Revista Catalana de Musicologia

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

FILIAL DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

Aquesta revista és accessible en línia des de la pàgina http://www.iec.cat/pperiodiques

Il·lustració de la coberta: «Gazeta enviada de Roma de tot lo succehit en Italia en tot lo mes de agost, y setembre de present any 1641», Gabriel Nogués, 1641 (BC, fullet Bonsoms 6179)

Disseny de la coberta: Maria Casassas

©2007, dels autors dels articles

Editat per la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans

Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona

Primera edició: juny de 2007

Tiratge: 400 exemplars

Text revisat lingüísticament per l’Oficina de Correcció i Assessorament Lingüístics de l’IEC

Compost per fotocomposició gama, s. l.

Carrer d’Arístides Maillol, 3, 1r. 08028 Barcelona

Imprès a Limpergraf, SL

Polígon industrial Can Salvatella. Carrer de Mogoda, 29-31. 08210 Barberà del Vallès

ISSN: 1578-5297

Dipòsit Legal: B.42533-2001

Són rigorosament prohibides, sense l’autorització escrita dels titulars del copyright, la reproducció total o parcial d’aquesta obra per qualsevol procediment i suport, incloent-hi la reprografia i el tractament informàtic, la distribució d’exemplars mitjançant lloguer o préstec comercial, la inclusió total o parcial en bases de dades i la consulta a través de la xarxa telemàtica o d’Internet. Les infraccions d’aquests drets estan sotmeses a les sancions establertes per les lleis.

MESA DE LA SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA (SCMUS)

President:

Joaquim Garrigosa i Massana

Vicepresident: Romà Escalas i Llimona

Secretari:

Jordi Rifé i Santaló

Tresorer:

Jordi Ballester i Gibert

Vocal 1r:

Xosé Aviñoa Pérez

Vocal 2n:

Màrius Bernadó i Tarragona

Vocal 3r: Xavier Daufí i Rodergas

Vocal 4t: Josep Dolcet i Rodríguez

MEMBRES HONORARIS DE LA SCMUS

President: Miquel Querol i Gavaldà

Francesc de Paula Baldelló i Benosa, pvre. †

David Pujol i Roca OSB †

Josep Subirà i Puig †

Vicenç Garcia Julbe †

Emili Pujol i Vilarrubí †

DELEGAT DE L’INSTITUT

Manuel Mundó i Marcet

Ireneu Segarra i Malla

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 7-9

IRENEU SEGARRA I MALLA

(Ivars d’Urgell, 1917 - Montserrat, 2005)

DANIEL CODINA

Jesús (aquest era el seu nom de bateig) Segarra i Malla va néixer a Ivars d’Urgell (Pla d’Urgell) l’any 1917. Ben aviat, als deu anys, va entrar a l’Escolania de Montserrat, que aleshores dirigia el pare Anselm Ferrer i Bergalló, persona de gran sensibilitat musical i artística. Ben aviat hi progressà en el coneixement i la pràctica de la música, tant vocal com instrumental: per a ell va ser una descoberta meravellosa del món sonor musical.

Quan va acabar el temps de l’escolania, l’any 1931, ja va ingresar al monestir. Els anys d’estudis monàstics i eclesiàstics es van veure trencats per la Guerra Civil: aquests anys, va poder passar-los als monestirs belgues de Saint André i de Maredsous, on continuà els estudis i pogué escoltar molta música. De retorn a Montserrat, pogué continuar els estudis musicals a Barcelona, junt amb Gregori Estrada, amb el mestre Josep Barberà i Cristòfol Taltabull: hi estudià sobretot harmonia, fuga, contrapunt i composició musical; també, amb Frank Marshall, perfeccionà la tècnica pianística. D’aquesta època queden les seves primeres grans composicions: Fuga en re menor sobre la Salve, Nit de vetlla (1950) i la missa Orbis factor (1951). Encara va poder culminar els estudis amb una estada de sis mesos a París amb Nàdia Boulanger. Va ser un temps d’obertura al món musical contemporani i durant el qual va fer coneixenca de grans personalitats del món musical del moment; esmentem només Stravinski, Poulenc, Honnegger, Kodaly, Messiaen...

A partir del curs 1950-1951, en substitució interina del pare David Pujol, es va fer càrrec ja de l’escolania, i el 1953 el va substituir definitivament, ja que el pare Pujol va anar al monestir acabat de fundar a Medellín (Colòmbia). La seva tasca a l’escolania, que ha durat quaranta-quatre anys ininterromputs, ha estat la tasca de la seva vida de monjo, tant des del punt de vista de l’Escolania, la qual sota la seva direcció va assolir uns nivells altament qualitatius i de reconeixement mundial, com des del punt de vista de creació personal, que podem concretar en tres direccions, totes ben relacionades entre si: pedagogia, interpretació i creació musical.

a) Pedagogia. El seu mestratge diari amb els escolans el va portar, de primer, a crear un mètode d’educació de la veu per als nens: La voz del niño cantor

IRENEU SEGARRA I MALLA

(1950), traduït al francès, a l’alemany i a l’italià i, finalment, al català. Anys més tard se li va encomanar la planificació de l’ensenyament musical a Catalunya; el treball acabà fent realitat editorial un mètode d’ensenyament musical per a infants i nens, El meu llibre de música, dividit en vuit graus. En la confecció pouà en els ensenyaments pedagògics de mestres i escoles reputades d’Europa, com ara la d’Hongria de Zoltan Kodály, en les quals a la base té un paper important la cançó i la música popular. Ací cal afegir-hi la feina de cada dia d’ ensenyança pràctica i teòrica de la música a la seva escola: l’escolania i les hores d’assaig de cant amb els nois i amb la capella de música.

b) Interpretació. La tasca pedagògica diària a l’escolania el va portar a estudiar i a interpretar les obres musicals tant de polifonia religiosa com profana, i des de la música medieval fins a la contemporània. Aquesta interpretació s’ha concretat en les intervencions quotidianes de l’escolania i de la capella de música de Montserrat en les celebracions litúrgiques i religioses del santuari, però també en nombrosos concerts (236) fets, primer, a Catalunya i, després, arreu de món. També s’ha fet palesa aquesta interpretació en els més de cent enregistraments discogràfics que ha fet, el primer dels quals data del 1954. Onze d’aquests enregistraments han merescut premis nacionals o internacionals, entre els quals destaquen Missa romana, de Pergolesi; Il vespero della beata Vergine,de Monteverdi; Responsoris de Setmana Santa, de Gesualdo; A Ceremony of Carols,de B. Britten; Responsoris de Setmana Santa, de Narcís Casanoves; Missa Salisburgensis, atribuïda a Benevoli, i va voler dur a terme l’obra completa de Tomás L. de Victoria. Molts d’aquests discs van ser editats per cases estrangeres.

Ací caldrà dir també que va treballar en el camp de la musicologia i va donar continuïtat, després d’una trentena d’anys d’interrupció, a l’obra iniciada pel pare David Pujol, Mestres de l’Escolania de Montserrat. El pare Ireneuhi publicà dos volums sobre l’obra del pare Miquel López (1669-1723).

c) Creació musical. El pareIreneu s’ha distingit també com a compositor musical, sobretot de música litúrgica i religiosa en català, augmentant el repertori per als escolans i col·laborant en la renovació del repertori litúrgic del santuari. Destaquem com a repertori molt primerenc, abans del Concili Vaticà II, i per la difusió que van tenir, tant al país com a França, els seus himnes i salms: els himnes amb text del monjo Hildebrand Miret. Passen de dues-centes les composicions musicals, algunes, com ara els Càntics del tercer nocturn de les matines de Nadal (1982), per a solistes, cor i orgue, que són un veritable oratori, o bé misses, Salve i algunes peces per a orgue sol, com ara Nit de Vetlla (1950). Va treballar també la cançó infantil per al seu mètode de música i va publicar Juguem cantant (1972), un recull de cinquanta cançons infantils a una veu.

L’obra musical, però, més important és la que ha transmès vivencialment a tantes generacions de nois que al llarg de quaranta-quatre anys han pogut gaudir

del seu saber, del seu mestratge, de la seva tenacitat i capacitat de treball i de la seva bonomia. Va morir a Montserrat, el monestir de tota la seva vida, el dia 19 de novembre 2005, als vuitanta-vuit anys d’edat. Per la seva gran tasca cultural, havia rebut la Creu de Sant Jordi de la Generalitat l’any 1986.

Joana Crespí i González

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 11-12

JOANA CRESPÍ I GONZÁLEZ

ROSA MONTALT MATAS

Nascuda el 24 d’octubre de 1944, va estudiar piano al Conservatori del Liceu de Barcelona i es diplomà en biblioteconomia el 1965 a l’Escola Universitària de Biblioteconomia i Documentació.

El 1982 entrà a formar part de la plantilla de la Biblioteca de Catalunya (BC), però no va ser fins al 1983 quan quedà adscrita com a bibliotecària de la Secció de Música. Durant els anys 1983-1987 va reorganitzar i reordenar les col·leccions generals de música i les col·leccions de reserva de música. Va gestionar els arxius personals de la Secció i va confeccionar els respectius inventaris i catàlegs. Estem parlant d’uns seixanta arxius. Comissària de deu exposicions a la BC, cal destacar la redacció dels catàlegs de les exposicions commemoratives sobre Frederic Mompou (1988), sobre el centenari del naixement d’Higini Anglés (1988), sobre el centenari del naixement de Cristòfol Taltabull (1988) i sobre la guitarra als Països Catalans (1989). Va col·laborar, a més, en unes vuit exposicions externes a la BC.

A principi dels anys noranta, sobretot arran del seu insistent interès, es començà a rebre i a processar el dipòsit legal de la música impresa a la Secció de Música de la BC.

Participà de manera activa —ja fos com a convidada, moderant una taula o presentant alguna ponència— en uns quaranta congressos, reunions i conferències tant nacionals com internacionals. Cal destacar la seva presència en els congressos anuals de la International Association of Music Libraries (IAML). El seu paper en la defensa de l’expertesa en el camp de la documentació musical va ser molt important. Estudià i traduí la normativa catalogràfica International Standard Bibliographic Description for Printed Music (ISBD PM), que va facilitar la implantació dels nous sistemes de catalogació i descripció de documents musicals a escala internacional (1987). Formà part de la comissió espanyola encarregada de la traducció i adaptació de la normativa internacional per a la catalogació de manuscrits musicals del RISM-España (1994). Va promoure la Bibliografía musical española, organitzada per l’Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM) i el Centro de Documentación Musical y de la Danza de l’Instituto Nacional de las Artes Escénicas y Musicales (INAEM) (1995). Participà en el

JOANA CRESPÍ I GONZÁLEZ

projecte europeu «Harmonica» sobre la informació musical a les biblioteques (Luxemburg, 1996). Col·laborà periòdicament en el Fontes Artis Musicae, de la IAML, en el Boletín de la AEDOM i, de manera esporàdica, en l’Assaig de Teatre de la UB, en la Revista de Catalunya, en la Revista de Musicología, en El Melómano, en l’Anuario Musical i en Nasarre, entre d’altres. Les seves aportacions sobre el patrimoni musical recollides per la Fundación Xavier de Salas a Ediciones de La Coria (1995 i 1997) van ser molt interessants.

Com a activitat docent, cal apuntar els cursos que impartí sobre catalogació i descripció de partitures organitzats pel Col·legi Oficial de Bibliotecaris i Documentalistes de Catalunya (COBDC) (1989), per la Sociedad de Estudios Vascos i per la Conselleria de Cultura del Govern Balear (1992); el curs sobre patrimoni i edició musical a Granada (1994), i un monogràfic dins el curs Introducció a la documentació musical, a la Facultat de Biblioteconomia i Documentació (2003).

Va ser membre de la Societat Catalana de Musicologia de l’Institut d’Estudis Catalans des de 1991, vicepresidenta (1993-1998) i presidenta (1998-2002) de l’AEDOM —branca espanyola de la IAML—, membre del Consejo Asesor del Archivo Aragonés de Música Coral (1994) i formà part del Comité Directivo de RISM-España des de 1994.

És interessant destacar la seva participació com a coautora de la Llista d’encapçalaments de matèries per a biblioteques (1985) i la catalogació de Labiblioteca proustiana de Ferran Cuito (1989). Realitzà i presentà en col·laboració vint-isis programes de RNE Radio-2 «Catalunya en música» (1986-1987). S’introduí dins el món del teatre quan es va fer càrrec del muntatge de la part musical de diverses obres dirigides per Ricard Salvat. Potser aquesta és la faceta més desconeguda: la seva incursió en la composició musical. Cal destacar En la ardiente oscuridad, d’A. Buero Vallejo, produït per l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral (AIET), i La tragèdia de l’home, d’Imre Madách, juntament amb Antoni Rossell, per al Teatre Nacional de Budapest.

Joana Crespí ens deixà el 3 de setembre de 2005 amb molts projectes per fer, moltes idees per continuar i un bon nombre d’amics i companys orfes del seu entusiasme pel món de la documentació musical i el nostre patrimoni musical.

ARTICLES

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 15-33

UN MANUSCRIT CUIXANENC AMB

MÚSICA GREGORIANA

AQUITANA*

DANIEL CODINA

A la Biblioteca Municipal de Perpinyà (Catalunya Nord), s’hi han recollit alguns dels antics còdexs i llibres que havien format part de la biblioteca del monestir de Sant Miquel de Cuixà fins abans del seu desmantellament l’any 1793 durant la Revolució Francesa. Un d’aquests còdexs és el que actualment porta la signatura núm. 2 d’aquesta Biblioteca. Es tracta d’un evangeliari per als diumenges i les festes de tot l’any. Desconeixem on es guardava el manuscrit a l’hora de la supressió del monestir: podia haver restat a la sagristia amb altres llibres fora d’ús o bé a la biblioteca monàstica, però sense catalogar. A diferència d’altres llibres que diuen explícitament que eren del monestir, aquest, en canvi, no porta cap indicació. Desconeixem també el recorregut fet a l’hora de la dispersió i com va ser salvat, al costat d’alguns altres.1 El fet és que actualment té un lloc a la Biblioteca Municipal de la ciutat de Perpinyà, la Fidelíssima, on ha pogut ser estudiat per les persones dedicades a la litúrgia i a la música gregoriana.2 Després de l’estudi sobre el calendari santoral que porta el manuscrit, ningú no dubta que el còdex hagués format part del monestir de Cuixà i potser, fins i tot, hagués estat copiat en el seu

*Agraeixo a Joaquim Garrigosa la seva ajuda tècnica amb la revisió de la transcripció i l’anàlisi del manuscrit, així com també a la senyora Calafat, conservadora del fons antic de la Biblioteca Municipal de Perpinyà, les seves atencions i facilitats a l’hora de consultar-lo.

1.El resum de l’inventari fet en el moment de l’espoliació del monestir el 29 d’abril de 1790 que ens dóna l’abbé F. FONT, Histoire de l’abbaye royale de Saint-Michel de Cuxa, Perpinyà, 1881, p. 332-337, no diu res dels manuscrits litúrgics antics que el monestir tenia. Segons aquest autor, l’inventari de la biblioteca monàstica era molt complet, però només en dóna un petit resum. Ara per ara, aquest inventari, que al moment en què en parla l’abbé Font es conservava a la Casa de la Vila de Codalet, s’ha perdut.

2.Des del punt de vista litúrgic, vegeu J. LEMARIÉ, «Le Sanctoral de Saint-Michel de Cuxa d’après le mansucrit Perpignan B.M. 2», Scripta et Documenta (Abadia de Montserrat), núm. 17 (1966), p. 85-100; R. AMIET, «Les livres liturgiques du diocèse d’Elne», Revista Catalana de Teologia, VII/1 i 2 (1982), p. 292. Des del punt de vista musical, vegeu J. GARRIGOSAI MASSANA, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle XIII, Institut d’Estudis Ilerdencs, Diputació de Lleida, 2003, p. 188-189.

DANIEL CODINA

scriptorium;3 en efecte, el calendari del santoral inclou les festes dels sants pròpies de Cuixà, com ara les de sant Germà, sant Flamidià, sant Valentí i sant Nazari. Sant Germà va ser el titular de l’església primera de Cuixà, abans que fos edificada l’església monàstica dedicada a sant Miquel. Els sants Flamidià, Valentí i Nazari, dels quals es conservaven els sepulcres, eren venerats al lloc des d’antic, però Oliba els va fer posar a la cripta del pessebre als peus de la Mare de Déu.4

El manuscrit en qüestió ha estat descrit de manera general per Lemarié en l’article esmentat abans, descripció que dono en nota en la seva versió francesa.5 Això m’estalvia de fer-ne la descripció física; per la meva part, només em limitaré a la part musical. Es tracta d’un còdex litúrgic, d’un evangeliari per a les misses de tot l’any; és a dir, les dels diumenges i festes del Senyor i dels sants. En aquest apartat del santoral hi ha els evangelis que són per a les misses pròpies i les del comú de sants.

L’ESCRIPTURA MUSICAL

Com a notació gregoriana tenim, doncs, algunes fórmules per al cant dels evangelis, concretament l’evangeli de la genealogia de Jesús segons la versió de Lluc per a la festa del baptisme del Senyor (f. 14v-16r), la genealogia segons la ver-

3.Anscari M. MUNDÓ, «La cultura escrita dels s. IX-XII a Catalunya», Obres completes I, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998, p. 507-508. Aquest autor només parla del manuscrit BMP 1 com a còdex sortit de Cuixà i no d’aquest evangeliari.

4.Ho sabem, com moltes altres referències a la cripta i als altres edificis que va fer Oliba, per la carta sermó del monjo Garsias. Aquest text és important perquè, contemporani com és —vers el 1040—, ens dóna moltes informacions sobre el monestir i, concretament, el que Oliba va fer-hi. Text a E. JUNYENTI SUBIRÀ, Diplomatari i escrits literaris de l’abat i bisbe Oliba,Barcelona, IEC, 1992, p. 369-386. Les imatges d’aquests sants es troben en l’antic retaule major barroc que es conserva a la parròquia de Rigardà, al Conflent.

5.A les pàgines 85-87 diu: «Ce manuscrit, coté actuellement 2 (cote ancienne 25) mesure 266 sur 208 mm et contient 214 folios écrits à longues lignes, de 17 par feuillet. Le tracé des grandes majuscules vermillon est souligné d’un trait ocre-jaune. Les rubriques sont agrémentées, à mi-hauteur, d’une ligne horizontale continue ocre-jaune, tracée après composition du texte et d’un effet décoratif à la fois sobre et élégant. Cet évangéliaire comprend deux parties: Le Temporal (fol. 1-184v) de l’Avent au dernier dimanche après Pentecôte, auquel font suite deux leçons évangéliques pour la Dédicace. Le Sanctoral commence au fol. 185 avec la fête de S. Étienne et s’achève sur l’évangile de la fête de l’apôtre S. Thomas (fol. 204v). Suivent les évangiles du Commun des Saints... C’est grâce à la seconde partie du codex que le Sanctoral de Cuxa nous est connu, quoique imparfaitement puisque le manuscrit présente une importante lacune du 22 février au 15 août. Lacune exactement de 17 feuillets. Au XIIIe ou XIVe siècle on avait en effet folioté séparément cette section du manuscrit et l’on passe du folio 8 au folio 25... Écrit dans la deuxième moitié du XIIe siècle ou, au plus tard, dans les premières années du XIIIe, cet évangéliaire ne comportait primitivement qu’un Sanctoral assez restreint. Vers le milieu du XIIIe siècle, on le rendit pratiquement utilisable en ajoutant nombre de notes marginales indiquant les fêtes propres de Cuxa. Ces indications des fêtes locales s’ajoutant aux mentions des fêtes primitives du codex, nous restituent l’équivalent du calendrier de Cuxa, y compris les commémoraisons auxquelles correspondent les missae matutinales».

sió de Mateu per a la festa de la nativitat de la Mare de Déu (f. 195v-196v) i les quatre pàssies per a la setmana santa (f. 73r-108v). En total tenim sis textos amb escriptura de diferents mans i d’èpoques també diferents. Tot fa pensar que, en general, el manuscrit no va ser copiat preveient-hi l’escriptura musical, sinó que aquesta hi va ser afegida més tard; potser en podem exceptuar la genealogia estricta de Lluc, amb una disposició del text en columnes, que podria haver estat pensat ja de bell principi per portar-hi l’escriptura musical. Pel que fa a la genealogia de Mateu, la música, escrita sobre una línia vermella, gairebé segur que no estava prevista inicialment, sinó que hauria estat afegida al moment que un copista hi afegí, vers la meitat del segle XIII, les notes marginals.6 En canvi, a la genealogia de Lluc es va afegir la música sobre tetragrama en els fragments de l’evangeli sobre el baptisme de Jesús, que introdueix la genealogia i el fragment que la conclou. Aquesta escriptura és, certament, d’època posterior a la genealogia de Lluc i potser a la de Mateu; en tot cas, però, sempre estem dintre de la notació aquitana. Aquests afegits a la genealogia de Lluc tenen una explicació pràctica: per a la llarga llista genealògica, feta de frases curtes i de melodies diferents, calia tenir l’escriptura musical a la vista; per contra, les parts de l’evangeli eren més fàcils de retenir segons unes fórmules melòdiques establertes que es repeteixen i són més fàcils de memoritzar. Però en una determinada època calgué escriure la música d’aquestes parts de l’evangeli per raons pràctiques i permetre l’enllaç amb la genealogia. Pel que fa a les pàssies, podem dir que, certament, la música hi fou afegida més tard, ja que no es deixa espai en el text per tal d’encabir-hi els melismes de determinades frases. En tot cas, es constata, d’una banda, que inicialment es va preveure fer la lectura, recitada o cantada, amb dos personatges diferents: l’un agut i l’altre greu (s = sursum; io = iossum), i de l’altra, veiem que l’escriptura musical només està en les parts de la veu greu, en el moment en què Jesús parla i que les seves paraules són introduïdes pel lector. La indicació sursum (veu aguda) està en les parts de les paraules dels altres personatges del text: els apòstols, Pilat, la multitud, etc. Aquesta escriptura musical difereix de les altres que trobem en el còdex, amb traços més gruixuts, però sempre de la família aquitana.7

Ens trobem, doncs, davant d’un còdex que en ell mateix no és musical, però que conté algunes peces musicals per a l’ús litúrgic de les lectures evangèliques, i aquesta escriptura musical ens és presentada a través de cinc estils o mans cal·ligràfiques diferents, encara que potser no hi ha pas una gran diferència ni d’època ni menys de família, l’aquitana:

6.«Les additions marginales se présentent de deux façons. Les unes sont en caroline appliquée. Les autres sont en semi-cursive... Les additions margianles comportent la mention des saints (In die Sci...) suivie de l’incipit de l’Évangile», LEMARIÉ, «Le Sanctoral...», p. 87. Vegeu també la nota núm. 5.

7.La Passió segons sant Joan, des del punt d’escriptura musical, resta incompleta i, a més, presenta alguns passatges afegits maldestres i força posteriors en què es nota fins i tot una tinta diferent; a més, s’hi ha afegit escriptura musical fins i tot en certs passatges dels personatges que no són Jesús. Tot indica clarament que aquesta escriptura tenia la funció pràctica d’ajudar el cantor que no coneixia perfectament la melodia.

DANIEL CODINA

1.La de la genealogia estricta de Lluc, sense cap línia.

2.La de les pàssies, també sense cap línia, però de mà diferent de l’anterior.

3.La de la genealogia de Mateu amb una línia vermella i clau de fa en cada línia i reclam al final.

4.La dels fragments evangèlics d’abans i de després de la genealogia de Lluc, amb tetragrama i amb les claus de do i de fa i guió final

5.La d’alguns afegits posteriors a la Passió de Joan.

LA NOTACIÓ AQUITANA DEL MANUSCRIT

S’ha dit, en el curs del treball, que la notació del manuscrit és de la família aquitana, diastemàtica, però amb alguns neumes o formacions de notes. A continuació exposaré la llista dels principals conjunts de notes (neumes) que trobem en els diferents textos dels quals, després, dono la transcripció: és a dir, les dues genealogies dels evangelis i la seva interpretació.

Genealogia de Lluc

El text d’aquesta genealogia, per a la festa del baptisme del Senyor, es presenta en dues columnes per pàgina, ja que cada frase és curta i així permet estalviar pergamí. La primera part de la genealogia, a continuació del text evangèlic narratiu, està formada per dues columnes separades per una ratlla vertical en vermell, d’igual color que les inicials de cada frase; aquesta primera part, corresponent al f. 15r, conté dotze frases a cada columna. La pàgina verso d’aquest foli conté dues columnes a tota la pàgina, sense ratlla de separació, amb disset frases a cada columna; la darrera part agafa només una columna, també amb disset frases. La resta del text evangèlic està escrit formant la segona columna de la pàgina.

Des del punt vista musical, les frases dins de les columnes (24 + 34 + 17 = 75) formen grups de sis i repeteixen així les fórmules musicals cada sis frases, però, en realitat, també, tal com queda reflectit en l’ortografia del text, com que cada tres frases les fa acabar amb un punt, la melodia fa grups de tres frases: les dues primeres acaben sempre amb la (elfinal és fa-sol-la), en canvi la tercera acaba baixant: sol-fafa. Només la darrera frase acaba amb la tònica re. Hi ha només petites variants per raó del nombre de síl·labes. També constatem una petita variant —un pes en lloc d’un tractulus— en la primera nota d’algunes cinquenes frases de cada grup: creiem que es tracta ben bé d’un pes i no d’una virga. Cal dir que, quan no hi ha aquesta petita variant, les melodies de les frases quartes i cinquenes són idèntiques.

Una altra característica, i probablement es tracta d’un indicatiu d’unes melodies posteriors no escrites i diferents de l’escriptura actual, són les lletres a, c, d, escrites al davant de cada tres frases. Hi ha alguns errors de copista, com per exemple la repetició de la lletra a quan canvia de pàgina després de la primera part: li correspondria la lletra c. També en el canvi de pàgina següent escriu la lletra cor-

responent (una c) a quatre frases de l’anterior, i no a tres com correspondria. Segurament es tracta d’una altra distribució melòdica agrupada cada tres frases.8 La cal·ligrafia d’aquestes lletres és sensiblement posterior a la resta del manuscrit, però no podem precisar de quan és posterior.

Vet ací algunes mostres de l’escriptura musical d’aquesta part del manuscrit, la genealogia estricta segons l’evangeli de Lluc, tant de notes soles com de grups o neumes:

= pes o podatus

= tractulus o punctum + scandicus subbipunctis

= scandicus

= clivis ressupina

= clivis

= climacus

= punctum + scandicus + climacus = punctum + scandicus + climacus ressupinus (la darrera nota del grup és una virga)

8.El pare Gregori M. Sunyol, quan analitza les melodies genealògiques del manuscrit BM 72 i parla de la genealogia de Lluc, diu que hi ha diferents tipus d’agrupació de frases en els diferents testimonis que va consultar: «És una cosa molt curiosa que en cap de les melodies estudiades no hem trobat el mateix nombre de divisions que en la nostra de Montserrat. N’hi ha que els agrupaments, per personatges i divisions melòdiques, són de tres en tres, de quatre, de sis, de nou, de deu i d’onze que es van repetint; però cap de cinc, com la nostra», «Els cants de la genealogia de Jesucrist», Vida Cristiana (1917), p. 57.

DANIEL CODINA

Evangeli abans i després de la genealogia de Lluc

En aquests dos fragments, inicial i final, de la genealogia, corresponents al text del baptisme de Jesús i la conclusió genèrica que Lluc fa sobre la persona de Jesús, la música hi ha estat afegida escrita sobre tetragrama. És ben cert que l’escriptura original del manuscrit no preveia la música, tot i que la quasi absència de neumes fa innecessària la separació de síl·labes per deixar espai a la música.

A l’inici del tetragrama, costat esquerre, hi ha escrites les claus de do sobre la quarta línia, i de fa, sobre la segona, excepte en la penúltima línia del fragment inicial on hi ha escrites, segurament per error (no sabem trobar-hi cap altra raó), les claus una ratlla més avall. Al final de cada línia, a part del guió indicatiu de la nota amb què comença la línia següent, fa un simple dibuix (dos cercles units exteriorment per un angle agut) un xic matusser. L’escriptura musical és sensiblement diferent de la que trobem a la genealogia: és més simplificada pel que fa als signes neumàtics i força més diastemàtica. Fora d’algun pes i d’alguna virga, la resta tot és escrit amb notes puntuals; sí que hi trobem algun scandicus, format per cinc o tres notes ascendents, i algun climacus. Una novetat ací és l’aparició, per doble partida, del signe de bemoll.

Com ja he dit abans, al final de cada línia hi ha el guió indicatiu de la nota següent: això permet saber amb quina nota comença la part estricta de la genealogia on la notació és escrita sense línies.

= inici i final dels tetragrames

= claus en la posició més baixa

= signes de bemoll

= notes especials: la primera (re) abans del scandicus no sabem identificar-la. Després una clivis ressupina i un pes

= clivis + pes = fórmula final (climacus ressupinus) + punctum i guió indicatiu

= petit grup format per un pes + clivis

Tot plegat fa que la transcripció d’aquesta part sigui prou fàcil i segura.

Genealogia de Mateu

El manuscrit presenta per a la festa de la nativitat de la Mare de Déu (el 8 de setembre) l’evangeli de la genealogia de Jesucrist segons l’evangelista Mateu. Pel que fa a l’escriptura musical, ens trobem amb una tercera mà copista i amb un sistema entremig de les dues anteriors, possiblement de la mateixa època de la còpia del manuscrit, perquè hi ha una unitat forta entre l’escriptura i la part musical. En tot cas, la música hi podria haver estat escrita a l’època en què es van copiar les notes marginals.9 Amb tot, per la coloració de la ratlla i fins i tot de la inicial del Dominus vobiscum, jo m’inclino a pensar que la música és del mateix temps que el manuscrit, almenys en aquesta part. Una primera impressió va ser que, com que eltext no deixava espai entre síl·labes per als neumes, la música hi havia estat afegidadesprés; però resulta que, per exemple, el Dominus vobiscum del marge, el fragment amb neumes més llargs, no té cap separació sil·làbica: el tipus d’escriptura musical fa que, de fet, no calgui fer aquesta separació. Una conclusió, doncs, seria que, en aquest evangeli, la música pot ser contemporània del text. Aquesta conclusió crec que està avalada encara per la unitat d’escriptura del copista: crec que el Dominus vobiscum s’avé més amb la resta del text de l’evangeli que no pas amb el de les notes marginals, afegides més tard.

Pel que fa a l’escriptura musical, tenim algunes característiques precises:

1.El copista escriu sobre una única línia feta amb tinta vermella en l’interlineat del text. Aquesta línia al començament s’allarga cap al marge esquerre, fora del cos del text, per escriure el Dominus vobiscum. Cada línia comporta la clau de fa a l’inici de ratlla, i a l’altre extrem, el guió indicatiu de la nota següent.

2.L’escriptura musical, molt regular, és molt petita i fina, de mà d’un bon copista. No s’hi detecten oblits ni errors.

3.La melodia d’aquesta genealogia es pot dir que és semblant a la de Lluc, però més evolucionada i un xic més rica des del punt de vista melismàtic. L’es-

9.Lemarié precisa: «Vers le milieu du XIIIe siècle, on le rendit utilisable [cet évangéliaire] en ajoutant nombre de notes marginales indiquant les fêtes propres de Cuxa», «Le Sanctoral...», p. 87.

DANIEL CODINA

tructura literària, feta de dues frases per cada personatge de la genealogia, li dóna l’estructura musical de dues frases: la primera, recitant i acabant en la; la segona, partint de re, puja fins al la i fa cadència final en re. De tant en tant, cada tres o sis dobles frases, o bé quan arriba a David, el Rei, la primera frase puja fins al reagut, però acaba com la resta.

4.Pel que fa a les notes en si, cal destacar l’aparició de notes liqüescents formant pressus amb un punctum, quan la síl·laba del text acaba amb una consonant com ara Da-vid, seguida d’una vocal a l’inici del mot següent: autem.Però no sempre escriu aquestes liqüescents quan sembla que també hi haurien de ser presents.

Alguns exemples de l’escriptura original:

= clau de fa a l’inici de la ratlla

= pressus format per un punctum i una nota liqüescent

= scandicus que acaba amb un pressus liqüescent

= torculus

= scandicus

= climacus + scandicus + virga

= pressus format per clivis + scandicus

= pes + clivis ressupina

= clàusula final de frase, en què les notes sovint es confonen amb el text

= posició de les notes entremig del text = fórmula final de l’evangeli

L’escriptura musical de les pàssies no s’estudiarà ací perquè no és possible donar-ne la transcripció; només en reproduiré alguns exemples:

= començament de la Passió segons sant Mateu

= fragment de la Passió segons sant Joan = notes amuntegades a la paraula sitio de la Passió segons sant Joan

Comparació amb altres manuscrits

No es coneixen pas gaire documents complets d’aquest gènere a Catalunya, amb les dues genealogies evangèliques musicades. De fet, en podem comptabilitzar tres10 de complets i un de fragmentari. Són una mica més nombrosos els fragments musicals referents als textos de la passió.

L’escriptura de les dues genealogies l’he pogut comparar amb dos documents de l’àrea catalana i força propers pel que fa al temps:

1.Ms. BAM (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat) 72.11 Aquest manus-

10.Garrigosa i Massana, en el núm. de l’inventari 34, p. 220, parla d’una genealogia evangèlica, però no precisa quina, si la de Lluc o la de Mateu; tampoc no precisa si és sencera o fragmentària. No l’he comparada.

11.Número de registre 206 de l’inventari de J. Garrigosa i Massana, «Els manuscrits...», p. 156-157. Francesc Xavier ALTÉSI AGUILÓ n’ha fet l’edició completa: «El llibre místic de Sant Romà

DANIEL CODINA

crit conté, musicades, les dues genealogies: la de Lluc (p. 321-322)12 i la de Mateu (p. 322-324).13 La música de la genealogia de Lluc no és pas la mateixa. No conté el fragment evangèlic del baptisme del Senyor previ a la genealogia,14 però en canvi porta el fragment final: «Iesus autem...». La genealogia està copiada en línia contínua, no en columnes com en el nostre manuscrit. La de Mateu també conté una música diferent.15 La comparació ens dóna una diferència total entre les dues genealogies, tant pel que fa als grups de fórmules com de les mateixes melodies i el mode musical. Pel que fa a la genealogia segons sant Mateu, la diferència també és notòria quant al mode (mi) o a l’agrupament de frases: el nostre, cada dues; el BAM, cada tres frases. Aquest tampoc no té les melodies que en moments determinats es despleguen amunt per remarcar algunes frases o personatges importants de la genealogia. La melodia també és diferent, és clar.

2.Ms. BC (Biblioteca de Catalunya, Barcelona), 1451/12.16 En un retall de pergamí (10,5 × 12 cm), hi trobem el començament de les dues genealogies escrites amb notació aquitana quadrada sobre tetragrama. De la de Lluc només ens resta l’inici de l’evangeli: «Liber generationis Ihesu Xri. filius Dei secundum Lucam», fins a la frase evangèlica «de coelo facta est». No conté, per tant, la part pròpia de la genealogia. La de Mateu conté l’inici: «Initium Sancti Evangelii... Liber generationis...»,fins a la frase: «Zaram de Thamar». En el començ d’ambdues hi ha el «Dominus vobiscum» i la resposta. Pel que fa a la melodia, la de la salutació inicial «Dominus vobiscum» és pràcticament la mateixa que porta el nostre manuscrit en la genealogia de Mateu. La resta de l’escriptura s’assembla força a la nostra, però segueix fórmules melòdiques un xic diferents. Llàstima que aquest manuscrit sigui tan fragmentari i no porti les genealogies senceres. En tot cas evidencia una, si no en podem dir dependència, relació força estreta de pervivència d’unes fórmules melòdiques per a aquest tipus de lectures litúrgiques a casa nostra. de les Bons (Andorra) (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat, ms. 72)», Miscel·lània Litúrgica Catalana (Barcelona, IEC), XIII (2005), p. 47-277.

12.Número de referència a Altés i Aguiló: 1981.

13.Número de referència a Altés i Aguiló: 1982.

14.Aquest fragment evangèlic està posat separat de la genealogia un xic abans (n. 1076 de l’edició d’Altés) i sense música.

15.Ambdues melodies van ser transcrites pel pare Gregori M. Sunyol: «Els cants de la genealogia de Jesucrist», Vida Cristiana, 17 (1929), p. 59-65. Pot ser interessant copiar què en diu F. X. Altés en la introducció a l’estudi del manuscrit, partint de la base que aquests textos van ser afegits en el manuscrit aprofitant els fulls en blanc que quedaven: «Concretament, són melodies per a les matines de Nadal i d’Epifania. La primera és el cant de la genealogia de Jesucrist segons l’evangeli de sant Lluc, per a la novena lliçó de les matines [segons el cursus catedralici]... L’altra addició musical important és el cant de la genealogia de Jesucrist segons l’evangeli de sant Mateu (núm. 1982), que hom cantava al final de l’ofici de matines del dia de l’Epifania».

16.Número 120 del registre de Joaquim Garrigosa i Massana, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle XIII, p. 110-111.

Transcripció de les dues genealogies

A partir de la interpretació dels neumes o grups de notes exposada abans, faig un intent de transcripció en escriptura actual dels dos textos de què he parlat. 1. Genealogia segons sant Lluc. No presenta dificultats majors en les parts evangèliques inicial i final escrites sobre tetragama. La part de la genealogia pròpiament dita sí que en té a l’hora de fixar la melodia, ja que no hi ha cap pauta escrita; només sabem que la primera nota és un la, la resta s’ha de deduir. Ho transcrivim en mode de re m, tal com és a l’original, amb el si bemoll a la clau: de fet, el signe de bemoll està escrit dues vegades al començament de la part evangèlica. La repetició de les frases, agrupades cada sis, permet donar una interpretació melòdica més segura; en la transcripció amb notació actual, hem indicat les agrupacions ternàries de les frases de dues maneres: en la part musical, separem les frases cada tres amb una línia de compàs que abasta tot el pentagrama i les frases intermèdies amb una línia que només agafa les línies centrals del pentagrama, i pel que fa al text, separem les frases cada tres amb un punt (.), les altres amb una coma (,). Hi escrivim també les lletres a, c, d que porta el manuscrit i que podrien ser un agrupament de frases, amb vista a la lectura cantada, anterior o posterior a l’actual. Els neumes i grups de notes els escrivim amb un lligat.

2. Genealogia segons sant Mateu. La dificultat major ha vingut pel fet que l’escriptura del manuscrit és molt petita, tot i que és molt pulcra; però la possibilitat informàtica d’ampliar les fotografies de l’original ens ha permès desxifrar-la convenientment. La repetició de les fórmules melòdiques i cadencials és un element important també a l’hora d’interpretar l’escriptura. Pel que fa als neumes o grups de notes, els hem escrit amb un lligat, com ho fem en la genealogia de Lluc. Els pressus els hem interpretat com dues notes seguides lligades, i les notes liqüescents, que surten en síl·labes acabades amb consonant, les hem transcrit lligades a l’anterior, però de mida més petita.

DANIEL CODINA

GENEALOGIA SEGONS SANT LLUC

BMPms.2,fol.14v-16

[Le-cti-oSan-cti]E-van-ge-li-i

se-cun-dumLu-cam.

Inil-lotem-po-refa-ctumestau-temcumbap-ti-za-re-turo-mnispo-pu-lus

etIe-sumba-pti-za-toeto-ran--tea-per-tumestcoe-lum.

Etdescen-ditSpi-ri-tusSan-ctus,cor-po-ra-lispe-ci-e, si-cutco-lum-baini---sum,etvoxdecoe-lofa-ctaest: "TuesFi-li-usme-usdi-le-ctusintecom-pla-cu-itmi-hi".

Eti-pseIe-suse-ratin-ci---pi-ensqua-sian-norumtri-gin---ta

Lc3,21-4,1 a c d a a

utpu-ta-ba-turfi-li-usIo--seph.Quifu---itHe-li, quifu-itMa-thath,quifu-itLe-vi.Quifu-itMel-chi,. quifu-itIan-ne,quifu-itIo-seph.Quifu---itMatha-thi-ae, quifu-itA-mos,quifu-itNa-hum.Quifu-itHes-li, quifu-itNag-ge,quifu-itMa-hath.Quifu---itMatha-thi-ae,

UN MANUSCRIT CUIXANENC AMB MÚSICA GREGORIANA AQUITANA

quifu-itSe-me-i,quifu-itIo-seph.QuifuitIu-da, quifu-itIo-an-na,quifu-itRe-sa.Quifu---itZo-ro-ba-bel, quifu-itSa-la-thi-el,quifu-itNe-ri.Quifu-itMel-chi,

quifu-itAd-di,quifu-itCo-san.Quifu---itEl-mo-dan, quifu-itHer,quifu-itIe-su.Quifu-itE-li-e-zer,

quifu-itIo-rim,quifu-itMa-that.Quifu---itLe-vi,

quifu-itSi-me-on,quifu-itIu-da.Quifu-itIo-seph, quifu-itIo-na,quifu-itE-li-a-kim.Quifu---itMe-le-a, quifu-itMen-na,quifu-itMa-tha-tha.Quifu-itNa-than,quifu-itDa-vid, quifu-itIes-se.Quifu-itO-bed,quifu-itBo-oz,quifu-itSal-mon.

Quifu-itNa-as-son,quifu-itA-mi-na-dab,quifu-itA-ram.Quifu-itEs-rom, quifu-itPha-res,quifu-itIu-dae.Quifu-itIa-cob,quifu-itI-sa-ac,

DANIEL CODINA

quifu-itA-bra-hae.Quifu---itTha-re,quifu-itNa-chor.

quifu-itSa-rug.Quifu-itRa-ga-u,quifu-itPha-leg,quifu-itHe-ber.

Quifu-itSa-le,quifu-itCa-i-nan,quifu-itAr-fa-xad.Quifu-itSem,

quifu-itNo-e,quifu-itLa-mech.Quifu---itMa-thu-sa-le,

quifu-itHe-noch,quifu-itIa-red.Quifu-itMa-la-le-el,

quifu-itCa-i-nan,quifu-itHe-nos.Quifu---itSeth,

quifu-itA-dam,quifu-itDe-i.Ie-susau---tem ple-nusSpt-ri-tuSan---ctore-gres-susestaIor-da-ne.

GENEALOGIE SELON SAINT MATHIEU

BMP,ms.2,fol.195v-196v

Mt1,1-16

Do-mi-nusvo-bi-scum.

I-ni---ti-umSan-ctiE-vange-li-i se-cun-dumMa-the-um.

Li-berGe-ne-ra-ti-o-nisIe-suChri--sti,Fi-li Da-vid,Fi-li-iA-bra-ham.A-brahamge---nu-itY-sa-ach,I-sa-achau--temge-nu---itIa-cob.Ia-cobau---temge-nuitIu---daetfra-trese-ius,Iu-dasautemge-nu-itPha-resetZa-ramdeTha-mar.Pha-res

DANIEL CODINA

au-temge---nu-itEs-rom,Es-romautemge-nu---itA-ram.A-ramau--temge-nu-itA-mi-na-dab,A-mi-na-dabau---temgenu--itNa-as-son.Na-as-sonau-temge-nu-itSal-mon, Sal-monau-temge-nu-itBoozdeRa-hab.Boozau-

temge-nu-itO-bedexRuth,O-bedau---tem ge-nu-itIes-se.Ies-seau-temge---nuitDa-vidre-gem,Da-vidau-temrexge--nu-it Sa-lo-mo-nemexe-aquaefu-itU-ri-ae.Salo-monau-temge-nu-itRo-bo-am,Ro-bo-amau--temge-

nu-itA-biam.A-bi-asau-temge-nu-itA-sa,A-saautemge-nu-itIo-sa-phat.Io-sa-phatau-temge-nu-itIo ram,Io-ramau-temge-nu-itO-zi-am.O-zi-asau-tem ge-nu-itIo-atham,Io-a-thasau-temge-nu-itA-chaz.Achazau-temgenu-itE-ze-chi-am,E-zechi-asautemge-nu----itMa-nas-sen.Manas-sesau----temge-nu-itA-mon,Amonau---temge-nu---itIo-si-am.Iosi-asau-temge-nu-itIecho-ni-ametfratrese-iusintransmi-grati-o-ne

Ba-bylo-nis.Etposttrans-mi-gra-ti-o-neBa-by-lo-nisIe-cho-

DANIEL CODINA

ni-asge-nu-itSa-lathi---el.Sa-la-thi-elau--temge-nu-itZo-ro-ba-bel,Zo-ro-ba-belau--temge-nu---itA-bi-ud.

A-bi-udau------tem

ge-nu-itE-li-a-cim,E-

li-a-cimau----temge-nu---itAzor.A-zorau---temge-nu-itSa-doch,Sa-dochautemge-nu---itA--chim.A-chimau----temge-nuitHe-li-ud,He-li-udau-----

temge-nu---itHe-le-a-zar.He-le-a-zarau----nu---tem

ge-nu-itMa-than,Ma-thanau-----tem

ge-nu---itIa---cob.Ia-cobau-temgenu-itIo-seph,vi-rumMa-ri---ae,dequana-tusestIe-sus quivo-ca-turChri---stus.

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 35-43

DUES CANÇONS POLIFÒNIQUES DEL SEGLE XV

A L’ARXIU HISTÒRIC ARXIDIOCESÀ DE TARRAGONA

ROMÀ ESCALAS

1.INTRODUCCIÓ

El dissabte dia 12 de febrer de 2005, amb motiu de la visita a l’Arxiu Històric Arxidiocesà de Tarragona, organitzada per la Societat Catalana de Musicologia, vàrem tenir l’ocasió d’observar alguns dels manuscrits musicals que s’hi conserven, tot i que el fons principal de l’Arxiu està integrat per documents pastorals de l’arquebisbe i es completa amb d’altres de personals i notarials, alguns procedents del castell de l’Emprunyà.

Entre els manuscrits musicals ja coneguts i procedents del fons d’una cobla de sardanes, a més del valuós fons medieval descrit per Joaquim Garrigosa i Massana a la seva obra Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle XIII, 1 tinguérem l’oportunitat de contemplar dos fulls separats amb polifonia renaixentista, procedents de les cobertes d’alguns lligalls parroquials.

Immediatament, vàrem ser conscients que ens trobàvem davant d’obres o fragments procedents d’un cançoner, les quals reclamaven ser estudiades amb atenció i transcrites. La manca de temps no m’ha permès encara presentar-ne un estudi complet, però, atesa la importància de les obres que contenen aquests dos fulls, he cregut necessari comunicar-ne l’existència des de la REVISTACATALANA DEMUSICOLOGIA, a fi que els especialistes puguin completar-ne la informació, i aquestes peces, de gran qualitat musical, puguin situar-se al seu lloc just, tant en la història de la música com en la tradició musical catalana.

Amb aquesta intenció, a continuació presentem unes imatges de les obres (figures 1 i 2), seguides de la seva transcripció i completades amb alguns comentaris i conclusions orientatius.

1.J. GARRIGOSA, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle XIII,Lleida, 2003, p. 209-222.

ROMÀ ESCALAS

2.ELS MANUSCRITS

Les obres manuscrites estan en dos fulls de paper separats de 20,5 × 28,0 cm. Ambdós, originalment, formaven part d’un bifoli, fet que és evident ja que, a cada full, s’hi troba la part complementària d’una marca d’aigua que representa unes tisores.

L’estat de conservació dels fulls de paper és estable, a pesar d’haver patit humitats i deformacions per haver estat utilitzats com a cobertes d’enquadernació d’altres documents. Com que la composició de la tinta és poc àcida, el paper no ha sofert agressions irrecuperables. Tots dos fulls presenten inscripcions i segells aliens al contingut musical i molt posteriors.

FIGURA 1.Obra A. Arxiu Històric Arxidiocesà de Tarragona (fotografia de Romà Escalas).

3.LA NOTACIÓ I EL TEXT

Les dues pàgines presenten nou pentagrames impresos amb traçadora manual amb marges amples, en alguns llocs de més de 2,5 cm. A cada pàgina, hi ha una obra a tres veus, les quals distingirem com a obra A i obra B, sense música a la part posterior. És a dir, si considerem el bifoli sencer, les obres les trobaríem al foli 1v, l’obra A, i al foli 2, l’obra B. La disposició de les veus a cada foli és en sentit vertical, superposades de dalt a baix en l’ordre: (cantus) / tenor i contra.

FIGURA 2.Obra B. Arxiu Històric Arxidiocesà de Tarragona (fotografia de Romà Escalas).

ROMÀ ESCALAS

Les alteracions a l’inici del pentagrama difereixen en algunes veus, notació anomenada d’armadura múltiple, molt freqüent a l’època de Johannes Tinctoris (1435-1511). La forma i els valors de les notes i dels signes de proporció de la mateixa època corresponen a la forma mesurada blanca amb lligadures i minor color.

El text de la cançó, en minúscula, es troba només a la veu superior, amb la lletra inicial fora del pentagrama, també en minúscula. Els noms de les veus apareixen en alguns casos escrits a l’esquerra de l’inici de les veus. Altres inscripcions, de la mateixa mà, es troben a la part superior i a la base dels folis.

El text de les dues obres és del mateix copista, en cursiva cortesana i amb poques abreviatures, com l’emprada en l’àmbit geogràfic de la cort catalanoaragonesa.

4.TRANSCRIPCIÓ DE L’OBRA A

Conté una cançó polifònica a tres veus amb el text «aun gusto del mal estrangno». Les dues veus inferiors, sense text, estan indicades com a tenor i contra. Centrada, a la part superior del full apareix clarament la paraula cornago. Al peu de la pàgina, hi ha una inscripció difícil d’interpretar [offrinsy e Lameranza (sic)].

A partir de la primera veu, transcrivim el text de la cançó:

Aun gusto del mal estrangno como yo de la partida da perder estremo dangno darte muerte ne hasze dangno

La durada dels valors està indicada pel signe , el qual ens indica temps imperfecte amb prolació imperfecta en proporció dupla, és a dir, tots els valors són de subdivisió binària. La proporció dupla, o temps partit, ens suggereix la transcripció que oferim a continuació (figura 3), amb reducció de valors a la meitat. Segons la proporció del tactus de l’època, en resultaria una interpretació actual amb un tempo de ≈ 120 MM.

Aun gusto del mal estrangno

1.Original: si bemoll.

2.Original: re.

FIGURA 3.«Aun gusto del mal estrangno». Transcripció de Romà Escalas.

ROMÀ ESCALAS

5.TRANSCRIPCIÓ DE L’OBRA B

Cançó polifònica a tres veus que comença amb el text «madame helas». A les dues veus inferiors tan sols apareix l’íncipit del text. Una anotació al costat de la segona veu ens indica el tenor.

A partir del text de la primera veu, en transcrivim una possible aproximació:

madame helas et que je fassace s’il ne vous plait de vostre grand amour pitie de ma dolor car votre beute et dolceur me... deppasse.

La durada dels valors està indicada per un cercle, el qual ens indica temps perfecte amb prolació imperfecta, és a dir, tots els valors són de subdivisió ternària, excepte els inferiors a la semibreu. Aquesta proporció dupla, o temps partit, ens suggereix la transcripció que oferim a continuació (figura 4), amb reducció de valors a la meitat. Segons la proporció del tactus de l’època, en resultaria una interpretació actual amb un tempo de ≈ 70 MM.

6.PRIMERES CONCLUSIONS

Obra A.«Aun gusto»

Trobem una altra versió d’aquesta primera obra al Cançoner de Montecassino, atribuïda a Cornago. Editada i estudiada per Isabel Pope i Masakata Kanazawa,2 ha estat transcrita amb el número 84. Aquesta versió té una primera part A, de vint-idues rodones (figura 5), pràcticament igual que la nostra, i continua amb una segona part B, de trenta-vuit rodones (figura 6), inexistents a la versió de Tarragona. La primera part es repeteix i la segona retorna al principi per a finalitzar al compàs 22, en el fine, és a dir, amb una forma ABA, típica del villancet hispànic de l’època.

El text que transcriu I. Pope és el següent:

Part A

Non gusto del male estranio como yo de la partida

Part B

Que si la morte nos viene non puede con nos morar

[DC al fine]

2.I. POPE i M. KANAZAWA, The Musical Manuscript Montecassino 871, Oxford, 1978, núm. 84.

Madame helas

Transc.RomàEscalas,2005JosquinDesPrés?

Figura 4.«Madame helas». Transcripció de Romà Escalas.

ROMÀ ESCALAS

5.Montecassino. Transcripció d’Isabel Pope. Part A.

6.Montecassino. Transcripció d’Isabel Pope. Part B.

FIGURA

FIGURA

Aquest text, a més de la part B, difereix en la primera paraula de la part A — aun/non—,i el sentit del vers se’n ressent substancialment en la versió de Pope. Suposant que sigui un error, creiem molt més lògica la variant de Tarragona.

És indiscutible que estem davant de dues versions d’una mateixa obra de Johannes Cornago (ca. 1455-1485), compositor d’origen català, que treballà a la cort de Nàpols al llarg dels regnats d’Alfons V d’Aragó i del seu fill Ferran (14581494). Com que la forma musical i la durada de les versions conservades no és la mateixa, podem deduir que la versió de Tarragona és una composició anterior, més a prop de la forma tradicional del segle XV que del villancet hispànic del segle XVI.

Obra B.«Madame helas»

Des del segle XVI trobem cançons amb els mots inicials «madame helas», encara que en alguns casos l’ordre s’inverteix: «helas madame». Aquest és l’ordre en què comença el text de la famosa cançó d’Enric VIII (1491-1547) d’Anglaterra:

Helas madame cel que ie me tant

Soffre que soie voutre humble servant

Voutre humble servant je ray a tousiours

E tant que je viveray altre naumeray que vous

Posteriorment, Josquin Des Prés (ca. 1440-1521) ofereix versions amb els dos textos inicials.

7.PROCEDÈNCIA DELS MANUSCRITS

No podem, ara per ara, determinar l’origen exacte d’aquests manuscrits, tot i que els autors i el contingut ens demostren que formaven part d’un bifoli pertanyent a un cançoner de finals del segle XV. Llibre que va ser deslligat per reciclar-ne el paper, en una època posterior al seu ús i context musical. D’aquesta època provenen anotacions en cursiva il·legibles, quantitats escrites en xifres romanes i un segell notarial. La funció més recent d’aquests fulls, probablement del segle XX, la demostren la inscripció extramusical, afegida en l’època que el bifoli s’emprà com a coberta en un arxiu eclesiàstic: «San Martí de Maldà n 19». Es tracta d’un municipi de l’Urgell, actualment anomenat Sant Martí de Riucorb.

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 45-51

EL EMPERADOR CARLOS V Y LA MÚSICA

(1500-1558)*

MIQUEL QUEROL

Con motivo del quinto centenario del nacimiento del emperador Carlos V, se celebraron en toda Europa y en España numerosos actos conmemorativos en los que se estudió la personalidad del gran emperador, tanto desde el punto de vista estrictamente político y cultural como desde el punto de vista puramente humano. Se evocaron los principales momentos de su vida en la prensa, en la radio y en la televisión, en conferencias, en reportajes cinematográficos, en exposiciones documentales, de libros, de cuadros pictóricos, de objetos relacionados con el emperador y su época. La prensa barcelonesa destacó en su día el hecho de que Carlos V se hallaba precisamente en Barcelona cuando le fue comunicada la noticia de que había sido elegido emperador y que fue coronado como tal en Aquisgrán en una festividad dedicada a Santa Eulalia, patrona de Barcelona, según lo hizo observar el propio Carlos V cuando comunicó la noticia de su elección a los «consellers de la Ciudad Condal».

Pero hay un aspecto de la personalidad de Carlos V, aspecto tan simpático como verdadero, que apenas fue advertido y es el que se refiere a las aficiones musicales del emperador. Carlos V estudió música en su juventud con el organista flamenco Henri Bredemers. El amor a la música, no menos que el parentesco de la nobleza, fue un vínculo que lo ligó con especial afecto de amistad a los hijos del conde del Palatinado, Luis y Federico II. Este último, reconocido melómano, fue durante toda su vida uno de los mejores amigos que tuvo el emperador. Federico II en su juventud pasó largas temporadas en la mansión del entonces príncipe Carlos y ambos recibieron una educación pareja en la que resaltó su amor a la música.

Cuando el cinco de enero de 1515 Carlos V fue proclamado mayor de edad en Bruselas, se celebraron grandes fiestas durante las cuales hubo lugar un apasionado y dramático duelo entre el conde palatino Federico y Charles de Lannoy,

*Aquest article pòstum, escrit per al 500 aniversari del naixement de l’emperador Carles V, l’ha fet arribar a la Societat Catalana de Musicologia la vídua de l’autor, la senyora Alicia Muñiz. El reproduïm íntegrament com a homenatge al doctor Miquel Querol i Gavaldà.

MIQUEL QUEROL

para decidir si el amor de los príncipes a la música los afeminaba o no. Federico defendió la música y exigió en el duelo las severas leyes del torneo alemán. Federico, aunque herido, salió triunfador. Federico había estudiado música con Arnolt Schlick, organista de la corte de Heidelberg. Este músico había tocado ya varias veces en presencia de Carlos V, y cuando éste en 1520 fue coronado emperador en Aquisgrán, Schlick escribió diez versos de órgano para tan señalada fiesta, los dedicó al emperador (esta obra, transcrita por S. Kastner y por M. Querol, fue publicada por la editorial Boileau) y los ejecutó el día de la coronación.

Henri Bredemers, organista y maestro de Carlos V, le acompañó en sus viajes por Alemania, España e Inglaterra. El emperador era tan apasionado y buen conocedor de la música para tecla, que algunos especialistas consideran incluso posible que fuera el propio emperador quien dio a conocer a los organistas españoles las obras de Schlick.

Sabido es que la capilla de música que Carlos V llevaba consigo en sus viajes, incluso por España, era flamenca, y su principal maestro, Gombet. Pero mucho menos conocido es el hecho de que la orquesta de su corte estaba formada por músicos exclusivamente españoles y que además existía otra capilla española a nombre de su esposa, Isabel de Portugal. Cuando ésta murió, el emperador, en homenaje a ella, que tanto había amado también la música, no permitió que su capilla se disolviese del todo y colocó parte de los músicos de la misma en la nueva capilla fundada por él a nombre de las infantas Doña María y Doña Juana, y parte en la de su hijo Felipe, el futuro Felipe II.

Cuando Carlos V vino a España para tomar posesión de la corona, le acompañaron sus cantores de Bruselas. Con el joven monarca venía también su hermana Leonor, célebre clavicordista, que había estudiado con el mencionado Bredemers desde 1507 hasta 1515 en Bruselas. El cronista de Carlos V pondera la belleza y el talento de Doña Leonor para tocar el laúd y el clavicordio, para cantar y para bailar. No menos filarmónica era la otra hermana del emperador, María, reina de Hungría. En el inventario de sus bienes llevado a cabo en 1559 figura una tan larga como detallada lista de libros de música y de instrumentos de inapreciable valor. Exagerando la nota de los conocimientos musicales de Carlos V, incluso se ha llegado a afirmar que no le eran desconocidos los secretos de la composición musical, pero hasta la fecha no existe prueba alguna en que apoyar tal suposición. El historiador fantasista —más fantasista que historiador— Soriano Fuertes atribuye a Carlos V un fragmento de música que él reproduce en su Historia de la música, vol. II, lámina 8. Pero ya Pedrell, aunque no poseía tantos medios para la crítica musicológica como disponemos hoy día, escribió en 1894: «Este motete, aunque estimado por el maestro Nebra como composición del emperador, no ofrece el carácter de una época musical tan bien determinada como aquella. Además que Nebra murió dos siglos más tarde y no se concibe como durante tan largo espacio pudiese operarse la transmisión tradicional de un documento cuya filiación hereditaria no está probada ni mucho menos».

Dado el amor que Carlos V sentía hacia la música, no es de extrañar que en su corte y en su tiempo floreciera una pléyade de músicos de primer orden y de

EL EMPERADOR CARLOS V Y LA MÚSICA (1500-1558)

valor universal. Entre tantísimos podemos recordar a los organistas Venegas de Henestrosa, Francisco de Soto y el inefable ciego Antonio de Cabezón, de quien el gran musicólogo contemporáneo Willi Apel escribe las siguientes palabras: «yo no conozco entre los compositores para clave y órgano de todos los tiempos, otro, que a causa de su espiritualidad musical, profundidad y noble gravedad de intención, austeridad y sublimidad de ideas y completa maestría contrapuntística, le pertenezca estar más propiamente en compañía de Bach». Durante uno de mis viajes a París pude asistir a la iglesia de Notre-Dame y oír tocar el órgano a Mesiaen estando yo colocado a su lado. En la misa de once únicamente tocaba Bach y Cabezón, y en la misa de doce sólo tocaba Mesiaen.

Mencionemos también a los vihuelistas Martín Sánchez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano y Luis Narváez. Gracias a este último sabemos que el emperador sentía una auténtica debilidad por una canción francesa de Josquin Des Prés titulada «Mille regretz». Narváez la transcribe para vihuela en su obra Los seys libros del Delphin de música (Valladolid, 1538) con el título «La canción del emperador». Van der Straeten supone que Narváez ofreció la obra al emperador al paso de éste por Valladolid en 1538. Cristóbal de Morales, amigo personal de Carlos V, autor de un motete-cantata a seis voces que escribió por encargo del papa Paulo III para celebrar la Paz de Iza entre Carlos V y Francisco I de Francia, compuso también un misa a seis voces titulada Missa mille regretz, cuyo tema constante a lo largo de toda la obra es la melodía de esta canción favorita del emperador. Compuso también otras dos misas sobre el tema de otra canción francesa muy del agrado de Carlos V y conocida en la historia de la música como la canción de «L’homme armé». Además de Morales, el músico español más internacional del siglo XVI, florecieron los polifonistas Pedro Pastrana, más tarde maestro de capilla de Felipe II; Mateo Fernández, maestro de capilla de la emperatriz; los catalanes Mateo Flecha, inventor del género musical llamado ensalada, y su sobrino del mismo nombre y apellido; Bartolomé de Escobedo, maestro de Tomás Luis de Victoria, antes de que éste partiera para Roma, etc.

Si Carlos V era un gran entendido en música de tecla, no lo era menos en la polifonía vocal. En su retiro en el Monasterio de Yuste encuentra pobre el repertorio musical de que disponen los padres jerónimos y escribe personalmente cartas urgentes a su hermana, la reina de Hungría, o las hace escribir por su secretario para que le envíen determinados libros de canto. Su cronista fray Prudencio de Sandoval escribe que el emperador «era muy amigo de la música y de que le dijesen los oficios en canto de órgano (igual a canto polifónico) con tal que no cantasen frailes que si bien era catorce o quince los músicos, conocía si entre ellos cantaba otro y si erraban decía “fulano erró”... Y entendía la música y sentía y gustaba de ella, que muchas veces le escuchaban frailes detrás de la puerta, que salía de su aposento al altar mayor y le veían llevando el compás y cantar a consonancia con los que cantaban en el coro y si alguno erraba, decía “O hi de... qué aquel erró”». El mismo cronista cuenta la siguiente anécdota que ha sido aducida y comentada de muy diversa manera por distintos musicólogos: «Presentóle un maestro de Sevilla, que yo conocí, que se decía Guerrero, un libro de Motetes que

MIQUEL QUEROL

él había compuesto y de Misas, y mandó que cantasen una misa por él y acabada la misa, envió a llamar a su confesor y díjole: “O hi ... qué sotil ladrón es ese Guerrero, que tal paso de fulano y tal de zutano hurtó” de que quedaron admirados todos los cantores, que ellos no lo habían entendido hasta después que lo vieron». Este juicio acerca de Guerrero es completamente injusto. Guerrero, que junto con Morales y Victoria forma el triunvirato de la más excelsa música religiosa española, distaba mucho de ser un plagiario o un «sotil ladrón» de música. En el siglo XVI era moda corriente escribir «misas parodia», o sea, misas que un compositor escribía basándose en la polifonía de un motete compuesto por otro autor. Entre muchísimos compositores baste recordar que los mismos Gombert, Morales, Felipe de Monte, Palestrina, Lassus y Victoria siguieron con frecuencia semejante práctica. Es posible que la misa que cantaron para el emperador estuviese basada en un motete conocido del augusto melómano. Por consiguiente, lo que por encima de todo nos prueba esta anécdota, además de los conocimientos musicales del emperador, es que había oído tantas obras de música a lo largo de su vida, que en su año postrero, a pesar de los profundos desengaños y pesados achaques, su memoria permanecía llena de reminiscencias de las obras musicales que había escuchado, y como en la polifonía hay muchos lugares comunes, le pareció oír algunos al escuchar la misa de Guerrero. El hecho «de que quedaron admirados todos los cantores» ante la observación del emperador no es más que una manera galante con la que los súbditos halagaron la vanidad musical de Carlos V, vanidad sobradamente justificada, puesto que es más que excepcional el hecho de que un emperador de un tan vasto imperio como el español de entonces tuviese la cultura musical de Carlos V. También nosotros, a cinco siglos de distancia, y sin que se nos pueda calificar de aduladores, rendimos tributo de admiración a la humanidad y grandeza de aquel emperador que nació y murió arrullado por los cantos de los mejores compositores del Siglo de Oro.

Antonio de Cabezón nació hacia 1510 en Castrillón de Matajudíos, distrito de Castrogeriz (Burgos). Ciego desde su niñez, entró al servicio de Carlos V y su esposa, la emperatriz Isabel de Portugal (1526), cuando sólo tenía dieciséis años, según lo atestigua su hijo Hernando en el testamento de 1598. El cronista contemporáneo de Cabezón, Luis Zapata, en su Memorial histórico español XI, dice que Cabezón, antes de entrar al servicio del emperador, estaba con un obispo de Palencia «y en las manos conocía a todos cuantos vivían con él, tocándolos». Gracias a este testamento sabemos que su mujer se llamaba Luisa Núñez de Moscoso y tuvieron cinco hijos: Jerónima, que estuvo al servicio de la Reina de Bohemia; María, al servicio de la princesa Doña Juana de Portugal, fundadora del convento de las Descalzas Reales de Madrid; Gregorio, sacerdote, más tarde capellán de su Majestad; Agustín, «cantorcillo tiple» de la Capilla Real, que seguramente moriría joven, pues no se le nombra en el testamento del padre en 1564, y Hernando, músico de tecla como su padre, en cuyo cargo le sucedió y fue además el editor de sus obras. Todos colocados en las cortes, por las grandes suertes de su padre.

A Antonio de Cabezón, «músico y organista de la Emperatriz», cuando ésta murió, Carlos V le hizo pasar al servicio de las infantas Doña María y Doña Jua-

EMPERADOR CARLOS V Y LA MÚSICA (1500-1558)

na, sus hijas, «para que parte del año haya de residir con ellas e la otra parte con dicho Príncipe (Felipe)». Cuanto apreciaba el emperador a Cabezón y cuanta sería su fama lo demuestra el sueldo anual que le asignó, de 110.000 maravedíes, que más tarde Felipe II elevará hasta 180.000, cuando los demás músicos, también de primer orden, solamente cobraban entre 30.000 y 40.000. Cabezón, en las nóminas, figura siempre como «tañedor de tecla». En 1552 se encuentran con él en la corte su hermano Juan de Cabezón, como otro «tañedor de tecla», y su hijo (de Antonio) Agustín, como «cantorcillo tiple».

Cabezón acompañó a Felipe II en las jornadas reales de Inglaterra, y a su regreso, en premio a sus servicios y orgulloso de lo bien que había hecho quedar el arte musical español delante de los ingleses, le concedió 1.000 ducados de oro para contribuir al buen casamiento de su hija María que iba a entrar al servicio de Doña Juana, princesa de Portugal, invirtiendo 510 escudos en joyas de oro y plata y vestidos, para que se tocase y arreglase como convenía a una dama de la corte.

Entre los reinados de Carlos V y Felipe II, Cabezón sirvió a la corte española durante cuarenta años. El mismo Felipe II lo recuerda en 1574 cuando en un decreto a favor de Hernando de Cabezón, su hijo, escribe que «Antonio de Cabezón por lo mucho y bien que servió a su Majestad y a la Emperatriz... y a mí... se le libraran ciento ochenta mil maravedises cada año de salario», de los cuales concedía 50.000 a su viuda.

Antonio de Cabezón otorgó testamento cerrado en Madrid el 14 de octubre de 1564 y fue abierto el 26 de marzo de 1566, día en que acaeció su muerte. Fue enterrado en Madrid en el antiguo templo del convento de San Francisco, y en su lápida sepulcral se esculpió un epitafio copiado por Nicolás Antonio en su Bibliographia hispana y que traducido del latín dice así: «En este sepulcro descansa aquel privilegiado Antonio que fue el primero y más glorioso de los organistas de su tiempo. Su nombre Cabezón ¿a qué ponderarlo? cuando su esclarecida fama llena los mundos y su alma mora en los cielos. Murió ay! Llorándole toda la corte del rey Felipe, por haber perdido tan rara joya y tan peregrino ingenio».

Su hijo Hernando, en el prólogo a la edición de las obras de su padre, traza de éste la siguiente semblanza: «Son pocos los que en ella (la música) han tenido grande nombre, y entre estos pocos se puede afirmar con mucha verdad a verle merecido y conseguido mayor Antonio de Cabezón autor de este libro, de cuya fama aún queda lleno el mundo, y no se perderá jamás entre los que aprecian la música... Fue natural de la montaña y ciego desde muy niño... Dios es tan liberal en las recompensas que da... que por el usufructo de la vista corporal que quitó a Antonio de Cabezón le dio una vista maravillosa del ánimo, abriendole los ojos del entendimiento para alcanzar las sutilezas grandes desta arte y llegar en ella a donde hombre humano jamás llegó». Cabezón fue un hombre, según apunta Hermando, de profunda religiosidad y generosidad para con los discípulos, sin distinción «aunque fuesen muy pobres»; amado de todos, especialmente de Felipe II, «y aún en demostración desto», prosigue Hernando, «hizo sacar su retrato y le tiene oy en día en su Real palacio. Estas jornadas y ocupaciones no le dexaron escribir como lo hiziera, si tuviera quietud y tiempo, y assí lo que en este libro va,

MIQUEL QUEROL

más se pueden tener por migajas que cayan de su mesa que por cosa que él hubiese hecho de propósito ni de asiento, porque no son más que las lecciones que él dava a sus discípulos, las cuales no eran conforme a lo que savía el maestro sino a la medida de lo que ellos podían alcanzar y entender. Pero con todo esso se conocerá en ellas lo mucho que este insigne varón supo». Este juicio, que pudiera parecer parcial e interesado por escribirlo su hijo, queda confirmado por lo que escribe el mencionado Zapata en su Miscelánea, donde escribe: «pero volviendo a los ciegos de agora, ninguno dicen que igualó a Antonio de Cabezón músico de órgano de su Majestad, ni en éstos ni en los tiempos pasados. No solo le tocaba, mas lo concertaba todo hasta la mínima parte de él, como si viera».

El retrato que de Cabezón hizo sacar Felipe II fue realizado nada menos que por el gran pintor Alonso Sánchez Coello y, según un «inventario de pinturas» que se hizo en Madrid en 1636, existía todavía en aquella fecha y está descrito de la manera siguiente: «Lienzo al óleo de cinco pies de largo, ancho poco menos, moldura pintada en el mismo lienzo en que está retratado Cabezón el ciego, tocando un órgano, vestido de negro, asentado sobre un escaño y una almohada dorada; y está entonando el órgano un muchacho coronado de laurel, y en la cinta unas flautas. Es de mano de Alonso Sánchez Coello».

La obra de Cabezón editada por su hijo se titula Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón. Músico de la Cámara y capilla del Rey Don Philippo nuestro Señor, recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón su hijo, ansimesmo músico de camara y capilla de su Majestad, dedicadas a la S.C.R.M. del Rey Don Philippo nuestro Señor... Impresas en Madrid en casa de Francisco Sánchez. Año de M.D.L.XXVIII. En el Libro decifra nueva de Venegas de Henestrosa hay también muchas piezas con el familiar nombre escueto de «Antonio», que no es otro que nuestro Antonio de Cabezón.

Luis de Narváez, nacido a finales del siglo XV,vivía en Valladolid en 1538 como vihuelista al servicio de don Francisco de los Cobos, consejero de Estado y amigo confidencial de Carlos V. Con toda probabilidad sirvió también a la emperatriz Doña Isabel. Acompañó a Felipe II en las jornadas de Flandes, Italia y Alemania (1548-1551) como vihuelista y como maestro de «enseñar a los muchachos cantorcitos de la capilla», doble actividad que conviene tener en cuenta y que nos explica el hecho, muy extraordinario, de que, además de obras para vihuela, escribiera también piezas polifónicas de gran valor y tuviese la máxima habilidad imaginable para trasladar a su instrumento piezas polifónicas de otros autores con inusitada fidelidad y facilidad. Esto nos explica también lo que dice el cronista Zapata en su Miscelánea, donde habla de Narváez en los siguientes términos: «Fue en Valladolid, en mi mocedad, un músico de vihuela llamado Narváez de tan extraña habilidad en la música, que sobre cuatro voces de canto de órgano de un libro, echaba de repente en la vihuela otras cuatro, cosa, a los que no entendían la música, milagrosa, y a los que la entendían, milagrosísima». Narváez nos dejó la obra Los seys libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela,Valladolid, 1538. De las cincuenta y dos piezas que contiene esta obra, exceptuando cinco que son adaptaciones de obras de Josquin Des Prés, dos

EL EMPERADOR CARLOS V Y LA MÚSICA (1500-1558)

51

de Gombert y una de Richafort, las restantes son originales del mismo Narváez. Contiene fantasías, villancicos, romances y variaciones sobre temas populares. En el prólogo de su libro, dedicado al mencionado Francisco de los Cobos, dice Narváez: «Yo me he movido con buen zelo e interés hazer un libro como éste, nuevo y provechoso, que hasta estos tiempos en España no se ha dado principio a una invención y arte tan delicado como éste» (referente a las diferencias). Explicar que El maestro, de Luis Milán (Valencia, 1535), y esta obra de Narváez son los dos primeros libros que se editan en Europa conteniendo variaciones musicales instrumentales, como Venegas de Henestrosa en su Libro de cifra nueva (Alcalá, 1577) es el primero que trae muestras de este género de las variaciones musicales en los libros de tecla. Y si se tiene en cuenta que el género de las diferencias aparece perfecto en estas tres obras y que «nihil repente fit summun», hay que concluir que hacía tiempo que se cultivaba en España y que fueron los músicos españoles los primeros y mejores en practicarlo.

La obra de Narváez fue publicada por Emilio Pujol en la colección de Monumentos de la Música Española,del Instituto Español de Musicología. A continuación, ofrezco al lector la letra de la pieza que en el mismo original lleva por título «La canción del emperador». La canción «Mille regretz»era una canción popular en el territorio de Flandes cuya melodía y letra impresionaría a Carlos V en su adolescencia. La pieza que nos ofrece Narváez es la versión polifónica de Josquin Des Prés adaptada a la vihuela. Narváez es fiel a la obra de Des Prés, si bien engalana el tejido contrapuntísitico de la composición de Des Prés con glosas y redobles propios del estilo vihuelístico, con lo que anima y realza más todavía la ternura melódica del original. Narváez nos ofrece su versión puramente instrumental sin texto, pero éste lo conocemos por la versión a cuatro voces de Josquin Des Prés y es como sigue:

Mille regretz de vous habandonner; Mil penas siento de abandonaros; Et deslonger vostre fache amoureuse y de alejarme de vuestra faz amorosa J’ay si grand dueil et apine douloureuse, tengo tan gran sentir y pena dolorosa, Qu’on me verra brief mes jours deffiner. Que pronto verán mis días terminar.

En la Biblioteca del Archivo Manuel de Falla en la ciudad de Granada, se ha encontrado un importante cancionero propiedad de don Manuel. Yo lo llamo el Cancionero de Carlos V, porque, tanto por su contenido como por su presentación, debió pertenecer al emperador.

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 53-60

REFLEXIONS A L’ENTORN DE LA POLIFONIA

CASTELLANA DEL SEGLE D’OR

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

L’assumpció musical de l’humanisme que es va assolir a l’època de Josquin Des Prés (ca. 1440-1521) va ser el fruit d’un procés de maduració que es va anar consolidant en el decurs de tres generacions de compositors. Quan el 1477 Tinctoris considerava que la música de Dunstable, Dufay i Binchois havia marcat el començament d’una nova època, cal entendre-ho no només pel que fa a la nova orientació de la relació entre consonància i dissonància, sinó també pel que fa a la incipient aproximació entre el discurs sonor i el textual. La voluntat compositiva d’adequar el discurs musical a la paraula es percep en un primer estadi a través de la concordança entre la declamació rítmica i l’accent prosòdic, la qual cosa conduirà, d’una manera natural, a un progressiu aprofundiment en la declamació sonora del text, fins a cercar la suggestió dels seus sentits poètics mitjançant la pintura sonora dels seus conceptes i l’acurada representació dels seus afectes. Els teòrics de mitjan segle XVI, especialment H. Glareanus (Dodecachordon, 1547), van veure en l’estil compositiu de Josquin Des Prés l’acompliment d’aquest ideal expressiu —idealitzat en l’anomenada ars perfecta—, el qual es convertí, gràcies a la impremta, en el model internacional a imitar per les noves generacions de la primera meitat del 1500.

Si a mitjan segle XV hom mesurava la capacitat de l’artista d’acord amb la seva habilitat per donar realisme a l’objecte representat, es pot ben dir que la minuciositat i el detallisme pictòric de l’escola flamenca trobà parió en el descriptivisme gràfic de la música de Dufay, Ockeghem i els seus deixebles. L’emblema estètic i formal de l’humanisme era la imitatio, una imitació en la qual aquell primer humanisme del Renaixement mirava de revitalitzar els models filosòfics i artístics de l’antiguitat. L’aparició del retrat naturalista i els jocs òptics en la pintura són alguns dels reflexos d’aquell espill a través del qual l’home contemplava i es contemplava en la natura.

El corrent de la Devotio Moderna, el moviment espiritual que, sota la influència de la mística renana i de l’esperit franciscà, havia sorgit als Països Baixos a final del segle XIV, va trobar en Laimitació de Jesucrist, de Tomàs de Kempis, el manual ideal de la imitació espiritual. El conreu de la seva pietat intimista va im-

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

pregnar la formació religiosa d’aquells compositors que a les escoles catedralícies del nord d’Europa eren iniciats en l’art del contrapunt imitatiu. Aquest fet ens pot ajudar a entendre el seu capteniment per imitar els textos sagrats i el valor cada vegada més teològic que assumirà el seu discurs expressiu; un valor teològic que, certament, Luter va saber reconèixer i potenciar. Per això, l’equilibri entre l’erudició virtuosa i la suavitat declamatòria de les misses d’Ockeghem, Obrecht i Des Prés, ja es troba al servei de la suggestió simbòlica de la litúrgia, talment com si es tractés d’una veritable exegesi musical.

Quan el 6 de maig de 1527 un exèrcit amotinat, que paradoxalment pertanyia al sacre emperador romà, assaltava i saquejava amb crueltat la ciutat papal, i posava en perill la vida del pontífex, la cristiandat, trasbalsada per la inestabilitat social i econòmica de l’època —a causa de les contínues guerres entre l’emperador i el rei de França—, la cristal·lització de la Reforma, l’ascendència d’un capitalisme despietat i els abusos de la inquisició, es va veure profundament commoguda i sotraguejada.

La crisi que s’emparà de l’art durant el primer terç del segle XVI no va fer altra cosa que afavorir l’afirmació de la individualitat de l’artista i la idea del seu geni innat; un pensament que Marsilio Ficino ja havia expressat mitjançant l’entusiasme creatiu del seu furor poeticus. Quan el pintor, arquitecte i teòric de l’art Giorgio Vasari introduïa, el 1550, el terme maniera com un sinònim de l’estilització1 de l’artista, ja feia un segle que aquest terme circulava entre els teòrics de la dansa, associat a la gràcia i a l’artificiositat del moviment del cos; d’altra banda, la constatació de la concordança entre les proporcions matemàtiques de la teoria musical i les raons numèriques de la geometria, l’anatomia i la perspectiva, configuraven els elements tècnics de la bella maniera de les arts lliberals.2 Pel teòric de la música i compositor Nicola Vincentino (1555),3 la bella maniera esdevenia un sinònim de l’estil ideal que el compositor havia d’assolir en el seu disseny intern de l’obra, i la seva òptima aplicació en el gènere madrigalesc el menarà a servir-se de l’eloqüència de la retòrica per recrear, amb un estil viu i individual, la imitació sonora de la paraula.

Gioseffo Zarlino (1558)4 parlava, en relació amb la modernitat de Vincentino, de dues maniere incompatibles: l’elegantemaniera, on la música imitava la

1.Per Vasari (Le Vite de’piu eccellenti architettori, pittori e scultori italiani..., vegeu l’edició castellana: Vidas de artistas ilustres, Barcelona, Iberia, 1953, 5 v.), la bella maniera representa la suma de l’herència clàssica amb els nous refinaments lingüístics; d’aquesta manera, el repertori eclèctic dels models idealitzats constitueix la base sobre la qual l’artista cerca la seva maniera personal.

2.Brunelleschi, Leonardo, Lomazzo, Alberti i Palladio, en els seus escrits, no fan més que testimoniar la tradició de l’estètica matematicomusical que ja era present en el món antic i en l’oralitat dels gremis artístics medievals. Vegeu Rudolf WITTKOWER, «Las consonancias musicales y las artes visuales», La arquitectura en la edad del humanismo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1968; Jean-Marc BONHÔTE, «Resonance musicale d’une villa de Palladio», Musica Disciplina, XXV,1971, p. 171-178, així com el tractat sobre la proporció àuria de Luca PACIOLI, De divina proportione, Venècia, Paganini, 1509 —trad. castellana, Madrid: Akal, 1991—, i l’estudi de Matila GHYKA, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Barcelona, Poseidón, 1968.

3. L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555.

4. Le institutione harmoniche, Venècia, 1558.

REFLEXIONS A L’ENTORN DE LA POLIFONIA CASTELLANA DEL SEGLE D’OR 55

naturalesa a través de l’espill matemàtic de la polifonia, i la moderna, la qual, segons Zarlino, s’allunyava de l’ars perfecta amb l’excusa de recrear l’estil antic en la imitació que feia dels conceptes. Ambdós teòrics van ser deixebles de Willaert a Venècia; mentre Zarlino citava fragments seus per il·lustrar la correcta imitazione delle parole, Vincentino li atribuïa la modernitat de la nova polifonia de la qual derivava el cromatisme de la musica reservata. L’estil josquinià idealitzat en l’ars perfecta de Glareanus esdevingué l’elegantemaniera de Zarlino, i la seva codificació en un estil ideal donà peu a l’anomenada prima prattica i a l’stile antico de la música eclesiàstica, en relació amb els nous estils de la seconda prattica. 5

D’altra banda, cal tenir present que en els centres musicals nord-europeus l’expressió musica reservata designava l’estil i la imitació que hom feia de la música italiana; tanmateix, a mitjan segle XVI aquesta expressió ja s’havia convertit en un emblema de moda. Adrianus Petit Coclico (1552)6 va ser el primer teòric que el va emprar per definir l’estil de Josquin Des Prés com a reservato. Coclico considerava que l’ideal del compositor consistia a saber traslladar al contrapunt els affetti del text, tal com ho faria un poeta, mentre que l’intèrpret ideal era aquell que sabia improvisar l’ornamentació i el cromatisme dins del contrapunt, tal com ho faria un orador. A partir de Coclico, les relacions entre música i retòrica van penetrar dins l’estètica manierista; ell mateix tractava l’art de la composició en un capítol que duia per títol «Musica poetica». Òbviament, els compositors del 1500 coneixien l’edició romana de 1470 de la Institutio oratoria, de M. F. Quintilià, on en el capítol «De divisione affectum et quomodo movendi sint» es feia palès el parentiu de la música amb l’oratòria per la seva capacitat d’emocionar i de provocar diversos efectes en l’auditori.

A propòsit d’això, el professor Palisca va observar que l’humanista Samuel Quickelberg, a l’entorn de 1560, comentava l’habilitat de Lassus per «rem quasi actam ante oculos ponendo» («col·locar l’objecte quasi viu davant dels ulls»),7 la qual cosa convertiria Lassus en el mestre de la musica reservata, mentre que, a principis del segle XVII, el mateix Lassus era considerat pel teòric Joachim Burmeister el model de la musica poetica. En el seu tractat Musica autoschediastike (1601), Burmeister definia la musica poetica com a «ars quae Melodias Harmonias docet effingere et componere» («l’art que ensenya a representar i a compondre melodies i harmonies»), d’aquí que l’art de la composició musical se servís de les figures de la retòrica relacionades amb la repetició.8 La identificació entre la musica reservata i l’estructura compositiva de la musica poetica s’acomplia al mateix temps que s’assentaven els principis de la retòrica musical del Barroc.

Durant la segona meitat del segle XVI, mentre que el motet es començava a impregnar de les novetats estilístiques de la seconda prattica, el rigor litúrgic de la missa seguia mantenint la tradició de l’ars perfecta josquiniana. Mig segle abans,

5. Cf. M. R. Maniates, 1979, p. 248.

6. Compendium musices, Nuremberg, 1552.

7. Cf. C. V. PALISCA, «Ut oratoria musica...», p. 288.

8. Id., p. 307.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

però, quan el sentit harmònic i la simplicitat narrativa de l’estil frotolesc havien influenciat fortament els ultramontani que baixaven a treballar a Itàlia, la frottola també començava a adoptar l’estil imitatiu del motet. La seva transformació en el madrigal s’acomplirà durant el primer terç del 1500.

Resulta interessant observar com la progressiva incorporació del contrapunt imitatiu del motet en la frottola i els seus gèneres afins obeí, precisament, a l’afany humanista d’imitar l’estil d’un model antic en el terreny de la polifonia: els músics cercaven «antics» models com els que inspiraven els poetes, pintors i escultors del manierisme.9 Una prova d’això són les citacions que, d’entrada, podrien ser interpretades com a «arcaismes», però que, probablement, responen a aquest desig d’evocar una «antiguitat» que en el món de la polifonia no podia anar gaire més enllà de dues generacions.10

També cal insistir en el fet que les figures retòriques començaran a assumir la funció vertebradora de la polifonia a mesura que hom comenci a prescindir del nexe estructurador del cantus firmus com a principal vertebrador del discurs polifònic. La figuració retòrica es veurà abocada, cada vegada més, a la representació afectiva i espiritual del text que tracta de sonoritzar, i a partir de les disposicions estètiques del Concili de Trento —juntament amb els consegüents sínodes d’aplicació que van convocar els bisbes europeus entre 1564 i 1594—, veurem com la propagació d’uns cànons estètics molt propers als models del pietisme jesuític contribuiran a accelerar l’expressivitat del Barroc. En aquest sentit, resulta curiós observar com la recerca d’un ideal expressiu abocat a la comprensió i a la representació sonora del text dibuixa un subtil denominador comú en el qual convergeixen, amb resultats i vies òbviament diferents, els postulats tridentins i els dels humanistes del manierisme.

SÍMBOL I RETÒRICA EN L’HUMANISME MUSICAL HISPÀNIC

A l’hora de parlar sobre música i retòrica en relació amb els compositors de l’anomenat segle d’or castellà, cal considerar la notable diferència que es dóna tant entre ells i els músics centreeuropeus pel que fa a l’ús de les figures de la retòrica, com la que hi ha entre els teòrics de la música hispànica i els teòrics germànics.

9.MANIATES, 1979, p. 288. Recordem que durant el primer humanisme, el model a imitar havia estat la recuperació del cant melòdic acompanyat d’un instrument de corda, tal com proposaven M. Ficino i les escoles humanistes italianes de mitjan segle XV. Cf. IsabellePANTIN, «L’Humanisme musical au XV siècle en Italie. Quelques aspects», Musique et Humanisme à la Renaissance, París, Presses de l’École Normale Supérieure, 1993, p. 17-23.

10.Vegeu, per a aquest cas, la presència de la cadença borgonyona en els compassos 17-18 del madrigal d’A. WILLAERT, Amor mi fa morire, 1539, on, d’altra banda, es fan paleses les noves directrius del gènere: l’ús del principi imitatiu de l’ars perfecta —reservat fins ara al motet—, acompanyat d’una major flexibilitat rítmica i de petites incursions cromàtiques per refinar la sensualitat del text. Cf. Alec HARMAN, Popular Italian Madrigals of the Sixteenth Century, Londres, Oxford University Press, 1976.

REFLEXIONS A L’ENTORN DE LA POLIFONIA CASTELLANA DEL SEGLE D’OR 57

Des de la Musica de N. Listenius del 1537 —on ja té en compte una triple distinció entre música teòrica, pràctica i poètica, fruit de la influència de les primeres edicions de la Poetica d’Aristòtil—, fins a la Musica poetica de J. Burmeister de 1606, s’observa en els tractadistes centreeuropeus el substrat d’una consciència retòrica en la qual el compositor mira d’elaborar el seu discurs (oratio) amb un clar objectiu pedagògic (docere), sense desestimar, però, la delectança (delectare). Aquest substrat troba les seves arrels en la pervivència de la tradició de l’ars musica en la qual el kantor, o mestre cant, era també qui ensenyava retòrica i oratòria a les escoles públiques. Aquesta tradició a l’Europa central es va veure revitalitzada gràcies al racionalisme del nou esperit reformista, en el qual la paraula i la seva exegesi assolien un destacat protagonisme; de fet, la música assumiria, sense reserves, la funció de comentadora de la paraula mitjançant el desenvolupament d’una preceptiva pròpia.11

Hi ha certament un decalage entre la tradició retòrica dels humanistes germànics i la dels autors hispànics.12 Aquí, la preocupació per l’adequació prosòdica del text al ritme musical es fa palesa ja en els repertoris dels cançoners de final del 1400 i en els teòrics d’aquell primer humanisme, com ara Marcos Duran. Tanmateix, però, els teòrics de mitjan segle XVI amb prou feines recollien, a grans trets, la conveniència d’adequar el disseny sonor als vectors conceptuals.13 Bermudo, en la seva Declaración de instrumentos musicales del 1555, al final del seu capítol «Epílogo de auisos para componer», expressava que:

El vltimo auiso sea, que todo lo que dize la letra, que con el canto se puede contra hazer, se contrahaga en la composicion. Componiendo Clamauit Iesus voce magna, ha de subir donde dize Voce magna: martha vocauit mariam sororem suam silentio, donde dize silentio, ha de abaxar tanto el canto, que apenas se oyga. Descendit ad inferos, abaxar: ascendit ad celum, subir. Tambien si fuere vna palabra triste debe poner un bmol [...]. El que fuere gramatico, poeta y rhetorico entendera mas de lo que en este caso digo.14

Així mateix, l’extens tractat dels Siete libros sobre la música de Francisco Salinas del 1577, tot i la importància de la seva originalitat pel que fa a una relectura

11.Vegeu l’esforç sintètic de José VicenteGONZÁLEZ VALLE a «Música y retórica: una nueva trayectoria de la Ars Musica y la Musica Practica a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, X (1987), núm. 3, p. 811-841.

12. Cf. MiguelQUEROL,«El humanismo musical de la Escuela Sevillana del Renacimiento», Anuario Musical, XXXI-XXXII, 1976-1977, p. 51-64; LuísROBLEDO, «La música en el pensamiento humanista español», Revista de Musicología, XXI/2 (1998), p. 385-429. Per a una visió global sobre l’humanisme hispànic, vegeu MiquelBATLLORI, Humanismo y Renacimiento, Madrid, Ariel, 1987.

13.El mateix José VicenteGONZÁLEZ VALLE a «Relación música y lenguaje en los teóricos españoles de música de los siglos XVI y XVII», Anuario Musical, 43 (1988), p. 95-110, ha assajat sobre aquest tema, amb citacions de tractats de M. Duran (1498), J. Bermudo (1555), T. de Santa Maria (1566) i P. Cerone (1613).

14.JuanBERMUDO, Comiença el libro llamado declaracion de instrumentos musicales..., Osuna, 1555, f. CXXV, edició facsímil, Madrid, Arte Tripharia, 1982.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

de la mètrica clàssica aplicada al repertori del seu temps, poca cosa diu sobre el tema que ens ocupa.15 La seva preocupació per l’estudi sistemàtic de les relacions entre mètrica i rítmica el va menar a estudiar-ne la dimensió melòdica i a desestimar les relacions música-text des del punt de vista de l’expressió musical dels efectes. La prioritat que donà al sentit melòdic va fer que considerés que la creació de «el tenor de una sola voz supone mayor ingenio, y el que tiene varias voces distribuidas tiene más técnica [...]; al mismo tiempo, las palabras de los que tan complicadamente cantan a varias voces quedan ocultas de manera que solo puede percibirse la melodía».16

Tot i l’absència d’una sistematització en l’ús de les figures de la retòrica en els teòrics hispànics del darrer terç del 1500, sí que ja es fa palesa la presència d’una consciència oratòria i poètica. De fet, a mesura que hom inicia la relació de la música amb els studia humanitatis, comencen a aparèixer en els teòrics les primeres reflexions sobre la proximitat de la música amb les arts del discurs, les arts del trivium, sense perdre, tanmateix, la seva tradicional vinculació matemàtica amb les arts del quadrivium. 17

Montanos, en el seu Arte de Música del 1587, diu que la part més essencial de la música és «hazer lo que la letra pide, alegre o triste, grave o ligera, lexos o cerca, humilde o levantada... para levantar a consideración los ánimos de los oyentes»,18 mentre que Cristóbal Mosquera de Figueroa en el seu cèlebre prefaci a les Canciones y Villanescas espirituales de Francisco Guerrero, impreses a Venècia el 1589, declara que aquest darrer «fue de los primeros que en nuestra nación dieron en concordar la música con el ritmo y el espíritu de la poesia, con ligereza tardanza, rigor blandura, estruendo silencio, dulzura aspereza, alteración sosiego, aplicando al vivo con las figuras del canto la mesma significación de la letra, como lo sentirá el que quisiere en sus obras advertirlo».19

Ja fa uns anys vam assajar sobre el problema del símbol en la música religiosa;20 no insistirem aquí sobre el tema, però sí que serà bo puntualitzar que si bé el repertori eclesiàstic de la gran majoria dels compositors hispànics de la segona meitat del 1500 no compta amb una preceptiva retòrica com de la que tenien els autors centreeuropeus i italians, sí que palesa un elevat grau de subtileses i refinaments expressius de caràcter simbòlic.

15. Cf. C. V. PALISCA, «Francisco de Salinas (1513-90) as Humanist», Actas del Congreso Internacional «España en la Música de Occidente», Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, p. 165-170.

16.FranciscoSALINAS, Siete libros sobre la música, Madrid, Alpuerto, 1983, p. 499-500.

17. Cf. PalomaOTAOLA, «Ars bene modulandi et Ars bene dicendi dans la théorie musicale espagnole au XVIe siècle», Musica Rhetoricans, París, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 113-135.

18.Francisco de MONTANOS, «De compostura», Arte de música, f. 3. Cf. Francisco José LEÓN TELLO, Estudios de historia de la teoría musical, Madrid, CSIC, 1962, p. 531.

19.Francisco GUERRERO, Canciones y villanescas espirituales, Barcelona, CSIC, 1955, v. I, p. 11-12.

20. Cf. Josep MariaGREGORI, «Sobre la idea del símbolo en la música religiosa», a Juan CRUZ (ed.), La realidad musical, Pamplona, Eunsa, 1998, p. 175-180.

La inexistència d’una tradició teòrica pròpia, aplicada a la il·lustració dels conceptes amb figures adequades a la seva òptima representació sonora, no obsta perquè la suggestió simbòlica es pugui trobar present en el llenguatge dels polifonistes hispànics, més enllà, pensem, dels figuralismes de la retòrica.

Dins del repertori eclesiàstic, el símbol indueix vers les múltiples capes que embolcallen els sentits mistèrics continguts en el mateix text litúrgic i religiós. En aquest context, tot allò que configura el llenguatge de la música, des del timbre i la textura fins als elements gramaticals, sintàctics i formals, pot integrar-se en una funció exegètica de caràcter sonor, fins a esdevenir un símbol d’un símbol, és a dir, un comentari que participa de la mateixa naturalesa simbòlica que caracteritza tot text litúrgic, i que pot ser assumit des de cadascun dels elements musicals que hi participen.

La inducció analògica del símbol conviu amb l’explanació racional i conceptual de la retòrica. El figuralisme numèric de la música de Monteverdi, Bach o Mozart no obeeix només a una voluntat retòrica, sinó sobretot a una finalitat simbòlica. Per això, la retòrica i el símbol es complementen: mentre la primera assaja una significació figurada dels conceptes, el segon cerca de suggerir nous nivells de la suggestió del misteri en l’imaginari del receptor.

De tots són ben coneguts els principals compositors que il·lustren l’anomenat segle d’or de la polifonia castellana del segle XVI: Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599) i Tomás Luis de Victoria (15481611); al seu costat, però, hi va haver autors com ara Bartolomé de Escobedo (1515-1563), Rodrigo de Ceballos (ca. 1530-1591), Juan Navarro (ca. 1530-1580) o Alonso Lobo (1555-1617), que van mantenir una gran afinitat estilística i expressiva amb els tres destacats representants de l’anomenat misticisme musical hispànic del segle d’or.

L’expressivitat serena i equilibrada de la música de Guerrero està regida per la seva voluntat pedagògica d’il·lustrar sonorament les imatges teològiques dels textos, amb les quals desitjava «excitar sus piadosos ánimos [dels fidels] a la digna contemplación de los misterios sagrados».21 La seva obra eclesiàstica mostra la influència de l’ars perfecta de Josquin Des Prés, mentre que en les darreres edicions, els llibres de motets de 1589 i 1597, ja participa de policoralitat veneciana, amb algunes obres a vuit i a dotze veus, escrites per a dos i tres cors.

La finor de les imatges del seu llenguatge es fa palesa en tots. Apuntem, pel que fa al cas, alguns dels jocs analògics que es fan evidents en el seu motet Duo Seraphim:22 els dos cantus del III i II cor canten sols el verset «Duo Seraphim clamabant alter ad alterum» sobre un disseny imitatiu a partir de l’íncipit d’una fuga re-

21. Liber vesperarum Francisco Guerrero, Hispalensis Ecclesiae magistro auctore, Roma, Domenico Bassa, 1584.

22. Motecta Francisci Guerreri..., Venècia, 1597. Vegeu-ne la transcripció de Bruno Turner per a Mapa Mundi, 1981, i la seva interpretació en el CD Francisco Guerrero. Sacrae Cantiones. Motecta 4, 5, 6, 8 & 12 vocum, La Capella Reial de Catalunya, Hespèrion XX, Jordi Savall, Astrée/Auvidis, 1992.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

alis a la 8a (c. 1-10); tres veus —T I cor i Ca II i III cor— canten el verset «tres sunt qui testimonium dant in caelo», en una dimensió temporal de nou semibreus, 3 × 3 = 9 (c. 33-37); la concertació dels tres cors permet de cantar tres vegades «et hi tres unum sunt» (c. 43-47); la presentació ascensional de les tres persones de la Trinitat, respectivament i successivament representades pels cors III, II i I (c. 3743 i 68-75), i, finalment, la plenitud sonora amb què els tres cors assumeixen la sonorització dels tres «plena est omnis terra gloria eius» (c. 25-33, 62-68 i 75-83).

La mateixa voluntat expressiva es fa especialment palesa en l’obra compositiva de Morales i de Victoria, dos autors que, en assolir l’honor i el reconeixement internacional, en bona part gràcies al prestigi derivat de les edicions de les seves obres, van optar per abandonar Roma i retirar-se a la Península.23 Hi ha una mena de lligam expressiu que enllaça el «misticisme» musical de Morales amb el de Victoria. La puresa i l’austeritat del primer vénen emmarcades sota el ropatge d’una suavitat contrapuntística absolutament translúcida, mentre que assoleixen, en el segon, una apassionada intensitat religiosa, la força expressiva de la qual ha menat sovint a suggerir la seva analogia amb l’estilització dramàtica de la maniera d’El Greco.

Victoria, com Guerrero, va acollir també l’estil policoral venecià en la seva edició dels Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi et alia quam plurima (Madrid, 1600), en la qual ja figura la part de l’orgue. Quan envià aquesta edició a la catedral de Jaén, hi adjuntà una carta en la qual explicitava que «no a salido en espana ni en ytalia libro partar / [como este] Para los organistas, Porque / con él, donde no hubiere aParejo de quatro / voces, una sola que cante con el organo ara / coro de Por ssi. Tambien ba missa y ma/gnifica Para voces organo y ministriles [...]».24 La versatilitat interpretativa d’aquesta edició recollia, doncs, no solament la presència de l’acompanyament de l’orgue, sinó també la possibilitat que aquest i els ministrers substituïssin el cor o les veus que faltessin per tal de poder interpretar la missa Laetatus sum i el Magnificat de 6è to, ambdues obres escrites per a tres cors, a dotze veus.

23.Així ho observà VicenteSALAS VIU, Música y creación musical, Madrid, Taurus, 1966.

24. Cf. la carta que envià el 10 de febrer (segons S. Rubio) o d’abril (segons R. Stevenson), a SamuelRUBIO, «Dos interesantes cartas autógrafas de T. L. De Victoria», Revista de Musicología, IV/2 (1981), p. 333-341, i RobertSTEVENSON, La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 429-430.

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 61-67

ASPECTES MUSICALS DEL SEGLE XVII CATALÀ

I FRANCÈS: NOVES DADES DEL COMPOSITOR

GASPAR DOTART

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

El Tractat de Westfàlia (1648) i el Tractat dels Pirineus (1659) marquen un abans i un després de les relacions hispanofranceses ensems que amb Catalunya. Si en una primera etapa del segle XVII les produccions musicals hispàniques circulaven i eren conegudes a França, després del Tractat dels Pirineus anaren desapareixent progressivament, fins cap al 1670 —segons Jambou—;1 pel que fa a la Península, durant la segona meitat del segle, el cas fou progressivament a l’inrevés, a causa, possiblement, de les noces reials de Lluís XIV amb la infanta Maria Teresa, filla de Felip IV de Castella.

Els testimonis d’escrits sobre música hispànica de diversos autors francesos —viatgers i escriptors— són prou eloqüents i registren, bo i fent la crítica pertinent dels documents, diversos aspectes del quefer musical de la setzena centúria tant a Castella com a l’Antiga Confederació Catalanoaragonesa. Pel que fa a aquesta darrera, citem Barthélémy Joly, que a les festes de Nadal de 1603 celebrades al monestir de Montserrat observà que l’ofici era: «faict avec attention, comme à nos églises Cathédrales de France et tout en musique».2

No obstant això, la qualitat de les veus no la valorà com a brillant, ja que la música és «fort rude».

Molt possiblement aquesta valoració fou la conseqüència de l’altra observació que féu durant la gran missa de Nadal feta, també, al mateix monestir: «[...] avec petites chansonnetes en vulgaire, qu’ils appellent villancicos (qui excite autrement à rire qu’à la dévotion)».3

El mateix autor també aprecià les qualitats dels «excellentes orgues»4 del

1.L. JAMBOU, «Les représentations de la musique espagnole dans des écrits français du XVIIe siècle: de la statistique à la métaphore», a Échanges musicaux franco-espagnols XVIIe-XIXe siècles, Académie Musicale de Villecroze, Klincksieck, 2000, p. 14.

2.Citat per L. JAMBOU, «Les représentations...», a Échanges..., p. 21.

3.Citat per L. JAMBOU, «Les représentations...», a Échanges..., p. 37.

4.Citat per L. JAMBOU, «Les représentations...», a Échanges..., p. 26.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

monestir cistercenc de Poblet. Així mateix, en el mateix monestir aprecià la solemne rebuda al general dels cistercencs, que fou rebut amb «[...] tambours de basque, haultbois et sacqueboutes de jubilation [...]».5

Per a l’acte políticde la mateixa signatura del Tractat dels Pirineus i per a l’arribada de la delegació francesa a Madrid es féu música, com ens comentà Bertaut en el seu Journal du voyage d’Espagne (1659):

Au sortir de la table il y eut musique de voix & d’instruments, c’est-à-dire de harpes & de guitarres: après cela la comédie avec des intermèdes de farce, de ballet & de danses de femmes avec des Castagnettes.6

També l’ambaixador de França a Madrid, el duc de Gramont, explicità a les seves memòries la valoració positiva de la música feta per a l’esmentat acte:

Le soir il y eut un concert de vois & d’instruments qui ne valut pas mieux que le repas & la fête finit minut par une Comédie qu’il faut admirer bien qu’elle ne ût rien moins qu’admirable. 7

I en darrer terme, portem a col·lació alguns escrits de Charles Sorel (ca. 1600-1674),8 ja que, tot i que no havia viatjat a la Península, els seus escrits palesen tant una hispanofòbia com un exalçament de la nació francesa.

Pel que fa al primer punt, Sorel escrigué la publicació titulada La deffense des Catalans, où l’on voit le juste sujet qu’ils ont eu de se retirer de la domination du roy d’Espagne, avec les droicts du Roy sur la Catalogne et le Roussilon (París, 1642).

Pel que fa al segon punt, en la publicació Nouveau recueil des pièces les plus agréables de ce temps en suit des Jeux de l’Inconnu & de la Maison des Jeux (París, 1644), apareix una breu faula titulada «La Dispute du Luth et de la Guytarre», on Sorel, darrere la seva argumentació metafòrica hi fa aparèixer, i tanmateix, com hem dit, en forma de faula, el rerefons polític que explicita les aspiracions de la nació francesa de voler dur els destins de l’Europa del moment.

1.DADES BIOGRÀFIQUES

Aquest entorn documental ens possibilita la incardinació espaciotemporal del compositor Gaspar Dotart. Les seves dades biogràfiques són, fins al moment, escadusseres i confuses i, per tant, això no facilita una exposició abundosa i precisa del seu periple vital. Hi ha una primera aproximació a la possibilitat que pro-

5.Citat per L. JAMBOU, «Les représentations...», a Échanges..., p. 28.

6.Citat per L. JAMBOU, «Les représentations...», a Échanges..., p. 33.

7.Citat per L. JAMBOU, «Les représentations...», a Échanges..., p. 33.

8.Per a totes les citacions i comentaris de (i sobre) C. Sorel, vegeu L. JAMBOU, «Les représentations...», a Échanges..., p. 46-49.

vingués d’una nissaga d’impressors musicals establerts a Catalunya al segle XVI. Aquesta dada l’extraiem de les dades sobre l’impressor musical Hubert Gotard (Gotart) —editor d’obres, entre d’altres, del Liber Primus de Nicasi Çorita el1584 i dels madrigals de Brudieu el 1585, i que era impressor de llibres de Rumilly de Savoia, segons dades ofertes per H. Anglès.9 D’altra banda, en l’Onomasticon Cataloniae10 de Coromines només està consignat Gothard (fort en Déu) com a etimologia germànica. En el Dictionaire de biographie française11 hem trobat els noms Bottard i Godart. El primer es refereix a un advocat francès del segle XIX, mentre que el segon es tracta de Robert Godart, que fou organista i compositor francès, i segueix: «On ignore ses dates de naissance et de mort. On le trouve comme organiste à la cathedrale de Beauvais en 1560. Il est l’auteur de nombreuses chansons légères (la plus célèbre est Ce moys de May) publiés au XVI s. dans les differents livres de chansons de P. Attaingnant entre 1536 et 1547 et dans des recueils édités par le Roy et Ballard». En darrer terme, J. M. Salisi12 comenta que Dotart és una variant fonètica de Bodat o Botad, que és d’origen francès.

En conseqüència, aquestes són les dades —hem fet recerca a l’Arxiu dels Pirineus Orientals de Perpinyà, a l’Arxiu Diocesà i a l’Arxiu de Protocols de Barcelona— que tenim fins al moment. Però a l’Arxiu Diocesà de Girona13 hem trobat la notícia que ens aproxima a la nostra hipòtesi. Es tracta d’una permuta del personat de Sant Joan de Perpinyà de Josep Gallart, prevere de Perpinyà, amb el de Gaspar Dotart, capellà de Santa Maria del Palau de Barcelona, datada l’any 1668. És probable, doncs, que Dotart fos músic o mestre de capella d’alguna església parroquial, basílica o catedral, però, repetim, no hem trobat cap notícia definitiva sobre aquest fet. No obstant això, en el fons musical de la Biblioteca de Catalunya —Catàleg Pedrell i Fons Musical de Verdú—, hi estan conservades nou obres, de les quals tres són en castellà, tres en català i tres en llatí. En totes es reflecteix clarament el cognom Dotart, i no Botard i Gotard, com alguns investigadors havien suposat. Si parem atenció al tono, en català, «Serafí que los ayres illustras», s’observa que palesa indicacions agògiques franceses a la particel·la del tenor a les cobles —lentement (c. 52) i vitte (c. 67)—, la qual cosa fa pressuposar, tal com ja havia indicat M. Querol,14 que es pugui tractar d’un compositor provinent de França. Nosaltres apuntem la hipòtesi de la provinença de la zona del Rosselló o de la Cerdanya (antiga Catalunya Nord) —ja que les seves obres mostren la co-

9.H. ANGLÈS i F. PEDRELL, Els madrigals i la missa de difunts d’en Brudieu, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1921, p. 49, 50, 66-68 i 70.

10.J. COROMINES, Onomasticon Cataloniae, Barcelona, Curial Edicions Catalanes SA, 1995.

11.Vegeu, respectivament, Dictionnaire de biographie française, tom sisè, París VI, Librarie Letouzey, 1954, i Dictionnaire de biographie française, tom setzè, París VI, 1985.

12.J. M. SALISI, «Les partitures de la Capella de Música de Santa Maria de Verdú. Segles XIXVIII», Urtx: Revista Cultural de l’Urgell (Tàrrega), núm. 11 (1989), p. 69-88.

13.Arxiu Diocesà de Girona, Manuals de col·lacions de beneficis (1650-1669), llibre D-323, f. 156 i 157v.

14.M.QUEROL, Cançoner català dels segles XVI-XVIII, Barcelona, CSIC, 1979, p. 16 i 17; part musical, p. 16-39.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

neixença tant el català com el castellà— i que, en algun moment, s’hagués establert o hagués fet estada a Catalunya. I pel que fa a la seva cronologia, per les obres servades —paleografia, estil i textos—, hom pressuposa que el seu periple vital estigué circumscrit al voltant de la segona meitat del segle XVII.15

2.OBRES CONSERVADES DE DOTART

Biblioteca de Catalunya

Catàleg Pedrell

Tonos

BC, M. 775/47: El tormento, el golpe y el dolor, 4 v i BC (= M. 737/46)

BC, M. 737/46: La pasión, el tormento,4 v i BC (= M. 775/47)

BC, M. 775/48: Serafí que los ayres illustras, 4 v i BC

Villancicos

BC, M. 748/9: Mes les ombres, 8 v i BC

BC, M. 735/15: «+/Villancico al SSmo,/St, a 8. De Gaspar/Dotart/Ques lo que miras»,

Ques lo que miras,8 v i BC

BC, M. 752/3: «Villancico a.8. Para el Smo. Sto. de dotart/Serafines le canten primores», Serafines le cantan,8 v i BC

Kalenda

BC, M. 768/5: Octavo kalendas Januarij, solo i a 4 v, Vl i BC

Fons Arxiu Musical de Verdú

Núm. 1168: Lectio de Difunts a dues veus i acompanyament (còpia del 16901691?)

Núm. 1637 — IV/17, V/9 i VI/26 Missa a nou veus (incompleta)

Monestir de Montserrat

Segons la revista Analecta Montserratensia, 16 se citen tres obres de Dotart, en un conjunt d’un lot musical que fou adquirit per l’arxiu del monestir el 1919. Les obres són:

15.F. BONASTRE, «El Barroc musical a Catalunya», El Barroc català, Barcelona, Quaderns Crema, 1989, p. 456-464.

16. Analecta Montserratensia (Montserrat), vol. III (1919-1920), p. 341.

«Oiganme». Vilancet [sic]

«Missa»

«Completes»: Ave Regina caelorum [amb ministrils]

3.ESTUDI DEL VILLANCET «QUE ES LO QUE MIRAS»

El manuscrit BC, M. 735/15 està servat al fons musical de la Biblioteca de Catalunya. La transcripció diplomàtica del títol és: «+/Villancico al SSmo,/St, a 8. De Gaspar/ Dotart/Ques lo que miras».

La descripció codicològica ens mostra un manuscrit de 212 × 312 mm. Són papers solts constituïts per cinc bifolis i quatre folis apaïsats, la seva conservació és bona i està complet.

La paleografia palesa que està escrit per una sola mà. No se sap si és autògraf o si és una còpia. Pel que fa a les marques d’aigua del paper, no s’ha trobat cap referència a les exposades en el llibre d’O. Valls.17

Presenta un esquema formal i metre: [Estrivo] (C3) i Coplas (C — 3); el primer està en metre ternari, mentre que en el segon apareix la variació mètrica de binari a ternari. L’acompanyament diu: «Acompto al Estrivo a 8.», que és l’única indicació de la denominació de la primera part o tornada o estribillo.

La tonalitat: en re m a les dues parts.

Les veus: I cor (Ti, T), II cor (C, T) i III cor (Ti, C, T, B); i els instruments: acompanyament (BC) sense xifrar.

El text és en català. A les denominacions de les veus, estan només en català contralt i baix. Els Ti estan en clau de sol en tercera; els C, en clau de do en segona; els T, en clau de do en tercera, i el B i l’Ac, en clau de do en quarta. Presenta indicacions d’intensitat «eco» (= piano), no n’hi ha de franceses. Hi ha notació ennegrida i esblanqueïda (corxeres blanques). No hi ha línies divisòries.

Pel que fa a l’estil, palesa dissenys i figuracions ritmicomelòdics hispànics (ritmes dactílics, hemiòlies, etc.); algun dels ritmes dactílics —negra - negra amb puntet - corxera— ens aproximaria a l’ús de la música de ballet francesa elaborada per Lully. Els cors I i II elaboren el seu discurs musical de manera dialogada i amb funció de coro favorito, mentre que el III cor actua en els tutti com a coro di ripieno —«Repetició a totas/las Coplas». De fet, aquesta obra presenta característiques similars al villancet de Dotart «Mes les ombres», tant pel que fa al conjunt vocal a tres cors i acompanyament com a les seves funcions i dissenys ritmicomelòdics, la notació ennegrida i esblanqueïda, l’esquema formal d’estrivo i coplas, la tonalitat en re m i els canvis mètrics a les cobles de C a 3.

17.O. VALLS, Paper and Watermarks in Catalonia, Amsterdam, The Paper Publications Society, 1970.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

[Estrivo]

[T (I cor)]Ques lo que miras

[Ti (I cor)]Ques lo que discors

Aÿ que tota vista es cega

Aÿ ques lo discurs absort

No miro no no

Aÿ que tota vista es cega

Aÿ ques lo discurs absort

Tot es prodigi tot meravella

Portento fineza de amor,

Tot es prodigi tot meravella

Portento fineza de amor, fineza de amor, fineza de amor

[T (I cor)]mira un nuvol ja es cel ardor

[Ti (I cor)]es llum miras la terra

Es ardor es ardor es ardor

Tot es prodigi tot meravella

Portento fineza de amor,

Tot es prodigi tot meravella

Portento fineza de amor, fineza de amor, fineza de amor

Coplas

[T (I cor)]En la neu se encobre

[Ti (I cor)] Del amor lo foch

[C (II cor)] se encobre a la vista se descobre al cor

Tot es prodigi tot meravella

Portento fineza de amor, fineza de amor.

Quant lo pa dels angels

Se dona entre flors

Angels son los homens

Flors esteles son

Tot es prodigi tot meravella

Portento fineza de amor, fineza de amor.

En est mar de gracias

Immortal amor

Per feliz naufragi

Troba etern lo port

Tot es prodigi tot meravella

Portento fineza de amor, fineza de amor.

4.CONCLUSIÓ

Com a cloenda, es constata que el villancet de Dotart se circumscriu dins l’estètica de la música barroca hispànica de la segona meitat del segle XVII. No s’ha trobat, a excepció feta d’algun disseny rítmic, una possible influència francesa. Hom conjectura la possible filiació rossellonesa del compositor. També ha estat interessant palesar el text català de l’obra, ja que les mostres servades del segle XVII són molt escadusseres. Tot i la certa francofòbia del moment,18 l’obra de Dotart la podem incardinar dins de la relació musical francohispana que ja ve de bell antuvi ja que, com apuntà Kastner,19 al llarg del segle XVI es produïren diversos contactes musicals entre ambdues nacions. Segons ell, però, a la segona meitat del segle XVII s’anà afeblint a causa de la progressiva irrupció de la música italiana. No obstant això, el mateix Mapa armónico práctico (1742) de Francesc Valls va més enllà dels compositors hispànics i italians, i cita també Bernier i Campra20 com a models francesos de composició. La major part de compositors hispànics —per exemple, Lliteres, Pradas, Milans, Gònima— del darrer Barroc empren en les seves composicions les parts del minuet i de la giga, així com l’ús de dissenys en ritmes amb puntets, cosa que ambdós elements els aproparia a l’estètica musical del Barroc francès; també ho fa Pau Minguet i Irol, barceloní (segle XVIII), que s’establí a Madrid, on se li publicaren diversos tractats21 sobre l’aprenentatge de diversos instruments i de les noves danses d’origen francès que s’anaren difonent a mitjan dissetena centúria. Per tant, hom observa un abans i un després en la línia evolutiva de les relacions musicals hispanofranceses. Cal, però, seguir investigant per vestir amb més dades les recerques suara exposades.

18.F. BONASTRE, «A l’entorn d’una cançó francòfoba del s. XVII», Anuario Musical (Barcelona, CSIC), 42 (1987), p. 105-110.

19.S. KASTNER, «Relations entre la musique instrumentale française et espagnole au XVI siècle», Anuario Musical (Barcelona, CSIC), 10 (1955), p. 84-108.

20.F. VALLS, Mapa armónico práctico,1742a, edició facsímil, ed. a cura de Josep Pavia, Barcelona, CSIC, 2002, p. 451.

21.Vegeu a tall d’exemple, P. MINGUETI IROL, Reglas y advertencias generales..., Madrid, 1754, edició facsímil, Ginebra, Minkoff, 1981.

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 69-83

EL GUITARRÓ DEL SEGLE XVIII

DEL MUSEU DE LA MÚSICA.

UN MODEL CATALÀ

QUE CAL TENIR EN COMPTE

JOAN X. PELLISA

PUJADES

1.INTRODUCCIÓ

L’anàlisi de les mesures premètriques aplicada als instruments musicals és un recurs que fins fa molt poc no s’havia aplicat als instruments del tipus guitarra, i que ha servit, entre altres coses, per autenticar i determinar l’àrea geogràfica de construcció de la viola de mà conservada al Musée de la Musique de París. A part d’aquesta aplicació, l’estudi de les proporcions entre les mides d’un instrument pot portar a deduir etapes del seu disseny i construcció que, atès que la tradició constructiva fins al segle XIX era quasi absolutament diferent de l’actual, ens poden ajudar a definir millor l’instrumentari antic, les escoles estilístiques i el treball personal de cada guitarrer o violer.

Vista la utilitat de l’estudi de les mesures, l’aplicació d’aquest estudi a un instrument tan curiós, tan poc estudiat i que, no obstant això, ha provocat controvèrsies quant a la seua definició i datació, com és la petita guitarra de cinc ordres que es conserva al Museu de la Música de Barcelona amb el número de registre MDMB 0118, crec que és bona per a l’aportació de més dades que contribueixin a millorar el coneixement que tenim de la guitarra ibèrica dels segles XVII i XVIII. En aquest cas, l’anàlisi constarà de tres parts: una comparació de les mides actuals de l’instrument amb el sistema premètric català, una anàlisi de les proporcions entre les mides de l’instrument i una comparació entre la tirada de l’instrument MDMB 0118 i la mitjana de les més comunes a l’escola catalana dels segles XVII i XVIII.

Els objectius d’aquest treball són corroborar la procedència catalana de l’instrument, buscar una certa lògica en el seu curiós disseny i determinar el perquè de les seues mides, molt menors que les de les guitarres estàndard de l’època.

JOAN X. PELLISA PUJADES

Vull agrair la informació facilitada per Jaume Bosser a partir del seu estudi de l’instrument MDMB 0118, així com les observacions i els consells que m’han donat tant ell com Joan Martí i Romà Escalas. També he d’agrair a José Luís Romanillos les dades que em va facilitar sobre guitarres d’escola catalana del segle XVIII.

2.DESCRIPCIÓ DE L’INSTRUMENT1

Instrument cordòfon pinçat amb mànec format per una caixa en forma de vuit amb taula i fons plans i un mànec amb claviller pla inclinat. Es tracta d’un instrument del tipus guitarra de cinc ordres dobles que s’apropa a l’estil constructiu d’escola catalana de la primera meitat del segle XVIII, com es pot deduir per les fustes utilitzades i la seva combinació, els contorns de la taula i la pala, el disseny de la roseta i els elements decoratius, com ara incrustacions o filetejats.

La caixa de ressonància és feta amb una sola peça d’avet (Abies ssp.) o pícea (Picea ssp.) filetejada amb filet simple de cor de noguera (Juglans regia) i decorada amb dues incrustacions, una al coll i l’altra al braguer, fetes amb la mateixa fusta. El pont és encolat directament sobre la caixa i és fet amb fusta de caoba (Swietenia ssp.). L’obertura acústica és envoltada amb una sèrie de filets de noguera i xiprer (Cupressus ssp ) i tancada amb una roseta calada feta amb dues capes de pergamí, la superior de les quals està pràcticament desapareguda. La caixa s’uneix al ras amb el sobrepunt, fet amb fusta de noguera i decorat amb filets de xiprer o boix (Buxus sempervirens). El sobrepunt presenta un gruix descendent des de la celleta fins a la unió amb la caixa. Aquesta unió és la típica de l’escola catalana, en forma aproximadament semicircular. El mànec i el taló són fets amb una sola peça de fusta clara possiblement vern (Alnus ssp.) no identificada tenyida de negre i envernissada a la seua part visible. Presenta peu espanyol2 de mides reduïdes a l’interior de l’instrument i és treballat de manera molt irregular. La pala és feta amb el mateix material i tècnica que el mànec, al qual s’uneix amb una unió amb punta de fletxa, possiblement simulada. Les fustes utilitzades per a l’aplacat de la pala són les mateixes que es troben en el sobrepunt, i estan combinades de la mateixa manera. Les rodalies són fetes amb quatre peces de fusta de cor de noguera amb dos filets i una peça central de fusta de xiprer o de boix. Estan incrustats al taló a la manera ibèrica3 i units al braguer per una celleta ampla de la

1.Vegeu l’annex 1.

2.El peu espanyol és la forma del bloc (part del mànec situada dins de la caixa) utilitzada pels guitarrers ibèrics, que es caracteritza perquè està tallat en forma de lletra L per tal d’aconseguir una màxima estabilitat en la unió de la taula, el fons, les rodalies i el mànec. El peu espanyol va ser adoptat amb normalitat per altres escoles constructives, com ara la francesa o la italiana, durant la segona meitat del segle XIX.

3.Els violers ibèrics construïen els mànecs amb una sola peça de fusta, de vegades amb la pala i tot, i per tal d’unir-hi les rodalies es buidaven canals a la part inferior del mànec, als quals s’incrustaven. Aquesta tècnica es conserva encara en la manera espanyola de construcció de guitarra clàssica.

mateixa fusta clara que trobem intercalada a la noguera. És en aquesta peça on hi ha incrustat un botó d’os o ivori destinat a la fixació d’una cinta o cordó de subjecció. L’altre botó està incrustat al lateral de greus de la pala, i és fet amb el mateix disseny i material. El fons és format, almenys, per dues peces de xiprer no pariones i és decorat amb cinc filets lineals simulats, fets per mitjà de l’obertura i buidatge de canals a la fusta del fons i omplerts amb pasta de banús o bé d’os o ivori carbonitzat.

TAULA 1

Mides

Longitud total718,5 mm

Tirada ca. 500,0 mm

Longitud de la taula252,0 mm

Amplada de les espatlles123,0 mm

Amplada de la cintura101,0 mm

Amplada dels malucs138,0 mm

Altura de la caixa del coll55,9 mm

Altura de la caixa del braguer62,0 mm

Diàmetre de la boca53,0 mm

Llargada del mànec311,0 mm

Amplada del mànec a la celleta45,0 mm

Amplada del mànec al coll54,0 mm

Llargada de la pala152,0 mm

Amplada de la pala a la celleta48,5 mm

Amplada de la pala al final59,5 mm

Pes a 20 ° i 57 % HR386 g

3.ANÀLISI DE LES MIDES SEGONS LA CANA BARCELONESA

L’anàlisi i comparació de les mides de la guitarra MDMB 0118 amb la cana barcelonesa es farà agafant com a model de mesura premètrica una cana de ferro conservada al Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona i datada el 1845, encara que en un gravat sobre aquesta barra es diu que és una còpia de les utilitzades durant el segle anterior. La cana barcelonesa amidava 1,555 metres, i era dividida en dues mitges canes. Cada mitja cana es dividia en quatre pams, i cada pam, en vuit línies, que a la seua vegada es dividien en dotze punts cadascuna.4 Les abreviatures que s’utilitzaran per a les mesures seran les següents: cana (C), pam (P), línia (L) i punt (p).

4.Vegeu l’annex 2.

JOAN X. PELLISA PUJADES

TAULA 2

Mides de la guitarra MDMB 0118 en sistema mètric i cana barcelonesa

PartMètricPamsLíniesPuntsEquiv. mètric de l’instrument(mm)(P)(L)(p)(mm)

Amplada espatlles12351123,501

Amplada cintura10142101,237 4 1/6 1/21/6

Amplada malucs13858137,682 6 2/3

Longitud caixa252124251,067 1 2 2/3

Tirada ca. 500247500,110 2 1/21/21

Altura rodalies / taló572456,692 2 1/3

Altura rodalies / braguer622762,766

Diàmetre boca532252,643 2 1/6

Amplada mànec / taló542354,6679 2 1/4

Amplada mànec / pala4611146,568

Distància entre centres de clavilles28,51228,346

Longitud pala148,561147,805

Amplada màxima pala602660,737 2 1/2

Amplada mínima mitjana peces simulades del fons18918,222 3/4

Amplada màxima mitjana peces simulades del fons22,51122,272 3/42

Longitud mànec311141311,81 1 1/2 5/6

Observacions sobre els resultats

Si prenem com a marge d’error 2,024 mm (1 punt), totes les mides, expressades en particions de la cana, es poden reduir als valors següents:

Amplada de les espatlles5L + 1p ≈ 5L

Amplada de la cintura4L + 2p=4 1/6 L

Amplada dels malucs5L + 8p=6 2/3 L

Longitud caixa1P + 2L + 4p=1P + 2 2/3 L

Tirada2P + 4L + 7p ≈ 2P + 4L + 8p=2 1/2 P + 2/3L

Altura rodalies / taló2L + 4p=2 1/3 L

Altura rodalies / braguer2L + 7p ≈ 2L + 8p=2 2/3 L

Diàmetre de la boca:2L + 2p=2 1/6 L

Amplada mànec / taló2L + 3p=2 1/4 L

Amplada mànec / pala1L + 11p ≈ 2L

Distància centres clavilles1L + 2p=1 1/6 L

Longitud pala6L + 1p ≈ 6L + 2p=6 1/6 L

Amplada màxima pala2L + 6p=2 1/2 L

Amplada mín. peces fons9p ≈ 10p

Amplada màx. peces fons11p ≈ 12p=1L

Longitud mànec1P + 4L + 10p=1 1/2 P + 5/6 L

D’aquests valors es poden deduir les observacions següents:

1.Reduint les mesures antigues a les fraccions derivades de vuit pel que fa al pam (mitjos i quarts) i de dotze pel que fa a la línia (mitjos, terços, quarts i sisens), totes les mides arrodonides són coherents, però, tot i sense arrodoniment, les coherents són nou de setze.

2.Atès que la tirada és aproximadament 500, pot ser que sigui el doble de la longitud de la caixa (tirada: 2 pams + 4 línies + 8 punts = 502,1354 mm).

3.Tant en la tirada com en la longitud de la caixa, la quantitat de pams, línies i punts segueix una progressió geomètrica (1:2:4).

4.La diferència entre les altures màxima i mínima de les rodalies és exactament un quart de línia.

4.ANÀLISI DE PROPORCIONS EN EL DISSENY

Per tal de comparar les diferents mides de l’instrument, el procediment que se seguirà serà el següent:

— Càlcul de proporcions entre les mides de l’instrument.

— Càlcul comparatiu dels factors obtinguts del càlcul anterior amb proporcions exactes que s’hi aproximin.

— Càlcul de les mides ideals segons les proporcions aproximades anteriors i comparació amb les reals.

JOAN X. PELLISA PUJADES

S’ha de tenir en compte que la construcció d’instruments és un treball manual i artesà i, per tant, l’aplicació de les mides d’un disseny al treball en fusta no és exacta. A part d’això, un instrument que s’ha conservat durant almenys dos segles és lògic que hagi patit deformacions degudes a la tensió de les cordes, la mala conservació o, senzillament, els moviments naturals de la fusta. Per aquest motiu s’aplicarà un marge d’error de dos mil·límetres als resultats obtinguts.

A partir d’aquí, s’utilitzaran les següents abreviatures per als paràmetres que es compararan:

T: tirada

L1:longitud del mànec

L2:longitud de la caixa

P:distància del braguer fins al pont

B1:distància del braguer fins a la boca

B2:diàmetre de la boca

A1:amplada de les espatlles de la caixa

A2:amplada de la cintura de la caixa

A3:amplada dels malucs de la caixa

TAULA 3

Comparació sobre paràmetres reals

Paràmetre 1Paràmetre 2Factor (paràmetre 2 / paràmetre 1)

T (500)L1 (311)0,622

T (500)L2 (252)0,504

L2 (252)A1 (123)0,488

L2 (252)A2 (101)0,400

L2 (252)A3 (138)0,547

L2 (252)P (63)0,250

L2 (252)B2 (53)0,210

A1 (123)B2 (53)0,430

A2 (101)B2 (53)0,524

A3 (138)B2 (53)0,384

TAULA 4

Comparació entre factors reals i proporcions aproximades

RelacióFactorAproximacióDiferència

L1 / T0,6220,625 (= 5/8)0,003

L2 / T0,5040,500 (= 1/2)0,004

A1 / L20,4880,500 (= 1/2)0,012

A2 / L20,4000,400 (= 2/5)0

A3 / L20,5470,555 (= 5/9)0,008

P / L20,2500,250 (= 1/4)0

B2 / L20,2100,200 (= 1/5)0,010

B2 / A10,4300,428 (= 3/7)0,002

B2 / A20,5240,500 (= 1/2)0,024

B2 / A30,3840,375 (= 3/8)0,009

TAULA 5

Diferències entre mides reals i mides segons la proporció aproximada

MidaProporcióMida segons aprox.Diferència real-aprox. ParàmetreFactor real(mm)aproximada(mm)(mm)

A partir de la tirada (500)

L10,622311,0005/8312,5001,500

L20,504252,0001/2250,0002,000

A partir de la longitud de la caixa (252)

A10,488123,0001/2126,0003,000

A20,400101,0002/5100,8000,800

A30,547138,0005/9140,0002,000

P0,25063,0001/463,0000,000

B20,21053,0001/550,4002,600

A partir del diàmetre de la boca (53)

A10,430123,0003/752,7140,286

A20,524101,0001/250,5002,500

A30,384138,0003/851,7501,250

Observacions sobre els resultats

1.Prenent com a marge d’error dos mil·límetres, set de les nou mides aproximades segons proporció coincideixen amb les reals.

2.Excepte dues, totes les altres proporcions coincideixen amb les més utilitzades en el disseny geomètric d’instruments cordòfons del tipus llaüt i violí (mitjos, quarts, cinquens i vuitens).

5.COMENTARIS AL VOLTANT DE LA LONGITUD DE VIBRACIÓ

Una de les característiques més curioses de l’instrument MDMB 0118 és la mida reduïda de la seua tirada (ca. 500 mm), en comparació amb la major part de guitarres barroques d’escola catalana del segle XVIII, que tenen entre 660 i 680 mm de longitud de vibració lliure de les cordes. Una de les possibles explicacions d’aquest fet és l’afinació més aguda que en guitarres comunes a l’època. Per tal d’aportar comentaris sobre aquesta possibilitat, la primera font d’informació és l’observació de les guitarres tible conservades dins de la música «popular», representades a Catalunya, les Illes Balears, el regne de València i la comunitat d’Aragó per dos instruments: el guitarró i el tiplet, que tot i que reben noms diferents segons la zona, corresponen a dos instruments comuns, amb unes característiques pràcticament iguals a totes les zones. El guitarró és una guitarra de mides reduïdes i de caixa petita que compta amb cinc cordes, i el tiplet és exactament el mateix instrument, però de mides encara més reduïdes i encordat amb quatre cor-

JOAN X. PELLISA PUJADES

des. Allò que més els diferencia és la tècnica d’execució: mentre que el primer es toca amb estil colpejat, el segon es toca amb estil mixt. Però un fet comú a ambdós és l’afinació que, tot i alguna variant local, és la de la guitarra al cinquè trast i que les cordes queden afinades a l’aire de la manera següent: (1)la′, (2)mi′, (3)do′ , (4)sol′, (5)re′. Com es veu, la corda més greu és la central, a la manera que comenten alguns tractadistes barrocs. Una altra qüestió que s’observa és la coincidència d’aquesta afinació amb la de la petita guitarra renaixentista «a los nuevos».5

La segona font d’informació respecte a la tirada de l’instrument en qüestió és el possible encordat que devia portar tenint en compte la tensió de les cordes, que en instruments del Barroc normalment és d’entre 3,5 i 4,5 kg per corda. Si prenem com a tensió mitjana quatre kg i calculem el diàmetre de les cordes per a una afinació estàndard amb cordes de tripa sense bordons, obtenim els resultats següents:6

CordaAfinacióDiàmetre (mm)

1Mi0,60

2Si0,80

3Sol1,00

4Re0,65

5La0,85

Com es pot veure, els diàmetres resultants fan molt difícil la bona pràctica musical. En canvi, si es calculen els diàmetres de cordes per a una mateixa tensió, però una afinació corresponent a la de les guitarres tible també en tripa i sense bordons, els resultats són els següents:

CordaAfinacióDiàmetre aprox. (mm)

1La0,45

2Mi0,60

3Do0,75

4Sol0,50

5Re0,65

5.Juan Bermudo, en la seua Declaración de instrumentos musicales, del 1555, anota dues afinacions possibles de la guitarra que ell anomena a los viejos i a los nuevos. La diferència entre ambdues afinacions consisteix en el fet que el quart ordre és afinat un to més agut en la guitarra «a los nuevos» que «a los viejos». Amb tot i això, Bermudo només ens dóna les relacions intervàliques entre els ordres i, per tal de definir l’afinació concreta, cal consultar altres tractadistes, com ara Mudarra, Fuenllana, Barberiis, Phalèse, Gorlier, Le Roy, etc.

6.Per tal de calcular els diàmetres de les cordes, s’han utilitzat taules de càlcul actuals d’ús comú entre constructors i instrumentistes, com ara les fetes pels fabricants de cordes Pyramid o Aquila, encara que si es desitja més informació sobre el càlcul de diàmetres i tensions de cordes, vegeu, per exemple, el treball de Graham MCDONALD,«String Tension and Gauges», publicat a la revista American Lutherie, núm. 2 (1985).

En aquest cas, els diàmetres resultants estan dins de les mides aptes per a una perfecta execució, tant d’estil colpejat com puntejat, cosa que fa que sigui probable una identificació de l’afinació de l’instrument MDMB 0118 més com a guitarró7 que com a guitarra.

Un altre fet que pot confirmar l’afinació com a guitarró de l’instrument en qüestió és la comparació de les tirades antigues amb la d’aquest. Ja s’ha dit més amunt que una tirada mitjana comuna als instruments catalans de l’època és de 670 mm, ja que si es calcula la posició dels trasts per a un temperament igual (la diferència entre la col·locació dels trasts entre temperament igual, mesotònic o qualsevol altre és mínima per al cas que ens toca) els resultats són els que segueixen:8

TrastDistància de la celleta (mm)Distància del pont (mm)

Corda a l’aire0670 137,60632,40 273,10596,90 3106,60563,40 4138,22531,78 5168,07501,93 6196,24473,76 7222,83447,17 8247,93422,07 9271,61398,39 10293,98376,02 11315,08354,92 12335,00335,00

Si s’observa la distància des del pont fins al cinquè trast calculat per a 670 mm de tirada, es veu que coincideix, amb un error de 1,02 mm, amb la tirada aproximada de l’instrument MDMB 0118, cosa que confirma la tesi d’una possible afinació al voltant d’un interval de quarta més agut que una guitarra. D’altra banda, com ja s’ha comentat anteriorment, és possible que la tirada coincideixi amb el doble de la longitud de la caixa, cosa que ens faria pensar en una tirada de 502,14, que diferiria tan sols de 0,21 mil·límetres de la distància del pont al cinquè trast per a una tirada de 670.

7.S’utilitza el terme guitarró com a sinònim de guitarra tible

8.Per tal de saber la col·locació dels trasts s’ha utilitzat la fórmula següent: Tn = T n–1 – (Tn–1 × 1/21/12), on T indica la tirada per a cada trast, representat pel subíndex n. Així, diríem que la distància des del pont fins al primer trast és igual a la distància des del pont fins al trast anterior (la celleta), al qual restem aquesta mateixa distància multiplicada per la inversa de l’arrel dotzena de dos.

JOAN X. PELLISA PUJADES

6.CONCLUSIONS

Les conclusions a les quals s’arriba a partir de les anàlisis anteriors són les següents:

— A partir de la comparació de les mides de l’instrument MDMB 0118 amb la cana barcelonesa:

• Totes les mides es poden expressar amb exactitud mitjançant particions de la cana amb un marge d’error de 2,024 mil·límetres, corresponent a un punt, la fracció més petita de la cana barcelonesa.

— A partir de l’estudi de les proporcions internes de l’instrument:

• Set de les nou proporcions treballades són exactes prenent com a marge d’error dos mil·límetres.

• De les set proporcions exactes, cinc coincideixen amb les utilitzades per al disseny geomètric històric d’instruments cordòfons.

— A partir de l’anàlisi de la tirada:

• Les mides reduïdes de la tirada són semblants a guitarres tible ibèriques conservades en la música «popular».

• L’encordat per a l’afinació comuna a les guitarres de l’època portaria a utilitzar calibres de cordes poc aptes per a la pràctica musical, cosa que no passa si es calculen per a una afinació una quarta més aguda.

• La tirada de l’instrument MDMB 0118 coincideix amb la col·locació del cinquè trast en una guitarra amb la tirada mitjana de les guitarres d’escola catalana de la primera meitat del segle XVIII. És a dir, una quarta més aguda que la seva afinació comuna.

A partir de les conclusions anteriors, les deduccions a les quals s’arriba són:

1.Atesa la possibilitat d’expressar de manera coherent les mides de l’instrument mitjançant particions de la cana barcelonesa, es podria dir que és un instrument fet per constructors d’escola catalana.

2.El fet que les proporcions de l’instrument són exactes i que la major part coincideixen amb les utilitzades en el disseny geomètric de cordòfons porta a deduir que és un instrument estudiat i preparat per mans coneixedores de les tècniques geomètriques per al disseny d’instruments de corda.

3.Tant l’anàlisi de possibles encordats i la comparació de la tirada amb tirades més comunes a l’època com les similituds amb instruments «populars» fan pensar que l’instrument MDMB 0188 era afinat al voltant d’una quarta més aguda que les guitarres comunes i que podria tractar-se d’una guitarra tible o guitarró.

Resumint, es podria dir que l’instrument MDMB 0118 és una guitarra tible o guitarró, dissenyat geomètricament i amb proporcions pròpies i diferenciades de la guitarra comuna, i fet per constructors de l’escola constructiva catalana, molt activa durant la segona meitat del segle XVII i la primera del segle XVIII.

EL GUITARRÓ DEL SEGLE XVIII DEL MUSEU DE LA MÚSICA

ANNEX 1.IMATGES I PLÀNOL DE L’INSTRUMENT MDMB0118.

JOAN X. PELLISA PUJADES

ANNEX 2.PARTICIONS DE LA CANA BARCELONESA SEGONS UN PATRÓ DE 1845

1 cana:1.555 mm

2 mitges canes:777,5 mm cadascuna

8 pams:194,375 mm cadascun

8 línies:24,2968 mm cadascuna

12 punts:2,0247 mm cadascun

1 cana:1.555 mm

1 mitja cana:777,5 mm

1 pam:194,375 mm

2 pams:388,75 mm

3 pams:583,125 mm

4 pams:777,5 mmmitja cana

5 pams:971,875 mm

6 pams:1166,25 mm

7 pams:1360,625 mm

8 pams:1.555 mmuna cana

1 línia:24,2968 mm

2 línies:48,5937 mm

3 línies:72,8896 mm

4 línies:97,1875 mm

5 línies:121,4844 mm

6 línies:145,7812 mm

7 línies:170,0781 mm

8 línies:194,375 mmun pam

1 punt:2,0247 mm

2 punts:4,0494 mm

3 punts:6,0742 mm

4 punts:8,0989 mm

5 punts:10,1236 mm

6 punts:12,1483 mm

7 punts:14,1732 mm

8 punts:16,1979 mm

9 punts:18,2226 mm

10 punts:20,2473 mm

11 punts:22,2721 mm

12 punts:24,2968 mmuna línia

JOAN X. PELLISA PUJADES

BIBLIOGRAFIA

BERMUDO, Juan. Declaración de instrumentos musicales. Osuna, 1555.

BEZZA, Elia. La chitarra a cinque ordini in Spagna. Milà: Comune de Milano. Civica Scuola di Liuteria, 2000-2001. [Tesi inèdita dirigida per Lorenzo Girodo]

CARLES AMAT, Joan. Guitarra española de cinco órdenes. Lleida: Viuda Anglada i Andreu Llorens, 1626.

COATES, K. «Geometry, proportion and the art of lutherie». Liuteria [Cremona: Organo Ufficiale dell’Associazione Liutaria Italiana] (1987).

DUGOT, Joël [et al.]. Aux origines de la guitare: la vihuela de mano. Les cahiers du musée de la musique. París: Cité de la Musique. Musée de la Musique, 2004. ISBN 2-91414723-6.

ESCALAS, Romà [et al.]. Els nostres luthiers: Escultors del so. Catàleg de l’exposició. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1996. ISBN 84-7609-788-3. Instruments de musique espagnols du XVIe au XIXe siecle. Catàleg de l’exposició Europalia 85 España. Asse: Générale de Banque et les auteurs, 1985. D-1985-0737-05.

— Catàleg d’instruments. Barcelona: Ajuntament de Barcelona. Museu de la Música de Barcelona, 1991. ISBN 84-7609-455-8. (Museu de la Música; 1)

FUENLLANA, Miguel de. Libro de música para vihuela, intitulado Orphenica Lyra. Sevilla, 1554. Edició facsímil. Gènova: Minkoff, 1979. ISBN 2-8266-0699-9.

GAMBA, Laura; SOFFIENTINI, Roberto. «Il liuto: progettazione e tracciatura». Liuteria Musica Cultura. Cremona: Organo Ufficiale dell’Associazione Liutaria Italiana, 1990.

GORLIER, Simon; MORLAYE, Guillaume. Le premier livre de chansons, gaillardes, pavanes, bransles, almandes, fantaisies, reduictz en tabulature de guiterne. París: Robert Grandon & Michel Fezandat, 1552.

GRANATA, Giovanni Battista. Soaui concerti di sonate musicali per la chitarra spagnola. Bolonya: Giacomo Monti, 1659. Edició facsímil a càrrec de James Tyler. Monte Carlo: Editions Chantarelle, 1979. ISBN 0-906700-05-1.

GUILDOF AMERICAN LUTHIERS. The big red book of American lutherie. Vol.I: 19851987. Tacoma: Guild of American Luthiers, 2000. ISBN 0-9626447-2-2.

LIPPI, Lorenzo. «La costruzione del liuto secondo le indicazioni di Marin Mersenne nell’Harmonie Universelle (1636-37)». Liuteria [Cremona: Organo Ufficiale dell’Associazione Liutaria Italiana] (1985).

THE METROPOLITAN MUSEUMOF ARTOF NEW YORK;MUSEO MUNICIPALDE MADRID. La guitarra española = The spanish guitar. Catàleg de l’exposició. Madrid: Sociedad Quinto Centenario, 1992. ISBN 84-86956-15-3.

MINGUET IROL, Pablo. Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos. Madrid [s. a. (ca. 1752)].

MIR, Antoni; PARETS, Joan. La guitarra a Mallorca i els seus constructors. Palma de Mallorca: Antoni Mir i Marquès: Joan Parets i Serra, 2001. PM-2.401-2001.

MOLL, M. Antònia. Folklore musical de Ciutadella. Instruments i balls típics. Ciutadella de Menorca: M. Antònia Moll, 1994. MH 11-1994.

MUDARRA, Alonso de. Tres libros de música en cifras para vihuela. Sevilla, 1564. Edició facsímil. Gènova: Minkoff, 1981.

NASSARRE, Pablo. Escuela música según la práctica moderna. Saragossa: Herederos de Manuel Román, 1723. Edició facsímil. Saragossa: Institución Fernando el Católico, 1980. ISBN 84-00-04680-3.

PELLISA, Joan. Documentació complementària al plànol del guitarró MDMB 0118. Museu de la Música de Barcelona, 2005.

PIGOLI, Tullio. «La tracciatura degli strumenti ad arco». Liuteria [Cremona: Organo Ufficiale dell’Associazione Liutaria Italiana] (1982).

— «La tracciatura degli strumenti ad arco. Note integrative sulla tracciatura del violino». Liuteria [Cremona: Organo Ufficiale dell’Associazione Liutaria Italiana] (1982).

— «La tracciatura della chitarra classica. Una chitarra napoletana “F.lli Vinaccia 1927”». Liuteria [Cremona: Organo Ufficiale dell’Associazione Liutaria Italiana] (1989).

PINTO, Ramon. «Noves aportacions a l’estudi dels luthiers catalans (segles XVI al XVIII)». Revista Catalana de Musicologia [Barcelona: Societat Catalana de Musicologia], vol. 1 (2001). ISSN 1578-5297.

ROMANILLOS, José L. [et al.]. Exposición de guitarras antiguas españolas. Catàleg de l’exposició. Alacant: Fondo Editorial de la Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1990. A. 356-1990.

SANZ, Gaspar. Instrucción de música sobre la guitarra española. Zaragoza: Herederos de Diego Dormer, 1764. Edició facsímil. Gènova: Minkoff, 1976. ISBN 2-8266-0628-X.

SÖHNE, Gerhard C. «La geometrie du luth». Musique ancienne. Bourg-la-Reine: Centre Animation Expression Loisir, 1982.

STAATLICHES INSTITUTFÜR MUSIKFORSCHUNG. 100 Jahre Berliner MusikinstrumentenMuseum 1888-1988. Berlín: Preußischer Kulturbesitz, 1988. ISBN 3-922378-08-0.

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 85-92

RAMON BARTOMEUS (1832-1918):

PERFIL HUMÀ I MUSICAL

MARIA TERESA GARRIGA

INTRODUCCIÓ

Ramon Bartomeus i Josep Anselm Clavé van ser coetanis, i entre ells hi va haver una gran rivalitat musical que es pot constatar quan es veuen les dates de concerts: tots dos celebraven els concerts el mateix dia i a la mateixa hora. Simultàniament, tots dos van oferir publicacions periòdiques semblants als concurrents dels seus respectius concerts, anomenades Eco de Barcino i Eco de Euterpe, i tots dos componien obres d’un estil molt similar. La major part de crítiques conservades sobre els seus concerts es troben en el Diario de Barcelona, on el crític els comentava tots dos en el mateix paràgraf. A la seva època, la popularitat dels dos personatges va ser similar, igual que el reconeixement per part del públic.

Actualment, les dades biogràfiques i de l’obra que tenim dels dos músics catalans són molt diferents, ja que en comparació de la gran quantitat de dades i de memòria històrica que es conserva sobre Clavé, sobre Ramon Bartomeus gairebé no hi ha res.

PERFIL HUMÀ DE RAMON BARTOMEUS

Ramon Bartomeus va néixer a Barcelona el 6 de gener de 1832.1 Els seus pares eren Joaquim Bartomeus i Rosa Mola.2 Bartomeus va estudiar música des de petit, des dels «quatre anys va començar a estudiar les primeres lliçons musicals amb el seu cosí Josep Fornelio, que a la seva vegada era el primer flauta del Gran Teatre del Liceu, mentre que als cinc anys Bartomeus ja va aprendre a tocar el vio-

1.Fernando de ARTEAGAY PEREIRA, Celebridades musicales: Biografías de los hombres más eminentes en la música, Barcelona, Centro Editorial Artístico de Miguel Seguí, 1886, p. 620.

2.Autorització de casament de Ramon Bartomeus, fitxa 168, Arxiu Diocesà de Barcelona.

lí amb el professor Miquel Juandó, i als vuit anys ja tocava de segon violí al teatre dels Caputxins».3 Durant la seva joventut va estudiar piano amb Antoni Font (que havia estat deixeble del pianista Nogués)4 i posteriorment va estudiar harmonia i composició amb G. Balart.5

El fet que fos el seu cosí qui li ensenyés les seves primeres lliçons de música explica perquè Ramon Bartomeus va poder estudiar sent tan jove. La tradició musical de la família no acaba en el seu cosí, ja que aquest es va casar amb Raimunda Bartomeus Closes i van tenir un fill de nom José Fornelio Bartomeus, que també va ser un músic conegut de l’època.

El músic es va casar el dia 6 de març de 1855, a l’edat de vint-i-tres anys, amb Isabel Casanovas, de 19 anys.6 D’aquesta unió van néixer vuit fills: Antonio Bartomeus Casanovas, el 1856; Monserrate Bartomeus Casanovas, el 1859; Ramon Bartomeus Casanovas, el 1860; Enriqueta Bartomeus Casanovas, el 1865; Genaro Bartomeus Casanovas, el 1866; Federico Bartomeus Casanovas, el 1867; Teresa Bartomeus Casanovas, el 1870, i Joaquin Bartomeus Casanovas, el 1872.

Prenent les partides de naixement de tots els seus fills, s’ha pogut determinar els carrers on va viure el músic al llarg de la seva vida. Tots aquests carrers estaven situats entre el barri de Sant Pere i el barri de la Barceloneta, barris de classe mitjana, que tenien un preu de sòl baix. Tot i que va viure sempre en aquests barris, la supervivència de la seva família ens indica que el seu nivell econòmic era suficient per al seu manteniment i per evitar que la seva dona o els seus fills haguessin de treballar.

L’esposa de Ramon Bartomeus, Isabel Casanovas Trulls, va morir el dia 28 de febrer de 1909, a les cinc de la tarda, a l’edat de setanta-cinc anys, al carrer Antigua San Juan, número 1, entresòl.7 Mentre que ell va morir a Barcelona el 29 de novembre de 1918, i va ser enterrat al cementiri vell el dia 30 de novembre,8 sense que consti que hagués fet testament. «Tot i la popularitat que va tenir durant la seva vida, com a contemporani i competidor de Clavé, Bartomeus va morir de manera senzilla i humil, com havia estat tota la seva vida».9

A la seva època, Ramon Bartomeus va ser un músic reconegut pel públic i admirat per moltes entitats. Un cop mort, moltes el van homenatjar amb actes i escrits, com ara el següent, de l’Orfeó Català:

3. La Publicidad(Hojas musicales) (5 desembre 1919), p. 3.

4.Fernando de ARTEAGAY PEREIRA, Celebridades musicales: Biografías de los hombres más eminentes en la música, Barcelona, Centro Editorial Artístico de Miguel Seguí, 1886. p. 621.

5. Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, Sociedad de Autores y Editores, 1999-2002, p. 278.

6.Llibre de naixements 298, assentament 201, any 1855, Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona. D’ara endavant, l’Arxiu serà esmentat amb les sigles AMAB.

7.Llibre de defuncions, assentament 2962, any 1909, AMAB.

8.Llibre duplicat de defuncions corresponent a l’any 1918, corresponent a la Parròquia de Santa Maria del Mar, Arxiu Diocesà del Bisbat de Barcelona. El duplicat del llibre de defuncions de l’any 1918 consta de 104 folis útils, amb 619 inscripcions. La inscripció de Ramon Bartomeus és la 557.

9. La Publicidad(Hojas musicales) (5 desembre 1919), p. 3.

MARIA TERESA GARRIGA

RAMON BARTOMEUS (1832-1918): PERFIL HUMÀ I MUSICAL 87

Aquesta Junta Directiva s’enterá amb viu condol de la mort de l’excel·lent mestre i compositor, en Ramon Bartumeus i Mola, fundador de la Societat Choral Nueva Barcino de la seva digna Presidencia i propulsor entusiasta de l’obra d’en Clavé que tant ha contribuit a l’enaltiment moral del nostre poble i d’una manera especial de la nostra joventut trevalladora.

L’Orfeó Catalá, continuador també de l’obra de l’inmortal Músic Poeta, ha sentit vivament la desaparició de un element tant entusiasta i valuós per a la vida musical de Catalunya, com el mestre Bartumeus, i en sessió celebrada ans d’air li tributá l’homenatge de la seva admiració i reconeixença enaltint les belles dots de l’excel·lent artista i fent constar en acta el sentiment que a la nostra Entitat ha produit la seva mort.

Al transmetre-li, doncs, les precedents manifestacions, l’Orfeó Catalá se fá honor en lloar la bona memoria del notable Mestre i fa vots per a que’lseu esperit i el seu bon record infonguin nou alé i entusiasme a la seva Societat Choral, per a prosseguir brillantment en la seva tasca Patriotica-cultural, que li assigná el seu eminent fundador, tributant aixís el millor homenatge a la seva bona memoria.10

Hi hagué actes d’altres tipus, com ara la trobada del dia 8 de desembre de la Sociedad Coral La Lira Martinense per portar una corona al mestre Ramon Bartomeus.11

ACTIVITAT MUSICAL DE RAMON BARTOMEUS

L’activitat musical de Ramon Bartomeus es va desenvolupar en un context complex, on hi havia altres músics catalans que també exercien la seva professió, mitjançant balls, concerts corals, operes i activitats simfòniques, entre d’altres.12

Dins l’àmbit de la música coral, els músics més destacats de l’època, juntament amb Ramon Bartomeus, van ser Josep Anselm Clavé i els germans Tolosa.13 En referència a Ramon Bartomeus, actualment es coneixen dues facetes sobre la seva activitat professional. Una està formada per les diverses activitats que feia el músic durant tot l’any per subsistir, i l’altra està formada per les temporades de concerts que oferia entre maig i setembre amb diverses societats corals. Del conjunt de les professions que va desenvolupar al llarg de la seva vida, actualment se’n té molt poca informació, i la poca que es té prové de fonts secun-

10. La Publicidad(Hojas musicales) (5 desembre 1919), p. 3.

11.Junta del 4 de desembre de 1918, Llibre d’actes de la Sociedad Coral La Lira Martinense 1900-1922

12.Vegeu l’obra següent per a la biografia de Ramon Bartomeus: M. Teresa GARRIGA, Biografia i catalogació de l’obra de Ramon Bartomeus i Mola, treball d’investigació, Departament d’Art de la UAB, 2005.

13.Vegeu les obres següents per al moviment coral: Jaume CARBONELL, Josep Anselm Clavé, i el naixement del cant coral a Catalunya, Capellades, Galerada, 2000; Xosé AVIÑOA, La música i el modernisme, Barcelona, Curial, 1985.

MARIA TERESA GARRIGA

dàries: les partides de naixement dels seus fills, a través de les quals s’ha pogut determinar que Ramon Bartomeus treballava de músic entre els anys 1859 i 1860.14 Fins al 1865 no tornem a trobar cap document personal, i no és fins a la partida de naixement de la seva filla Enriqueta Bartomeus Casanovas que s’obtenen noves dades, com ara que era cafeter15 de professió. Posteriorment, Ramon Bartomeus va treballar com a pianista durant l’any 1870, tal com consta en el certificat de naixement de la seva filla Teresa Bartomeus Casanovas.16 L’última dada que tenim sobre les professions de Ramon Bartomeus consta en el certificat de naixement del seu fill Joaquin Bartomeus Casanovas, el 1872. En aquell moment, treballava de professor.17

En l’àmbit de les temporades de concert, les primeres dades que es tenen de Bartomeus com a director de la Sociedad Coral La Esmeralda daten de 1863. Aquesta societat coral va formar part de l’Asociación Euterpense fins a l’any 1862, però just després de participar en el festival d’aquell mateix any va ser exclosa d’aquesta associació. No s’han trobat documents que expliquin aquest fet, però les causes podrien estar relacionades amb el fet que Bartomeus, l’any següent, el 1863, va dotar aquesta societat coral amb el seu propi repertori.

Tot i que actualment la major part de les seves obres conservades no indiquen la data de composició, entre les poques que sí que la indiquen no n’hi ha cap anterior a 1862. Aquest fet sembla que indica que Ramon Bartomeus va començar a compondre quan va haver de dotar d’un repertori propi la seva Sociedad Coral La Esmeralda a partir de l’escissió. D’aquestes dates s’han conservat composicions de Bartomeus com ara la 3era Marxa a Montserrat, de 1862, i Al combate, de 1863.

A l’hora de planificar les temporades de concerts, el músic va imitar moltes de les característiques de les temporades de concerts que organitzava Clavé. Ramon Bartomeus celebrava els concerts entre el maig i l’octubre, el mateix dia i a la mateixa hora que el seu competidor, i fins i tot imitava altres elements, com ara els concerts benèfics.

La primera temporada de concerts on Ramon Bartomeus figura com a director de la Sociedad Coral La Esmeralda és la de 1863. Aquesta temporada es va iniciar el 21 de juny amb un concert benèfic, i es va celebrar al Jardí de les Delícies, el Criadero. Aquest concert no va ser l’únic benèfic de la temporada: els concerts del dia 7 d’agost i 15 i 20 de setembre també ho van ser.

La següent temporada, la de 1864, va ser molt fluixa a causa de la crisi econòmica i social que hi havia, juntament amb l’epidèmia de còlera que va afectar la ciutat de Barcelona. Posteriorment, el 1865, Ramon Bartomeus creà la Sociedad Coral Barcino (refundació de la Sociedad Coral La Esmeralda), societat amb la qual va fer concerts fins al 1888.

14.Llibre quart de naixements, assentament 4495, any 1860, AMAB.

15.Llibre tercer de naixements, assentament 3363, any 1865, AMAB.

16.Llibre primer de naixements, assentament 1424, any 1870, AMAB.

17.Llibre segon de naixements, assentament 2762, any 1872, AMAB.

BARTOMEUS (1832-1918): PERFIL HUMÀ I MUSICAL 89

Actualment tenim molt poques dades sobre les característiques de la Sociedad Coral Barcino, ja que no s’han conservat documents interns com ara llibres d’actes, reglament, correspondència, estats de comptes o llistes de socis, entre d’altres. Només en un exemplar d’Eco de Barcino, molt posterior a 1865, de 1872, hi consta una de les úniques descripcions conservades sobre els membres i el funcionament de la Societat:

He ahi lo que nosotros adelantamos haciendo estos conciertos, el pláceme de los concurrentes, y el tener entre nosostros que solo somos tristes obreros, aficionados al canto, la muy elegante Sociedad Barcelonesa.

A si, si, estamos resueltos á hacer por ella los mayores sacrificios, ya estudiando nuevas producciones ocupando en el estudio las horas de solaz, esperando tambien que la sociedad será condescendiente en venirnos á honrar con su asistencia, de cuyo afecto quedarán sumamente agradecidos.18

En aquest escrit es pot observar que la Sociedad Coral Barcino estava formada per obrers que en les seves hores lliures estudiaven les obres de Bartomeus de memòria. Aquest model de societat coral és quasi idèntic al de Clavé, i diferent de les societats corals dels germans Tolosa.

Ramon Bartomeus va continuar fent concerts amb aquesta Societat des de 1865 fins a 1888. La temporada de 1866 i les dues següents, la de 1867 i 1868, es caracteritzen per una activitat reduïda, amb pocs concerts cada temporada. Però la cadència de concerts comença a canviar l’any 1869, quan realment es comença a constatar una competència entre Bartomeus i Clavé, ja que durant les primeres temporades Ramon Bartomeus i la seva societat coral feien molts menys concerts que Clavé. En canvi, a partir de 1869, Bartomeus comença a augmentar el nombre de concerts per temporada i a fer-los el mateix dia que Clavé. Aquesta rivalitat també va repercutir en una baixada del preu de les entrades per part dels concerts organitzats per Bartomeus, justament a la meitat del cobrat per Clavé.

A partir de 1870 s’inicia una dècada de gran esplendor de la Sociedad Coral Barcino, ja que realitzen un gran nombre de concerts cada any i obtenen un gran èxit de públic en tots ells. A causa d’aquest èxit, la competència amb Clavé s’intensifica en molts aspectes, com ara que a partir del segon ball corejat de la temporada, el 26 de maig de 1870, Josep M. Moliné va passar a ser el director de l’orquestra. Moliné havia estat fins llavors el director de l’orquestra dels concerts organitzats per Clavé.

Dins d’aquesta dècada d’esplendor destaca la temporada de 1874, que va estar marcada per la mort de Clavé. En el seu honor, Bartomeus va compondre un himne anomenat Una flor de la tomba, on recordava fragments de les obres de Clavé i on exaltava algunes de les seves virtuts. A més, el 21 de juny va oferir un ball corejat benèfic per ajudar la família de Clavé, que es va celebrar a la plaça de Catalunya.

18.R. BARTOMEUS, «A los concurrentes», Eco de Barcino,núm. 1 (20 maig 1872), p. 2.

RAMON

MARIA TERESA GARRIGA

Tot i l’èxit de públic que tenien Ramon Bartomeus i la seva societat coral, a partir de 1880 es pot observar una progressiva reducció del nombre de concerts i de balls corejats que oferien. Alguns elements característics de les temporades anteriors es continuen mantenint, com ara una gran col·laboració de la societat coral amb les festes de la Mercè. En canvi, altres procediments emprats fins llavors canvien, com ara el fet que desapareixen els concerts benèfics i la col·laboració amb altres directors d’orquestra com ara Sampere o Tolosa. Aquesta decadència es fa més palesa el 1883, quan trobem l’última temporada regular de concerts que Ramon Bartomeus ofereix amb la Sociedad Coral Barcino. Aquesta temporada va estar marcada pel reduït nombre de concerts que es van oferir i pel fet que alguns dels membres de la Sociedad Coral Barcino participaren en la interpretació de l’òpera Macbeth,el 21 d’agost.

A partir d’aquest moment, no trobem cap més concert públic de Ramon Bartomeus ni de la Sociedad Coral Barcino fins a l’any 1888, quan aquesta societat coral reapareix amb motiu de l’Exposició Universal de Barcelona. Aquell any consta que la Sociedad Coral Barcino «va actuar en un concurs d’orfeons el dia 15 de novembre de 1888, en el qual van participar cinc entitats, la Sociedad Coral Barcino, la de Bilbao i tres de franceses, concurs que guanyà l’entitat de Bilbao. Les peces interpretades havien sortit de la ploma del mestre C. Martínez Imbert i dels mestres Bartomeus, de Saint-Saëns, d’A. Thomas i d’Armand Saintés».19

Aquest concurs aporta noves dades a la descripció del model de societat coral que podia ser la Barcino, ja que hi va haver d’interpretar una obra a vista.20 Aquesta dada implica que els membres d’aquesta agrupació tenien coneixements musicals el 1888, fet que no passava el 1865. Això indueix a pensar que Bartomeus va iniciar el seu model de societat coral imitant el de les societats claverianes, però, a causa dels contactes que va tenir al llarg de la seva vida amb els germans Tolosa, va passar de tenir una organització coral similar a la de Clavé a tenir una organització coral com la dels germans Tolosa, on els membres tenien coneixements musicals.

En general, trobem alguns elements comuns a totes les temporades de concert de la Sociedad Coral Barcino. Un d’aquests elements és que la societat acostumava a tenir la col·laboració tant d’altres societats corals com d’altres formacions musicals. Altres elements eren que en cada temporada hi havia un concert que destinava els beneficis a tots o a alguns membres escollits per sorteig de la Sociedad Coral Barcino, i un concert que destinava els seus beneficis a Ramon Bartomeus. A més, en moltes temporades també trobem concerts amb finalitats benèfiques, que destinaven els seus guanys a diverses causes o al profit d’institucions.

Aquests concerts amb finalitats benèfiques, juntament amb la vinculació de Ramon Bartomeus amb altres actes socials, demostren com d’involucrat estava el compositor amb la societat barcelonina de l’època. Ramon Bartomeus i la seva societat coral, Barcino, van estar durant molts anys participant en les festes de la

19.Xosé AVIÑOA, La música i el modernisme, Barcelona, Curial, 1985, p. 13.

20.Xosé AVIÑOA, La música i el modernisme, Barcelona, Curial, 1985, p. 13.

RAMON BARTOMEUS (1832-1918): PERFIL HUMÀ I MUSICAL 91

Mercè de Barcelona i van obtenir un gran èxit de públic en totes. A més d’aquesta col·laboració regular, es troben altres actes esporàdics que relacionen la Sociedad Coral Barcino i Ramon Bartomeus amb la societat barcelonina, com ara la recepció per rebre els voluntaris catalans de Cuba el 1876.

ECO DE BARCINO

Bartomeus i el seu grup de cors van publicar entre 1872 i 1883 la revista Eco de Barcino, rèplica de Eco de Euterpe de Clavé, dels quals es conserven alguns exemplars a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Eco de Barcino estava dedicat exclusivament als concurrents dels concerts. La seva periodicitat era irregular, segons els concerts, i va ser editada per la Sociedad Coral Barcino, dirigida per Ramon Bartomeus i la impremta era Francisco Sánchez i més endavant successors de N. Ramírez. La revista es publicava en català i castellà, i consistia en quatre pàgines escrites a dues columnes, format 22,5 × 16 centímetres.21 Aquesta publicació periòdica tenia un format similar en cadascun dels seus números, incloent-hi elements com ara els que es descriuen a continuació:

— La data del concert, el títol, el programa del concert, la formació o formacions, incloent el número d’integrants i els noms dels directors.

— Petites descripcions sobre elements musicals, com ara instruments, amb caràcter didàctic.

— Poesies i lletres de les obres que s’interpretaven en els concerts.

Tots els escrits i les poesies que hi figuren són de Bartomeus, excepte algunes que estaven firmades pels seus autors. També es deixava oberta la possibilitat que el públic als concerts pogués aportar escrits a la revista perquè els publiquessin en l’Eco de Barcino 22 En la revista es mencionava que es publicaria qualsevol escrit que fes alguna persona del públic, però amb l’excepció dels textos que fessin referència a idees polítiques.

Aquest diari és un document de treball molt important, ja que és una de les poques fonts que ens permet tenir notícies de les obres que va compondre i que va interpretar en audicions públiques.

A MANERA DE CONCLUSIÓ

En l’àmbit musical, Ramon Bartomeus no va esdevenir un director de cors i compositor de renom fins al 1863, quan va començar a fer concerts amb la Sociedad Coral La Esmeralda, i posteriorment, el 1865, amb la Sociedad Coral Barci-

21.Jacinto TORRES, Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990), Madrid, Instituto de Bibliografia Musical, 1991, p. 356.

22.R. BARTOMEUS, «Avisos», Eco de Barcino, núm. 5 (9 juny 1872), p. 20.

MARIA TERESA GARRIGA

no. Aquesta activitat de director de cors i compositor va ser compaginada amb altres oficis, com ara músic, cafeter, mestre o pianista, entre d’altres.

Tot i que al llarg de la seva vida va oferir concerts juntament amb moltes altres societats corals, la Sociedad Coral Barcino és l’única que pot considerar-se exclusivament com a societat no claveriana, ja que és l’única de la qual no s’han trobat proves que tingués cap relació amb Clavé o les seves associacions. Moltes de les altres societats que van col·laborar amb Ramon Bartomeus, com ara la Sociedad Coral La Lira Martinense, provenien del moviment claverià i posteriorment hi van tornar.

Tota la documentació obtinguda en la recerca ens mostra la gran importància que Ramon Bartomeus va tenir en vida, a través de l’èxit de públic que tenien els concerts que oferia amb la Sociedad Coral Barcino durant més de vint anys, les favorables crítiques que n’obtenia i tots els homenatges que se li van tributar un cop mort. Aquests mateixos elements permeten observar la competència en el terreny artístic existent entre el músic i Clavé: tots dos celebraven els concerts el mateix dia, a la mateixa hora, van editar publicacions similars, tenien agrupacions corals organitzades de la mateixa manera i, fins i tot, rivalitzaven amb els preus dels espectacles que oferien i el nombre de societats corals que participaven en els seus concerts. Tot i aquest antagonisme, no hi ha constància que existís una diferència personal per a qüestions privades, fet que es demostra amb l’homenatge que li feu Bartomeus a Clavé quan aquest morí.

Bartomeus, un compositor que potser ha estat menystingut, de qui fins ara no s’han començat a estudiar les obres, ni en la vessant creadora ni en l’associativa, pot aportar noves perspectives a la música coral catalana del segle XIX. Una tasca que pensem continuar portant a terme, mitjançant l’estudi individual de les seves obres i les societats corals relacionades, i també mitjançant l’estudi comparat amb altres músics catalans, com ara Clavé i els germans Tolosa.

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 93-112

EL PROCÉS DE CREACIÓ DE L’ORQUESTRA

MUNICIPAL DE BARCELONA

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

Quan el divendres, dia 31 de març de 1944, començaven a sonar els primers compassos del preludi d’Elsmestres cantaires, de Wagner, al barceloní Palau de la Música Catalana, culminava un procés iniciat feia més d’un any, malgrat que encara quedaven alguns aspectes legals importants per resoldre. Alhora que començava la vida de l’Orquestra Municipal de Barcelona (OMB), s’acabava la llarga i fructífera vida de la Banda Municipal de Barcelona (BMB), creada l’any 1886, que havia viscut anys gloriosos i anys foscos, i havia estat la corporació musical municipal dels darrers cinquanta-vuit anys. La historiografia ha passat per alt aquesta gènesi i n’ha apuntat algunes inexactituds. Aquest article vol treure a la llum pública les raons reals que porten a la dissolució de la Banda Municipal, els entrebancs en el si i fora del consistori per tirar endavant el projecte de l’Orquestra, l’exposició detallada dels concursos i les oposicions celebrats per cobrir les places d’instrumentistes, les adaptacions de personal que es van haver de fer amb els instrumentistes de la Banda i les darreres gestions per aconseguir que Eduard Toldrà pogués ser nomenat director de l’OMB. La base d’aquest article és la documentació original de la Ponència de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona, que es concreta en més de seixanta expedients, set des quals estan enquadernats en forma de llibre. Aquests expedients estan a l’Arxiu Municipal Administratiu de Barcelona. Cal destacar, entre aquesta documentació, dos informes qualificats de «confidencials», redactats pel ponent de Cultura, Tomàs Carreras, datats el mes de juny de 1943.1 En el primer s’exposen les diferents possibilitats quant a l’obligada transformació de la Banda Municipal en orquestra, amb avantatges i inconvenients de cadascuna. En el segon es concreten les qüestions de personal i de pressupost. Ambdós informes confidencials van ser els que van permetre a la Comissió Municipal Permanent (CMP), i posteriorment al plenari, aprovar amb coneixement de causa la creació de l’OMB.

Com ja és prou conegut, Barcelona comptava amb una Banda Municipal — reorganitzada l’any 1886— que des dels temps de Joan Lamote de Grignon com a

1.Cultura, sèrie C-III-2. R. 2672 (1943-1).

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

director va ser l’encarregada de portar la música simfònica per tota la ciutat —ben entès que amb les imprescindibles transcripcions, de les quals Joan Lamote va esdevenir un reconegut i reputat mestre. Si bé en els anys de la seva existència l’Orquestra Simfònica de Barcelona (1910-1925) i l’Orquestra Pau Casals (1920-1936) van permetre l’existència de música simfònica orquestral a la ciutat amb certa regularitat, el ressò de la tasca de la Banda era incomparable: els concerts simfònics populars dels diumenges i els concerts a les barriades per la seva festa major eren escoltats per milers de ciutadans.2 Acabada la guerra, la BMB va continuar la seva tasca, la qual no s’havia aturat ni un sol dia, amb Joan Lamote de Grignon al capdavant, fins que el dia 1 de juny de 1939, ell i el seu fill Ricard, sotsdirector de la Banda des de l’any 1932, van ser destituïts dels seus càrrecs com a conseqüència de la resolució dels respectius expedients de depuració. En aquell moment, Ramon Bonell Chanut, primer trompa de la Banda i número u de l’escalafó de funcionaris de l’agrupació, va ser nomenat director accidental, i «accidentalment» va desaparèixer el càrrec de sotsdirector.

L’any 1942, l’Ajuntament es comença a plantejar la creació d’una orquestra municipal. En data 30 de març del mateix any, Tomàs Carreras sol·licita a l’Ajuntament de Bilbao un exemplar del reglament de l’orquestra banda que aquest municipi acaba de crear, primera orquestra municipal de l’Estat, així com el detall dels pressupostos assignats.3 D’altra banda, aquell mateix any surt publicat en el Boletín Oficial del Estado el decret pel qual es regulen els conservatoris de música. Es determina que els conservatoris seran de tres classes: superiors, professionals i elementals. De la primera classe, superior, només ho és considerat el Real Conservatorio de Madrid. En la tercera de les disposicions transitòries es concedeix a l’Escola Municipal de Música de Barcelona (EMM) la categoria de conservatori professional.4 Aquesta concessió implica que aquest centre ha d’oferir la totalitat de matèries establertes, entre les quals hi ha la Càtedra de Direcció de Conjunts Instrumentals. És per això que la CMP aprova la creació d’aquesta càtedra, en data 1 de desembre de 1942. La proposició aprovada annexava aquesta càtedra a la direcció de la BMB. Es convocava un concurs lliure per cobrir la plaça creada i hi havia un cinquè punt que determinava que, un cop coberta la plaça, calia fer-ne un altre per cobrir les vacants de la BMB.5

2.Per tot el que es refereix a la Banda Municipal de Barcelona, podeu consultar Josep M. ALMACELLASI DÍEZ, Del carrer a la sala de concerts: Banda Municipal de Barcelona. 1886-1944, col·l. «Memòria de Barcelona», Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2006. També la meva tesi doctoral: Banda Municipal de Barcelona: 1886-1944. Del carrer a la sala de concerts, Universitat de Barcelona, gener 2004.

3.Cultura, sèrie C-III-1, exp. 3336 (1942-63).

4.No serà fins a l’any 1944 que no es concedirà la categoria de conservatori superior al de Barcelona, que estarà format per l’Escola Municipal de Música i el Conservatori del Liceu, en la vessant de música, i per l’Institut del Teatre, dependent de la Diputació de Barcelona, en la vessant de la declamació i la dansa.

5.El darrer concurs per cobrir places definitives a la BMB s’havia celebrat el mes de març de l’any 1933. El mes de juliol de 1936 s’havien de convocar unes oposicions que la guerra va aturar. El

El referit concurs per cobrir la plaça de professor, però, no s’arribarà a celebrar.6 Aquí comença un dels entrebancs legals amb què es va trobar l’Ajuntament en tot el procés que havia de portar a la creació de l’OMB. La legislació vigent7 establia que els directors de les bandes civils dependents de corporacions locals o provincials havien de ser membres d’un cos estatal de directors de bandes civils. Les vacants que es produïssin en qualsevol d’aquestes bandes, com era el cas de la BMB, havien de ser cobertes mitjançant un concurs restringit als membres d’aquest cos.8 Així doncs, en data 15 de gener de 1943, el governador civil fa arribar a l’Ajuntament una notificació del director general d’Administració Local, en el sentit que el concurs9 aprovat per l’Ajuntament no és procedent i que s’ha d’esperar que la reforma que s’està estudiant acabi i es convoqui concurs general per cobrir la vacant. El concurs, doncs, s’atura. La CMP, en la seva sessió del dia 13 d’abril de 1943, aprova cobrir la plaça de professor de conjunts instrumentals de l’EMM, i l’annexa direcció de la BMB, d’una manera provisional.10 I s’encarrega a qui l’ocuparà, Eduard Toldrà, la reorganització de la BMB o la seva transformació en orquestra, col·laborant amb la Ponència de la Delegació de Cultura encarregada d’aquest tema. Cobrarà 20.000 pessetes anuals. Per acabar aquest acord, s’estableix que Bonell continuarà amb la seva retribució i que ocuparà la plaça de sotsdirector de la BMB. El dia 8 de maig Toldrà comença a fer-se càrrec de les seves funcions, segons la notificació adreçada al Negociat de Personal a efectes de nòmina. Fixem-nos que fins a aquell moment la Banda té perspectiva de continuar existint, malgrat la creació de l’Orquestra.

I de seguida, Toldrà i Carreras posen fil a l’agulla per redactar l’informe que es posarà a la consideració de la CMP. En primer lloc s’exposen, a grans trets, els dos camins possibles per dur endavant la transformació de la banda en orquestra: el manteniment de la banda, ampliant-la amb corda, o bé la creació de l’orquestra, absorbint els elements de la banda aprofitables i ampliant la secció de vent per actuar en aquells actes que l’Ajuntament consideri necessaris.

Es plantegen tres qüestions prèvies: que cal mantenir la qualitat artística musical rebuda fins ara per la ciutadania, que Barcelona no pot permetre que se li imposi un director des de Madrid i que l’Ajuntament de Barcelona no pot fer un nomenament directe a alguna persona de la seva confiança, el qual permetria donar la personalitat escaient a l’agrupació instrumental, independentment de si aquesta és una banda o una orquestra.

mes de març de 1939 va tornar a haver-hi un intent de convocar-ne, però la destitució de Joan Lamote les va aturar. En aquells moments, la BMB tenia disset places vacants.

6.L’altre, el de cobrir les places vacants de la BMB, deixà de seguida de tenir sentit.

7.Vegeu la llista al final de l’article.

8.Aquesta mateixa legislació va ser la que va impedir que Ricard Lamote de Grignon pogués ser nomenat director de la reconstituïda BMB l’any 1957 i fos nomenat per al càrrec Joan Pich.

9.La convocatòria va sortir publicada en el Boletín Oficial de la Provincia de Barcelona, del dia 18 de desembre de 1942, corregit el dia 30 de desembre de 1942.

10.L’acord es va verificar en el Ple municipal celebrat el dia 6 de maig de 1943, i continuat el dia 11 de maig. Va ser publicat a la Gaceta Municipal, núm. 30 (26 juliol 1943).

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

El cas de Barcelona és únic a l’Estat, perquè Madrid i Bilbao estan en altres situacions. Així, Madrid convoca un concurs, que queda desert. I ara vol aconseguir els serveis del mestre Arámbarri, actual director de la Banda Orquestra Municipal de Bilbao, i que ja és membre del Cos Oficial de Directors de Banda. A més, la ciutat de Madrid compta amb les actuacions de tres orquestres, subvencionades, en part o totalment, per l’Estat: la Nacional, la Sinfónica i la Filarmónica. Barcelona no en disposa de cap, i ja ha quedat demostrat que és impossible la seva subsistència sense el suport d’una corporació oficial, que la lliuri de preocupacions econòmiques. Bilbao, en canvi, manté una banda i una orquestra, a més d’una orquestra de teatre i una banda de cornetes i tambors, totes ben diferenciades, però amb la figura d’un únic director, que és el mestre Arámbarri, situació anterior a la creació del Cos Oficial de Directors de Banda. Si aquest mestre va a Madrid, Bilbao es podria trobar en la mateixa situació en la qual es troba actualment Barcelona.11

El centre del problema per a l’Ajuntament, doncs, és que legalment no pot nomenar Eduard Toldrà com a director de la seva banda. La solució que dóna l’informe que comentem és que la legislació ha de canviar en el sentit que les grans capitals haurien de quedar fora del concurs general. Per aconseguir aquest canvi s’estan fent gestions davant del ministre i, fins i tot, es pensa en els procuradors a les Corts. Aquest canvi s’hauria de fer amb urgència, perquè els mesos de desembre de 1942 i març de 1943 han sortit publicats al Boletín Oficial de la Provincia els comunicats en què es demana als secretaris municipals que comuniquin les vacants per poder-les convocar a concurs. Una darrera possibilitat fóra que es fes una excepció amb Eduard Toldrà i es permetés que pogués ingressar al Cos Oficial de Directors de Banda, cosa que no podia fer perquè tenia més de quaranta anys, edat límit per ingressar-hi.12 Un cop aconseguit el seu ingrés al Cos, es podria proposar Toldrà en la terna que s’havia de presentar a l’Administració Local en cada concurs.

Encara en aquesta primera part de consideracions, l’informe confidencial aporta una possible darrera solució. Es tractaria de canviar el nom de la banda. I apunta el precedent de la denominació donada per Lamote a la banda: orquestra d’instruments de vent.13 Amb el canvi de nom, afegint-hi el nom d’orquestra, s’allunyaria els membres del Cos Oficial de Directors de Banda. Així i tot, però, caldria afegir una secció de corda a l’agrupació. Així, amb el nom compost d’orquestra banda caldria especificar en cada concert de quina de les dues formacions es tracta. El conjunt estaria sota una direcció única, malgrat que caldria saber si l’Administració Local acceptaria, amb aquesta doble denominació, deixar fora de

11.El cas no es va donar. Jesús Arámbarri (1902-1960) no va anar a Madrid a dirigir la seva Banda Municipal fins a l’any 1953, quan va desaparèixer l’orquestra municipal de la capital basca i es va transformar en simfònica, dependent de l’Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO).

12.Eduard Toldrà havia nascut l’any 1895.

13.Va ser a partir del LXXX Concert Simfònic Popular, celebrat el diumenge 28 d’octubre de 1934.

la competència del Cos Oficial de Directors de Banda el conjunt musical municipal barceloní. I partir d’aquí es passa a analitzar les dues solucions apuntades al principi.

La primera és el manteniment de la banda, ampliant-la amb una secció de corda formada per cinquanta músics, que serien contractats durant dos períodes de trenta dies, un a la primavera i un altre a la tardor, per poder donar dues sèries de sis concerts simfònics i quatre de populars matinals. Cada temporada vindria a costar unes 160.000 pessetes, la meitat de les quals es recuperarien amb el que s’ingressés per la venda d’entrades. Com a avantatges s’apunten el manteniment de la tradició de la banda i la preparació per a una futura transformació definitiva, si així ho decidís el públic. Amb vista a aquesta futura transformació, es tractaria que les vacants que en aquell moment té la banda, així com els músics de corda que caldria contractar, ho fossin d’una manera eventual, és a dir, sense els avantatges de funcionaris municipals que tenen els actuals músics de la banda. Com a inconvenients, es destaca que l’Ajuntament només podria disposar de la formació simfònica durant els dos mesos de les temporades. A més, el nom seria un problema si Madrid no acceptava l’excepció sol·licitada i tindrien un contenciós amb el Cos Oficial de Directors de Banda. I, finalment, el problema artístic que representaria seguir oferint les grans obres simfòniques en unes versions diferents de les que originalment havien estat concebudes. I aquí l’informe aprofita per valorar molt positivament la tasca duta a terme per la BMB en l’elevació del gust musical del públic barceloní. Elevació que ha de portar com a conseqüència la superació de la banda, que passa per crear l’orquestra. I considera que és important que la iniciativa la porti el mateix Ajuntament, abans que sigui la petició popular la que obligui a fer-ho.

L’altra solució apuntada és la dissolució de la BMB i la creació de l’orquestra. Es tracta d’aprofitar que la banda té vint places vacants, que serien cobertes amb instrumentistes de corda. Vint-i-sis músics són comuns en ambdues formacions i deu més són músics que podrien entrar a l’orquestra tocant un altre instrument. Així, tenint en compte que en aquest moment la plantilla de la banda la formen 63 músics, només en sobrarien 27, que es podrien jubilar, o deixar-los perquè, reforçats, constituïssin una secció de vent a disposició de l’Ajuntament per acompanyar-lo en actes oficials, processons, etc. L’orquestra podria actuar tot l’any i, a més de continuar oferint les sèries de concerts simfònics populars que ja donava la banda,14 donar-ne d’altres de pagament, amb novetats, primeres audicions i col·laboracions. L’orquestra també estrenaria obres de compositors espanyols, com a premi de concursos que convocaria. En cas d’actuar fora de Barcelona, els seus contractes tindrien les mateixes condicions que els que es feien per a la BMB, és a dir, que l’Ajuntament es quedaria el 10 % dels ingressos. El pressupost

14.Aquesta tasca la va començar Joan Lamote de Grignon l’any 1929. Es tractava d’un concert gratuït setmanal, a la tardor i primavera el diumenge al matí, i a l’estiu el dijous al vespre. També hi havia seients que es posaven a la venda, així com els programes de mà. La BMB va arribar al número 347.

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

de l’orquestra, per fi, doncs, seria gairebé el mateix que el de la BMB, al qual caldria afegir el sou dels músics sobrants, que completarien la secció de vent.

Com a avantatges l’informe destaca el fet que amb el canvi de nom l’Ajuntament tindria llibertat d’acció i s’estalviarien les despeses de transcripció d’obres. També surt més econòmica aquesta solució perquè caldria contractar menys instrumentistes de vent, per completar la secció, que no pas de corda, per crear una orquestra ocasional. L’orquestra generaria ingressos extres amb les seves audicions extraordinàries. D’altra banda, Barcelona disposaria, per fi, d’una continuïtat en les seves audicions simfòniques i es posaria al nivell de les grans ciutats europees en aquest aspecte. Com a inconvenient apunta la possibilitat que l’Administració

Local considerés la secció de vent com una banda i volgués imposar un director del Cos Oficial. Això comportaria una despesa addicional de 10.000 pessetes, a més de l’inconvenient d’una doble direcció que podria perjudicar la vida d’ambdues agrupacions instrumentals.

En atenció, doncs, a aquest informe, el dia 1 de juny la CMP aprova la dissolució de la BMB i la creació, aprofitant els elements que es pugui, de l’OMB. Es demana al tinent d’alcalde delegat de Cultura, és a dir, a Tomàs Carreras, que presenti un pressupost detallat, a fi i efecte que el proper ple municipal el pugui aprovar. Amb vista a aquest ple, però, el regidor Bassols presenta una proposició que desvirtuaria totalment el projecte. Bassols es pregunta si cal considerar l’orquestra com un servei municipal. Considera que els músics de la nova orquestra haurien de ser contractats i no assolir la condició de funcionaris municipals. I, finalment, que els sous dels músics de l’orquestra haurien de ser els mateixos que els que tenen actualment els de la banda. Aquesta proposició posa nerviós Carreras, que envia des de Centelles una carta personal adreçada a Miguel Mateu, alcalde, amb data de 15 de juliol de 1943. En la carta, Carreras li fa veure a l’alcalde que si tirés endavant la proposta de Bassols, el projecte aniria directament al fracàs i ell es retiraria immediatament d’encapçalar-lo: «[...] porque no se trata de hacer una orquesta más [tatxat cualquiera], sino la mejor orquesta posible. Desde luego le anticipo que con orquesta contratada, declino por mi parte toda responsabilidad, inhibiéndome desde ahora del asunto [...]».15

Afortunadament per a tots, la proposició del regidor Bassols és desestimada, i el Ple municipal del 22 de juliol de 1943 aprova el reglament de la nova orquestra, que rebrà el nom d’Orquesta Municipal de Barcelona, i tot el protocol referent al personal, que es va presentar en nota confidencial. A més, s’aprova convocar les oposicions i els concursos necessaris i la creació de l’arxiu per a repertori. Aquest segon informe confidencial estableix que el conjunt musical anomenat Orquesta Municipal de Barcelona estarà format per dues agrupacions: una farà concerts simfònics —tant populars, com feia la banda, com especials i d’abonament— i l’altra acompanyarà la corporació municipal a aquells actes en els quals calgui que els instrumentistes es moguin —com ara processons o revistes— i d’altres a l’aire lliure. La primera estarà formada per les famílies instrumentals de corda, vent i

15.Cultura, sèrie C-III-2. R. 2677 (1944-2).

percussió, mentre que la segona només tindrà vent i percussió. Aquests seran els mateixos membres de l’orquestra, als quals s’afegiran aquells músics de l’actual banda que no caben a l’orquestra. La plantilla de l’orquestra pròpiament dita comptarà amb un total de 88 músics, repartits de la següent manera: 3 flautes —la tercera amb píccolo—, 2 oboès, 1 corn anglès, 2 clarinets, 1 clarinet baix, 2 fagots, 1 contrafagot, 4 trompes, 3 trompetes, 3 trombons, 1 tuba, 1 timpani, 3 percussions, 1 arpa, 16 primers violins, 14 segons violins, 12 violes, 10 violoncels i 8 contrabaixos. L’anomenada secció d’instruments de vent (SIV) tindrà 53 músics: 3 flautes, 2 oboès, 2 requints, 11 clarinets, 2 clarinets alts, 1 clarinet baix, 2 fagots, 10 saxos, 3 trompes, 2 trompetes, 3 trombons, 5 bugles, 2 bombardins, 2 baixos i 3 percussions. Aquests músics es dividiran, de manera que 76 només tocaran amb l’orquestra, 41 ho faran només a la secció de vent i 12 ho hauran de fer a les dues agrupacions.16 Sumant, doncs, el conjunt tindria en total 129 professors, a més del director i del sotsdirector.

Es comptava amb el fet que les 83 places de la banda, a més del director, podrien ser aprofitades d’una manera o d’altra i que, per tant, caldria pensar en la creació de 46 places, la major part a la secció de corda. En el moment de la redacció de l’informe, la situació d’aquestes 83 places de la banda era la següent: 62 estaven ocupades en propietat, 10 ho estaven eventualment i 11 estaven vacants. Dels 62 propietaris, 29 passarien a l’orquestra i 31 a la SIV. Per tant, les 21 vacants i les 46 noves places caldria que fossin ocupades de seguida mitjançant concurs oposició lliure. A partir d’aquí es podrien començar els assaigs i, tot seguit, fer-ne la presentació, que hauria de ser un acte de gran ressonància i solemnitat. Es podria fer un concert de gala al Gran Teatre del Liceu17 i un gran concert popular, amb el mateix programa.

Tot seguit, l’informe explica els tipus de concerts que farà l’OMB: una sèrie de concerts simfònics populars, matinals i gratuïts —continuant la tasca de la BMB—, unes sèries de concerts de tarda o nit, de pagament, i concerts a Barcelona o fora de la ciutat, per als quals pogués ser contractada. En el cas de concerts a la mateixa Barcelona, el 45 % dels ingressos serien per a l’Ajuntament, el 45 % es repartiria entre els professors de l’orquestra i el 10 % que quedava seria per al director. En el cas de concerts a fora de Barcelona, els percentatges serien el 10 %, el 80 % i el 10 %, respectivament. S’estableix que l’orquestra no podrà ser cedida gratuïtament sota cap concepte.18

A continuació es passa a exposar els sous. A part de les 20.000 pessetes per al director i les 16.000 per al sotsdirector, els sous van des de les 7.500 pessetes per al concertino fins a les 5.000 per als professors de les terceres parts. Quant a la SIV, s’estableix una gratificació de 2.000 pessetes per a aquells músics que han d’estar a

16.Finalment en van ser 14, com llegireu més endavant. Fins al febrer de 1947 van haver d’estar en aquesta incòmoda situació.

17.Finalment es va fer al Palau de la Música Catalana.

18.Aquesta condició era per evitar el problema que s’havia trobat la BMB al llarg de la seva existència: l’allau de peticions d’actuacions que arribaven a col·lapsar l’agrupació.

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

les dues agrupacions, i el sou de 3.200 i 3.000 pessetes per als músics del segon i del tercer grup, respectivament.19 Per compensar aquells professors de la BMB que aniran a la SIV i que, per tant, veuran el seu sou rebaixat, s’estableix una gratificació perquè el mantinguin. Segons el resum que es fa en l’informe, el cost per a sous de la nova OMB més la seva SIV seria de 675.000 pessetes. Aquesta despesa a la BMB era de 376.400. La diferència, segons l’informe, es compensaria gràcies als ingressos dels concerts de pagament —que podrien reportar, com a mínim, 150.000 pessetes—, i l’estalvi en subvencions a orquestres —25.000 pessetes— i en despeses de transcripcions —que pugen 5.000 pessetes. Caldria afegir a aquests estalvis els ingressos per les actuacions que fes l’OMB contractada dins o fora de Barcelona, diners que l’informe no gosa aproximar. S’afegeix com a valor l’augment en el prestigi musical de la ciutat, pel fet de disposar d’una orquestra fixa.

S’estableix que, en cap cas, aquests canvis no han de representar una disminució en la categoria econòmica dels músics. Per acabar, l’informe explica que els sous de l’acabada de crear Orquestra Municipal de València20 són més elevats que els que es proposen per a l’OMB. Concretament, 24.000 pessetes per al director, a més del manteniment del seu habitatge, 14.000 per al sotsdirector i des de 8.500 pessetes per al concertino fins a 5.500 pessetes per als professors. També es fa constar que, a Madrid, l’Estat subvenciona parcialment dues orquestres, la Sinfónica i la Filarmónica, i totalment la Nacional.

Quant al reglament aprovat, només caldrà comentar ara algun aspecte desconegut i remarcar-ne algun altre. En primer lloc, s’ha d’explicar que el reglament de l’OMB segueix l’esquema de capítols i articles dels reglaments de la BMB, la major part dels quals van ser, fins i tot, copiats literalment.21 Amb data de 15 de juny, trobem una primera redacció que té alguna diferència amb el text definitiu aprovat en el Ple del 21 de juliol. Dins del primer article, es dictava que la BMB «como Corporación Artística, iniciará, encauzará y completará la cultura artística del pueblo barcelonés dentro del más amplio eclecticismo, tendiendo siempre al logro de la máxima depuración de los gustos y preferencias musicales del mismo». L’OMB, en canvi, «constituye una corporación artística cuya misión principal será encauzar y completar la cultura musical de Barcelona dentro del criterio más amplio en las tendencias y estilos musicales, dando al público con la mayor pureza toda clase de obras». En la redacció definitiva, però, «completar» es va substituir per «elevar» i es va eliminar «con la mayor pureza», i s’afegí «de alta categoría sinfónica» després d’«obras». En el text definitiu es va establir una plantilla de 130 músics, en lloc dels 129 previstos, i es va determinar que 88 serien funcionaris municipals. En relació amb el límit d’edat per a l’ingrés, es passa dels quaranta anys, que era el límit de la BMB, als quaranta-cinc, excepció feta dels càrrecs de

19.En aquest moment, els sous dels músics de la BMB eren els següents: grup I: 5.760 pessetes; grup II: 5.400 pessetes; grup III: 5.040 pessetes, i grup IV, tots ells eventuals: 4.000 pessetes

20.El seu projecte el va portar endavant Joan Lamote de Grignon, amb el suport del seu fill Ricard, en qualitat de sotsdirector de l’agrupació.

21.El darrer reglament de la BMB datava del mes de febrer de 1931.

director i sotsdirector, que no tenen aquest límit. En els deures dels professors s’afegeix, respecte als que ja tenien els de la BMB, la disponibilitat a donar suport a la Càtedra de Direcció de Conjunts Musicals. En les disposicions generals, es marca que el cànon de reserva de l’OMB serà de 8.000 pessetes.22 No apareix en la primera redacció un apartat inclòs en el reglament definitiu que determina que en qualsevol moment es podrà fer una revisió de les facultats tècniques dels professors. Es crearia un tribunal presidit pel ponent de Cultura i integrat pel director i sotsdirector de l’OMB, el director de l’EMM i el cap de Negociat de Cultura que, sense veu ni vot, faria de secretari. En cas de resolució desfavorable, els músics afectats passarien a la situació de jubilats. En la redacció definitiva, s’hi va afegir un article addicional que determinava que a mesura que s’anessin jubilant els membres de la dissolta BMB destinats a la SIV, les seves places quedarien amortitzades i passarien a ser ocupades per músics contractats.

En el mateix ple s’aproven les bases del concurs lliure per cobrir les places de l’OMB que no estan reservades per a personal de la BMB. El tribunal estarà format per quatre vocals polítics, sis tècnics, un funcionari municipal i un secretari. Els vocals eren Tomàs Carreras, tinent d’alcalde delegat de Cultura; Josep M. Junyent, regidor designat per la Comissió Municipal Permanent; Amador Conde,23 delegat del secretari, i Francesc de la Fuente, representant de l’Administració Local. Els tècnics eren Eduard Toldrà, director interí de l’OMB; Ramon Bonell, sotsdirector interí de l’OMB i tècnic per als instruments de vent; Joan Lambert, director de l’EMM; Francesc Costa, professor de l’EMM i tècnic per als instruments de corda; Rosa Balcells, professora de l’EMM i tècnica per a l’arpa, i Domènec Mas i Serracant. També en formaven part Artur Martorell Bisbal, col·laborador tècnic de Cultura, i Salvador Millet Maristany, cap del Negociat de Cultura i que actuaria com a secretari.

En el Boletín Oficial del Estado del dia 24 d’agost d’aquell 1943, surt publicat l’anunci del concurs per cobrir les places de professors de la nova OMB. Destins de la història fan que l’únic membre de la BMB que havia expressat públicament la seva contundent queixa davant el projecte de Jaume Pahissa de l’any 1911 de creació d’una orquestra que substituís la BMB es trobi trenta-dos anys després ocupant la seva direcció efectiva i amb aquesta realitat. Ramon Bonell va reaccionar activament, fins al punt que el tinent d’alcalde, en data 7 de setembre d’aquell 1943, li fa arribar una nota comminant-lo a deixar de fer declaracions públiques, encarregar articles periodístics i convocar acadèmies24 sense el permís de la Ponència de Cultura, a més de recordar-li que la BMB està dissolta.

El 15 de setembre, Eduard Toldrà és convocat per assistir a una acadèmia de la dissolta BMB en la qual prendrà possessió del seu càrrec com a director interí de

22.En la primera redacció, aquest cànon s’establia en 6.000 pessetes.

23.Amador Conde havia estat membre del tribunal del concurs oposició del mes de febrer de 1931 i ho havia de ser en les oposicions no celebrades l’any 1936, ambdues per a l’ingrés a la BMB. En aquell moment era el cap de la Secció de Governació.

24. Acadèmia és el nom que rep l’assaig d’una banda de música.

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

l’orquestra i inaugurarà la Càtedra de l’Ensenyament de Directors d’Orquestra. Fixeu-vos en les contradiccions del moment. Es convoca una agrupació dissolta, però que està fent actuacions públiques, i s’inaugurarà l’ensenyament de direcció d’orquestra davant d’una banda. El desgavell arriba fins al punt que la notificació a Bonell perquè convoqui aquesta mateixa acadèmia va adreçada al Director interino de la Orquesta Municipal, càrrec que justament ha d’ocupar Eduard Toldrà.

La convocatòria d’ingrés a l’OMB és per a 19 diferents tipus de plaça, per a un total de 62 llocs, i es van presentar 164 instàncies. Com que alguns músics demanaven participar en més d’una prova, en realitat se n’hi van presentar 109. Les places i els sol·licitants van ser els següents:25

— Violí concertino. 4 sol·licitants per a 1 plaça: Luís Benajam Agell, Rafael Ferrer Fitó, Rosa Mas Mallén i Mariano Sainz de la Maza.

— Violí subconcertino. 5 sol·licitants per a 1 plaça: Luís Benajam Agell, Blas Carmona Parera,26 Rafael Ferrer Fitó, Rosa Mas Mallén i Mariano Sainz de la Maza.

— Primers violins, segon faristol. 10 sol·licitants per a 2 places: Luís Benajam Agell, José Calvo Combalía, Juan Farrarons Graupera, Rafael Ferrer Fitó, Jaime Llecha Sans, Rosa Mas Mallén, Domingo Ponsa Fradera, Mariano Sainz de la Maza, José Solsona Gilabert i Javier Turull Creixell.

— Primers violins. 40 sol·licitants per a 12 places: Juan Alfonso Orfila, Eduardo Arguedas Villarroya, Marcelino Bayer Gaspá,27 Luís Benajam Agell, Eduardo Bocquet Bertran, Manuel Borges Gil,28 José Calvo Combalía, Antonio Casulleras Gourdon, Juan Coll Gili, Cecilia Creixell Mateos, Juan Divi Sala, Antonio Escursá Guitart, Juan Farrarons Graupera, Alfonso Foriscot Mallat, Eduardo Franch Antigues, Alfonso Gardes Planellas, Manuel Guerin Mayol (amb una nota que no arriba a l’edat),29 Jaime Llecha Sans, Juan Llobell Ramis, Félix Martínez Comín, Joaquín Mestres Tarradas, Juan Oliveras Xena, Pedro Parella Comas, Álvaro Pascual Antolí (amb una nota que passa de l’edat), Domingo Ponsa Fradera, Juan de la Prada Ruiz, Luís Prat Forga, Ramón Pol Llopis, Jaime Ribalta Sabaté, Enrique Ribó Sugrañes, José Ricart Rodeja, Eladio Rodríguez Alonso, Valentín Rourich Nadal, Mariano Sainz de la Maza, Adrián Sardó Parals, Enrique Solsona Gilabert (amb una nota que passa de l’edat), José Solsona Gilabert, Javier Turull Creixell, Mercedes Wirth Gausachs i Juan Xapellí Melé.

— Primer segon violí, primer faristol. 5 sol·licitants per a 1 plaça: Marcelino Bayer Gaspá, Juan Farrarons Graupera, Domingo Ponsa Fradera, Enrique Ribó Sugrañes i José Solsona Gilabert.

— Segon segon violí, primer faristol. 7 sol·licitants per a 1 plaça: Marcelino

25.Hem unificat la grafia dels noms i cognoms dels músics malgrat que la documentació original no ho faci. Per exemple, trobem José Rodriguez Ribé i José Rodríguez Ribera o Mateo Valero Ramos i Mateo Valero Ramis.

26.No es va arribar a presentar a la prova.

27.Des del mes d’agost de 1928, Bayer formava part de la BMB ocupant plaça de saxo alt.

28.En la relació, a mà, es fa constar la nota ex-cautivo.

29.Les bases del concurs marcaven els límits d’edat entre els vint-i-un i els quaranta-cinc anys.

Bayer Gaspá, Blas Carmona Parera, Vicente Company Grau, Miguel Domingo Reus, Eduardo Franch Antigues, Adrián Sardó Parals i Ramón Vergés Esquefa.

— Segons violins. 35 sol·licitants per a 12 places: Juan Alfonso Orfila, Teodomira Argueras Villarroya, Juan Bernet Sala, José Calvo Combalía, Blas Carmona Parera, Agustín Cohi Grau, Vicente Company Grau, Cecilia Creixell Mateos, Antonio Dinares Ferrer, Miguel Domingo Reus, Antonio Escursá Guitart, Juan Fonoll Serrats, Alfonso Foriscot Mallat, Enrique Fusellas Buj (amb una nota que passa de l’edat, cinquanta anys), Nuria Gilart Massaguer, Juan Llobell Ramis, Félix Martínez Comín, Joaquín Mestres Tarradas, Vicente Monmany Tolós, Alfredo Navarro Conde, Juan Oliveras Xena, Pedro Parella Comas, Narciso Paulís Vila, Pedro Pérez Egea, Ramón Pol Llopis, Jaime Ribalta Sabaté, José Ricart Rodeja, Eladio Rodríguez Alonso, Valentín Rourich Nadal, Eduardo Sales Ballester, Adrián Sardó Parals, Salvador Soler Ludeña, Javier Turull Creixell, Ramón Vergés Esquefa i Mercedes Wirth Gausachs.

— Primera viola. 2 sol·licitants per a 1 plaça: José Julibert Raventós i Mateo Valero Ramis.

— Segona viola. 4 sol·licitants per a 1 plaça: César Fernández Rocabert, José Julibert Raventós, José Rodríguez de la Fuente i Mateo Valero Ramis.

— Violes. 11 sol·licitants per a 10 places: Claudio Agell Gomar, Enrique Climent Viñas, Raul Fábregas Requesens, César Fernández Rocabert, José Julibert Raventós, Matías Maseras Farriol, Joaquín Ragon Fransoy, José Rodríguez de la Fuente, Juan Sender Miró, Enrique Solsona Gilabert (amb una nota que passa de l’edat) i Mateo Valero Ramis.

— Primer violoncel. 2 sol·licitants per a 1 plaça: Gabriel Rodó Vergés i José Trotta Milán.

— Segon violoncel. 1 sol·licitant per a 1 plaça: José Trotta Milán.

— Violoncels. 9 sol·licitants per a 8 places: Francisco Alfonso Orfila, Buenaventura Casalins Rabasa, Esteban Clot Campmany,30 Francisco Clot Campmany,31 Agustín Hernández Oliva, Alberto Morell Rialp, Santos Sagrera Anglada (amb una nota que passa de l’edat), Sebastián Soler Bové i José Xapellí Melé.

— Contrabaixos. 8 sol·licitants per a 5 places: Arcadio Abadal Bedos, Juan Campmany Camps, Tomás Goxens Senent, Javier Mateo Aguilar (amb una nota que passa de l’edat), José Poch Garriga,32 Miguel Prat Forga,33 José Rodríguez Ribé i Santiago Sato Matamala (amb una nota que passa de l’edat).

30.El mes d’agost de 1938 havia ingressat a la BMB com a trombó. Estava ocupant una de les places eventuals.

31.Era membre de la BMB des del mes d’abril de 1933, després d’haver aprovat oposicions per a una plaça de trombó.

32.L’any 1940 havia substituït durant un mes el contrabaixista de la BMB Josep Ferreres, mentre aquest complia la sanció de feina i sou derivada del seu expedient de depuració. El 20 de desembre de 1942, havia actuat com a pianista solista amb la BMB, en el marc del 302 CSP, interpretant el Concert per a piano núm. 1 en mi bemoll major, de Franz Listz.

33.El mes d’agost de 1938 havia ingressat a la BMB com a trompa. Estava ocupant una de les places eventuals. També es va presentar per a aquest instrument.

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

— Arpa. 4 sol·licitants per a 1 plaça: Herminia Gracia Tormo, Luisa Jiménez Larrosa, María Luisa Sánchez García i Julia Valls Conforto.

— Tercer oboè i corn anglès. 5 sol·licitants per a 1 plaça: Alfonso Agulló Cristófol, Luís Alberola Ferrándiz, Juan Artal Garriga, Vicente Montoliu Meliá (amb una nota que diu excluida)34 i Domingo Segú Marcé.35

— Segona flauta. 7 sol·licitants per a 1 plaça: Salvador Brotons Brotons,36 Gerardo Caseras Caseras, Juan Carceller Chorda, José Clavería Buira,37 Wifredo Margarit Taya, Antonio Martínez Nevado i Jaime Poca Gilabert.38

— Tercera trompa. 3 sol·licitants per a 1 plaça: Félix Martínez Comín, Miguel Prat Forga i José Soler Hospital.

— Tercer trombó. 2 sol·licitants per a 1 plaça: Juan Pérez Viejo39 i Pablo Vidal Rabassó.40

Dels sis músics exclosos perquè tenien més de quaranta-cinc anys, cinc (Enric Fusellas no ho fa) presenten una instància per ser dispensats d’aquest inconvenient, que no els és tinguda en compte. A partir del dia 14 d’octubre els músics comencen a ser convocats amb una antelació de tres setmanes, de manera que les primeres proves es realitzen el dia 4 de novembre. En la convocatòria es determinen uns exercicis d’obligada interpretació, que són eliminatoris, i es demana que l’aspirant porti preparat per tocar un fragment, o una obra, de lliure elecció, que en cap cas no haurà de durar més de deu minuts. S’estableix també que hauran d’interpretar una lectura a vista. La dificultat d’aquestes lectures radica més en la precisió rítmica, que no pas en la velocitat. Totes elles tenen una bona quantitat de canvis de compàs, amb diferents equivalències de pulsació, així com canvis binaris i ternaris.

Així, les dates de convocatòria, els dies de la prova, els exercicis obligats i els guanyadors, ordenats segons puntuació,41 van ser els següents: — Violí concertino. Convocats el 14 d’octubre per al 4 de novembre. Exercicis obligats: núm. 6 i 20 de Rode, edició Peters. Guanyador: Rafael Ferrer Fitó.

34.Des del mes de setembre de 1927, Montoliu ocupava la plaça de corn anglès de la BMB. Després de la guerra, va començar a acumular faltes d’assistència a la BMB. Tenia una orquestra de jazz i li sortia a compte fer bolos amb l’orquestra i pagar les multes de la BMB. Aquesta actitud li va comportar una colla d’expedients i finalment va ser destituït de la BMB el 13 de març de 1943. Aquesta sanció li va costar que la seva instància per concursar a la plaça de l’OMB no li fos acceptada. Montoliu era el pare de l’eminent pianista de jazz Tete Montoliu.

35.El mes d’octubre de 1942 havia començat a substituir Montoliu pel seu expedient per faltes.

36.El mes d’agost de 1938 havia ingressat a la BMB on estava ocupant una de les places eventuals.

37.El mes d’agost de 1938 havia ingressat a la BMB on estava ocupant una de les places eventuals. A partir de 1940 va realitzar transcripcions per a la BMB.

38.El mes d’agost de 1938 havia ingressat a la BMB on estava ocupant una de les places eventuals.

39.Des de l’any 1918 ocupava plaça de bugle baríton a la BMB, ja que va aprovar les oposicions d’aquell any.

40.Des de l’any 1924 ocupava plaça de bugle baríton a la BMB, a la qual va passar a fix quan va aprovar el concurs restringit de l’any 1931.

41.Aquest ordre és el que després va servir per ordenar els músics per faristols.

— Violí subconcertino. Convocats el 14 d’octubre per al 4 de novembre. Exercicis obligats: núm. 6 de Rode, edició Peters, i núm. 38 de Kreutzer. Guanyadora: Rosa Mas Mallén.

— Primers violins, segon faristol. Convocats el 14 d’octubre per al 5 de novembre. Exercicis obligats: núm. 6 de Rode, edició Peters, i núm. 35 de Kreutzer. Guanyadors: Mariano Sainz de la Maza i Jaime Llecha Sans.

— Primers violins. Convocats el 16 d’octubre per al 8 de novembre. Exercicis obligats: núm. 6 de Rode, edició Peters. Guanyadors: Eduardo Bocquet Bertrán, Adrián Sardó Parals, Eduardo Arguedas Villarroya, Luís Benajam Agell, Mercedes Wirth Gausachs, Enrique Ribó Sugrañes, Juan Alfonso Orfila, Juan Farrarons Graupera, Juan Xapellí Melé, Antonio Casulleras Gourdon, José Solsona Gilabert i José Calvo Combalía.

— Primer segon violí, primer faristol. Convocats el 22 d’octubre per al 12 de novembre. Exercicis obligats: núm. 14 i 37 de Kreutzer, edició Peters. Guanyador: Domingo Ponsa Fradera.

— Segon segon violí, primer faristol. Convocats el 22 d’octubre per al 12 de novembre. Exercicis obligats: núm. 12 i 14 de Kreutzer, edició Peters. Guanyador: Marcelino Bayer Gaspá.

— Segons violins. Convocats el 25 d’octubre per al 15 de novembre. Exercicis obligats: núm. 14 de Kreutzer, edició Peters. Guanyadors: Juan Llobell Ramis, Pedro Pérez Egea, Jaime Ribalta Sabaté, Eladio Rodríguez Alonso, Ramón Pol Llopis, Blas Carmona Parera, Eduardo Sales Ballester, Vicente Company Grau, Alfredo Navarro Conde, Valentín Rourich Nadal, Javier Turull Creixell i Ramón Vergés Esquefa.

— Primera viola. Convocats el 29 d’octubre per al 19 de novembre. Exercicis obligats: núm. 29 i 34 de Kreutzer (transcripció per a viola de Kayser), edició André. Guanyador: Mateo Valero Ramis.

— Segona viola. Convocats el 29 d’octubre per al 19 de novembre. Exercicis obligats: núm. 29 i 23 de Kreutzer (transcripció per a viola de Kayser), edició André. Guanyador: José Julibert Raventós.

— Violes. Convocats el 29 d’octubre per al 19 de novembre. Exercicis obligats: núm. 29 de Kreutzer (transcripció per a viola de Kayser), edició André. Guanyadors: Claudio Agell Gomar, José Rodríguez de la Fuente, César Fernández Rocabert, Matías Maseras Farriol i Enrique Climent Viñas, i van quedar cinc places vacants.

— Primer violoncel. Convocats el 2 de novembre per al 23 de novembre. Exercicis obligats: estudi núm. 19 i «Scherzando, Moderato Scherzando» de l’estudi 23 de Hünerfürst (p. 24, 25 i 26 de l’editorial Litolff). Guanyador: José Trotta Milán.

— Segon violoncel. Convocat el 2 de novembre dia 23 de novembre. Exercicis obligats: estudi núm. 19 de Hünerfürst i 14 de Duport (editorial Leduc). Va quedar desert. L’únic aspirant, Trotta, va guanyar la plaça superior.

— Violoncels. Convocats el 2 de novembre per al 23 de novembre. Exercicis obligats: estudi núm. 19 de Hünerfürst. Guanyadors: Esteban Clot Campmany,

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

Buenaventura Casalins Rabasa, Francisco Clot Campmany, José Xapellí Melé, Sebastián Soler Bové, Francisco Alfonso Orfila i Agustín Hernández Oliva, i va quedar una plaça sense adjudicar.42

— Contrabaixos. Convocats el 4 de novembre per al 25 de novembre. Exercicis obligats: estudi núm. 1 en mi bemoll de Simandl (p. 18 de l’editorial Schmidt). Guanyadors: José Poch Garriga, José Rodríguez Ribé, Juan Campmany Camps, Miguel Prat Forga i Tomás Goxens Senent.

— Arpa. Convocats el 4 de novembre per al 25 de novembre. Exercicis obligats: núm. 16 de F. J. Dizi (editorial Lemoine). La plaça va quedar deserta per acord unànime del tribunal, de manera que en la primera relació de músics de l’OMB va constar com a vacant, i el nombre de músics va quedar en 87.

— Tercer oboè i corn anglès. Convocats el 10 de novembre per al 2 de desembre. Exercicis obligats: estudi núm. 14 de Flemming (oboè) i estudi núm. 6 d’Heinze (corn anglès), tots dos de l’editorial Zimmermann.43 Guanyador: Domingo Segú Marcé.

— Segona flauta. Convocats l’11 de novembre per al 3 de desembre. Exercicis obligats: estudi núm. 4 en mi menor del quart quadern de Soussmann (editorial Fischer). Guanyador: Salvador Brotons Brotons.

— Tercera trompa. Convocats l’11 de novembre per al 3 de desembre. Exercicis obligats: estudi núm. 11 de la segona sèrie d’estudis d’A. Cugnot (editorial Costallat).44 Guanyador: José Soler Hospital.

— Tercer trombó. Convocats l’11 de novembre per al 3 de desembre. Exercicis obligats: melodia núm. 10 de Vobarón per a trombó baix.45 Guanyador: Juan Pérez Viejo

Les places que havien quedat vacants, amb excepció de l’arpa, es van cobrir amb músics proposats per Eduard Toldrà. Així, la plaça de segon violoncel la va ocupar Luís Millet Farga; la vacant de violoncel de grup, Santos Sagrera Anglada, i les cinc places de viola de grup van ser per a Casiano Casademont Busquets, Fausto del Cerro Alabau, Jorge Estera Mora, Luis Sánchez Giménez i Felipe Vives Vallvé.

El 19 de novembre es convoca el concurs entre els músics fixos de la BMB per cobrir les places d’instruments que hi ha a l’orquestra. Les proves es fan entre els dies 10 i 13 de desembre. Els guanyadors van ser els següents: Primera flauta, Francisco Reixach Ballester; tercera flauta i flautí, Narciso Carbonell Turbau; primer oboè, Casiano Carles Junqué; segon oboè, Jacinto

42.En l’acta de les proves consta que el tercer lloc l’havia guanyat Alberto Morell Rialp. Es fa constar, però, que queda pendent del resultat de l’examen mèdic. En la resolució final, aquesta plaça queda per cobrir.

43.En la convocatòria es fa constar que, tenint en compte la dificultat que tindran els concursants per trobar aquests estudis, podran passar a recollir-ne una còpia a l’EMM.

44.En la convocatòria es fa constar el mateix advertiment que en els estudis d’oboè i corn anglès. També es poden passar a recollir per l’EMM.

45.En la convocatòria es diu als concursants que poden passar per l’EMM a buscar una còpia de l’original.

Monmany Tolós; primer clarinet, Juan Vives Molas, segon clarinet, Vicente Morales Alberola; tercer clarinet i clarinet baix, José Xirau Estapé; primer fagot, Antonio Goxens Fabré; segon fagot, Francisco Espaulella Vilanova; tercer fagot i contrafagot, Ángel Manén Planas; primera trompa, Jerónimo Méndez Vives; segona trompa, Estanislao Artal Riera; quarta trompa, Bernardino Anglada Benavides; primera trompeta, Amadeo Rovira González; segona trompeta, Juan Pedrol Palau; tercera trompeta, Antonio Farré Pagés; primer trombó, Valentín Gavín Berdún; segon trombó, Pablo Vidal Rabassó; tuba, Rafael González Sanvicente; percussió i instruments especials (teclat, etc.), Miguel Armengol Farré; percussió (caixa, triangle, etc.), Pascual Giménez Carrión; percussió (bombo, plats, etc.), Francisco Aparicio Latienda; primer contrabaix, Juan Sendra Arnau; segon contrabaix, Salvador Escofet Soler, i tercer contrabaix, José Bassa Casadesús. El dia 20 de desembre tots comencen a treballar: és el dia en què estan convocats per al primer assaig a l’EMM. El 23 de desembre queda establert quins seran els músics de l’OMB que també estaran adscrits a la SIV, els quals cobraran 2.000 pessetes més per aquesta feina extra a la qual es veuran obligats fins al mes de febrer de 1947. Els catorze afectats són els següents: Casiano Carles, oboè; Domingo Segú, oboè i corn anglès; Antonio Goxens i Francisco Espaulella, fagots; Jerónimo Méndez, trompa; Valentín Gavín, trombó; Francisco Clot i Esteban Clot, violoncels a l’orquestra i trombons a la SIV; Juan Pérez Viejo, trombó a l’orquestra i bombardí a la SIV; Pablo Vidal, trombó a l’orquestra i bugle baríton a la SIV; Marcelino Bayer, violí a l’orquestra i saxo a la SIV, i Miguel Armengol, Francisco Aparicio i Pascual Giménez, percussions a les dues agrupacions.46

Arribats a aquest punt, cal fer una breu recapitulació del procés per poder entendre millor el que està passant. L’any 1942, Barcelona té una Banda Municipal sense director titular i amb el reconeixement de la seva Escola de Música com a conservatori professional. Aquest conservatori ha de tenir la Càtedra de Direcció de Conjunts Instrumentals, i l’Ajuntament decideix ajuntar les dues feines en una sola persona, que ha de ser Eduard Toldrà. Simultàniament, ronda la idea d’ampliar la banda i fer-la també orquestra, seguint les passes del que ha fet l’Ajuntament de Bilbao. El problema amb què es troba l’Ajuntament de Barcelona és que la llei obliga que les persones que hagin de dirigir bandes municipals han de ser membres d’un cos específic, cos al qual no pertany, ni hi pot ingressar per raons d’edat, el seu candidat, Eduard Toldrà. Des del mes de desembre de 1942, la Direcció General d’Administració Local estatal ha començat els tràmits per cobrir les vacants de directors de bandes municipals i provincials. Simultàniament, l’Ajuntament de Barcelona ha decidit dissoldre la BMB i crear l’OMB, de la qual dependrà una SIV que farà tasques auxiliars i acompanyarà la corporació en actes protocol·laris i a l’aire lliure. S’han fet les passes necessàries per tenir aquestes dues agrupacions i, mentrestant, l’Administració Local continua el seu camí. És a

46.Més endavant van estar obligats a afegir-se a aquesta situació Rafael González Sanvicente, tuba; Francisco Reixach Ballester, flauta –ambdós en data 1 de gener de 1945–, i Eliseo Martí Candelas, percussió –en data 25 de juny de 1945.

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

dir, en el Boletín Oficial del Estado del dia 24 de novembre de 1943 apareix una disposició que inclou la relació de vacants en el càrrec de director de bandes locals i provincials. A la província de Barcelona hi consta l’Ajuntament de Barcelona. Tot seguit, la CMP, en la seva sessió del 30 de novembre, sol·licita a la Direcció General que exclogui Barcelona d’aquesta relació, tenint en compte que l’anomenada Banda Municipal ja no existeix.

L’OMB, doncs, ignorant aquest entrebanc legal, comença la seva feina d’assaigs el dia 20 de desembre. Sembla, per tant, que l’assumpte ha acabat satisfactòriament. A més, a finals de gener de 1944 arriba la grata notícia que s’ha creat un conservatori superior de música i declamació amb seu a Barcelona, suma de l’EMM, el Conservatori del Liceu i l’Institut del Teatre. Tot just començat el mes de març de 1944, es comencen les gestions per fer la presentació de l’OMB. En primer lloc es decideix que el concert de gala que servirà de presentació oficial es farà al Palau de la Música Catalana el divendres dia 31 de març. El dia abans, dijous 30 de març, es farà un assaig general amb públic convidat que serà, majoritàriament, funcionariat municipal, premsa i càrrecs polítics. La presentació «popular» es farà el diumenge, 2 d’abril, al matí al Gran Teatro Circo Olimpia.47 Els dies 7 i 8 de març es publiquen a tots els diaris de la ciutat i s’emeten per les emissores radiofòniques barcelonines unes declaracions de l’alcalde, anunciant la creació de l’OMB i la seva presentació.

Per les mateixes dates, concretament en el Boletín Oficial del Estado del dia 1 de març de 1944, s’anuncia la propera convocatòria d’un concurs general per cobrir les vacants de directors de bandes de música. La convocatòria es concreta en el Boletín Oficial del Estado del dia 15 de març, en la qual apareix la relació d’agrupacions amb vacant. Barcelona hi consta amb la indicació Orquesta. Ayuntamiento de Barcelona. El tema comença a perdre tot sentit. La resposta de l’Ajuntament és un recurs adreçat al ministre de la Governació, aprovat en la sessió de la CMP del dia 21 de març. El recurs es basa en el fet que la banda ja no existeix i que no té sentit convocar membres del Cos Oficial de Directors de Bandes per cobrir una suposada vacant de director d’orquestra. A més, aquesta plaça té annexa la de la Càtedra de Direcció de Conjunts Instrumentals, fet que requereix unes aptituds tècniques que possiblement els concursants desconeixien. Així doncs, es demana que es deixi sense efecte la inclusió de l’OMB en la convocatòria de places vacants de les bandes municipals.

Com ja sabem, el dia 31 de març es presenta oficialment l’OMB, que va rebre crítiques extraordinàries de part de tots els crítics musicals, no només de Barcelona, sinó també de la resta de l’Estat. Així i tot, el 10 de maig, el governador civil de la província de Barcelona fa arribar a l’Ajuntament una notificació de la Direcció General d’Administració Local, de data 29 d’abril, en la qual s’informa que s’han rebut quatre sol·licituds per cobrir la vacant anunciada en el Boletín Oficial del

47.El conegut com a Teatre Olimpia estava a la ronda de Sant Pau, 27. L’empresa va cedir el local amb un lloguer de 2.000 pessetes, en concepte de despeses de cessió, empleats, maquinistes, electricistes i llum.

Estado. Malgrat que estaven a l’espera de la resolució del recurs, Tomàs Carreras decideix escriure l’informe preceptiu dels quatre candidats i aprofita per reivindicar la tasca duta a terme i que ha portat al naixement de l’OMB. Ho fa en un escrit amb data de 22 de maig, que la CMP aprova en la seva sessió del 3 de juny. En primer lloc destaca que ha rebut la «relación de directores de bandas de música que solicitan la Orquesta Municipal de Barcelona». Feta l’exposició de motius, en la qual remarca la contradicció del mateix títol de la relació, comenta cadascuna de les peticions. La primera és d’Antonio Palanca Villar.48 Carreras destaca que aquest aspirant ha qualificat l’agrupació municipal com a Banda-Orquesta del Ayuntamiento de Barcelona. Titlla d’inexacta la denominació i s’acull als testimonis dels programes i les crítiques dels concerts de presentació de l’OMB. El fet que membres de l’antiga banda formin part de la nova orquestra no pot fer pensar a ningú que s’hagi disfressat la banda d’orquestra per burlar la llei. L’Ajuntament de Barcelona ha volgut donar a la ciutat una gran orquestra i n’està orgullós. Del segon, José Martín González Bastida, només comenta que es va presentar a les oposicions per a la direcció de la Banda Municipal de Madrid, concurs que va ser declarat desert. Del tercer, Pedro Braña Martínez, només al·lega, com a mèrits, ser director de l’orquestra de cambra Agroama, desconeguda a Barcelona, segons afirma Carreras. El darrer aspirant és José María Cervera y Llovet, el qual no aporta cap experiència en direcció. L’OMB és una gran orquestra i així ha estat proclamat pels crítics, fins i tot de Madrid, i esmenta José María Franco, Joaquín Rodrigo, Antonio de las Heras i A. Fernández Cid. Afirma Carreras que a Espanya es poden comptar amb els dits d’una mà els directors capaços de dirigir una gran orquestra, i cap no està entre els aspirants. Nomenar-ne un seria decebre profundament la sensibilitat musical de Barcelona. Tomàs Carreras aprofita per palesar l’urgent necessitat de reformar les actuals disposicions. Posa per exemple que, amb aquestes disposicions, un mestre tan eminent com és Pérez Casas no podria presentar-se a cobrir la vacant de cap banda o orquestra municipals. En el moment en què el nou Estat es preocupa per la música i molts municipis estan en la via de crear orquestra municipals, no pot ser que es vegin coartats per la imposició de directors que no són de la seva confiança. Madrid, Barcelona, Bilbao, València i altres capitals són, musicalment parlant, majors d’edat i no se’ls pot negar la facultat de nomenar els seus directors de banda o orquestra. A més, Barcelona ara ja disposa d’un conservatori superior. Finalment insisteix en els termes del recurs presentat el mes de març.

El que en aquell moment no sabia Tomàs Carreras era que la Direcció General d’Administració Local havia emès el seu informe amb data de 4 de maig. I en data de 30 de maig el Govern Civil l’envia a l’Ajuntament. L’Administració al·lega que les disposicions per les quals s’ha convocat el concurs de directors regeixen sobre agrupacions musicals de les corporacions locals en general, tant si són bandes, orquestres o agrupacions mixtes. I ha de ser així, perquè si no només

48.Antonio Palanca va guanyar el concurs de director de la Banda Municipal de València, càrrec que va ocupar de 1945 a 1967.

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

caldria que qualsevol corporació canviés la denominació de la seva agrupació per eludir la llei. Afegeix la resolució que està demostrat que els bons directors de banda poden dirigir orquestres a la perfecció. Una altra qüestió és que l’Ajuntament de Barcelona consideri, en aplicació del dret que li reconeix la llei, que cap dels aspirants no reuneix les condicions suficients per aconseguir el càrrec. Per tot això, la Direcció General resol deixar la convocatòria tal com està. La CMP, en la seva sessió del 20 de juny, decideix presentar recurs davant del Ministeri de Governació. El recurs es basa en el fet que totes les disposicions que afecten el cas parlen de bandes de música, i en cap cas, d’orquestres, i en el fet que l’OMB és una agrupació nova, que fins i tot ha rebut el reconeixement de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, i que no es tracta, doncs, d’un canvi de nom per eludir la llei.

La Direcció General va mantenir el seu criteri. El ministre de Governació, Blas Pérez González, envia una notificació a Tomàs Carreras amb una còpia de l’escrit que li ha fet arribar el director general d’Administració Local, Carlos Pinilla i que diu el següent:

En vista de las reclamaciones formuladas por el Ayuntamiento de Barcelona y por tratarse de Orquesta exclusivamente, el Tribunal Calificador del Concurso de Directores de Banda de Música civiles, en sesión de 5 de los corrientes, ha acordado por unanimidad abstenerse de formular propuesta para la provisión de dicha plaza, que por tanto queda sin cubrir por Directores del Cuerpo de Bandas de Música civiles.

No parla, doncs, d’acceptació del recurs. És més, en la resolució del concurs, publicada en el Boletín Oficial del Estado, del dia 22 de juliol de 1944, la plaça de director de Barcelona sortia com a no proveïda. Tomàs Carreras va demanar insistentment una comunicació oficial de la Direcció General d’Administració Local amb la seva resolució, però no ho va aconseguir. Se li va fer arribar que ja n’hi havia prou amb la comunicació privada. Carreras ho demandava perquè amb tot aquest enrenou encara no s’havia pogut convocar el concurs per proveir la plaça de director de l’OMB i de professor d’ensenyaments de direcció de conjunts musicals de l’EMM.

La CMP, en la seva sessió del 22 de novembre, va aprovar les bases del concurs. S’hi podien presentar els professors de l’EMM, de l’OMB i els de mestres de música de les escoles municipals. El tribunal, presidit per Tomàs Carreras Artau com a tinent d’alcalde delegat de Cultura, estava format pel marquès de Sagnier, regidor designat per la CMP; Jesús Arámbarri, director de l’Orquestra Municipal de Bilbao; Josep Biosca, director del Conservatori del Liceu; Francesc de Sitjar Mallol, cap accidental de la Secció de Governació i membre del tribunal per delegació del secretari, i Joaquim Zamacois Soler, sotsdirector de l’EMM, en representació del seu director. Alfons de Sicart Carreras, cap del Negociat de Personal, actuava de secretari. Només es va presentar un aspirant: Eduard Toldrà Soler, que es va presentar com a funcionari municipal, professor de violí de l’EMM i director interí de l’OMB.

EL PROCÉS DE CREACIÓ DE L’ORQUESTRA MUNICIPAL

DE BARCELONA 111

El dia 31 de gener de 1945, a les 10.40 h, al Saló d’Actes de l’EMM es reuneix el tribunal i es dóna principi al concurs, que té tres parts. La primera serà l’examen i interrogatori a l’únic concursant sobre la memòria que obligatòriament havia de presentar. Després, el tribunal assistirà a un assaig de l’OMB i, per acabar les proves, l’orquestra interpretarà una obra dirigida per Toldrà. En resposta a les preguntes del tribunal, Eduard Toldrà fa constar que les classes de direcció es faran de dotze a una, tot just després d’acabar els assaigs de l’orquestra; també afirma que els ensenyaments van adreçats a capacitar els alumnes en la direcció de gran orquestra, la qual cosa permet estar capacitat per a qualsevol altra activitat musical a què es volguessin dedicar. Quant al repertori, Toldrà considera que ha de ser eclèctic i que, més endavant, l’alumne ha d’anar cap a l’especialització, tot i sabent que, de vegades, haurà de dirigir obres que no li produiran cap tipus d’emoció. Finalment, i davant una pregunta del mestre Zamacois, Toldrà afirma que el fet que en la seva càtedra no es puguin treballar aspectes teatrals no s’ha de considerar un inconvenient per als alumnes, perquè, amb la seva pràctica posterior, podran enfrontar-s’hi sense problemes, gràcies als coneixements tècnics adquirits. A les 11.25 h comença l’assaig que dura fins a les 11.50, moment en què es dóna principi a l’execució de l’obra assajada. Aquesta ha estat l’obertura de Coriolà, de Beethoven. Reunit en sessió secreta, el tribunal decideix nomenar Eduard Toldrà per ocupar la direcció de l’OMB i la Càtedra de l’EMM annexa. El concurs es dóna per acabat a les 12.30 h. Es passa la proposta a la CMP, que aprova el nomenament en sessió del mateix dia.

I ara sí, el 31 de gener de 1945, deu mesos després de la seva presentació oficial, l’OMB completa el seu procés de creació, amb director titular definitiu inclòs.

NORMATIVES LEGALS

«Reglamento orgánico del Cuerpo de Directores de Bandas de música», Gaceta de Madrid, núm. 95 (5 abril 1934), p. 96-98.

«Orden de 9 de julio de 1940 por la que se convocan oposiciones para ingreso en el Cuerpo de Directores de Bandas de Música», Boletín Oficial del Estado, núm. 194 (12 juliol 1940), p. 4824.

«Decreto de 15 de junio de 1942 sobre organización de los Conservatorios de Música y Declamación», Boletín Oficial del Estado, núm. 185 (4 juliol 1942), p. 4838-4840.

«Ley de 10 de noviembre de 1942 por la que se convoca a concurso general para proveer en propiedad las vacantes de Directores de Bandas de Música de las Corporaciones locales y para dictar las disposiciones oportunas para la reorganización del Cuerpo», Boletín Oficial del Estado, núm. 329 (25 novembre 1942), p. 9555-9556.

«Dirección General de Administración Local. Transcribiendo relación provisional de plazas de Directores de Bandas de Música vacantes en Corporaciones locales», Boletín Oficial del Estado (24 novembre 1943), p. 11316-11318.

JOSEP M. ALMACELLAS I DÍEZ

«Decreto de 26 de enero de 1944 por el que se crea en Barcelona un Conservatorio de Música y Declamación», Boletín Oficial del Estado, núm. 45 (14 febrero 1944), p. 1382.

«Orden de 26 de febrer de 1944 por la que se dispone de la convocatoria de un concurso general para proveer en propiedad las vacantes de Directores de Bandas de Música de Corporaciones locales», Boletín Oficial del Estado (1 marzo 1944), p. 1834-1835.

«Dirección General de Administración Local. Convocando concurso para proveer en propiedad vacantes de Directores de Bandas de Música provinciales y municipales», Boletín Oficial del Estado (15 març 1944), p. 2174-2179.

«Dirección General de Administración Local. Resolviendo el concurso para la provisión de vacantes de Directores de Bandas de Música en las Corporaciones locales», Boletín Oficial del Estado (22 juliol 1944), p. 5614-5615.

NOTES I DOCUMENTS

Revista Catalana de Musicologia [Societat Catalana de Musicologia] Núm. III (2005), p. 115

EL FONS MUSICAL DEL CENTRE DE DOCUMENTACIÓ DE CAN QUINTANTA.`

CENTRE CULTURAL DE LA MEDITERRÀNIA

DE TORROELLA DE

MONTGRÍ

MARTA

GRASSOT RADRESA

Des de mitjan segle XIX tenim notícia de com Torroella va ser nucli impulsor i difusor de la sardana. Si el 1850, tal com ens informa Capmany,1 el Diari de Barcelona ens dóna notícia de l’anada al Liceu de la Cobla de Miquel Gich, contribuint d’aquesta manera a l’expansió de la sardana fora de l’Empordà, també fou a Torroella on Miquel Pardas (1817-1872) —conegut ballador de sardanes en aquelles contrades— va redactar un opuscle de vuit pàgines titulat Método per aprendre á ballar sardanas llargas, que tal com ens diu el títol ens explica com s’havien de ballar les sardanes llargues, les quals es consolidaren al voltant d’aquests anys gràcies a l’impuls i a l’estructura definitiva que els donà el compositor i intèrpret de tenora Pep Ventura.

La Cobla d’en Gich, la Cobla Barretó, La Lira i Els Montgrins foren, al mateix temps, nuclis receptors i promotors de nombrosos intèrprets i compositors que van tenir un paper important en les activitats musicals d’aquesta vila i, en alguns casos, també de Catalunya, entre els quals no podem oblidar Pere Rigau i Vicens Bou.

Producte, doncs, de l’enorme activitat musical que va viure Torroella durant més d’un segle, ens ha donat com a resultat que algunes de les famílies descendents d’aquests músics hagin donat els seus fons musicals.

En total el centre conserva cinc fons musicals de cinc compositors diferents. Tenim, així, el Fons Josep M. Boix (1908-1980), amb unes 2.500 sardanes d’autors diversos; el Fons Vicens Bou (1885-1962), amb 250 sardanes; el Fons Josep Pi (1873-1944), amb uns 200 balls de festa (masurques, valsos, polques, xotis...) i unes 60 sardanes; el Fons Pere Rigau (1868-1909), amb 335 sardanes, i el Fons Salvador Dabau (1909-2002), amb obres diverses com ara una sarsuela, una opereta infantil i cançons per a veu i piano, entre d’altres.

1.Aureli Capmany, La sardana, Barcelona, Selecta, 1948.

ACTIVITATS DE LA SCMUS (2004-2005)

Sessió científica de la SCMUS: 1 d’abril de 2004. IEC

El lied català. La imatge a través de la poesia, per Francesc Cortés

Visita a l’Arxiu Històric Arxidiocesà de Tarragona, 12 de febrer de 2005

Visita al Conservatori de Música de Vilaseca, 12 de febrer de 2005

Participació a les jornades d’estudi «Ramon Carnicer i el seu temps», Tàrrega, 26-27 de novembre de 2005

Romà Escalas

Josep Maria Gregori i Cifré

Jordi Rifé i Santaló

Joan X. Pellisa Pujades

Josep M. Almacellas i Díez

NOTES I DOCUMENTS

Marta Grassot Radresa

ELFONSMUSICALDELCENTREDEDOCUMENTACIÓDE CAN QUINTANA.

CENTRE CULTURALDELA MEDITERRÀNIADE TORROELLADE MONTGRÍ 115

ACTIVITATS DE LA SCMUS (2004-2005)119

AQUESTA OBRA HA ESTAT PUBLICADA L’ANY DEL CENTENARI DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS