XI Conferència Anual de la SCC 2001
Figura 3. Presentació de l’Informe de l’Estat de la Comunicació.
4. Presentació de tesis, moderada per Albert Sáez.
6
Figura
XI Conferència Anual de la SCC 2001
Xarxes i continguts
Convergència entre xarxes i continguts: dimensió tècnica
per Pere Vila
El nom del capítol on ens trobem o de Treballs de Comunicació i el mes del número
7
1. Des del punt de vista tècnic, des de la dimensió tècnica, el primer que podem observar és que existeix un grau molt elevat de paral·lelisme entre els ritmes i els graus de desenvolupament, que han tingut en els darrers anys, tant els continguts com les xarxes. Els exemples són a la vista.
Pel que fa a les possibilitats tècniques de producció de continguts en els darrers 20 anys hem passat de la senzilla màquina d’escriure i de la càmera de fotografiar rèflex o de filmar en 16 mm a la utilització de moderns ordinadors, càmeres electròniques d’elevades prestacions i tecnologies de postproducció de continguts. Aquests nous mitjans, a més, estan a I’abast d’amples capes de la població.
En el cas de les xarxes, en el seu sentit més ampli, com a eines de distribució de continguts, el salt evolutiu ha estat també de gran abast. Hem passat dels elements tradicionals, com són la publicació sobre paper, el telèfon analògic, la ràdio i la televisió al CD-ROM, la televisió digital interactiva, el telèfon digital, les comunicacions per satèl·lit i Internet. I no solament això, a hores d’ara ja hi ha tot un grapat de noves eines a punt de sortir, com per exemple els mòbils de tercera generació o l’Internet de banda ampla. Aquest avanços, com en el cas anterior, estan a l’abast d’amples capes de la població.
Així, doncs, el primer que podem observar és, sens dubte, aquesta evolució paral·lela.
2. Però, en la meva opinió, a més d’aquest paral·lelisme hi ha de fet un alt grau d’interrelació entre continguts i xarxes que va molt més enllà d’un simple camí conjunt.
Existeix un lligam molt íntim entre les noves xarxes, enteses com a nous sistemes de distribució de continguts i I’aparició de nous continguts, o noves maneres de presentar aquests continguts.
De fet, dóna la impressió que una cosa va empenyent I’altra, en el sentit que calen xarxes més avançades per trametre continguts que són cada cop més elaborats. A mida que les xarxes milloren es van generant nous continguts o noves maneres de presentar-los. Aquests nous continguts, més complexos i evolucionats, plantegen, en la mesura que la tecnologia ho permet, noves millores a les xarxes. Tot plegat, acaba generant, a més, noves formes de comunicació, nous llenguatges i noves maneres de fer arribar la informació a l’usuari final.
3. Com en el cas anterior, podem trobar un conjunt d’exemples.
Així, tenim les xarxes de TV digital per satèl·lit, posades en marxa per poder trametre al gran públic més continguts televisius. Per obtenir mes capacitat, aquestes xarxes s’han digitalitzat. Ha calgut fer també més intel·ligents els receptors a fi de poder gestionar millor la gran quantitat
Pere Vila 8
d’informació que reben. Aquesta major capacitat de gestió deIs receptors s’ha acabat utilitzant també per posar-hi serveis interactius (guia electrònica de programació, notícies breus, etc.). Fruit de tot plegat han aparegut alhora tot un seguit de continguts combinats com publicitat interactiva, participació en programes, etc. Aquests serveis fan plantejar hores d’ara la necessitat d’implantar una tercera generació de receptors que permeti manegar tota aquesta informació amb més comoditat i afegir-hi altres facilitats com, per exemple, la del vídeo a la demanda. L’altre exemple el tenim a Internet i en un dels seus predecessors, el videotext. En una primera etapa les xarxes són lentes i s’utilitzen bàsicament per trametre continguts fonamentalment textuals. Els primers diaris d’Internet, per exemple, són rèpliques dels diaris de paper. Quan la xarxa millora i permet trametre so i imatge, apareixen nous continguts propis d’Internet: informació a la carta i, en qualsevol moment, amb text, imatges, animacions, cercadors i enllaços. Al mateix temps, aquests continguts i la necessitat d’ampliar-los i millorar-los planteja la necessitat de treballar amb noves xarxes de banda ampla.
Un darrer exemple pot ser la telefonia. Un cop va arrelar la telefonia analògica, va sorgir la necessitat d’implementar-hi algunes eines complementàries en què s’utilitza el llenguatge escrit. Una de les millores en la xarxa, I’aparició dels mòbils de segona generació, va permetre implementar unes quantes eines i també va donar Iloc a I’aparició de nous continguts que són en molts casos propis del nou mitjà: sistemes de missatgeria, informació curta d’actualitat, etc. La millora en el servei d’aquests nous continguts està empenyent avui en dia la migració cap a mòbils de tercera generació, amb vídeo, velocitat alta de navegació a Internet, etc.
4. L’observació d’aquesta interrelació entre xarxes i continguts sembla doncs indicar molt clarament que realment existeix un alt grau de convergència entre xarxes i continguts, i que aquesta convergència és la que fa per una banda que uns i altres millorin combinadament i, per l’altra, que estiguin apareixent nous llenguatges i noves maneres de fer arribar la informació a l’usuari final.
Convergència entre xarxes i continguts: dimensió tècnica
9
XI Conferència Anual de la SCC 2001
Xarxes i continguts
Aplicacions en la docència
per Antoni Mercader i Capellà Professor associat del estudis de Comunicació Audiovisual de la Universitat de Barcelona i de la Universitat Pompeu Fabra
Aplicacions en la docència
11
Presentem unes experiències realitzades des de 1998 que suposen l’aplicació pràctica en docència de dos models distints de relació entre la xarxa i els continguts de matèries de l’ensenyament universitari.
La caracterització d’aquests models va molt lligada al disseny de producció de les assignatures en qüestió. Cadascun d’ells té la pretensió de ser pertinent als objectius i a la metodologia docent prevista d’antuvi. En cap cas es tracta de models estàndard aplicats de manera automàtica. Ambdós han estat inscrits en els respectius programes oficials dels Estudis de Comunicació Audiovisual en funció de les necessitats i les exigències del pla i de les línies d’actuació i dinamització en vigor a la Universitat Pompeu Fabra (UPF), primer, i a la Universitat de Barcelona (UB), després.
El model AC procura el desvetllament i la iniciació a una mirada contemporània per a l’assignatura Art Contemporani de primer curs.
«Suscitar la motivació i prioritzar el seguiment personal en la recerca activa de coneixements», com diu el Pla d’Innovació Didàctica (PID) de la UPF va ser el motivador inicial a l’hora de bastir aquest model (vegeu la figura 1) el 1998, que —essent cent per cent presencial— combina la via on i la off. Vol dir que es proposa fer l’aprenentatge mitjançant l’ús de materials reals fora de la xarxa amb altres de virtuals situats al Campus Global (UPF).
D’aquest model se’n ha fet una variant quasi no presencial (durant tot el curs només es fan dues reunions de treball docent/discents) per al programa experimental «Intercampus» que promou la creació i presentació d’assignatures de lliure elecció a la xarxa per a tots els estudiants de les universitats públiques de Catalunya.
L’assignatura Art Contemporani s’ha impartit dues vegades, la primera durant el segon semestre del curs 1999-2000, quan es va posar en marxa, i la segona en el primer semestre del curs 2000-2001.
El model NAV2 vol aconseguir el reconeixement i la conformació d’un univers de comunicació i d’expressió més enllà de les formes narratives convencionals (de les imatges en moviment) per a l’assignatura Narrativa Audiovisual 2 del segon cicle de Comunicació Audiovisual de la Universitat de Barcelona.
L’objectiu principal per a la creació d’aquest model (vegeu la figura 2) semipresencial ha estat propiciar la generació d’una dinàmica d’interacció entre un fons documental —referencial i contextual—, una antologia bàsica de textos —hermèneutica (de la interpretació) i lingüística— i un assaig terminològic —epistemològic, del coneixement— i heurístic —de plantejar i resoldre un problema per mitjà de les avaluacions del progrés que es va fent en direcció al resultat final via el tempteig i la correcció. Aquests materials estan situats en el Campus Virtual (UB) des del segon semestre del curs 2000-2001.
Antoni
12
Mercader i Capellà
Un denominador comú dels dos models presentats és l’absència de continguts estructurats de la manera com convencionalment s’acostuma a percebre. Si entenem que es tracta de quelcom que té a veure amb el fet de comprendre i de copsar, quan aquí parlem de continguts docents (oposats a la forma), ens referim a un conjunt sistematitzat d’elements i d’interrelacions relatiu a una determinada concepció expressat a través de textos, gràfics, dades, imatges, sons... que conformen els itineraris del procés d’aprenentatge dissenyat per a cada model. Ambdós programes coincideixen en la producció de sentit, o el que s’entén per l’ensinistrament adequat per a rebre informacions de l’exterior i que comporta una especialització per a reaccionar enfront de les variacions del medi. Una capacitat de coneixement immediat per a copsar globalment i per via de la intuïció és el que vincula, unifica i coordina totes les dades de l’experiència sensible i que va lligada a la producció de subjectivitat i de sociabilitat.
En els dos models romanen fixes els paràmetres que fan possible el treball:
— in vivo, impulsant el coneixement per via directa, sense representacions ni intermediaris de cap mena, produccions i situacions representatives del moment actual de la creació i de la comunicació. Es materialitza amb visites a l’exterior dels estudis, amb l’assistència als seminaris o a les sessions presencials i, en el cas del model AC, amb l’entrevista obligatòria amb el professor.
— in abstracto, d’elaboració d’una opinió pròpia i contrastada, formalitzada en els petits treballs obligatoris (generalment textos de deu lí-
Figura 1. Quadre d’interaccions del model presencial doble via on/off (model AC).
Aplicacions en
13
la docència
nies, personals i crítics) corresponents a exercicis programats per a cada unitat o bloc que són enviats via correu electrònic al professor i amb la participació intensiva en el debat (en xarxa) dels fòrums.
— d’escriptori multimèdia (en línia i fora de línia) amb la finalitat d’identificar i reconèixer les informacions (textos, sons, gràfics, dades i imatges) de la producció contemporània i saber moure-s’hi a la recerca dels elements que han estat insinuats prèviament en els sumaris tot establint les oportunes categories.
14
Antoni Mercader i Capellà
Figura 2. Quadre d’interaccions del model semipresencial (model NAV2).
Sessió científica
Posicionament de Maragall respecte de l’ús del català en el seu articulisme
per Jaume Comellas i Colldeforns
Posicionament de Maragall respecte de l’ús del català en el seu articulisme
15
Una llunyana quimera vinculada a l’oportunitat de realitzar un treball d’investigació per a la Facultat de Periodisme de la Universitat Pompeu Fabra, va contribuir a que iniciés la que espero sigui la primera aproximació a l’estudi de l’obra periodística de Joan Maragall. I en emprar els termes de primera i d’aproximació ja estic avançant almenys la voluntat de continuar amb el camí emprès i d’aprofundir en nous aspectes de l’esmentada obra periodística maragalliana. En tot cas, el temps dirà.
El primer que s’ha de tenir en compte en abordar el tema, és el context polític i cultural en el qual es desenvolupa la matèria d’estudi, i, per tant, el bideseni 1890-1911, que coincideix cronològicament de forma gairebé exacta, amb la tan rica època modernista, segons els estudiosos més reconeguts del moviment.
Aquest fet marca de manera molt clara la personalitat humana i creativa de Joan Maragall, que esdevé una figura paradigmàtica d’aquesta època en les dues dimensions al·ludides.
Ens trobem, en el pla dels gran conceptes, amb realitats tan importants com el naixement i la consolidació del catalanisme polític, la crisi moral consegüent a la colonial, l’explosió cultural modernista pròpiament dita, la consolidació de l’ideari i de l’activisme anarquista, la recuperació de la consciència identitària catalana amb un paper preponderant de la llengua, etcètera.
Això es manifesta en fets tan importants en el camp polític com la concreció teòrica definitiva de l’ideari nacionalista amb la publicació de La nacionalitat catalana, per Prat de la Riba (1906), l’assemblea de les Bases de Manresa (1892), el naixement de la Lliga Regionalista (1901), les triomfants candidatures unitàries dels Quatre Presidents (1901) i de Solidaritat Catalana (1907), la densificació d’activitats terroristes amb fets tan assenyalats com la bomba llançada sobre la platea del Liceu i al general Martínez Campos (1893) o la Setmana Tràgica (1909) i la vaga general del 1902.
Es tracta d’una relació per descomptat molt incompleta, però almenys significativa d’un tot que s’acumula al llarg d’aquests tan febrils i transcendents vint anys, en els quals es configura la Catalunya moderna.
En el pla cultural hom recula a la publicació de Canigó (1886), de Verdaguer, als Jocs Florals de Barcelona (1888), acte en el qual Menéndez Pidal va pronunciar el cèlebre discurs d’elogi de la llengua catalana davant la reina regent, l’inici de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana (1889) i la segona època de la revista L’Avenç (1889). I ja situats de ple en el període de referència, la fundació de l’Orfeó Català (1891), les Primeres Festes Modernistes (1892), el discurs de Guimerà a l’Ateneu Barcelonès (1895) defensant la llenga catalana, l’estrena de El cant de la
Jaume Comellas
16
i Colldeforns
senyera (1896), de Millet i Maragall, l’estrena de Terra baixa (1897), de Guimerà, la inauguració de la cerveseria Els quatre gats (1897), la institució de Els segadors (1897) com a himne oficial de Catalunya, el pastoral del bisbe Morgades (1900) instant a la predicació i la catequesi en català, l’inici del Diccionari català, valencià, balear (1901) per mossèn Antoni Alcover, la creació de l’Associació Wagneriana (1901) per Joaquim Pena, el Congrés Universitari Català (1903), el Congrés Internacional de la Llengua Catalana (1906), l’inici de La Pedrera (1906) per Gaudí, la creació de l’Institut d’Estudis Catalans (1907) i la inauguració del Palau de la Música Catalana (1908).
La relació, exposada de forma succinta, podria resultar molt més extensa però esdevé testimoni suficient d’un període d’un potencial creatiu únic a la història de la cultura catalana.
Maragall, que va viure aquests anys en la seva època vital més potent, entre els trenta i els cinquanta-un anys d’edat, va ser un protagonista notable d’aquest món ric i complex que acabem d’exposar i s’hi va implicar de forma convençuda, tot desplegant una energia intel·lectual que el va convertir en referent destacat del període. I ho va ser gràcies, per damunt de tot, a la seva obra periodística i d’una forma menys real a la poètica; a la de creació artística essencial.
El mite del poeta enfront de la realitat del periodista
I en aquest sentit cal avançar-se a desmitificar el tòpic de la preeminència de la condició de poeta —o de creador— de Joan Maragall, en benefici de la de periodista.
En presentar aquesta hipòtesi hom parteix de la consideració de fets que transcendeixen la immediatament vistent consideració quantitativa.
La carrera periodística de Maragall ocupa amb gran exactitud els vint anys centrals modernistes apuntats, els que van des de la seva primera col·laboració al Diario de Barcelona, el 22 d’octubre del 1892 —just dos anys més tard d’haver entrat a formar part de la redacció com a secretari de Joan Mañé i Flaquer— i el darrer article aparegut al mateix rotatiu el 23 de novembre del 1911, un mes abans de la seva mort.
En aquest període va escriure més de quatre-cents articles, la immensa majoria al Diario de Barcelona, encara que el seu articulisme es va escampar també a la majoria de les publicacions catalanes de relleu, entre elles
La Veu de Catalunya, El Poble Català, Pèl i Ploma, La Publicitat, Cultura, La Il·lustració Catalana, La Renaixença, Joventut i Catalunya Nova.
El guarisme impressiona, oimés si tenim en compte que de forma plenament regular, només va escriure dotze anys, mentre que la resta del
Posicionament de Maragall respecte de l’ús del català en el seu articulisme
17
seu articulisme es va produir de forma escadussera. Es tracta, per tant, d’una obra no sols extensa sinó intensiva en un temps relativament curt.
A més, és una obra oberta a tot tipus de temàtica. Des de la més essencialment cultural —crítica de literatura, teatre i música—, a la de caire estrictament polític i social, i d’allò que avui anomenaríem sociolingüística, la qual, per raons òbvies, ha de merèixer l’atenció específica d’aquest estudi.
La inquietud intel·lectual, per una part, i la condició de persona implicada amb un elevat sentit ètic en la societat en la qual va viure, per l’altra, el van portar a estar atent a tot tipus de circumstància de la seva societat i a donar-hi resposta, sovint crítica i compromesa i sempre fidel als seus principis ètics.
Malgrat que la imatge que més ha identificat Maragall en el subconscient col·lectiu històric ha estat la del poeta, la visió real i objectiva, fins i tot al marge de la dimensió quantitativa suara posada en evidència, confirma l’error de la mitificació. En aquest sentit, resulten clarificadores les paraules del seu amic Josep Pijoan en el llibre El meu don Joan, en el qual assenyala: «Des del 1895 en que va publicar el primer volum de poesies fins els últims anys de la seva vida, en Maragall va ésser conegut pels articles del “Brusi” més que pels seus versos. Els seus llibres van circular molt poc, en feia edicions molt petites.»
La cosa resulta concloent. En tot cas, els camins pels quals els processos de mitificació menen a resultats erronis, s’escapen sempre de control de la deessa objectivitat.
Maragall periodista
Tanmateix, la trajectòria de Joan Maragall com a periodista neix no d’una vocació manifesta i explícita —al revés del que va succeir amb la poètica— sinó com a fruit d’unes circumstàncies que van imposar la seva llei. Circumstàncies que en principi eren de tipus subsistencial com a conseqüència, per una part, d’haver dimitit molt jove de les inicialment imposades obligacions de successió en el negoci familiar. Obligacions que va abandonar, primer per estudiar dret a la universitat, i després per entrar a la redacció del Diari de Barcelona, amb l’afany, ben evident, de completar uns ingressos que li arrodonissin uns mínims subsistencials, cal insistir en el terme, just pocs mesos abans de casar-se. Tot unint professió periodística amb professió advocacial —dia a dia menys important—, va aconseguir, encara que només fos durant poc temps, demostrar-se la per a ell molt dubtosa i preocupant capacitat per a valer-se per si mateix en el terreny primari de la supervivència material.
Jaume Comellas
18
i Colldeforns
Com es pot veure, van ser motius molt prosaics els que van empènyer a Maragall, almenys en principi, a introduïr-se en les per a ell desconegudes i inicialment poc engrescadores aigües del periodisme. La descripció que fa dels seus primers contactes amb Mañé i Flaquer i altres dirigents del Diario de Barcelona, en cartes adreçades al seu gran amic Antoni Roura a finals d’octubre del 1890, demostren un escepticisme remarcable.
Poc podia esperar aleshores que ben aviat es convertiria en un conductor d’opinió tan important i que el seu articulisme arribés a tenir un pes tan acusat com a referent de l’opinió pública catalana de la seva època.
Maragall va restar tretze anys ininterromputs al diari de la família Brusi, abans de que la mort de Mañé i Flaquer (juliol de 1901) i els profunds canvis a la direcció que aquesta mort va comportar, fessin dia a dia més incòmoda la seva presència en un rotatiu que iniciava un tomb profund en la seva línia editorial i posava les bases del seu declivi inexorable. D’aquesta manera, Maragall, menys de dos anys més tard de la mort del seu estimat valedor Mañé i Flaquer, a finals d’abril de 1903, va abandonar l’esmentat periòdic, deixant a la seva hemeroteca una ingent i substantíssima obra periodística, després continuada en dues represes, de molt menor importància. La primera, el mes de febrer del 1905 amb motiu d’haver-se fet càrrec de la direcció del Diario de Barcelona Miquel dels Sants Oliver. La nova fractura es va produir amb la marxa, molt poc temps després —juny de 1906— del mateix Oliver. Finalment, el 1911 hi va haver un darrer retorn —juliol—, abonat per uns canvis en la propietat i direcció del diari, retorn que va estroncar de forma definitiva la mort del periodista.
Maragall es va mostrar especialment incòmode amb el tomb tan acusadament anticatalanista que va adoptar la línia editorial del Diario, en uns anys en els quals, justament, ell vivia amb un indissimulat entusiasme la florida del catalanisme polític i paral·lelament del cultural. La seva correspondència amb amics íntims en aquest sentit resulta d’una claredat inqüestionable.
A partir del nucli central —vinculació al Diario de Barcelona— de l’actuació periodística de Maragall, tota en castellà, s’hi intercalen, tal com ha estat apuntat abans, col·laboracions esparses sobre temàtiques diverses que van ajudar a mantenir les seves proclivitats vers l’orientació de l’opinió pública, sempre amb un elevat sentit del compromís ètic —cal insistir en el terme— i intel·lectual i amb un substrat ideològic obert i d’una difícil definició. Tema aquest que ens portaria molt lluny.
En aquest sentit testimonis tan distants generacionalment i individualitats intel·lectuals com Miquel dels Sants Oliver, Joaquim Ruyra i Josep Maria Casasús, arriben a conclusions molt semblants en els conceptes que s’acaben d’exposar.
Posicionament de Maragall respecte de l’ús del català en el seu articulisme
19
La llengua, esquer de l’articulisme maragallià
No m’he entretingut a esbrinar si el tema de la llengua, i més explícitament de la llengua catalana, va ser el que més va tractar a la seva obra periodística. En tot cas, sí que es pot afirmar que va ocupar la seva atenció de forma molt acusada.
Cal recordar que la Renaixença, moviment al qual Maragall es va adscriure amb tota convicció, va tenir en aquest tema un component molt central. La recuperació del que avui anomenaríem ús social de la llengua, atiat per l’exuberant revifalla literària i pel context de recuperació dels trets identitaris catalans en tots els aspectes, ocupava un lloc molt destacat en les inquietuds socials, polítiques i culturals del moment.
En aquest sentit, la resposta de Maragall al tema no ha de sorprendre, ja que és conseqüència directa, per una part, de l’al·ludit pes del tema a la societat catalana del moment i, per l’altra, del sentit de responsabilitat intel·lectual i cívica tan identificadora del tarannà de l’escriptor a què m’he referit.
Una trentena d’articles —dels quals una tercera part en català—, ultra diversos assaigs, una ponència al Congrés Internacional de la Llengua Catalana, el tan conegut discurs Elogi de la paraula pronunciat a l’acte de presa de possessió de la presidència de l’Ateneu Barcelonès (octubre de 1893), així com altres escrits i discursos esparsos, configuren un aplec d’una notable envergadura demostrador de la sensibilitat de Maragall pel tema. A això cal afegir, fet definitiu, la transcendència i el pes intel·lectual de la majoria d’aquest material per configurar la importància de l’articulisme lingüístic maragallià.
Diagnòstic sobre el moment
Quatre aspectes fonamentals configuren, temàticament, l’aportació maragalliana a la consideració de la llengua catalana i el seu ús social: diagnòstic, teoria lingüística, defensa dels valors expressius i la llengua com a element identitari.
Curiosament, el meu estudi parteix d’un document, l’existència del qual consta però no m’ha estat possible esbrinar de cap de les maneres, on i quan es va publicar —o pronunciar. Aquest document esdevé una síntesi dels quatre aspectes esmentats. Es tracta del discurs El catalanisme en el llenguatge, molt probablement confegit el 1900, encara que alguna font el situa a 1893, cosa per altra part molt improbable. En la part que correspon al diagnòstic d’aquest llarg document, Maragall mostra la realitat d’un país que durant segles ha viscut la diglòssia entre l’ús del català en l’existència corrent i del castellà en la creació literària i en l’àmbit que ell anomena idees generals. Diglòssia que blasma per an-
Jaume
20
Comellas i Colldeforns
tinatural: «Un poble amb aquella doble expressió és un poble esguerrat, és un monstre; i els monstres solen tenir la vida curta i miserable, i en tot cas no fructifiquen, són estèrils; així ha estat, durant segles, el poble català en quant a literatura.»
Força més endavant, assenyala: «Si la llengua catalana hagués estat de mort, no hauria pas resistit quatre segles d’unitat oficial i de cultura literària castellanes... En aquest segle la personalitat de Catalunya ha passat els perills més grossos de tota la seva història... Doncs bé, si la nostra personalitat, la nostra llengua, no s’ha borrat, sinó que s’ha renovat enmig de tants perills, és que no era de mort; i per lo tant no podem pensar en cercar la normalitat i l’equilibri del nostre esperit i del nostre llenguatge en l’oblit del català i en la castellanització dels nostres sentiments i les nostres idees, sinó en el segon terme de la disjuntiva, en la integració de tota la nostra cultura literària dintre de la llengua dignificada.»
Com es pot veure, en aquesta parcel·la de diagnòstic hi ha quelcom que mostra un clar paral·lelisme amb el moment actual i també entre els dos segles XIX i XX —«la personalitat de Catalunya ha passat els perills més grossos...».
El discurs, a partir d’aquest apunt de diagnòstic, remet als altres tres components esmentats, motiu pel qual n’abandonem la seva consideració.
Maragall es lamentarà en altres articles de la manca d’autoestima de la societat catalana, inclosos els sectors intel·lectuals respecte del català.
Així, en l’article titulat Víctor Balaguer (24 de gener de 1901), es dol d’aquests versos de l’esmentat escriptor:
Ta grandesa, Senyora, no repare si avui te parle en català ma veu, que el catala és al llengua que ma mare m’ensenyà un jorn beneir Déu.
Maragall sintetitza el seu sentiment de forma inequívoca:
Eso de que un poeta catalán se excuse con la virgen... al dirigirse a Ella en la lengua catalana pinta de un solo trazo todo el estado de ánimo social y literario de una época.
Maragall aprofundirà molt més en aquesta línia en un important article de la mateixa època (24 d’octubre de 1901) titulat Prosa catalana amb motiu de la publicació de la novel·la Els sots feréstecs, de Raimon Casellas, considerada l’obra més explícitament modernista de la narrativa catalana.
Només n’extracto unes cites succintes d’un escrit, insisteixo, de molt pes:
Posicionament de Maragall respecte de l’ús del català en el seu articulisme
21
Comellas i Colldeforns
¡Tan buena tradición de prosa como tiene nuestra lengua catalana, y tan poco seguida como ha sido en nuestro renacimiento literario! [...] la expresión más natural al genio catalán es la prosa [...] la prosa catalana ha aparecido tan influida por la larga tradición castellana, tan descaracterizada, tan impersonal, tan muerta, que muchas veces el catalán no puede decirse que tenga más que un vocabulario lastimosament bastardeado [...]
Es tracta d’un diagnòstic de base literària que després, però, anirà perfilant en posteriors escrits, en els quals aquest aspecte —diagnòstic—, no és central.
Pel que fa a la manca d’autoestima en l’ús quotidià del català, resulta eloqüent l’article titulat Conversa bilingüe publicat l’11 de novembre de 1904 a La Il·lustració Catalana. En ell es refereix a un diàleg —suposat o real—, mantingut amb catalans que menyspreen l’ús el català en la seva relació habitual per considerar-lo vulgar. Maragall mostra com el seu castellà és artificial mentre hom abandona lamentablement l’ús del català.
La llengua imitada, creguin-me, no hi guanya res; vostès hi perden aquella santa ingenuïtat que és la flor de totes les accions humanes, i la pobra llengua catalana en resta, ja ho veu... tan ordinària... ...mentre demana que les seves refinades formes de parlar s’incorporin, com un atot patrimonial més, a la llengua catalana.
Teoria lingüística
Maragall va bastir la seva teoria sobre la llengua damunt un concepte fonamental: el dialectalisme. Dues aportacions tan importants com el discurs tan esmentat i tan irrenunciable, l’Elogi de la paraula i la seva ponència al Congrés Internacional de la Llengua Catalana (1906), situen de forma inqüestionable aquesta afirmació. També l’articulisme al respecte hi incideix de forma inequívoca i concloent. Més encara, l’esmentat discurs ja ve prefigurat de forma molt clara en dos articles anteriors al mateix, els titulats Enfasis literario (14 de novembre de 1901) i especialment a Las lenguas francas (18 d’octubre de 1902), exactament un any i tres dies abans de la pronunciació del discurs. En el segon parteix de la mateixa vivència esdevinguda en el curs d’una caminada pel Pirineu francès, en el qual va sentir, de boca d’una nena indigent el llenguatge pur en la seva més exquisida primarietat, mentre que en el primer la referència és més indirecta.
A Enfasis literario assenyala: «¡Ah, un pájaro ha volado!; estas pocas palabras, dichas en sazón valen un poema. El que ha sabido decirlas simplement a su tiempo es mayor poeta que algún autor de mil octavas reales.»
Jaume
22
A Las lenguas francas remarquem aquest paràgraf, escrit després de ponderar l’expressió sentida de boca d’aquella nena, «Lis esteles» a la qual es referirà a l’esmentat discurs a l’Ateneu:
...y la dulce libertad del verano pirenaico nos penetró deliciosamente; y nos sentimos profundamente alegres de que nuestra lengua fuera una lengua libre y franca, sin gramáticas ni academias que la encierren, sinó abierta a toda expresión espontánea de cada lugar, hasta de cada individuo y hasta de la pasión de cada momento.
Maragall blasma en aquest context, per passiva, la retòrica artificiosa i vàcua, segurament força prodigada en el context del joc floralesc que va viure tan de prop. O almenys aquesta és una imatge tòpica que ha restat d’aquella manifestació, o si més no de l’època de la seva decadència. Per això, defensa el recurs al primitivisme sincer, sentit, autèntic, encarnat, espontani i d’arrel popular.
En aquesta mateixa època (26 de febrer de 1903), va escriure l’article Poesía viva, que de fet és una crítica sui generis d’un llibre de Gabriel y Galán. Només en reproduïm un paràgraf d’una claredat absoluta:
El alma del pueblo es esencialmente dialectal, y sólo ella es manantial de poesía.
Maragall lluita doncs contra l’academicisme, que ell qualifica d’igualitari, i així, en l’article citat Las lenguas francas, exclamarà amb un clar deix de vehemència: «¡Oh! esta maldita preocupación de la lengua uniformemente hablada por millones de hombres...»
Més endavant, i no ens és possible estendre’ns més, insisteix en aquest argument amb una energia que trenca amb un altre tòpic: el de la imatge petitburgesa, serena, de refinada educació i gairebé fredament britànica de l’escriptor. Vegem com en el mateix article no es reca d’insultar si cal:
¡Tontos! Y más tontos nosotros por darnos por ofendidos y entrar en bizantina dicusión acerca de si nuestro catalán es o no idioma. ¡Idioma! ¡Lengua! ¡Dialecto!. ¿Dónde está la lengua original, pura? En la Torre de Babel quedó. Vayan a buscarla allí los alardeadores.
Aquest escrit, d’un fondíssim calat, continua amb altres arguments defensors del dialectalisme de manera absolutament rotunda:
Si el único estigma con que amenazáis la franca expresión de mi lenguaje es llamarle dialecto, yo bendigo haber nacido hablando a mi manera y no cautivo de un diccionario... Allí están los pastores que todo lo nombran a su manera hablando con sus rebaños, allí los labradores que escuchan atentamente la tierra... tales son los académicos de mi lengua, ved si la lengua es grande y pura...
Posicionament de Maragall respecte de l’ús del català en el seu articulisme
23
Altres articles reblen al clau d’un ideari lingüístic convençudíssim. La seva consideració no enriquirà substancialment aquest treball, motiu pel qual l’obvio per tal de no eixamplar-lo excessivament.
Defensa dels valors expressius
Maragall defensa l’ús de la llengua catalana en la creació literària, en termes absolutament racionals i deutors dels arguments que s’acaben d’exposar. Només allò que surt espontàniament del ser pot traduir autèntica emoció. I en la traducció —mental i anímica— hom perd quelcom d’autèntic.
Així, tot comentant el desè aniversari de la trobada, per Rubió i Lluch de Curial e Güelfa escriu: «¡Que ingenuidad, que eternidad de sentimiento y que nobleza de lenguaje! Consideren sobre todo esto último aquellos que —vergüenza es decirlo pero conviene— aun entre los catalanes están ignorantes de nuestro idioma que lo creen grosero por naturaleza e inadecuado a la expresión de elevados o refinados sentimientos. Vean en qué idioma puede decirse mejor lo que acabamos de transcribir...»
L’article entra també en aspectes purament identitaris, perquè sovint uns i altres es confonen i es barregen de forma difícilment destriable.
La crítica d’un llibre de poemes en castellà d’un autor de parla catalana, Ramon Domènec Perés i Perés el porta a insistir en arguments de naturalesa semblant:
Perés tiene motivos personales para considerar la lengua castellana como algo suyo vivo, y por esto poetiza en castellano; sin embargo, sea por la prolongada influencia del ambiente catalán en el que ha vivido casi toda su vida o por lo que naturalmente hay de catalán en él o por otras causas, lo cierto es que sus poesías saben más a clásico que a vivo.
Exemplifica els arguments:
El jubón y el gipó, la espardenya y la alpargata, el labriego y el pagès, la retama y la ginesta, serán siempre cosas equivalentes hasta cierto punto, pero no más que hasta cierto punto; hay dos almas por medio.
Llengua com element identitari
En el darrer apartat, la defensa del català com a element identitari ens mostra el Maragall més implicadament nacionalista, sobre la base justament de la dimensió essencialment i profundament identitària de l’expressió verbal. Això el portarà a expressar quelcom tan rotund com:
Jaume Comellas
Colldeforns 24
i
Per a mi la nació es la llengua. No dic l’Estat, ni tampoc dic la pàtria, és la llengua: dic, la nació; és dir, lo nadiu social, ¿com us ho diré? L’esperit del poble.
A partir d’aquesta afirmació, feta en una carta adreçada a Pere Corominas el mes de juliol de 1907, quasi no caldria afegir res més.
El 2 de gener de 1909 Maragall va escriure un article titulat La integridad de la patria, encara que es desconeix el rotatiu en el qual es va inserir. En una línia argumental semblant, en transcriure de forma lliure una conversa mantinguda amb un noble portuguès en una terrassa d’un hotel pirinenc insisteix:
Hay una patria natural que es la lengua... y hay la patria política que es la historia y la acción... las patrias naturales, las lenguas han recuperado sus derechos, su libertad, su deber de buscar en la espontaneidad propia la fuerza generadora de su nuevo ideal, de una nueva visión, de una unidad nueva.
Avatars polítics del moment, complicats, van comportar que Maragall es comprometés de forma molt explícita amb el tema. Un decret promulgat a finals de l’any 1902 pel govern de Romanones obligant a impartir l’ensenyament de la religió catòlica en castellà, va inspirar un brillantíssim article de Joan Maragall, amb el títol de El preámbulo publicat al Diario de Barcelona el 27 de novembre de l’esmentat any. Va ser un decret expressament adreçat al català com es demostraria en el debat parlamentari que va provocar i en el qual es destacava justament el preàmbul de la llei pel seu caràcter insòlitament agressiu i militant.
D’antuvi resulta significativa la rapidesa de reflexes de Maragall en escriure l’article tot just sis dies més tard de la promulgació del Decret en una època en la qual les comunicacions eren molt menys àgils que ara.
El títol de El preámbulo resulta significatiu i constitueix també un recurs retòric hàbil del qual se serveix Maragall, en somniar que el mateix rei Alfons XIII havia signat un altre preàmbul de contingut radicalment diferent al real i que és el que confegeix l’escriptor des del seu suposat somni. L’escrit és d’una enorme força. Assenyala en un paràgraf:
[...] los hombres que llamabais a vuestros consejos precipitabanse como dementes a una política destructora de todos los vínculos nacionales. Como excusa de su satánico intento invoca torpemente el ministro razones de unidad nacional. ¡Cómo si a los ojos del rey católico no hubiera de valer menos la destrucción de todas las unidades nacionales y la dispersión exterior de todas las gentes, que el privar a uno solo de sus súbditos de la luz del alma que es la unidad fundamental de todos sus hombres!
Posicionament de Maragall respecte de l’ús del català en el seu articulisme
25
Pocs dies després Maragall va confegir, per encàrrec de les forces vives intel·lectuals i polítiques catalanes, un document titulat Mensaje al Rey que és una mena de memorial de greuges lingüístics amb motiu de l’esmentat Decret de Romanones.
El redactat és inequívocament maragallià i de fet el document figura com un article més a les Obres completes de l’escriptor. Reprodueixo aquest paràgraf, d’una extensió considerable:
Y si estas palabras que os decimos en el lenguaje oficial del Estado pudiéramos decíroslas y Vos entenderlas en nuestro idioma vivo; si pudieran hablar los catalanes en catalán, los vascos en vasco y los gallegos en gallego, ¡ah, Señor, cuan otro sería el acento de nuestras palabras; cuanto más os penetrarían de nuestro amor y de vuestra grandeza!
A les acaballes de la seva existència —uns dos mesos abans de morir—, encara aborda el tema de la llengua en un article titulat en català, Catalunya i avant, malgrat haver-se publicat al Diario de Barcelona. En ell entra en polèmica amb el seu entranyable amic Miguel de Unamuno amb el qual el separaven, però, divergències ben evidents. Parteix d’uns versos del mateix escriptor basc:
La sangre de mi espíritu es la lengua.
Y mi patria es allí donde resuene.
El contingut d’aquests versos, en principi, no difereix de l’ideari maragallià, com hem pogut constatar. El poeta recorre a ells com argument cabdal per polemitzar amb el literat basc, que havia demanat que els catalans catalanitzéssim Espanya, però en castellà. L’article situa amb claredat la història de les relacions Catalunya-Espanya a través de fets i personalitats significades i deixa clar:
[...] desde que levantó el catalanismo reividicación de una personalidad nacional particular, y habló en su lengua propia, Cataluña empezó a significar algo por si mismo...
Retorna als versos d’Unamuno i conclou amb una força extraordinària:
¿Podemos arrancárnosla esa lengua? ¿Podremos hacer nuestra, injertar en nuestra garganta y en nuestro corazón la gloriosa lengua de Castilla? La prueba está hecha también: cinco siglos ha y no se quiso morir... ¿Podéis aconsejarnos todavía su oblación? Nuestra mano temblaría como ante una cosa sagrada. Primero caerá nuestra mano herida de muerte misteriosa.
La força dels arguments és aclaparadora. I resta definitivament refermada amb aquests altres i ara sí definitius:
No, mi admirado don Miguel de Unamuno;... no puede ser, no podemos tomar la lengua castellana «como lengua propia», no podríamos hablar. Ahora nos damos a entender en ella porqué la otra está dentro:
Jaume Comellas
26
i Colldeforns
y cuanto más firme y más fuerte la hagamos dentro, más nos daremos a entender en todas las lenguas.
Costa trobar una convicció més gran i més plena. Com a darrer article sobre el tema, adquireix un caràcter de testament definitiu i resumeix de manera inequívoca un ideari i una trajectòria d’una gran transcendència, dins la temàtica lingüística i al marge.
Posicionament de Maragall respecte de l’ús del català en el seu articulisme
27
Secció oberta
Història
i Comunicació
per Lluís Costa i Fernández
Història i Comunicació
29
Reflexionar al voltant de les interrelacions entre la Història i la Comunicació comporta plantejar, de bell antuvi, una malaurada constatació: ambdues ciències han vist, manipulades al llarg del temps, en gran mesura, les seves funcions. La història ha estat utilitzada, essencialment, per legitimar l’ordre polític i social establert, mentre que la comunicació, com a sistema de conformació de consciències i opinions, s’ha convertit en un objecte de control estratègic per part del poder. Dit això, podem afirmar que el coneixement que tenim de la història respon, en bona part, a una fórmula de transmissió d’informació generada, interessadament, des de l’exercici del poder.
Sempre s’ha dit —i amb tota la raó— que la Història l’escriuen els vencedors. És innegable que el poder moldeja la realitat d’acord amb els seus interessos. Fins i tot, governs d’orientació política molt dispar, poden compartir estratègies quan es tracta de transmetre —d’orientar— uns valors i una ideologia. Molt sovint, les societats evolucionen amb més diligència que la legislació que imposen els seus governants.
Proposem un breu i inconnex recorregut per diversos escenaris de la Història, a través del qual es palesa la ínfima legitimitat d’alguns mecanismes d’autoconservació del poder. Ja en temps dels Reis Catòlics, a inicis del segle XVI, comunicar una veritat que no sintonitzés amb la veritat oficial pressuposava quedar al marge del llegat històric: es dictava una normativa excloent referida a la impressió i venda de llibres, i s’establia una estricta censura; els llibres que no s’hi sotmetessin eren cremats públicament.
A la primeria del segle XIX, l’Anglaterra socialment avançada i econòmicament capdavantera, patia un clar desequilibri entre les necessitats de la comunicació de masses —unes masses que participaven activament de la vida pública— i la normativa sobre premsa, sustentada en la legislació dictada a partir de la revolució de l’any 1688.
A la veïna França, els il·lustrats tenien un ínfim concepte de la premsa (la consideraven un gènere literari menor), malgrat que la Revolució Francesa havia tingut en els periòdics un element de primer ordre en la tasca de conformar la consciència de la burgesia ascendent. Així mateix, i malgrat ésser un autèntic contrasentit, la influència de Rosseau sobre les capes populars i incultes de la població, no s’havia produït mitjançant la lectura dels seus llibres, sinó que fou, sobretot, a través dels articles de divulgació que va publicar a la premsa, un mitjà blasmat per Rosseau mateix. Una de les primeres mesures d’una revolució tan socialment avançada com havia estat la francesa, fou reprimir sense contemplacions a periodistes i impressors de molts dels diaris que es publicaven a París. Poc després, l’aplicació de l’Article 355 de la Constitució francesa sotmetia tota la premsa a control policial previ. Una simple sol·licitud dels administradors municipals o, naturalment,
Lluís Costa i Fernández 30
de la policia, era suficient per prohibir una publicació. I així, un cas darrere l’altre.
La vocació de supervivència dels règims estimulava qualsevol fórmula de conservació, fins i tot, com acabem de veure, en règims progressistes. Sense anar més lluny, a casa nostra, la Segona República es va mostrar especialment curosa en la defensa dels seus interessos. Així, malgrat que l’Article 34 de la Constitució, publicada el 9 de desembre de 1931 manifestava que: «tota persona té dret a emetre lliurement les seves idees i opinions, fent servir qualsevol mitjà de difusió, sense subjectar-se a prèvia censura. En cap cas es podrà recollir l’edició de llibres o periòdics, sinó és en virtut d’un manament del jutge competent. No es podrà decretar la suspensió de cap periòdic, excepte per sentència ferma»; aquest article, però, quedava mediatitzat per la Llei de Defensa de la República, aprovada el 20 d’octubre anterior i incorporada al text constitucional. Era un intent de preservar amb les màximes garanties la imatge del nou règim, al preu de «la no llibertat per als enemics de la República». En el seu article primer especificava que quedaven tipificats com a actes d’agressió a la República i sotmesos, per tant, a la llei, entre d’altres, «la difusión de notícias que puedan quebrantar el crédito o perturbar la paz o el orden público [...] toda acción o expresión que redunde en menosprecio de las Instituciones u organismos del Estado [...] la apología del régimen monárquico o de las personas en que se pretenden vincular su representación». Les sancions que es plantejaven per als transgressors de la llei eren molt rigoroses i anaven des de multes d’un valor màxim de 10.000 pessetes fins al tancament de la publicació. La Llei de Defensa de la República va estar en vigor fins el 29 d’agost de 1933, en què va ser substituïda per la Llei d’Ordre Públic, promulgada un mes abans. El text legislatiu contemplava la suspensió de garanties constitucionals en estats d’alarma, la imposició de la censura prèvia i, fins i tot, en casos d’urgència s’acordava la facultat del govern de suspendre immediatament qualsevol publicació. En l’estat de guerra assumia totes les facultats l’autoritat militar.
No cal dir que si en règims progressistes l’excés de zel en el control de la informació podia transfigurar la realitat que transmetien els mitjans de comunicació, en períodes dictatorials les situacions que es creaven eren absolutament falsejades i pontificaven la funció del periòdic com a manipulador de la informació i transmissor de valors i d’ideologia. Tant en la dictadura de Primo de Rivera com en la franquista —per posar dos models espanyols— la identificació entre Estat i premsa és coincident, si bé el franquisme entenia la premsa com quelcom visceral a l’Estat, raó per la qual la Llei de 1938 no admetia la noció de «quart poder» referit a la premsa i manifestà que era un «de los viejos conceptos que el nuevo Estado había de someter más urgentemente a revisión» Així, la premsa no era ni representava cap poder, els poders els tenia l’Estat, i
Història i Comunicació 31
la premsa era un instrument al servei de l’Estat, una «institució nacional», un servei públic a voltes en mans privades, però, en definitiva, empreses que havien de subordinar els seus interessos privats, purament mercantils, al seu gran interès «nacional», servit, interpretat i definit per l’Estat. L’empresa privada que plantejava un model de «periodisme informatiu» acostumava a estar regida per personatges vinculats al règim. Amb el principi expressat a la Llei de 1938, segons el qual l’Estat tenia cura de «la organización, vigilancia y control de la institución nacional de la Prensa Periódica», quedava clar que la premsa servia a l’Estat i només a l’Estat, desapareixent l’antiga concepció industrial de la premsa a mans d’empreses privades.
Primo de Rivera, en canvi, es conformava d’apropiar-se simplement de la funció de la premsa —del «quart poder»—, permetent l’existència d’una premsa externa a l’Estat, amb el benentès que li exigia que estigués al servei d’aquest, però amb una certa independència. Així, doncs, el franquisme recollí i superà la idea de Primo de Rivera d’utilitzar la premsa al servei del règim (identificat sempre amb l’Estat). En aquest sentit, convergien les definicions aplicades a la premsa democràtica: l’Estat havia de controlar —en el context del règim franquista és més exacte parlar d’anul·lar— la llibertat de premsa. En el preàmbul de la Llei de 1938, hom fa referència a «los daños que una libertad entendida al estilo democrático había ocasinado a una masa de lectores, diariamente envenenada por una Prensa sectaria y antinacional».
A partir del moment que hom traça una línia divisòria entre el bé i el mal, és a dir, entre el que convé i el que no convé a l’Estat, s’introdueix un nou concepte: el de la responsabilitat, que es conjuminava amb el de la llibertat, o sigui, el concepte de llibertat amb responsabilitat en l’exercici de la funció informadora (propagadora d’una única veritat) amb un sentit responsable, que inclou no únicament el saber silenciar fets perjudicials al govern, sinó també divulgar els conceptes que al govern li interessa, en cada moment, de divulgar. En aquest sentit, recordem com Primo de Rivera es queixa de la premsa no addicta que, com que no pot criticar el règim (òbviament, ell disposa de mecanismes per evitar-ho), es dedica a minimitzar «la important tasca del règim»: «procuran silenciar sus avances, no dar importancia a sus grandes éxitos, no divulgar sus iniciativas, hacer el vacío en torno a cosas y personas que con la empresa de transformación se relacionen.»
Es tracta dels silencis reveladors; de quan és més important el que no es diu que no pas el que es diu; de quan la història s’escriu a partir de la interpretació del silenci; de quan el graner de la història són els arxius dels intangibles.
La filosofia del manual d’història d’Espanya amb què l’any 1939 el franquisme pretenia transformar l’ensenyament, per adequar-lo a l’hora
Lluís Costa i Fernández 32
del feixisme, és equiparable —des del punt de vista del foment de la incongruència— a la maquiavèlica funció assignada als mitjans de comunicació: «La historia es como un cuento maravilloso, pero un cuento en que todo es verdad, en que son ciertos los hechos grandiosos, heróicos y emocionantes que refiere... Por la historia se sabe lo ocurrido en cada país y como fueron sus reyes, sus gobernantes y sus personajes más ilustres... La Historia nos habla, en fin, de todos aquellos que hicieron en su vida algo notable e importante.»
El declivi de les dictadures occidentals i la modernitat dels models comunicatius (amb una multiplicació, impensable fa poc temps, de la capacitat per transmetre informació) podria situar l’anàlisi de les interrelacions entre els mitjans de comunicació i la Història en un àmbit més propici a la coincidència entre els continguts d’aquests mitjans i la futura matèria primera de la recerca històrica. En tot cas, però és aleshores que la dictadura del mercat i les seves fatals lleis estructurals relativitzen la pluralitat ideològica; els mitjans de producció continuen restant a mans del poder —ara, econòmic— i la capacitat de resposta del receptor és mínima. Avui dia, el concepte de globalització s’identifica plenament amb el de la veritat única. Fins i tot, i encara que sembli una paradoxa, amb les noves tecnologies —que aparentment propicien una major capacitat comunicativa— és més complicat emetre missatges alternatius als «oficials».
La recerca històrica ha tingut, tradicionalment, la funció de preservar la memòria col·lectiva. La manca de documentació (i per tant, d’informació) pot fer grinyolar qualsevol interpretació del nostre passat i sotmetre un període històric a l’obscuritat; però aquí hem d’introduir la gran absurditat del segle XXI: l’excés d’informació provoca la desmemòria històrica, la capacitat humana d’assimilació de les notícies té una data de caducitat gairebé imminent. No som capaços de recordar amb un mínim de detall fets històrics recents, pels quals fórem bombardejats des de tots els mitjans de comunicació (cas Filesa, Guerra dels Balcans, Tractat de Schengen, etc.). Com diu Manuel Vázquez Montalbán, el saber sobre el que passa és una mercaderia informativa d’usar i tirar. En tot cas, els futurs historiadors hauran d’intentar sistematitzar i interpretar aquest ingent volum d’informació. Una informació, insistim, mediatitzada d’acord amb uns determinats interessos polítics i econòmics.
Però, la Història no es basteix únicament a partir dels fets que transcendeixen el marc local. A voltes, la Història microscòpica representa l’element embrionari de les grans interpretacions històriques.
Sens dubte, la memòria que ofereixen les hemeroteques, fonoteques i videoteques representa un instrument de recerca indispensable i susceptible d’oferir visions històriques localitzades. Sovint, es tracta d’un material únic i exclusiu per plantejar determinades investigacions. Expo-
Història i Comunicació 33
sem un exemple concret, d’entre els molts que podríem apuntar: la historiografia recent ha prestat especial atenció, com a aspecte indispensable per entendre l’evolució de les societats, al problema del nivell i de la qualitat de vida. Això pressuposa disposar d’informacions que en ocasions (no sempre) només ofereix la premsa escrita. Estic pensant en les llistes de preus del mercat local que inserien els periòdics (molt significatives si s’interrelacionen amb xifres salarials), i que ens poden portar més enllà d’una simple quantificació —l’establiment d’índexs de salaris reals— fins al tema més complex de l’estimació del nivell de vida. Les informacions periodístiques poden determinar la situació real d’aquest nivell de vida. Així, l’anàlisi dels preus i els salaris del temps de la dictadura de Primo de Rivera (per fer-lo més entenedor, apliquem el nostre discurs en un període històric concret), juntament amb les reaccions —mediatitzades dels mitjans de comunicació—, indiquen que la pretesament idíl·lica situació social de la classe obrera (els feliços anys vint) era una fal·làcia, i que el directori no encertava a trobar una solució satisfactòria a la crisi, agreujada per la manca de mercats i la superproducció industrial que desencadenava inevitablement en l’atur forçós. Naturalment, les autoritats estaven preocupades per no permetre la difusió d’aquestes notícies, per bé que la premsa hi feia referència esporàdicament. Les circumstàncies podien alterar els sistemes de vida, fins el punt que és factible considerar que eren susceptibles de provocar canvis de dieta entre la població. I això, que aparentment podria semblar irrellevant des d’un punt de vista històric, és d’una notable transcendència, de tal manera que George Orwell havia arribat a afirmar, l’any 1937: «em sembla que és lícit sostenir que els canvis de dieta són més importants que els canvis de dinastia o fins i tot de religió».
La utilitat dels mitjans de comunicació com a instrument de recerca històrica és palesa, així mateix, en temes vinculats a l’oci i als costums socials. De quina manera podríem endevinar l’impacte d’altres mitjans de comunicació, com la ràdio i el cinema, sobre la població, si no fos per la publicació de les programacions radiofòniques i de les cartelleres cinematogràfiques a les pàgines dels diaris?
En definitiva, Història i Comunicació —amb majúscules—, són dues disciplines indestriables que comparteixen, com hem intentat mostrar, molts punts en comú i que, al capdavall, requereixen un tractament i una utilització crítica que permeti adquirir la seva veritable dimensió social, que possibiliti —manllevant uns mots del professor Josep Fontana referits a la Història— aportar elements que serveixin, si no per a canviar les coses, almenys per a fer més lúcida i més rica la consciència que la humanitat té de la seva situació.
Lluís Costa i Fernández 34
Secció oberta
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
per Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell Universitat de València
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
35
Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell
En començar el darrer curs televisiu, el director general dels Serveis Informatius d’una cadena espanyola emprà un adjectiu pendent d’homologació per anunciar un dels canvis més notoris en els informatius per ell dirigits; la nova fórmula: «informativos más reportajeados».
L’anàlisi dels canvis operats en la configuració de l’escaleta dels informatius televisius obliga a considerar articuladament els canvis produïts pel que fa al gatekeeping, als criteris de jerarquia i de rellevància en la selecció dels temes, als paràmetres de construcció de l’agenda, 1 i els canvis produïts en el terreny de les estratègies discursives, de la modalització narrativa.
Ambdós canvis haurien de ser analitzats, alhora, en relació amb un dels valors fonamentals en les estratègies de legitimació dels mitjans, un valor fonamental en els metadiscursos que, com qualsevol altra modalitat textual, aquests despleguen per tal de legitimar-se com a pràctica discursiva. Anul·lar la distància entre els esdeveniments i els relats que els representen, que els atorguen una identitat, ha constituït un repte constant per a la indústria mediàtica, un dels motors més potents en el seu desenvolupament. L’escala temporal ha estat sempre un valor determinant a l’hora de fixar la cotització de les notícies en un mercat tan competitiu com el mediàtic. Les successives tecnologies de la comunicació han anat reduint progressivament aquesta distància fins a la seua liquidació.
El terme que en anglès designa el territori de la notícia, news, il·lustra exemplarment la doble implicació que el fonamenta. D’una banda, els mitjans, avui, ja no tindrien per què oferir res envellit. La ràdio ja fa temps que presumeix de la seua instantaneïtat; la va esgrimir primer contra la premsa i després contra la televisió. Els periòdics continuen sent de paper, però la majoria tenen edicions electròniques, mentre proliferen les publicacions exclusivament on line. La televisió, per la seua banda, ja ha programat, fins i tot, la guerra en directe i compta, des de fa temps, amb cadenes tot notícies, permanentment abocades a les breaking news. D’altra banda, ara que ja pot ser tot instantani, el problema que es multiplica és el de la producció de novetat. S’ha produït, en definitiva, un notable augment de la producció d’informació televisiva, un augment que, en principi, hauria de contemplar, com acabem d’apuntar, les exigències de la velocitat i de la novetat, fonaments de la categoria d’actualitat informativa.
1.La hipòtesi de l’agenda-setting es desenvolupa a partir d’un important conjunt de treballs, d’entre els quals caldria destacar els de Maxwell MCCOMBS i Donald SHAW (1972), Marc BENTON i P. Jean FRAIZER (1976), Shanto IYENGAR i Donald R. KINDER (1987), Gladis Engel LANG i Kurt LANG (1981), O. GANDY (1982), Everett M. ROGERS i James W. DEARING (1988). Aquests autors han reconegut el seu deute amb Walter LIPPMANM
36
El «drama» del model tot notícies, en paraules de D. Wolton, és que «necesita incesantemente lo nuevo» (Wolton, 1992b: 80). Ho necessita, certament, en el marc d’una organització del treball informatiu regida per la lògica de la producció industrial, en el marc d’unes «rutines productives» que, d’una banda, s’han d’atenir a aquesta lògica i, de l’altra, han d’ajustar-se al model de «monopoli de la determinació del temps» (Elias, 1989: 65) que ordena les societats avançades. Emprant la categorització de Norbert Elias, podríem preguntar-nos qui detenta el monopoli de la determinació del temps en les societats de l’opulència mediàtica.
Pel que fa al primer d’aquests dos aspectes claus en la definició del model de temporalitat que fonamenta les «rutines», cal senyalar que són molts els estudiosos que han remarcat les conseqüències que se’n deriven d’aquest vertigen provocat per l’acceleració del procés de devaluació de les notícies. Pierre Bourdieu ha blasmat eixa «pràctica periodística» col·locada «sota el signe de la velocitat (o de la precipitació)», obligada «a viure i a pensar en el dia a dia i a valorar una informació segons l’actualitat que té (la drogodependència de l’actualitat de les notícies)», ancorada en una obsessiva «exaltació de la novetat» (1997: 8485). I Regis Debray s’ha referit a eixe «drama» que genera l’ansietat de sorprendre cada cop més i més depressa, al protagonisme de la «imatge electrònica» en l’edificació d’un nou model de relat informatiu: «la reducción histérica de las duraciones, en detrimento de las continuidades explicativas y de las visiones en perspectiva de lo accidental, el centelleo de las noticias y la remisión a cero de la historia humana, cada mañana, por un mercado de la información que no puede vender sino lo nunca visto, todo eso ha nacido con la imagen electrónica» (1994: 292). La «superabundància d’esdeveniments» generada per aquesta lògica productiva seria el fonament d’allò que Marc Augé defineix, en el marc de la seua «antropologia de la sobremodernitat», com l’«excés de temps»; determinaria, en darrera instància, «la dificultat de pensar el temps» del món contemporani (1993: 36).2
Aquest model de temporalitat seria, doncs, decisiu per als processos de construcció de l’agenda i, alhora, prenent en consideració les exigències del «monopoli de la determinació del temps», respondria a les exigències, per dir-ho amb Armand Mattelart, de la «comunicació-món», a les exigències d’un món on line amb un mercat financer «continu» aliè a qualsevol entrebanc espacial o temporal, d’una «economia-món» on la telecomunicació digital ha servit per a quelcom més que per al desenvolupament del mercat mediàtic.3 Respondria, en fi, a les exigències
2.M. AUGÉ ha tornat sobre aquesta qüestió en un treball posterior, prestant especial atenció a les seues repercusions dins l’àmbit de la historiografia (1996, 25-26).
3.P.VIRILIO ha estat un dels autors que més ha insistit en les transformacions que ha provocat sobre l’ordenament espacio-temporal la «velocitat», el «nou absolut», fonament d’una nova jerarquia, de la dromocràcia (1994, 34).
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
37
Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell
d’un món que ha de poder veure-ho tot en «temps real».4 I aquest domini en permanent creixement exponencial que constitueix l’univers dels relats mediàtics té un marcat protagonisme en la fonamentació del «monopoli de la determinació del temps» que ordena les societats desenvolupades. El fonament d’aquest protagonisme caldrà cercar-lo en l’acceleració de les comunicacions, en la virtualització de les relacions comunicatives que ha permès la digitalització. Ara ja no es tracta de ser els primers en oferir el relat d’esdeveniments sempre nous: es tracta, simplement, de ser els primers en transmetre’l, d’estar just allí, de convertir en testimoni tota la comunitat que rep informació per satèl·lit.
En les cadenes televisives tot notícies tenen el seu origen alguns dels canvis més substantius en el panorama actual del mercat informatiu. Amb la seua incorporació, d’una banda, s’han escurçat, encara més, els períodes; s’ha imposat una exigent jerarquia de la velocitat, o, per dir-ho amb Paul Virilio, una estricta lògica dromocràtica, que intensifica la competència de la cursa i retalla dràsticament el cicle vital de les notícies. D’altra banda, aquestes cadenes han convertit el directe en imatge de marca i han contribuït generosament a una campanya l’objectiu de la qual ha estat investir aquest model comunicatiu amb l’aura de la credibilitat, al límit, dirien alguns, sobretot les pròpies cadenes, de la veritat: «está pasando, lo estás viendo». El directe és un peatge indefugible, i, alhora, esdevé el fonament de l’estratègia de legitimació de la producció dels relats informatius.5 Queda lluny el vell eslògan de la CNN, «contar todo lo que pasa en el momento en que sucede»: ara, «FranceInfo, per estar informat tan ràpidament com un periodista». D’acord amb aquesta estratègia de legitimació, s’hauria aconseguit quelcom més que la simultaneïtat entre esdeveniment i narració: el relat, aquell escull fastigós, es tornaria transparent. Es tractaria de vendre, doncs, una mena de grau zero de l’enunciació. Davant aquesta pretensió d’esborrar qualsevol petjada enunciativa, R. Debray ha sentenciat, de la mà de Jorge Luis Borges: «la coincidencia del hecho y de su imagen incita a tomar el mapa por el territorio» (1994: 294). Andrea Semprini, per la seua banda, ha realitzat una fonamentada crítica del «mito de la fuente pura», un mite que nodriria el «fort effet de vérité» que genera la «compression du temps» i la «élimination de la filière des médiateurs» (1994).
4.Fausto COLOMBO ha definit aquest règim de temporalitat com un «temps sintètic» en la determinació del qual jugaria un paper de primer ordre la «comunicació sintètica» (1995, 254255). Omar CALABRESE, per la seua banda, s’ha referit a la «temporalitat sintètica» com una de les característiques definitòries de l’«età neobarocca» (1987).
5.Com apunta R. DEBRAY, la velocitat de transmissió és invocada com garantia de realitat (1994, 296). Aquesta qüestió ha estat exhaustivament analitzada per autors com D. WOLTON, qui s’ha referit, en el marc de la seua anàlisi de la cobertura informativa de la «Tormenta del desert», als paranys del «paradigma CNN» (1992a), o I. RAMONET, en el marc de la seua crítica de la «nova ideologia de la informació» (1991).
38
L’experiència de la temporalitat, com ha senyalat Paul Ricoeur, està lligada a uns determinats «modes narratius» (1987: 117), la valoració dels quals s’ha de realitzar, no cal dir-ho, en termes històrico-culturals. En la representació de la temporalitat que va teixint la nostra cultura hi juga sens dubte un paper cabdal el domini dels relats mediàtics. El ritme frenètic de la «comunicació-món», de les relacions comunicatives en l’era de l’escriptura digital, constituiria una referència determinant en la redefinició dels «paràmetres de noticiabilitat», i, particularment, en la redefinició del concepte d’actualitat. És precisament aquesta categoria la que fonamenta l’articulació espacio-temporal característica dels relats mediàtics, la que impregna la representació espacial que forneixen els discursos informatius.6 Estaríem, diu M. Augé, davant «un espacio atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia más que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente» (1993: 108).
La cursa per la novetat no està resultant menys frenètica que la cursa per la velocitat. Davant l’augment exponencial de la demanda de programació informativa, es faria imprescindible augmentar i diversificar el repertori temàtic de l’agenda. La tradicional agenda política ha sedimentat unes pautes de representació dins les quals el directe juga el seu paper en el marc de la bateria de restriccions que de sempre han ordenat aquesta parcel·la informativa, en el marc de les obsessives exigències de control per part dels actors polítics, exigències cada cop més estrictament estipulades pels gabinets de comunicació (Bourdieu, 1996: 29). Clar que la informació política no ha menyspreat aquesta estratègia representativa i que, d’acord amb els nous aires informatius, utilitza primmirades posades en escena d’arribades en avions, de passejos per indrets emblemàtics, de comparecències presidencials en seus institucionals de diferents tipus, d’inauguracions de les infrastructures més apoteòsiques. Però el guió és molt estricte, i es tracta, tot plegat, d’una planificació que combat obertament amb rígids protocols narratius eixe grau d’imprevisibilitat, de manca de clausura, fonamental per nodrir els relats en directe. Aconseguir uns informatius més reportatjats obligaria, d’una banda, a explotar des d’unes altres coordenades discursives certs apartats del repertori més tradicional de l’agenda, sobretot, política i, de l’altra, a augmentar i diversificar els paràmetres de noticiabilitat. Es tractaria de veure quina és la interrelació que s’ha establert entre ambdues operacions. Començarem, doncs, per la segona qüestió per retornar a la primera.
6.L’«actualitat» traça eixe mapa en el qual habitem, eixe mapa la representació del qual constitueix la prova més punyent de l’assimetria que ordena el planeta, de l’assimetria, com destaca Manuel CASTELLS, en l’ordre de la temporalitat (1997, 495): «La actualidad construye la historia que construye la geografía: o sea, a la inversa de las determinaciones reales. Así no hay ni visión en perspectiva de esos acontecimientos ni localización en un mapamundi de esos países» (DEBRAY, 1994, 286).
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
39
Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell
Són molts els estudiosos que han remarcat la pregona vinculació entre la irresistible ascensió de les diferents modalitats del reality, des de les seues versions més negres a les seues versions més roses, i l’augment exponencial de l’oferta televisiva, resultat bé de la diversificació tecnològica o bé, sobretot en el cas europeu, de les polítiques desreguladores, es a dir, privatitzadores. La ferotge competència pel mercat televisiu exigia imperiosament novetats en la programació i, també, estratègies de producció fonamentades en una política de costos a la baixa i en l’obtenció de resultats a curt termini (Bustamante, 1999). I així, vàrem trobar-nos amb productes de plató amb un disseny de producció certament assequible per a pressupostos magres; i vàrem trobar-nos amb platós ocupats per ciutadans sense cognom, angoixats o amb ganes de concursar, protagonistes barats, en tot cas, des del punt de vista de la producció. S’obria el plató, en determinades franges de la programació, a genuïns representants d’aquesta legió la identitat de la qual és, exclusivament, estadística: es tractava de bastir un producte barat amb opcions de produir la mercaderia que promou el mercat publicitari, l’audiència. La seua capacitat d’atracció rauria en l’allunyament dels paràmetres que de sempre han legitimat els relats al voltant de les elite persons (abril de 1995).
El reality ha anat constituint un territori divers i complex, amb modalitats genèriques que han anat ocupant el seu espai dins les programacions televisives generalistes.7 I molt sovint aquest ha mantingut i manté unes promisqües i variades relacions de veïnatge amb els informatius, sobretot els del prime time. Així, hem pogut veure en la televisió pública un informatiu de la franja prime time precedit de dos noticiaris que constitueixen una unitat negra-rosa, una unitat que hem d’inscriure dins el territori del reality i que empra, alhora, principis constructius típics del relat informatiu més institucionalitzat. Hem pogut veure, igualment, informatius precedits bé només d’una modalitat rosa, bé només d’una modalitat negra. En aquest cas, caldria fer especial menció del paper que juga el component d’acció en la selecció dels relats, una acció invariablement trepidant i, molt sovint, dramàtica. Aquest pot esdevenir l’únic criteri de referència per endreçar paquets d’històries venudes per operadors o productores de la procedència més diversa. Històries adquirides, en molts casos, a testimonis més o menys casuals, no professionals, naturalment: les deficiències del seu treball no farien sinó legitimar el seu caràc-
7.En un article dedicat a l’«era americana» del reality show, Rosa ÁLVAREZ BERCIANO valora l’impacte d’aquest dins la programació en els següents termes: «En un lugar intermedio entre la información y el entretenimiento, la nueva televisión de realidad no sólo ha pasado a ser un ingrediente consistente de la programación, sino que ha tenido mayor poder de contaminación sobre el resto de los géneros y los formatos que ningún otro fenómeno anterior» (1995, 70). Per altra banda, és en aquesta mateixa clau com s’han d’interpretar algunes ofertes del mercat temàtic amb una indiscutible dimensió informativa, com, per exemple, els canals temàtics judicials: «Great drama. No scripts», resa l’eslògan de Court TV.
40
ter de testimoni de primeríssima mà. Es tractaria de relats informatius, integrats per un conjunt de reportatges a propòsit dels quals caldria remarcar la seua condició d’històries de ciutadans irrellevants i innominables i de relats enunciats, igualment, per càmeres desconegudes i punts de vista il·localitzats: relats expeditivament negres i exclusivament reportatjats. Ens mouríem, doncs, dins eixa ambigüitat genèrica tan característica del flux televisiu (González Requena, 1988).
Amb certa freqüència, doncs, amb dependència dels canvis d’unes temporades televisives que tenen cada cop un calendari de programació més incert, els informatius del prime time han estat precedits i fins i tot, en alguns casos, també seguits per algunes de les diverses modalitats d’un gènere encunyat com «espectacle de la realitat» o real television. Des d’aquesta relació de veïnatge en la programació, en la continuïtat del flux, es podrien fer dues consideracions, pregonament relacionades: la primera tindria a veure amb la denominació del gènere. Com s’hauria d’interpretar aquesta obsessiva referència a la «realitat»? És tal volta una excussa non petita? Com s’hauria de valorar des del punt de vista dels interessos del gènere veí, des d’eixe discurs legitimat, dins l’àmbit mediàtic, en termes radicalment referencialistes? No és aquestel moment d’insistir en els paranys de la fal·làcia referencialista (Eco, 1977). Bé, podria plantejar-se que es tracta de remarcar el fet que es vol apuntar a dos estrats, a dues parcel·les diferents de la «realitat». En aquest cas, però, l’estudi de les repercussions del veïnatge no faria sinó embolicar, més encara, la madeixa. Perquè, en contra del que podria pensar-se, les històries negres, sobretot aquestes, i les històries roses no es queden fora de l’informatiu, que podria lliurar-se, en tal cas, al repertori més típic de l’agenda. No, en absolut, aquestes històries envaeixen, cada cop més, l’escaleta dels informatius. També la indústria del succés, es podria dir, ha d’atenir-se a les exigències de les economies d’escala. El cert és que les seues produccions estan cada cop més ben amortitzades; s’han creat poderoses sinèrgies dins el flux. Aquesta lògica productiva fonamentaria, entre altres coses, una lògica de l’exclusió. Els successos han assolit una cotització privilegiada en les operacions de selecció que vertebren la construcció de l’agenda, mentre altres àmbits de la informació, que tradicionalment han dominat l’escaleta, s’han vist relegats a llocs secundaris.8
8.Són molts els autors que han insistit en els resultats que es deriven d’aquesta «ocupació», per dir-ho amb P. BOURDIEU, del temps (1996, p. 23). En aquest sentit, caldria destacar el treball realitzat pel Comitè de Redacció de la televisió pública valenciana, Canal 9. Les successives «memòries» elaborades pel Comitè des del mes de juny de 1997 estudien algunes de les tàctiques més habituals d’«ocupació» de l’escaleta per tal de valorar els resultats de la lògica de l’exclusió de la qual són tributàries. Feliçment, disposem encara de televisions públiques. El Comité de redacció de Canal 9 presentava així la seua «primera memòria»: «Un intent per rescatar una eina de llibertat i independència, de rigor i compromís: l’Estatut de Redacció». Les seues memòries ens proporciones valuoses referències per analitzar la dinàmica de construcció de l’agenda, les tàctiques de selecció i d’exclusió.
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
41
Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell
Arribats a aquest punt, es fa necessari, un altre cop, passar de les estratègies de selecció, de construcció de l’agenda, a les estratègies narratives: cada cop més, la posada en escena del directe i de les seqüències reportatjades dels temes més tradicionals de l’agenda s’atè a unes tàctiques narratives pròpies de les diferents modalitats del reality i de l’infotainment (Pastoriza, 1997), d’eixa serialització que anivella al si del flux catòdic territoris discursius tradicionalment diferenciats en altres àmbits. Per als estrategues de la programació, aquest seria un procediment imprescindible per tal d’entretenir el repertori més seriós de l’agenda (Bourdieu, 1996: 127).
És així com pot obrir un darrere de l’altre tots els informatius públics i privats el relat d’un succés que inclou l’assassinat del pare de la família i la brutal agressió de la mare. Això no serà, però, suficient, i el colofó insisteix: la filla també ha necessitat atenció psicològica, perquè ha estat agredida sexualment. I és així com una televisió pot presumir d’haver arribat primer que ningú al lloc dels fets, en una societat com la nostra, castigada pel terrorisme des de fa ja massa temps. Una televisió pública que després de remarcar la seua victòria en la cursa, cosa que hauria permès a les càmeres disparar abans de que fóra acordonada la zona, adverteix que resulta perillós mirar el que es podrà veure tot seguit: un pla de detall d’unes cames amarades de sang i de la pólvora de la deflagració. I els testimonis, les veus atropellades per la por i el dolor. Un relat en el lloc i en el moment, sí, que no fa sinó multiplicar els efectes de l’onada expansiva.
És a dir, els informatius han obert l’escaleta, en el marc d’una operació que no fa sinó homogeneitzar el flux, que, després de tot, impregna de reality el gènere mediàtic que de sempre ha pretès ni més ni menys que reflectir la realitat. I aquesta obertura s’ha materialitzat afavorint el protagonisme narratiu de subjectes tan anònims com ho són els protagonistes de la immensa majoria de les històries negres. Seria un peatge indefugible: no quedaria gens bé que la carn mortal valguera només per a l’«espectacle» de la realitat. Ha de poder esdevenir, alhora, subjecte i narrador, si més no d’aquelles històries que autoritza el guió. Aquest és el segon dels dos aspectes als quals fèiem referència al principi, quan plantejàvem la necessitat d’articular la seua anàlisi amb l’altre aspecte, amb els canvis en les estratègies de representació de l’agenda catalogada com a política. Ens acabem de referir a la cobertura d’un atemptat terrorista feta per una cadena pública, a un exemple de primera notícia, pertanyent a l’agenda política, tractada amb un registre manifestament negre
Tal volta podria argumentar-se que tractant-se d’un atemptat terrorista tot resulta infinitament més complicat. I, certament, hem pogut veure en els últims temps el complicat que resulta informar sobre Euskadi. El cessament del director general de la radiotelevisió autonòmica ma-
42
drilenya arran de l’emissió de Los caminos de Euskadi en seria una bona mostra. L’agenda política, en tot cas, ens proporciona abundants exemples que il·lustren a bastament les línies de força d’aquesta tendència. Hem pogut veure en els últims temps com s’obrien molts informatius, públics i privats, amb eixes seqüències típiques d’impacte TV: agressions de manifestants, càrregues de la policia, algun contenidor o algun cotxe volcat, o en flames; és a dir, imatges que obtenen el seu rendiment icònic d’eixa lògica del succés que impregna el flux. I aquesta representació icònica fonamenta l’estratègia de tematització que basteix el relat, al fil, certament, de les pautes de la representació institucional més clàssica de l’agenda: l’oposició a la globalització esdevé, fonamentalment, un problema d’ordre públic, una qüestió de vandalisme. Mentre els mandataris dels diversos organismes internacionals gaudeixen dels privilegis de les pulcres declaracions o entrevistes institucionals, mentre el seu discurs esdevé titular d’obertura o objecte de glossa en les diverses modalitats del gènere informatiu, el discurs que qüestiona la globalització és objecte d’una representació que el priva de veu i el redueix a uns clixés icònics que avalaran la banalització i la demonització. Els exemples que ens proporciona quotidianament la informació bèl·lica són, alhora, reveladors i desencoratjadors. Ni panoràmiques ni memòria; el protagonisme del testimoni del dolor en primer pla, el protagonisme dels cossos mutilats i de les explosions devastadores en plans de detall: «la actualidad sin historia transforma el tiempo en una inmensa acumulación de hechos diversos, que constituyen lo maravilloso de la edad del vídeo» (Debray, 1994: 297).
Poder començar un informatiu passant d’un atemptat terrorista a l’incendi i total liquidació d’un palau d’esports pot resultar l’apoteosi, i pot il·lustrar perfectament aquestes retroalimentacions en el terreny de la representació discursiva entre les parcel·les més tradicionals de l’agenda informativa i aquelles que han vingut obrint-se pas a mesura que el disseny de la programació, del macrotext televisiu, experimentava unes transformacions que són resultat del seu caràcter de producte industrial, del seu caràcter de producció d’una indústria cultural. Aquesta desgraciada coincidència es va produir a Madrid el passat mes de juny de 2001. La tragèdia i la desgràcia es varen consumar quasi simultàniament, al voltant de les vuit del matí. I una televisió pública diria, a l’hora de dinar, que Madrid havia estat sumit en el «caos». Havien funcionat eficientment els serveis d’urgència, s’havia instal·lat un hospital de campanya en el lloc de l’atemptat, els bombers havien controlat en un temps raonable l’incendi i no es produïren desgràcies personals de consideració. L’informatiu, tanmateix, havia començat amb un policia angoixat, demanant a tothom que s’allunyés del lloc de l’explosió, com ho exigeixen les més elementals normes de seguretat i el respecte més elemental. I continuà amb un testimoni angoixat i esbalaït, un veí del general víctima de l’atemptat. Aquest pronuncià, amb veu tremolosa,
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
43
Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell
dues paraules que repetirien tots els informatius: «estaba tomado». Es referia al fill de la víctima, qui havia esperat junt a son pare l’ambulància que no acabava d’arribar mai. Tenir un caos per obrir un informatiu «reportajeado».
L’elaboració de l’escaleta d’un informatiu constitueix una operació que, com altres tasques relacionades amb el procés informatiu, ha estat categoritzada per diferents autors com una «rutina».9 Així ho feren, en un treball que constitueix una referència obligada en l’anàlisi de la informació radiofònica i televisiva, Enrique Bustamante, Emili Prado i Justo Villafañe: una rutina que formaria part del procés de producció de la notícia, un procés que, segons la «divisió clàssica», es dividiria en «tres fases», «recolección, selección y presentación» (1987: 26).10 El concepte de rutina professional ha estat definit per Mar de Fontcuberta com «una serie de actuaciones de los medios que regulan y determinan el ejercicio profesional por factores que no tienen nada que ver con la importancia intrínseca de los hechos o de su actualidad» (1993: 139). Es tractaria d’un complex conjunt de factors, els fonaments dels quals cal buscar-los en el tipus d’estructura de la producció que ha anat cristal·litzant al llarg de la història al si de la indústria mediàtica i en els valors que aquesta ha anat consolidant per tal de construir el metadiscurs (Mercier, 1996) que la legitimi com a pràctica discursiva, com a «pràctica institucional», segons els termes de Gaye Tuchman (1983), dins la tipologia textual en què s’inscriu. La dilucidació d’aquests factors passa necessàriament per l’anàlisi de l’estructura del sistema comunicatiu.
Theodor W. Adorno i Max Horkheimer van encunyar una categoria que ha proporcionat un important rendiment teòric en la investigació dels mitjans de comunicació de masses. El seu concepte d’indústria cultural ha estat una eina valuosa per a l’anàlisi mediàtica i ha permès dissoldre aquesta dins la investigació general sobre els processos de producció cultural en les societats capitalistes avançades. Així, ambdós autors, en contra d’aquells que, davant els canvis operats en el domini de la cultura per l’adveniment de la denominada cultura de masses, reaccionaren pronosticant l’adveniment d’un fatídic «caos cultural», insistiren en el fet que aquesta hipòtesi es veia «cotidianamente desmentida por los hechos», que «films, radio y semanarios constituyen un sistema», que «cada sector está armonizado en sí y todos entre ellos» (1992: 177): «la industria cultural pone en práctica sarcásticamente el
9.G. TUCHMAN (1983), H. GANS (1979) i D. ALTHEIDE (1978) serien alguns dels autors de referència obligada en l’anàlisi de l’especificitat d’aquest treball «rutinari».
10.«El proceso productivo está impregnado de unas rutinas profesionales que constituyen una sutil forma de mediación, hábilmente disfrazada e identificada con criterios de eficacia, productividad, profesionalismo, etc., y responde primariamente a una ideología profesional que predetermina, desde sus propios valores, la visión del mundo que los medios ofrecen» (1987, 26-27).
44
concepto de cultura orgánica que los filósofos de la personalidad oponían a la masificación» (1992: 189). L’estructura sobre la qual s’aixeca aquest sistema no és una altra que la de la producció industrial, i és des de les exigències del model organitzatiu que avui imposa eixa «nova empresa de comunicació» bastida sobre un teixit d’aliances globals que afavoreix la integració horizontal i vertical que hem de considerar alguns aspectes determinants en la configuració de les fases de «recol·lecció» i «selecció» de les rutines productives. Sovint es destaquen les sinèrgies característiques d’una indústria informativa la condició multimèdia de la qual ha de ser inscrita en el marc del procés de concentració de l’estructura productiva (Alleyne, 1997). Alhora, però, caldrà no perdre de vista que les noves pautes productives afavoreixen el que alguns autors han definit com el procéscircular de la informació: la lògica de la seua legitimació seria cada cop més endogàmica. El domini mediàtic informatiu eixampla més i més els seus llindars. La seua retroalimentació interdiscursiva legitima una referencialització intertextual més i més autosuficient. Entre altres beneficis, aquest procés li proporciona a la indústria mediàtica amples prerrogatives en el «monopoli de la determinació del temps», força primordial per a l’ambició performativa dels seus discursos. Valgue com a exemple, en una justícia tan polititzada com la nostra, o en una política tan judicialitzada com la nostra, el cas dels anomenats «judicis paral·lels».11
És, doncs, en termes d’organització industrial de la producció que hem d’avaluar el disseny de l’espectador que regeix qualsevol estratègia informativa mediàtica, el disseny de la programació informativa de qualsevol operador televisiu. En un dels seus darrers treballs, E. Bustamante remarca aquesta condició de la televisió, el seu caràcter d’«indústria cultural», i el seu text es titula La televisión económica. Es tracta d’una anàlisi que emfasitza la dimensió política i la dimensió cultural de la televisió: però l’opció de l’autor a l’hora de posar títol al seu treball és suficientment reveladora. Amb la crisi, suposadament irreversible, del «model europeu» de televisió, del model públic de radiodifusió, es fa innecessària qualsevol mena de restricció a l’hora de caracteritzar genèricament la televisió del «nou mercat de la comunicació». Aquest és un vell mercat, encara a les beceroles quan T. W. Adorno i M. Horkheimer endreçaven les seues suggerents valoracions, i que avui es troba immers en una profunda reordenació.
Un cop marcada la jerarquia, convindrà no desatendre cap dels paràmetres implicats. Els «factors» que poden donar compte de la naturalesa de les «rutines productives» que presideixen el treball informatiu d’una redacció radiofònica o televisiva depenen d’una determinada es-
11.Ens hem ocupat monogàficament d’aquesta qüestió a Justicia y representación mediática (2001).
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
45
Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell
tratègia pressupostària, d’una determinada jerarquització i organització del treball i, també, com apuntàvem, d’altres estratègies, en la mesura que «en la televisión, como en otras industrias culturales, la economía pura es inencontrable»: «la economía de la televisión es siempre una economía política» (Bustamante, 1999: 16).
Així, doncs, com qualsevol indústria cultural, la mediàtica produeix plusvàlues de diferents tipus. Ara bé, hi ha un aspecte que la singularitza, que produeix una particular interacció entre la plusvàlua econòmica i la simbòlica: «la publicidad es su elixir de vida», assenyalaven, ja fa algunes dècades, T. W. Adorno i M. Horkheimer (1992: 224). Els vincles entre mercat mediàtic i mercat publicitari, els vincles entre anunciants i operadors són determinants a l’hora de produir eixa mercaderia que és l’audiència, consumidora, molt especialment en la programació generalista radiofònica i televisiva, de relats mediàtics i relats publicitaris. És pertinent aquesta distinció? En qualsevol cas, resulta absolutament imprescindible constatar que, des del punt de vista de la modalització discursiva, la integració d’ambdós relats en eixe flux unitari que constitueix la programació radiofònica o televisiva es realitza en clau de registre publicitari (Lochard i Boyer, 1995). Aquest és, al capdavall, el registre icònic més esplendorós del flux televisiu. El que voldríem remarcar ara és que aquest principi constructiu definitori del text televisiu constitueix una referència determinant a l’hora de reflexionar sobre les rutines productives vinculades a la «presentació» de la notícia.
La lògica que governa la temporalitat del scoop informatiu televisiu és la de l’espot publicitari. Es volen vendre més i més coses cada cop en menys temps, sobretot, no cal dir-ho, als espots. El registre publicitari sotmet el «serialisme massmediatique», segons Felix Guattari, a un ritme discursiu definit per l’acceleració. Un «ritmo forsennato» impregnaria, segons Omar Calabrese (1987: 48), eixa «estètica de la repetició» característica de l’’età neobarocca. El discurs televisiu constituiria la referència determinant d’un model cultural que Gilles Lipovetski ha definit, en el marc de la seua anàlisi de l«imperi de l’efímer», com la «cultura clip»: «El videoclip musical no hace sino encarnar el punto extremo de esa cultura express» (1990: 240).12 A l’estudi que han dedicat al videoclip, Luis Puig i Jenaro Talens observen com la seua constitució discursiva revela quina és la funció del registre publicitari dins l’enciclopèdia audiovisual (1993). Es tractaria d’un mecanisme isotòpic, d’un principi constructiu homogeneïtzador, sobretot, del palimpsest televisiu.
12.Gilles DELEUZE s’ha referit al videoclip com una «crisis epiléptica minuciosamente controlada» (1995, 127).
46
Aquest ritme, que travessa la «videosfera», transforma, diu R. Debray, «la hiperinformación en desinformación», lamina «el ritmo profundo de las cosas»: «A fuerza de querer primar el acontecimiento, la cultura del scoop, en cuanto que impide mirar atrás, ya no ve venir nada, pues impide ver las grandes líneas de fuerza, el ritmo profundo de las cosas» (1994: 292). L’acceleració institueix un model de posada en escena i de realització, unes pautes de planificació, d’enquadrament, de moviments de càmera. A la televisió ha desaparegut el primer pla, senyala Sergey Daney, perquè no hi ha res més que primers plans. Per a R. Debray, «cada formato modela sus creencias: nuestra veracidad ha elegido domicilio en el primer plano» (1994: 294).
Hem plantejat al principi com el model de temporalitat del directe imposa unes rutines de selecció i ara acabem d’apuntar com l’acceleració del ritme discursiu imposa unes rutines de «presentació», de construcció del text. El repertori temàtic de l’agenda s’ha de representar segons la lògica del microrelat. La televisió de l’era del zàping, de la multiplicació exponencial de l’oferta, és la televisió de les «càpsules». No només es multiplica la presència del reportatge, un format que, com qualsevol altre, no predetermina res de manera excloent, sinó que s’imposa un model de reportatge en tots els gèneres informatius, un model en el que resulta determinant aquesta lògica de l’acceleració a què ens venim referint. Ho podem veure en els informatius diaris, però, també, en referències tan emblemàtiques per al gènere com, per exemple, Informe Semanal, fita important en la història de la televisió espanyola. I ho podem veure, també, en modalitats dels gèneres informatius o d’opinió com l’entrevista o el debat. La gestió del torn de paraula en televisió esdevé sovint un treball, entre altres coses, patètic: «Le jour où les équipes de télé renonceront à dire —fausses jetonnes éternellement bousculées— ah! c’est passionant ce que vous dites, mais nous n’avons malheuresement que deux minutes!, c’est tout un monde (pas si nul que ça) qui nous sera rendu», digué fa alguns anys Sergey Daney (1993: 163). No hi ha temps, en un dispositiu amb un règim de continuïtat inapelable. P. Bourdieu ha parlat de censura invisible: «la limitació del temps imposa al discurs unes restriccions tan grans que és improbable que es pugui dir gairebé res» (1997: 16).
Finalment, aquest model discursiu reforça el paper de la televisió en la definició de les estratègies de tematització que vertebren el repertori de l’agenda. La bibliografia sobre els processos de construcció de l’agenda ha produït una important reflexió al voltant de les pautes de representació de l’horitzó temàtic. Alguns autors han insistit en el fet que el «poder de l’agenda» de la televisió és notablement inferior al de la premsa, valoració que busca sovint la seua justificació, precisament, en aspectes com la brevetat o la velocitat (Patterson i McClure, 1976; Benton i Frazier, 1976). Aquesta és una valoració que caldria referencialit-
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
47
Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell
zar cronològicament, que avui hauríem d’inscriure dins el marc de la catodització del domini mediàtic. Perquè, certament la televisió tindria un paper de primer ordre en la serialització dels esdeveniments, en les estratègies de narrativització dels relats informatius, i en les operacions de tematització, d’argumentació i valoració. I el tindria, sobretot, com hem apuntat, en la planificació de les tàctiques d’exclusió. Els estudiosos de la media logic i de la media culture li atorgaren un paper decisiu a la investigació sobre el format. Cal considerar l’especificitat del nous formats informatius, de les rutines des de les quals són produïts. Aquests formats produïts sota el signe de la velocitat i de la novetat, sota el signe d’una complexa contaminació genèrica i de l’acceleració del ritme discursiu, afavoreixen unes estratègies de tematització abocades al presentisme, un terreny privilegiat per als gabinets de comunicació, concebuts, certament, com a dispositius primordials en la producció de «la inacabable història del present», i per a la indústria demoscòpica, clau en els processos de producció d’opinió pública. El grau d’ocupació de l’escaleta aconseguit per la indústria del succés, l’expansió del registre negre en les estratègies representatives del discurs informatiu i la retroalimentació entre informatius i reality propicia, no la despolitització, com de vegades s’apunta, sinó la conversió en problemes d’ordre, d’«ordre públic», de tantes i tantes qüestions que necessiten un debat polític en una altra clau. Així les coses, al domini mediàtic li pertocaria, també, una gran tasca en la missió de vigilar i castigar
Bibliografia
ABRIL, G. (1995). «La televisión hiperrealista». CIC [Madrid], núm.1, p. 93-101.
ADORNO, Th. W; HORKHEIMER, M. (1992). «La industria cultural». A: Industria cultural y sociedad de masas. Caracas: Monte Ávila.
ALLEYNE, M. D. (1997). News revolution. Political and economical decisions about Global Information. Nova York: St. Martin Press.
ÁLVAREZ BERCIANO, R. (1995). «La era americana del reality show. Un territorio intermedio entre información y entretenimiento». Telos [Madrid], núm. 43, p. 63-70.
ALTHEIDE, D. (1976). Creating Reality: How TV News distort Events. Beverly Hills: Sage.
AUGÉ, M. (1993). Los «no lugares». Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa.
— (1996). Hacia una antropología de los mundos contemporáneos. Barcelona: Gedisa.
48
BENTON, M.; FRAZIER, P. J. (1976). «The Agenda-Setting Function of the Mass Media at three Levels of Information Holding». Communication Research [s. ll.], núm. 3, p. 261-274.
BERNARDO, J. M.; GAVALDÀ, J.; PELLISSER, N. (2001). Justicia y representación mediática. Madrid: Biblioteca Nueva.
BOURDIEU, P. (1997). Sobre la televisió. Barcelona: Edicions 62.
BUSTAMANTE, E.(1999). La televisión económica. Financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa.
CALABRESE, C. (1987). L’età neobarocca. Bari: Laterza.
CASTELLS, M. (1997). La era de la información. Economía, sociedad y cultura. Vol. 1. Madrid: Alianza.
COLOMBO, F. (1995): «La comunicación sintética». A: BETTETINI, G.; COLOMBO, F. Las nuevas tecnologías de la comunicación. Barcelona: Paidós.
DANEY, S. (1993). Le salaire du zappeur. París: P.O.L.
DEBRAY, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona: Paidós.
DELEUZE, G. (1995). Conversaciones. 1972-1990. València: Pre-Textos.
ECO, U. (1977). La estructura ausente. Barcelona: Lumen.
ELIAS, N. (1989). Sobre el tiempo. Mèxic: Fondo de Cultura Económica.
GANDY, O. (1982). Beyond Agenda-Setting: Information Subsidies and Public Policy. Norwood: Ablex.
GANS, H. (1979). Deciding what’s News. Nova York: Random House.
GONZÁLEZ REQUENA, J. (1988). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra.
IYENGAR, S.; KINDER, D. R. (1987). News that Matters: Agenda-Setting and Priming in a Television Age. Chicago: Chicago UP.
LANG, G.; LANG, K. (1981). Watergate: An Exploration of Agenda-Building Process. A: WILHOIT, G. C.; DEBOCK, H. [ed.]. Mass Communication Review Yearbook. Vol. 2. Newbury Park: Sage.
LIPOVETSKY, G. (1990). El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama.
LOCHARD, G.; BOYER, H. (1995). Notre écran quotidien. Une radiographie du télévisuel. París: Dunod.
MCCOMBS, M.; SHAW, D. (1972). «The Agenda-Setting Function of the Mass Media». Public Opinion Quarterly [s. ll.], núm. 36, p. 176-185.
La construcció de l’agenda: de les velles i les noves rutines de la indústria de la informació
49
Josep Gavaldà Roca i Nel·lo Pellisser Rossell
MERCIER, A. (1996). Le journal télévisé. París: Presses de Sciences PO.
PASTORIZA, F. R. (1997). Perversiones televisivas: Una aproximación a los nuevos géneros audiovisuales. Madrid: IORTV.
PATTERSON, T.; MCCLURE, R. D. (1976). The unseeing Eye. The Myth of Television Power in National Politics. Nova York: Putnam.
PUIG, L.; TALENS, J. (1993). Rocking, Writing and Arithmetic. València: Episteme.
RAMONET, I. (1991). «Y être ne suffit plus pour savoir». A: Guerres et télévision. Valence: CRAC.
RICOEUR, P. (1987). Tiempo y narración. Vol I. Madrid: Cristiandad.
ROGERS, E. M.; DEARING,S. R. (1988). «Agenda-Setting Research: Where has it been, Where is it going?». A: ANDERSON, J. [ed.]. Communication Yearbook 11. Newbury Park: Sage.
SEMPRINI, A. (1994). «Le direct, ou le mythe de la source pure». Mscope [s. ll.], núm. 7.
TUCHMAN, G. (1983). La producción de la noticia. Barcelona: G. Gili.
VILLAFAÑÉ, J.; BUSTAMANTE, E.; PRADO, E. (1987). Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y televisión. Barcelona: Mitre.
VIRILIO, P. (1994). «Dromología: la lógica de la carrera». Letra [Madrid], núm. 39.
WOLTON, D. (1992a). War game. La información y la guerra. Mèxic: Siglo XXI.
— (1992b). Elogio del gran público. Una teoría crítica de la televisión. Barcelona: Gedisa.
50
Secció oberta
L’audiovisual «porno» espanyol1
per Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi Sànchez i Aleix Santacana
1.Aquest article és l’extracte d’un estudi més ampli que, sota el mateix títol, en aquests moments està en premsa. Tot plegat, és el resultat d’un treball realitzat pels signants —estudiants de 4t curs de Comunicació Audiovisual de la UAB— per a l’assignatura Estructura del Sistema Audiovisual. La doctora Gemma Larrègola n’és la professora i coordinadora del treball.
L’audiovisual «porno» espanyol
51
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
Durant els darrers tres anys els mitjans de comunicació han tractat de manera més o menys esporàdica el fenomen de la pornografia espanyola. De totes maneres, aquesta aproximació tendeix sempre cap a un repertori de personatges i anècdotes que, més que una aproximació científica al nostre objecte d’estudi, reflecteixen en el fons una superficialitat que poc ajuda a netejar la mala imatge social de què gaudeix la pornografia.
Aproximació a un gènere desconegut
El gènere pornogràfic pot definir-se com tota aquella producció audiovisual realitzada amb la voluntat de representar de manera explícita l’execució d’actes sexuals. Perquè es compleixi aquesta premissa ha d’aparèixer inevitablement un primer pla de dos òrgans sexuals en acció. El principal estilema del gènere és el pla que mostra l’ejaculació de l’actor —prova patent de l’orgasme— anomenat cum shot o medical shot. Cal relacionar la majoria de productes pornogràfics amb el voyeurisme de l’espectador masculí, a qui es dirigeix, posant de manifest tots els seus fantasmes sexuals. Com que el nostre estudi no té la intenció de reflexionar sobre els mecanismes que actuen en el funcionament del gènere, remetem al lector que hi estigui interessat a la lectura de la bibliografia que hem denominat «de reflexió teòrica» al final de l’article.
Qualsevol producte que no faci referència a la lògica representativa de l’explicitat sexual com, per exemple, el cinema eròtic o la pornografia de gènere softcore (que evita mostrar en pantalla els òrgans genitals masculins), serà exclòs del nostre estudi.
Dins de l’objecte que ens ocupa —el cinema pornogràfic produït a Espanya— podem observar la convivència de propostes que corresponen a dos models: el primer d’ells és l’americà, amb unes produccions acurades, d’una qualitat tècnica innegable, bona fotografia, un argument més que acceptable pel tipus de producció, etc. i unes escenes sexuals que intenten satisfer els paladars de la majoria de consumidors: relacions heterosexuals, bisexuals i homosexuals femenines realitzades per estrelles pornogràfiques de luxe. Aquesta tipologia és la que s’anomena mainstream o corrent principal del «porno».
El segon model és l’europeu, basat en l’especialització sobre determinats subgèneres (anals, persones madures, dobles penetracions, fistfucking, etc.) amb una cura tècnica molt més pobra però amb escenes sexuals més dures, lluny de l’estilització i la teatralitat del model americà. Aquest model comptaria amb un mercat més específic que l’americà (que podríem qualificar de generalista).
52
La debilitat de la pornografia espanyola, en la majoria de les seves produccions, resideix en què estilísticament busquen acostar-se al model americà amb pocs mitjans econòmics. Això porta com a conseqüència una producció de segona categoria que no pot competir, amb algunes notòries excepcions, amb els productes de major qualitat (americans sobretot) en el mercat de consum generalista.
Les principals variants subgenèriques espanyoles són, doncs:
— Heterosexual (mainstream): és el més popular. Sol incorporar escenes lèsbiques.
— S/M: la representació de relacions sadomasoquistes va tenir, com veurem més endavant, un important paper en la pornografia espanyola de finals dels anys vuitanta, tot i que la producció actual tendeix a oblidar-la.
— Gai: la pornografia homosexual masculina representa un nínxol important dins del consum de cinema per a adults, encara que fins fa dos o tres anys la nostra indústria nacional no produïa aquest subgènere.
— Gonzo: és l’última moda. Es tracta d’un subgènere molt poc interessant estilísticament i argumental tot i ser el més lucratiu en ser el més barat de produir (n’hi ha prou amb una càmara de vídeo que utilitza el mateix actor i una figurant femenina).
— Pornografia amateur: dins d’aquesta cal fer una distinció entre els films industrials amb actors aficionats —proves, càstings, etc.— com, per exemple, el Casting Español de Narcís Bosch (2001); i les gravacions casolanes de producció amateur —com les que distribueix Fisgón Club—, que tenen com a característica fonamental l’ús de la càmera domèstica. El principal atractiu d’aquestes produccions és que es venen amb el lema que els protagonistes «poden ser els teus veïns».
Des d’un punt de vista estrictament estilístic no hi ha cap característica que ens permeti distingir una producció espanyola de qualsevol altra dins del mercat internacional, ja que l’argument se simplifica fins a la mínima expressió per aconseguir una representació exclusivament sexual.
Breu història del «porno» espanyol
L’origen del «porno» espanyol el constitueixen les produccions —totalment artesanals— que aparegueren tan bon punt la tecnologia del cel·luloide esdevingué mínimament accessible a particulars.
Destaca l’aportació, durant la dècada dels anys vint, dels germans Ricardo i Ramón Baños, els quals mitjançant la seva productora Royal Films rodaren un gran nombre de pel·lícules pornogràfiques —es calcula que de cinquanta a setanta—, tres de les quals van ser retrobades des-
L’audiovisual «porno» espanyol 53
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
prés de més de setanta anys de dipòsit: El Ministro, Consultorio de Señoras i El confesor. Sembla que durant aquest període la projecció d’aquesta mena de films era tolerada en alguns cinemes com el barceloní Triunfo.
Amb l’arribada de Franco al poder s’implantà una ferma censura, que no només contemplava la rigorosa adaptació dels productes a la moral cristiana sinó també la destrucció de tots aquells materials anteriors que no s’ajustaven a aquests criteris morals.
El 1969 desaparegué la censura a Dinamarca. Aquest fet va tenir repercussions en tot el territori europeu, de manera que la censura francesa s’anà debilitant fins la seva desaparició el 27 d’agost de 1974, la qual cosa provocà, al seu torn, que des de 1971 es veiés incrementat el nombre d’espanyols que viatjaven al Sud de França per a assistir a espectacles aquí prohibits. La primera pel·lícula «porno» que es pogué veure a França va ser Exhibició, de J. F. Davy, el 1975.
L’11 de novembre de 1977 es va suprimir la censura cinematogràfica a Espanya. Entrà en vigor la qualificació S per a pel·lícules que poguessin ferir la sensibilitat de l’espectador, tot i que en un principi s’aplicà a tota pel·lícula en la qual aparegués un nu integral. L’honor de ser el primer film qualificat S li correspongué a Una extravagancia sexy, rodada per Enrique Guevara aquell mateix any. Entre aquesta pel·lícula i la Llei de 1982, que acabava amb la S, es produïren uns 500 títols classificats així.
El 1978 entrà en vigor la Constitució espanyola, que defensa la llibertat d’expressió de tots els espanyols. Fou en aquest mateix any quan s’inicià el boom del soft (a partir de l’exhibició d’Emmanuelle).2 Es va reintroduir la pràctica de les «dobles versions»: es rodaven versions X per a exportar de pel·lícules que aquí encara s’havien de retallar una miqueta, ja que el «porno» encara no tenia lloc on exhibir-se.
També el 1978 s’obria el primer sex-shop en el nostre país, ubicat al carrer Robador de Barcelona i propietat d’Adelina Arànega, qui recorda3 que fins l’arribada del vídeo (nord-americà) el 1982-1983, l’audiovisual que distribuïa consistia en «súper 8, més aviat eròtic. Cintes de 15 o 20 minuts, d’esquetxos sense argument».
Gràcies a la desaparició dels obstacles legals, ràpidament fou abandonada la producció de soft per a donar inici a la història del hard espanyol.
Els realitzadors d’aquesta etapa provenien del soft (les pel·lícules S). La principal característica dels seus films era la falta de pressupost i de
2.Recaptació 1978: 361.788.776 pessetes, quasi tres milions i mig d’espectadors (cit. a T. CONESA, 1982).
3.O. FONTRODONA (1995).
54
qualitat visual. Del 1983 al 1987 es produïren unes 20 pel·lícules en format cinema, mentre que als EUA la xifra se situava al voltant de les 9001500 anuals i ja es rodava en vídeo. Aquí a Espanya el vídeo domèstic (amb els seus diferents sistemes) s’anà implantant durant la primera meitat dels anys 1980, però, contràriament al que succeïa als EUA, aquest nou mitjà era encara ignorat pels productors.
Els directors més destacables durant aquest període van ser Jesús Jess Franco, qui realitzà juntament amb la seva indissociable Lina Romay títols com Una rajita para dos, El ojete de Lulú, El chupete de Lulú, Entre pitos anda el juego, Phollastía o Falo Crest i Ismael González, autor de Dulces coitos in blue o Sexos húmedos al sol.
El 5 de març de 1984 s’obriren les primeres sales X, més de 20 a tota Espanya. Tres anys més tard, amb 85 sales X —màxim històric—, el sector entrà en crisi, desbordat per la importació massiva de producció nordamericana i el lloguer de cintes als videoclubs. La manca de pel·lícules en 35 mm provocaria el progressiu tancament d’aquestes sales d’exhibició.
Es començaren a produir alguns vídeos, amb una qualitat ínfima, com ara: Un novio exigente, El planillo está servido i Sirvienta para todo (Antonio Bilbao). Morbo (que distribuïa Standard, SA), primera sèrie espanyola de vídeos amateur. Carmen y María (J. M. Ponce), de Tomás T.V., primera pel·lícula S/M espanyola. El subgènere S/M suposà gran part de la producció d’aquest moment, gràcies a la tradició d’espectacles i locals sadomasoquistes a Barcelona. A més de les produccions de Ponce, cal recordar la sèrie Sadespain, de Martín Hache, i Regalo de cumpleaños (Jaime Chávarri, 1988).
El 1988 s’inicià un sot productiu que comportà la desaparició del «porno» espanyol destinat al mercat fins el 1993.
El novembre de 1990 Canal+ inicià l’emissió de pel·lícules «porno» els divendres a la nit.
L’etapa actual del cinema «porno» espanyol s’inicia gràcies a la iniciativa del periodista i cineasta J. M. Ponce, qui el 1993 engegà el I Festival de Cinema Eròtic de Barcelona (que des de 1999 dirigeix l’empresa PROFEI).
Al 1994 tenen un èxit relatiu Aficionados españoles, una sèrie de J. M. Ponce produïda per Club Prohibido i integrada per Los vicios de María (1993), Las fantasías eróticas de Sonia, La seducción de Sherezade i Cambio de parejas
El 1995, Club Privado (J. M. Ponce, 1994) esdevé la primera pel·lícula «porno» espanyola emesa per Canal+.
La productora Fisgón Club neix centrada en el subgènere amateur: Ellas piden un supletorio y se lo montan en el dormitorio, Chorizo de
L’audiovisual «porno» espanyol 55
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
cantimpalo. Aquesta darrera és la primera guanyadora del Premio Bragueta a la millor cinta de «porno» casolana (5 milions), creat per aquesta mateixa productora, la popularitat de la qual augmenta gràcies a la publicitat que se’n va fer en el programa de Pepe Navarro.
El 1999 Conrad Son aconsegueix una gran publicitat amb Les exxcursionistes calentes, gràcies a una encertada estratègia de màrqueting que presentava aquesta cinta com el primer títol del «porno català».
Actualment, els directors més rellevants són el propi Conrad Son, Narcís Bosch, Àngel Mora, Dani Rodríguez i Tatiana Lies.
En el camp de la interpretació destaquen Toni Ribas, Nacho Vidal, Max Cortés, Eva Morales, María de Sánchez (retirada), Sara Bernat, Sophie Evans i Tavalia Griffin.
Alguns títols d’aquests darrers anys són: Perras Callejeras (J. M. Ponce, 1997). La segona part és la pel·lícula més cara de la història del «porno» espanyol (13 milions), i la que més diners ha recaptat fins al moment; la sèrie de Conrad Son La pandilla X (Málaga Conexxion, 98; La Follera Mayor; La pandilla X en el Festival de Cine Erótico de Barcelona); Vampira (Angel Mora, 1998, diversos premis al FICEB); Nikita X: Licencia para follar (Conrad Son, 1999), diversos premis a Cannes; Les exxcursionistes calentes (C. Son, 1999); Caspa Brothers i Taxi Hard (Narcís Bosch, 1999); Vivir Follando (J. M. Ponce, 1999); Four Sex Rooms (Maria Bianco, J. M. Ponce, Narcís Bosch i Dani Rodríguez, 2000); Gothix (J. M. Ponce, 2000); Bulls & Milk (Narcís Bosch, 2000), millor pel·lícula i millor director a la darrera edició del FICEB.
El «porno» a España, memòria de la seva legalitat i alegalitat
Sense cap mena de dubte, el retard d’Espanya en legalitzar el cinema pornogràfic (1983) en relació a altres països del món és una circumstància fonamental per explicar la impotència a nivell nacional i internacional d’un sistema més pròxim a l’artesania que a l’estructura de la indústria cinematogràfica.
El govern del PSOE, després d’una transició caracteritzada per la classificació S, i amb Pilar Miró a la Direcció General de Cinematografia, va aplicar el 1982 la primera llei sobre sales i cinema X que havia començat a desenvolupar la UCD. En el títol primer de la Llei 1/1982 del 24 de febrer, es regulaven les sales especials d’exhibició, entre les quals es troben les sales X:
— Les pel·lícules pornogràfiques o que realitzen apologia de la violència són classificades X pel Ministeri de Cultura i s’han d’exhibir exclusivament en sales X. El 5 de març de 1984 es van obrir finalment al públic.
56
— Les sales X han de tenir entre 100 i 200 butaques i han d’estar en funcionament durant, com a mínim, un any natural sense interrupcions.
— Només es podran instal·lar sales X en ciutats amb més de tres sales convencionals i, en qualsevol cas, la proporció de sales X no superarà la d’una per cada deu sales comercials.
— Es fixa una exacció fiscal del 30 % sobre la recaptació per a la subvenció d’empreses en exhibició. El 1994 es reduiria aquesta quota al 7 %, per tal d’igualar les exigències fiscals a les de les sales convencionals.
— Es fixa un impost del 10 % a favor de les juntes de Protecció de Menors.
— S’exclou a les pel·lícules destinades a les sales X de qualsevol tipus d’ajuda, protecció o subvenció del govern.
— Prohibició de l’ús d’imatges pornogràfiques en la publicitat de les pel·lícules o de referències al seu argument (a més, segons el Reial decret 1189/1982de 4 de juliol, la publicitat dels espectacles cinematogràfics pornogràfics només s’ha d’efectuar a l’interior dels locals on té lloc la projecció).
Com apunta Escópico,4 era veritablement majúscul el desconeixement per part dels legisladors de la realitat del cinema «porno» (és impossible titular la pel·lícula sense explicitar el seu caràcter pornogràfic) i ben aviat van tenir lloc algunes accions alegals, com l’estrena d’una pel·lícula amb dos títols diferents. Aquesta llei, amb la seva expressa prohibició de l’accés de les pel·lícules classificades X a les mesures de protecció i foment de la cinematografia de l’Estat, incapacita definitivament al cinema «porno» espanyol en excloure’l dels progressos de la Llei 17/1984, de 8 de juny, i en exposar-lo a les ambigüitats del concepte de cinema X, d’origen francès, com a pel·lícules pornogràfiques o d’incitació a la violència. En successius decrets i lleis fins avui en dia es limiten les condicions de distribució i exhibició de les pel·lícules classificades X: — Reial decret 81/1997, de 22 de febrer, que actualitza la Llei 17/1994 i refon el text de la Llei 1/1982. S’afegeixen algunes consideracions sobre el funcionament de les sales X, com el seu funcionament autònom en el cas d’ubicar-se en multicinemes. L’Ordre ministerial del 7 de juny de 1997 va dictar les normes d’aplicació d’aquest decret concretant mesures administratives, fiscals i jurídiques pel registre de les sales X i el seu manteniment. A més, s’exclouen les sales X de la política de quotes de pantalla i distribució a les quals estan obligades la resta de sales. Aquest fet és especialment rellevant per entendre l’escassa (i nul·la en
4.Entrevista a C. ESCÓPICO, 1996.
L’audiovisual «porno»
57
espanyol
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
gairebé tots els anys vuitanta i noranta) presència del cinema «porno» espanyol en les sales d’exhibició i, per extensió, en les televisions.
— Reial decret 448/1998 de 22 d’abril, regulador de la Comunicació Pública de Pel·lícules Cinematogràfiques i Obres Audiovisuals contingudes en suport videogràfic. Es prohibeix la difusió de pel·lícules pornogràfiques en locals públics de lliure accés a totes les edats.
D’altra banda, l’única referència que trobem a la legislació espanyola sobre l’emissió televisiva de pel·lícules pornogràfiques es troba en la Llei 25/1994, de 12 de juliol, que incorpora a l’ordenament jurídic espanyol la directiva 89/552/CEE, més coneguda com a Llei de Televisió Sense Fronteres. En aquesta s’estableix l’horari d’emissió del cinema X entre les 22 hores i les 6 hores, sempre amb advertència explícita sobre el contingut mitjançant senyals acústiques i òptiques. Tot i que, com recorda Gay Fuentes,5 la llei no fa més que «traslladar al camp de la televisió el què ja era una pràctica habitual en els mercats d’exhibició en sales cinematogràfiques i videogràfiques», es delega als operadors de televisió la responsabilitat de qualificar els programes (excepte les pel·lícules, que es classifiquen segons la Llei de cinematografia).
Tot i que el marc legal francès (1975) representa el punt de partida per a la nostra normativa, no tenen els dos el mateix grau de proteccionisme per part de l’Administració. És similar, en efecte, la inexplicable equiparació legal del cinema pornogràfic al violent (tot i que cap pel·lícula apologètica de la violència hagi estat classificada X), però els impostos són molt més alts en el cas espanyol, i l’Estat s’emporta al voltant del 50 % dels beneficis. Per suposat aquesta circumstància és clau i comporta, entre altres conseqüències, la major rendibilitat de la compra de productes estrangers que la distribució dels propis.
Els primers països en legalitzar el «porno», Dinamarca entre 1966 i 1969, i Estats Units, entre 1969 i 1972, mantenen amb Alemanya, França i Itàlia les primeres posicions en el mercat del cinema «porno» a Espanya, i sense cap mena de dubte, la seva precocitat legal té molt a veure amb l’assentament al nostre país de les seves potents indústries, principalment la nord-americana i, des de mitjans dels anys noranta, l’alemanya. L’empresa sueca Private, de Milton, va irrompre en el mercat el 1965 i el 1967 ja publicava escenes de sexe heterosexual.6
Finalment, des del punt de vista legal, la marginació del «porno» porta a les sales X a renunciar a la qualitat de la projecció cinematogràfica. Actualment totes les sales X funcionen amb videoprojectors (per aquesta raó no apareixen al cens de la AIMC) i, tot i que aquest fet obre el mercat als productors pel seu baix cost, no ha aconseguit frenar la des-
5.C. GAY FUENTES, 2000.
6.M. VALENCIA, 1995.
58
aparició sobtada de les sales. Una dada més per explicar la importància fonamental del vídeo i de la televisió de pagament en l’actual indústria espanyola de la pornografia.
Erecció industrial
Es fa difícil parlar d’una infrastructura industrial en el panorama del cinema «porno» espanyol, tot i que és necessari subratllar que el sector ha estat un clar exponent de processos d’integració verticals derivats directament de l’escassetat de recursos.
En el cas espanyol observem tres tipologies diferenciades d’empresa: el model de productora en estat pur, el model també tradicional de distribuïdora i un model híbrid i integrat verticalment de productora-distribuïdora.
En aquest últim grup s’enquadren la majoria d’empreses del sector, com Grupo IFG, líder indiscutible del sector a Espanya. Aquesta companyia barcelonina opera a través dels segells International Film Grup i Film Corporation 2000.
Segons les dades de l’Institut de Cinema i Arts Audiovisuals, entre ambdues companyies van col·locar 299 títols de vídeo durant l’any 2000. Igualment, les dues distribueixen des de 1994 en sales X, on estan assentades com a companyies líders. Només en el 2000 van distribuir 223 títols d’importació amb una recaptació conjunta de 189 milions de pessetes. La mitjana de recaptació de cadascuna de les pel·lícules no arriba al milió de pessetes. Aquesta xifra és inferior a la mitjana del sector, i és aquí on apareix un problema derivat de la pròpia magnitud de l’empresa. El seu gran catàleg de pel·lícules en distribució, unit a l’escassetat de pantalles on projectar-les, provoca cert canibalisme entre els seus propis títols, que de seguida són reemplaçats per noves produccions del catàleg d’IFG. La possessió dels drets d’una producció implica directament la impossibilitat de que aquesta caigui en mans de la competència, encara que aquesta és una estratègia únicament sostenible en un mercat reduït i on els costos d’adquisició del gènere són molt baixos, com és el cas de les pel·lícules X d’importació.
IFG, a més, desenvolupa una intensa activitat productiva. Els seus films compten amb pressupostos d’entre 2 i 4 milions de pessetes (depenent del nombre d’actors/actrius, vestuari, localitzacions...), només amortitzables a llarg termini en el reduït mercat nacional. És important assenyalar que la producció pròpia els ha permès impulsar un incipient star-system nacional, amb directors com José María Ponce i Narcís Bosch i actrius com Sophie Evans, Alba del Monte o la neozelandesa Tavalia Griffin.
«porno» espanyol
L’audiovisual
59
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
De cadascun dels títols s’acostumen a llançar unes mil còpies al mercat, de les quals en un primer moment se’n solen comercialitzar entre 500 i 800, col·locant-se la resta del tiratge al llarg termini.
Els principals mercats de venda són València, Madrid i Barcelona (unes 250 còpies és una bona xifra per a aquest últim mercat), sense oblidar el País Basc i Andalusia. L’empresa està present en tots aquests mercats a través de delegacions comercials, essent l’única empresa que compta amb una estructura d’aquest tipus a nivell nacional.
Una altra companyia molt activa és Interselección, ubicada a Mataró (Barcelona). Realitza unes tres produccions mensuals, majoritàriament de gènere heterosexual. Tot i així, l’empresa està explotant l’emergent nínxol del cinema gai, que des de finals de l’any 2000 representa una quarta part de la seva producció.
A diferència de la majoria d’empreses del sector, té externalitzada la branca de distribució a través d’acords amb diferents distribuïdores del territori nacional, tant per a la seva venda en videoclubs i sex-shops com per al tradicional canal de venda per correu, normalment en VHS, ja que el DVD encara té una sortida difícil.
Interselección cobreix diversos segments del mercat, des de les produccions de gamma més baixa —aquelles que no arriben als 2 milions de pressupost— fins a aquelles que podem qualificar de luxe, ja que inclou localitzacions, despeses de vestuari i una major nòmina d’actors. En aquest últim cas, el pressupost es pot disparar fins als 4 milions de pessetes.
D’una producció mitjana es poden vendre entre 600 i 700 còpies en tot el territori nacional, amb Madrid i València com a mercats principals. A més, Interselección també comercialitza els drets de més de 100 pel·lícules estrangeres en un model únic a la indústria espanyola, ja que aquesta és una pràctica normalment reservada a les distribuïdores (en el cas del «porno», també les productores-distribuïdores). La lògica d’aquesta pràctica resideix en el benefici que aporta la distribució de material estranger, amb un cost deu vegades inferior al cost d’una producció pròpia.
Entre les grans del sector també trobem Negro y Azul, situada a Almassora (Castelló) des dels seus inicis al 1993. És l’única de les grans productores ubicada dintre del major mercat de l’Estat, la Comunitat Valenciana.
Negro y Azul produeix les seves pròpies pel·lícules i a la vegada importa produccions europees, les més destacades de les quals són les del director italià Mario Salieri. Comercialitza una cinquantena de títols anualment, amb gran projecció internacional. Té la seva pròpia filial a
60
Sao Paulo (Brasil) des de l’any 1998, una de les seves tres potes al continent americà juntament amb Argentina i Mèxic, convertint-se en l’única del sector que ha desembarcat en un dels mercats naturals per a molts altres sectors industrials, Hispanoamèrica. Igualment, té delegacions a Portugal, França i Itàlia.
L’efecte Son
Negro y Azul va signar a finals de l’any passat un acord de distribució exclusiva amb The Conrad Son Company, empresa dirigida pel popular Conrad Son, primer cas d’spin-off dins de la indústria espanyola del cinema pornogràfic.
Efectivament, el director català ha estat el primer en muntar la seva pròpia productora després d’aconseguir el reconeixement del públic amb els seus llargmetratges per a International Film Grup.
The Conrad Son Company ha aportat frescor i algunes novetats interessants en el panorama del sector, la més important de les quals ha estat la implantació d’una estratègia de màrqueting fins ara inexistent. Conrad Son ha esdevingut un rostre fins a cert punt familiar per al públic gràcies a les seves aparicions en els mitjans de comunicació, ja que és conscient de la importància de posicionar bé el seu producte. També ha volgut situar en el camp del màrqueting la seva estratègia d’utilitzar les llengües autonòmiques per a les seves pel·lícules, com Les exxcursionistes calentes per al mercat català i Teta gallega per al de Galícia. Les exxcursionistes calentes li va servir per donar-se a conèixer entre el públic de masses en presentar-se com a la primera pel·lícula pornogràfica en català (dubtós honor que correspon a una versió doblada del Drácula de Mario Salieri comercialitzada per Negro y Azul l’any 1997), amb aparicions a TV-3 incloses, malgrat que la xifra de 10.000 còpies venudes que sosté la productora sembla força improbable en un mercat tan reduït com el català. Aquest moviment va provocar, a més, la reacció de la competència, ja que IFG va doblar al català Taxi Hard per contrarestar l’èxit de la pel·lícula de Son, tot i que va col·locar menys de 200 còpies d’aquesta versió.
Dintre d’aquesta estratègia resulta necessari assenyalar el llançament de productes complementaris de les seves pel·lícules, com l’àlbum musical que va llançar al mercat amb el seu propi grup, The Porno Band, sota el títol de Sexe en català, i que va arribar fins i tot als gran magatzems.
Papillon Films és una altra de les poques firmes del sector situada fora de Catalunya. Produeix des de La Corunya, curiosament un dels mercats menys significatius de l’Estat. Això no li va impedir moure més de 250 milions de facturació l’any 1997, bàsicament procedents de la comercia-
L’audiovisual «porno» espanyol 61
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
lització de produccions estrangeres, sobretot d’Estats Units i d’Alemanya, els dos primers productors mundials.
A Madrid trobem Canal X, la divisió pornogràfica del grup Nuevas Técnicas de Comunicación. Produeix una desena de títols de gènere heterosexual l’any, amb pressupostos a partir d’un milió i mig. La distribució de les mil còpies que treu al mercat està externalitzada, excepte en la venda per correu i Internet, aspecte encara poc important, però que ja comença a donar els primers fruits, segons la pròpia empresa. Paradoxalment, es tracta de l’única empresa de relleu (relatiu, comparada amb les grans del sector) a Madrid, on es concentra la major part de la indústria cinematogràfica nacional.
Private, pornografia d’abast mundial des de Sant Cugat
Private Media Group, que opera sota diferents marques com Milcap Media Group, nom oficial de l’empresa a Espanya, és un grup multinacional les oficines centrals del qual es troben a Sant Cugat del Vallès. Malgrat això, la companyia és de capital majoritàriament suec, ja que el seu actual president i fill del fundador de l’empresa, Berth Milton, controla el 58 % de les accions. La resta es reparteix entre diferents particulars i entitats, que des de 1998 poden comprar i vendre els seus títols al mercat Nasdaq de Nova York i al mercat de Berlín. També hi ha plans per cotitzar en el parquet de Madrid.
La companyia produeix tot el material que comercialitza a través de diferents suports: vídeos en VHS i DVD (disponibles a 60.000 punts de venda a tot el planeta), revistes, llibres, CD-ROM, Internet i televisió de pagament. També compta amb una línia de productes complementaris, com roba esportiva, merchandising i amb la seva pròpia beguda energètica.
Va iniciar-se en el camp de la producció audiovisual l’any 1992 (malgrat que l’empresa va ser creada el 1965). Només a Espanya, comercialitza una seixantena de títols anuals, la gran majoria rodats a l’estranger i amb estrelles internacionals, entre les que es troba el mataroní Nacho Vidal.
Totes les seves produccions són extremadament acurades, amb pressupostos als quals no poden aspirar les produccions espanyoles, però rendibles gràcies a una distribució a escala mundial.
New Media Division és la part de l’empresa dedicada a la venda de les seves produccions i del seu extens arxiu (totalment digitalitzat) en format DVD, per Internet i per televisió de pagament. Ens els últims anys ha viscut creixements espectaculars, fins al punt que ja representa el 45 % dels ingressos de la companyia, 27,1 milions de dòlars.
62
Private es dedica a la venda de continguts per Internet mitjançant una filial, Fraserside Holdings Ltd., radicada a la mateixa seu de Sant Cugat. Private.com, Privatecinema (canal de vídeo on demand), Privatelive i Privatecircle són algunes de les seves marques més conegudes, que solen cobrar en sistemes de pay per view o pay per channel. A Espanya, a més, difon en directe els shows de la sala d’espectacles eròtics Bagdad de Barcelona, i manté un acord de subministrament de continguts amb Proel, el proveïdor d’accés a Internet del Grup Prisa, per a la versió premium del seu portal Inicia.
Ven les seves produccions a diferents televisions i plataformes de pagament del món, entre elles les espanyoles, i ha creat els seus propis canals temàtics: Private Blue per a BsKyB i Telewest al Regne Unit, en col·laboració amb Zone Vision, i Private Girls també per a BsKyB. Al mercat escandinau adreça Private Gold a través de Canal Digital i produeix TV Home Shopping, un programa diari de televenda a TV21, un dels canals de Com Hem, el major operador de cable suec.
Obrint-se pas a la xarxa
El sector del sexe ha estat una de les killer applications per a la difusió d’Internet. Segons dades de Datamonitor, els sites «porno» d’Internet van generar uns beneficis de 1.780 milions de dòlars a tot el món l’any 2000.7 No ha estat diferent a Espanya, un dels països europeus on més «porno» a través de la xarxa es consumeix. El 38,8 % dels internautes nacionals visiten aquest tipus de pàgines, amb una durada de 66,7 minuts setmanals.8
A Espanya existeixen dues empreses importants en aquest camp, ubicades, com la major part de la indústria del sexe, a Barcelona. Es tracta d’AZ Multimedia i d’Idea Factory World. La primera d’aquestes és la divisió d’AZ Interactive dedicada als continguts eròtics a Internet i a la creació de CD-ROMs, que exporta a Estats Units, Holanda, Alemanya, França, Suïssa, Itàlia i Grècia.
Idea Factory World, per la seva banda, és la creadora d’una de les pàgines «porno» més populars del nostre país, Sexolé. Després del seu èxit, ara centra els seus esforços en Sexoletv, una pàgina de continguts en format streaming. També distribueix pel·lícules amateurs en vídeo, i s’ha fet especialment popular en inaugurar el mercat del «porno casolà» mitjançant Fisgón Club.
7.ENGUITA et al., 2001, p. 12. 8.Ibídem.
L’audiovisual «porno» espanyol 63
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
Distribució, l’esglaó fonamental
El mercat espanyol no és homogeni i es troba fortament concentrat a les grans àrees metropolitanes, especialment València, Madrid i Barcelona. La importància de cadascun d’aquests mercats varia en funció del canal de distribució i de la productora.
Dintre del model pur de distribució trobem la barcelonina SAV, Sociedad Anónima del Vídeo, la distribuïdora independent de pel·lícules i documentals en format vídeo més antiga d’Espanya. Amb una facturació anual per sobre dels mil milions de pessetes, l’empresa distribueix material videogràfic de tots els gèneres. Entre el «porno», comercialitza produccions d’EUA, Alemanya, Itàlia i França a través de diferents marques com Leche en Polvo, Savor, Serena, Pandora (nova denominació de l’antiga Magma), Venus, Extreme Bizarre o Entiendes (dedicada al gènere gai). També mantenen un acord amb Interselección per distribuir les seves produccions.
Com altres actors del sectors, SAV ven drets d’emissió a Canal+, a les empreses del cable i també a algun canal de televisió local.
Essex Video España SL és una altra empresa barcelonina, dedicada en exclusiva a la distribució de pel·lícules en sales X. L’any passat va distribuir 45 films, amb una mitjana de 1.300.000 pessetes de recaptació. L’any 1999 va ser la distribuïdora que va estrenar més pel·lícules espanyoles, fins a quatre: Graduadas en francés, licenciadas en griego, Sueños íntimos de siete novicias, Café doble i Violada y pervertida.
Dintre del camp de la distribució en sales X existeixen altres empreses, però amb una activitat bastant menor que la d’IFG i Essex, com Kalekia (la primera que va apostar per una pel·lícula espanyola en pantalla gran, X, la película prohibida), Catalonia Films, Can Can Films i Sociedad General de Derechos Audiovisuales, una distribuïdora generalista amb interessos al sector del «porno».
Les sales X, el mercat prohibit
Les sales X van obrir les seves portes a Espanya el 1983. El mateix any es va estrenar Lillian, la virgen pervertida,de Jess Franco a partir de la inserció de plans pornogràfics en una pel·lícula S. Per aquesta raó es considera9 que la primera pel·lícula concebuda com a «porno» va ser Una rajita para dos (1984), de Lulú Laverne (pseudònim de l’equip de Jess Franco i Lina Romay).
9.C. ESCÓPICO, 1996, p. 159.
64
La més simptomàtica de les dades que explica la crisi de les sales X és el descens en picat del número de sales, de 80 durant els anys vuitanta a menys de 20 en l’actualitat.10 Tot i que, segons les dades oficials només se’n comptabilitzen quatre a Barcelona, dues a Madrid, dues a Palma, una a Granada, una a València, una a Sevilla i una última a Reus. L’explicació d’aquest fenomen es troba en les fortes mesures fiscals a les quals es veuen sotmesos els exhibidors, molt més grans a les que s’apliquen als videoclubs i que troba la seva arrel, una vegada més, en la llei francesa que va servir com a model: «Aquest “porno” que produeix el vostre sistema el legalitzareu a base d’impostos.»11
Les següents taules i el gràfic descriuen l’evolució del mercat de les sales X en la dècada dels anys noranta, posant en evidència l’absència de cinema espanyol fins el 1999. Segons Escópico,12 hem d’entendre que, en no rodar-se entre 1987 (última pel·lícula estrenada de Jesús Franco) i 1994 (Los vicios de María, de Ponce) cap pel·lícula «porno» amb un mínim de qualitat, excepte alguns «porno» «sadomaso» i amateur (Regalo de cumpleaños, 1988, de Chávarri), les sales X van perdre la confiança en el cinema autòcton i la no recuperació fins el 1999, any en què surt a la llum el «nou porno espanyol» de la mà d’un starsystem molt popular. Per suposat, gairebé la totalitat de les pel·lícules exhibides en la dècada dels anys noranta són dels Estats Units, amb l’excepció d’alguna pel·lícula italiana els anys 1992 i 1993, i franceses el 1990. El principal competidor de les pel·lícules americanes és, des de 1994, Alemanya, arribant el 1998 i 1999 a una quota de mercat de fins un 40 %.
Pel·lícules espanyoles classificades X
Pel·lícules classificades X
Total pel·lícules classificades
10.J. VILA, 2001, p. 204. 11.Citat per A. ELENA, 2000, p. 10. 12.Entrevista a C. ESCÓPICO,2001.
L’audiovisual «porno» espanyol 65
19901991199219931994199519961997199819992000 0 100 200 300 400 500
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
Taula elaborada a partir de les dades del MEC.
TPC : total de pel·lícules classificades per a la seva exhibició, TPX: total de pel·lícules classificades X per la seva exhibició en sales X, % XT: percentatge de pel·lícules classificades X sobre el total, PEX: pel·lícules espanyoles classificades X per a la seva exhibició, % XEX: percentatge de pel·lícules espanyoles classificades X sobre el total de pel·lícules classificades X.
Títols espanyols estrenats en sales X l’any 1999:
Cafe doble: duro como la doble… Essex Video España, SL 8-10-1999
Dos manos para fregar y un culo para gozar
Graduadas en francés, licenciadas en griego
Sociedad General de Derechos Audiovisuales, SA 8-10-1999
Essex Video España, SL 30-6-1999 0.686 0.480.200
Sueños íntimos de 7 novicias Essex Video España, SL2-9-19991.430 0.572.000
Violada y pervertida Essex Video España, SL 8-10-1999 2.3231.274.950 X, la película prohibida Kalekia, SA4-4-19994.6942.379.300
El vídeo, a la baixa
El VHS, bé sigui de venda o de lloguer, té la seva principal sortida als videoclubs i sex-shops Aquests últims compten amb l’avantatge d’una oferta centrada únicament en el gènere i una gran varietat temàtica i de títols.
El videoclub representa, segons l’empresa, entre una tercera part i la meitat de les seves vendes i representa per a totes elles el canal més important de distribució, malgrat els signes d’estancament que mostra.
Darrera dels videoclubs i dels sex-shops es situa la venda per correu, una peculiaritat del «porno» poc compartida per la resta del sector audiovisual. La raó és ben senzilla: la confidencialitat que proporciona. El producte arriba a destinació en sobres discrets, sense cap tipus de referència, per afavorir aquest factor d’intimitat. SAV, per exemple, té una marca dedicada en exclusiva a aquest canal de venda, Postalvisión.
66
1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 TPC 342 343 333 322 345 370 422 454 401 489 254 TPX 29,0 52,0 44,0 37,0 56,0 49,0 55 85,0 73,0 67,0 31,0 % XT 08,5 15,2 13,2 11,5 16,2 13,2 13 18,7 19,1 13,7 12,2 PEX 060, % XEX 08,9
TítolDistribuïdoraData
Espect. Recaptació (en PTA)
d’exped.
1.652 0.823.150
1.530 0.749.500
Segons la distribuïdora, per davant d’aquest canal es pot situar el quiosc, que compta amb l’avantatge competitiu de la multiplicitat de punts de venda i la proximitat al client.
Existeixen altres canals menys importants i no sempre explotats, com les gasolineres i els centres comercials.
Pel que fa referència a Internet, només SAV treballa actualment en un projecte de venda directa de continguts a través de la seva web, però encara es troba en fase embrionària. En el cas d’IFG o Papillon, també es poden adquirir les seves produccions en el lloc web de la companyia, mentre que existeixen altres minoristes dedicats en exclusiva a la venda de material de diverses companyies a Internet, com XSI.net, Sexuscinema o Elephant Channel, segell del grup Filmax que també té una important presència en videoclubs.
Un darrer canal, de moment tancat per a la producció espanyola, és el dels circuits privats de vídeo que proliferen en molts hotels, un negoci molt lucratiu a altres països com els EUA i monopolitzat fins ara a Espanya per les produccions alemanyes, ja que les mateixes empreses que instal·len els circuits subministren els continguts.
El «porno» codificat
El fenomen del cinema per a adults, ha estat una de les pedres angulars en el funcionament dels sistemes de pay per view que ofereixen les plataformes de televisió multicanal.
Canal Satélite Digital ofereix dos sistemes de pagament per cinema «porno»: Pay TV inclou tres projeccions setmanals, l’estrena en la matinada de divendres a Canal+ i les reposicions de dissabte i diumenge a Canal+ Azul: Taquilla és el sistema de pay per view a través de tres canals, dos heterosexuals i un gai. Els dos primers ofereixen, cadascun, deu títols al mes i repetició les vint-i-quatre hores del dia. Taquilla XY, per la seva banda, ofereix cinema gai durant set hores al dia —de 0 h a 7 h—, amb dos passis diferents al dia i vuit estrenes al mes.
Per a aquesta plataforma, l’emissió de producció espanyola és prioritària, sempre que aquesta compleixi els mínims de qualitat. La proporció de cinema nacional suposa poc més del 15 % del total. Les produccions espanyoles gaudeixen d’una acceptació equiparable a les estrangeres (hi ha un 10 % de diferència a favor de les estrangeres). La retribució de totes aquestes produccions es situa entre les 500.000 i les 800.000 pessetes en l’opció Pay TV i unes 400.000 en les de taquilla.
Canal Satélite Digital es proveeix principalment d’IFG, Filmax, Private i, des de fa poc, també d’Interselección. També compra esporàdicament alguna producció de tall amateur, com les de Canal X.
L’audiovisual «porno» espanyol 67
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
Carlos Aured, responsable de compres d’aquest gènere a la plataforma de Sogecable, qualifica la situació actual del cinema «porno» al nostre país de «rozando la saturación. No sé si se ha alcanzado el punto máximo, pero seguro que se está muy cerca de hacerlo. Hay una cantidad ingente de oferta y ya se ha enseñado todo lo que hay, por lo que si se cumple la teoría pendular, es posible que se esté en la antesala de la regresión».
Vía Digital, per la seva banda, ofereix vuit pel·lícules de cinema per a adults al mes a través de les seves tres opcions de taquilla, una de les quals està exclusivament dedicada al gènere gai, en un sistema d’estrenes i passis pràcticament idèntic al de Canal Satélite Digital. La retribució als proveïdors també és molt similar ja que, a més, es tracta bàsicament de les mateixes productores i distribuïdores. Dintre de la seva opció Cine Temático, la plataforma de Telefónica Media ofereix també Canal 18, amb programació de terror durant el dia i «porno» a partir de la mitjanit.
El «porno» tira del cable
Canal 18 també és ofert per Menta, l’operador de cable català, dintre de la seva opció Panorama Privado, junt amb Adult Channel, un canal americà, amb una fórmula molt similar però de producció fonamentalment estrangera.
Una altra de les opcions de Menta, que comparteix amb la resta d’operadors integrats en l’AOC (Agrupación de Operadores de Cable), és Mirador Privado, que ofereix un paquet de deu pel·lícules «porno» al mes i que properament té previst inaugurar la seva versió gai, Privado XY. Els continguts de Mirador Privado són proporcionats per Estreno Digital, un grup madrileny que s’encarrega d’empaquetar l’oferta.
Pel que fa referència a ONO, l’operador de Cableuropa, ofereix quatre canals de cinema per a adults en modalitat de pagament per visió: Fila X, Fila XX, Fila Morbo i Fila Arcoiris. Els dos primers ofereixen produccions «hetero», passant-se per Fila XX pel·lícules de contingut més dur i d’estètica més rude que les de Fila X. Ambdós canals estrenen entre sis i set títols al mes, que es redifonen durant tres mesos. Fila Morbo ofereix material encara més dur que el de XX, mentre que Arcoiris projecta títols de contingut gai i travesti. En aquestes dues s’emeten sis passis al dia, sempre a partir de les onze de la nit.
Des de fa poc més d’un any, ONO realitza les seves pròpies compres, després de finalitzar un acord de compra conjunta amb Canal Satélite Digital. L’operador controlat per Callahan compra només a les distribuïdores nacionals (Filmax, IFG, SAV, Interselección) i afirma que «no tra-
68
bajamos con Private, pues no lo consideramos rentable al ser demasiado caras sus producciones», segons Paloma García Cuesta, cap de programació de Cableuropa. Aproximadament un 10 % del total d’emissions de cinema X són produccions espanyoles.
Finalment, Quiero TV, l’operador de televisió digital terrestre, també ofereix dues taquilles dedicades al gènere, una per a l’heterosexual i l’altre per al gai. Les seves fonts són les mateixes que la resta de plataformes (IFG, Interselección...) tot i que afegeix alguna altra, com Canal X. En el cas de Quiero, des de la indústria es destaca el bon tracte que aquesta plataforma dóna al gènere des de la seva revista mensual, on la programació de taquilla té un quadern central dedicat.
Exportació
La mida reduïda del mercat X espanyol fa desitjable l’explotació dels drets de les pel·lícules a altres mercats, ja que es tracta d’un tipus de material molt demandat en el mercat internacional, com reflexa la producció mundial existent, xifrada en 11.000 títols per a l’any 2000.
Un dels principals problemes és la dificultat d’accés, ampliable a tot l’audiovisual en general, al primer mercat mundial, els Estats Units, a causa de la fortalesa de la indústria implantada en el seu territori.
Només Interselección ha aconseguit arribar a aquest mercat mitjançant un acord de distribució amb una distribuïdora de Los Ángeles destinat al mercat hispà.
Darrera del mercat americà, el més important és l’europeu, on ja venen la majoria de productores (IFG, Interselección) i algunes altres hi són instal·lades (Negro y Azul). Les principals destinacions de les pel·lícules espanyoles són França, Itàlia, Holanda, Bèlgica, Portugal i Alemanya, el major mercat individual de la Unió Europea. La legislació de cada país determina, en moltes ocasions, les possibilitats d’accés i, ja en l’àmbit industrial, el tipus de producció, que sol ser més hard en els mercats alemany i del Benelux. És obligatori assenyalar la pràctica absència de producció espanyola en un dels mercats més potents, Suècia, i en general, Escandinàvia.
També es comença a comptar amb el mercat hispanoamericà, malgrat experiències negatives com les d’IFG, que hi ha renunciat davant la falta de garanties legals per frenar la pirateria. Negro y Azul, en canvi, s’ha establert al continent amb filials a Brasil, Mèxic i Argentina.
Un cas apart és Private, grup present als cinc continents i que té una visió global del negoci. Present en els principals mercats europeus, incloent Rússia i la majoria de països de l’Est, només a partir de 1997 va
L’audiovisual
69
«porno» espanyol
Sànchez i Aleix Santacana
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi
poder accedir al mercat nord-americà. També actua al Canadà i a la majoria de mercats hispanoamericans, alhora que adquireix caràcter mundial amb la seva posició al Japó, Austràlia, Nova Zelanda i Sud-àfrica.
Conclusions
Com hem vist, el «porno» espanyol constitueix un sector en creixement —amb l’aparició de nous mercats com Internet o les plataformes digitals— que ha generat un incipient star-system i ha captat l’atenció dels mitjans de comunicació gràcies a iniciatives com el Festival Internacional de Cinema Eròtic de Barcelona (FICEB).
La nostra indústria del «porno» ha iniciat ja la seva internacionalització, malgrat alguns punts febles, com la falta d’una estratègia clara de comercialització i de màrqueting: les distribuïdores donen un tracte indiferenciat al gènere i saturen el mercat amb una excessiva quantitat de títols.
Si bé comença a ser reconeguda en altres països, no podem establir de manera clara la seva potencialitat ja que a escala mundial no pot competir amb indústries més assentades, com la nord-americana, la sueca, l’alemanya o la italiana.
Un altre punt feble molt important del «porno» espanyol és la falta d’imatge pròpia. Les tendències en la producció són la imitació de productes estrangers d’èxit —ja sigui un mainstream per al que es careix de pressupost, el que proporciona una imatge pobra al producte, o bé els gonzos, que malgrat la rendibilitat econòmica, no contribueixen a l’acceptació del gènere—, pel que no existeix un «porno» pròpiament espanyol des del punt de vista estilístic.
Aquesta situació conviu amb una conjuntura marcadament negativa per al producte, que inclou una llei summament discriminatòria, una saturació dels mercats nacional i internacional amb productes nordamericans i una nòmina molt reduïda d’estrelles que es repeteixen constantment en els repartiments, el que pot donar lloc a un cansament important entre els seguidors del gènere.
Sembla, doncs, necessària, una millor organització dels actors d’aquest mercat si es pretén mantenir el creixement, a més de la pressió sobre les institucions per aconseguir una regulació que contempli els múltiples canvis que han transformat la nostra societat des de 1983: pornificació televisiva, liberalització social, desenvolupament de noves tecnologies... per aconseguir una protecció similar a la que gaudeix la resta de l’audiovisual.
Les empreses del «porno» espanyol no són comparables a les del mercat nord-americà, ja que aquestes gaudeixen d’un enorme mercat
70
interior que amortitza ràpidament les produccions i que permet tècniques de venda agressiva en el mercat internacional. També és diferent el cas d’Alemanya, exemple clar de les diferències legislatives el si de la Unió Europea i de les diferents regles de joc pels actors d’aquests mercats. A Alemanya estan prohibides les sales X i el consum públic de «porno» es realitza a les cabines dels sex-shops, dels que hi ha més de 5.000 en tot el país. Això dóna com a resultat unes produccions més hard, amb un argument mínim. A Itàlia, en canvi, el que està prohibit són les cabines i l’exhibició pública té lloc, majoritàriament, a les sales X. Això implica un altre tipus de produccions, amb una major rellevància de l’argument, el que entronca amb la seva tradició cinematogràfica, ja que ells van ser els darrers europeus en abandonar els 35 mm per passar-se al digital.
La següent figura mostra gràficament la situació del sector, deixant patent el domini del model d’empresa integrada verticalment i el paper que juguen les importacions.
També queda ben clar en la imatge la saturació del canal del vídeo, amb vuit competidors per un mercat decreixent (a causa de l’irrupció d’Internet i les plataformes digitals).
El desplaçament del consum cap a mercats més domèstics —assenyalat per la gran fletxa horitzontal— pot acabar amb la saturació del vídeo en els pròxims anys, depenent de les posicions que prenguin els diferents actors.
L’audiovisual «porno» espanyol 71
Figura 1
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi Sànchez i Aleix Santacana
És probable que (si el mercat segueix creixent) a mitjà termini les productores/distribuïdores s’especialitzin respecte al mercat al qual destinen els seus productes (diferents canals i audiències específiques, com la gai); això passa ara mateix amb el sector de les sales X i amb els continguts d’Internet.
A la vista de les conclusions d’aquest estudi, podem indicar algunes de les mesures que serien necessàries per apuntalar aquesta indústria jove:
— Seria convenient implementar tècniques de màrqueting tal i com fa ja Conrad Son en els seves produccions, amb la qual cosa es potenciaria el mateix producte. De la mateixa manera, també seria necessari potenciar el mercat d’Internet, en el qual fins avui en dia —i sense excessiva convicció— s’hi han introduït molt poques empreses.
— L’associació dels diferents actors del mercat per defensar els seus interessos patronals i pressionar per tal d’aconseguir condicions més favorables per part de l’administració, com seria el cas de la reforma de la llei actual.
— La creació d’un codi d’autoregulació per evitar el canibalisme entre les produccions de les diferents empreses, sense que això signifiqui un menysteniment de la competència necessària que requereix qualsevol mercat.
— La potenciació de les coproduccions, tan a nivell nacional com internacional, per compartir riscos i ampliar mercats.
Bibliografia
BEAUMONT, J. F.(1990). «El 20 % de los vídeos que se alquilan en España los fines de semana tiene contenido pornográfico». El País [Madrid], 3 de juliol, p. 31.
CONESA, T. (1980). «La indústria cinematogràfica del porno a Espanya». Anàlisi [Bellaterra], núm. 2.
COSTA, J. (1999). Mondo Bulldog. Un viaje al universo basura. Madrid: Temas de Hoy.
EFE(1996). «Los españoles gastan más de 9.000 millones anuales en vídeos ‘porno’». El País [Madrid], 24 de juny, p. 39.
ELENA, A. (2000). «La puerta del infierno: tres notas sobre la circulación del cine pornográfico». Secuencias [Madrid], núm. 12.
ENGUITA, LUCÍA [et al.] (2001). «El negocio del sexo». Ciberp@ís Mensual [Madrid], núm. 9, p. 12-15.
72
ESCÓPICO, C.(1996). Sólo para adultos. Historia del cine X. València: La Máscara.
FERNÁNDEZ, D.(1998). Porno al desnudo [reg. videogràfic], emès per Canal+.
FONTRODONA, O. (1995). «Cómo me gusta el porno». Ajoblanco [Barcelona], núm. 72.
FREIXES, R. (1993). «Cine X a la española». 2000 maníacos [València], núm. 13.
GAY FUENTES, C.(1999). «La modificación de la Ley de Televisión sin Fronteras». Quaderns del CAC, núm. 5, juliol 1999. Barcelona: Consell de l’Audiovisual de Catalunya i Generalitat de Catalunya.
GUBERN, R.(1980). «Permisividad sexual y comunicación social». Anàlisi [Bellaterra], núm. 2.
MEDINA, G. (2000). «Sexe a la xarxa des de casa nostra». El Temps [València], núm. 845.
MIQUEL, D.(2000). «Catalunya concentra el 90 % de la industria porno española». La Vanguardia [Barcelona], 8 d’octubre, p. 4.
SOLER, LL. (1999): «El poder del porno català». El Temps [València], núm. 3-9.
SOLER, L.; GISBERT, P.(1995). «Entrevista a Hans Moser: precursor del porno europeo». Ajoblanco [Barcelona], núm. 72.
VALENCIA, M.(2000). «Barcelona, capital del porno». El Temps [València], núm. 845.
VALENCIA, M.; RUBIO, S.(1995). Breve historia del cine X. Barcelona: Glénat.
VILA, J. (2001). «El porno español penetra en el mundo». Fotogramas [Barcelona], núm. 1891.
Entrevistes
Entrevistes amb els crítics Mirito Torreiro (3/4/2001 i 10/4/2001), Romà Gubern (24/4/2001); el director José María Ponce i la productora María Bianco (2/5/2001), Jonathan Cogul, product manager de SAV (2/5/2001); Marcos Alonso, administrador de Nuevas Técnicas de Comunicación SRL (3/5/2001, telefònica); Antonia Sánchez, responsable de RR.PP. de Interselección, SL (9/5/2001, telefònica); Casto Escópico (11/5/2001, via correu electrònic); Paloma García Cuesta, cap de programació de Vía Ono (30/4/2001); Carlos Aured, encarregat de les compres de cinema «porno» a Canal Satélite Digital (11/5/2001, telefònica).
L’audiovisual «porno» espanyol
73
Joan Barea, Jesús Corrius, David Fernández, Javier Hernández, Jordi Sànchez i Aleix Santacana
Adreces electròniques
AZ Interactive: http://www.azinteractive.com
AZ Multimedia: http://www.azmultimedia.com
Bagdad: http://www.bagdad.com
Cableuropa: http://www.cableuropa.es
Elephant Channel: http://www.elephantchannel.com
Euskaltel: http://www.euskaltel.es
International Film Grup: http://www.grupoifg.com
Menta: http://www.lawebdementa.net
Ministerio de Educación y Cultura: http://www.mec.es
Negro & Azul do Brazil: http://www.negroyazul.com.br/index2.htm
Papillon Films: http://www.papillon.es
Private Media Group: http://www.prvt.com i http://www.private.com
Retecal: http://www.retecal.es
Retena: http://www.retena.es
SAV: http://www.sav.es
Sexolé TV: http://www.sexoletv.com
Sexuscinema: http://www.sexuscinema.com
Supercable: http://www.supercable.es
The Conrad Son Company: http://www.conradson.com
XSI: http://www.xsi.net
Yahoo Finance-Private: http://finance.yahoo.com/q?s=PRVT
Aproximacions teòriques
BALDIZ, M. (1995). «Cine porno: ¿Hay sexo en alguna parte?». Ajoblanco [Barcelona], núm. 72.
CHIVELLIAMO, G. (1975). «L’articulazione dello spazio-tempo en la metafizione iconocinetica». A: MÜLLER, H. [coord.]. Reconstructing cinema. Londres: ScrapBooks.
COMPANY, J. M.(1995). El aprendizaje del tiempo. València: Episteme cop. GUBERN, R.(1989). La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Madrid: Akal DL.
LARDEAU, Y.(197?). «Le sexe froid (du porno et au dela)». A: Cahiers du Cinéma, núm. 289. París: Les Editions de l’Etoile.
OLCINA, E.(1997). No cruces las piernas. Barcelona: Laertes.
SOLER, L.(1994). «De la contracultura al sexo frío». A: Archivos de la Filmoteca, núm. 16. València: Sección de Documentación y Publicaciones, Filmoteca de la Generalitat de Valencia.
74
IV Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona Hemeroteques digitals: experiències
per Lluís Codina
Professor de Documentació dels Estudis de Periodisme de la Universitat Pompeu Fabra
Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. Hemeroteques digitals: Experiències
75 IV
Secció oberta
Codina
Introducció
La digitalització de la informació de premsa pot ser un dels principals aliats de la memòria històrica, en permetre l’accés a la informació amb facilitats inèdites fins ara, o pot ser una de les seves principals amenaces si no es preveuen al mateix temps condicions adequades d’identificació de les informacions i de preservació dels materials.
Amb aquestes preocupacions com un dels elements de discussió, l’Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona —una realització conjunta dels Estudis de Periodisme de la Universitat Pompeu Fabra (UPF) i de l’Arxiu Històric de la Ciutat de l’Ajuntament de Barcelona— va organitzar, el 28 de maig de 2001, el seu IV Col·loqui, que en aquesta edició va dur per títol «Hemeroteques digitals: experiències».
Tot i que cada edició del Col·loqui és independent, el títol del tema expressava una clara voluntat de continuïtat amb l’anterior edició (maig de 2000) que va iniciar un debat sobre premsa, recerca històrica i digitalització de la cultura que continua inacabat.
Pel que fa a les ponències, en aquesta ocasió, el Col·loqui va comptar amb la col·laboració d’experts en documentació i arxius i de diverses empreses del sector, segons detallarem més endavant. En quant al suport organitzatiu, va comptar amb la col·laboració de l’Associació d’Arxivers de Catalunya, la Societat Catalana de Comunicació, el Collegi Oficial de Bibliotecaris-Documentalistes de Catalunya i l’Observatori de la Comunicació Científica. Va presentar el Col·loqui Jaume Guillamet, degà dels Estudis de Periodisme de la Universitat Pompeu Fabra i varen actuar com a moderadors Ramon Alberch, arxiver en cap de l’Ajuntament de Barcelona i Lluís Codina, professor de Documentació Periodística de la UPF.
Text o imatge
Ferran Agelet, responsable de projectes de l’Arxiu de l’Ajuntament de Barcelona, va dedicar la seva intervenció a presentar un estat de la qüestió en relació amb l’accés a col·leccions hemerogràfiques a través d’Internet i, en aquest sentit, va destacar la gran dicotomia actual que hi ha entre la presentació de la informació de premsa en forma textual i la presentació en forma gràfica.
De moment, és molt més habitual en Internet la presentació textual, que ell va denominar també presentació de tipus documental, per oposició a la presentació de tipus facsímil.
En la presentació textual, resulta relativament fàcil accedir a les informacions, principalment a través de les bases de dades documentals de
Lluís
76
(cada cop més) diaris, però aquesta forma d’accés a la informació també suposa presentar-la de manera fora de context.
La descontextualització, segons va ressaltar Agelet, és múltiple: d’una banda es perd el format original de la notícia, ja que no només perdem la tipografia i la forma concreta de presentació original, sinó també les fotografies o altres materials no textuals que sovint acompanyen la notícia. D’altra banda, amb aquest tipus de presentació és impossible veure el context global de la publicació.
Aquesta presentació respon a una demanda real, de tipus documental, en la qual l’interès consisteix en saber què s’ha publicat en un o més diaris o revistes, sobre un tema determinat A més, resulta la forma més fàcil de digitalització de la informació periodística. No és estrany, per tant, que sigui, pel moment, la fórmula més utilitzada.
Ara bé, aquesta manera de digitalitzar la informació periodística, com va assenyalar, pot anar en contra dels interessos de la recerca històrica i de la filosofia profunda del treball arxivístic. Aquesta última intenta no només conservar o preservar la informació, sinó preservar-la en el seu context i amb la màxima fidelitat possible a l’objecte original, sigui un còdex del segle XV o un diari del segle XX
Per a garantir una digitalització que sigui el més fidel possible al document original, cal realitzar una digitalització del document que doni com a resultat una imatge facsímil del mateix. Aquest és un procés més problemàtic, ja que, com hem dit, d’una banda, significa emmagatzemar imatges, amb requeriments molt superiors d’espai de disc i temps de processament i de manipulació. D’altra banda, aquesta imatge no allibera de la necessitat d’emmagatzemar també el text, ja que sense aquest últim, les col·leccions només es podrien consultar de forma més o menys seqüencial.
Malgrat tot, a poc a poc, van sortint projectes relacionats amb aquest tractament integral de les col·leccions hemerogràfiques que contempla tant la imatge facsímil com el text. A banda d’experiències internacionals, com la del Washington Post i altres, al llarg del Col·loqui es van a donar a conèixer les experiències de l’Ajuntament de Barcelona i de l’empresa Moebius Net amb el seu projecte Premsa històrica, de les que parlarem més endavant. Agelet també va proporcionar dades d’alguns recursos d’Internet relacionats amb el tema, que s’indiquen al final d’aquest article.
Experiències empresarials
Si en alguna cosa van estar d’acord les representants de les dues empreses que van intervenir a continuació, Begoña Aguilera (Delphi Infor-
Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. Hemeroteques digitals: experiències
IV
77
Codina
mations Solutions) i Mayte Retana (Tecnodoc) va ser en els problemes que cal resoldre en els processos de digitalizació de documents en paper. En primer lloc, estan l’elecció de l’equipament informàtic que cal utilitzar, segons va destacar Mayte Retana, ja que aquests processos requereixen un hardware molt específic. Així, les empreses com la seva es veuen obligades a ser especialment curoses amb les solucions informàtiques que recomanen als seus clients.
Un problema afegit, en aquesta ocasió de tipus cultural, segons Retana, és l’escassa predisposició de les empreses de premsa a invertir en el seu propi patrimoni, aspecte que no només es manifesta en la resistència a realitzar aquests tipus d’inversions, sinó en la destrucció dels seus propis fons per simple desinterès.
A més a més, Retana va explicar que la seva empresa és partidària de complementar els processos de digitalització d’imatges (facsímils) amb alguna forma d’indexació del text, bé per procediments automàtics —text complet— o bé per procediments intel·lectuals —descriptors—; tot i que ella es va decantar per la utilització de descriptors.
Les representants de les dues empreses van estar d’acord en que també hi ha encara incerteses sobre els procediments de conservació més adequats pel que fa als suports informàtics. Aguilera va fer èmfasi, no obstant això, que la preservació de materials informàtics no hauria de ser massa diferent de la filosofia general de preservació d’altres materials: també es fan malbé els documents en paper si no es renova l’atenció i la preocupació per la seva conservació adequada. Retana va assenyalar, per exemple, la paradoxa de que està molt ben conservada la premsa del segle XIX (i, per tant, també és més fàcil de digitalitzar) que la premsa dels anys trenta del segle XX.
En general, es va estar d’acord en què, pel moment, l’única opció realista en aquest sentit consisteix en preveure de forma sistemàtica el transvasament (migració és el terme en l’argot tècnic) de suport cada cert període de temps, per exemple, cada 5 anys, així com en utilitzar sempre els formats més oberts i més estandarditzats possibles. Això significa, per exemple, fer servir ara el CD-ROM com a suport i ben aviat el DVD, així com formats com el TIFF o el JPEG per a la imatge, codis ISO per al text, metadades, etc.
Aguilera (Delphi) va apostar de forma decidida pel màxim d’automatització possible en aquests casos, incloent l’ús de software de control d’escàners que sigui capaç d’interpretar de forma automàtica els diversos formats de pàgina de diversos diaris, de forma que la sortida sigui no només els facsímils de cada notícia i de cada pàgina completa, sinó també el text ben diferenciat per les zones principals: títol, autor, etc.
Lluís
78
Segons Aguilera, l’objectiu principal és substituir el màxim de processos manuals per procediments automàtics. Va fer referència al projecte europeu Meta-e de digitalització de premsa històrica amb la utilització d’un estàndard de metadades (dades sobre el document incloses en el mateix arxiu informàtic que conté el document).
La digitalizació de El Mundo Deportivo
Manuel Rovira, director de l’Arxiu Històric de la Ciutat (Ajuntament de Barcelona) va exposar l’experiència de la seva institució en la digitalització de la col·lecció El Mundo Deportivo, aparegut el 1906.
En el moment de la seva exposició, Rovira va explicar que s’havien digitalitzat més de 24.000 pàgines (en format TIFF i PDF), corresponents al període 1906-1938 de la publicació, però que això només era la primera fase del projecte, ja que l’objectiu era digitalitzar les més de 720.000 pàgines que, segons els seus càlculs, té la col·lecció entre 1906 i 1999.
El fet d’haver escollit aquesta publicació obeeix a una doble motivació: interès intrínsec extraordinari de la publicació com a font per a la recerca històrica i les facilitats proporcionades per l’empresa editora que posseeix la capçalera de la publicació.
Figura 1. Formulari de consulta de l’hemeroteca de l’Arxiu Històric de la Ciutat.
Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. Hemeroteques digitals: experiències
IV
79
Codina
Rovira va fa èmfasi en que aquesta no és una operació aïllada, sinó que forma part d’un pla d’actuacions que des de fa anys es desenvolupa en l’Arxiu Històric i que té per objectiu la salvaguarda de les col·leccions de premsa històrica conservades a l’Hemeroteca de la Casa de l’Ardiaca.
També va explicar que en el seu pla d’actuacions no es contempla una oposició, que ell va considerar inadequada, entre digitalització i microfilmació, sinó una complementarietat. Va indicar que, al menys, durant uns anys, el que la seva institució contempla és tant la microfilmació com la digitalització de les col·leccions.
Projecte Premsa històrica
Cristina Ribas, directora del Diari de Barcelona (actualment, en edició per Internet) i de l’empresa Moebius Net va presentar el projecte Premsa històrica, de gran interès i que, en cas d’arribar a bon port, pot ser un dels més importants en aquest terreny. En tot cas, cal assenyalar que ja és, sens dubte, un dels més originals i apassionants.
Figura 2. Entrada al portal del projecte «Premsa Històrica».
Premsa històrica (premsahistorica.com) vol ser un «mitjà de referència a Internet per a la consulta de premsa històrica presentada en format original».
Lluís
80
La seu web de Premsa històrica proporcionarà, al mateix temps, accés a una base de dades, eines de recerca i de visualització de la informació i continguts periodístics articulats en diversos canals temàtics.
Ribas va explicar que existeix una enorme reserva de coneixement inexplorada en els arxius de premsa històrica, però que el seu accés implica despeses molt elevades. Per aquest motiu —argumentà Ribas— es produeix una progressiva descapitalització d’una part del patrimoni cultural.
En aquest sentit, va explicar que la missió de Premsa històrica consisteix en contribuir a la capitalització del patrimoni cultural que resideix als arxius històrics de premsa de l’àmbit cultural català i espanyol, cosa que facilitarà l’accés des de qualsevol suport multimèdia.
La previsió de Moebius Net és que els usuaris de Premsa històrica provinguin tant de l’àmbit anomenat B2B (business to business) com de l’àmbit B2C (business to consumers). Un exemple del primer grup de futurs usuaris serien les xarxes de biblioteques universitàries i centres de documentació d’instituts de recerca i d’empreses del sector de la comunicació, la publicitat, etc. Un exemple del segon grup d’usuaris serien historiadors, investigadors, creatius i, en general, ciutadans amb inquietuds i capacitat de reflexió sobre la història.
Les fases del projecte contemplen la digitalització d’unes 30.000 pàgines del Diari de Barcelona i la posada en marxa del portal Premsa històrica en proves, seguit d’un procés de firma d’acords amb proveïdors de continguts de premsa històrica en català i en espanyol. Cap a finals de l’any 2001, el portal Premsa històrica hauria d’estar en ple funcionament i en condicions d’acceptar subscripcions tant de clients particulars com d’empreses. També està prevista la realització d’acords internacionals amb editors i arxius de premsa internacionals.
La intensa taula rodona que va seguir a les intervencions dels ponents va estar moderada per Ramon Alberch, arxiver en cap de l’Ajuntament de Barcelona, el qual, entre altres aspectes va reivindicar la necessitat d’un pla a escala autonòmica i estatal pel que fa a la digitalització del patrimoni. En la mateixa línia, algunes intervencions del públic, per exemple, la intervenció del periodista i historiador Josep M. Figueres, van reclamar una autèntica política hemerogràfica de Catalunya.
La web de l’Aula d’Història del Periodisme
Per últim, però no menys important, hem de destacar que en la presentació d’aquest IV Col·loqui, Jaume Guillamet, catedràtic d’universitat, degà dels Estudis de Periodisme i coordinador del grup de treball de l’Aula, va presentar la recentment creada pàgina web de l’Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona (www.upf.es/periodis/auladb/index.htm).
Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. Hemeroteques digitals: experiències
IV
81
Codina
El doctor Jaume Guillamet va expressar el seu convenciment de la importància progressiva que, eines com Internet i la www poden aportar al treball dels historiadors en general i, en particular, als investigadors de la història del periodisme; així com va assenyalar els arxius de premsa com a font insubstituïble d’informació, al mateix temps que va animar als ponents i assistents a continuar la seva tasca en aquest camp.
Figura 3. Una part de la galeria d’imatges de la web de l’Aula d’Història del Periodisme.
La web de l’Aula d’Història del Periodisme té l’objectiu de proporcionar informació sobre les activitats principals de l’Aula i de temes d’història del periodisme.
Entre les seccions d’aquesta web hi ha una base de dades que permet consultar l’inventari de fonts de publicacions periòdiques de Catalunya, informació sobre els col·loquis organitzats fins ara, una galeria d’imatges de premsa històrica i una secció d’enllaços d’interès, així com novetats bibliogràfiques. Es preveu que publiqui també les intervencions dels ponents del Col·loqui.
El Col·loqui de l’Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona es celebra anualment, des de fa 4 anys, a finals del mes de maig en l’Auditori de l’Edifici de Rambles de la UPF. Els/les interessats/des es poden adreçar a la Secretaria dels Estudis de Periodisme (secretaria.periodisme@grup.upf.es).
Lluís
82
Webs relacionades amb el IV Col·loqui i les hemeroteques digitals
Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona: www.upf.es/periodis/auladb/index.htm
Arxiu Municipal de Barcelona: www.bcn.es/arxiu/
Catàleg i Hemeroteca de l’Arxiu Històric: www.bcn.es/cgi-absys/abweb/G0
The Washington Post Online Archives: www.washingtonpost.com/wp-adv/archives/
Projecte LAURIN, projecte europeu de digitalització de diaris: http://laurin.uibk.ac.at/
L’Hemeroteca Electrònica (UAB): www.bib.uab.es/hemerot/internet.htm
Biblioteca de Catalunya: www.gencat.es/bc/
Historical Newspapers Online: historynews.chadwyck.com
News Directory: www.newsdirectory.com
Premsa històrica: www.premsahistorica.com
Tecnodoc: tecnodoc@landers.es
Delphi: www.delphi.es
Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. Hemeroteques digitals: experiències
IV
83
Tesis
Pluralisme informatiu, política i mitjans de comunicació als EUA. La campanya presidencial 2000
per Anna Batlle i Martí Petit
Pluralisme informatiu, política i mitjans de comunicació als EUA. La campanya presidencial 2000
85
Pluralisme informatiu, política i mitjans de comunicació als EUA. La campanya presidencial 2000 és l’últim treball d’investigació del desaparegut Departament d’Estudis i Relacions Internacionals de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió. Iniciat a la primavera del 2000, aquest treball analitza les relacions entre els mitjans de comunicació i la política, sense renunciar però a la perspectiva d’una televisió pública europea. Els seus dos autors van viatjar a les convencions demòcrata i republicana, a la recta final de la campanya electoral; en aquests períodes es van entrevistar amb personalitats del món acadèmic, periodístic i polític, per tal de recollir la seva opinió. La majoria de les cites de l’estudi correspon a aquestes entrevistes. L’estudi, d’unes 200 pàgines, vol ser una obra de referència sobre els aspectes mediatico-electorals dels EUA.
Pluralisme informatiu a la TV nord-americana
El pluralisme en l’oferta televisiva als EUA és aparent, ja que darrere la multitud de canals disponibles trobem una concentració preocupant en la propietat d’aquests canals. Per tant, més que de pluralisme en l’oferta, hauríem de parlar d’especialització en l’oferta. I aquesta concentració creixent de mitjans en un número decreixent d’empreses condiciona de manera decisiva la vida política americana. Prenent les paraules de Peter Eisner, secretari general del Center for Public Integrity, «als EUA, són els mitjans de comunicació els que marquen l’agenda política i legislativa, i no els polítics qui influencien la línia editorial dels mitjans». En efecte, el lobby és una pràctica general de la indústria, mai tan transparent com s’assegura, de la qual no se n’escapa, ni de bon tros, el sector audiovisual. El capítol 2 d’aquest estudi, titulat Les regles de joc, parla d’aquesta qüestió i de les perversions que genera a la democràcia nordamericana.
Quin pluralisme informatiu es pot esperar, doncs, d’un sistema televisiu controlat per tres o quatre grans grups que paguen una part important de la campanya dels polítics? Sobre aquesta qüestió, la crítica que fa Noam Chomsky sobre la televisió americana a la revista progressista Z magazine és malintencionada però clarificadora: «Els requeriments formals de la Federal Communications Commission (FCC, l’organisme regulador de l’audiovisual als EUA) són una molèstia per als networks, perquè els obliga a programes d’interès públic. La CBS, per posar un exemple, hauria de tenir una àmplia plantilla amb molts professionals que, any rere any, denunciarien la pròpia CBS d’incomplir la legislació. I això és intolerable. En un moment donat, sembla que els networks acordessin l’existència d’una cadena pública petita i infrafinançada. D’aquesta manera, s’estalviarien les despeses d’un servei públic. Aleshores podrien al·legar que ja no havien d’oferir cap servei. Aquest és l’origen de la ràdio i la televisió públiques als EUA (que, per
Anna Batlle
86
i Martí Petit
cert, estan majoritàriament finançades per grans multinacionals americanes).»1
I és aquí on cal abandonar les idees preconcebudes i entendre que el model televisiu americà no té res a veure amb l’europeu. En paraules de Robert Coonrod, president de la Corporation for Public Broadcasting, «als EUA una llicència de televisió no és una llicència per exercir influència política, sinó per fer diners». Aquesta lògica, que des de la nostra perspectiva sembla inversemblant, fa que l’audiència sigui l’única preocupació dels networks
Així, quan la NBC va preferir emetre un partit de beisbol durant l’obertura de la convenció republicana, actuava amb una lògica estrictament comercial. D’aquest fet no podem extreure’n, ni de bon tros, que la NBC fos pro-Gore. Tom Shales, articulista del Washington Post, ho explicava així el dia que començava la convenció demòcrata: «Els republicans poden mesurar cronòmetre en mà el temps de cobertura de la Convenció dels demòcrates. I si aquests obtenen alguns minuts més que els atorgats a la Convenció republicana, acusaran els networks de simpatitzar amb la candidatura de Gore. Però les simpaties dels networks no són polítiques. Més aviat es tracta d’antipaties envers el servei públic i envers els ingressos baixos.»
L’ús de la publicitat política
Els Estats Units és un dels pocs països del món on no s’ofereixen espais gratuïts de propaganda electoral als candidats. D’aquesta manera, les campanyes electorals nord-americanes es basen en la publicitat política —de pagament—, sense tenir en compte la desconfiança que això desperta entre els ciutadans. Durant la campanya electoral del 2000, s’han gastat uns 600 milions de dòlars en publicitat política, sis vegades més que en les eleccions de 1972.
La pressió per recaptar fons per pagar aquesta publicitat ha donat lloc a escàndols de finançament, ha creat barreres insalvables per a candidats que no compten amb suficients recursos, i ha conduït la batalla al punt que els candidats que arriben a la final són els més rics, però no forçosament els més ben preparats per al càrrec. Tots aquests diners s’utilitzen per produir anuncis de 30 segons que tendeixen a reduir el discurs polític a un espot publicitari.
Si s’observa la tendència que han seguit les darreres conteses electorals, es veu clarament que la informació de caire polític emesa als telenotícies ha anat cedint lloc als anuncis polítics. A les darreres eleccions,
1. www.zmag.org/chomsky/sld/sld-1-09.html.
Pluralisme informatiu, política i mitjans de comunicació als EUA. La campanya presidencial 2000
87
la proporció entre aquests dos elements és descaradament favorable als anuncis de pagament. Aquesta tendència coincideix també amb una participació cada vegada més baixa a les eleccions.
Diferents estudis demostren que els informatius dels networks emeten cada vegada menys notícies de contingut polític que permetin informar amb un cert nivell l’espectador.2 Enlloc de tractar sobre les posicions dels candidats en temes concrets i d’oferir una anàlisi de les seves posicions, els informatius dels networks redueixen la informació electoral a una mena de joc: es dediquen a retransmetre l’intercanvi de declaracions dels candidats, perdent-se en el detall i l’anècdota. Els mateixos estudis conclouen que aquesta cobertura informativa no solament no aporta més coneixement al votant, sinó que més aviat el desmobilitza i facilita que la població adopti actituds cíniques en relació als polítics i que se senti cada vegada menys compromesa amb el procés polític.
Barry Sussman, editor de The Washington Post de 1965 a 1987, període que inclou el cas Watergate, i cofundador de l’empresa de sondejos Washington Post/ABC News, conclou al respecte: «la campanya actual es planteja com una cursa de cavalls. Cada dia estem pendents del resultat dels sondejos electorals, de quanta gent votarà el què i quin grup social deixarà de votar o votarà menys».
Informació política durant la campanya electoral
En aquest context, l’octubre de 1999, els expresidents dels EUA, Jimmy Carter i Gerald Ford, i l’antic presentador d’informatius de la CBS, Walter Cronkite van enviar una carta a més de 1.300 executius de televisió demanant-los que obrissin les ones a les idees i als continguts de la campanya a la presidència del país de l’any 2000. La proposta que se’ls feia, sota el paraigua de l’associació Alliance for Better Campaigns, consistia en aconseguir el compromís per part de les cadenes de televisió d’emetre 5 minuts diaris d’informació de discurs polític en la franja de màxima audiència, durant els 30 darrers dies de la campanya electoral. Darrere d’aquesta sol·licitud, s’argumentava que els networks es beneficien dels anuncis dels partits i candidats i, a canvi, haurien d’assumir la responsabilitat de donar informació en profunditat del discurs polític d’aquests candidats.
2.«News coverage Propels Election Interest», The Joan Shorenstein Center on the Press, Politics and Public Policy, www.vanishingvoter.org/releases/09-20-00/shtml.
«Presidential Candidate Discourse on Network News», Annenberg Public Policy Center. www.bettercampaigns.org/Doldisc/appc.HTM.
«Profeteering on Democracy: The Broadcast Industry and Big-Money Politics», Alliance for Better Campaigns. www.bettercampaigns.org/Doldisc/914report.HTM.
«Rich Media, Poor Democracy», Robert McChesney, University of Illinois Press.
Anna Batlle i Martí Petit 88
Els resultats d’aquesta iniciativa, coneguda també com la recomanació del 5/30 de la Comissió Gore, ja que l’exvicepresident Al Gore va serne l’impulsor, no han estat gens estimulants. El 16 d’octubre de 2000, tres setmanes abans de les eleccions, només 93 cadenes de les 1.300 contactades (un 7 % del total) havien respost que intentarien complir el requeriment. Segons dades d’Alliance for Better Campaigns, les estacions afiliades als networks dels cinc principals mercats dels EUA van oferir una mitjana de 45 segons d’informació sobre el discurs polític dels candidats als informatius del 9 i del 10 d’octubre, 30 dies abans de les eleccions.
Les estacions propietat de la NBC, CBS, Hearst-Argyle, Capitol Broadcasting i EW Scripps Co., van declarar que intentarien complir l’estàndard demanat. L’ABC, la cadena que ha ingressat més diners en anuncis polítics, va ignorar la proposta.
El director executiu d’Alliance for Better Campaigns, Paul Taylor, afirma que les cadenes de televisió no solament han ignorat les recomanacions del panel, sinó que també han retallat la cobertura global de la campanya en un 27 %, en relació a la cobertura de la campanya de 1996. Cal recordar que per primera vegada, dues de les principals cadenes del país, la NBC i la Fox, van decidir no emetre en directe un dels debats presidencials, sense oblidar la reduïda cobertura que van fer de les convencions dels partits republicà i demòcrata.
En paral·lel a aquesta iniciativa, l’Alliance for Better Campaigns, juntament amb l’Annenberg Public Policy Center de la Universitat de Pensilvània i el Norman Lear Center de l’Annenberg School of Communications de la Universitat del Sud de Califòrnia, han realitzat un seguimentde la cobertura de la campanya per part del networks durant tot l’any. El mes de juny van presentar una primera part de l’estudi, que forma part del projecte «Dollars vs. Discourse» patrocinat per la Fundació Fordi The Pew Charitable Trusts. Algunes de les claus que posa de manifest són les següents:
— Durant les eleccions primàries, una cadena típica local va emetre menys d’un minut de discurs polític cada nit. Setze estacions, d’un total de dinou analitzades pel Norman Lear Center, van oferir una mitjana de 39 segons de discurs de candidats durant la nit, 30 dies abans de les eleccions primàries, xifra que queda molt lluny dels 5 minuts sol·licitats per l’Alliance for Better Campaigns. Les altres tres estacions de la mostra van oferir molt més temps al discurs dels candidats. Dues d’elles s’havien compromès a complir l’estàndard 5/30 i la tercera pertany a Manchester, New Hampshire, lloc on es celebra la primera elecció de primàries i que sempre compta amb una expectació especial.
— Els networks van donar uns índexs encara més pobres que les estacions locals, amb una mitjana de 36 segons per nit dedicats a la difusió
Pluralisme informatiu, política i mitjans de comunicació als EUA. La campanya presidencial 2000
89
del discurs polític dels candidats (CBS, 42 segons, ABC, 39 segons, i NBC, 29 segons).
— La nit del 7 de setembre de 2000, un control realitzat a quinze estacions locals va donar aquests resultats: una mitjana de 28 segons dedicats a l’emissió de discurs polític dels candidats per part de les estacions locals. Els networks, en la seva emissió nacional, van donar una mitjana de 13 segons (ABC, 10 segons, NBC, 13 segons, i CBS, 35 segons).
— Mentre el finançament polític ha batut rècords de recaptació durant aquesta campanya, el volum i el cost de la publicitat política també s’ha incrementat fins a xifres històriques. Durant els primers quatre mesos del 2000, les estacions dels 75 principals mercats dels EUA, que representen el 80 % de la població, van emetre 151.267 espots polítics, amb un cost total de 114 milions de dòlars, segons una recerca feta per Power Television, un servei de control publicitari. Experts del sector consideren que les vendes d’anuncis publicitaris reportaran a les cadenes uns 600 milions de dòlars, sis vegades més que al 1972.
— Les quatre cadenes principals de Nova York i Filadèlfia van ingressar 13,6 milions de dòlars dels 4.500 anuncis dels candidats a les eleccions primàries pel Senat a New Jersey, però solament van dedicar una mitjana de 13 segons per nit durant les dues últimes setmanes de campanya, a la cobertura del discurs d’aquests candidats. Durant aquestes últimes setmanes, un telespectador tenia deu possibilitats més de veure un anunci polític que una informació de contingut en un informatiu.
Cobertura polèmica dels networks
Els candidats intenten arribar als electors per tots els mitjans i totes les estratègies, i no únicament a través dels debats o els programes informatius. Així, cal destacar la seva aparició en programes tan diversos com els late night shows i els talk shows matinals, que arriben a un públic molt més ampli que els informatius.
De fet, segons un estudi de l’institut Pew Research Center el 47 % dels joves nord-americans entre divuit i vint-i-nou anys i més del 25 % dels adults s’informen sobre el dia a dia de la campanya electoral per mitjà dels late night shows. Com és lògic, tant Al Gore com George W. Bush, s’han sotmès a les sarcàstiques preguntes dels presentadors estrella d’aquests programes, com són David Letterman (CBS), Jay Leno (NBC) o Ted Coppel (ABC). Aquests programes fan la competència als informatius clàssics com a font bàsica d’informació sobre el procés electoral.
Segons les dades d’aquest informe, només el 24 % dels nord-americans cita els informatius diaris dels networks com la primera font d’in-
Anna Batlle i Martí Petit 90
formació per seguir la campanya electoral, mentre que el 1996 aquest percentatge era del 39 %. El nombre de ciutadans que citen els canals de cable com principal font d’informació electoral passa del 23 % de l’abril de 1996, al 31 % actual. Un 25 % cita com a primera font els informatius locals, mentre que el 1996 aquests van assolir un 34 %.
De fet, els networks han introduït canvis importants en l’organització de la cobertura informativa d’aquesta campanya presidencial. La CBS ha abandonat la pràctica habitual d’enviar un equip de reporters fix que segueix dia i nit els candidats, ja que li resultava massa car. En aquesta ocasió, la CBS ha enviat un equip de reporters cada vegada que calia cobrir un esdeveniment especial i ha basat bona part de la seva informació en l’aportació personal d’analistes polítics. La NBC també ha optat per una cobertura similar. De fet, des de 1992 ja no té un equip de redactors fix als autobusos dels candidats. Segons Bill Wheatley, vicepresident de NBC News, «un equip ficat allà dia i nit no té la possibilitat d’informar del que realment interessa». L’únic network que manté un equip fix de seguiment dels candidats és l’ABC.
Les convencions tampoc són una excepció. Aquests actes d’autopromoció o infomercials (fusió dels conceptes informació i comercial) són esdeveniments concebuts per a les grans audiències televisives i per tant, la dramatúrgia hi juga un paper fonamental: delegats entusiastes, discursos curts, gran suport tècnic (llum, música, pantalles, etc.). L’any 1996, tant els demòcrates com els republicans van programar fins a l’últim detall les convencions i la seva cobertura mediàtica. No obstant això, com més elaborat va quedar el producte per al consum mediàtic, menys interès va despertar entre la ciutadania. L’índex d’audiència de les tres principals cadenes del país (NBC, ABC i CBS) durant les convencions de 1996 va tombar a nivells baixíssims. L’any 2000, la quota d’audiència de les convencions s’ha situat entre un 6 i un 7,5 %.
Però, per molt que hi hagi multitud d’ofertes i canals, els networks continuen sent la font principal d’informació. Martin Plissner, exdirector de l’informatiu de la CBS, CBS News, i autor del llibre The control room. How television calls the shots in presidential elections, diu al respecte: «Els diaris, Internet i la pública PBS no són decisius en la decisió de vot de l’electorat, perquè la seva audiència està formada per individus prèviament interessats en política i que, moltes vegades, ja tenen el seu vot decidit», i continua: «per això, els networks tenen una transcendència cabdal durant la campanya. Els seus informatius (amb un nivell i profunditat molt inferiors a la PBS) van dirigits a la gran massa electoral, que decideix el seu vot, no pel programa, la ideologia o els arguments, sinó per la imatge i les emocions. No és una audiència que va a buscar la informació política, sinó que se la troba en els informatius del vespre mentre sopa».
Pluralisme informatiu, política i mitjans de comunicació als EUA. La campanya presidencial 2000
91
Davant d’aquestes evidències, el partits han acusat els networks de negligir les seves obligacions. El president del Comitè Nacional Democràtic, Edward G. Rendell, va declarar al Political Standard que la publicació mensual de l’Alliance for Better Campaigns era «una inconsciència». Des de 1988, els tres grans networks han reduït en dues terceres parts el temps de cobertura de les convencions. «Teniu la possibilitat d’enfortir la democràcia, però l’únic que feu és desaprofitar-la. Quan les tres grans cadenes diuen que el procés electoral és un tema sense interès, quina és la conclusió lògica que n’extraurà la gent?»3
Al seu torn, el president del Comitè Nacional Republicà, Jim Nicholson, defensa que les convencions proporcionen informació vital als ciutadans per a la seva decisió de vot, citant una investigació de la Universitat de Michigan. Aquest estudi mostra que, des del 1952, el 22 % dels votants diu haver decidit el seu vot en base al que va veure a les convencions dels partits. «Els networks tenen una responsabilitat moral», sentencia. «Utilitzen l’espectre radioelèctric per a les seves emissions.»
Hi ha creadors d’opinió que van més lluny. Tom Shales, articulista sobre temes audiovisuals del Washington Post, va ser especialment dur amb aquesta retallada de cobertura dels networks. En un article del passat 14 d’agost, Shales adverteix que la Federal Communications Commission hauria de prendre nota d’aquesta falta. I, tot i que l’FCC no atorga directament la llicència als grans networks, sí ho fa a les cadenes locals de la seva propietat, com per exemple la WRC-TV, filial de la NBC a Washington. «[Els networks] utilitzen de franc l’espectre radioelèctric, que és un bé públic, i obtenen uns guanys de milions de dòlars», recorda Shales. «A canvi, es demana que corresponguin a la societat amb alguna cosa. A més a més, la FCC planeja ampliar l’espectre per a les grans cadenes, per a les seves emissions digitals, possibilitat que els farà guanyar milions i bilions de dòlars addicionals.»
Com a resposta a aquests atacs, els directius i periodistes dels networks es defensen. Afirmen que els partits han cavat la seva pròpia fossa quan han eliminat tota espontaneïtat i tota substància de les convencions. Tom Brokaw, presentador de l’informatiu del vespre de la NBC, és concloent: «els partits han eliminat tot el drama de la campanya i de les convencions, i, per tant, han eliminat tot el seu interès.» Chris Bury, de l’ABC, justifica la retallada en la cobertura, perquè «els partits les han convertit en un espectacle de coronació sense interès informatiu. En tot cas, si passa alguna cosa interessant, és fora del recinte de la convenció [en referència a les protestes al carrer i a la Shadow Convention, la reunió alternativa simpatitzant amb el Partit Verd].» Andrew Heyward, el director de CBS News, l’informatiu del vespre de la cadena, va més en-
3. http://www.bettercampaigns.org/STANDARD/August/DEFAULT.HTM.
Anna Batlle i Martí Petit 92
llà: «No crec que la gent estigui menys interessada en política pel fet que haguem reduït la cobertura, sinó perquè troben que les convencions són avorrides.»
Heyward és el més incisiu: «Les convencions han acabat sent espectacles massa teatrals, massa planificats, volen ser perfectes i, irònicament, això els ha fet perdre tot l’interès. Si les coses segueixen aquest camí», amenaça, «és possible que al 2004 els networks només cobrim el discurs d’acceptació del candidat a la presidència».
Les xifres canten. La primera nit de la convenció republicana a Filadèlfia, la NBC no va informar sobre l’esdeveniment i va preferir la sèrie dramàtica Third Watch. Va obtenir el 7,2 % d’audiència i una quota del 12 %, xifres visiblement superiors a les cadenes que sí van emetre informació sobre la convenció. Els altres networks, en efecte, van alterar les seves programacions. L’ABC va avançar una hora el partit de futbol americà que retransmet cada dilluns a les 20 hores. Peter Jennings va oferir en directe la convenció de les 22 hores a les 23 hores (hora de la costa Est). Un cop acabat el partit, l’audiència de la cadena va disminuïr pràcticament a la meitat: 5,9 milions d’espectadors (4,3 % de l’audiència i 7 % de quota de pantalla). Tot i que la xifra és una mica superior a l’equivalent de 1996 (5,6 milions), queda molt lluny dels 30 milions que ha aconseguit de mitjana la CBS aquest estiu amb l’emissió de Survivors.
La universitat també opina. Jarol B. Manheim, professor a la School of Media and Public Affairs de la George Washington University, creu que la clau va estar en el procés de les eleccions primàries. «La indústria dels informatius es mou cada vegada més en una lògica econòmica, i no periodística. Per això, davant unes convencions en què tot esta decidit mesos abans, no fan una cobertura extensa, entre altres raons perquè són esdeveniments avorrits. L’audiència fuig cap a altres canals i esdeveniments, com per exemple el beisbol. Políticament, tot es va decidir en les eleccions primàries, que es van acabar sis mesos abans de les convencions.»
La polèmica està servida i Shales, del Post, contraataca: «Tot i ser l’hora del CBS News, la cadena no va emetre en directe el parlament de Laura Bush, dona del candidat republicà. En canvi, els espectadors de la CBS van veure una promoció de la reposició d’una comèdia d’hospitals. Increïble! Més tard, la CBS es va perdre l’inici del discurs de Colin Powell, perquè estava ocupada venent galetes Chips Ahoy. Aleshores, va emetre alguns clips del discurs de Laura Bush, en el moment que estava parlant Colin Powell. Va venir més temps de publicitat, amb més galetes, aquesta vegada Pepperidge Farm Cookies. En total, la CBS es va perdre uns nou minuts del discurs de Powell. [...] Andrew Heyward, president de la CBS News, ha de respondre de moltes coses per haver permès aquest bunyol de cobertura. La CBS, no podia dedicar una hora del seu
Pluralisme informatiu, política i mitjans de comunicació als EUA. La campanya presidencial 2000
93
prime-time a l’obertura de la convenció republicana? Per l’amor de Déu, però si donen cinc o sis hores setmanals de Survivors, un dels pitjors programes de la història de la cadena!».
Preguntat sobre la qüestió, Jerry Hagstrom, periodista del National Journal, expert en enquestes electorals i política dels EUA, discrepa del seu homòleg del Post: «A les convencions no va passar res en termes polítics. Totes les decisions es van prendre a les eleccions primàries. Per tant, seria molt més lògic per part de Tom Shales reivindicar informació política continuada i regular durant les primàries.»
Però durant les eleccions primàries, la cobertura també va ser deficient. Un estudi del Center for Media and Public Affairs va analitzar la cobertura dels networks durant les primàries, de l’1 de gener al 26 de juliol. Doncs bé, el temps dedicat als informatius era un 33 % inferior respecte al mateix període de l’any 1996. «Els EUA estan a punt de ser una democràcia d’abonament», va declarar Robert Lichter, president del centre. «Si no estàs connectat [al cable o a Internet], estàs desconnectat del procés electoral.»
Conseqüència: la ciutadania està desinformada
Just abans de les convencions, la majoria dels nord-americans sabia ben poca cosa dels candidats i de les seves propostes polítiques. Un estudi de l’Annenberg Public Policy Center va mostrar que no hi havia diferències rellevants entre aquells que miren cada nit els networks i els que no; els dos col·lectius sabien igual de poc sobre el procés electoral i les propostes dels candidats. Les tertúlies de ràdio i els diaris, en canvi, feien la seva tasca informativa molt millor: els consumidors d’aquests mitjans estaven molt més informats que aquells que no ho eren. Per això, la cobertura de les convencions per part dels networks és vital. «Hi ha una immensa bossa d’audiència ocasional que troba informació sobre les convencions fent zàpingi el seu vague interès fa que es quedi al canal», explica Tom Patterson, professor de la Universitat de Harvard. «Aquesta audiència queda totalment al marge de la democràcia, si els networks abandonen la política.»
Així, el mes de juliol, just abans d’iniciar-se les convencions, només la meitat dels americans sabia que George W. Bush estava en contra de l’avortament, o que Al Gore estava a favor d’augmentar la despesa pública per a la seguretat social, segons es pot llegir a l’estudi d’Annenberg.
Tom Shales, del Post, es lamenta de la situació. Adverteix que, mentre les cadenes comercials no assumeixin les seves obligacions informatives, la televisió pública nord-americana, la PBS, té un paper cabdal pel
Anna Batlle i Martí Petit 94
que fa al pluralisme polític. «La cobertura de la PBS és autènticament un servei públic», sentencia, «perquè és l’únic mitjà d’accés universal que emet informació extensa i rigorosa de les convencions». Les xifres són concloents: el 99 % de les llars dels EUA reben la PBS, mentre que la xarxa de cable més extensa del país només arriba al 75 %; la PBS és un servei gratuït, mentre que l’abonament del cable costa una mitjana de 510 dòlars per any.
Conclusions
— La PBS, l’equivalent nord-americà de la televisió pública europea, només té el 2 % d’audiència i, doncs, no representa un instrument de cohesió informativa i vertebració social com ho puguin ser els seus homòlegs del vell continent. Una societat que té una televisió pública amb un 2 % d’audiència té una democràcia de més baixa qualitat que una altra societat que compta amb un servei públic que arriba al 20 %.
— La televisió pública dels EUA no juga un paper equilibrador davant dels mitjans privats de comunicació.
— La concentració de mitjans en poques mans doblega el marc regulador i estableix l’agenda legislativa dels EUA, gràcies al poder que dóna l’oligopoli de la informació.
— A Europa, el grau de compliment del pluralisme informatiu està sotmès a lògiques polítiques, mentre que als EUA s’imposa la gestió empresarial.
— L’ús de l’espectre radioelèctric (un bé públic, segons la llei dels EUA) comporta una mínima contraprestació de servei públic (community service). No obstant això, els networks prioritzen els seus interessos econòmics als interessos públics generals.
— Els networks ofereixen cada vegada menys informació de la campanya en els seus informatius, però recapten cada vegada més diners gràcies a la publicitat política dels candidats, que no tenen altra manera de fer arribar el seu missatge. A menys servei informatiu, més ingressos.
Pluralisme informatiu, política i mitjans de comunicació als EUA. La campanya presidencial 2000
95
Tesis
Aproximació informàtica a les propietats específiques de la realitat virtual, com a mitjà audiovisual digital interactiu generat a temps real, a través del projecte interdisciplinari Galeria virtual per Narcís Parés i Burguès Doctor en comunicació audiovisual
Aproximació informàtica a les propietats específiques de la realitat virtual
97
1.Introducció
El context d’aquest treball és el del doctorat en comunicació audiovisual. Dins les diverses branques de l’audiovisual, nosaltres ens centrem concretament en l’audiovisual digital, a través de la recerca que portem a terme dins l’Institut Universitari de l’Audiovisual. Aquesta branca estudia les tecnologies digitals de la informació i la comunicació com a mitjans de producció i transmissió d’informació, alhora que analitza la manera en què els receptors d’aquesta informació es relacionen amb ella i, segurament més important que això, organitzen, trien, interactuen, aporten, modifiquen i participen d’aquesta informació a través d’aquests mitjans.
Una d’aquestes tecnologies digitals és la realitat virtual (RV), que cada cop més s’integra en diversos sistemes, processos i canals de comunicació audiovisual. Tot i ser dins d’un àmbit d’humanitats, el fet de treballar amb tecnologia digital fa que tots els qui estem fent recerca en aquest camp haguem de moure’ns dins la tècnica i la ciència i que hi hagi especialistes de totes les àrees, creant equips veritablement interdisciplinaris. Cal, doncs, que els qui som especialistes en les qüestions tecnològiques també aportem la nostra visió des del nostre àmbit cap al món de les humanitats i, en aquest cas concret, de la comunicació audiovisual. És per aquestes raons que aquest treball es desenvolupa des de l’àmbit de la informàtica, entesa com a ciència de la computació, tot estudiant la relació de les qüestions tècniques respecte les de comunicació.
En començar el segle XXI ens trobem en una posició important en el món de l’audiovisual digital i en concret de la RV. Tot i la relativa curta història d’aquestes tecnologies, ja tenim un bagatge que ens permet començar a estudiar certs aspectes amb una mica de perspectiva i amb un corpus de coneixement ja força sòlid. La seva implantació en tots els aspectes de la nostra vida és ja indiscutible, i alhora decisiva en moltes de les activitats quotidianes que realitzem. Malgrat aquesta penetració tan gran, la RV encara ha de ser estudiada en molts àmbits i cal poder-ne conèixer les propietats específiques per tal de poder-la utilitzar en tot el seu potencial. També és important deslliurar-la del sensacionalisme que l’ha envoltat i que n’ha frenat el desenvolupament, l’estudi i la comprensió.
Aquest treball reflecteix aquesta feina, i aquest àmbit interdisciplinari és central en tot moment; es dóna de forma natural en la RV, però segurament és molt més aparent en el nostre cas, en què ens movem entre dos flancs que la societat tendeix a separar i enfrontar: l’art i la ciència.
Narcís
Burguès 98
Parés i
1.1. Fites i context
Les fites del present treball han estat les següents: en primer lloc, s’ha volgut contribuir a l’aclariment general de què és la RV per obtenir-ne una definició clara i concisa que no estigui lligada a una tecnologia en concret i que descrigui les components bàsiques d’aquest mitjà.
En segon lloc, s’ha volgut definir i formalitzar un nou camp de recerca i de producció que pateix de la manca d’història i de les dificultats que apareixen quan es combinen experts d’àmbits tecnològics, socials i culturals diferents. És el camp de la RV aplicada, no com a eina de simulació, si no com a mitjà de comunicació i producció. Això s’ha dut a terme a partir d’una plataforma tecnològica i conceptual anomenada Galeria virtual, i de cinc produccions artístiques experimentals de RV que s’han produït al llarg d’aquests anys. Amb això s’ha assolit un coneixement profund i detallat dels processos de disseny i desenvolupament d’aquest tipus de produccions i, per tant, de la RV com a mitjà audiovisual digital interactiu generat a temps real.
Finalment, un cop definit aquest camp, s’han volgut apuntar propietats específiques de la RV com a mitjà de comunicació audiovisual, per tal de poder-la diferenciar dels altres mitjans i aplicar-la amb més coneixement i sense la necessitat de suplir cap altre mitjà existent, sinó més aviat, trobant el seu àmbit natural d’aplicació i aprofitant les característiques que li són pròpies.
2.Context i metodologia
Per tal d’establir el context de treball que ha servit de suport a la recerca d’aquesta tesi, començarem fent una introducció a la idea que ens hauria de guiar al llarg de set anys de producció experimental i recerca: la idea de Galeria virtual. Després, passarem a descriure la metodologia que hem seguit en el procés experimental, tot diferenciant-la de la metodologia seguida en el procés de definició, estructuració i formalització de les hipòtesis, fonaments, propostes i discursos que han acabat per quallar en aquesta tesi. Finalment, establirem quins són els camps afins al nostre treball.
2.1. Introducció a Galeria virtual
Galeria virtual és un binomi que, ja des dels seus inicis l’any 1993, pretén explicar les dues vessants del nostre treball: les vessants artísticahumanística i la tecnològica-científica. Galeria virtual és un projecte interdisciplinari en el qual es coordinen noves motivacions estètiques amb tecnologies digitals. Però, a més d’un projecte, també és un equip de
Aproximació informàtica a les propietats específiques de la realitat virtual
99
recerca i producció experimental dedicat a projectes interdisciplinaris que integren l’art contemporani i les tecnologies audiovisuals digitals, amb especial atenció a la RV (Parés i Parés, 1993,1994a, 1994b,1995, 1996a, 1996b, 1996c, 1996d) (http://www.iua.upf.es/ ~gvirtual).
Aquest binomi pot donar lloc a confusió, en tant que pot donar a entendre que el projecte es basa en una galeria representada mitjançant gràfics en tres dimensions, amb parets, terra i sostre «virtuals», on s’hi «pengen» «quadres» digitalitzats o s’hi «exhibeixen escultures» en tres dimensions. Aquesta definició és diametralment oposada al que ens hem proposat al llarg del nostre treball. Mai no hem proposat una representació virtual arquitectònica d’una galeria. Es pot comprovar com, ja des dels inicis, la nostra fita era la de definir una plataforma interdisciplinària, tant tecnològica com conceptual, que servís de marc de referència i desenvolupament. O, dit d’una altra manera, de metaprojecte, on poder experimentar amb la tecnologia de la RV aplicada com a mitjà de producció artística, tot desenvolupant propostes que intentessin abastar el màxim del potencial d’aquest nou mitjà.
Així, doncs, Galeria virtual es planteja estudiar aquest mitjà de la RV de forma alternativa al seu ús habitual com a eina de simulació i, per tant, decideix treballar allunyant-se de la noció de simulació i produint propostes que no siguin realitzables amb altres mitjans.
2.2. Metodologia de treball i metodologia
de tesi
A causa del plantejament eminentment experimental del projecte Galeria virtual, havíem d’aplicar una metodologia diferent a tot el procés de formalització de l’experiència obtinguda. Així, doncs, hem de diferenciar entre dues metodologies diferents aplicades a tot el nostre procés de recerca en aquests anys: la metodologia de treball i la metodologia de tesi.
2.2.1. Metodologia de treball
La metodologia aplicada al procés de cerca de les propietats específiques de la RV com a mitjà audiovisual digital interactiu generat a temps real, ha estat totalment basada en produccions experimentals. Aquesta metodologia és més propera a la de l’àmbit creatiu, on la pròpia experimentació amb el mitjà, desenvolupant produccions concretes, singulars i particulars, porta implícita una cerca de les propietats o qualitats essencials del mitjà.
Aquesta experimentació ha estat guiada per dues estratègies concretes. La primera, intentar no quedar-nos estancats en una propietat con-
Narcís Parés i Burguès 100
creta de la RV. Per tant, la metodologia experimental aplicada ha estat una metodologia de cerca en amplada de l’arbre de possibilitats, en contraposició a una cerca en profunditat (utilitzant les accepcions amplada i profunditat de l’algorísmica). La justificació d’aquesta metodologia prové del context actual i de l’estat actual de recerca d’aquest mitjà (i, en general, de tots els mitjans audiovisuals digitals). Considerem que la curta història d’aquests mitjans ens situa en una posició de gran desconeixement i de pocs referents que ens ajudin a entendre el que tenim davant; en una fase de balbuceig de la tecnologia, com intentem explicar en la nostra producció «Babble: La Torre Virtual de Babel». Per tant, la idea de la nostra recerca en amplada és aconseguir tenir la major quantitat de referents possible, per tal d’assolir una visió el màxim d’oberta.
No obstant això, i és aquí on entra la segona estratègia, la cerca en amplada no implica anar obrint possibilitats de forma sistemàtica i no guiada, ni tampoc arbitrària. Evidentment, aquesta cerca en amplada de l’arbre ha de tenir un mecanisme de poda de possibilitats, que ja d’entrada s’entenen com a vies mortes o sense interès. Així, les nostres produccions han tingut sempre com element central la idea que el que estem fent no es pugui fer amb cap altre mitjà. Això es concreta en el fet de treballar sempre fora del concepte de simulació. La nostra hipòtesi és que, si no estem simulant, llavors allò que estem fent només es pot fer amb el mitjà de la RV i, per tant, estem analitzant propietats específiques d’aquest mitjà i solament d’aquest.
2.2.2. Metodologia de tesi
La metodologia de tesi defineix un procés que ha començat molt més tard que el de la producció, amb una primera fase de formalització que acabà el maig de 1999 amb el treball de recerca del doctorat o tesina (Parés, 1999), i una segona fase que ens ha dut fins a la tesi.
La metodologia de la tesi ha consistit, en una primera fase, en organitzar el coneixement adquirit en l’àmbit de la RV, tant des d’un punt de vista tecnològic, com des d’un punt de vista comunicacional i de creació. En una segona fase, s’ha analitzat aquest coneixement dins el context de les produccions experimentals realitzades i que expliciten les propietats de la RV que cada una potencia. Al llarg d’aquest procés s’ha anat configurant una definició pròpia de RV, la qual ens ha donat la possibilitat de centrar el nostre àmbit de coneixement. Finalment, a partir dels referents creats i l’experiència desenvolupada i posant-ho en correspondència amb els referents dels àmbits de coneixement afins, s’han pogut generalitzar una sèrie de conceptes, qualitats i propietats específiques de la RV.
Aproximació informàtica a les propietats específiques de la realitat virtual
101
2.3. Recorreguts d’àmbits de coneixement afins
Tenint en compte el caràcter innovador del nostre camp, la importància de la interdisciplinarietat del seu context, i la curtíssima història d’aquest àmbit al món, i encara més curta al nostre país, creiem important definir quins són els camps afins per situar als lectors.
Aquests recorreguts tenen doncs un doble objectiu. Per una banda, introduir l’expert d’un dels camps afins d’aquest treball vers el nostre àmbit de coneixement híbrid, a fi que tingui una idea clara de com el seu camp contribueix al nostre. Per l’altra, donar a conèixer a aquest expert els elements bàsics de cada un dels altres camps afins, per tal de proveir-lo d’una base global de coneixement entorn aquesta tesi. Això s’ha fet mitjançant uns recorreguts traçats des de cada un dels àmbits de coneixement relacionats fins al nostre nucli de treball.
2.3.1. Definició de camps afins
Així, doncs, cal definir quins són els àmbits de coneixement que conflueixen sobre el nostre de la RV com a mitjà audiovisual digital interactiu generat a temps real. Per una banda, tenim a la vessant tecnològica les disciplines de la informàtica: la realitat virtual i la interacció persona-ordinador (IPO o, en anglès, HCI o Human-Computer Interaction). Per l’altra, tenim la vessant humanística, amb la Comunicació Audiovisual i l’Art Contemporani.
Pot semblar estrany posar la RV com a camp afí, però en aquest cas estem parlant de la tecnologia de RV, o de la RV com a eina científica i no de la RV com a mitjà audiovisual.
Figura 1. Diagrama del nostre àmbit de coneixement
Narcís
Burguès 102
Parés i
3.Què entenem per realitat virtual
Per poder iniciar un estudi sobre les qualitats de la RV com a mitjà audiovisual digital interactiu generat a temps real, cal deixar clar què entenem per RV. Per això, hem estudiat la història del desenvolupament tecnològic de la RV, hem analitzat quines definicions se n’han fet, quines terminologies s’utilitzen, quins conceptes s’hi han associat, i hem definit uns fonaments sobre els quals construir la nostra recerca, per poder comparar amb el que finalment ha estat la nostra definició de treball.
En aquest punt cal fer la següent reflexió: quan ens adonem que alguna activitat de la nostra vida ha canviat d’entorn, desplaçant-se del món físic al de la tecnologia digital, sovint utilitzem el terme virtualitat No per això hem de pensar que totes aquestes activitats són RV. Així doncs, la RV és tan sols un petit subconjunt de totes aquestes tecnologies digitals de la informació i de la comunicació, i haurem d’aprendre a diferenciar-la de la resta.
3.1. La nostra definició: interacció amb estímuls digitals generats a temps real
Aquesta definició no solament intenta conjuminar i compatibilitzar totes les components que creiem importants i pròpies d’aquest mitjà, sinó que també intenta deslligar-la d’una tecnologia concreta que podria ser superada en qualsevol moment i, per tant, podria deixar la definició inconsistent, incoherent o desfasada. Tal i com diu Steuer (1992), «Aquest nou mitjà típicament és definit en termes d’una col·lecció concreta de maquinari tecnològic...» i afegeix «[aquestes definicions] no aconsegueixen donar cap idea sobre els processos o efectes derivats de l’ús d’aquests sistemes, no aconsegueixen establir cap marc conceptual des del que es puguin prendre decisions reguladores, no aconsegueixen aportar una estètica des de la qual crear productes de RV...».
En aquesta tesi s’han analitzat les diferents parts de la nostra definició per entendre a fons què estem incloent, què deixem fora i quines són les components bàsiques.
4.Conclusions i aportacions
Les aportacions del present treball de tesi es concentren en tres àrees concretes: (1) el plantejament de Galeria virtual, les seves produccions experimentals i per tant l’exploració de la RV com a mitjà de producció artística; (2) la nostra definició de RV, i (3) les propietats de la RV com a mitjà audiovisual digital interactiu generat a temps real que hem trobat i analitzat.
Aproximació informàtica a les propietats específiques de la realitat virtual
103
Parés i Burguès
4.1. El plantejament de Galeria virtual
— Aquest plantejament ens ha permès obrir de forma innovadora el ventall del repertori conceptual de l’art contemporani mitjançant cinc produccions ben diverses: «Topofonia: Música Terrenal» (http://www. iua.upf. es/~gvirtual/topofoni/topof_c.htm); «Babble: La Torre Virtual de Babel» (http://www.iua.upf.es/~gvirtual/babble/babble_c.htm); «Lightpools o El Ball del Fanalet» (http://www.iua.upf.es/~gvirtual/ lghtpls/lghtpl_c.htm); i «Desplaçaments»(http://www.iua.upf.es/~gvirtual/ lghtpls/lghtpl_c.htm). Cadascuna d’aquestes produccions ha mostrat un conjunt de qualitats de la RV com a mitjà de producció artística diferent i s’han fet aportacions concretes en diversos camps tecnològics i conceptuals de les parts d’una experiència de RV: l’estudi dels estímuls digitals, l’estudi dels mapejos, l’estudi de les interfícies lògiques, i l’estudi de les interfícies físiques.
— El plantejament innovador de Galeria virtual ha permès entendre en profunditat els processos de desenvolupament de les aplicacions de RV, quins agents participen del desenvolupament i quina és la interdisciplinarietat real d’aquestes produccions.
— Galeria virtual ha fet accessible la RV a artistes i ha possibilitat propostes a les que segurament no haguessin accedit altrament.
— Aquest plantejament també ha permès desenvolupar una nova definició de RV sense les restriccions que apareixen en la gran majoria de definicions que s’han anat fent al llarg de la història de la RV.
4.2. La nostra definició
— Hem aconseguit desenvolupar una nova definició de RV que no està lligada a una tecnologia en concret i que per tant no es veurà desfasada en aquest sentit.
— Aquesta definició: interacció amb estímuls digitals generats a temps real, unida a l’esquema d’interacció i comunicació persona-experiència de RV, l’esquema subjecte{subjecte virtual}↔ entorn virtual, hem pogut comprovar que és prou general com per englobar tot allò que l’entorn científic de la RV entén per RV, inclús englobant tendències i tecnologies que quedaven fora d’una gran part de definicions aportades per experts de renom, i que, en canvi, són plenament acceptades com RV.
— Aquesta definició també engloba tota la producció de molts artistes que treballen amb la RV no com eina de simulació (entre els quals ens hi comptem) i que per aquest fet, quedaven sistemàticament exclosos de les definicions donades des del món científic.
Narcís
104
— L’esquema subjecte{subjecte virtual}↔ entorn virtual ha definit la forma en que un usuari es relaciona, comunica i interactua amb una experiència de RV, cosa que encara mai s’havia formulat de manera clara i completa. L’esquema aporta la claredat necessària per diferenciar tots els agents i components que intervenen i per a entendre quina és l’aportació de cadascun.
Figura 2. Diagrama d’interacció usuari-entorn virtual: (1) usuari, (2) interfícies físiques, (3) mapejos, (4) interfície lògica, (5) entorn virtual, (6) comportaments de la interfície lògica.
4.3. Propietats de la RV com a mitjà audiovisual digital interactiu generat a temps real
A través de tot l’estudi i recerca descrit en aquesta tesi, s’han pogut fer dues aportacions importants al camp de les propietats de la RV com a mitjà:
— S’han diferenciat dues aproximacions o estratègies al desenvolupament d’aplicacions de RV: la content-driven (o dirigida pel contingut) i la interaction-driven (o dirigida per la interacció), on l’aportació d’aquesta tesi ha estat la formalització de la primera i la definició precisa de la segona com a innovació.
— La definició de l’estratègia interaction-driven ha estat possible gràcies al plantejament de treballar lluny de la simulació de Galeria virtual, i, en concret, a partir de la producció Lightpools o El Ball del Fanalet.
— Aquesta nova estratègia permet estudiar amb més llibertat i atenció les possibilitats del disseny d’interfícies i la interacció persona-experiència de RV, que en definitiva és la IPO.
— A través de l’aplicació sistematitzada de la teoria de la pregnància semàntica modulada(Ruiz Collantes, 1997), hem pogut obtenir el co-
Aproximació informàtica a les propietats específiques de la realitat virtual
105
Parés i Burguès
neixement següent de les experiències fetes amb RV, en contrast amb el coneixement existent sobre mitjans visuals no interactius com són el cinema, la televisió, la fotografia, el còmic, etc.
— Hem pogut diferenciar les característiques d’usuari/lector i d’autor entre la RV com a mitjà i els altres mitjans visuals no interactius. Més concretament la diferència en la lectura d’imatges i l’estructuració que fa l’usuari del món presentat per l’autor en:
•La modulació a partir de guions i plans
•La modulació a partir de marques de text.
•Hem pogut veure quines propietats i recursos pot utilitzar un autor d’experiències de RV, també a diferència dels mitjans visuals no interactius, concretament:
•El disseny de l’entorn virtual.
•El disseny del subjecte virtual.
— Hem posat en correspondència aquestes teories de recerca d’una gestalt proposicional, amb la nostra definició de RV i l’esquema subjecte{subjecte virtual}↔entorn virtual. Això ens ha ratificat i consolidat el concepte de subjecte virtual en el nostre esquema d’interacció personaexperiència de RV.
4.4. Raonaments finals
El fet d’haver treballat en RV des del camp de la comunicació audiovisual ha permès, a través de la teoria de la pregnància semàntica modulada, que obtinguéssim un nou coneixement de com l’usuari s’enfronta a una experiència de RV i com aquest nou mitjà es diferencia dels altres. L’estudi dels esquemes de comunicació coneguts també ens ha permès fer l’aportació del nostre esquema s{sv}↔ev.
El fet d’haver treballat des de la producció artística contemporània ens ha donat la llibertat suficient per desenvolupar produccions que han aportat nou coneixement al desenvolupament de la RV, però, a més, ens ha donat un marc conceptual molt sòlid amb una sèrie de recursos molt rics des d’on plantejar aquestes produccions.
Finalment, el fet de treballar en un àmbit híbrid amb ple coneixement de les possibilitats tecnològiques de fons ens ha oferit la possibilitat de portar a la pràctica les propostes que posteriorment ens han permès guanyar coneixement teòric.
A través d’aquestes aportacions hem pogut comprovar que la hipòtesi inicial de treball que apostava per moure’ns en la RV allunyant-nos ex-
Narcís
106
plícitament de l’àmbit de la simulació, ha donat molt bons resultats tant en la recerca com en la pràctica. S’han pogut eixamplar els horitzons de la RV com a tecnologia i com a mitjà, s’han pogut trencar les restriccions que altres definicions imposaven de forma injustificada i s’han pogut conèixer en detall els processos de desenvolupament d’aplicacions de RV i, per tant, de les possibilitats d’aquest nou mitjà audiovisual digital interactiu generat a temps real.
5.Vies de continuació
Aquesta tesi ha deixat obertes una sèrie de vies que poden ser continuades des del mateix posicionament informàtic d’aquest treball, o bé també des de plantejaments comunicacionals, audiovisuals, estètics i/o conceptuals.
— L’extensibilitat de l’aplicació de la teoria de la pregnància semàntica modulada a tots els estímuls de les experiències de la RV.
— Estudiar el que sospitem que és una propietat important: la tendència no narrativa de la RV com a mitjà.
— Estudiar a fons les característiques comunicacionals de la RV com a mitjà de comunicació per tal de no caure en els casos restrictius de:
•veure la RV únicament com a mitjà de comunicació interpersonal quan s’estudia en la seva faceta multiusuari distribuïda per xarxa.
•deixar de banda les configuracions de la RV en monousuari offline i multiusuari off-line
— Caldria també estudiar les tècniques de desenvolupament allunyades de la simulació en aplicacions de RV fora de l’àmbit de l’art. D’aquesta manera, es podria veure com aquestes tècniques poden ajudar a obtenir noves solucions i obrir noves possibilitats.
Bibliografia
AUSTAKALNIS, S.; BLATNER, D. (1992). El Espejismo de Silicio. Arte y ciencia de la Realidad Virtual. Barcelona: Página Uno.
BERENGUER, X. (1991).«Les Imatges Sintètiques». A: Temes de Disseny, núm. 5.
BURDEA, G. C.; COIFFET, P. (1994).Virtual Reality Technology. Nova York: John Wiley & Sons Inc.
EARNSHAW, R. A.; GIGANTE, M. A.; JONES,H. [ed.] (1993). Virtual Reality Systems. Londres: Academic Press Ltd.
Aproximació informàtica a les propietats específiques de la realitat virtual
107
EARNSHAW, R. A.; VINCE, J. A.; JONES, H. [ed.] (1995). Virtual Reality Applications. Londres: Academic Press Ltd.
ELLIS, S. R. (1993). «Prologue». Pictorial Communication in Virtual and Real Environments. 2a. ed. Londres: Taylor & Francis Ltd., p. 3-11.
FONTCUBERTA, J.; PARÉS, N; PARÉS, R.(1995). «Topophonie: Terrestrische Musik». A: Wundergarten der Natur. Salzburg: Österreichischen Fotogalerie im Rupetinum.
—(1999). «Topofonía: Música Terrenal». A: Micromegas. Cuenca: MIDE.
GIGANTE, M. A. (1993). «Virtual Reality: Definitions, History and Applications». A: EARNSHAW, R. A.; GIGANTE, M. A.; JONES H. [ed.]. Virtual Reality Systems. Londres: Academic Press Ltd.
HOBERMAN, P.; PARÉS, N.; PARÉS, R. (1999). «El Ball del Fanalet or Lightpools». A: Proceedings of International Conference on Virtual Systems and Multimedia. Dundee, UK: VSMM’99, p. 270-276.
—(1999). «Lightpools o El Ball del Fanalet». A: CEIG’99. IX Congreso Español de Informática Gráfica. Jaén: Universidad de Jaén.
KALAWSKY, R. S. (1993). The Science of Virtual Reality and Virtual Environments. Reading, MA: Adison-Wesley Ltd.
KRUEGER, M. (1991). Artificial Reality II. Reading, MA: Addison-Wesley Inc.
LANIER, J. (1988). «A Vintage Virtual Reality Interview» A: Whole Earth Review magazine. Point Foundation Publishing Co. [http://www.wholeearthmag.com/, http://www.well.com/user/jaron/vrint.html]
LAUREL, B. [ed.] (1998). The Art of Human-Computer Interface Design Reading, MA: Addison-Wesley, 1990. [11a edició]
LOEFFLER, C. E.; ANDERSON, T. [ed.] (1994). The Virtual Reality Casebook. Nova York: Van Nostrand Reinhold.
MYERS, A. B. (1998). «A brief history of Human Computer Interaction Tecnology». A: ACM Interactions. Vol. 5. Núm. 2, p. 44-54.
PARÉS, N. (1997). Tutorial de VRML97. Barcelona: http://www.iua. upf.es/~npares/docencia/vrml/tutorial.htm [FormatHTMLi VRML]
PARÉS, N.; PARÉS, R. (1993). «Galeria Virtual». A: Proceedings First Eurographics Workshop on Virtual Environments. Barcelona: Eurographics.
—(1994a). «Galeria Virtual: a platform for non-limitation in contemporary art?» A: Proceedings Virtual Reality and Applications. Leeds, UK: Computer Graphics Society.
Narcís
108
Parés i Burguès
—(1994b). «Galeria Virtual». A: Anys 90. Disitància Zero. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura.
—(1995). «Galeria Virtual: a platform for non-limitation in contemporary art?». A: EARNSHAW, R. A.; VINCE, J. A.; JONES, H. [ed.]. Virtual Reality Applications. Londres: Academic Press Ltd.
—(1996a). «Galeria Virtual». A:ATHERTON, K. [ed.]. Virtual Reality and the Gallery. Londres: Chelsea College of Art & Design i Tate Gallery [CD-ROM].
—(1996b). «MACBA En Línia». A: The Annual Conference of the Museum Computer Network. Ottawa: Museum Computer Network.
—(1996c). «MACBA En Línia». A: Seventh International Symposium on Electronic Art. Rotterdam: ISEA.
—(1996d). «Interacción con estímulos digitales en tiempo real». A: LEBRERO, J. Tecnología punta y disidencia cultural. Donostia: Arteleku.
—(1997). «Galeria Virtual». A: FORMATS. Revista de Comunicació Audiovisual. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Vol. 1. Secció Documents [Revista Digital a Internet: http://www.iua.upf.es/formats/]
—(1998). «Sis textos per a Singular Electrics». A: MARZO, J. L.; BADIA, T. [ed.]. Singular Electrics. Barcelona: Pub. Fundació Joan Miró.
—(2000a). «La Realidad Virtual, última revolución informática». A: Anuario de los Temas y sus Protagonistas 1999. Barcelona: PlanetaDe Agostini. Vol. II. P. 294-325. [Inclou dos CD-ROM en que també s’hi ha col·laborat]
—(2000b). «Interaction-driven virtual reality application design. A particular case: ‘El Ball del Fanalet or Lightpools’». A: Presence: Teleoperators and Virtual Environments. Cambridge, MA: MIT Press. [En premsa]
RUIZ COLLANTES, F. X. (1997). «Pregnància semàntica modulada i lectura d’imatges. Com un lector determina quina és la informació que es vehicula a través d’una imatge». A: FORMATS. Revista de Comunicació Audiovisual. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra. Vol. 1. [Revista Digital a Internet: http://www.iua.upf.es/formats/]
SERRA, M.; PARÉS, N.; PARÉS, R.(1996). «Babble, The Virtual Tower of Babel» A: Seventh International Symposium on Electronic Art. Rotterdam: ISEA.
— (2000). Babble: La Torre Virtual de Babel, dossier del projecte.
STEUER, J. (1992). «Defining Virtual Reality: Dimensions Determining Telepresence». A: Journal of Communication. Austin, TX: International Communication Association. Vol. 42, p. 73-93.
Aproximació informàtica a les propietats específiques de la realitat virtual
109
Parés i Burguès
SUTHERLAND, I. (1965). «The Ultimate Display». Proceedings IFIP Congress, p. 506-508.
— (1968). «A Head-Mounted Three-Dimensional Display». A: AFIPS Conference Proceedings. Vol. 33. Part I. P. 757-764.
VINCE, J. (1995). Virtual Reality Systems. Londres: Addison-Wesley.
WAXELBLAT, A. [ed.] (1993). Virtual Reality Applications and Explorations. Londres: Academic Press Inc.
110
Narcís
