Comunicació. Revista de recerca i d'anàlisi

Aquesta revista compta amb la col·laboració del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC)

Treballs de Comunicació

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació

Consell de Redacció:

Josep Maria Martí i Martí , president Maria Corominas i Piulats , vicepresidenta

Martí Petit Bozzo , secretari

Carles Singla i Casellas , tresorer Carmina Crusafon i Baqués , vocal

Llúcia Oliva i de la Esperanza , vocal

Magdalena Sellés i Quintana , vocal

Direcció:

Josep Maria Martí i Martí , president

Edició:

Magdalena Sellés i Quintana , responsable de publicacions

Delegat de l’IEC:

Josep M. Muntaner i Pascual

Revisió lingüística:

Montserrat Vallvé Viladoms

Disseny:

Raül Bein i Admetlla

Abstracts: Carolyn Law

Editat per la Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans) Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona http://mediapolis.es/scc

Primera edició: desembre de 2006

Tiratge: 400 exemplars

ISSN: 1131-5687. Dipòsit Legal: B. 35560-1991

Impressió: gama, s. l.

Sumari

XVI Conferència Anual de la SCC 2006

Taula rodona: «L’audiovisual públic en el context de la globalització»

Moderadora: Magdalena Sellés; participants: Miquel García, Joan M. Corbella, Emili Prado i Toni Vidal...........................................................7

Informe sobre les polítiques comunicatives del Govern de la Generalitat (2004-2006). Una política de comunicació catalanista i d’esquerres per Enric Marín .....................................................19

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis per Lluís Pastor......................................................29

Presentació del projecte CARHUS, classificació de revistes científiques en ciències socials i humanitats per Lluís Rovira .....................................................45

Secció oberta

La immediatesa com a valor fonamental del periodisme digital: conseqüències en el treball diari de quatre redaccions digitals

per David Domingo................................................51

Objectes d’estudi oblidats pel periodisme. Joves i cos en les publicacions especialitzades. Una recerca pluridisciplinària i de combinació metodològica per Mònica Figueras................................................63

La crònica televisiva institucional i política. Jordi Pujol i TVE a Catalunya. Estudi de cas per Miquel Peralta Mas...........................................75

El somni d’una societat i d’un periodisme. La televisió de paper (1931-1936) per Francesc Canosa Ferran.....................................83

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

per Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni Pérez-Portabella........................................93

El derecho fundamental a la libertad de expresión: entre la sociedad y el poder

per Marc Carrillo....................................................113

Discogràfiques dance. Una indústria cultural en transformació.

per David Fernández ..............................................125

Condicions de publicació

Abstracts

Publicacions de la SCC

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 7-18

XVI Conferència Anual de la SCC 2006

Taula rodona: «L’audiovisual públic en el context de la globalització»

Moderadora: Magdalena Sellés, professora de la Universitat Ramon Llull; participants: Miquel García, director de Documentals, Educatius i Nous Formats, Televisió de Catalunya; Joan M. Corbella, professor col·laborador de la Universitat Pompeu Fabra; Emili Prado, catedràtic de la Universitat Autònoma de Barcelona; Toni Vidal, director de Ràdio Nacional d’Espanya a Catalunya

Taula rodona: «L’audiovisual públic en el context de la globalització»

Prado i ToniVidal

Magdalena Sellés, Miquel García, Joan M. Corbella, Emili

Magdalena Sellés

Dins el marc d’aquesta setzena conferència anual de la Societat Catalana de Comunicació a Girona, la Junta Directiva ha decidit organitzar una taula rodona sobre l’audiovisual públic en el context de la globalització.

Considerem que fets com el tancament de Ràdio 4, la reestructuració del centre de producció de Televisió Espanyola a Sant Cugat, la precarietat laboral que pateixen els periodistes, entre d’altres, ens aboquen a reflexionar sobre els canvis que la globalització provoca dins l’àmbit de la comunicació pública.

Ens preguntem: com afecta la informació que s’ofereix als ciutadans la concentració de mitjans en poques empreses? Com es garanteix l’exercici lliure de la professió sense garanties d’una estabilitat laboral? En el cas del nostre país, com s’assegura l’establiment d’empreses de comunicació que respectin la inclusió de la llengua catalana en les seves programacions? Com es reforça la funció informativa independent i rigorosa que tota societat democràtica necessita per afermar la seva continuïtat? Quines polítiques públiques permeten i avalen una tasca periodística independent que faciliti als ciutadans una informació plural, ètica i lliure de les pressions polítiques?

Cal construir una activitat comunicativa que serveixi de contrapès a l’exercici d’un poder polític únic, i, en el cas de l’àmbit català, que garanteixi la presència de la nostra llengua i la nostra identitat. Tot plegat ha de contribuir a l’educació dels oients i televidents per exercir com a ciutadans responsables.

Per aquestes raons vam pensar a convidar professionals de la radiotelevisió pública i teòrics de la universitat perquè poguessin analitzar conjuntament el tema.

Miquel García

En el món de la producció televisiva es viu un moment crític, de canvis profunds. Des de fa poc, hi ha a Espanya dos canals generalistes més en obert (Cuatro i La Sexta) i ja es reben a Catalunya, a través de la TDT, més de vint canals de televisió en obert, amb dues cadenes privades sense cap obligació social que obtenen més beneficis que cap altra cadena privada a Europa, en un moment que es valoren els èxits i els fracassos del mercat televisiu només de forma quantitativa, a través dels índexs d’audiència, sense cap altre indicador de qualitat o de compromís de responsabilitat social.

Televisió de Catalunya és una televisió que justifica la seva existència, entre altres aspectes, per la llengua catalana. Som un referent lingüístic,

la nostra obligació és aportar continguts audiovisuals de qualitat en català, en un moment complicat perquè l’oferta televisiva és majoritàriament en castellà. Per això, el nostre model és de televisió nacional generalista. I cal, més que mai, definir els continguts de caire públic de la ràdio i de la televisió.

S’ha dit moltes vegades: hi ha una qüestió fonamental que diferencia una televisió privada d’una de pública, la manera com cada una pensa en els seus clients. Per a una cadena privada, els clients són els anunciants i el públic només compta en qualitat de consumidor. En canvi, per a una televisió pública, els clients són els ciutadans i el seu objectiu és, o hauria de ser, la millora de la realitat social, cultural i lingüística del país.

Tenim una gran responsabilitat, com a societat democràtica, per canalitzar el dret a la informació, per garantir el pluralisme. Però per respondre a la necessitat de ser una televisió nacional i per ser eficaços, cal també que TV3 arribi al màxim de gent possible, que lluiti per un públic massiu. La televisió pública ha de ser per a tots els públics, no per a una minoria. En aquest sentit seria millor el model de la BBC que el de la PBS nord-americana. Una televisió que aspiri al lideratge, però no a qualsevol preu. El nou panorama tecnològic ens permetrà tenir un canal generalista potent, de qualitat, i uns altres de dirigits a públics més minoritaris, de servei públic, amb continguts informatius, esportius, documentals, culturals. Competitius, però, com ja he dit, no a qualsevol preu: allunyant-nos de la política televisiva de la indústria privada de la programació fast food, de la premsa del cor, de la pornografia emocional, del sensacionalisme. Estem compromesos amb els continguts i, a més, som conscients que el públic ens ho pot exigir. Tothom en la societat catalana té dret a exigir-nos-ho: els polítics, les institucions i els ciutadans. I nosaltres hem de respondre amb un compromís de potenciar la cohesió social, la innovació i la qualitat, la defensa de la diversitat, la pluralitat, els valors democràtics, la cultura...

Un país demostra un bon nivell de desenvolupament quan els seus serveis públics són potents. En l’ensenyament, en la sanitat, en les pensions... També en els serveis públics audiovisuals. Però, ara més que mai, enmig del corrent neoliberal que afirma que qualsevol servei públic podria o hauria de ser assumit per la iniciativa privada, cal demostrar també que en els serveis públics cal una gestió d’excel·lència. La televisió pública ha de ser rendible econòmicament i socialment. Econòmicament, vol dir que no té vocació de guanyar diners, però tampoc de malgastar els fons públics, amb una gestió eficaç i una economia sanejada. En cas contrari, la situació és greu. Es calcula que actualment la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió costa uns cinquanta-quatre euros l’any a cada català. Aquest cost es cobreix amb una aportació directa de la Generalitat i els ingressos publicitaris. Aquest cost per habitant és sensiblement inferior al d’altres països europeus similars.

Taula rodona: «L’audiovisual públic en el context de la globalització»

Prado i ToniVidal

Magdalena Sellés, Miquel García, Joan M. Corbella, Emili

Però la televisió pública afronta diversos problemes. El principal potser és que els ciutadans, especialment fora de Catalunya, tenen poca consciència de la necessitat d’uns canals públics, perquè no existeix un impost directe sobre la televisió, com en altres països, i la gent no sent la televisió pública com a seva. El segon problema és que els continguts de molts canals públics, estatals o autonòmics, s’assemblen en excés als de les cadenes comercials. I finalment, hi ha el problema de la falta d’independència respecte al poder polític governamental.

Pel que fa al primer punt, el finançament, cal trencar la política dels governs de fer generar endeutament en els canals públics i canviar-la per la firma de contractes programa que permetin un funcionament compromès i eficaç fora dels períodes de les legislatures dels governs. No caiguem en el parany de separar televisió gratuïta i televisió de pagament. Totes són de pagament: unes les paguen els anunciants i les graelles es pensen per a aquests clients, unes altres són d’abonament i en aquestes l’abonat és el client i el destinatari de la programació, i unes altres són públiques, es paguen a través d’impostos, i els seus programadors haurien de pensar en els ciutadans i en la societat.

Pel que fa als continguts, cal adoptar la paraula «risc», esborrada completament del vocabulari de la majoria dels programadors, tret de TV3, que és una gran excepció; cal trencar la tendència imitadora que fa que els formats es reprodueixin clònicament fins que s’esgoten, sense cap voluntat innovadora ni de servei. On són, a la televisió a Espanya, els continguts de programació infantil, educativa, cultural, els debats, la multiculturalitat, els programes de llibres, d’història, de ciència, la diversitat de temàtiques i de gèneres?

En tercer lloc he citat la independència política. Sense aquesta, els ciutadans només veuran en els canals públics uns instruments del poder. Aquesta és encara una assignatura pendent. Els mitjans públics han de «desgovernamentalitzar-se», han de tenir unes direccions professionals, al marge dels poders polítics, i un consell d’administració professional al servei de l’empresa i no dels interessos partidistes.

Vivim aquests dies el tancament de Ràdio 4 i la crisi de RTVE, també una forta precarietat laboral en el sector privat de les productores independents. Però malgrat el difícil panorama, sóc optimista. No en va, TVC ha demostrat anar a contracorrent amb resultats plens d’èxit. I per això ens basem en un model de cadena informativa, amb ficció de producció pròpia i de proximitat, amb programes documentals i innovadors. Però també ens cal valorar els resultats més enllà de la quantitat. Tenim pocs mecanismes per mesurar la qualitat, i per qualitat entenc la diversitat de gèneres, el respecte a l’espectador, la pluralitat, els continguts culturals i divulgatius..., en termes culinaris, la qualitat ens la donarien els ingredients, l’originalitat, el bon gust i el temps de preparació dels plats.

En temps de globalització i de liberalisme econòmic, crec que cal tenir uns mitjans públics amb una gestió eficaç i afrontar el nou entorn digital, la diversitat de l’oferta, la dispersió dels interessos i la segmentació del públic. Caldrà fer-ho amb una televisió pública que haurà d’atendre més que mai les minories sense deixar de tenir un canal generalista de consum majoritari. A les minories, per atendre no tan sols els seus desitjos sinó també les seves necessitats, i al públic majoritari, per difondre al màxim la llengua, la cultura i per complir amb el dret a la informació.

Joan M. Corbella

Quan es fa una convocatòria per a tractar sobre l’audiovisual públic, normalment no és per cantar-ne les lloances, els encerts i els mèrits, que hi són en molts casos, sinó normalment per estudiar i debatre els problemes que es plantegen als gestors d’aquest audiovisual públic, però també a tota la societat: què volem que siguin, quin paper cal atorgar a aquestes institucions fins ara centrals en l’activitat audiovisual. I jo, personalment, no sóc optimista sobre la possibilitat de trobar una resposta adequada.

En aquest debat se’ns demana parlar de l’audiovisual públic en el context de la globalització, i la primera idea que vull exposar és que els problemes de l’audiovisual públic no provenen tant (quasi gens) de la globalització. Tenen altres orígens que vull posar damunt la taula. Sobretot:

1) El pas d’una organització del mitjà televisió configurada a partir de la idea de servei públic a una organització configurada com a sistema basat en l’articulació quasi impossible (o almenys molt difícil) de la lògica anterior amb la lògica de la mercantilització que és pròpia de les empreses privades.

2) La configuració d’un mercat-sistema televisiu format per actors desiguals quant a objectius, funcions, drets i condicions, que genera un reguitzell creixent de disfuncions: econòmiques, de funcionament, i sobretot de coherència.

3) La creació d’un nou entorn per a aquest mercat-sistema televisiu, amb la digitalització, caracteritzat per un augment de la capacitat de participants, la inestabilitat estructural per l’aparició gradual i cada cop més accelerada de nous serveis televisius o paratelevisius: VOD, descàrregues, interactius..., la modificació dels paradigmes econòmics, la insegurat regulatòria produïda per la velocitat de la transformació, etc.

4) La coincidència (probablement no casual) d’unes possibilitats d’apropiació de la innovació tecnològica, que permet l’extensió del perímetre del mercat-sistema televisiu, amb un discurs social dominant liberal,

Taula rodona: «L’audiovisual públic en el context de la globalització»

Prado i ToniVidal

Magdalena Sellés, Miquel García, Joan M. Corbella, Emili

que preconitza l’apropiació privada del desenvolupament d’aquestes possibilitats, qüestiona l’extensió de la prestació pública de tot tipus de serveis, i en tot cas no té inconvenient a atorgar al sector públic el rol de lideratge d’aquells serveis que es troben en un estadi de difícil rendibilitat econòmica.

La globalització, en tot cas, és un element contextual favorable a l’acceleració dels problemes que ha d’afrontar l’audiovisual públic, almenys per alguns motius que exposo (i després parlaré de quins són els problemes —per mi— més preocupants de l’audiovisual públic).

Motius:

a) Estén amb gran rapidesa i fortalesa les idees i els referents dominants en la societat, en l’agenda pública. En aquest cas: les bonances de la iniciativa privada, la necessitat de reduir la despesa pública en televisió, l’extensió dels dubtes sobre la seva necessitat, etc.

b) Atorga un estatus molt poderós a les grans empreses privades de l’audiovisual i altres sectors amb interessos en l’audiovisual: ha facilitat la creació dels oligopolis internacionals de l’audiovisual, i aquests tenen una capacitat d’intervenció/influència política molt gran. Es pot veure en l’actual revisió de la Directiva de televisió sense fronteres, de la Unió Europea.

c) Aquests oligopolis tenen una capacitat enorme d’utilització dels mitjans de comunicació en defensa dels seus interessos sobre la crisi de l’audiovisual públic, i, per tant, això reforça el que he dit en primer lloc. La prova és l’actitud de la majoria dels mitjans privats a l’hora d’afrontar la informació sobre les ràdios i televisions públiques i els seus plans de reforma: interessada, en la mesura que són competidors en el mateix sistema.

Per això considero la globalització com un element de context, valuós però no imprescindible, de la situació que ens porta a parlar de l’audiovisual públic.

Situació de l’audiovisual públic

La situació es pot resumir —i alhora distorsionar— a partir d’alguns descriptors:

1. Es manté la bona imatge pública («de marca»), especialment per la capacitat d’atendre la funció informativa de la ràdio i televisió públiques, però amb l’existència d’un mar de fons creixent que comença a afectar aquesta imatge (en alguns casos des de fa anys).

2. Hi ha una pèrdua progressiva i persistent d’atenció per part de la ciutadania a les propostes comunicatives de l’audiovisual públic, i molt

especialment entre la gent més jove, per la seva necessitat d’oferir uns serveis adreçats a tot tipus de gent i no només aquells més adequats per a empreses amb objectius mercantils. Aquestes empreses també perden atenció del públic, però de forma més lenta.

3. L’audiovisual públic manté uns criteris editorials / de programació en la prestació del servei comunicatiu basats en uns paràmetres de respecte i cura que els agents privats han transgredit definitivament des de fa uns quants anys, sobretot en el cas espanyol però detectable també en altres països d’Europa. Així s’ha aprofundit en la rasa/separació entre els dos tipus d’agents, cosa que accentua els problemes conceptuals sobre la televisió.

4. Es manté el discurs públic oficial —i encara no qüestionat per la majoria dels agents polítics— sobre la imprescindibilitat de l’audiovisual públic, per la seva aportació com a garantia de pluralisme i de preservació de funcions fonamentals de la comunicació social. Els agents socials, però, han iniciat ja la campanya de desmitificació/enderrocament de l’argumentari que sustenta aquest discurs.

5. Els criteris de comunicació pública dels resultats d’audiència en el mercat-sistema televisiu, basats sobretot a Catalunya i Espanya en un indicador comercial (la quota de consum o share), no ajuden a projectar la imatge del manteniment de la utilitat social de l’audiovisual públic, si és el cas.

L’audiovisual públic necessita basar i demostrar la seva raó de continuar essent en una avaluació no comercial sinó d’abast del servei realitzat.

L’audiència acumulada diària i setmanal, o l’audiència acumulada en franges horàries especialment significatives per la seva funció social, sempre en termes absoluts i en relació amb els competidors privats, i tant per al conjunt de la societat com per a segments socials concrets, i sobretot els més desatesos pels agents audiovisuals privats, o les comparacions dels índexs d’afinitat amb diversos segments d’aquests públics, poden servir per a reforçar la visibilitat de la seva fortalesa en comptes de la imatge perdedora que projecta el share.

6. L’audiovisual públic té una capacitat d’intervenció en el paisatge comunicatiu cada cop més reduïda i limitada:

— En volum d’oferta, no pot mantenir la seva quota de canals/serveis, ja que l’entorn digital n’augmenta considerablement el nombre i li és impossible materialment mantenir la proporció amb l’oferta privada de canals en obert.

— La seva capacitat de lideratge de tendències, modes i usos televisius ha decaigut, per la potència creixent dels competidors privats i la

Taula rodona: «L’audiovisual públic en el context de la globalització»

Prado i ToniVidal

Magdalena Sellés, Miquel García, Joan M. Corbella, Emili

pròpia debilitat econòmica, a més d’haver d’exercir algunes de les funcions menys rendibles en el sistema audiovisual.

Tot això, sense comptar altres problemes conjunturals, propis i específics de cada país, com pot ser l’existència de competidors especialment significatius o reforçats entre els competidors privats, o l’eventualitat de disposar en el sector privat o el públic dels millors directors, estrategues i gestors de programació, per exemple.

El nus gordià

Aquest seguit de punts que he esmentat, però, no són sinó manifestacions del veritable nus gordià de l’audiovisual públic en l’actualitat:

La definició de la funció social que s’encomana a l’audiovisual públic.

I això és / ha de ser el resultat d’una equació —amb un resultat molt difícil de determinar— entre:

1) Estatut polític i jurídic que s’atorga a l’activitat de ràdio i televisió i les seves declinacions en formes de serveis molt diversos.

2) Definició de la missió/missions concretes que s’atorga a la ràdio i televisió i les seves declinacions.

3) Identificació dels costos d’aquesta missió / aquestes missions a fi de poder plantejar-ne el finançament adequat amb recursos aliens al mercat.

4) Adjudicació de la gestió d’aquestes missions als agents públics o privats del mercat-sistema televisiu.

Però, al mateix temps, cal tenir en compte alguns condicionants d’aquesta equació, que no es poden menysprear a la vista de l’evolució de la ràdio i televisió al llarg dels darrers decennis:

a) La possibilitat de no atorgar cap missió específica a algunes activitats de ràdio i televisió (això és una realitat avui).

b) La possibilitat que els agents de l’audiovisual públic puguin realitzar algunes d’aquestes activitats (superar el perímetre de la funció de servei públic reconeguda i finançada) (això també és una realitat, conflictiva).

c) La possibilitat que els agents de l’audiovisual públic externalitzin a agents privats l’execució parcial de funcions de servei públic que tinguin encomanades, i l’extensió d’aquesta cessió.

La resolució de l’equació

El resultat d’aquesta equació l’han intentat trobar per moltes vies els responsables polítics de l’audiovisual a Europa i cadascun dels seus països, però jo entenc que sense èxit.

Han acabat proposant salomònicament unes delimitacions d’estatuts de servei públic i servei comercial, que els estats han de definir amb criteris molt eteris, i per tant difícilment avaluables, a fi de proposar les possibilitats i condicions de finançament públic.

Per això, al final, s’acaba optant per una altra decisió salomònica: considerar que és servei públic tot el que fan els agents de l’audiovisual públic i que es pugui inscriure en una llista genèrica, generosa i etèria de missions de servei públic.

La meva opinió, però, és que amb això ens hem situat en un estadi provisional, que no podrà resistir molt de temps els nous embats de la iniciativa privada. Llavors caldrà reobrir la discussió.

Per això, proposo unes línies de discussió o recomanacions:

1. Cal un debat sincer, valent i ferm per decidir si encara creiem en la utilitat de la gestió pública del servei públic.

2. Cal aclarir realment el concepte i l’abast de missió de servei públic, sense eufemismes, i sobretot veient quines de les funcions incloses han de ser exclusives, o principalment promogudes pels gestors públics, i quines són comunes a totes les empreses televisives.

3. Preveure les conseqüències financeres de cada situació: finançament a agents privats per a realitzar funcions de servei públic, finançament al gestors públics d’activitats concurrents amb el sector privat, encara que siguin de servei públic (les altres, no les poden finançar).

4. Cal legitimar adequadament l’aportació dels gestors públics de televisió. Cal un discurs potent sobre l’aportació del sector públic: les garanties de pluralitat, pluralisme intern i qualitat mínima no subordinada a l’economia de l’activitat, i equilibri del sistema televisiu sense que això impliqui un rol de subordinació a les televisions privades.

5. A aquesta legitimació hi contribuirà: definir adequadament els límits de l’actuació dels gestors públics, almenys en dos sentits:

a) Perímetre d’activitat de servei públic finançat inequívocament com a tal; prestació de serveis fora d’aquest perímetre, temporalment; i prestació d’aquests serveis de manera estructural dins el plantejament del gestor públic, assumint el discurs necessari davant les empreses privades i la societat per a la prestació de serveis comercials.

Taula rodona: «L’audiovisual públic en el context de la globalització»

Prado i ToniVidal

Magdalena Sellés, Miquel García, Joan M. Corbella, Emili

b) Nivell d’externalització d’actuacions. Aquest és un dels problemes de legitimació més visibles des de la societat: la funció editorial, clau del procés comunicatiu, és poc tinguda en compte en el discurs públic. Cal ampliar a aquest punt la discussió sobre la lògica de gestió pública en programacions farcides de contingut produït per empreses privades.

Si no es fa tot això, l’audiovisual públic té un futur de molt poca volada. Amb una empenta petita, pot caure. I si es fa tot això, almenys hi haurà capacitat de reacció temporal, i caldrà esperar canvis de cicle ideològic o econòmic per veure si es pot mantenir en el futur.

La història de la televisió, en seixanta anys, no li posa el vent a favor.

Toni Vidal

Crec que és molt encertat emmarcar el present i el futur dels mitjans públics amb el que representa la globalització.

No hem de perdre de vista que la globalització és l’últim estadi de desenvolupament del capitalisme, es a dir del postneoliberalisme, que sembla apropar-se cada dia més a una mena d’autoritarisme econòmic en contraposició al lliure mercat.

Amb aquest escenari global els mitjans de comunicació públics fan nosa, no interessen al poder dominant. Perquè no oblidem que un dels trets que caracteritzen la globalització és la subsidiarietat del poder polític al poder economicomediàtic.

Aquests dies els treballadors de RTVE estem sorpresos pel que considerem una gran contradicció:

D’una banda, l’aprovació de la llei de la nova Corporació de RTVE introdueix aspectes força positius —reclamats pel conjunt de la societat de manera insistent— com és la desgovernamentalització de la radiotelevisió pública estatal, malgrat que la partitocràcia i la interferència política no hagin desaparegut del tot amb la fórmula de nomenament dels membres del Consell d’Administració del nou ens. En aquest cas, com en d’altres, s’ha ignorat l’informe del comitè d’experts per a la reforma de RTVE.

Però, d’altra banda, ens trobem amb el pla de la SEPI que té molt d’economicista, fins i tot més que economicista de lògica purament aritmètica.

Es dóna una contradicció, dèiem, perquè si bé el Govern ha impulsat aquest canvi, i això és un encert indiscutible, la SEPI sembla plantejar-se el model de la nova RTVE a partir d’una determinada xifra de cost i no prioritzant la funció social que ha de complir.

És per això que el model que inicialment ha plantejat la SEPI es pot considerar regressiu, centralista i involucionista. Com a exemple, si s’apliqués aquest model la ràdio nacional resultant seria la de fa quaranta anys, la ràdio nacional del franquisme, absolutament centralitzada amb menys d’una hora de desconnexió diària a les capitals autonòmiques i amb cap desconnexió a la resta de les províncies.

Aquí cal situar la problemàtica de Ràdio 4, una emissora que va donar veu a gent perseguida pel franquisme, que va fer una tasca de normalització lingüística, d’articulació política dels drets de Catalunya, força important i inquantificable. Doncs bé, s’obvia tot això i es condemna a mort Ràdio 4, anunciant el seu tancament.

En aquest sentit, els treballadors de RTVE, tant pel que fa a les desconnexions de TVE a Catalunya com pel que fa a la continuïtat de Ràdio 4, estem esperançats que aquest Govern s’adonarà que els plantejaments de la SEPI col·lideixen flagrantment amb el que ha de ser una radiotelevisió pública d’autèntic servei a la ciutadania amb principis programàtics que tinguin a veure amb un concepte essencial: l’espai públic.

Al llarg de la història humana, l’espai públic, des de l’àgora grega, ha patit una transformació radical com a punt de trobada, de contacte físic per al diàleg, per al debat. En definitiva, per a l’intercanvi d’idees i de cosmovisions.

L’espai públic es desplaça en l’actualitat cap a l’espai mediaticovirtual.

L’únic espai públic consistent, des d’un punt de vista quantitatiu, és lamentablement l’espai de consum, dels complexos ludicocomercials, on l’acte de comprar es converteix en un acte individual de satisfacció momentània.

Dins del nou espai públic, de l’espai mediaticovirtual, conviuen els mitjans de comunicació de titularitat pública juntament amb els de caràcter privat. Ràdios, televisions, portals d’Internet...

Tanmateix, en aquest espai públic els mitjans audiovisuals públics han de tenir un paper fonamental en la generació de conceptes culturals, com a expressió d’identitats i reptes comuns, a través del que és el coneixement i la informació. La informació entesa com allò que facilitantnos elements sensibles ens permet prendre decisions a la vida quotidiana i interpretar la realitat que ens envolta defugint d’estereotips.

Aquests estereotips són consumits diàriament amb una oferta mediàtica tan massiva com atomitzada que determina les nostres percepcions i els nostres hàbits. El ciutadà deixa de ser subjecte de drets per a convertir-se en objecte de consum.

Taula rodona: «L’audiovisual públic en el context de la globalització»

Restituir la dimensió de ciutadania, apel·lant a la reflexió i l’anàlisi crítica, ha de ser un objectiu irrenunciable dels mitjans públics dins d’aquest espai públic compartit. I aquest és també l’objectiu de la nova Ràdio 4 que volem tirar endavant el proper mes de setembre.

Una ràdio compromesa amb la ciutadania en un món global que cal transformar.

Magdalena Sellés, Miquel García, Joan M. Corbella, Emili

Prado i ToniVidal

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 21 (desembre 2006), p. 19-27

XVI Conferència Anual de la SCC 2006

Informe sobre les polítiques comunicatives del Govern de la Generalitat (2004-2006). Una política de comunicació catalanista i d’esquerres

per Enric Marín

Professor de la Universitat Autònoma de Barcelona i exsecretari de Comunicació del Govern de la Generalitat

Informe sobre les polítiques comunicatives del Govern de la Generalitat (2004-2006)

Aquest informe vol ser un relat esquemàtic i valoratiu dels principis i les línies de treball desenvolupades des de la Secretaria de Comunicació al llarg dels primers dos anys i mig del Govern originat pel pacte del Tinell, fins al trencament produït el mes de maig d’enguany. I ho faig amb una actitud ambivalent: amb la passió de qui ha estat actor i des de la distància crítica del professor. Espero que aquesta tensió no devaluï el rigor de l’esforç narratiu.

Com és sabut, des de la Secretaria de Comunicació, el Departament de Presidència desenvolupa el que podríem dir-ne polítiques industrials en el camp del mitjans de comunicació alhora que gestiona les polítiques informatives del govern.1

Les polítiques públiques de comunicació del Govern catalanista i d’esquerres han estat inspirades per la reflexió llarga i plural sobre aquesta qüestió que es va produir a Catalunya al tombant de segle al si de les institucions democràtiques: universitat, Col·legi de Periodistes, Consell de l’Audiovisual (CAC), Parlament... Un dels punts de més significació i densitat política en aquest procés de presa de consciència col·lectiva fou la resolució del Parlament de Catalunya del 1999 que va definir el full de ruta del sistema català de comunicació per als anys següents: reforma, professionalització i desgovernamentalització dels mitjans de comunicació públics; competència exclusiva de la Generalitat en matèria de mitjans de comunicació i regulació independent de l’audiovisual a través del CAC.

La situació política2 no va fer possible que la Generalitat assumís plenament tots aquells objectius fins al pacte del Tinell, a finals del 2003. Llavors, l’acord de Govern catalanista i d’esquerres va incloure pràcticament tota la filosofia aprovada pel Parlament el 1999, que d’aquesta manera es va convertir en el programa del nou Govern en l’àmbit de la comunicació. El diagnòstic bàsic que va informar la redacció dels aspectes relacionats amb les polítiques públiques en el camp de la comunicació es pot resumir en el següents punts:

— Mutació social: reconeixement del paper de les noves tecnologies interactives de la informació i la comunicació com a factor de canvi que està alterant les formes de producció, distribució i apropiació de béns simbòlics, modificant els hàbits de consum cultural, creant una nova dinàmica entre la dimensió local i la global i atorgant un protagonisme renovat a les identitats culturals.

— Canvi de cicle polític: amb l’esgotament del pujolisme i el reconeixement de la necessitat d’ampliar i actualitzar les bases de l’autogovern

1. Aquesta coincidència, clara herència del darrer pujolisme, és un dels aspectes més discutibles de l’arquitectura de Govern del tripartit.

2. Pacte PP-CiU a Madrid i a Catalunya.

català, la percepció de transició a un nou cicle polític també afectava la valoració de les polítiques culturals i comunicatives.

— Estancament de l’ecosistema comunicatiu català: després dels darrers avenços dels anys noranta,3 es mantenien les mateixes debilitats estructurals del sistema. Així doncs, calia ordenar i consolidar la xarxa local de comunicació; facilitar la creació de grups de comunicació de dimensió europea; definir i consolidar el model català de mitjans audiovisuals públics; afinar els sistemes de mesuratge d’audiències o invertir la situació de subalternitat de la llengua catalana. La imatge del sistema de cultura i comunicació català del tombant de segle era —i és— la d’un trencadís en el qual algunes de les peces no hi són o encara no s’han ordenat per formar una figura prou definida i plena de sentit.

I un darrer element de reflexió que ha inspirat aquests anys les polítiques públiques en el camp de la comunicació ha estat el de la relació entre cultura i comunicació i el paper econòmic de la cultura. D’acord amb aquesta perspectiva de pensament, la cultura és creativitat; és a dir, producció de sentit. També és identitat i, en el context de la cultura de masses, indústria. I una indústria en creixement constant. Per les indústries culturals passen una bona part de les oportunitats de futur del nostre país. Territori geogràficament divers i pobre en matèries primeres, Catalunya ha basat l’èxit econòmic en la combinació de creativitat i cultura moderna de treball. La base sòlida per al desenvolupament de les nostres indústries culturals és, precisament, la coexistència d’una forta identitat, una singular capacitat creativa i una llarga i genuïna tradició industrial. Partint d’aquesta base, la connexió entre cultura i comunicació a Catalunya ha de tenir en compte tres criteris generals:

1. La cultura de masses i la comunicació de masses són una conquesta democràtica que delimita un espai transversal de contrast i confrontació d’idees, imatges i valors. Més que pensar en la falsa oposició cultura de masses / alta cultura, cal garantir una relació creativa entre innovació i cultura popular tradicional, entre modernitat i tradició. I entre cultura local i cultura global.

2. Una política cultural democràtica no es pot limitar a donar prioritat a la cultura entesa només com a espectacle. La cultura moderna ha de desbordar la lògica del despotisme il·lustrat i esdevenir espai social de participació. El millor espectador cultural és aquell que coneix la gramàtica de la producció de sentit. De fet, sense la socialització dels llenguatges artístics i científics no és possible fer emergir el potencial de creativitat social i civisme democràtic contingut en el ferment cultural.

3. La «punta de llança» de les nostres indústries culturals és el sector audiovisual. La tradició cultural catalana s’adapta perfectament als re-

3. Edicions catalanes d’El Periódico i El Segre, Vilaweb...

Informe sobre les polítiques comunicatives del Govern de la Generalitat (2004-2006)

queriments específics de la producció de continguts en l’àmbit de l’audiovisual. A Catalunya, Internet i les comunicacions electròniques es desplegaran plenament si actua amb força l’estímul dels continguts. Per això cal aprofitar la ràpida migració a la digitalització de les indústries comunicatives per donar forma a un veritable «clúster» de l’audiovisual català. Gestionar de forma separada el trànsit a la societat de la informació, la comunicació de masses i les expressions culturals no industrials ja no té sentit: és debilitar el nostre mercat lingüístic i cultural i no adaptar-nos adequadament a la globalització.

Tot i partir d’aquest bagatge, el fet és que en el moment de la formació del Govern de coalició el repartiment de carteres entre les diferents forces polítiques va fragmentar excessivament les competències en matèria de comunicació i va limitar molt el marge d’actuació dels responsables d’executar les previsions del pacte del Tinell en aquest camp. Però a la primavera del 2004, al cap d’uns tres mesos de funcionament del nou Govern, es va produir un altre fet que també ha marcat profundament les polítiques de la Generalitat durant aquests darrers dos anys: la crisi provocada per l’anomenat informe apòcrif sobre els mitjans de comunicació que va divulgar Convergència i Unió. Les conseqüències d’aquell escàndol van provocar un relleu al capdavant de la Secretaria de Comunicació. Fet que va proporcionar l’oportunitat per redefinir parcialment l’organització de l’Administració de la Generalitat en aquest àmbit. Així, la Secretaria de Comunicació va concentrar una bona part de les competències i funcions del Govern en l’àmbit dels mitjans de comunicació. Els moviments més significatius van ser el següents:

— La Subdirecció General de Mitjans Audiovisuals, que havia de pilotar el trànsit de la televisió analògica a la digital, va convertir-se en la Direcció General de Serveis i Mitjans de Difusió Audiovisuals.

— La Direcció General de Difusió Corporativa, encarregada de la publicitat institucional del Govern, es va adscriure novament, com en els governs anteriors, a la Secretaria de Comunicació.

— Al mateix temps, es va crear una comissió interdepartamental4 encarregada de coordinar i impulsar les polítiques relacionades amb aquest àmbit: la Comissió de Comunicació, Tecnologia i Audiovisual, presidida pel llavors conseller en cap (en funcions, pel secretari de Comunicació), que aplega els diferents organismes de la Secretaria de Comunicació, la Secretaria de Telecomunicacions i el Centre de Telecomunicacions (CTTI), l’Institut Català de les Indústries Culturals i la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió (CCRTV).

4. Amb reunions de periodicitat quinzenal, aquesta comissió havia de permetre fer polítiques transversals entre els departaments de Presidència, Cultura i Universitats i Societat de la Informació.

— Finalment, es va crear un Gabinet de Comunicació Estratègica amb la missió de planificar i donar suport al secretari de Comunicació en l’exercici de les seves funcions. Particularment, en tot allò que fa referència al seguiment de les polítiques industrials i la coordinació interdepartamental.

De tota manera, més enllà de la reorganització administrativa, la crisi de l’informe apòcrif va introduir novetats significatives en l’àmbit de les relacions del Govern amb els mitjans de comunicació de titularitat privada. Un dels possibles orígens remots de l’escàndol havia estat la decisió del conseller en cap d’eliminar totes les subscripcions en bloc als diaris, que introduïen elements de distorsió tant en el mercat com en les relacions entre la premsa i el Govern. Però, tot i així, la crisi va confirmar la determinació governamental en aquest tema i les bones pràctiques es van ampliar al sistema d’atorgament de subvencions del Departament de la Presidència als mitjans de comunicació, que a partir de llavors es van fer públiques i es van atorgar per concurs. Tot just el contrari del mètode discrecional i opac utilitzat fins aleshores. Com a colofó del canvi i de la política de transparència, el desembre del 2004 el Govern va presentar al Parlament tres informes sobre les subvencions, les subscripcions i la publicitat de la Generalitat en la premsa durant els deu anys anteriors.

Així doncs, els elements o els fets que han marcat inicialment la política d’aquests anys han estat el consens del 1999 (per dir-ne d’alguna manera), els continguts del pacte del Tinell i la crisi de l’informe apòcrif amb les seves conseqüències. I, a tot això, s’hi ha d’afegir la gran novetat en l’àmbit de la televisió: el procés de transició a la TDT, que de fet es va convertir en el projecte estel·lar de la legislatura per les seves implicacions polítiques, empresarials i comunicatives. L’aposta de la Secretaria de Comunicació per la TDT no ha estat una aposta excloent,5 però sí prioritària. Això per tres motius:

1. La TDT és la tecnologia de difusió del senyal digital que millor vincula la producció, la distribució i el consum al territori. En conseqüència, és una oportunitat per «localitzar» i fixar i potenciar territorialment les indústries de l’audiovisual.

2. Les possibilitats d’interactivitat de la TDT poden fer d’aquesta tecnologia una porta a la popularització de la societat de la informació per a capes socials deficientment incorporades o directament marginades.

3. La necessitat d’accelerar la seva implantació6 davant la ràpida evolució de formes de difusió del senyal digital alternatives i menys «territorials» (ADSL...).

5. La ràpida evolució de les tècniques de compressió del senyal digital desaconsella fer cap mena d’aposta excloent.

6. Va ser aquesta la raó que va fer proposar un «calendari català d’implantació de la TDT», a la qual fem referència més endavant, que fou pactat amb el Ministeri d’Indústria (MICT) i presentat pel conseller primer al Parlament de Catalunya el juny del 2005.

Informe sobre les polítiques comunicatives del Govern de la Generalitat (2004-2006)

D’acord amb totes aquestes consideracions, podem esquematitzar les línies de treball seguides al llarg d’aquests dos anys i mig en els punts:

— La col·laboració estreta amb el Parlament per fer les lleis d’ampliació de competències del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC) i la Llei de comunicació audiovisual. També en l’elaboració de la futura Llei de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals, que el trencament del tripartit i el consegüent avançament electoral ha impedit aprovar dins d’aquesta legislatura.

— La col·laboració estreta amb el CAC en la definició d’un model de televisió de proximitat amb la voluntat de garantir la qualitat i el servei públic de les desenes de nous canals locals de TDT que es posaran en marxa, com a molt tard, el gener del 2008. I també en el procés d’atorgament de les noves concessions de televisió local, pública i privada, que ha incorporat elements estrictament modèlics des del punt de vista legal i democràtic: per primera vegada a l’Estat espanyol un organisme independent del Govern ha decidit les concessions.

— El Pla d’Implantació de la TDT, presentat al Parlament de Catalunya a la primavera del 2005, que ha guiat totes les actuacions del Govern en aquest camp i ha planificat el desplegament de la televisió digital i l’avançament de l’apagada analògica a Catalunya per als pròxims anys. Ha estat també una iniciativa pionera i, per això, ha fet les funcions de pla pilot de la implantació de la TDT a l’Estat espanyol.

— L’impuls de serveis i infraestructures de suport al sector audiovisual, sobretot a les noves televisions locals que sorgiran: el Servei Català de Doblatge, que a partir del 2006 posa a disposició de les televisions la versió doblada al català de totes les estrenes de cinema; el consorci TD-Com, que vetlla per una gestió igualitària i de qualitat de la difusió del senyal de la futura TDT local; el Consorci del Mercat Audiovisual de Catalunya, ubicat a Granollers, que esdevindrà una infraestructura permanent de serveis professionals a les televisions locals...

— La creació d’un nou sistema de subvencions transparents i regulades per concurs a partir del 2005, amb dues vessants: el suport automàtic a la premsa digital, la ràdio i la televisió en català, que fins llavors havien estat incomprensiblement oblidades pel sistema d’ajuts públics, i els ajuts del Departament de la Presidència als projectes dels mitjans de comunicació.

— El suport equitatiu i no discriminatori als consorcis públics de televisió local: la XAL (Diputació de Barcelona) i Comunicàlia (diputacions de Tarragona, Lleida i Girona), que també han rebut subvencions de la Generalitat de Catalunya per finançar les seves activitats de suport a les televisions locals, tant públiques com privades.

— Actuacions clau en el camp específic de la premsa, com el suport al pla de viabilitat del diari Avui per evitar-ne el tancament (recordem que va fer fallida). L’Avui, símbol de la premsa catalana, però que no tenia el futur assegurat ni estava normalitzat des del punt de vista empresarial, afronta ara la reconversió amb aportacions extraordinàries de fons públics transparents i garantides durant el període 2005-2009. Al mateix temps, s’ha incrementat el suport automàtic a la premsa en català (+2 % el 2004, +10 % el 2005 i +33 % el 2006), després de la congelació de l’ajut durant la legislatura anterior.

— Com a conseqüència del canvi en el camp de les ajudes a la premsa i de la necessitat de bastir polítiques democràtiques en aquest àmbit, el Govern de Catalunya va impulsar l’organització a Barcelona del Simposi Europeu d’Ajuts a la Premsa a la primavera del 2006. Per primera vegada, aquest simposi va reunir representants dels països comunitaris per debatre aquesta qüestió de manera pública i transparent i per intercanviar informació sobre els sistemes d’ajuts a la premsa dels diferents governs europeus. Les conclusions del simposi es presentaran a les autoritats comunitàries per tal de promoure el debat sobre aquesta qüestió en l’àmbit europeu.

En l’àmbit de les noves infraestructures de suport genèric al sistema de comunicació català, cal destacar-ne dues més:

1. L’Agència Catalana de Notícies (ACN), un projecte aturat al qual es van donar els instruments necessaris per convertir-lo en un servei útil al sector, capaç d’oferir continguts en tots els formats. Les aportacions pressupostàries a l’ACN estan garantides per un conveni que cobreix el període 2005-2007 i es preveu que tingui continuïtat amb un nou conveni 2007-2009.

2. El suport al Baròmetre de la Comunicació i la Cultura, amb un conveni 2005-2008 que ha permès la posada en marxa d’aquest nou instrument de mesura de les audiències dels mitjans de comunicació als territoris de parla catalana, de plantejament gairebé fortament innovador. Les primeres dades, amb precisió comarcal, començaran a publicar-se el 2007.

Aquestes dues mesures, de forta càrrega pressupostària, no estaven incloses en el pacte del Tinell, i no haurien estat possibles sense la supressió de la política de subscripcions en bloc i la racionalització de la política de subvencions.

En una línia d’actuació menys visible, també s’ha decidit incidir en el camp del coneixement. Així, institucions de caràcter bàsic han rebut un impuls decisiu per a la seva estabilitat en els pròxims anys: l’Institut de la Comunicació (InCom-UAB), que guanya estabilitat i solidesa per als seus projectes de recerca amb un conveni 2006-2008; en el mateix àm-

Informe sobre les polítiques comunicatives del Govern de la Generalitat (2004-2006)

bit, el projecte de l’Observatori de la Producció Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra (UPF), amb les subvencions de 2005 i 2006; la Fundació Centre de Documentació Política (FCDP), amb el contracte programa 2006-2008, el primer de la seva història, que consolida aquesta institució com el centre de documentació de premsa de l’Administració catalana.

Finalment, la «joia de la corona», la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió, creada el 1983, que ha d’afrontar uns reptes de futur tant o més importants que els del passat, i a la qual s’ha assignat el paper de «locomotora catalana» del trànsit a la digitalització del sistema audiovisual. La llei, inacabada aquesta legislatura, hauria garantit l’estabilitat i la gestió professional. Però, primum vivere, deinde philosophari, encara ha estat més decisiva l’aprovació del contracte programa 2006-2009, el més important de la seva història. Aquest contracte programa preveu la liquidació del sistema de finançament per endeutament i garanteix els mitjans materials per afrontar la situació cada vegada més complexa i altament competitiva del sector audiovisual. De fet l’actual contracte programa garanteix els recursos per permetre que la Corporació consolidi les funcions que li corresponen com a empresa pública audiovisual nacional projectada al futur. El moviment seguit en el cas català ha estat l’invers del cas espanyol. Aquí hem apostat per la centralitat de l’empresa pública i a Madrid ja es dóna per fet el caràcter complementari de l’oferta privada de RTVE.

Moltes d’aquestes actuacions i decisions no han estat exemptes de discussió dins i fora del Govern. Algunes agres, certament. Però el debat sobre la seva idoneïtat no ha paralitzat l’acció de l’executiu. Al contrari, el debat i l’acció coordinada amb altres unitats del Govern (ICIC, Secretaria de Telecomunicacions), amb institucions com el CAC, amb els representants de la comunicació local (XAL, Comunicàlia) o amb els de l’Administració de l’Estat (MICT) han servit per fer viables els projectes de la Secretaria de Comunicació durant aquesta etapa.

Si hem de fer un balanç, podríem dir que el Govern catalanista i d’esquerres ha significat una clara inflexió en la definició de les polítiques públiques en el camp de la comunicació a Catalunya. Un punt d’inflexió insuficient, però. El final abrupte i traumàtic del tripartit ha deixat a mig camí una part de les línies de treball previstes. Per altra banda, és obvi que per tal de consolidar alguns dels canvis iniciats, caldrà que es generin noves dinàmiques de govern que en el moment d’escriure aquestes línies (estiu del 2006) no semblen gens garantides:

— Enfortir la transversalitat de les polítiques governamentals en el camp de la cultura, la comunicació i la societat de la informació.

— Entendre que el binomi cultura/comunicació està ben bé en el centre del projecte nacional català, i fer les apostes pressupostàries adequades.

— D’acord amb l’anterior consideració, definir com a objectiu governamental prioritari el bastiment d’una indústria cultural forta, moderna, competitiva, des d’una concepció nacional catalana i amb dimensió internacional i vocació exportadora.

— Consolidar (legalment i financerament) la CCRTV, com a pedra angular del «clúster» audiovisual català.

— Aprofitar totes les oportunitats que la digitalització ofereix al multilingüisme per tal de fer possible la formulació d’un «pla estratègic de les llengües» que permeti que la llengua catalana adquireixi l’estatus de llengua comuna i vehicular a casa nostra.

En el camp de les polítiques comunicatives s’estan jugant tres partits. El de la qualitat democràtica, el de la indústria de l’imaginari i el de la llengua. Estem assistint a les jugades decisives, i els universitaris no ens podem limitar a fer d’espectadors.

Informe sobre les polítiques comunicatives del Govern de la Generalitat (2004-2006)

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 29-43

XVI Conferència Anual de la SCC 2006

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis per Lluís Pastor Professor de la Universitat Ramon Llull i de la Universitat de Girona

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis

1.Google + Juan XXIII

Vaig buscar a Google, tal com proposava en Llorenç, i em vaig trobar el text de Joan XXIII: «Sólo por hoy trataré de vivir exclusivamente el día, sin querer resolver el problema de mi vida de una vez. Sólo por hoy tendré el máximo cuidado de mi aspecto: cortés en mis maneras, no criticaré a nadie y no pretenderé disciplinar a nadie, sino a mí mismo. Sólo por hoy seré feliz en la certeza de que he sido creado para la felicidad, no sólo en el otro mundo, sino en este también. Sólo por hoy me adaptaré a las circunstancias, sin pretender que las circunstancias se adapten todas a mis deseos.» I després d’aquestes quatre primeres determinacions, mitja dotzena més.1 Fins a completar un decàleg de propòsits: el decàleg de la serenitat. Així havia imaginat Llorenç Gomis fa menys de dos anys la seva carta a Déu. Tal com la va formular el papa Roncalli. El mateix Gomis va deixar escrita una de les seves escasses confessions personals: «De los papas que he visto en Roma, sólo me ha gustado uno: Angelo Roncalli.» «Era una confesión de corazón», escriu el seu germà Joaquim. «Que no era exclusivamente suya, sino que puede decirse que fue y sigue siendo, en buena parte, propia de El Ciervo» (Gomis, 2006: 3).

El Ciervo, la revista El Ciervo, va ser, després de cinquanta-cinc anys d’insuflar-li vida, l’autèntic «alter ego» periodístic de Llorenç Gomis. Ell havia ajudat a fundar la publicació el 1951 i aviat va anar convertint-se en part de la seva pròpia ombra de periodista: una revista cristiana, de pensament, compromesa amb el món, amb la reflexió i amb el diàleg. Una revista compromesa amb les persones, com el mateix Evangeli. I les persones han d’exercir el diàleg per discórrer sobre els assumptes de la seva vida pública. En un article de juny-juliol de 1963, quan a Espanya el dictador Franco impedia l’autèntic desenvolupament del diàleg polític i sobre la revista El Ciervo s’aplicava la censura civil —fet comú a qualsevol publicació— i la censura eclesiàstica, Llorenç Gomis escrivia: «La verdad es un servicio social, un servicio que nos hacemos los unos a los otros. Para que podamos prestarnos ese servicio mutuo es necesaria la libertad para buscar la verdad. [...] La función de la prensa —hace poco citábamos estas palabras del P. Gabel— es mantener a la sociedad en estado de diálogo. Y las condiciones del diálogo y la participación son la información objetiva y la libertad de opinión y expresión» (Gomis, 1963: 1).

1. «Sólo por hoy dedicaré diez minutos de mi tiempo a una buena lectura; recordando que, como el alimento es necesario para la vida del cuerpo, así la buena lectura es necesaria para la vida del alma. Sólo por hoy haré una buena acción y no lo diré a nadie. Sólo por hoy haré por lo menos una cosa que no deseo hacer; y si me sintiera ofendido en mis sentimientos procuraré que nadie se entere. Sólo por hoy me haré un programa detallado. Quizá no lo cumpliré cabalmente, pero lo redactaré. Y me guardaré de dos calamidades: la prisa y la indecisión. Sólo por hoy creeré firmemente –aunque las circunstancias demuestren lo contrario– que la buena providencia de Dios se ocupa de mí como si nadie existiera en el mundo. Sólo por hoy no tendré temores. De manera particular no tendré miedo de gozar de lo que es bello y de creer en la bondad.»

2.Al mirall d’El Ciervo

El principi del diàleg és un dels fils conductors de l’estil de Llorenç Gomis. Als seus articles proposa, pensa, planteja opinions per al seu debat. No pontifica, medita. I defensa el diàleg entre el periodista i el seu públic i entre les persones en general. Un altre article de 1973 insisteix sobre aquesta idea: «Quizá podría ser un propósito de año nuevo: discutamos más para pelearnos menos. O incluso: discutamos más para despreciarnos menos» (Gomis, 1973: 1). O dit d’un altra manera, el diàleg ens farà lliures. Aquesta és una de les constants del seu estil i també ho és de l’estil de la revista El Ciervo

En un estudi realitzat a partir de l’anàlisi de les cartes al director publicades per la revista El Ciervo entre 1951, any de la seva fundació, i 1975, any de la mort del dictador, es comprova que el diàleg és un dels eixos constitutius de la revista: un diàleg entre els lectors i la revista (Pastor, 2004). La publicació promou una estreta relació entre els que la fan i els que la llegeixen. Cal tenir en compte que resulta poc habitual en la premsa de la segona meitat del segle XX que els lectors es preocupin per la publicació més que per la rectificació d’algun text en concret. Un estudi comparatiu realitzat per Thornton sobre les cartes al director publicades a deu revistes americanes de principis del segle XX (entre 1902 i 1912) i sobre les cartes publicades per les mateixes deu revistes a finals de segle (entre 1982 i 1992) mostra que les relacions entre el públic i les revistes ha canviat entre ambdues dates d’anàlisi. I sobretot explica com, mentre que a començaments de segle els lectors es preocupaven per com feia periodisme la revista, a finals de segle la majoria dels assumptes tractats feien referència exclusivament a algun article en concret (Thornton, 1996).

En el cas d’El Ciervo, pot afirmar-se que els redactors i els lectors de la revista formen una comunitat definida. En aquesta línia cal destacar que es facin públiques posicions ideològiques contràries que promouen el debat. El diàleg d’ElCiervo contrasta amb la visió maniquea (nosaltres/els altres, amor/interès, poble/populatxo) i amb la intransigència i la violència que transparenta el discurs franquista que es caracteritza per la seva polèmica amb incorporació de la vulgarització, el registre parlat, la invectiva i la injúria (Melloni, 1980).

A fil d’aquesta voluntat de diàleg, la revista tindrà un estil clar, aspecte fonamental en la prosa del mateix Llorenç Gomis. Davant aquest estil que vol fer-se entendre, el franquisme oposa un alt nivell d’abstracció en els seus discursos però sense racionalitat. Es tracta d’un estil que deriva cap a la irracionalitat. D’un estil orientat a l’adhesió emotiva o irracional. El règim franquista procura la construcció d’una sèrie de temes clau, temes que embelleix retòricament. Per a aquesta finalitat resulten molt efectius els símbols (la bandera, José Antonio, Franco, l’exèrcit, la sang) i un lèxic «arcaic, sonor, pretesament poètic» (Melloni, 1980). Es

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis

tracta també d’un estil que redefineix les paraules a partir del contrast entre el significat anterior i el significat que li ha donat la dictadura, el que han decidit donar-li ara. Aquesta és una de les vies utilitzades per buidar de sentit el llenguatge democràtic i liberal.

D’altra banda, si es continua analitzant l’aportació periodística de Llorenç per publicació interposada, es pot destacar el component crític de la revista. La crítica es concep com un motor per pensar i no com una guia doctrinal. La imatge de la revista és la d’una publicació que critica la societat espanyola i que proporciona elements per a la reflexió. La crítica s’oposa a la «terrible uniformitat» de la premsa (Melloni, 1980).

Un altre aspecte que afegeix elements per valorar que El Ciervo ha estat durant dècades una espècie d’heterònim de Llorenç Gomis és la coincidència del posicionament polític d’ambdós. La revista defensa la democràcia en temps de dictadura a Espanya. Val la pena recordar aquí una de les conclusions del llibre d’Ippolito, Walker i Kolson: un dels principals pilars sobre els quals s’assenta la democràcia rau en les opinions i en les actituds del poble (1976). Les cartes recullen aquestes opinions i aquestes actituds i suposen posar en pràctica la democràcia que postula la revista. En el cas d’ElCiervo la defensa de la democràcia es completa amb una orientació d’esquerra. Per als lectors que estan d’acord amb aquest perfil, la revista encarnarà un socialisme democràtic amb espurnes anticapitalistes. En aquest sentit, també es pot destacar el perfil pacifista de la publicació2 i la seva preocupació per la vertebració política d’Espanya.

Els articles que Llorenç Gomis publica a la revista també coincideixen amb la percepció del seu públic sobre la importància dels temes socials i, de manera especial, pel problema de la pobresa: la pobresa de la postguerra i del franquisme. En aquest mateix entorn cal inscriure la preocupació de la revista per la reconciliació i la superació de les dues Espanyes.

Pel que respecta a la imatge de la religió a la revista, els articles d’en Llorenç propugnen un catolicisme progressista i d’avantguarda, que és crític —per força— amb el catolicisme espanyol de llavors. I així ho perceben també els lectors a les cartes que envien al director. Es tracta d’una obertura seglar des d’un esperit conciliar —la revista és pionera i després seguidora del corrent de pensament catòlic que afavoreix el Concili II del Vaticà— que intenta una democratització de la mateixa Església i una denúncia dels catòlics intransigents.

2. És significativa l’exhortació que proposa al seu article «Tres tareas»: «Por eso ahora, después del Concilio se presenta a los cristianos de España una tarea que no puede ser históricamente más oportuna: la de ser hombres de paz, pacíficos y pacificadores, en lucha fecunda y evangélica consigo mismos» (Gomis, 1966: 1).

3.Frase senzilla i punt i seguit

El Ciervo podria considerar-se un heterònim de Llorenç Gomis i el seu estil el reflex del seu propi estil. En les seves memòries, Llorenç Gomis sintetitza els trets fonamentals del que ell anomenava «l’estil ciervo» i que explica en bona part els seus propis trets estilístics: «Era un estil parlat, lliure, franc [...], ple de jocs i paradoxes, desigual de to i de ritme, amb un referent comú, l’Evangeli. [...] Els [autors] més citats en els dos primers anys van ser, per aquest ordre, François Mauriac, Azorín i Chesterton. Combinant aquests tres autors es podria treure la fórmula literària inicial de la revista. La frase senzilla i el punt i seguit eren d’Azorín; l’humor i les paradoxes cristianes, de Chesterton; Mauriac [...] donava l’expressió d’una sensibilitat religiosa de fills rebels de famílies burgeses benpensants, una mica com nosaltres» (Gomis, 1996: 169-170).

Llorenç Gomis subratlla l’ascendent d’Azorín.

Només un any després que Llorenç Gomis i altres amics fundessin la revista El Ciervo, el consultor nord-americà Robert Gunning va crear el seu índex de boira. L’índex de boira de Gunning pretenia objectivar la claredat o la dificultat —la boira— d’un text. De fet, des de 1935 Gunning va començar a preocupar-se per la claredat dels textos que s’editaven per a l’educació dels nens. Els educadors poc han canviat aquest últim segle respecte a la seva preocupació pels problemes de lectura dels joves. Els educadors es preocupen d’adequar els textos perquè els nens i els joves puguin entendre’ls.

Poc va trigar Gunning a adonar-se que els problemes que assetjaven els educadors eren també les preocupacions dels periodistes. El problema sobre la claredat d’un text mostrava amb absoluta transparència el problema que genera un cert tipus d’escriptura. I Gunning insistia que l’escriptura dels diaris vivia dia sí i dia també en una atmosfera de boira i de complexitat innecessàries. El 1944, Robert Gunning va fundar Robert Gunning Associates, la primera consultora sobre claredat d’estil. La consultora va treballar per a mitjans de comunicació. La contractaven perquè millorés els índexs de claredat dels textos dels periodistes. La va cridar el diari The Wall Street Journal, la revista Newsweek i l’agència United Press. Gunning va aconseguir en aquests mitjans que els textos es passessin a llegir amb menor dificultat. En una escala que va determinar, els seus clients van passar d’un nivell de dificultat de 16, vinculada a textos de lectura difícil, a una dificultat de nivell 11, pròpia de textos dirigits a públics generals.

Robert Gunning va idear el seu índex de boira per resoldre els problemes de claredat dels seus clients de la consultora. La fórmula de l’índex de boira resulta senzilla d’entendre i senzilla d’aplicar. No és l’única. Un centenar de fórmules que pretenen el mateix s’acumulen als annals de la investigació sobre la claredat i la llegibilitat de textos.

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis

La fórmula de Gunning es fonamenta en dues qüestions nuclears per millorar la claredat d’un text: la longitud de les paraules i la longitud de les frases. A major longitud de paraules i frases, més boira. A més boira, menys claredat. Gunning proposa en la seva fórmula tres passos molt senzills. En primer lloc, esbrinar la mitjana de paraules per frase, dividint el nombre de paraules pel nombre de frases. En segon lloc, detectar les paraules de tres síl·labes o més. Aquest segon supòsit parteix de la base que les paraules més llargues són més complicades d’entendre. I Gunning exclou del grup de polisíl·labs els noms propis i les declinacions verbals —participis regulars inclosos. El tercer i últim pas consisteix a sumar els dos resultats anteriors i multiplicar-los per 0,4. El número que surt d’aquesta última operació és l’índex de boira d’un text. Si el número que apareix de l’anàlisi d’un text és major que el que apareix en un altre és que el seu índex de boira és major.

No obstant això, a la fórmula de Gunning i a altres que es basen en els criteris de longitud de paraules i de frases trobo que els falta un criteri sobre la predictibilitat de les paraules usades en un text. No em conformo a establir els nivells de claredat d’un text exclusivament a través de l’anàlisi de la longitud de les peces que el componen. Podrien completar-se aquestes fórmules incloent el factor de desconeixement de certes paraules. De fet, el desconeixement del significat de les paraules que componen un text és un element fonamental per discriminar el seu grau de dificultat. D’aquesta manera, l’índex de boira podria incorporar una operació final que consistiria a multiplicar el resultat pel nombre de paraules desconegudes pel lector del fragment més 1 (aquesta suma final d’1 impedeix que el resultat, si no hi ha cap paraula desconeguda per al lector, sigui 0).

Amb aquesta nova operació el que s’està dient és alguna cosa de major profunditat que la simple modificació matemàtica del procés. Si s’incorpora aquesta modificació se subratlla que el grau de dificultat, de falta de claredat, d’un text no és una característica intrínseca del text, sinó que se situa la boira en la relació entre el text i el lector. Es podria parlar d’un índex de fluïdesa del text per focalitzar la importància de la descodificació del text com un procés dialògic en què intervé també el grau de coneixements del lector.

De tota manera, si afirmo que la claredat és una de les característiques de l’estil periodístic de Llorenç Gomis, se li podria aplicar la fórmula de l’índex de boira que va inventar Gunning als seus articles? Es podrien comparar els resultats amb els resultats que ofereixen les notícies redactades per diferents diaris? Es podrien comparar els resultats en diferents etapes dels escrits d’en Gomis per comprovar si es detecta alguna tendència?3

3. En l’aplicació de l’índex de boira a l’espanyol he comptat com a polisíl·labs complexos les paraules de quatre o més síl·labes, excloent els noms propis, les declinacions verbals, les formes verbals amb pronoms enclítics i els plurals dels substantius i adjectius, si això suposava afegir una síl·laba de més.

4.Clars i boires

Per efectuar l’anàlisi recopilo deu articles publicats4 per Llorenç Gomis a la revista El Ciervo entre 1951 i 20055 i deu articles publicats pel diari La Vanguardia6 i després publicats al costat d’altres articles com a llibre amb el títol Lunas y lunes de Lorenzo Gomis. Avanço els resultats: resulta que Llorenç Gomis escrivia articles més clars, amb menys boira, al diari La Vanguardia que a la revista El Ciervo. Els escrits publicats a La Vanguardia tenen un índex de boira mitjà de 15,7 mentre que als articles publicats a la revista El Ciervo l’índex ascendeix a 19.8 Hi ha una notable diferència.

De tota manera, qualsevol dels dos índexs mostren major claredat que l’índex de boira que tenia la notícia que obria portada al diari El País de dimecres 7 de juny de 2006. Aquesta notícia, la de màxima atracció, que portava per títol «Rajoy rompe con el Gobierno y retira su apoyo al proceso para el fin de ETA», mostrava un índex de boira de 21. Dos punts per sobre de la mitjana de boira dels articles de Gomis a El Ciervo Aquesta mateixa notícia també obria la portada del diari El Periódico de Catalunya, que la titulava: «Rajoy rompe todos los puentes con Zapatero». En aquest cas, l’índex de boira d’aquesta notícia era d’11.

Resulta interessant comprovar també que, mentre que als articles escrits per Gomis a La Vanguardia els índexs de boira són semblants (entre 14 i 16), als articles escrits per a El Ciervo la boira creix en períodes concrets i quan tracten qüestions religioses, sobretot en el moment postconciliar. A més, sí que es confirma la novetat de l’estil del primer «Ciervo», el de l’any de la seva fundació i el dels números següents. Els arti-

4. Els articles escollits intenten representar vagament diferents períodes de la producció de Llorenç Gomis a la revista El Ciervo. Es tracta dels següents: «Extranjeros», 1951; «Gracias a Dios, la Iglesia es católica», 1956; «¿Quién está aquí?», 1962; «Carta para Roma», 1963; «Signos», 1966; «Escrito en martes de carnaval», 1974; «Autonomías, autonosuyas, autononuestras», 1983; «El Mundial de los penaltis», 1990; «Santos & Pecadores, Asociados», 1997, y «Por qué soy europeísta», 2005.

5. El director adjunt d’El Ciervo, Jordi Pérez Colomé, em facilita la tasca i em proposa que esculli entre vint-i-cinc articles que ell ha seleccionat prèviament.

6. Els articles escollits són els següents: «El disgusto de comer», «Veraneos: antes y ahora», «¡Quién los pillara!», «La salud de los viejos», «Los resfriados de invierno», «El correo electrónico», «Cómo ser marido», «Carta de Mamá Noel», «El carnaval y yo» y «Los dibujos animados».

7. Els índexs de boira dels articles escollits entre els publicats pel diari La Vanguardia són els següents: «El disgusto de comer»: 18; «Veraneos: antes y ahora»: 9; «¡Quién los pillara!»: 14; «La salud de los viejos»: 14; «Los resfriados de invierno»: 17; «El correo electrónico»: 20; «Cómo ser marido»: 16; «Carta de Mamá Noel»: 12; «El carnaval y yo»: 15, y «Los dibujos animados»: 15.

8. Els índexs de boira dels articles escollits entre els publicats per la revista El Ciervo són els següents: «Extranjeros»: 8; «Gracias a Dios, la Iglesia es católica»: 28; «¿Quién está aquí?»: 14; «Carta para Roma»: 12; «Signos»: 24; «Escrito en martes de carnaval»: 14; «Autonomías, autonosuyas, autononuestras»: 25; «El Mundial de los penaltis»: 26; «Santos & Pecadores, Asociados»: 19, y «Por qué soy europeísta»: 18.

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis

cles d’en Llorenç publicats aquests primers anys tenen índexs de boira molt baixos (per sota de 10) i resulten molt fàcils de llegir. Després la claredat disminueix en el període de finals de la dècada dels cinquanta i en les dècades dels vuitanta i dels noranta per recuperar-se cap a final dels noranta.

Aquesta disminució de la claredat pot deure’s a l’enfocament i a la funció dels articles, i al tema que tracten. Respecte a l’enfocament i a la funció que el periodista preveu del seu article la pista que segueixo és la traça que deixen els noms propis. Els noms propis marquen quin públic busca l’articulista. Els noms propis són un esquer per a la lectura o la dissuadeixen. I això passa segons si coneixem de qui es tracta i de si ens interessa.

Doncs bé, deixin-me que reculli alguns dels noms propis de persona que apareixen als articles d’en Gomis publicats per El Ciervo (segueixo l’ordre cronològic de publicació dels articles analitzats): Camus, Paco Sitjà, San Pedro, Dios, Cristo, San Pablo, Juan XXIII, Pablo VI, arzobispo Cantero, Jesucristo, Hanna Arendt, Vizcaíno Casas, Menem, Rosario y yo, Teresa de Lisieux, Álvaro Pombo, Joan Maragall, Bernanos, Hitler, Jean Monnet, Robert Schuman, Konrad Adenauer, Bach, Mozart, Schubert, Cervantes, Ramon Llull i Giscard d’Estaing.

Selecciono a continuació els noms propis de persona dels articles publicats a La Vanguardia: Víctor Jara, Josep M. Panareda, J. V. Foix, Italo Svevo, James Joyce, Mesonero Romanos, Julio Camba, Noam Chomsky, McLuhan, Lluís Foix, Carmen Rico Godoy, Quim Monzó, Papa Noel, Herodes, Jesús, María i José, Peter Pan, arcipreste de Hita, pato Donald, Esopo, Iriarte i Samaniego, i, sobretot, el que crida més l’atenció és l’aparició incessant de la seva dona, dels seus néts, de les seves filles, de nens i de vells.

En els noms propis es troben pistes de per què l’índex de boira augmenta als articles d’El Ciervo. Es tracta d’articles de tesis més treballades i de temes més complexos. Molts d’ells tracten d’assumptes que vinculen societat i religió, que mostren l’entramat de pensaments de Llorenç Gomis sobre qüestions que entén que són de molt valor. En aquests articles es mostra el pensador cristià, contingentment periodista pel seu interès per la realitat, però que té una voluntat d’establir pautes de pensament. Als articles de La Vanguardia, els articles dels dilluns —ja que apareixien els dilluns—, la família ha conquerit l’espai abans reservat a escriptors, pensadors i polítics, i amb ella apareixen altres escriptors les cites dels quals faciliten que flueixi millor l’article.

Llorenç Gomis descrivia els articles dels dilluns com a costumistes, mentre que els articles d’El Ciervo eren editorials firmats. I quan l’opinió de tota la publicació va darrere d’un article la realitat resulta més matisada, el cel més boirós.

5.Periodisme català escrit en espanyol

No voldria obviar la dicotomia Lorenzo/Llorenç Gomis. De fet, al món periodístic gairebé sempre Lorenzo. Lorenzo als seus articles publicats als diferents diaris i revistes en els quals va publicar i Lorenzo també en la firma dels seus articles de la revista El Ciervo. El nom de pila de Gomis variava en funció de la llengua de la publicació en què participava. Això formava part del seu compromís del diàleg entre els espanyols. Al seu article de la pàgina 3 de la revista El Ciervo del mes de setembre-octubre de 1993 ho deixava escrit: «En esta revista tenemos una larga experiencia de que una empresa catalana puede ser asumida como propia por muchos españoles que no son catalanes. No todas las iniciativas catalanas prosperan más allá del Ebro, y la experiencia debiera enseñar algo.»

Aquest és l’encaix del català i de l’espanyol. Un encaix copulatiu, no disjuntiu. Un encaix basat en el diàleg i la comprensió: «La ética y la estética de la comprensión o la apertura entrañan la comprensión de los incomprensivos y la apertura de los cerrados. Esa cuadratura del círculo ha resultado siempre posible y hasta relativamente cómoda en el seno del cristianismo, aunque los que optaran por eso se vieran tachados a menudo de heterodoxos. [...]

»La Europa que ha sobrevivido es la Europa de la tolerancia y, en esta escuela, la España que debe sobrevivir es lógicamente la España de la tolerancia y de la convivencia.

»¿Hay convivencia en España? La hay. ¿Hay convivencia en Cataluña? La hay. Todo lo demás es secundario» (1993: 3).

I no s’ha d’oblidar que històricament, i fins i tot avui mateix, la publicació de capçaleres periodístiques escrites en espanyol, sobretot si ens referim als diaris d’informació general, és un dels trets del periodisme català. Ironies de la vida.

6.La ironia, un front periodístic

«—Llorenç! Et puc preguntar una cosa? Els teus articles, els escrius en serio o en broma?», li va preguntar un dia una amiga casada amb un catedràtic de Literatura. I en Llorenç va voler explicar que escriu els articles de dues maneres a la vegada: «La relativitat i la veritat no són incompatibles. [...] Aquest punt d’incertesa és el que més m’agrada», escriu en Llorenç. «Quan es diu el contrari del que es vol deixar entendre [...] jo crec que en el fons es diuen les dues coses, el que es diu i el que, més enllà del que es diu, es vol deixar entendre» (Gomis, 1996: 410).

El joc de la ironia mostra el món dialògicament. Tot és i no és. I en aquest joc l’escriptor que té ploma pot allunyar-se de la realitat per tor-

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis

nar en un segon sobre ella. Estar-hi però distanciat. I alhora prendre’s el món seriosament al quadrat. La ironia és una pista d’aterratge perfecta per a l’aforisme. I Gomis conreava la ironia i la mostrava triomfant mitjançant aforismes camuflats en la seva prosa de periodista de costums.

Als articles dels últims anys, l’edat, les xacres i el paper dels avis es converteixen en el planter perfecte per mostrar la lucidesa que comporta la ironia. «La edad», escriu Gomis, «es una sorpresa para el que la tiene y una manera de explicarnos por qué el otro es como es.» O sobre els problemes físics escriu: «Si no fuera por los achaques de cada uno, la conversación sería menos viva, la amistad menos estrecha, la solidaridad menos profunda.» I en el cas dels refredats: «El resfriado nos recluye en casa y, naturalmente, en la vida privada. Apetece, más que hablar de política, hablar de los resfriados, sobre todo de los de antaño.»

En aquests articles de l’últim període la ironia és el que uneix els avis i els néts. Vegin uns exemples: «Y no faltan países donde, quizá por lo privilegiado de la situación geográfica, transitan Papá Noel en Navidad y los Magos de Oriente en la noche de Reyes» o, respecte al carnaval, «Nunca nadie parece tanto él como cuando va disfrazado» (Gomis, 2004).

Però la ironia també pot explicar-se com una necessitat del periodista d’opinió. Un periodista que es distancia d’una realitat que segueix, que necessita com a ciutadà i com a professional. Com afirma el catedràtic d’Història de l’Art Valeriano Bozal en el seu llibre Necesidad de la ironía: «La ironía no mira para otro lado. No se concibe como una experiencia distinta, alejada de aquello que ironiza. Si alguna virtud tiene, es que no deja de su mano a lo otro: lo conserva, pero lo conserva como objeto de su mirada» (Bozal, 1999: 99). La ironia, com el periodisme, no mira cap a un altre costat.

7.Els articles dels dilluns

I els seus articles dels dilluns, articles que Gomis denomina de costums, estan carregats de claredat i d’ironia. «Si aquell dia algú volia llegir un article de costums, literari, una mica irònic, encara que fos sobre filosofia política o vés a saber quin tema, podria llegir el meu, sempre el dilluns, i sempre a sobre de l’enquesta, és a dir, en una plana fixa» (1996: 408).

El Llorenç Gomis sobre el qual recau el pes de guiar el pensament de la revista El Ciervo cedeix el pas a un Gomis a qui li ve de gust parlar de la vida, dels til·lers, del pas del temps, de la seva família. I a més, té comprovat que aquests articles són els que més reconeix el públic i així ho explica en les seves memòries: «Els articles que agraden més, pel que

veig, són els de costums, sobretot quan hi surt la Roser, alguna filla, els néts o jo mateix. I el que agrada més del tot és l’humor o la ironia, que no són ben bé el mateix, però de vegades es toquen i sembla que es confonguin» (1996: 409).

I els costums, a la ploma de Gomis, són el mirall de l’ésser humà. Escriure sobre els costums és escriure sobre nosaltres mateixos, sobre el més quotidià i repetit de nosaltres mateixos i per això mateix la millor fotografia del que som en realitat. Als articles de costums de Gomis apareix la persona, o la màscara diària que es posa, ja que, com ell mateix diu, «viure és un ofici impur». El costumisme de Gomis s’allunya en això del costumisme dels clàssics com Larra, per a qui el costumisme amagava una profunda intenció política i una voluntat d’intervenció social.

Als articles de costums de Gomis apareix aquest home que repeteix en veu baixa, molt baixa, deixant escapar les paraules: «Sólo por hoy me adaptaré a las circunstancias, sin pretender que las circunstancias se adapten todas a mis deseos. [...] Sólo por hoy no tendré temores. De manera particular no tendré miedo de gozar de lo que es bello y de creer en la bondad.» I que a prop queda la manera de veure el món de qui escriu una i altra vegada aquest «només per avui» de diferents maneres en diferents articles, que a prop queda del pensament de l’esclau Epictet. Que a prop estan aquestes paraules impreses al diari de les que va deixar escrites Epictet, el coix, l’alliberat. El manual que ens ha deixat Epictet, l’Enquiridió, era llegit i rellegit per Llorenç Gomis. Epictet, que deia que unes coses depenen de nosaltres i d’altres no: «Dependen de nosotros la opinión, la intención, el deseo, el rechazo y, en una palabra, todos nuestros actos. No dependen, en cambio, el cuerpo, la fortuna, la fama, el poder y, en una palabra, todo cuanto no sea obra nuestra. Las cosas que dependen de nosotros son por naturaleza libres y no se hallan sujetas a impedimentos ni trabas, mientras que las que no dependen de nosotros son endebles y esclavas y nos resultan embarazosas y ajenas» (Epicteto, 2002: 177). I les persones que retrata Gomis s’expliquen per les seves rutines. Són el que són per les seves opinions, les seves intencions, els seus desitjos, els seus rebuigs: per aquest dibuix en el qual afegim un nou traç cada vesprada.

8.El vals de les idees: el principi de repesca Igual que en el poema «Apología i petición» de Jaime Gil de Biedma en el qual s’entremesclen Espanya, dimonis, pobresa, govern, home i història i creixen en nous sentits i completen el quadre, recordin: «Y qué decir de nuestra madre España / este país de todos los demonios / en donde el mal gobierno, la pobreza / no son, sin más, pobreza y mal gobierno / sino un estado místico del hombre, / la absolución final de nuestra historia. / De todas las historias de la Historia / sin duda la más

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis

tristes es la de España, / porque termina mal. Como si el hombre, harto ya de luchar con sus demonios, decidiese encargarles el gobierno / y la administración de su pobreza.» I que conclou amb un tercet de veu ronca i forta que tot assimila i que reagrupa les idees del poema i avança i fixa la seva reflexió: «Pido que España expulse a esos demonios. / Que la pobreza suba hasta el gobierno. / Que sea el hombre el dueño de su historia» (Gil de Biedma, 2006: 124).

Igual que en aquest poema, com en els versos de Jaime Gil, als articles de Llorenç Gomis —en multitud d’ells— es produeix un procés que he anomenat el principi de repesca o el vals de les idees. Les idees van i vénen, avancen i es fixen. Afegeixen un nou sentit i recuperen les frases precedents. Aquest és l’anar i venir que embasta molts textos de Llorenç Gomis. Es construeixen amb puntades precises que van i tornen, recuperen i avancen i tornen a recordar.

L’article «Santos & Pecadores, Asociados» mostra aquest principi de repesca. En el seu quart paràgraf diu: «Porque los santos son los que se han tomado a Dios en serio y han querido vivir como si existiera. No tienen tiempo para revolver libros y manuales en busca de sus presuntas huellas teóricas. La vida es breve y hay que apostar. Los santos son los que apuestan por ganar tiempo y vivir desde ahora la apuesta de que Dios es y está aquí mismo, aunque sea de noche y no se le vea.» El vuitè i últim paràgraf Gomis l’inicia de la següent manera: «Quizá el renaciente interés por los santos quiere decir que en medio de la secularidad en que vivimos —bastante a gusto, hay que reconocerlo— rebrota una religión que busca autenticidad, la religión de los santos.» I remata el paràgraf recuperant les idees exposades en el quart i vinculant-les a la tesi expressada a començaments d’aquest últim paràgraf. Repesca informació ja proporcionada, gairebé de manera idèntica a l’exposat anteriorment. La repesca i afegeix una mica més: «Somos pecadores porque no somos santos, que son los que juegan más fuerte en la apuesta de la vida. Los santos saben que en la otra vida ya no se puede hacer nada, al menos nada costoso. Y le hacen una seña discreta a Dios para estar con él ya ahora y aquí y hacer algo en esta vida» (Gomis, 2003: 3).

Un altre bon exemple d’aquest vals de les idees el proporciona un article que prefereixo personalment a d’altres. Es tracta de «Para qué sirve un primer párrafo», publicat al diari La Vanguardia el 5 de juliol de 1999. En aquest article Llorenç Gomis argumenta la importància que l’escriptor faci un bon primer paràgraf per enganxar el lector.

En el segon paràgraf de l’article descriu en què consisteix el mètode que ell utilitza per llegir llibres: «Por eso me atrevo a recomendar un método de introducción a la lectura que yo practico en toda estación con buenos resultados, me parece. Se trata de no leer ningún libro que no interese, divierta o llame la atención ya en el primer párrafo.»

Al final d’aquest segon paràgraf, un paràgraf llarg, Gomis recupera la idea del primer paràgraf. I recupera les paraules que va utilitzar perquè el lector detecti la traça deixada al camí (la construcció trimembre de verbs dóna una bona pista) i les amplia amb nous conceptes: «Un libro se lee si divierte, interesa o enseña. Y eso puede verse en el primer párrafo.»

El tercer paràgraf recupera la idea anterior i avança en la idea del cost/oportunitat del lector que no s’entreté en llibres que no l’atreuen des del seu inici: «Yo soy un lector de primeros y segundos párrafos. Esto me ahorra leer muchos libros y me permite encontrar pronto otros que resisten la prueba y se dejan leer.»

En el quart paràgraf Gomis incorpora una nova idea: «Julián Marías suele emplear una expresión que no es suya —no recuerdo de quién la sacó—, pero que él ha prohijado con acierto: “calidad de página”. Un escritor puede juzgarse por su calidad de página.» Un escriptor pot jutjarse per la seva qualitat de pàgina. I amb aquest nou material, com si fos un malabarista, Llorenç Gomis posa en marxa el principi de repesca i aglutina les idees plantejades anteriorment, amb elegància. Com si fos Fred Astaire qui hagués dissenyat la coreografia de les següents frases, el verb flueix, recupera i avança, un, dos tres, un dos tres...: «No hay clásico, en principio, que no tenga calidad de página, porque un clásico es un señor —o una señora— que se relee con gusto. Y no se releería con gusto si no tuviera calidad de página, si no tuviera buena prosa. Tiene buena prosa el escritor que tiene eso que se llama buena pluma. Se nota ya en el primer párrafo. Así que no hace falta leer más de tres para ver si allí hay calidad de página, buena prosa, buena pluma.» Un, dos, tres...

I és que la repesca ajuda la claredat i a més impedeix que els paràgrafs, els textos sencers, acabin «en punta», en expressió repetida pel mateix Llorenç Gomis. Què és acabar en punta? Acabar de manera abrupta, obrint un nou tema o sense haver recollit el que s’ha sembrat. Un, dos, tres, un, dos, tres...

9.La retòrica del present

Els mitjans de comunicació es construeixen sobre el present. Viuen del present i utilitzen el present com el recurs mitjançant el qual mostren la realitat als seus públics. Tot el que passa per les seves pàgines se cenyeix a un sol pla temporal: el de l’ara. L’ahir és l’ara que acaba de ser; el demà, l’ara que encara no ha estat. La preparació d’un esdeveniment a les pàgines d’un diari atreu el futur cap al present en què sempre es troba el lector. La recuperació d’un esdeveniment necessari per entendre el que succeeix en aquest moment vincula al present el que ja es creia conjugat en un altre temps verbal.

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis

Els esdeveniments en els mitjans de comunicació se cenyeixen a l’univers del present. El present esborra el temps en les narracions que s’expliquen en els mitjans de comunicació, perquè tot passa ara, perquè exclou el passat i el futur. Aquesta és la retòrica del present que Llorenç Gomis va analitzar en la seva Teoría del periodismo (1991). La retòrica del present és, d’alguna manera, la retòrica del no-temps. Això permet que es reconverteixi l’ordre natural de qualsevol narració, de caràcter cronològic, en un nou ordre artificial que situa l’interès com a centre de la narració i ja no el temps.

El recurs del present fa suposar al lector que el que narren els mitjans —en present, és clar— està succeint ara i, per tant, l’afecta directament. El present és el temps dels canvis i el lector viu en aquesta trepidant transformació de tot el que l’envolta. Quan un esdeveniment traspassa el llindar del present i llisca cap als clarobscurs del passat deixa de tenir interès per als mitjans de comunicació. I el lector, acostumat a descodificar el seu món en clau de present, tendeix a oblidar-ho amb suma facilitat. La retòrica del present, no s’hi pot fer més, escurça la memòria del públic. Gomis parla de la glorificació del present: «I aquesta artificiosa i constant formació del present no sorprèn el públic, acostumat a una difusa i social glorificació del present» (1994: 63).

Recorden la recerca inicial a Google? Únicament cal buscar les paraules «sólo por hoy» entre cometes i Juan XXIII. «Sólo por hoy creeré firmemente —aunque las circunstancias demuestren lo contrario— que la buena providencia de Dios se ocupa de mí como si nadie existiera en el mundo. Sólo por hoy no tendré temores. De manera particular no tendré miedo de gozar de lo que es bello y de creer en la bondad.» Així acaba el decàleg de la serenitat de Joan XXIII que es troba fàcilment a Google. Un decàleg que podia haver estat escrit per un periodista. El present és el que compta; la informació traslladada en present.

El periodista Llorenç Gomis, el creient Llorenç Gomis, va recordar no fa molt les paraules del papa Roncalli que parlaven del present i d’una felicitat també buscada per un estoic nascut en el segle primer. I va recomanar la seva lectura com una hipotètica carta que podria haver enviat ell a Déu. I així ho va deixar escrit: «[el decálogo de la serenidad] Nos aconseja no tener miedo de ser felices solo por hoy, sabiendo que para eso hemos sido creados, no solo en esta vida, sino en la otra, y pensar, solo por hoy y contra todos los indicios en contra, que la buena providencia de Dios se ocupa de nosotros como si no hubiera otra persona. Tengo ya 81 años y es hora de aprender a vivir en el presente, es decir, en la eternidad.» (50 cartas a Dios, 2005) Un, dos, tres, un dos tres...

Bibliografia

BOZAL, Valeriano (1999). Necesidad de la ironía. Madrid: Visor.

50 cartas a Dios (2005). Madrid: PPC.

EPICTETO (2002). Enquiridión. Barcelona: Círculo de Lectores.

GILDE BIEDMA, Jaime (2006). Las personas del verbo. Barcelona: Galàxia Gutenberg.

GOMIS, Joaquim (2006). «La herencia del Papa campesino». El Ciervo [Barcelona], juny, p. 3.

GOMIS, Llorenç (1996). De memòria. Barcelona: Edicions 62.

GOMIS, Lorenzo (1963). «La opinión pública». El Ciervo [Barcelona], juny-juliol, p. 1.

— (1966). «Tres tareas». El Ciervo [Barcelona], abril, p. 1.

— (1973). «¿Ni hablar?». El Ciervo [Barcelona], desembre, p. 1.

— (1991). Teoría del periodismo: Cómo se forma el presente. Barcelona: Paidós.

— (1993). «¡San Pablo y abre España!». El Ciervo [Barcelona], setembreoctubre, p. 3.

— (1994). «Persuadir la gent de que passen coses interessants». Periodística [Barcelona], núm. 7, p. 59—64.

— (2004). Lunas y lunes de Lorenzo Gomis. Barcelona: El Ciervo.

IPPOLITO, Dennis S.; WALKER, Thomas G.; KOLSON, Kenneth L. (1976). Public Opinion and Responsible Democracy. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.

MELLONI, Alessandra; PEÑA-MARÍN, Cristina (1980). El discurso político en la prensa madrileña del franquismo. Roma: Bulzoni.

PASTOR, Lluís (2004). Teoría de las cartas al director: El papel del lector en la prensa. Barcelona: Universitat Ramon Llull. [Tesi]

THORNTON, Brian. «The Shrinking Debate over Journalistic Standards: Where Have all the Letters Gone?». [Presentació a la Magazine Division, com una part de l’Association for Education in Journalism and Mass Communication Annual Conference, Anaheim, Califòrnia, agost 1996]

L’eternitat en el present. L’estil periodístic de Llorenç Gomis

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 45-50

XVI Conferència Anual de la SCC 2006

Presentació del projecte CARHUS, classificació de revistes científiques en ciències socials i humanitats

per Lluís Rovira

Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris i de Recerca, Departament d’Universitats, Recerca i Societat de la Informació, Generalitat de Catalunya

Presentació del projecte CARHUS, classificació de revistes científiques en ciències socials i humanitats

Presentació de la classificació CARHUS

L’Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris i de Recerca (AGAUR) és un organisme públic de la Generalitat de Catalunya responsable de la gestió i avaluació de beques i ajuts universitaris i de recerca. En aquest context, els processos d’avaluació prenen especial rellevància, ja que permeten actuar amb eficàcia i consolidar la credibilitat de la comunitat científica en les actuacions de selecció de l’Agència.

En algunes disciplines, com són les ciències socials i les humanitats, l’avaluació no pot seguir la mateixa dinàmica que en d’altres àrees ja que aquestes s’expressen amb resultats de la recerca diversos i a voltes diferents. Per altra part, les ciències socials i les humanitats no són disciplines en què la recerca que es desenvolupa sigui totalment homogènia. Aquestes àrees engloben un gran nombre d’àrees de coneixement molt diferenciades i amb particularitats molt notables i dimensions variables respecte de les activitats de recerca.

Per tal d’avaluar igualment aquestes disciplines i permetre actuar adequadament cal generar eines que permetin treballar amb la màxima objectivitat i representativitat.

D’acord amb això, l’any 2005, la Direcció General de Recerca (DGR) va elaborar una llista de prop de sis mil revistes dels àmbits de les ciències socials i humanitats amb l’objectiu d’aprofundir en la creació d’eines d’avaluació d’aquestes disciplines. Les revistes estan classificades en quatre grups (A, B, C i D) segons la seva difusió (presència en índexs i bases de dades) i la seva qualitat, així com, alhora, estan classificades també segons les àrees de coneixement a les quals pertanyen.

Actualment la Generalitat de Catalunya i el sistema científic i universitari català tenen la necessitat d’una eina com el CARHUS. L’AGAUR s’està plantejant internament com utilitzar la classificació perquè sigui un element de referència en l’avaluació i selecció de becaris, projectes i d’altres ajuts. També s’han iniciat contactes amb l’AQU (Agència de la Qualitat del Sistema Universitari de Catalunya) per discutir la validesa de la classificació CARHUS en les tasques d’avaluació que aquesta Agència porta a terme.

1.Metodologia

Les llistes CARHUS es van elaborar a partir d’una recollida de dades, tenint en compte principalment:

— El resultat d’un estudi bibliogràfic i bibliomètric, encarregat per la DGR i dirigit pel doctor Cristóbal Urbano, del Departament de Biblioteconomia i Documentació de la Universitat de Barcelona (SIIAR).

— La proposta feta d’ençà el 2000 pel Consell d’Avaluació Científica i Tècnica (CONACIT).

— Els suggeriments de modificació rebuts durant els anys posteriors a la proposta CONACIT.

— Els indicadors bibliomètrics de l’Institute of Scientific Information (ISI): les revistes amb factor d’impacte, el Journal of Citation Reports i la Social Sciences Edition

— Les revistes considerades en alguns estudis sectorials realitzats pel Centro de Información y Documentación Científica (CINDOC-CSIC).

— Les revistes proposades pels investigadors consultats en el marc de l’Estudi sobre l’Avaluació de la Recerca en Humanitats i Ciències Socials (estudi desenvolupat per la DGR també durant el 2005).

— Consultes efectuades per la DGR a investigadors i experts de les diferents àrees.

Per establir la classificació de les publicacions periòdiques en quatre nivells, de més a menys significatius per a l’àrea o àmbit (A, B, C, D), es va considerar prioritàriament la valoració atorgada en les propostes, estudis i consultes esmentades, tenint en compte si la revista era proposada per només una d’aquestes fonts o per diverses fonts. Les llistes de cadascuna de les àrees de coneixement i les llistes pluridisciplinàries de cada àmbit van ser revisades per experts de cadascuna de les àrees.

La classificació final, d’acord amb el que s’ha esmentat, es va efectuar a partir de criteris diversos:

— Es va considerar la tradició i l’itinerari històric de la publicació i la seva contribució a la consolidació o estructuració d’una determinada comunitat científica a Catalunya.

— Es va tenir en compte, sempre que va ser possible, criteris de qualitat objectius:

— consell editorial amb presència internacional

— resums en altres llengües

— avaluació o revisió dels articles

— percentatge elevat d’articles de recerca

— altres

Finalment, les valoracions es van modular d’acord amb la presència major o menor de la revista proposada en bases de dades internacionals, comparant l’índex compost de difusió secundària (ICDS), calculat per l’esmentat estudi del doctor Urbano, que facilita el sistema d’informació per a la identificació i avaluació de les revistes, i de la consideració

Presentació del projecte CARHUS, classificació de revistes científiques en ciències socials i humanitats

o influència de la revista des del punt de vista de les nostres comunitats científiques.

En la valoració de les revistes d’economia i psicologia, en particular, va tenir un pes especial el factor d’impacte a l’ISI i en les llistes dels altres àmbits es va tenir en compte aquest criteri, quan era possible, tant per incloure aquestes revistes en les llistes com per millorar-ne la valoració.

Cal remarcar que la llista de revistes CARHUS és un document de treball, orientatiu per a avaluadors, investigadors i editors, que s’anirà modificant i ajustant en la mesura que les comunitats científiques facin arribar les seves indicacions. Per tant, no es tracta d’un estat final de la qüestió sinó d’una aproximació, probablement millorable, que cal anar discutint, consensuant i utilitzant amb la comunitat científica.

2.Localització de la informació

Les llistes CARHUS poden ser consultades al web de l’AGAUR (http://www.gencat.net/agaur) dins l’apartat del Programa de Documentació Científica.

Les revistes són consultables per l’àrea de coneixement a la qual pertanyen, així com per ordre alfabètic del seu títol. Existeix també un apartat pluridisciplinari, que inclou les revistes utilitzades per investigadors de més d’una àrea de coneixement dins un mateix àmbit temàtic.

Les llistes contenen les dades següents: ISSN, títol de la revista i nivell adjudicat a la revista.

3.Actualització del CARHUS

Des de l’any 2006, el manteniment i l’actualització de la llista de revistes CARHUS han estat encarregats a l’AGAUR per part de la Direcció General de Recerca. L’AGAUR està estudiant en aquests moments els criteris a emprar. En un primer esborrany, que cal perfilar molt més, s’han proposat els següents punts a valorar:

— Sistema de revisió per experts.

— Comitè editorial.

— Format normalitzat (que inclogui abstract en anglès) de la revista.

— Difusió demostrada / internacionalització (en algunes àrees).

— Periodicitat i regularitat en la seva publicació.

— Diversitat institucional d’autors.

— Impacte a Catalunya.

Per a les revistes electròniques, addicionalment:

— Identificadors del tipus DOIs, Unique Publisher Item Identifiers (PIIs) o altres que assegurin una localització persistent dels documents.

Aquests paràmetres hauran de servir per revisar per una banda les revistes que ja estan contingudes a la classificació CARHUS, i moure la seva situació, si escau, i per una altra banda per incorporar noves revistes a la classificació.

4.Les revistes de comunicació social classificades al CARHUS

D’acord amb els criteris exposats, les revistes de l’àmbit de la comunicació social han estat classificades en tres àrees de coneixement:

— Comunicació audiovisual i publicitat

— Periodisme

— Pluridisciplinari.

El conjunt d’aquestes àrees recull un total de cent tretze revistes en diverses llengües: seixanta-tres en anglès, vint-i-tres en castellà, vuit en català, nou en francès, quatre en italià i algunes en d’altres llengües. Els nivells de qualitat es distribueixen en cinc revistes A, quaranta-tres revistes B, vint-i-set revistes C i trenta-tres revistes D.

Les revistes catalanes representades en aquesta llista són:

ISSN Títol

1136-2413 Trípodos: Llenguatge, Pensament, Comunicació

0211-2175 Anàlisi: Quaderns de Comunicació I Cultura

ENQ Formats: Revista de Comunicació Audiovisual

1135-2167 Imatge. Butlletí de L’aula de Cinema

Valoració Àrea de coneixement

B Pluridisciplinari

C Pluridisciplinari

C Comunicació audiovisual i publicitat

C Comunicació audiovisual i publicitat

1131-5687 Treballs de Comunicació C Pluridisciplinari

1135-1039 Annals de Periodisme Català. Col·legi de Periodistes de Barcelona

0213-6023 Temes de Disseny

1130-183X Periodística

D Periodisme

D Pluridisciplinari

D Periodisme

Presentació del projecte CARHUS, classificació de revistes científiques en ciències socials i humanitats

L’AGAUR té especial interès a enriquir la presència de revistes catalanes tant en les llistes CARHUS com en d’altres en l’àmbit mundial. Cal, però, que les publicacions s’adeqüin a un criteris reconeguts de l’edició científica.

5.Com enviar propostes de modificació o inclusió de revistes

L’AGAUR, per tal de poder mesurar l’impacte i la valoració de les revistes entre la comunitat científica i també per incloure noves entrades en les llistes, està oberta a rebre noves propostes. Per fer-ho els interessats hauran d’enviar a l’AGAUR un informe que inclogui:

— L’argumentació de cada criteri.

— Una proposta col·lectiva i si és possible interinstitucional de persones representatives de l’àmbit a Catalunya.

— Un responsable de la proposta (interlocutor).

— El lliurament d’un exemplar.

Les propostes poden ser enviades al correu electrònic: carhus@agaur.gencat.net o bé per correu ordinari a l’adreça següent:

AGAUR

Programa de Documentació Científica

Via Laietana, 28, 2a 08003 Barcelona

D’acord amb aquestes propostes l’AGAUR negociarà amb experts de l’àmbit la inclusió de noves revistes o la modificació de la classificació d’altres per tal de millorar l’eficàcia i la pertinència de CARHUS.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 51-61

Secció oberta

La immediatesa com a valor fonamental del periodisme digital: conseqüències en el treball diari de quatre redaccions digitals

per David Domingo Professor ajudant de la Unitat de Comunicació de la Universitat Rovira i Virgili

La immediatesa com a valor fonamental del periodisme digital: conseqüències en el treball diari de quatre redaccions digitals

Durant la invasió de l’Iraq, el 2003, els periodistes encarregats de Telenoticies.cat, el web informatiu de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió, van guanyar-se definitivament l’admiració dels seus companys de les redaccions audiovisuals. El motiu va ser un servei de titulars a l’instant, que seguia minut a minut l’evolució dels esdeveniments durant les primeres setmanes de la guerra. El servei apareixia com una finestra emergent en accedir a la portada del web amb una llista cronològica de titulars, amb el més recent primer, que enllaçaven amb notícies completes quan els redactors digitals havien desenvolupat la peça. La direcció dels serveis informatius de TVC va demanar poder oferir els titulars al 3/24 i TV3, com a sobreimpressió en la part inferior de la pantalla, i per primera vegada en la redacció digital va haver-hi un torn de matinada per garantir que els titulars eren actualitzats les vint-i-quatre hores del dia. «Amb aquest servei volíem poder publicar les notícies tan aviat com fos possible, sense haver d’esperar que el periodista redactés la peça sencera», explicava l’editor de Telenoticies.cat. La immediatesa com a valor periodístic havia arribat al seu ideal màxim: l’actualització permanent.

És obvi que la immediatesa no neix amb Internet: les emissores tot notícies de ràdio i televisió van popularitzar el concepte ja durant els anys vuitanta (Kansas i Gitlin, 1999). Però Internet permet portar la immediatesa a una nova dimensió. Un web està permanentment disponible i els usuaris poden visitar tant les notícies més recents com les més antigues. Durant els anys noranta, les definicions teòriques de les possibilitats del periodisme digital van insistir que Internet trencava les limitacions dels mitjans tradicionals: no hi havia horaris de tancament ni de programació, i una notícia podia ser actualitzada una i altra vegada, de manera constant, seguint el ritme de l’actualitat i no el d’esquemes de producció imposats per les característiques dels mitjans tradicionals (Pavlik, 2001: 21). Com moltes altres utopies del periodisme digital1 (Domingo, 2005a), la immediatesa va ser assumida amb entusiasme pels professionals com a tret identitari davant dels mitjans tradicionals.

Nombroses investigacions han destacat com la immediatesa és el valor amb què més s’identifiquen els periodistes digitals (Deuze et al., 2004; O’Sullivan, 2005) i han apuntat que sovint això va en detriment d’altres principis periodístics com la contrastació de fonts o la verificació de dades (Seib, 2002; Hall, 2001). Aquest article explora els motius de la identificació entre Internet i immediatesa, analitza les seves conseqüències en les rutines de treball de les redaccions digitals i proposa estratègies per mitigar els riscos que comporta. L’estudi és part de la recerca

1. La producció multimèdia, la interactivitat amb els lectors, la creació de notícies hipertextuals, amb diferents nivells de lectura i enllaços a informació complementària..., possibilitats teòriques d’Internet que la investigació empírica ha demostrat que acostumen a ser poc desenvolupades pels webs informatius (Deuze et al., 2004).

doctoral sobre l’adopció d’Internet com a mitjà de comunicació en quatre empreses periodístiques catalanes (Domingo, 2006).

1.Disseny de la recerca

La recerca sobre periodisme digital2 s’ha centrat principalment en la definició de les possibilitats que obre Internet i en l’anàlisi de les tendències en les característiques dels webs informatius, les percepcions dels professionals sobre el nou mitjà i els canvis en el consum d’informació entre els usuaris. En molts casos, aquesta recerca empírica se centra a constatar que els projectes de periodisme digital no estan a l’alçada de les possibilitats d’Internet, sense oferir claus interpretatives sobre els motius d’aquest fenomen (Boczkowski, 2002; Domingo, 2005b).

Una línia de treball alternativa proposa entendre el periodisme digital com un procés d’adopció d’una nova tecnologia en el context social de les redaccions periodístiques, per tal d’analitzar els factors que propicien les noves (o no) rutines i productes. Es tracta d’abandonar el determinisme tecnològic que està implícit en el fet de pensar que les possibilitats d’Internet predefineixen un camí necessari per a l’evolució del periodisme digital. Des d’aquesta perspectiva, els discursos utòpics són un factor més entre el conjunt de forces que donen forma al periodisme digital (Domingo, 2005a) i no hi ha una sola manera correcta de fer informació per a Internet: cada mitjà, en funció de la seva trajectòria històrica, de la correlació de forces dins de la redacció i de les influències de models com les utopies o la competència, crearà un producte que pot tenir característiques pròpies (Boczkowski, 2004).

Per aplicar aquestes premisses teòriques, la tradició investigadora dels processos d’innovació tecnològica (Williams i Edge, 1996) suggereix l’estudi de casos específics, per aprofundir en els contextos d’adopció de les noves eines, les rutines de treball i les definicions que en fan els actors. En les ciències de la comunicació, la tradició de la sociologia de la producció periodística és un referent molt valuós de com investigar l’interior de les redaccions (Tuchman, 2002). La nostra recerca beu de totes dues tradicions, complementant les mancances en l’anàlisi del canvi tecnològic de la sociologia del newsmaking (Cottle, 1999) amb les eines interpretatives de la història de la comunicació, l’antropologia de la tecnologia o la teoria de la xarxa d’actors (Domingo, 2006).

Aquestes tradicions tenen en comú l’enfocament qualitatiu, en molts

2. Per la seva voluntat exhaustiva, destaquen la recerca comparativa entre setze països europeus de Van der Wurff i Lauf (2005); a Espanya, els resultats de l’equip coordinat per Salaverría (2005) i a Catalunya el treball liderat per Franquet (en premsa) i l’aportació de Domingo (2004).

La immediatesa com a valor fonamental del periodisme digital: conseqüències en el treball diari de quatre redaccions digitals

casos basat en l’etnografia. En l’estudi que aquí es presenta es van fer estades rotatives en les redaccions de quatre mitjans digitals catalans durant el primer semestre de 2003, amb un total de cinc visites de tres dies en cada redacció. L’observació dels periodistes en la seva feina es va completar amb vint-i-una entrevistes a responsables, redactors i equip tècnic dels webs informatius de les quatre empreses l’any 2004, i amb una visita de seguiment a principis de 2006. Els casos analitzats es van seleccionar buscant la màxima variabilitat, per comprovar si les diferències de context suposaven diferents maneres de fer periodisme digital:

— Un projecte de caràcter públic purament digital: laMalla.net

— Una iniciativa privada vinculada a un gran diari: El Periódico Online

— El portal de la principal empresa pública audiovisual de Catalunya: Telenoticies.cat

— La versió digital d’un diari regional: Diari de Tarragona Digital

2.Dos models de periodisme digital

La immediatesa és el principal valor periodístic en les rutines diàries dels casos analitzats, especialment en les redaccions digitals dependents de mitjans tradicionals. De forma habitual, en molts moments de la producció de notícies, els redactors subratllen que la immediatesa és el que més els distingeix de la premsa, la ràdio i la televisió. Aquesta preeminència s’ha materialitzat en un conjunt de rutines de producció força homogènies entre els quatre casos analitzats, que es basen fonamentalment en la reproducció del model tradicional del gatekeeper, sense qüestionar en cap moment la cultura periodística existent i fins i tot simplificant les rutines habituals fins a extrems que posen en perill la qualitat del producte periodístic. En aquests casos, el periodisme digital no ha revolucionat la professió. Més aviat estem davant de variants del periodisme tradicional.

En el cas dels mitjans digitals d’empreses tradicionals, la principal raó d’aquest mimetisme de les rutines tradicionals es deu a factors contextuals. Les empreses concebien Internet com un canal secundari dins de la seva estratègia global i, per tant, no estaven disposades a invertir en projectes d’exploració oberta de les possibilitats d’Internet, sinó en projectes que garantissin una presència bàsica a la xarxa, que no fos competència del producte tradicional. La manca de rendibilitat dels models de negoci del periodisme digital era el principal argument. Això comportava que els equips de treball de les redaccions digitals fossin molt petits en comparació de les redaccions tradicionals (dos redactors al Diari de Tarragona Digital, tres en última hora i quatre en producció a El Periódico Online, i vuit a Telenoticies.cat). En aquestes condicions, molts perio-

distes digitals entenien el seu producte com un complement del producte principal de la seva empresa, una forma de periodisme provisional que completava els espais entre les edicions dels diaris o els telenotícies, que eren el periodisme «de veritat», analític i basat en fonts de primera mà. Les rutines de producció i els valors dels periodistes digitals s’han d’avaluar en aquest context.

En el cas del projecte purament digital, les limitacions materials, de recursos humans, també existien, però no tenien la pressió d’un mitjà tradicional de referència. Això els va donar més llibertat per definir les rutines de producció, amb diferències significatives respecte als altres casos. De fet, podem parlar de dos models de periodisme digital en els casos analitzats:

— Model de producció immediata:Era compartit per les tres redaccions digitals d’empreses tradicionals. Múltiples factors coincidents en aquestes empreses tradicionals van afavorir la implantació i consolidació d’aquest model basat en la immediatesa, com s’exposa en l’apartat 3. Les rutines de treball en aquest cas es basen en l’edició i publicació de teletips a mesura que arriben a la redacció, sense especialització temàtica dels periodistes. LaMalla.net aplicava aquest model només a les notícies d’última hora.

— Model de producció especialitzada: És el model desenvolupat per laMalla.net per cobrir els temes que no estaven lligats a l’última hora. Es basa en l’especialització temàtica dels periodistes i la publicació diferida de bona part de les peces produïdes. Això permetia que els redactors tinguessin una xarxa estable de fonts més enllà dels teletips (principalment webs especialitzats) i contacte directe amb fonts originals (principalment a través del telèfon o el correu electrònic).

Tots dos models es basaven en redaccions petites i amb unes jerarquies mínimes. En la major part dels casos els redactors seleccionaven, produïen i publicaven a portada les seves peces. Només a Telenoticies.cat hi havia la figura de subeditor, que assumia la responsabilitat de la jerarquització dels titulars en portada, i la del revisor lingüístic, que feia de filtre previ a la publicació de les peces per garantir la qualitat del text. En la resta de redaccions la supervisió es feia només a posteriori i no de manera sistemàtica.

En el model de producció immediata, l’objectiu principal és assolir la utopia de l’actualització constant. Per això les redaccions intentaven maximitzar el nombre d’hores que cobrien els torns de treball, amb pocs reporters per torn. L’especialització temàtica era inviable en aquestes circumstàncies i els periodistes no tenien temps material per sortir al carrer a cobrir notícies o trucar a les fonts. Els teletips eren la seva eina principal (gairebé única) per rebre informació i del flux constant enviat per les agències triaven el que consideraven rellevant per al seu públic, i

La immediatesa com a valor fonamental del periodisme digital: conseqüències en el treball diari de quatre redaccions digitals

afegien a la peça original les noves dades sobre un esdeveniment en evolució. A Telenoticies.cat el material de la ràdio i la televisió servia de contrapunt als teletips, com a criteri de selecció i font alternativa de textos informatius per a les seves peces. El contacte amb la redacció tradicional era mínim i només en casos molt extrems els periodistes digitals consultaven els especialistes de la seva empresa sobre un tema concret. Qüestionar-se la credibilitat dels teletips era un luxe que no es podien permetre. No hi havia temps per comprovar les dades.

En aquestes condicions, la resta d’utopies del periodisme digital tenien poques possibilitat de desenvolupar-se. L’aposta per la immediatesa avortava qualsevol possibilitat de fer reportatges en profunditat, producció audiovisual original o espais de col·laboració entre periodistes i audiència. Només en els especials planificats per a esdeveniments concrets hi havia espai per a la innovació sistemàtica en llenguatges i formats. LaMalla.net, en canvi, tenia més predisposició a explorar les utopies, gràcies al fet que el seu model disminuïa la pressió de la immediatesa.

No tots els mitjans digitals de mitjans tradicionals estan predeterminats a seguir aquest model, també mitjans purament digitals el poden seguir. I viceversa, el model de producció especialitzada també es podria donar en el context d’empreses tradicionals si es donessin les circumstàncies adequades. El cas de laMalla.net simplement constata que amb recursos humans similars (sis redactors) es poden desenvolupar altres models de producció de notícies per a Internet. Mentre que per a les notícies de política i successos d’última hora aplicaven bàsicament les mateixes rutines que a les redaccions digitals de mitjans tradicionals, en notícies especialitzades tendien a treballar-les sense presses. Cada redactor cobria dos o tres àmbits temàtics (canals del web informatiu) i consultava de forma habitual webs d’institucions i observadors especialitzats en el seu tema per trobar idees per a noves notícies. Aquesta especialització, unida a la reducció de la pressió de la immediatesa feia que fossin menys dependents dels teletips. Per a cada peça era habitual que el periodista contactés amb les fonts originals per aclarir o aprofundir detalls, tant per telèfon com per correu electrònic. Només sortien al carrer per fer entrevistes en profunditat i assistir a algunes rodes de premsa molt concretes. El ritme de producció era molt flexible. En alguns casos una notícia es publicava tan bon punt estava redactada (de vegades el procés de verificació de dades s’allargava diverses hores), però en d’altres podríem parlar de producció diferida, ja que la peça quedava preparada per a la seva publicació l’endemà o un parell de dies més endavant. Era el cas sobretot de notícies prèvies a un esdeveniment, en què s’anunciaven els detalls sobre la seva celebració com a servei per als usuaris, que així tindrien la possibilitat de participar-hi. La priorització de l’especialització sobre la immediatesa permetia plantejar

uns torns de treball en què la majoria dels periodistes estava al mateix temps a la redacció, cosa que afavoria la cohesió de l’equip.

3.Les raons de l’hegemonia de la immediatesa

Els motius pels quals la immediatesa ha aconseguit consolidar-se com la principal raó de ser de tres dels quatre casos analitzats es poden trobar analitzant la història dels projectes i les relacions de les redaccions digitals amb les tradicionals. L’actualització permanent, com a utopia del periodisme digital, era de les poques que encaixava de forma senzilla en els valors del periodisme tradicional: com ja hem comentat abans, es tracta d’un dels principals valors en tot el periodisme contemporani, no només al digital. Hi havia, per tant, en el cas de la immediatesa, una coherència entre el que s’esperava d’Internet i els objectius dels mitjans tradicionals. La interactivitat i la multimedialitat eren possibilitats més allunyades de la cultura periodística tradicional. Telenoticies.cat tenia en Catalunya Informació (i després en el 3/24) un referent clar, mentre que als diaris Internet es veia com la forma de competir amb els mitjans audiovisuals, en un terreny com el de la immediatesa en què abans mai havien pogut.

En els tres mitjans digitals nascuts en el context d’una empresa tradicional, el pes de la cultura periodística existent va ser molt important. I no tant per una participació activa de la redacció tradicional en la definició del projecte digital, sinó més aviat perquè els periodistes de la nova redacció digital compartien els valors periodístics dels seus companys. El contacte entre les dues redaccions era mínim i la participació de la redacció tradicional en la configuració del model de web informatiu va ser més aviat per omissió: la manca de confiança dels directius en el projecte digital i l’escassedat de recursos humans disponibles en la redacció digital van condicionar de forma important les possibilitats d’exploració de models de producció per a Internet. En aquest context, produir immediatesa era l’estratègia més senzilla: les rutines eren clares, basades en les del periodisme tradicional, i els recursos necessaris mínims, podia haver-n’hi prou amb un redactor per torn amb accés a teletips.

Múltiples processos van ajudar a reforçar la preeminència de la immediatesa en els mitjans digitals d’empreses tradicionals. D’una banda, mentre cercaven una identitat pròpia per al mitjà digital en relació amb el seu germà tradicional, els periodistes digitals aviat es van trobar còmodes amb l’aposta per la immediatesa: la flexibilitat en la producció per a Internet podia fins i tot superar la de la ràdio en la publicació d’una notícia d’última hora. Estaven convençuts que ells estaven en la millor posició per fer realitat l’aspiració periodística de l’actualització constant i això donava sentit a la seva feina davant dels ulls dels responsables de l’em-

La immediatesa com a valor fonamental del periodisme digital: conseqüències en el treball diari de quatre redaccions digitals

presa periodística. Aquesta actitud era corroborada pel fet que els companys de la redacció tradicional els felicitaven principalment per la cobertura al minut d’esdeveniments en desenvolupament, on la premsa o els mitjans audiovisuals no arribaven a fer un seguiment continu. A més, les estadístiques d’audiència indicaven que durant grans crisis informatives com els atemptats de l’11-M o la guerra de l’Iraq els ciutadans recorrien a Internet de forma molt més intensa que a la resta de mitjans. Els periodistes digitals entenien que l’audiència reconeixia així el valor dels webs informatius com a font d’informació immediata. Es tracta d’una interpretació sense fonaments sòlids, ja que es basa en una imatge de l’audiència que tenen els periodistes, en què veuen els usuaris com a persones interessades en l’última hora. D’alguna manera la imatge de l’audiència i els valors periodístics es retroalimenten per justificar-se mútuament. D’altra banda, la competència entre webs informatius s’ha concentrat a ser els primers a difondre una notícia i els periodistes revisen sistemàticament les portades dels seus competidors per veure la seva tria durant el dia, cosa que alimenta el culte a la immediatesa.

El cas de laMalla.net demostra que el domini de l’actualització constant no és una característica necessària del periodisme digital, sinó un dels possibles models de desenvolupament (tot i que, a causa dels factors exposats, és evident que té molta força i pot ser hegemònic). El model d’especialització de la producció del projecte purament digital es pot entendre també pel procés de cerca de la seva identitat respecte als mitjans tradicionals i a la competència digital. En aquest cas, van optar per centrar la seva oferta informativa en temes que els grans mitjans no toquen de forma sistemàtica, sense oblidar els principals temes d’actualitat general. Si la flexibilitat d’Internet permet la immediatesa, laMalla.net demostra que també pot servir per fer producció diferida. La tecnologia no predetermina els seus usos. Val a dir que malgrat aquesta cerca d’un model alternatiu, a laMalla.net també valoraven la immediatesa en una part de la informació que produïen, i competien amb els mitjans digitals d’empreses tradicionals per ser els primers a oferir notícies d’última hora. Per ells era la manera de guanyar-se el reconeixement com a mitjà periodístic entre els companys de professió i el públic. Per tant, tampoc estaven exempts de la fascinació per la immediatesa, tot i que no era el principal valor. L’esperit de servei públic tenia un pes molt més important a laMalla.net que als altres webs i es materialitzava en les múltiples notícies prèvies a esdeveniments socials i culturals.

4.Riscos de la immediatesa (i alguns antídots)

La immediatesa obliga els periodistes digitals a publicar una notícia tan aviat com puguin quan tinguin les primeres dades sobre un esdeveniment, i actualitzar-la a mesura que vagin coneixent noves dades. Els riscos

d’aquesta pressió ja havien estat denunciats per analistes del periodisme digital, que apuntaven que exacerba les pitjors conseqüències del periodisme audiovisual dels canals de notícies 24 hores (Singer, 2003: 152): manca de contextualització i anàlisi (Seib, 2002: 37), risc d’errors i difusió de rumors (Hall, 2001: 133), reducció de les rutines de verificació (Seib, 2002: 142). D’alguna manera, els periodistes digitals deleguen aquestes tasques en les agències de notícies.

En les redaccions analitzades vam poder presenciar casos en què els periodistes havien difós informació falsa o inexacta derivada d’un teletip. Moltes vegades, la reacció en saber que hi havia hagut l’error (per un desmentit de l’agència o pels poc habituals comentaris d’algun company de la redacció tradicional) era eliminar la peça del web. Internet permet fer una cosa tan senzilla com això: la informació pot ser retocada o eliminada a l’instant. Això fa que els periodistes es relaxin encara més pel que fa al rigor de la verificació: mentre que en premsa, ràdio o televisió el que ha transmès el periodista sempre queda per a la posteritat, a Internet qualsevol error es pot esmenar. Els periodistes digitals veien això com un avantatge i un inconvenient alhora.

L’especialització del periodista era l’antídot més evident per minimitzar aquests riscos. Els periodistes que coneixien a fons el tema del qual informaven tenien més claus interpretatives per evitar errors i oferir contextualització. En les redaccions on no s’aplicava l’especialització, els torns de treball marcaven petits horaris de tancament interns, una mena d’edicions al llarg del dia que servien per aturar durant uns instants el ritme de producció i revisar la feina feta. Les portades evolucionaven constantment, però el ritme no era tan constant com pressuposa la utopia, sinó que es concentraven en els canvis de torn. Els periodistes que entraven en el nou torn revisaven les notícies que havien deixat publicades els companys i revaluaven la seva jerarquia i l’enfocament si ho consideraven necessari. Els webs de la competència eren el principal referent per fer aquesta avaluació.

Els responsables de les redaccions digitals eren conscients dels riscos del model i acostumaven a fer discursos força autocrítics. Dibuixaven projectes de redisseny de les rutines de treball per fer menys peces al dia (no era estrany que produïssin vint notícies al dia per redactor als webs d’empreses tradicionals) i treballar-les més a fons. Però en un context en què tot els factors empenyen a la immediatesa és molt difícil canviar. Els canvis de disseny del web i la incorporació de noves funcionalitats era un procés llarg, d’entre un i dos anys de definició i negociació amb els tècnics informàtics, però eren molt fàcils d’aplicar en comparació de canvis estructurals en l’organització del treball de les redaccions. En els tres anys de seguiment dels projectes la immediatesa no ha perdut pes, fins i tot n’ha guanyat.

La immediatesa com a valor fonamental del periodisme digital: conseqüències en el treball diari de quatre redaccions digitals

Per aquest motiu, l’antídot més important pot ser que els periodistes digitals prenguin consciència dels condicionants de la seva feina i les decisions que han pres per definir el seu model de periodisme digital. Cap dels dos models presentats aquí és la manera de fer bon periodisme digital. Són casos concrets i poden existir molts més models. Tot i això, el model de producció immediata té unes característiques que tendeixen a fer-lo hegemònic en l’ecosistema mediàtic actual i això ens obliga a alertar sobre els seus riscos. Cal més recerca comparativa de casos en d’altres països i contextos mediàtics per corroborar si es confirma aquesta hegemonia i per detectar models d’excel·lència, que afavoreixin productes de periodisme digital de qualitat i amb personalitat pròpia. L’anàlisi dels contextos i els processos de gestació d’aquests models en cada cas concret permet donar als professionals dades molt útils per fer evolucionar els seus projectes de forma realista, actuant sobre els factors condicionants, relativitzant el valor d’utopies com la immediatesa. La participació directa de l’investigador en els processos de redisseny de projectes digitals pot ser una estratègia mútuament beneficiosa (Castelló i Domingo, 2004; Jankowski i Van Selm, 2005: 206), ja que permetrà aprofundir en el coneixement dels mecanismes de decisió en l’adopció d’Internet com a mitjà de comunicació i oferir solucions específiques per a l’empresa que obre les seves portes a la recerca.

Bibliografia

BOCZKOWSKI, P. J. (2002). «The development and use of online newspapers: What research tells us and what we might want to know». A: LIEVROUW, L. A.; LIVINGSTONE, S. [ed.]. Handbook of New Media. Londres: Sage.

— (2004). Digitizing the news: Innovation in online newspapers. Cambridge (EUA): MIT Press.

CASTELLÓ, E.; DOMINGO, D. (2004). «Poking our noses into the production process: Benefits and risks of researchers’ involvement in new media projects». Comunicació al 2nd Symposium New Research for New Media: Innovative Research Methodologies. Tarragona: Universitat Rovira i Virgili; Minnesota: Institute for New Media Studies.

COTTLE, S. (1999). «From BBC newsroom to BBC newscentre: on changing technology and journalist practices». Convergence, núm. 5 (març), p. 22-43.

DEUZE, M.; NEUBERGER, C.; PAULUSSEN, S. (2004). «Journalism education and online journalists in Belgium, Germany, and the Netherlands». Journalism Studies, núm. 5 (gener), p. 19-29.

DOMINGO, D. (2004). Periodisme digital a Catalunya: radiografia de 445 webs informatius. Barcelona: Col·legi de Periodistes de Catalunya.

DOMINGO, D. (2005a). «La utopia del periodisme digital: innovació i inèrcia en les redaccions digitals catalanes». Trípodos, núm. extra 2005, p. 403-416.

— (2005b) «The difficult shift from utopia to realism in the Internet era. A decade of online journalism research: theories, methodologies, results and challenges». Comunicació a la First European Communication Conference. Amsterdam: ECCR: ECA.

— (2006). Inventing online journalism: Development of the Internet as a news medium in four Catalan online newsrooms. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. [Tesi doctoral]

FRANQUET, R. (en premsa). Assalt a la Xarxa: La batalla decisiva dels mitjans de comunicació online en català. Barcelona: Col·legi de Periodistes de Catalunya.

HALL, J. (2001). Online journalism: A critical primer. Londres: Pluto Press.

JANKOWSKI, N. W.; SELM, M. van (2005). «Epilogue: Methodological concerns and innovations in Internet research». A: HINE, C. [ed.]. Virtual methods: Issues in social research on the Internet. Oxford: Berg.

KANSAS, D.; GITLIN, T. (1999). «What’s the rush?». Media Studies Journal, núm. 13 (febrer), p. 72-76.

O’SULLIVAN, J. (2005). «Delivering Ireland: Journalism’s search for a role online». Gazette, núm. 67 (gener), p. 45-68.

PAVLIK, J. (2001). Journalism and new media. Nova York: Columbia University Press.

SALAVERRÍA, R. [coord.] (2005). Cibermedios: El impacto de Internet en los medios de comunicación en España. Sevilla: Comunicación Social.

SEIB, P. (2002). Going live: Getting the news right in a real-time online world. Oxford: Rowman and Littlefield.

SINGER, J. B. (2003). «Who are these guys? The online challenge to the notion of journalistic professionalism». Journalism, núm. 4 (febrer), p. 139-164.

TUCHMAN, G. (2002). «The production of news». A: JENSEN, K. [ed.]. A handbook of media and communication research: qualitative and quantitative methodologies. Londres: Routledge.

WILLIAMS, R.; EDGE, D. (1996). «The social shaping of technology». Research Policy, núm. 25, p. 865-899.

WURFF, R. van der; LAUF, E. [ed.] (2005). Print and online newspapers in Europe: A comparative content analysis in 16 countries. Amsterdam: Het Spinhuis.

La immediatesa com a valor fonamental del periodisme digital: conseqüències en el treball diari de quatre redaccions digitals

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 63-73

Secció oberta

Objectes d’estudi oblidats pel periodisme. Joves i cos en les publicacions especialitzades. Una recerca pluridisciplinària i de combinació metodològica

per Mònica Figueras

Universitat Autònoma de Barcelona

Objectes d’estudi oblidats pel periodisme. Joves i cos en les publicacions especialitzades. Una recerca pluridisciplinària i de combinació metodològica

Justificació i emmarcament de la recerca

Tot i les elevades xifres de difusió, els investigadors han considerat sovint la premsa juvenil femenina com un «subproducte». La investigació en periodisme ha dedicat poca atenció a les publicacions periòdiques especialitzades, en general de qualsevol temàtica, i el poc que s’ha investigat no ha vingut del periodisme, sinó de les disciplines del contingut de les revistes. El fet que aquestes investigacions alienes no hagin estudiat mai el continent, la mateixa revista, ha fet que l’avanç científic en aquest àmbit hagi estat fins ara més que discret. Tot i que d’entrada pugui semblar un objecte d’estudi banal, analitzar les revistes juvenils femenines és un exercici científic de gran interès perquè hi conflueixen aspectes periodístics, psicològics, sociològics, pedagògics, ètics... Aquestes revistes formen part de la quotidianitat de moltes noies i, per tant, no es tracta de productes marginals o de segon ordre; estudiar-les és explicar una part de la vida de les lectores.

D’altra banda, des del periodisme tampoc mai s’ha investigat la identitat corporal, ni en mitjans d’informació general ni en mitjans especialitzats. En l’adolescència es produeix un procés en el qual s’ha d’incorporar la imatge pròpia, reconèixer el propi cos i, en definitiva, construir la identitat corporal. El cos, i l’aspecte físic en general, és la representació per a l’altre en un moment evolutiu on el grup d’iguals és clau. Tots, tant per afirmar-la com per negar-la, estan preocupats per l’aparença perquè és el que els permet identificar-se amb uns i diferenciar-se dels altres.1

Per estudiar la relació entre mitjans de comunicació i el cos, de seguida es va constatar en aquell moment, i es constata ara, que els joves no llegeixen la premsa d’informació general i, a més, estan començant a abandonar la televisió, a excepció de les sèries de ficció. Per això, deixant de banda Internet, les revistes femenines juvenils tenen encara molta audiència.2

Aquesta tesi conjuga la dimensió periodística amb la sociològica i es nodreix també de l’aportació d’altres disciplines com l’antropologia o la pedagogia. Així doncs, el treball analitza, des d’una visió àmplia, la relació entre el discurs sobre el cos que la premsa juvenil femenina promociona i el discurs de les lectores. Aproximar-se a l’objecte d’estudi des d’enfocaments pluridisciplinaris i des de diverses metodologies científiques, com després s’explicarà, també resulta poc habitual en el marc dels estudis de comunicació.

1. L’interès social que comporta investigar un objecte d’estudi periodístic oblidat es va conjugar l’any 2000 amb el de l’Associació contra l’Anorèxia i la Bulímia de Catalunya (ACAB) per investigar la relació entre els mitjans de comunicació i l’aparició d’aquests trastorns.

2. Les revistes objecte d’estudi —Ragazza, You i Mujer 21— tenien gairebé sis-centes mil lectores, segons l’Estudio General de Medios de 2004, xifra que arribava gairebé a un milió siscentes mil si s’afegeixen les revistes quinzenals Super Pop i Bravo por Ti

Objectius i hipòtesis

L’objectiu general de la tesi consistia a analitzar quin paper ocupa el cos en les revistes juvenils per a noies, i comparar aquest discurs amb el de les noies lectores, a més d’intentar comprendre quin sentit donen a l’acció de la lectura. No es tracta d’un estudi causa-efecte, no es pretenia determinar fins a quin punt la representació de la imatge corporal en aquestes revistes construeix la percepció que en tenen les adolescents, atès que en la creació de l’imaginari social sobre el cànon estètic hi intervenen múltiples agents i epistemològicament és impossible aïllar el pes de cada un.

Malgrat que les revistes juvenils amb més difusió són les classificades com a «musicals», Super Pop i Bravo por Ti (quinzenals), i la revista del «cor» Vale (setmanal), es va creure més pertinent estudiar la premsa juvenil de temàtica general, és a dir, You, Ragazza i Mujer 21 (totes les existents en el mercat en el moment de l’anàlisi). Aquestes revistes es presenten com d’informació general de l’esfera privada i no especialitzades en una determinada temàtica com les anteriors. Partint de Gallego, suposen l’equivalent a la premsa d’informació general, però en lloc de centrarse en el discurs d’allò públic, ho fan en el privat (Gallego, 1990: 21). El discurs que ofereixen se centra en allò que es considera propi de l’adolescència femenina en la societat actual, és a dir, creen la realitat encara que la realitat sigui una altra. Concretament, els objectius van ser:

1. Analitzar fins a quin punt la visió que les revistes juvenils femenines presenten sobre les noies es correspon amb la que tenen elles mateixes sobre la seva realitat.

2. Comparar la relació entre el discurs sobre el cos de les revistes i el de les noies.

3. Estudiar els usos que les adolescents fan de les revistes i les gratificacions que les revistes ofereixen en el procés de construcció de la identitat.

Les tres hipòtesis principals que van guiar aquesta tesi són:

1. Les revistes juvenils femenines presenten una noia unidireccional, preocupada bàsicament per la bellesa.

2. L’ideal de cos femení de les revistes, basat en la primesa, es correspon amb el de les noies.

3. Les adolescents són conscients de l’interès comercial de les revistes però en treuen la gratificació emocional de la seguretat, creuen tenir el control de la seva pròpia vida.

Objectes d’estudi oblidats pel periodisme. Joves i cos en les publicacions especialitzades. Una recerca pluridisciplinària i de combinació metodològica

Metodologia

Durant molts anys els estudis en comunicació s’havien centrat només en el missatge, prescindint de l’element clau en el procés comunicatiu, el receptor. Des d’aquesta perspectiva els efectes dels mitjans són sempre perjudicials i uniformes. Els estudis culturals sobre recepció van afrontar de forma diferent la recerca; s’aparten de la idea de manipulació ideològica dels textos i es basen en el paper actiu de l’audiència i en el gaudi de la recepció. Ara bé, aquesta tradició fa justament el contrari que l’anterior, prescindeix totalment de l’emissor i no estudia el contingut manifest dels missatges mediàtics sinó només les interpretacions que en fan els receptors. Per ells, allò que en treuen les lectores sempre és positiu i és independent dels continguts ideològics dels mitjans.

Per saber si el que en treuen les noies de la lectura és positiu o no, cal conèixer primer el contingut dels textos. És per això que aquesta tesi partia de la voluntat d’integrar les dues perspectives i superar la unilateralitat de plantejaments: quins missatges ideològics contenen les revistes juvenils femenines i quin sentit donen les noies a aquests missatges en la seva vida quotidiana. Uns prescindeixen del receptor i els altres es basen només en aquest, sense tenir en compte el poder ideològic dels continguts. Es tracta, doncs, de combinar l’anàlisi de la producció, de l’estructura, amb l’anàlisi de la recepció, a nivell microestructural, de la lectura com a pràctica de reapropiació simbòlica de significats (no imposat sinó negociat) i àmbit de construcció intersubjectiva del jo.

Com diu Martín Serrano (1982), un mitjà de comunicació no és només el reflex de les seves característiques, sinó l’expressió de l’ús social que li confereix la comunitat; l’ús que es faci de les revistes és el que els confereix sentit. Les lectores no són només una xifra d’audiència, un públic objectiu per a la publicitat o unes variables sociodemogràfiques determinades, són persones que donen sentit a les seves accions mediàtiques. Per tant, després de conèixer a fons els continguts ideològics de les revistes, es volia comprendre com les llegeixen en relació amb el cànon corporal, per què i per a què ho fan i com les implica cognitivament i afectivament. Per fer-ho, es va realitzar, en primer lloc, una anàlisi de contingut i, en segon lloc, un estudi dels discursos de les noies, finalment, es van comparar els paral·lelismes i les distàncies entre uns discursos i altres.

L’anàlisi de contingut com a tècnica d’investigació ha estat molt utilitzada en la investigació científica dels mitjans de comunicació perquè és molt útil per descriure de forma sistemàtica el contingut de les comunicacions i perquè es poden fer inferències vàlides (Berelson, 1952; Krippendorff, 1990; Kientz, 1974; Bardin, 1986). En aquest cas es va aplicar a portades, unitats redaccionals (conjunt de titulars, text i il·lustracions) i publicitat. Es va considerar preferentment la part informativa

perquè és la que reflecteix la línia editorial del mitjà.3 Però, a més a més, es va analitzar la publicitat perquè pot reforçar el contingut ideològic i es va fer tant a la directa com a la indirecta, present en la part redaccional a través de recomanacions de productes.4

El segon moment de la investigació es va basar en la metodologia qualitativa. Aquesta metodologia parteix de la idea que el món social està construït amb significats que es poden captar i comprendre. La representativitat ve de la creença en un inconscient col·lectiu; la microsituació per obtenir informació és una projecció de la macrosituació.

L’estudi de recepció va combinar dues tècniques per complementar les informacions obtingudes. Mentre que amb els grups de discussió es recollien els significats socials de les revistes, les entrevistes servien per recollir els discursos individuals.

A diferència de l’enquesta, que hauria estudiat els comportaments des de fora, amb els grups de discussió i entrevistes es va fer des de dintre; van permetre captar els motius i les preocupacions que s’amaguen més enllà de la superfície perquè les respostes no estan condicionades per les preguntes. Per poder interpretar els punts de vista d’un col·lectiu adolescent, aquestes tècniques són les més adequades perquè ofereixen llibertat per expressar els pensaments amb les pròpies estructures mentals i amb les seves pròpies paraules. En un col·lectiu organitzat eminentment per grups, com el juvenil, adquireixen ple sentit els grups de discussió. Es tracta d’una tècnica que afavoreix l’espontaneïtat i dilueix parcialment la racionalització i la pressió de l’entrevistador. I, alhora, el mateix grup fa de «provocador» perquè es multipliquen les reaccions individuals i es converteix en una «confesión colectiva», com deia Ibáñez (1990: 497). «Somos una conversación», també deia, i per això cal escoltar la realitat com si parlés i no buscar, sinó trobar les res-

3. El temps d’estudi fixat va ser d’un any ininterromput perquè es va considerar que és un espai de temps significatiu en unes publicacions que es presenten molt reiteratives. La mostra seleccionada va ser de sis números de cada revista triats de forma aleatòria sistemàtica amb una fracció de mostreig 1/2 escollida a l’atzar.

4. L’anàlisi de contingut va incloure l’anàlisi formal i l’anàlisi de contingut pròpiament dita (portada, unitats redaccionals i publicitat). En l’anàlisi formal o morfològica, a partir de la fitxa analítica que Casasús adapta de Kayser, es va readaptar per a aquesta tesi i es va analitzar allò que podríem denominar la «personalitat» de les revistes en tres nivells: registre d’identificació (periodicitat, difusió, freqüència de lectura, preu, rendibilitat publicitària...); expedient d’identitat (grup empresarial, balanç econòmic, perfil lectors, línia editorial...); estructura de la revista (seccions temàtiques, tant per cent de publicitat i continguts...).

En l’anàlisi de contingut pròpiament dita es va mesurar la freqüència d’aparició de les unitats d’enumeració temàtiques (tema principal i secundari) tant en la portada com en totes les unitats redaccionals. Aquesta anàlisi va incloure també l’estudi de les il·lustracions i l’estudi de la disposició del text (estil i to de la comunicació, funció del llenguatge, gèneres i formats utilitzats). En les unitats redaccionals es va incloure també una anàlisi de la contingència o associativa, útil per veure l’organització interna del sistema de valors difós per les revistes. Es va realitzar, a més de l’anàlisi temàtica quantitativa, una anàlisi qualitativa que permetia valorar la direcció o presa de posició en els temes tant dels textos com de la publicitat i els consells publicitaris.

Objectes d’estudi oblidats pel periodisme. Joves i cos en les publicacions especialitzades. Una recerca pluridisciplinària i de combinació metodològica

postes a preguntes que no han estat formulades «y quizás, no son formulables.»5

La metodologia etnogràfica va permetre estudiar la naturalesa d’aquesta experiència mediàtica, la relació que les lectores mantenen amb les revistes, el sentit que donen a l’activitat de la lectura i l’ús material o simbòlic que fan dels missatges analitzats en la primera fase de la recerca i com els processen i els adapten a la seva realitat diària. Com diu Callejo (1995), l’anàlisi des d’aquesta perspectiva permet comprendre les persones millor fins i tot que elles mateixes. Aquesta metodologia no pretén arribar a conclusions extrapolables sinó senzillament vàlides perquè, com diu Krueger (1991), la validesa d’aquest mètode està en si mesura realment allò que es proposa.

Aportació al marc teòric del periodisme especialitzat

En el marc teòric de la tesi es fa una contribució a la delimitació de la premsa especialitzada i, en concret, en quin lloc es posiciona la premsa juvenil femenina.

La informació periodística especialitzada té clars avantatges respecte al periodisme generalista: aprofundiment i qualitat, credibilitat i confiança, formació d’esperit crític, implicació social, participació en el procés de comunicació, mediació entre especialistes i audiències... Ara bé, com diuen els professors Fernández del Moral i Esteve (1993: 88-89), la intencionalitat de la premsa especialitzada «puede ser noble, llevar a la

5. En total es van fer tres grups d’una hora i mitja de durada, formats per entre set i deu persones guiades per un moderador, jo mateixa, i un observador, a més d’un magnetòfon que enregistrava la conversa. A més dels continguts transcrits es van tenir en compte les anotacions recollides que incloïen variables de la verbalització (to, inflexió de la veu, intensitat, temps de reacció...), aspectes fisiològics (rubor, tremolor de la veu...), mecanismes de defensa (fugida, racionalització, projecció...) o el clima que envoltava els comentaris. Les participants van ser triades de forma aleatòria: edat de catorze a dinou anys (franja on es dóna el màxim consum de lectura de revistes juvenils), nivell d’estudis diversos (secundària obligatòria, batxillerat, mòduls ocupacionals i universitat) i classe social (baixa, mitjana i alta). Els membres de cada grup no es coneixien, d’altra manera el discurs estaria estereotipat. La selecció de participants es va realitzar a partir de professors d’escoles i instituts d’educació secundària i els perfils més difícils d’aconseguir han estat proporcionats per l’empresa dedicada a la captació de participants per a estudis. El fet que la captació fos majoritàriament a través de coneguts va permetre contextualitzar cada participant, perquè es van poder aconseguir dades, prèviament o posteriorment, que facilitessin comprendre les seves intervencions (situació familiar, perfilar el nivell econòmic, existència d’altres estímuls socialitzadors...). El primer grup el formaven lectores, en el segon s’han introduït noies no lectores i en el tercer, lectores, no lectores i nois. La finalitat d’introduir noies no lectores va ser veure si els universos simbòlics i ideals de cos coincidien i analitzar com s’articulaven en el grup els discursos d’unes amb les altres. El nois es van considerar en el tercer grup únicament per confrontar els discursos masculins respecte al cos femení.

Posteriorment es van realitzar set entrevistes individuals per tal de recollir els discursos individuals. Es van entrevistar, en una segona fase, noies lectores identificades amb les revistes per poder aprofundir en les motivacions i comprendre les implicacions valoratives i afectives de la lectura, que en el grup es diluïen.

práctica la teoria de la responsabilidad social, o bien comercial; la especialización como un pretexto para incentivar en el consumidor la necesidad de satisfacer nuevas necesidades sofisticadas». La tesi, després de l’exhaustiva anàlisi de contingut, conclou que la premsa juvenil femenina es troba en la segona opció.

La metodologia pròpia de l’especialització, que és en essència, com diu la professora Quesada (1998), el que defineix la disciplina (aprofundir en el «com» i en els «perquès») és un requisit definitori i excloent del periodisme especialitzat: si no s’aplica, no es pot parlar d’especialització. Pot haver-hi un mitjà dirigit a un públic molt específic i amb una temàtica molt definida, però si no utilitza la metodologia pròpia, inclòs el servei, no es pot definir com a periodisme especialitzat. Pot tractar-se de publicacions o premsa especialitzada però no de periodisme especialitzat. En les revistes objecte d’estudi no es pot parlar d’especialització ni tampoc de periodisme de servei perquè malgrat que es disfressi d’aquest enfocament, està tenyit d’interessos comercials. L’actitud de l’emissor, element definitori de l’especialització, no és de vocació de servei, en tot cas, de servei als anunciants, no a les lectores. Tot i que es posicionen com a publicacions especialitzades en tot allò que afecta un col·lectiu (especialització en un sector d’audiència, noies, i en un contingut, informació general de l’esfera privada), després de l’anàlisi, més que informació general, ofereix informacions concretes sobre determinades temàtiques que els anunciants volen imposar: la bellesa.

Ara bé, si tant d’interès generen en les noies, si no els importa allò que nosaltres jutgem des del nostre punt de vista (excessiva publicitat, confusió entre informació i publicitat...) segurament és perquè les adolescents estan demanant a crits orientació, utilitat, temes que connectin amb la seva vida diària, en definitiva, especialització i servei. La premsa especialitzada té més efectes persuasius que la generalista. Esdevé, en cada àmbit, orientadora de l’opinió i això, en el cas de la premsa juvenil, s’accentua encara més. Les publicacions juvenils tradicionalment han estat pensades més per a adults que no per a infants i joves, cosa que possiblement fos deguda al fet que el poder de compra estava en els pares. La premsa juvenil ha estat molts anys preocupada pel criteri pedagògic, potser massa (Larreula, 1985: 259) però ara ens trobem en l’altre extrem, unes publicacions pensant ja no en adults —ara els joves tenen poder adquisitiu—, però tampoc en els joves sinó en els anunciants.

En definitiva, és fonamental la formació del periodista en el sector d’audiència a qui es dirigeix i en l’àmbit temàtic que tracta, a més de ser un professional amb les qualitats i habilitats pròpies de la metodologia periodística especialitzada.

Objectes d’estudi oblidats pel periodisme. Joves i cos en les publicacions especialitzades. Una recerca pluridisciplinària i de combinació metodològica

Conclusions

Després de l’anàlisi de contingut i d’interpretar els grups de discussió i les entrevistes en profunditat, la tesi arriba a un seguit de conclusions que succintament es relacionen a continuació:

1. El culte a la bellesa es presenta en la premsa juvenil analitzada com l’element propi de l’adolescència i s’ignoren altres dimensions de la vida de les joves. Les revistes analitzades reforcen el rol tradicional de la dona basat en la bellesa.

2. L’imperatiu de la bellesa en les revistes està en els cossos prims, sense un centímetre de greix. Aquest cànon es també el que tenen les mateixes noies, malgrat que el seu discurs social les faci verbalitzar que la imatge física no és important. Les unitats redaccionals (titular, text i il·lustracions) i la publicitat (directa i indirecta) es reforcen mútuament en un discurs sobre el cos prim que es creua estratègicament amb altres discursos socials, procedents de diferents camps, de forma que es limiten les possibilitats de definir el cos femení de forma més oberta.

3. Amb la moda i la disminució del pes s’aconsegueix estabilitzar la identitat; són mecanismes que permeten l’autocontrol en el procés de creixement vital. La roba i el control del pes esdevenen un nou ritual d’abandonament de la infantesa.

4. Independentment de la classe social originària totes les noies tenen el mateix cànon de bellesa. El factor diferenciador clau són els estils d’oci i els estímuls culturals que reben les noies.

5. La bellesa física no té sentit si no és per agradar els altres. La mirada masculina continua determinant la identitat corporal femenina. El concepte d’èxit es basa a «sortir amb un noi» i el cos és el «capital» per aconseguir-ho.

6. El discurs de les revistes i el de les mateixes noies sobreestima les preferències masculines per la figura femenina prima, mentre que els nois prefereixen un cànon corporal esvelt, però no esquàlid. En ells, l’esport és el mecanisme per tenir cura de la imatge.

7. Les noies troben en les revistes la possibilitat d’estar connectades al codi estètic imperant i l’excusa per reflexionar sobre la pròpia identitat. El somni que provoca la lectura els produeix benestar psicològic. Per bé o per mal, les revistes esdevenen una mena de «manual de text» sobre l’esfera privada de l’adolescència femenina.

8. La simple exposició a les revistes és ja gratificant, siguin quins siguin els continguts. El mitjà és el missatge. El consum de les revistes s’imbrica en les rutines quotidianes de les noies d’una forma extensiva: la lectura s’estén en les converses i es retroalimenta amb altres produc-

tes comunicatius. El zàpingentre les pàgines permet controlar la publicació i fixa els temps per al somni.

9. Les revistes s’erigeixen en una mena de «germanes grans» a qui confiar determinats temes de forma anònima, lliure de les obligacions que suposa una relació interpersonal. És la necessitat de pensar que es té tot sota control.

10. L’angoixa i la inseguretat pròpies de l’adolescència es canalitzen amb l’ètica de l’esforç a través de l’esport i l’alimentació. Però aquest mecanisme alliberador va més enllà; la simple possessió de la revista, que inclou dietes i exercicis, ja esdevé alliberadora o, més aviat, pseudoalliberadora.

11. Sota l’aparença de vida saludable s’amaga en les revistes el concepte de culte al cos per raons purament estètiques.

12. Els símptomes dels trastorns de la conducta alimentària són omnipresents i el discurs explícit sobre aquestes malalties és incoherent amb el discurs implícit de la resta de continguts de les revistes, que reiteren constantment la primesa com a únic cànon possible.

Com a reflexió final cal dir que el cànon estètic va molt més enllà de l’àmbit de les revistes analitzades, per tant, podria considerar-se un «tema» si parlem des del corrent teòric en comunicació de la tematització. Si entenem per aquest concepte el conjunt de notícies que articulen, organitzen i jerarquitzen la realitat tot creant un tema que té vigència en els mitjans de comunicació un determinat període de temps, aleshores la bellesa física n’és un, sense cap dubte, en les revistes juvenils femenines analitzades. Els temes ajuden a estructurar col·lectivament l’organització simbòlica que es fa de la realitat a través de la tasca periodística i de la seva difusió a través dels mitjans de comunicació. Els temes, tot i que són susceptibles de generar opinions coincidents o contradictòries, faciliten la comunicació perquè proporcionen referències comunes. La tematització és, doncs, el resultat d’acció conjunta del sistema polític i dels mitjans de comunicació, on aquests últims no són només un canal, sinó que participen en la configuració. Des del punt de vista de la tematització manipular vol dir imposar temes; les visions dominants s’imposen en els productes comunicatius.

Les revistes estan en constant relació amb el grup d’iguals, altres productes comunicatius, la indústria de la moda, aparadors i tallatge, però també amb els processos cognitius individuals. El jo té molts espais on triar significats i és impossible parlar de causes d’un determinat comportament o d’efectes directes perquè tot està interrelacionat i en constant transformació. Les revistes són un recurs més que les noies poden fer servir en la seva vida diària on construeixen la identitat corporal a partir de discursos diferents, alguns hegemònics, com el cànon prim, altres més

Objectes d’estudi oblidats pel periodisme. Joves i cos en les publicacions especialitzades. Una recerca pluridisciplinària i de combinació metodològica

alternatius. Cada capçalera i cada número és diferent i presenta contradiccions internes. Però, a més les lectores no són fidels i ni tampoc simples víctimes passives sinó que reapropien els seus continguts i els contrasten amb altres discursos; es el marge de llibertat personal, marge que depèn dels condicionats de cada lectora. Ara bé, aquest poder de les noies per reinterpretar els significats ideològics dels missatges és mínim comparativament al poder que tenen les empreses mediàtiques.

Propostes per a futures investigacions

Un cop acabada aquesta tesi, s’obren escletxes per a noves futures recerques que podrien complementar i enriquir aquesta. A continuació es relacionen algunes propostes:

— Estudis de recepció de les mateixes revistes analitzades en noies immigrades de primera, segona i tercera generació.

— Estudi comparatiu de publicacions juvenils femenines en diferents països i anàlisis de recepció amb les seves lectores.

— Estudi de les revistes en línia. En la majoria de casos, les pàgines web són un mer suport digital amb finalitats únicament promocionals per estimular la compra de la revista en paper. Però en alguna, el web s’ha convertit en un mitjà de comunicació interpersonal.

— Estudi dels weblogs publicats a Internet per les mateixes noies com a mecanisme d’expressió, de contacte amb altres i creació de xarxes de suport afectiu.

— Estudis sobre identitat masculina i mitjans de comunicació perquè el concepte de masculinitat és també relacional, en cap cas monolític i es troba en ple moment de redefinició (aparició en breu de revistes similars per a ells).

Bibliografia

BARDIN, Laurence (1986). Análisis de contenido. Madrid: Akal.

BERELSON, Bernard (1952). Content analysis in comunication research. Glencoe III: Free Press.

CALLEJO, Javier (1995).La audiencia activa. El consumo televisivo: discursos y estrategias. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, p. 144.

FERNÁNDEZDEL MORAL, Javier; ESTEVE, Francisco (1993). Fundamentos de la información periodística especializada. Madrid: Síntesis.

GALLEGO, Joana (1990). Mujeres de papel. De ¡Hola! a Vogue: la prensa femenina en la actualidad. Barcelona: Icaria.

IBÁÑEZ, Jesús (1990). «Como se realiza una investigación mediante grupos de discusion». A: GARCÍA FERRANDO, M.; IBÁÑEZ, J.; ALVIRA, Francisco [comp.]. El análisis de la realidad social: Métodos y técnicas de investigación. Madrid: Alianza.

KIENTZ, Albert (1974). Para analizar los mass media: El análisis de contenido. València: Fernando Torres Editor.

KRIPPENDORFF, Klaus (1990). Metodología de análisis de contenido: Teoría y práctica. Barcelona: Paidós.

KRUEGER, Richard A. (1991). El grupo de discusión: Guía práctica para la investigación aplicada. Madrid: Pirámide.

LARREULA, Enric (1985). Les revistes infantils catalanes de 1939 ençà. Barcelona: Edicions 62.

MARTÍN SERRANO, Manuel (1982). El uso de la comunicación social por los españoles. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas.

QUESADA, Montserrat (1998). Periodismo especializado. Pamplona: EUINSA.

Objectes d’estudi oblidats pel periodisme. Joves i cos en les publicacions especialitzades. Una recerca pluridisciplinària i de combinació metodològica

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 75-82

Secció oberta

La crònica televisiva institucional i política. Jordi Pujol i TVE de Catalunya. Estudi de cas per Miquel Peralta Mas professor de la Universitat Ramon Llull

La crònica televisiva institucional i política. Jordi Pujol i TVE de Catalunya. Estudi de cas

La crònica televisiva institucional i política. Jordi Pujol i TVE a Catalunya. Estudi de cas1

Una relació contradictòria, però intensa i permanent. En aquest context cal encabir iniciatives tan allunyades en el temps com la creació —gairebé en la clandestinitat— del grup de la Gran Enciclopèdia Catalana, el naixement de la Corporació de Ràdio i Televisió, del canal tot notícies 3/24 just setmanes abans de convocar eleccions el 2003 o la de constituir una fundació que porta el seu nom, ja com a expresident de la Generalitat.

En paral·lel a aquesta intensa presència informativa, Jordi Pujol promogué també una forta presència publicitària de l’acció dels seus governs. Foren nombroses les campanyes propagandístiques, emparades sota el paraigua institucional i de govern. Unes campanyes —«Catalunya endavant», «Som 6 milions», «Cataluña, tierra de acogida»...— fortament criticades per tots els grups polítics de l’oposició, entre altres raons perquè se’n desconegué sempre el seu cost real.

La investigació de l’organització informativa

La metodologia utilitzada en aquesta tesi ha estat bàsicament la pròpia d’una investigació qualitativa. El treball és deutor de la teoria anglosaxona de l’anomenat newsmaking, basada en la investigació de l’organització informativa, els processos de producció de les notícies i la cultura professional dels periodistes. Per fer-ho hem emprat tres de les tècniques bàsiques dels estudis qualitatius sobre la comunicació de masses: l’observació participant, les entrevistes personals i l’anàlisi de continguts.

La hipòtesi principal de la tesi és que la singularitat i la quiditat de Jordi Pujol respecte als mitjans de comunicació acaben condicionant les cròniques institucionals i polítiques que fan els enviats especials als viatges oficials del llavors president català. Fins al punt d’esdevenir un subgènere propi, dins de l’àmbit de la informació diària d’un teleinformatiu.

Viatges mediàtics

Jordi Pujol fou un polític i un governant molt viatger. Per Catalunya, per Espanya i també a l’estranger. La seva activitat viatgera fou una de

1. La crònica televisiva institucional i política. Jordi Pujol i TVE a Catalunya: estudi de cas (2004), Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat, tesi doctoral. La investigació porta un subtítol prou explícit: Anàlisi del procés productiu de les cròniques televisives institucionals i polítiques en el seguiment periodístic dels viatges oficials del president de la Generalitat, Jordi Pujol i Soley, fora de Catalunya: El cas de les notícies del programa informatiu diari L’Informatiu, de TVE a Catalunya.

les accions de govern que més prestigi i rèdit polític li van donar entre l’opinió pública catalana i espanyola. La majoria d’aquests viatges van estar ben valorats per la ciutadania, que va entendre el missatge que el governant volia transmetre: malgrat no tenir competències en l’àmbit de les relacions internacionals, el Govern de la Generalitat de Catalunya i el seu president tenen el dret i el deure de fomentar la promoció política, econòmica i cultural de Catalunya a l’estranger.

En aquesta bona impressió hi ha el fet que el Govern afavorí —sempre que li interessà, això sí— que un grup de periodistes acompanyessin Jordi Pujol i la seva comitiva. Aquests periodistes foren sovint els mateixos que seguien informativament les activitats del president a Barcelona i que llavors, convertits en enviats especials, informaven dels periples de Jordi Pujol a l’estranger. La majoria d’aquestes notícies adoptaren el format de crònica televisiva institucional i política, entenent com a tal aquelles notícies que informen de les activitats que ha fet un president de govern i/o un cap d’estat en el territori —pel territori— on governa, o a l’estranger. Es tracta sobretot de notícies lligades a unes activitats concretes d’un governant en actiu quan es troba de viatge —entrevistes amb dirigents polítics del país visitat, conferències informatives, reunions amb empresaris, visites a entitats i institucions, actes institucionals de caràcter simbòlic...

L’augment en els teleinformatius d’aquestes cròniques polítiques i institucionals ha estat un procés paral·lel a l’increment de l’activitat viatgera dels governants i a una progressiva versatilitat i adaptabilitat que permeten les noves tecnologies: l’edició digital i la convergència multimèdia. En la mesura que és més factible emetre i publicar notícies lluny dels centres emissors, augmenten exponencialment les possibilitats que els periodistes s’hi desplacin i informin des d’allí. No és una característica només de les informacions de caire polític, és també molt habitual, per exemple, en les notícies i les retransmissions esportives internacionals. És, d’altra banda, un procés imparable que ha transformat la notícia a la categoria d’esdeveniment immediat. En aquest sentit l’estudi també intenta posar una mica d’ordre en els conceptes i la terminologia que envolta la notícia diària en els teleinformatius. Tota aquesta revolució tecnològica permet noves maneres d’expressar-se de les notícies, que els professionals utilitzen gairebé sense adonar-se’n. Actualment els sistemes informàtics i d’edició que utilitzen les diverses televisions en els seus noticiaris són molt semblants entre si, però cada mitjà té una nomenclatura diferent per a les mateixes formes de la notícia. Aquesta situació ve donada segurament perquè no existeix un cos teòric i acadèmic globalment acceptat entre els professionals ni tampoc des de l’àmbit universitari.

La crònica televisiva institucional i política. Jordi Pujol i TVE de Catalunya. Estudi de cas

Una biografia particular

La present biografia de Jordi Pujol i Soley ha tingut l’ambició i la voluntat de ser exhaustiva i universal, si bé ha estat elaborada en funció dels objectius globals de la tesi i consegüentment té molt en compte l’anàlisi i el descobriment de les rutines de treball dels periodistes.

Jordi Pujol s’ha definit alguna vegada com a patriota català, però tot i sent una qualificació força aproximada, no n’hi ha prou per entendre’l del tot. La tesi aprofundeix en les peculiaritats de l’home i el polític. Més enllà de la seva ideologia, hom descobreix alguns trets significatius:

— Una volguda identificació del personatge amb el país que presideix, a l’estil d’alguns presidents europeus contemporanis. Segurament influenciada per les seves profundes arrels catòliques, hi ha un punt de messianisme polític en tota la seva trajectòria pública, com si Jordi Pujol estigués predestinat a ser president de la Generalitat, o almenys —segons el seu ideari nacionalista— a servir Catalunya. Altra cosa és el que cadascú pugui pensar si ha reeixit o no en la seva feina.

— Una ambigüitat calculada. Jordi Pujol ha estat definit com un home polièdric. Va destacar per un notable pragmatisme en l’acció política diària, segons la conjuntura política a curt i mitjà termini i sempre amb l’argument de «la defensa dels interessos de Catalunya». Aquest mateix pragmatisme va portar Jordi Pujol a defensar, quan li convingué, l’activisme militant de carrer i una notable capacitat de mobilització ciutadana. Cal recordar en aquest sentit les mobilitzacions a favor de la seva persona en el cas de Banca Catalana (1984) o més endavant amb la campanya «Freedom for Catalonia», coincidint amb els Jocs Olímpics de Barcelona el 1992. Sovint en aquestes mobilitzacions hi intervingueren directament o indirectament alguns membres de la seva família. La tesi també analitza la mateixa ambigüitat calculada respecte d’una hipotètica independència política de Catalunya, a partir d’una recerca hemerogràfica des del 1990 fins al 2001. Si bé no la nega d’una forma explícita, Jordi Pujol tampoc no defensà la independència de Catalunya respecte de l’Estat espanyol. Sí que es mostrà sempre partidari del dret a l’autodeterminació.

— La simbologia nacionalista. Pel líder nacionalista, determinats símbols i gestos polítics foren molt importants, fins i tot més importants que els mateixos acords polítics. Aquests símbols, gestos i a vegades metàfores discursives van ajudar que part de l’opinió pública catalana entengués alguns dels seus missatges. Especialment quan el Govern espanyol prengué decisions que foren contràries a l’autonomia catalana —cas de la LOHAPA, el CAT a les matrícules dels turismes o el retorn dels papers de Salamanca, conflicte resolt el gener de 2006, sota la presidència espanyola de José Luis Rodríguez Zapatero i catalana de Pasqual Maragall.

Jordi Pujol també s’esforçà a explicar el seu suport a mesures concretes del Govern espanyol, encara que aquestes fossin impopulars; com quan hom decidí de regular l’economia espanyola per poder adoptar l’euro com a moneda pròpia.

— El liderat indiscutible al partit i al Govern, fins al punt de controlar la seva successió política. CDC també patí crisis internes —amb Miquel Roca com a contrincant—, però el poder del president fou inqüestionable.

— Jordi Pujol va gaudir, més per la seva pròpia quiditat que pel mateix càrrec de president de la Generalitat, d’una interessant projecció política internacional, especialment en l’àmbit de la Unió Europea. Pel polític català, els viatges oficials fora de Catalunya formen part intrínseca de la seva forma de governar el país i liderar el partit.

— Una ferma voluntat, demostrada durant tots els anys d’activitat política, d’intervenir a favor de la governabilitat de l’Estat. Aquest suport ha estat decisiu en aquelles qüestions d’estat, com les relacionades amb la Unió Europea o l’enfortiment de la democràcia espanyola. Aquesta decidida aposta per la governabilitat, però, també va tenir les seves giragonses, segons s’acostaven les diverses convocatòries d’eleccions legislatives catalanes. Malgrat aquests esforços, encara avui no s’ha aconseguit resoldre institucionalment l’encaix definitiu de Catalunya dins de l’Estat espanyol. La permanent identificació del personatge amb Catalunya —i no la d’una expressió unitària de tots els partits polítics catalans, posem per cas— tampoc no va ajudar a una millor comprensió de la resta de l’Estat cap a les institucions catalanes.

— Presència en el territori. Si el protagonisme en els mitjans de comunicació fou inqüestionable, també ho fou una forta i permanent presència arreu del territori. Intel·lectuals i polítics com Ignasi Riera, tan lluny ideològicament de Pujol, pensen que els innombrables viatges —especialment els caps de setmana— que va fer arreu de Catalunya l’avalaren en la seva acció de govern.

— El domini de l’escena política i els intents de dosificar-la des d’un punt de vista informatiu. És el cas d’alguna de les entrevistes secretes que va tenir al palau de la Moncloa amb els respectius presidents del Govern espanyol. O quan va flirtejar durant mesos amb els mitjans de comunicació sobre un hipotètic avançament de les darreres eleccions al Parlament de Catalunya, que finalment es van celebrar quan tocaven, el 15 d’octubre de 1999.

— Home poliglota; orador particular. Jordi Pujol fou un governant singular. Hi ajudaren una personalitat molt forta, d’ideologia senzilla i clara —nacionalista català, europeista convençut, pragmàtic en l’acció de govern...—, poc amant de gaire estilismes i amb una oratòria que s’adequava als diferents entorns. Tant era una conferència al Col·legi de Met-

La crònica televisiva institucional i política. Jordi Pujol i TVE de Catalunya. Estudi de cas

ges, un míting, un discurs institucional en un parlament d’un país estranger, la inauguració d’una depuradora d’aigües residuals o una conferència al Club Siglo XXI de Madrid. És dels pocs polítics que dominen amb facilitat, i com a mínim, l’alemany, l’anglès, el francès i l’italià, a més del català i castellà. Aquesta facilitat per als idiomes, juntament amb una precoç vocació europeista, li va obrir més d’una i dues portes en el marc de la política internacional. No fou casualitat que un dels països més visitats fos Alemanya. Perquè és la primera potència europea i manté unes estretes relacions econòmiques amb Catalunya —Seat, Bayer... Perquè és també un estat estructurat a partir d’un sistema polític força descentralitzat, però també perquè a alemanya Jordi Pujol s’hi sentí culturalment còmode, conseqüència dels seus estudis a l’escola alemanya de Barcelona. Els interlocutors alemanys li valoraren sempre el coneixement exhaustiu que té del país, la seva llengua i la seva cultura.

Conclusions

Les conclusions de la tesi són prou àmplies i comprenen dos grans àmbits d’investigació: Jordi Pujol, el personatge i el polític i el procés de construcció de les notícies diàries a la televisió.

Pel que fa al primer gran àmbit, les conclusions evidencien que Jordi Pujol fou un dels polítics catalans que més clar va tenir l’important paper que entre l’opinió pública tenen els teleinformatius, i en general tots els mitjans de comunicació.

I que aquesta consciència la va «utilitzar» al seu favor. D’aquesta manera algunes cròniques periodístiques sobre els seus viatges es veien «alterades» per determinats comportaments i estratègies del polític català, de qui hom podia preguntar-se si d’una manera o d’una altra no havia acabat dictant-ne el guió. No pas perquè els periodistes no poguessin exercir en llibertat la seva professió —fet intolerable i denunciable!— sinó perquè el polític i el personatge intervenien en el procés d’elaboració de les notícies. Tot això queda palès a través de diverses aplicacions pràctiques, en viatges a Madrid, París, Tòquio, Davos, Nova Delhi, Roma...

Per exemple, Jordi Pujol aprofitava sovint els viatges a l’estranger per contestar a preguntes sobre polèmiques polítiques de les quals es negava a dir res des de Catalunya; també improvisava des de l’estranger conferències de premsa només perquè els periodistes de televisions i ràdios tinguessin «material» per poder fer les seves primeres cròniques; o quan s’inaugurà amb tota pompa la primera «ambaixada» cultural de Catalunya a l’estranger a París...

Tota l’acció política de Jordi Pujol parteix d’una premissa clara: cal explicar allò que fa el president de la Generalitat i el seu govern. Aquesta intencionalitat de «donar a conèixer» forma part intrínseca de la manera de governar pujoliana. I per això foren importants i imprescindibles —encara ho són des de l’actual perspectiva d’expresident— els periodistes i els mitjans de comunicació. Però, això sí, només quan li convingué.

Tota l’estratègia i les facilitats mediàtiques desapareixeran quan poden perjudicar els «seus» interessos. Això passà quan, com a conseqüència de les eleccions catalanes de novembre del 1999 i les generals del març del 2000, CiU quedà presonera dels vots del Partit Popular al Parlament.

A partir de llavors les trobades a la Moncloa entre Aznar i Pujol, que en l’anterior legislatura al polític català tant li agradà d’escenificar, passaren a ser, simplement i injustificadament, secretes. Fins que a alguns dels dos polítics els interessà desvetllar-les.

Una altra conclusió desvetlla que al llarg de tots els anys com a president, ni polítics, ni diputats, ni preguntes parlamentàries o acords del parlament varen aconseguir esbrinar del cert el cost d’aquests viatges, ni de les campanyes institucionals i de propaganda. Una resposta parlamentària, al Butlletí número 303 del mateix Parlament, ho palesa.

En definitiva, aquesta tesi doctoral permet descobrir un Jordi Pujol que, contràriament al que el mateix polític deia sovint, sí que estava preocupat per la seva imatge i pels seus missatges encara que emfatitzà més la vessant de governant, i no tant la personal. L’objectiu era simple, quan interessà —el detall és significatiu— hom va pretendre que tots els mitjans de comunicació possibles actuessin com a corretges de transmissió dels missatges polítics del president i de l’acció del Govern català.

El camí de la noticiabilitat

El segon gran àmbit d’actuació fou l’estudi del procés de construcció de la notícia. Les conclusions en aquest apartat també són diverses. Una primera és que els canvis en la tecnologia d’enregistrament i edició, tant de la imatge, del so i dels efectes especials i postproducció acaben repercutint en l’essència de la mateixa notícia televisiva. La converteixen en més immediata, més rica i creativa visualment i acústicament, i permeten acostar els professionals d’una manera ràpida i resolutiva al lloc dels fets, siguin on siguin. La immediatesa s’ha convertit en un dels principals i emergents criteris de la noticiabilitat. Aquest concepte ha acabat repercutint també en les edicions electròniques dels diaris i els mateixos mitjans de comunicació digitals, que, per ser útils, han de renovar constantment les informacions.

Una segona gran conclusió té a veure amb el valor intrínsec de la informació. Sovint la rapidesa amb la qual es veuen obligats a treballar els

La crònica televisiva institucional i política. Jordi Pujol i TVE de Catalunya. Estudi de cas

periodistes pot anar en detriment d’un major contrast de la informació. Però en l’actual estructura i llenguatge dels teleinformatius, aquesta possible mancança queda d’alguna manera compensada per una major i constant presència dels periodistes als llocs dels fets. Les connexions en directe i les cròniques enviades in situ prevalen, en la percepció de l’audiència, per damunt d’altres conceptes i rutines. D’aquesta manera el periodista que és al lloc de la notícia anirà trobant o acostant-se a la «veritat» a mesura que passa el temps, i les informacions sobre els esdeveniments es van contrastant o desmentint. El telespectador —i els crítics de televisió— ja no contemplen un teleinformatiu sense connexions en directe i sense cròniques televisives des del lloc dels fets. Els conceptes d’immediatesa, de temporalitat i de territorialitat s’accentuen.

Una altra conclusió té a veure amb les noves tecnologies. Com passa en l’electrònica de consum, noves i més sofisticades màquines han multiplicat les possibilitats de donar diverses formes —formats— a les notícies. I això enriqueix el llenguatge visual i sonor i fa més atractius —encara que no necessàriament més ben informats— els programes televisius d’informació diària.

Les reticències dels telediaris

Durant el període estudiat no vàrem saber trobar cap crònica televisiva institucional i política emesa en les dues edicions —migdia i vespre— dels telediaris de La Primera de TVE, malgrat que els responsables dels Serveis Informatius de Torrespaña foren informats convenientment i se’ls va oferir la possibilitat d’elaborar les respectives cròniques en llengua castellana. Malgrat aquest oferiment, no van acceptar cap crònica televisiva institucional i política sobre el llavors president de la Generalitat de Catalunya en visita oficial a un país estranger. Sí que emeteren alguna informació com a insert o declaració, imatges de recursos de la visita o com a conseqüència de la resposta de Jordi Pujol a algun assumpte i qüestió interna espanyola. Però no emeteren notícies amb els atributs propis d’una crònica televisiva —off o text informatiu, entradeta de l’enviat especial...

Finalment creiem que la tesi avala —pel què revela— l’existència d’uns serveis informatius potents i competitius en català des del centre de TVE a Catalunya. Un patrimoni social, cultural i periodístic que caldria potenciar i no malbaratar.2

2. La tesi, convenientment adaptada, ha donat peu a la publicació del llibre Teleinformatius, de Trípodos, del mateix autor.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 83-92

Secció oberta

El somni d’una societat i d’un periodisme. La televisió de paper (1931-1936)

per Francesc Canosa Ferran

Periodista i professor de la Universitat Ramon Llull

El somni d’una societat i d’un periodisme. La televisió de paper (1931-1936)

El somni d’una societat i d’un periodisme. La televisió de paper (1931-1936)1

Cada època somia la següent i aquest article vol fer visible el naixement, i els intents de consolidació, del somni televisiu d’una societat i d’un periodisme a Catalunya durant la Segona República.2 Aquests anhels i experiments es poden veure a través de les informacions, referents a la televisió, trobades a la premsa catalana publicada a Barcelona.3 Entenem que els mitjans de comunicació, durant el període estudiat, i en aquest cas la premsa com a mitjà hegemònic, esdevenen veritables eines perquè la societat imagini la realitat. Per tant, societat i periodisme són indestriables d’aquell somni televisiu que s’acabarà convertint en metàfora d’una Catalunya impossible.4

De primer partim d’un context polític, social i econòmic, en el qual Catalunya passa d’una societat tradicional a una de masses. Dues fites enllacen aquesta societat-cultura comunicació de masses.5 L’inici, el 1888, amb l’Exposició Universal de Barcelona, com un símbol d’esclat de visibilitat per a Catalunya, i el 1939, amb la fi de la Guerra Civil, com a símbol de foscor, i la substitució de realitats que estampa el desembarcament i la perpetuació de la dictadura franquista.

Enmig d’aquestes dates l’adveniment de la República, el 1931, inicialment, comporta per a Catalunya una creixent il·lusió col·lectiva per tal de resoldre les seves aspiracions nacionals així com pels desigs de millores socials que s’associaven al nou règim. A Catalunya aquests són els anys de maduresa de la societat de masses.

Som davant d’un país que està canviant la seva fesomia en tots els sentits: augment de la urbanització i la industrialització; l’afany de cultu-

1. Aquest article es basa en la tesi doctoral de l’autor, El somni d’una societat i d’un periodisme: La televisió de paper (1931-1936), dirigida per la doctora Magdalena Sellés i defensada a la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna (URL) el 3 de juny de 2005. El tribunal el van formar els doctors Miquel Tresserras, Enric Marín, Joan Manuel Tresserres, Francesc Espinet i Jordi Casassas.

2. La mostra engloba des de l’abril de 1931 (proclamació de la República) fins al juliol de 1936 (inici de la Guerra Civil). Tot i això també s’ha cercat durant els anys de la guerra per constatar com desapareixen les informacions sobre televisió a la premsa arran del conflicte.

3. S’han utilitzat les principals capçaleres diàries publicades en català a Barcelona (La Veu de Catalunya, La Publicitat, La Nau, El Matí, La Humanitat, L’Opinió, L’Instant, Última Hora i La Rambla), així com els setmanaris Mirador i La Rambla; publicacions sobre radiodifusió com Catalunya Ràdio i Ràdio Barcelona i el setmanari satíric Be Negre

4. Amb la voluntat, per una banda, de recuperar la immensa vàlua –en tots els sentits–, però oblidada i enterrada del periodisme català; i, per l’altra, de transmetre amb vivacitat un període curt, però molt intens, com és el republicà, tota la tesi està tramada a través dels articles de l’època, és a dir, la societat, el periodisme i la televisió queden explicats per les informacions, cròniques, reportatges, articles d’opinió, entrevistes, fotografies i acudits gràfics trobats a la premsa.

5. Aquesta és la línia de recerca iniciada i desenvolupada, a bastament, pels doctors Joan Manuel Tresserres, Enric Marín, Josep Lluís Gómez Mompart i Francesc Espinet a la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB).

ra, les reivindicacions nacionals i socials; l’escurçament de la distància i el temps gràcies als automòbils, motocicletes, avions...; l’arribada dels electrodomèstics a la llar; l’inici de la visibilitat de la dona a la societat; el temps de lleure a cafès, casinos, els viatges... Amb totes aquestes noves realitats la societat catalana viu afamada de veure i de veure més enllà.

Els mitjans de comunicació, la premsa, la ràdio, el cinema, així com l’omnipresència de la publicitat es convertiran en els veritables portaveus dels canvis d’una societat que somia a fer-se gran amb tota aquesta modernitat que l’envolta. Els mitjans de comunicació són els mapes per on orientar-se: imaginen i fan imaginar la realitat.

Aquella societat, on la il·lusió és un dels motors cabdals, presenta totes les característiques favorables perquè el somni televisiu pogués arrelar-se i acabar esdevenint real i visible, atès que la televisió es veu com un estri més d’aquella modernitat i s’adequa al tarannà inquiet, curiós i imaginatiu de la societat catalana.

Si els mitjans de comunicació, durant el període republicà, són les brúixoles a les quals la societat mirarà per orientar-se, serà gràcies a les singularitats de la mirada del periodisme català que naixerà la imatge de la televisió, en aquest cas a la premsa.

El periodisme català, des de finals de segle XIX fins al primer terç del segle XX passa de ser un periodisme arcaic a ser un periodisme modern i amb una voluntat de masses. Tot i els fonamentals canvis tecnològics i ideològics que es donen en el periodisme durant aquells anys, també serà un periodisme molt influenciat pel pensador Francesc Pujols,6 i la seva original mirada sobre la realitat, així com per les figures dels periodistes Josep Pla i Eugeni Xammar, que, entre d’altres, modernitzaran el periodisme català.7

El que hem plantejat en aquesta tesi és que el periodisme català estableix un contacte amb la realitat diferent.8 L’hem anomenat periodisme de la mirada perquè és un periodisme que es basa en l’observació, i la mirada esdevindrà sinònim de realitat. Els periodistes catalans són plenament conscients que amb l’arribada de la República neix un nou estil periodístic que requereix noves mirades sobre noves coses, en una societat canviant i que posa múltiples realitats en safata. La pluralitat de

6. Aquesta és també una de les línies de recerca en les quals treballo: la influència de Francesc Pujols en la societat i el periodisme català del primer terç del segle XX. Vegeu F. CANOSA, «Francesc Pujols: un segle d’influència», Trípodos, núm. 16 (2004), p. 179-193.

7. En aquest sentit també he seguit l’obra del doctor Josep Maria Casasús sobre la periodística catalana i la modernització del periodisme i els periodistes durant el primer terç del segle XX

8. Nombrosos –i recollits en la tesi– són els articles i reportatges de periodistes catalans que clamen per una nova realitat del periodisme català –abans i durant la República– basada essencialment en l’observació i en el tuteig amb aquesta realitat. Només per citar un exemple prou significatiu l’escriptor Agustí Esclasans ja definirà el periodisme de 1931 com «estil República». Vegeu A. ESCLASANS, «L’estil periodístic», L’Opinió (Barcelona) (9 setembre 1931), p. 2.

El somni d’una societat i d’un periodisme. La televisió de paper (1931-1936)

capçaleres catalanes ja és sinònim d’aquesta quantitat de mirades diverses que hi havia a la societat catalana.

Per tant, la realitat que imaginen els mitjans de comunicació i els periodistes és una realitat visual, directa, viva, propera, imaginativa. Una voluntat de tractar la realitat de tu a tu, de mirar constantment al carrer, de cercar la realitat a un pam del rostre de les persones, bars, terrasses, tavernes, ateneus... Sense intermediaris. Talment serà un concepte de la realitat intuïtivament televisiu.

Aquests trets que defensem que presenta el periodisme català de la República es podrien aplegar sota quatre eixos bàsics: progrés, catalanisme, cosmopolitisme i modernitat. Seran les mateixes característiques que també tindrà la televisió que es somia per Catalunya, i que veurem més endavant, ara, però, concretem les que pertoquen al periodisme.

De primer, el progrés tecnològic, ja que el periodisme català tradicionalment s’interessa, fascinat, pels nous avenços i per millorar constantment la tècnica dels mitjans de comunicació. Els periodistes catalans són plenament conscients d’aquest futur i entenen que el periodisme del demà passa per incorporar les noves tecnologies a la seva feina. Només per destacar alguns exemples, diaris com L’Instant volen combinar la radiodifusió i el periodisme escrit. La Publicitat i Mirador tenen espais radiofònics i una avançada voluntat multimèdia.9 I totes les capçaleres van incorporant avenços tecnològics (fotos, grafismes, nous dissenys...) per oferir un millor servei i comprensió al lector.

El catalanisme serà un dels trets essencials d’aquell periodisme. Recordem que les forces catalanistes són hegemòniques durant el cicle republicà i la premsa escrita en català serà la premsa que produiran i consumiran les elits, el poder, però amb una voluntat de incorporar les classes populars. Aquestes capçaleres defensaran el catalanisme i esdevindran una eina de reconstrucció nacional.

En aquest sentit els periodistes destil·laran la realitat a través de les ideologies. Ja sigui a través de l’adhesió, col·laboració o afinitat a un partit polític, o bé amb la defensa de la llengua i la cultura catalanes i dels mitjans de comunicació en català. Tots aquests trets ja configuraran una mirada pròpia sobre la realitat.

El cosmopolitisme és la voluntat de ser present al món. Som davant d’un periodisme que sempre vol mirar més enllà. El periodisme català s’emmirallarà, ja tradicionalment, en Europa, en la resta del món. Es clis-

9. Mirador feia servir els micròfons de Ràdio Associació de Catalunya en un espai on es comentava l’actualitat, el contingut del proper número, conferències... A més també organitzava sessions de cinema i comptava amb una editorial. La Publicitat, cada dia, des de la seva redacció es connectava amb els micròfons de Ràdio Barcelona i oferia un resum de les notícies que l’endemà publicaria el diari, també setmanalment es radiaven reportatges i conferències.

saran tots els avenços, ja siguin socials o periodístics, que succeeixen fora de Catalunya i que serviran com a model per incorporar-se a un món modern, alhora, que es tenen en compte les particularitats pròpies de Catalunya.

I finalment la modernitat entesa com una mirada per definir la realitat. El periodisme català és avantguardista, amb la seva fina capacitat d’interpretació vol avançar-se als fets que succeeixen, i que han de succeir, i que marcaran el rumb de la societat. Té molt a veure amb aquest aspecte el fet que la premsa catalana és una premsa plena de literats. Per tant, la realitat que es mostra és una realitat construïda per la imaginació i que vol fer surar les realitats amagades, conscient que l’invisible governa el visible i que la recreació de la realitat no destrueix aquesta realitat.

La conclusió de tot aquest periodisme és que gràcies a les seves particularitats, basades en l’observació i el nou contacte que estableix amb la realitat, permet imaginar i fer imaginar la televisió, un fet exemplificat a les informacions que apareixen a totes les capçaleres triades en aquest treball. És la mirada d’un periodisme que ja planteja, intuïtivament, una realitat televisiva.

De fet, el recull d’informacions sobre la televisió formen una mena de televisió de paper que es pot veure a través dels diaris. El periodisme català dóna a conèixer la realitat televisiva i els anhels de dur a terme aquest somni televisiu per a Catalunya. Televisivament, durant els anys de la República, països com els Estats Units, Anglaterra, Alemanya i França ja tindran serveis regulars de televisió i d’altres països estaran fent proves i demostracions. Catalunya té la voluntat de seguir aquests models i instaurar la televisió al seu territori. Els experiments que estan fent els tècnics i inventors catalans i el continuat augment de les informacions televisives a la premsa són indicadors que fan creure, explícitament i implícitament, que el somni televisiu és possible.

Aquesta televisió de paper que s’imagina des de tota la premsa catalana considerem que es reflecteix en quatre valors bàsics: pedagogia de progrés, catalanisme, cosmopolitisme i modernitat. Unes característiques que coincideixen, com hem dit, amb les del periodisme català d’aleshores i que es perceben a tots els diaris, i es crea així un ideari televisiu comú.

Si comencem per la pedagogia de progrés tecnològic, de primer hem d’adonar-nos que les informacions sobre televisió a la premsa apareixen a les seccions de radiodifusió. La raó és que la televisió es veia com la filla natural de la ràdio, com la continuació d’aquell mitjà ja força popular i important durant la República. En aquest sentit cal assenyalar el paper que va jugar la premsa a l’hora de propagar i visualitzar la ràdio i el cinema a través de les pàgines de radiodifusió i espectacles, talment com començaria a succeir amb la televisió.

El somni d’una societat i d’un periodisme. La televisió de paper (1931-1936)

Aquest estret lligam entre ràdio i televisió obeeix a unes bases tecnològiques comunes, de fet, durant els primers anys de la República s’utilitza el terme radiovisió per referir-se a la televisió. En aquests anhels de progrés hi haurà una voluntat per part de periodistes, tècnics, inventors i amants de la radiodifusió de Catalunya per fer pedagogia televisiva.10

Així, de mica en mica s’anirà destriant la televisió de la resta de sistemes de imatge i so i s’anirà explicant què és la televisió i per a què podia servir. De fet, durant la República ja es poden comprar aparells de ràdio que incorporen la televisió, i els experts en radiodifusió ensenyaran als lectors a construir aparells de televisió.

Per part de tots aquests pedagogs de la televisió hi havia un sincer convenciment que la televisió arribaria a Catalunya i que no tardaria gaire a fer-ho.11 Clou aquesta argumentació el fet, ja defensat aleshores, que la tecnologia permetia instal·lar la televisió, l’únic que mancava era una voluntat política, industrial i comercial.

El segon tret essencial és el catalanisme. Durant la República els sectors hegemònics de la societat catalana defensen una radiodifusió pròpia pel país. S’entén que la televisió forma part de la radiodifusió, al costat de la ràdio, per tant, si la ràdio havia de ser catalana, la televisió també.

El traspàs dels serveis de radiodifusió per part del Govern espanyol a la Generalitat es consideraven la portada d’entrada a la futura televisió.12 La discussió —llarga, feixuga, crispada i problemàtica— d’aquestes

10. Per citar tan sols tres noms destacats d’aquest inicial interès televisiu podem parlar d’Eduard Rifà, veritable propagador de la televisió a la premsa. Aquest empresari industrial va ser un dels pioners de la radiodifusió al nostre país: fundador de l’Associació Nacional de Radiodifusió, creador de Ràdio Associació de Catalunya i coordinador de les pàgines de radiodifusió de L’Instant, només per citar algunes dades de la seva extensa i intensa biografia. També el polifacètic i savi Enric Calvet (germà de Gaziel), químic, publicista, farmacèutic, advocat, astrònom, pioner a introduir i divulgar la radiodifusió al nostre país, coordinador de les pàgines de radiodifusió de La Publicitat i membre del nucli directiu de Ràdio Associació de Catalunya, on es treballava en la implantació de la televisió. Agustí Riu, va ser el primer radioenginyer de l’Estat, una ànima inquieta que també seria pioner a publicar, durant la República diversos llibres sobre la televisió que ensenyaven als aficionats a fabricar-se els seus propis aparells de televisió. Tots ells, a més de la resta de periodistes, inventors, tècnics i inventors, propagarien àmpliament la televisió a les pàgines de la premsa.

11. Aquesta és una idea molt repetitiva en moltes de les informacions sobre televisió durant la República. Només per posar un exemple prou significatiu, al desembre de 1931, Jaume Rosquelles, president de l’Associació Nacional de Radiodifusió, ja declarava a la premsa que «la televisió la tindrem ben aviat a casa nostra». Vegeu «Una conversa amb el senyor Jaume Rosquelles, president de l’Associació Nacional de Radiodifusió», El Matí (Barcelona) (6 desembre 1931), p. 7.

12. Sobre aquest assumpte hi ha múltiples articles dels defensors de la radiodifusió catalana, prou explícit és aquest d’Eduard Rifà: «Si recordem una mica el passat de la radiodifusió catalana és perquè ara s’acosta per a la Generalitat el moment decisiu en el qual li caldrà o bé organitzar l’explotació directa del servei de radiodifusió –i en aquest moment li serà necessari l’assessorament dels qui tenen una experiència amb motiu de portar una pila d’anys de brega en matèria de ràdio–, o bé adjudicar el servei de la radiodifusió a entitats integrades per ho-

competències es converteix en una autèntica batalla per a la realitat, ja que els mitjans de comunicació esdevenen el ser o no ser per a un país. En aquest sentit els polítics catalans també tindran en compte el futur televisiu.13

Una mostra per adonar-se de l’estret lligam entre la qüestió de la radiodifusió, que és com dir la televisió, i la política, es produeix arran dels convulsos fets d’octubre de 1934. Les informacions sobre televisió desapareixeran pràcticament dels diaris catalans (molts d’ells suspesos), i no tornaran a publicar-se amb regularitat fins al llarg de 1935, amb l’aparició dels diaris populars com L’Instant i Última Hora. Informacions que aniran agafant embranzida al paper amb la tornada de la normalitat política a Catalunya al febrer de 1936, amb la recuperació de l’Estatut i el Govern de la Generalitat.

Per part dels ideòlegs de la radiodifusió catalana hi ha un desig de crear una radiodifusió per al país que preveu la televisió. El nou mitjà de comunicació es percebrà com un instrument de catalanitat i d’existència per a Catalunya. En aquest sentit tres seran els instruments que interpretaran els ideòlegs de la radiodifusió que poden contribuir a instal·lar la televisió: la telefotografia, les proves televisives de Ràdio Associació de Catalunya i les Exposicions de Radiodifusió, els tres associats al catalanisme.

L’innovador aparell de telefotografia de l’inventor Pau Abad es considerarà com un punt d’inici per desenrotllar la televisió.14 Molt lligat a aquest estri, i a Abad, hi ha les proves televisives que durant la República estan duent a terme els tècnics i inventors de Ràdio Associació de Catalunya amb una clara intenció d’implantar el nou invent.15 En aquesta di-

mes de la nostra terra que podran oferir de sobres tota mena de garanties per a muntar l’organisme de la radiodifusió catalana, amb la televisió, el cinema i la transmissió de fotografies, tal com correspon que es munti en els moments actuals, amb l’objecte d’igualar-nos, almenys, amb els serveis moderns que tenen muntades les nacions més importants del món». E. RIFÀ, «El que caldrà que tingui en compte la Generalitat respecte de la Radiodifusió Catalana», La Veu de Catalunya (Barcelona) (3 desembre 1931), p. 8. Per adonar-se del relleu de l’assumpte el mateix article també va ser publicat a La Publicitat i L’Opinió, un fet habitual entre els propagadors de la televisió que ja denota la voluntat d’unir tot el catalanisme –amb les diferents capçaleres– al voltant d’una radiodifusió catalana.

13. Un exemple seria la intervenció del diputat a les Corts espanyoles per ERC, Josep Tomàs, durant els debats per a la reorganització de la de radiodifusió. Tomàs demanarà que es tingui en compte l’imminent futur televisiu, fet que pertoca al traspàs del serveis de radiodifusió vers Catalunya. Vegeu «Reorganización del servicio de radiodifusión», Diario de Sesiones de las Cortes, núm. 91 (31 maig 1934), p. 3320-3321.

14. Pau Abad era un inventor de Sabadell que es va afeccionar a la radiodifusió i el 1931 ja era director tècnic de Ràdio Associació de Catalunya. La telefotografia, l’invent d’Abad, fou revolucionària per la seva senzillesa tècnica i baixos costos, permetia enviar –amb una gran qualitat i rapidesa– fotografies i tot tipus de documents i ja es veia com el primer pas cap a la televisió catalana, així es deia a la premsa. Vegeu E. VILA, «El que ens ha dit Pau Abad sobre el seu invent», La Veu de Catalunya (Barcelona) (11 novembre 1932), p. 8.

15. Al laboratori de Ràdio Associació de Catalunya es feien proves televisives i alguns dels aparells es podien veure a reportatges fets a la premsa. Vegeu E. CALVET, «Els progressos de la nostra emissora», Catalunya Ràdio, núm. 35 (31 desembre 1932), p. 9-11.

El somni d’una societat i d’un periodisme. La televisió de paper (1931-1936)

recció, per exemple, trobem la notícia que en aquells anys ja es va endegar una societat a Barcelona per instal·lar una emissora de televisió.16 I finalment hi hauria les reeixides exposicions de radiodifusió celebrades a Barcelona. Autèntics aparadors de modernitat que, amb l’exhibició d’aparells de televisió, demostren que el nou invent és possible. Sens dubte, el somni televisiu anirà lligat a la política, en aquest cas al catalanisme.

La tercera característica d’aquest somni televisiu seria el cosmopolitisme. Des de Catalunya s’observen detalladament els avenços dels països televisivament capdavanters: els Estats Units, Anglaterra, França i Alemanya, que durant els anys de la República ja oferiran serveis regulars de televisió.17

El seguiment de la realitat televisiva de la resta del món li servirà a Catalunya, entre moltes d’altres coses, per copsar que la televisió podia esdevenir una eina per al control de la realitat i el poder. Tots aquests països capdavanters seran models per una futura televisió catalana. El seguiment continuat de l’evolució televisiva d’aquests països assenyala també una voluntat de ser present al món, d’emmirallar-se en les nacions més avançades.

I, finalment, la modernitat. La televisió, aleshores, ja es veu com un tret de modernitat d’aquella societat curulla de noves realitat. És símbol que els temps estan canviant, de la mateixa manera que antany aquest fet el representaven d’altres invents, aleshores semblava tocar a la televisió ser la portaveu d’aquestes transformacions que s’esperaven.18

Es clissa que la televisió serà el futur, i, en aquest sentit, hi ha una diàfana visió a l’època de com serà i per a què servirà la televisió. Es té clar que el nou invent canviarà el món, la vida i els costums. La política, la cultura, la societat, l’educació... es veuran afectades per la irrupció d’un

16. Així ho relatava L’Opinió el 1934: «És ja un fet que es va constituir una societat per tal d’instal·lar a Barcelona una emissora de televisió. Sabíem la notícia fa alguns dies, però no hem volgut fer-la pública fins a esperar que la idea cristal·litzés. Ara, però, que ja han estat iniciades les primeres gestions prop de la Direcció General de Telecomunicació, la qual veu amb gran simpatia aquesta iniciativa, així com també la Generalitat de Catalunya». Vegeu «Una emissora de televisió a Barcelona», L’Opinió (Barcelona) (8 juliol 1934), p. 5.

17. L’evolució televisiva dels Estats Units, Anglaterra, França i Alemanya serà seguida profusament per la premsa catalana, i és que tan sols amb les informacions recollides ja es podria fer una completa història televisiva d’aquests països. Però tot i ser aquests països televisivament pioners, la premsa catalana també informarà sobre els experiments televisius que es feien a d’altres països com Àustria, Rússia, Itàlia, Finlàndia, el Canadà i Japó, fet que demostra l’incipient progrés televisiu mundial durant aquells anys.

18. En aquest sentit no pot ser més temporalment interpretativa aquesta informació: «Els nostres avis, fa un grapat de lustres, es van haver d’esbalair davant d’un meravellós aparell que parlava tot sol. El gramòfon fou, durant algun temps, l’atracció màxima pertot arreu. S’exhibia en instal·lacions especials; més tard va passar a les sales de descans dels teatres, als grans basars, i a tothom feia restar bocabadat. Exactament comença a passar ara amb la televisió». Vegeu «La televisió a l’abast de tothom», Última Hora (Barcelona) (5 març 1936), p. 6.

mitjà que permetrà la visió directa dels esdeveniments i farà plenament observable el món. Un invent que escurçarà temps i distàncies i que farà visible des de casa qualsevol realitat forastera i llunyana: concerts, esports, cinema... D’aquesta manera ja es preveu que serà un mitjà de comunicació de masses.

També es copsa que la televisió configurarà una nova realitat, un nou llenguatge. Arribarà l’omnipresència i omnisciència de la imatge: la presència física, els gestos, la posada en escena... Serà la realitat televisiva: aparentment res es podrà amagar, o, en tot cas, s’haurà d’aprendre a simular i a dissimular.

De tots aquests fets se’n començaran a preocupar periodistes de renom com Carles Soldevila,19 Josep Maria Planes,20 Domènec Guansé,21 Josep Maria Francès,22 Carles Sentís,23 Joaquim Ventalló...24 Per ells la televisió serà un invent de la modernitat i amb un clar esdevenidor. L’empenta televisiva també vindrà de la mà dels diaris populars catalans, preocupats per oferir noves realitats a la societat. A capçaleres com Última Hora i L’Instant la televisió va guanyant espai a les seves pàgines.25 El fet que siguin diaris moderns, amb una visualitat i un disseny cridaner afavoreix la introducció de la realitat televisiva. Una realitat televisiva que, de mica en mica que avancem en els anys de la República, es fa més present a la premsa i a la societat, ja que, en resum, la televisió és el futur.26

19. L’influent periodista ja pronostica que la televisió obtindrà «un èxit formidable». C. SOLDEVILA, «La Premsa i la Ràdio», L’Instant (Barcelona) (18 octubre 1935), p. 10.

20. En una de les seves sornegueres cròniques sobre la volta ciclista a Catalunya el jove Planes utilitzava la televisió com a metàfora literària: «És per això i res més per això, que el qui us parla intentarà fer desfilar per davant dels vostres ulls i a través de la única televisió en vigència a les emissores del país, em refereixo a la imatge literària» J. PLANES, «Comentaris de les 9 i 5», Be Negre (1 juliol 1936), p. 3.

21. El reconegut crític literari ironitzarà en com afectarà la televisió la vida conjugal: «La mateixa televisió, tal com ara per ara comença a perfilar-se, ¿no serà també un altre element de cohesió familiar?». D. GUANSÉ, «Desfeta de la llar?», L’Instant (Barcelona) (22 gener 1936), p. 10.

22. El columnista de La Humanitat ja s’adona que el ciutadà de demà «assistirà, de casa estant, a tot el que esdevingui pel món per mitjà de la televisió». J. M. FRANCÈS, «Edat d’or, bé, però de quin?», La Humanitat (Barcelona) (1 desembre 1931), p. 6.

23. El jove reporter, des de França, explicava en aquest reportatge com l’havien «televisionat» i com «al públic li agrada molt això de la televisió». C. SENTÍS, «Les coses que veuen i endevinen els parisencs», L’Instant (Barcelona) (17 març 1936), p. 1-2.

24. Ventalló ja analitzava les relacions entre cinema i televisió, que tant preocupaven a molts, tot cridant a la calma: «Esperem veure com l’invent [la televisió] pren volada i preguem als empresaris de sales de cinema que s’esverin. Si una porta es tanca una altra se n’obre.»

J. VENTALLÓ, «Visiotelefonia i telecinematografia», L’Instant (Barcelona) (16 abril 1936), p. 8.

25. Bona mostra d’això l’exemplifica Rafael González, un dels grans reporters de successos d’Última Hora i també encarregat de la secció de radiodifusió del diari. González donarà cabuda a múltiples informacions sobre la televisió, que a més de textuals, també vindran acompanyades d’imatges relacionades amb la televisió. Vegeu, per exemple, R. GONZÁLEZ, «El veritable estat de la radiotelevisió», Última Hora (Barcelona) (26 novembre 1935), p. 7.

26. També assenyalar que, tot i que més minsament, però alhora mostra d’una incipient realitat, també es troben a la premsa catalana mostres d’humor televisiu i publicitat relaciona-

El somni d’una societat i d’un periodisme. La televisió de paper (1931-1936)

Però la conclusió final és que aquell futur cavalcant s’atura.27 Amb l’arribada de la Guerra Civil les seccions de radiodifusió desapareixen i s’esvaeix, s’esmicola i s’enterra el somni televisiu català, així com qualsevol esperança de dur-lo a terme a través de les voluntats i els experiments televisius que es manifestaven a Catalunya. Amb aquests fets, la Guerra Civil i la posterior perpetuació de la dictadura, la televisió —aquella anhelada visió a distància— esdevé metàfora de Catalunya: tot el que s’havia de veure i no es va veure, tot el que havia de ser i no va ser.

da amb la televisió. Pel que fa a l’humor, el satíric Be Negre, per exemple, feia punta del seu enginy amb una sèrie d’«sketchs» televisius. Vegeu «Televisió. Revista científica en tres “sketch”», Be Negre (12 juny 1935), p. 3. Pel que fa a la publicitat és molt freqüent trobar a la premsa catalana anuncis d’aparells de ràdio que porten un terminal de televisió incorporat, així com de cursos per correspondència per aprendre la tècnica televisiva. 27. Paradoxalment i per veure fins a quin punt es començava a pensar en la televisió com un fet imminent, pocs mesos després de començar la guerra, a l’octubre de 1936, la Comissaria de Propaganda de la Generalitat fa un decret on afirma que un dels mitjans que preveu per fer propaganda és la televisió. Vegeu «Decret creant la Comissaria de Propaganda de la Generalitat de Catalunya», Diari Oficial de la Generalitat de Catalunya, núm. 279 (5 octubre 1936), p. 65.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 93-111

Secció oberta

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

per Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni Pérez-Portabella

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

Introducció

El sector audiovisual als Països Catalans ha experimentat en els darrers anys un important creixement, alhora que una diversificació remarcable com a conseqüència de l’aparició de nous suports i de noves tecnologies.

En aquest mateix període s’ha incrementat el nombre de facultats i de centres de formació que inclouen entre les seves llicenciatures les que fan referència a la comunicació audiovisual. Existeixen dificultats objectives per aconseguir que els plans d’estudis reflecteixin aquest entorn industrial de canvi i sobretot d’adaptació a les noves demandes formatives, donada la rapidesa amb què es produeixen. A més, les universitats es troben en ple procés d’adaptació dels seus estudis als acords de Bolonya, el que es coneix com a Espai Europeu d’Educació Superior (EEES). Es fa, doncs, més necessari que mai un estudi global que formalitzi l’estat de la qüestió i que proposi fórmules i mètodes pedagògics que orientin la tasca de l’ensenyament audiovisual.

Aquest estudi forma part d’una recerca més àmplia, que compta amb l’ajut de l’Institut d’Estudis Catalans, l’objectiu principal de la qual és analitzar l’oferta formativa actual en matèria audiovisual pel que fa a centres, tipus de plans d’estudis i opcions professionals que es dibuixen.

Actualment, en previsió de cloure-ho a la tardor de 2006, s’està en una segona fase que comprèn l’estudi de la demanda formativa dels sectors industrials implicats: ràdio, televisió, multimèdia, etc., amb especial esment als perfils professionals i la perspectiva d’evolució a mitjà termini.

Finalment, la tercera fase té previst de crear un repertori de noves funcions professionals, amb descripció de mínims formatius, competències i habilitats, amb la finalitat que serveixi com a eina de treball en l’elaboració dels nous plans d’estudis i com a guia també per als plans de formació continuada de moltes empreses. Aquest repertori hauria d’incloure una proposta de nous instruments metodològics per a la formació dels professionals del món audiovisual.

Els autors de la recerca partim d’una definició àmplia i, sobretot, integradora, del que és la comunicació audiovisual, malgrat saber que la seva adeqüació al sector professional i educatiu encara vol més temps. Es parteix de la base que existeix comunicació audiovisual quan «ens trobem amb un missatge multisensorial —imatge i so— amb una finalitat comunicativa, generat a través de llenguatges capaços d’aglutinar i combinar diferents matrius (icònica, sonora, textual)».1 Aquesta defini-

1. A. PÉREZ-PORTABELLA, M. BONET i J. M. MARTÍ, «El papel emergente de la comunicación audiovisual en los entornos formativos», a Actas del II Congreso ONLINE del Observatorio para la CiberSociedad(OCS) [en línia], 2004, <http://www.cibersociedad.net/congres2004/ index_es.html> (consulta: 6 juny 2006).

ció, no es basa en els suports (ràdio, TV, cinema...) ni en els registres comunicatius (ficció, periodisme, publicitat o entreteniment) sinó que es basa en una concepció genèrica del llenguatge audiovisual, que combina matrius per crear missatges.

Metodologia

Per efectuar l’anàlisi descriptiva de tots aquests centres partim d’una àmplia base de dades on es recullen totes les seves assignatures troncals i obligatòries, el curs i el semestre en el qual s’imparteixen, una petita descripció i la tipologia de pràctiques que duen a terme, i es distribueixen segons el criteri de pràctiques de laboratori, és a dir, aquelles pràctiques que necessitin de suports tecnològics docents per a la seva elaboració, i pràctiques de problemes i casos, és a dir, aquelles pràctiques que consisteixin en exercicis d’anàlisi dins de les classes teòriques.

Deixant de banda això també s’ha portat a terme una llista d’assignatures optatives on s’especifica el cicle en les quals s’imparteixen, els crèdits que cobreixen i si estan distribuïdes o no en itineraris d’especialització per als alumnes.

Per introduir la nostra anàlisi s’ha elaborat una taula de descriptors generals de les llicenciatures a partir de la informació que apareix a les pàgines web de cada una de les universitats durant l’any 2005. Aquesta taula ens permet, de manera genèrica, copsar la filosofia dels plans d’estudi de cada una de les facultats i les prioritats dels seus objectius docents.

La llicenciatura de comunicació audiovisual i la seva demanda

La llicenciatura de comunicació audiovisual neix com a tal a través del Reial decret 1427/1991, que estableix la definició dels àmbits d’ensenyament i els objectius docents dels estudis, els quals es mostren de caire molt general i fan prevaler l’elaboració informativa per sobre d’altres aspectes. «Els ensenyaments conduents a l’obtenció del títol oficial de llicenciat en comunicació audiovisual hauran de proporcionar una formació adequada en el camp de l’elaboració informativa i de la creació, producció i realització en els diversos mitjans de comunicació audiovisual.»

No s’especifica, doncs, cap tipus de mitjà de comunicació, fet que permet que l’actual legislació pugui ser aplicada als reptes de la convergència digital dels darrers anys i a l’aparició i consolidació de nous suports. Per altra banda, la normativa inclou una sèrie de matèries troncals d’obligada inclusió en els plans d’estudis de les universitats, tant

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

públiques com privades, que també ofereixen un ventall ampli de possibilitats a l’hora de configurar els diferents plans d’estudi. Aquests, en el cas dels primers centres que van impartir l’ensenyament, es van dissenyar a partir no només d’aquestes troncalitats marcades pel Ministeri d’Educació sinó també pel context tecnològic del moment. I, de fet, a principis dels noranta, la tecnologia analògica i els anomenats mitjans de comunicació de masses (ràdio, televisió i cinema) eren els eixos que marcaven les prioritats docents. «Reprenent la idea que, com en tots els àmbits, la comunicació a Espanya és deutora del seu particular avenç històric, és lògic que l’apertura democràtica junt amb la neoregulació en el sector de la comunicació, viscuda a Europa al llarg dels anys vuitanta, resultessin en el reconeixement acadèmic d’una realitat ja imparable. El periodisme ja no era l’única i exclusiva representació de la comunicació i menys en la seva vessant de comunicació persuasiva.»2

El marc vigent dóna un ampli marge de maniobra per elaborar futurs plans d’estudi on el pes de les prioritats docents recaigui en matèries que s’adaptin al context comunicatiu actual i que s’adeqüin a la redefinició del concepte de comunicació audiovisual.

La demanda d’una llicenciatura homologada es regula, en el cas dels centres públics o semipúblics, a través de les notes de tall d’accés als estudis que estipula cada universitat i que marca un requisit d’entrada que regula el nombre de places ofertes. Aquestes places tenen diversos itineraris d’accés: a través de les proves d’accés a la universitat (PAU), a través de cicles formatius de grau superior, a través de les proves d’accés per a majors de vint-i-cinc anys o bé l’accés per a estudiants estrangers. En el cas de les universitats públiques catalanes, trobem uns requisits de nota de tall que figuren entre els més alts de totes les llicenciatures ofertes pel Departament d’Universitats. És el cas de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) i el de la Universitat Pompeu Fabra (UPF) per al curs 2005-2006.

Les universitats catalanes que imparteixen un segon cicle (Universitat de Lleida (UdL), o Universitat de Barcelona (UB)), no demanen, de manera òbvia, notes de tall perquè el seu accés és a través d’un primer cicle en carreres homologades i compatibles amb els estudis que s’ofereixen. Les universitats privades catalanes no tenen nota de tall. La seva barrera d’accés és bàsicament de caire econòmic, ja que les seves matrícules excedeixen substancialment les del sector públic.

2. Vegeu la nota 1.

Taula 1. Notes de tall

Universitat Nota

1. Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya. Centre vinculat a la Universitat de Barcelona (UB) que imparteix una titulació homologada de grau superior.

2. Hi figura per la seva naturalesa semipública.

3. Universitat de València. La segona nota és per a accés a partir de FP2.

4. Universitat Politècnica de València. La segona nota és a partir de FP2.

5. Universitat Jaume I de Castelló. La segona nota és a partir de FP2.

Anàlisi i descripció de la llicenciatura de comunicació audiovisual

A partir de la taula de descriptors (objectius docents, de caire general, formació teòrica, formació pràctica, perfil de l’alumne que es demana, sortides professionals), presentarem la informació obtinguda separant-la entre universitats públiques i universitats privades. La part de formació teoricopràctica, el perfil de l’alumne i les sortides professionals hem optat per presentar-la conjuntament, pensant ja en la següent fase de la recerca, ja que guarden una estreta relació i pot orientar millor a l’hora de replantejar els plans d’estudi.

A) Les universitats públiques

Començarem fent l’anàlisi de les universitats públiques, és a dir, Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), Universitat Pompeu Fabra (UPF), Universitat de Barcelona (UB), Universitat de Lleida (UdL), Universitat de València (UV), Universitat Politècnica de València (UPV) i Universitat Jaume I de Castelló (UJIC).

Objectius docents

En aquest apartat es recull tot allò que faci referència de manera genèrica a l’estructuració i finalitat de la titulació impartida. En aquest cas,

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

trobem que la Universitat Autònoma de Barcelona fa un plantejament que respon de manera pràcticament exacta al que estipula el Decret llei, és a dir, remarca la formació en el camp de l’elaboració informativa i de la creació, producció i realització en els diversos mitjans de comunicació audiovisual. Aquesta descripció també la trobem en la informació facilitada per la Universitat de València.

En canvi, la Universitat Pompeu Fabra s’adequa d’una manera més oberta al concepte que proposem de comunicació audiovisual i marca com a objectiu docent el fet de «titular coneixedors de l’audiovisual» a més de tenir en compte la vinculació amb el context laboral. Per això inclou en aquest apartat que els alumnes de la llicenciatura han de tenir la capacitat «d’adequar-se a la constant mobilitat laboral i professional d’aquest camp».

Aquest accent en la vinculació amb el món professional també es recull en la informació que trobem sobre una de les darreres llicenciatures públiques que s’ha posat en marxa als Països Catalans, la de la Universitat Jaume I de Castelló, on fan una referència explícita a formar professionals que puguin treballar en «l’empresa pública i privada». Aquesta universitat, a més a més, amplia la descripció dels seus objectius docents fent una llista d’àmbits de la comunicació audiovisual que comprenen: «fotografia i disseny gràfic, ràdio, el doblatge, la producció musical, el cinema, la televisió, la producció hipermèdia (Internet, DVD-ROM, videojocs) i la producció d’espectacles». És a dir, es té ja en compte l’aparició dels nous suports comunicatius i els nous rols professionals que generen.

Una altra de les universitats que també plantegen el repte de les noves tecnologies en la configuració dels seus estudis és la de Lleida, que només imparteix el segon cicle de la llicenciatura. Quan parla dels seus objectius docents no només fa referència a la qualificació de professionals en l’àmbit de la comunicació audiovisual sinó que afegeix que aquests futurs professionals estaran orientats «cap a les noves tecnologies» i cita específicament, com a matèries en aquest camp, «el periodisme electrònic, la construcció de pagines web, la realització de web, TV i d’altres».

Respecte a la Universitat Politècnica de València, no aporta informació en pràcticament cap dels camps de la nostra taula de descriptors. En una entrevista amb la responsable dels estudis, Marina Segarra, mantinguda el passat 3 de novembre de l’any 2005, ens comentava que aquesta manca d’informació es devia a una reestructuració que la universitat està portant a terme en el seu pla d’estudis d’acord amb els principis de Bolonya.

En l’altre centre que imparteix un segon cicle, la Universitat de Barcelona, la comunicació audiovisual va adreçada d’una manera específica als recursos educatius. Per això aquests estudis estan organitzats des de

la Facultat de Formació del Professorat. Tot i així, els seus objectius docents són generalistes I només fan referència a formar professionals de la comunicació audiovisual.

Formació teòrica i formació pràctica / Perfil de l’alumne / Sortides professionals

En aquest apartat, com hem dit, es relaciona la formació teòrica i pràctica amb el perfil de l’alumne, és a dir, quins són els valors, o bé les habilitats dels alumnes que volen cursar la llicenciatura, així com les vinculacions de la titulació amb les noves tecnologies i el món empresarial, és a dir, les sortides professionals. Aquesta vinculació entre els tres elements és el prisma a través del qual es plantegen moltes de les crítiques als actuals plans d’estudis (crítiques a la manca d’adequació a la realitat professional) i es reclama un millor encaix entre els tres eixos en el moment de redissenyar-los.

UAB

En el cas de la Universitat Autònoma de Barcelona, en l’àrea de formació teòrica, es fa esment de l’aprenentatge de les característiques «expressives, narratives i tecnològiques del llenguatge radiofònic, televisiu i cinematogràfic». En aquest cas, per tant, trobem una acotació dels mitjans de comunicació que es constitueixen com a eixos centrals de la llicenciatura, sense fer cap esment als nous suports i mitjans apareguts en els darrers anys. Per altra banda, també es posa l’accent en el «component interdisciplinari» fent referència a una base de coneixements generals que provenen d’altres camps, preferentment humanístics, com l’art, l’estètica, la música o la psicologia de la percepció. Tenint en compte que la UAB és una de les pioneres a Catalunya a l’hora de posar en marxa la llicenciatura de comunicació audiovisual i que té una notable tradició investigadora (en comparació d’altres universitats que ofereixen la mateixa titulació), en l’apartat de formació teòrica també inclou oferir a l’alumne «una anàlisi profunda dels mitjans de comunicació audiovisual, la seva història i les teories de la comunicació». De fet, és l’única universitat que fa referència explícita a aquest ensenyament teòric. En canvi, en l’apartat de formació pràctica, el ventall s’amplia, és a dir, que ja no es tanca l’ensenyament a un mitjà concret sinó que es fa referència a la formació tècnica que permeti desenvolupar la «concepció, disseny i realització d’obres i programes de qualsevol suport audiovisual». També, i respecte al grau d’experimentalitat de les pràctiques impartides, es destaca la «pràctica diària als laboratoris docents i audiovisuals», a més de fer esment del seu sistema de pràctiques externes, en el darrer curs de la llicenciatura, on s’explicita la tipologia de mitjans als

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

quals accedirà l’alumne: ràdio, televisió, productores audiovisuals i grups multimèdia.

Aquesta oferta teoricopràctica es correspon amb un perfil en què es demana un alumnat amb interès pel seu entorn, especialment en el camp dels productes audiovisuals. En la llista que elabora dels productes pels quals l’alumne ha de tenir interès fa referència explícita a la branca multimèdia. També se’ls demana dinamisme, capacitat de treball en grup i d’autocrítica.

Amb l’oferta i el perfil, les sortides professionals presentades per la UAB són:

a) Tasques de planificació, organització i gestió d’empreses audiovisuals i direcció de produccions en ràdio, televisió i cinema. És a dir, que el plantejament de sortida és per ocupar càrrecs de responsabilitat, siguin en el perfil de gestors o en el perfil creatiu, sense especificar feines específiques dins d’aquestes grans àrees.

b) La UAB també planteja un altre gran calaix de sastre ocupacional on simplement s’enumeren diversos sectors empresarials i on sí que es tenen en compte, però de manera molt secundària, les sortides professionals relacionades amb nous mitjans i suports. És on trobem «editorials, equips multimèdia, productores de televisió, portals d’Internet i departaments de comunicació de qualsevol empresa».

c) I finalment, una tercera via d’ocupació, directament lligada a la carrera acadèmica, on s’especifica el possible exercici de la docència universitària i en els cicles de secundària i les tasques d’investigació en el camp de la comunicació.

UPF

En el cas de la Universitat Pompeu Fabra, i coincidint en l’apartat de formació teòrica amb la UAB, es fa referència a un ensenyament de caire «generalista, plural i interdisciplinari» però amb aplicació a una sèrie de mitjans una mica més àmplia que implica «la creació cinematogràfica, televisiva, radiofònica, fotogràfica i interactiva» (tot i que aquí es barreja els suports amb una de les característiques que poden tenir, la interactivitat, considerada, doncs, una forma de creació). Una cosa interessant que remarca la universitat i que no trobem en les descripcions d’altres facultats és la referència al tipus de professorat dedicat a assignatures teòriques i l’assignat a les pràctiques. La UPF compta amb «professors teòrics dedicats a la docència permanent i la investigació» i «docents que són professionals i creadors i que transmeten, a través de tallers i seminaris, els seus coneixements pràctics».

La UPF explicita que el primer cicle de la llicenciatura va adreçat a crear «una base sòlida de coneixements sobre els diferents àmbits de la creació audiovisual» i pel que fa al segon cicle, s’especifiquen, dins de l’apartat de la formació teòrica, itineraris de formació específics en diferents camps que es configuren a partir d’assignatures optatives i que responen a guionatge, realització i direcció, producció, comunicació interactiva i anàlisi i investigació. La part pràctica es correspon amb cada un dels itineraris especificats i consisteix en l’elaboració d’un treball experimental de final de carrera on l’objectiu es crear una «obra original: [...] curtmetratge de ficció, documental, espot publicitari, programa de ràdio, fotografia, interactiu, guió de llargmetratge o treball d’anàlisi». Coincidint amb la UAB, es planteja l’oportunitat de fer pràctiques externes de tres mesos en una empresa audiovisual.

La UPFdemana als seus alumnes«sensibilitat receptiva» o «sociabilitat en el treball», «ductilitat tècnica i intel·lectual», «facilitat per a la fabulació» i sobretot «bona predisposició per a l’ús de la tecnologia». Junt amb aquest perfil, s’afegeix una llista de coneixements previs bàsics que parlen de «familiaritat amb la visió quotidiana de pel·lícules», el «coneixement de programes de ràdio i televisió», la utilització habitual d’interactius en l’ordinador o l’hàbit de seguiment de la vida cultural contemporània.

La tercera cara del prisma, les sortides professionals, queda exposada en una llista més específica on apareix la realització en ràdio, televisió i cinema, les tasques de producció en qualsevol suport, el guionatge... i després s’especifiquen tasques com les de director de fotografia, director de càsting o director d’art, a més de les de crític cinematogràfic i audiovisual. Aquestes sortides, de fet, responen a perfils d’especialització molt concrets que no sempre s’aconsegueixen a través dels plans d’estudi plantejats pel centre. Finalment, la UPF també coincideix amb l’Autònoma a plantejar la sortida de la docència universitària o en els cicles de secundària, encara que no fa cap esment de la sortida professional com a investigador.

UdL

La Universitat de Lleida no especifica cap informació sobre ensenyaments teòrics i pràctics i el fet que es tracti d’un segon cicle implica que els estudis demanin, a més d’un perfil determinat de l’alumnat, una sèrie de coneixements previs, molt generals, que fan referència a una base de formació humanística i intel·lectual a més del domini del llenguatge escrit i oral de diferents llengües. La UdL també demana interès per l’entorn audiovisual i capacitat de treball en grup a més d’una adequada percepció social, capacitat comunicativa i objectivitat.

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

Les sortides professionals que trobem a la seva pàgina web són substancialment diferents de les que hem vist fins ara, ja que incorpora nous perfils professionals relacionats amb les noves tecnologies: «el disseny i l’animació virtual», «el disseny i coordinació de productes audiovisuals, multimèdia i telemàtics», «periodisme electrònic» o la «creació de productes multimèdia», junt amb perfils més clàssics com guionatge, realització de televisió i ràdio, comunicació gràfica en suport audiovisual o direcció i producció en diversos mitjans. A més, s’hi troben especificitats singulars com la sortida professional en «comunicació institucional i divulgació del patrimoni». La docència també està considerada com una sortida professional, encara que no se n’especifiquen els àmbits.

UPV

Les universitats públiques citades fins al moment, com hem pogut comprovar, posen especial atenció a transmetre, a través de la seva informació institucional, el caire dels seus estudis, més propers a una convergència amb el mercat audiovisual (cas de la UPF) o d’un caire més aviat humanístic i reflexiu (cas de la UAB). No és el cas ni de la Universitat de Lleida, on no s’especifica cap informació específica sobre ensenyaments teòrics i pràctics, ni de la Universitat Politècnica de València.

UV

En canvi, sí que apareix informació, encara que de manera força reduïda, a la Universitat de València. Quant a formació teòrica i pràctica es dedica un paràgraf que parla de l’ensenyament de les «tecnologies i els processos de creació audiovisual s, els sistemes de documentació que s’utilitzen i els agents que hi intervenen». Per tant, no s’especifica la tipologia de pràctiques ni quin tipus d’ensenyaments teòrics interdisciplinaris s’imparteixen.

Dins de la línia de les sortides professionals, la Universitat de València ofereix un apartat molt genèric on es parla de «mitjans de comunicació» i s’especifica, en la llista, el cinema, la premsa, la televisió o el vídeo i les tasques relacionades, encara que no les enumera. Per altra banda, ofereix una sortida professional que no hem considerat fins ara, les «àrees culturals de l’administració i altres entitats», però tampoc especifica quines són les tasques en aquest sector. La UV, coincidint amb la UAB i la UPF, parla de l’ensenyament en secundària, formació professional i àmbit universitari com a sortida laboral, a més de la investigació en temes específics i la investigació interdisciplinària.

UJI

Una altra de les facultats que també posen l’accent en la formació interdisciplinària en l’apartat de formació teòrica és la Universitat Jaume I de Castelló. En concret fa referència «a la formació que s’estenga més enllà dels coneixements propis de la titulació i que possibiliti la integració en la societat com a professional i com a ciutadà» de l’alumne. Aquí trobem també la vessant en la cultura humanística que ja hem marcat tant a la UAB com a la UPF. A més a més, la UJI remarca tres eixos centrals dels seus ensenyaments teòrics i pràctics: el coneixement de les llengües, el coneixement de les noves tecnologies i la informàtica i l’humanitarisme, la ciutadania europea i el coneixement d’altres cultures. A la part específica sobre formació pràctica, es torna a remarcar l’interès de la llicenciatura a proporcionar sabers tècnics sobre «les tecnologies audiovisuals actuals».

Quant al perfil de l’alumne, la UJI coincideix en la capacitat de treball en grup i l’interès per l’entorn i pels productes audiovisuals (on també s’inclou l’apartat multimèdia) a més de la citada capacitat d’autocrítica i el dinamisme. Però com podem comprovar, cap de les dues universitats fa referència a habilitats tecnològiques. En aquest sentit, només la UPF considera aquest punt.

Un dels casos excepcionals en l’apartat de sortides professional és el d’aquesta universitat ja que la seva llista és molt extensa i dividida en diversos àmbits laborals, on s’especifiquen les tasques concretes en cada un d’ells i apareixen nous perfils professionals que no són considerats per altres estudis. Farem referència, per no estendre’ns de manera excessiva, a aquests àmbits:

a) Producció i gestió d’empreses de comunicació audiovisual, on a més de fer esment dels mitjans de comunicació tradicionals, s’inclouen produccions multimèdia, produccions musicals o producció de campanyes de comunicació política. Igualment es fa referència al perfil de productor expert en mercats internacionals, un perfil inèdit en les sortides professionals que hem pogut recopilar en el present estudi.

b) Direcció i realització audiovisual, on s’inclou el cinema, la televisió, el gènere documental o les produccions multimèdia amb la inclusió de perfils tan específics com «director d’exposicions en el camp de la creació audiovisual» o «director de festivals i certàmens audiovisuals».

c) Tecnologies i processos de producció audiovisual, sortides laborals amb perfils d’amplis coneixements tècnics en l’àmbit de la fotografia, el disseny gràfic, Internet, el muntatge audiovisual o el perfil d’«expert consultor en tecnologies audiovisuals».

d) La quarta branca esmentada és la relacionada amb el guió audiovisual en diversos mitjans.

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

e) I finalment es parla de la part més teòrica de les sortides professionals, que fa referència a la teoria i història dels mitjans audiovisuals. Evidentment es tracta de la branca de la docència, encara que s’especifica que aquesta es porta a terme en àmbits no universitaris. Trobem la branca de la investigació universitària i s’inclouen dos perfils laborals molt específics com a «investigador de mercats audiovisuals» o «restaurador i conservador de materials audiovisuals».

UB

En aquest apartat, ens queda el cas especial de la Universitat de Barcelona. El centre imparteix el segon cicle de la llicenciatura dins de la Facultat de Formació del Professorat i actua com una mena de curs o postgrau d’especialització per a docents, amb una informació molt específica relacionada «amb la producció audiovisual relacionada amb l’educació». De fet, els estudis s’orienten especialment caps als nous mitjans: multimèdia, Internet, espais virtuals i d’altres. A més a més, s’especifica que els àmbits d’actuació són els llenguatges televisius i cinematogràfics des de les seves versions més clàssiques fins a la producció de «programes de vídeo per a la formació, classes en directe via televisió o via Internet, ensenyament en espais virtuals a través de videoconferència o producció de programes de ràdio educativa».

La UB demana al seu alumnat «que tinguin una orientació especial cap a l’educació» i no especifica sortides professionals pel mateix que abans, perquè aquest segon cicle està directament vinculat amb professionals que exerceixen ja la docència.

B) Les universitats privades

Aquestes universitats són la Universitat Ramon Llull (URL), la Universitat Internacional de Catalunya (UIC), la Universitat de Vic (UdV), la Universitat CEU — Cardenal Herrera de València (CEU) i la Universitat Oberta de Catalunya (UOC).

Objectius docents

Com a tret general en aquest apartat que presenten les pàgines web de les diferents universitats privades que imparteixen la llicenciatura de comunicació audiovisual hem de destacar l’accent especial en la vinculació entre el futur llicenciat i la seva incorporació al món laboral.

Comencem, per exemple, amb la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull. El seu principal objectiu do-

cent és el de formar un professional «preparat per pensar, crear i desenvolupar productes audiovisuals», i expliciten, a més, els àmbits d’actuació: televisió, cinema, vídeo, ràdio i multimèdia. Per altra banda, el centre inclou una frase que deixa més que clara la voluntat de la institució de vincular-se amb el món empresarial comunicatiu: «formem comunicadors capaços de respondre a la demanda de les empreses i de les institucions».

També és el cas de la Universitat Internacional de Catalunya, ja que el seu objectiu docent és el de «formar professionals preparats per afrontar l’escenari actual de la comunicació audiovisual». Es parla de la capacitat per «assumir els nous reptes del sector» fent esment d’una sèrie d’habilitats de l’alumne on, per davant de tot, s’ubica la preparació tècnica i professional i on després es posa l’accent en el caràcter multidisciplinari de l’ensenyament i el control del llenguatge audiovisual. No s’especifica cap mitjà o suport, deixant oberta la porta a totes les possibilitats i flexibilitzant el model docent a les ràpides transformacions del context comunicatiu dels darrers anys.

En el cas de la Universitat de Vic, participada en part pel sector públic, aquesta vinculació universitat-empresa ja es fa palesa en el nom de la facultat que imparteix l’ensenyament, Facultat d’Empresa i Comunicació. El seu principal objectiu docent és «formar persones altament qualificades professionalment per poder treballar amb les tecnologies digitals com a eines de comunicació». Aquest accent tant en la capacitació laboral com en la capacitació tecnològica es repeteix constantment en la presentació dels seus estudis i fins i tot apareix un apartat on es parla de la necessitat de reflexionar sobre l’impacte de les TIC sobre la societat, les institucions i la comunicació. Aquesta anàlisi inicia una «ampliació del camp estrictament audiovisual» que genera nous àmbits de treball i noves formes de focalitzar la comunicació en les empreses. És per això que la UdV marca dos aspectes bàsics de la seva filosofia docent: a) l’orientació cap a la comunicació multimedial en les empreses, institucions i mitjans tradicionals i b) l’orientació cap a la comunicació multimedial en els «new media».

La Universitat CEU — Cardenal Herrera de València, en la descripció dels seus objectius docents, no es mostra tan explícita en l’àmbit empresarial i marca que les seves prioritats són «crear i realitzar programes per a la televisió, el cinema, peces de vídeo, ràdio i l’entorn multimèdia». En una presentació que difereix de les que hem vist fins a la data, la Universitat CEU — Cardenal Herrera de València redacta la seva informació de manera directa al futur alumnat, en segona persona del singular, i anuncia que «aprendràs a ser un bon professional del guió, la direcció, la realització o la producció».

I finalment hem de fer referència al cas específic de la Universitat Oberta de Catalunya, una institució on l’ensenyament es fa a distància a

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

través d’un model docent no-presencial on les tasques de l’alumnat es fan exclusivament a traves d’entorns educatius virtuals. Així doncs, els seus objectius docents responen a aquestes característiques i es remarca la formació de professionals de la comunicació a través de les «possibilitats obertes per les tecnologies de la informació i la comunicació en un entorn global». A més a més, també ofereixen els seus estudis emfasitzant que estem vivint «un moment apassionant» i que les TIC estan revolucionant l’àmbit comunicatiu a tots nivells.

Formació teòrica / Formació pràctica / Perfil dels alumnes / Sortides professionals

En aquest camp, veurem que les diferències amb la universitat pública resulten evidents per un nivell de publicitat docent més concret i emfàtic. Curiosament, i donada l’àmplia informació que la Universitat Ramon Llull ens proporciona en altres apartats, el centre no especifica cap perfil concret d’alumnat. Trobem aquest mateix fenomen en el cas de la Universitat CEU — Cardenal Herrera de València i a la Universitat de Vic.

URL

En el cas de la URL, i com ja hem vist que feia la UPF, el centre destaca les funcions específiques del seu tipus de professorat segons si les matèries impartides són de caire teòric o pràctic. L’objectiu de les assignatures teòriques és dotar l’alumnat de la «formació pròpia de les seves especialitats, així com ensenyaments de caràcter humanista i interdisciplinari». En aquest sentit resulta interessant com, a partir d’aquest marc conceptual, la URL destaca que «el treball intel·lectual orienta cap a l’ús de la tecnologia, estimula el pensament crític i alimenta la creació artística». D’aquesta manera, la capacitació tecnològica que es desenvoluparà en la part de formació pràctica queda intrínsecament lligada a la necessitat de tenir un marc de coneixements generals referencial que pot dotar el pla d’estudis d’una estructura més orgànica entre els processos creatius i les habilitats tècniques.

Ja en l’anàlisi de la formació teòrica comencem a trobar aquesta necessitat de desdibuixar les línies entre el contingut teòric i el pràctic, fet que es confirma quan veiem el model d’ensenyaments pràctics. L’objectiu dels ensenyaments tècnics intenta ser fidedigne a les «dinàmiques de les productores de cinema i televisió i a les cadenes i emissores». Aquesta vinculació amb el món empresarial s’acaba de confirmar amb l’objectiu de preparar els alumnes perquè tinguin un «plus de qualitat en un sector tan competitiu». És per això que durant el tercer curs comencen a compaginar l’estudi amb la pràctica a través de les anomena-

des aules seminari, creant grups de treball reduïts on es fa un seguiment personalitzat dels estudiants i on desenvolupen «aspectes pràctics del pla d’estudis, especialment pel que fa a l’entorn professional on hauran de treballar». A més a més, la URL publicita el paper preponderant de la tecnologia en el seu apartat de formació pràctica fent referència als «laboratoris d’autoaprenentatge», unes instal·lacions on «la tecnologia informàtica i audiovisual s’integra perfectament amb les necessitats acadèmiques». Finalment, es fa referència a la realització obligatòria de pràctiques externes en el món empresarial.

LaURL segueix el mateix patró que hem observat a la UPF i distribueix les sortides professionals per àmbits laborals:

a) Televisió i cinema amb tasques tradicionals com les de guionista, productor o realitzador.

b) Productores videogràfiques, on pràcticament es repeteixen els perfils professionals que a l’apartat a).

c) Multimèdia però només amb dos perfils, guionista i director de projectes.

d) Com apartat a banda, es dóna cabuda al sector radiofònic, una sortida professional que no hem trobat tan especificada en els casos analitzats fins ara. Les tasques que es destaquen són la de guió, producció i conducció de programes.

e) Universitat i investigació on es fa esment de la sortida docent i la carrera d’investigació.

UIC

La Universitat Internacional de Catalunya ofereix una informació més genèrica. Quant a formació teòrica, es fa referència a la necessitat de «combinar coneixements sobre el sector a través de la tecnologia i grans dosis de creativitat». Deixant de banda l’accent en la capacitació tecnològica, tornem a trobar uns estudis clarament orientats a formar professionals adequats a les demandes empresarials, fet que el centre acaba d’explicitar amb la necessitat de respondre a les demandes «cada vegada més particulars i molt canviants» del sector comunicatiu. Aquestes demandes, i ja en l’apartat de formació pràctica, es compleixen a través de la «preparació tècnica de l’alumnat». El que no trobem, però, és una descripció específica de les pràctiques que s’efectuaran ni tampoc de quin tipus d’ensenyament teoricobàsic es desenvoluparà.

La UIC parla de la capacitat de l’alumne en el treball cooperatiu i de la capacitat d’adaptació als canvis tecnològics, empresarials i socials i la seva capacitat de lideratge i organització. En aquest sentit, doncs, i per

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

primera vegada, es complementa la idea de treball en equip amb una demanda, més aviat de perfil empresarial, de lideratge. Altres demandes que es fan a l’alumnat és que tingui creativitat i capacitat d’autoaprenentatge i autoavaluació, un tret que hem trobat anteriorment amb la demanda d’algunes de les universitats que els seus alumnes practiquin l’autocrítica.

Pel que fa a sortides professionals, cita perfils concrets però sense distribuir-los per àmbits laborals. Així doncs, trobem un perfil de director, guionista i realitzador audiovisual per a una sèrie de mitjans tradicionals però també hi afegeix Internet, infografia i multimèdia. L’altre perfil concretat és el de productor i gestor audiovisual. Un fet curiós en aquest darrer perfil és que s’afegeix «freelance», un terme que s’adequa a la realitat actual dels mitjans i que no apareix en cap altra presentació. En el mateix sentit que el perfil d’assessor apareix el d’investigador i consultor audiovisual, aquest però més adreçat a l’àmbit universitari. I finalment apareix el perfil de professional ENG, ofert només per la UIC.

UdV

La Universitat de Vic remarca que «la carrera, a més dels coneixements tradicionals, integra la pràctica digital com a part fonamental del seu pla d’estudis» i afegeix que la seva principal aposta és integrar les diverses tècniques de comunicació multimedial en un sentit empresarial, ja que l’objectiu d’aquesta aposta es basa en la «formació en les tècniques que actualment utilitzen els mitjans i les organitzacions». Tot i així, no s’especifiquen, com trobàvem en el cas de la URL, quins són els seus equipaments ni quina tipologia d’ensenyaments tècnics són els que s’imparteixen.

En el terreny de les sortides professionals, la universitat fa una llista extensíssima on les noves tecnologies estan presents en molts dels perfils professionals que s’especifiquen. És el cas dels directors multimedials, el productor de continguts per a Internet, televisió interactiva i dispositius mòbils, el periodista digital... El centre cita perfils de direcció i coordinació en diversos àmbits, més que no pas especificar tasques concretes. Així doncs, trobem sortides com la de director de la feina d’altres professionals com guionistes, dissenyadors gràfics o experts en interactivitat dins de l’àmbit de les empreses de comunicació tradicionals i digitals, empreses de producció multimedial o web agències. I finalment s’inclou la tipologia d’empreses que poden acollir els professionals com els canals de televisió, les emissores radiofòniques o les entitats dedicades a la producció i direcció multimedial.

CEU

Pel que fa a la Universitat CEU — Cardenal Herrera de València, pràcticament no trobem cap tipus d’informació relacionada amb ensenyaments teòrics i sí que s’aporten força dades sobre la formació pràctica. De fet, es recalca que «des del primer curs fins al darrer combinaràs las classes teòriques amb les pràctiques». Quant a metodologia docent, la Universitat CEU — Cardenal Herrera de València fa referència a la tutorització constant d’un professorat amb perfil professional: «i al teu costat sempre un professor que comparteix amb tu la seva experiència professional». Per tant trobem que aquesta universitat publicita, com a part més atractiva de la seva titulació, la capacitació tecnològica i la vinculació, a través del perfil dels docents, amb el món professional.

Pel que fa alessortides professionals, és ampli però molt concret. Ja no s’especifiquen àmbits professionals sinó tasques i perfils concrets. Ens parlen de «director, realitzador, guionista, productor, programador, gestor o operador d’equips» sense especificar cap mitjà en concret. Per altra banda elaboren un apartat de sortides dins de la mateixa estructura de la universitat com la docència o la investigació en comunicació audiovisual i comunicació social.

UOC

I finalment acabem amb la Universitat Oberta de Catalunya, de la qual ja hem especificat que té un mètode docent d’educació a distància a través d’entorns multimèdia. És per aquest motiu que la seva formació teòrica i pràctica té unes especificitats concretes a causa d’un model docent no-presencial. La informació que ens proporciona fa referència a la necessitat de preparar professionals per al nou context de la societat de la informació a través de l’aprofitament de les possibilitats de les tecnologies digitals, i alhora fer-los comprendre «la profunditat dels fenòmens comunicatius». Es posa l’accent en una visió interdisciplinària dels estudis, aprofitant els coneixements de la llicenciatura de documentació, que també imparteix la UOC, o l’activitat de recerca fomentada en el marc de l’Internet Interdisciplinary Institute (IN3), una entitat vinculada a la UOC que aprofundeix en els fenòmens comunicatius generats a partir de les TIC en diversos contextos socials. Però, sobretot, la institució té la voluntat de mantenir «una actitud oberta» en la formació teòrica i pràctica, fet que implica la flexibilització dels seus plans d’estudis. En aquest objectiu interdisciplinari, la UOC especifica que la titulació aporta un conjunt de continguts fonamentals que constitueixen «un marc conceptual imprescindible», però posa l’accent en la necessitat d’una sèrie d’assignatures «dirigides a proporcionar una formació específica». Els camps d’aquesta formació específica són els

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Pérez-Portabella

Josep M. Martí, Montse Bonet, Marta Montagut i Antoni

projectes i la informació audiovisual, la creació digital o la investigació en comunicació.

En relació amb la formació estrictament pràctica, la UOC parla de la introducció de l’alumnat en determinades habilitats pràctiques adequades al seu propi perfil acadèmic. Aquests perfils són el d’edició de vídeo, el tractament d’imatge i so o el disseny de pàgines web entre d’altres. A més a més, proposa al seu alumnat la possibilitat de fer pràctiques externes en el món empresarial, un requisit que, com hem pogut veure, consideren pràcticament tots els centres analitzats, públics i privats.

La UOCpresenta un perfil d’alumne coherent amb el seu sistema docent i amb el fet que només estigui impartint el segon cicle de la llicenciatura. Així doncs, ens planteja que els estudis van adreçats a persones que «volen completar una formació específica» en el camp dels projectes i la informació audiovisual, la creació digital i la investigació que els permeti configurar els seus propis interessos en el seu desenvolupament professional. També fa la demanda que l’alumne tingui interès per l’àmbit de les noves tecnologies i els mitjans. És a dir, que més que demanar un perfil més tutoritzat, per dir-ho d’alguna manera, la UOC s’adreça ja a un professional, principalment dels mitjans de comunicació, que vulgui introduir-se en nous camps de coneixements teòrics i sobretot pràctics. En aquest sentit podríem dir que aquest segon cicle tindria una mena de funció similar a la dels estudis de tercer grau.

La UOC és el centre que ofereix la llista més reduïda i genèrica de sortides professionals. Només es fa referència a quatre perfils: director de projectes audiovisuals, creador digital, gestor d’informació audiovisual i investigador dels mitjans de comunicació.

Primeres conclusions

De la informació referenciada en aquest article i d’altra que no ha pogut ser inclosa, hem extret les següents com a principals conclusions, conscients que encara es poden enriquir molt més amb les properes fases de la recerca:

— L’auge de la comunicació audiovisual en els darrers anys, així com la configuració de l’Espai Europeu d’Educació Superior (EEES) i l’exigència implícita d’una major harmonització de sistemes educatius, plantegen la necessitat d’estudiar en profunditat la manera com aquest tipus de comunicació s’ensenya a la universitat. Precisament, també la creació de l’EEES implica un replantejament de la forma com es produeix la transferència tecnològica universitat-empresa en el cas de la comunicació audiovisual. El mercat únic europeu i la societat de la informació exigeixen professionals preparats amb una mentalitat diferent, amb meto-

dologies docents més innovadores, pensant en clau de futur. En poc temps, la formació en comunicació audiovisual ha deixat de pertànyer en exclusiva a la institució universitària. La introducció d’assignatures en la llicenciatura d’educació, els centres no reglats que la imparteixen (ni que sigui en forma d’algunes assignatures) i la importància que adquireix la formació continuada (lifelong learning) en la nova societat del coneixement que s’està forjant així ho avalen.

— Pel que hem vist fins a la data, existeixen, a grans trets, dos models docents que no sempre responen a les diferències entre universitats públiques i privades. Per una banda, tenim facultats que centren la seva atenció en els criteris d’elaboració dels productes audiovisuals, és a dir, en la preparació teòrica de l’alumne a l’hora de controlar els elements dels diferents llenguatges audiovisuals. Aquest seria el cas de les facultats que publiciten la seva vessant interdisciplinària i humanística. I per altra banda, tenim aquelles facultats que posen l’accent en la capacitació tecnològica i la vinculació amb el món professional. Potser un model docent ideal amb vista als nous reptes dels futurs professionals del sector comunicatiu seria un híbrid entre aquests dos models. Tal com assenyala la Universitat Ramon Llull en la seva pàgina web, «el treball intel·lectual orienta cap a l’ús de la tecnologia, estimula el pensament crític i alimenta la creació artística».

— Pel que fa a característiques del perfil de l’alumnat i futures sortides professionals, sembla haver-hi més consens en el primer punt que en el segon. Gairebé tots els centres analitzats parlen de capacitat de treball en grup, curiositat per l’entorn comunicatiu, creativitat, autocrítica i alguns, com ja hem vist, fan referència a tenir una actitud oberta cap a la tecnologia. És evident que aquest perfil d’alumnat pot respondre d’una manera molt adequada a les noves necessitats del mercat comunicatiu. En canvi, quant a sortides professionals, especialment a les universitats privades, observem una llarga llista, de vegades excessivament específica, amb perfils d’especialització que van més enllà dels plans d’estudi del centre. També es dóna el cas que les llistes de sortides professionals responen més a una imatge exterior dels estudis, que volen donar una sensació d’adaptació al nou context comunicatiu incloent termes com multimèdia sense que existeixi una formació àmplia en aquest camp, o com a mínim en igualtat de condicions amb altres mitjans de comunicació més tradicionals que ja tenen una llarga trajectòria en l’ensenyament. Una possible solució seria, com ja han fet algunes facultats, crear perfils professionals que responguin a tasques concretes, però no als mitjans on es desenvoluparan aquestes tasques, de manera que l’alumne, i futur professional, fos conscient de la transversalitat a través de diversos mitjans de comunicació que pot tenir la figura d’un director, un realitzador, un editor... D’aquesta manera tampoc tanquem la porta a cap tecnologia concreta.

Els estudis universitaris de comunicació audiovisual als Països Catalans

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 113-124

Secció oberta

El derecho fundamental a la libertad de expresión: entre la sociedad y el poder

Ponència presentada al VII Congreso Internacional de Historiadores de la Comunicación per Marc Carrillo

Catedràtic de Dret Constitucional de la Universitat Pompeu Fabra

El derecho fundamental a la libertad de expresión: entre la sociedad y el poder

A veintiséis años de la promulgación de la Constitución española de 1978, la libertad de expresión y el derecho a comunicar y recibir información ha demostrado ser un pilar fundamental del Estado de derecho, de tanta relevancia institucional como lo puedan ser las instituciones representativas. Así lo ponía de relieve el Tribunal Constitucional en una de sus primeras decisiones cuando establecía que:

El artículo 20 de la Constitución [...] garantiza el mantenimiento de una comunicación libre, sin la cual quedarían vaciados de contenido real otros derechos que la Constitución consagra, reducidas a formas hueras las instituciones representativas y absolutamente falseado el principio de legitimidad democrática que enuncia el art. 1, apartado 2 de la Constitución, y que es la base de toda nuestra ordenación jurídico-política.

La preservación de esta comunicación pública libre sin la cual no hay sociedad libre ni, por tanto, soberanía popular, exige la garantía de ciertos derechos fundamentales a todos los ciudadanos [...] pero también una especial consideración a los medios que aseguran la comunicación social y, en razón de ello, a quienes procesionalmente la sirven (STC 6/1981, de 16 de marzo, Fundamento Jurídico 3).

1.La libertad de expresión y el derecho a la información, pilares del Estado democrático

Con la aprobación de la CE el régimen de los derechos y libertades recuperó las características esenciales que ha de mantener una sociedad democrática. La supresión del sistema de control preventivo propio de las sociedades autoritarias sobre los derechos a la libertad de expresión y a la libre información, supuso la supresión de la censura previa así como la interdicción de la intervención administrativa impeditiva de la difusión de publicaciones o de programas audiovisuales, esto es, del secuestro administrativo. Por tanto, sólo es la autoridad judicial el poder público habilitado para en su caso limitar el ejercicio de estos derechos a través de medidas cautelares motivadas. Esta es la tradición liberal que la CE recupera, que además se ha visto completada por la incorporación de nuevas aportaciones que son consecuencia del constitucionalismo surgido tras la segunda guerra mundial.

El papel que los derechos y libertades ejercen en las constituciones posteriores a 1945, se ha visto acentuado por la relevancia institucional de la jurisdicción constitucional, especialmente en aquellos supuestos como en el caso español, en los que el Tribunal Constitucional es a su vez, el supremo tribunal de garantía de los derechos y libertades fundamentales. El Tribunal se ha convertido en el punto de referencia interpretativo básico e indeclinable, a través de sus resoluciones dictadas para resolver los recursos de amparo cuya jurisprudencia vincula a los jueces y tribunales ordinarios. Así se deduce, de la eficacia jurídica de la

CE (art. 9.1) y de acuerdo con la misma prescribe de forma taxativa el artículo 5.1 de la LOPJ.

Es evidente que lo que diga el TC sobre libertad de expresión y derecho a la información en un contencioso frente al derecho a la intimidad no puede pasar desapercibido para los órganos dependientes de Poder Judicial. Pero además de la relevancia de la jurisdicción constitucional, el derecho a la información en el constitucionalismo del Estado liberal democrático presenta otras señas de identidad que conviene sintetizar:

1) El reconocimiento singularizado del derecho a comunicar y recibir información como un derecho fundamental derivado de la libertad de expresión, pero dotado de su propia especificidad basada en que la información es sobre todo transmisión de hechos. Por esta razón la titularidad de este derecho no sólo corresponde al profesional de la información sino también a cualquier persona, entidad o colectivo social que puede transmitir su versión sobre unos hechos acaecidos.

2) La consideración de la libertad de expresión y del derecho a la información no solamente como derechos subjetivos de libertad respecto a los poderes públicos y los particulares, sino también como elementos objetivos de la sociedad democrática.

3) El reconocimiento constitucional o bien por ley de los derechos específicos de los profesionales de la información: el derecho a la cláusula de conciencia y al secreto profesional. Así, por ejemplo, en Francia fueron reconocidos por una ley de 1935; mucho más tarde, fue en Austria por una ley de 1981 la que reguló un modelo de cláusula de conciencia de mayor alcance objetivo, mientras que en otros países ambos derechos han obtenido alguna cobertura normativa a través de los convenios laborales de trabajo. En España, el reconocimiento jurídico alcanzó el máximo grado a través de su incorporación al texto constitucional en 1978 que ya entonces los hizo exigibles directamente ante los tribunales. Más recientemente, a través de la Ley Orgánica 2/1997, se ha regulado el régimen jurídico de la cláusula de conciencia.

4) La consecuencia de este proceso de constitucionalización de la información ha sido el cambio experimentado en la posición del periodista en el proceso informativo. De acuerdo con la jurisprudencia constitucional, el periodista actúa como un sujeto y como un instrumento de la libre expresión, condición que si bien no atribuye al periodista un privilegio especial si le permite disponer de una protección jurídica adicional.

5) La libertad de expresión y el derecho a la información también se han visto afectados por el proceso de integración del derecho europeo en el derecho español. La cláusula de internacionalización prevista en el artículo 10.2 CE ha supuesto la asunción como referente interpretativo, no sólo de los tratados, convenios y acuerdos válidamente firmados por

El derecho fundamental a la libertad de expresión: entre la sociedad y el poder

España, sino también la incorporación al acervo jurisprudencial de la muy importante doctrina del Tribunal Europeo de Derechos Humanos de Estrasburgo sobre los derechos del artículo 10 (libertad de expresión) y del articulo 8 (derecho al respeto a la vida privada y familiar) reconocidos por el Convenio de Roma de 1950.

6) Los poderes públicos han acentuado su capacidad de intervención sobre los medios de comunicación. La noción de servicio público atribuida a los medios de comunicación audiovisuales y la atribución de interés público a una parte de su actividad, ha hecho que se reserve a la ley la organización y el control parlamentario de los medios de comunicación de titularidad pública. Así como que se regule el acceso a los mismos de todos los grupos políticos, sociales y lingüísticos, de acuerdo a criterios de pluralidad y proporcionalidad.

7) La necesidad de establecer un control independiente de los medios audiovisuales públicos y privados, ha permitido la institucionalización de entes específicos como los llamados consejos del audiovisual, configurados como autoridades administrativas independientes. Se trata de entes de derecho público, dotados de autonomía orgánica y funcional, que les permite disponer de potestad normativa propia para dictar instrucciones con valor de disposición general y asimismo ejercer la potestad reglamentaria.

Las previsiones establecidas en la CE sobre los límites a la libertad de expresión y el derecho a la información responden a una noción de los derechos fundamentales basada en su condición de derechos no absolutos. La referencia específica al límite que supone el respeto a los derechos de la personalidad del articulo 18.1, así como a la protección de juventud y la infancia, no significa que el constituyente dotase a estos últimos de una especial protección. Más bien, lo que el constituyente pretendió fue subrayar que es en relación con los derechos de la personalidad, el ámbito donde pueden ubicarse los conflictos más frecuentes con los derechos reconocidos por el artículo 20.1 a) y d) de la CE.

2.El canon jurisprudencial sobre los derechos de la personalidad, en su condición de límites a la libertad de expresión y al derecho a la información

Los criterios jurisprudenciales relativos a los límites de los derechos del artículo 20 CE fundamentados en el respeto a los derechos de la personalidad, son la expresión de un cuerpo doctrinal ya definido a lo largo de una prolongada actuación jurisdiccional del TC. Una actuación que ha respondido a una lógica especialmente garantista de los derechos fundamentales. En esencia los criterios son los siguientes:

a) La distinción entre la libertad de expresión y el derecho a comunicar y recibir información veraz se define, en el primer caso, por la existencia de elementos valorativos; y en el otro, por la relevancia de factores de naturaleza fáctica que integran el objeto de la información Ahora bien, en un mensaje informativo la línea divisoria entre hechos y opiniones no siempre es nítida; estos dos componentes no siempre se muestran, valga la expresión, en estado químicamente puro. En los supuestos en que aparezcan mezclados elementos de uno u otro significado, el órgano judicial que enjuicie el caso deberá atender, para calificar el supuesto, al factor (fáctico o valorativo) que en cada momento prevalezca sobre el otro.

b) El derecho a la información, según los casos, ocupa una posición similar a la que es propia de un primus Inter pares respecto de los derechos de la personalidad. A este respecto, el TC ha evolucionado desde su criterio inicial basado en el criterio de la preferencia del derecho a la información respecto de los derechos de la personalidad, hacia un planteamiento en el que prevalece una delimitación material de los derechos de la personalidad. De esta forma impide una concepción de los derechos del artículo 20 basada únicamente en el conflicto con los derechos de la personalidad. En consecuencia, una vez que el órgano jurisdiccional realiza la ponderación o balance de los intereses jurídicos en controversia, la posición de coyuntural preeminencia del derecho a la información procede en los casos siguientes:

1) Cuando la información verse sobre asuntos en los que por razón de su objeto resulta de interés colectivo o general. O en terminología que emplea el TC, los hechos resulten noticiables

2) O cuando la información se refiera a personas que, en razón de su dimensión pública, determinada por el cargo que ocupan, la función representativa que ejercen o la actividad profesional que habitualmente desarrollan, también resulte de interés público.

c) La preeminencia que el derecho a la información pueda llegar a tener respecto de los derechos de la personalidad (honor, intimidad o propia imagen) cuando viene referido a asuntos que afectan a derechos de personas de notoriedad pública, no significa que éstas carezcan de derechos de la personalidad que la CE reconoce en el artículo 18.1. Lo que en realidad supone es que la condición de celebridad pública, en relación con la actividad por la que estas personas son conocidas, conlleva un nivel de protección de los derechos de la personalidad inferior al que puedan gozar y exigir las personas anónimas. El interés público obliga a que el sujeto tenga que prescindir de una parte de su esfera íntima y asumir la crítica que, eventualmente, pueda cuestionar su reputación profesional o la información que afecte a aspectos relativos a su intimidad o imagen. Sin embargo, la condición para que la pre-

El derecho fundamental a la libertad de expresión: entre la sociedad y el poder

eminencia de los derechos a la libertad de expresión o a comunicar información veraz prevalezcan en este caso, es que lo difundido se ejerza en conexión con asuntos que sean de interés general por las materias a que se refieran y por las personas que en ellos intervengan (STC 107/1988).

d) El derecho de crítica a las instituciones públicas y a aquellos que temporalmente las representan es una lógica consecuencia de la libertad ideológica y el pluralismo político. En efecto, el TC ha abordado esta cuestión desde una perspectiva que toma como referente el pluralismo político como valor superior del ordenamiento. Y el derecho de crítica a los representantes públicos se fundamenta en el derecho fundamental a la libertad ideológica, que autoriza el margen más amplio en su ejercicio, con independencia de que coincida o no con lo establecido en la Constitución y el resto del ordenamiento jurídico. Siempre, claro está, que la violencia quede excluida para imponer los propios criterios. Pero admitiendo la libre exposición en los términos que impone una democracia avanzada (STC 20/1990, caso «Juanjo Fernández y las críticas al Rey»). Por su parte, el TEDH ya había asentado con anterioridad un criterio similar cuando en su STEDH de 8 de julio de 1986 (caso «Kreitsky c Austria») interpretaba que la libertad de expresión y el derecho a la información en tanto que pilares esenciales de una sociedad democrática «comprenden no sólo las informaciones inofensivas o indiferentes o aquellas que sean favorables; también incluyen las que puedan inquietar al Estado o a una parte de la población puesto que así resulta del pluralismo, la tolerancia y el espíritu abierto, factores sin los que no existe una sociedad democrática». La consecuencia de este planteamiento, conlleva que los límites a la libertad ideológica habrán de ser siempre interpretados de forma especialmente restrictiva.

e) Otra cuestión de especial relevancia es la relativa al alcance subjetivo de los derechos de la personalidad en relación con los derechos del articulo 20 CE. En concreto, la cuestión planteada estriba en determinar si las personas jurídicas pueden reclamar en su favor los derechos de la personalidad

El planteamiento doctrinal clásico tiene su fundamento en el carácter personalísimo de estos derechos, según el cual únicamente la persona en su dimensión individual puede ser considerada titular de derechos que tienen por objeto la protección de su patrimonio moral, el ámbito de su vida privada y, en su caso, la difusión de su imagen física. No obstante, este enfoque ha sido ya superado por sectores de la doctrina civilista que rechazan la negación absoluta de estos derechos a favor de las personas jurídicas, en especial con respecto al derecho al honor, entendiendo que el respeto a la credibilidad social que una entidad o una empresa pueden reclamar para salvaguardar la finalidad de su actividad, forma parte de su derecho al crédito social. Por su parte, el TC ha reco-

nocido en una incipiente jurisprudencia que las personas jurídicas pueden ser titulares del derecho al honor en la medida en que éste sea imprescindible para el ejercicio de otros derechos, como puede ser el derecho de asociación o la libertad de empresa (SSTC 139/1995 y 183/1995).

f ) La veracidad en el derecho a comunicar información es un límite constitucional que ha de ser entendido en términos relativos y no absolutos. Ello significa que gozará de protección constitucional aquella información quehaya sido elaborada y difundida con diligencia y buena fe profesional, es decir, con escrupuloso respeto a las normas deontológicas de la profesión periodística

Veracidad significa que lo que se ha difundido se corresponde con la realidad de los hechos acaecidos. Ahora bien, si este límite constitucional es entendido en términos absolutos, el resultado más probable y nada deseable que pueda llegar a producirse, es el silencio obligado del medio de comunicación, ante la eventualidad de difundir una información errónea. En consecuencia, el error puede llegar a tener protección constitucional si la información ha sido diligente, sin perjuicio de las inmediatas reparaciones que puedan producirse a través, por ejemplo, del ejercicio del derecho de rectificación. No se puede olvidar que las afirmaciones erróneas son inevitables en un debate libre. Ahora bien, lo que en ningún caso permite la jurisprudencia es dar cobertura a la negligencia profesional del periodista a través de la difusión de simples rumores o insinuaciones insidiosas (STC 6/1988, caso «Periodista del Ministerio de Justicia»).

g) La veracidad informativa no siempre exculpa de responsabilidad: la veracidad no legitima la injuria. En efecto, la veracidad no opera del mismo modo respecto del derecho al honor que en la salvaguarda del derecho a la intimidad. Además, la notoriedad o el anonimato de las personas también condiciona los efectos jurídicos de la veracidad informativa.

En efecto, la veracidad de una información difundida no siempre exime de responsabilidad cuando contiene mensajes injuriosos que, en sí mismos, carecen de relación de causalidad con el objeto de la información. En este sentido, en el marco de una información veraz, la simultánea emisión de calificativos formalmente injuriosos, innecesarios para la función informativa o la formación de la opinión, supone un daño injustificado a la dignidad de las personas o al prestigio de las instituciones. La crítica, por dura que sea, acerca de la conducta de una persona relacionada con el interés público, es una consecuencia lógica de un sistema político inspirado en valores democráticos. La sujeción a esta crítica es parte inseparable de la actividad de cualquier cargo público. Ahora bien, una cosa es efectuar una valoración por desfavorable que sea de

El derecho fundamental a la libertad de expresión: entre la sociedad y el poder

una conducta, y otra muy distinta es emitir expresiones, afirmaciones o calificativos vejatorios, al margen del objeto de la información, proferidos de forma gratuita y sin justificación alguna (SSTC 105/1990, caso «José M.ª García»; 171/1990, caso «Patiño-El País», y 172/1990, caso «Patiño-Diario 16»).

h) La relevancia jurídica del mandato constitucional de la veracidad informativa no es la misma cuando se enfrenta al derecho al honor que cuando afecta al derecho a la intimidad. En principio, la veracidad funciona como causa legitimadora de las intromisiones en el derecho al honor, mientras que el resultado no es el mismo si el bien jurídico afectado concierne al objeto del derecho a la intimidad. En este caso, únicamente la intromisión será legítima si se justifica en función del interés público que presente la información difundida. Por otra parte, el hecho de que las personas que por causa de su profesión ocupan habitualmente un espacio relevante en el escenario público (representantes públicos, cargos electivos, artistas, etc.) no es causa, a radice, de que carezcan de derechos de la personalidad, sino que, en lo que concierne a la actividad por la que son conocidos o han adquirido celebridad, el grado de protección de sus derechos de la personalidad y, más concretamente, de su intimidad, es menor. Pero es evidente que fuera de ese ámbito de su dimensión pública, la protección de sus derechos ha de ser similar a la que gozan las personas anónimas.

i) El derecho a la intimidad y la informática ha sido abordado por la jurisprudencia constitucional con relación a diversas actividades del individuo, respecto de las cuales la intimidad puede quedar amenazada. Como criterio general, es evidente que la protección de la intimidad de los ciudadanos precisa que éstos puedan conocer la existencia y los rasgos de aquellos ficheros automatizados donde las Administraciones públicas conservan datos de carácter personal que les conciernen. Las obligaciones tributarias y el secreto profesional son dos ámbitos en los que, en efecto, el derecho a la intimidad de las personas puede quedar afectado.

3.Los efectos malévolos del 11 de septiembre de 2001 sobre el régimen de las libertades: la seguridad contra la libertad

Poco después de los atentados de Nueva York y Washington del 11 de septiembre de 2001, el Congreso de los Estados Unidos aprobó una polémica ley, la Uniting and Strengthening by Providing Apropiate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism, más conocida por la USA Patriot Act 2001, que ha cuestionado una buena parte de los derechos relativos a la inviolabilidad del domicilio y las comunicaciones así como la

garantías procesales reconocidos en las enmiendas 4.ª y 6.ª de la Constitución de 1787. Esta ley institucionalizó la creación de tribunales secretos nombrados por el Secretario de Justicia; la detención provisional sin pruebas ni inculpación por un período que definía como razonable, lo cual constituyó una vía abierta para la privación de libertad sin límite y la tortura; la ausencia de abogado durante este período y el desconocimiento de los cargos imputados al detenido; la interceptación indiscriminada de las comunicaciones telefónicas así como las llevadas a cabo a través de Internet y la introducción de definición especialmente ambigua del delito de terrorismo.

Esta restricción de las libertades fue vista como una lógica consecuencia de los atentados atribuidos a Al Qaeda, de manera tal que desde el propio gobierno, el portavoz de la Casa Blanca, Ari Fleischer, reconocía sin atisbo alguno de pudor, la necesidad de incorporar la delación a las costumbres sociales cuando sostenía que «la gente debe poner atención sobre aquello que dice y acerca de lo que se dice...». Y nada menos que Sandra O’Connor, la magistrada del Tribunal Supremo, no tenía empacho en reconocer que «vamos a conocer las restricciones más fuertes de nuestra historia sobre las libertades...». Restricciones que, si bien pueden ser generales, sin duda tenían y tienen a la población inmigrante como destinatario esencial. Y todo ello adobado con la explicación de los atentados como un supuesto del enfrentamiento entre civilizaciones del que Huntington ha sido un reaccionario estandarte teórico o con la carta de setenta profesores de las más prestigiosas universidades del país (Walzer, Fukuyama...), avalando en un sumiso ejercicio intelectual de brillante cinismo la guerra justa del llamado bien contra el mal, que ha servido como atrezo ideológico para justificar la ilegal guerra de Irak. Ante esta ola de exacerbadas proclamas en favor de la seguridad sostenidas aun en demérito de la libertad, no es un secreto que las voces disidentes en los Estados Unidos han tenido escasas plataformas para manifestar su disenso hasta el punto que la autocensura fue un hecho y las imputaciones de antipatriotismo siguen estando a la orden del día. El obstáculo para que Bárbara Lee, la senadora demócrata por California, pudiese exponer en televisión los motivos de su voto en contra —el único— a la Patriot Act; o la no publicación por el prestigioso New York Times de un reportaje sobre el recuento de los votos electorales en Florida que ponía en cuestión la elección de Bush, o, en fin, la acusación de incitación al odio a los Estados Unidos lanzada contra Susan Sontang por su oposición a la política presidencial basada en el eje del mal, constituyeron aquellos días muestras de una notoria regresión del sistema de libertades en los Estados Unidos. Sin olvidar, claro está, la situación actual de los presos en la base de Guantánamo, que pone de relieve el desprecio por las normas de garantía de los derechos de los privados de libertad. No obstante, ante las imputaciones hechas por la American Civil Liberties Union de que el Gobierno violó los dere-

El derecho fundamental a la libertad de expresión: entre la sociedad y el poder

chos de cientos de inmigrantes detenidos tras el 11 de septiembre, el Departamento de Justicia acaba de reconocer que «todos los excesos eran legales y estaban justificados por la necesidad de proteger al pueblo americano frente a nuevos ataques terroristas». No hay duda posible, ante el dilema libertad o seguridad la opción a favor de esta última ha sido y es clara.

Pero lo que ocurría y ocurre en los Estados Unidos ha trascendido a Europa. Así lo pone de manifiesto el informe de expertos encargado por la Comisión Europea y dado a conocer recientemente sobre el estado de los derechos fundamentales en la Unión Europea tras el 11 de septiembre y en especial a raíz de las medidas adoptadas por los estados miembros, destinadas a la trasposición al derecho estatal de la Decisiónmarco tomada por el Consejo Europeo de 13 de junio de 2002 relativa a la lucha contra el terrorismo. El diagnóstico es que existe un déficit en la protección de las libertades relativas al derecho a la tutela judicial, en especial a la presunción de inocencia y el derecho de defensa, del derecho a no ser discriminado, sobre todo en relación con la situación de los extranjeros, del derecho al secreto de las comunicaciones, y los derechos de la personalidad, en especial el derecho a la reputación y a la intimidad por causa del uso indebido de la informática.

En su examen de las medidas penales tomadas por los diversos estados de la Unión Europea, el informe señala la imprecisión del concepto de delito de terrorismo, circunstancia que pone en peligro el principio de legalidad penal, según el cual nadie puede ser condenado por una acción u omisión que, en el momento en el que haya sido cometida, no constituya una infracción. La consecuencia ulterior de esta ambigüedad ha sido la relativización de los derechos de libertad y seguridad así como la vulneración de los derechos de la personalidad del individuo (reputación, intimidad...). Un buen ejemplo en este sentido lo ofrece la legislación antiterrorista británica (Anti-terrorism Crime and Security Act 2001) así como también la iniciativa del Gobierno Blair tomada poco después de los sucesos del 11 de septiembre, de aplicar el artículo 15 que permite suspender sus obligaciones de garantía de los derechos derivadas del Convenio Europeo de Derechos Humanos de 1950.

Un segundo déficit es la dificultad relativa a la cooperación en materia policial y judicial, que tiene el Tribunal de Justicia de la UE de imponer una interpretación uniforme sobre la Decisión-marco relativa a la orden de detención europea y los procedimientos de entrega entre estados miembros, que el Consejo de Ministros de Justicia e Interior tomó el 13 de junio de 2002. Ello acentúa el riesgo de subordinación de la garantía de los derechos fundamentales a consideraciones de oportunidad política, razón por la cual el criterio de la seguridad se impone también en la esfera europea en demérito del principio favor libertatis, una de las señas de identidad, hoy en declive, del Estado democrático.

Otro de los riesgos que se plantean para las libertades públicas es el uso y transmisión abusivos de los datos personales informatizados. A este respecto es preciso recordar que la USA Patriot Act 2001 es una ley especialmente agresiva en cuanto a las posibilidades que ofrece de intromisión en datos sensibles a la intimidad o el honor de las personas. Por su parte, la Directiva europea 95/46/CE ya había establecido restricciones muy importantes a la transmisión de datos a terceros países que no ofreciesen un nivel adecuado de protección de los derechos frente al uso abusivo de la informática. Por esta razón, la colaboración con los Estados Unidos en materia de seguridad y justicia plantea un dilema importante y éste no es otro que su legislación antiterrorista es ahora un campo abierto para la vulneración de derechos a través de los diversos soportes telemáticos. Por tanto, no son un tercer país seguro en términos de Derecho Comunitario.

Por otra parte, la actual ausencia de control judicial en lo relativo al título V del Tratado de la Unión, referido a la política exterior y de seguridad común, pone de relieve la extraordinaria inseguridad jurídica en la que se encuentran las personas, grupos o entidades que son objeto de regulación por la decisión del Consejo 2001/931/PESC, por su eventual relación con actividades terroristas, en especial en lo que concierne al derecho a la presunción de inocencia.

El informe alerta también del peligro de discriminación que puede derivarse de la Recomendación adoptada por el Consejo Europeo en noviembre de 2002, relativa a la necesidad de elaborar lo que se ha dado en denominar perfiles de terroristas sobre la base de características como la nacionalidad, edad, educación, lugar de nacimiento, características psicosociológicas o la situación familiar. Ello ha permitido expulsar a extranjeros sospechosos de terrorismo a través de una normativa, como es el caso de Suecia, en la que el control judicial de esta decisión no existe, lo que deja abierta la posibilidad de malos tratos.

Con este catálogo de extranjeros sospechosos se corre el riesgo de habilitar la discriminación del inmigrante. La vida cotidiana de las ciudades españolas ofrece algunos ejemplos lacerantes de discriminación, como es la exigencia por parte del arrendador al potencial arrendatario de un piso, de una foto previa antes de contactar, con el único objeto de hacer una preselección de candidatos a fin de excluir las personas de raza negra o de procedencia magrebí; o la prepotente actuación de la policía montada a caballo (por ejemplo, en Barcelona) y de algunos funcionarios ante las inmensas colas de gente que esperan frente a unas oficinas de extranjería infradotadas que insultan la dignidad del ser humano.

Con este panorama, en fin, parece claro que el binomio libertad/seguridad se ha resuelto a favor de la seguridad, ante cuya preservación

El derecho fundamental a la libertad de expresión: entre la sociedad y el poder

las libertades quedan en segundo término. Parece como si los nuevos liberales de ahora se hayan hecho leninistas apuntándose a aquello tan instrumental formulado en 1921 de... las libertades, ¿para qué?..., si ahora la seguridad es lo que exige la defensa de los valores del bien y además es lo que pide el electorado. Por eso hay que recordar con urgencia a la primera Europa revolucionaria, tan vieja para este individuo que responde al nombre Rumsfeld, cuando en el artículo 16 de la célebre Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano, y que hoy es parte integrante de la Constitución francesa, prescribía algo tan moderno como lo siguiente: «Toda sociedad en la que la garantía de los derechos no está asegurada, ni la separación de poderes establecida, carece de constitución.»

En este sentido, cabe esperar que la futura Constitución, surgida del tratado internacional por el que se instituye una Constitución para Europa, ha de ser un instrumento esencial para que el continente que dio cobertura a las revoluciones basadas en la libertad, la igualdad y la razón, pueda llegar a ser el solar donde la seguridad no sea un peligro, un enemigo para la libertad.

Marc Carrillo

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 125-138

Secció oberta

Discogràfiques dance. Una indústria cultural en transformació per David Fernández Membre del Grup de Recerca en Imatge, So i Síntesi (GRISS) de la Universitat Autònoma de Barcelona

Discogràfiques dance . Una indústria cultural en transformació

Discogràfiques dance. Una indústria cultural en transformació

La indústria discogràfica s’ha caracteritzat, històricament, per una forta tendència a la concentració, que en l’actualitat es reflecteix en l’existència de quatre grans companyies multinacionals (SonyBMG, Warner, Universal i EMI) que controlen els principals mercats. En el cas espanyol, les quatre majors controlaven l’any 2005 una quota de mercat de gairebé el 80 % dels més de quatre-cents milions d’euros que van facturar les companyies a Espanya, segons dades de l’associació patronal Promusicae.1 Aquest percentatge es concentra en la música pop i rock, els gèneres més massius, mentre que altres gèneres, com el dance, han estat poc atesos per aquesta gran indústria.

El gènere dance comprèn tota una sèrie de manifestacions musicals que es caracteritzen per estar creades a partir de sons sintètics, mitjançant maquinari i programari especialitzat. Música electrònica és un sinònim comunament acceptat d’aquest.

En la recerca sobre la indústria discogràfica, la importància que representa el sector dance no s’ha ressaltat prou fins ara, segurament pel desconeixement del funcionament d’aquest segment de mercat. Aquesta marginació també té una base cultural, ja que la música de ball ha estat considerada, des d’Adorno, una forma de cultura menor, estandarditzada i banal. Com fonamenta Sarah Thornton (1996: 1-2), «la crítica del rock i gran part de l’academicisme del pop ha privilegiat la música per escoltar sobre la música de ball, els intèrprets sobre els productors, el directe sobre l’enregistrat i les guitarres sobre els sintetitzadors i els samplers».

Mentre que en els últims anys ja han començat a aparèixer a casa nostra aproximacions a aquest àmbit cultural des de perspectives sociològiques (Oleaque, 2004) i antropològiques (Feixa i Pallarès, 1998; Granja, 2001) que ens enllacen amb una tradició de recerca de caire internacional (Thornton, 1996; Collin, 1997; Salvatore, 1998; Gilbert i Pearson, 1999), les ciències de la comunicació no s’han preocupat per entendre l’estructura industrial construïda al seu voltant, cosa que crea un buit respecte a les recerques que sobre aquests aspectes ja s’estan realitzant en l’àmbit internacional (Hesmondhalgh, 1998; KPMG, 2002). Aquest article pretén aportar una primera visió del que representa, dintre de la indústria discogràfica, el segment de la música de ball o música dance, ja que aquest compta amb unes característiques pròpies que tot sovint es desconeixen.

1. <http://www.promusicae.org> (consulta: 18 maig 2006).

Els orígens de la indústria dance

Explica en Luis Lles (1998: 74) que «només la ruta del bacalao i els megamixos havien aconseguit crear una certa afició a la música de ball». Aquests megamixos van suposar una important font de popularitat i d’ingressos per a companyies discogràfiques com Max Music o Blanco y Negro, pioneres en aquest segment de mercat nascut a mitjan anys vuitanta del segle passat. Noms com Max mix o Bolero mix es van convertir ben aviat en marques familiars i en sinònims d’un producte cultural amb una idiosincràsia pròpia i que, despatxat industrialment des de terres catalanes, va conquerir un creixent nínxol de mercat a tot l’Estat espanyol.

La barcelonina Blanco y Negro pot ser considerada com la primera discogràfica dintre d’aquest gènere, ja que va ser fundada al gener de l’any 1983 pel productor musical Fèlix Buget Mangione, qui encara controla la companyia a través de la societat Orion Music. Poc després fou fundada, també a la ciutat comtal, Max Music, una empresa que tingué la seva pròpia filial a Alemanya i que arribà a facturar més de vint milions d’euros l’any 1996, just un any abans de la seva caiguda en picat per la sortida d’un dels seus socis, Ricardo Campoy. Campoy fundà Vale Music, però fou objecte d’un intent de segrest per part del seu antic soci a Max Music, Miguel Degà, en un obscur episodi que acabà amb Degà a la presó i el tancament de Max Music, la companyia líder del sector.

De les cendres d’aquesta nasqué Tempo Music, comandada per un grup d’exdirectius de Max Music, que, malgrat aconseguir una posició important en el mercat des de la seva creació a finals de l’any 1998, va presentar la seva fallida al desembre de 2003, amb un deute de més de quatre milions d’euros a més de set-cents creditors i enviant vint-i-vuit treballadors a l’atur. Un camí similar, tot i que amb menys recorregut, del que tingué una altra companyia barcelonina, Ginger Music, nascuda el 1987 i declarada en fallida l’any 2000.

Junt amb les dues principals empreses líders del sector, Vale Music i Blanco y Negro, que fins a la recent compra de Vale Music per la multinacional Universal2 eren les dues primeres companyies discogràfiques de capital espanyol per volum de facturació, existeixen altres companyies de menor dimensió. Una d’elles és Divucsa, antiga Arcade Music, propietat de la companyia holandesa CNR Internacional, i enfocada a diversos estils, entre els quals destaca el dance a través de segells com Bit Music. També trobem Filmax Music, el braç musical del grup originàriament cinematogràfic Filmax, que s’ha especialitzat en discos reco-

2. Cinco Días (23 juny 2006): «Universal Music compra la discográfica de Operación Triunfo y se convierte en líder».

Discogràfiques dance . Una indústria cultural en transformació

pilatoris de temàtica dance. Altres companyies són la sabadellenca Addicted Music, que a la vegada fa les funcions de distribuïdora per al segment vinil de Vale Music, Fonogramas Metropol, amb seu a Cornellà de Llobregat o, ja en mercats menys massius i culturalment més alternatius, Serial Killer Vinyl, So Dens o K Indústria Cultural a través de la marca Satélite K, per mencionar algunes de les que han mantingut activitat continuada en els últims anys. Tot i la competència d’altres companyies de l’Estat, com la valenciana Contraseña Records, el control del mercat per part de les companyies amb seu al Principat és pràcticament absolut.

Més enllà de tot aquest conjunt de companyies independents centrades en el segment dance, el creixement del sector ha atret en els últims anys les companyies multinacionals, que han començat a explorar les possibilitats d’un nínxol de mercat reduït però que compta amb una gran facilitat per penetrar mercats internacionals. Així, artistes dance de renom internacional han fitxat per a multinacionals com Universal (Safri Duo, Junkie XL o Unkle) i EMI (Depeche Mode, The Chemical Brothers o Paul Oakenfold), la companyia que més fort ha apostat des de la integració en el grup de Virgin, una autèntica convençuda del poder del dance des dels seus orígens i que compta en el seu haver, per exemple, amb el baptisme del gènere techno 3 En el cas dels grans grups espanyols, només Prisa va fer la incursió en el dance amb el segell Debaile dintre de la seva divisió discogràfica Gran Vía Musical, tot i que la venda d’aquesta divisió a Universal l’any 2004 va tancar l’aventura discogràfica del primer grup de comunicació estatal.

Música en viu i música enregistrada

Una primera consideració que cal tenir en compte a l’hora d’emprendre l’estudi de la indústria discogràfica és la seva estreta relació amb les pràctiques culturals de la música en viu. Això també és així en el cas del sector dance, que, en tot cas, substitueix l’intèrpret pel disc jockey, la banda pels discos i els estadis i sales de concerts per les discoteques.

En l’àmbit espanyol, el primer nucli de cultura dance va aparèixer cap a la segona meitat de la dècada dels vuitanta al País Valencià amb la denominada «ruta del bakalo», des d’on poc després s’expandiria cap a Catalunya, on es convertí en indústria: «el consum inicial es va establir a València i, en el seu trasllat a Catalunya, es va convertir en una marca per al jovent de barri, envoltada de publicitat i mercadotècnia» (Oleaque, 2004: 7). Un cop al Principat, aquest so generà l’etiqueta música

3. L’etiqueta techno fou utilitzada per primer cop en un recopilatori editat l’any 1988 per Ten Records, una filial de Virgin UK, sota el títol Techno! The New Dance Sound Of Detroit, nom creat pel departament de màrqueting de la companyia (Sicko, 1999).

màkina, un fenomen musical netament urbà i, específicament, del cinturó industrial de Barcelona, que s’institucionalitzà en forma discogràfica amb el llançament, l’any 1990, del disc Máquina Total (Max Music).4

La presència d’una indústria discogràfica pròpia potent és la raó que explica que l’explotació discogràfica del moviment s’iniciés a Catalunya i no al País Valencià, on les companyies del sector sempre tingueren una dimensió limitada i, només en el cas de Contraseña Records, amb seu a Mislata, aconseguiren unes vendes i una imatge de marca destacables.

El boom discogràfic que el fenomen màkina provocà, inicialment a Catalunya i amb posterioritat a la resta de l’Estat, retroalimentà a la vegada el circuit de clubs i sales on els disc jockey oferien en viu les seves mescles. Sales de la ciutat de Barcelona, com el Psicódromo del Poble Nou, i de l’extraradi, com Ocho (Cornellà de Llobregat), Scorpia (Igualada), Concor (Sabadell), Chasis i Megatron (Mataró) o Pont Aeri (Terrassa), esdevingueren de seguida noms familiars entre els seguidors del gènere, que també aterrà a les comarques gironines (La Sala del Cel a Girona i, posteriorment, Xquè? a Calella de Palafrugell), tarragonines (La Cage de Medrano i Level a Salou), lleidatanes (Big Ben a Golmés o Wonder a Lleida) i, fins i tot, a la Franja de Ponent, amb la macrodiscoteca fragatina Florida 135, que fins i tot té un llibre propi que dóna fe de la llarga història d’aquest referent actual de la música dance (Gistaín, 2001). Molts d’aquests clubs iniciaren una estreta relació amb la indústria del disc, i van donar nom a discos recopilatoris i a singles, en una fórmula que servia per fer créixer un cercle virtuós de promoció i negoci mutu.

Cultura o impostura?

Molts dels professionals que actualment treballen en el sector compten amb una llarga trajectòria, i estan en gran part formats en el context de la música màkina, un fenomen d’arrel genuïnament catalana i que s’ha format i desenvolupat sense cap tipus de suport oficial.

L’interès de les administracions pel que fa a la música electrònica, en canvi, s’ha centrat en fenòmens que podien defensar més fidelment una suposada contraculturalitat, un dance més underground que trobava la seva legitimitat en el seu caràcter exclusivista a través de publicacions com Dance De Lux, lluny d’un massiu moviment màkina que representava la comercialitat de la cultura dance pels seus ritmes sincopats i accelerats i la simplicitat de les seves melodies, en alguns casos de caràcter clarament infantiloide i, per tant, sense grans preten-

4. El canvi de grafia de «màquina» a «màkina» arribaria més tard i seria el que finalment s’imposaria.

Discogràfiques dance . Una indústria cultural en transformació

sions més enllà de constituir-se en un nou gènere de la música popular contemporània. És així com l’escena electrònica catalana va néixer paral·lelament per dues vies, una legitimada institucionalment i representada per un festival Sònar que sorgia en la paradoxal contraculturalitat del suport de les institucions oficials i de la SGAE, mentre que l’altra se sostenia exclusivament en la seva massa de públic i consumidors i aconseguia construir una incipient indústria cultural que, des de Catalunya, havia de conquerir el mercat discogràfic dance espanyol. Aquesta última opció constitueix, de fet, l’única oportunitat d’assolir una indústria discogràfica autòctona forta, amb capacitat d’estendre mercats, davant de l’ocupació de mercats més massius per part de les multinacionals. Poc s’ha reconegut aquesta capacitat fins ara, segurament pel desconeixement del sector i per l’escàs reconeixement institucional assolit.

Dues mesures concretes van esdevenir, al llarg dels anys, exemples de la incomprensió i de la falta de visió estratègica des de l’Administració autonòmica per construir una indústria discogràfica forta a Catalunya. La primera d’elles fou la limitació dels horaris d’obertura dels locals d’oci, promotors de la representació en viu del dance, una mesura que buscava acabar amb els locals coneguts com after hours (fora d’hores), que obrien quan tancaven la majoria de sales per poder mantenir una oferta d’oci continuada que en gran part estava marcada per la música dance. La mesura, de fet, només va aconseguir instal·lar-los en la clandestinitat, retallant els drets dels usuaris i limitant el desenvolupament normal de la indústria, a més de crear un efecte crida cap als after d’Aragó i el País Valencià, territoris amb una legislació molt més laxa.

La Llei de política lingüística, per altra banda, significà un clar avenç social però també va esdevenir «una mesura de política lingüística [...] que no respon a un criteri industrial clar» (Fina et al., 2003: 115). Les regulacions referents als mitjans audiovisuals en aquesta llei limitaren l’entrada de la música dance als mitjans, ja que es tracta d’un gènere musical en el qual freqüentment s’elimina la veu o en el qual, en molts casos, s’utilitza l’anglès com a lingua franca. A penes són identificables un parell o tres de produccions discogràfiques del gènere dance que utilitzin el català com a vehicle d’expressió. En el cas del dance, es tracta d’un producte en el qual, en moltes ocasions, no existeix la paraula, per la qual cosa les barreres lingüístiques es difuminen: «les veus també es tracten com la resta de sons, com si fossin textures, i no com a portadores d’un missatge, la textura de la veu, el seu gra, preval sobre el significat de les lletres» (Lasén, 2003: 165). Això permet, alhora, derruir la barrera lingüística en l’accés als mercats internacionals.

Un model radiodifusor pioner

Aquestes dificultats no impediren, no obstant això, l’aparició de nombrosos programes radiofònics dedicats al món del dance, un fenomen que tingué la seva màxima expressió amb la creació, l’any 1992, d’una emissora exclusivament dedicada a aquesta música, Flash FM —més tard rebatejada com a Flaix FM—, cosa que establia, de pas, una nova categoria en la classificació dels gèneres radiofònics.

No sembla casualitat que aquesta emissora, propietat dels periodistes Carles Cuní i Miquel Calzada, sorgís a Terrassa, punt neuràlgic de l’àrea metropolitana de Barcelona que havia donat llum al fenomen de la música màkina. La connexió amb una escena de clubs potents i una indústria discogràfica forta semblà fonamental per finançar publicitàriament aquest nou mitjà, alhora que la ràdio es convertia en el mitjà privilegiat d’informació per a la comunitat dance. Un estil directe, dinàmic i, per sobre de tot, propi, marcaren una emissora que gràcies a populars locutors com Oriol Carrió, fitxat de l’emissora municipal Ràdio Gràcia i que posteriorment aniria a parar a la principal radiofórmula espanyola, Los 40 Principales, aconseguí fites d’audiència com els 309.000 oients que li atorgà l’acumulat de l’Estudi General de Mitjans (EGM) de l’any 2000.

L’èxit impulsà l’emissora a incorporar noves freqüències a Catalunya, les Illes Balears i el País Valencià. També arribà l’associació amb el Grupo Zeta per crear la versió espanyola de Flaix, amb emissores a la comunitat de Madrid, Aragó i Astúries des del 2001. L’èxit ja comprovat a Catalunya del dance impulsà altres grups radiofònics a entrar en aquest segment. Així nasqueren Dance FM, del grup Uniprex, i Maxima FM, de Unión Radio. Les expectatives, però, no es compliren: Flaix trencà el pacte amb Zeta i es replegà al Principat, Dance FM desaparegué i Maxima FM encara continua gràcies al múscul financer del primer grup de ràdio del país, ja que la seva cobertura es limita a una dotzena de freqüències a tot Espanya, clarament insuficients per a un projecte d’ambició estatal.

L’estratègia d’expansió de Flaix també arribà a la televisió, Primer, a través d’un pacte amb l’organització Òmnium Cultural, que, associada a MediaPro, suposà la creació de Flaix TV, una televisió temàtica dedicada únicament i exclusiva al dance. Es pot considerar que el projecte enllaçava amb una experiència prèvia, molt més modesta, anomenada It’s Your Time TV, versió televisiva del popular espai radiofònic dance que dirigia el productor i disc jockey Toni Peret i que els anys 1997 i 1998 s’emeté a Canal 25 TV, una freqüència de televisió local de l’Hospitalet de Llobregat.

Flaix TV adquirí, en la pràctica, caràcter de cadena autonòmica en associar tres freqüències locals més que li donaren cobertura a totes les

Discogràfiques dance . Una indústria cultural en transformació

províncies catalanes, incloent els majors nuclis de població. Aquest canal definia el seu target en «aquell espectre de gent jove que fins als trenta-cinc anys consumeix una subcultura de moviments empàtics, on preval per sobre de tot la connexió directa entre allò que s’emet i els interessos més immediats dels televidents que es belluguen sota les claus de la cultura dance» (Grup Flaix, 2001: 47). El projecte, que es va tancar l’any 2005 quan les freqüències locals utilitzades varen ser venudes per MediaPro al grup Vocento, canvià el model televisiu.

Per tancar el cercle mediàtic, cal esmentar les iniciatives lligades a la premsa. I és que les principals revistes del sector dance, com Deejay Magazine, DJ1, Trax, així com les ja difuntes Dance World i Dance de Lux, es dirigeixen des de terres catalanes. Pel que fa a l’entorn web, l’aparició de mitjans temàtics sobre el dance s’ha repartit més al llarg de tota la geografia de l’Estat, però des de Barcelona es continuen liderant alguns dels projectes referencials a la xarxa, com el pioner Activa-t,5 amb més de deu anys de presència continuada a la xarxa, Makination6 o Trancespain.7 Vale Music, a més, compta amb el seu propi portal sobre el món del dance, Valemusic DJ.8

Reconversió erràtica

Tot el que s’ha exposat fins ara és el context en el qual es mouen les companyies discogràfiques que operen en el segment dance. Vale Music i Blanco y Negro serviran per exemplificar els passos que les companyies del sector tot just comencen a donar en la seva adaptació al nou entorn de la distribució digital en xarxes,9 ja que per capacitat financera i continguts atractius són les primeres companyies del sector que s’estan mobilitzant. Una altra raó d’aquest actitud capdavantera és la disponibilitat d’altres tipus de continguts més enllà del dance, ja que totes dues companyies operen també en el sector de la música pop i, en el cas de Blanco y Negro, també en el rock. Entre totes dues van facturar prop de cinquanta milions d’euros l’any 2004. Per Vale Music el resultat d’explotació va ser negatiu, mentre que Blanco y Negro va aconseguir més de mig milió d’euros de beneficis segons els resultats dipositats al Registre Mercantil.

5. <http://www.activa-t.com>

6. <http://www.makination.com>

7. <http://www.trancespain.com>

8. <http://www.valemusic.dj>

9. Gran part de la informació referida a les estratègies d’adaptació a l’entorn digital són fruit d’una entrevista personal amb Fabyan Salvador, A&R dance de Vale Music (30 de maig de 2006).

Taula 1. Facturació de les principals discogràfiques del sector dance (en euros)

Companyia

FONT: Elaboració pròpia a partir de dades del Registre Mercantil.

El moment actual és el de la reconversió i el de la desmaterialització del suport. La indústria discogràfica ha estat modèlica en el passat en el traspàs de suports, del vinil al casset i d’aquest al disc compacte, però el procés actual desmaterialitza el suport, cosa que implica també canviar les xarxes de distribució física tradicional per xarxes de distribució de telecomunicacions, com Internet o les xarxes de telefonia mòbil.

La lentitud i la por davant dels canvis en un nou escenari han impedit a la indústria discogràfica estendre les seves pròpies xarxes, factor del qual s’han aprofitat nous actors com iTunes d’Apple, MSN Music de Microsoft o les noves botigues de descàrregues digitals centrades exclusivament en el dance, com ara Beatport,10 Audiojelly,11 Track It Down12 o DJ Download.13 És el cas de Vale Music, que distribueix el seu producte a Internet a través d’iTunes, un pas que encara no ha donat Blanco y Negro. Però Internet no només elimina el suport, sinó que també es converteix en un canal alternatiu per a la venda del suport tradicional. I aquí ambdues companyies han iniciat el seu propi projecte, Blanco y Negro des de la seva pròpia plana web14 i Vale Music des d’un nou portal, també propietat de la companyia, 123 Éxitos,15 que agrupa tant material de la divisió dance com de la divisió de música pop de la companyia. Òbviament, també és possible trobar aquest material a la xarxa a través dels distribuïdors tradicionals que fan servir aquest nou canal de venda.

Pel que fa a la distribució a través de la xarxa de telefonia mòbil, ambdues companyies tenen acords amb diferents operadors i actuen com a proveïdors de continguts —àudio i vídeo— d’empreses com Media-

10. <http://www.beatport.com>

11. <http://www.audiojelly.com>

12. <http://www.trackitdown.net>

13. <http://www.djdownload.com> 14. <http://www.blancoynegro.com> 15. <http://www.123exitos.com>

Discogràfiques dance . Una indústria cultural en transformació

fusion,16 que alhora sindica continguts a terceres parts. Aquesta nova línia d’explotació obre grans expectatives, tota vegada que el cost per a les companyies discogràfiques de l’explotació dels seus continguts en aquesta nova finestra és zero. La configuració de la xarxa telefònica, que depèn de les llicències que s’atorguen a cada país, permet explotar en aquestes finestres tot el catàleg d’ambdues companyies, tant el que han produït directament com el que han llicenciat de companyies estrangeres per a la seva explotació en territori espanyol. Aquesta última possibilitat, en canvi, s’esvaeix en l’entorn d’Internet, ja que el caràcter global de la xarxa i de les botigues de descàrrega digital invalida el sistema de llicències tradicionals utilitzat per la indústria discogràfica. Això resulta especialment significatiu en el cas d’algunes companyies dance, que basen gran part del seu repertori en llicències d’importació. En aquest sentit, Internet permet saltar-se les fronteres polítiques i econòmiques tradicionals.

Aquestes noves regles de joc que imposa Internet suposen el risc de pèrdua d’una part del repertori però també la possibilitat d’explotar globalment el propi repertori, com ja fa Vale Music a través d’iTunes, tot i que en aquest cas l’adquisició per part d’Universal és previsible que la situï en una situació de privilegi per col·locar el seu repertori en les principals xarxes de distribució telemàtica. El repte és saber si aquestes companyies sabran adaptar una mentalitat i unes estructures eminentment compradores a un entorn en el qual han de desenvolupar molt més les capacitats de venda en mercats globals que desconeixen, més enllà del seu tradicional mercat local.

La desmaterialització del suport de difusió tradicional de la música no afecta, de moment, l’incipient mercat del vídeo musical, que viu un moment d’auge amb l’explotació del format DVD. En el mercat dance no s’han produït gaires moviments respecte d’això, i la majoria dels discos DVD publicats corresponen a llicències estrangeres. És significativa la reduïda participació de Blanco y Negro en aquest segment, només un 0,11 % el 2005 segons les dades de Promusicae. Vale Music, en canvi, va liderar el mercat vídeo l’any 2005, amb un 33,61 % de quota de mercat, però va ser gràcies als bons resultats de la seva divisió pop. El pes de la resta de companyies dance resulta encara més reduït.

Malgrat que l’arribada de les descàrregues digitals sembla haver vingut per quedar-se, estimulada també en el sector dance per la tendència a crear segells exclusivament digitals que redueixen al mínim els costos de producció, la convivència amb el suport CD encara ha de durar uns quants anys si és que acaba desapareixent. A més, com històricament ha succeït en tots els casos de traspàs de suport de la indústria discogràfica,

16. «Mediafusion firma un acuerdo con la discográfica Blanco y Negro», 27 de juny de 2005, <http://www.mediafusion.es/es/prensa/notas/notas/nota27-06-05.html> (consulta: 12 maig 2006).

la crisi inicial s’ha saldat amb un augment de preus per al consumidor i un augment també considerable d’ingressos per a unes companyies discogràfiques que, d’aquesta manera, han pogut tornar a explotar un catàleg en moltes ocasions ja amortitzat. L’existència d’un fons de catàleg important beneficiarà, doncs, les companyies, que podran explotar novament el mateix producte, ara en un nou format. Premiarà, doncs, les companyies productores i propietàries de continguts per sobre de les que se centren en l’adquisició de llicències d’altres companyies.

Algunes oportunitats de futur

Tot aquest escenari industrial i cultural afronta nombrosos reptes de futur, com s’ha exposat fins aquí. La competència global i el fi del model d’explotació de llicències semblen estrangular el model de les companyies dance del país, que estan encarant una reconversió en els models de negoci. Aquesta transició, que tants dubtes presenta, pot canviar de signe si s’aconsegueixen aprofitar algunes situacions que fins ara no s’han explotat des del punt de vista de les companyies discogràfiques.

Un primer aspecte és de caire sociològic i es refereix a l’atractiu que la ciutat de Barcelona exerceix a l’exterior. Això converteix la ciutat en una metròpoli on conflueixen una quantitat certament creixent d’estrangers. Entre ells també hi ha professionals del dance que, consagrats o en procés de consagració, han escollit la ciutat com a lloc de residència.

L’escocès Funk D’Void, els suecs Christian Smith i Parham o el polonès Dominic Plaza són casos que encara no han seguit el camí marcat pel disc jockey i productor italià Francesco Farfa, qui durant la seva residència a la ciutat va fitxar pel segell local Serial Killer Vinyl.

Un cas paradigmàtic és el de nombrosos creadors del subgènere conegut com a trance psicodèlic, que han establert la seva residència a Barcelona i a l’illa d’Eivissa, on han creat un focus internacional del gènere (Fernández, 2006). Eivissa, a més, compta amb una llarga tradició, ja que va ser una de les principals portes d’entrada d’aquest gènere d’origen oriental en terres europees (Díez, 2004). En el cas de Barcelona, es poden trobar artistes foranis com el rus Alex Tolstey, el suís DJ Anahata, els israelians Inner Action, els francesos Talamasca o els suïssos Mekkanikka i CPU. A l’illa blanca resideixen artistes nacionals com Juan Verdera i Txema Pastor i estrangers com el francès Deedrah o tot l’equip de Spun Records, un segell d’origen nord-americà establert a l’illa i dirigit pel barceloní Josef Quinteros i l’holandès Shajahan Matkin. A l’illa també existeixen nombrosos col·lectius d’artistes d’aquest àmbit com els britànics Tribe Of Frog.

Davant de la inactivitat dels actors establerts, de vegades han estat els mateixos artistes els qui han encapçalat iniciatives pioneres. Aquest és el cas de l’argentí Manuel Sofía, conegut artísticament com a

Discogràfiques dance . Una indústria cultural en transformació

DJ MOS, propietari del segell barceloní Pissed Off Recordings, o el suís DJ Anahata, impulsor del també barceloní Materia Records, que precisament va debutar al mercat amb un disc, Goodfellas (2005), que recollia la producció de trance psicodèlic realitzada per diferents artistes nacionals i estrangers radicats a Espanya.

Eivissa, on també resideix un dels més prestigiosos disc jockeys de house del moment, el britànic Steve Lawler, o la uruguaiana Tania Vulcano, ha esdevingut des de finals dels anys vuitanta un centre clubbing mundial, una marca de reconegut prestigi on cada estiu es reuneixen milers de visitants estrangers moguts, en molts casos, per la fama de les discoteques de l’illa. Les sales més emblemàtiques són de propietat catalana (Pacha i Amnesia) i de la coneguda família eivissenca Matutes (Privilege i Space) (Ramírez, 2006). Pacha, a més, s’ha expandit des que fou fundada el 1966 per Ricardo Urgell a Sitges. Ara es troba present en diverses localitats espanyoles i té franquícies internacionals a Londres, Munic, Budapest, Nova York, Buenos Aires o Marràqueix. Les famoses cireres del seu logotip s’han convertit en un autèntic reclam global dintre del circuit de la música dance 17 De fet, aquestes sales ja exploten intensament la seva marca i la de l’illa en diferents recopilatoris, normalment a través de llicències de cessió de la marca a les discogràfiques de cada país. Fins i tot una petita terrassa de l’illa, Café del Mar, és una marca internacional de gran prestigi associada al gènere chill out.

Una altra oportunitat per explotar es l’aterratge en massa a terres catalanes durant l’estiu de legions de disc jockeys estrangers que ocupen les sales de la costa, que programen festes destinades quasi exclusivament als turistes. Així, no és estrany veure artistes holandesos o belgues de primer nivell a les sales de la Costa Brava o la Costa Daurada, per no parlar de l’espai clubbing global que representa l’illa d’Eivissa i, en menor mesura, Mallorca i la costa de llevant. D’aquesta manera ocupen un espai que bé podria ser aprofitat pels artistes locals per a la seva promoció davant d’un públic multinacional, una estratègia ja aconsellada anteriorment (Fina et al., 2003).

Cap a un model de futur?

L’eliminació del suport suposa per a les companyies, d’entrada, una reducció de costos en la distribució i un augment de les plataformes disponibles per a l’explotació dels continguts generats. La reducció de costos no s’està traslladant a l’usuari final i a dures penes s’ha invertit aquest estalvi en el desenvolupament de plataformes de distribució.

17. La història de Pacha es pot consultar a la seva pròpia plana web, <http://www.pacha.com>.

Si un estudi prospectiu sobre la indústria discogràfica del país concloïa que mancava una xarxa industrial sòlida i una estructuració encara incipient (Fina et al., 2003), aquesta no sembla pas una afirmació aplicable a la indústria del dance. Existeixen uns actors relativament potents, les primeres discogràfiques independents espanyoles, que tenen una àmplia experiència en un nínxol de mercat que explota un repertori de caràcter marcadament internacional, tot i que sembla necessari adquirir noves habilitats per desenvolupar-se en el nou entorn de les xarxes digitals. De fet, la capitalització aconseguida en l’explotació d’aquest nínxol de mercat és la que en molts casos els ha permès estendre les seves activitats cap a d’altres segments com el pop o el rock. En el cas de Vale Music, a més, l’espectacular èxit aconseguit per la seva associació a la productora Gestmusic i el programa televisiu Operación Triunfo, ha ajudat en gran mesura a situar-la en una molt bona posició per als propers anys i de fet sembla l’element clau que ha propiciat l’interès d’Universal per adquirir-la.

Dintre del mercat internacional del dance, aquestes companyies tenen la possibilitat d’explotar marques tan conegudes com les d’Eivissa, una potent eina de màrqueting que pot permetre obrir les portes de mercats importants, bàsicament els europeus, ja que el país compta amb autèntiques marques globals ja assentades en el panorama dance internacional, una tasca gens fàcil en els temps actuals, marcats per la hiperinflació de logotips, imatges corporatives i distintius. L’associació amb productors i disc jockeys nacionals i estrangers de reconegut prestigi en l’àmbit internacional també pot ser una bona targeta de presentació en mercats com el britànic, el més important en l’àmbit mundial.

En tot cas, sembla necessari reformular la cultura de venda, que fins ara ha tingut èxit a Espanya, per adaptar-la a les exigències del mercat internacional, amb una competència molt més exigent, i a les noves plataformes de distribució, on apareixen nous actors, alguns dels quals ja han aconseguit una posició de força i el control de la relació amb l’usuari, un error programàtic de caire històric. En aquest sentit, el reforçament de la competència creativa dels productors locals i la inversió en plataformes promocionals adequades poden convertir-se en les claus per a l’extensió de l’èxit d’aquestes companyies en un entorn de competència internacional.

Bibliografia

COLLIN, M. (1997). Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House. Londres: Serpent’s Tail.

D ÍEZ , S. (2004). «Castle Magic in Spain». A: J ANKOWSKI , T. S. [ed.].

Trancers Guide To The Galaxy 2004. Hamburg: Mushroom Media/ Chaishop, p. 44-45.

Discogràfiques dance . Una indústria cultural en transformació

FEIXA, C.; PALLARÈS, J. (1998). «Boîtes, clubs, raves: metamorfosis de la festa juvenil». Revista d’etnologia de Catalunya [Barcelona], núm. 13, p. 88-103.

FERNÁNDEZ, D. (2006). «Goa, return to the source. 2nd part». Deejay [Barcelona], núm. 96 (gener), p. 20-21.

FINA, X.; FORMIGUERA, E.; SANCHIS, B. (2003). «Música». A: BONET, L. [dir.]. Llibre blanc de les indústries culturals de Catalunya. Barcelona: Institut Català de les Indústries Culturals, p. 105-126.

GILBERT, E.; PEARSON, E. (2003). Cultura y política de la música dance Disco, hip-hop, house, techno, drum’n’bass y garage. Barcelona: Paidós. (Paidós Comunicación; 147)

GISTAÍN, M. (2001). Florida 135, cultura de club. [S. ll.]: Biblioteca Aragonesa de Cultura.

GRANJA, F. (2001). «Barcelona, nightclubbing y reciclaje». Ponència presentada en el II Congreso IASPM España [Madrid], 23 de novembre.

GRUP FLAIX (2001). Anuari Grup Flaix 2000-2001. Barcelona: Grup Flaix.

HESMONDHALGH, D. (1998). «The British Dance Music Industry: A Case Study of Independent Cultural Production». The British Journal of Sociology [Londres], núm. 49 (febrer), p. 234-251.

KPMG (2002). Dance in Nederland. De betekenis en impact van dance op de Nederlandse economie en maatschappij: een verkening. Amstelveen: KPMG.

LASÉN, A. (2003). «El techno: memòria, filiacions i distorsions de fronteres culturals». A: FEIXA, C.; SAURA, J. R.; CASTRO, J. de [ed.]. Música i ideologies. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Secretaria General de Joventut, p. 157-174.

LLES, L. (1998). Dance Music. Madrid: Celeste.

OLEAQUE, J. M. (2004). En èxtasi. Drogues, música màkina i ball: viatge a les entranyes de «la festa». Barcelona: Ara Llibres.

R AMÍREZ , N. (2006). «S.O.S.: Eivissa al límite». TRAX [Barcelona], núm. 30 (juny), p. 42-42.

SALVATORE, G. [ed.] (1998). Techno-trance: Una rivoluzione musicale di fine millenio. Roma: Castelvecchi.

SICKO, D. (1999). Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk Nova York: Billboard Books.

THORNTON, S. (1996). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Middletown: Wesleyan University Press.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 139-143

Condicions de publicació*

* Reproduïm les condicions de publicació per a la revista TREBALLSDECOMUNICACIÓ que ja vàreu rebre per carta (19 d’octubre de 1998) i hi afegim algun dels suggeriments presentats pels membres d’aquesta Societat i per l’Oficina de Correcció i Assessorament Lingüístics de l’Institut d’Estudis Catalans.

Condicions de publicació

Característiques formals dels articles

— Tenir un mínim de 10 fulls i un màxim de 20.

— Treballar amb 30 línies × 70 caràcters.

— Lletra de cos 12 (de l’estil Arial o similar).

— Interlineat 1,5.

— Títol de l’article al principi i, al final, nom, càrrec, professió de l’autor o autora.

— Pàgines numerades.

(Les ressenyes bibliogràfiques es basaran en les mateixes característiques, però es treballarà amb una extensió de dos o tres fulls).

Característiques de la bibliografia, les citacions i les notes

—Les notes van a peu de pàgina amb numeració contínua per a tot l’article (sense iniciar numeració a cada pàgina) i cos 10.

—Les citacions textuals, en rodona, entre cometes i amb la referència bibliogràfica al final, de la següent manera: (AUTOR coma ANY dos punts PÀGINA). Exemple: (Moragas, 1992: 25). Si la citació no és textual, sinó només una referència al tema o l’obra en general, es prescindeix de la pàgina.

— La bibliografia recomanada i/o amb la qual heu treballat tindrà la forma següent:

1) Totes les dades s’escriuen en català, excepte el títol de l’obra i els noms propis que no siguin topònims que hagin estat catalanitzats (per exemple, no es poden traduir els noms de les editorials).

2) Ens estalviem «SA», «SL» i «Cia.» en relació amb les editorials i «Edicions», «Editorial», excepte en casos en què es pugui produir confusió o aquests mots estiguin íntimament lligats al nom, com ara «Edicions 62», «Edicions del País Valencià», etc.

3) La forma de citar un llibre és (es tracta només d’unificar els diferents formats):

IZUZQUIZA, I. (1990). La sociedad sin hombres. Barcelona: Anthropos.

4) La forma de citar un capítol de llibre és (després de l’editorial o col·lecció, les pàgines on trobar-lo):

DÍAZ NOSTY, B. (1989). «La proyección multimedia en España». A: TIMOTEO ÁLVAREZ, J. [ed.]. Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel (Ariel Comunicación), p. 60-120.

i un article (després del nom de la revista, el lloc de publicació entre claudàtors, coma, el número de la revista, coma, i les pàgines on trobar-lo):

BUSTAMANTE, E. (1995). «El sector audiovisual. Grandes expectativas, profundas incertidumbres». Telos [Madrid], núm. 41 (març), p. 12-25.

5) Quan hi hagi més d’una obra del mateix autor, cal ordenar-les cronològicament, des de l’obra més antiga fins a la més actual, d’aquesta manera:

ZALLO, R. (1988). Economía de la comunicación y de la cultura. Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 3)

—(1992). El mercado de la cultura. Estructura económica y política de la comunicación. Donostia: Tercera Prensa. (Gakoa Liburuak; 15)

6) Farem una nova entrada si no coincideixen exactament tots els autors o autores:

BUSTAMANTE, E.(1982). Los amos de la información en España. Madrid: Akal.

BUSTAMANTE, E.; ZALLO, R. [coord.] (1988). Las industrias culturales en España. Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 2)

Observeu que el nom que ve després de l’editorial és el d’una de les seves col·leccions especialitzades seguit del número: «Akal Comunicación», «Biblioteca A Tot Vent», «Ariel Comunicación», «GG MassMedia», etc. (en alguns casos, existeix la col·lecció, però els llibres no tenen número d’ordre).

7) Si coincideixen dues obres o articles el mateix any i ho heu citat al vostre article, caldrà que hi afegiu una lletra que en permeti la identificació:

ZALLO, R. (1989a). «Las formas dominantes de concentración en las industrias culturales». Telos [Madrid], núm. 18, p. 25-55.

—(1989b).«Evolución en la organización de las industrias culturales». A:TIMOTEO ÁLVAREZ, J. [ed.]. Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel. (Ariel Comunicación)

8) Observeu en aquests exemples exposats fins aquí que consta després del nom si són editors, coordinadors o compiladors de l’obra en qüestió. Vegem-ne un altre exemple:

BOLÒS, O. de [et al.] [comp.] (1998). Atlas corològic de la flora vascular dels Països Catalans. Vol. 8.Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. (ORCA: Atlas Corològic; 8)

9) Igualment, caldrà esmentar si es tracta d’una edició posterior:

DICKENS, Ch. (1972). Pickwick: documents pòstums del club d’aquest nom. 2a ed. Barcelona: Proa. 2 v. (Biblioteca A Tot Vent; 154)

10) Darrere del títol del llibre, s’ha d’indicar el nombre de volums que té i quina edició és. Però si volem citar un dels volums en concret, el posarem després del títol i, si aquest volum té algun títol en particular, també s’indicarà:

MARTÍNEZ SANCHO, V. (1991). Fonaments de física. Vol. 1: Mecànica, ones i electromagnetisme clàssics. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. (Biblioteca Universitària; 9)

11) Quant a l’edició, les abreviatures més emprades són: ed. augm.edició augmentada ed. corr. edició corregida ed. rev.edició revisada 2a ed. (3a, 4a, etc.)segona, tercera, quarta, etc., edició.

Les reimpressions no cal esmentar-les.

12) Altres abreviatures freqüents són:

[s. n.]sense nom (quan no hi ha editorial, poseu-ho en el seu lloc)

[s. ll.]sense lloc (quan no hi ha lloc d’edició, poseu-ho en el seu lloc)

[s. a.]sense any (quan no hi ha any, poseu-ho en el seu lloc).

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 145-152

Abstracts

Abstracts

The 16th Annual Conference of the Catalonian Communications Society

PANEL DISCUSSION

Within the framework of this 16th Annual Conference of the Catalonia Communications Society in Girona, the board of directors have decided to organize a roundtable on public audiovisual media in the context of globalization.

We consider that certain matters, such as the closing of Ràdio 4, the restructuring of the Televisió Espanyola production center in Sant Cugat, the precarious employment situation of journalists and media professionals, oblige us to reflect on the changes that globalization has provoked in the area of public media.

We wonder how the concentration of media into a few private conglomerates affects the information offered to citizens. How can free exercise of the profession be guaranteed without stable employment conditions? In the case of our country, how can the establishment of communications entities that respect the use of the Catalonian language in programs be guaranteed? How is the independent, rigorous information dissemination that democratic societies need to strengthen their continuity reenforced? What public policies enable and guarantee independent journalistic activity that provides citizens with pluralistic, ethical information free of political pressure?

It is necessary to develop communications services that counterbalance the exercise of political power and, in the case of Catalonia, that guarantee the presence of our language and identity. All these factors together should contribute to the education of listeners and viewers, enabling them to perform as responsible citizens.

For these reasons we have invited professionals from public radio and television and theoreticians from academe to analyze the subject together.

CATALONIAN GOVERNMENT REPORT: COMMUNICATIONS UPDATE, 2006

BY ENRIC MARÍN

This report is a schematic outline of the basic program and lines of work of the Communication Secretary of the Catalonian government

The 16th Annual Conference of the Catalonian Communications Society

during the two-and-a-half-year administration that the media was quick to dub the «tripartit» (the tri-party). As is known, it is through the Communication Secretariat that the Presidency develops what we could call industrial policies in the media sector and manages government information policies.

The current leftist Catalonian government, supporting greater autonomy for Catalonia, have developed communication policies inspired by lengthy debates, which came to a head in Catalonia during the late 1990s and early 2000s within democratic institutions, such as universities, the College of Journalists, the Audiovisual Council (CAC), and the Parliament. One of the most important and politically-charged points in this process of collective consciousness raising was the 1999 resolution of the Catalonian Parliament that defined the plan for the Catalonian system of communication for the following years: reform, upgrading professional standards, public media independence from the government, exclusive domain of the Catalonian government in media infrastructure, and independent audiovisual content monitoring through the CAC.

ETERNITYINTHE PRESENT. LLORENÇ GOMIS’ JOURNALISTIC STYLE

BY LLUÍS PASTOR

This article describes Llorenç Gomis’s journalistic style traits: clarity, irony, and a commitment to post-conciliar Catholic thought. To illustrate these characteristics, we analyze ten of his articles published in the journal El Ciervo and ten articles from the newspaper La Vanguardia The clarity of Gomis’s style is tested by applying Robert Gunning’s Fog Index algorithm. Gomis’s irony, present mainly in his articles on local customs and society, comes out from between the lines of the aphorisms in his journalistic prose. We also explore a truly unique trait in Gomis’s prose: the principle of the second chance, which is also illustrated by diverse examples.

The 16th Annual Conference of the Catalonian Communications Society

The 16th Annual Conference of the Catalonian Communications Society

THE CARHUS PROJECT: A CLASSIFICATIONOF SOCIAL SCIENCE AND HUMANITIES JOURNALS

BY LLUÍS ROVIRA

The Catalonian government agency, Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris i de Recerca (AGAUR), is responsible for the management and evaluation of undergraduate and graduate scholarships, and research grants. In this context, the evaluation process takes on special relevance since it ensures efficacious decisions and consolidates the agency’s credibility in the eyes of the scientific community.

In some disciplines, such as the social sciences and humanities, evaluation cannot operate in the same way as in other more objectively studied areas. Furthermore, research in the social sciences and humanities is not carried out in a totally homogeneous way. The fields comprise many well-differentiated areas of knowledge with great diversity of research subjects.

To evaluate these disciplines with equanimity, it is necessary to develop tools that help evaluators judge as objectively as possible what research subjects are and are not relevant.

Therefore, in 2005 the Department of Research of the Catalonian government drafted a list of approximately six thousand journals in the areas of social sciences and humanities to aid in the development of such evaluation tools. The journals are classified into 4 groups (A, B, C, and D) according to quantitative factors (presence in indexes and data bases), quality, and area of knowledge.

Open section

IMMEDIACYASA BASIC VALUEOF DIGITAL JOURNALISMAND ITS IMPACT

PRODUCTION PROCESSOF FOUR DIGITAL NEWSPAPERS

BY DAVID DOMINGO

It has been said that digital journalism would revolutionize the profession. However, everyday life in digital media offices shows that the conventions of traditional journalism tend to be reproduced, with some significant losses. Observation of the production process of four Catalonian digital newspapers (Telenoticies.cat, El Periódico Online,

Diari de Tarragona Digital, and laMalla.net ) and lengthy interviews with the professionals who work for them revealed that immediacy is the prime factor used by digital journalists to define and justify their work. The objective of offering a constantly updated product with a reduced work force results in dependence on teletypes, difficulty in checking information, and neglect of other journalistic possibilities on the Internet, such as multimedia production, links with other webs, and use of diverse sources. The results of only one of the newspapers, whose strategy was based on thematic specialization, compensated for the risks involved with digital publishing.

Open section

THEMES OVERLOOKEDBY JOURNALISM. TEENAGERS, “THE BODY”, AND TEEN MAGAZINES: A MULTIDISCIPLINARY STUDY

BY MÒNICA FIGUERAS

This article summarizes the doctoral thesis titled Female Teen Magazines and Corporal Identity, read in the Department of Journalism and Audiovisual Communication of the Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, October 2005. Available at http://www.tdx.cesca.es/TDX1114105-163606.

Open section

TELEVISED NEWS REPORTSON INSTITUTIONSAND POLITICS. JORDI PUJOL AND TVE IN CATALONIA: A CASE STUDY

BY MIQUEL PERALTA MAS

This thesis, directed by Armand Balsebre, Professor of Audiovisual Communication at the Universitat Autònoma de Barcelona, takes a close look at media professionals’ production routines: steps in writing news reports, ways of using new technologies, socializing among other journalists, and linking to government sources of information.

The objectives of this study were twofold. The first was to analyze the political and institutional articles on the official trips of the then President of Catalonia, Jordi Pujol, produced from 1997 to 1999 by professionals of the Serveis Informatius of the Catalonian branch of Televisión Española.

The second objective was to study the political leader himself. One of the keys for understanding Pujol’s long democratic mandate was his continued, almost omnipresent, presence in public opinion. To achieve this, Pujol took advantage of the media. His presence in the newspapers, on the radio, on television, and on the Internet was constant motivation for expression of opinion.

Open section

THE DREAMOFA SOCIETYAND ITS JOURNALISTS. THE PAPER TELEVISION (CATALONIA, 1931-1936)

BY FRANCESC CANOSA FERRAN

Every era dreams of the era to come, and this article describes the birth and attempts at consolidation of the television dream of a society and Catalonian journalism during the Second Spanish Republic. These desires and experiments can be seen through information about television found in the Catalonian press published in Barcelona during the period studied. We look at how the media, in this case the press as the hegemonic medium, became the tool by which the society could think about reality. Thus, society and journalism were inseparable from the television dream that was to become a metaphor for a Catalonia that couldn’t be.

Open section

AUDIOVISUAL COMMUNICATION STUDIESIN CATALAN UNIVERSITIES

BY JOSEP M. MARTÍ, MONTSE BONET, MARTA MONTAGUT AND ANTONI PÉREZ-PORTABELLA

The audiovisual sector of the Països Catalans [including–besides Catalonia proper–Valencia, the Balearic Islands, and the part of Catalonia within France] has experienced important growth and remarkable diversification in recent years as a consequence of new media and technologies.

During the same period there has been an increase in the number of university departments and professional training centers that give degrees in audiovisual communication. There exist real difficulties in adapting curricula to reflect the context of sectorial change and,

especially, to respond to the new training demands compounded by the pace at which these changes are happening. Furthermore, universities are immersed in the process of adapting their curricula to the Bologna agreement, known as the European Space for Higher Education. It is, therefore, more necessary than ever to carry out an overall analysis to give shape to the state of the question and propose pedagogic programs and methods to orient the task of audiovisual education.

Such an analysis is under way and is part of a broader research project being carried out under the auspices of the Institut d’Estudis Catalans. The principle objective of the research is to analyze current audiovisual training programs to ensure that centers offer curricula that prepare students for professional options that are foreseen.

At present, we are in the second phase of the study, which is to be finished in the autumn of 2006, and which is devoted to an analysis of the training demands of radio, television, multimedia, etc., with special attention to professional profiles and an overview of the prospective mid-term evolution of the sector.

Finally, the third phase is to be devoted to the creation of a repertoire of new professional areas. This list, along with information on minimal training, job descriptions, and required skills, is intended to serve as a tool in the drafting of new curricula and guide in-house training for many companies. Suggestions regarding new methodological instruments for professional training in the audiovisual sector will be included.

Open section

BY MARC CARRILLO

«The basic right to freedom of expression: society versus power» was the title of an address at the VII Congreso Internacional de Historiadores de la Comunicación and was added to the presentations published in Treballs de Comunicació, no. 20.

Twenty-six years after the enactment of the Spanish Constitution in 1978, freedom of expression and the right to communicate and receive information has proven to be a fundamental pillar of the democracy, commensurate with the representative institutions in importance.

With the establishment of the European Community, the European system of rights and liberties regained the essential characteristics of any democratic society. Putting an end to systems of preventive control over

THE BASIC RIGHTTO FREEDOMOF EXPRESSION: SOCIETY VERSUS POWER

Abstracts

the right to freedom of expression and information, typical of authoritarian regimes, meant suppression of government censorship and intervention over the distribution of publications and audiovisual programs, in other words, administrative sequestration. At present, only the judicial authority is enabled with the power to limit, when appropriate, the exercise of these rights through justified preventive measures. This is the liberal tradition that the European Community regained, a tradition that has been further enhanced by the incorporation of new contributions emerging from post-World War II constitutionalism.

Open section

THE DANCEOFTHE RECORD COMPANIES A CULTURAL INDUSTRYIN TRANSFORMATION

BY DAVID FERNÁNDEZ

This article reviews the origin and growth of the Catalonian record industry. The focus is on cultural policies, dance music in the context of the tradition of live music, and the relation between the record industry and other cultural industries. Also examined are some of the changes being considered at present, how the record industry is responding to these changes, and possibilities for expansion into the international market.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 21 (desembre 2006), p. 153-157

Publicacions de la SCC

Societat Catalana de Comunicació. Història i directori (1990).

Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana. V Àrea. Àmbit 4: Mitjans de comunicació i noves tecnologies (1989). Edició de la Fundació Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana, d’Edicions 62 i de la SCC (IEC).

Actes del Primer Congrés de la Ràdio a Catalunya. Edició de la Direcció General de Radiodifusió i Televisió de la Generalitat de Catalunya, del Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat de la Facultat de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona i de la SCC (IEC).

Treballs de Comunicació

Núm. 1:Pioners de la recerca sobre comunicació a Catalunya. 25 anys d’Informe sobre la informació, de Manuel Vázquez Montalbán. Art/Comunicació i Tecnologies Avançades (1991).

Núm. 2:I Conferència Anual de la SCC - Girona 1991 (Patrimoni comunicatiu. Història de la comunicació. Pràctiques periodístiques) (1992).

Núm. 3:II Conferència Anual de la SCC - Girona 1992 (Patrimoni comunicatiu. Història del periodisme. Les noves tecnologies en l’àmbit de la comunicació). Ricard Blasco, soci d’honor. Ignacio Ramonet, conferència inaugural del curs (1992).

Núm. 4:Régis Debray, conferència inaugural de curs. Joan Fuster, homenatge pòstum. Llengua, comunicació i cultura. Treballs d’història de la premsa a Catalunya: segles XVII-XVIII (1993).

Núm. 5:III Conferència Anual de la SCC - Girona 1993 (Ètica i credibilitat de la comunicació). Mitchell Stephens, conferència inaugural del curs. Treballs d’història de la premsa: premsa valenciana (1994).

Núm. 6:IV Conferència Anual de la SCC - Girona 1994 (Comunicadors i comunicació). Homenatge en memòria de Joan Crexell i Playà. Maria Antonietta Macciocchi, conferència inaugural del curs. Miquel de Moragas,Informe sobre l’estatdelacomunicació 1995. Treballs d’història de la premsa: premsa clandestina (1995).

Núm. 7:V Conferència Anual de la SCC - Girona 1995 (Periodisme i cinema). Avel·lí Artís-Gener, Tísner,soci d’honor. Ricard Muñoz Suay, conferència inaugural del curs. Josep Maria Casasús, Informe sobre l’estat de la comunicació 1996. Treballs d’història de la premsa: premsa en la Guerra Civil.

Núm. 8:VI i VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1996 (Internet, el quart mitjà) - Girona 1997 (Les autoritats de la informació). Informe sobre l’estat de la comunicació 1997. Documentació sobre Josep Serra Estruch. L’editor Innocenci López Bernagossi. El periodista Antoni Brusi Ferrer. Les memòries de Joan Vinyas i Comas.

Núm. 9:Algunes reflexions sobre la problemàtica de la recerca en comunicació social a Catalunya. La societat de la informació a Catalunya l’any 2000. Una mirada als sistemes d’interactivitat televisiva. L’ensenyament del periodisme als Estats Units. Els sistemes interactius on-line: eines potenciadores de comunicació. La ràdio privada a Catalunya: implantació geogràfica i rendibilitat econòmica.

Núm. 10:VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1998. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998. Què fan els mitjans amb la llengua? La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Secció oberta.

Núm. 11:Jornada Anual dels Periodistes Catalans i la Societat Catalana de Comunicació: La ràdio i la televisió públiques al segle XXI La premsa, documentació històrica en perill. El Punt al País Valencià. Un projecte de premsa.

Núm. 12:IX Conferència Anual de la SCC - Girona, 1999. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998-1999. Comunicacions. La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Monogràfic:75 anys de ràdio. Secció oberta.

Núm. 13 i 14: Conferència inaugural del curs 1999-2000. Periodismo electrónico y los señores del aire. X Conferència Anual a Girona. Especial Deu anys de conferències, deu anys d’investigació. Secció oberta. (Desembre 2000)

Núm. 15:Conferència inaugural del curs 2000-2001. Jay Rosenblatt i el cinema independent als Estats Units. Sessions científiques. Secció oberta. (Juny 2001)

Núm. 16:XI Conferència Anual de la SCC - Girona, 2001. Xarxes i continguts. Sessió científica. Secció oberta. Tesis. (Desembre 2001)

Núm. 17:Conferència inaugural del curs 2001-2002. Un nuevo medio de comunicación: Internet. Secció oberta. (Juny 2002)

Núm. 18:XII i XIII Conferència Anual de la SCC. Sessió científica. Secció oberta. VI Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. (Desembre 2003)

Núm. 19:XIV Conferència Anual de la SCC. Informació, manipulació i poder. Secció oberta. (Setembre 2005)

Núm. 20:VII Congrés de l’Associació d’Historiadors de la Comunicació. (Desembre 2005)

Comunicar en l’era digital

Monogràfic dirigit per Gemma Larrègola i Rosa Franquet. Inclou versió en català, castellà i anglès. (1999)

Primer Congrés Internacional: La Pedrera, 24 i 25 de febrer de 1999. La universitat com a fòrum de discussió i reflexió sobre l’impacte que tenen les tecnologies de la informació i la comunicació a la societat.

Periodística

Revista acadèmica dirigida per Josep M. Casasús i Guri.

Núm. 1:Història i metodologia dels texts periodístics (1989).

Núm. 2:Teoria i anàlisi dels esdeveniments periodístics (1990).

Núm. 3:La primera tesi doctoral sobre periodisme (Leipzig, 1690), de Tobias Peucer (1991).

Núm. 4:Pragmàtica i recepció del text periodístic (1992).

Núm. 5:Noves recerques i estudis sobre periodisme antic (1992).

Núm. 6:Estratègies en la composició dels textos periodístics (1993).

Núm. 7:Retòrica i argumentació en el periodisme actual (1994).

Núm. 8:Avenços en l’anàlisi de mitjans de comunicació (1995).

Núm. 9:Nous enfocaments en l’estudi de l’actualitat (2000).

Cinematògraf

Revista acadèmica dirigida per Joaquim Romaguera i Ramió. Publicada amb la col·laboració de la Federació Catalana de Cine-Clubs.

Núm. 1:Primeres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: La historiografia cinematogràfica a Catalunya (1992).

Núm. 2:Segones Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: Infrastructures industrials del cinema a Catalunya (1995).

Núm. 3:Terceres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: El cinema espanyol, de l’adveniment i la implantació del cinema sonor (1929) a l’esclat de la Guerra Incivil (1936) (2001).

Revista acadèmica dirigida per Josep M. Figueres i Artigues.

Núm. 1:Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa (1994).