Comunicació. Revista de recerca i d'anàlisi

Conferència inaugural del curs 2000-2001

Jay Rosenblatt i el cinema independent als Estats Units juny de 2001

Sessions científiques

Secció oberta

15

Aquesta revista compta amb la col·laboració del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC)

Consell de Redacció: president vicepresidenta secretari tresorer vocal vocal primera vocal segona

Direcció: , president

Edició: , responsable de publicacions

Delegat de l’IEC:

Revisió lingüística:

Disseny:

Editat per la (filial de l’Institut d’Estudis Catalans) Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona http://mediapolis.es/scc

Primera edició: juny de 2001 Tiratge: 300 exemplars

ISSN: 1131-5687. Dipòsit Legal: B. 35560-1991

Impressió: Limpegraf, SL. Polígon Industrial Can Salvatella Carrer de Mogoda, 29-31; 08210 Barberà del Vallès

Sumari

Conferència inaugural del curs 2000-2001

Jay Rosenblatt i el cinema independent als Estats Units

Sessions científiques

La violència en la mirada. Proposta d’un mètode d’anàlisi de la violència a la televisió

La recerca de la indústria audiovisual dins de l’escenari europeu (1995-2000): principals temàtiques, dificultats i reptes

Secció oberta

Crònica subjectivada de la lectura multimèdia de la tesi doctoral De la pràctica artística a la comunicació audiovisual i multimèdia, a partir del guió de la dissertació del doctorand.

Les retransmissions esportives televisives com a gènere periodístic espectacular i dramàtic. Influència de les innovacions tècniques i tecnològiques en la percepció de l’espectacularitat visual de les retransmissions esportives televisives

Televisió per cable i consum televisiu. El cas de la televisió per cable a Xile

El discurs en el magazín radiofònic: modalitats enunciatives i valors en la representació de l’esport. Anàlisi dels magazins esportius Supergarcía, El larguero, El penalty i Radiogaceta de los deportes

El fundraising com a tècnica de relacions públiques en el context de les fundacions

Desenvolupament de la distribució moderna i conseqüències per a les marques i la seva comunicació

La paraula, la imatge i el so en els informatius televisius de Brasil i Espanya: estudi comparatiu i anàlisi del llenguatge audiovisual, textual i narratiu

Condicions de publicació

Abstracts

Publicacions de la SCC

Conferència inaugural del curs 2000-2001

Jay Rosenblatt i el cinema independent als Estats Units

Presentació, a càrrec de Llúcia Oliva

Jay Rosenblatt és un cineasta nord-americà independent que es dedica a la realització de documentals i cinema de ficció. La seva feina ha estat molt reconeguda arreu del món. Ha obtingut nombrosos premis per la seva obra, tant als Estats Units com a fora del seu país.

Les pel·lícules de Rosenblatt duren entre un minut i mitja hora i, pel que podrem veure avui, n’hi ha de ben especials, perquè es tracta d’un cinema molt experimental, però que, al mateix temps, arriba molt bé.

El reconeixement de la tasca de Rosenblatt ha fet que se l’hagi convidat a formar part d’una dotzena de festivals de cine, tant dels Estats Units com de diversos llocs del món i cal dir també que, per fer els seus documentals, Rosenblatt ha obtingut nombroses beques i ajuts financers de les més diverses i prestigioses fundacions nord-americanes. Però al mateix temps —no sé si perquè els cineastes nord-americans independents han d’arribar a final de mes com sigui— Rosenblatt també realitza una gran tasca docent a les universitats i colleges de Califòrnia, entre les quals destaca la prestigiosa Universitat d’Standford.

Finalment, dir que hem convidat aquí a Jay Rosenblatt també per tractar-se d’una persona lligada a l’actualitat. Justament ahir, quan es complien 25 anys de la mort de Franco, vam poder veure una de les seves obres, Desferres humanes, que tant aquí com allà on ha estat presentada ha causat un gran impacte i en què es mostra un seguit de dictadors des d’una òptica ben diferent. Jay, entre altres mèrits, juga en aquesta cinta amb el que coneixem de cinc grans dictadors i ens presenta una visió personal a través dels detalls de les seves vides privades. Amb el coneixement que té l’espectador del què aquests dictadors van fer, però que no es mostra en les imatges, i el que sí s’explica de les seves vides privades, s’arriba a la conclusió de que eren persones horribles, autèntics monstres.

Avui tindrem l’oportunitat de conèixer millor aquest cineasta i de parlar amb ell perquè ens expliqui per què fa les coses, com les fa, quin temes són del seu interès, per què els tria i com realitza la seva tasca.

Persistència de la visió

Moltes gràcies per haver-me convidat. Se m’ha demanat que parlés sobre el cinema independent als Estats Units, bé, no voldria estendre’m molt en les meves paraules perquè prefereixo mostrar-los algunes de les meves pel·lícules i a continuació obrir un debat amb preguntes, comentaris i intervencions del públic.

Jo donaria a aquesta conferència el títol de Persistència de la visió Aquest concepte té dos sentits: d’una banda, el que fa referència al fet de fer possible la il·lusió del cinema, el fet d’experimentar les imatges fixes que es reprodueixen a 24 fotogrames per segon com si estiguessin en moviment, i, d’altra banda, aquell que reflecteix de manera literal que l’única manera d’aconseguir fer pel·lícules, com a mínim als Estats Units, és amb una forta visió i essent molt persistent. I això és el que jo he fet.

Cinema independent no vol dir res

Voldria fer una distinció entre el que ara es coneix com a cinema independent i el que jo considero pel·lícules independents. Jo vinc d’un entorn de cinema d’avantguarda, de realitzadors com Maya Deren, autor del curt Meshes of the afternoon l’any 1943; Robert Frank, un fotògraf que també va fer algunes pel·lícules com ara Pull my Daisy, en col·laboració amb els components de la generació beat Jack Kerouac i Allen Ginsberg, el 1958; Joseph Cornell, artista, realitzador d’algunes pel·lícules destacades com Rose Hobart, el 1936.

Hi ha també directors independents que han fet pel·lícules més narratives. Jo diria que un dels padrins d’Amèrica seria John Cassavetes, un dels primers veritables independents en termes de pel·lícules narratives. El terme independent va començar a utilitzar-se cada vegada més a finals dels anys setanta i principis dels vuitanta amb pel·lícules de Jim Jarmusch com Strangers than Paradise, una de les primeres pel·lícules considerades fonamentals o característiques del cinema independent. Hi ha altres pel·lícules d’aquesta època, com ara Chan is missing, de Wayne Wang, del 1982.

El terme es va anar utilitzant més i més, despertant la consciència i el coneixement del públic. La pel·lícula del realitzador Steven Soderbergh, Sex, Lies and Videotapes, que es va estrenar al festival de Sundance, d’alguna manera, va marcar una fita en el mapa, era el 1989. Per tant, jo diria que aquesta ha estat, a grans trets, l’evolució històrica pel que fa a les pel·lícules que han marcat la història del cinema independent nordamericà.

Actualment, aquest terme per a mi no vol dir res. És un terme que s’utilitza per comercialitzar pel·lícules. Succeeix, com amb molts moviments en l’art, que són capturats, corromputs i, de vegades, utilitzats amb efectes comercials. Així, doncs, gran part de les tècniques utilitzades en pel·lícules experimentals i d’avantguarda dels anys cinquanta, seixanta i setanta ja es veuen en els anuncis de televisió d’avui dia. El mateix passa amb les pel·lícules independents. Als Estats Units, el títol del film The English Patient s’associava a una pel·lícula independent,

crec que fins i tot va guanyar algun Oscar i va ser l’any de les pel·lícules independents als Estats Units. Es tracta d’una pel·lícula que va costar més de trenta milions de dòlars, compta amb estrelles molt importants, té un pressupost enorme i es considera independent! Personalment, jo no sé com es pot dir això. Un altre cas són les empreses, com Miramax, que es diu que és una companyia de pel·lícules independent. Probablement sabran que Miramax és propietat de Disney, una de les companyies més grans del món. Per tant, el terme independent s’utilitza per diferenciar el que és Hollywood i qualsevol altra cosa, que, de fet, també ho és, però amb un altre nom. El mateix passa, per exemple, als Estats Units amb companyies automobilístiques o tabaqueres que comercialitzen productes propis sota marques diferents. És una competència falsa. Jo crec que amb el cinema succeeix el mateix.

La meva pròpia definició de cinema independent contempla també diferents vessants. Des del punt de vista del finançament, és molt valuós conèixer d’on provenen els diners: si d’aportacions privades, de subvencions, de fundacions, d’ajuts del govern. Una altra manera consisteix a saber el nombre de persones que treballa en la producció. En una pel·lícula independent els recursos humans són molts reduïts. Fins i tot hi ha casos en què una única persona s’encarrega de tots els processos. Més independent que això, no crec que hi hagi cap altra cosa. En moltes ocasions s’utilitzen actors no professionals o persones que no són actors.

Aquesta és la situació que es dóna en les pel·lícules narratives als Estats Units: que per poder obtenir finançament s’ha de tenir un «nom». Si un actor conegut participa a la pel·lícula, aleshores existeix la possibilitat d’obtenir diners per a fer-la.

De vegades, la definició d’independent es relaciona amb si la producció forma o no part d’un estudi de Hollywood; d’altres, independent s’associa amb visió, si es tracta d’una visió personal o una empresa, com Schlinder’s List, de Steven Spielberg, pretesament independent perquè tenia una visió un tant singular. Tot això ho trobo absurd. No pot haver una pel·lícula que sigui més típicament de Hollywood que Schlinder’s List o The English Patient. Un altre bon exemple és The Blair Witch Project, una pel·lícula que, suposadament, es va fer amb trenta mil dòlars, un pressupost molt baix. Però una vegada va ser exhibida a Sundance, va ser comprada per una empresa que va emprar mig milió de dòlars per millorar el so i milions de dòlars per a la comercialització de la pel·lícula, principalment a través d’Internet. La pel·lícula va acabar guanyant una fortuna, cent mil milions de dòlars, una de les més rentables de la història del cinema, però tota aquesta comercialització és part del pressupost d’una pel·lícula. És molt confús dir que una pel·lícula s’ha fet per trenta mil dòlars i ha guanyat cent cinquanta milions de dòlars.

Fa uns anys va haver una altra pel·lícula que es va presentar a Sundance que es va fer amb set mil dòlars i va crear una gran expectació, era una pel·lícula de només set mil dòlars! El que els espectadors desconeixien és que després de ser filmada, un estudi va participar i va invertir mig milió de dòlars per millorar-la, va treballar el so i la va passar del format de 16 mm a 35 mm. Tot això és per referir-me a que el terme independent no significa res per a mi. Hi ha altres artistes que treballen als Estats Units que també pensen el mateix.

Sundance

El motiu de referir-me a aquest festival és perquè crec que ha estat responsable en gran part de la difusió del terme cinema independent. Jo he assistit a les darreres deu edicions, he presentat sis pel·lícules i he pres consciència de com ha anat canviant. Normalment hi assisteixo, tingui o no una pel·lícula per presentar, perquè m’agrada, veig moltes pel·lícules en molt poc temps i em permet de conèixer el que es fa, què és més novedós, i comentar als meus alumnes el que crec que han de buscar, criticar i veure.

Sundance va passar de ser un festival íntim a ser molt comercial. Tanmateix, paral·lelament als milers de persones que acudeixen al festival, als representants penjats del telèfon mòbil que no paren de trucar i de fer contractes als passadissos, hi ha un fet remarcable i és que entre films interessants i no gens interessants, encara s’exhibeixen pel·lícules molt innovadores, molt d’avantguarda.

Es tracta, per tant, d’un festival estrany, perquè ha mantingut part de la seva missió, però també s’ha venut de moltes maneres.

Finançament en el cinema documental

Si tinc una idea que m’apassiona puc arribar a fer una pel·lícula amb independència del què costi. Per això trigo anys a acabar les meves pel·lícules i només he fet curtmetratges fins ara. Una de les pel·lícules que els mostraré avui vaig trigar tres anys a fer-la, una a què la moderadora ha fet referència, Human Remains, i és perquè no hi ha diners per a fer aquest tipus de pel·lícules. En els dos darrers anys he tingut una mica més de sort, ja que el meu treball ha obtingut més atenció i he pogut gaudir d’un parell de beques de recerca de les fundacions Rockefeller i Guggenheim, però abans que arribessin aquests ajuts sempre m’ha costat molt obtenir qualsevol tipus de finançament.

La situació és molt descoratjadora amb el sistema de subvencions del govern a través de la National Endowment for the Arts (NEA). A tall d’e-

xemple, la ciutat de Berlín destina un pressupost més gran a les arts que el que destina el govern nord-americà per a tots els Estats Units. Això, en part, es deu a que va haver un parell de pel·lícules molt controvertides que van obtenir finançament del govern i molts polítics conservadors, de dretes, van aprofitar aquest fet utilitzant-lo com a argument per retallar qualsevol tipus de pressupost de suport, i es van eliminar les subvencions als artistes individuals.

Això significa que l’única manera d’optar a aquests ajuts estatals per a l’art és a través de fundacions, d’algun tipus d’organització. El finançament és força burocràtic i molt complex i desgraciadament molts artistes han hagut de vendre’s i fan produccions més segures. Per sort, encara hi ha diners provinents de fundacions, d’organitzacions sense ànim de lucre que ajuden a la realització, sobretot de documentals que puguin tenir una rellevància social.

Des de fa deu anys cada vegada és més difícil fer aquest tipus de pel·lícules. Hi ha molt poques empreses que financiin pel·lícules experimentals, o fins i tot pel·lícules narratives. La majoria dels realitzadors que fan pel·lícules narratives que no tenen diners, miren de trobar inversions privades, persones que volen arriscar-se esperant poder treure una rendibilitat a la seva inversió, però la majoria de realitzadors que conec tenen altres feines per poder guanyar-se la vida; hi ha molt pocs que ho aconsegueixin només fent les seves pel·lícules. Tal com veuran, algunes de les pel·lícules que els projectaré no són comercials i no fan guanyar diners. Per això he de donar classes per viure. Tinc amics que fan tot tipus de treballs per sortir-se’n.

L’aspecte positiu és que la revolució digital ha permès que gran part d’aquests mitjans per fer una pel·lícula hagin abaratit considerablement els costos. Fa uns anys era impensable aconseguir una qualitat alta per un preu molt inferior. La tecnologia digital ha obert moltes finestres al món a moltes persones i actualment crec que es treballa més gràcies a això.

Penso que Internet és un dels formats més nous en què es presentaran treballs i espero que també ajudi a obtenir finançament per a nous projectes. Certament, ha posat els curtmetratges en el mapa, perquè és l’únic tipus de pel·lícules que ha fet. Això ha estat un gran estímul per a mi, i per a altres realitzadors. Perquè abans d’Internet, la majoria de persones, quan feien curtmetratges ho feien com a punt de partida per poder fer un llargmetratge convencional. A Sundance hi ha una pregunta que sempre és recurrent: quan faràs un llargmetratge? En comptes d’acceptar el què faig, sempre volen saber què faràs més gran. Jo no sé si els escriptors passen per això. Tinc curiositat per saber si preguntaven a Raymond Carver, un mestre dels relats breus, quan escriuria una novel·la.

Internet crec que ha obert certes vies i, de fet, el curtmetratge és un format fantàstic per a Internet, gràcies a les característiques del mitjà,

que requereix un temps per descarregar les imatges. És molt més fàcil i satisfactori visionar una pel·lícula d’un minut que no passar-se noranta minuts davant de la pantalla de l’ordinador. Així doncs, crec que aquest canvi és positiu i penso que hi haurà algunes oportunitats de finançament i treball independent a través d’Internet.

Però, insisteixo, si un projecte m’apassiona, sé que acabaré fent la pel·lícula, ja que aquesta tasca és una combinació de persistència, disciplina, passió i fe. La fe és una condició difícil, que arriba amb el temps. I sempre hi ha una crisi de fe en tot projecte, un moment en què no estic segur de com l’acabaré. En el meu propi procés creatiu, acabo odiant el què estic fent, penso que no té cap valor i després n’estic orgullós i vaig d’un extrem a l’altre i, finalment, l’acabo. I només l’acabo quan penso que està preparat, quan em complau.

Cinema i psicologia

Fa vint anys jo estudiava a l’escola de graduats i volia ser terapeuta, és a dir, treballar amb persones amb problemes psicològics. Treballava en una consulta en l’orientació psicopedagògica i feia servir un format amateur, carregava la càmera amb un cartutx i començava a filmar. Aquest sistema encara s’utilitza. Aleshores em vaig enamorar de la realització de pel·lícules. Vaig pensar que era fantàstic, que havia trobat la meva passió. Quan vaig acabar els estudis d’orientació psicopedagògica, vaig agafar aquest compromís de continuar fent pel·lícules i em vaig matricular en una escola de cinematografia, principalment, per poder tenir accés als mitjans, per poder treballar amb col·legues i per tenir una pressió externa que m’ajudés a crear obres.

La disciplina és una condició molt difícil, és a dir, tenir la voluntat de treballar dia rere dia, any rere any. En aquella època, jo sentia que necessitava d’aquesta pressió externa que era la facultat, aleshores vaig anar a estudiar a San Francisco, on em guanyava la vida treballant amb psicòtics a un hospital psiquiàtric. Vaig fer-ho durant uns deu anys aproximadament. Aquesta feina em va prendre molta energia i em vaig cremar. Vaig passar per un temps de transició i posteriorment vaig començar a donar classes de cinematografia, que és el que he estat fent des d’aquell canvi. Fa nou anys vaig deixar l’àmbit de la psicopedagogia i des d’aleshores ençà he donat classes i fet les meves pel·lícules. En síntesi, aquesta és la meva experiència.

Quan he fet de realitzador no he entrat en cap tipus de gènere en concret. Treballo molt amb la tècnica del collage, agafo imatges d’arxiu, imatges trobades, pel·lícules domèstiques i les manipulo. També he fet pel·lícules narratives, experimentals i documentals, d’assaig.

Hi ha alguna pregunta?

Jaume Comellas: —Fins a quin punt es pot considerar Woody Allen un cineasta independent en el context del cinema nord-americà?

Jay Rosenblatt: —Crec que és una bona pregunta. En un cert context Woody Allen és molt independent perquè és un dels pocs artistes que obté finançament, no importa el que faci. Les seves pel·lícules poden quedar-se en el punt de la rendibilitat. De vegades perd diners, d’altres en guanya, però es troba en una posició molt peculiar.

Des del punt de vista de la meva definició de visió, jo crec que és independent, però encara utilitza molt finançament provinent d’empreses per fer pel·lícules, malgrat això té sort perquè hi té un bon tracte. Hi ha poques persones com ell, però fins i tot el cineasta Martin Scorsese en els anys vuitanta tenia molts problemes per obtenir diners per a les seves pel·lícules, per exemple The King of Comedy, protagonitzada per l’actor Robert de Niro. Tant Woody Allen com Martin Scorsese treballen amb actors de gran nom, i els actors reconeguts volen treballar sota les ordres d’aquests directors per la seva reputació.

Montse Bonet: —Voldria saber si l’organització sindical influeix d’alguna manera en el cinema independent.

Jay Rosenblatt: —No puc parlar des de la meva experiència perquè mai no he treballat amb sindicats. Quan es tracta de pel·lícules underground, el gremi d’actors cinematogràfics negocia un contracte amb els realitzadors, crec que es diu experimental, que cobreix uns pagaments bàsics, cosa que permet que els actors puguin actuar en aquestes pel·lícules. En cas contrari, estarien contravenint les normes del sindicat. Pel que fa a altres sindicats del sector, moltes persones han hagut de recórrer a altres països on no existeixen els sindicats, com ara Canadà, i d’aquesta manera poder rebaixar costos. Si hi intervenen els sindicats ja estem referint-nos a pel·lícules amb un pressupost d’un milió de dòlars. També cal tenir en compte els permisos per a fer la filmació. Alguns treballen «a la goril·la», com diem als Estats Units, més «de qualsevol manera». Un dels avantatges de les càmeres petites és que et permet filmar de manera ràpida i discreta, però depèn del risc que vulguis córrer. Hi ha moltes maneres de fer pel·lícules.

Penso que, a mesura que hom va fent pel·lícules, és més difícil fer-les «a la goril·la», perquè cada vegada hi ha més atenció cap al que estàs fent.

Maria Corominas: —Com a persona que també es dedica a l’ensenyament, ens ha explicat què va anar a buscar a l’escola quan va començar la seva formació, però voldria saber quina contribució creu que podrien fer actualment els centres d’ensenyament superior en el camp del cinema per a la formació dels estudiants.

Jay Rosenblatt: —Jo crec que les escoles possibiliten l’ús dels recursos i mitjans per a fer, si més no, experiments visuals. Es gaudeix del companyerisme (treballes en la pel·lícula d’algú, ells t’ajuden en la teva). Les bones escoles també donen mentors, professors que també són realitzadors. De vegades, es conviden realitzadors com a professors visitants que poden ajudar a adquirir experiència i servir de motivació per a fer la pròpia obra, no per copiar la seva, sinó per inspirar-se. Evidentment, també hi ha coneixement i aprenentatge.

L’escola on treballo és mixta i un aspecte remarcable és que no només s’ensenya tècnica. A l’escola, quan estudiava cinema, vaig aprendre a veure les pel·lícules amb ull crític, i vaig conèixer la història del cinema. A mi m’interessava molt, tot aquest món. Va ser un autoaprenentatge, vaig llegir molt sobre cinema i veia moltes pel·lícules, com la nouvelle vague. Anava a la filmoteca cada dia, diverses vegades al dia, i ho vaig fer des de molt aviat, quan vaig començar a realitzar. Jo crec que és una de les millors maneres d’aprendre, seguir veient els clàssics, els mestres, una i altra vegada, per conèixer com es feien les coses, com es canviaven. Una bona escola pot proporcionar un bagatge d’aquest tipus i l’accés a aquestes pel·lícules.

Magda Sellés: —M’agradaria saber què en pensa, de la distribució de pel·lícules per Internet, i si es planteja Internet com un mitjà més per obtenir finançament.

Jay Rosenblatt: —Tal com ha funcionat Internet, els creadors de webs ens troben als realitzadors, perquè hi ha tantes empreses que volen el que anomenen producte. Quan una pel·lícula meva s’exhibeix en el festival de Sundance, que és un festival de qualitat molt alta, rebo gran quantitat de faxos i missatges per correu electrònic on demanen veure la meva obra. Malauradament, molts d’aquests festivals, però, s’aprofiten dels realitzadors. Ofereixen molta difusió perquè et coneguin, però no volen sentir a parlar de diners.

Jo estic en una posició diferent, perquè ja porto un temps fent pel·lícules i ja no sóc tan susceptible a aquest tipus de seducció i perquè també procuro donar-me a conèixer per altres mitjans. A vegades, insistint molt, aquestes empreses que es difonen a la xarxa t’ofereixen alguns diners per avançat. Hi va haver una empresa que es deia pop.com creada amb el suport de cineastes de Hollywood com Steven Spielberg. Una vegada una persona s’adreçà a mi en nom d’ell, demanant-me que li enviés una còpia d’un treball meu. Vaig contestar-li que no hi havia inconvenient, però que volia saber més sobre ells. La seva resposta va ser que hi havia Steven Spielberg al darrera, que ell podia veure la meva pel·lícula, que estaven preparant material per a exhibir-lo a Internet. Aleshores vaig voler saber quant pagaven. I ell em va respondre: «No ho has entès. Es tracta de Steven Spielberg!». «Sí, sí, però quant pagueu?», vaig

dir. Després de discutir una estona vaig dir-li que no m’interessava. Bé, aquesta empresa va fer fallida, fins i tot, abans que sortís en línia, cosa que em va satisfer enormement. És un bon exemple d’explotació. Utilitzen aquests noms per demanar als nous realitzadors que no troben altres opcions que poden treballar de franc. Jo no entro en aquest joc.

En aquests moments, no m’agrada que es vegin per Internet les pel·lícules que he fet per al cinema o festivals. No han estat fetes per veureles en una pantalla tan petita. Fins ara no he permès de mostrar les meves pel·lícules a Internet. Se m’han apropat un parell d’empreses que desitgen pagar-me per fer una pel·lícula per a Internet i això em sembla bé. Hi ha una empresa que es diu Acuna.com que va contactar amb mi, com ho estava fent amb altres realitzadors, alguns de molt coneguts (Bigas Luna, Alex Cox, Paul Mazursky...), per fer pel·lícules d’un minut per a la seva pàgina web i paguen una quantitat digna i raonable. La seva idea, no sé si duraran, era mostrar una pel·lícula nova d’un minut cada dia, mitjançant el pagament d’una quota de subscripció. La pàgina és senzilla i no té els molestos anuncis dels banners. Hi ha pel·lícules interessants i moltes que són dolentes, però això sempre és així.

Els creadors d’una altra pàgina web m’han trucat per formar part del consell assessor i també em pagaran per fer curtmetratges.

Hi ha molts realitzadors que estan signant contractes amb empreses com aquesta o com Mediatrip.com, que no només mostra pel·lícules per Internet sinó que, a més, intenten distribuir-les per les televisions d’arreu del món, per a línies aèries (per ser exhibides en els vols). És important per als nous realitzadors veure que existeixen altres opcions. De vegades, si exhibeixes una pel·lícula per Internet, les emissores de televisió no la volen emetre perquè ja es pot trobar a Internet i això perjudica el realitzador, perquè el canal de televisió pot pagar molt més que una pàgina web. El meu consell per als nous realitzadors, especialment per als més joves, és que no es precipitin. Cal saber esperar i mirar de trobar algun altre tipus de contracte o de pacte, i finalment acostar-se a Internet, perquè sempre podrà ser un últim recurs.

El 1999, una pel·lícula de Joe Nussbaum que porta per títol George Lucas in Love, una paròdia de la realització de La guerra de les galàxies (Star Wars), es va emetre per Internet i el procés va ser justament el contrari. Els propietaris de la pàgina web —no sé si el realitzador també— van guanyar molts diners amb aquesta pel·lícula i ara es troba als videoclubs.

Ferran Cabellos: —Sempre que es parla de cinema independent el terme s’associa a una sèrie de factors com poden ser el baix pressupost, al fet de ser pel·lícules minoritàries i de culte, al control del realitzador sobre tot el procés, una mirada més propera al referent europeu, una manera de fer que s’allunya de les imposicions de Hollywood... Quin

d’aquests aspectes, o d’altres, destacaria en la definició que vostè té de cinema independent?

Jay Rosenblatt: —Tendeixo més cap a la visió de la persona, el que es veu en la pantalla, però no relacionat amb totes les altres trampes, com el finançament, actors de nom, etc. Crec que és una de les dificultats. És difícil que jo vegi una pel·lícula i la consideri independent si hi participa un actor de nom que ha servit com a reclam per aconseguir inversió capital per a fer-la. És molt difícil per als realitzadors fer pel·lícules narratives amb actors desconeguts i, de vegades, aquestes són les millors pel·lícules. Per exemple, si veiem una pel·lícula on intervé l’actor Jack Nicholson, com ja l’hem vist tantes vegades, és molt difícil veure el personatge; estem veient Jack Nicholson que interpreta un personatge.

Crec que veurem cada vegada més cinema independent perquè cada vegada costarà menys diners fer una pel·lícula, i si té èxit, el film pot fer el salt al cinema.

M’agradaria ara mostrar una pel·lícula que dura un minut i tracta sobre el cinema independent. És una pel·lícula narrativa, no hi ha diàleg. Apareix un actor desconegut, i va un encàrrec de l’empresa Dockers, una marca de roba de l’empresa Levis. Aquesta empresa va organitzar un festival de cinema clàssicament independent que han deixat de fer. Bàsicament el que volien era que s’associés la marca amb les pel·lícules independents. Una manera més d’utilitzar el terme per vendre un producte. Van organitzar un festival a quatre ciutats dels Estats Units (Chicago, San Francisco, Nova York i Los Angeles) a través d’organitzacions locals que finançaven tres pel·lícules d’un minut, donant per a la realització de cada una d’elles tres mil dòlars, que no és molt. Juntament amb un company de la facultat on dono classes vam tenir una idea i vam presentar la sol·licitud. Per a nosaltres va ser una oportunitat de poder treballar en el format de 35 mm, jo només ho havia fet amb el de 16 mm; va ser un repte i el resultat ens va agradar. Per a un minut ens vam gastar els tres mil dòlars i encara vam haver de posar alguns diners. Un altre aspecte positiu és que no teníem cap compromís amb Dockers, excepte que podien mostrar la nostra pel·lícula com a tràiler a l’inici del seu festival. Un cop va acabar el festival vam treure la marca Dockers dels crèdits. La pel·lícula s’ha pogut veure en alguns festivals i, recentment, l’ha comprada l’emissora de cable Bravo, que és propietària del canal de pel·lícules independents.

[A continuació es projecta el curt.]

Aquesta és la idea que preteníem mostrar sobre el que és el cinema independent: fes-ho tu mateix; haver de repetir una i altra vegada la filmació fins obtenir el pla que desitges; res no funciona; tot falla...

A continuació mostraré la pel·lícula que he vingut a presentar a Barcelona, que es diu Human Remains (Desferres humanes). Human Remains és un documental que il·lustra la banalitat del mal mitjançant la creació de retrats íntims dels cinc dictadors més rellevants d’aquest segle. El film desvetlla les vides privades d’Adolf Hitler, Benito Mussolini, Joseph Stalin, Francisco Franco i Mao Tse Tung. Coneixem els detalls més mundans i privats de les seves vides, els seus plats i les seves pel·lícules favorites, hàbits i preferències sexuals. No hi ha cap menció a les seves vides públiques o del seu lloc en la història. L’omissió intencionada dels horrors dels quals aquests homes van ser responsables sobrevolen el film.

Human Remains s’adreça a aquest horror des d’un angle completament diferent. La ironia, i fins i tot de vegades l’humor, esquitxen sovint el documental. Aquest film, foscament poètic, es basa completament en fets, combinant creativament les cites directes i la recerca biogràfica. Tot i que es basa en figures històriques, Human Remains és contemporània en les implicacions i convida posteriorment l’espectador a enfrontar-se a la natura del mal.

[A continuació es projecta el curt Human Remains.]

Montse Bonet: —En primer lloc el voldria felicitar pel seu treball, per la gosadia del plantejament i en segon lloc voldria saber com se li va ocórrer la idea.

Jay Rosenblatt: —Crec que és perversa i esgarrifant. Jo treballava en una pel·lícula que, de fet, vaig deixar de fer per a fer aquesta altra. La idea va venir d’una imatge de Hitler menjant; i vaig trobar que era una imatge molt pertorbadora, perquè mai havia pensat en ell com a ésser humà, que fes una cosa tan mundana com menjar. En principi, havia de ser un curt de cinc minuts i després va anar creixent, vaig anar afegint més dictadors i va acabar amb aquest resultat final, després de tres anys de treball. —Voldria saber si ha tingut problemes amb aquesta pel·lícula o si ha estat malinterpretada en alguna ocasió.

Jay Rosenblatt: —Ha estat controvertida. La majoria de persones l’entenen i comprenen el to, capten la ironia i el sarcasme, però hi ha alguns que creuen que no es poden fer acudits o tractar temes com aquests des d’aquest punt de vista; també hi ha qui en fa una lectura superficial. Vaig anar amb molt de compte. Era molt conscient i sensible de la possibilitat que la pel·lícula fos malinterpretada. Una dels meus objectius era que l’espectador no pugués arribar a sentir simpatia per ells, perquè encara que fossin humans són esgarrifosos. I aquest és l’horror, que es tracti d’humans, i aquest fet té un major impacte que presentar-los com els monstres que feien allò que van fer.

Magda Sellés: —Jo volia preguntar si el fet que hagi treballat en teràpia té a veure amb l’interès en aquest tema.

Jay Rosenblatt: —Sí, i certament es nota en com vaig fer la recerca sobre els personatges, perquè a mesura que anava llegint sobre ells, començava a conèixer com eren les seves personalitats i això em va ajudar a escriure el guió i a trobar el to per a cadascú. Hitler era hipocondríac, sentia molta autocompassió i vaig considerar que era molt interessant mostrar que podia sentir llàstima per ell mateix. Stalin era un alcohòlic. Mao era un addicte al sexe; Franco era un gran hipòcrita, el veiem caçant, navegant en un iot i dient que no tenia temps mentre la gent patia; Mussolini era molt narcisista. Per tant, jo crec que la meva formació psicològica em va ajudar a modular el guió.

Per acabar veurem un altre film d’un minut, ja que hem parlat d’Internet. Aquest és un curt que apareixerà a Internet. I amb això, donarem per acabada la conferència.

Sessió científica

La violència en la mirada.

Proposta d’un mètode d’anàlisi de la violència a la televisió

Presentació

L’objectiu d’aquest article és presentar de manera sintètica alguns dels resultats més significatius assolits en l’estudi realitzat per l’equip de recerca Violència i televisió de la Facultat de Comunicació Blanquerna. El treball es publicarà properament en la col·lecció Papers d’estudi amb el títol La violència en la mirada. L’anàlisi de la violència televisiva. Es tracta d’un treball de recerca bàsica que ha servit per a construir un marc teòric útil per analitzar el tema. En aquests moments el grup de treball ha entrat en una nova etapa i està realitzant un treball de recerca —de caire aplicat— sobre la percepció infantil de la violència a la televisió

El grup de recerca Violència i televisió es constituí el desembre de l’any 1997 a partir de l’encàrrec formulat a la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull per part del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC).1 L’equip de treball és de caràcter interdisciplinari i està format per Sue Aran (comunicació audiovisual), Francesc Barata (periodisme), Pilar Medina (psicologia) i Jordi Busquet (sociologia), que és el coordinador del grup. Els quatre membres estem vinculats al camp de la recerca i de la docència universitària i, en alguns casos, relacionats també amb el món professional del periodisme i de la televisió.

La constitució i consolidació de l’equip respon a la voluntat de posar en comú diverses perspectives de coneixement sobre un mateix tema, cosa que permet assolir una visió més completa d’un fenomen social i comunicatiu tan complex i polifacètic com és el de la violència. L’abast i la complexitat del tema aconsellaven aquest apropament interdisciplinari. Això ha significat la realització d’un llarg i intens període de reflexió i de debat col·lectiu que s’ha fet en el marc d’un programa de treball en equip i de sessions de seminari.

1. La televisió com a objecte d’estudi

Un dels problemes més importants a l’hora d’iniciar aquesta recerca era vèncer la dificultat inherent a l’objecte d’estudi. No és gens senzill parlar de televisió. Els discursos apocalíptics, tan presents en aquest final de segle, i tan carregats de mals auguris sobre el destí de la humanitat, fan de la televisió un dels seus blancs predilectes. Des del sentit comú —i sovint des del camp intel·lectual— es tendeix a convertir la televisió en un dels principals bocs expiatoris del nostre temps. El neguit i el

1. L’equip de recerca ha publicat el número 6 de la revista Trípodos (desembre de 1998), editat per la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna. Es tracta d’un número extraordinari titulat L’impacte social de la violència a la televisió, que va néixer en gran part gràcies a l’impuls de les jornades que amb el mateix nom es van presentar a la Universitat d’Estiu de la Universitat Ramon Llull d’aquell any.

malestar de molts ciutadans sobre les formes de vida es projecten envers la televisió, que pot arribar a considerar-se com l’origen de tots els nostres mals. En el camp de les ciències socials no és possible assolir un nivell d’objectivitat plena.2 Precisament per això, el científic ha de fer un gran esforç per evitar projectar les seves inquietuds i prejudicis sobre la realitat que estudia. Aquest esforç de distanciació és particularment necessari en tractar els temes socials més punyents o conflictius, com potser el cas de l’anàlisi de la televisió que no sempre ha estat considerada un objecte prou digne d’estudi.

Els estudis sobre la violència i la televisió s’encarreguen, generalment, a partir de la sospita que hi ha una relació causal, més o menys directa, entre la violència a la petita pantalla i la violència al carrer. Alguns estudiosos consideren que la presència d’imatges de violència a la televisió és la responsable de l’increment de la violència social o, si més no, comporta un greu procés de degradació estètica i moral. Aquesta sospita contra els mitjans de comunicació de masses no és pas una novetat. Des del naixement de la impremta, el descobriment i l’aplicació dels nous mitjans tecnològics de difusió cultural han anat sempre acompanyats, juntament amb la fascinació que provoca la novetat, de manifestacions de temor i malfiança. Primer va ser la premsa de masses, més endavant el cinema i la ràdio. Avui la televisió aixeca moltes suspicàcies, fins al punt que alguns creuen que la televisió és la principal responsable de l’increment de la violència al món. No ens hauria d’estranyar gaire que molt aviat sigui Internet —en la mesura que el seu ús es vagi generalitzant— el que prengui el relleu a la televisió com a nou boc expiatori.

Aquesta concepció ha afectat la recerca comunicativa. Hi ha una important tradició d’investigació que considera que els mitjans influeixen directament —sovint de manera negativa— sobre la conducta de les persones. La història de la recerca comunicativa ha estat dominada, des dels orígens, per una percepció lineal o processual de la comunicació, amb la persuasió com a activitat més rellevant. Des d’aquesta perspectiva s’entén la tendència a sobrevalorar el poder dels mitjans de comunicació social. Més endavant a l’àmbit de la Mass Communication Research es van posar en qüestió els suposats efectes perversos dels mitjans i es va proposar el model dels efectes limitats, que destacava la relativitat de l’eficàcia dels mitjans de comunicació de massa i resituava la seva influència en un determinat context social. En l’etapa actual s’ha tornat a la vella tradició, que tendeix a magnificar el poder dels mitjans.

2. Autors com Writh C. Mills admeten la impossibilitat radical d’ésser objectiu. No obstant això, el científic social no pot renunciar a la recerca de la veritat. Tot bon treball ha de ser sempre una recerca sincera de la veritat; «no d’una veritat absoluta, dogmàticament erigida i afirmada per sempre, però sí d’una veritat que és capaç de ser revisada i posada en quarantena» (R.Quivy). Hem de negar a la ciència la seguretat del saber definitiu. La ciència no pot progressar si no es qüestionen contínuament les bases i els principis de les seves construccions.

La televisió pot ser impactant i commovedora, però sovint s’oblida que té unes influències de caire difús i força fugisser. La suposada omnipotència de la televisió pot fer-nos oblidar i menystenir la importància d’altres instàncies socials i culturals —com l’escola o la família— que també participen en el procés de socialització. Assenyalar la televisió com a principal responsable de la violència és una hàbil manera de desviar l’atenció d’altres causes més profundes i estructurals de la violència en la nostra societat.

La televisió té una transcendència social i cultural indiscutible. Nosaltres creiem, però, que es tendeix a sobredimensionar la seva importància tant positivament (quan es considera la televisió com un instrument educatiu) com negativament (quan es culpa la televisió de males influències). No és bo convertir la televisió —com a objecte o com a artefacte— en subjecte o protagonista. Hi una tendència a cosificar la televisió i a convertir-la en una mena de realitat autònoma protagonista del nostre temps. Creiem que cal canviar la mirada convencional sobre els efectes socials de la televisió i mantenir una visió més centrada en els seus usos socials i en el protagonisme de l’espectador en la interpretació dels missatges.

Francesc Escribano es queixava no fa gaire de que tothom es veu en cor de parlar de televisió i dir-hi la seva. Literalment deia: «parlant de televisió se’ns escalfa massa la boca». És per això que ens plantegem aportar una mirada més serena i, en la mesura del possible, lliure de prejudicis. En aquest sentit pot ser útil recordar les paraules de Salvador Cardús relatives a l’anàlisi televisiva escrites en el seu llibre El desconcert de l’educació: «Hom s’hi aproxima des de l’ambigüitat psicològica que representa ser, alhora, un crític amb el paper de la televisió i, normalment, un derrotat consumidor habitual de televisió. El discurs sobre la televisió, en aquest cas, trasllueix relacions personals ambigües amb l’objecte de debat, males consciències, frustració per la impotència de no saber deixar de fer en privat allò que s’ha de condemnar en públic [...]»

2. El tema de la «violència televisiva»

No és gens senzill, doncs, tractar la televisió. Aquesta dificultat s’agreuja encara més en parlar de violència i televisió, que és el tema del nostre treball. Vivim en un temps en què hi ha una preocupació creixent envers el tema de la violència, sensibilitat que s’expressa a través d’un creixent rebuig social d’aquesta i especialment davant de les demostracions físiques més visibles. La violència és en el món actual una realitat problemàtica que suscita inquietud i malestar en amplis sectors socials. La televisió esdevé una mena de finestra que ens posa en contacte amb aquesta realitat. Tendim a pensar que la violència —que pren múltiples

formes— és present a tot arreu. No és cert, però, que estiguem immersos en un temps particularment violent.

En tractar la temàtica de la violència i la televisió seria molt fàcil acabar parlant de la televisió violenta i fer de la televisió la causa principal de la violència al món. Tant és així, que, molt sovint, la pregunta que s’acaba fent és si la presència d’imatges de violència a la televisió fa la societat més violenta (es podria fer la pregunta a l’inrevés: una societat que participa d’una cultura de la violència molt arrelada genera un tipus de producció audiovisual més violent?). Es tracta d’una pregunta molt difícil de respondre i que introdueix una sèrie de sospites sobre la mateixa televisió.

Els experts no s’acaben de posar d’acord, però, en si hi ha (o no) una relació directa entre la violència televisiva i la violència real. Des de la nostra perspectiva, les nombroses investigacions realitzades durant les darreres dècades, sobretot als Estats Units, no han aportat evidències definitives sobre una suposada relació causal entre la violència als mitjans de comunicació social i la violència en la societat. Les diferents aproximacions teòriques i els resultats obtinguts en la recerca no acaben de coincidir: oscil·len entre les que afirmen que hi ha relació causal directa entre violència televisiva i violència social i les que neguen tota incidència o que assenyalen, fins i tot, efectes purificadors o catàrtics de la violència televisiva. Aquesta diversitat de teories alternatives posa en evidència la complexitat del tema i les limitacions de la recerca que s’han fet fins avui.

3. Els objectius de la recerca

Al llarg del text, hem afrontat alguns dels temes que considerem claus de la relació que s’estableix entre la violència i la televisió. Hem repassat les diverses teories i s’han contemplat les recerques que s’han fet sobre el tema.

L’objectiu del nostre treball ha estat intentar definir millor la temàtica i construir un marc teòric que ens permeti abordar el tema amb un millor coneixement de causa. Per això hem realitzat una reflexió prèvia amb la finalitat de delimitar clarament el significat del terme violència, descriure els diferents tipus de violència i exposar les teories que tracten el tema. Finalment, hem proposat un model d’anàlisi qualitativa de la violència a la televisió que té present l’existència de diversos gèneres televisius.

En definitiva, el model d’anàlisi que presentem té com a objectiu primordial la definició d’un marc teòric que permeti observar els diferents tipus i formes de violència televisiva.

4. L’estructura del treball

El treball s’estructura bàsicament en cinc punts.

1. Es revisa la noció de violència, es tracten els diversos tipus de violència humana i s’exposen les principals teories que tracten el tema des del camp de la psicologia i la sociologia.

2. S’exposen les teories que analitzen el paper dels mitjans de comunicació social, que contemplen les diverses formes de violència mediàtica i les seves possibles repercussions socials.

3. També s’estudia el vincle existent entre les teories de la comunicació i el saber criminològic. S’analitza el tractament mediàtic de la criminalitat i la presència de la violència a les pantalles de televisió.

4. Es plantegen els problemes i limitacions que comporta la noció de gènere a l’àmbit televisiu i s’exposen les distintes formes en què la violència apareix en els discursos televisius.

5. Finalment, es fa una reflexió sobre els criteris que han d’intervenir en l’elaboració d’un mètode d’anàlisi de la violència a la televisió. Aquest capítol ve precedit per una reflexió metodològica i es clou amb la proposta d’un model d’anàlisi.

5. Les aportacions realitzades

Mentre que en alguns països —particularment als Estats Units— fa força dècades que s’esmercen recursos per estudiar aquesta problemàtica, la tradició que hi ha en el nostre àmbit és, encara avui, molt recent, per no dir quasi inexistent. En poc temps, però, s’han publicat alguns llibres o s’han celebrat fòrums i simpòsiums per tractar la suposada relació que hi ha entre la televisió i la violència. Sembla prematur avançar conclusions a casa nostra. Malgrat tots aquests treballs publicats, podem dir que aquesta és la primera recerca que s’ha fet de característiques similars a Catalunya i també a l’Estat Espanyol. En aquest sentit, hem hagut de partir una mica de zero per la manca de tradició investigadora en el nostre país. Aquest fet ens obligava a fer un plantejament prudent. No pas per manca d’exigència, sinó fonamentalment per lucidesa. Esperem que la nostra aportació —encara que modesta— contribueixi positivament a cobrir algunes mancances existents a la literatura científica sobre el tema de la violència i televisió.

En l’àmbit espanyol i català encara és necessari fomentar més investigacions contextualitzades en el nostre context cultural i social. No es poden continuar acceptant, de forma mimètica, els resultats d’estudis fets a altres contextos socials i culturals força diferents als nostres.

En aquesta línia sembla fonamental l’estudi sobre la percepció que tenen els ciutadans sobre el tema.

6. A tall de conclusió

Som conscients de la dificultat d’assolir unes conclusions pretesament definitives. Per tant, aquests elements que s’apunten són de caire temptatiu i provisional.

1. Els darrers estudis publicats sobre el mapa genètic posen de manifest les limitacions que presenten els discursos sociobiològics. La conducta humana no està determinada genèticament i, per tant, no es pot dir que l’home sigui violent per naturalesa, tot i que encara avui moltes formes de violència fan acte de presència en diversos àmbits de la vida humana.

2. En la línia dels estudis endegats per Norbert Elias, podem afirmar que dins el procés de civilització hom aprèn a controlar o a reprimir les seves pulsions interiors. Aquest procés queda palès en una progressiva rigidesa en la manifestació dels afectes, una tendència a reprimir i a controlar l’espontaneïtat i els comportaments violents.

Es constata, també, el gran interès social que hi ha per la narració del fet criminal on els mitjans ofereixen un espai de contacte —sense risc— envers el que podríem qualificar de comportaments anticonvencionals. Si bé els mitjans de comunicació de massa no són els responsables d’aquest interès de la comunitat pels relats de la criminalitat violenta, sí que —incentivats per l’afany d’ampliar les xifres d’audiència— exploten aquesta fascinació perquè funciona com un producte rendible, de fàcil producció i consum. Això mateix s’esdevé amb els productes audiovisuals produïts a l’àmbit de la ficció.

3. Hi ha una tradició investigadora que considera, sovint de forma esquemàtica, que mentre la violència real televisada provoca rebuig en l’audiència, la violència ficcional té un gran poder de fascinació i podria arribar, fins i tot, a modelar conductes imitatives. Nosaltres no estem segurs que aquesta afirmació sigui certa en tots els casos, ja que això depèn molt del context i de les circumstàncies de la recepció. Aquesta amenaça és redefinida pels espectadors.

Creiem que cal canviar la mirada tradicional sobre els efectes socials de la televisió per incorporar una visió més centrada en els usos socials i en el protagonisme de l’espectador en la interpretació dels missatges. Aquesta mirada ens permet comprendre la diversitat de situacions i la complexitat del tema. En aquest sentit, és molt important tenir en compte les característiques i la disposició personal dels espectadors i el context familiar i social en què es veu la televisió. Cal re-

marcar el paper actiu i la responsabilitat de l’espectador com a intèrpret principal.

La investigació comunicativa clàssica es limitava a l’estudi del contingut dels missatges i eliminava tota referència a la construcció dels continguts potencials o a les formes d’interpretació latents que depenen sobretot de l’intèrpret. Les anàlisis de contingut televisiu —sobretot les anàlisis quantitatives— presenten notables limitacions a l’hora d’estimar els efectes i la incidència real que poden tenir les imatges de violència sobre l’audiència. L’anàlisi dels continguts és una condició necessària, però no suficient: caldria fer, si més no, una anàlisi de la recepció.

4. La presència de violència a la televisió s’ha de comprendre tenint present que els gèneres televisius són producte d’una tradició narrativa anterior a la pròpia cultura televisiva. La primera etapa de la història de la televisió —que alguns autors anomenen la paleotelevisió— enquadra la violència dins les convencions de gènere. Cal assenyalar que en l’etapa actual —que alguns autors anomenen l’era de la televisió digital— el mateix model de televisió s’ha fragmentat i les ofertes televisives s’han multiplicat. De quina televisió o de quines televisions estem parlant? Sabem que el model de televisió actual, l’anomenada neotelevisió, ha trencat amb un model monopolista de l’etapa anterior. L’etapa actual es caracteritza per un trencament amb el model unívoc de les convencions de gènere, en quedar pràcticament desdibuixades les fronteres entre la ficció i la no ficció. La televisió que sorgeix a partir dels anys vuitanta amb la liberalització de l’activitat televisual (neotelevisió) comporta la revisió dels límits dels gèneres. La ficció sembla abraçar tots els espais televisius i els gèneres convencionals esdevenen híbrids i es reformulen. Més que de gèneres, potser hauríem de parlar de discursos o de la polidiscursivitat en els gèneres televisius, entesos com una nova tipologia televisiva.

5. El terme violència és ambigu i es presta a diverses lectures, sovint contradictòries. Aquesta ambigüitat s’accentua quan ens referim a la violència a la televisió: quan tractem de la violència televisiva a què ens referim: a un tema, a un gènere o a unes determinades formes narratives? Qualsevol tractament en profunditat ha de considerar alhora aquests tres aspectes. En definitiva, es tracta d’una realitat complexa que s’ha de contemplar en totes les seves vessants. En primer lloc, cal definir el concepte de violència dins el context social i cultural en què l’emmarca. Al mateix temps, quan parlem de violència a la televisió, aquesta definició necessita un segon nivell de contextualització: la història dels gèneres i discursos televisius i els codis expressius que són propis del llenguatge audiovisual. Finalment, és imprescindible contemplar el paper actiu de l’espectador actual i tenir present el context de la recepció i el tipus d’interpretació que en fan els teleespectadors.

Sessió científica

La recerca de la indústria audiovisual dins de l’escenari europeu (1995-2000): principals temàtiques, dificultats i reptes

Introducció

L’audiovisual és en l’escenari actual una indústria amb un protagonisme creixent no només en termes econòmics sinó també culturals. Per donar una dada de referència, estem parlant d’un sector que a escala global mou aproximadament 225.376 milions de dòlars.1 A part de la dimensió econòmica, aquesta indústria juga un paper central en la configuració i representació de les cultures i identitats nacionals. Per tant, no és un sector econòmic qualsevol, sinó que pertany al món de les indústries culturals. Aquest tret marcarà des del principi la nostra perspectiva d’anàlisi, que es diferenciarà de les realitzades des de l’altra banda de l’Atlàntic, concretament dels Estats Units, on l’audiovisual està considerat com un sector simplement comercial, inclòs dins del món de l’entreteniment.

L’objectiu d’aquest sessió científica serà, doncs, el de presentar un estat de la qüestió sobre la recerca de la indústria audiovisual europea. Aquesta anàlisi té un marc temporal que es situa en la dècada dels anys 1990. Els resultats provenen d’una doble experiència: d’una banda, són les conclusions obtingudes en l’elaboració d’una tesi doctoral sobre l’espai audiovisual europeu, presentada el novembre de 1999 i fruit de quatre anys de recerca; i de l’altra, de quasi dos anys d’una recerca aplicada en el món empresarial del sector audiovisual, com a responsable del gabinet d’estudis de Media Park.

La presentació es dividirà en dos grans blocs. El primer farà referència als resultats de la tesi doctoral, que s’emmarca en el període 19901997; i el segon presentarà un estat de la qüestió de la recerca sobre el sector audiovisual a finals de l’any 2000, plantejant les principals temàtiques i reptes.

Així, doncs, comencem per la tesi doctoral, que té com a temàtica central l’espai audiovisual europeu des d’una perspectiva industrial i de les polítiques europees en la dècada dels noranta. La recerca té com a punt de partida l’any 1995. El món en aquells moments començava a adoptar una certa estabilitat, després de la caiguda del mur de Berlín i de la implantació constant de noves tecnologies en el sector audiovisual. Aquesta consolidació de tendències ens permet parlar d’un procés nou d’espacialització, és a dir, de l’aparició d’una nova estructura d’espais de comunicació. Fins a finals de la Segona Guerra Mundial, existia una dicotomia entre l’espai nacional i l’espai internacional; mentre que a partir de llavors podem començar a parlar d’una nova articulació dels espais comunicatius, on apareixen diverses dimensions: la local, la nacional, la supranacional o regional i la global; en la mateixa línia del pro-

1. Aquesta xifra és el resultat de la suma de la xifra de negocis de les 30 majors empreses audiovisuals el 1999 (Screen Digest, juny de 2000, p.190).

cés d’espacialització que està vivint l’economia en general. Alhora, el procés de construcció europea es troba en una fase de certa maduresa, que crea les bases del que serà l’objecte de la tesi, l’espai audiovisual europeu, realitat que comença a adquirir protagonisme a la dècada dels vuitanta.

Així, doncs, el marc teòric es basa en la nova articulació dels espais comunicatius, centrada en un cas concret: l’europeu. Segons la meva opinió, l’espai audiovisual europeu es presenta com la manifestació més consolidada del nou procés d’espacialització i alhora es tracta d’un espai amb diverses particularitats que el converteixen en singular.

El treball de recerca doctoral es va regir per uns objectius, que vaig dividir en diferents categories:

—l’objectiu central va ser dimensionar empíricament la nova realitat emergent de l’espai audiovisual europeu;

—dos objectius generals, que són: a) conèixer els continguts i problemes de l’espai audiovisual europeu; i b) situar-lo en el context general de l’escenari mundial;

—i alhora, quatre objectius particulars: 1) conèixer la dinàmica i estructura de la indústria audiovisual; 2) aprendre les particularitats de la indústria europea; 3) conèixer el paper de la política audiovisual europea en la constitució de l’espai audiovisual europeu; i 4) elaborar una agenda de temes que determinaran l’evolució de l’audiovisual europeu en la pròxima dècada.

La tesi doctoral és una continuació d’un treball de recerca previ, el treball d’investigació de doctorat, que em va permetre introduir-me en la temàtica. Aquesta primera recerca es va limitar a estudiar un aspecte molt concret de l’audiovisual europeu, en aquell cas el dedicat a les negociacions de la Ronda Uruguai del General Agreement on Tariffs and Trade (GATT) i l’audiovisual, que em va apropar a la realitat econòmica d’aquest sector en la dinàmica d’intercanvis globals. Un cop finalitzada aquesta recerca i coneguts els trets més rellevants d’aquesta negociació multilateral, vaig decidir ampliar el marc d’anàlisi al conjunt de l’espai europeu. La primera recerca va suposar el primer pas per conèixer unes particularitats i, amb la tesi, he pogut comprovar si allò que havia assenyalat durant la Ronda Uruguai es tractava d’elements purament cojunturals o, per contra, eren de caràcter estructural.

La recerca realitzada durant quatre anys va tenir uns resultats que es resumeixen en les conclusions de la tesi doctoral. Per exposar-les, seguiré una presentació que anirà dels aspectes més generalistes al més particulars i concrets.

1. El procés de la nova espacialització, derivada dels canvis de final de segle: una economia mundialitzada, una nova política internacional, una transformació tecnològica, i una convergència en el sector audiovisual, apareixen com a motor i escenari en què se situa l’espai audiovisual europeu. En altres paraules, la nova espacialització té també conseqüències sobre l’audiovisual. En concret, la nova estructuració espacial es fa palesa en la globalització del mercat audiovisual i en la configuració d’espais audiovisuals regionals supranacionals, essent el cas europeu el més desenvolupat. A més, els canvis geopolítics i l’avanç de la tecnologia expliquen la consolidació de l’espai europeu en l’escenari global i, a més, ajuden a fixar les fronteres externes del concepte.

2. La indústria audiovisual europea i internacional ha anat adquirint una importància creixent i es troba en condicions de determinar el curs que prendrà l’emergent societat de la informació, juntament amb la informàtica i les telecomunicacions. En el període analitzat (1990-1997), ha experimentat canvis estructurals en el tipus de mercat, en les classes d’ocupació i en l’aparició de nous mecanismes de finançament. Al mateix temps, l’avanç de la tecnologia té com a resultat una integració dels sectors, fet que crea dificultats en la classificació i una redefinició dels subsectors.

3. L’audiovisual europeu dels anys noranta està caracteritzat per:

—Des del punt de vista empresarial: per una atomització de l’estructura (amb un predomini de la dimensió nacional de les empreses); per l’existència d’una dualitat entre el sector públic i el privat, essent el primer encara un 30 %; i per una importància creixent de la indústria europea en l’àmbit mundial, el 1996 dels 12 grans grups audiovisuals mundials tres eren europeus i de les 50 primeres grans empreses, les europees eren el grup més nombrós.

—Quant al mercat, hi ha tres tipus preferents de mercats segons el nombre d’habitants (els grans, els mitjans i els petits), dels quals els cinc grans mercats europeus (Alemanya, França, Itàlia, Espanya i Gran Bretanya) obtenen entre un 70-80 % dels ingressos del conjunt. Alhora també s’observa una importància creixent dels mercats lingüístics en l’espai europeu, on conviuen un conjunt de 30 llengües autòctones.

—Respecte a la producció audiovisual europea, d’acord amb totes les anàlisis realitzades, té encara poca circulació a l’interior de l’espai europeu (només circulen al voltant d’un 10 % de les obres), alhora que té poca presència exterior, que contrasta amb un predomini del producte americà en tots els àmbits. Per exemple, el 1996 el 71 % de les pel·lícules exhibides a Europa procedia dels Estats Units.

—El mercat europeu, per la seva banda, compta amb un consum audiovisual baix, tot i que l’espai europeu té un major nombre de consu-

midors que el d’Estats Units. En aquest sentit, el 1994 la despesa per càpita en audiovisual a la Unió Europea era de 74 dòlars, mentre que als Estats Units era més del doble, 161 dòlars.

—L’ocupació que genera la indústria audiovisual europea és encara minoritària (menys d’un milió d’europeus treballen al sector audiovisual segons dades de l’Eurostat de 1995), tot i que els informes europeus li atorguen una gran importància com a sector de futur. Per contra, però, compta encara amb pocs recursos financers.

4. En relació a les característiques dels subsectors audiovisuals, destaquen els següents aspectes:

—El cinema europeu es caracteritza per estar constituït per unes empreses de dimensió petita i mitjana (en conjunt entre 600 i 700 empreses); una dependència del sistema de finançament públic, que suposa encara un 25 % del total de la inversió, i una escassa implicació del sector bancari (encara que es comencen a observar certs canvis). La distribució continua en mans de les grans majors nord-americanes i la distribució intraeuropea no aconsegueix assolir un nivell de presència considerable. Respecte a l’exhibició, s’observa un increment en el nombre de sales i de públic (al voltant del 18 % respecte a principis dels noranta), però això és mèrit principalment dels productes americans i no dels europeus.

—La televisió a Europa es troba en fase d’expansió, amb l’arribada de noves modalitats digitals, però continua caracteritzada per la diversitat de situacions: la dualitat del sector públic-privat, un dels trets més singulars, en particular la televisió pública viu un moment de redefinició, fruit de la liberalització del mercat i de la necessitat d’establir una definició clara del servei públic. La televisió privada, per la seva banda, ha viscut un període de gran creixement, que està consolidant empreses nacionals com Canal Plus, Kirch o Mediaset com a empreses líders a Europa. En relació a la producció, s’observa al conjunt d’estats europeus un èxit generalitzat dels programes de ficció de producció pròpia com Médico de familia a Espanya, La piovra a Itàlia o Julie Lescaut a França, programes líders d’audiència que estan desplaçant a les produccions nordamericanes.

—El vídeo està vivint una etapa de redefinició davant l’arribada de noves tecnologies com el pagament per visió (pay-per-view). En el període analitzat, s’observa un canvi de tendència amb un increment de les vendes directes de videocaset per sobre del lloguer. Així, el 1996 només el 36 % del volum total de negoci procedia del lloguer, mentre que el 1990 representava el 66 %. D’altra banda, el creixement del sector està molt lligat al llançament dels grans èxits cinematogràfics nord-americans com ha estat el cas de Titanic, mentre que les produccions europees tenen una presència mínima.

5. Relativa a la dimensió política, l’espai audiovisual europeu s’emmarca en el procés d’integració europea i en l’aplicació del principi de subsidiaritat en l’actuació comunitària. La política audiovisual neix vinculada a la política cultural de la Unió Europea, però a poc a poc va adquirint un enfocament més econòmicoindustrial, deixant en segon terme els aspectes més culturals. En aquest sentit, cal assenyalar que en els documents de la Comissió Europea s’observa un canvi de denominació, m’estic referint a la utilització d’àrea audiovisual europea en lloc d’espai. A què respon? Segons la meva opinió, es tracta d’un canvi fruit de l’enfocament econòmicoindustrial per tal de ressaltar la importància del sector respecte d’altres competències comunitàries, més que a raons de concepció de fons, perquè cal no oblidar que totes les referències jurídiques de l’audiovisual en els Tractats de Maastricht i Amsterdam són relatives a la cultura.

Alhora, el desenvolupament de les directrius polítiques europees ha permès configurar en l’espai audiovisual europeu elements i les estructures comuns que el fan aparèixer com un tot homogeni davant l’exterior i mantenir al mateix temps la seva diversitat interna. La política audiovisual europea no només estableix la base comuna sinó que defensa les seves particularitats davant altres espais, com ho demostren les negociacions de la Ronda Uruguai del GATT.

A més de les conclusions, la tesi fa diferents contribucions a la recerca sobre la indústria audiovisual europea:

1) Analitza conceptualment què és l’espai audiovisual europeu, quins són els seus principals components i la seva ubicació dintre de la dinàmica de la mundialització econòmica o globalització. D’aquesta manera es reuneixen en una mateixa recerca continguts que fins ara es trobaven dispersos en diverses publicacions d’àmbits temàtics diferents (economia, política, comunicació, etc.).

A més, es tracta de l’anàlisi d’un cas concret del procés de la nova espacialització. D’aquesta manera, s’aplica tot allò que s’havia definit teòricament i de forma genèrica, donant una gran concreció al treball.

2) Aporta, d’altra banda, una anàlisi i dades sobre la situació de la indústria audiovisual tant a escala global com europea. En aquest cas, és important destacar que l’aproximació s’ha fet des d’una perspectiva europea, perquè cal no oblidar que la majoria de referències són sempre nord-americanes, fet potser justificat per la importància de les empreses audiovisuals nord-americanes, però alhora aquestes anàlisis presenten també mancances i perspectives poc adequades al cas europeu.

3) Una de les aportacions a destacar és la definició de l’espai audiovisual europeu, ja que fins ara hi havia moltes referències al concepte, però no definicions concretes. Així, doncs, la meva aproximació des de

l’economia política defineix l’espai audiovisual europeu com: el conjunt d’instàncies i institucions que donen forma a una situació particular i específica de l’audiovisual, localitzada espacialment en el continent europeu, però amb uns límits encara avui fluctuants i en progressió (Europa dels 11, Europa dels 15, Europa dels 33, etc.), tot i que té el seu perímetre formal dins de les fronteres que estableix la Unió Europea i els Tractats de Maastricht i Amsterdam. En la seva dimensió econòmica, l’espai audiovisual europeu té un pes creixent en el conjunt mundial (el 1996 representava el 35 % del conjunt de les 50 primeres grans empreses audiovisuals) i des de la vessant política, l’espai es configura com un mercat amb normes regulades, resultat d’una sèrie de decisions polítiques i de caràcter legal preses en el si de les institucions comunitàries.

Del període de recerca doctoral, voldria destacar alguns trets que exemplifiquen les particularitats de la situació europea. En relació a les fonts i en tractar-se d’una anàlisi paneuropea, va comportar la necessitat d’assolir una homogeneïtzació de les dades. Per tant, primerament vaig delimitar el període d’anàlisi als anys 1990-1997, perquè d’aquesta manera disposava d’unes fronteres temporals que em permetien donar coherència a la meva anàlisi. Un cop delimitat el període, del conjunt de fonts especialitzades disponibles, en vaig seleccionar tres: Eurostat, l’Observatori Audiovisual Europeu i la revista britànica Screen Digest. L’elecció d’aquestes tres fonts ve determinada pels següents motius: fiabilitat, tradició investigadora d’aquestes institucions i facilitat d’accés. A més, d’aquesta manera, limitant les fonts, era més fàcil aconseguir un tractament homogeni i obtenir també el concepte conjunt d’espai audiovisual europeu.

La primera font utilitzada ha estat l’Eurostat, el servei estadístic de la Unió Europea. Els seus estudis sobre la indústria audiovisual i altres aspectes de la realitat europea em van permetre treballar amb dades homogènies i que abastaven el conjunt de l’Europa dels quinze. En aquest sentit, vaig considerar que aquesta devia ser la primera font perquè es tracta de la font estadística per excel·lència en temes referents a la Unió Europea i el cas de l’audiovisual, no és una excepció.

L’anuari de l’Observatori Audiovisual Europeu, organisme depenent del Consell d’Europa, ha estat la segona font emprada i, en ocasions, quasi l’única per a alguns aspectes molt específics de la indústria audiovisual. Aquest organisme s’ha guanyat una reputació i prestigi a Europa amb les seves publicacions, convertint-se en una de les veus especialitzades del sector.

La tercera font ha estat la revista britànica Screen Digest. Es tracta d’una referència d’àmbit empresarial, que m’ha permès cobrir els aspectes més internacionals (relatius a l’espai global). Alhora, les seves anàlisis sectorials ofereixen una perspectiva des del vell continent, fet

que li dóna cert avantatge respecte a algunes fonts nord-americanes, que presenten dades i/o anàlisis des d’un punt de vista molt centrat en el seu mercat i poc adequat a la realitat europea.

Quant a les fonts orals, es van reduir a aquelles relatives a aspectes que necessitaven d’una interpretació i, en el meu cas, vaig decidir delimitar-les als aspectes relatius a la dimensió política de l’espai audiovisual europeu. D’aquesta manera, podria verificar les meves interpretacions dels documents amb els responsables de l’aplicació diària de la política audiovisual europea. Per aquest motiu, vaig decidir realitzar una visita a la seu central de la Comissió Europea a Brussel·les, per entrevistar-me amb els diferents responsables de cada una de les àrees que configuren la política audiovisual europea. Entre ells, destacaria les entrevistes amb els responsables de les direccions generals: DGI, DGX, DGXIII, DGIV i DGXV. Parlar amb els responsables de la Comissió em va servir per validar i verificar detalls sobre l’evolució real de la política audiovisual europea.

De la visita a Brussel·les voldria destacar una sèrie de trets: el primer és la facilitat d’accés per a parlar amb els diferents responsables de la política audiovisual europea, fet que posa de manifest que la política de transparència de la Unió Europea comença a ser una realitat, almenys en el meu cas; i en segon terme, vull destacar l’interès dels responsables per la recerca i la seva disponibilitat a parlar i aclarir dubtes sobre la política audiovisual comuna. Aquesta actitud contrasta amb la mantinguda pels defensors dels interessos nord-americans a Europa, la Motion Picture Association, a qui també vaig visitar i no em van voler donar la seva opinió sobre la política audiovisual europea i les seves repercussions sobre la indústria nord-americana, al·legant que ells són un grup de pressió privat i que es deuen als seus clients i no donen opinions.

En definitiva, les fonts orals van ser determinants per a realitzar l’anàlisi avaluativa sobre la política audiovisual europea i per determinar quina ha estat la seva aportació en la configuració de l’espai audiovisual europeu.

Durant el procés de recerca, van aparèixer una sèrie d’obstacles que m’agradaria esmentar perquè posen de manifest les dificultats que planteja el sector audiovisual a Europa. Un dels primers obstacles va ser delimitar els continguts d’una manera coherent. El fet de tenir com a objecte d’estudi un concepte tan ampli com l’espai audiovisual europeu, va provocar en un principi l’aparició d’una multitud d’aspectes a analitzar i tractar. Per evitar presentar una perspectiva massa genèrica, vaig decidir delimitar l’anàlisi a dues dimensions principals per considerar-les les més adequades: l’economicaindustrial i la política. Des d’aquestes vessants, era possible respondre d’una manera coherent als objectius que m’havia plantejat.

Pel que fa a la recollida de dades, el principal problema ha estat el canvi constant de la indústria audiovisual i la impossibilitat de tenir accés complet a totes les xifres. Per tant, vaig decidir utilitzar les dades que em permetessin, en primer lloc, conèixer la tendència del mercat o del sector, i vaig deixar de banda la preocupació pels detalls, que potser poden ser essencials per a l’elaboració d’informes financers, però no en el meu cas, ja que el que volia era conèixer les dades bàsiques i tendències generals de l’audiovisual europeu.

Un altre dels problemes a assenyalar és l’accés a les fonts. D’una banda, la dispersió de les dades obliga a viatjar per diferents centres europeus (principalment França, Anglaterra i Bèlgica) per tal d’aconseguirles i, de l’altra, algunes dades empresarials, sobretot les més recents, només estan disponibles en informes de consultores de cost monetari molt elevat i alhora poc probables de trobar als centres de documentació públics. Davant d’aquest fet, vaig suplir aquesta mancança amb dades procedents d’altres fonts públiques, potser no tan recents, però que permeten seguir de prop l’evolució del mercat de l’espai audiovisual europeu.

Un obstacle final a destacar és la diversitat d’escenaris a considerar a l’interior de l’espai audiovisual europeu, és a dir, l’existència de diferents dimensions (local, nacional, regional o supranacional i global) que dificulten l’elaboració d’una visió de conjunt. Per superar-ho, vaig decidir centrar-me en la dimensió més general, la supranacional, i deixar de banda els escenaris locals i nacionals, tot i que quan aquests presenten dades rellevants, n’he fet menció explícita.

L’escenari actual de la recerca sobre audiovisual

Vistos els elements centrals de la recerca entre 1990 i 1997, ha arribat el moment de passar al segon bloc d’aquesta presentació, que vol aportar una perspectiva actual. D’una banda, presentant aquells aspectes que l’anàlisi de la tesi no va poder arribar a considerar dins l’escenari europeu; i de l’altra, aquells elements de la situació sobre l’audiovisual europeu a finals del 2000. Per tal de fer una presentació exhaustiva de les principals temàtiques, l’exposició s’estructurà a partir de les diferents dimensions de la indústria audiovisual.

De la dimensió econòmica, hem assistit en el darrer any i mig a la consolidació global dels grups audiovisuals europeus:

—el grup francès Vivendi ha adquirit Universal, en mans del grup canadenc Seagram, amb la voluntat de crear una gran empresa global, Vivendi Universal.

—Telefónica, per la seva banda, ha volgut reforçar la seva part de continguts amb la compra d’Endemol, la productora europea líder en continguts televisius.

—Bertelsmann i Pearson han unit també els seus esforços en el sector audiovisual, fusionant les seves activitats en aquest camp i creant el grup RTL.

Kirch ha consolidat la seva presència a Europa amb l’entrada a BSkyB, empresa del grup News Corporation, i amb la compra d’EM.TV.

D’aquestes actuacions empresarials, s’observa una tendència dominant: l’espai audiovisual comença a ser considerat com un tot i com una vertadera oportunitat empresarial. En altres paraules, la dimensió europea és considerada part de les estratègies empresarials amb valor afegit, essent aquest un tret destriable dins l’espai audiovisual, on fins l’any 1997 la dimensió europea tenia més un caràcter de política comunitària que de realitat industrial (amb l’excepció dels nord-americans, que sí consideren Europa com un mercat únic d’actuació).

El desenvolupament de la televisió digital ha revifat el sector audiovisual en tots els països de la UE. S’observa una presència dels sectors forts de l’economia tradicional: energia, bancs i telecomunicacions.

L’audiovisual és vist pels empresaris europeus com un sector amb grans oportunitats de creixement i beneficis. A més, el desenvolupament ha estat des del 1996 en constant creixement i avui la UE compta amb un total de 9 milions de llars digitals2 i està al capdavant de la implantació de la TDT a escala mundial.

De la dimensió política, l’actuació comunitària actual se centra en tres objectius principals: dos de caràcter industrial i un tercer de caràcter cultural. Els primers són: maximitzar la competitivitat de la indústria audiovisual europea; vetllar per tal de que el marc jurídic permeti augmentar el potencial de creixement i de creació d’ocupació del sector audiovisual, garantint alhora la protecció de l’interès general. El tercer és preservar la diversitat cultural d’Europa, promovent la producció i la difusió de continguts audiovisuals de qualitat que reflecteixin les diferents identitats culturals i lingüístiques europees.

Entre les novetats del darrer any de la política audiovisual comuna, trobem l’aprovació del programa Media Plus, que és una renovació del Media II per als propers quatre anys (2001-2005). Amb un pressupost final de 400 milions d’euros (menys del que havia demanat el Parlament Europeu, que eren 600 milions) i amb les tres mateixes línies d’actuació, la seva aprovació ha posat novament de manifest les diferents posicions dels estats membres respecte a l’audiovisual. La lluita entre els països

2. Font: DATAMONITOR.

petits i grans. Els primers pressionaven per destinar un 23 % dels ajuts al desenvolupament, mentre que els grans en volien destinar la major part a la distribució. Finalment, ha estat per pressions polítiques que la Gran Bretanya ha cedit en el suport, més que no pas per creença en aquest àmbit d’actuació comunitària i la nova versió del programa s’ha pogut aprovar.

D’altra banda, s’observa una voluntat de legislar de forma diversa les infraestructures de transmissió i els continguts. A més, continua existint certa complementarietat amb altres actuacions comunitàries que afecten el sector com, per exemple, el Cinquè Programa Marc de Recerca i Desenvolupament, així com en la iniciativa per a desenvolupar la Societat de la Informació en el programa e-Europe.

Cal no oblidar tampoc altres preocupacions com la protecció als menors, els drets d’autor i la lluita contra la pirateria i el tema relatiu a l’accés als continguts audiovisuals.

A més, un tema de molta actualitat en tots els àmbits és el de l’ampliació de la Unió Europea. En el cas de l’audiovisual, suposa crear un espai audiovisual comú per a 500 milions d’habitants i, per tant, aquesta extensió posarà en qüestió moltes de les bases de la política comunitària i caldrà fer un esforç de reformulació.

La dimensió tecnològica de l’audiovisual ha adquirit un gran protagonisme a causa principalment de dos fenòmens: l’explosió d’Internet i una penetració massiva de la telefonia mòbil a Europa. Ambdós fets marquen el futur desenvolupament del sector audiovisual a escala global. La convergència entre el televisor i el PC és el primer pas cap a la creació d’un gran sector.

Els usuaris d’Internet creixen diàriament. En el conjunt de la Unió Europea, ja arriben a un total de 82,2 milions, que representen el 27,4 % de la població mundial que està en línia.3 La telefonia mòbil, per la seva banda, ha estat protagonista en els darrers mesos amb els concessions de les llicències de tercera generació (UMTS), que permetran enviar també imatges. Per tant, assistim a una transformació absoluta dels continguts audiovisuals amb una multiplicació de les finestres i de l’aparició de noves oportunitats de mercat. Per tant, podem trobar continguts audiovisuals amb diferents formats segons la forma d’emissió.

A més, la dimensió tecnològica és també essencial en el desenvolupament de la nova economia arreu del planeta. Per tant, l’audiovisual es transforma en un dels sectors que es troben al capdavant, liderant aquest procés de canvi econòmic. Com a conseqüència, es converteix en sector estratègic per a molts estats membres de la Unió.

3. Font: Screen Digest, juny de 2000.

Per últim, la dimensió cultural i lingüística adquireix rellevància en l’escenari global. En un context on es tendeix cap a l’homogeneïtzació es produeix paral·lelament un fenomen de revitalització de les cultures nacionals. L’audiovisual té un paper clau com a vehicle d’expressió i manifestació cultural. A més, els productes audiovisuals, consumits principalment a través del cinema i de la televisió, són els transmissors de diferents valors de la cultura de masses. En aquest àmbit, s’observa un predomini dels productes d’origen nord-americà, que es tradueix no només en una presència massiva, sinó que també té un resultat econòmic, que equival a un dèficit comercial de 7.000 milions d’euros amb els Estats Units.

Reptes de la recerca

Coneguda la situació actual del sector audiovisual, m’agradaria a continuació plantejar els reptes als quals s’enfronta la recerca sobre l’audiovisual europeu:

1. Els canvis constants en el sector dificulten la tasca de recerca i seguiment. D’una banda, les dades més recents provenen d’estudis realitzats per consultories internacionals, on prima la vessant econòmica i, a més, el seu alt cost els fa només accessibles a una minoria. De l’altra, els organismes públics no poden cobrir tots els àmbits i els seus estudis no sempre tenen una freqüència anual.

Davant d’aquesta situació, el primer repte és construir un entorn que afavoreixi la creació de xarxes de recerca que involucrin la indústria i el món acadèmic, que permetin obtenir estudis sobre l’audiovisual en totes les seves vessants.

2. En l’àmbit empresarial, la creació de grans grups europeus suposa, d’una banda, una important oportunitat per incrementar la presència d’Europa en l’escenari global però, de l’altra, manifesta cert perill de concentració de la propietat en poques mans.

Per tant, el repte està en la consolidació d’un teixit industrial amb empreses de dimensions diverses que assegurin el bon funcionament del mercat i que, alhora, permetin la creació d’ocupació al nivell que preveia a principis dels noranta el Llibre Blanc de Delors i el informe Bangemann, i el funcionament real del mercat únic europeu.

En aquest àmbit, també destaca la necessitat d’una anàlisi profunda de l’audiovisual públic, que permeti sortir de la situació d’incertesa actual i que, al mateix temps, asseguri la continuïtat d’aquesta particularitat pròpia de l’espai audiovisual europeu.

3. A escala tecnològica, els reptes es plantegen en els següents camps:

—la desconnexió analògica suposarà una transformació completa del paisatge televisiu europeu;

—la fusió entre el PC i la televisió donarà origen a noves modalitats.

Tenim l’oportunitat de fer recerca des de l’inici d’un fenomen d’implantació d’un nou mitjà com és Internet i la convergència amb altres sectors. Europa no pot perdre l’oportunitat d’estudiar l’evolució en el vell continent de la implantació i ús de la tecnologia digital aplicada als mitjans audiovisuals.

La transformació tecnològica planteja també problemes sobre la definició del sector: la necessitat de definir què s’entén per audiovisual i establir una nova classificació dels sectors que el configuren en el moment actual. Alhora, la implantació contínua de noves tecnologies té implicacions sobre la informació estadística. S’observa la necessitat de crear mecanismes que permetin homogeneïtzar les dades, per permetre fer una anàlisi coherent de tot el conjunt europeu.

4. Respecte l’escenari global, la creació d’espais audiovisuals regionals va prenent importància i el cas europeu es presenta com el més desenvolupat. En aquest sentit, es planteja com a repte l’ampliació de l’espai audiovisual europeu cap a l’Est i les repercussions que tindrà en la resta de dimensions del sector audiovisual.

Conclusió

Ens trobem, doncs, davant d’una gran oportunitat per a Europa. Es donen totes les condicions per aconseguir desenvolupar una recerca sòlida en el sector audiovisual, sempre i quan s’aconsegueixi conjugar els següents elements:

—creació de xarxes entre la indústria i el món acadèmic;

—que es consideri l’audiovisual com un sector clau per al desenvolupament de la nova economia;

—que s’aprofiti la importància creixent de les empreses europees en l’escenari global per difondre la visió europea de l’audiovisual;

—i, finalment, que es consideri la recerca com un element essencial i bàsic per al creixement del conjunt d’economies de la Unió Europea.

Secció oberta

Crònica subjectivada de la lectura multimèdia de la tesi doctoral De la pràctica artística a la comunicació audiovisual i multimèdia,1 a partir del guió de la dissertació del doctorand

1. Antoni MERCADER (2000), De la pràctica artística a la comunicació audiovisual i multimèdia, Barcelona, UPF. Director de la tesi: Dr. Jordi Pericot i Canaleta.

Sovint sentim expressions de l’estil de que tal cosa segueix «la lògica de». Aquest seria el cas de fa uns dies en la presentació d’un diccionari; la persona encarregada de fer-ho (una reconeguda sociòloga) va dir que el llibre en qüestió seguia la lògica d’Internet perquè —va puntualitzar— és una obra plena de fitxes de requadrats de cites, de notes i de remarcats (ressaltats).

Així va començar la introducció a la lectura de la tesi De la pràctica artística a la comunicació audiovisual i multimèdia, defensada públicament el passat 20 de març de 2000, interactuant sobre l’original de la mateixa ubicada —amb suport CD-ROM— en l’ordinador de la taula de doctorands. El senyal visual es veia en la pantalla gran de la sala d’actes dels Estudis de Comunicació Audiovisual de l’edifici Rambla de la Universitat Pompeu Fabra per al públic i en els monitors de la taula de presidència pel tribunal; el so es va monitoritzar per a tots els assistents a través del servei de megafonia.

Amb un clic de ratolí vam anar del menú principal a la relació de peces documentades en la tesi. Es van seleccionar dues fotografies: Distorted TV, de Nam June Paik (videoescultura de 1963 on es veu distorsionada la emissió televisiva per efecte d’un electroimant) i Confrontations, d’Antoni Muntadas (videoinstal·lació presentada el 1973 on es confronten tres projeccions de diapositives dels carrers de Nova York amb tres gravacions dels programes de tres canals de TV del mateix moment i indret). Aquestes fotografies representen dues propostes artístiques relacionades amb la lògica de la televisió, entenent el terme lògica com la consecució de la normalitat; en aquests casos, la mateixa que des de pressupòsits de l’art va ser transgredida justament al moment de començar la comunicació electrònica. Es van exemplificar la transgressió del senyal de televisió i la confrontació entre «realitat» televisiva i imatge fotogràfica.

Es van continuar mostrant imatges i esquemes de la instal·lació Present Continuous Past(s) de Dan Graham, en la que es pot entreveure un joc entre el temps real d’un mirall i el temps electrònic d’una gravació en vídeo retardada que ens il·lustra la lògica de les jugades repetides

A continuació es van passar dos vídeos: Global Groove, de Nam June Paik, de 1973 (un programa experimental per a la televisió pública de Nova York), i Vídeo 50, de Robert Wilson, de 1978 (un assaig de petits acudits audiovisuals), en els que la fragmentació del tempo del programa es fa evident seguint el que en podríem anomenar la lògica del zàping

Es van visionar dos fragments de les obres 30 Second Spots, de Joan Logue (artistes visuals i músics fan una actuació de trenta segons davant la càmera) i Happenstance (una composició textual es va transfigurant), de Gary Hill, de 1982 i 1983 respectivament, articulades sota el que ara entenem i tipifiquem com a lògica del videoclip, en les que que-

den patents unes estructures formals associatives molt pròpies del moment.

Tot seguit, la lògica del caixer automàtic i del videojoc, és a dir, de la interactivitat, es va fer evident mostrant un extracte del treball Bachdisc realitzat per Juan Downey (1988) que deixa clares les possibilitats d’interacció en un conjunt d’interpretacions visuals d’una fuga de Bach en el que l’usuari pot intervenir i canviar l’ordre seqüencial.

A continuació es van oferir imatges extretes de les pàgines de la web

The File Room (1994) d’Antoni Muntadas, una de les primeres propostes específicament d’art per xarxa o net-art, corresponents a una lògica d’Internet que, a mode d’escultura pública, recull i ordena els casos de censura cultural i artística que hi aporten els internautes.

És a partir d’aquests supòsits que es va plantejar situar la hipòteside treball, llegint —i mostrant en pantalla a través de les opcions interactives del menú— l’enunciat de l’objecte de demostració:

Mitjançant l’estudi de fenòmens que ja comencen a ser recollits per la historiografia de l’art més recent, es pretenen detectar, analitzar i descriure les relacions d’aparellament i els episodis de contagi entre la pràctica artística i la comunicació audiovisual i multimèdia en el context de canvi de la societat cultural dels darrers trenta anys. La metodologia que s’utilitzarà en la recerca dels trets que més han marcat i marquen aquelles relacions consistirà a implicar ordres de tipus tecnològic i sociològic, cercar un basament teòric ad hoc, procurar una recerca documental adequada i treballar el vessant terminològic i lexicogràfic. Sota una ordenació sincrònica els procediments d’interrogar-se pel què (detecció), de veure on i què ha suposat (anàlisi) i de conèixer com i de quina manera (descripció) es contrastaran diacrònicament i s’encreuaran transversalment amb referents del camp de l’art mateix, i de l’àmbit més general de la mediació.

Extreure una valoració d’aquest conjunt complex d’esdeveniments i d’interrelacions i arribar a unes interpretacions suficientment contrastades de les aportacions fetes per l’art a la comunicació audiovisual és el que pretenem.

Per evidenciar la metodologia emprada en bastir i articular la tesi, es va desplegar el diagrama interactiu annex (on es pot veure tot el mapa de l’hipermèdia amb tots els enllaços, els nodes, les línies de flux...) i es van anar senyalant els circuits, les ramificacions diacròniques i sincròniques i les relacions entre el marc metodològic, el marc referencial i el corpus epistemològic (vegeu les zones ombrejades del diagrama general de l’annex 2 de la tesi que l’acoten).

Es van activar, un a un, en el propi diagrama, els lligams del marc metodològic per aconseguir una transversalitat immediata, sincrònica, entre els tres procediments d’interrogació a tres ritmes o moviments d’e-

xecució: detecció (descobriment del què), anàlisi (què ha suposat, on), descripció (com, de quina manera) i la corresponent diacronia referencial (anys). Senyalem el joc que donen les àrees de servei (a l’estil de les barres de menú de qualsevol sistema interactiu) de color gris a l’inici i al final de cada node. Es va exemplificar el node Descripció (1963) mostrant les singularitats encarrilades a fer operativa la navegació, a la vegada que es presentà el marc referencial diacrònic, d’ordre sectorial i d’ordre sociotecnològic, constituït en sis estadis temporals de 1963 a 1994.

Es va mostrar, fent moure el punter del ratolí per sobre els esquemes del diagrama, el corpus epistemològic que s’ha anat constituïnt a través del coneixement hermenèutic d’una antologia de textos, el fonament gramàtic d’un estudi terminològic ad hoc i l’aprehensió discursiva de les obres (peces). Alhora es puntualitzà la singularitat del mateix de mantenir-se sensible a l’anada i al retorn (bidireccionalitat) de les relacions generades (interactivitat) alhora que es va sotmetre al contrast amb els ítems sectorials (com, per exemple, determinats esdeveniments periòdics molt coneguts de l’art contemporani) i amb els ítems sociotecnològics (episodis que han marcat els avenços de la comunicació audiovisual i multimèdia de consum).

Amb la finalitat de fer visible aquest coneixement hermenèutic d’interpretació, d’explicació d’una antologia de textos, mostrem la relació de peces i es féu clic sobre un dels enunciats sensibles de les modalitats temàtiques i conceptuals estudiades, de manera que en pantalla es podia veure a què es referia i el llistat de les peces concretes implicades.

Es va exposar, doncs, la corresponent a:

Memòria i realitat: es refereix a la utilització dels mitjans audiovisuals com a crònica o exercici de la facultat de rememorar i evocar la realitat, el món físic i tot allò que és real i té existència efectiva. Va des de l’assaig personal de documentació a la recerca de tractaments originals en el llenguatge i en l’expressió.

Agrupa les peces:

Four More Years (1972), de TVTV.

Confrontations (1973-1974), d’Antoni Muntadas.

Cuba: The People, Part I (1974), de DCTV.

Ancient of Days (1979-1981), de Bill Viola.

Double You (and X,Y,Z) (1985), de Peter D’Agostino.

Cartes Postales (1986), de Cahen/Huter/Longuet.

An Anecdoted Archive from the Cold War (1994), de George Legrady.

Per fer evident el fonament gramàtic de l’organització de l’estudi terminològic es mostrà la relació de textos escollint un exemple de grup de citacions, el de l’ecologia dels mèdia, 2 que tracten de veure com es planteja des de la teoria el paper que exerceix o pot exercir l’art cara a una conscienciació ecologista de la comunicació audiovisual en un sentit ampli:

«L’intent consisteix a despertar una tendència universal cap a la concepció de l’artista com un ecologista, de l’art com quelcom d’environamental (vinculat a l’entorn) més que antienvironamental, per a sotmetre l’ecosistema mateix del nostre planeta al procés de l’art.» (Youngblood, 1970: 43)

«La xarxa intermèdia de cinema, televisió, ràdio, revistes, llibres i diaris forma el nostre entorn, un servei environamental (de l’entorn) que porta els missatges de l’organisme social. Dóna sentit a la vida, crea els canals mediàtics entre persona i persona, entre persona i societat.» (Youngblood, 1970: 54)

«Per això la tecnologia de l’ordinador és essencial per a la resocialització: només amb el cinema interactiu podrem construir (és a dir, simular) els móns que volem conèixer i reconstituir-nos nosaltres mateixos com a coneixedors de móns.» (Youngblood, 1987: 102)

«Què passa amb la nostra definició d’environament quan les nostres videoextensions ens aporten la realitat del sistema solar diàriament? Què entenem per natura, sota aquestes circumstàncies? (McLuhan: El primer satèl·lit [artificial] canvià la natura en el sentit convencional).» (Youngblood, 1970: 52)

«Una intervenció dels artistes pot poetitzar i humanitzar la ciència i la tecnologia?» (Popper, 1983: 77)

«Un tecnoimaginari ‘tou’ (soft) en l’elaboració del qual coincideixen a ‘creure’ tant els artistes com els homes inquiets, potser podrà salvarnos de les servituds del tecnoimaginari ‘dur’ (hard), ja que ens amenaça l’imperialisme tecnoeconòmic, afavorit per una pusil·lanimitat generalitzada.» (Berger, 1987: 210)

«Les formacions polítiques i les instàncies executives són totalment incapaces d’aprehendre aquesta problemàtica (Guattari es refereix als fenòmens de desequilibri ecològic) en el conjunt de les implicacions. Encara que recentment hagin iniciat una presa de consciència parcial dels perills més evidents que amenacen l’entorn natural de les nostres

2. Citats provinents dels documents de l’antologia de textos:

René BERGER (1987), Jusqu’où ira votre ordinateur, Lausana, Favre.

Félix GUATTARI (1996), Las tres ecologías, València, Pre-textos (primera edició: 1989).

Franz POPPER (1983), L’électricité et l’électronique dans l’art du XXe siècle, París, Les Amis du Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris, p. 9-77 (catàleg de l’exposició «Electra»).

Gene YOUNGBLOOD (1970), Expanded Cinema, Nova York, Dutton.

Gene YOUNGBLOOD (1987), El aura del simulacro: el ordenador y la revolución cultural, Telos núm. 9, p. 96-102.

societats, en general es limiten a abordar el camp de la contaminació industrial, però exclusivament des d’una perspectiva tecnocràtica, quan en realitat només una articulació eticopolítica —que jo anomeno ecosofia— entre tots tres registres ecològics, el del medi ambient, el de les relacions socials i el de la subjectivitat humana, seria susceptible d’aclarir convenientment aquestes qüestions.» (Guattari, 1989: 8)

A l’hora de clarificar el perquè de l’aprehensió discursiva en la documentació de les peces es mostrà la relació de termes i un exemple concret d’agrupació d’aquests, el de referències al paper ecològic d’algunes formes d’art, que conté les següents entrades que s’exhibeixen a la pantalla:

Ecologia dels mitjans

Surt al pas de la concepció reductiva del fet ecològic referit només a la defensa del medi natural. Es tracta d’una concepció àmplia i més universal de la revolució ecològica, encarada cap a la protecció de l’entorn mediàtic.

Resocialització

En el cas que ens ocupa, es tracta de significar quines poden ser les condicions per a endevinar canvis o indicis de canvi en les estructures comunicatives de la societat, portats de la mà de les potencialitats dels creadors, dels crítics i de l’eixamplament tecnològic.

Sostenibilitat

«Qualsevol propòsit de considerar el desenvolupament sostenible com un imperatiu científic o un determinisme biològic, més aviat representaria, a aquestes alçades i després de conèixer el resultat d’altres ‘cientifismes’, una autèntica extravagància intel·lectual.»

«La sostenibilitat (o diversos graus d’estabilitat i d’inestabilitat sostenibles) no representa per a l’home més que un escenari futur possible: desitjable, sens dubte, però que depèn en gran mesura dels objectius i de l’orientació de les activitats humanes en el present» (vegeu l’article de Oriol Pibernat «Homo ecologicus: por una cultura de la sostenibilidad» a la revista Mundo Científico, núm. 165 de l’any 1996: 134).

Arribat el moment de descabdellar les conclusions,es va llegir el text següent:

Aquesta tesi doctoral s’inscriu en les relacions entre els àmbits de l’art contemporani i la comunicació audiovisual i multimèdia en general. Ha estat articulada segons criteris de detecció de fenòmens, d’anàlisi d’articulacions i de descripció de símptomes. S’ha basat en una antologia de textos, una documentació de peces i una terminologia ad hoc. Ha cercat referents sociotecnològics i artístics per a fer-los incidir (interactuar) sobre el període relativament fructífer de la trentena anys que van des de 1963 a 1994.

Després d’examinar les diferents argumentacions i remarques fetes des d’angles contrastats i referenciats en cadascun dels estadis de treball, de preguntar-se pel què (detecció fenomènica), de saber què ha suposat i on (anàlisi de la praxi artística) i de cercar el com i de quina manera (descripció de tipologies i tipificacions), hem entrat en les consideracions respecte de què extreure d’una interpretació raonada i articulada dels fets resultants d’aparellar-se i de compartir episodis entre l’art i la comunicació al llarg de tres dècades.

En aquest punt hauríem d’insistir a valorar l’operativitat de la versió d’aquest treball en format interactiu i ramificat per sobre de la versió lineal, atesos l’esperit i la manera com s’ha realitzat el treball de recerca i de redacció recorrent en tot moment als hipervincles.

S’ha optat per potenciar els aspectes globalitzadors per sobre dels particulars, i, a mode de conclusions, es consideren els efectes i episodis següents que, des de l’àmbit particular i singular de l’art —en el marc de les relacions d’aparellament i fruit de contagi— han passat o influenciat, s’han vist reflectits, han deixat empremta, etc. en el més general i universal de la comunicació audiovisual.

Es va llegir en veu alta l’enunciat de la primera conclusió:

La contribució de l’art a la modelació del periodisme electrònic

Com a testimonis d’aquest influx del terreny de l’art en el terreny de la comunicació audiovisual tenim dues obres de referència nord-americanes dedicades a l’estudi del fenomen de la televisió. Primer va ser l’enciclopèdia de Les Brown, un èxit editorial reeditat des del 1977 que recull aquest fenomen sota l’entrada alternative television, i parla de vídeo de carrer (street video) com una forma d’art; i després, l’enciclopèdia del Museu de les Comunicacions per Emissió publicada a Chicago, que sota l’epígraf experimental video, assenyala l’estil d’àlbum de retalls (scrapbook) com una mena de contracultura audiovisual del moment.3

Val la pena destacar l’activisme del col·lectiu Vídeo Nou entre 1977 i 1979, i la constitució de la primera televisió local a Cardedeu el 1981, iniciatives totes elles plenament impregnades pel debat politicosocial que a l’Estat espanyol s’estava desenvolupant durant aquest període.

Pel que fa a la segona conclusió, primer es va mostrar la finestra electrònica de definició del terme següent:

Media criticism consisteix a mantenir una actitud d’anàlisi crítica envers els mèdia i els seus mètodes, que es reflecteix en les metodologies i en les formes, les propostes o els projectes de l’art contemporani, i molt concretament de l’art dels mitjans.

3. Vegeu: Lester BROWN (1992), Les Brown’s Encyclopedia of Television, Detroit (EUA), Gale Research, p. 21. Horace NEWCOMB (1997), Encyclopedia of Television. Museum of Broadcast Communications, Chicago, Fitzroy Dearborn, p. 575.

I es va continuar llegint:

L’art sintonitza amb l’exercici d’un sentit crític envers la mediació

El media criticism, com a fenomen de posicionament davant els mecanismes i dispositius de la mediació, fa el paper d’un cert antídot del determinisme tecnològic sota el qual s’acostuma a veure la situació actual com un resultat necessari de les determinacions, les influències decisives i els condicionaments de la tecnologia. Aquest fenomen apareix com a fruit d’un estat d’opinió i d’un pensament ideològic dominat pels corrents inconformistes dels anys seixanta i setanta, i il·lustra molt bé fins a quin punt l’art s’implica en la comunicació mediàtica i com, en alguns casos paradigmàtics, manté un caràcter bel·ligerant i d’independència respecte dels mecanismes d’influència i de domini dels detectors dels dispositius de la informació i dels lligams amb la tecnologia que ho fa possible.

Respecte a la tercera conclusió es van comentar els postulats d’una concepció àmplia de l’ecologia abans de fer la lectura del paràgraf següent:

L’art participa en la conscienciació d’una ecologia dels mitjans

Arribada l’expansió de l’era de la reproductibilitat tècnica (Walter Benjamin dixit), davant el predomini i la generalització de la inflació i del conflicte icònics cal tenir molta cura a l’hora de valorar la impremta del determinisme progressista o tecnològic. Una alternativa clara podria ser, és, la potenciació d’aspectes creatius i sensibles de les eines i dels dispositius de la informació, dels mitjans de comunicació, de l’audiovisual i del multimèdia tecnificat present en moltes propostes artístiques que també beuen del criticisme dels mèdia, com ara Media Burn (Ant Farm, 1975) o The Board Room (Muntadas, 1987).

El primer d’aquests treballs va ser convidat, dos anys després de la seva realització, a Documenta 6, aspecte que valora i estableix referents dels posicionaments de l’art en aquest tema. El segon va ser objecte d’un encertat article crític per part del prestigiós escriptor i crític cinematogràfic francès Raymond Bellour en el seu llibre L’Entre-images, Photo, Cinéma, Vidéo (París: La Différence, 1989) en què afirma: «Avui, la instal·lació vídeo ofereix a Muntadas la presa de posició d’una pedagogia voluptuosa, que es fonamenta essencialment sobre una mimètica. La seva vivacitat crítica tendeix a una capacitat d’operar els desplaçaments entre elements i fer-los insistir, pel que sedueixen en significat, i fins i tot en sobresignificat; però a condició que el discurs així produït sàpiga també guardar una qualitat de silenci.»

Seguim llegint la quarta conclusió; és la següent:

L’art, també, un factor d’harmonització

L’abordatge del conflicte i de la inflació comunicativa amb la divisa de la sostenibilitat és un dels episodis que estan marcant el dia a dia de la comunicació audiovisual i multimèdia. Les interrelacions, cada vega-

da més clares i presents, entre canvi tecnològic i eixamplament artístic, doncs, venen de lluny i el qüestionament de la situació que obliga a considerar les possibilitats d’harmonització del trinomi art / ciència / tecnologia no és pas d’ara mateix.

La cinquena conclusió es va llegir a continuació:

L’art com a factor d’influència en la renovació de la percepció d’espai i de temps mediàtic

Aquesta renovació que aquí estem resumint somerament (és en l’esperit i la lletra de tot el desenvolupament metodològic de la tesi) ens està portant a una revisió del que fins ara hem entès per cinestèsia. Les sinèrgies multimèdia, la combinació de moviments, d’actes, de situacions —moltes d’elles fins ara desconegudes—, etc. presents en una proposta avançada de l’art dels mitjans agafa una dimensió que sobrepassa amb escreix el que fins ara hem entès per kinestasis.

Tot desplegant la revisió de la definició del terme:

Cinestèsia (kinestasis o kinaesthesia): relatiu a referències sensorials en la percepció de les imatges electròniques. Capacitat sensorial per la qual hom percep en el moviment de les imatges un sentit d’espai i temps. Es tracta d’una figura retòrica lligada a l’associació d’elements provinents del domini de l’audiovisió i de la sensibilitat d’apreciació espaciotemporal en la comunicació multimèdia. Parlem de sentit cinestèsic quan es tracta de conèixer o d’apreciar les qualitats cinètiques resultants d’experimentar a través de les forces i les energies associades al moviment icònic.

Consisteix en un concepte molt relacionat amb la consciència de la posició en l’univers i amb la sensibilitat que informa de la funcionalitat del propi cos o cenestèsia, i també amb la correspondència o la ressonància de percepcions en l’intercanvi i la interacció entre estímuls visuals i musicals o sinestèsia (synesthesia o synaesthesia). Podem parlar d’un fenomen de sinèrgia multimèdia o acció combinada (de cooperació) de la multimediació.

Amb relació la sisena conclusió, es va obrir la finestra hipertextual:

Transterritorialització: «fronterejar» (moure’s, navegar) entre límits de la comunicació en general i de la comunicació artística en particular. La transgressió dels límits comporta l’entrada i la sortida, el pas d’un territori a un altre.

I es féu èmfasi en l’aparició de les tipologies del treball independent o del projecte abans de passar a comentar les:

Etzibades, sense estrèpits, en l’estructura rígida de la comunicació encoratjades per l’art

Una primera convulsió en les relacions entre l’art i la comunicació audiovisual pot ser fruit de desvetllar les conjuncions i els enllaços interdisciplinaris de les transterritorialitzacions i altres solidaritats trans-

versals que, en l’actual divisió del treball comunicatiu, s’han portat a terme de la mà dels artistes.

Es va presentar el cas paradigmàtic del Telenotícies de TV3 del dia 5 de gener de 1989, quan —segurament per recolzar la informació— s’emeté el que després esdevindria el vídeo de l’any als EUA: un reportatge amb el títol La batalla de Líbia, constituït al 50 % per imatges captades per les càmeres en blanc i negre dels avions nord-americans mentre abatien els avions libis de fabricació russa i per imatges de simulació amb ordinador de la mateixa operació, descrita amb tot luxe de detalls i de manera detinguda i precisa.

Visionem les imatges de l’ús que va fer del videojoc Fleet Command la cadena NBC per oferir als seus teleespectadors una reproducció tridimensional de l’atac amb míssils nord-americans a l’Irak el 16 de desembre de 1998.

Amb relació a la setena conclusió, es va llegir el següent:

La inferència d’elements provinents de l’art en la configuració d’una sensibilitat post en la comunicació actual.

Es va presentar una demostració clara de com es gesta i amb quina intensitat es desenvolupa a partir de la creació videogràfica aquesta singular manera de fer, visionant una comparació entre dues peces de Nam June Paik, Global Groove (1973) i de Lake Placid’80 (1980), proposada per Chris Dercon a Er Ligt Een Videocassette In De Soep (Una videocasset a la sopa), i BRT (1983), una emissió televisiva de 60 minuts.

La conclusió final fou el fet de veure que estem davant de fets que ens fan suposar el següent:

La constatació de que els efectes resultants són prou significatius dels fluxos d’influència derivats de l’aparellament i el contagi que va de la pràctica artística a la comunicació audiovisual i multimèdia (contribuir, tenyir, impregnar un determinat caràcter).

Totes les aportacions provinents de l’art estan en funció del moment comunicacional (des de l’òptica de l’expressivitat comunicativa, de la estat de la tecnològica i, també, des de la situació contextual) i s’han produït de manera diacrònica, coordinada i evolutiva en funció dels avenços conceptuals, lingüístics i tècnics de l’àmbit més general de la comunicació.

Al marge de les moltes altres aportacions dels professionals d’audiovisual i multimèdia, els artistes —a través de la seva obra— han estat els partícips i els agents de traspassament durant el període que va de 1963 a 1994. Uns i altres segurament han compartit episodis i punts d’interès i d’atracció.

Les actituds esdevenen comportaments i així resten tipificats explicant les relectures i les reiteracions successives.

Les aportacions són indiscutiblement de qualificació i en cap cas són significatives pel que fa a la quantitat (estudiar-ho sorgeix dels objectius d’aquesta tesi i potser hauria de quedar per un tasca posterior).

Encoratjament, modelació, generació/aportació de sentit crític, conscienciació, harmonització, d’influència i d’inferència... aquest és el ventall de tipologies de les aportacions fetes des de la pràctica de l’art.

A mode de conclusió, es retornà a la relació de peces i es va activar el botó que dispara un extracte del programa Media Burn, passat el 1975 per la PBS (servei públic de televisió als EUA) que presenta una crònica de la performance col·lectiva dels artistes de l’Ant Farm. Un cadillac conduït per vídeo remot s’estavella contra una munt d’aparells de televisió cremant. I les imatges engrescadores i contundents d’aquesta peça de videoactivisme mediàtic —on el propi títol de la performance simbolitza bona part del que s’expressa— fan de colofó.

Annex 1. Quadre de relacions de correspondència

Anys DeteccióAnàlisiDescripció referents FenomènicDe la praxi artística Tipologies, tipificacions televisió

1963 precedentsPaik / Vostell / FLUXUSprimeres transgressions

1969 Distorted TV

1970imatge vídeo Expanded ImagesENG

1974videoactivisme Mixed MediaMedia Criticism videoart

vídeo jugada repetida

D5 (1972)Four More YearsGlobal GrooveCuba: The People, Part I Present Continuous Past (s)Confrontations

1975microcomunic. AVintermèdiamultimèdia

1979vídeo + ordinadorproducció on line ecologia dels mèdia ordinador zàping Youngblood (1970)

D6 (1977) AAA / SunstoneHe Weeps for YouMedia Burn Lake Placid’80Ancient of DaysVideo 50

1980postimagepostfotografiainflexió cap a una 1984super /interfíciehipertext (interactiu)mirada post escànner/sampler postmodern videoclip

Jiménez

D7(1982) Electronic CaféCartes PostalesEar to the Ground HappenstanceDouble You30 second Spots

1985imatge digital expanded art forms transversió mode imag. 1989intertextualitathipermèdiacrisi representació art dels mèdia llibres electrònics caixer automàtic

Virilio (1989)F. Popper (1993)Abril

D8 (1987) Ecology: OceanLa depresión endògenaBachdisc The Board Room

1990imatge interconn.mirada tecnològicatreball independent 1994xarxes (Internet)transterritorialitzaciócriteris sostenibilitat postmèdianoves cinestèsies realitat Internet

virtualYoungblood (1970)Ramírez (1994)

D9 (1992) The Legible CityFlora PetrinsularisMAP.CCRN The File RoomZapping ZoneAn Anecdoted Archive

Secció oberta

Les retransmissions esportives televisives com a gènere periodístic espectacular i dramàtic. Influència de les innovacions tècniques i tecnològiques en la percepció de l’espectacularitat visual de les retransmissions esportives televisives

1. Introducció

La meva afició per l’esport, l’anterior pràctica professional i l’eclosió dels Jocs Olímpics el 1992 a Barcelona van influir decisivament en el meu intent per conèixer millor aquestes interessants produccions televisives que són les retransmissions esportives. Creia i crec encara que resulten un producte audiovisual idoni per entendre el mode i el perquè d’una forma de producció, però també una ocasió extraordinària per saber una mica més del públic al qual sedueix, del receptor; per saber, en definitiva, una mica més sobre l’home.

Les retransmissions esportives a Espanya, i diria a gran part del món, s’han convertit en les produccions més rendibles per al mitjà televisiu. A Espanya, la importància per fer-se amb els drets de retransmissió del futbol ha tingut repercussions polítiques, a més d’econòmiques i socials. El futbol és utilitzat com el principal atractiu per promocionar l’abonament a les plataformes digitals existents. I de tots és conegut, per exemple, el cas de la Ley Orgánica Reguladora de Emisiones y Retransmisiones de Competiciones y Acontecimientos Deportivos aprovada el febrer del 1999 que va acabar essent coneguda com «la llei del futbol».

2. Hipòtesi de partida

Les diferents televisions solen tenir molta cura de les retransmissions esportives, perquè saben que un bon tractament i posada en escena es tradueixen en ingressos publicitaris i audiències elevades. Això constitueix l’èxit d’una retransmissió, segons el productor. I com es cerca aquest èxit? Una de les possibilitats és trobar-lo mitjançant l’augment de l’espectacularitat. Per aconseguir elevar aquesta espectacularitat, les televisions intenten oferir un tractament audiovisual atractiu i això passa per la compra de noves tecnologies i per una planificació en la qual aquestes hi juguen un paper decisiu.

I com s’aconsegueix aquest objectiu d’augmentar l’interès de l’espectador en augmentar l’espectacularitat mitjançant les noves tècniques i les noves tecnologies?

Voler esbrinar-ho va resultar la intenció de la nostra tesi. En concret, la nostra hipòtesi principal era la següent: les innovacions tecnològiques emprades per a la captació i el tractament de la imatge i la informació periodística en temps real en les retransmissions esportives sí determinen el grau d’espectacularitat visual percebut per l’espectador.

3. Objectius

A la nostra recerca també vam intentar:

1. Descobrir com la tecnologia influeix o modela la percepció a l’espectador de l’espectacularitat visual d’una retransmissió televisiva esportiva.

2. Determinar com diferents condicions tecnològiques influeixen sobre el grau d’espectacularitat visual percebuda, que és un factor determinant o decisiu en l’èxit del productor i la satisfacció de l’espectador de les retransmissions.

3. Determinar com diferents condicions tecnològiques en les retransmissions esportives intervenen en la percepció del públic de diferents atributs determinants o decisius per augmentar el seu grau de satisfacció i l’èxit del producte audiovisual.

4. Per què creiem que és important estudiar aquestes qüestions?

L’estudi de la influència de les tecnologies en la percepció d’espectacularitat de les retransmissions esportives televisives ha resultat un tema atractiu i motivador i que creiem que obre una interessant via per al coneixement tant de la producció com de la recepció d’informació audiovisual. Veiem per què:

1. Parlar de la incidència de la tecnologia sobre l’increment d’espectacularitat significa veure’s obligat a establir un procés comparatiu entre diferents situacions, entre diferents retransmissions esportives. La planificació de cada retransmissió és fruit d’un conjunt de circumstàncies de mitjans de producció, econòmiques, socials i, de vegades, també polítiques.

2. Estudiar les retransmissions i la planificació tecnològica emprada significa estudiar el mitjà en un context que ajuda a entendre la història de la pròpia televisió, de la resta de televisions que comparteixen l’espai audiovisual, la situació comunicativa del país i, en ocasions, el moment històric de cada nació.

3. Estudiar els esforços per realitzar una retransmissió esportiva espectacular parla de la idea que el productor té del receptor.

4. Estudiar el grau d’espectacularitat de les retransmissions significa estudiar l’evolució de la tècnica narrativa emprada per comunicar, significa estudiar els processos de la comunicació mediada.

5. Estudiar les retransmissions esportives significa estudiar la forma i el mode com es concreta el somni periodístic de la prestesa informativa,

d’informar del què passa mentre passa i fer-ho de la millor manera possible. I això succeeix gràcies a unes tecnologies i a unes millores tecnològiques que ho permeten.

6. Estudiar l’espectacularitat que proposa el productor audiovisual significa haver d’estudiar el paper de les innovacions tècniques i tecnològiques i la seva influència sobre les rutines productives, sobre els professionals, sobre el llenguatge, perquè és així com es construeix l’espectacle que representa qualsevol retransmissió.

7. Estudiar l’espectacularitat suposa veure’s obligat a conèixer els esforços de l’organitzador de l’esdeveniment esportiu per adequar-se als condicionaments del mitjà i millorar la seva «telegènia», que es traduirà en un major atractiu per a l’audiència i en una revalorització dels seus drets de retransmissió.

8. Estudiar l’espectacularitat de les retransmissions esportives televisives significa estudiar-ne la percepció en el receptor. Significa conèixer millor el receptor i veure de quina manera l’ús de les tecnologies influeix en la generació d’emocions i sensacions, que és la funció de tot espectacle. Significa poder valorar la satisfacció o el rebuig davant de formes i continguts audiovisuals, qüestió que dóna molta informació al productor sobre el seu públic.

Nosaltres vam tenir l’oportunitat d’estudiar tot això en l’aplicació a l’estudi concret d’un mitjà, Televisión Española (TVE), amb l’anàlisi de retransmissions realitzades des del 1979 fins al 1997, i d’un esport: el bàsquet.

5. Algunes conclusions i aportacions a les quals vam arribar

Una de les primeres qüestions que vam tenir clar és que aquesta investigació havia de servir com a prospecció en la qual obtenir algunes conclusions que haurien de ser posades a prova i estudiades en la veritable situació comunicativa en què es produeixen les retransmissions esportives televisives, que és en directe. Un exemple que pot justificar aquesta qüestió és la variabilitat en els estats emotius que experimenten les persones quan l’esdeveniment es viu en directe.

Una altra qüestió per a la qual aquesta investigació pretén servir de punt de partida és la necessitat de conèixer el paper que en la percepció d’espectacularitat juga la banda sonora d’una retransmissió. Estudiar el paper de la imatge i el so alhora, des d’un principi ens va semblar complicat i delicat per l’elevat risc que comportaria arribar a conclusions sense haver desenvolupat abans una metodologia que resultés útil per a l’estudi del pes que potser juguen imatge i so per separat en la percepció d’espectacularitat.

Les retransmissions esportives televisives cal entendre-les com un gènere periodístic que no pot obviar-se ni separar-se del condicionament espectacular del mitjà i del contingut que es presenta. De fet, fagocita quelcom que ja és un espectacle. I l’espectacle, si es caracteritza per alguna cosa, és per la seva condició de dirigir-se a les emocions. El drama final, fruit de tot esdeveniment esportiu televisiu, reforça aquesta opinió.

Una altra de les qüestions que hem pogut comprovar és l’allunyament que existeix, probablement per qüestions derivades de les rutines de producció, entre la imatge de l’espectador que té el productor audiovisual i el veritable perfil de l’audiència. Els resultats obtinguts en aquesta investigació aconsellen un major acostament entre productor i espectador i un ús de les eines a disposició, les noves tecnologies, que pugui trobar l’equilibri entre informació i espectacle. En aquest sentit, cal destacar que les innovacions tecnològiques no ho són tot i que, com hem comprovat en aquest treball, qüestions pròpies de l’estudi de la recepció com la simpatia o la competència aporten molta informació sobre el funcionament espectacular del contacte entre el públic de la retransmissió i la retransmissió pròpiament dita.

L’espectacularitat visual és quelcom reconegut per productor i espectador, quelcom que pot, per tant, mesurar-se i controlar-se. Així, si estem interessats a conèixer el paper que hi juguen les tecnologies, cal establir mecanismes de control sobre la simpatia i la competència dels espectadors, que són els qui en realitat atorguen el grau d’espectacularitat a les imatges que observen, les doten de sentit i, per això, poden sentir-se emocionats o no davant de les mateixes. Vol dir això que el contingut i les informacions prèvies sobre el què es veu pesen més que la funció espectacularitzadora de les innovacions tècniques i tecnològiques? Els resultats de l’experimentació que vam dur a terme en aquesta investigació apunten cap a aquesta direcció. En realitat, es produeix en l’espectador un procés de desconeixement sobre el veritable paper de la tecnologia en el mode com li són mostrats els esdeveniments. Nosaltres preferim anar amb precaució i aconsellem contrastar els resultats obtinguts en aquesta investigació amb d’altres on es duguessin a terme experimentacions, per exemple qualitatives, que servissin per saber en quin sentit sembla més adequat dirigir l’atenció.

Una altra de les qüestions que influeixen sobre la percepció de l’espectacularitat és l’actitud dels actors de l’espectacle (esportistes, entrenadors, jutges...). La metodologia desenvolupada en aquesta investigació podria adaptar-se a l’anàlisi de qualsevol altra producció audiovisual esportiva i creiem que, en general, a qualsevol altra producció audiovisual. L’establiment del control sobre els factors interns (condicions telegèniques del propi esdeveniment), els factors externs (incidència de la tecnologia en el tractament visual de l’esdeveniment) i, molt impor-

tants, els factors personals de l’espectador que s’han estudiat (la simpatia i la competència) es proposa com una fórmula que facilita l’anàlisi d’aquelles produccions audiovisuals de grans proporcions que són les retransmissions esportives o de qualsevol altre tipus.

6. Disseny metodològic

Arribar a aquestes conclusions ha estat fruit d’un llarg procés que va començar amb un altre dels objectius d’aquesta investigació, la definició del què nosaltres considerem el gènere informatiu periodístic espectacular i dramàtic que és tota retransmissió esportiva televisiva. Així, les peculiaritats d’aquestes produccions audiovisuals ens van fer pensar i defensar la seva condició de gènere periodístic espectacular que, en el seu interès per informar simultàniament al desenvolupament d’un esdeveniment, explota les possibilitats comunicatives del mitjà —determinades per la combinació de les tècniques narratives dels professionals involucrats (periodistes, operadors de càmera, realitzadors, operadors de so, etc.) i per l’ús espectacular de les tecnologies disponibles— amb la intenció de generar un drama capaç de mantenir l’interès de l’espectador que pot, d’acord amb el grau de competència d’aquest i de simpatia pel tema o pels seus protagonistes, arribar a sentir i a manifestar emocions.

Amb aquesta finalitat, és característic d’aquest gènere la tendència, en el productor audiovisual, a buscar un augment de l’espectacularitat a través de la incorporació de noves tècniques i innovacions tecnològiques per aconseguir una major implicació emotiva del públic amb l’esdeveniment. Com escometre l’estudi de l’espectacularitat en les retransmissions esportives televisives?

7. La primera intenció és informativa

Cal destacar en primer lloc que, en tot plantejament previ a la preparació de la retransmissió esportiva, existeix un caire informatiu periodístic que influeix sobre la planificació. El principal és realitzar un tractament informatiu dels fets mentre aquests tenen lloc, una de les fites del periodisme al llarg de la seva història. Aquesta qüestió cal tenir-la sempre present.

8. Les retransmissions són també un espectacle

Les retransmissions són també un espectacle, per això mateix sembla adequat tenir la precaució de considerar sempre la posada en contacte espectacular entre productes audiovisuals televisius i el públic especta-

dor. Els continguts poden respondre a interessos informatius, educatius, de mer entreteniment o altres qualsevol, però són sempre espectacle, participen de l’espectacle incessant que és la televisió i la programació televisiva. I no hem d’oblidar que la finalitat de tot espectacle és el de generar emocions.

Per comprovar-ho, realitzem una redefinició del concepte d’espectacle. A aquest, des de l’antiguitat se’l relaciona amb allò que pot ser contemplat. La nostra primera intenció era poder dur a terme l’estudi conjunt sobre la percepció d’espectacularitat de les imatges i la banda sonora de la retransmissió, perquè creiem que aquesta darrera té una incidència clau sobre la mateixa i que els temps aconsellen una redefinició del què seria l’espectacle audiovisual televisiu. Però la dificultat per trobar una metodologia fiable i les dificultats tècniques van desaconsellar aquesta intenció.

Sens dubte, l’anàlisi del paper de la banda sonora pot ocupar part de les nostres investigacions futures, però abans era inevitable saber si de veritat l’espectacularitat podia percebre’s a través d’imatges. I hem arribat a la conclusió que, efectivament, l’espectacularitat es pot examinar si es controla l’aspecte visual de la retransmissió. D’aquí que hàgim posat el nostre interès a estudiar el que anomenem espectacularitat visual

9. L’espectacularitat visual, clau de l’èxit d’una retransmissió

Per què resulta tan important estudiar la presència o el grau d’espectacularitat d’una retransmissió esportiva? Per al productor audiovisual, l’espectacularitat és un factor decisiu per assegurar l’èxit d’una retransmissió esportiva. La dura competència entre canals demana el descobriment de fórmules que assegurin l’èxit en audiència d’un programa i l’espectacularitat és un ingredient bàsic. L’espectacularitat visual pot controlar-se o intentar mesurar-se si es controlen els que anomenem factors interns, factors externs i factors personals.

En l’espectacularitat de les retransmissions esportives influeixen les característiques telegèniques de l’espectacle esportiu que la televisió decideix retransmetre (el que nosaltres anomenem factors interns), però també la forma i el contingut que s’ofereix, que és possible gràcies a les característiques i la manera com són emprades les tecnologies televisives, que actuen com a factors externs. Aquesta distinció entre factors interns i externs és més important del que sembla. Havíem de controlar la presència dels primers si ens interessava estudiar els segons, és a dir, el paper de la maquinària televisiva sobre l’esdeveniment que es converteix en retransmissió televisiva. Sense oblidar l’apropament informatiu a l’esdeveniment, la televisió posa part del seu interès a augmentar l’espectacularitat a través de l’eina que domina, la tecnologia. Per això re-

sulta tan important estudiar bé les característiques i com són utilitzades les tecnologies disponibles en un moment determinat.

Ens interessa també saber quin concepte té el productor d’espectacularitat i contrastar-lo amb el de l’espectador i conèixer altres factors personals que poden influir sobre la percepció d’espectacularitat.

10. Però el concepte espectacularitat visual era vàlid?

El concepte espectacularitat visual emprat pels professionals tenia el mateix significat que per als espectadors? Una altra de les conclusions d’aquesta investigació és que els professionals i els espectadors estan d’acord en què els adjectius trobats poden relacionar-se amb l’espectacularitat. Després d’una prova de contrastació entre grups d’uns i altres, obtenim que l’espectacular pot relacionar-se amb el què es considera ràpid, divertit, bo (qualitat), clar, agradable i emocionant. Posteriorment, els resultats estadístics de la mostra que va realitzar el test a la facultat de Ciències de la Comunicació (UAB) van demostrar efectivament una gran correlació entre aquests adjectius i el d’espectacularitat. Això vol dir que si algú més està interessat a estudiar la percepció d’espectacle, en qualsevol programa audiovisual probablement podrà recórrer a diferents d’aquests adjectius. En el nostre cas, per saber com es varia l’espectacularitat visual d’una retransmissió a una altra a través de l’ús de la tecnologia, cal conèixer bé l’evolució en l’adquisició d’aquesta i la seva aplicació en els esdeveniments en directe.

L’investigador, com ha passat en el nostre cas, es troba llavors amb grans problemes de documentació, ja que les dimensions i el funcionament del propi mitjà fan que en ocasions sigui difícil comptar amb un registre exhaustiu, no ja de les compres de noves tecnologies, sinó de les característiques de funcionament i les possibilitats d’aquestes. D’aquí que s’imposi una dura tasca de contrastació entre les opinions dels qui hagin tingut un contacte amb ella i, si això és possible, veure una aplicació en directe o a través d’enregistraments que s’hagin pogut conservar en la qual aquesta quedi palesa. Això no és possible en algunes ocasions, per problemes d’arxius inexistents o incomplets.

Per això mateix, també els protagonistes dels fets sobre els que informen els mitjans es converteixen en fonts de gran interès, perquè aporten dades des d’altres perspectives que completen millor el paisatge global. És per això que reivindiquem l’interès del testimoni personal de professionals tècnics i protagonistes audiovisuals, que sempre aporten noves i interessants perspectives de tot allò que envolta la producció audiovisual. Aquesta tasca descriptiva, que documenta les tecnologies emprades en les retransmissions des del 1956 fins el 1997 és la que queda reflectida en els volums segon i tercer d’aquesta investigació, que es va

decidir d’incorporar a la tesi pel seu caràcter documental i de contrastació a la prova experimental realitzada per estudiar la percepció d’espectacularitat visual amb fragments de retransmissions de diferents moments històrics.

11. Elegir un esport

El nostre objectiu era estudiar la incidència de la tecnologia en l’augment d’espectacularitat visual que, segons el productor televisiu, és causa de l’èxit de la retransmissió. Però faltava decidir-se per com estudiarla. A causa de la quantitat de modalitats esportives existents i les característiques de cadascuna, que exigeixen un tractament i un ús d’equips diferents, vam creure convenient escollir un únic esport per estudiar l’evolució de la tecnologia al llarg de les retransmissions d’un únic mitjà.

Teníem el concepte, l’espectacularitat visual, i el mitjà, Televisión Española (TVE), i ens faltava l’esport. Vam triar el bàsquet, un dels esports més telegènics que hi ha. Per estudiar la incidència de les innovacions tècniques i tecnològiques en l’augment de l’espectacularitat vam escollir fragments de retransmissions de diferents moments de la història de la lliga ACB i de les màximes competicions internacionals que va realitzar TVE. Per escollir els partits vam tenir en compte la coincidència de diferents factors per aconseguir un corpus prou homogeni i per tant suficientment mesurable i comparable:

—Havien de ser finals, que són aquells partits en els quals el mitjà televisiu realitza una planificació més exhaustiva i sol incorporar noves tecnologies.

—Es va creure oportú que, a més de les finals de la lliga ACB i de la lliga d’elit masculina espanyola, es contemplés el tractament realitzat per esdeveniments esportius de bàsquet de gran prestigi duts a terme a Espanya, de caràcter internacional (jocs olímpics, campionats del món, campionat d’Europa). Això permetria observar si existien diferències fonamentals respecte al tractament de la lliga regular o observar si TVE s’havia equipat amb millores per a l’ocasió.

—S’havien de controlar els canvis de reglament que podien afectar com a factors interns a la imatge de la competició fins al punt que dos esdeveniments molt distanciats en el temps no haguessin pogut ser comparables. El pretès pes apriori de l’experimentació dels factors externs, no obstant això, va servir per comprovar que la diferència en el còmput dels factors interns no resultava determinant.

Un cop seleccionats els partits, quedava plantejar-nos com estudiar l’espectacularitat, una altra qüestió complicada. Les consultes a profes-

sionals del mitjà televisiu i a jugadors i tècnics d’elit de l’esport de la cistella i a aficionats, ens van fer arribar a la conclusió que els fragments a seleccionar eren: els temps morts, els moments finals del partit, una situació confusa, les faltes personals i les jugades espectaculars. Per escollir les jugades espectaculars professionals, professors de comunicació audiovisual i estudiants van realitzar una selecció d’entre 118 jugades preseleccionades per l’investigador, pertanyents als 8 partits que s’anaven a utilitzar per a la creació del corpus. Les jugades considerades més espectaculars eren els taps, les assistències, els contraatacs, els triples i les esmaixades.

En qualsevol investigació el consell dels experts posa a prova l’instint de l’investigador sobre les qüestions valuoses a analitzar, de forma que, en ser contrastat amb el criteri de l’investigador i el del públic, es troben els fragments més adequats per a l’anàlisi. Quedava conèixer el grau d’espectacularitat visual de cadascun d’ells. Vam realitzar una valoració, a priori, a través del control de factors externs i interns, basant-nos en els testimonis de jugadors, tècnics i professionals del mitjà.

La comptabilització dels factors esmentats ens oferia la possibilitat de saber quins eren els fragments que a priori teòricament tenien més espectacularitat visual. Però volíem contrastar aquests resultats amb l’opinió del públic. Necessitàvem, per tant, estudiar el procés receptor.

Per això, vam dissenyar una prova experimental i un test que intentés reflectir algunes qüestions que considerem importants controlar per veure si existia relació amb les respostes sobre la percepció de cadascun dels adjectius i d’espectacularitat visual de diferents fragments de retransmissions. Si comparàvem els resultats proporcionats per la valoració dels subjectes de la mostra amb els obtinguts a través de la comptabilització dels factors interns i externs per l’investigador obteníem resultats força diferents.

Si examinàvem la comparació entre els fragments amb major espectacularitat visual segons el públic i els que tenen un major nombre de factors telegènics interns i externs controlats a priori, trobàvem molt poques coincidències entre els millors fragments seleccionats com a més espectaculars i els que no ho eren. És moment de recordar la hipòtesi principal d’aquest treball: les innovacions tecnològiques emprades per la captació i el tractament de la imatge i la informació periodística en temps real en les retransmissions esportives sí determinen el grau d’espectacularitat visual percebut per l’espectador.

Doncs bé, després de realitzar l’experimentació i obtenir els resultats, vam arribar a la conclusió que, més que les pròpies innovacions tecnològiques intervenen en aquesta percepció sobretot dues importants qüestions: la simpatia i la competència.

12. La simpatia i la competència, factors clau per controlar l’espectacularitat visual

En parlar de simpatia ens referim a l’atracció per un o altre equip dels que intervenen en els fragments seleccionats per l’experiment dut a terme. Així, aquesta atracció intervé o influeix sobre les valoracions dels adjectius preguntats sobre cada fragment i sobre la percepció d’espectacularitat visual que s’atorga, per sobre (encara creiem que és latent) de la forma com és mostrada l’acció per la maquinària televisiva.

En el cas de la competència, ens referim al coneixement de l’esport, del reglament, de les notícies que genera aquesta competició, els equips i jugadors o personatges que intervenen en ella. Ambdues, simpatia i competència, eren controlades a través de la resposta que els propis enquestats donaven a sengles preguntes exposades en el test de recepció.

13. Com a conclusió

Els resultats ens informen que els factors personals (la competència i la simpatia) segueixen tenint molt de pes en el moment de determinar l’espectacularitat visual dels fragments de retransmissions escollits. Les innovacions tecnològiques no són detectades com a motius principals de l’augment de l’espectacularitat per part del públic que constituïa la mostra, potser de mode inconscient es deixa endur per la simpatia en el moment d’avaluar la forma i el contingut d’un fragment de retransmissió esportiva.

Cal tenir en compte que les proves dutes a terme s’han realitzat a alumnes de la Facultat de Ciències de la Comunicació de la UAB que formen part d’un grup al qual tant TVE com l’ACB estan interessats a convertir en audiència del bàsquet. Ens referim al conjunt de joves adolescents d’entre quinze i vint-i-cinc anys. El caràcter de la investigació és en gran part exploratori pel que té de pionera. I creiem que els resultats que aporten la quantitat de tests realitzats (325 persones) són suficientment valuosos com per considerar-la representativa del pensament i actitud de la major part dels alumnes de l’esmentat centre.

Els resultats obtinguts ens fan pensar que l’experimentació pot efectivament dur-se a terme entre mostres representatives de grups diferents d’una població més àmplia però, sobretot, a partir d’ara han de tenir-se en compte factors com la simpatia i la competència, per damunt, potser, d’altres com l’edat o el sexe. Cal tenir en compte que aquest treball pretén ser una plataforma per preparar el que potser hauria de dur-se a terme en una investigació qualitativa i que per problemes de disponibilitat d’equips tècnics i humans de suport no hem pogut realitzar, que és l’estudi de la percepció de l’espectacularitat visual en la circumstància del directe.

Secció oberta

Televisió per cable i consum televisiu. El cas de la televisió per cable a Xile

El desenvolupament de la indústria de la televisió per cable ha constituït el més gran impacte i a la vegada la més gran transformació del sistema televisiu xilè a la dècada dels noranta i, possiblement, en tota la seva història. A continuació presentem les principals característiques que ha tingut el desenvolupament d’aquesta indústria en el context mediàtic xilè i les seves conseqüències més rellevants en l’àmbit del consum televisiu.

La televisió i el seu context de discussió

És usual llegir que la televisió és, d’entre tots els mitjans de comunicació, la que ocupa un lloc central en la cultura contemporània, constituint-se abans que res com un element «integrador», i en la demostració que «la societat és viscuda com una entitat integrada» (Coste-Cerdan; Le Diberder, 1990: 23). Per a altres autors, com J. J. Brunner, això es veu corroborat en la mesura que la seva operació ha influït decisivament sobre dues formes caracteritzar la modernitat: com «una civilització d’imatges» i com una «societat de masses». Fins i tot des d’aquesta perspectiva i seguint el que assenyalava S. Sontag, es pot arribar a considerar que «una societat es torna “moderna” quan una de les seves activitats principals és produir i consumir imatges —que influeixen extraordinàriament en la determinació del què exigim i són en si mateixes ansiats substituts de l’experiència de primera mà— que es tornen indispensables per a la salut de l’economia, l’estabilitat de la política i la recerca de la felicitat privada» (J. J. Brunner, 1995: 13).

És a dir, i seguint aquesta perspectiva, que la televisió constituiria un trànsit crucial en el desplegament de la modernitat, en el pas d’una cultura organitzada jeràrquicament al voltant de dos punts essencials d’accés i a la distinció estamental dels consums, a una cultura distribuïda massivament mitjançant noves relacions entre els mercats, les indústries i els béns culturals. Només així és com, davant d’un públic cada cop més divers i diferenciat, es desplega ara una pluralitat de llenguatges i consums simbòlics que esdevenen un factor determinant de la seva existència i pensament. I si fins abans de l’arribada de la televisió podia dir-se que tota cultura creava un estil, essent el més propi la seva configuració estamental, amb la seva arribada s’ingressa a una nova condició de la modernitat, on les «jerarquies canòniques» de la cultura es veuen sotmeses a una completa redefinició1 (J. J. Brunner, 1995: 21).

Respecte d’això, J. B. Thompson ha intentat demostrar que el desenvolupament dels mitjans de comunicació ha estat fonamentalment inter-

1. Per a J. M. Barbero seria la noció mateixa de cultura, la seva significació social, la que estaria essent modificada per allò que es produeix i reprodueix de la televisió (Martín Barbero, 1987).

relacionat amb les transformacions institucionals més importants que han donat forma al món modern.

És per aquesta raó que el desenvolupament dels mitjans de comunicació estaria mesclat de forma complexa amb un determinat nombre de processos de desenvolupament paral·lels que, presos en el seu conjunt, constitueixen el què s’ha convingut a anomenar «la modernitat». En conseqüència, si el que es vol és comprendre la naturalesa de la modernitat, és a dir, de les característiques institucionals de les societats modernes i les condicions de vida creades per ella, s’ha de concedir un paper central al desenvolupament dels mitjans de comunicació i el seu impacte (Thompson, 1998: 15).2 Des de la perspectiva de les investigacions que han abordat aquesta relació des d’Amèrica Llatina, destaquen alguns autors com per exemple J. Martín Barbero, el qual assenyala que tant la comunicació com les noves tecnologies esdevenen elements centrals dels nous models de societat, centralitat que ha donat pas a formes peculiars de modernització, profundes transformacions de l’economia, la política i la cultura (Martín Barbero, 1994).

No obstant això, i malgrat la importància i centralitat dels mitjans de comunicació, i de la televisió en particular, aquesta segueix essent avui, en gran mesura, un mitjà «opac». El seu funcionament és en molts aspectes difícil de conèixer, encara és poc el que se sap sobre els seus efectes respecte dels públics, els modes de formació de les audiències, sobre «com el públic usa la televisió i com la televisió usa el públic»3 (Richeri, 1995: 13).

Paral·lelament, des del punt de vista de la seva indústria, la televisió ha estat en els darrers anys sotmesa a un conjunt de tensions de diferents procedències, que poden agrupar-se al voltant de dues perspectives principals: la desregulació del sistema televisiu i la constant aparició de noves innovacions tecnològiques. Com a conseqüència de l’actuació d’aquests dos factors, s’adverteix una transformació radical dels sistemes televisius en el seu conjunt, tant des del punt de vista de les formes de consum com del propi rol assignat a la televisió (Prado, 1994). Dintre dels factors externs que es distingeixen i que influirien en l’actual procés de transformació del sistema televisiu, s’observa el fet que el des-

2. En aquest mateix sentit, per a J. B. Thompson, la gran força dels primers treballs de Habermas resideix en el tractament donat als mitjans de comunicació com a part integral de la formació de les societats modernes, en sostenir que la circulació dels materials impresos a principis de l’Europa moderna desenvolupà un paper crucial en la transició dels absolutismes als règims liberals-democràtics i que l’articulació de l’opinió pública a través dels mitjans de comunicació constituí una característica vital de la vida democràtica moderna (Thompson, 1998, p. 20).

3. Com ja ha assenyalat J. M. Barbero amb relació a les noves tecnologies de la informació, dóna la impressió que l’únic que realment sembla importar als responsables d’aquestes indústries és la seva capacitat d’innovació tecnològica, mentre que l’ús social d’aquestes capacitats tècniques sembla estar fora del seu interès (Martín Barbero, 1987, p. 233).

envolupament de la televisió de pagament implica una organització empresarial basada en un model distint al tradicional model de la televisió oberta, on els sistemes televisius de pagament es basen en una reduïda dependència de la marxa dels altres sectors econòmics i d’una més directa valoració dels productes audiovisuals per part dels consumidors.

Per a G. Richeri s’hauria entrat en una nova fase dels mercats de comunicació en la qual el consumidor final assumeix un rol més important, protagonista, en la generació dels fluxos financers (Richeri, 1994). És dintre d’aquest context de transformacions on el sistema televisiu mundial experimenta una etapa de profunds canvis i, probablement, és el període de la història d’aquest mitjà en què s’han produït les més grans modificacions. Una de les característiques centrals d’aquest canvi el constitueix el seu caràcter múltiple i estructural, a diferència dels canvis experimentats per aquest mitjà en les dècades passades. Aquestes transformacions comprometen el conjunt del sistema televisiu, més encara si considerem que els canvis del sistema televisiu formen part d’un procés més ampli, com és el cas de la globalització del sistema de comunicacions. No obstant això, cal dir que una mirada als diversos sistemes televisius en els anys noranta mostra que aquest procés de globalització de la televisió no ha significat que els seus efectes es despleguin de manera uniforme i homogènia. Al contrari, aquest procés de globalització televisiva presenta distintes modalitats segons els contextos i desenvolupaments històrics dels diversos sistemes televisius (Catalán, 1997).

El sistema televisiu xilè no ha estat aliè a aquest procés de canvis. És així que des de començaments de la dècada dels anys noranta ha experimentat la major transformació de la seva història, constituint la televisió per cable el factor més important que s’ha verificat en aquest període. En efecte, si el 1990 aquesta, a Xile, es limitava a només 1.000 llars subscrites, el 1997 arribaven a les 640.000, essent aquesta modalitat de televisió de pagament una realitat massiva per als sectors alts i mitjos i en ple procés d’expansió en els sectors de baixos ingressos (vegeu CNTV, 1994, 1995 i 1998).

Òbviament, l’extraordinària complexitat adquirida pels actuals sistemes televisius de pagament (com la televisió per cable en el cas xilè, que amb la seva àmplia oferta programàtica introdueix noves conductes en les audiències i en les modalitats de relació que s’estableix amb aquest mitjà), en un mercat televisiu caracteritzat per la multiplicació d’ofertes i suports —cable i últimament satèl·lit—, té la seva conseqüència en la conducta de les audiències i en els comportaments de consum. És per aquesta raó que investigar la televisió per cable i les noves modalitats de consum que aquesta tecnologia està generant és aproximar-se als desafiaments que ja han començat a enfrontar els nous sistemes de televisió de pagament.

En efecte, i com va assenyalar fa alguns anys O. Landi, la formació de megagrups multimèdia i els espectaculars desenvolupaments assolits per la indústria electrònica, si bé ens donen sensació de poder i puixança d’indústries que estan reorientant la cultura, la sociabilitat i fins i tot el com dir i fer la política, en enfrontar-se als ritmes i misteris de les demandes dels seus públics, el panorama es torna incert (Landi, 1995). Un dels importants desafiaments que afrontaran els nous sistemes de televisió estan referits a la formació dels seus públics a través de les noves segmentacions que introdueix l’expansió creixent dels nous suports tecnològics per al flux televisiu.

El desenvolupament de la indústria de la televisió per cable a Xile

Qualsevol primera aproximació a la televisió per cable a Xile que pretengui explicar el seu desenvolupament haurà de considerar el seu context més immediat de desenvolupament, el que està conformat pel sector audiovisual i el sector de les telecomunicacions. Des d’aquesta perspectiva d’anàlisi, la televisió per cable s’ha desenvolupat en un escenari audiovisual constituït principalment per la televisió oberta de caràcter generalista i per una forta indústria del videoclub. La televisió per satèl·lit arriba a Xile només a partir de l’any 1997, el desenvolupament de la televisió via microones ha estat molt marginal i en absència d’una televisió codificada (Catalán, 1995).

Quant a la infraestructura televisiva del país, hem d’assenyalar que el parc de televisors es troba entre un dels més alts de la regió, amb una mitjana de 1,89 aparells per llar, i una taxa de penetració de llars amb televisió d’un 94,6 % (Media Research & Consultancy Spain, 1998). Paral·lelament, existeixen onze xarxes, de les quals cinc tenen cobertura nacional, mentre que les altres tenen caràcter regional. És interessant indicar al respecte que el procés d’ampliació de la cobertura s’ha internacionalitzat, en la mesura en què tant Televisión Nacional de Chile com la Corporación de Televisión de la Universidad Católica difonen els seus senyals internacionalment via satèl·lit cap a pràcticament tota Amèrica Llatina i part d’Amèrica del Nord i Europa.

Tot això ha significat un fort increment en les hores d’emissió, situació que ha generat una major concurrència i competitivitat en el mercat de la televisió oberta, la qual cosa, al seu torn, s’ha traduït en un procés de fragmentació de les audiències i la caiguda dels índexs. Junt amb això, es poden citar uns altres dos factors d’importància per al desenvolupament del sector audiovisual: el primer el constitueix la inversió publicitària, que en el cas de la televisió oberta assolí un 43 % del total de la inversió, la qual cosa equival a 321,2 milions de dòlars durant 1996, cor-

responent a l’1,07 % del PIB; el segon el constitueix el desenvolupament de la indústria del vídeo que, amb una àmplia xarxa de distribució, assolí una taxa de penetració de gravadores de vídeo propera al 40 % el 1997.

L’altre factor important que ha operat en el desenvolupament de la televisió per cable és el sector de les telecomunicacions. En efecte, la infraestructura d’informació a Xile compta, entre altres indicadors, amb diversos milers de quilòmetres de troncals de fibra òptica i ha estat un dels primers països a implementar el sistema multiportador en telefonia de llarga distància (multicarrier), en molts casos en aliança estratègica amb importants operadors internacionals. Quant a la xarxa telefònica convencional, el 1997 assolí una densitat de 18,2 línies per cada 100 habitants, i, en el cas de la telefonia mòbil, la taxa de penetració arribà fins als 2,8 telèfons cel·lulars per cada 100 habitants. Per altra part, és important indicar que el sector de les telecomunicacions s’ha desenvolupat en un marc regulatiu que ha contribuït a augmentar la diversitat de serveis així com la seva cobertura, cosa que ha permès maximitzar la inversió privada en el sector i ha facilitat una ràpida entrada de noves tecnologies.

Indicadors d’infraestructura d’informació a Xile (1990-1997)

Indicadors

1. Telecomunicacions

2. Informàtica

3. Internet

4. Mitjans d’Informació

Font: Ministerio de Economía, 1999.

Quant al desenvolupament de la televisió per cable pròpiament, és possible observar la confluència de factors econòmics, reguladors, tecnològics i culturals en el seu desenvolupament, molts dels quals estan relacionats entre si. Al respecte, C. Catalán (1995) assenyala sis factors que explicarien el desenvolupament assolit per aquesta indústria a Xile:

—Un primer factor que explicaria aquest desenvolupament el constitueix l’actual marc econòmic del país, caracteritzat per un creixement econòmic sostingut en els darrers anys, amb una taxa propera al 7 % anual durant el decenni 1987-1997, amb una economia oberta i internacionalitzada, integrada en els mercats globals, i amb una gran estabilitat dels indicadors macroeconòmics. Això ha contribuït al fet que el tipus i volum d’inversió que una indústria com la televisió per cable requereix, s’hagi concretat.

—Un segon factor el constitueix la regulació normativa del sector, caracteritzada per l’agilitat en els processos de sol·licitud de concessions i permisos; l’absència de limitacions al nombre d’operadors que concorren en una mateixa àrea de servei; la lliure concurrència del sector privat, sense traves d’ingrés al mercat de la televisió per cable per als grups que mantenen inversions en les àrees de mitjans, de telefonia i telecomunicacions o que participen de la propietat d’altres mitjans de comunicació; i per últim, l’absència de limitacions a la inversió de capital estranger. Aquest factor normatiu ha contribuït a configurar una dinàmica d’inversió en el sector, amb les aliances estratègiques d’importants grups nacionals i estrangers, el desenvolupament d’economies a escala i l’eventual convergència de diversos serveis annexos a través de les xarxes de cable.

—Un tercer factor que ha contribuït a aquest desenvolupament ha estat el gran avenç tecnològic dins l’àrea de la televisió i les telecomunicacions, el qual, a través d’una gestió flexible, fa possible la projecció d’una indústria amb nous serveis de valor afegit que s’insereixin en l’oferta de la televisió per cable.

–Un quart factor que ha influït en l’expansió de la televisió per cable és la configuració d’un mercat altament competitiu, la qual cosa s’ha produït a causa, entre altres coses, de la concurrència de més d’un operador en zones de servei densament poblades, a les baixes tarifes cobrades pel paquet bàsic, i fins a 1998, únic de programació, i a una discreta però dinàmica oferta de senyals locals, especialment a les províncies. Tots aquests elements han provocat una política agressiva per part de la indústria, la qual ha accelerat les taxes de creixement per tal d’accedir a millors quotes de participació de mercat.

—Un cinquè factor és l’alta valoració i permeabilitat que ha tingut la televisió per cable en els diferents grups socials. En efecte, actualment, aquesta apareix com un bé de consum no només accessible sinó prioritari i consumit per grans segments de la població.

—Finalment, un últim factor que val la pena esmentar és l’existència d’una televisió oberta i una oferta audiovisual en general sòlida i de qualitat sobre la qual es desenvolupa la indústria de la televisió per cable. Si bé aquest factor és possible que hagi retardat l’aparició de la televisió de pagament a Xile, en el moment en què aquesta s’expandeix ho fa sobre bases sòlides, en el benentès que no ho fa per suplir una insuficiència en la cobertura de senyals o per mala qualitat de l’oferta programàtica oberta, sinó més aviat per la demanda d’un públic més exigent.

Distribució de la propietat

L’actual estructura de la indústria de la televisió per cable a Xile, constitueix un exemple rellevant de la rapidesa amb què s’han donat en el país fenòmens de concentració de la propietat, en passar en un període de temps relativament curt, d’una propietat fragmentada en els seus inicis, el 1987, a un sistema on predominen els grans grups empresarials nacionals, alguns d’ells associats a importants capitals estrangers, normalment amb experiència en el negoci del cable i de les telecomunicacions (CNTV, 1993). Aquest procés de concentració de la propietat es veu àmpliament corroborat si es considera que entre els dos principals operadors del país (VTR Cablexpress i Metrópolis Intercom) es repartiren durant el 1997 el 97 % del total d’abonats a la televisió per cable a Xile. Aquesta concentració es fa més evident a les zones del país on es dóna una major densitat de població, i en conseqüència amb un major nombre de potencials subscriptors.4

Els moviments més significatius en la composició de la propietat del sector es produïren durant 1995 com a conseqüència principal de les fusions de les empreses VTR Telecable amb Cablexpress i de Metrópolis amb Intercom. A aquestes fusions cal afegir el fet que tant l’empresa VTR com Metrópolis havien anat adquirint des de principis dels anys noranta petites empreses operadores al país. Aquestes operacions de fusió varen començar l’agost de 1995, quan el Holding VTR anuncià la compra del 100 % de l’empresa operadora Cablexpress, convertint-se en el primer operador de televisió per cable del país, sota el nom de VTR Cablexpress, que posteriorment anuncià la seva associació amb la companyia nord-americana United International Holdings (UIH). El mes d’octubre del 1995, els grups Intercom (propietat de les empreses CTC i El

4. Cal dir que aquests processos de fusió i concentració de la propietat no es distingeixen, en el que és substancial, del que ha vingut succeint en altres països llatinoamericans. En efecte, a Argentina, on existeix el mercat de televisió per cable més desenvolupat d’Amèrica Llatina amb prop de 5 milions d’abonats i un 50 % de taxa de penetració, s’ha experimentat un accelerat procés de concentració mitjançant el qual tres multioperadors (Multicanal, VCC i VC) dominen pràcticament la meitat del mercat, en associació amb empreses nord-americanes i espanyoles (Cortés, 1998, p. 598).

Mercurio) i Cordillera Comunicaciones (propietat de TCI, Bresnan i Cristalerías Chile), van aprovar un acord de fusió per a l’operació dels serveis de televisió per cable d’Intercom i Metrópolis, respectivament. Com a conseqüència d’aquestes operacions, l’empresa Metrópolis Intercom es va constituir com a principal operadora de televisió per cable a Santiago i la segona del país, després de VTR Cablexpress.

Taxa d’abonats i penetració del servei

Les taxes de creixement pel que fa a abonats com a penetració del servei5 són considerats dos dels indicadors que mostren més clarament el desenvolupament assolit per la indústria de la televisió per cable. És així com, durant el 1997, el número d’abonats arribà als 639.537,6 el que es tradueix en una taxa de penetració d’un 20,4 %, que en termes d’audiència equival a una estimació de 2.500.000 televidents. El desenvolupament més explosiu de la indústria de la televisió per cable va tenir lloc entre els anys 1994 i 1995, passant d’un 9,7 % a un 16,8 %, és a dir, un increment del 74,6 % en aquest període (CNTV, 1998).

Amb relació a la penetració per nivell socioeconòmic, una de les principals característiques dels abonats quant a aquesta segmentació és constatar el significatiu augment dels sectors mig i baix en l’accés a aquest servei. En efecte, si considerem que durant 1993 la segmentació per estrat es repartia en un 49,4 % en els estrats alts, un 16,4 % en els mitjans i només un 1,0 % en els baixos, en finalitzar el 1996 aquests índexs van experimentar importants modificacions. En primer lloc, en els estrats alts la penetració del servei assolí el 68,7 %; en els mitjos, s’incrementà fins arribar al 37,4 %. No obstant això, l’augment més significatiu l’experimentaren els estrats baixos, arribant a una penetració total del 12,2 %. És així com podem considerar que el canvi més significatiu dels darrers anys, en matèria de segmentació del servei, és la incorporació de sectors d’estrat socioeconòmic mig i baix al consum de televisió per cable (DESUC, 1996).

Tipus de xarxes de distribució

Una de les principals característiques que presenta el desenvolupament de la televisió per cable a Xile el constitueix el fet que les pròpies

5. El percentatge de penetració dels serveis de televisió per cable es calcula en base al total de llars habitades existents al país.

6. Aquesta quantitat no considera les connexions il·legals al sistema. Si aquestes connexions es comptabilitzen d’acord a una estimació realitzada pel Consejo Nacional de Televisión, la quantitat de llars connectades a la televisió per cable hauria arribat fins als 736.803 (CNTV, 1998).

empreses operadores són les propietàries de les xarxes de cable. Això ha estat producte d’un sistema regulador que permet que les concessions i permisos se superposin en una mateixa àrea de servei. Aquesta particularitat ha conduït a plantejar una sobreinversió en infrastructura. No obstant això, i com a conseqüència del fort creixement i expansió del sector, s’ha experimentat una ràpida renovació de les xarxes de distribució en la major part de les àrees de servei on és present la televisió per cable, en especial on concorren les dues principals empreses operadores. El fort creixement de l’oferta programàtica, així com els processos de convergència que es donen en televisió, telefonia i informàtica han portat als grans operadors a formar part, al seu torn, d’importants conglomerats en matèria de telecomunicacions, la qual cosa s’ha traduït en importants inversions en la renovació i posada al dia de les xarxes de distribució, incorporant el cablejat de fibra òptica, de manera que permeti una major amplada de banda en la distribució de senyals.

Des de 1987 fins a la data han estat tres els tipus d’arquitectura que han presentat les xarxes de televisió per cable. El primer tipus de xarxa instal·lada es va anomenar xarxa d’«arbre branca», la qual consistia en un troncal de cable coaxial que surt del head end (lloc on s’envia el senyal) i que posteriorment es distribueix a les llars per un altre cable coaxial de menor amplada de banda. El segon tipus de xarxa utilitzada fou

Arquitectura de tipus nodal

Font: CNTV, 1995.

la xarxa d’arbre i branca amb troncal de fibra òptica, molt similar a l’anterior, amb la particularitat que el cable coaxial del troncal és substituït per un de fibra òptica. Finalment, ambdues arquitectures foren substituïdes per xarxes de tipus nodal, les quals es poden descriure com xarxes híbrides de cable coaxial i fibra òptica, que cobreixen zones geogràfiques de fins a 2.000 llars anomenades nodes; aquests nodes, per la seva banda, es divideixen en quadrants. El head end es connecta amb cadascun dels nodes amb un enllaç de fibra òptica, que al seu torn es connecta amb el centre de cadascun dels quadrants a través de cable coaxial de tipus troncal (major amplada de banda) i aquest, al seu torn, amb les llars mitjançant cable coaxial normal.

La

televisió per

cable i les noves modalitats de consum

Des d’un punt de vista de consum de mitjans, la televisió per cable no pot ser entesa com una simple tecnologia capaç de lliurar només senyals per ser consumides per les audiències. Pel contrari, és a través d’un profund coneixement de les seves audiències, dels seus hàbits i modalitats de consum que és possible apropar-se a l’impacte real que està generant aquesta tecnologia. A continuació es presenten algunes consideracions generals respecte dels indicadors de consum més rellevants, així com les percepcions i valoracions més interessants a destacar.7

En primer lloc, un dels indicadors més interessants és el referit a la distribució dels horaris de televisió oberta i per cable. És important assenyalar que per als dies de la setmana, el consum de televisió per cable es concentra majoritàriament després del bloc de l’hora de màxima audiència (prime-time). És a dir, entre les 22 hores i les 24 hores. Respecte als caps de setmana, la situació presenta importants canvis, passant a predominar la televisió per cable en tots els horaris amb la sola excepció del bloc dels informatius, on el consum de televisió oberta és notòriament superior. Quant a les formes de veure televisió, si bé la més freqüent és concentrant-se en un sol programa, es presenten dues modalitats més: canviar de canal durant els anuncis (zàping) i recórrer els canals sense aturar-se en cap (surfing). Aquestes modalitats assoleixen un 41,5 % i un 39,9 % de l’audiència de televisió respectivament pel cas de la televisió per cable, en comparació amb el 27,1 % i el 25,6 % per a la televisió oberta, cosa que demostra l’augment que presenten aquestes pràctiques a les llars amb accés al servei.

Amb relació a l’índex (rating) que presenta la televisió per cable, cal destacar l’alt consum que presenta el gènere de pel·lícules, amb 5,7

7. Tant els indicadors de consum com les percepcions i valoracions que aquí presentem han estat presos de Search Marketing (1995) i CNTV (1996) respectivament.

punts respecte dels dos gèneres que el segueixen: infantil i documentals amb 1,5 i 1,1 punts respectivament. Quan a l’índex per estrat socioeconòmic, l’estrat mig-baix és el més elevat, amb un promig de 12,3 punts, seguit per l’estrat mig i alt amb 10,4 i 8,3 punts com a promig, respectivament. Quant a l’índex per edats, el més alt és present en el segment comprès entre 5-10 anys i entre 25-34 anys, amb un promig de 4,54 i 5,23 punts.

Des de la perspectiva de les percepcions i valoracions que les audiències assignen a l’entrada de la televisió per cable, aquestes es vinculen principalment al voltant d’una ampliació de l’oferta televisiva, de més alternatives i extensió horària, de quantitat i qualitat de l’oferta, especialment respecte al gènere de pel·lícules, d’absència de talls publicitaris en alguns casos i a una menor censura en la programació ofertada. Per altra banda, l’existència de diferents senyals temàtics permet a les distintes audiències ordenar el seu consum d’acord als seus interessos específics. També és important destacar l’associació entre televisió per cable i modernitat, en el benentès que aquest mitjà ajudaria a ser «moderns» i, per tant, és assumit com un agent de modernitat dins la societat.

Respecte al consum general de televisió, se’n percep un lleu augment, constituint l’excepció alguns grups d’adults majors i joves, estrats on s’aprecia un augment més significatiu en el seu consum, i dels nens, els quals incrementen de forma considerable el seu consum televisiu. En el cas dels horaris de consum, cal assenyalar que l’efecte més notori de la televisió per cable el constitueix l’hàbit de veure la televisió en horari de tard a la nit i matinada.

A més, l’arribada de la televisió per cable ha generat modificacions en el consum conjunt de la família. L’ampliació de l’oferta, en especial la que coincideix amb els gustos i preferències de les audiències i els nous arranjaments espacials i d’equipament han portat un augment del consum individual i certa disminució del consum col·lectiu. No obstant això, les dades observades suggereixen que el consum individual no substitueix el consum col·lectiu, més aviat s’estaria produint una combinació d’ambdós. Quant a les preferències programàtiques, el segment dels nens escull principalment els dibuixos animats, en especial pel seu volum d’oferta. Els adolescents i els joves prefereixen, per la seva banda, els canals de pel·lícules, seguits dels de música, dibuixos animats i esports, a més de considerar la programació de la televisió oberta nacional. Pel que fa als adults, segueixen estructurant els seus hàbits de consum televisiu al voltant de la televisió oberta nacional, en especial en la franja de l’hora de màxima audiència (prime-time) i, quant als senyals exclusius de cable, prefereixen els corresponents al gènere de pel·lícules i esports.

Dels antecedents presentats aquí, és possible concloure en termes generals, que es distingeixen com a mínim dues grans innovacions amb

relació als hàbits i modalitats de consum que s’han vist afectades amb el desenvolupament de la televisió per cable a Xile. En primer lloc hem de dir que, si bé s’aprecia un cert augment en el consum general de televisió, el canvi més notori el constitueix una forta tendència cap a un consum segmentat d’aquest mitjà, el qual s’expressa a través d’una major tendència cap a la tematització dels continguts i en un consum fortament determinat per les diferents franges horàries. Una segona tendència que ens interessa destacar és la que es refereix a les noves formes de visualització televisiva, dintre de les quals la més comuna i estesa és la pràctica del zàping, que si bé ja era present des d’abans de l’arribada de la televisió per cable, s’ha vist fortament incentivada amb la seva aparició, la qual cosa es tradueix en la definitiva consolidació d’aquest hàbit.

Un altre aspecte important a destacar respecte a les modalitats de consum es relaciona amb les diferents significacions que assignen els diferents segments a un mitjà com la televisió per cable. En efecte, és la cultura de les audiències la que en definitiva realitza el treball d’apropiació d’aquest mitjà. No tots els components de la societat veuen d’igual forma la televisió, cada sector parla de la televisió des de la seva cultura, el que pot entendre’s com que cada subcultura es relaciona d’una manera determinada amb la televisió (Callejo, 1995). Aquestes particulars formes d’apropiació i significació que adopten les audiències mitjançant el consum televisiu estan directament relacionades amb el que R. Silverstone anomena «residu cultural» dels diferents segments en què aquest mitjà és consumit. És a dir, l’apropiació i significació que les audiències fan del mitjà és realitzada des del propi «capital cultural» de les diferents subcultures i segments que participen del seu consum (Silverstone, 1996).

En conseqüència, i d’acord amb aquesta investigació, és possible advertir una tendència cap a una major personalització de la televisió, tendència que també s’observa en altres sistemes televisius i que ha estat una constant en el desenvolupament d’aquest mitjà. En efecte, si es revisa la història dels últims anys de la televisió s’aprecia l’interès per transformar un mitjà per definició «de massa» en una sèrie de propostes diferenciades. En aquest sentit, i d’acord al que planteja G. Bettetini, és possible sostenir que el televident es guia per un projecte precís: l’elecció de fragments que ell escull pot correspondre’s a la voluntat de construirse un «palimpsest» monotemàtic, seguint un mateix gènere de programes en diferents canals. En aquest sentit, «el flux de programació televisiva pot entendre’s com un conjunt d’alternatives a través de les quals el consumidor actualitza només algunes de les opcions possibles, recomponent-les sintagmàticament en un text personal» (Bettetini, 1995).8

8. G. Bettetini anomena a aquest text «text de consum» i li marca dos elements característics: en primer lloc, es tracta d’un text amb límits potencialment oberts, que no coincideixen

Bibliografia

BETTETINI, G.(1995). «La televisión personal». Comunicación y Sociedad [Pamplona], vol. 8.

BRUNNER, J. J. (1995). Televisión. Libertad, mercado y moral. Santiago de Xile:Los Andes.

CALLEJO, J.(1995). La audiencia activa. Madrid: Siglo XXI de España.

CATALÁN, C. (1995). «Situación y proyecciones de la televisión por cable en Chile». A: Televisión Satelital y por Cable en Latinoamérica. Santiago de Xile: Seminari AIC Conference.

—(1997). «Los cambios de la televisión chilena en los noventa». Diálogos [Lima], núm. 48.

CONSEJO NACIONALDE TELEVISIÓN, CNTV(1993) Televisión por Cable en Chile. Santiago de Xile: División de Estudios Supervisión y Fomento.

—(1994). Televisión por Cable en Chile 1994. Santiago de Xile: División de Estudios Supervisión y Fomento.

—(1995). Televisión por Cable en Chile 1995. Santiago de Xile: División de Estudios Supervisión y Fomento.

—(1996). Consumo de Televisión por Cable: Un Estudio Cualitativo. Santiago de Xile: División de Estudios Supervisión y Fomento.

—(1998) Informe estadístico Televisión por cable en Chile 1996-1997. Santiago de Xile: Departamento de Estudios.

CORTÉS, F.(1998). «Modernización y concentración: los medios de comunicación en Chile». A: Chile en los noventa. Santiago de Xile: Dolmen.

COSTE-CERDAN, N.; LE DIBERDER, A. (1990). Romper las cadenas: Introducción a la post-televisión. Barcelona: Gustavo Gili.

DESUC(1996). Encuesta Nacional de Televisión 1996. Santiago de Xile: Dirección de Estudios Sociológicos. Pontificia Universidad Católica de Chile.

LANDI, O.(1995). «El desafío de los públicos». A: Los medios de comunicación y sus públicos: los desafíos de la globalización. Santiago de Xile: Fundación para la Innovación.

necessàriament amb l’inici i el final dels textos transmesos, transversals amb respecte a cada una de les seleccions de fruïció. En segon lloc, el text de consum és imprevisible, és a dir, es diferencia per a cada usuari i és independent tant dels textos particulars de les transmissions televisives com de la intenció comunicativa de l’emissor. Per tant, només pot reconstituir-se al final de la relació d’interacció entre l’usuari i el propi aparell receptor (Bettetini, 1995: 80-81).

MARTÍN BARBERO, J.(1987). De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gili.

—(1994). «La comunicación, centro de la modernidad». Telos [Madrid], núm. 46.

MEDIA RESEARCH & CONSULTANCY SPAIN (1998). La industria audiovisual en Iberoamérica. Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI).

MINISTERIODE ECONOMÍA (1999). Chile: Hacia la Sociedad de la Información. Santiago de Xile: Ministerio de Economía.

PRADO, E. (1994). «Televisión: la quiebra del sentido». Telos [Madrid], núm. 37.

RICHERI, G. (1994). La transición de la Televisión. Barcelona: Bosch.

—(1995). «La dimensión económica en un mundo globalizado». A: Los medios de comunicación y sus públicos: los desafíos de la globalización. Santiago de Xile: Fundación para la Innovación.

SEARCH MARKETING (1995). Estudio teleaudiencia TV-Cable, Gran Santiago. Santiago de Xile: Area Estudio de Medios, Search marketing.

SILVERSTONE, R. (1996). Televisión y vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu.

THOMPSON, J. B. (1998). Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.

Secció oberta

El discurs en el magazín radiofònic: modalitats enunciatives i valors en la representació de l’esport. Anàlisi dels magazins esportius Supergarcía, El larguero, El penalty i Radiogaceta de los deportes

Amb l’arribada de la ràdio i després de desembarcar-hi la informació esportiva, aquesta s’articula a través de quatre gèneres: l’informatiu, les transmissions, el simultani o carrusel i el magazín. Ordenats en una seqüència cronològica d’aparició, la progressió suposa el trànsit cap a formats lligats a una vocació informativa de major aprofundiment i reflexió, a la vegada que suposa una aproximació a l’essència de la ràdio mitjançant la simultaneïtat i el do de la ubiqüitat.

De tots ells, ha estat el magazín el que ha sofert un enfortiment més gran davant l’exitós seguiment experimentat. Amb una audiència diària de prop de tres milions, la fórmula ha estat imitada per totes les emissores generalistes des que el 1972 el programa Hora XXV de la Cadena SER va fixar les bases amb la creació d’una secció esportiva en el si d’un magazín informatiu no especialitzat nocturn. A partir d’aquell moment, les estratègies de caire competitiu per part de les diferents emissores s’observen en pràctiques imitatives en les quals aparentment es presenten apostes alternatives, però s’acullen a la mateixa fórmula.

Avui, la franja horària de la mitjanit és superada en audiència només per la matinal (AIMC, 1997-2000) i suposa una banda de característiques inèdites en models de radiodifusió d’altres països. No obstant això, la magnitud del fenomen comunicatiu esportiu en l’ecosistema espanyol s’observa no només en aquest aspecte; a les xifres d’audiència i a la facturació nacional caldria afegir altres elements, com el grau de popularitat dels conductors d’aquests espais, la seva capacitat per no generar indiferència entre l’audiència i la seva facultat per influir en la conformació de la realitat i en la percepció del fet esportiu.

La producció del temari públic amb l’establiment del dibuix sobre el què pensar i el mode en el qual es concep la realitat és una tasca atribuïda als mitjans de comunicació de masses. El discurs informatiu d’actualitat forja el present social, fixa l’ordre del dia i assigna una jerarquia d’importància a les notícies, en ometre o negar la presència d’uns temes enfront d’altres. Els criteris de noticiabilitat establerts i la tematització sobre algunes qüestions assoleixen d’aquesta manera una importància determinant en incidir en les percepcions dels individus, en els processos de socialització secundària (Rodrigo Alsina, 1993) i, en definitiva, en la configuració de la consciència.

Així, la popularitat del format esportiu radiofònic no es constitueix en un fet aïllat sinó tot el contrari. En l’escenari comunicatiu actual sobresurten tant els índexs de vendes dels diaris esportius, com les xifres de telespectadors dels programes televisius. Les quatre capçaleres tradicionals d’informació esportiva es col·loquen entre els dotze diaris de més circulació a Espanya i totes elles aconsegueixen una difusió conjunta propera als vuit-cents mil exemplars (Díaz Nosty, 2000). D’igual manera, en la darrera dècada el programa anual que més espanyols ha convocat

davant del televisor ha estat un partit de futbol, malgrat que l’esport ocupa menys minuts en pantalla que el gènere de ficció o l’informatiu.

El 1998, d’entre les deu emissions amb més audiència, nou eren partits futbolístics, mentre que el 1997 només sis ho eren (ibídem). Actualment el consum d’espectacles i d’informació esportiva és una de les principals activitats d’ocupació del temps d’oci: quatre de cada deu persones afirmen que el futbol és objecte quotidià de les converses i el 66 % d’homes i el 27 % de dones que van diàriament a un bar parla sobre aquest esport (Miguel, 1996).

Per tot plegat, en situar-nos davant d’un aparador privilegiat en la construcció i difusió de la realitat esportiva, ens preguntem per la mena de representacions sobre l’esport que genera. Donada la facultat cognitiva del format, com s’escenifica el món esportiu en aquests relats informatius immersos en un marc ideològic concret i en un context d’enorme competència? quins valors prevalen i quins altres se silencien en aquestes construccions discursives? Quina és la imatge per a col·lectius i per a disciplines esportives? A la descripció dels universos temàtics, se sumarà l’estudi dels dispositius de l’enunciació, dels modes de codificar. Si els estils discursius graviten al voltant de les figures dels seus màxims gestors, quines estratègies comunicatives es despleguen? Quina és la identitat de cada projecte comunicatiu? Es revelarà el que es diu, els focus d’atenció però, alhora, el mode, les pautes de representació i trets d’identitat dels comunicadors que convergeixen en aquest ecosistema comunicatiu.

Estat de la qüestió

L’interès tardà per aquesta tasca obeí a l’exclusió durant temps de la cultura de masses com a objecte d’estudi per ser considerada una manifestació menor. A aquest oblit, se sumà l’acceptació de l’esport com un passatemps inofensiu i anodí mancat d’incentius, assimilat alhora a allò apolític, independent i noble. Superat aquest pensament, s’aconsegueix revitalitzar la creença en la cultura popular i, conseqüentment, en el fet esportiu com a objecte d’estudi (Hargreaves, 1982). La negació d’allò corporal, imbuïda per la visió platònicocristiana, és superada lentament i, amb l’aparició de la sociologia de l’esport en la dècada dels anys setanta s’aconsegueix recuperar part d’aquesta reflexió fins llavors atorgada només a allò que es refereix a l’ànima.

L’apropament intel·lectual a aquesta esfera provoca nombrosos estudis entre els quals es troben aquells que deixaran al descobert els llaços de dependència forjats sobre la idea del benefici mutu entre els mitjans de comunicació i l’esport. L’anàlisi d’aquestes relacions simbiòtiques es centra primordialment en el mode en què la televisió ha mar-

cat l’evolució del fenomen esportiu, amb la inducció de canvis determinants en la conformació d’alguns esports d’enorme valor com mercaderies per a espectacles de consum massius (Goldlust, 1987; Rader, 1984; Chandler, 1988). La relació de maridatge que descansa sobre el vincle econòmicofinancer explica la transformació de l’esport en un escenari mercantilitzat, de sensacions i morfologia espectacular. En aquest context han prosperat recentment les investigacions destinades a aprofundir en la producció de valors en el discurs esportiu en el marc de la teoria de la comunicació.

D’aquesta manera, s’ha trobat un espai per a la reflexió dins l’àrea de la creació d’estereotips i valors o en la imatge mediàtica de determinats col·lectius, amb l’aprofundiment en conceptes tals com el dopatge, les conductes violentes, el gènere i l’esport, la discriminació, el racisme o la identitat cultural. El reconeixement que els mitjans de comunicació incideixen en les formes de representació psicològiques que genera el discurs social i que participen en la interpretació del món, desencadena un grup d’investigacions que aprofundeixen en aquesta escenificació.

La matriu cultural del mitjà o del comunicador permet obtenir definicions distintes en imprimir-se sobre l’esdeveniment un punt de vista ideològic que reforça determinats valors socials. Així, L. A. Wenner (1989) recull les anàlisis de Williams desenvolupades entre 1970 i 1977 que mostren la manera en què la televisió deté l’atenció en les jugades individuals, la qual cosa enforteix un concepte del joc allunyat d’allò col·lectiu, i la sensació d’excitació afavorida per la creació de microjugades i moviments ràpids de càmera. En altres treballs es destaca la codificació del missatge sota un prisma que concedeix prioritat a l’èxit, la rivalitat o la dominació enfront de la noció d’autonomia o creixement personal (Coakley, 1990).

La legitimació dels valors dominants del capitalisme s’expressa en aquests estudis que avalen el mode en què les activitats lúdiques projecten la ideologia dominant i l’afirmació d’aquesta operació per part de l’esport com agent cultural (Thomson,1993). No obstant això, en altres anàlisis s’obtenen categories socials de signe no dominant com ara la lleialtat, el coratge o la cooperació, però que no assoleixen la mateixa intensitat (Sage, 1979). La correlació entre els marcs ideològics capitalistes, les fórmules de manifestació de l’esport i la imatge mediàtica que es revela en descompondre determinats esdeveniments s’ha comprovat entre altres en l’escenari nord-americà i també en l’australià, on d’igual manera es descobreix junt amb la legitimació del racionalisme liberal, l’hegemonia masculina i el nacionalisme militarista (McKay i Rowe, 1993).

La plasmació del referent de dona esportista és un altre dels grans camps de treball. Aquestes apareixen en els mitjans amb menor freqüèn-

cia i de manera negativa, estereotipada o trivialitzada. La dependència i el tarannà emotiu es mostren com a trets ressaltats des dels mitjans, mentre que dels homes s’exageren les característiques tradicionalment considerades com a masculines com ara l’agressivitat, la independència o l’obsessió amb la perfecció (Hilliard, 1984). D’igual manera, alguns treballs nord-americans demostren, en aprofundir en la relació entre valors esportius en els mitjans de comunicació de masses i racisme, que els esportistes blancs reben més atenció i una representació positiva, mentre que els esportistes negres en surten perjudicats (McPherson, 1989; Curtis et al., 1989).

El terreny de les investigacions sobre violència esportiva i mitjans de comunicació és una altra de les grans àrees de treball. L’actuació dels mitjans ha rebut algunes crítiques respecte a la forma en què es construeix l’esdeveniment. El llenguatge emprat i els criteris de selecció informativa signifiquen per a alguns la participació i/o responsabilitat dels instruments informatius. En aquest sentit, un estudi clàssic sobre el discurs esportiu permeté establir la correlació entre els caràcters del dispositiu de la locució i la percepció de l’esdeveniment per part del receptor. Una presentació conflictiva en la qual se subratlla l’agressiu i superflu del joc intervé en una recepció més lúdica per part de l’audiència (Bryant, 1977; Comisky et al., 1977). Entre les pautes d’escriptura emprades en el relat esportiu es troba el valor del militarisme en el llenguatge, ja que les expressions esportives es vesteixen d’enfrontament marcial. Alguns teòrics assenyalen que, tot i que indirectament, en el seu desig per promoure l’excitació i l’interès com a mecanisme generador de beneficis, els mitjans incrementen la violència esportiva (McPherson; Curtis et al., op cit.). La gramàtica sustentada sobre el dramatisme es barreja amb dispositius que provoquen l’apropament entre l’emissor i el receptor i, per tant, una vivència més emotiva i espectacular. L’estudi de l’audiència esportiva i dels efectes i la producció de significat social es presenta per això com un camp d’exploració capaç d’aportar dades al context comunicatiu; dades que permetran abraçar tot el procés de generació i interpretació de missatges esportius.

Marc teòric

Mitjançant el corpus teòric s’observen les malalties més comunes que afecten avui el discurs informatiu i que es localitzen en els diferents mitjans. El procés d’espectacularització que experimenta tal discurs, materialitzat en l’establiment de l’agenda i en l’escenificació del relat, es correspon amb la petició d’una complaença per part del receptor, que deriva cap a un tractament temporal simultani i descontextualitzador. Les possibilitats d’accés a un univers informatiu infinit obliguen a posar en marxa estratègies que atreguin opcions diferen-

ciades, dotades de més personalització i a un ràpida satisfacció del públic. Aquest es troba amb una cultura oral mediàtica sentida com més propera i simplificadora, la qual cosa comporta un esforç descodificador menor que va en detriment del treball reflexiu propi del model informatiu.

Homo media i Homo ludens: dades fredes i emocions càlides

Actualment l’esport es presenta com una esfera d’emotivitat en una època de predomini del discurs filosòfic racionalista. La seva funció compensadora el mostra com una parcel·la d’estimulació, una activitat vibrant en una jungla d’asfalt en la qual la rutina i el control dels sentiments són contrarestats per les activitats recreatives que l’Homo ludens demanda en la societat de l’oci. Però aquesta ho és també de la informació, d’una informació que no exigeixi esforços i permeti aprovisionar ràpidament l’ànsia de saber. En aquest sentit, la població espanyola manifesta un elevat grau d’apreci per aquells temes que presenten una menor densitat i complexitat cognitiva, com ara la informació de successos, vida social, fets esportius i culturals (García Ferrando, 1990), el que confirma un desplaçament de l’interès cap als aspectes informatius menys transcendents, un èxode cap a la trobada amb la distracció enfront de la quotidianeïtat.

En l’escenari esportiu l’experiència mediàtica ha substituït la vivència personal, i la manca de competència pràctica consolida un lligam amb els mitjans en què prevaleix l’estima de valors extrínsecs com el desenllaç o l’èxit alhora que uns nivells d’excitació afavoreixen processos d’identificació i de retrobament amb els ídols. La política de les emocions i la política de les dades (el seguidor esportiu posseeix un ampli conjunt de detalls com ara xifres, noms, rècords) se solapen en el consum d’aquests espectacles.

La posada en escena en els mitjans. Desinformació, valor afegit i la litúrgia de l’espectacle

Els fluxos d’informació es vessen cada dia per multitud de xarxes amb les quals prendre el pols a la realitat. Disposem, com no havia passat abans, d’un temps mediàtic en el qual s’ha aniquilat la distància entre el que és real i la seva representació, unes noves coordenades que provoquen una escenificació desbordada pels superàvits d’informació, dades en les quals es mesclen l’essencial i el trivial, el públic i el privat, allò quotidià transformat en diversió (Bettetini, 1986).

El menú informatiu apareix replet de registres de complicitat, codis seductors que persegueixen distanciar-se i distingir-se entre tant de mis-

satge. La gran quantitat de dades no és, tanmateix, sinònim d’informació sinó una aportació sense més, donades les dificultats per a metabolitzar-lo. El nou temps de la simultaneïtat ho és de la descontextualització i el coneixement s’oposa a la desinformació (Postman, 1991). En aquesta societat de la informació, la ràdio i la televisió, portadores de missatges més fàcilment assimilables, han desplaçat en la construcció de la realitat la premsa, representant d’un discurs intel·lectual. La decadència de l’era tipogràfica desemboca en la disminució de les possibilitats abstractes del discurs, la qual cosa repercuteix en les capacitats del propi missatge per explicar el que ha succeït.

El procés de fragmentació informativa s’uneix a una situació d’asfíxia comunicativa que obliga a conferir al producte un valor afegit, una tendència que es percep amb una impromta diferent; les notícies en versió natural, sense additius ni colorants no interessen, allò que deixa indiferent cedeix el pas a estructures i fórmules capaces de congregar l’atenció: l’atac, l’anècdota privada, l’extravagant, la «telenovel·lització», el tangencial (Sartori, 1998). La disminució de l’argamassa informativa a favor d’aquestes estratègies de simplificació i seducció converteix el discurs dels mitjans en una cosa emocional, el què afavoreix el sostenidor del cordó umbilical que mantindrà el receptor a l’altra banda del canal informatiu.

Ràdio-conversa i discursos d’alt contacte

La nova cotització dels espais orals s’ubica en aquest ecosistema. Els atributs de la veu, la major força de convicció de la paraula i la contigüitat emocional donen suport a la recuperació de la cultura auditiva, del renaixement del sensorial, del primitiu. S’ha vigoritzat l’ús de la oïda (Havelock, 1996) després del regnat de les formes escrites, de la cultura alfabetitzada. L’estil dialògic radiofònic permet la funció reparadora d’aquest mitjà en una societat amb alts nivells de despersonalització i limitats contactes personals. La paraula parlada resulta poderosa, eficaç, atrapa amb un mantell de proximitat psicològica. En aquest univers radiofònic la confusió en un mateix missatge de les distintes funcions de la comunicació obre la porta a una nova narrativa caracteritzada per una expressivitat més gran (Merayo, 1992).

En aquest nou marc contractual generador d’un paradigma audiovisual recent, la ràdio-conversa arriba de la mà de noves estratègies de mediació afincades sobre l’espectacle de la paraula. Emergeix una ràdio transformada, anònima, productora d’afectes, de confessions, conversadora. Així les coses, el desembarcament en els mitjans del talk show ha anat construint un prosceni hospitalari, lúdic, orquestrat per la figura del conductor animador i estrella.

Cap a on camina la informació esportiva: notícia inacabada, passió, especulació i negoci

«La informació esportiva és molt avorrida i cal enginyar-se-les per a vendre». Amb aquesta expressió, un directiu del diari esportiu Marca explicava una de les claus que guia el negoci de l’esport. En el nou pacte comunicatiu, el receptor desitja complicitat, parcialitat i un tractament informatiu amb additius, ja que a les dotze de la nit l’audiència ja coneix les dades bàsiques del què ha passat. La polèmica, els detalls puerils que assoleixen una categoria noticiosa, l’acudit que es genera en l’abans i el després de l’esdeveniment permeten estirar la notícia. No té final sinó una mesura extensible susceptible de qualsevol tractament fulletonesc o circense. L’esport sense passió no serveix, i el llenguatge emotiu permet traduir a paraules els sentiments desfermats en el terreny de joc.

La conversió del futbol, principal nodridor del magazín radiofònic esportiu, en esport de masses es produeix a Espanya durant l’etapa franquista. La seva politització permet la universalitat i l’ocupació actual del lloc simbòlic que han deixat les religions o la política (Vázquez Montalbán, 1997). Exerceix d’intens cohesionador, religió civil que actua permetent l’afirmació i el reconeixement del grup; el sentiment d’afiliació s’intensifica i les gratificacions resulten immediates, no es fan esperar. Com a negoci, té com a pilars de base les fidels adscripcions dels seguidors per als quals els mitjans proporcionen el plasma informatiu del que viuen. L’esdeveniment esportiu es percep després de la potent intervenció dels mitjans, els quals preparen i mantenen aquest nexe amb el seguidor.

Treball de camp i metodologia

Després de l’elaboració d’un marc teòric, l’aplicació de dos instruments d’anàlisi al nostre objecte d’estudi, l’anàlisi del contingut i el del discurs, ens permet descriure a través de quins valors s’escenifica l’esport i el tipus de producció discursiva de la figura del conductor. L’estudi dels camps semàntics recreats pel discurs del magazín es construeix a partir de l’articulació d’una xarxa de categories i subcategories d’anàlisi aplicades a una mostra de magazins esportius referida als cursos radiofònics 1996-1997 i 1997-1998, integrada per cinc setmanes i obtinguda dels quatre títols més representatius del referent comunicatiu espanyol: Supergarcía (COPE), El Larguero (SER), Radiogaceta de los Deportes (RNE) i El Penalty (OCR).

La combinació de tècniques qualitatives i quantitatives pren com a eix de referència l’instrument temàtic/conceptual sostingut no només sobre la freqüència d’aparició d’una idea o concepte, sinó sobre la seva omissió o la forma en què apareix. El mapa de categories arrenca de di-

ferents definicions sobre el concepte esport i consta de sis universos integrats per diferents subcategories: esportiva, religiosa-mítica, econòmica, ètica, política i mediàtica. D’aquesta manera, s’abasten les diferents dimensions que formen part del complex entramat esportiu actual. L’examen es desenvolupa prenent tres coordenades: la representació per esports, per col·lectius i per subcategories.

Per la seva banda, l’aprofundiment en el discurs ha descansat sobre l’estudi del dispositiu de l’enunciació dels cinc conductors examinats: José María García (COPE), José Ramón de la Morena (SER), Chema Abad (RNE) i José Joaquín Brotons i José Manuel Muñoz, aquests últims, directors en distintes etapes de l’espai d’Onda Cero.

L’ús de diverses disciplines, l’etnografia de la comunicació, la teoria de l’enunciació i el model semiolingüístic possibilita descriure els trets subjectius de qui enuncia, caracteritzar el gènere des del context comunicatiu i fixar els principals trets de gestió de cada conductor.

Anàlisi i conclusions

Un cop realitzat l’estudi sobre els valors de la representació de l’esport en els diferents títols, arribem a la primera conclusió: ens trobem amb un teixit informatiu de naturalesa homogènia i conservadora. Els sistemes de valors apareguts en la construcció del relat esportiu es formulen a partir d’una visió única en la qual les subcategories més evocades i les menys freqüents són anàlogues en tots els títols. En l’inventari sobresurt el conjunt de valors pertanyent a l’univers esportiu, tot i que seguit de prop per l’esfera econòmica i la mediàtica. Aquesta forma hegemònica de construir la realitat esportiva queda instal·lada sota un prisma que reflecteix el mateix ideari, ja que els valors que apareixen a la cultura esportiva són valors de la cultura de masses i aquesta flueix en el paradigma capitalista. Individualment i no per universos, les subcategories de més calat corresponen a l’esfera econòmica, amb una freqüència d’aparició superior: gestió, rendiment, resultats i mercantilisme.

Els nivells de professionalitat de l’esport s’observen en la contemplació de l’esportista com una mercaderia, com una màquina a la qual s’exigeix rendir. La comunió amb la ideologia de l’èxit la porta fins a consagrar-la com una de les màximes de més interiorització entre els agents immersos en el cosmos esportiu; l’esport és sinònim de competició i aquesta, d’èxit o fracàs. Com a conseqüència, apareix de manera intensa la idea del resultat enfront de la importància del procés, i la de l’individualisme enfront de la cooperació. La meritocràcia domina el firmament esportiu i això comporta l’avaluació de la productivitat, traduïda en la presència constant de les estadístiques, les taules, els percentatges, la cerca dels errors. La identitat gestada resulta uniforme, de

rang dominant a causa de l’absència d’experiències informatives de signe distint.

Juntament amb la preeminència de l’univers econòmic-financer es descobreix la instauració d’un corrent espectacular emmarcat en la categoria mediàtica. Entre els factors de selecció de la informació resulten cardinals en l’esport l’etnocentrisme, la personalització i la negativitat (Halloran i Tousignant, 1992). L’estudi realitzat ratifica aquesta proposició: els processos d’identificació, el nacionalisme, el patriotisme i allò que genera rivalitats i antipaties esdevenen un motor noticiós. D’igual manera, la provocació assoleix estatus informatiu fruit de declaracions dels directius de les entitats esportives; el conflicte es localitza en la base de les notícies i el llenguatge bèl·lic afavoreix l’exposició emotiva, la creació de líders, la simplificació.

La condició de notícia dels esdeveniments negatius i de l’insòlit acredita una progressiva marxa cap a l’espectacular, així com un apropament als tractaments de la premsa rosa o de successos: acusacions per corrupció contra dirigents, denúncies per violació contra esportistes, relacions sentimentals, etc. Els resultats aconseguits per la subcategoria, marques espectaculars, vessant humana i caràcter extraesportiu subratlla aquestes argumentacions: la néta d’un esportista d’elit que acaba de donar a llum, des de l’hospital dóna la notícia al seu avi en directe a través d’un programa; el gos d’un popular esportista ha estat mossegat; un futbolista en bancarrota o un altre que perd la cartera amb els diners que li possibilitaven portar la seva família des de Rússia.

En la posada en escena del gènere, el reclutament de l’emoció forma part dels trets que permeten dibuixar la narració esportiva; l’apel·lació a les fibres emotives permet provocar estats d’ànim així com les estratègies d’apropament obliqu a la realitat, a la vegada que les condicions de competitivitat que operen en aquesta franja horària, tot insisteix en l’activació de pràctiques que captivin l’audiència. El fet de parlar constantment d’un esdeveniment concret (el cas Karembeu, el serial sobre la marxa de Capello, el futur de Ronaldo...), les entrevistes predictibles i tosques, les de caràcter humà, els mecanismes de dramatització com la creació artificial del suspens, la humanització de l’esportista i la recerca de la confrontació o la recreació pormenoritzada de les històries relatades posen en marxa artificis de projecció i identificació. Aquests mecanismes afiancen la fabricació d’herois, líders, noms propis que afavoreixen l’aparició d’expectatives i els processos de reconeixement entre l’audiència, així com una percepció familiar dels personatges.

Allò quotidià es transforma en notícia, unit a la inversió dels termes de la normalitat, el normal passa a ser excepcional (horaris, menú de dinars i sopars, activitats no esportives, el perruquer oficial de la selecció...) i a l’interès pel que és inusual o crida l’atenció (elements supersti-

ciosos, mags i vidents). Junt amb aquests trets, la retòrica de l’estereotip (els brivalls i els herois) i la pèrdua de jerarquia informativa amb la sobredimensió dels detalls trivials adquireix força en detriment d’anàlisis més profundes; la sentència «el futbol és així» substitueix en ocasions una reflexió de més calat. El cúmul de dispositius descrits remarca la part més naturalista i emotiva de la realitat esportiva. En la dramatúrgia de l’espectacle esportiu s’explota tot allò que faci que es pugui vendre: la noció de confessió, buscar la veritat, l’aparença improvisada dels discursos dels conductors, l’ús d’elements musicals amb fins expressius... El gènere, nascut per aprofundir en les claus de la informació, s’acomoda en un terreny instal·lat entre la informació i l’entreteniment, per participar en ocasions d’alguns trets que exploren l’espectacle de la realitat.

En aquest univers radiofònic peculiar, el llenç esportiu s’adhereix a propostes radiofòniques plenes de contingut persuasiu i plantejaments divergents. Malgrat la impressió de nous impulsos narratius, la uniformitat es localitza en l’etnocentrisme masculí, en la prima agenda temàtica associada als principals clubs futbolístics, en les pautes de noticiabilitat i en la inexistència del seguiment d’esports ètnics, minoritaris i/o de discapacitats. El ciclisme i el bàsquet se sumen a l’hegemonia del futbol i a un conjunt d’esports-satèl·lit que serveixen com a farcit o substituts davant l’absència de les disciplines esportives de primera magnitud, però d’igual manera sotmesos a criteris d’eficàcia i rendiment. El paradigma tradicionalista es reprodueix en no qüestionar-se i difondre els clixés dominants sobre els gèneres. La dona apareix com a companya, esposa o mare, mentre que la dona esportista queda sotmesa a decisions periodístiques que exalten allò que és superlatiu en el si d’un context androcèntric. Es fomenta una cultura física de l’espectador-consumidor, de l’esport d’elit, del resultat, alhora que es confirma un discurs contradictori: el periodista gerent del consens i la convivència harmònica que emfasitza igualment la lògica del conflicte, és a més el professional que reuneix el racional, per l’autoritat que les dades i les xifres confereixen, amb la retòrica del sentiment i la implicació.

Una altra de les conclusions obtingudes fa referència a l’estudi per famílies, el qual demostra que la perspectiva econòmica és la imperant en totes elles. Entre els esportistes, directius, entrenadors, audiència, periodistes i conductors sobresurten les marques assenyalades, tot i que d’igual forma altres trets característics de cadascun d’aquests col·lectius. Per als directius, emergeix de manera especial la subcategoria de provocació i religiositat en presentar el discurs més passional i fervent; entre els entrenadors, l’estratègia i els factors humans, paràmetres inherents a la seva tasca professional, i la valoració de l’esforç i la cooperació destaca entre els esportistes, d’igual forma vinculades aquestes amb la seva vivència esportiva. Per la seva banda, l’audiència es mostra interessada per la gestió esportiva i per la vivència passional, donada la seva condi-

ció de seguidors, mentre que els periodistes representen la visió més estretament unida a l’espectacular, a les marques de projecció del mitjà, a la individualitat i al patriotisme.

L’anàlisi de les modalitats discursives confirma l’existència d’estratègies enunciatives diferents per a cada espai. Als procediments personals de cada conductor se sumen la mediació imposada pels filtres empresarials. Així, l’estudi permet situar la veritable rivalitat en dos programes: Supergarcía i El larguero. El recrudiment del discurs-contradiscurs SERCOPE es descobreix en radicalitzar-se el joc de parelles d’antagonismes expressat mitjançant posicions de fòbies i fílies respecte els protagonistes de la informació. Un grup de noms propis serveix de pretext per narrar l’actualitat de forma animada, fins i tot amb nivells d’agressivitat verbal i amb enemics que s’odien. Aquest embolcall efectiu al voltant dels principals actuants permet injectar emoció al relat. Els pares d’oposicions substancials s’expressen a través de temes i noms valorats de manera inversa des de cada emissió, emplaçaments dispars com els observats en els noms de Jorge Valdano, Fabio Capello, Ruiz de Lopera, Vicente Cantatore, Javier Clemente o Josep Lluís Núñez. Aquest modus operandi encarnat pels magazins de la COPE i la SER s’estén fins a la resta de títols, obligats a prendre posició, i fins i tot participa en la fundació de l’estil de cada proposta. L’espai de la ràdio pública prescindeix d’alineacions mentre que El penalty bascula des d’una opció d’enfrontament cap a la figura de José María García (curs 1996-1997) fins a l’aposta pel manteniment d’una actitud allunyada de tal rivalitat (curs 1997-1998). L’alt índex d’«autoreferencialitat» i d’apel·lació a la competència detectats en aquest gènere radiofònic pot entendre’s com la necessitat d’afirmació i assentament de la proposta de cada emissora.

Quant a l’esfera de la gestió del contracte comunicatiu, es descriuen cinc formes diferents d’exercir la direcció del programa; aquestes formes abasten l’estil únic, el mixt i la co-gestió, per la qual cosa la gradació fluctua entre l’«univocentrisme» i la naturalesa coral. Seguint aquesta tipologia, l’espai Supergarcía representa la fórmula d’enunciació personal i única, Radiogaceta i El penalty en la segona època se cenyeixen a l’estil mixt, un conductor ajudat per altres veus, mentre que El larguero i El penalty atenen en la primera època a una enunciació polifònica en la qual es desdibuixa el protagonisme del conductor. Les diverses modalitats giren al voltant de dos corrents periodístics: l’epicoapocalíptic i el ludicohumanista. El primer enfonsa les arrels en la tradició de l’escola llatinoamericana, de verb convulsionat, emfàtic i tarannà dramàtic i èpic, mentre que el segon entronca amb el corrent nord-americà d’espectacles humorístics, caracteritzat per un estil directe, naturalista i un tractament espectacular.

Mentre que José María García desplega una forma de conduir tremendista, temperamental i polemista, de calat ètic fondo, de matriu

acusadora i alarmista i verbalment aguerrit, que el relaciona amb la concepció llegendària de l’esport, De la Morena, representant de l’emissió de major rivalitat, presenta un estil antitètic: amb l’humor com a signe distintiu, es mostra corrosiu, picardiós, afectuós, intimista i lúdic i actua com abanderat de la família radiofònica. La proposta presentada per El penalty en la primera etapa recorre a l’esquelet humorístic i a la fórmula polifònica, el que recorda el rostre larguerista, però aporta elements propis com el to estrepitós, embogidor, el clima festiu ple d’excessos, la integració de l’audiència i l’abundor de plantejaments informatius aliens a l’estrictament esportiu. Durant la seva segona etapa, s’engendra sota la voluntat de distanciament de les dues emissions consolidades, la de la Cadena SER i la de la COPE, per a la qual cosa recorre a un estil més espectacular, a ciutadans anònims esdevinguts notícia i a la recerca de pluralitat en les tasques informatives. Finalment, el programa Radiogaceta es proclama com a model de ràdio pública, harmònica, cordial, desapassionada, plural i impressionada per la templança, tot i que es descobreixen situacions que l’allunyen d’aquest desig.

Malgrat les singularitats d’aquests cinc tarannàs i a l’aparició d’un ventall de possibilitats estilístiques, el caràcter mestís del gènere s’observa en tots ells, i es projecta en l’ensamblatge fragments de prèdica política, econòmica, ètica, de successos, rosa... Els conductors presenten intervencions altament personalitzades i un rolpassional, facilitat per l’ingredient emocional inherent a l’esport. Les afirmacions factuals i el periodisme de declaracions faciliten d’igual manera un bastidor informatiu ple de fórmules opinatives i l’apel·lació al component sensible de l’audiència.

L’èxit del format, del qual no existeixen indicis d’esgotament de moment, sembla descansar en els nivells de personalització i en la proximitat amb la qual s’interpreten aquestes experiències radiofòniques, directes, orals, que comporten una complaença més ràpida del públic. El baix nivell d’abstracció, que incideix en l’esforç cognitiu que exigeixen per a la seva assimilació, la naturalitat, un llenguatge directe, dialogat i improvisat, i l’efecteclub creat se sumen a la creixent estructura dramàtica i espectacular i a la parcialitat periodística sobre la qual s’articulen. La capacitat d’embadaliment de l’esport i la facultat per satisfer expectatives a curt termini s’adhereixen a un fenomen, bastits sobre móns d’irrealitat, de mesura extensible en el seu relat i amb protagonistes amb els quals s’estableix una relació quasi parental. Els codis narratius carregats de passió mobilitzen teixits emotius i experiències d’il·lusió i gratificació en el receptor. La mediatització imposada pel tamís empresarial potencia aquests efectes.

En aquest cosmos radiofònic peculiar, la dificultat per trobar un espai propi en el mapa radiofònic, enormement polaritzat i renyit, i el cost de l’assentament de nous models de gestió, entre altres factors, semblen

augurar l’estabilitat d’aquestes emissions, exponents del paradigma radiofònic convencional espanyol suportat en el magazín pel conductor estrella.

Bibliografia

ASOCIACIÓNPARALA INVESTIGACIÓNDELOS MEDIOS (AIMC)(2000). Estudio General de Medios(EGM),1997-2000. Madrid: AIMC.

BETTETINI, G.(1986). «El deporte sin sujeto». A: La conversación audiovisual. Madrid: Cátedra.

BRYANT, J.; COMISKY, P.[et al.] (1977). «Drama in sports commentary». Journal of Communication [Nova York], núm. 3, p. 30-31.

COAKLEY, J.(1990). Sport in society. Issues and controversies. Times Mirror.

CHANDLER, J.(1988). Television and national sport. The United States and Britain. University of Illinois Press.

DÍAZ NOSTY, B.(2000). Informe anual de la comunicación 1999-2000. Estado y tendencias de los medios en España. Madrid: Grupo Zeta.

GARCÍA FERRANDO, M.(1990). Aspectos sociales del deporte. Una reflexión sociológica. Madrid: Alianza Deporte. Consejo Superior de Deportes.

GOLDLUST, J.(1987). Playing for keeps, sport, the media and society Melbourne: Longman Cheshire.

HALLORAN, J.; TOUSIGNANT, K.[et al.] (1992). «CCO’92. Congreso Científico Olímpico: medios de comunicación». Unisport. IAD-Junta de Andalucía.

HARGREAVES, J.[ed.]. (1982). Sport, culture and ideology. Londres: Routledge and Kegan Paul.

HAVELOCK, E. (1996). La musa aprende a escribir. Barcelona: Paidós Studio.

HILLIARD, D. (1984). «Media, images of male and female profesional athletes: An interpretative analysis of magacin articles». Sociology of Sport Journal [s.n.], núm. 1, p. 251-262.

MCPHERSON, B.; CURTIS, J.[et al.] (1989).The social significance of sport. An introduction to the sociology of sport. Illinois: Kinetics Books.

MC KAY, J.; ROWE, D.(1993). «Ideology and Australian sport». A: YIANNAKIS, A., MC INTRYE, T. et al.Sport sociology contemporary themes. Iowa: Company.

MERAYO, A. (1992). Para entender la radio. Estructura del proceso informativo radiofónico. Salamanca: Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca.

MIGUEL, A. DE (1996). La sociedad española. 1995-1996. Informe sociológico de la Universidad Complutense de Madrid. Madrid: Complutense.

POSTMAN, N.(1991). Divertirse hasta morir. Barcelona: La Tempestad.

RADER, B.(1984). How television has transformed sports (in its own image). Nova York: The Free Press.

RODRIGO ALSINA, M.(1993). «Per a una anàlisi constructivista del discurs del discurs emotiu». Anàlisi. Quaderns de comunicació i cultura [Bellaterra], núm. 15, p. 21-29.

SAGE, G. H.(1979). «Sport and the Social Sciences». Annals of American Academy of Political and Social Sciences [s. n.], núm. 455, p. 1-14.

SARTORI, G. (1998). «La opinión teledirigida». Claves de la razón práctica, núm. 49, p. 2-7.

THOMSON, R. W.(1993). «Sport and ideology in contemporary society». A: YIANNAKIS, A., MC INTRYE, T. [et al.] Sport sociology contemporary themes. Iowa: Company.

VÁZQUEZ-MONTALBÁN, M. (1997). «El fútbol: una religión en busca de un dios». Le Monde Diplomatique. Setembre, p. 39-40.

WENNER, A. (1989). Media, sports and society. Newbury Park: Sage.

Secció oberta

El fundraising com a tècnica de relacions públiques en el context de les fundacions

Introducció

El desenvolupament real del sector sense afany de lucre en una comunitat o en un país es determina pel grau de desenvolupament de les tres facetes de la filantropia: donació voluntària, organització voluntària i voluntariat. No és suficient comptar amb nombroses Organitzacions No Lucratives (ONL) i un elevat nombre de voluntaris, com és el cas de Catalunya. És necessari que les butxaques dels ciutadans, els consells d’administració de les empreses, i els patronats de les fundacions, donin el pas endavant que permeti passar de les paraules als fets. Les diferències entre països quant al fet filantròpic no s’haurien de concretar en termes de ciutadans voluntaris o nombre d’ONL. El factor determinant és la generositat dels diners.

D’altra banda, l’anàlisi de les motivacions que duen a les fundacions, a les corporacions i als individus a fer una donació concreta, permet conèixer més a fons la filantropia en l’esfera privada de la donació voluntària. Pel que fa a les fundacions, la relació amb els seus públics —no tan sols els receptors de les donacions sinó també tots els agents socials de les seves comunitats— les identifica i personalitza en el conjunt d’ONL, marcant un estil propi com a organitzacions patrimonials. Així, la funció de grantmaking atorga a les fundacions la seva raó d’existir. Per la seva banda, les empreses han trobat un nou recurs en la responsabilitat social corporativa, que les fa èticament més productives, i a totes llums, més properes a les noves sensibilitats socials. Sense oblidar els seus objectius mercantils, les empreses estan descobrint una rendibilitat espiritual —que afecta principalment a la consciència de l’empresari i dels seus treballadors— i una rendibilitat material, mesurada en termes de comunicació.

Alguns empresaris estan descobrint que l’acció social genera valor per a l’empresa. A curt termini, l’acció social de l’empresa és una oportunitat de diferenciació, i a mig termini, pot arribar a ésser un requisit de permanència en el mercat. I pel que fa a les motivacions dels individus a l’hora de fer donacions, majoritàriament són producte d’un impuls psicològic puntual, i en menor mesura, conseqüència d’un procés conscient. En el cas de que la intenció de donar part del patrimoni personal es vulgui fer a través d’una organització intermediària, els motius es concentren en els mèrits d’aquesta organització, els seus objectius, la seva eficiència, la competència del seu líder i els avantatges fiscals de la donació.

Pel que fa al nucli central de la tesi, l’anomenat fundraising —captació de fons o captació de recursos— pot afirmar-se que, tradicionalment, ha estat ignorat pels educadors com una matèria digna d’estudi. Únicament alguns estudiants nord-americans han investigat de manera esporàdica el tema del fundraising. Ara per ara, el fundraising té un impor-

tant cos d’experiències però està mancat d’un cos doctrinal de coneixement teòric. El problema bàsic és la manca de coordinació de les activitats investigadores, amb resultats redundants i de qualitat marginal. La gran majoria d’estudis es centren únicament en les motivacions i actituds dels donants, sense donar un pas endavant en l’anàlisi de tot el procés. Aquest pas endavant permetria contemplar el fundraising com una matèria científicament observable, i tots els agents implicats en aquest necessari desenvolupament científic —els docents especialistes i els investigadors, els consultors i els fund raisers— prendrien una actitud diferent vers la disciplina.

Quant a definir la disciplina del fundraising cal dir que no hi ha consens ni entre els acadèmics ni entre els pràctics de la professió. Una primera aproximació al concepte ens porta a definir-lo com el procés de resolució de sol·licitar i acceptar regals econòmics d’individus, corporacions i fundacions per a organitzacions caritatives, especialment les gestionades per especialistes en fundraising. Pel que fa a la relació entre fundraising i relacions públiques, que constitueix el nucli central d’aquest treball de recerca, podem afirmar que les investigacions teòriques d’aquest relació han estat ignorades pels especialistes de fundraising perquè sempre han utilitzat definicions de relacions públiques poc actuals, que no incorporen l’element de gestió d’organitzacions. Sempre he considerat les relacions públiques com a disciplina que gestiona la comunicació entre l’organització i els seus públics. En aquest sentit, i com a les relacions públiques, la funció del fundraising és essencialment una funció de comunicació i és un dels objectius que aquest treball de recerca demostra.

El present treball situa, a més, la dinàmica del fundraising en el context de les fundacions. De tots és sabut que les fundacions són les entitats filantròpiques que més crítiques reben dins el sector no lucratiu i fora d’ell. Molts països capitalistes han posat la seva mirada sobre la fundació. Ara bé, mentre que en els EUA les fundacions són un reflex de la pròpia societat civil, en altres països —i d’aquí prové la desconfiança dels seus governs— són principalment una solució jurídica a problemes inherents al món empresarial i a la seva fiscalitat. Quan les fundacions responen a una necessitat de la pròpia societat civil assoleixen el seu veritable paper de «intermediàries filantròpiques», recollint donacions i destinant-les a altres organitzacions no lucratives. És l’anomenada funció de grantmaking. En aquest cas, aquestes entitats tenen la credibilitat suficient per tractar amb els seus públics amb tota mena d’estratègies de fundraising. Ara bé, quan l’objectiu de la fundació és una simple qüestió d’imatge social davant la seva comunitat, destinant discrecionalment fons propis, la dinàmica que s’estableix entre la fundació i els beneficiaris d’ajuts o beques no és una relació que s’ha d’emmarcar en el context del fundraising com a tècnica de relacions públiques.

Treball de

camp

Per tal de conèixer la situació actual del fundraising a Catalunya i a Espanya en el context professional de les fundacions i les agències de relacions públiques, s’ha aplicat la tècnica de l’enquesta mitjançant qüestionari, en un mostreig d’opinions. Pel que fa a l’enquesta de les fundacions catalanes, la selecció de població s’ha concretat en 40 entitats i la resposta a l’enquesta ha estat del 100 %. Les 40 fundacions són una reducció proporcional de l’univers actual de les fundacions catalanes. Així, 20 fundacions són d’àmbit assistencial, i algunes d’aquestes són essencialment d’investigació. L’àmbit cultural està representat per 10 entitats destacades, i l’àmbit docent per 6 fundacions. Les 4 fundacions restants destaquen per representar els 4 àmbits funcionals —l’assistencial, el cultural, el docent i el científic— sense distincions.

Pel que fa a les seves respostes, cal destacar que les fundacions catalanes no rebutgen el discurs de que el fundraising és una tècnica de relacions públiques. A més, el 72,5 % d’enquestats afirma realitzar accions de captació de fons. Cap dels entrevistats nega explícitament el caràcter del fundraising com una acció de relacions públiques, tot i que tampoc se’ls demana que es pronunciïn sobre la qüestió.

La quasi unanimitat en les afirmacions de que «les fundacions han de projectar també la seva activitat de finançament amb tècniques de fundraising, a més de les pròpies del seu patrimoni i als serveis que presten» i també que un 75 % d’elles «ha emprat en alguna ocasió alguna tècnica experta per cercar fons aliens», situa les fundacions catalanes en un estadi òptim per a l’expansió d’aquesta disciplina.

En el cas de la pregunta que els demana apropar-se al plantejament del rol social que té el fundraising, la gran majoria de fundacions demostra no anar més enllà de la pròpia traducció de l’anglicisme del terme, és a dir, captar fons. Cap d’elles considera que el fundraising sigui quelcom més, sobretot en la línia del plantejament que defensa aquest treball, és a dir, el de gestionar les interdependències i els conflictes entre les ONL i els seus públics en el moment de la donació.

Les diferents definicions del fundraising aportades per les fundacions com a respostes obertes demostren que, malgrat la creativitat literària, no acaben d’entendre el veritable sentit de l’acció. La captació de fons la veuen, doncs, com una captació de recursos per satisfer necessitats, i prou. No arriben a veure que el fundraising, el fet de demanar suport econòmic, no és una activitat complementària amb uns costos. És, en canvi, el que dóna sentit a l’existència de l’organització.

Pel que fa a les agències de relacions públiques espanyoles, s’ha reduït l’univers d’empreses del sector utilitzant l’associació professional més important —en aquest cas la patronal d’agències Asociación de Em-

presas Consultoras en Relaciones Públicas y Comunicación (ADECEC)—, assolint una mostra més representativa i de major qualitat. La resposta al qüestionari ha estat altíssima i representa quasi el 96 % del mostreig d’opinions. Gairebé el 60 % de consultores manifesten haver aconsellat accions de fundraising des de la seva agència de relacions públiques, i a més, afirmen fer-ho des de fa anys. Val a dir, però, que es detecta que ho han fet de manera puntual i ocasional. Com les fundacions, cap dels entrevistats nega explícitament el caràcter del fundraising com una acció de relacions públiques.

No hi ha consens quant a considerar si les agències espanyoles de relacions públiques coneixen i apliquen el fundraising en les seves campanyes, estat d’opinió molt interessant dels entrevistats quant a que és una pregunta que va més enllà de la mostra i tracta de presentar la situació global del col·lectiu. Tampoc no hi ha consens entre les agències a l’hora de considerar si el fundraising està reservat exclusivament a les ONL. Els dubtes que plantegen les agències que consideren que també és apte per al sector lucratiu ens fan pensar que no tenen massa clar, definitivament, què és el fundraising. Cal tenir en compte, a més que, per concretar les tècniques específiques de captació de fons que han aconsellat als seus clients, les respostes tornen a detectar que les agències no tenen massa clara la tipologia ni la classificació d’aquestes.

Cal destacar la coincidència de la meitat de les agències entrevistades amb el plantejament de la definició de fundraising com «la gestió de les relacions ambientals de l’organització no lucrativa en la cerca de fons que contribueixen a una efectiva organització, augmentant i protegint la seva autonomia», plantejament que s’ajusta al que es defensa en aquesta tesi.

Dues de les preguntes més importants del qüestionari d’agències de relacions públiques són les que tracten de conèixer la seva opinió sobre la relació entre fundraising i relacions públiques. Sens dubte, la posició del col·lectiu espanyol està majoritàriament a favor de la relació entre ambdues disciplines (78,3 %), considerant el fundraising un petit àmbit de les relacions públiques (43,5 %) i una especialització de les relacions públiques (34,8 %). També, davant la qüestió de si han de tenir relació acadèmica i/o professional, un 60,8 % indiquen que sí. Ambdues postures estan en la línia que defensa aquest treball d’investigació.

Les preguntes finals del qüestionari permeten a les agències ratificar-se en els posicionaments teòrics del fundraising, tot i que no hi ha consens davant el plantejament sobre si les tècniques de relacions públiques i les del fundraising estan basades en els mateixos objectius de comunicació. Val a dir, però, que el llenguatge utilitzat en la pregunta que situa l’efectivitat del fundraising quan està integrat en la funció de relacions públiques, és acceptat per la gran majoria d’agències, i això per-

met afirmar que és un llenguatge que, com a experts, entenen perfectament.

Així mateix, les diferents definicions del fundraising aportades per les agències de relacions públiques com a respostes obertes, tot i oferir més concreció que el col·lectiu de fundacions —la qual cosa és òbvia per l’experiència en l’àmbit de la comunicació—, reflecteixen un alt grau de confusió amb altres tècniques com el patrocini o el màrqueting amb causa. També, nombroses agències arriben a definir-lo com una estratègia exclusiva de les fundacions.

Així doncs, aquestes dades permeten afirmar que el concepte de fundraising no és desconegut entre els actors implicats però alhora es detecten signes evidents de manca d’informació, d’experiència professional i, en alguns casos, d’incongruència en determinats plantejaments teòrics. El context propi, el bagatge històric i la idiosincràsia de la filantropia del nostre país, també influeixen en la conceptualització d’aquesta activitat professional.

Conclusions

Els experts promouen que les ONL comptin amb una gran diversitat de fonts de finançament per dur a terme els seus objectius. El cert és que aquest principi s’assumeix de maneres diferents arreu del món. Mentre que a Espanya i Catalunya la seva reacció és allunyar-se del fundraising i apropar-se a l’estabilitat de la subvenció anual i a la venda de serveis propis, els països anglosaxons prefereixen seguir alternant les fonts públiques habituals amb l’examen continu i diari d’apropar-se als donants per revalidar la seva confiança i el sentit mateix de la seva missió. Evidentment, no sempre s’aconsegueix l’equilibri entre l’objectiu de l’organització i el què la societat espera d’ella.

La classificació de les fundacions a Catalunya i a Espanya, centrada en els àmbits assistencial, cultural, docent i científic, ha demostrat la seva ineficàcia científica i registral, ja que la majoria de fundacions es consideren representants de dos, tres o tots els àmbits d’actuació previstos. Fóra convenient superar aquesta classificació actual i substituir-la per un criteri que defineixi el tipus de fundació —operativa, d’empresa, independent, o d’altres— i que permeti al ciutadà, al possible donant i al protectorat, conèixer veritablement quin tipus d’entitat és, com es gestiona i quina és la seva actitud com a donadora i receptora de béns. El fet de conèixer si són de caràcter cultural o assistencial no és el més important. Això ja es tradueix en la missió de l’organització. És ben cert que generalment les fundacions catalanes i espanyoles són de caràcter operatiu i poques són les que compleixen les funcions d’una veritable fundació. Així, des d’aquesta perspectiva, el canvi de criteri classificador proposat

aportaria una més gran transparència informativa. Sens dubte, la classificació emprada pel Foundation Center dels EUA —fundacions independents, d’empresa, comunitàries i operatives— és la més encertada. No es pot dir el mateix de la classificació alemanya —fundacions de dret civil, de dret públic, les que depenen dels poders eclesiàstics, les companyies de responsabilitat limitada o les associacions registrades, que és molt poc específica. Encara es pot dir menys de la classificació francesa —fundacions reconegudes d’utilitat pública, les fundacions abritées i les fundacions d’empresa—, que és molt imprecisa. L’especificitat del dret civil català hauria de fer un esforç en la matèria.

En un dels capítols de l’obra es donava raó de la desconfiguració que s’està produint sobre la figura jurídica de la fundació a Catalunya i a Espanya. A les situacions en les quals es planteja constituir aquest tipus d’entitat no preval una voluntat privada de vincular un patrimoni per subvenir permanentment i directament a una finalitat d’interès general. La fundació es concep, generalment, com un element més del conglomerat d’activitats del fundador. Així, i de manera gradual, les dotacions de les noves fundacions cada cop són més modestes, allunyant-se progressivament del model patrimonial que dóna sentit a la fundació.

Al mateix temps, els ingressos de les fundacions solen venir de la pròpia activitat més o menys subvencionada d’entitats públiques o privades vinculades amb l’activitat que desenvolupen. Les xifres de captació de donacions de les fundacions nord-americanes —16,9 bilions de dòlars l’any 1998— mostren les diferències imponents i devastadores amb les modestes xifres europees, espanyoles o catalanes. Mentre que a Espanya i a Catalunya es viu en l’irrealisme de pensar que moltes fundacions estan suplint o complementant a l’Administració en les seves funcions socials —sense tenir en compte que aquesta finança amb diners públics les activitats d’aquelles—, les fundacions nord-americanes segueixen cercant nous donants que les facin econòmicament insubstituïbles.

A més, el fenomen fundacional català es mou amb un nombre excessiu de fundacions que no tenen recursos o que estan descapitalitzades i que, malgrat la seva carrera desesperada a la recerca de donacions, ni l’Administració, ni l’empresa ni els ciutadans no podran atendre les seves sol·licituds de recursos, donada la seva atomització i multiplicació. Si s’afegeix, a més, la tendència creixent en la creació de fundacions-empresa, s’augura un futur complicat a les fundacions més petites i de tall clàssic.

També, i des de la perspectiva del màrqueting social i el màrqueting amb causa, la responsabilitat social troba un espai adequat per millorar la imatge de la companyia, tant entre els clients com entre el personal propi i col·laboradors. Car, la funció social de les relacions públiques es troba davant un sistema comunicatiu encara més complex del que fins

ara s’ha exposat. El final del segle XX ha portat una nova configuració del sistema, amb l’aparició d’un nou sector productiu de la informació, basat en les indústries informàtiques i de telecomunicacions que produeixen i distribueixen tot tipus d’informació i en tot tipus de suport, entre els quals destaca la informació que viatja per la xarxa d’Internet, a hores d’ara, la de més difícil tractament i anàlisi. En aquest sentit, les relacions públiques estan posicionant-se en aquest sistema comunicatiu de major complexitat, adaptant-se a les condicions d’una opinió pública influïda per múltiples situacions.

En síntesi: una bona part de la investigació ha tractat d’analitzar el fundraising com a especialització de les relacions públiques, tractant d’orientar-lo cap al cos doctrinal de les relacions públiques. Les teories de la comunicació, sobretot les que tracten la persuasió —que és principalment un procés de comunicació— representen l’esforç de transmetre informació, tractant de canviar o neutralitzar les opinions hostils de la gent, o si més no, mantenir-les si són favorables. Aquestes teories de la comunicació ofereixen una base per entendre les relacions entre les ONL i els seus públics donants. D’aquesta manera, es pot arribar a afirmar que la selecció de tècniques emprades pels tècnics en relacions públiques i els tècnics en fundraising està basada en els mateixos objectius de comunicació.

Secció oberta

Desenvolupament de la distribució moderna i conseqüències per a les marques i la seva comunicació

Introducció i objectius

Amb aquesta tesi hem pretès clarificar com l’evolució mundial del què anomenem gran distribució està erosionant el poder de les marques i, per descomptat, minimitzant el poder dels fabricants que no saben construir o mantenir vives i al dia les seves marques bàsiques. A Espanya, la revolució moderna dels canals de distribució s’inicià el 1973 amb l’apertura del primer hipermercat, als voltants de Barcelona. L’acollida per part del consumidor del concepte hipermercat i de les successives fórmules comercials, que coexisteixen amb èxit, ha estat en general molt bona.

Durant els darrers vint-i-cinc anys, el sector distribució s’ha transformat totalment i ha aconseguit captar el consumidor i adaptar-se a les seves expectatives i canvis. Les marques ja no tenen la força que tenien en èpoques passades. Part del pressupost de màrqueting, que abans anava destinat a comunicació, promoció i estudis de mercat, ha passat a la distribució, per poder romandre a les botigues.

Aquesta situació pot provocar una miopia empresarial que condiciona les vendes d’avui a costa d’un futur que no arribarà, si les marques no són estratègicament manejades. Hem basat la nostra anàlisi en el següent triangle: consumidor, marca, distribució. Per a nosaltres, el consumidor sempre serà l’objectiu final de tota acció de màrqueting i comunicació.

Abans, només les marques havien aconseguit crear una potent imatge de confiança. Ara el panorama ha variat tant que algunes cadenes de distribució són atractives marques per si mateixes i ja quasi no precisen de la majoria de marques tradicionals. El desenvolupament de la gran distribució és mundial, neix a diferents països de forma diversa i amb característiques ben diferenciades. Podem parlar de tres models: el francès, el del Regne Unit, el dels EUA i fins i tot d’un quart, l’alemany.

A Espanya, per proximitat, s’ha desenvolupat i implantat bàsicament el model francès, però a partir del 1994 apareix el model alemany. Algunes de les preguntes que ens vàrem fer en plantejar-nos el desenvolupament de la tesi varen ser conèixer:

—Si el poder de la distribució seguirà incrementant-se en els propers cinc anys.

—Si seguiran funcionant les mateixes fórmules comercials.

—Què passarà amb els petits distribuïdors que encara queden.

—Si les marques podran seguir mantenint l’objectiu clàssic d’estar a totes les botigues.

—Si les marques seguiran finançant amb les seves aportacions el desenvolupament de les cadenes de distribució.

—Si l’estancament dels mercats ja saturats facilitarà la globalització de la distribució i de les marques.

—Com afectaran els canvis als tres vèrtexs del nostre triangle estratègic: consumidor, marques i distribució.

—Qui és el líder mundial de la distribució? Quines xifres manega? Quina és la seva estratègia? Per què és el líder? Com és la seva relació amb les marques?

I com a objectius fonamentals de la recerca ens plantegem:

1. Quines solucions existeixen per a millorar les relacions de les marques amb la distribució?

2. Com està canviant l’estructura organitzativa a les empreses, per adaptar-se als canvis?

3. Com evolucionen els pressupostos de màrqueting, en els quals està normalment inclòs el pressupost de comunicació i comercial?

4. Què fa el cap de trade màrquetingi com col·labora amb la distribució?

Per a desenvolupar la tesi hem recorregut a la informació més actual i viva possible, que en la seva major part prové de revistes, diaris i webs especialitzades: Point des Ventes, Distribución Actualidad, Fortune, Retailing, Alimarket, La Actualidad Económica, Libre Service Actualité, The Grocer, Stores, FMI, Financial Times, Alforja, Le Monde, Código 84, Nielsen, Grupo Taylor Sofres, Seminarios de Strategic Vision, La Vanguardia, El País, Expansión, Cinco Días i les pròpies companyies líders de la distribució.

També hem consultat i utilitzat l’estudi que el Grupo Taylor Sofres realitzà el 1988 sobre el consumidor i les seves tendències a Espanya i que representa l’estudi més important i actual fins al moment.

Per últim, i per investigar el que està succeint a Espanya amb les marques i les seves relacions amb la distribució, hem realitzat un estudi Delphi, en el qual han participat trenta experts que han coordinat la informació i consultes internes de les empreses «fabricants» de mercats de gran consum, empreses que, naturalment, han creat i mantenen marques molt importants. Tots els experts que han participat pertanyen a companyies amb una facturació determinada (un promig de 50.000 milions, dades del 1998) i amb una participació de mercat elevada. Es tractava que poguessin aportar experiència i informació fiable, tant de les seves expectatives respecte a la distribució com de les seves decisions internes en matèria de pressupostos comercials i de màrqueting. Per úl-

tim, hem analitzat els canvis en l’estructura comercial i de màrqueting, així com la incorporació de les noves figures del key account manager i cap de trade màrqueting.

Les empreses participants en l’estudi Delphi en varen rebre un resum. Algunes han mostrar molt interès a conèixer els resultats de l’estudi ja que, fins ara, no havien pogut comparar les seves experiències amb les del mercat i la resta d’empreses importants, que pateixen la mateixa problemàtica. Esperem contribuir amb aquesta recerca a la sensibilització per part de les marques de la necessitat d’actualitzar les seves estratègies de col·laboració amb la distribució, centrant-se en les marques amb futur i bona acceptació del consumidor. Tot això, mantenint vives i atractives les marques. Així mateix, pensem que la investigació realitzada és de gran interès per a les marques, ja que fins al moment no existia cap dada ni informació sobre la implantació a Espanya de la figura del trade màrqueting, la seva ubicació en l’organigrama i les seves responsabilitats.

El trade màrqueting és un nou departament que sorgeix a Espanya a partir del 1990 i que es va estenent a poc a poc per les empreses més actives en mercats d’alta dificultat. Ja no es tracta només de vendre als clients i aquests al consumidor final. Les marques i els fabricants han d’aprendre i comprendre les dificultats de la distribució per tal de col·laborar plegats per superar els nous problemes amb els quals s’enfronten ambdues parts. Tots han d’aprendre molt més del què internacionalment s’anomena comerç al detall (en anglès, retailing). El departament de trade màrqueting acumula informació i saber-fer útil per col·laborar i desenvolupar-se amb la distribució.

Desenvolupament

Una tesi és un treball que dura anys d’investigació, anàlisi i redacció, especialment quan és un tema sobre el qual no hi ha treballs publicats i és una matèria que es modifica cada dia. La globalització i la internacionalització dels protagonistes fa que siguin sectors molt dinàmics. Per tal que els lectors interessats tinguin una visió més àmplia del desenvolupament de la tesi, reproduïm a continuació una síntesi de l’índex:

Capítol 1:Introducció i objectius

Capítol 2:La distribució

Capítol 3:La distribució internacional

Capítol 4:Panorama mundial de la distribució

Capítol 5:Wal Mart, el líder mundial

Capítol 6:La distribució: situació a Espanya

Capítol 7:Les marques

Capítol 8:El consumidor

Capítol 9:Les private labels. Marques de la distribució

Capítol 10:El fenomen del hard discount

Capítol 11:El trade màrqueting

Capítol 12:Estudi Delphi a les marques

Capítol 13:Conclusions generals

Apèndix amb qüestionari emprat en l’estudi Delphi i taules de l’estudi.

Conclusions generals

Sembla que el fenomen d’internacionalització de la distribució està en plena activitat. Al desenvolupament en diversos països de la distribució francesa, o en menor escala de l’alemanya, cal afegir ara el dels grups anglosaxons. El capítol 5 de la tesi el dediquem en exclusiva a analitzar Wal Mart, el líder mundial de la distribució, que està en plena expansió i desenvolupament en vàries àrees geogràfiques del món. Per a nosaltres l’entrada a Europa mereix un interès especial, comprant tres companyies (dues a Alemanya i una al Regne Unit). És probable que la seva presència a Espanya es produeixi a mig termini, motiu pel qual és molt important conèixer a fons les seves estratègies i comunicació.

Lamentablement, les empreses de distribució espanyoles no han estat ambicioses. Només El Corte Inglés, com a grup, depassa el bilió de pessetes en vendes i per fi s’ha decidit a exportar el seu model de gestió i la seva marca, començant per Lisboa. Eroski i Mercadona són els altres grans grups de nacionalitat espanyola de distribució de gran consum, i que tenen encara molt camí per fer, però el primer han de simplificar les seves marques i millorar la seva comunicació.

Per tal d’esdevenir un grup amb cert poder de negociació i de marca en distribució local, cal depassar dues xifres de vendes crítiques:

—Els 100.000 milions de pessetes de vendes, si es mouen a escala regional.

—Els 500.000 milions de pessetes de vendes, si ho fan a escala nacional.

Els grups amb presència internacional se solen moure a partir dels tres bilions de pessetes. Aquest desenvolupament actual i futur de la distribució espanyola i internacional va acompanyada no només d’un increment espectacular en les xifres de vendes sinó també de:

—Un increment de la concentració d’ensenyes. El poder es concentra en menys mans.

—Les decisions de treballar o no junts suposen un greu risc per a les marques.

Les marques també han tingut una concentració de poder. Tant Henkel com Nabisco, Unilever, Nestlé, Campofrío, etc. han utilitzat l’estratègia de desenvolupar-se no només a través de les seves marques sinó també d’adquirir les de la competència. El fenomen l’iniciaren molt abans que la distribució.

Les relacions de domini per part dels anomenats fabricants, sobre el que abans s’anomenaven els botiguers, han sofert una revolució, que encara no ha acabat.

Amb un canvi qualitatiu i de poder a favor de la distribució, els pressupostos de màrqueting han vist com disminuïa la seva importància dintre de l’empresa i també el seu repartiment.

Evolució del pressupost de màrqueting en % sobre el total (estudi Delphi)

Com es pot observar en el quadre anterior, l’evolució és bastant dramàtica i suposa una clara tendència, que perjudica els pressupostos de màrqueting i, en conseqüència, els de comunicació en els sectors de gran consum. En el cas dels pressupostos de comunicació, el 1998 i segons Infoadex, el 49,6 % s’empra en el que s’ha vingut a dir mitjansno convencionals. Però en la investigació que hem fet queda clara l’evolució, que podem veure en el següent quadre, en el qual hem diferenciat entre:

1. Publicitat tradicional.

2. Resta de comunicació.

3. Pressupost destinat a poder romandre en els canals de venda.

Les empreses de la mostra, que com hem dit són molt importants en gran consum, pensen que el seu pressupost de comunicació sí creixerà, però molt menys del necessari per tal que la distribució els permeti utilitzar els seus canals, per arribar al consumidor final.

Comparació de l’evolució del pressupost de comunicació (estudi Delphi)

PublicitatResta comunicacióPressup. venda canals

No obstant això, com hem pogut comprovar a través de l’estudi Delphi realitzat a importants empreses, que pot donar llum sobre les tendències, el pressupost de màrqueting i per tant el de comunicació decreixerà percentualment respecte a la xifra de negoci de les empreses. Això fa que les empreses de la mostra (que són anunciants molt actius i que coneixen molt bé les seves necessitats pressupostàries per mantenir viva la seva demanda en el mercat), manifestin que el pressupost destinat a comunicació és clarament insuficient: un 38 %.

El futur sembla que serà més difícil per a les marques del que ho ha estat fins ara. Això repercutirà en la desaparició d’aquelles que no valgui la pena mantenir.

Els canvis estructurals, des de l’inici de la darrera dècada, no han estat gaire potents. Hi ha repercussions de tota mena:

—Els equips de màrqueting no creixeran en les empreses que més venen, però es mantindran estables.

—Procter & Gamble, empresa innovadora en màrqueting, ha realitzat el 1999 una revolució total en la seva estructura. Ha creat els equips multidisciplinaris i ha eliminat la terminologia clàssica.

Considera que el pressupost de comunicació és suficient o insuficient? (estudi Delphi)

Insuficient

%

Suficient

%

—En vendes, prenen tot el poder els Key Account Managers (KAM) i en algunes empreses es manté a banda el canal tradicional amb equip de vendes.

—El trade màrqueting és ja un departament que s’ubica normalment a comercial i que maneja un pressupost creixent.

—Altres figures, com el Category Manager, van apareixent en el món de l’empresa per respondre a les noves relacions professionals amb la distribució.

El més espectacular d’aquesta transició i transformació és veure com la distribució augmenta el seu poder i els que queden esdevenen marques poderoses i molt potents. Però també és molt interessant constatar com les relacions fabricants-distribuïdors, en el present i sobretot en el futur, seran molt diferents. La col·laboració i la construcció d’equips mixtos «marques-distribució» apareix com una realitat a l’inici del segle XXI.

El consumidor, a la majoria de països desenvolupats, actua com un comprador bastant professional, que combina la necessitat d’abastiment propi o de la llar amb el plaer d’anar de compres de tant en tant. El consumidor serà cada cop més important. La comunicació que establim i desenvolupem en el temps és la clau per a les marques dels fabricants i de la distribució. Però el que queda molt clar a través de l’estudi Delphi realitzat és que les empreses amb un cert volum de vendes i inversions en comunicació estan atentes als canvis i actuen en conseqüència; introduint canvis en l’estructura, la grandària i la distribució dels pressupostos.

El diàleg i les relacions entre fabricants i distribució han variat. Res no s’assembla al què passava fa només cinc anys. Però això és l’inici d’una

etapa diferent i molt més professional per col·laborar en la captació i conservació del consumidor. La comunicació no només es complica respecte al pressupost sinó també respecte a assolir, motivar i convèncer el públic objectiu més eficaç per a les marques i que puguin trobar-les a les botigues que freqüenten. El futur és més difícil, professional i apassionant.

Secció oberta

La paraula, la imatge i el so en els informatius televisius de Brasil i Espanya: estudi comparatiu i anàlisi del llenguatge audiovisual, textual i narratiu

Presentació

El present estudi presenta una anàlisi del llenguatge audiovisual de la informació televisiva pel que fa a la construcció de la paraula, de la imatge i del so en els telenotícies nocturns, d’hora de màxima audiència (prime-time) a Brasil i Espanya, on es verifica el grau de comprensió dels missatges per part del subjecte-espectador i la possible errada comunicacional de l’emissor.

Per a l’estudi comparatiu entre els telediaris brasilers i espanyols es va investigar la història de la televisió al món, l’aparició del vehicle i la seva història i el desenvolupament del teleperiodisme, els seus estils i llenguatges, en ambdós països. Igualment, oferim un panorama general del desenvolupament de les telecomunicacions a Brasil i a Espanya des del punt de vista de la globalització de la informació.

Les rutines productives de la tasca periodística de les emissores televisives brasileres i espanyoles també estan presents en aquesta investigació, l’objectiu de la qual és mostrar el dia a dia dels periodistes i l’espai on es produeixen els telenotícies, amb les seves implicacions estructurals, tecnològiques i de selecció del que és o no és notícia. També reflectim com els professionals periodistes i artistes gràfics i professionals del so construeixen o dibuixen les notícies televisives. És a dir, mostrem quines són les tècniques i tecnologies, així com les normes i conceptes emprats pels professionals en el període actual, anys vuitanta i noranta, marcat per la tecnologia digital i la globalització de la informació, produint canvis significatius en la professió periodística i en la seva forma de producció.

Amb l’estudi casuístic i de grup focal realitzat amb els treballadors rurals de Pantanal, a Brasil, i de Gijón (Astúries) a Espanya, procurem reflectir el grau de comprensió d’aquest públic-espectador de la zona rural en relació a la recepció d’aquests telenotícies. Aquest estudi presenta dades reveladores i sorprenents quant a la recepció televisiva, com per exemple, la importància de la paraula en aquest gènere d’informació, discrepant amb teories donades per sabudes com és la que afirma que la imatge és l’element més important en el missatge televisiu. Revela també que el llenguatge d’aquests programes informatius no està adreçat al públic de la zona rural, ja que no reflecteix la seva realitat quotidiana.

En aquest treball també estan presents els estudis de les variables estructurals del programa informatiu; anàlisi de l’espai-forma de les imatges i del so, anàlisi de les variables de la narrativa de la imatge i del so, i anàlisi de contingut, les conclusions de la qual reafirmen un cop més les hipòtesis inicials d’aquesta investigació sobre que no hi ha una comprensió del missatge dels telenotícies, perquè el llenguatge utilitzat és el

del videoclip, a l’estil nord-americà, amb temps psicològics diferents de la comprensió del subjecte-espectador, imatges sensacionalistes, narrativa dramàtica i de ficció, del conte i de la novel·la amb clars objectius d’impactar mitjançant l’emoció i no per la raó, és a dir, a través de la reflexió.

Síntesi de l’estudi

Aquest treball té com a objectiu principal estudiar els elements que donen significat a la informació televisiva, que són, segons ho entenem, els codis verbals (paraula), els codis icònics (imatge) i els codis sonors (so). Aquests elements s’uneixen de forma harmoniosa i a més poden utilitzar altres elements de la comunicació com l’efecte de la il·luminació, del color o de la comunicació no verbal.

En aquest aspecte, en el primer capítol d’aquesta investigació busquem, a través d’un estudi epistemològic i filosòfic, presentar el què diu el llenguatge televisiu i la gramàtica cinematogràfica respecte a les seves arrels, diferents en els seus plantejaments de muntatge en el món occidental i en el món oriental, com ho ha demostrat el cineasta rus Eisenstein. En aquest apartat procurem també posar de relleu la supremacia de la paraula, intentant desmitificar la creença que la imatge és l’element més important en la informació televisiva. Es procura, a través d’exemples concrets de la cultura japonesa i xinesa demostrar l’expressivitat de la paraula i la força que té quan és ben usada, fins i tot de forma senzilla, però ben escollida, i és capaç fins i tot que les paraules signifiquin imatges i so al mateix temps quan s’escriuen i es diuen d’una manera original i creativa. També es tracta que el muntatge televisiu es basi, com proposa l’escola de cinema d’Eisenstein, en un muntatge de fricció, de contraposició, de col·lisió (el trucatge), que en última instància és de naturalesa dialèctica, d’oposició d’una imatge amb una altra, un muntatge lineal, i no pas en cadena. En síntesi, voldríem mostrar que escriure per a la televisió és treure paraules, és utilitzar el pinzell electrònic com si fos un pintor d’idees que tenen imatges, sons, colors, sabors, olors i emocions, tot alhora, perquè la història de la humanitat sempre s’ha donat a través de les paraules.

En el corpus teòric de la investigació intentem emfasitzar la necessitat dels estudis de les notícies televisives des d’un enfocament no només quantitatiu sinó també qualitatiu, ja que la comunicació humana no és una simple dada numèrica. Per tal d’orientar aquesta investigació indiquem les seves etapes i síntesi, que té com a punt de partida els estudis de fonts primàries i secundàries (lectures, revisió bibliogràfica, documentació sobre el tema a investigar); els estudis de camp en els telenotícies brasilers i espanyols per tal de traçar un quadre comparatiu

i també identificar-los en els espais televisius dintre d’un context històric, polític, econòmic, cultural i tecnològico-professional. Per a provar la nostra hipòtesi que el llenguatge dels telenotícies és un llenguatge de videoclip, de videojoc a l’estil nord-americà i que per això la gran majoria dels telespectadors no els entenen i, per tant, hi ha una errada comunicacional de l’emissor, utilitzem la metodologia de l’estudi casuístic amb anàlisis de dos grups focals, un a Pantanal, a Brasil, i un altre a Gijón (Astúries) a Espanya. Es va preparar una rutina de treball per quantificar les opinions dels treballadors rurals dels dos països sobre el missatge transmès per les notícies televisives i els seus graus de comprensió.

Com vam observar que la major part dels espectadors no comprenen les notícies televisives, vàrem anar a comprovar-ho com ho fan els periodistes acompanyant les seves rutines productives, tant a Brasil com a Espanya. Així vàrem poder constatar que, en general, la construcció de les notícies es produeix en un clima de molta pressa, amb eines tecnològiques d’última generació com ara la tecnologia digital, que obre cada cop més finestres a l’espectador, oferint-li moltes més imatges i reduint-ne cada cop més el contingut. A més, ni tan sols el periodista té temps per reflexionar sobre la seva tasca diària, utilitzant uns criteris que ni ell mateix no coneix massa bé, a l’hora d’escollir, què és notícia i què no ho és.

Vàrem plantejar una anàlisi de contingut segons la proposta de Michel Thiolent, utilitzant una metodologia que permet una anàlisi exhaustiva de les paraules contingudes en el text (freqüència de les paraules, proximitat amb d’altres i també l’anàlisi d’oposicions entre les paraules clau, les associacions i les substitucions). També es va realitzar un estudi de la imatge a partir de la metodologia proposada per Francis Vanoye i Anne Goliot-Lété, posant un èmfasi especial sobre els moviments de càmera i ràcords i també mitjançant l’eina d’anàlisi que va proposar Javier Fombona Cadavieco.

Es van intentar fonamentar totes aquestes hipòtesis i teories en el capítols 2 i 3 de la tesi a través dels estudis sobre els sistemes i models de comunicació i informació realitzats fins ara. Per això, es va voler fer un repàs general sobre els diferents conceptes exposats pels autors més significatius. També procuràrem posar de relleu els estudis de les diverses formes de llenguatge, ja que l’objecte bàsic del nostre estudi és el llenguatge dels telenotícies, i perquè creiem que el llenguatge no està desassociat del coneixement, de la percepció, de la llengua que parlem, ni de com pensem, ja que, ni quant a producte cultural ni quant a llenguatge, està aïllat de la praxis que fem d’ell.

Un cop conegut el llenguatge com a instrument que l’ésser humà té per relacionar-se amb el seu entorn, passem a conceptuar el llenguatge des del punt de vista de la gramàtica televisiva constituïda per la paraula, el llenguatge visual, el llenguatge sonor, el tractament de la il·lumi-

nació i la composició pictòrica d’una forma global quant a posada en escena. A més de l’escenari físic o virtual, no ens oblidem del factor humà i la importància de l’aspecte psicoanalític de la informació televisiva, és a dir, de l’associació que el jo individu fa en relació amb els mitjans des del punt dels mites. Tot això, és clar, dintre d’un procés global de la informació, en la qual s’ha de tenir en compte la comunicació no verbal com a part d’un tot. Per a concloure el cicle del procés de comunicació: emissor-missatge-canal-receptor, procurem fonamentar de forma teòrica la importància d’estudiar el receptor com a element bàsic del procés comunicatiu que, en la majoria de casos, és sempre el gran oblidat en les investigacions dels estudis sobre la comunicació. Al subjecteespectador l’estudiem tant en la teoria com en la pràctica, justificant per tant l’apartat sobre recepció, ja que creiem que sense el subjecte-espectador el procés de comunicació no es conclou.

En el capítol 4, que és el camp delimitat de l’objecte d’estudi, tractem d’examinar a través d’una revisió històrica de la recerca en comunicació, quines eren les teories en les quals constituiríem el nostre marc teòric. Optem per la combinació de diverses teories, ja que estudiem diferents elements del llenguatge audiovisual com són la paraula, la imatge i el so en els informatius televisius. Així doncs, aquesta tesi està fonamentada en allò que proposa el marc de la teoria crítica; de la teoria de la informació, de la teoria general de la imatge, de la teoria general del so, dels mitjans de comunicació de massa i de la construcció de la realitat. Ens orientem també pel què s’entén per l’efecte agenda-setting, comprensió i interpretació, en l’estudi dels emissors a través del gatekeeper (professional que fa el control de la informació, que estableix les decisions sobre la codificació dels missatges, de la selecció, de la formació del missatge, de la difusió, programació o de l’exclusió de missatges); també del newsmaking (professional periodista que dóna el concepte de noticiabilitat o no de les notícies); i a la noticiabilitat que dependrà del news values, és a dir, del valor-notícia que es dóna a cada tema escollit en les redaccions del periodisme televisiu. Per tal de comprendre tots aquests processos, presenciem les rutines de producció dels periodistes a través de l’observació dels participants, arribant finalment a l’anàlisi del procés de muntatge, el marc teòric del qual estigué basat en l’efecte de l’editting, que com es comprovà, és el més emprat en els telenotícies, provocant la manipulació i distorsió de la realitat de les notícies.

També com a element de delimitació de camp d’estudi intentàrem donar una visió general del què constitueix la bibliografia existent avui en dia sobre els estudis de comunicació brasilers relatius al nostre objecte d’estudi, com vàrem fer amb el què existeix en la bibliografia espanyola en aquest camp d’estudi. Aquests estudis teòrics i bibliogràfics ens varen permetre justificar dels nostres objectius i hipòtesis de treball, ja que es va observar que hi ha un buit en l’anàlisi del llenguatge dels te-

lenotícies brasilers que es relaciona més específicament amb l’estudi de la paraula, de la imatge i del so de forma conjunta i com elements de significació i sentit en la informació televisiva; justificant també que hi ha un error de comunicació que fa que els espectadors no entenguin la informació emesa per la televisió. Així mateix, es va comprovar que hi ha una necessitat d’estudis comparatius sobre els mitjans de comunicació de Brasil i altres països que no siguin solament amb els d’Estats Units, propiciant així estudis de relació amb els mitjans d’Europa, en aquest cas el d’Espanya, que viu una maduresa i un important estadi de desenvolupament de la televisió i de les telecomunicacions com un tot, justificant per això l’estudi de la història de la televisió brasilera i espanyola que és on es dóna l’espai en què es realitza, en què esdevenen els telenotícies, amb la qual cosa es justifica l’estudi de la seva història i del llenguatge emprat des del seu origen fins avui en dia, amb estudi de les rutines de producció d’aquests informatius, pel qual es va comprovar que a través d’una tecnologia sofisticada s’imposa un format i una estructura de llenguatge de ficció, de melodrama i de videoclip a la informació. Per realitzar aquests estudis, es va dissenyar una àmplia metodologia amb: estudis quantitatius i qualitatius de les notícies i dels elements de la paraula, de la imatge i del so; d’experiment amb grup focal i anàlisi de contingut dels telenotícies dels dos països estudiats, amb la qual cosa es comprovà la ineficiència dels emissors i la manca de comprensió per part del públic estudiat; i de la falta de comprensió per part del públic estudiat; d’estudi de les rutines de producció a les emissores de televisió.

Per entendre la fase actual de la televisió a Brasil ens veiérem obligats a fer abans un estudi profund sobre la història de la televisió d’aquest país, que comença als anys cinquanta, a mans del sector privat, que ha utilitzat des dels seus principis fins ara el model nord-americà de format i de llenguatge, així com la seva forma d’administració i d’empresa; i el fort control repressor pel govern que l’usa com a arma ideològica en els seus projectes autoritaris i d’integraciónacional. Característiques que fins fa molt poc temps encara es mantingueren, contaminant de forma decisiva els formats, llenguatges i continguts de la informació televisiva. Així, doncs, en el capítol 5, per apropar-nos de forma més concreta al nostre objecte d’estudi, el llenguatge dels telenotícies, examinem la història del teleperiodisme a Brasil que en el seu principi fou bastant creatiu en termes de llenguatge, adoptant tot seguit, amb l’aparició de Rede Globo, construïda amb capital i tecnologia nord-americans tot un concepte de llenguatge a l’estil dels telenotícies emprat als Estats Units i que predomina fins avui: discurs verbal reduït, imatges espectaculars descaracterizades del seu contingut i un mal ús del so ambient, que és ja una característica més disseminada per l’escenari polític antidemocràtic brasiler. El teleperiodisme de Rede Globo ha estat fins fa ben poc el

discurs de la veu oficial del govern brasiler, dels amos del poder a Brasil. En els anys noranta s’assisteix a un fenomen televisiu promogut per un pla econòmic que propiciarà un gran consum d’aparells televisius per part d’emergents de la classe social menys afavorida brasilera; hi haurà un empobriment del teleperiodisme associat als problemes que impliquen el procés de globalització de les comunicacions en tot el món.

En el capítol 6 crèiem important estudiar la història del llenguatge del teleperiodisme espanyol per fonamentar els estudis sobre el llenguatge que s’empra actualment en els informatius televisius d’aquí. L’estudi de la història és fonamental, tota vegada que mostra que a Espanya hi ha tota una «cultura de telediari», que té el seu origen en els documentals No-Do i que es mantingué fins a principis dels anys vuitanta, en què hi hagué un canvi, una ruptura important amb l’aparició de les cadenes de televisió privades (anys 1980-1990) i l’ús d’un llenguatge semblant al que s’usa a Brasil, el model del qual és el nord-americà, un llenguatge de videoclip, de videojoc que imposa la tecnologia digital implantada en els anys 1998-1999 a totes les emissores de televisió a Espanya i també a Brasil.

En el capítol 7 vàrem anar a conèixer les rutines de producció dels professionals periodistes que fan els telenotícies a Brasil i a Espanya. Per això vàrem estar a les emissores de Rede Globo, Rede Manchete, RBS Televisão, Fundação Roquete Pinto (actual Rede Brasil), a Brasil i TV3 (a Catalunya); Centro de Producción de Televisión Española Sant Cugat (Catalunya); Televisión Local de Gijón (Astúries); Centro Territorial de Televisión Española (Astúries); Antena 3, Telecinco i Televisión Española (TVE1 i La 2), a Madrid. Fou una experiència important i fonamental per a aquesta investigació, ja que només a partir d’aquest coneixement molt proper es pot comprovar a la pràctica el que veníem dient des d’un plantejament teòric. En aquest apartat vàrem deixar que els professionals i les pràctiques de la tasca dels periodistes parlessin per si sols quant a mètodes, models i estils de la construcció de la notícia televisiva, del llenguatge emprat des de l’acte de pensar la notícia, escollir-la, captar-la en el lloc del fet o no, amb quina tecnologia es capta, es munta i s’emet. Vàrem insistir a examinar com són creades les imatges, les paraules, els sons, quina mena de tractament es dóna a la posada en escena a l’hora de transmetre les notícies, quin tractament d’il·luminació, quin tipus de professional. En aquesta investigació de camp que realitzàrem tant a Brasil com a Espanya, entrevistàrem centenars de professionals, el material dels quals fou enregistrat en vídeo en sistema Betacam. L’estudi confirmà que s’està produint un canvi significatiu en l’art de fer teleperiodisme en el món; la construcció de la informació està succeint de forma global ja no desassociada del seu tot, on paraula, imatge i so es construeixen junts, totalment digitalitzats i que el professional periodista que els construeix és també un altre tipus de professional, és l’ano-

menat periodista total, capaç de dur a terme tots els processos de la producció de la notícia, del telenotícies, sense sortir de la seva taula de treball, del seu terminal d’ordinador.

En el capítol 8 relatem l’estudi de grup focal que vàrem dur a terme en una investigació de camp entre les poblacions de treballadors rurals de Pantanal, a Brasil, i Gijón, a Espanya. Els resultats d’aquests estudis, tant de forma quantitativa com qualitativa assenyalen que part dels subjectes espectadors no comprenen les notícies dels telediaris, que és un llenguatge molt ràpid, de videoclip i que no està adreçat a la població de la zona rural, ja que no representa ni atén les seves expectatives locals ni el seu viure quotidià (el 38 % dels treballador rurals de Gijón afirma que no representa la seva realitat i el 42 % diu que la reflecteix més o menys). A Brasil, el 53 % contestà que les notícies presentades als telenotícies no reflecteixen la seva tasca diària i el 69 % contestà que aquestes notícies no reflecteixen les seves expectatives locals. I, el més important, es va comprovar que el més significatiu de la informació televisiva no és la imatge, com se sol dir, sinó la paraula, tota vegada que el 56 % dels treballadors de Gijón diuen prestar més atenció a les paraules, mentre que el 48 % contestà que presta més atenció a les imatges i només el 10 % afirmà prestar atenció al so; i a Brasil el 75 % dels treballadors rurals de Pantanal afirmà prestar més atenció a les paraules, mentre que el 21 % afirmà estar més atent a les imatges, el 8 % deia estar atent al so i només el 2 % deia prestar atenció al conjunt de la informació. Una análisi que creiem important fer és que, considerant que un 90 % de les paraules a televisió forma part del discurs oral (en off o en directe, dit pel presentador o reporter) s’ha de concloure que la paraula també és so i, per tant, els dos són considerats importants pels telespectadors. D’altra banda, el baix índex de persones que va contestar estar atent al so també pot ser revelador del menyspreu amb què aquest element de la comunicació audiovisual ve essent tractat per part dels professionals que produeixen la informació televisiva o, com a Brasil, que el so ambient va estar prohibit a Rede Globodurant tot el període del govern militar i dictador del país, essent alliberat només ara, a principis dels anys noranta.

En el capítol 9 fem un relat dels estudis comparatius dels telenotícies brasilers i espanyols que, al nostre entendre, es troben en aquest moment utilitzant els mateixos estils, formats i tecnologia: hi ha una explotació del melodrama, de la ficció, explotació de la gramàtica cinematogràfica però amb un llenguatge de videoclip i de videojoc imposat per la tecnologia digital, que obre moltes finestres d’imatges en totes les direccions, per darrera del presentador, al costat, de l’altre costat, de front, en cercle, a baix, per sobre, finestres i finestres, plans i moviments des de tots els punts de vista i tot això amb imatges no només artístiques sinó també insòlites, pesades, violentes, el contingut de les quals

no existeix. Són informacions llampec, píndoles que no informen de res i només busquen assolir un objectiu: conquerir el telespectador per l’emoció i no per la raó.

Per treure aquestes conclusions, aquest capítol el dediquem a fer un relat dels estudis dels telenotícies que corresponen a l’anàlisi de les variables del format estructural del programa informatiu analitzat; de les variables de l’espai-forma de les imatges en la notícia específica, de les variables narratives que examinem en una informació concreta, i de les variables del contingut de la notícia específica segons la metodologia proposada per Lorenzo Vilches, Francis Vanoye i Anne Goliot-Lété (amb èmfasi en els moviments de la càmera i ràcords) i amb les eines metodològiques proposades per Javier Fombona Cadavieco. L’estudi realitzat revelà que, en general, les emissores de televisió brasileres, tant les públiques com les privades, mantenen un finançament mixt diferenciant-se del model televisiu espanyol. En general, són de cobertura nacional i internacional; de caràcter estrictament regional o local són les emissores del Centro Territorial de TVE asturiano i laTelevisión Local de Gijón. L’emissió dels telenotícies és quotidiana, fins i tot els dissabtes, i a Espanya també se sol emetre els diumenges i festius amb programes especials per aquests dies. La durada real dels telenotícies espanyols varia entre els 30 minuts i una hora, i a Brasil una mica menys, dels 20 minuts als 45, 50 minuts. La durada mínima de les notícies tant a Brasil com a Espanya és de 30 segons i la màxima està entre els 1,30 i 3 minuts; en alguns casos com el de Rede Manchete de Televisão la durada de les notícies pot variar de 3 fins a 8 minuts.

Quant a les variables de l’espai-forma de les imatges a les notícies, es va comprovar que en general contenen la presentació del locutor; les imatges mòbils que representen el fet contenen fotografies, dibuixos, rètols sobre les imatges, mapes i incrustacions d’efectes visuals.

La durada dels plans és de pocs segons, ràpids i dinàmics, produïts en alta velocitat; els plans més utilitzats són els curts, primers plans, plans de detall, plans mitjos i pocs plans generals.

Els moviments es donen de totes les formes: per sobre, càmera per sota i també càmeres a l’alçada dels personatges (normal), els moviments dels quals van des del zoom amb allunyaments i apropaments al tràveling, amb rotacions de la càmera en panoràmica, a més dels moviments d’imatge en tres dimensions.

Les notícies en general tenen característiques de noticiabilitat, però no sempre dintre d’una vigència temporal molt actual. No obstant, sempre contesten a les preguntes bàsiques del periodisme tant en relació amb les imatges com amb els sons: què? on? quan? qui? com? S’observa també que no sempre els reporters estan en el lloc dels fets i que l’origen de les imatges en la seva majoria és de les agències de notícies

com CNN, Reuters, Efe, Europa Press, entre d’altres. El periodista participa molt poc en el cas dels telenotícies espanyols, a diferència dels telenotícies brasilers, on el reporter té un major protagonisme. No obstant això, tant a Brasil com a Espanya, els presentadors guanyen moltíssim protagonisme, dramatitzen de forma gestual la informació, així com emfasitzen també de forma gestual les notícies. Només al Telediario presentat a la primera cadena de TVE els presentadors no demostren massa protagonisme, són distants i sense moltes expressions. Els presentadors del Telenotícies de Televisió de Catalunya són també més asèptics, però no deixen de protagonitzar la informació donant-li el pes necessari. En el capítol 10, vàrem fer l’estudi de contingut de les notícies dels telenotícies brasilers i espanyols analitzats. Finalment, en el capítol 11 apareixen les conclusions de tot l’estudi, que sintetitzem en les següents paraules: el llenguatge dels telenotícies brasilers i espanyols és el del videoclip; hi ha una fallada comunicacional de l’emissor, perquè la majoria de telespectadors estudiats no comprenen les notícies que veuen. La tecnologia digital revolucionà el llenguatge del periodisme electrònic de l’any 2000, canviant el perfil del professional periodista contemporani, que és ara el periodista total i, per últim i el més important de tot plegat, en termes de llenguatge és que la paraula i el so tenen molta més força que la imatge en la informació televisiva.

Condicions de publicació*

* Reproduïm les condicions de publicació per a la revista TREBALLSDECOMUNICACIÓ que ja vàreu rebre per carta (19 d’octubre de 1998) i hi afegim algun dels suggeriments presentats pels membres d’aquesta Societat i pel Servei de Correcció de l’Institut d’Estudis Catalans.

Característiques formals dels articles

— Tenir un mínim de 10 fulls i un màxim de 20.

— Treballar amb 30 línies 70 caràcters.

— Lletra de cos 12 (de l’estil Arial o similar).

— Interlineat 1,5.

— Títol de l’article al principi i, al final, nom, càrrec, professió de l’autor o autora.

— Pàgines numerades.

(Les ressenyes bibliogràfiques es basaran en les mateixes característiques, però es treballarà amb una extensió de dos o tres fulls).

Característiques de la bibliografia, les citacions i les notes

—Les notes van a peu de pàgina amb numeració contínua per a tot l’article (sense iniciar numeració a cada pàgina) i cos 10.

—Les citacions textuals, en rodona, entre cometes i amb la referència bibliogràfica al final, de la següent manera: (AUTOR coma ANY dos punts PÀGINA). Exemple: (Moragas, 1992: 25). Si la citació no és textual, sinó només una referència al tema o l’obra en general, es prescindeix de la pàgina.

— La bibliografia recomanada i/o amb la qual heu treballat tindrà la següent forma:

1) Totes les dades s’escriuen en català, excepte el títol de l’obra i els noms propis que no siguin topònims que hagin estat catalanitzats (per exemple, no es poden traduir els noms de les editorials).

2) Ens estalviem «SA», «SL» i «Cia.» en relació amb les editorials i «Edicions», «Editorial», excepte en casos en què es pugui produir confusió o aquests mots estiguin íntimament lligats al nom, com ara «Edicions 62», «Edicions del País Valencià», etc.

3) La forma de citar un llibre és (es tracta només d’unificar els diferents formats):

IZUZQUIZA, I. (1990). La sociedad sin hombres. Barcelona: Anthropos.

4) La forma de citar un capítol de llibre és (després de l’editorial o col·lecció, les pàgines on trobar-lo):

DÍAZ NOSTY, B. (1989). «La proyección multimedia en España». A: TIMOTEO ÁLVAREZ, J. [ed.]. Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel. (Ariel Comunicación), p. 60-120.

i un article (després del nom de la revista, el lloc de publicació entre claudàtors, coma, el número de la revista, coma, i les pàgines on trobar-lo):

BUSTAMANTE, E. (1995). «El sector audiovisual. Grandes expectativas, profundas incertidumbres». Telos [Madrid], núm. 41 (març), p. 12-25.

5) Quan hi hagi més d’una obra del mateix autor, cal ordenar-les cronològicament, des de l’obra més antiga fins a la més actual, d’aquesta manera:

ZALLO, R. (1988). Economía de la comunicación y de la cultura. Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 3).

—(1992). El mercado de la cultura. Estructura económica y política de la comunicación. Donostia: Tercera Prensa. (Gakoa Liburuak; 15)

6) Farem una nova entrada si no coincideixen exactament tots els autors o autores:

BUSTAMANTE, E.(1982). Los amos de la información en España. Madrid: Akal.

BUSTAMANTE, E.; ZALLO, R. [coord.] (1988). Las industrias culturales en España. Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 2)

Observeu que el nom que ve després de l’editorial és el d’una de les seves col·leccions especialitzades seguit del número: «Akal Comunicación», «Biblioteca A Tot Vent», «Ariel Comunicación», «GG MassMedia», etc. (en alguns casos, existeix la col·lecció, però els llibres no tenen número d’ordre).

7) Si coincideixen dues obres o articles el mateix any i ho heu citat al vostre article, caldrà que hi afegiu una lletra que en permeti la identificació:

ZALLO, R. (1989a). «Las formas dominantes de concentración en las industrias culturales». Telos [Madrid], núm. 18, p.: 25-55.

—(1989b).«Evolución en la organización de las industrias culturales». A:TIMOTEO ÁLVAREZ, J. [ed.]. Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel. (Ariel Comunicación)

8) Observeu en aquests exemples exposats fins aquí que consta després del nom si són editors, coordinadors o compiladors de l’obra en qüestió. Vegem-ne un altre exemple:

BOLÒS, O. de [et al.] [comp.] (1998). Atlas corològic de la flora vascular dels Països Catalans. Vol. 8.Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. (ORCA: Atlas Corològic; 8)

9) Igualment, caldrà esmentar si es tracta d’una edició posterior:

DICKENS, Ch. (1972). Pickwick: documents pòstums del club d’aquest nom. 2a ed. Barcelona: Proa. 2 v. (Biblioteca A Tot Vent; 154).

10) Darrere del títol del llibre, s’ha d’indicar el nombre de volums que té i quina edició és. Però si volem citar un dels volums en concret, el posarem després del títol i, si aquest volum té algun títol en particular, també s’indicarà:

MARTÍNEZ SANCHO, V. (1991). Fonaments de física. Vol. 1: Mecànica, ones i electromagnetisme clàssics. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. (Biblioteca Universitària; 9).

11) Quant a l’edició, les abreviatures més emprades són: ed. augm.edició augmentada ed. corr. edició corregida ed. rev.edició revisada 2a ed. (3a, 4a, etc.)segona, tercera, quarta, etc., edició.

12) Altres abreviatures freqüents són:

[s. n.]sense nom (quan no hi ha editorial, poseu-ho en el seu lloc)

[s. ll.]sense lloc (quan no hi ha lloc d’edició, poseu-ho en el seu lloc)

[s. a.]sense any (quan no hi ha any, poseu-ho en el seu lloc).

Abstracts

Inaugural Conference 2000-2001

JAY ROSENBLATTANDINDEPENDENTCINEMAINTHE UNITED STATES

BY JAY ROSENBLATT

From his own professional and academic perspective, the author considers diverse aspects of North American independent cinema in order to arrive at a definition of this genre or characterise it. His personal reflection on the subject is followed by an open debate involving the conference attendees. Projection of shorts complements discussion of the most emblematic independent films, financing, the viewpoint of the author, teaching, exhibiting in festivals such as Sundance, and New Technologies.

Scientific session

VIOLENCEANDTELEVISION. CRITERIAFORDEVELOPINGAMETHODOF QUALITATIVEANALYSISOFVIOLENCEONTELEVISION

BY JORDI BUSQUET

This article synthesises some of the most significant results of a study carried out by the research team Violència i Televisió of the Facultat de Comunicació Blanquerna. This study is a basic research project aimed at developing a theoretical framework for analysis of violence on television. The research team has now entered a new stage and is carrying out a project in applied theory concerning la percepció infantil de la violència a la televisió (child perception of violence on television).

Scientific

session

RESEARCHONTHE EUROPEANAUDIO-VISUALINDUSTRY (1995–2000):

IMPORTANTPOINTS, DIFFICULTIES, ANDCHALLENGES

BY CARMINA CRUSAFONI BAQUÉS

The author presents the state-of-the-art research on the audio-visual industry in Europe during the 90s. The article first deals with European audio-visual space relative to the industry and European policies in the decade of the 90s and then goes on to cover the state-of-the-art re-

search on the audio-visual sector at the end of the year 2000. The author formulates important points and challenges that present research should address.

Open section

FROMCLASSICALFINEARTSTOAUDIO-VISUALCOMMUNICATIONAND MULTIMEDIA

BY ANTONI MERCADER

Based on cases from recent art history, the author seeks to identify, analyse and describe the relationship between classical fine arts on the one hand and audio-visual communication and multimedia on the other —a phenomenon resulting from the cultural changes of the last 30 years. Through a synchronic breakdown of the questions what (identification), where + implications (analysis), and how (description), a diachronic contrast is made between fine arts per se and the media, in the broadest sense of the term.

Open section

TELEVISEDSPORTSASASPECTACULARANDDRAMATICMEDIAGENRE. THE INFLUENCEOFNEWTECHNOLOGIESONTHEVISUALIMPACTOFTELEVISED SPORTSBROADCASTS

BY JOSEP M. BLANCO

The author bases his study on the fact that new technologies, used in real time to capture and modify images and journalistic information for use in sports broadcasts, determine the visual impact on the television audience. The author develops his study using televised sports broadcasts, an ideal audio-visual example, in his opinion, for understanding the method involved in and the reason for using these technologies of real-time production.

Open section

CABLETELEVISIONANDTELEVISIONCONSUMPTION. THE CHILEANCASE

BY ENRIQUE VERGARA LEYTON

In the decade of the 90s, the development of cable television had the greatest impact on and caused the greatest transformation in the Chilean television system. The author makes a rather exhaustive rundown of both the principal characteristics of the development of the cable industry in the context of Chilean media as well as the repercussions of cable TV on television consumption.

Open

section

STYLESOFRADIOMAGAZINES: TYPESOFREGISTERSANDVALUESFORTALKING ABOUTSPORTS. ANALYSISOFTHERADIOSPORTSMAGAZINES SUPERGARCÍA, ELLARGUERO, ELPENALTY AND RADIOGACETADELOSDEPORTES

BY ÀNGELS ÁLVAREZ VILLA

In this article, the author considers the most important aspects of an extensive study on conventional Spanish radio sports programming. She notes that, at present, professional sports forms one of the pillars of the so-called society of leisure. In this society the mass media act as powerful instruments of reverberation for the sports phenomenon.

Open

section

FOUNDATIONFUNDRAISINGASAPUBLICRELATIONSTECHNIQUE

BY MANUEL PALENCIA-LEFLERI ORS

This article deals with the most significant points of a study on fundraising as a type of PR – emphasising, however, the theoretical aspect. Theories of communication, according to the author, offer a basis for understanding the relationship between not-for-profit organisations and their donors. By studying these theories, one can see that techniques used in public relations and fundraising are based on the same objectives of communication.

Open section

THEMODERNDISTRIBUTIONSYSTEMANDITSIMPACTONTHE COMMUNICATIONOFBRANDNAMES

BY EDUARDO LIRIA FERNÁNDEZ

The author seeks to clarify how the evolution of the so-called mass distribution is eroding the power of brand names and minimising that of manufacturers who are unable to develop brands or keep them alive and up-to-date. During the last 25 years, continues the author, the distribution sector has undergone a total transformation and has become capable of capturing consumers and adapting itself to their expectations and changes. Brands can not stand on their own merits as they did in the past.

Open section

SPEECH, IMAGE, ANDSOUNDIN BRAZILIANAND SPANISHTELEVISED NEWSCASTS: ACOMPARATIVESTUDYANDANALYSISOFAUDIO-VISUAL LANGUAGEINBOTHTEXTANDNARRATIONSTYLE

BY RUTH PENHA ALVES VIANNA

This study deals with audio-visual language used in televised information —specifically the spoken text, together with the image and sound used in nightly prime time newscasts in Brazil and Spain. The degree of spectator comprehension of the messages is measured and the possible lack of communication on the part of the newscaster is analysed.

Publicacions de la SCC

Societat Catalana de Comunicació. Història i directori (1990).

Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana. V Àrea. Àmbit 4: Mitjans de comunicació i noves tecnologies (1989). Edició de la Fundació Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana / Edicions 62, SA / SCC-IEC.

Primer Congrés de la Ràdio a Catalunya. Edició de la Direcció General de Radiodifusió i Televisió de la Generalitat de Catalunya, del Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat de la Facultat de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona i de SCC-IEC.

Treballs de Comunicació

Núm. 1:Pioners de la recerca sobre comunicació a Catalunya. 25 anys d’Informe sobre la informació, de Manuel Vázquez Montalbán. Art/Comunicació i Tecnologies Avançades (1991).

Núm. 2:I Conferència Anual de la SCC - Girona 1991. (Patrimoni comunicatiu. Història de la comunicació. Pràctiques periodístiques) (1992).

Núm. 3:II Conferència Anual de la SCC - Girona 1992. (Patrimoni comunicatiu. Història del periodisme. Les noves tecnologies en l’àmbit de la comunicació). Ricard Blasco, soci d’honor. Ignacio Ramonet, conferència inaugural del curs (1992).

Núm. 4:Régis Debray, conferència inaugural de curs. Joan Fuster, homenatge pòstum. Llengua, comunicació i cultura. Treballs d’història de la premsa a Catalunya: segles XVIIXVIII (1993).

Núm. 5:III Conferència Anual de la SCC - Girona 1993 (Ètica i credibilitat de la comunicació). Mitchell Stephens, conferència inaugural del curs. Treballs d’història de la premsa: premsa valenciana (1994).

Núm. 6:IV Conferència Anual de la SCC - Girona 1994 (Comunicadors i comunicació). Homenatge en memòria de Joan Crexell i Playà. Maria Antonietta Macciocchi, conferència inaugural del curs. Miquel de Moragas,Informe sobre l’estatdelacomunicació 1995.Treballs d’història de la premsa: premsa clandestina (1995).

Núm. 7:V Conferència Anual de la SCC - Girona 1995 (Periodisme i cinema). Avel·lí Artís-Gener, Tísner,soci d’honor. Ricard Muñoz Suay, conferència inaugural del curs. Josep Maria Casasús, In-

forme sobre l’estat de la comunicació 1996. Treballs d’història de la premsa: premsa en la Guerra Civil.

Núm. 8:VI i VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1996 (Internet, el quart mitjà) - Girona 1997 (Les autoritats de la informació). Informe sobre l’estat de la comunicació 1997. Documentació sobre Josep Serra Estruch. L’editor Innocenci López Bernagossi. El periodista Antoni Brusi Ferrer. Les memòries de Joan Vinyas i Comas.

Núm. 9:Algunes reflexions sobre la problemàtica de la recerca en comunicació social a Catalunya. La societat de la informació a Catalunya l’any 2000. Una mirada als sistemes d’interactivitat televisiva. L’ensenyament del periodisme als Estats Units. Els sistemes interactius on-line: eines potenciadores de comunicació. La ràdio privada a Catalunya: implantació geogràfica i rendibilitat econòmica.

Núm. 10:VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1998. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998. Què fan els mitjans amb la llengua? La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Secció oberta.

Núm. 11:Jornada Anual dels Periodistes Catalans i la Societat Catalana de Comunicació: La ràdio i la televisió públiques al segle XXI. La premsa, documentació històrica en perill. El Punt al País Valencià. Un projecte de premsa.

Núm. 12:IX Conferència Anual de la SCC - Girona, 1999. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998-1999. Comunicacions.

La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Monogràfic:75 anys de ràdio. Secció oberta.

Núm. 13 i 14: Conferència inaugural del curs 1999-2000. Periodismo electrónico y los señores del aire.

X Conferència anual a Girona. Especial Deu anys de conferències, deu anys d’investigació. Secció oberta. (Desembre 2000.)

Comunicar en l’era digital

Monogràfic dirigit per Gemma Larrègola i Rosa Franquet. Inclou versió en català, castellà i anglès. (1999).

Primer Congrés Internacional: La Pedrera, 24 i 25 de febrer de 1999.

La universitat com a fòrum de discussió i reflexió sobre l’impacte que tenen les tecnologies de la informació i la comunicació a la societat.

Periodística

Revista acadèmica dirigida per Josep M. Casasús i Guri.

Núm. 1:Història i metodologia dels texts periodístics (1989).

Núm. 2:Teoria i anàlisi dels esdeveniments periodístics (1990).

Núm. 3:La primera tesi doctoral sobre periodisme (Leipzig, 1690), de Tobias Peucer (1991).

Núm. 4:Pragmàtica i recepció del text periodístic (1992).

Núm. 5:Noves recerques i estudis sobre periodisme antic (1992).

Núm. 6:Estratègies en la composició dels textos periodístics (1993).

Núm. 7:Retòrica i argumentació en el periodisme actual (1994).

Núm. 8:Avenços en l’anàlisi de mitjans de comunicació (1995).

Núm. 9:Nous enfocaments en l’estudi de l’actualitat (2000).

Cinematògraf

Revista acadèmica dirigida per Joaquim Romaguera i Ramió. Publicada amb la col·laboració de la Federació Catalana de Cine-Clubs.

Núm. 1:Primeres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: La historiografia cinematogràfica a Catalunya (1992).

Núm. 2:Segones Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: Infrastructures industrials del cinema a Catalunya (1995).

Núm. 3:Terceres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: El cinema espanyol, de l’adveniment i la implantació del cinema sonor (1929) a l’esclat de la Guerra Incivil (1936). (2001).

Gazeta

Revista acadèmica dirigida per Josep M. Figueres i Artigues.

Núm. 1:Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa (1994).