, più immediati e pregnante i di qualunque trattato delle rispettive epoche. L’Antigone borghese di Anouilh (1942-1944) e quella straniata di Brecht dell’immediato dopoguerra (1947-1948), anche nella riproposta del Living Theatre, sono prove di come la più vitale sopravvivenza dei «classici», il permanere del senso originario di quei testi, debba passare per radicali stravolgimenti, di epoca in epoca, di presente in presente, nei secoli.

ABSTRACT

In the world of theatre, not only the poetics, the research of new ways and new dramaturgical reasons become MANIFESTS, but also the relationship to the past, classicist continuity and anticlassical getaways. Between antiquity, historical classicisms and avant-gardes, interesting aesthetic short-circuits are generated at key moments, and from such views on the past all-embracing cultural dynamics emerge, which are most and best popularized by the theatre. Eliot’s criticism of Professor Murray’s translation of Euripides’ Medea, Racine redressing the imbalances of Euripides’ Hyppolitos in his masterpiece Phèdre, Goethe mitigating the Euripidean crudeness of Iphigenia, the priestess in Taurid: three documents, exemplary in their own way, of three stages of classicism, more immediate and momentous than any treatise of their respective times. The bourgeois Antigone of Anhouil (19421944), and Brecht’s alienated one of the postwar years (1947-1948), even in the proposal of the Living Theatre, are proof of the fact that the most vital survival of the «classics», the continuance of the original sense of these texts, must undergo radical disruption, from age to age, from present time to present time, along the centuries.

PARAULESCLAU: Teatro - Classici - Avanguardie - Riscritture - Rappresentazioni

Antico-classico = Anti-classico?

MartinaTREU ha treballat per al teatre (Olimpico di Vicenza, INDA di Siracusa, Eliseo di Roma, Piccolo di Milano, Théâtre des Italiens de París), per a les Universitats de Pavia, Venècia i Brescia, per al Centro di Ricerca sul Teatro Antico dell’Università di Pavia (http://crimta.unipv.it). Per a la Università IULM de Milà col·labora en el curs «Spazi Teatrali del Mondo Antico», en el lèxic temàtic FIRB «L’eredità classica nella cultura europea», en els projectes Mediteatri PA i Dionys. Ha participat en la dramatúrgia de l’Orestiade d’Èsquil-Pasolini (Teatridithalia, 1999-2000) e de les Troiane d’Eurípides (ATIR, 2004-2005). És coautora del text teatral Repubblica da Platone (Teatro dei Rinnovati, Siena, 2003; Piccolo Teatro Studio, Milano, 2004). Col·labora amb les revistes Diario i Hystrio. Ha publicat estudis sobre Aristòfanes, sobre els tràgics grecs i sobre els refaïments i les reescriptures modernes, entre els quals els volums Undici Cori Comici (Genova, 1999) i Cosmopolitico (Milano, 2005).

RESUM

Il termine classico, d’uso comune e ormai quasi indiscriminato, ha un senso generale universalmente accettato che a ben guardare rivela però sfumature molteplici e ambigue. Il suo impiego sembra essersi esteso progressivamente ai più diversi fenomeni culturali, con implicazioni sociali e ideologiche di grande portata, tanto differenti da non essere analizzabili in modo sistematico. Ancor più sfuggente e fluttuante appare di conseguenza il concetto di anticlassico, di difficile definizione e valutazione anche per contrasto. Questi limiti inevitabilmente affliggono ogni classificazione degli spettacoli teatrali e delle attualizzazioni: essa si prospetta dunque problematica, sospesa tra polarità instabili e sempre a rischio di tradursi in etichette schematiche e insoddisfacenti. A maggior ragione, dunque, si fa primaria l’esigenza di ripensare le due opposte categorie in questione come necessità intellettuali, alla ricerca delle profonde radici che classico e anticlassico hanno in ciascuno di noi, ossia di quelle specifiche esperienze — scolastiche e umane, collettive e singole, nazionali e personali — che rappresentano l’humus fondamentale da cui possono nascere e svilupparsi i nostri studi.

ABSTRACT

The word classical, of common and today almost indiscriminate use, has a universally accepted general sense that however reveals multiple and ambiguous nuances. It has been applied progressively to the most diverse cultural phenomena, with social and ideological implications of great import, too different to be systematically analysed. As a consequence, the concept of anticlassical appears even more fluctuating and elusive, even to a definition and valuation by contrast. Such limits affect inevitably every classification of the theatrical performances and remakes. Any classification is thus problematic, suspended between unstable polarities and always at the risk of resulting in schematic or unsatisfactory labelling. Thus, it becomes all the more necessary to rethink both categories as intellectual necessities, in search of the deep roots that ‘classical’ and ‘anticlassical’ have in each of us; i.e. in search of the specific experiences — scholarly

and human, collective and individual, national and personal — that represent the fundamental humus from which our study may spring up and develop.

PARAULESCLAU: antico - moderno - classico - anticlassico - attualizzazione

Autorité des Anciens et autorité politique chez Machiavel et Montaigne. Une clef pour comprendre le paradoxe de la culture européenne ?

Thierry MÉNISSIER és «Maître de conférences» de filosofia política, Université Pierre Mendès France / Grenoble 2.

RESUM

Cette contribution entreprend d’abord d’élucider la manière dont deux auteurs du XVIème siècle, Machiavel et Montaigne, inventent un rapport nouveau aux classiques en matière de jugement intellectuel ; elle analyse ensuite de quelle manière ce rapport fournit un moyen d’appréhension de l’autorité politique. Enfin, elle fait l’hypothèse que ce rapport repose sur des conditions de possibilité qui éclairent le paradoxe de la culture européenne, qui apparaît à la fois classique et anticlassique, qui revendique l’héritage actif des Anciens comme pour mieux s’en séparer.

ABSTRACT

This contribution undertakes first of all to elucidate the way in which two authors of the 16th century, Machiavelli and Montaigne, create a new relationship to the classics as regards intellectual judgment; it analyses next in which way such relationship furnishes a means to apprehend political authority. Finally, it puts forward the hypothesis that such relationship rests upon some conditions of possibility that illuminate the paradox of European culture, at the same time classic and anticlassic, claiming the heritage of the Ancients, apparently, to better depart from them.

PARAULESCLAU: Machiavel - Montaigne - autorité - classicisme - Europe

Humorisme et classicisme : le roman espagnol dans le contexte européen pendant les premières décennies du XXe siècle

Jesús CARRUESCO GARCÍA és professor de la Universitat Rovira i Virgili i investigador de l’ICAC. Treballa en tradició clàssica, mitologia, religió i literatura arcaica i clàssica del món grec, principalment.

Montserrat REIG CALPE és professora de la Universitat de Barcelona. Treballa en tradició clàssica, teoria de la literatura, mitologia, èpica i teatre, principalment.

RESUM

La concepció de la novel·la d’Unamuno i Pérez de Ayala és el resultat de la tensió entre clàssic i anticlàssic i la recerca d’una síntesi dels dos elements en un

nou classicisme, característica de l’intent intel·lectual espanyol de principis de segle de situar-se en la cultura europea. L’element anticlàssic és, en aquests autors, el que Pirandello anomenava umorismo. Però és precisament a través de l’humorisme que la novel·la esdevé el gènere del nou classicisme, perquè només així pot atènyer la «veritat representativa» de la nova realitat múltiple i fragmentada i de l’heroi que aquesta requereix, una ombra d’una ombra, seguint el paradigma del mite de la caverna.

ABSTRACT

Unamuno and Pérez de Ayala share a concept of the novel as a tension between classicism and anticlassicism. In their works, they aim at a synthesis of these two elements into a new classicism, characteristic of the intellectual attempt in the Spain of the beginning of the century to find a place in the European culture. In both authors, the anticlassical element is what Pirandello calls «umorismo», but it is precisely through humour that the novel becomes the genre of such new classicism. Humour is the only way to attain the «representative truth» of the modern reality, multiple and fragmented, and of the new kind of hero this reality requires: a shadow of a shadow, in terms of the Platonic myth of the cavern.

PARAULESCLAU: humorisme - diàleg socràtic - teoria de la novel·la - Pirandello –Pérez de Ayala

Anti-Hellenism and Anti-Classicism in Oscar Wilde’s Works. The Second Pole of a Paradoxical Mind

Pau GILABERT és «Professor Titular» al Departament de Filologia Grega de la Universitat de Barcelona. Gran Via de les Corts Catalanes, 585, 08007 Barcelona. Telèfon: 934035996; fax: 934039092; web-page personal: www.paugilabertbarbera.com; e-mail: pgilabert@ub.edu

RESUM

Per a Wilde, ‘paradoxa’ pot ser una epistemologia de la Veritat que intenta descobrir-la just en el centre d’una tensió intel.lectual generada per dos pols que, essent-ne tots dos la causa comuna, tots dos la reclamen com a pròpia. L’anàlisi acurada de l’obra de Wilde que presentem mostra com la seva ment privilegiada, a despit de la seva coneguda preferència pel temperament grec —i pel classicisme en general—, també sabia com generar una tensió entre hel.lenisme i antihel.lenisme, classicisme i anticlassicisme, en cerca d’una sempre necessària honestedat intel.lectual que mai no esquiva cap mena de repte.

ABSTRACT

‘Paradox’ for Wilde might be an epistemology of Truth attempting to discover it just in the middle of an intellectual tension generated by two poles, which, being both the common cause of it, both also claim it as their own. The following accurate analysis of O. Wilde’s works shows how his privileged mind, in spite of his well-known fondness for the Greek temper —and Classicism in general—, also Resums/Abstracts281

knew how to generate a tension between Hellenism and Anti-Hellenism, Classicism and Anti-Classicism, in search of an always necessary intellectual honesty which never avoids all sorts of challenges.

PARAULESCLAU: Oscar Wilde - anti-classicism - paradox - philosophy - aesthetics

NORMES DE PRESENTACIÓ D’ORIGINALS PER A L’EDICIÓ

1.Els articles s’han de presentar en suport de paper i en disquet o CD.

2.Referències bibliogràfiques:

Si la bibliografia es llista al final de l’article, a la nota o el text corresponent es citarà per cognom d’autor (EN VERSALETES) i any de publicació. La bibliografia haurà d’estar ordenada alfabèticament pel cognom dels autors i haurà de seguir els criteris següents:

Llibres: NomCOGNOM; NomCOGNOM, Títol de la monografia: Subtítol de la monografia, volum (si és del cas), Lloc de publicació any [informació addicional]. Si es creu necessari, es pot posar, abans del lloc de publicació, la col·lecció a què pertany el llibre i el número.

Exs.: Francis M. CORNFORD, The Origin of Attic Comedy, edited by T. H. Gaster, Cambridge 19342 (19141) [reimpr. Gloucester MA 1968].

F. JACOBY, Fragmente der griechischer Historiker. Berlin 1923-1958. Articles en publicacions periòdiques: NomCOGNOM; NomCOGNOM, «Títol de la part de la publicació en sèrie», Títol de la Publicació Periòdica (amb les abreviatures habituals), número del volum (en números romans) número del fascicle o de la sèrie completa si escau (en números aràbics), any, pp. número de la pàgina inicial-número de la pàgina final [informació addicional].

Ex.: Kenneth J. DOVER, «Notes on Aristophanes’ Acharnians», Maia n.s. 15, 1963, pp. 6-25 [repr. in Dover 1987: 288-306].

Albert HENRICHS, «Loss of Self, Suffering, Violence: The Modern View of Dionysus from Nietzsche to Girard», HSCP LXXXVIII, 1984, pp. 205-240. Les parts de llibres col·lectius se citaran de la mateixa manera, només posant, abans del títol del llibre, el nom del curador en versaletes i seguit de (ed.) o (edd.).

Ex.: Fritz GRAF, «Dionysian and Orphic Eschatology: New Texts and Old Questions», in Th. H. CARPENTER; Chr. A. FARAONE (edd.), Masks of Dionysus, Ithaca – London 1993, pp. 239-258. Si es prefereix de citar a la manera tradicional, dins de les notes, es donarà la referència completa la primera vegada i després hom s’hi referirà amb el cognom de l’autor (en versaletes), el títol abreujat amb punts suspensius seguit de “cit.” i la nota on es troba la referència completa, la o les pàgines o notes que correspongui. Si hi ha referència a la mateixa obra en la nota anterior, es pot posar Ibid.

Exs.: COGNOM, Títol abreujat... cit. (n. 0), p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 00-00. COGNOM, «Títol abreujat...» cit. (n. 0), p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 00-00. La referència completa s’ha de posar com en la bibliografia del final, amb l’excepció que, si es tracta d’un article o part de llibre, si és del cas caldrà citar les pàgines precises a què hom es refereixi simplement afegint-les al final després d’una coma:

Ex.: NomCOGNOM, «Títol», Publicació periòdica X 0, 0000, pp. 00-00, p. 00/pp. 00-00 n. 00/nn. 00-00.

284Normes de presentació d’originals per a l’edició

3.Les notes s’han de compondre al peu de la pàgina on figura la crida.

4.En el cas que hi hagi figures, gràfics o taules, s’han de presentar numerats correlativament en fulls a part i indicar dins del text el lloc en què s’han d’incloure durant el procés de maquetació.

5.Amb vista a la publicació informàtica, s’han de lliurar en un full a part algunes dades del currículum de cada autor (quatre línies de text com a màxim) i un resum d’un màxim de quinze línies (1.050 espais lletra).

6.Amb vista a la indexació en diferents bases de dades, cal proposar cinc mots clau com a mínim, els quals s’haurien d’extreure, si és possible, de tesaurus o diccionaris d’especialitat

7.Els treballs s’han d’adreçar a la Secretaria de redacció. Per garantir la qualitat dels treballs que es publiquin, la Direcció de la revista i el Consell de Redacció sotmetran els articles rebuts a l’informe d’experts en cada matèria.