Sumari
Mitjans de comunicació i memòria històrica
Presentació per Magdalena Sellés i Quintana .......................... 7
La recerca en periodística contra la desmemòria històrica: quatre memòries joves estroncades per Josep M. Casasús i Guri ................................. 11
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937) per Jaume Guillamet i Lloveras ............................ 21
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure per Llúcia Oliva i de la Esperanza ........................ 35
Imatges, el quilòmetre zero d’Irene Polo per Sergi Doria i Alburquerque ............................. 55
Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984) per Nel·lo Pellisser i Rossell .................................. 71
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes per Francesc Canosa i Farran ............................... 81
El centre de documentació de Televisió Espanyola a Sant Cugat per Sergi Schaff .................................................... 97
Un compromís pendent de la democràcia espanyola per Alicia G. Montano ......................................... 107
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica per Pilar López .................................................... 127
L’espiral de la història, de Televisió de Girona per Lluís Costa i Fernández ................................. 139
3 Sumari
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
per Jordi Artigas .................................................. 149
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
per Ramon Girona i Duran .................................. 173
Condicions de publicació
Publicacions de la SCC
4 Sumari
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 5-10
DOI: 10.2436/20.3008.01.33
Mitjans de comunicació i memòria històrica
Mitjans de comunicació i memòria històrica
5
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 7-10
DOI: 10.2436/20.3008.01.33
Mitjans de comunicació i memòria històrica
Presentació per Magdalena Sellés i Quintana
Professora i investigadora del Departament de Cinema i Televisió de la Facultat de Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull
Presentació 7
Resum
La Junta de la Societat Catalana de Comunicació presenta aquest monogràfic de la seva revista dedicat al tema de la memòria històrica. Des de diferents àmbits internacionals s’ha despertat un interès per preservar la memòria d’esdeveniments que han contribuït a l’avenç democràtic de les societats occidentals.
A l’Estat espanyol, després de la Guerra Civil i la dictadura franquista, es va imposar un període de transició democràtica. En un principi, es va considerar modèlic, i actualment algunes veus l’estan qüestionant, la qual cosa ha provocat un debat públic, entre aquells que creuen que és millor deixar les coses com estan i els que consideren que cal recordar per tal que no guanyi la impunitat. A Catalunya aquest conflicte la va afectar, a més a més, per l’intent de genocidi cultural perpetrat per la dictadura, simbolitzat en l’afusellament del president de la Generalitat, Lluís Companys.
Paraules clau: memòria, memòria històrica, memòria democràtica, drets humans, Guerra Civil espanyola, franquisme, transició democràtica
Introduction to the special issue on communication media and historical memory
Abstract
The Board of the Catalan Communication Society has published the present special issue of its journal —an issue on historical memory. Internationally there has been a growing interest in preserving the memory of events that have contributed to the advance of democracy in Western societies.
After the Spanish Civil War and the Franco dictatorship, the Spanish state commenced a period of transition towards democracy. At the outset the transition was considered a model process. At present, however, certain doubts and criticism are being voiced, thus opening a public debate between those who believe it is better to leave the past untouched and those who consider it is important to recall events so as to prevent impunity from winning out. Catalonia was particularly affected by Spanish post-war policies: the Franco dictatorship exerted great efforts in executing policies of Catalan cultural genocide, symbolized by the execution of the President of the Generalitat, Lluís Companys.
Key words: memory, historical memory, democratic memory, human rights, Spanish Civil War, Francoism, democratic transition
Magdalena Sellés i Quintana 8
La Junta de la Societat Catalana de Comunicació ha cregut convenient impulsar un número monogràfic de Treballs de Comunicació dedicat a la memòria històrica.
El moment és oportú perquè des de molts àmbits nacionals, estatals i internacionals es destaca la importància de no perdre la memòria d’esdeveniments que, per bé o per mal, han passat a ser una fita en l’avenç democràtic de les societats occidentals.
A l’Estat espanyol aquesta recuperació és més simbòlica, en uns moments en què diverses veus escampades per tot el territori denuncien l’oblit i la falta de valoració de les víctimes del bàndol republicà. Aquests col·lectius reclamen justícia, el reconeixement de l’estatus de víctimes i el deure de no oblidar. Així ho avalen diversos informes d’organismes internacionals que vigilen el compliment dels drets humans, entre els quals hi ha l’equip Nizkor i Amnistia Internacional.1
Després de la dictadura franquista, durant el període de transició democràtica es va imposar la impunitat. Han passat setanta anys i encara hi ha famílies que desconeixen on està enterrat algun familiar víctima de la repressió. A poc a poc han anat sorgint associacions que reivindiquen justícia i que no quedin impunes les morts i els assassinats.
Tampoc no hem d’oblidar les veus dels descendents dels republicans catalans i espanyols que ens arriben de l’altra banda dels Pirineus i que se sumen en aquest reclam de justícia que el franquisme va negar.
A més a més, a Catalunya, l’enfonsament de la República i la pèrdua de la guerra van permetre que el nou règim intentés un genocidi cultural contra el nostre poble. La nostra llengua, els nostres costums, qualsevol cosa que representés Catalunya fou sistemàticament perseguida. L’abast i les conseqüències d’aquell procés encara s’han d’estudiar en profunditat. El que és segur és que la dictadura va trencar el teixit social català, així com el procés que l’encaminava cap a una normalització nacional que volia recuperar-se de l’ensulsida de 1714.
Si volem conviure en pau i acceptar que la negociació política ha de ser l’únic camí per a resoldre els conflictes, els fets esdevinguts durant la guerra i la dictadura franquista, així com alguns de l’etapa republicana, s’han d’observar des del punt de vista dels drets humans. Qualsevol acte suspecte de delicte contra la humanitat ha de ser denunciat, sigui de la ideologia que sigui, i ha de quedar clar que és un acte que no s’ha de repetir mai més; d’aquesta forma es podran construir ponts nous per a la convivència.
1. http://www.derechos.org/nizkor/espana/doc/ilegal.html [consulta: gener 2008]; http:// www.es.amnesty.org/uploads/tx_useraitypdb/victimas_franquismo_30marzo2006_05.pdf [consulta: gener 2008].
Presentació 9
Aquest ambient és el que hauríem d’aconseguir, i evitar les crispacions que aquest tema desperta en algunes zones i col·lectius dins de l’Estat espanyol.
També a Catalunya, el procés de recuperació de la memòria històrica no està exempt de veus crítiques a les accions que s’estan duent a terme des de les institucions de govern. Així, es considera que s’està imposant una memòria sectària que no té en compte totes les sensibilitats. Per exemple, no es parla de les persones perseguides pels dos bàndols,2 pel fet de ser cristianes i catalanistes. Pensem en el cas de Manuel Carrasco i Formiguera, dirigent d’Unió Democràtica de Catalunya, perseguit pels anarquistes i afusellat pels franquistes el 1938.3 A la inauguració del seminari Memòria Històrica entre la Ideologia i la Justícia que va organitzar l’Institut d’Estudis Humanístics Miquel Coll i Alentorn el 2007, Josep Antoni Duran i Lleida considerava que no és cert que el franquisme hagi reivindicat totes les víctimes de la repressió i dels descontrolats. Citava, com a exemple, l’assassinat del pare d’un conseller per ser catòlic, malgrat ser molt catalanista. Afirmava que «el franquisme mai va reivindicar el pare de Badia. Mai! El franquisme no va reivindicar mai els fejocistes, no va reivindicar tants altres màrtirs. Per què? Perquè la història i la memòria són complexes i plurals…».4
Per aquest motiu, volem reivindicar que qualsevol acció que es faci sobre aquest tema a causa de la seva complexitat i de les emocions que desperta s’ha de basar en l’estricta defensa dels drets humans i ha de condemnar els crims de lesa humanitat que es van produir a casa nostra. Així es poden crear els mecanismes que possibilitin que una societat democràtica no pugui acollir mai més règims polítics que permetin aquesta classe de fets. I que es doti d’eines per educar ciutadans responsables i conscients que ajudin al benestar social i que siguin capaços d’aturar qualsevol mena d’abús contra els drets humans.
2. Per simplificar es parla de dos bàndols; som plenament conscients que n’hi havia més.
3. Vegeu Francesc-Marc Àlvaro (ed.) (2008), Memòria històrica, entre la ideologia i la justícia, Barcelona, Institut d’Estudis Humanístics Miquel Coll i Alentorn, p. 2.
4. Francesc-Marc Àlvaro (2008), p. 14-15.
Magdalena Sellés
Quintana 10
i
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 11-19
DOI: 10.2436/20.3008.01.34
Mitjans de comunicació i memòria històrica
La recerca en periodística contra la desmemòria històrica: quatre memòries joves estroncades
per Josep M. Casasús i Guri
Catedràtic de periodisme de la Universitat Pompeu Fabra i membre numerari de l’Institut d’Estudis Catalans
La recerca en periodística contra la desmemòria històrica: quatre memòries joves estroncades
11
M. Casasús i Guri
Resum
El periodisme és una de les activitats que queden més afectades per les situacions d’absència de llibertats com les viscudes durant la postguerra espanyola a partir de l’any 1939. El periodisme ocupa un espai públic rellevant i és lògic que experimenti amb més intensitat que altres àmbits de treball la manca de llibertats. Com a conseqüència d’aquest efecte inicial, la recerca en periodisme també pateix en la mateixa mesura. Durant molts anys, el silenci més profund va planar sobre la rica tradició periodística catalana que va estroncar la guerra espanyola, i la recerca en periodística era inexistent. Un cop endegades, però, metodologies pròpies per a la recerca en aquest camp de la comunicació pública, calia, també, recuperar estudis sobre la feble memòria històrica col·lectiva sobre periodistes joves que foren víctimes de la violència extrema que va esclatar el juliol del 1936 amb la insurrecció militar i la revolució anarquista. Algunes d’aquestes joves promeses moriren a l’exili, com fou el cas d’Irene Polo, altres periodistes foren assassinats, com és el cas de Josep Maria Planes, i d’altres moriren o desaparegueren al front de l’Ebre, com el cas de Jordi Folch i Camarasa i de Ramon Esquerra. La recerca en periodística, doncs, pot contribuir a lluitar contra la desmemòria històrica, sobretot quan les víctimes de l’oblit són periodistes joves i modestos, malgrat el seu talent professional, les seves aptituds i la seva formació cultural.
Paraules clau: periodística, Guerra Civil espanyola, periodistes, memòria històrica
Research in journalism aimed at counteracting historical amnesia. The obliteration of four young memories
Abstract
Journalism is one of the professions that is most affected by freedom and its absence, such as that experienced during post-war Spain, a period which commenced in 1939. Since the profession occupies an important social niche, it is therefore more intensely affected by lack of freedom than other professions. The repercussions of this initial effect are proportionately played out in journalism research. For many years a most profound silence settled over the rich Catalan journalistic tradition owing to the Spanish Civil War, and research in journalism was nonexistent. However, now that appropriate methodologies for research in this area of public communication have been established, studies are needed to heal the weak collective historical memory regarding young journalists who were victims of the extreme violence that broke out in July 1936 with the military insurrection and anarchist revolution. Some of these promising young journalists died in exile: Irene Polo, for example; others were killed: Josep Maria Planes, among others; and some died or were counted missing on the Ebro front: such as Jordi Folch i
12
Josep
Camarasa and Ramon Esquerra, respectively. Research in journalism, then, can contribute to combating historical amnesia, especially when the victims of oblivion are young unassuming journalists —regardless of their professional talent, ability, or cultural education.
Key words: journalism, Spanish Civil War, journalists, historical memory
La recerca en periodística ha estat una de les moltes víctimes indirectes, secundàries, de la llarga etapa de l’obscurantisme franquista.
En fou víctima també, no cal dir, de manera directa, l’objecte de la seva atenció científica: l’exercici del periodisme, sotmès a la legislació repressiva del règim de dictadura militar espanyol.
El periodisme fou una de les professions més castigades pel franquisme, però també ho van ser els estudis sistemàtics sobre aquest àmbit de l’activitat humana.
A ningú no ha de sorprendre ni estranyar que no sigui possible desplegar de manera plena una recerca sobre periodisme en circumstàncies tan adverses com són les imposades pels règims totalitaris.
Els estudis sobre periodisme només poden reeixir quan hi ha llibertat. L’estreta relació funcional i instrumental que els estudis de periodisme tenen respecte a les polítiques públiques els fa particularment vulnerables quan en un país s’imposen sistemes autoritaris.
Altrament, no hi havia gairebé tradició pròpia a Catalunya en estudis sobre periodística. És cert que en uns àmbits molt afins, com són la història de la premsa i l’hemerografia registral, teníem antecedents reeixits des del segle xix (Pella i Forgas) i fins a la meitat del segle xx (Givanel, Tasis i Torrent), però no disposàvem de materials de base de la mateixa qualitat i amplitud en l’àmbit de la periodística d’autor, dels gèneres i dels estils.
L’objecte d’estudi més essencial, l’autor, també se’ns escapava. Planava un silenci fosc i gris, de plom, sobre els periodistes catalans de referència d’abans de la guerra.
La recuperació dels seus noms i els primers estudis metòdics respecte a la seva obra només foren possibles gràcies a la confluència de diverses inquietuds culturals, acadèmiques i professionals.
Tot i amb això, malgrat els esforços que s’han fet, nogensmenys, encara queden moltes zones obscures en el coneixement de la tradició periodística catalana, tradició que assolí la seva màxima desclosa en la breu però intensa etapa de la Generalitat republicana.
La recerca en periodística contra la desmemòria històrica: quatre memòries joves estroncades
13
M. Casasús i Guri
No fou pas fàcil, tanmateix, esclarir certes zones obscures del coneixement del periodisme català innovador i exigent del temps de la Segona República.
Començàvem a tenir recursos d’estudi per a llevar la pesada llosa que pesava damunt la memòria dels periodistes catalans d’abans de la guerra, però fins fa molt poc hom ha mantingut inexplorada la memòria de molts d’ells, sobretot la d’aquells joves talents la vida dels quals quedà estroncada per l’ensulsiada del 1936.
Uns quedaren en espais de foscor pel motiu de no haver pogut continuar la seva tasca a l’exili. Uns altres han restat oblidats per tractar-se de joves combatents en primera línia de foc caiguts en una mort invisible a les trinxeres dels front de l’Ebre i del Segre.
Una de les injustícies congènites a la història en general és que la història o bé l’escriuen els vencedors de les conteses o bé l’escriuen aquells que pogueren sobreviure gràcies a l’astúcia de l’emboscament covard o de la sort providencial.
Els morts, si són molt joves, modestos i discrets, no han merescut fins ara ni tan sols el reconeixement de la gent de la seva generació que no va caure durant la guerra.
L’exili frustrat
Irene Polo i Josep Maria Planes són dos dels joves periodistes que, per cruels circumstàncies diverses, no van poder continuar a l’exili l’obra professional excel·lent que desplegaven a la Catalunya dels anys trenta.
Irene Polo i Roig (1911-1942) va morir a Buenos Aires, on havia arribat amb la companyia de Margarida Xirgu l’hivern del 1936. Allí la va enxampar la Guerra Civil espanyola. No va tornar a Catalunya. Es va suïcidar a la capital argentina per motius que encara són un misteri.
Josep Maria Planes i Martí (1907-1936) fou assassinat a l’Arrabassada el 24 d’agost de 1936. Estava a punt de sortir cap a l’exili, forçat per les amenaces dels pistolers de la FAI.
Irene Polo i Josep Maria Planes, però, foren dues figures recuperades més tard com a models periodístics molt més aviat que d’altres. Les primeres persones que em donaren notícia d’Irene Polo foren, per cert, periodistes més joves que no pas jo i que treballaven des de l’any 1976 a la redacció del Catalunya-Express: Llàtzer Moix, Juanjo Navarro, Llúcia Oliva, Àngela Vinent i Xavier Febrés. Jo era un dels seus redactors en cap. Recordo que un matí preparàvem l’edició d’aquella tarda, i un d’ells
14
Josep
va portar un exemplar de la revista Imatges, de l’any 1930, en la qual sortia un reportatge d’Irene Polo sobre Francesc Cambó.
Ens va cridar l’atenció l’originalitat de l’enfocament del reportatge. Era la modalitat de gènere, creació molt personal d’Irene Polo, el qual uns anys més tard jo acabaria definint com un interviu sobtat
Fou la gran innovació de gènere i de tècnica que Polo va incorporar al periodisme renovador català dels anys trenta. Era una variant de reportatge, breu, incisiu i directe. Polo concebia aquesta mena d’interviu com la captació d’un instant fugisser de vida i de les paraules del personatge, al qual abordava de manera inesperada. Era un tipus d’interviu que anticipava alguns dels recursos de la ràdio informativa del futur, la ràdio dels equips mòbils, com eren la sorpresa i l’accessibilitat del personatge, i que anticipava, també, un dels trets essencials de la televisió informativa, aleshores encara desconeguda, tanmateix, com ha estat la imatge real i espontània d’actualitat.
A partir d’aquella descoberta a la redacció del Catalunya-Express, que dirigia Jaume Serrats Ollé, em vaig interessar per aquella jove periodista i vaig trobar els primers rastres de la seva petja professional en converses sovintejades amb contemporanis seus com Josep Maria Lladó i Figueres, Josep Manyé (Jorge Marín), Tísner (Avel·lí Artís-Gener), Sempronio (Andreu Avel·lí Artís i Tomàs) i Carles Sentís, i en el llibre d’Ignasi Agustí.1 (Una obra fonamental per a conèixer alguns aspectes de l’estada i el final d’Irene Polo a Amèrica és la publicada per Antonina Rodrigo el 1994).2
Irene Polo estigué present des d’aleshores en els meus treballs predoctorals i apareix ja en el meu primer llibre.3
Deu o quinze anys després han sortit altres llibres sobre ella, presentada pels nous autors com si fossin elles o ells els descobridors actuals d’aquesta periodista. En un d’aquests llibres hi ha definicions de l’estil de Polo que són plagis del meu llibre Periodisme català que ha fet història 4
La mesquina gasiveria de no esmentar les publicacions anteriors sobre un autor o una matèria és una mostra del baix nivell en el qual van caient els estudis del nostre àmbit. Per aquesta raó sempre esmento les primeres persones que m’informen, em descobreixen o em donen
1. Ignacio Agustí (1974), Ganas de hablar, Barcelona, Planeta.
2. Antonina Rodrigo (1994), Margarita Xirgu, Barcelona, Círculo de Lectores.
3. El primer llibre on esmento Irene Polo, i també Josep Maria Planes, és Lliçons de periodisme en Josep Pla (Barcelona, Destino, 1986), llibre basat en part de la meva tesi doctoral, llegida el 25 d’octubre de 1985.
4. Vegeu Irene Polo (2003), La fascinació del periodisme: Cròniques (1930-1936), edició a cura de Glòria Santa-Maria i Pilar Tur, Barcelona, Quaderns Crema, i Josep Maria Casasús (1996), Periodisme català que ha fet història, Barcelona, Proa.
La recerca en periodística contra la desmemòria històrica: quatre memòries joves estroncades
15
Josep M. Casasús i Guri
pistes sobre periodistes oblidats, encara que la seva aportació hagi estat mínima o molt incidental, i em dol molt quan caic en alguna omissió involuntària.
Pel que fa a Josep Maria Planes, sobre el qual n’havien parlat o me n’havien parlat Rafael Tasis i Joan Torrent,5 Amadeu Hurtado,6 Josep Maria Cadena,7 Lluís Solà i Dachs,8 Josep Faulí i Josep Maria Lladó, és un altre cas.
Recolzat en aquesta abundosa tradició biogràfica anterior sobre el personatge vaig preparar l’estudi de la seva periodística l’any 1991.9
Josep Finestres ha aprofundit molt més en la seva obra i en la seva vida10 i, ben al contrari del que ha succeït amb els nous estudis sobre Irene Polo, aquesta nova investigació sobre Planes és rigorosa i respectuosa amb les aportacions dels treballs anteriors sobre l’autor.
Sobre Josep Maria Planes hi hagué durant anys un oblit interessat: no convenia explicar que hi havia demòcrates, laics i treballadors assassinats també en zona republicana. Planes era un d’ells. El seu exemple trencava tots els arguments i tots els esquemes de la nostra lluita dialèctica contra el franquisme, basada en un maniqueisme esquerrà.
Si bé això estava justificat quan hi havia un dictador, no té sentit mantenir el silenci quan ja fa més de vint anys que hi ha democràcia.
La mort invisible
La memòria històrica si no vol ser ni selectiva ni, per tant, injusta, cal que s’apliqui al reconeixement de la gent que va desaparèixer sense pena ni glòria en el dramàtic desori que hi havia a la zona republicana, en els fronts del sud i de ponent i, sobretot, en el de la batalla de l’Ebre.
Segons el recompte aproximat que van fer els franquistes a la batalla de l’Ebre, la durada de la qual va permetre organitzar la rereguarda per a
5. Vegeu Rafael tasis, Joan torrent (1966), Història de la premsa catalana, Barcelona, Bruguera, 2 v.
6. Vegeu Amadeu Hurtado (1967), Quaranta anys d’advocat: Història del meu temps (19311936), Esplugues de Llobregat, Ariel.
7. Vegeu Josep Maria Cadena (1970), «Josep Maria Planes, director de El Be Negre», Diario de Barcelona (4 octubre).
8. Vegeu Lluís solÀ i daCHs (1977), El Be Negre: Setmanari Satíric, Barcelona, Edhasa, 2 v. [Edició facsímil]
9. Vegeu Josep Maria Casasús (1991), Periodisme que ha fet història, Barcelona, Col·legi de Periodistes de Catalunya, col·l. «Vaixells de Paper».
10. Vegeu Jordi Finestres (1998), Josep Maria Planes (1907-1936). Memòria d’un periodista assassinat, Barcelona, Col·legi de Periodistes de Catalunya, col·l. «Vaixells de Paper».
16
la retirada republicana cap a França, moriren 75.000 soldats republicans, molts d’ells joves inexperts de 17 anys (la «quinta del biberó»).11
Pel que fa al nombre de presoners, hi hagué, com és lògic, dades més precises: 19.779 soldats republicans. El nombre d’enterrats per les tropes vencedores també fou enregistrat, com correspon a un exèrcit disciplinat per definició: 13.275 cossos de soldats republicans sepultats per l’enemic. El nombre de desapareguts, però, és molt difícil de precisar. Molts cossos o les seves restes no tenien nom pel fet que els soldats republicans, a diferència dels franquistes, no duien el braçalet metàl·lic amb un número que permetés identificar-los.12
Aquests milers de desapareguts, gent senzilla i de bona fe, fills de l’anomenada majoria silenciosa, soferta, espantadissa però disciplinada, sense contactes que els permetessin «enxufar-los» a la rereguarda, han estat menystinguts en tots els programes institucionals de recuperació de la memòria històrica. El seu testimoni incomoda la consciència i els arguments d’aquells que volen explicar la seva memòria, moltes vegades inventada, com va passar amb el principal portaveu d’exempresonats en camps nazis.
És paradoxal, però, que aquests desapareguts per als quals no hi ha memòria oficial foren els autèntics herois-màrtirs. Ells no defugiren el combat en primera línia i, per tant, no gaudiren de l’exili. La meva família va enviar allí per lleva, com a soldats, un fill i un cunyat, el cos dels quals es va fondre amb la terra de les serres de Cavalls i de Pàndols. Tinc el deure de recordar-los: Josep Guri Llauradó (18 anys) i Josep Pascal (38 anys).
Entre aquells desapareguts a la batalla de l’Ebre hi havia també periodistes combatents. Dos d’ells han merescut una atenció en els darrers temps. Es tracta de Jordi Folch i Camarasa i de Ramon Esquerra i Clivillés.
Jordi Folch i Camarasa (1920-1938), sisè fill —i el més gran dels nois fins llavors en vida— de Josep Maria Folch i Torres, impulsor i director del popular setmanari En Patufet, havia començat a col·laborar en aquesta publicació en plena Guerra Civil, el 3 de setembre de 1938.
Eren unes històries molt breus signades amb el pseudònim «Folch Junior», amb el títol genèric de «Figures i figurines», i escrites en un to més lleuger i desimbolt que les publicades pel seu pare sota la rúbrica «Pàgines viscudes».
Jordi Folch i Camarasa només tenia 17 anys quan va iniciar aquesta sèrie periodística de regularitat setmanal. Només va poder escriure set peces. Les dues primeres aparegueren quan encara lluitava al front. Les
11. Vegeu Esteve Molero i olivella (1999), Les quintes del biberó, El Prat de Llobregat, Rúbrica. [Pròleg de Josep Faulí]
12. Vegeu Jorge M. reverte (2003), La batalla del Ebro, Barcelona, Crítica.
La recerca en periodística contra la desmemòria històrica: quatre memòries joves estroncades
17
M. Casasús i Guri
altres cinc restants sortiren en el setmanari quan Jordi Folch i Camarasa ja havia caigut. Per aquesta raó, darrere el seu pseudònim figura una creueta. L’últim d’aquests articles va sortir el 28 d’octubre de 1938.
Tot i les circumstàncies bèl·liques en què foren escrites, a les notes periodístiques del jove Folch trobem un registre humorístic, un punt irònic i unes certes pinzellades d’observació psicològica.
Jordi Folch havia acabat els estudis de batxillerat i començava a escriure al setmanari del seu pare quan fou cridat a files de manera prematura, com altres molts joves que integraren l’anomenada quinta del biberó. Uns trobaren la manera de no posar la seva vida en risc cercant una collocació a les oficines de la Generalitat, en el servei de biblioteques o en els hospitals de la rereguarda. Jordi Folch i Camarasa fou d’aquells que anaren al front de veritat. No hi ha dubte. Va morir allí.
Les seves peces periodístiques, testimonials, és cert, però que auguraven una carrera literària original, foren aplegades en un llibre preparat i prologat per Ramon Folch i Camarasa, germà del jove mort al front i continuador de l’ofici del seu pare, Josep Maria Folch i Torres,13 en el conreu de la narració.
És un volum que inclou les peces de la secció «Pàgines viscudes» de Josep Maria Folch i Torres aparegudes a En Patufet durant els anys de la guerra, les peces de la secció «Figures i figurines» publicades a la mateixa publicació a la tardor del 1938 i les «Impressions del Front», notes de Jordi Folch i Camarasa publicades per primera vegada en aquest llibre.
Un altre exemple d’aquell sacrifici jove que va estroncar una carrera periodística és el de Ramon Esquerra i Clivillés (1909-1938 ?), un autèntic desaparegut en el front de l’Ebre. També fou dels qui no «s’escaquejaren».
La seva obra ha estat recuperada novellament amb la publicació de Lectures europees, recull dels textos periodístics que va publicar l’any 1936.14
La lluita contra la desmemòria històrica en periodística ha estat duta a terme, en aquest cas, per Teresa Iribarren i Donadeu, curadora de l’edició d’aquesta obra madura d’Esquerra, a partir dels cursos del professor Jordi Castellanos, de la mateixa manera que devem a Ramon Folch i Camarasa el descobriment públic actual de l’obra incipient de Jordi Folch i Camarasa.
13. Vegeu Josep Maria FolCH i torres (2000), Pàgines viscudes del temps de la guerra, seguides de Figures i figurines i Impressions del Front, de Jordi Folch i Camarasa, Palau de Plegamans, Hereus de J. M. Folch i Torres.
14. Ramon esquerra (2006), Lectures europees, introducció i edició a cura de Teresa Iribarren i Donadeu, Barcelona, Edicions de l’Albí, col·l. «L’albí & Faig».
18
Josep
Abans de la guerra, Ramon Esquerra havia publicat crítica literària a diversos diaris (La Veu de Catalunya, La Veu del Vespre, La Publicitat, El Matí) a revistes també catalanes (Criterion, Ginesta, Mirador, Esplai, La Revista, Meridià) i a la Gaseta setmanal radiada de la Institució de les Lletres Catalanes.
Va ser professor de l’Institut Français, a Barcelona, i de l’Institut-Escola de la Generalitat de Catalunya.
En Ramon Esquerra destaquen dos trets de particular interès per als estudis de periodística, en dues direccions: la del coneixement de l’evolució dels gèneres i dels estils d’autor, i la de la recerca teòrica sobre periodisme.
Pel que fa a la primera dimensió, Esquerra excel·leix com un exponent rellevant dels corrents catalans de crítica periodística que es mostren molt atents a la literatura forana, la qual cosa vincula Esquerra amb les experiències contemporànies de Just Cabot i de Cèsar August Jordana, amb la tradició de Josep Yxart, en el Modernisme, i d’Eugeni d’Ors, en el Noucentisme.
Pel que fa a la segona dimensió, Esquerra era un introductor reeixit a Catalunya de les metodologies comparatistes que, aplicades a les obres periodístiques, haurien completat un sistema català de recerca en aquest camp que també havia iniciat Josep Maria Miquel i Vergés, un altre intellectual de vàlua que la postguerra també ens va prendre obligant-lo a seguir la seva carrera d’alts estudis en l’exili americà.
És molt significatiu, en aquest ordre de coses, que la tesi doctoral que Ramon Esquerra va defensar el 9 de setembre de 1937 amb el títol «El Artista, revista romántica española (1835-1836)» estigués dedicada a l’estudi monogràfic d’una publicació periòdica.
De tota manera, els especialistes en Ramon Esquerra15 poden pensar que és filar massa prim que la gent de la periodística el reivindiquem com una promesa dels nostres estudis.
Sí, però, que podem coincidir amb ells a apreciar en ell unes valors periodístiques: la qualitat de la seva tasca crítica i de divulgació, la seva vocació internacional, i sobretot la seva modernitat, la qual va quedar palesa en el seu desplegament d’una atenció intel·lectual que, ultra la literatura, abastava altres dimensions del nou univers de la sensibilitat, com eren el cinema, l’esport i el turisme.
La recerca en periodística contra la desmemòria històrica: quatre memòries joves estroncades
15. Que em consti (perdoneu si hi ha omissions), l’han estudiat o han escrit sobre ell Jordi Castellanos, Josep Maria Fulquet, Guillem-Jordi Graells, Julià Guillamon, Albert Manent, Jordi Masachs i Castell, Joan Ramon Masoliver, Guillem Molla, Xavier Moret, Josep-Lluís Palacios, Xavier Pla i Enric Vila, a més de la ja esmentada Teresa Iribarren i Donadeu.
19
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 21-33
DOI: 10.2436/20.3008.01.35
Mitjans
de comunicació i memòria històrica
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937)
per Jaume Guillamet i Lloveras
Catedràtic de Periodisme de la Universitat Pompeu Fabra
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937)
21
Resum
Narcís Lloveras Plaja (1876-1947) és un corresponsal local que du a terme la seva tasca informativa a la Bisbal de l’Empordà, durant els anys de la dictadura de Primo de Rivera i de la Segona República, per al diari republicà federal El Autonomista de Girona, esdevingut L’Autonomista l’any 1933. Des de 1922 a 1936, Lloveras publica setmanalment les seves cròniques, amb atenció especial a la política municipal. Tot i la censura de la premsa durant la dictadura, té dificultats amb l’alcalde i és objecte d’una sanció governativa, que li és aixecada davant del suport de l’associació de periodistes i dels directors dels diaris de Girona. Quan comença la Guerra Civil, a l’edat de seixanta anys, marxa voluntari al front de l’Aragó com a membre de la Divisió Macià-Companys d’Esquerra Republicana de Catalunya, i durant el primer any publica diverses cròniques de guerra. El gener de 1939 s’exilia a Ceret, França, on mor el gener de 1947.
Paraules clau: història dels mitjans, història del periodisme, història del periodisme català, Segona República, periodística, Guerra Civil espanyola
From
La Bisbal to the Aragon Front. Narcís Lloveras Plaja, correspondent (1922-1937) for the Girona newspaper,
Abstract
Narcís Lloveras Plaja (1876-1947) was a local correspondent who, during the Primo de Rivera dictatorship and the Second Spanish Republic, worked out of the town La Bisbal (in the Empordà region of Catalonia) for the Girona federal republican newspaper El Autonomista , which became L’Autonomista in 1933. From 1922 to 1936 Lloveras published weekly articles, which focused mainly on municipal politics. Although his articles had to pass the filter of the dictatorship censor, he had difficulties with the mayor and was the target of a government sanction, which was lifted thanks to the support of the journalists’ association and the editors-inchief of the Girona newspapers. When he was 60 years old and the Spanish Civil War had broken out, he volunteered and went to the Aragon front as a member of the Macià-Companys Division of Esquerra Republicana of Catalonia. During the first year there, numerous reports of his were published. In January 1939 he went into exile in Ceret, France, where he died in January 1947.
Key words: media history, journalism history, Catalan journalism history, The Second Spanish Republic, journalism, Spanish Civil War
Jaume Guillamet i Lloveras 22
L’Autonomista
Narcís Lloveras Plaja (la Bisbal d’Empordà, 1876 - Ceret, França, 1947) té una activitat periodística intensa i destacada durant la dictadura de Primo de Rivera i la Segona República, entre 1922 i 1937. Durant quinze anys és corresponsal a la Bisbal del diari republicà federal El Autonomista de Girona —L’Autonomista, des de 1933—, on escriu regularment una mitjana d’un dia a la setmana i durant el primer any de la Guerra Civil publica també cròniques del front. S’estrena com a corresponsal la primavera de 1922, als quaranta-sis anys d’edat. Des de 1905 és vidu de Concepció Martinell Camps, pare d’un fill de vint-i-dos anys i d’una filla de vint. Els seus néts recorden que havia treballat en fàbriques de suro de Palamós —on anava cada dia en l’antic tren petit, o s’hi estava a dispesa— i de Caçà de la Selva, on també hauria viscut.
L’activitat periodística de N. Lloveras, com firmà moltes cròniques, té tres etapes clarament diferenciades. Entre abril de 1922, que inicia la seva col·laboració regular, i abril de 1931, firma habitualment El Corresponsal, com és usual a l’època, i s’ocupa de tots els aspectes de la vida local, especialment de la política municipal. Al cap d’uns mesos de l’adveniment de la Segona República, des de gener de 1932, firma habitualment N. Lloveras i posa especial atenció a la vida política de la població. D’agost de 1936 a agost de 1937, publica diverses cròniques des del front d’Aragó, utilitzant també el pseudònim de Gustau Mamerto. A l’edat de seixanta anys, s’havia fet milicià de la Divisió Macià-Companys d’Esquerra Republicana de Catalunya, on més tard hauria estat comissari polític.
El Autonomista és el portaveu principal del partit republicà federal de la província de Girona. Fundat l’any 1898 per Dàrius Rahola i Llorens, propietari i director, fou alternativament setmanari —1898-1904, 19091911 i 1911-1916— i bisetmanari —1904-1909 i 1911—, es convertí en diari el febrer de 1916 i deixà de publicar-se a final de gener de 1939.1 Escrit originàriament en castellà, accentuà l’ús del català d’ençà de la proclamació de la Segona República i es convertí en L’Autonomista el mes de gener de 1933. Una observació atenta de la col·lecció del diari durant els quinze anys de la seva col·laboració permet afirmar que és el corresponsal més continuat i regular, i el primer a escriure en català, des del moment mateix de la incorporació.
Multa del governador civil, sota la dictadura
La primera referència de l’activitat periodística de Narcís Lloveras apareix a l’estudi de Lluís Costa sobre la premsa de Girona durant la dictadu-
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937)
1. Lluís Costa (2000), El Autonomista: El diari dels Rahola: Els orígens del periodisme modern a Girona: 1898-1939, Girona, Col·legi de Periodistes de Catalunya, p. 221.
23
ra de Primo de Rivera,2 a propòsit dels problemes que té amb l’alcalde governatiu Jaume Graupera i d’una multa que li és imposada pel governador civil, que li valen el suport del partit federal de la Bisbal i de l’Associació de la Premsa de Girona. En una obra posterior sobre el diari El Autonomista, 3 el mateix autor situa la incorporació de Narcís Lloveras com a corresponsal l’any 1922. Efectivament, el mes d’abril d’aquest any comencen a publicar-se cròniques de la població amb el títol genèric de «La Bisbal» i la signatura El Corresponsal, seguint la norma que s’utilitza amb els corresponsals d’altres poblacions.
Les cròniques de la Bisbal es diferencien per ser escrites en català, per una major freqüència i per la diversitat i regularitat dels temes. És el corresponsal més prolífic i la Bisbal té un noticiari regular, un cop o més a la setmana. Les cròniques solen estar formades de notes sobre varis temes, cada un dels quals duu un títol indicatiu a l’inici del primer paràgraf. En ocasions, hi ha la data de redacció al peu del text i es veu que han estat escrites el dia abans o el mateix matí, ja que El Autonomista és un diari de la tarda. La primera vegada que surt la firma Lloveras és el 9 de setembre de 1924, en la notícia breu d’un suïcidi, redactada excepcionalment en castellà. No torna a signar amb el nom fins l’any 1931 i no ho fa habitualment fins gener de 1932.
En ocasió de la multa que li imposa el governador civil, el diari es refereix expressament «a nuestro querido corresponsal don Narciso Lloveras», el 5 d’agost de 1924. Tot comença amb la crònica de 24 de juliol, dijous, que dedica exclusivament al tema «Higiene» i demana la intervenció del governador civil de la província per a fer resoldre els problemes derivats de la inhibició de l’Ajuntament. En una nova crònica, el 28 de juliol, dilluns, explica l’amonestació que li han fet l’alcalde i un delegat governatiu sobre el contingut de l’anterior i la «desconsideració» amb què ha estat tractat per part de l’alcalde Graupera.
El dimarts de la setmana següent, 5 d’agost, el diari informa de la multa de 500 pessetes,4 imposada per un escrit que havia estat sotmès a la censura prèvia establerta per la dictadura des de setembre de 1923. La nota mateixa del diari presenta tres paraules censurades —deformació dels tipus de plom que les fa il·legibles— referides a l’alcalde Jaume Graupera, nomenat governativament per la dictadura en substitució de l’alcalde electe anterior.5 Lloveras no abandona l’atenció informativa i críti-
2. Lluís Costa (1995), La dictadura de Primo de Rivera (1923-30): Comunicació i propaganda a les comarques gironines, Barcelona, Rafael Dalmau, p. 44-45 i 207.
3. Lluís Costa (2000), El Autonomista: El diari dels Rahola: Els orígens del periodisme modern a Girona: 1898-1939, Girona, Col·legi de Periodistes de Catalunya, p. 104 i 224.
4. 500 pessetes equivalien a un salari mensual alt de periodista, a Barcelona.
5. Jaume Graupera Serra va ser durant molts anys regidor i cap del partit republicà radical d’Alejandro Lerroux. Es deu a la seva iniciativa la decisió municipal de donar el nom de Paral·lel —en honor del seu líder, també conegut com a «emperador del Paral·lel»— a la urbanització de l’antic Camí Vell, actual avinguda de Clavé. Vegeu Pere lloberes (1987), Cròniques de la meva
Jaume Guillamet i Lloveras 24
ca a les qüestions de la higiene local. El dia 9 d’agost, dissabte, hi insisteix per tercera vegada, recordant que en les anteriors ha estat amonestat i «penyorat». L’11 d’agost, dilluns, hi torna amb una nota breu en què dóna compte d’una inspecció.
Per una nota del diari mateix, de 20 d’agost de 1924, sabem que la multa ha estat rebaixada de 500 a 100 pessetes pel governador civil accidental i que el partit republicà federal de la Bisbal ha obert una subscripció per a pagar-la en solidaritat «con los serenos y razonados escritos y comentarios sobre higiene y administración publicados en El Autonomista por nuestro activo Corresponsal en aquella ciudad, don Narciso Lloveras».
La multa al corresponsal Lloveras havia estat un dels darrers actes del governador civil cessant, Arturo Carsi. El nou titular del Govern Civil de la província, Juan de Urquía, resulta ser un antic periodista.6 El 3 de setembre, en la recepció de presentació a la premsa de Girona, el director d’El Autonomista, Dàrius Rahola, li planteja el cas de la multa al seu corresponsal, que el governador declara perdonada a l’acte: «haciendo una cruz de absolución con la mano, dijo: “Nada, perdonada!”». Dues setmanes més tard, Lloveras és un dels tres representants del diari que assisteix a un banquet ofert per la premsa al governador, segons la ressenya publicada el 18 de setembre. En el torn dels elogis que la majoria de directors fa del nou governador, Dàrius Rahola, que a més de propietari i director és dirigent destacat del partit republicà federal de Girona, aclareix que la seva presència a l’acte es deu només a la condició de periodista. Quatre dies més tard, el 22 de setembre, el corresponsal publica una nota del pas del governador per la Bisbal, procedent del cap de Sant Sebastià i de Palafrugell, i fa notar que també l’ha saludat, «recordant antigues relacions amicals i de companyerisme».7
Exaltació i defensa del règim republicà
Des de la proclamació de la República, el 14 d’abril de 1931, fins a la darrera aparició d’un text seu, el 22 d’agost de 1937, Narcís Lloveras puciutat, Ajuntament de la Bisbal, p. 47-48. A part del problema amb Lloveras, també altres periòdics havien criticat la seva actitud, segons Lluís Costa (1995: 45).
6. Juan de Urquía Redecilla, militar, havia estat director de The Kon Leche de Manila, collaborador d’El Nacional i El Fusil de Madrid, fundador de La Patria (1900) i col·laborador d’El Correo Español de Buenos Aires, segons Antonio lóPez de zuazo algar (1981), Catálogo de periodistas españoles del siglo xx, Madrid, Facultad de Ciencias de la Información, p. 623.
7. En el perdó de la multa hi podria haver influït que Lloveras hagués estat corresponsal o col·laborador del periòdic The Kon Leche de Manila, dirigit per de Urquía, segons Lluís Costa (1995: 45) i (2000: 104). Sembla que Lloveras va ser a les Filipines durant el servei militar. D’acord amb la documentació sobre quintes conservada a l’Arxiu Històric Comarcal de la Bisbal, formà part del reemplaçament de 1895. En la primera crònica com a milicià, el 10 d’agost de 1936, fa referència a quatre anys d’experiència en una guerra colonial.
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937)
25
blica almenys 278 cròniques, 18 de les quals durant la Guerra Civil. La dedicació creixent al periodisme queda reflectida en el Padró Municipal de la Bisbal de 1930, on figura registrat com a periodista, mentre que en padrons anteriors ho havia estat com a «taponero».8
Els tres primers anys són els de més producció. Un total de 73 cròniques publicades l’any 1931, de les quals 57 d’ençà de l’adveniment de la República. Podem imaginar un nombre semblant per a 1932, any en què la col·lecció estudiada només comprèn d’agost a desembre, a més d’alguns dies de gener;9 la xifra resultant és de 34. L’any 1933 són 82. El 1934 el nombre baixa a 56, amb la particularitat que en el darrer trimestre només en publica una al mes. La suspensió de l’Estatut d’autonomia i l’empresonament del president i del consell executiu de la Generalitat, com a resultat del fracàs de la insurrecció del 6 d’octubre, marquen una disminució de l’activitat periodística de Lloveras. Només publica tres cròniques durant el darrer trimestre, cap als mesos de gener i febrer de 1935 i quatre entre març i agost, de nou firmant El Corresponsal. El 19 d’octubre saluda els lectors després «d’un llarg temps d’absència» per causes alienes a la seva voluntat i reprèn la regularitat de les cròniques fins al mes de maig de 1936. Només hi ha una crònica més al juny i una altra a primers de juliol, abans de l’alçament militar. A l’agost, comença la seva activitat com a corresponsal de guerra, formant part d’un grup de vint-isis milicians voluntaris de la Bisbal.
A les cròniques dels primers dies d’abril de 1931 sobre les eleccions municipals a celebrar el dia 12, El Corresponsal ja es mostra partidari de la llista catalanista i antidinàstica encapçalada per Pere Lloberes, amb cinc republicans federals entre els vuit candidats. S’hi refereix com «la nostra candidatura» i parla críticament de les altres i de les maniobres i coaccions electorals que es produeixen a la Bisbal. Amb la victòria aclaparadora aconseguida, el dia 14 d’abril publica una crònica eufòrica titulada «En el Baix Empordà de fet ha estat proclamada la República». Un títol semblant —«El poble proclama la República»— encapçala tres dies després la ressenya entusiasta de la celebració popular del mateix 14 al vespre, que acaba amb unes paraules que amb el temps poden ser llegides com un presagi:
La República Federal10 ha nascut ben consolidada perquè el poble així ho ha disposat, i sabrà defensar-la malgrat tots els sacrificis.
8. Fons de l’Ajuntament de la Bisbal a l’Arxiu Històric Comarcal de la Bisbal. Agraeixo a l’arxivera Maria Teresa Soler les atencions dispensades.
9. Hem treballat amb la col·lecció més completa, que és la de la Biblioteca Pública Popular de Girona.
10. Encara no s’havia produït l’acord amb el Govern provisional de la República que substituiria la República Catalana proclamada per Francesc Macià per la Generalitat de Catalunya, i recuperaria la desapareguda institució medieval.
Jaume Guillamet i Lloveras 26
La crònica del 22 sobre la constitució del nou ajuntament va firmada per N. Lloveras, però, amb l’excepció del 6 de juny, durant tot l’any seguirà firmant com El Corresponsal. Llevat de la informació d’actes polítics com els incidents d’un míting regionalista o la visita del president de la Generalitat Francesc Macià, tots dos el mes de juny, torna a l’estil ja establert de crònica local. Les sessions de l’Ajuntament són objecte d’una ressenya exhaustiva i descriptiva, a la manera d’acta. Així ho evoca en acomiadar el primer consistori republicà, el 26 de gener de 1934, amb una «Nota del cronista»:
Durant tot el període de l’actuació d’aquest Consistori, ens hem limitat a la més imparcial actitud en les nostres cròniques municipals: mai per mai no ens ha guiat un esperit mesquí o tendenciós. Les nostres informacions municipals han estat fetes amb tota equanimitat, sense partidismes de cap mena. Hem posat al servei del primer i únic municipi bisbalenc tota la nostra intel·ligència de què som capaços, en matèria de reportatges municipals, per bé que la seva obra repercutís i fos assimilada pels altres municipis de les nostres contrades.
Feta aquesta observació, el cronista fa un elogi encès d’aquest consistori, que «ha estat un espill de moralitat i honestedat en l’administració dels cabals comunals», i s’estén en algunes consideracions sobre l’abast positiu de la seva obra. Uns mesos després, el 7 de maig de 1934, dóna compte de la mort de Jaume Graupera i Serra, l’alcalde de la dictadura per la crítica al qual havia estat multat pel governador. En recorda l’actitud despòtica, però li ofereix el seu perdó:
Pel que fa a nosaltres i malgrat els greuges que vàrem rebre d’ell, no li servem cap àtom de rencor, com tampoc ens hem valgut dels mitjans que han estat al nostre abast per a donar-li la repulsa que es mereixia. No som venjatius i li perdonem totes les ofenses. Al fi i al cap va ser un ciutadà equivocat.
En mostrar els seus respectes al difunt i les condolences als familiars, l’acomiada amb una expressió d’origen masònic, «desitjant que la terra li sigui lleu».
A la Divisió Macià-Companys
El 10 d’agost de 1936 es publica la primera de les tretze cròniques del «Diari d’un Milicià empordanès», signat per Gustau Mamerto, nom que ja havia utilitzat el 5 de juny anterior. Són peces esporàdiques —5 i 21 de setembre, 7 i 27 d’octubre, 13 i 21 de novembre i 1, 8 i 14 de desembre de 1936; 21 de gener, 25 de març i 1 de maig de 1937— en les quals dóna
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937)
27
Guillamet i Lloveras
Figura 1 Portada de L’Autonomista de 22 d’agost de 1937, amb l’última crònica signada per Narcís Lloveras, des d’Alcanyís.
compte de les vicissituds dels milicians de la Bisbal incorporats a la Divisió Macià-Companys que lluita al front d’Aragó. Les dues primeres són datades a Barcelona i les següents ho són, successivament, a Alcanyís, Blesa, Portalrubio i Alcanyís. A la primera crònica, el milicià ja fa referència a la seva edat i experiència vital i militar, així com al paper del «senyor Llove-
28
Jaume
ras» davant de càrrecs de la Generalitat per aplanar els obstacles que trobaven els bisbalencs per incorporar-se a les columnes d’ERC.
Les anècdotes del milicià de seixanta anys amb qui l’autor s’identifica i a qui tothom es refereix com «l’avi» i «el abuelo» són presents a la major part de les cròniques, que aporten poca informació sobre l’estat real del front de guerra. Hi ha el relat d’alguna escaramussa i de l’entrada en alguns pobles, però les cròniques les dedica principalment al relat de les relacions dels milicians amb els habitants dels pobles del front d’Aragó, amb una exaltació reiterada de la germandat entre catalans i aragonesos i de l’esperit antifeixista, amb concerts i altres activitats culturals i recreatives. En la crònica del dia 1 de desembre de 1936, hi ha una referència no del tot explícita a la condició de comissari polític que Lloveras hauria tingut al front, segons recorden els seus néts. Parla «d’una obra informativa en virtut d’una missió especial recomanada per qui deu i pot».
Són les nou del matí del dia 25 (de novembre) quan l’auto es para en aquesta Comissaria per a una excursió d’informació del que passa en el front d’aquest sector. Un oficial d’aviació, el corresponsal de guerra de Treball i el cronista pugem amb destí determinat a l’objecte de comprovar les informacions de guerra ja publicades i de la moral dels nostres abnegats milicians que lluiten enmig de tots els elements que més perjudiquen la salut i la moral combativa, però segons hom ha constatat no hi ha elements que hi valguin, ja que tots, absolutament tots, lluiten per l’ideal més sublim, magnífic i humanitari com és l’alliberació de l’esclavatge, l’amor entre els homes i la justícia social.
En la crònica del 21 de novembre ja havia dit que li seria encomanada una missió especial que li permetria dedicar «alguns reportatges» a explicar la vida dels milicians a diferents llocs del front. L’elogi que els fa també serveix per apuntar una crítica indirecta als qui no són al front. El 25 de març de 1937 aborda directament el problema de milicians que es fan forts a la rereguarda i retenen armes que fan falta al front, en referència, potser, als problemes que hi havia a la Bisbal, on la CNT controlava l’Ajuntament des d’octubre de 1936 en què fou destituït el consistori governat per ERC.11
El nom de Narcís Lloveras reapareix el 10 de març de 1937, com el «nostre representant en la Divisió Macià-Companys», amb una sèrie irregular de cròniques de «L’Autonomista al front d’Aragó». La primera és datada a Utrillas, dos dies abans. Se’n publiquen quatre més, els dies 22 de març des de Fuentes Calientes, 14 i 26 de juny des de La Puebla de Híjar i Lécera, i 22 d’agost de 1937 des d’Alcanyís. El solapament temporal entre les últimes cròniques del milicià Mamerto i les primeres
11. Vegeu Jordi Frigola arPa (2003), La Bisbal, Girona, Diputació de Girona, col·l. «Quaderns de la Revista de Girona», núm. 109, p. 76-77.
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937)
29
Figura 2. Fotografia dels milicians de la Bisbal inclosos a la Divisió MaciàCompanys. L’home més gran assegut al mig del grup és Narcís Lloveras Plaja.
del periodista Lloveras permet veure una distinció en el punt de vista informatiu.
Aquestes cinc cròniques corresponen a tres moments diferents. Les dues del mes de març —titulades «Aspecte macabre» i «En tots els combats, la Divisió Macià Companys ha emplenat una pàgina de glòria»— són d’una visita a la zona del front que anomena Extrem Sud-Ebre, que controla la Divisió d’ERC. Des d’un pic de 1.800 metres d’alçada el cronista contempla una àmplia zona coberta de cadàvers insepults de tropes alemanyes, italianes i marroquines, després d’un llarg combat de setze dies. A la segona, dóna alguns detalls d’operacions sobre les quals la premsa havia informat poc,
només que la nota oficial facilitada per l’Alt Comandament de la nostra Divisió, per no comprometre les operacions futures, ja que la discreció imposava una norma per a què els facciosos no poguessin valer-se d’unes informacions que els haguessin afavorit a no ser el silenci que les circumstàncies imposaven.
A més d’una justificació extensa de la censura de guerra, el cronista comenta despectivament l’escàs nombre de falangistes que lluiten al costat de les tropes estrangeres i els compara amb elements de la rereguarda:
Jaume
Lloveras 30
Guillamet i
El comandament estranger sap prou bé que no pot confiar ni en el seu coratge ni valentia per defensar la seva pròpia causa. Tenen més de malvats que de combatents els nostres feixistes. Són uns «valents», això sí, quan es tracta d’afusellar aquells que han caigut en desgràcia en les comarques on ells predominen. Fan com aquells armats de la rereguarda que demostren llur valentia quan surten de la taverna i saben que se les han d’heure amb la gent pacífica i completament desarmada.
Les dues cròniques del mes de juny —«Catalunya a tots els sectors» i «Els crims dels feixistes»— són el resultat de l’excursió efectuada a tots els principals sectors, perquè poguéssim copsar les impressions més afalagadores de l’exèrcit popular destacat a totes aquelles poblacions on l’enemic es troba, en molts d’ells, a menys de cinccents metres de distància.
El més destacat són els testimonis sobre els horrors de l’altra banda que recull de boca de persones escapades del bàndol feixista, tant pel que fa als assassinats de civils com al maltractament a les vídues de republicans que estaven embarassades. L’última crònica signada per Narcís Lloveras a L’Autonomista, a finals d’agost de 1937, és la ressenya d’una visita al front del president Companys i de la calorosa acollida que li fa la ciutat d’Alcanyís.
Mort a l’exili
En acabar la Guerra Civil, el nom de Narcís Lloveras Plaja12 figura en una llista mecanografiada de «Individuos de esta ciudad que han ingresado como voluntarios en el Ejército Rojo», entre un total de trenta-dues persones.13 En els darrers dies, Lloveras havia passat per Olot, on la seva filla Carme s’havia casat i havia tingut dos fills i una filla, per acomiadarse i travessar els Pirineus, i s’havia instal·lat a Ceret, municipi tocant la frontera. D’acord amb el testimoni de la família, el seu domicili al carrer de l’Hospital, núm. 7, de la Bisbal va ser registrat per les noves autoritats. En absència seva, va ser detingut el seu fill Joan Lloveras Martinell, de trenta-vuit anys, de professió músic, casat i amb una filla a la població veïna de Llagostera. Tot i que no havia anat a la guerra ni tenia cap significació política, fou tancat a la presó de Girona durant gran part de l’any 1939.
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937)
12. En aquest i alguns altres casos, el cognom apareix escrit Lloberas o Lloberes, per mimetisme amb el de Pere Lloberes, primer alcalde de la Bisbal amb qui no té pas parentiu.
13. Carpeta de la Comissaria d’Ordre Públic de la Generalitat, 1937-1939, Arxiu Històric Comarcal de la Bisbal.
31
Figura 3. Retrat de Narcís Lloveras enviat als seus fills des de Ceret, després de la guerra.
L’escriptor Carles Rahola, germà del propietari i director de L’Autonomista, que s’havia quedat a Girona, va ser detingut, condemnat a mort i executat el mes de març de 1939, imputat per tres textos publicats l’any anterior, dos dels quals eren articles al diari.14 Dàrius Rahola havia marxat a Perpinyà, on va morir l’any 1940, després que ell i la seva família fossin desposseïts del diari i la impremta, que foren utilitzats per la nova premsa falangista.
A finals de febrer de 1947, sense haver-lo pogut veure més i amb una correspondència limitada, el seu fill Joan rep una carta del propietari de la fàbrica de suro de Ceret on Narcís Lloveras Plaja havia treballat els
14. Vegeu també Lluís Maria Puig i oliver (1979), Carles Rahola, un ciutadà de Catalunya, Barcelona, Edicions del Cotal; Narcís-Jordi aragó (1987), «Guerra Civil i premsa de Girona: història d’una destrucció», Annals del Periodisme Català (Barcelona), 10, p. 22-31; Josep benet (1999), Carles Rahola, afusellat, Barcelona, Empúries; Xavier CarManiu (2006), Carles Rahola, l’home civilitzat, Girona, CCG.
Jaume Guillamet i Lloveras 32
darrers anys. Li comunica la seva mort, esdevinguda el dia 24 de gener de 1947, després d’una breu malaltia, el dia abans de complir setanta-un anys, i li explica el sentiment que la seva absència ha deixat.
L’enterrament efectuat el dia 26 fou una manifestació de dol a la qual hi prengueren part tots els catalans i espanyols exiliats i un bon nombre d’amics francesos que voleren també testimoniar l’afecte i la simpatia que sabé guanyar-se el nostre plorat amic durant el transcurs del seu sojorn a Ceret, malgrat que s’escaigué un dia inclement, amb 1 metre de neu pels carrers i tenint d’atravessar més d’un quilòmetre per anar al Cementiri.
Tres corones foren ofertes a la seva memòria: una del personal de la casa; una altra, dels amics francesos, i la darrera, de tots els catalans i espanyols residents a Ceret. El fèretre fou conduït a braços per espanyols, en defecte de poder transitar el cotxe funerari a causa de la neu i de les gelades.
De la Bisbal al front d’Aragó: Narcís Lloveras Plaja, corresponsal de L’Autonomista de Girona (1922-1937)
33
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 35-53
DOI: 10.2436/20.3008.01.36
Mitjans de comunicació i memòria històrica
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure per Llúcia Oliva i de la Esperanza Periodista de televisió
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
35
Resum
El creador i director-comissari del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, Jaume Miravitlles, parlava de la seva obra com si hagués estat una institució poc organitzada sense pla d’acció ni projectes concrets. L’organigrama del Comissariat, trobat per l’autora de l’article a l’Arxiu de l’Administració d’Alcalà d’Henares, el 2001, mostra que, com a mínim, l’organització era clara i pensada d’acord amb els objectius establerts i les activitats que la institució desenvoluparia. A partir de l’organigrama i de les entrevistes amb el mateix Jaume Miravitlles i amb els col·laboradors del Comissariat Carles Fontserè, Elvira Farreras i Teodor Garriga, aquest article intenta explicar el funcionament d’una institució de propaganda que va ser la primera creada en una democràcia europea.
Paraules clau: comissariat, propaganda, Miravitlles, Generalitat
First-hand accounts of the Comissionat de Propaganda
Abstract
Jaume Miravitlles, creator and director-commissioner of the Comissariat de Propaganda (Propaganda Commissioner) of the Generalitat of Catalonia from 1936 to 1939, spoke about the commissioner as if it had been a poorlyorganized institution with no plan of action or specific projects. However, the organization chart of the commissioner, located in 2001 by the present author in the administration archives in Alcalá de Henares, shows that the organization was, to say the least, clearly thought out for accomplishing its intended activities and objectives. Based on the organization chart and interviews with Jaume Miravitlles himself and the collaborators of the commissioner Carles Fontserè (Elvira Frarreras and Teodor Garriga), the present article describes the operation of the first propaganda institution in a European democracy.
Key words: commissioner, propaganda, Miravitlles, Generalitat
El Comissariat de Propaganda de la Generalitat, creat el 3 d’octubre de 1936 per un decret de Presidència signat pel conseller primer, Josep Tarradellas,1 ha estat objecte de l’interès de molts investigadors. Però encara no hi ha un estudi exhaustiu sobre el tema, malgrat els nombrosos esforços dels darrers temps. Aquest article vol ser una modesta aportació més per aclarir alguns aspectes del funcionament i organització del Comissariat a partir d’un organigrama del Comissariat trobat per
1. Diari Oficial de la Generalitat de Catalunya (1936), núm. 279 (5 octubre), p. 65.
Llúcia
36
Oliva i de la Esperanza
l’autora2 i de la informació que sobre el tema organitzatiu han donat Jaume Miravitlles, Carles Fontserè i Elvira Farreras.3
En Jaume Miravitlles4 donava a entendre que el Comissariat de Propaganda, que ell havia creat, havia començat a funcionar de manera poc organitzada. Concretament, deia: «Va començar a funcionar sense estructures jurídiques» i «no hi havia un pla d’acció ni projectes concrets». Malgrat això, en una entrevista que li va fer Juan M. Soler a Mi Revista l’any 1938, Miravitlles deia que sempre havia tingut una «idea exacta del que havia de ser la propaganda perquè rendís el major i millor resultat».5
El que hem pogut comprovar és que molt aviat va existir un organigrama que definia clarament l’organització dels serveis de propaganda de la Generalitat, creats a l’octubre del 1936. Aquesta organització correspon fidelment a la feina que feia el Comissariat, segons les explicacions del mateix Miravitlles, alguns col·laboradors i el material i els documents que han quedat d’aquella època.
El fet d’haver trobat un microfilm de l’organigrama del Comissariat de Propaganda de la Generalitat entre els documents dels òrgans de propaganda franquista dels primers mesos de l’any 1937, fa pensar que tan aviat com el febrer del 1937 aquest organigrama ja existia. Potser Jaume Miravitlles ja l’havia dibuixat el 24 de novembre de 1936 quan un altre decret de Presidència de la Generalitat —també signat per Josep Tarradellas, com
2. L’any 2001, l’autora d’aquest article va trobar a l’Archivo de la Administración d’Alcalà d’Henares un negatiu microfilmat de l’organigrama del Comissariat, mentre investigava sobre la propaganda franquista durant la guerra. En un extrem del microfilm deia: «Organització dels Serveis de Propaganda. Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya». Estava en una de les carpetes del Fons del Ministeri de Cultura entre papers pertanyents a la Jefatura Nacional de Prensa i Propaganda de Falange Española i de les JONS de febrer de 1937. La impressió que feia era que el document havia estat microfilmat per un espia i enviat als serveis de Propaganda de la primera Administració de Franco a Burgos. Diversos comentaris d’intel·lectuals franquistes, durant i després de la Guerra Civil, donen fe que aquests coneixien bé la feina del Comissariat. Aquesta versió microfilmada va ser l’única trobada fins ara de l’organigrama del Comissariat de Propaganda i, per exemple, el cartellista Carles Fontserè, un dels antics collaboradors del Comissariat, va assegurar que era la primera vegada que el veia, quan l’autora li va mostrar la primavera de 2004. L’autora va presentar per primera vegada l’organigrama en públic la primavera de 2004 en un documental anomenat «Altres armes de guerra», emès en el programa Gran Angular de La2 de TVE-Catalunya. A partir d’aquell moment, va començar a preparar aquest article. El juny de 2005, Llúcia Oliva va presentar l’organigrama a la XV Conferència Anual de la Societat Catalana de Comunicació, a Girona. També durant el 2006 va cedir una còpia de l’esmentat organigrama per a un llibre que es prepara en homenatge i record a Jaume Miravitlles.
3. En aquest article es vol deixar constància del funcionament del Comissariat a partir, sobretot, de la informació sobre la institució recollida en una entrevista de l’autora amb Jaume Miravitlles, el creador i director del Comissariat (Barcelona, 1980), i dels records de tres persones que hi van col·laborar: el cartellista Carles Fontserè; Elvira Farreras, que va treballar com a secretària d’André Malraux al Comissariat, i el periodista de ràdio Teodor Garriga. Aquestes entrevistes van ser realitzades per l’autora l’any 2004 per al documental sobre el Comissariat de Propaganda de la Generalitat «Altres armes de guerra» (guió de Llúcia Oliva). Programa Gran Angular de La2 de TVE-Catalunya, 2004.
4. Jaume Miravitlles (1980), entrevista personal amb l’autora, a Barcelona.
5. J. M. soler (1938), «La Comisaría de Propaganda de la Generalidad: El intenso dinamismo de Jaime Miravitlles, al servicio de la causa antifascista», Mi Revista, núm. 40 (agost).
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
37
Oliva i de la Esperanza
a conseller primer i conseller de Finances—, atorga a la Comissaria, «per raó de la tasca intensa que li és encomanada, un crèdit de 30.000 pessetes».6 Amb aquesta suma, comença a treballar Jaume Miravitlles, que havia estat nomenat comissari de Propaganda el 4 d’octubre del 1936 en un decret immediatament posterior al de la creació de la institució. Però, segons Miravitlles, el Comissariat no va tenir mai un pressupost, sinó que els diners anaven arribant en funció de les urgències.7
El Comissariat de Propaganda de la Generalitat estava situat en l’edifici que corresponia al número 442 bis de l’avinguda Diagonal de Barcelona (llavors av. 14 d’abril). En el primer pis, hi havia el despatx de Miravitlles que, segons els testimonis, sempre estava ple de gent que volia entrevistar-s’hi. A l’entresòl, s’hi va instal·lar a mitjan 1938 tot l’equip que participava en la filmació de la pel·lícula d’André Malraux Sierra de Teruel. Primer, el Comissariat va estar instal·lat a l’Escola de Nàutica, on radicava tota l’organització de les Milícies Antifeixistes fins la seva dissolució. Després, el van traslladar al Palau de la Capitania General de Catalunya, on hi havia la Conselleria de Defensa i, finalment, va anar a la Diagonal.8
El comissari de Propaganda
Segons l’organigrama trobat, el Comissariat de Propaganda estava encapçalat pel comissari, que era l’encarregat de la direcció política i general. Sabem que aquest càrrec el va ocupar durant tota l’existència de la institució en Jaume Miravitlles: des del 4 d’octubre de 1936 —Miravitlles deia que des de setembre ja funcionava— fins al febrer del 1939. Ell va ser qui va convèncer Tarradellas i Companys que era necessari un òrgan de propaganda política, i també va ser qui va redactar el decret de la seva creació i, gairebé segur qui va establir l’organigrama. Miravitlles va tenir especial interès que el Comissariat fos un òrgan independent i autònom del govern, per no haver de patir les nombroses crisis polítiques del moment, i va aconseguir que depengués directament del president Companys.9
6. Diari Oficial de la Generalitat de Catalunya (1936), núm. 336 (1 desembre), p. 802.
7. Malgrat això, el reporter, Juan M. Soler escriu del Comissariat: «Es la suya una labor gigantesca; una labor que da la sensación del coste de muchos millones y, sin embargo, nunca los gastos excedieron a las cantidades presupuestadas mensualmente por el Gobierno de la Generalidad de Cataluña, cantidades que no tienen una excesiva importancia y que resultan irrisorias ante los resultados obtenidos» (J. M. soler, 1938).
8. «Calificar de Colmena humana la casa de la Comisaría de Propaganda de la Generalidad de Cataluña no es una exageración, ni tan siquiera una cursi redundancia. Nada de esto. Es la verdad escueta y honrada. Allí todo el mundo trabaja, desde el comisario, cuyo dinamismo se multiplica de una manera asombrosa, hasta la última ordenanza. Hemos visitado la Comisaría de Propaganda innumerables veces en misión periodística y nunca, pero nunca, hemos visto a un empleado holgando plácidamente, sentado en cómodo butacón y leyendo la prensa o alguna obra literaria» (J. M. soler, 1938).
9. Jaume Miravitlles (1980).
Llúcia
38
Una característica del Comissariat és que va aconseguir esquivar les terribles lluites polítiques de l’època. Segons el cartellista Carles Fontserè, el Comissariat no va fer una activitat propagandística partidista. No feia diferència entre els partits i encarregava i canalitzava obres fos quin fos el color polític dels seus autors. En lloc de la seva filiació política, als col·laboradors se’ls exigia experiència professional. Per exemple, tant reproduïa cartells de la CNT, d’Esquerra Republicana, com del PSUC, a part dels propis. Per Miravitlles, l’objectiu de la propaganda de la Generalitat era contribuir a aixecar i mantenir la moral dels combatents i de la població de rereguarda, tant com explicar al món que Catalunya i l’Espanya republicana lluitaven en defensa de la pau i la llibertat legítimament conquerida, i que eren objecte d’una invasió estrangera a sou de militars espanyols estrangeritzats.10 Per poder assolir els seus objectius sabia que no podia abraçar cap causa partidista, cap causa que no fos la defensa de Catalunya i de la República.
Tot i així, se sap que tots els partits eren representats al Comissariat i tenien dret de fiscalització.11 Miravitlles deia que al Comissariat hi havia representades tres forces polítiques: Esquerra Republicana (el comissari mateix), la CNT i el PSUC/UGT, els representants dels quals tenien el càrrec de sotscomissari.12 Aquests càrrecs no apareixen a l’organigrama trobat, bé perquè formen part de la Secretaria Política (departament que depèn directament d’en Miravitlles) el funcionament de la qual no està detallada, bé perquè la seva presència va ser posterior. Segons Miravitlles, el representant de la CNT al Comissariat era Carbó13 i els dos del PSUC eren Emili Granier-Barrera14 i Joaquim Almendros,15 que també
10. J. M. soler (1938).
11. J. M. CaParrós lera i r biadiu CuadrenCH (1978), Petita història del cinema de la Generalitat, Barcelona, Robrenyol.
12. Jaume Miravitlles (1980).
13. L’autora creu que es referia a Eusebi Carbó Carbó, militant de la CNT i periodista que va ser director del diari de la CNT Catalunya (1937-1938); director, en algun moment dels anys trenta, de Solidaridad Obrera. A «Notes biogràfiques de sindicalistes. Recull d’història…» (www.veuobrera.org) a l’entrada de Carbó es diu clarament que era «vocal del Consell d’Economia i del Comissariat de Propaganda».
Al Comissariat també hi treballava un altre Carbó: Prodón Carbó. Declaracions de la seva filla Margarita a Exilis 33, programa del Canal 33.
14. Emili Granier-Barrera (1908-1987), periodista, escriptor i polític, va ser secretari de l’Agrupació Professional de Periodistes, UGT i redactor de La Publicitat durant la guerra. El 1930 es va fer de la Unió Socialista de Catalunya i el 1936 va passar al PSUC. Emili Granier-Barrera i Miravitlles havien coincidit als anys vint quan tots dos formaven part de suborganitzacions d’Estat Català, i van participar en el complot del Garraf de 1925 contra Alfons XIII. Vegeu Carles singla, «Agrupació Professional de Periodistes (UGT) durant la Guerra Civil: dades sobre professionals i mitjans de Comunicació» (www.scc.iec/activit/sescien/singla.htm i també www.unitat.org/ exercit.negra.html).
15. L’autora creu que es tractava de Joaquim Almendros, un dels fundadors del PSUC des de la Federació Catalana del PSOE el 21 de juliol de 1936. Almendros va ser secretari militar del PSUC i delegat en el Comitè de Milícies Antifeixistes de Catalunya, on devia coincidir amb Miravitlles que hi va anar designat pel president Companys en representació d’Esquerra Republicana de Catalunya. Vegeu J. alMendros (1976), Situaciones Españolas 1936-39, el PSUC en la Guerra Civil, Barcelona, Dopesa.
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
39
eren membres d’UGT i representaven aquest sindicat. Miravitlles recorda a les seves memòries que Granier-Barrera va ser qui —sense proposars’ho— li va donar la idea del nom que portaria l’estatueta que es convertiria en mascota del Comissariat: «El més petit de tots».16
L’actitud pluralista i oberta del Comissariat era possible gràcies al caràcter de Miravitlles. Els que el van conèixer coincideixen a definir-lo com un home molt cordial, amable amb la gent, obert, generós i molt dotat per a les relacions humanes. Segons Fontserè, encara que també havia estat «tocat per la tramuntana com molta gent de l’Alt Empordà», Miravitlles era un home que no discutia mai amb ningú d’una manera agressiva i «el Comissariat de Propaganda va respirar aquesta cordialitat, en aquest cas catalana, envers Madrid i l’estranger».17 A més, Miravitlles era conegut per la cura que tenia de vestir bé malgrat les circumstàncies de la guerra i de la revolució. Era un home que tenia un parlar pausat i tranquil, i aquesta tranquil·litat es respirava a les oficines del Comissariat. Malgrat ser temps de guerra, el Comissariat estava obert a tothom com si fossin temps de pau, no hi havia una vigilància especial i no calia documentació per entrar. A més, en Requena, un secretari de Miravitlles, era l’únic que hi entrava armat.
El comissari de Propaganda era conscient que començava una nova institució des de zero18 i que la seva era la primera institució oficial de propaganda de la República espanyola; també el primer òrgan de propaganda creat per un govern democràtic. Per això s’havien trobat que no tenien gent preparada per aquesta tasca,19 ja que els únics exemples eren l’URSS i l’Alemanya de Hitler. A Miravitlles també li agradava recordar que, durant la revolució, tant Turquia com Mèxic s’havien dotat d’aparells de propaganda. En aquell moment, Catalunya compartia el mateix objectiu: fer la revolució. El comissari de Propaganda el tenia clar, però tenia més dificultats a l’hora de definir un concepte de revolució per poder fer la propaganda. El país estava dividit sobre la manera de fer la revolució.
Els col·laboradors del Comissariat
Com que havia estat secretari general de l’organització de l’Olimpíada Popular de juliol de 1936, Miravitlles tenia molts contactes amb els sectors culturals de dins i fora del país. Diu que el primer que va fer va ser
16. Jaume Miravitlles (1982), Homes i dones a la meva vida: Gent que he conegut, Barcelona, Destino, p. 250.
17. Carles Fontserè (2004), entrevistes personals amb l’autora, a Banyoles.
18. «No existia cap precedent en un estat democràtic», deia, en una entrevista de l’autora amb Jaume Miravitlles el 1980.
19. En una entrevista (J. M. soler, 1938) sobre els seus projectes de propaganda, Miravitlles assegurava que desitjava «perfeccionar la nostra tasca. Ha estat la nostra una obra inèdita. Hem hagut de formar tots els quadres tècnics».
Llúcia
40
Oliva i de la Esperanza
posar-se en contacte amb publicitaris, dibuixants, pintors i cineastes del país perquè col·laboressin amb el Comissariat. Els anys de major esplendor de la institució van ser el 1937 i 1938, en els quals el Comissariat va arribar a tenir 300 funcionaris.20 Però les figures més destacades en totes les arts i la literatura de Catalunya van col·laborar amb el Comissariat ja fos ocasionalment o d’una manera més o menys continuada.21
El cartellista Carles Fontserè va ser un dels que va col·laborar amb el Comissariat de Propaganda amb cartells i obra gràfica informativa. Després de la guerra arribaria a ser molt amic de Miravitlles, però en aquell moment tenia vint anys i la seva relació amb el comissari de Propaganda era la d’un dibuixant més del grup. Miravitlles no intervenia directament en l’assignació de les feines als col·laboradors del Comissariat, però sí que es cuidava que tot tingués una qualitat. Coordinava les diferents tasques perquè no hi hagués contradiccions entre els departaments de la institució, però cada secció i les diverses comissions funcionaven molt independentment, sota l’autorització de Miravitlles. El comissari s’encarregava de donar el vistiplau a les idees que se li presentaven i d’assegurar que els projectes poguessin tirar endavant.
Els secretaris del comissari, segons el mateix Miravitlles i els testimonis de l’època, eren Minda Valls i Requena. Però aquests càrrecs no se centraven exclusivament en la secretaria administrativa. Minda Valls tenia molta influència al Comissariat. Fontserè diu a les seves memòries que el grup fundacional del Comissariat eren Miravitlles, Víctor Artís, Requena i Minda Valls. Minda era de pare anarquista i havia nascut a Alger. Segons Fontserè, l’administrador general era un tal Alcoverro, que havia entrat al Comissariat recomanat pels Valls. D’altra banda, Requena apareix fotografiat en diverses reunions del Comissariat i atenent visitants estrangers.22
Segons Fontserè, tota la intel·lectualitat catalana va col·laborar amb el Comissariat de Propaganda perquè en aquell moment tenia un gran prestigi. El mèrit de Miravitlles va ser recollir totes aquelles activitats i presentar-les de forma moderna i intel·ligent. Carles Fontserè recorda d’aquella època que el Comissariat era sinònim de qualitat i «aquesta
20. Xifra donada per Miravitlles a l’autora.
21. Els noms de les persones que Miravitlles va citar com a col·laboradors del Comissariat en un o altre moment eren: Víctor Artís, Enric Fernández Gual, Joan Oliver, l’escultor Miquel Paredes (creador de l’estatueta El més petit de tots), Lluís i Feliu Elies (que feien emissions de ràdio), mossèn Vila (va fer una emissió religiosa a la ràdio i el llibre Montserrat, en què per primera vegada un capellà es posa al costat de la revolució), Joan Merli, Andrea Violi, Gudiol, Ruiz Vilaplana (autor del llibre Doy Fe, en què s’explicaven els assassinats dels franquistes), Joan Castanyer, Berenguer, Ramon Biadiu (tots tres de Laya Films), Cobla Catalunya, Albert Martí, Emili Vendrell, Conxita Badia, Francesc Domingo, Lucita Segovia (que realment es deia Balcells) i Joan Magrinyà, la ballarina catalana Teresina (va ballar sola una sardana en una obra teatral a la Sala Playel de París), Joan Sacs, Josep Fontbernat (creador dels Cent homes de Fontbernat), Agustí Bartra.
22. Carles Fontserè (1995), Memòries d’un cartellista català, Barcelona, Pòrtic.
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
41
qualitat i prestigi eren reconeguts de manera espontània per tothom, pels intel·lectuals, els artistes, els militars, tothom...».23 També tothom estava d’acord que el mèrit d’això el tenia en Jaume Miravitlles, que havia viscut i estudiat a París quan era la capital cultural del món. Allà s’havia format i havia tingut contactes amb els millors intel·lectuals de l’època, de manera que quan va arribar a Catalunya tenia un bagatge intel·lectual i una experiència internacional importants.
Afers polítics exteriors
Aquesta experiència internacional va influir Miravitlles a l’hora de crear el Comissariat i determinar-ne les funcions. L’acció exterior de l’òrgan de propaganda de la Generalitat va ser molt destacada. Segons l’organigrama, del comissari de Propaganda depenia directament la secretaria política i dos departaments: el d’Afers Polítics Peninsulars i el d’Afers Polítics Exteriors. Probablement, d’aquest darrer depenien l’atenció als escriptors, periodistes, artistes i polítics estrangers que visitaven Catalunya, així com les delegacions del Comissariat a l’exterior.24 Segons els records de Miravitlles i dels testimonis de l’època, en aquestes qüestions el comissari hi estava molt implicat personalment.
Miravitlles deia que el primer que havia fet el Comissariat era crear les delegacions a París, Estocolm i Brussel·les, i més tard als Estats Units i a Hispanoamèrica. Es va preocupar que les persones escollides fossin d’una impecable trajectòria democràtica.25 Sabem que a Londres hi havia Batista i Roca i a París, Rubió i Tudurí, segons Carles Fontserè.26 Però Miravitlles, deia que el delegat de París era un «català extraordinari», anomenat Tarrés, que es feia dir Leon Dalty.27 Jurídicament, el Comissariat no podia tenir relacions exteriors, encara que en va tenir, prescindint de la legalitat.28
23. Carles Fontserè (2004).
24. Per exemple, La Vanguardia (25 desembre 1936, p. 4), sota el títol «La labor de Propaganda de nuestros artistas en el extranjero», informa de l’èxit de l’actuació pel nord de França i Bèlgica de la Cobla Barcelona i de la cantant Mercedes Plantada «per realitzar tasques de propaganda més enllà de les nostres fronteres». La Plantada diu: «Escuché una oración que ya expresaba suficientemente la estima que aquel público tenía por nuestras condiciones de españoles antifascistas». També cal destacar la nota de La Vanguardia (18 desembre 1936, p. 1) en la qual es parla de la tasca cultural que realitza a l’estranger el rector comissari de la Universitat de Catalunya, Pere Bosch Gimpera, «d’acord amb el comissari de Propaganda de la Generalitat, Jaume Miravitlles».
25. J. M. soler (1938).
26. Carles Fontserè (1995).
27. Jaume Miravitlles (1982), p. 81. Dalty també apareix citat com a secretari de l’oficina de París del Comissariat en una informació de premsa: «La cobla catalana en el conservatorio de París», La Vanguardia (1 novembre 1936, p. 3).
28. Més tard, Companys crearia una conselleria de Relacions Exteriors dirigida per Albert Closas, pare del que després seria famós actor (Miravitlles, 1980).
Llúcia
42
Oliva i de la Esperanza
Quan l’antic comissari enumerava les activitats de Propaganda que havia dirigit posava un gran èmfasi a assenyalar tot el que havia fet de cara a l’estranger: la tasca prop dels mitjans de comunicació internacionals als quals enviava informació i fotografies de la guerra, l’ajut als corresponsals estrangers que venien a Catalunya o les ambaixades d’artistes i intel·lectuals catalans enviades per explicar Catalunya a l’estranger. Fontserè definia Miravitlles com un ambaixador de la cultura catalana a l’exterior més que un propagandista al peu del canó.29
Quant a l’atenció als estrangers que arribaven a Barcelona, Miravitlles comenta en les pàgines de memòries que ha deixat30 que tenia una relació molt fluida amb els escriptors i periodistes que visitaven Catalunya: «Tots passaren pel meu despatx».31 Els que restaven un cert temps a la ciutat, anaven sovint al Comissariat, com és el cas d’Andrey Capa i la seva dona, la Gerda, Ilia Ehremburg, Malraux, Orwell...
Miravitlles s’encarregava de posar a la seva disposició els mitjans tècnics perquè poguessin fer la seva feina. Per exemple, ell mateix recordava que cada vegada que Ilia Ehremburg venia a Catalunya, li posava a la seva disposició un cotxe, un xofer i un fotògraf.32 També quan l’actor de cinema nord-americà Errol Flynn va voler veure de prop la guerra d’Espanya, Miravitlles li va facilitar també un cotxe, un xofer i un fotògraf perquè pogués anar a veure el front de Madrid, com era el seu desig.
Entre les fotografies dels àlbums que documenten les activitats del Comissariat,33 crida l’atenció el reportatge fotogràfic que es va fer de la visita al front d’Aragó a l’actor Errol Flynn. Segons les fotografies, l’actor anava acompanyat de l’intel·lectual rus Ilia Ehremburg i del secretari de Miravitlles, anomenat Requena. Amb un cotxe que portava el rètol del Comissariat de Propaganda i una bandereta de Catalunya, el grup es va fotografiar prop d’Albacete. A les fotografies, Flynn apareix signant autògrafs a un grupet de soldats, davant del Cafè Internacional, amb Ehremburg i Requena, amb un grup de ciutadans i, en un posat de reporter de guerra —càmera de fotos penjant del coll, inclosa—, al costat d’un cartell que deia: «Barcelona, 188 kilòmetres». Després d’això, per fer propaganda de la valentia de l’actor, el secretari de premsa de Flynn va fer córrer la mentida que l’actor havia estat ferit al front de Madrid. Miravitlles, enutjat en comprovar que no era cert, va aconseguir la seva expulsió de l’Associació d’Artistes de Cinema de Hollywood.34
29. Carles Fontserè (2004).
30. Jaume Miravitlles (1982), p. 71, 73.
31. Jaume Miravitlles (1982), p. 74.
32. Jaume Miravitlles (1982), p. 73.
33. Els àlbums del Comissariat són a l’Arxiu Nacional de Catalunya, a Sant Cugat del Vallès.
34. Jaume Miravitlles (1982), p. 248.
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
43
Oliva i de la Esperanza
El cas d’André Malraux
A les pàgines del llibre d’or de la Generalitat, conservat a l’Arxiu Nacional de Catalunya, es pot trobar constància de totes les visites de fora de Catalunya, que hi firmaven religiosament i hi afegien els seus comentaris. Així mateix, els diaris de l’època donaven compte de les visites de periodistes i intel·lectuals estrangers invitats pel Comissariat de Propaganda per fer-los conèixer de prop la realitat de la causa republicana i contrarestar la propaganda franquista.35 També als àlbums de fotografies que són a l’Arxiu, Miravitlles apareix amb els seus nombrosos hostes en diferents llocs de les oficines del Comissariat i del Palau de la Generalitat. Un d’ells va ser l’intel·lectual i aventurer francès André Malraux.
En l’estada d’André Malraux a Barcelona (1938-1939), Miravitlles també s’hi va implicar de ple i això li va portar més d’un problema.36 André Malraux havia participat a la Guerra Civil i després d’una ferida va tornar a França on va escriure l’Espoir sobre les seves experiències. Després va viatjar als Estats Units per aconseguir ajut per fer-ne una pel·lícula sobre un guió cinematogràfic que es deia «Sierra de Teruel», però va fracassar i va tornar a Espanya. L’objectiu de Malraux era ajudar la República i va convèncer el llavors president de la República, Juan Negrín, que li donés facilitats per a fer la pel·lícula. Com que a Madrid no hi havia condicions, el van enviar a Barcelona, on Miravitlles —a petició de Negrín— va allotjarlo amb tot el seu equip a l’entresòl de l’edifici del Comissariat de Propaganda, situat a la Diagonal, llavors anomenada avinguda del 14 d’abril.
El despatx, segons la secretària de Malraux, Elvira Farreras, era una habitació immensa en la qual convivien en alegre enrenou tècnics, proveïdors, secretàries, artistes i productors. Malraux i Max Aub, que funcionava com a productor executiu de la pel·lícula (l’home que arreglava tots els problemes, segons Elvira Farreras), vivien a l’hotel Ritz. Una altra de les persones que ajudaven a traduir el guió del francès a l’espanyol era la periodista María Luz Morales, que va ser directora de La Vanguardia durant la guerra. El Comissariat proporcionava màquines d’escriure, paper per als guions, cotxes i posava els recursos per a resoldre tots els problemes que es presentaven. Elvira Farreras era l’encarregada de la coordinació entre en Miravitlles i en Malraux. Explicava que, constantment, Malraux demanava coses i favors al comissari de Propaganda i que aquest no li va negar mai res. El recordava com un home trempat, ama-
35. Es pot comprovar, per exemple, a les pàgines de La Vanguardia i La Humanitat del darrer trimestre de 1936, buidats per l’autora.
36. Elvira Farreras va ser secretària de Malraux al Comissariat de Propaganda. En una entrevista personal amb l’autora, el 2004, recordava que Malraux havia fet servir tant el telèfon per trucar a França que fins i tot el Ministeri d’Afers Estrangers s’havia queixat a Miravitlles més d’una vegada.
Llúcia
44
ble, atent i generós que aguantava tots els xàfecs sense perdre el seu bon posat.
El cap de Serveis i Direcció Tècnica
Per la informació de Miravitlles i els records de Fontserè, encaixa que el cap de Serveis i Direcció Tècnica que apareix a l’organigrama del Comissariat fos Víctor Artís. A les seves memòries,37 Fontserè diu que Artís era cap dels Serveis Tècnics i que era responsable de la bona execució de tots els treballs —cartells, fulletons, llibres, fotografies etc.— que sortissin del Comissariat. Fontserè tenia molta relació professional amb en Víctor Artís, que era germà d’en Sempronio i cosí d’en Tísner. Sovint entrava i sortia del seu despatx perquè Artís era qui li encarregava els dibuixos o cartells.38 Fontserè creu que la institució va guanyar una part del seu prestigi gràcies a Víctor Artís: «Sense la seva llestesa i el seu cinisme —tot s’ha de dir— no hauria funcionat amb l’eficàcia que va funcionar».39
Artís és descrit per Fontserè com un home alt, prim, rossenc i desmanegat, «la seva impudícia i el seu desvergonyiment —que llavors, fins a cert punt, m’escandalitzaven simpàticament— no tenien parangó».40 Decorador de botigues abans de la guerra, Artís era l’home de les idees i s’encarregava de planejar i portar a bon terme els projectes de propaganda gràfica. També, segons Fontserè, s’encarregava d’allotjar i facilitar l’estada dels periodistes estrangers que visitaven Barcelona.
Com a cap de Serveis Tècnics, Víctor Artís era la persona a la qual s’acudia quan alguna cosa fallava o no funcionava. Era l’home que treia les castanyes del foc i precisament, segons els records de Fontserè, va ser qui va tenir la idea d’instal·lar el Comissariat a l’edifici de la Diagonal (llavors avinguda del 14 d’abril), que havia estat la casa dels Valls i Taberner. Al costat del seu despatx, Artís hi tenia un taller de pintor on sovint hi havia el cartellista Fàbregas i l’escultor Miquel Paredes. Allí Paredes va ser on va modelar el bust del mateix Miravitlles.
37. Carles Fontserè (1995).
38. Artís va ser qui va encarregar a Fontserè els dibuixos dels cartells de l’exposició «Set Mesos de Guerra», organitzada pel Comissariat l’1 de març de 1937, en un local de la plaça de Catalunya perquè els barcelonins s’adonessin de com funcionaven les coses al front (entrevista de l’autora amb Carles Fontserè, el 2004).
39. Carles Fontserè (1995).
40. Carles Fontserè (1995).
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
45
Oliva i de la Esperanza
Els departaments del Comissariat
Del cap dels Serveis Tècnics depenia directament la Secretaria General, de la qual penjaven els serveis de Majordomia i Transports, així com cinc departaments. Quatre d’aquests departaments (Premsa i Ràdio, Exposicions i Manifestacions Exteriors, Edicions i Cinema) eren els responsables directes de les activitats del Comissariat. El cinquè era Administració i Habilitació, que s’encarregava de la gestió interna i econòmica del Comissariat: caixa, pressupostos i habilitació i correu i carteria. Segons Fontserè, aquesta era una tasca de caràcter intern que no tenia res a veure amb el moviment i l’activitat que tenia el Comissariat. El càrrec l’ocupava Gaspar M. Alcoverro,41 jove funcionari al Comissariat de Propaganda que procedia d’Estat Català.42
D’Administració i Habilitació depenien orgànicament tres departaments. El departament artístic, que s’encarregava dels cartellistes i dibuixants, així com de les coses d’infants. Els cartells de Propaganda editats pel Comissariat van ser importantíssims tant per la seva qualitat, com per la seva difusió (hi van col·laborar també els millors cartellistes i dibuixants de l’època). No només les parets de tot Catalunya n’anaven plenes, sinó que aquests cartells van ser publicats per la premsa estrangera acompanyant les informacions de la Guerra Civil a Espanya. Els dibuixos i cartells també servien per il·lustrar exposicions i fer-ne publicitat.43 Alguns dels cartells van ser polèmics, com aquell que exhortava la població: «Feu tancs, tancs, tancs: són el vehicle de la victòria». Segons Miravitlles, el Comissariat va editar més cartells de les altres forces polítiques que de seus. Va editar cartells fets pel PSUC, la FAI, la CNT, el POUM, Estat Català, la UGT, el Partit Comunista, el Partit Socialista i alguns d’altres departaments de la Generalitat.44
El departament fotogràfic tenia reporters i un laboratori per a revelar i fer còpies. De l’activitat i capacitat d’aquest departament donen fe, per exemple, les cinquanta mil col·leccions de fotografies dels nens metrallats per l’aviació franquista a Madrid i que van ser distribuïdes per tot el món.45 El tercer departament era l’obrador gràfic, que s’ocupava de l’edició del butlletí i d’altres impressions.
41. A Gaspar M. Alcoverro el trobarem a la postguerra exiliat a Anglaterra on consta com un home de negocis que contribueix a la creació de l’Anglocatalan Society i dirigeix el Consell Nacional Català, juntament amb J. M. Batista i Roca (www.kent.ac.uk/acsop/triadu.pdf).
42. www.histocat.cat/pdf/cnc_resum.pdf.
43. Segons Miravitlles, el primer cartell editat per la Generalitat va ser el de l’espardenya trepitjant una creu gamada de Pere Català i Pí. Altres que menciona són: «Les Milicies us necessiten», «Ajudeu l’Exèrcit de la Llibertat», «Defensa la República, escriu als teus amics de tot el món», «No llenceu els diaris; al front els necessiten» i «Catalans» (soler, 1938).
44. Jaume Miravitlles (1980).
45. J. M. soler (1938).
Llúcia
46
Finalment, el departament de distribució era el darrer que depenia d’Administració i Habilitació. Aquest departament ocupava tota la planta baixa del Comissariat.46 A les fotografies dels àlbums guardats a l’Arxiu Nacional de Catalunya es veuen habitacions plenes de paquets (on s’enviava tota la propaganda del Comissariat) amb piles que superaven la cintura dels funcionaris. Així mateix, les fotografies documenten la distribució de voluminosos paquets i caixes que són carregats en camions per a la seva difusió interna i a l’estranger. Sabem que la distribució als Estats Units es feia en avió.
Organigrama i activitats del Comissariat
Tornant als departaments que produïen la propaganda del Comissariat, parlarem del Departament de Cinema.47 La creació de Laia Films era, per Miravitlles, «orgànicament potser el més important que va fer el Comissariat perquè tenia un interès nacional i internacional».48 Estava dirigit per Joan Castanyer, com a director general de producció, que tenia sis operadors, un enginyer de so, un muntador i alguns elements auxiliars. A l’organigrama apareix que constava de dos departaments, el de noticiaris i el de documentals monogràfics. Encara que no es reflecteix a l’organigrama, Fernández Cuenca assegura que tenia un departament de producció i un altre de distribució. El gener de 1937 van començar a produir els noticiaris setmanals que durarien fins al final de la guerra. No seguien estrictament l’actualitat, sinó que les notícies se solien reunir per temes en un mateix noticiari.49 Segons Miravitlles, de noticiaris se’n van fer més de 200 i cada mes se’n feia un resum que s’enviava a Europa i Amèrica en anglès i francès.
Miravitlles estava especialment orgullós de la difusió al món de la propaganda cinematogràfica de la Generalitat, especialment a Hispanoamèrica i als Estats Units.50 Aquest departament també s’encarregava de distribuir pel·lícules russes que Miravitlles escollia, segons l’interès del moment. La Generalitat tenia l’exclusiva de les pel·lícules russes en català i castellà.51 Segons Miravitlles, s’organitzaven grans festivals de cinema
46. J. M. soler (1938).
47. «El único organismo republicano que tenía cierta preparación en materia de cine era la Generalidad de Catalunya.» C. Fernández CuenCa (1972), La guerra de Espanya y el cine, vol. 2, Madrid, Editora Nacional, p. 92-99.
48. Jaume Miravitlles (1980).
49. Segons Fernández Cuenca es van produir seixanta noticiaris setmanals i setze documentals monogràfics (C. Fernández CuenCa, 1972).
50. «Otra demostración de la característica más esencial de nuestra propaganda, que no es otra que la gran difusión por todo el mundo, la constituye el haber logrado que un buen número de casas norteamericanas de películas incluyan nuestros reportajes en sus programas. Un film, Espanya en fuego, ha recorrido toda América, habiéndose proyectado durante más de dos meses en Buenos Aires.» (J. M. soler, 1938)
51. Jaume Miravitlles (1980).
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
47
Oliva i de la Esperanza
a base de pel·lícules russes i de Laia Films, sempre sobre qüestions polítiques o de guerra.52 Els testimonis de l’època recorden que a la secció de cinema hi havia una excel·lent màquina de projectar i un saló per a l’exhibició de pel·lícules.
El Departament d’Edicions també tenia dues parts: una anomenada preparació i correcció i l’altra, cos de traductors. La política d’edicions va ser desplegada sobretot l’any 1937 i incloïa llibres, opuscles, plecs de poesia, auques, premsa periòdica.53 Segons Miravitlles, l’editorial Forja va publicar més d’una quarantena de llibres de tota mena: llibres artístics (de pintura patrimoni artístic), sobre la revolució als ajuntaments, l’organització de l’exèrcit, la revolució i l’assistència social, llibres infantils.54 Els principals escriptors de l’època van col·laborar en les edicions del Comissariat de Propaganda de la Generalitat. El volum de les edicions del Comissariat es pot veure, per exemple, amb el llibre Doy fe de Ruiz Vilaplana, que explica els assassinats en el bàndol franquista. De l’edició en català, se’n van fer quaranta mil exemplars, a més dels vint-i-cinc mil que es van editar per als combatents en mida menuda.55 Una de les produccions editorials més destacades del Comissariat i de la qual Miravitlles se sentia més orgullós va ser la revista Nova Ibèria. Era trimestral i s’editava en anglès, francès, català i castellà. Segons Miravitlles se’n van fer uns sis números i hi va col·laborar activament el pintor Antoni Clavé (només se n’han trobat quatre números).56 Del diari Amic, destinat a l’esplai dels combatents catalans, van arribar a circular vint-i-cinc mil exemplars.57 Als combatents se’ls enviava també llibres, fulletons i cartells.
El tercer departament d’activitats del Comissariat era l’anomenat Exposicions i Manifestacions Exteriors. També tenia dos apartats: nacionals i estrangeres, que indica bé els dos tipus d’activitats separades que realitzava la secció. Entre les exposicions a l’estranger, Miravitlles destaca la
52. Sobre el cinema produït pel Comissariat de Propaganda, m’he limitat a reproduir els comentaris de Jaume Miravitlles perquè el tema és àmpliament documentat. Vegeu J. M. CaParrós lera i r biadiu CuadrenCH (1978), C. Fernández CuenCa (1972) i M. Crusells (2000), La Guerra Civil Española: cine y propaganda, Barcelona, Ariel Historia.
53. Sobre les edicions de la Generalitat, vegeu els estudis de la professora Maria CaMPillo (1994), Escriptors catalans i compromís antifeixista (1936-1939), Barcelona, Curial Edicions Catalanes, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, p. 40-44 i 142-153.
54. «Les edicions tenen molta importància perquè és donar a conèixer el que ells diuen la nostra causa amb tots els seus aspectes. Això vol dir que les edicions tenen un caràcter molt diferent. Hi ha des d’edicions de luxe en francès o anglès sobre el salvament del patrimoni de la Generalitat a la pintura catalana, la premsa etc.». (Entrevista personal de l’autora amb Maria Campillo, el 2004)
55. Jaume Miravitlles (1980).
56. «La revista Nova Ibèria és una revista moderníssima, és gairebé el producte, potser amb “El més petit de tots” però en un altre sentit, el producte més emblemàtic de les edicions del Comissariat de Propaganda. És una revista molt moderna, d’una tipografia molt cuidada, d’una presentació excel·lent, igual que la composició. De fet, la fotografia té tanta importància que el que la dirigeix és un fotògraf, en Pere Català i Pi.» (M. CaMPillo, 2004)
57. Era una publicació quinzenal. El primer número és del gener de 1938 i el darrer, del 15 d’agost de 1938.
48
Llúcia
d’art romànic al Jeu de Pomme de París, una a Mèxic, una exposició ambulant a França i una també ambulant que es preparava per a Anglaterra.58 En un local de la plaça de Catalunya es va fer l’exposició «Set Mesos de Guerra». El cartell que l’anunciava era obra de Carles Fontserè i pretenia mantenir la moral de la població civil i conscienciar-la dels problemes de la guerra, del que passava als fronts.59 El Comissariat també organitzava manifestacions com la convocada «en memòria dels herois caiguts en la defensa de Catalunya»60 o la crida a la ciutadania perquè anés al moll a acomiadar el buc Zaryanin. 61 També s’organitzaren nombrosos festivals benèfics i tot tipus d’actes d’afirmació antifeixista.
Finalment, el Departament de Premsa i Ràdio estava organitzat en tres apartats: redactors i traductors, confecció de butlletins, notes per radiar. Si a tots els departaments de la Generalitat hi treballaven periodistes, aquí era el seu lloc més adequat. Aquest departament confeccionava diversos butlletins. Diàriament se’n publicava en estenotípia un sobre els afers de la guerra i coses de Catalunya.62 Es feia en català, francès, anglès, alemany, esperanto i suec. Després es convertiria en el Comunicat de Premsa 63 També es publicava un butlletí per als catalans d’Amèrica que s’enviava en avió.64 Un altre butlletí era per a consum intern amb informacions i editorials de la principal premsa estrangera. També hi havia un butlletí fotogràfic, Visions, que contenia fotografies de guerra i sortia cada quinze dies.65 Era bastant voluminós i se’n van fer uns cinquanta números, segons Miravitlles. Hi col·laborava en Pere
58. J. M. soler (1938).
59. «Era una exposició molt interessant en la qual hi havia uns diorames fets de diversos artistes i tot era l’obra del Comissariat.» (Carles Fontserè, 2004)
60. (La Humanitat (6 octubre 1936), p. 8). En una nota s’anuncia la desfilada de dues centúries de totes les casernes de Barcelona i s’hi podran afegir ciutadans de Catalunya convocats a través de la ràdio i de la premsa.
61. Vegeu la crida del Comissariat de Propaganda als barcelonins «per anar a acomiadar els nostres germans russos que ens han donat magnífiques proves de llur solidaritat en la nostra lluita antifeixista». (La Humanitat (20 octubre 1936), p. 1)
62. Del butlletí, se n’han trobat exemplars de les edicions en català, castellà, anglès i alemany. Corresponen als anys 1937 i 1938. El contingut són informes, notes culturals, editorials, la vida a Catalunya, articles d’economia, reproducció de textos, discursos, programes de ràdio. Es pot consultar a l’Hemeroteca Municipal de Barcelona, a la Casa de l’Ardiaca. Al mateix lloc, vegeu El Comunicat de Premsa, que se subtitula Servei d’Informació Internacional. També se’n fan vàries edicions (alemanya, anglesa, francesa, catalana i castellana), i es conserven els números 22, 23, 24 i 25 de les diverses edicions. Van del 24 de juliol al 31 d’agost de 1938.
63. Jaume Miravitlles (1980). A la conversa, Miravitlles va dir que aquest butlletí fins i tot també es publicava en llatí.
64. Es deia Butlletí especial per als catalans absents de la Pàtria. En van sortir 62 números. El primer és del 3 de juny de 1937 i el darrer, del 17 de desembre de 1938. Sortia setmanalment i alguna vegada cada quinze dies. Té diverses seccions: moviment de solidaritat dels catalans absents, noticiari de les activitats bèl·liques, comentaris de política general, literaris. Es troba a l’Hemeroteca Municipal de Barcelona, a la Casa de l’Ardiaca.
65. El nom sencer era Visions de Guerra i de Reraguarda. Hi havia una sèrie A, que era retrospectiva (se’n van publicar 8 números entre el 24 d’abril i el 9 d’octubre de 1937), i una sèrie B, d’actualitats (el número 1 és del 17 d’abril de 1937, el darrer vist de l’abril de 1938). Es tracta de reportatges gràfics amb breus comentaris en català i castellà sobre fets de guerra. Es troba a l’Hemeroteca Municipal de Barcelona, a la Casa de l’Ardiaca.
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
49
Oliva i de la Esperanza
Català i Pi. També es van publicar butlletins religiosos, catòlic i protestant per demostrar el sentit de la llibertat de culte que tenia la Generalitat.66
D’aquest Departament de Premsa i Ràdio sortien també les informacions que el Comissariat enviava als diaris sobre l’evolució de la guerra i la «valenta» actuació dels soldats catalans. S’hi narraven batalles amb un estil molt viu i directe, amb molts adjectius. I a la línia de crèdit deia: «Informació directa del front facilitada pel Comissariat de Propaganda». Altres vegades s’explicava la vida al front. Aquestes notes que els diaris publicaven amb la línia de crèdit «Información facilitada por el Comisariado de Propaganda de la Generalidad», també parlaven de la situació a la rereguarda, s’hi donaven consignes a la població i es feien advertències als que no servissin a la revolució. Altres notes estaven dedicades a explicar el sentiment nacionalista català en el rerefons de la guerra, altres convocaven a manifestacions (com ja hem vist), anunciaven concerts, exposicions, etc.67
També el Comissariat va ser molt actiu en el camp de la ràdio. En Miravitlles feia abundants intervencions radiofòniques, segons recorda Teodor Garriga,68 que treballava per Ràdio Associació de Catalunya, i en queda constància a les fotografies i els diaris de l’època.69 Així mateix, les personalitats que visitaven Catalunya també tenien opció de parlar per ràdio que, a més, feia retransmissions dels mítings, festivals i manifestacions més destacats.70 També va ser important71 l’emissió de ràdio El tercer home que feien els germans Elies (Lluís i Feliu), la secretària dels quals era Susina Amat. També mossèn Vila era responsable d’una emissió de ràdio que volia demostrar que a Catalunya hi havia llibertat religiosa.72
66. J. M. soler (1938).
67. L’autora ha buidat el diari La Vanguardia del 6 d’octubre al 29 de desembre de 1936 i hi ha trobat les informacions facilitades pel Comissariat de Propaganda de la Generalitat. De vegades eren els redactors del mateix diari els que escrivien les notícies sobre les activitats del Comissariat de Propaganda, com ara la que informa de la conferència que va donar Jaume Miravitlles al Centre Comarcal Lleidatà sobre «la significación humana de nuestra lucha […] el pueblo lucha con fe y ardimiento y con el máximo anhelo de dignificación humana, latiendo su corazón a impulsos de ideas generosas y sublimes». (La Vanguardia, 29 desembre 1936, p. 5).
68. Entrevista personal de l’autora amb Teodor Garriga, el 2004.
69. «El Comissari de Propaganda de la Generalitat de Catalunya pronuncià una al·locució a través de les emissores de Barcelona, invitant al poble català a continuar donant mostres d’afecte i estima als mariners soviètics del Zaryanin...» Miravitlles diu que feia uns dies havia anunciat a través dels mateixos micròfons l’arribada del buc. Vegeu l’al·locució de Jaume Miravitlles davant dels micròfons, a La Humanitat (17 octubre 1936), p. 4.
70. Tristan Tzara i Charles Vildrac, durant la seva estada a Barcelona, es dirigeixen als seus compatriotes a París des dels micròfons de la Generalitat de Catalunya i a través de Ràdio Toulouse. Jaume Miravitlles en fa la presentació. Vegeu «Ante el micrófono, los intelectuales franceses a nuestro lado», La Vanguardia (4 novembre 1936), p. 1.
71. Jaume Miravitlles (1980).
72. J. M. soler (1938).
Llúcia
50
El final del Comissariat
El Comissariat va funcionar fins al final de la guerra i va ser evacuat amb el govern a Figueres. El gener de 1939, en plena retirada republicana, Carles Fontserè participa en la reorganització del Comissariat de Propaganda a Figueres. Fontserè, que era un soldat adscrit a la Deca (defensa contra aeronaus), es troba a la Rambla de Figueres amb Miravitlles, que li diu: «En Negrín s’ha tornat boig, vol que reorganitzem la Generalitat aquí a Figueres. He de reorganitzar el Comissariat de Propaganda —i estava ell tot sol; hauries de venir».73 Miravitlles va pujar al Castell de Figueres amb Fontserè perquè els seus caps el deixessin incorporar-se al Comissariat quinze dies. Molt abans de complir-se aquest termini ja havia acabat la guerra.
El Comissariat es va reorganitzar en un edifici de la Rambla de Figueres, que avui és museu, amb quatre o cinc persones que Miravitlles va poder reunir per treballar-hi. Per fer sensació d’estabilitat van pintar un cartell a la balconada amb el títol de la institució. La seva missió era fer un periòdic mural amb informacions i consignes que penjaven al mig de la Rambla quan es va produir un dels grans bombardejos de Figueres. Al cap d’una setmana, Miravitlles, com havia promès, va arribar amb el seu cotxe oficial per ajudar a fugir a l’exili els seus darrers treballadors del Comissariat. Segons recordava Fontserè, van passar la darrera nit a la mateixa masia que el president Companys, uns quaranta intel·lectuals i Miravitlles. El dia següent van acomiadar Companys i ells van creuar a França per la muntanya.
Al mateix temps, a Barcelona, Elvira Farreras s’acomiadava d’André Malraux i Max Aub a la muntanya de Montjuïc el 23 de gener. A la llunyania —diu Elvira— es veia el fum i les fogueres enceses per les tropes de Franco que s’acostaven a la ciutat. Llavors va ser quan Malraux va dir aquella frase: «Les perses», recordant la famosa frase d’Èsquil. L’endemà, Elvira Farreras va anar fins a les oficines del Comissariat de Propaganda a la Diagonal. Les va trobar desertes, però el Comissariat era obert i encara hi havia el porter. Elvira va entrar a les oficines que havia ocupat la companyia d’en Malraux durant la filmació de la pel·lícula i diu que no hi havia res perquè s’ho havien emportat tot. Quedaven un parell de fotos d’en Malraux i en Max Aub que va agafar, així com uns documents no especificats.74 Probablement va ser la darrera persona de les que van treballar-hi que va ser a les oficines abans de l’entrada de les tropes d’en Franco a Barcelona el 29 de gener.
Amb les tropes van arribar a Barcelona els responsables dels Serveis de Propaganda franquistes dirigits per Dionisio Ridruejo,75 i es van anar a
73. Carles Fontserè (2004).
74. Elvira Farreras (2004).
75. D. ridrueJo (1976), Casi unas memorias, Barcelona, Planeta, p. 163-168.
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
51
instal·lar a l’edifici de la Diagonal que havia estat la seu del Comissariat de Propaganda. Ridruejo explica a les seves memòries que s’havia apoderat del despatx que havia estat de Jaume Miravitlles i que encara hi va trobar les seves medecines i coses que li pertanyien. A Ridruejo (1976: 167) li va agradar la casa modernista que allotjava el Comissariat i va trobar molt interessant la tasca que havia fet. Això és el que va escriure:
Mi despacho —quiero decir el de Miravitlles— era bastante confortable y en una de sus librerías encontré, perfectamente ordenadas, todas las publicaciones catalanas y castellanas producidas durante la guerra, incluidas las revistas de mayor relieve, como Hora de España. A simple vista, se veía que los medios de propaganda republicana habían sido muy superiores a los nuestros y su asistencia intelectual mucho más extensa, valiosa y organizada. En la casa había también un almacén de carteles. Quizá lo más curioso era una estatuilla o bibelot que representaba a un niño chico, vestido de mono y tocado con barretina, que llevaba una bandera al hombro. Al pie figuraba el verso de una canción muy Conocida. El més petit de tots. El muñeco era muy gracioso. Creo que supe y olvidé quien era su escultor.76 Algún lector lo recordará probablemente. En el almacén encontramos el original en barro cocido, de un tamaño mayor, y las reproducciones a troquel, policromadas, que cabían en un bolsillo. Quedaban centenares.
Ridruejo també explica en les seves memòries que aquells dies de 1939 va passar moltes hores a les antigues oficines del Comissariat de Propaganda perquè allà van quedar instal·lades les oficines provincials dels Serveis de Propaganda franquistes. Per aquestes oficines van transitar nombrosos intel·lectuals que donaven suport al nou règim franquista, tant catalans com espanyols. L’aparició més recordada pels que en van ser testimoni, va ser la de Rafael Sánchez Mazas, acabat de fugir de les forces republicanes.77 A les seves memòries Pedro Laín Entralgo també fa referència a aquesta trobada d’intel·lectuals franquistes al Comissariat.78 N’ha quedat una fotografia de l’agència Efe en la qual apareixen Sánchez Mazas i Pilar Primo de Rivera parlant a les oficines del Comissariat.79
76. N. de l’a.: L’escultor era Miquel Paredes.
77. «Santa Marina y Sánchez Mazas aparecieron como resucitados, pues los dos pasaron toda la guerra en prisión; el primero con tres penas de muerte encima y el segundo con la espada sobre la cabeza.» (D. ridrueJo, 1976: 168)
78. P. lain entralgo (1976), Descargo de conciencia (1930-1960), Madrid, Galaxia Gutemberg.
79. agenCia EFE (2002), Imágenes inéditas de la Guerra Civil (1936-1939), Madrid, p. 161.
Llúcia
52
Oliva i de la Esperanza
Bibliografia
agenCia EFE (2002). Imágenes inéditas de la Guerra Civil (1936-1939). Madrid, p. 161.
CaMPillo, M. (1994). Escriptors catalans i compromís antifeixista (19361939). Barcelona: Curial: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, p. 4044 i 142-153.
CaParrós lera, J. M.; biadiu CuadrenCH, R. (1978). Petita història del cinema de la Generalitat. Barcelona: Robrenyol.
Farreras, Elvira (2004). Entrevista personal amb l’autora.
Fernández CuenCa, C. (1972). La guerra de Espanya y el Cine. Vol. 2. Madrid: Editora Nacional, p. 92-99.
Fontserè, Carles (1995). Memòries d’un cartellista català. Barcelona: Pòrtic.
(2004). Entrevistes personals amb l’autora, a Banyoles.
garriga, Teodor (2004). Entrevista personal amb l’autora.
lain entralgo, P. (1976). Descargo de Conciencia (1930-1960), Madrid: Galaxia Gutemberg.
Miravitlles, Jaume (1980). Entrevista personal amb l’autora, a Barcelona.
— (1982). Homes i dones a la meva vida: Gent que he conegut. Barcelona: Destino, p. 250.
ridrueJo, D. (1976). Casi unas memorias. Barcelona: Planeta, p. 163-168.
soler, J. M. (1938). «La Comisaría de Propaganda de la Generalidad. El intenso dinamismo de Jaime Miravitlles, al servicio de la causa antifascista». Mi Revista, núm. 40 (agost).
El Comissariat de Propaganda a través de la memòria dels que ho van viure
53
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 55-70
DOI: 10.2436/20.3008.01.37
Mitjans de comunicació i memòria històrica
Imatges, el quilòmetre zero d’Irene Polo
per Sergi Doria i Alburquerque
Doctor en ciències de la comunicació i professor de teoria i història del periodisme i periodisme cultural de la Universitat Internacional de Catalunya
Imatges, el quilòmetre zero d’Irene Polo
55
Doria i Alburquerque
Resum
Irene Polo i Roig (1909-1942) va iniciar-se com a reportera als setmanaris Mirador i Imatges, i fou en el setmanari de la llibreria Catalònia on va experimentar les modalitats més innovadores del periodisme dels anys trenta. Imatges va esdevenir el «tub d’assaig» d’una generació que apostava pel dinamisme del reportatge, l’entrevista sobtada, la «nova objectivitat» fotogràfica, la representació cinematogràfica i un ritme sincopat, deutor de la narrativa radiofònica. L’article analitza i quantifica els treballs d’una reportera identificada amb el modus operandi del setmanari d’actualitats: la crònica urbana com a «visió inèdita», l’original tractament dels personatges populars en el marc de la temàtica cosmopolita i el reportatge sobtat com a model de metaperiodisme.
Paraules clau: història dels mitjans, història del periodisme, història del periodisme català, Segona República, periodística, Guerra Civil espanyola
Imatges, Irene Polo’s zero milestone
Abstract
Irene Polo i Roig (1909-1942) started out as a reporter for the weeklies Mirador and Imatges. It was in the latter, the weekly of Catalònia (an emblematic bookshop in Barcelona), where she worked with the most innovative journalistic forms of the 1930s. Imatges became a journalistic test tube for a generation that opted for dynamic reporting: on-the-street interviews, New Objectivity in photography, cinematographic representation, and syncopated rhythms stemming from radiophonic narration. The present article describes and quantifies the production of Irene Polo i Roig, a reporter immersed in the modus operandi of weekly news production: the urban report as breaking news, the human-interest-story rendition of popular figures within the context of urban events, and on-the-spot reporting as a model of meta-journalism.
Key words: history of mass media, history of journalism, history of Catalan journalism, Second Spanish Republic, journalism, Spanish Civil War
El maig de 1930 hi ha força moviment a la Catalònia. La llibreria d’Antoni López Llausàs celebra el sisè aniversari i obsequia els clients amb un D’Ací i d’Allà extraordinari per cada cinc pessetes de compra. L’oferta no és dolenta, si tenim en compte que el magazín en costa sis.
Des que va adquirir els tallers gràfics de NAGSA, de Casanova, 212-214, López Llausàs té a l’abast una producció editorial més variada que
Sergi
56
quan treballava a la impremta del carrer de Diputació. Admirador de l’editor Bernard Grasset, López Llausàs participa del microclima afrancesat de la penya de l’Ateneu, on Josep M. de Sagarra i el seu «deixeble», el prometedor Josep M. Planes, li han proposat publicar un setmanari gràfic semblant al Vu que dirigeix Lucien Vogel a París. Dirigit per Planes, Imatges vol anar més enllà dels refinaments burgesos del magazín mensual; al preu de quaranta cèntims copsarà l’actualitat setmanal, amb l’impacte d’unes fotografies que atreguin lectors de classes mitjanes.
Mitjançant el reportatge, l’entrevista i una narrativitat de seqüències fotogràfiques deutores de la Nova Objectivitat alemanya, el Setmanari Gràfic d’Actualitats (SGA) vol posar els personatges susceptibles d’imitació social i les visions inèdites del món i el sistema productiu a l’abast d’un lector-espectador del film informatiu. Per aconseguir-ho apel·la al llenguatge col·loquial i presenta els protagonistes de les notícies en un entorn domèstic que els fa més «humanament» propers.
El format més habitual és el que denominem com funciona: visió «portes endins» aplicada a personatges, entitats, oficis, indústries o serveis, en què es planteja un diàleg entre el redactor de la informació i el lector. El primer esdevé interlocutor privilegiat, capaç d’accedir a intimitats inèdites; per al lector, el SGA és el «forat del pany» que li permet accedir a escenaris poc sovintejats per la premsa convencional. Aquest format genera submodalitats que descriuen el «viure cada dia» de polítics, estrelles del cinema, esportistes o personalitats excepcionals o pintoresques. Per enganxar el lector, els reporters juguen amb l’impacte fotogràfic i uns protocols narratius que invoquen el misteri, el factor sorpresa, les xifres fora mida, l’espectacularització, la divulgació d’aspectes poc coneguts o fets extraordinaris i la ubiqüitat informativa.
A la societat massificada, el SGA constitueix un producte periodístic sense arestes ideològiques, atractiu per a un ampli ventall de receptors. Entre l’objectivitat i la representació, els seus protocols i recursos narratius tenen sempre present el lector. Amb voluntat de distreure més que d’alliçonar, reporters i fotògrafs afaiçonen un estil lúdic amb les imatges impactants que avui sovintegen a les seccions de «fets i gent» dels noticiaris televisius.
Relleu generacional
Per «omplir» redaccionalment Imatges, López Llausàs i Josep M. Planes compten amb els habituals de l’Ateneu, la tertúlia del Colón i els periodistes/escriptors que fan traduccions a la Catalònia o escriuen en el D’Ací i d’Allà, El Día Gráfico, La Publicitat, Mirador i La Rambla
Imatges , el quilòmetre zero d’Irene Polo 57
Doria i Alburquerque
La cinquantena de periodistes il·lustradors i reporters gràfics que signen a Imatges són homes i dones joves, amb una mitjana d’edat al voltant dels 30 anys. Al setmanari conviuen dues generacions. La primera —minoritària— agrupa els nascuts entorn l’any 1890, amb una trajectòria consolidada en les arts, la literatura i el periodisme. És el cas de Màrius Aguilar, Carles Capdevila, Adolphe de Falgairolle, Màrius Gifreda, Josep Roig i Raventós, Josep Maria de Sagarra i Vicens Solé de Sojo.
La segona línia generacional —majoritària— aplega col·laboradors nascuts entre el llindar i la primera dècada del segle xx: el seu màxim representant és Josep Maria Planes, de 23 anys. Amb una mitjana de 25 anys, són autors de la majoria de cròniques, entrevistes i reportatges. Trobem, entre d’altres, Rosa Maria Arquimbau (20), Modest Sabaté (21), Xavier Picanyol (22), Ernest Schop (24), Melcior Font (25), Fèlix Centeno (26), Domènec de Bellmunt (27), Miquel Joseph i Mayol (27), Lluís Sainz de Morales (28), Francesc Fontanals (30), Rossend Llates (31) o Joaquim Vayreda i Aulet (32).
La més jove de la redacció d’Imatges és la Irene Polo i Roig, una noia prima que amb 19 anys compensa l’aparent fragilitat amb una precocitat periodística poc habitual. Nascuda al barceloní barri del Poble Sec, el 27 de novembre de 1909, ha estat oficinista i cap de publicitat a la delegació de la productora cinematogràfica Gaumont. Li agrada, doncs, el cinema i, sobretot, la Greta Garbo: justament aquell mes de juny ha signat un article al setmanari Mirador sobre la deessa sueca del celluloide.1 De formació autodidacta, la Polo només necessita un bloc, llapis i un fotògraf tan decidit com ella per a confegir en un tres i no res un reportatge.2
Irene Polo, com Josep M. Planes o Rosa Maria Arquimbau, exemplifica el relleu generacional al periodisme dels anys trenta. Mentre els collaboradors de la generació més veterana escriuen articles i apliquen una visió pregonament literària, amb freqüència de passavolant i «de fora estant» del setmanari, la generació jove aposta pel reportatge nascut de la simbiosi entre el reporter i el fotògraf, l’entrevista sobtada, el dinamisme del ritme narratiu, la descripció del modus operandi periodístic, la sensibilitat visual i cinematogràfica, el llenguatge influït per la ràdio i el to irònic i desenfadat propi del model SGA.3
Entre els treballs que la reportera va publicar a Imatges hem seleccionat els més representatius del seu mètode periodístic.
1. «Greta Garbo, la discutida», Mirador (26 juny 1930).
2. Irene Polo va conrear «un periodisme de pretensions renovadores, que recolzava en les formules del reportatge agosarat, de l’interviu sobtat, acompanyat d’il·lustracions fotogràfiques intencionades». J. M. Casasús (1996), Periodisme català que ha fet història, Barcelona, Proa, p. 86.
3. S. doria (1999), La voluntat cosmopolita: Imatges, setmanari gràfic d’actualitats, 1930, tesi doctoral dirigida per Joan Manuel Tresserras, Barcelona, UAB.
Sergi
58
Feminisme femení
Irene Polo va haver de treballar de ben jove per poder mantenir la mare i dues germanes petites. La periodista representa una feminitat emergent, que no es resigna als rols tradicionals i demana protagonisme en la societat urbana de masses. La Polo, doncs, s’identifica amb el model de dona que els setmanaris gràfics volen transmetre i s’ubica en les classes mitjanes que treballen al sector de serveis.4
Entre desfilades de moda, dones esportistes que guanyen campionats, estrelles del cinema nord-americà i eclosió de la platja com a escenari del lleure i l’alliberament de costums, Irene Polo afaiçona un model de dona que s’emmiralla en la modernitat sense perdre els trets de la feminitat. La dona que preconitza Imatges palesa una bellesa sense afectacions i una moderada espontaneïtat.
Aquest feminisme es posa en relleu en l’entrevista que Irene Polo fa a Carme Karr, organitzadora de la mostra «La dona que treballa», celebrada amb motiu de l’Exposició i que aplega labors i artesanies de dones de tot Espanya.5 L’agosarada Polo polemitza amb la Karr, tota una institució del feminisme català, en exposar-li el seu punt de vista sobre quina ha de ser l’estratègia feminista: «Carme Karr que ve a ésser la Sylvia Panhurst espanyola n’ha fet de molt bo. Excel·lent: ha muntat a l’Exposició, en un dels seus palaus, un certamen de treball de les dones de tot Espanya, que val tot el món… Molt bé. Aquest feminisme ja ens agrada més; en aquesta forma, ja l’entenem millor. El feminisme de què ens ha donat prova (una prova reeixida) Carme Karr és un feminisme “femení”, allò, precisament, que nosaltres comprenem que ha d’ésser el feminisme».
En un dels seus reportatges més atrevits, la Polo descriu els «ulls blaus, infantils» de Carme Karr, una dona «que ha fet tant soroll a Barcelona i que és tota minúscula». La Karr li pregunta si li ha agradat l’Exposició i s’entaula un diàleg que demostra l’estil provocador de la periodista:
—Molt, senyora. Això és un bé de Déu. L’art de delicadeses i de treball. I sobretot, d’organització d’idea, deixi que li digui, deixi que li digui: això és feminisme.
—Ah!… El feminisme no és això solament… És una cosa tan àmplia, tan diversa, tan profunda… Però vaja, reconec que això ho hem fet bé…
—Divinament, senyora Karr. Tan bé que és la millor afirmació feminista que podien fer. Es veuen aquí moltes coses tan sèries, de ben fetes, que sembla mentida que estiguin fetes per dones.
4. G. santa-Maria i P. tur (2003), «Pròleg», a Irene Polo, La fascinació del periodisme: Cròniques (1930-1936), Barcelona, Quaderns Crema, p. 13.
5. «La dona que treballa a l’Exposició», Imatges, núm. 7 (23 juliol 1930).
Imatges , el quilòmetre zero d’Irene Polo 59
Doria i Alburquerque
—I per què? És que vostè també creu que les dones no poden fer tot el que fan els homes?
—Ah, sí! Tot menys assemblar-s’hi. Tot menys votar, per exemple. Menys fer sufragisme…
—Perdoni nena. Vostè no en sap gaire de feminisme. Aquí on em veu, jo sóc partidària decidida del sufragi femení. Per què les dones no hem de tenir el dret d’intervenir en allò que ens interessa tant com als homes?
—Podem tenir tot els drets que vulgui, senyora. Menys el de desfigurar-se. Finalment, en sentir els arguments de Carme Karr, la Polo es mostra més convençuda. De la provocació passa a una conclusió afalagadora: «Vostès desfan la ridícula i a vegades odiosa llegenda del feminisme per tots cantons. Ni són antiquades ni lletges… Vostès són delicioses...».
La visió inèdita
Un altre dia, la Irene Polo es queda bocabadada davant un fanal on diu: «La Oriental. Compra y venta de ropas y otros efectos». Ja tenim un reportatge. Als pocs dies torna amb el fotògraf Sagarra. Li indica una escala fosca: «Vet aquí una d’aquelles cases tan pintoresques, tan interessants i tan mal afamades que hem trobat en tantes novel·les i en alguns caserons antics i coneguts, tot passant…».6
Els reporters entren amb una mica de vergonya; pugen els grisos esglaons i accedeixen a un despatx tronat i sòrdid. Davant d’ells, una dona d’edat amb davantal i mocador al cap presenta un paquet al dependent de la finestreta. Un cop desembolicat, surten uns calçotets, amb uns botons esborrats i despenjats i unes vetes esfilagarsades. El dependent fa comptes: «Quant en vol, d’això?» «Una pesseta…», insinua la dona. El que despatxa dicta a l’escrivent: «Va bé. Noi! Una pesseta: uns calçotets…». El dependent es fixa en la parella que espera: «Digui…». Una mica torbats murmuren alhora: «Qüestió d’informació…». Ensumantse que són periodistes, no triga a sortir l’amo: «Ah! No hi ha res a fer. Això sí que no. Ja saben vostès que el nostre negoci és d’un caràcter especial que no admet cap mena de publicitat. Què vol que li digui jo? Són coses confidencials que prou pena té els que les sap de saber-les… Sí que ho sento…». Sagarra adopta un to conciliador: «Però escolti, home…». La càmera espanta: «Res, res. A més, a nosaltres tampoc ens convé. De cap manera. Nosaltres fem això com aquell que diu d’amagatotis. No tenim més remei. La gent ens mira malament i ens hem de confondre». La Polo ja no aguanta més: «Però és que vostè s’ho pren d’una altra manera?». L’home la mira fixament: «Què diu? Però vostè no sap que a nosaltres la gent ens diu usurers industrialitzats? El públic no ens pot veure, ens creu uns escanyapobres i només ens vol quan ens ne-
6. «El món trist i pintoresc de les cases d’empenyo», Imatges, núm. 11 (20 agost 1930).
Sergi
60
cessita. Només caldria que ara donéssim la cara, que ens lluíssim…». De sobte, un senyor interromp la discussió; es treu de la cartera un full de paper de barba ple d’anotacions i de timbres i el passa als dependents; ho confronten amb un llibre i li tornen: «No hay nada», diuen. «Bueno. Ya saldrá…», conclou l’home. L’amo es mostra més nerviós: «Veuen? Aquest és un inspector de policia. De tant en tant ens ve amb una llista d’objectes robats com aquesta. Aquesta llista s’ha de confrontar amb el nostre llibre de registre de peces, segellat per la Jefatura, i si troba algun dels efectes de la llista, l’hem d’entregar. L’efecte que nosaltres hem penyorat ens costa la pèrdua del que n’hem donat: cent, cinc-centes, mil pessetes, i el que és pitjor: el descrèdit». La Polo canvia de tàctica: «Això és una injustícia com una casa». Més confiat, l’amo li explica algunes anècdotes. Sagarra aprofita per fer fotos d’efectes empenyorats i del despatx. L’amo es desfoga: «Però el pitjor de tot és l’opinió en què el públic ens té. Vostè ha vist, abans, aquella dona que empenyorava aquells calçotets. N’hi hem donat una pesseta. No valen ni un ral… Però li donem una pesseta perquè la necessita i perquè tenim la confiança cada vegada que els porta, que el dissabte els torna a venir a buscar. Si ens els deixés aquí hauríem de llençar-los». La Polo mira de reüll en Sagarra i assenteix: «És ben veritat». S’ha guanyat la confiança de l’home, que es queixa que se’ls tracti de lladres: «El negoci que hi fem és cobrar cinc cèntims de rèdit per pesseta, cada mes… al capdavall, una misèria».
La periodista l’interpel·la amb habilitat i un punt d’ironia: «Per això mateix, home, que a vostès els cal, al contrari, la publicació d’aquests fets, la divulgació d’aquestes intimitats de la feréstega i benemèrita “casa d’empenyo” que la gent no coneix i per tant, no pot reconèixer. Això podria ésser la seva rehabilitació…». L’home no està gaire convençut: «No, no. No en trauríem res. La gent és tossuda…».
De nou al carrer, la parella de reporters sap que ha guanyat la partida. La Polo li diu al Sagarra: «No ens hem atrevit a fer una pregunta que teníem als llavis. Si aquest és un negoci tan dolent, per què l’aguanten, doncs? Ve tan costa amunt de creure’s que les cases d’empenyorament són una institució filantròpica!». La nostra redactora sempre ha de dir l’última paraula.
El cinema. Buster Keaton a Sitges
La trajectòria d’Imatges coincideix amb la transició del cinema mut al sonor. El planter cinematogràfic s’ha dividit en dos bàndols. Els guanyadors són els actors i actrius que s’han adaptat al nou sistema de producció; els perdedors, les estrelles del cinema mut que no sobreviuran a la indústria dels talkies que privilegia la veu sobre el gest. L’adveniment del
Imatges , el quilòmetre zero d’Irene Polo 61
Doria i Alburquerque
sonor provoca la decadència d’actors com Lon Chaney i Dolores del Río, mentre que Lawrence Tibbet o Ramon Novarro mantenen la seva popularitat. Així ho palesen les cròniques d’Irene Polo i Rosa M. Arquimbau a Imatges
Obligat a rodar versions per al mercat hispanoamericà, Buster Keaton passa per Barcelona dins la gira espanyola que l’ha dut per Santander, Granada i Madrid. L’acompanyen la seva dona Natalie Talmadge, Norma, germana d’aquesta, i l’actor Luis Alonso. El quartet ha voltat per Espanya sense programa ni horari fix, en un Rolls blau de 90 cavalls, A darrera hora del divendres 29 d’agost arriben a Barcelona. La notícia entusiasma Irene Polo: «Meravella. Les ombres llunyanes s’acosten. Els ninots de l’écran, les brillants marionetes del blanc-i-negre, estan entre nosaltres en carn i ossos...».7
El migdia del dissabte 30, Polo i el fotògraf Cases s’esperen a l’entrada del Ritz. La reportera es dispara quan apareix Keaton «vermell com un dimoni a causa del sol arreplegat pels seus quinze dies de carreteres d’Espanya, amb una cara d’estaquirot que arriba al cor». Cases fotografia el gran «cara de pedra», mentre aquest observa absort un dels trossos de gel de les paneres de l’hotel abans de clavar-li una mossegada. L’actor descriu aventures cinegètiques per Andalusia: «Hi ha tantes perdius que es poden matar a cops de bastó. Plif! Garrotada i al sarró». La comitiva sua de valent: «Spain is very hot!», exclamen a l’uníson les germanes Talmadge. L’actor Luis Alonso proposa anar a la platja. Els reporters segueixen Keaton i acompanyants fins a Sitges. Abans, passen per una botiga per comprar banyadors. Venedors i clients no creuen el que veuen. La canalla crida: «El comparsa! El comparsa!».
Al cap d’una hora són a la Blanca Subur. Les temperatures pugen encara més. Keaton i Alonso es banyen. Cases els fotografia. Les germanes Talmadge —que no han volgut capbussar-se— se’ls miren assegudes. Diuen que estan massa cansades. «Què els sembla Catalunya?», pregunta la Polo. Les Talmadge passegen la mirada per l’entorn sitgetà. «Una preciositat. Fa més claror que enlloc on hem estat». Els sap greu no poder visitar més a fons Barcelona. L’endemà a les vuit del matí sortiran cap a París.
Després de banyar-se i espolsar-se la sorra sitgetana, es disposen a dinar. La Polo no para de preguntar coses a l’actor. Cases la fotografia riallera; amb vestit de jaqueta, bloc en mà, fa broma amb Keaton mentre aquest li palpa el capell. Keaton opina sobre el cinema sonor: «Admirable. Però és que jo canto molt bé. Ja sentiran… ploure». Diu que els seus actors preferits són Greta Garbo i Lon Chaney. Amb la complicitat de
7. «Barcelona-Sitges-Barcelona amb Buster Keaton, Luis Alonso, Norma i Natalie Talmadge», Imatges, núm. 13 (3 setembre 1930).
Sergi
62
Cases, la Polo vol aconseguir el que persegueixen tots els periodistes del món… «Així que se l’enfoca és com si li tiressin una galleda d’aigua freda…», li diu al fotògraf. La reportera no es rendeix: amb cara d’ingènua li demana «un somriure per a mi, Míster Keaton». A l’actor li canvia l’expressió: «No! No! Prohibit de riure». A dos passos, un home de la Metro, implacable, el vigila amb el contracte comercial als dits. Prohibit de riure. Perquè Keaton és «l’home que no riu».
La taula s’omple d’admiradors. Els actors no donen l’abast. Signen llibres de versos, àlbums de cromos, llibretes, dècims de loteria. Mentre Keaton signa, Luis Alonso també signa, però el compte del dinar.
La comitiva retorna a Barcelona. Les corbes del Garraf cremen. Els actors arriben delerosos de fer una migdiada. Keaton diu que està esllomat de tantes hores de cotxe.
Ha arribat el moment del comiat. «Good bye!», fan les Talmadge. Keaton pregunta com es diu good bye en català. «Adéu», diu la Polo amb un deix de malenconia. «Pues… adéu». S’acomiada amb una gran rialla. Aquesta rialla, anota la Polo al bloc, «no sortirà mai en cap fotografia ni en cap pel·lícula…».
Viure perillosament
En el repertori del cosmopolitisme dels setmanaris com Imatges no podia faltar l’aventurer que exemplifica el «viure perillosament». El Madrid de la revista Estampa compta amb els herois del Plus Ultra i el París del setmanari Vu presumeix amb l’ídol dels oceans Alain Gerbault.
A la Barcelona d’Imatges li mancava un aventurer. El diumenge 5 d’octubre el port de Barcelona rep triomfalment Enric Blanco i Alberich. Va sortir de Boston el juliol i, amb el seu balandre Evalu i acompanyat de la dona i la filla petita, ha travessat l’Atlàntic. El setmanari té les bateries periodístiques preparades. Irene Polo, Cases i Gaspar cobriran l’heroica jornada. Entre les quaranta mil persones que inunden la Porta de la Pau, la Polo pren notes: «Colom, l’autor del primer raid a través de l’Atlàntic, es devia quedar de pedra, dalt de la seva estàtua de bronze, en veure aparèixer davant del seu dit transcendental… un barquet de joguina, un balandre una mica més gran que el que aviat portaran els Reis, dintre del qual un home, acompanyat d’una dona i d’una criatura, tots solets, venia de les Amèriques!».8 La comparació de l’aventurer català amb Colom sovintejarà. El raid de Blanco donarà un relat per entregues a La Rambla de Catalunya titulat «De Cristòfol Colom a Enric Blanco».
8. «Un català de la Barceloneta. La meravellosa aventura del capità Blanco, el domador de l’Atlàntic», Imatges, núm. 18 (8 octubre 1930).
Imatges , el quilòmetre zero d’Irene Polo 63
Doria i Alburquerque
El «viure perillosament» enlluerna els ciutadans que no es resignen a l’anonimat massiu. L’Evalu de Blanco és rebut al port amb batibull de sirenes. Cases i Gaspar fotografien la gernació que victoreja l’aventurer i el moment en què Blanco, flanquejat per la dona i la filla, llança la corda per a desembarcar. A les escaletes, vora mar, s’apleguen mariners, ciutadans i autoritats portuàries. Gaspar i Cases prenen primers plans del balandre i del capità entre la multitud, amb un ram de flors a les mans.
Irene Polo no perd de vista la família Blanco. Després del bany de multituds, s’han instal·lat a la Residència d’Estudiants. «L’heroi de la Barceloneta» narra a la reportera la travessia que l’ha portat de Boston a Barcelona. Polo remarca la «rialla de criatura» del capità. Amb un català tocat per l’accent anglès, explica que des de la infantesa li ha tirat el mar i l’aventura. Es va embarcar de ben jove: als divuit anys va quedar-se a viure a Nova York i va allistar-se a l’exèrcit nord-americà per aprendre la llengua anglesa. La idea del viatge va sorgir d’una novel·la de Jack London. «La meva dona i jo ens vam entusiasmar. “I si ho féssim?”, vaig dir jo. “Ja seria bonic, ja” —va contestar-me ella—, “però no és més que una novel·la...”» Es van posar d’acord i van estalviar vuit anys, fins aconseguir els cinc mil dòlars que costava el vaixell i el seu condicionament; els diners van sortir del seu sou de professor d’espanyol a la universitat d’Iowa.
Blanco evoca les jornades a alta mar i com va matar un tauró a unes cinc-centes milles de les Açores: «Aquell animal semblava boig. Cada cop de cua i cada embranzida! Noi, vaig veure que la cosa es posava seriosa, i jo que sí, agafo el bitxer, i li dono un cop».
La comparació amb altres aventurers és inevitable… «I ara, què penseu fer?», pregunta la Polo. El capità Blanco podria ser el Gerbault català i donar la volta al món en balandre, però la dona no vol... està cansada de tant mar. Vol quedar-se a viure a Barcelona: «Veuré si em donen un col·locació en algun lloc», diu Blanco.
Reportatge sobtat i metaperiodisme
El novembre de 1930 Francesc Cambó posa fi al parèntesi de silenci polític, trencat només amb la publicació de Per la concòrdia. Imatges obre amb una fotografia de l’home de la Lliga: «Després d’una llarga estada a l’estranger, motivada per la seva malaltia, Don Francesc Cambó ha tornat a Barcelona, completament restablert i disposat a reintegrar-se a les activitats públiques. El retorn del gran líder català marca un moment de gran interès en la situació política actual», anuncia Imatges en portada.9
9. Imatges, núm. 22 (5 novembre 1930).
Sergi
64
A la cartellera cinematogràfica bufen aires revolucionaris: el Lido projecta El cuirassat Potemkim i els anarcosindicalistes de la CNT, amb La Soli segrestada, preparen una vaga general per al 17 de novembre. Tanmateix, l’ambient de protesta que es cou a Barcelona sembla no preocupar el govern. El 2 de novembre, el general Berenguer mostra una precària clarividència política, en declarar als periodistes que la situació és normal i no hi ha perill de vagues.
Cambó és l’home més buscat per la premsa, delerosa de recollir les seves declaracions sobre la situació política. Josep M. Planes es pregunta a La Rambla de Catalunya si realment existeix el polític de la Lliga. Sorneguer, ofereix un premi «al ciutadà que pugui demostrar que ha vist el senyor Cambó a Barcelona, aquest darrers dies». La proposta de Planes no és ingènua. Sap que Irene Polo i el fotògraf Esmeu s’han compromès a «caçar» periodísticament el polític català.
Envoltat d’expectació, Cambó roman tancat a la seva casa de Via Laietana, 30. D’ençà que va tornar a Barcelona, Irene Polo fa guàrdia, «a la cacera de quatre paraules» del líder de la Lliga. La vehement reportera no perd les esperances. Primer segueix la tàctica d’altres col·legues; pica a la porta del setè pis, davant la mirada desconfiada del porter. «Un uixer estirat us examina de cap a peus i us interroga tot el que pot abans de passar-vos a un dels dos secretaris del gran home, i aquests ja us barren l’entrada declaradament, amb molta dolçor, molta diplomàcia i una fermesa indoblegable…» La reportera sap que Cambó no es vol deixar veure per no haver de fer declaracions: «No hi valen trucs ni estratagemes, ni recomanacions, ni combinacions… No val que li digueu que sou periodista, perquè us treuen; ni que no ho sou, perquè és igual».
El diumenge 9 de novembre, vuitè dia del retorn de Cambó a l’esfera pública, és una jornada particularment activa per a la Polo i el fotògraf Esmeu. D’aquell matí tebi i assolellat de tardor sorgirà el seu millor reportatge a Imatges… Disposada a respondre al repte de Planes, la dinàmica reportera no ha llençat la tovallola, tot i estar un xic desenganyada, després de temptatives infructuoses… A les deu del matí, la Polo i l’Esmeu es planten amb un taxi davant el 30 de Via Laietana.10 «Ha sortit Don Francesc?», pregunten al porter. Amb «una mirada inquisidora, de guardià» els contesta que «encara» no. «Tan poca cosa i ja estava tot dit. No havia sortit “encara”. Això significava que havia de sortir. Doncs, a esperar-lo». La Polo ho té clar: farà guàrdia fins que el polític es decideixi a sortir.
L’espera s’eternitza… El taxímetre no para de rutllar. Els periodistes miren el rellotge: dos quarts d’onze, onze, dos quarts de dotze. «Ja no
10. «Del 30 de la Via Laietana a Espulgues. A la cacera de quatre paraules amb el Sr. Cambó», Imatges, núm. 23 (12 novembre 1930).
Imatges , el quilòmetre zero d’Irene Polo 65
Doria i Alburquerque
surt —exclamen descoratjats— Vés a saber si no se’n va anar ahir vespre, si ens ha enganyat el porter...» per passar l’estona. L’Esmeu retrata el parafang brillant del taxi: una magnífica instantània, en què es veu reflectida la casa de Cambó…
A un quart d’una, els reporters obtenen el premi a la constància. L’impenetrable edifici dóna senyals de vida: les portes de ferro s’obren i surt un Rolls Royce amb un ocupant a dins. Comença per a la Polo una pel·lícula detectivesca… Pren notes: «Ens fa un salt el cor. En Cambó? És clar. Per la finestrella de darrera la capota, veiem la calba cèlebre i les orelles separades —diabòliques— del popular leader català. És ell, realment. L’Esmeu li fa la primera fotografia, i arranquem a córrer al seu darrere. Reforma amunt. Ja el tenim, ara!».11
La periodista ordena al taxista que persegueixi el Rolls «fins allà on vagi». Els dos cotxes surten de la plaça d’Urquinaona i enfilen el carrer de Llúria cap a la Diagonal. A Pedralbes veuen com Cambó inclina el cap i dóna instruccions al xofer: el Rolls agafa la carretera d’Esplugues… Els periodistes comminen el taxista a continuar la persecució. «On deu anar aquest home?», es pregunta la Polo.
No han fet ni un quilòmetre quan el Rolls s’atura en una carretera vorejada de vegetació. Cambó baixa del cotxe, agafa el bastó, es posa el barret i comença a caminar… La Polo sent palpitar el cor… «Ara. Ha arribat el moment tan esperat. En Cambó camina vivament, prim, àgil i ràpid. Porta un trajo d’hivern beix, amb botins grisos, barret tou gris també, i guants clars», diu al fotògraf.
L’Esmeu fotografia Cambó; primer des del cotxe i després de cara, mentre pren el tebi sol tardoral. Finalment, l’intercepta a tres metres i dispara. Don Francesc saluda… La Polo no es vol quedar enrere: arrenca a córrer, fins a ser al costat del polític. L’Esmeu no para de fer fotos. Capta el moment en què la Polo, amb capell, abric de xeviot amb coll de mouton, sabates de mig taló i cordons, detura la passejada del polític. Ha arribat el moment de l’interviu improvisat que tan bé practica la reportera: «Don Francesc… Com està?». Les primeres paraules de Cambó són tan lacòniques com era d’esperar: «Bé, bé, molt bé…». La periodista no perd detall: «La veu de l’il·lustre polític és apagada i fluixa, però el seu rostre està animat, li llueixen clars i aguts els ulls maquiavèl·lics, i somriu… Només la barba és més grisa». L’Esmeu tira una altra placa. La Polo torna a interessar-se pel seu estat de salut i li demana unes paraules.
11. Irene Polo va innovar en el gènere de l’entrevista, amb el reportatge breu o l’interviu sobtat. En paraules de Josep M. Casasús, la seva fórmula era la «captació d’un instant fugisser de vida i paraules del personatge, al qual abordava de manera inesperada... Era una mena d’interviu que anticipava alguns recursos de la ràdio informativa del futur. La ràdio dels equips mòbils, com eren la sorpresa i l’accessibilitat del personatge, i que anticipava, també, el tret essencial de la televisió informativa, aleshores encara desconeguda, com ha estat la imatge real i espontània d’actualitat» (J. M. Casasús, 1996: 341).
Sergi
66
Cambó refusa amablement fer declaracions: «No… no: no pot ésser; ni una paraula. Salutacions a Imatges, i digui només que em trobo molt eixerit». Amb un lleu somriure, el polític fa una encaixada de mans i segueix caminant. La Polo escriu frenèticament al bloc: «Tot d’un cop travessa la carretera i puja per un corriol, cap un pla on el sol bat de ple, tebi i claríssim. S’atura i es queda contemplant el panorama que s’estén a baix, fent-se visera amb la mà…».
Els reporters s’esperen al peu del caminet. L’Esmeu prepara la càmera. Al cap de deu minuts tornen a abordar el polític. Aquesta persistència fa que Cambó rigui francament: «Ai, no —exclama— Però és que m’heu seguit des de casa?». La Polo no es mossega la llengua: «Sí, senyor. L’hem esperat tres hores. Ens hem guanyat aquest interviu improvisat…». L’Esmeu el torna a enfocar. La situació es fa més relaxada: «Vaja, vaja… Quins xicots!». Cambó riu, dòcil a l’objectiu. Després els dóna uns cop amistosos a l’espatlla: «Bé. Ja ni ha prou. Adéu, i records...». Un cop fetes les fotografies, l’home de la Lliga tornar a pujar al Rolls, amb un comiat afectuós.
Irene Polo ha superat el repte. El resultat és Del 30 de la Via Laietana a Esplugues… A la cacera de quatre paraules amb el Sr. Cambó, magistral reportatge de ritme cinematogràfic i dosificació equilibrada dels components de descripció, diàlegs, narració i comentari, il·lustrat tot plegat amb una seqüenciació d’imatges amb format cinematogràfic. En escriure les darreres ratlles de la informació, la periodista no amaga l’orgull de la feina ben feta: «Vet-ho aquí. Ja tenim l’enigma resolt. Cambó, l’home fantasma de la Via Laietana, ja està desencantat. És un senyor distingit i amable que pren el sol de dotze a una, i que “està molt eixerit”. Ara ja sabran els nostres lectors com està la veu —per la qual tant s’ha temut— del nostre gran orador, el seu aspecte i el seu ànim. El que pensa i el que ha de fer potser no trigaran a saber-ho…».
El personatge «domesticat»
A partir del model «com funciona» neixen altres representacions. Personatges rellevants de la cultura surten a Imatges deslliurats de solemnitat, en escenaris quotidians o practicant els seus hobbies
Irene Polo cobreix aquesta quota informativa amb l’entrevista que fa a Pau Casals al seu pis de la Diagonal, metre toca el piano. «Sí, sí, dilluns me’n torno; me’n vaig a Bèlgica, a Anvers, on començo la meva tournée per l’estranger…» Cases fotografia el mestre amb el seu piano de cua: tecleja absort, amb la pipa als llavis.12
12. «Pau Casals s’acomiada de Barcelona per mitjà d’Imatges», Imatges, núm. 25 (25 novembre 1930).
Imatges , el quilòmetre zero d’Irene Polo 67
Doria i Alburquerque
La Polo descriu l’estança: «Un piano romàntic, un atril buit, molts quadros i el somriure reticent del gran mestre…». Pau Casals concep la música com una obra filosòfica i cultural que no s’avé amb la massificació. «És precís que la nostra gent deixi de considerar la música com un espectacle més… que deixi de confondre-la amb el futbol, el cine i les varietés, per a reconèixer-li la categoria que té realment: que és tota una educació moral, la més eficaç de les civilitzacions humanes», remarca. «Vostè hi creu?», pregunta la Polo. Casals l’esguarda seriós: «Com hi han cregut Nietzsche i Goethe... El dia en què tota la gent del món estigui penetrada de la missió de la música, els esperits coneixeran la serenitat i s’hauran acabat les follies de les guerres».
Per a Casals, la música és una tasca apostòlica; comporta un «esforç terrible, sense cap mena d’interès material», com ho demostra el seu esforç per sostenir l’Orquestra Pau Casals i la Societat Obrera de Concerts. «Sense aquest interès que em fa creure en la utilitat positiva de la meva obra, acabaria resultant pesada», confessa. Cases el fotografia amb el fill. El mestre el mira amb malenconia mentre el nen juga amb la seva pipa. «No sabeu el greu que em sap, cada vegada, de tenir d’anarme’n. Encara no m’hi he arribat a acostumar. Barcelona és per a mi una part de casa meva i jo sóc d’un casolanisme increïble... Ja ho pot dir a Imatges, que el meu comiat és dels més sentits...».
L’adéu de Casals coincideix amb el comiat del setmanari que l’acull… En acabar el reportatge, la Polo i el Cases també s’acomiaden: han estat vint-i-cinc setmanes d’una il·lusió periodística i cosmopolita.
Quantificació
Irene Polo va publicar disset treballs durant els sis mesos que va durar Imatges, de l’11 de juny al 25 de novembre de 1930: juny (2), juliol (3), agost (3), setembre (5), octubre (1) i novembre (3).
La seva concepció de la dona moderna va quedar reflectida a les entrevistes a l’Antònia Garcia —«la primera Reina de la banca barcelonina»—,13 la Carme Karr,14 o les reflexions sobre l’evolució dels costums i la moda.15
El cinema és l’altre bloc temàtic que atrau l’atenció de la jove reportera, lligada en aquella època amb la casa Gaumont de Barcelona. L’adveniment del sonor i el joc entre la realitat i les aparences són el leitmotiv
13. «Antònia Garcia, la primera Reina de la Banca barcelonina», Imatges, núm. 2 (18 juny 1930).
14. «La dona que treballa a l’Exposició», Imatges, núm. 7 (23 juliol 1930).
15. «La platja de fa trenta anys», Imatges, núm. 14 (10 octubre 1930).
Sergi
68
de les cròniques sobre Greta Garbo16 i les campanyes promocionals sobre la falsa mort de la Jeannette MacDonald;17 el suposat divorci de Mary Pickford i Douglas Fairbanks.18
El balanç dels «perdedors» i «guanyadors» arran del cinema sonor s’il·lustra amb les cròniques sobre la decadència de la mexicana Dolores del Río,19 la mort de Lon Chaney20 i els èxits de Ramon Novarro;21 el «factor humà» de les estrelles del cinema queda palès amb la retirada de Norma Shearer «per a fer de mare»22 i l’estada d’un Buster Keaton en pugna amb el seu personatge a Barcelona i la platja de Sitges.23
El periodisme urbà es projecta a la seva enquesta sobre la competència tarifària dels taxis barcelonins,24 les «cases d’empenyo»25 i alguna semblança d’un personatge insòlit, com la que escriu sobre el turc Zaro Agha.26
Irene Polo dedica tres reportatges a catalans que encarnen models a seguir en la societat cosmopolita: el capità Enric Blanco, exemple de l’aventurer autòcton;27 Francesc Cambó, personatge clau de l’actualitat política i el món financer en la transició de la dictadura a la «Dictablanda»,28 i el músic Pau Casals, divulgador de la música clàssica entre les classes populars.29
Conclusions
L’escriptura d’Irene Polo concentra els ingredients temàtics i els recursos estilístics més representatius del Setmanari Gràfic d’Actualitats.
16. «Greta Garbo fora del cel·luloide», Imatges, núm. 7 (23 juliol 1930).
17. «La bella neboda de Ramsay MacDonald no és morta», Imatges, núm. 8 (30 juliol 1930).
18. «Els grans bluffs de Hollywood. El divorci de Mary Pickford i Douglas Fairbanks... i una anècdota barcelonina», Imatges, núm. 11 (20 agost 1930).
19. «Astronomia cinematogràfica. Una estrella eclipsada», Imatges, núm. 16 (24 setembre 1930).
20. «Lon Chaney, l’home de les mil cares, assassinat pel cinema sonor», Imatges, núm. 14 (10 setembre 1930).
21. «Ramon Novarro el gran afavorit pel cinema sonor», Imatges, núm. 14 (10 setembre 1930).
22. Norma Shearer deixa el cinema per a fer de mare», Imatges, núm. 22 (5 novembre 1930).
23. «Barcelona-Sitges-Barcelona amb Búster Keaton...», Imatges, núm. 13 (3 setembre 1930).
24. «Els taxis i els problemes de les tarifes», Imatges, núm. 3 (25 juny 1930).
25. «El món trist i pintoresc de les cases d’empenyo», Imatges, núm. 11 (20 agost 1930).
26. «Zaro Agha, l’home que ha estat contemporani de la Revolució Francesa, de Napoleó, de Beethoven i de Lindberg... però els americans no s’ho volen creure», Imatges, núm. 10 (13 agost 1930).
27. «La meravellosa aventura del capità Blanco...», Imatges, núm. 18 (8 octubre 1930).
28. «Del 30 de Via Laietana a Esplugues. A la cacera de quatre paraules amb el sr. Cambó», Imatges, núm. 23 (12 novembre 1930).
29. «Pau Casals s’acomiada de Barcelona per mitjà d’Imatges», Imatges, núm. 25 (25 novembre 1930).
Imatges , el quilòmetre zero d’Irene Polo 69
Ens trobem amb un ritme narratiu cinematogràfic de frases curtes i sincopades; descripcions i diàlegs dosificats, en el marc del reportatge sobtat que aporta una visió inèdita del personatge.
Els seus reportatges a Imatges constitueixen el banc de proves del periodisme innovador, que la seva generació desplegarà durant els anys trenta fins a ésser anihilada per la Guerra Civil.
El setmanari de la Catalònia fou el «quilòmetre zero» en la trajectòria d’Irene Polo i Roig, una mena de «tub d’assaig» dels gèneres emergents del periodisme contemporani. La jove reportera encetava, així, un sexenni fèrtil que es veuria estroncat l’any 1936. La guerra i el seu suïcidi, l’any 1942 a l’exili de Buenos Aires, van estroncar una de les trajectòries més prometedores del periodisme català al primer terç de segle xx.
70
Sergi Doria i Alburquerque
Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984)
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 71-79
DOI: 10.2436/20.3008.01.38
Mitjans de comunicació i memòria històrica
Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984)
per Nel·lo Pellisser i Rossell
Professor de comunicació audiovisual de la Universitat de València
Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984)
71
Resum
Després de l’estudi de la trajectòria periodística de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984), un dels comunicadors valencians més reeixits de la segona meitat del segle xx, calia abordar l’anàlisi de la seua producció en premsa, formada bàsicament per articles i columnes. El present article descriu la metodologia i les línies del programa d’investigació emprats per a abordar l’anàlisi d’un conjunt discursiu format per un miler d’articles i columnes, que configuren el camp de treball de la tesi doctoral Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà llegida a la Universitat de València el 2005.
Paraules clau: anàlisi del discurs, història del periodisme valencià, estil periodístic, selecció temàtica, gèneres periodístics, intertextualitat
Analysis of the journalistic discourse of Martí Domínguez i Barberà (1908-1984)
Abstract
After studying the journalism trajectory of Martí Domínguez i Barberà (1908-1984), one of the most successful Valencian communicators of the second half of the 20th century, further study was required regarding his newspaper writing —mainly articles and columns.
The present article describes the methodology and lines of research involved in the study of a discourse group of approximately a thousand articles and columns comprising the subject matter of the doctoral thesis Analysis of the journalistic discourse of Martí Domínguez i Barberà read at the University of Valencia in 2005.
Key words: discourse analysis, history of Valencian journalism, journalistic style, subject selection, journalism genres, intertextuality
Martí Domínguez i Barberà ha estat, juntament amb Vicent Ventura, un dels periodistes més reeixits del periodisme valencià de postguerra. Paradoxalment, la seua trajectòria i la seua obra, a penes són conegudes. Més bé al contrari: són estranyament desconegudes. De la primera, de la trajectòria, me’n vaig ocupar en la tesina de llicenciatura que vaig llegir a la Universitat de València l’any 1998. De la producció periodística, me n’he ocupat a Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà, la tesi doctoral que vaig llegir a la mateixa universitat el 8 de juliol del 2005, i que ha estat recentment guardonada amb el Premi Extraordinari de Doctorat.
Nel·lo Pellisser i Rossell 72
El camp de treball de la tesi és un ampli conjunt de textos periodístics representatius de les etapes de la fèrtil producció de Martí Domínguez. El corpus analitzat ha estat enunciat fonamentalment a la premsa valenciana amb algunes incursions en l’espai radiofònic.
Entre les característiques d’aquest corpus, remarcaria: el seu volum (supera el miler de textos); la seua extensió cronològica: (abasta més de cinquanta anys), i el fet de no haver estat mai compilat, a excepció d’un recull de textos periodístics que vaig enllestir, per encàrrec, l’any 1994.
El discurs periodístic de M. Domínguez s’ubica des de primera hora en el terreny de l’enunciació subjectiva, en què s’inscriuen, entre d’altres, el columnisme i l’articulisme, dues de les modalitats incloses dins la denominació de gèneres periodístics d’autor, segons la terminologia adoptada en aquest treball. Es tracta, per tant, d’una estratègia enunciativa en què el «jo» esdevé l’eix vertebrador del contracte pragmàtic. Aquest corpus, que travessa tota la seua carrera, satisfà amb escreix les necessitats de l’anàlisi del discurs periodístic.
La metodologia escollida ha estat la de l’anàlisi del discurs, en tant que eina per a fer descripcions explícites i sistemàtiques de discursos. Una eina de caràcter multidisciplinari, que abasta des de la lingüística del text fins a la pragmàtica i la teoria de la comunicació, entre altres àmbits del coneixement.
Aquesta anàlisi s’ha previst com un procés unitari que exigeix tant una descripció de les estructures textuals de la notícia com dels processos de producció i recepció. Té, per tant, una dimensió textual i una altra contextual, sobre un programa d’investigació interdisciplinari.
En l’elaboració del model d’anàlisi adoptat han estat cabdals les aportacions a l’anàlisi del discurs periodístic de Teun Van Dijk. En especial, aquelles fetes sobre la categoria de notícia, que hem adaptat a l’estudi dels gèneres d’autor. Un valuós referent teòric i metodològic per a analitzar aquests textos han estat també les propietats estructurals del discurs que estableix Van Dijk en l’anàlisi crítica del discurs periodístic.
Tot això ens ha servit per a configurar un model d’anàlisi adaptat a les peculiaritats del nostre corpus discursiu. Un model aplicat al discurs periodístic que se centra, fonamentalment, en el text, però que també atén al context històric, tot mantenint i aprofundint en la llarga tradició d’anàlisi històrica duta a terme des de la periodística. Aquest model conté aspectes més convencionals, amb altres menys habituals en el registre acadèmic. La seua aplicació ens ha permès confirmar-lo com a eina de treball. En qualsevol cas, la configuració d’aquest model d’anàlisi ha estat inspirada i guiada pel director de la tesi atenent a les aportacions de l’anàlisi del discurs. Aquesta és, com saben, una de les seues línies d’in-
Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984)
73
vestigació, com demostren les publicacions de les quals és autor i que apareixen ressenyades en l’apartat bibliogràfic.
Per a tirar endavant aquest programa d’investigació s’ha articulat la recerca en tres grans eixos, que configuren el model d’anàlisi al qual hem fet esment:
1) El primer és l’anàlisi textual dels articles seleccionats. En aquest punt s’ha parat atenció als aspectes retòrics i estilístics, a la presentació, tot detenint-se en l’anàlisi sintàctica i lèxica, dos dels principals pilars de l’estil.
Un estil que es caracteritza per una sintaxi complexa, per l’ús d’unitats extenses, de proposicions en què abunden les perífrasis, les enumeracions i les repeticions, i en què l’adjectivació esdevé, també, una marca essencial del discurs. Una adjectivació quasi sempre profusa, sovint redundant i, fins i tot, exagerada en moltes ocasions. Ens trobem, per tant, davant d’un autor que concedeix a la funció estètica un paper protagonista en la seua producció discursiva.
Aquesta obra periodística es caracteritza per ser eminentment descriptiva. Per això abunden les referències visuals, les descripcions d’imatges a mig camí de la comparació i la metàfora. En aquesta línia, cal considerar la metaforització i, sobretot, l’al·legoria, dos dels pilars sobre els quals es basteix el teixit simbòlic que impregna i singularitza estilísticament l’obra analitzada. Aquest darrer dispositiu té un propòsit doble: d’una banda, una intencionalitat literària, i, d’una altra, una vocació, una orientació didàctica, en el sentit divulgador. A més a més, el recurs reiterat a l’al·legoria posa de manifest l’ampli repertori intel·lectual de què gaudí el seu autor. En aquesta línia podem interpretar l’ús d’altres procediments com els jocs de paraules, l’aforisme i la sentència.
Hi ha també una sistemàtica tendència a l’emfasització. Això, en el seu cas, té una dimensió transversal, ja que connecta l’escriptura periodística amb les altres modalitats discursives amb què es va expressar. És el que ocorre quan fa ús de les al·literacions, un recurs que empra per a potenciar els valors eufònics del text, de manera que l’obra periodística s’impregna d’un efecte melòdic semblant al que es produeix en el text poètic, subjecte a una rima, a un ritme accentual. Açò ens confirmaria la consideració de l’expressió de l’obra periodística com una expressió més d’una escriptura unitària, de manera que totes les manifestacions discursives (periodisme, poesia, proses assagístiques i de viatges) no serien més que diferents modalitats, diferents registres d’una veu única; com també el desig d’expressar-se literàriament a través del periodisme.
En la nòmina de recursos que caracteritzen el corpus d’anàlisi, trobem estratègies com la modalització o modalitat interrogativa i exclamativa, que actuen com a dispositius per a persuadir el lector, per a reclamar
Nel·lo Pellisser
Rossell 74
i
l’atenció i l’assentiment. En general, trobem un ús intens dels recursos retòrics, sobretot dels procediments de la persuasió enginyosa, la qual cosa ens remet a la seua activitat com a orador, com a conferenciant i mantenidor faller. Això ens confirma la idea plantejada en la tesi d’un M. Domínguez amb vocació de comunicador de masses, interessat a fer-se sentir en l’espai públic, intervenint-hi fins i tot. En el fons es tractaria d’una manifesta vocació «política», en el sentit primigeni de «convivència a la polis», d’intervenció en els assumptes de la ciutat, del país. Una vocació que, en el seu cas, va més enllà de la curta experiència que va viure com a regidor de l’Ajuntament de València.
En la primera part de la tesi, s’estudia la selecció temàtica, a més d’una sèrie d’aspectes relacionats amb les rutines productives, com ara el text font, l’estructura discursiva i el punt de vista.
La relació i ordenació dels temes, que hem elaborat només com a provatura, ens han permès constatar l’ampli ventall d’interessos intellectuals que tenia. També, que una part de la seua producció periodística sembla estar elaborada al marge dels paràmetres de noticiabilitat, de l’agenda temàtica d’actualitat. Aquests temes responen a la consideració, segons la denominació adoptada, de costumistes, en un sentit ampli, és a dir, que tracten de l’extens paisatge que conforma l’esdevenir quotidià. Cal recordar en aquest punt que la major part de la seua producció periodística està elaborada en el marc temporal de la dictadura franquista, la qual cosa condicionà el ventall temàtic dels periodistes. Així, hem de ressenyar que el costumisme i la temàtica intranscendent van ser un dels recursos —gairebé una de les poques escletxes, amb d’altres com la informació internacional— emprades pels informadors per a escapolir-se de la llosa informativa que representava el dirigisme imposat pel règim a través de la consigna i la censura prèvies.
D’altra banda, a partir de l’anàlisi de l’estructura discursiva hem constatat una certa tendència a la improvisació. Això és, probablement, degut a l’influx dels mecanismes de producció del discurs oral per al qual sembla que estava, segons els testimonis de l’època, tan ben dotat. Tot i això, entre la ingent obra periodística de la qual és autor, hem trobat una sèrie d’estructures discursives a les quals recorre reiteradament al llarg de la seua trajectòria. Hi ha, a més, una sèrie d’estratègies productives que també caracteritzen l’organització discursiva. És el cas, per exemple, de la tendència a fer la mirada enrere, a viatjar al passat per a cercar els antecedents; en definitiva, a recórrer a la història d’allò que parla per a incorporar-ho al text, per a fer-ho seu en un afany d’abastar-ho tot, d’assolir espais de credibilitat amb què reforçar el seu discurs.
La determinació del text font és, també en el cas de M. Domínguez, una operació complexa, que obliga a tenir en compte tant les fonts orals —la intervenció radiofònica, el discurs i la conferència, entre d’altres—
Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984)
75
com les escrites. Fonamentalment, l’anàlisi s’ha centrat en la intertextualitat explícita, que és aquella en què l’autor identifica i reconeix l’origen de la citació. El procediment més emprat és la citació d’autoritat, una manera de legitimar, de dotar de solvència intel·lectual el seu discurs i d’ampliar la polifonia de veus, bé a partir de textos escrits o de fragments d’intervencions orals. Fins i tot incorpora relats audiovisuals del cinema i la televisió. Tot un ventall de dispositius que encaixen en la línia de persuasió no argumentativa que caracteritza el seu discurs periodístic. L’inventari de noms, que hem agrupat en camps temàtics, ens ha permès constatar l’abundància de referències i, també, la varietat d’autors —fruit, com hem apuntat, d’una intensa curiositat intel·lectual.
Per últim, en aquest primer punt, i atenent al context històric en què s’ubica la recerca, s’ha abordat l’influx de la censura franquista en la seua obra periodística. Cal recordar que quatre cinquenes parts de la seua trajectòria professional estan condicionades per la censura, per la «prèvia» primer i per la «delegada» després.
En aquest punt, la recerca ens ha permès establir que, a diferència del que s’havia sedimentat en la memòria popular, el procés de distanciament de Martí Domínguez amb el règim és anterior al seu discurs de mantenidor de la fallera major de València del 1958, en què criticà el règim públicament. Segons la nostra investigació, al menys des del 1943, quan accedeix a la presidència de l’Associació de la Premsa Valenciana, hi ha constància documental de les primeres friccions a causa de les dificultats per proveir-se de paper per a imprimir la Hoja del Lunes, la capçalera setmanal que dirigia en qualitat de president de l’Associació de la Premsa. Més endavant, en començar la dècada dels cinquanta, quan accedeix a la direcció de Las Provincias, els reiterats enfrontaments per la gestió de la informació diària provocaran l’obertura d’un primer expedient sancionador, al qual en seguirà més endavant un altre. Un procés que ja no s’interromprà fins a la desaparició de la censura. Quan tornà a publicar en els anys seixanta a la Hoja del Lunes i a Valencia-fruits, la censura tindria per a ell una atenció especial. Els seus textos serien supervisats obligatòriament des de Madrid, on es decidiria sobre la conveniència o no de la seua publicació.
Finalment, en aquest mateix punt s’ha examinat la recepció del discurs a través de la correspondència i les polèmiques periodístiques. Una anàlisi que ens ha permés constatar, primer, el sotmetiment de M. Domínguez al model informatiu implantat pel règim, i, després, entreveure que, tot i que apaivagat, encara roman el nervi periodístic que havia exhibit fugaçment durant la Segona República, però adaptat a la polèmica intranscendent. No hem tornat a trobar exemples d’aquesta tensió informativa fins a gairebé mig segle després, un cop restituïda la democràcia, la qual cosa ens fa pensar que la llosa implacable de la dictadura va condicionar la seua expressió periodística, de tal manera que li va impedir
76
Nel·lo Pellisser i Rossell
exercitar i desenvolupar un periodisme d’idees, dotat del nervi, de la mala bava, que havia mostrat abans.
2) El segon eix de la tesi està centrat en les modalitats discursives del periodisme, és a dir, en la qüestió dels gèneres. En aquest punt s’ha fet un repàs a les principals tipologies classificatòries i a les característiques de les modalitats discursives emprades per Martí Domínguez en la seua projecció periodística. D’ací hem adoptat la denominació de gèneres d’autor per a referir-nos a aquestes modalitat discursives ja que es tracta, sobretot, d’articles i de columnes. Aquesta línia de treball no ha fet més que reforçar el caràcter d’enunciació subjectiva de la seua prosa periodística.
Aquest capítol es completa amb un repàs als punts de contacte entre periodisme i literatura en Martí Domínguez, tenint en compte que, parallelament a l’activitat periodística, va desplegar una considerable producció literària. Al llarg del treball hem constatat que l’obra periodística reprodueix els trets de l’obra literària, arrela en la mateixa matriu discursiva. Des d’aquest punt de vista, podríem dir que per a ell es tractaria d’un sol registre, d’una sola manifestació creadora, que, en cada cas, s’adapta a les limitacions que imposa el format, sobretot les de caràcter físic, ja que, des del punt de vista estilístic no hi ha diferències notables. Així, caldria interpretar l’ús de determinats recursos estilístics, com el ritme i la musicalitat, que conté la seua prosa periodística. Per tant, en el seu cas no hi hauria lloc per a parlar d’una escriptura periodística i d’una escriptura literària per separat, sinó d’una única expressió que es manifesta en un extens i heterogeni domini discursiu.
3) El tercer i últim eix de la tesi se centra en l’evolució i les transformacions de l’obra periodística al llarg d’una trajectòria professional que es perllonga durant mig segle. Es tracta d’una anàlisi que no perd de vista la trama intertextual que basteixen les diferents manifestacions discursives de la qual és autor (novel·la, teatre, poesia, assaig històric, literatura de viatges, etc.), com tampoc ignora les circumstàncies ni els sotracs de la vida.
A resultes d’això, la tesi conté també una aproximació de caràcter biogràfic a la figura d’en Martí Domínguez, elaborada, sobretot, a partir de les referències bibliogràfiques i documentals, sense ignorar aquelles que procedeixen del seu discurs. En aquest sentit, a la tesi trobem desplegat, encara que no de forma exhaustiva, un cert relat biogràfic del nostre autor. Precisament, quan aquest treball estava a impremta va aparèixer un llibre llargament esperat entre els estudiosos de la història recent de la nostra premsa. També entre els informadors. Es tracta de les memòries del periodista Joan Josep Pérez Benlloch titulades Al cierre. En aquest llibre, l’autor cita en diverses ocasions Martí Domínguez. En les primeres pàgines, Pérez Benlloch recorda que en més d’una ocasió li va suggerir que redactara unes memòries de vida, com també li ho va de-
Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984)
77
manar a Vicent Ventura. Sembla que cap dels dos li va fer cas. Doncs bé, la tesi, sense situar-se en un registre estrictament autobiogràfic, conté una semblança biogràfica en la mesura que incorpora els punts de vista que va anar deixant per escrit en l’àmbit personal de la correspondència i en el públic dels llibres, els articles i els discursos. També recull les aportacions d’aquells que el tractaren.
Una altra de les aportacions de la tesi és la descripció del procés de distanciament del règim franquista que va viure M. Domínguez. Com, progressivament, va anar copsant les primeres contradiccions del règim, subratllades pels constants frecs amb la censura. En aquest procés de distanciament serà decisiva la seua eixida de Las Provincias i tot el que la va envoltar El desenllaç d’aquest procés comportarà per a ell un canvi de perspectiva. Primer, perquè sense contemplacions va ser foragitat de la primera línia del periodisme. És aleshores quan inicia un procés de reubicació forçosa. És quan comença a descobrir el país real. En part, perquè recupera el contacte amb Algemesí, el seu poble, i amb la seua gent, i, sobretot, perquè es troba en la circumstància de tornar a començar en l’ofici, però amb cinquanta anys. Pel que fa a la seua activitat periodística, a partir d’ara, s’entreveu una clara distensió temàtica i retòrica envers el discurs oficial. A més, s’aprecia en els seus textos una major preocupació social, en el sentit d’interessar-se per les coses que ocorren a la gent del carrer, als ciutadans anònims, més que de glossar el règim.
No és fins a la restitució de la democràcia, quan es reinstaurà el dret a la llibertat d’expressió, que veurem M. Domínguez compaginar els temes costumistes amb altres lligats al present. Ara no només no defuig l’actualitat més punyent, sinó que, fins i tot, en ocasions, trobem en els seus textos la mateixa tensió informativa, el mateix nervi periodístic, que havíem copsat en alguns articles del període 1934-1936, quan és un jove llicenciat en dret que escriu als diaris i es revolta, amb ironia i causticitat, contra els líders republicans. Ara reviscola el periodista expressiu i polemitzador, que s’havia mostrat de forma intermitent però que el marcatge de la dictadura havia constret, fins a convertir-lo en un primer espasa de la polèmica intranscendent. En aquest àmbit aniran prenent una deriva important els temes relacionats amb la cultura: la literatura, la música, la història, amb especial èmfasi en la romanitat i els temps d’esplendor de l’antiga corona d’Aragó. I, sobretot, tot el que té a veure amb el vast territori de la fe catòlica, en particular amb els textos sagrats i la història de l’Església, i amb el que hem denominat el compromís valencianista
L’explicació d’aquesta forma d’actuar, de viure el periodisme, només és possible si considerem que no farà més que mantenir-se fidel a l’ideari de la Dreta Regional Valenciana, a la qual s’havia vinculat de ben jove. Aquesta formació era la resposta al republicanisme federalista i es presentava com el partit «de l’ordre»: de la propietat, de la família i de la
Nel·lo Pellisser
Rossell 78
i
pàtria, amb l’afegit de la defensa dels interessos regionals. En el cas de Martí Domínguez, aquest posicionament no és més que l’empremta dels seus orígens familiars i de la formació que va rebre condensada, d’alguna manera, en el catolicisme i en el regionalisme dretà, sobre el qual va prosperar aquella insòlita formació que va ser la Dreta Regional Valenciana. Això no significa que no evolucionara. Al llarg d’aquest recorregut l’hem vist mudar des d’un mimetisme feixista inicial a un valencianisme crític, liberal i democràtic.
D’altra banda, per a entendre aquesta posició cal remuntar-se a la figura del periodista, escriptor i «patriarca» de la Renaixença, Teodor Llorente Olivares. Llorente Olivares és el referent d’un corrent de membres actius, d’intel·lectuals i demòcrates conservadors, creients i valencianistes, amb els quals M. Domínguez s’identificà ben d’hora i dels quals adaptà alguns del valors. D’ací ve l’admiració pels mites de la Renaixença, que el règim va fer seus i va projectar, entre d’altres, a través dels textos periodístics com els que escrigué el nostre autor. Però també procedeix d’ací la concepció unitària de la llengua que tingué sempre. Dos aspectes que són una constant al llarg de la seua trajectòria. Llorente subratllà, també, els lligams que vinculen el país —dins la unitat espanyola— a Catalunya. Açò explica, a més de les posicions de M. Domínguez envers la llengua, el seu «catalanisme» cultural, la qual cosa l’allunya de les posicions adoptades des del conservadorisme del qual ell formava part. Això el col·locà en una posició tan personal, tan sui generis, que, al capdavall, acabà sent marginat per uns i per altres.
En definitiva, la tesi el que fa és situar la figura de Martí Domínguez en el lloc que li pertoca dins la història del periodisme valencià del segle xx, un lloc de referència atenent tant a la trajectòria com al conjunt de la seua producció.
Al llarg del treball hem constatat, a més, que aquesta obra, que se situa en el terreny de l’enunciació subjectiva, connecta amb la resta de registres expressius que va emprar, considerant-los els fruits d’una veu única. Podem pensar que Martí Domínguez es va aproximar al periodisme com una drecera per a tirar endavant una carrera literària pròspera però irregular. Per a donar resposta a la pulsió de l’escriptura, de la comunicació, en definitiva.
Precisament, aquest afany comunicador respondria al propòsit de fer-se sentir públicament, d’intervenir en la cosa pública, com a conseqüència d’una profunda vocació política, en el sentit primigeni del terme. En aquest cas, què millor que fer-ho en la confecció del discurs informatiu, en la gestió de l’opinió pública, que és, al capdavall, el que va fer sempre.
Anàlisi del discurs periodístic de Martí Domínguez i Barberà (1908-1984)
79
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 81-96
DOI: 10.2436/20.3008.01.39
Mitjans de comunicació i memòria històrica
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
per Francesc Canosa i Farran
Periodista, professor i investigador de la Facultat de Comunicació Blanquerna de la Universitat Ramon Llull
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
81
Resum
Durant la República, el periodisme català s’adona que ha de mirar el món d’una altra manera. Després d’anys d’esforços periodístics, econòmics, tecnològics, els periodistes catalans dels anys trenta desenvolupen una oftalmologia professional pròpia basada en la visibilitat i la identitat. Per una banda, la realitat s’està audiovisualitzant des de tots els punts de vista i, per l’altra, Catalunya, el catalanisme, és també una mirada inherent, indefugible. La consciència dels periodistes sobre aquests canvis oftalmològics és plena, aferrissada. També, per un costat, el periodisme exemplifica, en el seu treball diari, aquest tàndem però, per l’altre, els professionals reflexionen sobre aquest viratge de mirades que, en definitiva, ens fa comprendre i interpretar el món en el que ha estat un dels grans esforços de Catalunya per a crear un relat propi i singular sobre la realitat.
Paraules clau: història dels mitjans, història del periodisme, història del periodisme català, Segona República, periodística, Guerra Civil espanyola
Visibility and identity: ophthalmology of Catalan journalism during the Catalan Republic. Reflective looks by the journalists
Abstract
During the Second Spanish Republic, professionals in Catalan journalism became aware of the need for a change in their perspective. After years of journalistic, economic, and technological effort, Catalan journalists of the 1930s developed their own professional ophthalmology based on visibility and identity. Communication was becoming audiovisual from all points of view and Catalonia —Catalan national identity— was also an inherent and unavoidable viewpoint. The position of Catalan journalists regarding these ophthalmological changes was total and passionately defended. Day-to-day journalism exemplified this tandem of visibility and identity. Professionals reflected on this about-face in viewpoints that clearly fostered a better understanding and interpretation of the world and was one of the great efforts in Catalonia to provide a uniquely Catalan portrayal of reality.
Key words: media history, journalism history, Catalan journalism history, The Second Spanish Republic, journalism, Spanish Civil War
Francesc Canosa i Farran 82
«La dictadura fa vendre llibres i la República fa vendre diaris»,1 el fibló diari de Carles Soldevila l’encertava de seguida. A mode de titular, l’articulista de La Publicitat interpretava així, no solament els canvis polítics i socials que el 14 d’abril de 1931 es produïen a Catalunya i a la resta de l’Estat, sinó també els periodístics. Sí, un nou règim, però també un nou periodisme, uns nous periodistes.2
Aquesta percepció no és tan sols una dèria autòctona; des de fora també se n’adonen: «Em va sorprendre molt de veure tants diaris a Barcelona. En una ciutat d’un milió d’habitants com és la vostra, hi ha, almenys, dues vegades més de periòdics que a Nova York, que en té set milions», observa el periodista nord-americà Lawrence A. Fernsworth en aterrar com a corresponsal a Catalunya el 1931.3 Doncs sí, mig centenar de capçaleres, amb un tiratge de prop de sis-cents mil exemplars, per a una població —la catalana— de gairebé tres milions d’habitants i amb moltes ganes de llegir.
Davant aquesta pluralitat de mirades cal aprendre a «llegir», perquè la nova realitat politicosocial empeny els periodistes a mirar-la d’una altra manera. Així ho manifesta sense embuts el reporter de política de L’Opinió Ramon Pei:
Havent fet l’aprenentatge de la feina periodística durant els anys de la dictadura en diaris catalanistes i republicans, el periodista novell s’ha trobat, en aquest primer any de República, davant la necessitat d’haver de fer un aprenentatge nou. [...] I va passar que el dia que el periodista novell va poder anomenar cada cosa pel seu nom, li va costar de dir les coses ni més ni menys que pel seu nom. [...] Calia un aprenentatge nou, una feina quotidiana, un entrenament, per arribar a dir les coses més fortes amb
1. C. soldevila (1931), «La santa insistència», La Publicitat (Barcelona) (24 juny), p. 1. Soldevila (1892-1967), advocat, escriptor però amb els seus «Full de dietari», articles diaris publicats a La Publicitat, va esdevenir un punt de referència per a la societat de l’època. Soldevila era un treballador infatigable, ja que, a més, col·laborava en nombroses publicacions: La Rambla, La Nau, Mirador, L’Instant... I també fou director del magazín D’Ací i d’Allà
2. La voluntat d’aquest article és, bàsicament, recuperar i aplegar, escadusserament, algunes aportacions, desconegudes o oblidades, i reflectides en els articles dels periodistes catalans dels anys trenta, i que signifiquen la mirada i la consciència periodística catalana (basada en els conceptes de visibilitat i identitat) durant la República. En aquest sentit, l’article, pel que fa al rerefons teòric, agafa com a referents la tasca dels doctors Joan Manuel Tresserras, Enric Marín, Josep Lluís Gómez Mompart i Francesc Espinet, de la UAB, pel que fa a l’estudi del periodisme (el pas d’un periodisme tradicional a un de modern) dins la gènesi i desenvolupament de la Societat-Cultura Comunicació de Masses a Catalunya (1888-1939), i també de la línia de recuperació de la periodística catalana (modernització de tècniques i professionals) endegada pel doctor Josep Maria Casasús, de la UPF.
3. E. Palau (1932), «Lawrence A. Fernsworth, periodista nord-americà, diu...», La Nau (Barcelona) (21 gener), p. 5. Fernsworth treballava a Barcelona, durant la República, com a corresponsal del New York Sun, United States Daily, The New York Times i era membre de l’organització Consolidated Press.
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
83
elegància d’expressió, per arribar a donar cops forts amb bon estil, sense caure en precocitats ni procacitats.4
La consciència del naixement d’un nou periodisme, d’uns nous periodistes, és constant element de reflexió, al llarg de la República, dels professionals dels mitjans de comunicació catalans. Així és que un poeta, bé, un poeta-periodista, fins i tot li posa un nom: «l’estil República». Amb aquest titular, Agustí Esclasans5 defineix el periodisme català que, per ell, «ja és un gènere literari». Després dels anys de la dictadura, quan només es podien insinuar les coses («estil censura»), Esclasans, aposta per una barreja de l’estil directe i indirecte per a referir-se a la realitat, un nou terreny de joc on el periodista és un «atleta del joc intel·lectual»:
Cal parlar, en principi, d’un atletisme intel·lectual aplicat a l’art expressiu periodístic. Un article de diari és, en principi, un problema d’arquitectura. El periodista de raça construeix el seu article, ràpidament i en mitja hora, amb total exactitud geomètrica, com si construís una casa. Però una casa humana, això és, amb nervis, músculs i ànima.6
Anar al gra, però amb la ploma de la suor, joia, triomf. Sí, el periodisme és esforç, competició, lluita, però també «heroisme estoic», «regles de joc». Com defensa Esclasans: «Escriure amb veritable musculatura, sota la forma humanísticament perfecta». Ment sana, cos sa. Ell es posa d’exemple, ja que els seus articles estan carregats «amb metralla d’imatges», i «la boxa verbal». Així és «el naixent “estil República”», un esport que ha d’il·lusionar el públic, com la literatura, l’esport, el cinema (realitats que tant agraden el ciutadà republicà) i en què el periodista, com l’atleta, l’escriptor, l’actor, «passa i fuig». Talment com la realitat: vist i no vist.
Si la realitat és fugissera, extensa, complexa, caldrà aturar-la, congelar-la per veure-li la cara, conèixer-la, comprendre-la. Pensant-hi, pensanthi, també per Rossend Llates,7 això només es podia fer amb un nou «estil periodístic»; per què?, perquè «encara hi ha matèries que ací no són tocades per ningú»: les noves realitats que s’han de visualitzar mitjançant el periodisme i arribar, democràticament, a la gent, al públic, al lector:
En dir estil periodístic, ens volem referir a aquell que ha de tenir tot article destinat a un públic vast, potser poc interessat per la matèria de què es
4. R. Pei (1932), «Un signe de maduresa política», L’Opinió (Barcelona) (4 juny), p. 5.
5. Esclasans (1895-1967) era poeta, narrador, però com la majoria de literats de l’època, escrivia a la premsa. Formà part del nucli de La Revista i feia crítica literària a Mirador i La Publicitat
6. A. esClasans (1931), «L’estil periodístic», L’Opinió (Barcelona) (9 setembre), p. 2.
7. Llates (1899-1973) estudià dret i música, però acabà essent periodista i poeta. Home d’Acció Catalana es mantingué fidel a les publicacions del partit: La Publicitat, Mirador i El Be Negre
Francesc Canosa i Farran 84
tracta (potser perquè no li és prou coneguda); però capaç d’interessar-s’hi si aquesta li és exposada en una forma que no tingui res d’ensopida, ni de pedant, ni de falsament transcendental. Aquesta traça, els millors exemples de la qual es troben en el periodisme francès i anglès, és encara difícil de trobar en les publicacions catalanes. Hi ha una gran afició a tractar temes d’un interès poc apremiant, i, per afegidura, a tractar-los d’una manera, correcta si es vol, però mancada d’al·licient.8
Les encertades reflexions de Llates es tindran en compte i els brillants resultats es veuran al carrer i al paper. Però tot i que el periodisme català, de primer —i ja històricament— té els ulls posats a París i Londres (Europa), com a centres periodístics, després la mirada gira cap als Estats Units. El fet és que a Catalunya s’anirà desclucant una oftalmologia periodística original, pròpia, ja que com observava, novament, Lawrence A. Fernsworth —havent mastegat ja la realitat catalana i així podent assenyalar les diferències entre el periodisme català i el nord-americà—, el periodisme i els diaris catalans «tenen molta més personalitat que els nostres», i això és degut, per exemple, al fet que «una de les coses que més m’han admirat de la vostra vida periodística són els molts banquets a què assistiu. Això m’ha permès de conèixer l’ambient i les personalitats del país»; també «em sorprengué de veure que els catalans vivien tant en el passat com en el present».9
El contacte més proper, a frec, amb la realitat, la dualitat del caràcter català, la voluntat de ser... Interpretativament, el que clissa Fernsworth és que la visibilitat i la identitat són el tàndem que fa avançar el periodisme català durant la República.
El «cameraman de la literatura»: la visibilitat d’un periodisme
«És exacta l’afirmació que la nostra època es caracteritza essencialment pel culte de la imatge? [...] que la imatge esdevé la forma més seductora i més expressiva del coneixement del món?», es pregunta Domènec Guansé.10 Ell mateix respon: «El que hi ha és que en la nostra època els medis d’expressió i representació de la vida han augmentat».
La socialització de la visibilitat, el veure i fer-se veure com a pa de cada dia és la meteorologia que governa els anys trenta: l’era de la imatge ha començat. Hi ha l’aparença, el simulacre existencial d’una camisa de
8. R. llates (1931), «Estil periodístic», Mirador (Barcelona) (3 desembre), p. 1.
9. M. sabaté (1934), «La premsa estrangera a Barcelona», La Veu de Catalunya (Barcelona) (21 juny), p. 18.
10. D. guansé (1936), «La nova idolatria», L’Instant (Barcelona) (3 gener), p. 12. Guansé (1894-1978) era un dels crítics literaris més prestigiosos d’aquells anys, a més de ser novel·lista i dramaturg. Va començar la carrera periodística al Diario de Tarragona i després a la Revista de Catalunya, D’Ací i d’Allà, La Publicitat, La Nau
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
85
seda o del dringar d’un glaçó dins d’un còctel, o d’un envelat amb un aparador de llavis vermells, però també els diaris, revistes, les fotografies, la publicitat... I els nous mitjans audiovisuals (cinema, ràdio, l’esperada televisió), que ens fan veure un món fins ara invisible i que esdevindrà el món. Així, no és d’estranyar que el joveníssim «reporter» Josep Maria Lladó11 reflexioni sobre «la importància del periodisme» partint de la base que el periodista ja és el «cameraman de la literatura»: el periodisme, la interpretació de la realitat, es fa visual, creadora, com el cinema, i l’ull del periodista és la càmera, i el diari una pel·lícula, un bocí per intentar imaginar el món desconegut i veloç:
Com el cinema [el periodisme], té el valor d’una escola, d’una universitat, d’una fàbrica de sensibilitat, gràcies a què, amb una calor d’humanitat apreciable, presenta cada dia nous angles de la vida, noves perspectives, noves orientacions. En tots els aspectes. [...] Per a l’home d’avui, que viatja en aeronau, que capta les ondes sonores, que disfruta d’una nova moral sexual, queden bon xic desplaçades les teories i els idealismes. Lliurat com està —i es comprèn— al vertigen del treball, no pot obtenir més que la visió d’una pel·lícula de projecció ràpida, que arribi —si cal— a emocionar-lo, que li ofereixi una clara idea del que esdevé entorn seu, però que no pugui donar-li mai una sensació de fatiga, que acabaria per fer-li signar la renúncia a seguir endavant.12
Ràpidament, Sempronio,13 un altre jove «reporter» d’aquells anys, interpreta que, en aquest «film» real dels anys trenta, el periodista ja és «heroi dels temps moderns».14 Veient l’escena, el veterà Pau Romeva15 li dóna la raó, ja que el reportatge modern és «sempre autobiogràfic». Per l’articulista d’El Matí el periodista ja «no va a fer la història de cada moment sinó la història del reporter». Per això, proclama que el periodista per fer la seva feina a part de tenir «imaginació, estil, una mica de gramàtica i una lletra intel·ligible», ha de ser «fotogènic», per sortir bé a les fotos. Romeva enquadra, i es fixa que el periodisme, gràcies a la fotogra-
11. Josep Maria Lladó (1910-1996) va ser un periodista de dilatada experiència, ja que va passar per La Publicitat, L’Opinió, Última Hora i va arribar a ser director de La Humanitat durant la Guerra Civil. A més, també va treballar a La Vanguardia i col·laborà a diaris de Madrid com El Sol, El Liberal o l’Heraldo de Madrid. Políticament va ser afí a ERC.
12. J. M. lladó (1933), «La importància del periodisme», L’Opinió (Barcelona) (4 juny), p. 83.
13. Andreu Avel·lí Artís Gener, més conegut com Sempronio (1908-2006) formaria part de la nova fornada de reporters catalans durant la República, tot i que s’havia iniciat el 1926, amb disset anys, al món del periodisme treballant al setmanari El Borinot. Després va entrar a Mirador, el 1930, i posteriorment passaria per L’Opinió i Última Hora.
14. A. A. artís (Sempronio) (1935), «El periodista, heroi dels temps moderns», Mirador (21 febrer), p. 6.
15. Romeva (1892-1968) era pedagog, escriptor i polític, però el periodisme també el va envair de ple. Escrivia a El Matí la columna «De dia en dia», a part d’altres articles per a diverses publicacions. Políticament fins el 1922 va militar a la Lliga Regionalista, amb l’escissió es va apropar a Acció Catalana i, amb l’arribada de la República, fou un dels fundadors d’UDC.
Francesc
86
Canosa i Farran
fia, s’està fent més visual, però que això també comporta que el mateix periodista assoleixi protagonisme, ja que es fotografia «amb l’urbà que li dóna una adreça, amb el taxi que l’ha dut, amb la víctima del crim, amb l’assassí...».16
El periodista és sinònim del primer pla del Jo, de la fesomia de la popularitat, d’un ésser il·luminat per les llums de neó de l’èpica urbana. Aquella que es necessita per batallar totes les escomeses de les infinitats realitats d’un món asfaltat per l’elèctrica modernitat. Així gestiona la sobredosi d’imatges una heroïna del periodisme, la princesa del paper Irene Polo17 que, alhora, és paradigma de l’inici de la visibilitat de la dona en la professió:
Ah, el periodista!... Quan no se n’ha vist mai cap i se n’ha sentit a parlar tant i es pensa que són els que fan els diaris... Aquesta cosa immensa i portentosa que són els diaris, reflex incessant, per una combinació de lletres i estampes, de la vida del món, amb la seva agitació, la seva sorpresa, la seva renovació i el seu joc continu de malvestats, de belleses, d’heroismes, d’afanys i esperances! Plec de paper, en els fulls de cada qual surten als ulls de la gent, com en el fons màgic d’aquell ull de Scherezada, tots els moments del món, minut per minut, escena per escena, amb totes les seves palpitacions i tots els seus pensaments. Somrisos o ganyotes de vedettes i de criminals; barbes o ulleres de savis; angúnia o vanitat de polítics. Secrets, horrors, harmonies. Crits, oracions, cabrioles, xiscles, rialles, versos, panteixos, renecs, llàgrimes, profecies... Passes i gestes. Multitud i singularitat. Ara una massa que corre i ara una silueta sola... Prodigi i enormitat; meravella dels diaris... I el periodista és l’autor de tot això: els fets brillants i els espantosos, i els admirables; la glòria i la catàstrofe i l’encís passen per les seves mans i ell els distribueix. És el centre del moviment del món... Es un ésser fantàstic i totpoderós, temut i cobejat, omniscient i vertiginós, enlluernador i misteriós, gairebé... Ah, un periodista!18
Omnipresent, omniscient... Qualitats divines, però suades a la terra polsegosa, rocosa, per un periodista, és a dir, en paraules de Rafael Tasis,19 un junior de La Publicitat, per aquell que sent «el neguit de l’inconegut».20 La metafísica periodística també es pot concretar, tot i
16. P. roMeva (1932), «Fotogènia», El Matí (Barcelona) (15 abril), p. 6.
17. Irene Polo (1911-1942), tot i la seva joventut, treballaria com a reconeguda i hàbil reportera en nombroses publicacions de l’època com: Imatges, L’Opinió, La Humanitat, La Rambla, Última Hora i L’Instant
18. I. Polo (1933), «Al degà dels periodistes de Barcelona també li toca ésser interviuat», L’Opinió (Barcelona) (4 juny), p. 58.
19. Tasis (1906-1966) va començar fent col·laboracions periodístiques a La Mainada. El 1929 entra a La Publicitat, que serà el seu diari amb més fidelitat. Tot i que també col·laborarà amb Mirador o La Revista de Catalunya
20. R. tasis (1935), «la PubliCitat, diari de joventut», La Publicitat (Barcelona) (1 octubre), p. 6.
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
87
que la definició pot espantar per infinita: «On era la redacció? La redacció era tot Barcelona»,21 predica amb fermesa Amadeu Bernadó.22 I això vol dir: edificis grisos, balcons virolats, bars endiumenjats, restaurants afamats, terrasses xerraires, aparadors muts, cartells sorollosos, finestres xafarderes, bicicletes tristes, onomatopeies volant, gossos parladors, fanals d’espelma, arbres saberuts, llambordes grinyolant, bufades de cel, esquitxos de mar... Tot és matèria informativa, perquè «el carrer vibra exactament com els setmanaris vibrants», diagnostiquen els ulls de Sempronio amb el seus reportatges-termòmetre.23
Pell contra pell, galta contra galta, paraula contra paraula... El contacte amb la realitat és directe, proper, amorós, sanguinari, pessigollós, tallant... Però per això és necessària una tecnologia molt precisa, tenir aquell interruptor que alguns en néixer ja duen incorporat, però que cal prémer: «Faré funcionar tots els sentits corporals. Ulls i oïdes! Voldria ésser com una criatura curiosa que no sap res de res i que no es cansa de preguntar com un inquisidor», prometia als seus lectors Carles Sentís.24 Aquell jove de vint-i-quatre anys va perfeccionant l’enginyeria oftalmològica i comença a produir en sèrie peces reflexives que són de molta ajuda per adonar-nos que per l’ull coneixem el món. Aquest és el paisatge que veu sobrevolant França dalt d’un avió:
Podria dir que només n’he vist una [de cosa]. He vist un reportatge a fer. Heus ací el que he vist. Quan hom va pel món amb l’obligació d’escriu-
21. A. bernadó (1933), «La primera setmana de L’Opinió», L’Opinió (Barcelona) (4 juny), p. 52. Tot i que és clar que les principals capçaleres periodístiques del país es troben a Barcelona, no es pot obviar la importància i la vivacitat del periodisme comarcal a Catalunya. Nombroses publicacions escampades per tot el territori que servien per tenir veu pròpia, per unir els pobles amb Barcelona, i al revés, així com a font de planter de futurs periodistes i personalitats de la vida política catalana. Vegeu M. valldePeras (1933), «La premsa comarcal catalana», L’Opinió (4 juny), p. 53, 54, 66. A més, la premsa comarcal no estava pas exempta dels canvis i les modernitzacions viscudes en el periodisme català durant aquells anys. La premsa comarcal estava guaitant les noves realitats, com escriurà el periodista Lluís Jordà: «En aquest aspecte, la realitat ja és consoladora. Molts periòdics que en altres temps omplien columnes de temes vulgars o insubstancials, s’han posat decididament a fer obra constructiva. La premsa comarcal “diu coses”, palpita, vibra d’entusiasme o d’indignació..., però viu la realitat, i finalment ha obert les seves portes a l’esdevenidor i al món. Ara la premsa de comarques viu d’acord amb els grans corrents espirituals que a Europa malden per salvar la civilització del naufragi que l’amenaça». L. JordÀ (1936), «Una realitat viva a Catalunya: la premsa comarcal», El Matí (Barcelona) (7 juny), p. 12.
22. Bernadó (1899-1974) va ser redactor de L’Opinió, Justícia Social i Treball. Políticament militaria a Estat Català; després fundà el Partit Comunista Català (1928) i va passar per la Unió Socialista de Catalunya (USC), i finalment al Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC).
23. A. A. a rtís (Sempronio) (1931), «Ateneus al carrer», Mirador (Barcelona) (14 maig), p. 2.
24. C. sentís (1935), «Tot marxant sobre Roma en l’any xii del feixisme», L’Instant (Barcelona) (11 octubre), p. 1. Sentís (1911) forma part de la nova fornada de periodistes que comencen a publicar amb l’arribada de la República. El periodista s’inicià fent les informacions universitàries per La Publicitat i també va col·laborar amb Mirador. El jove Sentís s’anava fent un nom i el 1935 entrà al modern L’Instant. Sentís també va fer de secretari personal del conseller Martí Esteve (AC).
Francesc Canosa i Farran 88
re, de vegades, no veu res més que això: articles, cròniques, i reportatges. Tot es veu darrera d’aquestes cortines. Tot es paeix a la panxa de l’estilogràfica.25
Dibuixar mapes, geografies, territoris perquè després el ciutadà pugui circular-hi, orientar-se. Brúixola d’instants, sensible al vent i a la gent, això són els mitjans de comunicació, els diaris. Pau Romeva rumia sobre aquest acte de fe de fer visible l’invisible:
[...] Com el pagès esguarda el cel per tal de saber quin temps farà, el ciutadà cerca en el diari la base dels seus pronòstics, i encara més, el fonament dels seus judicis. En el ràpid frenesí de la vida present, el diari ve a substituir per a la majoria de les persones tota altra font de documentació i d’estudi. Llegir el diari és un moment elemental en la rutina de llur viure, i per a elles acaba per no haver-hi més veritat, ni més criteri, ni més fonament de convicció, que el que han anat prenent del diari. Vegeu, doncs, si és força, la força d’un diari. És una mena d’evangeli per a aquells que el llegeixen, i no solament per allò que predica, sinó també per allò que dóna com una mera exposició de fets. Perquè el diari és un instrument ric i divers i ple de recursos. Un titular cridaner, una capçalera intencionada, una informació hàbil fan de vegades tant com un article de fons o una disquisició polèmica. Un silenci ben administrat pot tenir tant pes com un atac o una inventiva. No hi ha cap secció del diari, ni tan sols la d’anuncis, que pugueu considerar totalment inofensiva o indiferent. L’hàbit de llegir un diari determinat modifica o crea una convicció, determina, gosaríem dir, una psicologia. Per la seva manera particular de veure el món, podeu deduir en molts casos quin és el diari que llegeix un home.26
Jaume Ferret, comentarista de La Veu de Catalunya, ho sap deduir bé, ja que també examina el poder diví d’aquest «vehicle de notícies i idees», que vola, veloçment, i que posa «en contacte viu i directe» el món i el lector. Per tant, la força d’aquesta creença compartida origina un altre esberlament del binomi espai-temps i, paradoxalment, noves maneres de fer visible la realitat:
Els grans diaris de Berlín tenen aeroplans de la seva propietat amb els quals realitzen la ràpida distribució dels seus exemplars per tots els països germànics. Els diaris populars de París insereixen informacions gràfiques rebudes per telegrafia sense fils. El Times de Londres es llegeix al mateix temps a Copenhaguen i Estocolm. [...] Cal dotar cada dia els periòdics de tot aquell utillatge que asseguri la més ràpida recol·lecció i recepció de les notícies, la més ràpida composició, el més ràpid tiratge i la més ràpida dis-
25. C. sentís (1936), «A vista d’ocell, França explica moltes coses», L’Instant (Barcelona) (14 març), p. 1.
26. P. roMeva (1936), «El diari», El Matí (Barcelona) (7 juny), p. 9.
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
89
tribució. [...] Els grans diaris del món deixen d’ésser òrgans del partit. Cap partit no és prou poderós per a sostenir un gran diari modern. Però no deixen d’ésser òrgan d’opinió; encara d’una manera difusa i discontínua. [...] Canvia, doncs, fonamentalment, el concepte de la gran premsa. El que ha augmentat en circulació, ho ha perdut en autoritat, sobretot en autoritat política i social. El lector se sent cada vegada més independent del seu diari, on cerca, més que l’orientació, la matèria informativa.27
I és que el lector el que veu i llegeix és que el virregnat de l’espai i el temps s’està reduint d’una manera gairebé instantània. Per tant, el periodisme tendeix a deixar de ser present per ja esdevenir futur, i així li comunica al seu públic: «Vós, lector, viviu sempre el dia que marca el calendari. El periodista viu un dia més endavant. La seva obsessió és el diari. Però no el diari d’avui: el de demà», medita Lluís Jordà.28 Així és que aquell periodisme també té teleobjectius pel que pot passar al demà. Josep Maria Capdevila,29 director d’El Matí, enfoca quins serien els canvis en «El periodisme de demà»:
A la redacció, hi arribaran les notícies de la mateixa manera: ensems que les conegui el redactor les coneixerà també el lector del seu diari. A aquest lector no l’han de sorprendre, doncs, la notícia inconeguda. Esperarà probablement del diari una altra cosa: un comentari de la notícia. El diari anirà perdent interès purament informatiu ensems que anirà guanyant interès ideològic [...]. Dins una redacció la feina de carrer anirà minvant, i augmentarà la feina de recollir estenogràficament les notícies, conferències i opinions radiades. Per donar al moment el criteri del diari caldrà que una part de la redacció estigui especialitzada en estudis d’economia, en lleis, en teoria política, etc. Aquesta formació ideològica haurà d’ésser més ferma i sòlida com més ràpidament s’hagi d’emetre un criteri sobre els esdeveniments. Sense una formació ferma i profunda es cauria, si mai, en les conseqüències de la improvisació incompetent: les incongruències, l’expressió verbosa i baldera, veure un sol aspecte de les coses, manera característica de la gent incapaç o impreparada. Aleshores no cal dubtar que la forma de notes i articles serà breu i rigorosament lògica, i que tot seguit semblarà anacrònica la verbositat retòrica, que ben sovint és confusionària; i la premsa que sàpiga orientar d’aquesta manera breu —que no robi un temps que s’ha de partir amb la ràdio— i encara que doni la nota ideològicament més justa i ben travada, serà la premsa superior, que dei-
27. J. Ferret (1932), «Matisos i tendències de la premsa moderna», La Veu de Catalunya (Barcelona) (30 agost), p. 1.
28. L. JordÀ (1935), «Com es redacten els diaris moderns. El lector desconegut visita la nostra Redacció», El Matí (Barcelona) (2 juny), p. 15. Jordà (1907-1969), a més de periodista, també era escriptor i traductor. Va començar a l’agència Fabra i d’allà passà a El Matí
29. Capdevila (1892-1972), a part de periodista era crític literari, assagista i traductor. Va fundar el diari catòlic El Matí, el 1929 (va ser-ne director fins al 1934), però abans també va dirigir La Paraula Cristiana, de 1925 a 1928.
Francesc Canosa i Farran 90
xarà endarrera aquella premsa que no s’hagi imposat una preparació ben ferma i unes maneres adients a les necessitats ideològiques del públic. [...]
La gent no caldrà que tingui espera perquè la notícia política o financera corri de la redacció a les linotips, de les linotips a la rotativa, i de la rotativa, en camions, a les cases. Directament, tot just es pugui exprimir, la notícia ja arribarà parlada a cada despatx, a cada oficina, a cada llar. I quan al cap d’hores el diari la portés, ja semblaria endarrerida.30
Fa gairebé vuitanta anys que el periodisme català va plantar les llavors per visualitzar l’avui.
«L’arma poderosa»: la identitat de paper
Durant la República el periodisme i els periodistes no s’amaguen: són òrgans, oficials, o oficiosos, dels diferents partits polítics catalans; o bé la seva veu, l’expressió de les seves sensibilitats, o una pota d’ajuda. Hi ha moltes maneres de dir-ho, matisar-ho, però, pot ser d’una altra manera? Veiem què en diuen els periodistes. Parla Francesc Serinyà, de L’Opinió, amb una completa interpretació de la coalició periodisme-política:
La formació d’un partit polític comporta gairebé sempre, la creació o assimilació d’un diari que sigui el portaveu del partit. Els lectors d’aquest diari polític es pot considerar que en llur majoria més absoluta, són afiliats o simpatitzants als ideals que defensa el seu diari. [...] Un diari polític és molt més difícil d’estructurar que no pas un diari dels que solen dir-se independents; aquests, usant un mot teatral, actuen des del pati de butaques. Els diaris polítics actuen des de l’escenari. La responsabilitat, per tant, la tasca brillant o desgraciada, és per als de dalt; els del patí de butaques poden aplaudir o xiular. [...] Hem de convenir, però, que en aquest aspecte no tothom sap representar el seu paper. El cos d’un diari polític, i més que res el seu director, han d’ésser persones d’absoluta confiança dels directors del partit al qual representen. Si el diari no és un diari pamfletista i en canvi li agrada el joc net, la tasca dels que el fan, no és gaire difícil; cal només que un nas fi, per tal que no passi gat per llebre, i res més. Hom procura, com és molt humà, de fer ressaltar la tasca dels representats visibles del partit. [...] Farà passar per un sedàs més o menys fi totes les notícies que provinguin dels altres sectors polítics, no fos cas que un excés de bona fe portés per conseqüència el fer campanya a favor de l’enemic. [...] Pel demés, els diaris polítics, de la mateixa manera que els diaris independents, tenen els seus redactors que fan la informació i tenen així mateix el seu servei d’agències. [...] En un diari polític gairebé mai no hi trobareu aquell devessall d’informació telegràfica de la Premsa indepen-
30. J. M. CaPdevila (1931), «El periodisme de demà», El Matí (Barcelona) (10 novembre), p. 9.
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
91
dent (?) que us obliga a llegir la mateixa notícia repetida per sis o set agències, amb els desmentiments corresponents. La informació telegràfica d’un diari polític sol estar d’acord amb els fets més sobresortints del dia i el seu lector, contràriament al que hom pugui suposar, està tan al corrent del que passa al món, com ho pugui estar el lector d’un diari amb fil directe.31
Tot això, en el cas de Catalunya, ens informa que el país ofereix uns trets propis d’aquest model, ja que una part valuosa de les capçaleres treballa per la catalanitat del país. Sí, estan al servei del partit, però estan al servei de l’ideal d’aquella nova societat que anhelava una reconstrucció nacional. Si la matèria dels diaris fa imaginar la realitat (política, esports, cultura...), també hi ha una escenografia de paper diària: el catalanisme. Joaquim Pellicena, director de La Veu de Catalunya, té clar que al Principat no es poden deslligar els diaris, i el periodisme, de la política, i cus el perquè:
El fet que vulgui’s o no, els diaris catalans siguin tots polítics, necessàriament suposa una certa limitació en la circulació. Una raó molt senzilla fa que aquest aspecte es mantingui encara: és que estem en plena lluita, i que tots els periodistes catalans tenim una idealitat política. Per tant, no podem fer un diari que no sigui polític. Si arribéssim a una solució —almenys inicial— del nostre problema, el públic i l’ambient quedarien automàticament preparats per a rebre el gran diari català d’informació...32
Però això és la pastanaga que no s’atrapa mai, ja que la voluntat de fer somiar l’ideal català, a través de la premsa, és molt elevat i esmunyedís. Francesc Grau,33 de L’Opinió, raona una teoria que tots els grans països executen com una lletania i que, a més, és substanciosa. El redactor planeja que Catalunya segueixi l’exemple de França a l’Orient, on en països com Egipte, Turquia, Síria..., hi ha molts diaris en francès. És un fet que la influència «orientadora» dels diaris és beneficiosa per a l’economia francesa amb relació a aquells territoris; així, «és precís que Catalunya orienti la seva economia amb un sentit ampli i d’horitzons il·limitats, però esguardant inicialment el proper Orient».
Sospesa Grau que si en el passat es feien les conquestes per la força, ara aquest paper el té la premsa, i considera que la premsa catalana «té el deure ineludible d’encaminar el nostre poble pels viaranys que li asse-
31. F. serinyÀ (1932), «Un diari polític», L’Opinió (Barcelona) (4 juny), p. 6.
32. J. M. MassiP (1930), «La Veu de Catalunya, degana», La Rambla. Esport i Ciutadania (Barcelona) (16 juny), p. 12. Pellicena (1881-1938) va ser director de La Veu de 1917 a 1936. A més, va ser president de l’Associació de Periodistes de Barcelona (1922-1932). Era militant de la Lliga i va ser escollit regidor a l’Ajuntament de Barcelona i diputat a les Corts.
33. F. grau (1933), «La funció orientadora de la premsa», L’Opinió (Barcelona) (4 juny), p. 66.
Francesc Canosa i Farran 92
nyala la trajectòria de la Catalunya inicialment lliure». Per això és necessari, a través de la seva orientació, «de poder recobrar mercats que, si un temps foren de Catalunya, no hi ha cap motiu perquè ara no ho tornin a ésser».
Però el zoom del periodisme català pot ser in, però també out, i sobretot cal situar-se en un pla general i tocar de peus a terra, ja que a casa hi ha molta feina i des de fa temps. Per Carles Soldevila la premsa és una de les tantes tasques de «recatalanització» iniciades des de mitjan segle xix amb la restauració dels Jocs Florals. Però primer cal enderrocar els edificis ruïnosos de la societat i el catalanisme en fa caure els murs:
Una d’aquestes muralles és la Premsa diària. «Què dieu?» —podeu objectar. En pocs anys hem passat de no tenir sinó un diari català —La Veu— a tenir-ne cinc: La Publicitat, L’Opinió, El Matí, La Humanitat i La Nau. [...]
La catalanització de la nostra premsa és, doncs, una tasca lenta que demana grans esforços.34
La reconstrucció es fa amb totxos d’esforç i responsabilitat, això és que el que demana el periodista de La Nau Manuel Valldeperas35 picant, directament, el «Català»:
¿Ja has vist la vexació que representa per als catalans el fet que la majoria d’ells llegeixin la premsa redactada en castellà? Si saps el que això representa, des del punt de vista catalanista, ¿per què no compres i llegeixes la premsa catalana, que és la que representa la teva ideologia i que porta gravada en les seves planes l’ànima de Catalunya?36
Els periodistes treballen amb interrogacions i comparteixen feina i ideologia, ni que sigui des de sensibilitats diferents, però amb l’horitzó d’un front comú. És el cas de Lluís Jordà, que des de les pàgines cristianodemòcrates d’El Matí fa la reflexió següent:
Evidentment, no es tracta de menysprear ningú ni res. Es tracta solament de valoritzar un fet natural: que el poble de Catalunya se sent català. L’ús de la llengua pròpia per part d’un poble no pot ofendre’n cap altre. Si el poble de Catalunya se sent català, ¿per què no ha d’ésser catalana, la premsa de Catalunya, ja que la premsa és l’expressió dels sentiments dels pobles?37
34. C. soldevila (1933), «El problema de la premsa catalana», La Rambla. Esport i Ciutadania (Barcelona) (16 gener), p. 2.
35. Valldeperas (1902-1970) ja el 1925 va fundar la revista Arts i Lletres. El seu debut al periodisme professional i de combat és a La Nau, però també passa per L’Opinió i La Humanitat, i durant la guerra dirigí La Rambla i Meridià. A La Nau portava el pes de la secció informativa.
36. M. valldePeras (1931), «Català», La Nau (Barcelona) (7 juliol), p. 1.
37. L. JordÀ (1932), «Premsa catalana», El Matí (Barcelona) (14 febrer), p. 12.
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
93
La resposta és que a ningú no se li escapa una descomunal obvietat, i és que per al catalanisme la premsa és una «arma poderosa», com la qualifica Claudi Ametlla, i ho fa interpretant la catalanització d’una capçalera mítica per al periodisme i el catalanisme:
Per a tots els que tenim del Catalanisme un sentit totalitari —com és moda dir ara— l’adopció de la nostra llengua per un gran diari escrit en castellà és un fet importantíssim. Si ultra la llengua, aquest diari s’incorpora a l’esperit i les aspiracions més íntimes del país, com és el cas de la PubliCitat, aquest fet adquireix categoria d’esdeveniment i pot catalogar-se entre els que representen una fita assenyalada en la història pàtria. [...] Vull retre un homenatge a tots els precursors, a tots els fulls que a Barcelona o a les comarques, cada dia o periòdicament, han treballat per la popularització del Catalanisme.38
La qüestió és tan metafòrica —i real— que la premsa serveix com a mapa per a visualitzar la realitat política i social de Catalunya. Així ho cartografia Francesc Trabal:
La ficció política del catalanisme és exemplar en la nostra capitalitat. La Vanguardia és el reflex pur de Barcelona, així com cada dia més La Publicitat és el reflex de Catalunya. [...] Creiem indispensable lliurar tota l’atenció nacional vers aquest punt concret: Barcelona. És precís arribar a remoure-li l’ànima, a fer-la vibrar de dalt a baix, de banda a banda. [...] Catalunya ha d’oferir i encomanar a Barcelona catalanitat.39
Aquesta és una de les batalles a la geografia de la identitat de paper, ja que la premsa en llengua catalana vol ser una altra de les fites durant la República. El percentatge dels diaris en català anirà augmentant i, malgrat un tiratge molt inferior respecte als escrits en castellà (la premsa en català creix i representa, aleshores, un 20 % segons Ametlla), es produeix una paradoxa: sí, els diaris en català no són els més venuts ni el gruix del total de capçaleres, però estan fets per les elits del país i pels partits polítics al poder.
38. C. aMetlla (1935), «La premsa liberal catalana», La Publicitat (Barcelona) (1 octubre), p. 4. En els temps de la República, Ametlla (1883-1968) ja era un bregat del periodisme: havia començat a El Poble Català a principis de segle. Durant la Primera Guerra Mundial treballà a El Diluvio i dirigí la revista Iberia. També va ser director de la sucursal catalana de l’agència informativa francesa Havas i després creà, de nou, i dirigí l’agència Fabra. Va ser destacat articulista de La Publicitat, entre d’altres diaris i, políticament, home d’Acció Catalana: va ser governador civil de Girona i Barcelona, i diputat.
39. F. trabal (1931), «Barcelona endins», La Rambla. Esport i Ciutadania (Barcelona) (13 abril), p. 7. A més de ser escriptor, Trabal (1898-1957) també feia de periodista, durant els anys de la dictadura tenia columna al Diari de Sabadell i en seria director. Després va col·laborar, entre d’altres, a La Rambla i a Mirador
Francesc
94
Canosa i Farran
Només cal recordar que les publicacions catalanistes (La Veu i L’Instant amb la Lliga, o L’Opinió, La Rambla, La Humanitat, Última Hora amb ERC, o el poder de La Publicitat, Mirador i La Nau a l’òrbita d’Acció Catalana) són les que han fet guanyar eleccions als seus partits, que mantenen l’hegemonia política des de principis de segle fins a la desfeta de 1939, i això no ho aconsegueixen ni els diaris de més tiratge com La Vanguardia, o el Noticiero Universal, ni els altres diaris lligats a partits espanyols.
Per tant, els periodistes catalans creuen i defensen que la premsa escrita en català té més influència sobre l’opinió pública catalana que la premsa d’expressió castellana i visualitza més exactament la realitat de Catalunya. A més, si la mirada periodística guaita Ebre enllà clissa com arriben els trets de la constant i virulenta batalla mediàtica que té lloc durant tota la República. Els atacs obliguen periodistes com Carles Soldevila a desactivar les «piules» incendiàries que la premsa madrilenya llança contra Catalunya:
Tots coneixem diaris que no són fets amb una altra norma que aquesta: engegar cada dia una piula per apaivagar les enyorances d’alguns milers de lectors que, per culpa d’una civilització per a ells prematura, es troben privats de córrer la pólvora. [...] La nostra gent no s’admira de llegir a ABC o a El Debate un seguit de falsedats sobre Catalunya i els catalans. Ja hi està feta; sap que aquests diaris monàrquics tenen un bonic interès a entrebancar la marxa de la República; no ignora que en llurs redaccions hi ha un grup de senyors que senten des de la infància un profund anticatalanisme.40
Un dels artefactes és la llengua, la llengua catalana, és clar. Sigui a la premsa, o on sigui, l’ús del català irrita, exacerba i fa esclatar bona part dels intel·lectuals —com Miguel de Unamuno— i la indústria mediàtica espanyola, que acusen el catalanisme de crear una «jerga artificial». Carles Soldevila, davant l’allau de crítiques i bombardeigs des de Madrid, defensa posicions des del «catalanisme lingüístic». El periodista s’escuda en la raó i, per ell, el tenir cura de l’idioma forma part del «desvetllament de Catalunya», i sota les acusacions de llengua artificial, Soldevila respon que tots els idiomes són «organismes vivents» sotmesos a «l’acció de la moda, del patriotisme, de la política i de la literatura»; per tant, totes són artificials, fet que no lleva a un idioma les seves qualitats de natural. Però per l’articulista de La Publicitat, darrere d’aquest cel d’explosions republicanes, hi ha l’etern objectiu de l’Espanya castellana:
En fi, no ens obstinem a dissimular. Unamuno, Zulueta, no poseu restriccions al nostre catalanisme lingüístic per un moviment paternal, de protecció contra l’error, com ells asseguren i com ells potser creuen
40. C. soldevila (1931), «La darrera piula», La Publicitat (Barcelona) (10 maig), p. 1.
Visibilitat i identitat: l’oftalmologia del periodisme català durant la República. Mirades reflexives dels periodistes
95
de fona fe. En realitat, no fan sinó obeir a llur imperiosa necessitat d’hegemonia. 41
Interpretativament, per Josep Carner és una nova acció del poderós exèrcit de «l’Anti-Catalunya».42 Hostilitats d’unes forces que, irònicament, pel seu «empatx», havien servit per a fer caure la monarquia i que arribés la República, però una República que darrere la pell de diàleg i promeses té el mateix esperit bèl·lic i destructor de sempre. Pel poetaperiodista, «l’Anti-Catalunya» es desacredita sola i fa emergir l’esperit del país, esmenant el caràcter poc aferrissat i divisori dels catalans. Això és el que volia lligar tota la premsa catalana, amb una identitat de paper que, alhora, esdevingués visible a la realitat.
Però la realitat també ens du al 18 de juliol de 1936: comença el coitus interruptus. Tragèdia de tragèdies que condemnarà el periodisme català, els periodistes i tot un país a la invisibilització, a la negació de la realitat, a la mort en vida i a les vides mortes en un dels drames més grans —poc conegut, investigat, explicat i interpretat— d’aquest darrer segle. Joaquim Pellicena, director de La Veu de Catalunya, escriu un article que, implícitament, interpreta com l’oftalmologia periodística catalana i els ulls reflexius dels seus periodistes es mantenen ferms i oberts fins el final, fins que s’acluquen, fins que els tanquen:
Sí. El que cal, cada dia amb més insistència i amb més convicció, mentre en sigui materialment factible, és combatre totes les idees de violència, blasmar tots els crims de les diverses formes de terrorisme, realitzar tot el que sigui al nostre abast per a crear un clima de convivència civil a les terres d’Espanya, treballar perquè tothom se sotmeti als imperatius de la llei. [...] Una dictadura a Espanya, en qualsevol de les seves formes, seria radicalment, irreductiblement anticatalana. Com deia el senyor Cambó no fa gaires setmanes, aviat ni tan sols podríem pregar en català. És, doncs, un deure patriòtic ineludible, inexorable, que, mentre sigui materialment possible, nosaltres fem tot el que calgui perquè aquesta solució catastròfica no s’esdevingui, i perquè si els fets, contra la nostra voluntat i sense la nostra culpa, la converteixen en inevitable, no en tinguem ni cap responsabilitat ni cap complicitat.43
41. C. soldevila (1931), «L’artificial d’avui és el natural de demà», La Publicitat (Barcelona) (27 setembre), p. 1.
42. J. C arner (1931), «Del gran servei de l’Anti-Catalunya», La Publicitat (Barcelona) (8 maig), p. 1.
43. J. PelliCena (1936), «Els respectes a la llei», La Veu de Catalunya (Barcelona) (18 juliol), p. 1.
Francesc Canosa i Farran 96
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 97-106
DOI: 10.2436/20.3008.01.40
Mitjans de comunicació i memòria històrica
El centre de documentació de Televisió Espanyola a Sant Cugat
per Sergi Schaff
Realitzador de televisió i professor de comunicació audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra
El centre de documentació de Televisió Espanyola a Sant Cugat
97
Resum
L’article presenta un estat de la qüestió dels fons documentals del centre de Televisió Espanyola a Sant Cugat els primers anys d’emissió. S’identifiquen, d’entrada, dos condicionants dels primers temps: com en tota novetat, inicialment no es va reconèixer la transcendència històrica de les emissions televisives; així mateix, hi havia dificultats tècniques, lligades a la multiplicitat de suports que, a més, en pocs anys quedaven obsolets. Això ha comportat la pèrdua d’alguns materials, o la impossibilitat de visionar-ne d’altres. Des de 1974 es comencen a arxivar programes en vídeo, però, amb tot, es destaca que és des de 1977 que el centre documental de Sant Cugat disposa d’un arxiu convenientment indexat i informatitzat, on es guarden tots els documents en català.
Paraules clau: història i televisió, arxius d’imatge, història de la televisió catalana, història de la televisió espanyola, TVE Catalunya
The Spanish Television documentary centre in Sant Cugat
Abstract
This article describes the state of the documentary collection at the Spanish Television (TVE) station in Sant Cugat during its first years of broadcasting. Two conditioning factors of those first years are identified: as with any novelty, the historical transcendence of the television broadcasts was not initially recognized; there were also technical difficulties related with the multiplicity and short life of supporting mechanisms, which led to the loss of some material and the impossibility of viewing others. Since 1974, programs have been filed in video format but, even so, it should be mentioned that since 1977 the Sant Cugat documentary centre has a conveniently indexed and computerized archive where all documentaries in Catalan are saved.
Key words: history and television, image archive, history of Catalan television, history of Spanish television, TVE Catalunya
A la mort de Franco, tots volíem canvis a la programació catalana de TVE a Miramar. Un d’aquests canvis va ser la presència de la novel·lista i periodista Montserrat Roig, que havia arribat al circuit català amb Personatges, un llegendari programa d’entrevistes que donava la paraula i la imatge a un ampli ventall de personalitats rellevants de la vida catalana, des de la reina del Molino, la Bella Dorita, fins a l’abat de Montserrat, Cassià M. Just. Presentadora i personatges, que durant la dictadura no havien tingut cabuda a la televisió, significaven un pas segur i decisiu en
Sergi Schaff 98
el camí de la normalització del nostre país. Malauradament el programa va desaparèixer l’any 1978, perquè, segons es va dir, «ja no quedaven personatges per entrevistar».
Recordo un moment únic d’aquesta sèrie de cinquanta personatges.
La Montse Roig manté una petita pausa. Els seus ulls entremaliats miren Cassià M. Just. La Montse inclina el cap —era un gest que repetia amb freqüència— i amb un mig somriure pregunta a l’abat: «Vostè creu en Déu?».
L’abat triga uns segons a donar la resposta. Aquell silenci ens permet suposar tantes coses, en un instant dóna peu a tantes reflexions, que es converteix en un moment estel·lar i inoblidable de la televisió de casa nostra. La Roig ens ha fet palès «el silenci de Déu»? L’abat, després de la pausa colpidora, respon: «És clar que sí!».
Doncs bé, aquest document il·lustratiu, ara per ara, no es pot consultar. Es troba al centre de documentació de TVE a Sant Cugat, però està enregistrat en un sistema avui obsolet (Ampex 2 polzades). Ens és totalment impossible de visionar-lo i, amb quasi tota seguretat, ja no serà factible transferir-lo a cap altre sistema després d’observar l’estat en què es troba el material.
Així doncs, això vol dir que l’hem de donar per perdut? Potser caldrà fer alguna cosa per no perdre aquesta part tan important del patrimoni televisiu de Catalunya.
Aquest document i molts d’altres pertanyen a la llarga etapa dels inicis de la televisió a Catalunya, quan només hi havia una única televisió. Ens referim als anys que van des que Televisió Espanyola va començar a Catalunya, el 1960, fins als vuitanta, quan TV3 va començar la seva singladura.
Lamentablement, els documents en llengua catalana que pertanyen als inicis de televisió —i si concretem més encara, els dels anys seixanta i principis dels setanta— no es van guardar. Les cintes, que aleshores eren de 2 polzades, s’utilitzaven com si fossin un palimpsest de l’edat mitjana. S’enregistraven i, un cop emesos els programes, es tornaven a enregistrar sobre la gravació anterior, de manera que es perdia, de forma irremeiable, tot el que s’havia gravat abans.
Molt diferent és la situació dels programes d’aquella època enregistrats en castellà a Miramar: avui estan arxivats a Prado del Rey i allà ja s’ha començat la tasca de transferència a sistema digital en IMX. De totes maneres, més endavant caldrà guardar-los en disc dur.
A continuació, intentarem fer una aproximació a l’estat de la qüestió com a primer pas per a donar a conèixer la situació actual dels fons
El centre de documentació de Televisió Espanyola a Sant Cugat
99
documentals del centre de TVE a Sant Cugat durant els primers anys d’emissió.
Els inicis de la televisió van ser plens d’uns paranys que van dificultar l’arxiu i la conservació dels documents televisius. Per tal de comprendre l’abast del problema des d’una justa perspectiva històrica, caldrà, doncs, recordar dos d’aquells paranys.
El primer parany, consubstancialment lligat a qualsevol mitjà novell, va ser la poca importància que la novetat va rebre en els primers moments del seu naixement. Com ja sabem, calia que passés un cert temps perquè algú s’adonés del veritable valor del mitjà televisiu, es reconegués la transcendència històrica dels seus documents i es fes palesa la necessitat de guardar i salvaguardar-ne el patrimoni.
Al principi, els programes de plató no es podien enregistrar perquè el magnetoscopi —després anomenat vídeo—, encara poc desenvolupat tecnològicament, no havia arribat a Espanya. Trigaria uns quants anys a fer-ho. Les càmeres dels informatius rodaven les notícies en suport cinematogràfic, i aquest material sí que podia ser arxivat. Però amb el desgavell organitzatiu d’aquells primers temps molts documents es van perdre per sempre més. Tanmateix, encara hi ha una petita esperança de recuperar-ne alguns, perquè l’inventari no s’ha completat i, per tant, no se sap si alguns materials cinematogràfics d’aleshores poden estar perduts als arxius, entre llaunes emmagatzemades i sense identificar.
El segon parany es troba en la dificultat de treballar i emmagatzemar documents enregistrats en una gran varietat de sistemes diferents, emprats per capturar i guardar imatges que, inexorablement en pocs anys, les noves tecnologies han convertit en obsolets. Per a tenir una idea de la magnitud que això representa, cal tenir present que en menys de cinquanta anys han aparegut al mercat televisiu almenys sis sistemes diferents, tots ells incompatibles entre si.
Malgrat aquests dos paranys històrics, cal destacar que actualment el fons documental del centre de Sant Cugat —que ocupa 1.300 metres lineals— disposa d’un arxiu de documentació convenientment indexat i informatitzat. Des del 1977, i amb la introducció del sistema d’1 polzada, el material ja està guardat adequadament, amb una petita excepció de documents en U-matic, que comentarem més endavant.
Però, per a comprendre millor els viaranys i els paranys de la nostra història televisiva, convé que ens endinsem, com en un telefilm, en el «túnel del temps», i arribem fins a la prehistòria del centre de documentació de Sant Cugat.
Sergi Schaff 100
La videoteca de Sant Cugat
Per definició, a la videoteca de Sant Cugat es guarden tots els documents en català, ja siguin d’informatius o de programes, és a dir, tota la programació catalana, també anomenada circuit català o desconnexió i, en argot professional de Sant Cugat, carrilet.
Tots els altres programes —per entendre’ns, tota la programació en castellà feta a Catalunya— es troba arxivada a Madrid, a la videoteca del Centro de Documentación de RTVE, a Prado del Rey, i els documents informatius, al Centro de Documentación de Torre España.
Per tant, insistim en el fet que parlem exclusivament de documents televisius en català.
Un any decisiu: 1974
Hi ha una data clau, l’any 1974, que és com la línia de flotació del centre. És a dir, hi ha un abans i un després del 1974.
Aquesta frontera del 1974 separa els documents informatius indexats dels documents anteriors, que pertanyen al fons desconegut. Aquesta línia divisòria distingeix els documents arxivats del material sense identificar, quasi ignorat i que està emmagatzemat en llaunes apilades en prestatgeries laberíntiques. I, pel que fa a la història dels programes, és la frontera que separa l’existència del no-res. Des del 1974 es comencen a arxivar programes enregistrats en vídeo. La terrible realitat és que abans d’aquest any no hi ha res en suport electromagnètic.
Però tornem al suport de cine. A la videoteca de Sant Cugat hi ha 18.000 llaunes. Es calcula que cada llauna guarda una mitjana de trenta minuts de material informatiu o de programes. Per tant, hi ha un total de 540.000 minuts d’història de la televisió, és a dir, 9.000 hores de material informatiu no identificat, amb excepció d’unes poques llaunes etiquetades de forma no massa aclaridora o amb algunes anotacions una mica més explícites (els anomenats partes), fetes pels ajudants de realització. Aquesta informació escrita constitueix una base de dades mínima per a començar a moure’s, amb molta dificultat i amb molta intuïció, per aquest protoarxiu quasi kafkià.
Les 9.000 hores de material estan enregistrades en suport fotoquímic, és a dir, en tres modalitats diferents de pel·lícula: en 16 mm negatiu (la pel·lícula s’emetia invertint electrònicament la polaritat per a ser vista en positiu); en pel·lícula reversible (la pel·lícula en negatiu utilitzada en el rodatge es positivava), i en còpia positiva d’un negatiu de rodatge (en
El centre de documentació de Televisió Espanyola a Sant Cugat
101
aquest tipus de suport hi ha molt poc material). Com es pot comprovar, de tot hi ha a les tenebres.
Però aquí no acaben les dificultats. Actualment el centre català no disposa de cap moviola, eina indispensable per veure i treballar sobre suport cinematogràfic, per la qual cosa és impossible visionar el material, identificar-lo i arxivar-lo. Només en casos molt necessaris se’n fa una selecció intuïtiva i s’envia a Madrid perquè, un cop allà, el visionin, el transfereixin al sistema actual d’enregistrament magnètic i procedeixin a la seva digitalització.
I encara que a partir del 1974 existeixi informació escrita sobre els documents cinematogràfics, la manca de movioles a Sant Cugat també obliga a enviar a Madrid els cel·luloides per a garantir-ne la conservació.
Paral·lelament a l’ús del suport cinematogràfic per a la informació in situ, durant els anys seixanta i principis dels setanta els estudis de Miramar, de l’Hospitalet i d’Esplugues van utilitzar els primers vídeos per a enregistrar programes. Aquests vídeos eren enormes, tan grans com un armari, i els programes es gravaven en bobines colossals amb cinta magnètica de 2 polzades, d’uns 5 cm d’amplada.
Amb aquest sistema es guarden avui a Sant Cugat 1.320 cintes, que són tot el que queda dels inicis de la televisió a Catalunya des de 1974 a 1977. Hi ha una mica de tot, alguns partits de futbol i, sobretot, molts dramàtics de l’anomenat Teatre català i posteriorment Lletres catalanes. Hi ha obres de Josep Maria Benet i Jornet, de Maria Aurèlia Capmany, de Terenci Moix, i també hi ha obres dels autors clàssics.
Però malauradament el primer programa emès en català el 25 d’octubre de 1964 ja no existeix. Ens referim a l’obra de teatre La ferida lluminosa, de Josep Maria de Sagarra. Tampoc no s’hi troba cap dels primers dramàtics en català, ni el primer programa enregistrat en català, el magazín de caràcter costumista Mare nostrum, que va emetre’s a partir de 1967.
Entre aquells documents que es poden classificar amb el qualificatiu d’una mica de tot, se n’hi troben alguns quasi incunables. Queden més o menys la meitat dels programes de la mítica Terra d’escudella, una bona part dels quals ja s’han transferit a Betacam. No tots, però també hi ha força Personatges de la Montserrat Roig, que han tingut la sort d’haver estat transferits al sistema Betacam i així han estat salvats de l’oblit i de la destrucció que provoca el pas del temps.
Un altre programa amb menys sort que els anteriors ha estat el llegendari Vostè pregunta , de Joaquim M. Puyal. Tot el que queda està en 2 polzades. Allà hi hem retrobat Josep Carreras, Alberto Closas, Juan Antonio Samaranch i Marina Rosell, entre d’altres.
Sergi Schaff 102
El gran problema de les gravacions en 2 polzades rau en l’escàs nombre de cintes disponibles. De cinc anys d’emissió només se’n conserven 1.320. I si tenim en compte que Miramar-Sant Cugat va continuar usant aquest tipus de cintes, el material que queda no és representatiu del nivell assolit a la programació del circuit català. La inexplicable manca d’un catàleg que faciliti la informació sobre el material emmagatzemat dificulta en gran mesura el fet de poder treballar amb aquestes cintes i, a l’hora de localitzar-les, sovint cal confiar en la memòria de l’arxiver. Tot i així, en moltes ocasions el resultat final de les recerques acostuma a ser negatiu.
Però encara hi ha més. Aquest material també és impossible de visionar ja que el centre de Sant Cugat tampoc no disposa de cap aparell de vídeo de 2 polzades. Quan cal treballar amb un material d’aquest tipus, s’ha d’anar a Madrid a visionar-lo i allà se’n fa una còpia en IMX, un sistema emprat únicament per TVE en tot l’Estat. Afortunadament, llavors el document es digitalitza per a ser arxivat de forma definitiva, però, com podem intuir, es tracta d’un procés lent, feixuc i al qual només es pot arribar amb comptagotes.
Es creu que, quan Madrid acabi de digitalitzar tot el seu arxiu en 2 polzades, començarà a treballar amb la documentació que hi ha a Barcelona.
Un altre any important: 1977
Una altra data significativa en la història de la documentació televisiva la podem situar pels voltants de 1977.
Amb l’arribada de la democràcia, el circuit català va ampliar substancialment l’horari de les seves emissions de 28 a 68 hores; i el que sens dubte és el més important: a través dels nous programes, també va ampliar el ventall de temes i va donar a conèixer personatges que fins aleshores no havien pogut aparèixer a televisió. Conseqüentment, el fons de documentació de Miramar-Sant Cugat va créixer i resultà més complet perquè va recollir més aspectes de la realitat de casa nostra.
Però, tal com succeeix cada pocs anys en la història de la televisió, va néixer un nou sistema magnètic, conegut amb el nom d’1 polzada, més petit i més manejable. L’aparell de vídeo era com un armariet, i les cintes eren de dimensions molt més reduïdes. També aparegué un primer vídeo portàtil d’1 polzada anomenat BCN, de la companyia Bosch, (la similitud del nom d’aquest aparell i de les sigles de la nostra ciutat és pura coincidència). I encara que el BCN no era del tot portàtil com es deia, ja que per traslladar-lo calia portar-lo en un carret semblant als usats per anar a comprar, de totes maneres representava un avenç important per als
El centre de documentació de Televisió Espanyola a Sant Cugat
103
serveis informatius i obria nous camins de qualitat i de possibilitats tecnològiques.
Gràcies a aquest nou sistema vam poder veure des del mateix avió l’arribada del president Josep Tarradellas a Catalunya. I a la plaça de Sant Jaume vam poder escoltar el seu: «Ja sóc aquí!». Possiblement, la completa i extensa retransmissió de l’arribada de Tarradellas, el 23 d’octubre de 1977, és la major fita del circuit català, i la podem trobar als arxius del centre.
Paral·lelament a la implantació d’aquest nou sistema, el centre de documentació va començar a arxivar adequadament el material produït de nou. Es pot afirmar que, des del 1977, tot l’arxiu es troba al dia.
El número de cintes d’1 polzada emmagatzemades al centre de Sant Cugat és de 9.650 i cobreix sis anys d’història de la televisió catalana, del 1977 al 1982. Per tant, el nombre de cintes guardades per any creix espectacularment pel que fa a les d’1 polzada. No es guarda tot, però almenys es pot trobar una representació de cada programa. Cal insistir, però, que els programes elaborats en castellà continuen sent arxivats a Madrid. Aquest sistema, el d’1 polzada, avui ja és totalment arraconat i obsolet.
Afortunadament, encara hi ha a Sant Cugat un aparell d’1 polzada que permet visionar i fer còpies del material necessari per a la seva emissió en sistemes actuals. Però segurament quan s’espatlli caldrà, com amb els altres sistemes, visitar Madrid per recuperar i actualitzar aquest material tan valuós.
Triant i remenant a la videoteca, gràcies a la molt estimable col·laboració del seu cap, Antoni Zamora, hem arribat a diferents programes per tal de conèixer-ne el seu estat actual.
Per exemple, la repetida sèrie d’El doctor Caparrós està totalment transferida a Betacam; en canvi, la sèrie Vídua, però no gaire segueix amb el seu format original d’1 polzada. I El show de Rosa M. Sardà o Festa amb Rosa M. Sardà també està totalment transferida a Betacam. Això ens permet constatar una realitat: aquell programa que ha estat objecte de reposició, per tant, s’ha hagut de transferir obligatòriament i, en conseqüència, té més possibilitats de ser emès més vegades, ja que està disponible en un format nou.
L’habitació del fons, de Laura Palmés, és majoritàriament en Betacam, però els seus originals són en 2 polzades. La recordada Memòria popular, de Salvador Alsius, es troba majoritàriament en 2 polzades. Aquest ús tan posterior de les 2 polzades es deu al fet que, com que els programes en directe no s’havien d’editar, s’enregistraven aprofitant els sistemes més vells.
Sergi Schaff 104
En 1 polzada està enregistrat el rupturista musical Pleitagensam, de Lulú Martorell. També ho està el 3 x 4 en català. I d’Una història particular, un dels primers programes de la Júlia Otero, només en queda un únic programa, el titulat: «No dóna el tipus».
Un cas d’eclecticisme pel que fa a l’ús de diferents sistemes és el programa d’entrevistes Terenci a la fresca. N’hi ha en 2 polzades, en 1 polzada i en Betacam. Tot un rècord de suports per a Terenci Moix.
El programa Crear i viure, que recollia el treball i l’experiència vital de tot tipus d’artistes, és quasi tot en Betacam.
I per acabar amb optimisme, direm que la polèmica sèrie d’El Camaleó està enregistrada i es conserva en Betacam. Així com l’enyorada La barberia, d’en Pitu Abril.
Cal tenir present que a finals dels anys setanta el suport cinematogràfic ja no donava més de si per als serveis informatius. La projecció en negatiu o el material reversible ja no eren una solució per a les demandes de l’audiència. Era necessari un sistema portàtil que enregistrés les notícies i que no es trobés sotmès al procés de revelat en un laboratori. Entre 1980 i 1981 els serveis informatius de Sant Cugat van utilitzar l’UMatic, un sistema més lleuger que gravava en casset, la qual cosa reduïa el nombre d’avaries i resultava més pràctic. En l’actualitat aquest sistema està totalment obsolet i és molt difícil de visionar.
La informació dels continguts d’aquestes cassets i les fitxes estan escrites a mà. Això provoca més dificultat i més lentitud en la localització de les cintes. A més, de moment no hi ha cap projecte que tingui prevista la informatització d’aquestes fitxes.
El 1982, l’any del Betacam
L’any 1982 es va començar a utilitzar el millor sistema de captació d’imatges fabricat fins aquell moment: el sistema Betacam (cal recordar que la transferència dels documents de 2 i d’1 polzades fins ara s’ha fet en Betacam).
Avui l’arxiu conté 145.000 documents en Betacam, amb una mitjana de quaranta-cinc minuts cadascun, que fan un total de 6.525.000 minuts; quasi 110.000 hores d’imatges, totes indexades i que en un futur immediat també hauran de ser digitalitzades per a la seva conservació.
Per avaluar correctament aquest volum de documents, cal tenir en compte que dels esmentats programes només es guarda el màster, l’original enllestit, és a dir, la cinta editada i sonoritzada; i que dels informatius es conserva l’original brut, tot allò que es grava i també el resultat final ja editat, és a dir, el màster.
El centre de documentació de Televisió Espanyola a Sant Cugat
105
Des de 2004 TVE utilitza un nou sistema d’enregistrament d’imatges, l’IMX, que és un sistema digital en cinta magnètica i que més endavant caldrà transferir a un disc dur per a la conservació definitiva dels programes.
Una dada molt il·lustrativa que ens facilita el servei d’aquest centre és la proporció de gèneres en comparació amb el total del fons documental de TVE a Sant Cugat. En el total dels seus arxius hi ha:
50 % de programes esportius i de retransmissions,
25 % d’informatius,
25 % de programes en general (ficció, entreteniment, musicals, culturals, etc.).
Des de mitjan anys noranta, la proporció ha variat substancialment, i actualment queda fixada d’aquesta manera:
45 % de programes esportius i retransmissions,
45 % d’informatius, 10 % de programes en general (ficció, entreteniment, musicals, culturals, etc.).
Aquesta proporció tan desigual ens porta a reflexionar sobre el sentit dels objectius finals del centre mateix. Per exemple, els programes de ficció han desaparegut totalment i els d’entreteniment han baixat fins a tenir una presència purament testimonial.
La consulta d’aquest fons documental només es pot realitzar des del mateix centre a través d’una Intranet a la qual tenen accés els professionals de TVE mitjançant una contrasenya electrònica pròpia. No és possible d’entrar-hi des de l’exterior, ni ningú aliè al mitjà pot consultar-ne l’arxiu. Per accedir al fons documental s’ha d’estar especialment autoritzat i realitzar la consulta des de Sant Cugat.
Per aconseguir la còpia d’un programa concret cal adreçar-se a la gerència de la societat que, mitjançant el pagament corresponent, facilita la còpia sol·licitada sempre i quan les possibilitats tècniques ho permetin.
Davant de totes aquestes dificultats, considerem que cal sol·licitar la ràpida elaboració d’un catàleg de la videoteca de Sant Cugat per tal de poder accedir fàcilment i a bastament al seu fons. I també considerem important el fet que, des d’algunes biblioteques públiques de Catalunya, sigui possible l’accés a la informació dels documents televisius històrics, entenent com a tals els que tenen una antiguitat superior als deu anys.
Finalment, volem deixar plena constància de l’absoluta necessitat d’un compromís ferm entre les corresponents institucions públiques catalanes i, lògicament, TVE per tal d’endegar conjuntament, i com més aviat millor, un procés complet de digitalització dels fons documentals televisius abans que es malmetin irremeiablement. Convé tenir present que una part de la nostra història és a punt de desaparèixer.
Sergi Schaff 106
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 107-125
DOI: 10.2436/20.3008.01.41
Mitjans de comunicació i memòria històrica
Un compromís pendent de la democràcia espanyola
per Alicia G. Montano
Directora del programa Informe semanal de Televisió Espanyola i doctora en ciències de la informació per la Universitat Complutense de Madrid
Un compromís pendent de la democràcia espanyola
107
G. Montano
Resum
L’article reflexiona sobre les possibilitats que s’obren a RTVE (Radiotelevisió Espanyola) per posar fi al funcionament de monopoli gestionat des del poder polític. Des de l’1 de gener de 2007, una nova empresa pública ha substituït RTVE, la vella radiotelevisió d’àmbit estatal.
Paraules clau: televisió pública, ràdio pública, polítiques de comunicació
A pending commitment of the Spanish democracy
Abstract
The present article reflects on the possibilities that are currently evolving within Spanish Radio and Television (RTVE) to end monopoly exercised through political power. Since January 1, 2007, a new public venture has replaced RTVE —the former Spanish radio-television network.
Key words: public television, public radio, communication policies
Des de l’1 de gener de 2007 una nova empresa pública —molt reduïda en efectius humans respecte a l’anterior i presumptament més eficaç a l’hora de gestionar els seus recursos— ha substituït RTVE, la vella radiotelevisió d’àmbit estatal. El desafiament és enorme. Tot està per reescriure. I és que mentre les televisions públiques europees s’adaptaven, fa anys, a la coexistència necessària després de l’aparició d’operadors privats i es guanyaven la seva independència, RTVE va continuar funcionant com un monopoli gestionat des del poder polític. El deute creixia mentre les forces polítiques feien poca cosa per escometre’n la reforma a causa, en part, del fet que posaven com a condició la desaparició de la tutela política del partit governant sobre l’audiovisual públic.
RTVE davant la seva segona oportunitat
Encara avui —amb la nova Llei de la ràdio i la televisió de titularitat estatal acabada d’estrenar—, la independència del servei públic és un dels caps per lligar de la democràcia espanyola, perquè només amb el temps sabrem si es consolida aquest compromís o si, com va succeir durant l’etapa de Fernando Castedo —el primer director general nomenat després de l’aprovació de l’Estatut i a qui el govern d’UCD va obligar a dimitir—, es tracta d’un miratge. Raons polítiques i socials expliquen, encara que no justifiquen, per què la transició política, que va ser capaç de dis-
Alicia
108
senyar solucions eficaces a problemes molt complexos, no va saber articular un mecanisme que garantís el pluralisme dels mitjans de comunicació de l’Estat quan aquests iniciaren el seu trànsit a la democràcia.
La nova llei haurà de posar en pràctica el que l’Estatut de RTVE no va ser capaç d’articular durant un quart de segle. Però el temps no ha passat en va i ara toca. Dit d’una altra manera, el servei públic de ràdio i televisió ja no es pot concebre sense independència editorial i sense pluralisme. L’esdevenidor de les televisions públiques és incompatible amb el paper de portaveus del govern. La naturalitat amb la qual es va acceptar la pressió dels poders polítics sobre uns mitjans que tan sols pertanyen a la ciutadania, n’ha anat estrenyent els marges.
1996, la reforma que no va ser
En tres ocasions, els aspirants a la presidència del Govern s’han referit a RTVE en els seus discursos d’investidura: la primera va ser el març de 1979 i el candidat era Adolfo Suárez. Aquell dia es va comprometre a remetre a les noves Corts un projecte d’Estatut de Ràdio i Televisió «que garantís l’accés dels grups socials i polítics més significatius».1 El projecte d’Estatut va arribar, però el dret d’accés es va quedar per fer. La segona ocasió va ser durant la sessió d’investidura de José María Aznar i la tercera l’abril de 2004, quan José Luis Rodríguez Zapatero es va comprometre, en el seu discurs com a candidat a la Presidència del Govern, a dur a terme la reforma dels mitjans públics i a garantir la seva independència.
Sense cap mena de dubte, la reforma arriba amb anys de retard. Semblava haver iniciat un camí sense retorn el 1996, quan es va produir l’alternança política després de catorze anys de govern socialista. Per al Partit Popular la reestructuració dels mitjans públics era, llavors, una de les seves prioritats, amb el doble objectiu d’eliminar un deute que qualificaven d’«insuportable» i de garantir la neutralitat informativa. El maig de 1996, José María Aznar va assegurar en el seu discurs d’investidura a la Presidència que «per a una revitalització efectiva de la democràcia, havent-se produït l’alternança en el govern, era requisit essencial garantir el pluralisme», i que per aquest motiu el seu govern impulsaria un model de radiotelevisió pública que garantís «l’objectivitat, la neutralitat i la imparcialitat de la informació».2 Era la primera vegada que un president es comprometia —en un marc tan solemne com la sessió d’investidura— a respectar la independència de la radiotelevisió pública, i semblava que estàvem a les portes d’una reforma tan necessària com complexa. El 1996 hi havia coincidència general que la reforma de RTVE era un fet. Ningú
1. Adolfo Suárez, discurs d’investidura (30 març 1979).
2. José María Aznar, discurs d’investidura a la Presidència del Govern, Diario de Sesiones, núm. 2, Congrés dels Diputats, Madrid (3 maig 1996), p. 34.
compromís pendent de la democràcia espanyola
Un
109
Alicia G. Montano
suposava que la Subcomissió Parlamentària per a l’Estudi d’un Nou Model de Televisió i Ràdio Pública, constituïda el 1997, es dissoldria el gener del 2000 sense cap acord, ni que els mals heretats —tutela política, deute acumulat, manca d’un nou model— es multiplicarien.
Un bon reflex del que va passar són les actes de l’únic òrgan que —en absència d’una autoritat reguladora independent d’àmbit estatal— té assignada per llei la missió de fiscalitzar directament els continguts de la radiotelevisió pública: la Comissió de Control parlamentari de RTV. A aquesta comissió li manquen mecanismes eficaços per a garantir l’objectivitat, veracitat i imparcialitat del mitjà que fiscalitza i la seva composició, proporcional a la majoria governant, impedeix que prosperi qualsevol iniciativa que no compti amb el vistiplau del partit majoritari. Però, malgrat l’esterilitat de la seva funció fiscalitzadora en matèria de pluralisme informatiu, al seu si s’han protagonitzat grans debats sobre aquesta qüestió. La manca de neutralitat i els casos de manipulació informativa han ocupat gairebé el 40 % de les preguntes que han fet els grups polítics durant la vi i vii legislatures, és a dir, entre el 1996 i el 2004.
Tampoc no es podien preveure, llavors, esdeveniments que anys més tard mobilitzarien de manera extraordinària la societat espanyola, ni encara menys que el seu tractament informatiu a la radiotelevisió pública seria percebut, per una part de la ciutadania, com un fenomen continuat de manipulació informativa. Va ser una reacció legítima, i en part proporcional, a la desinformació duta a terme, però que, així i tot, va sorprendre perquè a Espanya la televisió ha estat des del seu naixement sotmesa al poder polític i, d’alguna manera, partits, institucions, professionals i opinió pública semblaven haver assumit amb certa passivitat que les majories parlamentàries tutelessin els mitjans públics. Una tutela que, en part, s’explica perquè en l’àmbit audiovisual la transició que es va iniciar fa gairebé trenta anys va quedar inconclusa. Amb l’arribada de la democràcia, la televisió va passar de mans de la dictadura a les dels partits democràtics —un canvi, sens dubte, important—, però va deixar la societat civil sense vies per a controlar-la. Els grups socials i ciutadans van quedar marginats d’aquest procés.
No és fàcil quadrar el cercle: si són els partits polítics els que redacten les lleis que regulen el marc i el finançament del servei públic audiovisual, com se’ls ha d’exigir que no influeixin en els continguts de la ràdio i la televisió públiques quan el seu finançament i control democràtic depèn d’ells?
Partits polítics i televisió són, en certa manera, forces contràries: a un partit polític no se li pot exigir que sigui imparcial; a la televisió pública, sí.
Tampoc no era imaginable que alguns canvis, per previsibles que fossin, modifiquessin tan acceleradament el paisatge audiovisual. En la darrera dècada ha irromput a Europa la televisió digital, s’ha consolidat un sistema mixt en el qual coexisteixen —en un mar d’ambigüitats i contra-
110
diccions— televisions públiques i privades; hem assistit als intents de revisió de conceptes tradicionalment associats al servei públic, i s’ha configurat un corpus jurídic comunitari en defensa de la independència del servei públic de televisió europeu, encara que les ordenances nacionals tenen més pes que les recomanacions i criteris de caràcter general de les institucions comunitàries.
Aquest debat no és exclusiu d’Espanya. Abans ja el van viure altres països d’Europa, en què tant la ràdio com la televisió van néixer com a monopoli públic sotmès als seus respectius governs. Els operadors públics europeus s’han hagut de guanyar a pols el grau d’independència de què gaudeixen en alguns països. La situació no és homogènia: a Europa no existeix una norma comuna que reguli el principi de pluralisme. Cada país té la seva pròpia noció de pluralisme polític i informatiu. En alguns, el principi de pluralisme s’entén com el dret d’accés, és a dir, el dret dels col·lectius socials i polítics més significatius a disposar de temps d’emissió en els canals públics per a dirigir-se a la societat.
A Alemanya —un cas molt peculiar—, la televisió es considera un «assumpte de la col·lectivitat» i la seva Constitució consagra el dret a la llibertat de televisió com un dret autònom al marge de la llibertat d’expressió. El control per a garantir la independència i el pluralisme davant de l’Estat l’exerceix la societat a través dels grups ciutadans, no polítics. La televisió pública alemanya es caracteritza per la seva independència dels poders públics. El pluralisme està ancorat en la seva Constitució i, com a conseqüència, el sector públic audiovisual alemany disposa de recursos suficients que li asseguren una posició estable i una legitimitat indiscutida. Segons el Tribunal Constitucional d’Alemanya, la llibertat de televisió no és una manifestació de la llibertat d’expressió, sinó un dret autònom. En aquest sentit, la funció de la televisió consisteix a garantir un procés obert i lliure de formació de l’opinió individual i pública, i es concreta en la prestació del servei essencial de televisió. Aquest servei es defineix per la universalitat de les emissions; una programació que informi, formi i entretingui, i pel pluralisme i l’equilibri en la informació.
Amb relació a la televisió pública, es pot concloure que el model alemany fa possible una programació sensiblement de més qualitat i molt més pròxima a la idea del «servei públic de televisió» que l’oferta per la majoria de les televisions públiques europees. Les normes d’organització i procediment exigides pel Tribunal Constitucional han fet possible que la influència dels partits polítics, que també existeixen en les televisions alemanyes, sigui bastant més limitada que l’existent en altres televisions públiques europees.3
3. María salvador Martínez (1998), La libertad de televisión: El modelo alemán, Barcelona, CEDECS (Centre d’Estudis de Dret, Economia i Ciències Socials), p. 366.
compromís pendent de la democràcia espanyola
Un
111
G. Montano
Les televisions públiques europees no estan sotmeses a la legislació comunitària. Els estats membres es reserven íntegres les seves competències, i cada país compta amb una televisió antropològica, a la seva mida.
En el que sí que sembla haver-hi coincidència a la Unió Europea és en el fet que el marc idoni per a assegurar el pluralisme són les autoritats reguladores independents o consells audiovisuals. I en aquest punt, Espanya continua tenint símptomes de dèficit democràtic respecte als seus homòlegs europeus, perquè, encara que el 1995 la Comissió Especial sobre Continguts Televisius del Senat va aprovar per unanimitat un informe en el qual recomanava la creació d’una autoritat audiovisual independent amb àmplies competències, la realitat és que onze anys després és l’únic Estat de la Unió que no té un consell audiovisual d’àmbit estatal i que, malgrat les promeses de l’actual govern, la Llei de creació del Consell Estatal dels Mitjans Audiovisuals no estarà a punt en aquesta legislatura.
Entre els vint-i-set països de la Unió Europea hi ha una clara divisió entre els de l’anomenat model anglosaxó i els del model llatí, en el qual s’inclou Espanya. Els primers, és a dir, països com Gran Bretanya, Alemanya, Suècia, Bèlgica, Holanda, Àustria, es caracteritzen per una forta independència del poder polític basada en la tradició o en la constitució, segons els casos; disposen de recursos suficients i la seva legitimitat no es discuteix. Els països inclosos en el model llatí (França, Itàlia, Portugal, Grècia i Espanya) tenen televisions amb un control polític més reforçat, però també diferències entre ells. No es pot comparar la situació de l’audiovisual públic a França, que ha estat sotmès a tensions, però el Consell Superior Audiovisual del qual ha servit de model a seguir, amb la de la televisió pública italiana o els operadors de Grècia, Portugal i Espanya, que tenen en comú el fet d’haver accedit a la democràcia als anys setanta. Hi ha un tercer grup, les televisions dels països comunitaris procedents de l’antiga Europa de l’Est que estan iniciant ara el seu camí per a transformar el que eren televisions estatals en organismes independents.
Diferències al marge, cap televisió pública europea està lliure de pressions. L’any 2004, tant el Consell d’Europa com el Parlament Europeu van aprovar dos documents importants en defensa de la independència del servei públic de radiodifusió, i en ambdós es feia referència a Espanya. El Consell d’Europa va denunciar que les cadenes públiques d’Europa occidental s’havien d’enfrontar amb freqüència a pressions polítiques, i citava Televisió Espanyola com a exemple de manipulació informativa per la cobertura de la vaga general de juny de 2002. Però també es referia a les pressions governamentals patides per la BBC en la cobertura realitzada per la cadena pública de la guerra de l’Iraq, i alertava les televisions públiques de Grècia, Portugal i Itàlia del risc de clientelisme polític.
112
Alicia
Tres mesos més tard, l’abril de 2004, era el Parlament Europeu el que aprovava una resolució advertint del perill que corre a la Unió Europea, i particularment a Itàlia, la llibertat d’expressió i informació. I altra vegada sortia a col·lació el cas d’Espanya i de la seva televisió pública d’àmbit estatal, de la qual denunciava la informació manipulada relativa a la intervenció militar a l’Iraq i les distorsions i «ocultacions patents de les dades sobre la responsabilitat dels execrables actes terroristes de l’11 de març passat».4
Malgrat aquestes amenaces a la seva independència editorial i la crisi d’identitat que van viure les televisions públiques europees quan es van consolidar, a la dècada dels vuitanta, els canals privats, les institucions comunitàries han assumit la necessitat de protegir i regular el sector públic audiovisual, al qual consideren part del patrimoni europeu i d’un valor incalculable per al futur de la democràcia, la diversitat i el pluralisme.
A Espanya, el control que tradicionalment han exercit els partits polítics sobre els mitjans públics ha portat, d’alguna manera, a confondre el pluralisme informatiu amb el pluralisme polític i, encara que es tracti de dos compromisos inherents a la televisió pública, no tenen per què coincidir.
El fins fa poc Estatut de RTV vigent, o Llei 4/1980, no feia referència al pluralisme informatiu, sinó al fet que «l’activitat dels mitjans de comunicació social de l’Estat s’inspirarà, entre d’altres, en el respecte al pluralisme polític».5
La neutralitat informativa durant els governs del Partit Popular
Mónica Ridruejo va ser la primera directora general de RTVE nomenada pel govern del PP que va rebre l’encàrrec de diagnosticar la situació de l’ens públic per a escometre’n la reforma. En aquell moment, el deute acumulat era d’uns 1.500 milions d’euros i, per primera vegada en quatre legislatures, els socialistes estaven a l’oposició. Ridruejo es va comprometre davant la Comissió de Control a solucionar la situació de l’ens, que va qualificar de «més greu del que suposava», i a garantir la seva independència.
Considera la senyora directora general —pregunta un diputat del PSOE— que els informatius de Radiotelevisió Espanyola compleixen els criteris d’objectivitat i imparcialitat?6
4. «Resolució del Parlament Europeu sobre el perill que corre a la UE la llibertat d’expressió i d’informació» (apartat 2 de l’article 11 de la Carta dels Drets Fonamentals) (2003/2237 INI), de 22 d’abril de 2004.
5. Article 4, apartat c de la Llei 4/1980, de 10 de gener de 1980.
6. L. A. Aguiriano, del Grup Parlamentari Socialista, en la Comissió de Control de RTVE. Pregunta recollida al Diario de Sesiones (26 juny 1996), p. 718.
compromís pendent de la democràcia espanyola
Un
113
G. Montano
La resposta de Ridruejo va ser aquesta:
La meva resposta és que sí; rotundament, sí. Garanteixo que no acceptaré en cap cas consigna o instrucció, i menys encara si aquest suggeriment està orientat a ocultar, tergiversar o emfasitzar més del que calgui una informació; tampoc toleraré que els que depenen de mi acceptin cap tipus de pressió.7
De l’anàlisi de les sis compareixences de Mónica Ridruejo davant la Comissió de Control, se’n desprèn la desconfiança amb la qual l’acull l’oposició, especialment el PSOE, que ràpidament creu descobrir la línia estratègica dissenyada contra el seu partit: els informatius de RTVE s’encarreguen de recordar intencionadament els episodis més negatius de la seva gestió: els GAL i els casos de corrupció econòmica. Una altra constant són els anomenats bocadillos, és a dir, qualsevol intervenció del PSOE té una rèplica del partit del govern. A més, gairebé sempre es relaciona el PSOE amb el passat i el PP amb els temes de futur.
La directora general negarà, en tots els casos, qualsevol desviació partidista de la informació i comptarà amb el suport del Partit Popular, que troba en l’actuació passada del PSOE la millor munició contra aquesta formació política. Davant de qualsevol denúncia d’intent de pressió o de possible desviació partidista, el PP argumentarà que al PSOE li manca autoritat moral per a denunciar pressions del govern. Una altra de les característiques d’aquestes comissions és la divisió entre les preguntes en positiu, que formula el partit del govern per a lluïment de la responsable de RTVE —preguntes sobre premis rebuts, manteniment de l’audiència, etc. —, i el fet que en les introduccions a moltes preguntes el PP «imparteix doctrina» amb permanents lloances a la que considera una nova actitud del govern respecte a RTVE i desqualificacions a l’anterior executiu socialista. Ridruejo dimiteix als nou mesos d’accedir al càrrec. En aquest temps va contestar noranta-set preguntes i, d’aquest total, el 24 % van estar relacionades amb la falta de neutralitat informativa de RTVE: tracte desigual als partits de l’oposició, escassa representativitat de les minories i vinculació de la informació política als interessos del Govern. En aquell moment, el procés per a la reforma de l’Estatut estava obert. La independent Mónica Ridruejo es va integrar com a eurodiputada a les files del Partit Popular.
Un antic diputat del PP, Fernando López-Amor, va substituir Mónica Ridruejo. El nou responsable es va comprometre a l’inici del seu mandat a respectar la imparcialitat dels continguts informatius, però tota l’oposició va desconfiar de la seva paraula, fins i tot els grups que mantenien un pacte de legislatura amb el PP, com CiU i el PNB. Poc després, la descon-
7. M. Ridruejo, directora general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Resposta recollida al Diario de Sesiones (24 juny 1996), p. 718-719.
Alicia
114
fiança de tota l’oposició es va convertir en advertència: no hi haurà un pacte d’estat per a la reforma si prèviament no hi ha pluralisme. Transcorregut un any de l’arribada del Partit Popular al Govern, s’instal·la en els grups de l’oposició la impressió que la neutralitat informativa no ha passat de ser una promesa incomplerta, però el PP i el director general ho neguen i asseguren que el nivell d’acceptació els avala: «Mai en la història de Televisió Espanyola els telediaris no han gaudit de més credibilitat, més acceptació per part de l’audiència en termes proporcionals, en termes homogenis i tenint en compte les audiències actuals de Televisió Espanyola».8
L’actuació de López-Amor és la del polític que no va deixar mai de ser. En les seves respostes als diputats de l’oposició, davant les demandes d’imparcialitat o les denúncies en sentit contrari, assegura que «estan del tot equivocats en la seva anàlisi». Però el PSOE insisteix que les referències al passat inunden les notícies que tenen a veure amb el seu grup i que els telediaris semblen seguir la consigna d’exalçar el Govern i destruir la imatge del PSOE, i posa en cada comissió exemples que avalen el que diuen. L’intercanvi de papers és habitual: són els diputats del PP els que donen les dades que corresponen a TVE i, a vegades, és el director general qui recrimina amb arguments polítics i no professionals els diputats de l’oposició.
Els partits petits denuncien l’existència d’un «bipartidisme agut» a RTVE, encara que EU reconeix que el tracte que rep el principal partit de l’oposició, el PSOE, no és adequat. Els nacionalistes apugen el to de les seves queixes pels missatges contraris al nacionalisme democràtic que es colen en les informacions i en les tertúlies de RNE, el taló d’Aquil·les en termes de neutralitat de la ràdio pública. López-Amor va presentar la seva dimissió, a petició del Govern, a final de 1998. En aquell moment, el futur model de ràdio i televisió continuava sense resoldre’s, encara que la Subcomissió per a la Reforma de l’Estatut ja s’havia reunit. En aquest període s’havien anat ajornant la posada en marxa dels consells de redacció, el dret d’accés i la creació d’un consell de l’audiovisual. LópezAmor va assistir a dinou sessions de la Comissió de Control i va respondre tres-centes setanta-una preguntes, de les quals el 30,1 % estaven relacionades directament amb la falta de pluralisme informatiu.
Pío Cabanillas va ser el tercer director general nomenat pel govern del PP. Amb ell arriba un període de distensió a la Comissió de Control no perquè millori la situació en termes de pluralisme, sinó per les seves formes menys agressives. Però les preguntes sobre falta de neutralitat creixen: el 45 % de les que respon Cabanillas tenen a veure amb l’absència de pluralisme. El nou responsable afirma de manera pertinaç que els in-
8. F. López-Amor, director general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Comentari recollit al Diario de Sesiones (3 juny 1997), p. 6941.
compromís pendent de la democràcia espanyola
Un
115
Alicia G. Montano
formatius són «plurals, imparcials i objectius», i l’oposició torna a condicionar, sessió a sessió, l’acord global de futur a un compromís amb el pluralisme.
Es generen dos discursos antitètics: per al Partit Popular qualsevol temps passat a RTVE va ser pitjor; per a l’oposició, el Govern en fa un ús partidista. El PNB i CiU, els socis de legislatura del PP, denuncien el tracte «poc equitatiu» als partits nacionalistes i la utilització dels informatius de TVE al servei del Govern en temes clau com la política antiterrorista o la treva d’ETA, activa en aquell moment.
El que li demanem des del nostre grup parlamentari és que Radiotelevisió Espanyola no actuï a favor d’una part en els seus serveis informatius, que compleixi amb les seves obligacions de servei públic i sigui un agent de pau, no un guerriller a la contra. La societat basca necessita bombers, no piròmans.9
EU afirma, en aquest període, que l’estratègia dels que qualifica de «comissaris polítics a RTVE» sempre és la mateixa: no deixar sense resposta cap declaració del PSOE o del PNB, enemics número 1 del PP, i trivialitzar les notícies de la coalició. Pel que fa al Grup Mixt, la seva queixa és sempre la mateixa: no hi ha pluralisme perquè la informació no és imparcial i, a més, les minories no existeixen.
La situació empitjora quan s’acosta un procés electoral. Llavors els temps creixen a favor del partit del Govern i les notícies del principal partit de l’oposició es concentren en els telediaris de baixa audiència. Durant el mandat de Pío Cabanillas els socialistes van presentar un informe sol·licitant empara al defensor del poble. També es va produir una denúncia, per part del PP, sobre una suposada esborrada de cintes amb imatges de Luis Roldán i Felipe González, que haurien ordenat responsables de l’etapa socialista a TVE. Sindicats i treballadors van refutar de seguida l’acusació, però el director general va ser incapaç de deixar en evidència el diputat del PP que va fer la denúncia, i durant diverses comissions de control va allargar l’assumpte dient que «s’estava investigant». L’assumpte de l’esborrada de cintes es va tancar en fals. Oficialment no es va conèixer mai el resultat de la investigació, que es va saber de manera gairebé immediata, després de comprovar-se fàcilment que no havia desaparegut cap cinta dels arxius de RTVE. Pío Cabanillas va actuar com a corretja de transmissió dels interessos del partit del Govern en lloc dels de l’empresa que dirigia.
Durant el seu mandat i a les vigílies de les eleccions generals de l’any 2000, tota l’oposició es va posar d’acord per dirigir-se a la Junta
9. J. J. González de Txabarri, Grup Parlamentari Basc EAJ-PNB, en la Comissió de Control de RTVE. Comentari recollit al Diario de Sesiones (24 febrer 1999), p. 18190.
116
Electoral Central perquè restablís el pluralisme polític a TVE. La Junta Electoral va detectar un cert biaix.
En aquesta etapa també va tenir lloc el ple del Congrés en el qual el llavors secretari general del PSOE Joaquín Almunia va oferir a José María Aznar un pacte per a retornar a RTVE la seva independència i comprometre’s ambdós partits a no influir mai més en els continguts informatius de la radiotelevisió pública. Però Aznar no va recollir el guant.
Manipulació, ni vostè ni jo; sectarisme, ni vostè ni jo; un director general que sigui un titella, ni vostè ni jo; el director d’informatius, ni al seu servei ni al meu. L’enviliment dels telediaris i la utilització dels informatius, mai més.10
Afortunadament —va replicar Aznar—a RTVE ja no passen determinades coses que es produïen a l’etapa de Govern socialista. […] Encara que els pesi, Radiotelevisió Espanyola s’està sanejant financerament, ocupa en aquest moment el lideratge d’audiències i això deu implicar alguna confiança dels espanyols, i no sembla que la televisió que aquests volen sigui la de l’experiència que tenen de quan vostès governaven.11
Mentrestant, el deute continua i supera els 580.000 milions de pessetes. Després de les eleccions generals, que el PP guanya per majoria absoluta, Pío Cabanillas és nomenat portaveu del Govern. Comença la vii legislatura.
El primer director general d’aquesta etapa va ser Javier González Ferrari. El seu mandat va durar dos anys i l’esdeveniment més qüestionat en aquest període va ser la cobertura informativa de la vaga general del 20-J, un fet que tindria conseqüències importants, entre d’altres la posterior condemna a TVE per vulneració de drets fonamentals. Entre els molts assumptes que generaren preguntes a la Comissió de Control, destaca el tractament de la informació sobre el País Basc. El PNB, però també altres grups polítics, van denunciar amb freqüència la «intoxicació deliberada de l’opinió pública» en aquesta matèria delicada. El PNB va lamentar la identificació permanent que feien els informatius de RTVE entre el terrorisme i el nacionalisme democràtic. L’oposició en general coincidia a afirmar que el Govern utilitzava RTVE com a corretja de transmissió de la seva política en matèria antiterrorista.
La majoria absoluta del PP es tradueix en polítiques informatives menys flexibles. RTVE refusa, fins i tot, diverses campanyes de publicitat que van en contra dels interessos del Govern central (per exemple, la campanya contra el Pla Hidrològic del Govern de l’Aragó). Mesos més
10. J. Almunia, secretari general del PSOE, en la sessió plenària núm. 255, Diario de Sesiones, Congrés dels Diputats, Madrid (20 octubre 1999), p. 14105.
11. J. M. Aznar, president del Govern, en la sessió plenària núm. 255, Diario de Sesiones, Congrés dels Diputats, Madrid (20 octubre 1999), p. 14105.
compromís pendent de la democràcia espanyola
Un
117
Alicia G. Montano
tard, els tribunals condemnarien TVE per arbitrarietat. També s’acumulen les queixes per les desqualificacions que expressen els contertulians de RNE; per l’absència de debats plurals; per incompliments com la posada en marxa dels consells de redacció.
El Partit Popular i el director general coordinen les seves actuacions: els diputats del PP, amb preguntes en «positiu» per a contrarestar les de l’oposició recordant les bones audiències; alguns premis i distincions, i insistint que «és amb el govern del PP quan TVE va començar a treballar en llibertat». Asseguren que els ciutadans reben una informació plural i de qualitat, i que es compleix amb el mandat de l’Estatut: qualitat, pluralitat i respecte a les minories. El director general respon als grups fiscalitzant la seva actuació. Així, retreu al PNB la tutela que exerceix a la televisió pública basca i als socialistes, la que duen a terme a Canal Sur.
Durant la seva etapa al capdavant de RTVE, Ferrari va respondre un total de quatre-centes setze preguntes, el 40,1 % relacionades amb la falta de neutralitat i pluralisme informatiu. Llavors, RTVE havia ingressat a la SEPI i el deute continuava creixent: ascendia a gairebé 6.000 milions d’euros.
El darrer director general nomenat pel Govern del PP va ser José Antonio Sánchez. La seva actuació és indissimuladament partidista. L’oposició rep sense treva el nou responsable i li recorda que hi ha un excés de governamentalització, contaminació, fallida en el sistema informatiu i televisió brossa.
Es repeteixen les tècniques de manipulació: omissions, reiteracions, temps descompensats, informació descontextualitzada... Totes les declaracions polítiques importants de l’oposició són sistemàticament respostes per algun membre del Partit Popular o del Govern. Els populars insisteixen en la seva ja coneguda consigna de recordar que el PSOE no té autoritat moral per a criticar els continguts de TVE.
Tres grans esdeveniments centren els continguts de les comissions de control a les quals assisteix José Antonio Sánchez: el desastre del Prestige, la vaga del 20-J i la guerra de l’Iraq. Tots els partits polítics, excepte el PP, són especialment crítics però amb un efecte nul. En algunes sessions, més de la meitat de les preguntes es dediquen a aquests tres arguments informatius, però el director general negarà en tot moment les acusacions de l’oposició. «El pluralisme —repetirà— està més present que mai». El Partit Popular insisteix que TVE manté el lideratge de l’audiència, cosa que interpreta com una mostra inequívoca de credibilitat, i atribueix les crítiques, cada vegada més nombroses, al setge que ha organitzat el principal partit de l’oposició, «entestat en una monumental campanya de desprestigi» contra la televisió pública.
118
Quan s’acaba el mandat de José Antonio Sánchez, l’oposició coincideix que ha estat el pitjor període viscut a RTVE pel que fa a pluralisme informatiu. Gairebé la meitat de les preguntes que va respondre van estar relacionades amb la falta de neutralitat, però la manipulació que es percebia al carrer no va ser admesa pels responsables de l’ens públic, entestats fins al final a demostrar que comptaven amb suport social i que la seva feina responia a criteris estrictament professionals. Sánchez va ser cessat sense temps per a respondre davant de la Comissió sobre un dels esdeveniments informatius la cobertura del qual va generar més protestes: l’atemptat de l’11 de març i els dies posteriors. Les denúncies de manipulació van ser nombroses. Posteriorment, tindrien el seu reflex en una resolució del Parlament Europeu i en un estudi del Consell Audiovisual de Catalunya, que va certificar el tracte esbiaixat que va donar RTVE a la informació d’aquells dies.
Per tot el que s’ha exposat més amunt, l’any 2004 TVE passava per ser una de les televisions públiques europees més qüestionades, productora d’una activitat que el ciutadà percebia com a costosa i al servei del Govern. Si a tot això, hi afegim la deriva de les missions de servei públic, no és exagerat afirmar que la televisió pública s’havia convertit en una de les assignatures pendents de la democràcia espanyola.
Incompliments estatutaris
La falta de pluralisme social i polític ha estat el més greu però no l’únic incompliment de l’Estatut de RTVE. Malgrat estar-ne prevista la regulació a l’article 24 de la vella llei, no es va arribar mai a formalitzar el dret d’accés dels grups socials més representatius. El pluralisme lingüístic, lluny de fomentar-se, s’ha vulnerat amb massa freqüència i els consells de redacció continuen essent una promesa en l’aire.
El dret d’accés és un mandat constitucional i una vella demanda que continua sense estar regulada, malgrat recollir-se a l’Estatut i a la nova llei de mitjans de titularitat estatal.12 La seva regulació va ser proposada a les conclusions de la Comissió de Continguts Televisius del Senat i figura en els programes de tots els partits polítics. El grup polític que abanderarà, legislatura rere legislatura, la causa del dret d’accés serà Esquerra Unida.
Esquerra Unida va aconseguir que s’aprovés una proposició no de llei per la qual s’instava el Consell d’Administració de RTVE a definir un marc
12. La disposició addicional quarta de la Llei 17/2006, de 5 de juny, de la ràdio i la televisió de titularitat estatal diu que les directrius sobre el dret d’accés «hauran de ser aprovades pel Consell d’Administració de la Corporació RTVE en el termini de sis mesos a comptar des del moment de constitució del Consell d’Administració».
compromís pendent de la democràcia espanyola
Un
119
Alicia G. Montano
estable que assegurés el dret d’accés, en les emissions de RTVE, als grups polítics amb representació parlamentària i als grups socials més representatius. La proposta, inspirada en l’article 20 de la Constitució, tenia com a objectiu contribuir a garantir el pluralisme.
Es tracta d’assegurar un marc estable d’accés dels grups polítics i socials més significatius en els espais de TVE. Una de les funcions d’aquesta comissió ha estat intentar posar en evidència que la direcció general, amb independència de la persona que l’ocupa en cada moment històric, ha afavorit unes formacions polítiques respecte d’unes altres.13
La proposició va comptar amb el suport del Partit Popular, llavors al govern, el qual va afirmar que gràcies a ells s’havia tornat la independència als mitjans públics.
És indubtable que RTVE ha de reconèixer les diverses tendències, opinions i interessos existents a la societat i que, per tant, els programes informatius han de reflectir aquesta diversitat procurant que totes les opinions estiguin degudament representades. Com que aquest Govern i la nova direcció general de Radiotelevisió Espanyola han desistit que RTVE s’utilitzi per a fins diferents dels que els corresponen a l’Estatut i dels quals en els darrers anys hi ha hagut una consolidada doctrina, s’està en la millor disposició d’escometre el que es demana i que no s’ha dut a terme en els últims setze anys.14
Però, malgrat les aparents intencions de Mónica Ridruejo, el dret d’accés no va quedar regulat durant el seu mandat. El seu successor, Fernando López-Amor, també hi va manifestar la seva disposició favorable, però va haver d’enfrontar-se als retrets de l’oposició quan va incomplir el compromís adquirit.
L’article 20.3 de la Constitució diu que es legislarà per part del Parlament la llei corresponent que regularà aquest dret d’accés de les organitzacions no governamentals. Li puc assegurar que el dia que el Parlament ens doni alguna clau normativa sobre la regulació d’aquest dret d’accés, amb molt de gust compliré al peu de la lletra.15
El març de 1999 el nou director general, Pío Cabanillas, escolta com l’oposició parlamentària li demana que dugui a terme el que havien promès els seus predecessors. Cabanillas es justifica argumentant que tant
13. M. Alcaraz, del Grup Parlamentari Federal d’Esquerra Unida, en la Comissió de Control de RTVE. Comentari recollit al Diario de Sesiones (27 novembre 1996), p. 3210.
14. J. M. Peñalosa, del Grup Parlamentari Popular, en la Comissió de Control de RTVE. Comentari recollit al Diario de Sesiones (27 novembre 1996), p. 3213.
15. F. López-Amor, director general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Comentari recollit al Diario de Sesiones (11 desembre 1997), p. 10220.
120
els consells d’informatius com l’accés dels grups socials quedaran regulats quan es reformi globalment l’Estatut de RTVE.
Quan es va acabar la vii legislatura (març 2004), els consells de redacció, òrgans consultius i fiscalitzadors dels continguts audiovisuals, la constitució dels quals reclamen des dels anys vuitanta els col·lectius de professionals, continuaven sense estar regulats. No obstant això, també va ser un dels assumptes que aparentment havia de ser abordat, amb caràcter d’urgència, quan va arribar al govern el Partit Popular, compromès amb la democratització dels mitjans públics.
En resposta a la seva pregunta, vull informar que és propòsit de la direcció general instal·lar en el més curt termini de temps possible els consells de redacció dels serveis informatius en els termes que en el futur s’acordin entre la representació dels professionals, la direcció, etcètera. Aquests consells de redacció tindran un marcat caràcter professional.16
El 3 de juny de 1997, durant la sessió de control 14, Esquerra Unida es va interessar per l’incompliment de l’acord. Havia passat gairebé un any des que l’anterior directora general de RTVE, Mónica Ridruejo, assegurés que es tractava d’un assumpte urgent. López-Amor es va escudar en el fet que qualsevol decisió sobre els consells informatius s’hauria d’incloure en el marc de la nova regulació de l’Estatut de RTVE i dins d’aquest pacte d’Estat que EU reclamava.
No hi ha hagut cap acord del Consell d’Administració sobre els consells d’informació. Li diré que com que és un tema en part innovador i en part important, s’ha de remetre al lloc corresponent a la seu parlamentària, que és la Subcomissió, i aquest director general no té cap capacitat de convocatòria de la mateixa.17
Canvia el director general i Esquerra Unida s’encarrega de recordar al nou que no s’ha complert amb el que s’havia pactat. La resposta de Pío Cabanillas és evasiva:
Pel que fa als informatius, crec que avui n’hem parlat molt i insistir-hi seria redundant, però farem una bona tasca en aquest context i els principis que tant vostè com jo defensem tindran el seu reflex.18
compromís pendent de la democràcia espanyola
16. M. Ridruejo, directora general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Resposta recollida al Diario de Sesiones (25 setembre 1996), p. 1243.
17. F. López-Amor, director general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Resposta recollida al Diario de Sesiones (3 juny 1997), p. 6938.
18. P. Cabanillas Alonso, director general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Resposta recollida al Diario de Sesiones (21 desembre 1998), p. 17490.
Un
121
Alicia G. Montano
El següent recordatori es produeix a la sessió 34, del 24 de març de 1999. En aquesta ocasió, Pío Cabanillas s’escuda en el fet que, tant els consells d’informatius com l’accés dels grups socials, quedaran regulats quan es reformi l’Estatut de RTVE.
Que quedi clara una cosa: jo no he estat mai en contra dels consells de redacció. El que sí que crec és que aquest tema s’ha de tractar dins de la reforma completa de l’Estatut de RTVE.19
Torna a canviar el director general i les preguntes es dirigeixen a Javier González Ferrari. De nou, bones paraules sense concreció.
Vostès aprovaran, de cara a la neutralitat i pluralitat i al procés de desgovernamentalització, absolutament necessari, un estatut dels treballadors dels consells de redacció concretament per a funcionar de manera adequada?20 —pregunta el senyor Alcaraz.
On i quan ens asseiem? Jo m’asseuré on vostès em diguin, quan vostès em diguin21 —respon Javier González Ferrari.
Els consells d’informatius no es van arribar a regular ni en la vi ni en la vii legislatures, encara que l’anomenat Comitè Antimanipulació va ser un intent de posar-los en marxa al marge de la direcció de RTVE. El darrer director general nomenat pel Govern del Partit Popular, José Antonio Sánchez, va negar el seu valor professional.
L’últim intent, així mateix fallit, de posar en marxa l’Estatut de l’Informador va ser el de Carmen Caffarel, la directora general amb la qual RTVE va emprendre una profunda reforma. La responsable de la radiotelevisió pública va presentar, el 10 de febrer de 2005, un projecte d’estatut professional dels serveis informatius, que va definir com un «element clau en l’exercici del dret a la llibertat d’expressió i d’informació dels professionals de la casa i també del dret a una informació veraç, imparcial i plural que exigeixen tots els ciutadans».22 Això no obstant, tampoc no va ser possible en aquesta ocasió per desacords amb els sindicats a l’hora de negociar el paquet que incloïa el projecte d’estatut i un nou conveni.
El pluralisme lingüístic previst a l’article 4t de l’Estatut és objecte permanent de reivindicació dels partits nacionalistes i del Grup Mixt. Durant el mandat de Mónica Ridruejo es va aprovar una proposició no de llei —mera declaració d’intencions sense imperatiu legal— per la qual s’insta-
19. P. Cabanillas Alonso, director general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Comentari recollit al Diario de Sesiones (27 octubre 1999), p. 23281.
20. F. Alcaraz, del Grup Parlamentari Federal d’Esquerra Unida, en la Comissió de Control de RTVE. Pregunta recollida al Diario de Sesiones (31 maig 2000).
21. J. González Ferrari, director general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Resposta recollida al Diario de Sesiones (31 maig 2000), p. 244.
22. C. Caffarel, en el text de la carta dirigida a tots els treballadors de RTVE (10 febrer 2005).
122
va el Consell d’Administració que aprovés un pla de programació que assegurés el pluralisme lingüístic. En l’etapa de Fernando López-Amor, el PNB, malgrat el pacte de legislatura subscrit amb el PP, va denunciar amb freqüència que s’estava produint un retrocés de la pluralitat informativa i lingüística.
En els darrers mesos s’ha produït un retrocés des del punt de vista de la pluralitat en el tractament del Centre Territorial del País Basc incomplint l’objectiu marcat d’ajudar a la normalització lingüística, perquè és això pluralisme lingüístic i cultural.23
Les crítiques no cessen amb el nou director general. Tant el PNB com CiU deixen constància del tracte poc equitatiu que, segons ells, reben a RTVE.
No ha de caure en la temptació de sepultar l’immens patrimoni que vostè té en la pluralitat sota la llosa de la concepció reduccionista d’una sola llengua, d’una sola cultura i d’una sola manera de pensar.24
El PNB arrossega, comissió rere comissió, la mateixa queixa: el fet basc no interessa i es conculca el mandat pluricultural i plurilingüe de l’Estatut.
Per què no es fa des de Radiotelevisió espanyola cap informatiu que utilitzi mínimament la llengua basca?, per què no s’ha reunit mai el consell assessor de Radiotelevisió al País Basc?, hi ha cap intenció que s’hi pugui arribar a reunir?, per què no s’ha ofert a ETB realitzar en llengua basca cap de les retransmissions dels jocs olímpics? Em semblen bé com a principi les pautes de pluralisme i de neutralitat informativa que s’han marcat per a aquesta etapa, però el que ens agradaria és veure-les plasmades en els noticiaris.25
El PNB enumera les grans absències (notícies procedents del País Basc) que, a judici seu, es produeixen en els informatius. S’oculten les notícies positives —les que tenen a veure amb l’economia, amb la cultura, amb inauguracions, etcètera— i es potencien, segons el PNB, les negatives. El diputat González de Txabarri assegura que RTVE ha condemnat a un gueto el País Basc, i recorda al director general quines són les seves obligacions.
23. J. J. González de Txabarri, del Grup Parlamentari Basc EAJ-PNB, en la Comissió de Control de RTVE. Comentari recollit al Diario de Sesiones (26 febrer 1997), p. 4506.
24. R. Burballa, del Grup Parlamentari Català (CiU), en la Comissió de Control de RTVE. Intervenció recollida al Diario de Sesiones (21 desembre 1999), p. 24461.
25. M. Uría, del Grup Parlamentari Basc EAJ-PNB, en la Comissió de Control de RTVE. Comentari recollit al Diario de Sesiones (28 setembre 2000), p. 1421.
Un compromís pendent de la democràcia espanyola
123
G. Montano
Es tracta que aquest Estat és pluricultural i la seva obligació és que aquest Estat subratlli aquesta dimensió pluricultural i plurilingüe de l’Estat, i no ho fa. Ens condemnen al gueto. La seva obligació com a director general és subratllar la dimensió pluricultural i plurilingüe de l’Estat. Ho està fent o no?26
El director general respon amb arguments polítics i arriba a retreure al PNB la seva actitud cap a la Constitució espanyola. La resposta de González Ferrari arrenca els aplaudiments dels diputats del PP, segons recull el Diario de Sesiones d’aquesta data.
L’arribada d’un nou equip a RTVE després de la victòria socialista de 2004 es tradueix, a efectes del pluralisme lingüístic, en fets positius com la subtitulació, enfront al doblatge habitual, de les intervencions en català durant les darreres eleccions al Parlament; o la producció de telefilms per a ser emesos a la cadena pública en llengües vernacles. La primera ha estat Zeru Horriek, basada en un relat de Bernardo Atxaga. A més, TVE manifesta la seva intenció de coproduir en col·laboració amb EITB, CCRTV i TVG. Això no obstant, el procés de reestructuració de RTVE comporta, en paral·lel, la reducció del nombre d’hores d’emissió en les llengües cooficials als centres territorials de Catalunya, Galícia, el País Basc, València i les Balears.
Les incerteses de la nova etapa
Amb independència de quin sigui el resultat final, tot indica que l’audiovisual públic espanyol ha iniciat una etapa de reformes profundes, que es produeixen gairebé trenta anys després de la transició política que va permetre transformar el règim dictatorial heretat del franquisme en un altre de naturalesa democràtica.
La reestructuració —amb independència dels seus encerts i errors— està en marxa i, com a mínim fins al moment, els informatius de RTVE gaudeixen d’un marge d’independència inèdit respecte a temps passats. Des del 26 d’abril de 2004 i fins al 15 de gener de 2007, la responsable de l’ens públic ha estat Carmen Caffarel. Per primera vegada, un màxim responsable de RTVE reconeixia públicament que la tasca dels professionals dels mitjans públics s’ha vist fortament condicionada pel mandat del partit governant i del poder polític:
Si el meu propòsit és la recuperació de la pluralitat com a base inequívoca de qualsevol que pugui ser el nou projecte de radiotelevisió pública,
26. J. J. González de Txabarri, del Grup Parlamentari Basc EAJ-PNB, en la Comissió de Control de RTVE. Intervenció recollida al Diario de Sesiones (19 desembre 2001), p. 3651.
Alicia
124
aquesta pluralitat no és possible sinó a través del diàleg i el consens. Es tracta de trencar amb una dinàmica que s’ha caracteritzat, legislatura rere legislatura, per declaracions inicials de neutralitat grandiloqüents que a poc a poc s’anaven desactivant en favor d’una radiotelevisió influïda pel poder polític de manera creixent.27
En tot aquest temps, l’únic partit que s’ha negat a admetre els avenços experimentats en matèria de neutralitat informativa ha estat el Partit Popular. Paral·lelament, el comitè d’experts va acabar l’Informe per a la Reforma dels Mitjans públics, recollit, en part, a la Llei de 5 de juny de la ràdio i de la televisió de titularitat estatal. Per primera vegada des de la transició política, el director general ja no és elegit pel Govern. Però algunes de les recomanacions més atrevides de l’anomenat Comitè de savis no s’han tingut en compte, per exemple, que el nomenament del director o president de la nova corporació depengués del Consell d’Administració —després d’un concurs públic— i no del Parlament, com finalment marca la llei. Les Corts Generals conserven un gran pes decisori i queden en mans d’una majoria reforçada, tant al Congrés com al Senat, els nomenaments del principal òrgan de gestió del mitjà públic. Preval, per tant, un cert risc: un simple acord entre partits podria derivar en una reforma incompleta o en tripijocs no desitjats.
Segons el catedràtic Enrique Bustamante, vocal del comitè d’experts, els interrogants del procés de reformes legals de l’audiovisual espanyol vénen, en primer lloc i sobretot, de les absències, la més important, l’ajornament de la remissió al Parlament del Projecte de llei de creació del Consell Estatal dels Mitjans Audiovisuals. «En definitiva, després del pas de l’equador dels dos primers anys del govern de Rodríguez Zapatero, l’audiovisual espanyol mantenia vius tots els seus envits i tots els seus interrogants.»28
L’altre gran repte és si el model dissenyat per la Societat Estatal de Participació Industrial (SEPI), encarregada de la reestructuració del vell ens, és suficient per a garantir un servei públic audiovisual que respongui a les seves senyes d’identitat: independència, accés universal i qualitat. I és que, per paradoxal que sembli, el procés de reforma de RTVE s’enfronta al seu moment més crític: culminar, amb el suport d’una àmplia majoria social i política, els canvis iniciats.
compromís pendent de la democràcia espanyola
27. C. Caffarel, directora general de RTVE, en la Comissió de Control de RTVE. Intervenció recollida al Diario de Sesiones (26 maig 2004), p. 4.
28. E. bustaMante (2006), Radio y televisión en España: Historia de una asignatura pendiente de la democracia, Madrid, Gedisa.
Un
125
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 127-138
DOI: 10.2436/20.3008.01.42
Mitjans de comunicació i memòria històrica
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica
per Pilar López
Periodista de Televisió Espanyola
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica
127
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica
Resum
La2 de TVE (Televisió Espanyola) a Catalunya ha estat pionera a fer programes i reportatges que volien recuperar temes i aspectes històrics que la censura franquista impedia tractar, així com fets i personatges oblidats o represaliats durant el franquisme; temes que avui en dia s’anomenen de recuperació de la memòria històrica.
Després de la mort de Franco, la transició democràtica també va arribar a TVE. El programa Giravolt va ser fruit de la nova etapa. Aquest espai va ser una espècie d’Informe Semanal fet a Catalunya i en català. Línea 900 n’és un altre exemple. Nascut a l’abril del 1991, Línea 900 va començar a emetre en català per TVE a Catalunya, i sis mesos després va passar a l’emissió de La2 de TVE, en castellà i per a tot Espanya. L’espai va oferir molts temes centrats en l’època de la dictadura franquista des de la visió dels perdedors de la guerra.
Tot i ser un referent del periodisme d’investigació i la denúncia social, l’any 2007 la nova direcció de la CRTVE (Corporació de Radiotelevisió Espanyola) va retirar de la programació Línea 900 justificant que buscaven fórmules més innovadores, argument que en cap cas no justifica la seva desaparició en una televisió pública, en què el rigor i la qualitat han d’estar per sobre de modes i nivells d’audiència.
A dia d’avui, La2 de TVE a Catalunya no té espais per a oferir documentals històrics ni periodistes que es dediquin a investigar el nostre passat més recent. Ens trobem amb la paradoxa que vivim en un règim democràtic amb una televisió pública en què no s’incentiven els reportatges d’investigació, sinó el periodisme com a espectacle, a imitació de les cadenes privades.
Paraules clau: memòria històrica, investigació, televisió pública, periodisme d’investigació
La2 of Spanish Television in Sant Cugat and the recovery of historical memory
Abstract
La2 (Channel 2) of TVE (Spanish Television) has been a pioneer in creating programs and educational reports on historical events that the Franco censorship kept hidden: forgotten events and people or those subject to reprisal during the Franco dictatorship. Such subject matter is part of what is now called historical memory.
After Franco’s death, the transition towards democracy also took place within TVE. The program Giravolt, fruit of the new era, was a weekly news round up made in Catalonia in the Catalan language. Línea 900 was another example. Launched in April 1991, Línea 900 started out as a broadcast in
Pilar López 128
Catalan by TVE in Catalonia; six months later the program went over to La2 of TVE, broadcast in Castilian to all of Spain. The program offered subject matter related with the Franco dictatorship from the point of view of those who lost the Spanish Civil War.
Though Línea 900 was a benchmark of investigative journalism, the new management of the CRTVE (Spanish Radio and Television Corporation) withdrew the program claiming that more innovative forms were being sought, an argument that in no way justified the disappearance of the program from public television, where rigor and quality should be paramount to fashion and audience level.
At present La2 of TVE in Catalonia has no space dedicated to historical or journalistic documentaries that investigate our more recent past. We find ourselves in the paradoxical situation of living in a democracy with a public television where no incentive is given to investigative reports, while journalism as entertainment is promoted, thus imitating the private channels.
Key words: historical memory, investigation, public television, investigative journalism
TVE a Sant Cugat ha estat pionera a realitzar programes i reportatges que tenen com a temàtica la recuperació del que avui en dia s’anomena memòria històrica. Línea 900 és un exemple d’aquesta aposta.
El programa de reportatges setmanal de La2 de TVE és un dels espais que més profusament ha abordat temes que recullen aspectes inèdits de la dictadura franquista i que ha donat veu als perdedors de la guerra, en un intent de recuperar pàgines ocultes de la història de Catalunya i de la resta d’Espanya, al llarg de tots els seus anys d’emissió i sota la direcció de periodistes com Toni Esteve, Jaume Vilalta, Rafael Robledo o Jaume Codina. Línea 900 va començar a emetre en català per TVE Catalunya el mes d’abril del 1991. Sis mesos després va passar a emetre’s a La2 de TVE, en castellà i per a tot Espanya. Setze anys d’emissió ininterrompuda i centenars de reportatges emesos han fet del programa un clàssic i un referent de qualitat, que justifica la vocació de televisió pública de La2 de TVE.
«La semilla del odio», reportatge emès el 1994, abordava la presència a Espanya de personatges i grups d’ideologia nazi, com el de León Degrelle, fundador del moviment «Rex» i general de les Waffen SS, mort a Màlaga el 31 de març del 1994. Degrelle va venir a Espanya després de la Segona Guerra Mundial fugint d’una condemna a mort al seu país. Però va ser a partir de l’any 2000 quan es van fer més reportatges centrats en el temps de la República, de la Guerra Civil espanyola i la postguerra. En
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica
129
aquell any Línea 900 va oferir una trilogia dedicada al camp de concentració nazi de Mauthausen i a la tragèdia que van patir els nou mil republicans espanyols deportats a aquest camp durant la Segona Guerra Mundial. Set mil d’ells van morir sota la barbàrie racista desfermada per Hitler. «Viaje al infierno» relata la captura dels exiliats espanyols que van lluitar a França contra la invasió nazi i la seva posterior deportació als camps de concentració del Tercer Reich. La majoria van ser internats al camp de Mauthausen, a l’Àustria annexionada per Hitler. Aquest «viatge a l’infern» dels deportats republicans es va fer amb el vistiplau del règim de Franco, segons relaten els supervivents.
El segon reportatge de la trilogia es titula «El complot de l’esperança», i aborda el període de repressió més cruent contra el col·lectiu espanyol a Mauthausen. Setanta deportats espanyols van ser exterminats en un sol dia. Corria l’hivern del 1941. En tres mesos, tres-cents van morir víctimes de la crueltat dels oficials de la SS. Tot i així, enmig de l’horror, un petit grup d’espanyols es va organitzar clandestinament i va crear un grup de resistència dins del camp. L’acció més rellevant d’aquest grup va ser el robatori de molts negatius de fotos fetes pels SS a l’interior de Mauthausen. Aquest «complot» seria decisiu, un cop alliberat el camp, perquè aquests anys de barbàrie no quedessin impunes.
«El deber de recordar» és el títol del tercer i últim capítol de la trilogia. El maig de 1945, als pocs dies de l’alliberament del camp de Mauthausen, els presos supervivents, de vint-i-set nacionalitats, entre ells dos mil cent espanyols, van jurar solemnement explicar al món la tragèdia de Mauthausen per evitar que es tornés a repetir. La gran majoria de supervivents van ser fidels a aquest compromís i expliquen a les escoles com eren els camps de concentració. Joan Sella és l’autor de la trilogia i Rafael Robledo, el director de Línea 900 en aquells moments.
A «La sombra del caudillo» es recorren els vestigis de l’època franquista que encara persistien a l’Espanya de l’any 2000, vint-i-cinc anys després de la mort de Francisco Franco.
Dos anys més tard, el 2002, el mateix periodista continuava abordant la tragèdia dels camps de concentració en el reportatge «El protocolo de Auschwitz. La lista de Sanz Briz». El 1944, data en què es va iniciar la deportació massiva de jueus hongaresos als camps d’extermini nazis, el jove diplomàtic Àngel Sanz Briz, màxim representant de la legació d’Espanya a Budapest, va idear un pla que va salvar la vida a més de cinc mil jueus. Per evitar que fossin enviats al camp de concentració d’Auschwitz, Sanz Briz va llogar diverses cases a Budapest a nom de la legació espanyola i, automàticament, els immobles es van convertir en zona extraterritorial fora de la jurisdicció nazi. Allí, el diplomàtic va allotjar centenars de famílies jueves que van quedar immunes a la deportació. Sanz Briz va morir el 1980 sense obtenir cap reconeixement públic de la seva acció. El
Pilar
130
López
reportatge qüestiona des del mite de la benevolència de Franco fins al dels jueus perseguits per Hitler.
El diplomàtic va dir als representants de la comunitat jueva hongaresa que estava disposat a donar visat d’entrada a Espanya a tots els jueus sefardites que ho demanessin (una llei espanyola atorga la nacionalitat als descendents dels jueus expulsats d’Espanya pels Reis Catòlics). Però la majoria de jueus de Budapest eren originaris de l’Europa central. Sanz Briz va fer els ulls grossos i va donar documents a tots els jueus que ho van demanar, sense comptar amb el vistiplau de les autoritats franquistes.
El relat del mite de Franco «salvador de jueus» ocupa la meitat del segon capítol de «La lista de Sanz Briz», titulat «El ángel de Budapest». La segona part arranca l’octubre de 1944, quan a Hongria va començar la caça al jueu, i mostra tots els esforços d’alguns diplomàtics per evitar la deportació de milers de jueus. L’últim tram de «La lista de Sanz Briz» denuncia la manipulació de què va ser objecte el diplomàtic espanyol per part del règim franquista, el qual va ser obligat a declarar que tot ho havia fet per ordres directes del «caudillo» d’Espanya. La investigació de Joan Sella demostra, amb documents inèdits, que Franco no havia fet res per salvar els jueus hongaresos.
Dins d’aquest interès per recuperar fets i personatges oblidats o represaliats durant el franquisme, també l’any 2002 Línea 900 va oferir un reportatge de Joan Sella dividit en dos capítols sobre Federico García Lorca, reconstruint la seva mort. La primera part de «Lorca y los paseados de Víznar», aborda les circumstàncies que van portar a la mort el famós poeta espanyol i altres granadins que també van ser passejats com Lorca a les rodalies del poble de Víznar, a set quilòmetres de Granada, pel bàndol nacional durant la Guerra Civil.
En el segon episodi del reportatge, el programa intenta localitzar el lloc exacte on està enterrat Federico García Lorca, i posa sobre la taula el debat sobre si és convenient o no localitzar i identificar les restes dels centenars de republicans assassinats a Granada durant la Guerra Civil que, com Lorca, estan en fosses comunes. Els nebots del poeta van dir que preferien que les restes del seu tiet continuessin reposant en un lloc indeterminat del paratge on va ser assassinat. A l’actualitat, la fosa on es creu que està enterrat el poeta —en el municipi d’Alfacar— forma part del perímetre del parc Federico García Lorca, en homenatge al poeta i “a tots els morts en la Guerra Civil”.
Un any després, el 2003, Línea 900 va continuar indagant en la història col·lectiva del nostre país amb el reportatge «1943, el primer año de No-do». A començament de l’any 1943 es va projectar en totes les pantalles de cine espanyoles la primera entrega de No-do (noticiaris i documentals). L’exhibició d’aquest noticiari —de periodicitat setmanal— era
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica
131
obligatòria i, des del principi, va ser la imatge de l’Espanya «oficial» que oferia el franquisme. L’exhibició de No-do va continuar sent obligatòria en els cines fins després de la mort de Franco.
Línea 900 selecciona en aquest reportatge alguns dels documentals produïts per No-do durant el seu primer any de vida, i els projecta davant un grup d’historiadors, periodistes i escriptors per veure la distància entre el país «oficial» que presentava el noticiari i el país real. El programa també rescata alguns retrats de la vida quotidiana oferts pel noticiari en el seu primer any de vida.
Joan Sella, periodista de TVE-Catalunya des de fa dinou anys, s’ha especialitzat a realitzar reportatges que volen recuperar temes i aspectes històrics que la censura franquista impedia tractar; temes que avui en dia s’anomenen de recuperació de la memòria històrica. Sella diu que a ell li agrada més dir «documentals d’història recent, perquè el concepte de memòria històrica s’ha convertit en una arma llancívola entre els polítics, a més de ser una contradicció, perquè la memòria sempre és històrica; no hi ha memòria del futur».
Per Joan Sella, tot va començar amb la trilogia dels camps de concentració: «Vaig pensar que era important recollir la memòria viva dels espanyols que van sobreviure a Mauthausen, però no m’havia proposat dedicar-me a fer reportatges històrics», confessa. Com a anècdotes, recorda que el reportatge «La sombra del caudillo» va ser retirat de la programació durant una setmana, i va provocar molt d’enrenou, perquè a alguns directius no els va agradar que s’expliqués que a molts indrets d’Espanya continuaven existint places amb l’estàtua de Franco, o que als museus militars encara semblava que estiguéssim en temps franquistes. Sella creu que s’han de conservar, però explicant el context històric i no situades en llocs cèntrics amb un missatge de sublimació d’aquell personatge. «Al final —diu— tot va ser una tempesta en un got d’aigua» i es va emetre sense cap tall.
El periodista de Sant Cugat creu que aquests reportatges tenen una vessant pedagògica i que en casos concrets ajuden a transformar la realitat. I explica que un institut de la ciutat de Coca encara portava l’any 2000 el nom de Franco. Al reportatge «La sombra del caudillo» es va denunciar aquesta circumstància i un any després de la seva emissió el director de l’institut li va anunciar que havien pogut canviar el nom pel d’un emperador romà.
Rafael Robledo, realitzador de TVE, va ser durant més de tres anys director de Línea 900, entre l’any 2000 i 2003. Segons Robledo, Línea 900 va ser un dels primers espais televisius en què es parlava de la recuperació de la memòria històrica, i també va ser pioner a fer aquest tipus de reportatges, que han tingut el reconeixement de crítics i telespectadors, i que han donat prestigi al programa. Com a exemple, Rafael Robledo
Pilar López 132
menciona el reportatge «La pesadilla de Castuera», en què es mostra el camp de concentració per a presos republicans que va entrar en funcionament a Castuera, a la província de Badajoz, només acabar la Guerra Civil espanyola. Robledo recorda que en aquest reportatge per primera vegada es denunciava per televisió l’existència de camps d’extermini durant el franquisme, terme que no s’havia utilitzat abans, sinó que es feia servir l’expressió «camps de concentració». També menciona que un dels reportatges que es va fer sobre el franquisme quan ell era director va ser censurat per Madrid.
La transició democràtica a TVE a Sant Cugat
Després de la mort de Franco, la transició democràtica també va arribar a TVE, i a Sant Cugat van començar a produir moltes més hores en català i programes amb continguts fins aquell moment impossibles de fer.
El cas més emblemàtic d’aquesta nova etapa va ser Giravolt, programa en el qual, ja al llarg de l’any 1976, s’havien fet reportatges amb la participació de representants de centrals sindicals i partits polítics no legalitzats, associacions de veïns i altres col·lectius socials, i també de personatges que, per raons polítiques, havien estat vetats. Giravolt venia a ser com un Informe semanal fet a Catalunya i en català.
Per poder passar la censura, els títols dels reportatges a vegades es camuflaven. Així, per exemple, es va fer el primer Onze de Setembre tolerat, el de Sant Boi (1976), sota el títol «Influències urbanístiques a Barcelona a l’entrada de les tropes de Felip V». Giravolt també va oferir el primer reportatge sobre Tarradellas, quan residia encara al seu exili a Saint-Martin-le-Beau. El 1978 el programa va fer un reportatge sobre la festa de Sant Jordi i la reivindicació de l’estatut d’autonomia, que ensenyava la gran concentració de senyeres que es van aplegar a la plaça de Sant Jaume, i oferia entrevistes a Antoni Gutiérrez Díaz, Josep Maria Xirinachs, Joan Reventós, Jordi Pujol i Josep Benet, a més d’incloure el discurs de Josep Tarradellas.
Amb una periodicitat setmanal, Giravolt va tractar temps com el de la llibertat d’expressió o la dissolució del sometent, les forces civils armades, per part del govern central. El programa va desaparèixer el 1978 com a represàlia per una vaga que van fer els treballadors quan els estudis de TVE estaven a Miramar.
El 1981 hi va haver nous canvis i van crear-se nous programes, com Memòria popular, un programa en el qual s’analitzaven qüestions històriques properes amb la participació dels seus protagonistes o testimonis directes, cosa que permetia donar a conèixer fets significatius de la lluita antifranquista i dels anys de la República i la Guerra Civil. Salvador Alsius
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica
133
n’era el director. Com a exemple, cal citar un debat que es va fer sobre l’aixecament anarquista que hi va haver a les comarques mineres del Bages i del Berguedà el 18 de gener de 1932, en plena Segona República. Aquest aixecament només va durar un parell de dies, ja que va ser reprimit per les tropes enviades per Azaña des del govern de Madrid. Altres temes de debat van ser els bombardejos sobre la ciutat de Barcelona durant la Guerra Civil; l’arribada a Barcelona del vaixell Semiramis procedent de Rússia amb repatriats de la División Azul, o els presoners polítics durant la postguerra amb imatges de presoners i camps de treball.
L’estructura i els càrrecs de RTVE van canviar radicalment amb la victòria socialista amb majoria absoluta de l’octubre del 1982. Uns mesos més tard, el 27 de juny de 1983, es va obrir el nou centre de Sant Cugat amb un programa especial anomenat Adéu Miramar, bon dia Sant Cugat.
Després de les eleccions del juny del 1986, hi va haver nous canvis a la direcció de l’ens públic, tot i la victòria del PSOE, per segona vegada amb majoria absoluta. La nova directora de RTVE, Pilar Miró, va posar en marxa un ampli pla de desconnexions de la segona cadena de TVE. En aquella època neix L’informatiu vespre, que volia competir amb el Telenotícies de TV3.
El circuit català de La2 de TVE va patir des del seu naixement les conseqüències dels canvis polítics i la inestabilitat que provocaven les retransmissions esportives que afectaven la seva continuïtat. Tot i els canvis a la direcció, la consolidació de la democràcia va permetre l’augment de programes i reportatges centrats en la recuperació de la memòria popular.
El 1988 es va emetre una sèrie sobre els maquis a Catalunya, història que per primera vegada apareixia a la televisió. Dirigit i realitzat per Jaume Serra, Maquis a Catalunya era una sèrie documental de set capítols de mitja hora de durada. En el primer capítol s’explicava l’inici d’aquest moviment des de l’exili a França fins a la formació de les primeres guerrilles. El segon va fer una reconstrucció històrica amb testimonis sobre la invasió de la Vall d’Aran el 1944 i el tercer episodi mostrava la plenitud de l’activitat dels maquis a les darreries de la dècada dels anys quaranta i la desaparició dels seus dirigents a principis dels cinquanta, a més dels intents d’atemptats contra Franco, amb entrevistes a Frederica Montseny, Domènech Ibars, Josep Serra Estruch i Antoni Cuadrado.
Els quatre capítols següents són biogràfics i estan dedicats als quatre maquis catalans més importants, que van ser Marcel·lí Massana, Josep Lluís Facerias, Quico Sabater i Ramon Vila Capdevila, més conegut com a Caracremada. Com que hi havia poca informació per consultar sobre els maquis, Jaume Serra va recórrer a actors per a representar algunes escenes; era la primera vegada que s’utilitzava la tècnica del docudrama.
Pilar López 134
Entre els testimonis que apareixen a Maquis a Catalunya hi havia els de Santiago Carrillo i Frederica Montseny, a més de comptar amb innombrables testimonis d’amics, familiars i persones relacionades amb aquelles guerrilles. Per fer la sèrie Jaume Serra, professional que treballa a TVE des de fa trenta-dos anys, va fer servir les reconstruccions dramatitzades, els retalls de diaris, fotografies inèdites, imatges del No-do, vistes en helicòpters i mapes que senyalaven les zones en les quals actuaven. Serra recorda els grans problemes que tenia per a documentar-se: «No vaig trobar res a les hemeroteques, ni fotos ni imatges filmades. Si no hagués fet servir el docudrama hauria estat impossible fer aquesta sèrie». A més a més, també explica les dificultats que va tenir per aconseguir testimonis, perquè la gent tenia por d’enraonar: «Per un que volia parlar, deu no volien fer-ho. Em deien: “Jo li parlo a vostè, però davant d’una càmera no, perquè jo m’he de quedar a viure al poble.”».
Més endavant, Jaume Serra va tornar a fer servir el docudrama per realitzar un programa sobre la figura de Manuel Carrasco i Formiguera, el polític català nascut a Barcelona el 1890. Profundament catòlic i catalanista i nacionalista radical, Carrasco va ser un dels fundadors del partit Unió Democràtica de Catalunya. Va ocupar diversos càrrecs polítics en la restaurada Generalitat de Catalunya, sota la presidència de Macià, primer, i posteriorment a les ordres de Lluís Companys. Advocat i pare de vuit fills, va ajudar a redactar l’estatut de Núria i el va defensar a les Corts de Madrid. Va ser capturat durant la Guerra Civil, empresonat a Burgos i afusellat el 9 d’abril de 1938 per les seves idees catalanistes, tot i ser un gran defensor de l’Església.
A finals de 1990 va començar una nova etapa a Sant Cugat amb canvis a la direcció i a l’organigrama, que tenien com a objectiu millorar els informatius i augmentar la seva presència en els àmbits estatals. També es van incrementar programes de debat polític com El mirall, que dirigia Jordi Llonch.
En aquest temps van augmentar els reportatges d’investigació, tant en l’àmbit de Catalunya com a la resta d’Espanya, com el titulat Objetivo, matar a Franco, documental dirigit per Llúcia Oliva, que mostrava els plans de diferents atemptats dirigits contra Franco, des del 1935 al 1970. També es van fer reportatges que mai no van arribar a veure la llum, com «Historias de la censura», que mostrava el control que feien els censors de la televisió pública als anys del franquisme. Llúcia Oliva i Xavier Sitjà eren els periodistes autors del reportatge, que no va arribar mai a oferir-se per la televisió, perquè els que manaven aleshores van considerar que el seu contingut no era apropiat per la imatge de la cadena.
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica
135
Especials sobre figures històriques
La història més recent està plena de programes especials dedicats a recordar figures i moments històrics, com El llegat de Tarradellas, programa que recordava l’arribada del president i la seva herència política, vint-i-cinc anys després del seu retorn amb la famosa frase «Ja sóc aquí». El reportatge estava elaborat amb material d’arxiu de TVE Catalunya, de l’arxiu de Poblet i, sobretot, de les declaracions d’un seguit de personalitats que van conèixer Josep Tarradellas i que van compartir amb ell moments històrics i personals. Anteriorment, s’havia emès un especial sobre els actes que celebraven el restabliment de la Generalitat feia vint-i-cinc anys, i un tercer documental que commemorava el centenari del naixement de Josep Tarradellas.
Altres reportatges recents que repassen la història de casa nostra des del vessant biogràfic és el fet l’any 2006 sobre la figura de Joan Reventós. «Joan Reventós: targeta d’identitat» vol retre un homenatge al polític català repassant la seva trajectòria política i personal, quan fa dos anys de la seva mort. En els trenta minuts de l’especial es veuen diferents moments de la seva vida política, que van des de l’època de la clandestinitat fins a la seva estada a la presó, passant per la creació del moviment socialista de Catalunya, la formació del PSC i la seva candidatura a la presidència de la Generalitat l’any 1980. També mostren imatges del temps que va ser ambaixador a París i dels anys que va ocupar la presidència del Parlament de Catalunya.
Josepa Maria Rovira, vídua del veterà líder dels socialistes catalans, mostrarà la part humana de Joan Reventós. Al reportatge també es parla de l’obra literària de l’expresident del Parlament, que va morir als setanta-cinc anys després d’una llarga malaltia, ara fa dos anys. Al reportatge també s’inclouen testimonis de Jordi Pujol, Raimon Obiols, Francesc Casares, Alberto Oliart, Lluís M. de Puig, Josep M. Ainaud de Lasarte, Higini Clotas i Ernest Benach.
Un reportatge de La2 de TVE sobre l’escola en el temps de la República premiat amb el Ciutat de Barcelona
Actualment els programes en català de La2 de TVE continuen treballant per recuperar la memòria històrica. Gran angular, programa que es pot veure els dimecres a la nit, va emetre el 2005 «Escola excel·lent», reportatge que va rebre el premi Ciutat de Barcelona 2005 en la categoria de mitjans de comunicació-televisió, i del qual és autora la periodista Lurdes Cortés.
Pilar
136
López
«Escola excel·lent» presenta el testimoni de sis persones que van anar a l’escola en temps de la República i que, avui avis, recorden com era l’escola catalana del primer terç del segle xx on es va impulsar un moviment de renovació pedagògica que estava a l’avantguarda europea. Mètodes d’estudi com ara els de Montessori, Freinet i Decroly van ser aplicats amb la idea de fer una escola pública laica, activa i interclassista, en la qual el centre fos l’infant. Els mestres van assolir un reconeixement social com no havien tingut mai i s’hi van abocar. Especialment a Barcelona, van confluir la voluntat pedagògica i política, i una colla de personalitats excepcionals que van contribuir a difondre una manera d’ensenyar que els alumnes de l’època no han oblidat mai.
El reportatge va aconseguir per unanimitat el premi Ciutat de Barcelona de mitjans de comunicació en televisió. El jurat va valorar la recuperació de la memòria històrica dels moviments de renovació pedagògica de principis del segle xx i l’originalitat de la posada en escena.
Segons Lurdes Cortés, «el documental reuneix testimonis emotius i plens d’humor d’un grup entranyable d’antics alumnes de l’època de la República». Precisament, els records infantils i el fet que es tracti de persones grans en l’actualitat, va donar al realitzador, Cesc Tomàs, una idea brillant. La posada en escena fa una cita televisiva i rememora l’antic programa de Televisió Espanyola Juego de niños, en què es mostraven parelles de nens mirant a càmera mentre desgranaven comentaris i definicions absolutament surrealistes que feien morir de riure. «Vam convertir, doncs, Juego de niños en un “Joc d’avis” entranyable i emotiu.»
Per aquest mateix programa Lurdes Cortés ha fet nombrosos documentals d’investigació, com «Memòria de iaia», que recollia testimonis de dones que van patir la batalla de l’Ebre des de la rereguarda. A «Històries de la clandestinitat», cinc homes i dones expliquen la seva lluita en la clandestinitat per recuperar les llibertats democràtiques.
Entre els últims reportatges fets el 2006 a Gran angular que tracten aquests temes hi ha «23-F: Jo hi era», que explica com quatre soldats catalans que feien la mili a la policia militar de la Divisió Cuirassada Brunete de Madrid es van veure obligats a participar en el darrer cop d’estat a Espanya. Al cap de vint-i-cinc anys es retroben per primer cop per recordar aquell servei militar.
Uns mesos abans, el març del 2006, es va emetre un reportatge d’investigació titulat «Els nens d’Àustria». Després de la Segona Guerra Mundial s’ha parlat molt sobre els «nens de Rússia», però ells no van ser els únics; també van existir els «nens d’Àustria». La fi de la Segona Guerra Mundial va suposar per a l’Europa central l’inici d’una de les etapes més dures de la seva història. Per allunyar les criatures d’aquella devastació, molts nens austríacs van ser enviats a altres països europeus. A Cata-
La2 de Televisió Espanyola a Sant Cugat i la recuperació de la memòria històrica
137
lunya en va arribar un bon nombre i el reportatge s’ha centrat en els que van ser acollits a Sabadell i Terrassa.
A molts països centreeuropeus, els nens van viure l’impacte psicològic dels estralls presents i dels traumes de la guerra. Per això, Càritas Viena va dur a terme un projecte per tal que els nens poguessin traslladar-se a l’estranger, lluny de les misèries del seu país. Des de 1947 fins al 1956, uns trenta-cinc mil nens austríacs van ser traslladats a països com Portugal, Suïssa, Bèlgica o Holanda.
Espanya, que també vivia les angoixes de la postguerra de la seva pròpia Guerra Civil, va acollir gairebé quatre mil criatures. A Catalunya, en van arribar desenes, seixanta-sis a Sabadell i quinze a Terrassa. Famílies i institucions es van abocar a omplir d’atencions els nouvinguts i la iniciativa va servir per obrir una escletxa a l’aïllament internacional del règim de Franco, que també va acollir unes nenes austríaques «per a donar exemple». Gràcies al projecte, molts d’aquells nens han tornat a Catalunya o Espanya per a passar llargues temporades, i han deixat, fins i tot, la família austríaca.
Aquest article no és una relació exhaustiva de tots els reportatges i programes que s’han fet a Sant Cugat sobre temes de «memòria històrica», un terme que ara està en ple auge, arran de l’aprovació de la llei que porta el mateix nom. Només s’han mencionat alguns dels més significatius, com a exemple que La2 de TVE-Catalunya sempre ha estat pionera, tant en l’ús del català com en el d’oferir als seus telespectadors continguts que expliquessin aspectes inèdits de la història de la Segona República i de la dictadura franquista.
Tot i aquesta realitat, el futur de més reportatges d’investigació està en perill, al menys al circuit català, si no es troba una solució que garanteixi la continuïtat de la desconnexió a La2 de TVE a Sant Cugat, que pot desaparèixer segons el pla de reestructuració de la nova Corporació de RTVE.
Pilar López 138
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 139-148
DOI: 10.2436/20.3008.01.43
Mitjans de comunicació i memòria històrica
L’espiral de la història, de Televisió de Girona
per Lluís Costa i Fernández
Doctor en història i professor de comunicació de la Universitat de Girona
L’espiral de la història , de Televisió de Girona
139
Resum
L’experiència de crear, en format televisiu, un programa de difusió històrica per part d’una televisió local resulta altament interessant, perquè ofereix continguts d’àmbit més proper a un públic que difícilment té accés a la seva història des del sector audiovisual.
Tots els principis continguts en la proposta científica d’utilitzar les imatges com a transmissores de coneixements i de cultura, convergeixen en el projecte de creació, per part de Televisió de Girona, del programa L’espiral de la història, atès que resulta una excel·lent mostra de la conjunció de diverses tipologies documentals posades al servei d’un objectiu: la difusió de la història de la ciutat de Girona a través del llenguatge audiovisual.
Paraules clau: història i televisió, formats televisius
Girona Television’s program L’espiral de la història
Abstract
The study of a local Catalan television station’s experience in creating a history program is highly interesting since such a program offers content on the most immediate surroundings of an audience that does not have easy audiovisual access to its history.
All the principles of using images as a means of knowledge and culture transfer converged in the Girona television project of creating the program L’espiral de la història (‘The spiral of history’). The program is a model in combining diverse documentary types for one objective: providing education on the history of the city of Girona through audiovisual language.
Key words: history and television, television formats
El valor de la documentació audiovisual de Televisió de Girona
L’experiència de crear en format televisiu un programa de difusió històrica per part d’una televisió local resulta altament interessant, perquè ofereix continguts d’àmbit més proper a un públic que difícilment té accés a la seva història des del sector audiovisual. Les televisions de proximitat són l’instrument que garanteix la presència dels territoris i col·lectius d’àmbit local als mitjans de comunicació audiovisual, amb la qual cosa sensibilitats i opinions que queden silenciades en les televisions generalistes, troben la seva fórmula i el seu canal d’expressió. És l’altra cara de la moneda d’un procés de globalització que ignora les realitats més particulars. El cas de Televisió de Girona s’inscriu plenament en aquest con-
Lluís
Fernández 140
Costa i
text.1 En els primers temps la proximitat s’obtenia a través de la participació i el compromís ciutadans, amb grans dosis de voluntarisme i de forma altruista, aspectes aquests que caracteritzaven el pols individual i col·lectiu de la transició democràtica. Avui dia, el projecte televisiu de proximitat, en bona mesura, s’ha professionalitzat.
Les televisions locals no han d’assumir, evidentment, el paper d’alternativa a les televisions d’àmbit territorial superior. Les seves funcions estan perfectament definides en el marc de la proximitat: responsabilitat en la dinamització de la vida local, en el foment de la cultura i en les propostes de participació política; escola de comunicació, transmissora de la tradició històrica del seu territori. A més, els continguts culturals i de difusió històrica acostumen a tenir una presència molt discreta en les televisions generalistes de l’Estat espanyol, llevat d’honroses excepcions protagonitzades, sobretot, per la Televisió de Catalunya.
Televisió de Girona, amb més de vint anys d’existència, ha generat un fons documental prou notable com per poder plantejar-se la realització de projectes que tinguin com a fonament les imatges d’arxiu i, per tant, està en disposició d’oferir a la ciutadania un testimoni en imatges de bona part de la història recent de la vida gironina. Sens dubte, el valor de la documentació audiovisual és molt alt, tant per la mateixa empresa, com pel conjunt dels ciutadans dels país. Si a això hi afegim l’oportuna i productiva relació que s’establí, fa uns anys, amb l’Ajuntament de Girona, aleshores s’explica amb més claredat el com i el perquè de la creació d’un programa del perfil de L’espiral de la història.
La documentació televisiva té un doble valor, el d’explotació i el patrimonial. En el cas de les reemissions —i en les televisions locals és una pràctica molt habitual—, la recuperació d’imatges ja emeses és molt important per la cadena, tant si la reutilització s’aplica com a forma d’explotació, en la reemissió d’un programa complet, com per oferir imatges d’arxiu de persones, llocs, temes o fragments d’altres notícies, per a la producció d’altres programes. L’arxiu audiovisual té també un valor comercial —per tant, també d’explotació—, ja que les imatges produïdes són susceptibles de ser posades a la venda, circumstància aquesta que es pot afegir, encara que de manera discreta, a les diverses fórmules de finançament de l’empresa.
L’altre gran valor de la documentació en imatges és el patrimonial, el que garanteix la memòria històrica d’un temps i d’un país, i que representa la història mateixa del mitjà audiovisual. Aquesta documentació té un valor inqüestionable per als historiadors, sociòlegs, periodistes, tant a curt com a mitjà i llarg termini.
1. Vegeu Lluís Costa (2005), Televisió de Girona: La comunicació de proximitat en l’era de la globalització, Girona, Televisió de Girona.
L’espiral de la història , de Televisió de Girona
141
L’estructura humana de Televisió de Girona no permetia l’establiment d’un arxiu o centre de documentació funcional, creat amb unes mínimes bases de rigor i uns criteris professionals que asseguressin el correcte desenvolupament de les funcions pròpies d’un servei de documentació audiovisual televisiu. O sigui, calia crear un autèntic arxiu a partir de la gestió de tots els materials —propis i externs— i analitzar la informació tant des del punt de vista de l’explotació com patrimonial. Així mateix, el progressiu establiment d’una dinàmica empresarial a la Televisió de Girona exigia un millorament dels processos de producció, els quals es veuen altament beneficiats amb la ràpida i efectiva aportació d’imatges d’arxiu per part del servei de documentació.
La solució al problema creat per la inexperiència i la impossibilitat de gestionar els fons audiovisuals des de la mateixa empresa, que dia a dia s’anava constituint i que, per tant, feia incrementar constantment el volum de documentació, es va trobar el dia 2 d’abril del 2001, quan Televisió de Girona signava un conveni amb l’Ajuntament de Girona per la cessió del seu fons de documentació audiovisual i per la regulació dels seus drets d’explotació, segons acord de la Comissió de Govern de 29 de març de 2001. El fons seria gestionat pel Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, adscrit a l’Ajuntament de Girona. Televisió de Girona es reservava els drets d’explotació de l’esmentat fons sobre els usos públics amb finalitat lucrativa, mentre que l’Ajuntament de Girona es reservava els drets d’explotació sobre els usos privats i els públics que no tinguessin finalitat lucrativa.
El conveni fou plantejat com una fórmula de col·laboració de la institució municipal amb la televisió local, ja que amb l’acord es garantia la conservació i la utilització dels fons audiovisuals, amb unes condicions òptimes de funcionament que asseguraven una immediata recuperació de la informació i una exhaustiva descripció i actualització diària de la base de dades. Com era lògic i previsible, abans de la intervenció arxivística, i segons explica el responsable del servei de documentació i arxiu de Televisió de Girona, Pau Saavedra, l’arxiu de la cadena estava constituït per un munt de caixes de cintes de diferents formats —VHS, U-màtic, Hi-8, Betacam SP, S-VHS, DV Cam...—, de les quals només es coneixia parcialment el contingut gràcies a un elemental inventari.
El conveni pressuposà, també, que Televisió de Girona podia utilitzar els fons audiovisuals del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge, el qual, per cert, disposa d’un valuós i potent fons històric.2 L’espiral de la història s’elaborà, doncs, a partir d’uns fons de procedències diverses, des de filmacions coetànies, a imatges de l’arxiu de la cadena i del fons municipal, fins a fotografies, llibres o diaris filmats per a l’ocasió.
2. Vegeu J. boadas i l e. Casellas (dir.) (1999), Girona: Guia de fons en imatge, Girona, Ajuntament de Girona, p. 17-65.
Lluís Costa i Fernández 142
Imatges per a la recerca i la difusió històriques
La creació d’un programa com L’espiral de la història és un excel·lent argument per a reflexionar al voltant de la funció de les imatges en l’àmbit de la recerca i la difusió del passat. La recuperació de la memòria històrica es vertebra a través de complexos mecanismes fonamentats essencialment en el patrimoni documental. En la reconstrucció del passat més recent, els documents troben el suport necessari en el record personal. Així doncs, la història oral es desenvolupa al voltant de projectes de recuperació de l’experiència de les majories —del que podríem anomenar en termes genèrics el poble—, i és una immillorable manera de donar veu als protagonistes anònims. En aquest context de reactivació del record personal posat al servei de la memòria col·lectiva, les imatges adquireixen una importància molt notable. Amb tot, la tradició oral i l’ús de les imatges —tant fixes com en moviment— en la recerca històrica és un fenomen relativament recent, ja que la tradició investigadora s’ha basat en les fonts escrites i, en conseqüència, s’han desatès les capacitats dels fons públics d’imatges i de les col·leccions particulars com a instruments de recerca.3
El treball històric és, en essència, un exercici de «mirar el passat» amb els instruments de recerca que tenim a la nostra disposició —avui dia amb una gran diversitat de suports— i amb un alt bagatge d’experiències i condicionaments personals. Les imatges s’incorporen amb plenitud en el procés de recerca, fent compatible la seva tradicional funció d’evocació de records i sentiments, amb un indiscutible ús informatiu.
El contingut temàtic de la imatge se sobredimensiona quan és objecte d’anàlisi amb finalitat històrica. Les imatges ens documenten de manera gràfica la socialització de la cultura, de les tradicions i, fins i tot, de la religiositat, i ens indiquen com la societat evoluciona cap a noves dinàmiques econòmiques i socials.
El món de la imatge ha experimentat un radical avenç en els darrers anys. Els suports analògics han deixat pas als suports digitals. La transferència de les imatges a través de la xarxa ha revolucionat el marc comunicacional, i la idíl·lica concepció del fotògraf/cinematògraf artesanal ha estat substituïda per la vertiginosa immediatesa. Sovint, el tradicional àlbum de fotos s’ha transformat en un arxiu digital emmagatzemat en el disc dur de l’ordinador.
Identificar i datar material fílmic i fotogràfic acostuma a ser una tasca complexa i dificultosa, però la riquesa del contingut de les imatges sol
3. Per a una reflexió al voltant de la utilització del material audiovisual en la recerca històrica, és recomanable la lectura de l’article de Bernardo riego (2000), «El documento fílmico y sus interrogantes para el historiador», a Imatge i recerca històrica, Girona, Ajuntament de Girona, p. 103-126.
L’espiral de la història , de Televisió de Girona
143
comportar resultats excel·lents. Com més elements hi apareixen, més fàcil resulta d’identificar-la i de datar-la i, en conseqüència, es disposa de majors possibilitats de comprensió del passat del país i de la societat en general. Sens dubte, posseir un coneixement previ del context històric és bàsic per a treure el màxim profit de la informació que conté la imatge. «Només veiem el que ja sabem», i una fotografia o una pel·lícula no ens aporten res si no les analitzem amb suficients coneixements sobre el que les imatges ens ensenyen. La metodologia de la recerca s’ha de sustentar en la interrelació de totes les fonts documentals i orals.4
Som conscients que hi ha altres maneres de mirar un film més enllà de com a instrument científic o de recerca. Pot ésser una mirada com un retrat evocatiu i, fins i tot, com una obra d’art. Avui, però, ens fixem en un producte televisiu com a instrument científic, i no hi busquem cap mena de finalitat artística, ja que aquella ha estat la principal pretensió de L’espiral de la història
A principis del segle xx el món vivia una situació de canvi. La imatge ha esdevingut una eina insubstituïble per preservar i documentar el record de tradicions i costums que han desaparegut —i que, en alguns casos, han retornat—, per palesar que un món essencialment rural s’ha anat urbanitzant. La imatge retrata la vida social tal com és; la mirada i l’anàlisi interdisciplinària, des de l’actualitat, aporten les claus que ajuden a comprendre per què som on som i d’on venim. Margaret Mead i Gregory Bateson volien utilitzar la fotografia més que com un document per a preservar la memòria d’un objecte o com una il·lustració més o menys bonica, per acompanyar una descripció verbal; la imatge servia per estudiar el comportament no verbal i havia de tenir valor i pes teòric.
Una imatge, tant fixa com en moviment, ens ha d’estimular a formular-nos preguntes i plantejar-nos interrogants; només així podrem optimitzar tots els recursos que ens ofereix aquesta imatge com a instrument de recerca. Hem d’aprendre a mirar-la com el que aprèn a treballar amb un document textual. Com explica Clifford Geertz, «el nostre objectiu seria passar d’una descripció “plana” de la fotografia —“un tros de paper”, “una imatge”— a una descripció “densa”, en el sentit de descobrir la seva significació en el conjunt d’artefactes culturals en un context determinat, tenint en compte la perspectiva dels seus usuaris».5
4. Albert garCia esPuCHe (1990), «Les imatges en la recerca i la difusió de la història urbana», a La imatge i la recerca històrica, Girona, Ajuntament de Girona, p. 43-54.
5. Citat per Elisenda ardèvol (2001), «Imatge i coneixement antropològic», a Anàlisi (Barcelona, UAB), núm. 27, p. 62.
Lluís Costa i Fernández 144
Fonts documentals i llenguatge audiovisual
Tots els principis continguts en la proposta científica d’utilitzar les imatges com a transmissores de coneixements i de cultura, convergeixen en el projecte televisiu de L’espiral, ja que el programa resulta una excellent mostra de la conjunció de diverses tipologies documentals posades al servei d’un objectiu: la difusió de la història de la ciutat de Girona a través del llenguatge audiovisual. El programa, dirigit i presentat per l’historiador Xavier Carmaniu, emetia el seu primer capítol a Televisió de Girona el dia 17 d’octubre del 2003.6 La producció corresponia a la televisió gironina i al Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI) de l’Ajuntament de Girona.
El programa es va estructurar en dues parts: una dedicada a l’emissió d’imatges relatives a un fet o a un conjunt de fets històrics relacionats amb la ciutat, i l’altra que recollia la història d’un espai urbà, una plaça o un carrer, tot plegat sota la narració d’una veu en off. Aquestes seccions es complementaren amb un concurs, en el qual el conductor del programa formulava preguntes a fi i efecte de fomentar la participació dels espectadors. Al final del programa s’emetia una secció de recomanacions literàries.
La metodologia de treball per a l’elaboració del programa se sustentava en diverses etapes que, tal com ens explica el responsable de l’arxiu de Televisió de Girona, Pau Saavedra, es poden sintetitzar en les següents:7
1. Es concebien i es proposaven una sèrie de temes que s’ajustessin al propòsit del programa, és a dir, a la divulgació de la història de la ciutat de Girona.
2. S’investigava quin suport documental podria tenir cadascun d’aquests temes, utilitzant els fons i col·leccions del CRDI i el fons audiovisual de Televisió de Girona. L’existència o no d’aquests documents determinava, finalment, si un dels temes seleccionats es podia desenvolupar o, per contra, s’havia de descartar. Així doncs, la selecció dels fets es fonamentava en dues premisses: existència d’imatges aprofitables dels fons i rellevància del fet mateix (a manera d’exemple, apuntem que a l’arxiu hi ha imatges de les visites de Franco, de la construcció d’infraestructures com ara el viaducte del tren, l’autopista o l’aeroport, de les nevades, dels aiguats...). Pel
6. Donem les gràcies a Xavier Carmaniu per la seva excel·lent predisposició a explicar la seva experiència com a director de L’espiral de la història
7. Agraïm la generositat de Pau Saavedra, que ens ha ofert la informació necessària per a conèixer la metodologia utilitzada en la confecció de L’espiral. D’altra banda, és molt útil la consulta del treball de Pau saavedra (2002), «La documentació audiovisual a Televisió de Girona», a Imatge i recerca: Ponències, experiències i comunicacions: VII Jornades Antoni Varés, Girona, Ajuntament de Girona, p. 239-306.
L’espiral de la història , de Televisió de Girona
145
que fa als carrers, s’escollien pel seu paper en l’entrellat urbà o per estar dedicats a personalitats interessants i que donaven «joc» televisivament parlant (esmentem que es va tractar la Rambla Xavier Cugat perquè es conserven moltes imatges relacionades amb aquest músic; es va fer el carrer de Santiago Rusiñol perquè l’arxiu conserva imatges de l’homenatge que se li va fer a Girona l’any 1925; el carrer de Ferran Agulló permetia exhibir imatges de la Costa Brava dels anys quaranta, cinquanta i seixanta, o bé es va parlar del barri de Sant Narcís perquè hi ha imatges del procés de la seva construcció).
3. Un cop seleccionat el tema, s’aprofundia en la tasca de documentació i s’elaborava el guió del programa, al mateix temps que es confeccionava un llistat del material documental a utilitzar.
4. Segons el suport dels documents, el personal de Televisió de Girona es desplaçava a les instal·lacions del CRDI per a fer les filmacions pertinents o se’n feia una còpia.
5. Un cop realitzada tota la filmació, el programa era editat i finalment emès.
La dignitat del producte i l’especificitat temàtica fou determinant perquè el programa tingués uns nivells d’audiència prou acceptables. Com han explicat els seus responsables, la mesura de l’èxit es manifestà en tres aspectes ben diferenciats: l’econòmic, ja que propicià nova contractació publicitària, i, a més, com a valor afegit es comercialitzaren dos DVD que contenien els tretze primers capítols. El segon aspecte era el pedagògic, ja que el contingut del programa potenciava els coneixements dels ciutadans de la seva història local, i finalment, l’indiscutible valor documental, ja que l’elaboració del programa amb documents primaris constituí un document secundari de gran vàlua per a la recerca.
L’espiral de la història fou finalista a millor programa en els Premis Zapping, atorgats per Telespectadors Associats de Catalunya en l’edició de l’any 2005. El dia 12 de maig del 2006 Televisió de Girona emetia el darrer programa de L’espiral. Havien estat trenta-nou capítols a través dels quals s’explicà l’evolució urbanística i històrica dels principals carrers i places de Girona i havia fet la crònica dels fets més remarcables del passat de la ciutat. Cal valorar l’experiència de servir-se d’un mitjà audiovisual d’àmbit local per a difondre la història de la ciutat, com a molt notable.
Lluís Costa i Fernández 146
Els programes emesos a L’espiral de la història
Primera temporada (2003-2004) (programes del núm. 1 al 13)
Núm.Esdeveniment històricEspai urbà
1. Visites de Franco a GironaCarrer Nou
2.Fires
3.Enllumenat
Parc de la Devesa
Plaça del Marquès de Camps
4.Nevades de 1962Carrer de Migdia
5.Universitat a GironaCarrer de la Força
6.Creació del GEIEGPlaça de Catalunya
7. Barraquisme Carrer dels Ciutadans
8.Ferrocarrils de via estretaCarrer de Santiago Rusiñol
9. Setges napoleònicsCarrer de Santa Clara
10. Els ponts de l’OnyarCarrer de la Rutlla
11. Girona religiosa (setmana santa, corpus...)
12. Manifestacions a Girona des de 1975
Plaça de Pompeu Fabra i plaça de l’Hospital
Plaça de la Independència
13. Muralles Gran Via de Jaume I
Segona temporada (2004-2005) (programes del núm. 14 al 26)
Núm.Esdeveniment històricEspai urbà
14. Visites dels Borbons al s. xx Rambla de la Llibertat
15. Jocs Florals a GironaPlaça del Poeta Marquina
16. Mercats Carrer de Joan Maragall
17. Institut de batxilleratCarrer de les Ballesteries
18. Viaducte del tren (construcció) Carrer d’Emili Grahit
19. Pujada als ÀngelsAvinguda de St. Francesc
20. Sardanes Rambla de Xavier Cugat
21. Construcció de l’aeroportCarrer de Joaquim Botet i Sisó
22. 75è aniversari del Girona FC Carrer del Carme
23. Arribada del cinemaCarrer de Joan Alsina
24. Guàrdia Urbana Carrer dels Manaies
25. Proclamació de la Segona República Carretera de Barcelona
26. Sant Jordi, dia del llibreBarri de Sant Narcís
L’espiral de la història , de Televisió de Girona
147
Tercera temporada (2005-2006) (programes del núm. 27 al 39)
Núm.Esdeveniment històricEspai urbà
27. Aiguats de 1940 Carrer de Ferran Agulló
28. Bàsquet ACB a GironaCarrer de les Mosques
29. Arribada dels FFCC de via ampla Carrer de la Creu
30. Construcció del Pg. Arqueològic Plaça de la Constitució
31. Cavalcada dels Reis MagsCarrer de Caterina Albert
32. Grup Escolar BrugueraCarrer de Juli Garreta
33. Camp de Futbol MontiliviCarrer de Miquel Blay
34. Pla de l’EixampleCarrer de la Cort Reial
35. Estudis de formació professional Passeig d’Olot
36. Construcció de l’autopistaPlaça de Lluís Companys
37. Creació de la revista Presència Carrer de J. Pascual i Prats
38. Girona jueva Carrer d’Anselm Clavé
39. Exposicions de florsCarrer de Valentí Fargnoli
Lluís Costa
Fernández 148
i
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 149-172
DOI: 10.2436/20.3008.01.44
Mitjans de comunicació i memòria històrica
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
per Jordi Artigas
Historiador de cinema
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
149
Resum
Mitjançant la seva invenció, que denominà chronophotographie, el metge fisiòleg Etienne-Jules Marey estudià la descomposició del moviment aplicada, en especial, a la locomoció humana i dels animals, però també a la dels fluids com l’aigua i el fum, i utilitzà el fusell fotogràfic, perfeccionat per ell mateix, per a captar les modificacions de la forma en funció del temps. Per tot això és considerat el predecessor d’un dels invents més transcendentals sobre la imatge animada: el cinematògraf dels germans Lumière, però també de l’aerodinàmica a través del vol de les aus i la seva influència sobre les arts plàstiques, i en particular sobre el moviment futurista.
L’autor ha recopilat i traduït, per primer cop al català, el reflex que trobaren aquestes experiències en la premsa catalana de final del segle xix i principi del xx, i en especial al setmanari La Ilustración Artística de Barcelona, que publicà detalladament aquestes experiències entre febrer i maig de 1893.
Paraules clau: cronofotografia, fusell fotogràfic, cinematògraf, eco a la premsa catalana
E. J. Marey (1830-1904): Chronophotography and its impact on the Catalan press from 1882 to 1902
Abstract
The French physiologist, Etienne-Jules Marey, invented a process that he called chronophotography, which he applied to the study of the decomposition of movement, primarily that of human and animal locomotion, but also of fluids (such as water) and smoke. He used his photographic gun to capture changes in a moving form within a brief span of time. Marey is considered the precursor not only of one of the most transcendental inventions in moving image, the cinematograph device of the Lumière brothers, but also of aerodynamics (with his photographs of birds in flight), and the futurist movement in the arts.
The author of the present paper has collected, and translated into Catalan for the first time, references to these events in the Catalan press of the late 19th and early 20th centuries, especially in the weekly La Ilustración Artística of Barcelona, which published detailed reports of these breakthroughs between February and May of 1893.
Key words: chronophotography, photographic gun, cinematography, echoed in the Catalan press
Jordi Artigas 150
Etienne-Jules Marey, metge fisiòleg francès, va nèixer a Beaune (Borgonya) el 1830 i morí a París el 1904. Fou professor al Collège de France i membre de l’Académie des Sciences de París.
El 1882 incorporà la fotografia als seus mètodes de recerca sobre la fisiologia dels éssers vius. Aquesta tècnica, que denominà chronophotographie, estudiava les modificacions de la forma en funció del temps, en especial sobre la locomoció humana i dels animals, però també la dels fluids com l’aigua o el fum.
Desenvolupà la cronofotografia sobre placa a partir de 1882, i la cronofotografia sobre banda de paper mòbil sobre pel·lícula transparent mòbil a partir de 1888. Aquesta segona etapa constitueix el fonament de la filmació cinematogràfica. El 1893 Marey ideà un projector de film cronofotogràfic; així, nombrosos inventors, com els germans Lumière, són deutors de Marey per la posada a punt de la primera projecció cinematogràfica de desembre de 1895.
Per tant, Marey és considerat un dels principals pioners del cinema, però a la vegada la seva obra va influir sobre altres camps com per exemple l’aviació, pels seus estudis sobre el vol dels ocells; l’aerodinàmica; la pintura del moviment, i en especial del futurisme italià. En fi, Marey fou el típic investigador de fi del segle xix, contemporani de Nadar i de Jules Verne, en el temps en què la curiositat i la imaginació s’aliaven amb la recerca.
El 1974 va tenir lloc a Beaune un congrés sobre Marey organitzat per l’Association Bourguignonne des Sociétés Savantes, que publicà les comunicacions presentades com «Flash sobre la vida d’Etienne-Jules Marey»; «Marey, fisiòleg»; «Marey, fotògraf»; «Marey, precursor de l’art del segle xx» d’Henri Langlois, que fou director de la Cinémathèque Française; «Marey, aerodinamicista»; «Marey, cinematografista»; «Marey, metge. Estudi sobre les epidèmies del còlera (1845-1849)»; «Marey, home de ciència», entre d’altres.1
Posteriorment, entre desembre de 1977 i febrer de 1978, el Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne de París dedicà una exposició a Marey traient-lo d’un oblit injust i exposant documents originals inèdits de la seva vasta obra procedents del Musée Marey de Beaune (Côte d’Or, Borgonya) la seva localitat natal.2
1. Etienne-Jules Marey, sa vie, son oeuvre (1974), Comunicacions presentades al Congrés de l’Association Bourguignonne des Sociétés Savantes, vol. lvii, Musée des Beaux-Arts de Beaune, Borgonya, França: Amis de Marey.
2. E.-J. Marey, 1830-1904: La photographie du mouvement (1977), París, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne (catàleg de l’exposició que es féu del 21 de desembre de 1977 al 21 de febrer de 1978).
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
151
Jordi Artigas
Figura 1. L’home vestit de vellut negre que tenia marcades únicament unes ratlles i punts blancs al cap i a les articulacions era, en realitat, l’ajudant de Marey, Georges Demeny, que realitzà aquestes proves el 1883.
Finalment, el 2004, any del centenari de la mort de Marey, fou sobretot la SÉMIA, sigles de la Société d’Études sur Marey et l’Image Animée de París, l’encarregada de celebrar aquest aniversari amb la constitució
152
d’un comitè d’honor, i aquest i la SÉMIA van organitzar els esdeveniments següents.
Una exposició sobre l’obra i la vida de Marey a la Cinémathèque Française de París. Una exposició d’obres d’artistes contemporanis en relació amb els treballs de Marey al Museu de Belles Arts i al Museu Marey de Beaune (Borgonya).
Un col·loqui sobre Marey fisiòleg organitzat per la càtedra de fisiologia del Collège de France, del qual Marey formà part. L’exposició «Mouvements de l’air» va tenir lloc al Musée d’Orsay de París, i s’edità un llibre sobre aquest tema. També el 2004 es va editar l’obra Sur les pas de Marey, Science(s) et Cinéma, llibre col·lectiu de nou especialistes dirigit per Thierry Lefebvre (editor del butlletí de la SÉMIA), Jacques Malthête i Laurent Mannoni (president de la SÉMIA), i editat per L’Harmattan i SÉMIA, obra de 358 pàgines i nombroses il·lustracions en blanc i negre.
Malauradament totes aquestes activitats al voltant de Marey no han traspassat les fronteres —diuen que inexistents a la Unió Europea— o almenys no han tingut el més mínim ressò a la Península ibèrica, tractantse com és d’un tema d’interès general i no d’un sol país o estat.
La cronofotografia i La Ilustración Artística
El setmanari La Ilustración Artística (que a partir d’ara anomenaré amb la sigla LIA) fou una de les publicacions més interessants alhora que importants de la premsa barcelonina en castellà del segle xix, que editava la casa Montaner i Simón del carrer d’Aragó, on ara hi ha la Fundació Antoni Tàpies, i que havia tingut durant una època el prestigiós dibuixant i periodista Josep Lluís Pellicer (1842-1901) com a director artístic i com a director, Manuel Angelón (1831-1889), advocat, literat i redactor del primer periòdic en català, Un tros de paper, el 1865.
Les pàgines de la «Sección científica» reproduïren deu exhaustius i illustrats articles sobre La Cronofotografía, nuevo método para analizar el movimiento en las ciencias físicas y naturales, que Etienne-Jules Marey havia publicat a la Revue Generale des Sciences Pures et Appliquées de l’Académie des Sciences de París.
El primer article es publicà al núm. 582 de LIA el 20 de febrer de 1893, i el desè i últim al núm. 592, corresponent a l’1 de maig de 1893. Faré la traducció i un repàs abreujat de cada un d’ells. Alguns dels gravats són reproduccions d’aquests articles.
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
153
LIA, núm. 582, p. 134, article 1, Barcelona, 20 febrer 1893
Aquest primer article de la sèrie explica que cronofotografia fou el nom adoptat pel Congrés Internacional de Fotografia celebrat a París el 1889. Es tracta del mètode posat en pràctica per Marey per a estudiar la descomposició del moviment del cos humà en qualsevol activitat: corrent, caminant, saltant, baixant o pujant una escala, pedalejant en una bicicleta…, descomposició que a més estudià en els animals, en els objectes, en els líquids i gasos, etc.
Es descriu mitjançant tres dibuixos la càmera fotogràfica per a la cronofotografia sobre placa fixa i fons obscur. Aquest fons era necessari per a què la figura d’un home corrent o la trajectòria marcada per una bola blanca destaquessin amb nitidesa sobre el fons.
També descriu la persistència de la imatge en la retina base de la imatge animada citant l’exemple següent: «[…] Quan un nen agita una vareta amb la punta incandescent, i s’entreté a mirar la cinta de foc que sembla ondular en l’aire, el que fa en realitat és fotografiar a la seva retina la “trajectòria” d’un punt lluminós; aquesta trajectòria no és gaire llarga, perquè la retina no conserva gaire temps les impressions rebudes. En un cas semblant, una placa fotogràfica donaria la imatge sencera i permanent del camí recorregut pel punt lluminós; però en canvi, encara no és l’expressió completa del moviment, ja que aquesta imatge no representa més que les successives posicions ocupades pel punt lluminós, abstracció feta de la durada del seu recorregut».
LIA, núm. 583, p. 150, article 2, 27 febrer 1893
Al segon article es reprodueix la imatge —difosa a la premsa de l’època— de l’home vestit de vellut negre de cap a peus on només destacaven uns punts blancs units per línies al cap i a les articulacions de braços i cames per a obtenir la cronofotografia anomenada geomètrica. En realitat, l’home de vellut era Georges Demeny, col·laborador d’en Marey l’any 1883.
S’explica també la cronofotografia sobre pel·lícula mòbil: «[…] que utilitzava una placa sensible que es mou i que presenta successivament diferents punts de la seva superfície al focus de l’objectiu fotogràfic». Per tal de poder captar els rapidíssims moviments dels animals va superar el revòlver astronòmic que M. Jansen utilitzà per a obtenir seqüències del planeta Venus. Marey diu que «[…] Amb aquest motiu vàrem construir fa alguns anys una espècie de fusell, el canó del qual contenia un objectiu i en la seva culata s’allotjava un vidre fotogràfic circular. […] i oprimint el gallet […] el vidre sensible girava […] i s’aturava dotze cops per segon per rebre les imatges de l’objecte, i el temps d’exposició era d’1/720 de segon aproximadament».
Jordi Artigas 154
Figura 2. El fusell fotogràfic que perfeccionà Marey, un detall del mecanisme i el disc de vidre amb dotze fotogrames sobre el vol d’un ocell.
També, per tal de captar els moviments dels éssers microscòpics, Marey eliminà els aparells d’objectius del nord-americà Muybridge, que per altra part reconeix que donaren molt bons resultats, tot dient que «[…] per aquesta raó ens hem decidit a emprar un objectiu únic pel focus del qual passa una pel·lícula sensible […] i hem obtingut així seixanta imatges per segon […]». Recordem, a tall de comparació, que la velocitat de filmació i projecció era i és a partir del cinema sonor de vint-i-quatre imatges/fotogrames per segon.
I continua amb la descripció del cronofotògraf complet, o sigui de totes les parts de la càmera fotogràfica perfeccionada per l’equip de Marey per tal d’obtenir els seus experiments.
LIA, núm. 584, p. 165-166, article 3, 6 març 1893
El cronofotògraf complet que venia reproduït en un dibuix de l’article anterior contenia tot allò necessari per a rebre imatges tant sobre placa fixa, com sobre una tira de pel·lícula mòbil. (Recordem que Marey utilitzà primer tires de paper i posteriorment pel·lícules com les fotogràfiques.)
La de placa fixa necessitava un senzill aparell fotogràfic amb un objectiu que anava tancat en una caixa amb una fenedura (hendidura en castellà) per la part de sota. A l’època era necessària una manxa o fuelle, que unia les parts anterior i posterior de la càmera i, a més, uns accessoris que eren el marc de vidre sensible. A més hi havia els discos obturadors i l’arbre que servia per a transmetre el moviment. L’aparell tenia les dimensions d’una càmera de 18 × 24 i l’arbre que feia girar els discos era mogut a través d’una maneta o manubrio
El text continua amb una detallada descripció de cada una de les peces que serveixen per a la cronofotografia sobre placa mòbil, que era la contrària de la de placa fixa, ja que si no les imatges es confondrien per superposició d’unes amb les altres. S’utilitzaven pel·lícules tallades en ti-
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
155
Secció i detalls del mecanisme
Forma exterior de l’aparell
Clixés obtinguts
Figura 3. Aparell cronofotogràfic per a placa fixa sobre fons obscur.
res llargues que s’enrotllaven en sengles rodets, aquests tenien nou centímetres d’alt i al principi i final dels diversos metres de pel·lícula es disposaven unes tires de paper.
També eren necessaris el «laminador» o òrgan motor de la pel·lícula, el «fixador», cilindre decisiu que intervé en el moment en què la pellícula passa per l’espai per tal d’arribar al focus de l’objectiu on rebrà les imatges. La «làmina elàstica» evita que la pel·lícula es trenqui mitjançant un mecanisme.
A continuació es tracta del nombre, dimensions i intervals de les imatges. En aquella época les càmeres de fotografia, com després les de cinema, tenien una maneta o manubrio que feia els trets de les fotos; dues voltes de maneta equivalien a deu imatges que s’obtenien en un segon.
Jordi Artigas 156
Aquest sistema possibilitava l’obtenció d’imatges de grans dimensions, ja que la mida dels rodets era de 9 cm, i l’altura de la tira era, també, de 9; s’obtenien unes imatges de 81 cm2
LIA, núm. 585, p. 182-183, article 4, 13 març 1893
Però en molts casos no és necessari un camp tan gran, i en aquest cas s’obtenen dues, tres o sis imatges a cada volta del «laminador», o sigui que pot arribar a vint, trenta o seixanta per segon. Amb la pràctica s’arriba a regular perfectament la marxa de la maneta o manubrio, i s’aconsegueix un nombre d’imatges sensiblement constant per segon.
En l’epígraf «Experiments» s’esmenta el fet que per mitjà d’un experiment es va comprovar que sense parades no s’obtenien fotos nítides i de qualitat. Així, diu que «tan sols les imatges que s’han produït durant les parades tenen els contorns perfectament nets».
A «Diferents disposicions de l’aparell segons la natura de l’objecte que s’estudia», l’autor diu que «quan la cronofotografia funciona en la seva posició normal, és a dir, descansant sobre el seu aparell, produeix imatges que se succeeixen en sèrie horitzontal d’esquerra a dreta», tal com es reprodueix en la sèrie de dotze fotogrames d’aquest article on es poden seguir les fases del moviment d’una onada contra les roques.
I aquí Marey reconeix que els seus estudis s’han basat també en «joguines òptiques» com el zoòtrop: «Per tal d’estudiar els fenòmens d’aquest gènere, la millor manera de fer sensible el moviment és reproduir-lo sintèticament per mitjà de l’aparell anomenat zoòtrop, i també del fenaquistoscopi, el disc amb una seqüència de dibuixos en diferents posicions invenció del físic Plateau».
LIA, núm. 587, p. 213-214, article 5, 27 març 1893
El zoòtrop origina, en girar el seu cilindre, deu imatges per segon, o sigui, aconsegueix la sensació del moviment quatre o sis vegades més lent que el natural. En canvi, la cronofotografia pot originar per segon fins a quaranta imatges, i fa així la sensació d’un moviment més lent. Aquesta equiparació o transvasament entre les tires o bandes del zoòtrop i les de la cronofotografia són les que analitza Marey en la seva obra Le vol des oiseaux
Però com que aquest mètode no era suficient per a l’anàlisi delicada d’un moviment, se n’empraven d’altres, com el d’aplicar en una mateixa superfície les imatges obtingudes en superfícies diferents; aquest resultat s’aconsegueix per mitjà de la superposició de clixés transparents, o
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
157
Artigas
Figura 4. El zoòtrop, cilindre rodant amb imatges diferents, que, juntament amb el fenaquistoscopi de Plateau, inspiraren Marey, tal com ho explicà en els articles 4 i 5.
per una sèrie de calcs successius o també per una sèrie d’operacions anomenades fotografies compostes de F. Galton.
Freqüència de les imatges. La freqüència de les imatges ha de variar segons la velocitat del moviment que es vol analitzar; generalment se’n necessiten deu durant la realització d’un acte per tal que puguin percebre’s totes les fases d’aquest. […]
Jordi
158
5. Fenaquistoscopi de Plateau, en una variant del disc rodant amb un mirall on es reflecteixen les imatges animades.
I es posaven diversos exemples: l’aleteig d’un ocell més ràpid que altres pot durar un cinquè de segon i, per tant, les imatges se succeeixen a un ritme de quaranta per segon; per a altres moviments encara més lents els intervals seran més llargs.
En el cas d’una astèria o estrella de mar disposada boca amunt en el fons d’un aquàrium, triga uns deu minuts a girar-se; llavors és suficient disparar —llavors un pas de maneta— una imatge cada minut per a seguir totes les fases. Per a veure una flor com s’obre, si aquesta triga deu hores
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa
159
catalana contemporània: 1882-1902
Figura
a obrir-se, s’han de deixar passar vint-i-quatre minuts d’intervals entre dues imatges successives.
Totes aquestes experiències sobre la cronofotografia s’aplicarien massivament en el cinematògraf, en especial en el gènere documental, que encara és usat per a il·lustrar des de la seqüència d’una flor que s’obre fins a la lenta construcció d’una gran arquitectura que, gràcies a la cronofotografia, la poden veure en uns breus segons.
Hi ha una relació entre la freqüència de les imatges i la duració del temps d’exposició, i amb això té a veure la construcció mateixa de l’obturador. L’autor posa com a exemple un disc gran d’un metre de circumferència les finestretes del qual tenen un centímetre de diàmetre; la coincidència de les finestretes produirà una entrada de llum durant 1/200 de volta de disc, aproximadament.
També s’escollirà l’objectiu segons la condició de l’objecte que s’hagi d’estudiar, segons les dimensions i la distància de l’objecte que hagi de ser fotografiat. L’aplicació de la cronofotografia al camp del microscopi necessitarà uns dispositius especials.
aPliCaCions de la CronoFotograFia
Quan l’autor defineix aquesta cronofotografia diu que es tracta d’un mitjà magnífic per a estudiar els fenòmens de la natura: «[…] tot fenomen, en efecte, consisteix en una sèrie de canvis d’estat d’un cos sota la influència de determinades condicions».
I continua dient que «[…] La cronofotografia […] no reprodueix tan sols els moviments d’un punt sobre una línia recta, sinó també els moviments de tots els punts d’un objecte, o almenys de tots els que poden ser visibles des d’un mateix punt de vista […]».
La cronofotografia està especialment indicada per a estudiar els actes ràpids, i posa l’exemple del batre d’ales d’un insecte. Per a obtenir fotografies nítides d’aquest bategar Marey indica que era necessari reduir la duració de cada exposició a 1/25.000 de segon.
Reconeix, per altra banda, que és més difícil veure els avantatges d’aquest mètode per a l’anàlisi dels moviments lents, i, sens dubte, han d’existir moltíssims fenòmens que escapen al nostre examen per la seva lentitud. Posa com a exemples el creixement d’un animal o l’evolució d’un embrió. I cita la curiosa experiència d’un tal professor March que diu haver recollit en fotografia en intervals iguals de temps el creixement d’un home i que, disposant aquests retrats en el disc anomenat fenaquistoscopi de Plateau, veurem desfilar en pocs segons les imatges de tota una vida.
Jordi Artigas 160
(1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
161
E. J. Marey
Figura 6. Vuit fotogrames de les posicions d’una astèria o estrella de mar.
Figura 7. Anàlisi de les fases (41) d’un salt d’altura precedit d’una carrera, que corresponen a l’experiment de l’home vestit de vellut negre (fotogrames recollits en placa a vint-i-cinc imatges per segon).
loCoMoCió terrestre. MoviMents de l’HoMe i dels quadrúPedes
Després de citar uns precedents de l’estudi del moviment dels éssers vius en el segle xvii i principis del xix, l’autor reconeix que fins a la invenció de la cronofotografia en la dècada dels anys vuitanta del segle xix no ha estat possible l’estudi a fons del moviment humà i dels animals.
CineMÀtiCa de la loCoMoCió de l’HoMe
Les dues fotos d’aquest article són la reproducció fotogràfica sobre placa fixa del salt de longitud d’un atleta, així com d’un salt de perxa. Les dues plaques contenen les diferents fases d’ambdós moviments en 8-9 actituds diferents. Al llarg d’aquestes fases successives veiem reflectides tots i cada un dels diferents moviments des que l’atleta pren impuls fins al seu aterratge.
Al final de l’article (núm. 5) comença a parlar del tema que desenvoluparà en el següent (núm. 6), l’estudi del moviment humà utilitzant un home vestit de vellut negre i tan sols amb uns punts i unes ratlles blanques pintades als braços i les cames; en aquest cas s’obtenien vinti-cinc imatges o fotos per segon. Aquesta experiència seria recollida anys després pel cinematògraf, que funcionaria a vint-i-quatre imatges, i posteriorment la televisió que coincidiria amb els vint-i-cinc fotogrames/frames per segon.
Jordi
162
Artigas
LIA, núm. 588, p. 230, article 6, 3 abril 1893
estudi dinÀMiC dels MoviMents de l’HoMe
Utilitzant el sistema dels moviments de l’home recobert de vellut negre amb ratlles blanques a braços i cames, es reprodueixen esquemes dibuixats (figures 17 a 22) de la figura humana saltant, marxant o caminant, així com també de l’estudi dels moviments d’un quadrúpede, en aquest cas un cavall, així com d’un mamífer com l’elefant.
En la primera figura (17) apareixen les fases d’un salt d’altura precedit d’una carrera, on les imatges paral·leles —braços i cames en quarantauna imatges diferents en línies brillants sobre vestit fosc— són recollides en placa (vint-i-cinc imatges per segon). A la següent (18) es reprodueix una cronofotografia parcial dels moviments del membre inferior (una cama) d’un home en marxa. La figura 20 reprodueix els moviments dels diversos radis del membre inferior de l’home en un pas de marxa.
Aquí Marey cita el seu ajudant, que després ampliaria les seves experiències, Georges Demeny: «El nostre preparador a l’Estació fisiològica», i reprodueixo el text que descriu el local on tenien lloc totes aquestes experiències, que fins fa pocs anys encara existia a París (una ampliació de les pistes de tenis per a la Roland Garros el va fer desaparèixer).
Aquest establiment, fundat en el Parc dels Prínceps gràcies al concurs de l’Estat i del Consell Municipal de París, és adequat per a aquest gènere d’estudis, que no podrien fer-se en els laboratoris corrents. És un camp d’experiments com no n’hi ha cap d’igual en cap altre lloc: hi ha una gran pista circular perfectament horitzontal, de 500 metres de circumferència, en la qual poden ser estudiats l’home i els animals en les seves marxes normals; un camp fosc d’11 metres d’amplada per 4 d’altura permet aplicar la cronofotografia sobre placa fixa a l’anàlisi dels moviments molt extensos. Un camp il·luminat uniformement i de la mateixa superfície va bé a la cronofotografia sobre pel·lícula mòbil: dinamòmetres inscriptors, espiròmetres, comptadors de passos, aparells diversos destinats als estudis sobre la locomoció de l’home. Per una altra part, diversos pneumògrafs, esfigmògrafs i cardiògrafs permeten estudiar els efectes dels exercicis físics en les funcions de la vida orgànica, i així seguir pas a pas els progressos de la força d’aquests subjectes. Finalment, alguns departaments especials serveixen per a criar en llibertat diferents espècies d’animals la locomoció normal o modificada dels quals s’ha de poder estudiar.
Després, Marey cita les seves obres anteriors relatives a l’estudi de la cronofotografia aplicada a la locomoció dels quadrúpedes: «Les marxes del cavall estudiades pel mètode gràfic» (Comptes Rendus de l’Aca-
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
163
démie des Sciences (4 novembre 1872)) i «Anàlisi cinemàtic de les marxes del cavall» (Comptes Rendus de l’Académie des Sciences (12 setembre 1885 i 27 setembre 1888)).
LIA, núm. 589, p. 246, article 7, 10 abril 1893
Com a continuació de l’article 6, Marey cita també la seva obra «Investigacions experimentals sobre la morfologia dels músculs», datada el 12 de setembre de 1887.
aPliCaCió a les belles arts
Marey fa un breu repàs de l’estudi del cos humà al llarg de la història referint-se a les pintures dels gerros grecs i al fet que modernament la fotografia havia estat utilitzada ben profitosament pels pintors. Lluny ja quedava la llarga disputa sobre si la invenció de la fotografia a partir de 1839 provocaria o no l’extinció de la pintura; passats uns anys la fotografia esdevindria una bona aliada de la pintura.
Referint-se a una pintura grega, en la qual apareixien quatre «ocídroms» o corredors de velocitat en un gerro panatenaic, deia: «El grup representat […] ofereix, però, quelcom molt singular en les actituds dels corredors. És sabut que a totes les marxes l’home mou en sentit invers el braç i la cama del mateix costat: els moviments del braç i la cama corresponents estan, com es diu, associats en diagonal. Doncs bé, en les figures del gerro que reproduïm el braç i la cama del mateix costat es mouen en el mateix sentit; aquesta marxa, que recorda la dels quadrúpedes, era realment la que es practicava en les carreres de l’estadi?
Figura 8. Estudi d’un home caminant i saltant sobre una cadira (experiments de 1882).
Jordi Artigas 164
És potser deguda a un error de l’artista que ha decorat el gerro? […] Aquesta manera de córrer s’aparta per complet dels nostres costums moderns, encara que no sembla impossible des del punt de vista fisiològic […]».
A continuació es reprodueixen dues fotos cronofotogràfiques d’un home caminant a grans passes, quasi saltant. En la segona apareixen quatre fases de moviment del mateix atleta, i el posa com a exemple del fet que «[…] en seguir les fases d’un moviment n’hi han moltes que els artistes podrien acceptar sense infringir les lleis de l’estètica […]».
La fotografia instantània ens indica sense cap dubte quines són les veritables actituds d’un corredor, tot indicant, no obstant això, que alguns artistes actuals semblen haver oblidat que «el caràcter de les carreres i també el de la mateixa marxa al pas són d’una inestabilitat perpètua».
Diu també que aquest estudi permet aplicar-lo a l’estatuària, en citar que «si es prenen des d’un lloc elevat les imatges cronofotogràfiques d’un home en moviment (fig. 26) s’aconsegueix la projecció en un pla horitzontal de tots els contorns d’un cos […]».
I finalitza aquesta part citant recents experiments de Demeny que «demostren que els actes de la paraula són tan fidelment reproduïts que alguns sordmuts, acostumats gràcies a exercicis especials a llegir en els llavis les paraules pronunciades, han pogut, seguint les imatges cronofotogràfiques, reconstruir les que el model havia articulat mentre tals imatges es feien».
rePresentaCió artístiCa del Cavall
L’autor comenta citant Meissonnier (1815-1891), pintor contemporani de Marey, el mètode per a reproduir fidelment el moviment de l’equí: «[…] Gràcies a aquest procediment havia arribat a aquesta fidelitat perfecta que s’admira en les seves representacions del cavall al pas, al trot i en certes fases del galop».
Per això, reconeix, Meissonier va acollir amb entusiasme les sèries de fotografies instantànies del nord-americà Muybridge, que des de llavors han sigut una font d’inspiració per als pintors i per a altres creadors plàstics.
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
165
LIA, núm. 590, p. 262-263, article 8, 17 abril 1893
La sèrie de fotografies aconseguides per Muybridge estaven fetes amb aparells múltiples en els quals una certa diferència de perspectiva no afectava els resultats.
La cronofotografia sobre «tira pel·licular» (així s’esmenta en el text quan encara no s’havia inventat la pel·lícula cinematogràfica, hereva, però, de la fotogràfica) en moviment produïa imatges encara més nítides o clares a causa de la brevetat del temps d’exposició.
El text acaba il·lustrat per cinc fotogrames d’un genet a cavall (de color blanc) sobre un fons sempre negre. Cada foto reprodueix una posició diferent del cavall en l’anomenat trot curt. La successió d’imatges ha de ser vista de la part inferior a la superior. A més, la més inferior recorda perfectament un dels cavalls dels famosos frisos del Partenó d’Atenes.
loCoMoCió aquÀtiCa
En la seva ànsia quasi de perfeccionisme exhaustiu, Marey passa a descriure la locomoció o moviment dels animals de medi aquàtic tan diferent del dels terraqüis, ja que el punt de suport d’aquests és líquid que es mou.
Així: «Tots els gèneres de propulsors que l’home creu haver inventat per a navegar, tals com veles, rems, […] els trobem en un alt grau de perfecció en els òrgans locomotors dels animals aquàtics […]», exceptuant, però, l’hèlix, el moviment de la qual no s’observa a la natura.
I a continuació cita una sèrie de diferents locomocions utilitzades pels animals marins: la progressió per reacció en projectar un raig d’aigua, que fan servir el pop, la medusa, els mol·luscs bivalves, etc.; la realitzada per medi d’òrgans que troben una resistència desigual en les dues fases del seu moviment, com és el cas dels crustacis, i l’efectuada per mitjà d’una ona propagada al llarg del cos en sentit invers al trasllat de l’animal, com és el cas de l’anguila i peixos de constitució semblant, així com l’aconseguida per mitjà de xocs alternatius d’una paleta flexible: la carinària, aleta caudal de la major part dels peixos.
La invenció de l’aquàrium va possibilitar en aquella època l’estudi dels diversos tipus de locomoció dels animals aquàtics, ja que la tecnologia de la immersió no permetia encara, a finals del segle xix, l’estudi en el seu hàbitat natural tal com es pot fer ara.
L’article 8 reprodueix tres fotogrames d’una medusa, així com tretze d’una tortuga nedant cap amunt, mentre al següent es reprodueixen els moviments d’una astèria o estrella de mar en vuit fotogrames/posicions
Jordi Artigas 166
diferents d’aquesta. Al final s’indica que, donades les limitacions del format de les pàgines, no es poden reproduir les sèries cronofotogràfiques completes.
LIA, núm. 591, p. 278-279, article 9, 24 abril 1893
En aquest penúltim article Marey passa a estudiar dins de la locomoció aèria el vol de les aus i els insectes. «El moviment de les ales d’una au que vola, molt més ràpid que el dels membres dels quadrúpedes, escapa quasi per complet a la nostra observació […].» La nostra visió, doncs, tan sols capta alguna d’aquestes fases, aquests cops d’ala són els que solen representar els artistes, i aquí recorda que Muybridge va dir que a Europa es representen les aus amb les ales aixecades i en canvi al Japó ho fan amb les ales baixes.
En el primer mètode, Marey estudià únicament la trajectòria de la punta de l’ala d’una au (reproduïda en un gràfic); es tractava d’una cornella volant davant d’un fons fosc portant un lluentó que brillava a la llum del sol.
El mateix mètode l’aplicà a un bernat pescaire. Com sempre, es tractava d’un ocell blanc que desenvolupava el seu aleteig sobre un fons negre; a la foto es reprodueix un cicle de cinc actituds diferents (cinc imatges per segon). L’altra variant va ser fotografiar, des d’un lloc elevat —posició zenital de la càmera—, el vol d’un colom, i es van obtenir en aquest cas vint-i-cinc imatges per segon. L’autor estudià aquest tema en l’obra: Le vol des oiseaux (París, G. Masson, 1889).
En aquella època s’iniciaren els principis dels vols aeronàutics, i per això cal no oblidar dir que els «aeroplans» i altres artefactes precursors imitaren, a vegades amb poca traça, les perfectes «navegacions» aèries dels ocells...
Figura 9. Descomposició del moviment d’un atleta fent un salt de perxa (18901891).
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
167
el vol dels inseCtes
Pel que fa al vol dels insectes, aquest difereix en essència del de les aus des del punt de vista del seu mecanisme, que té un efecte de propulsió semblant a l’utilitzat en una hèlix de barca.
Tenint en compte que el vol dels insectes pot arribar a necessitar 300 cops d’ala per segon, es comprèn fàcilment que l’ull humà ha estat incapaç de captar totes aquestes sèries de moviments fins a la minuciosa descomposició del moviment assolida amb la cronofotografia.
Per tal de captar tots aquests moviments «[…] es necessitava disminuir encara el temps d’exposició, reduït ja a 1/2.000 de segon aplicat al vol de les aus [...] però com que era de témer amb una exposició curta que l’enllumenat fos insuficient, s’hauria de dirigir sobre l’insecte una llum extremadament concentrada», tal com s’expressa ben aclaridorament en el gravat de l’article següent.
L’insecte es disposava en una capsa de cartró tancada al davant per un vidre. En aquest cas la classe d’insecte estudiat foren vàries típules, espècie de mosquit d’allargades ales i potes. Sobre aquest tema Marey va escriure el text «La màquina animal».
LIA, núm. 592, p. 294-295, article 10 i últim, 1 maig 1893
En el darrer article Marey tractà el tema de la fotografia dels moviments dels éssers vius microscòpics com ara els infusoris.
1891).
Jordi Artigas 168
Figura 10. Home en bicicleta (c.
En una de les cinc il·lustracions de l’article es reprodueix amb detall la peça especial que s’afegia a la càmera cronofotogràfica per tal d’estudiar aquests éssers microscòpics, i es reprodueixen també quatre fotogrames que representen els moviments de les vorticel·les (infusoris); també es diu que es necessita un enllumenat molt intens per tal de captar nítidament aquests moviments.
Reconeix, també, que els seus experiments en aquest darrer camp no han passat encara del seu període inicial, encara que indica que entre els seus projectes hi ha el de captar els moviments dels glòbuls de la sang en els vasos capil·lars i les contraccions de la fibra dels músculs, entre d’altres. Pràcticament, doncs, Marey no deixà res per explorar amb la seva cronofotografia.
Acaba el seu article amb el tema «La cronofotografia aplicada a les ciències físiques». Recorda aquí els memorables experiments de Galileu sobre les lleis de la caiguda dels cossos, i escull un experiment basat en les lleis del moviment d’un cos que cau sota l’acció de la gravetat. La darrera foto recull aquest experiment en el qual es veu un home al capdamunt d’una escala que deixa anar una bola pesada pintada de blanc sobre un fons negre. Des d’una altura regular l’aparell cronofotogràfic rep les imatges de la mateixa sobre placa fixa.
Marey es refereix a continuació als experiments que llavors eren una novetat sobre el que ell anomenava màquines voladores —la paraula avió a penes s’usava encara—, i diu que molts d’aquests intents de vol no han funcionat i s’han esclafat en caure a terra. Indica que si abans dels intents s’hagués utilitzat la cronofotografia, aquesta hauria mostrat els defectes que ocasionaven les seves caigudes i s’haurien evitat, així, aquests accidents.
Així acaba l’autor la sèrie de deu articles que, entre febrer i maig de 1893 —tan sols dos anys abans d’aquella primera històrica sessió del cinematògraf Lumière de 1895—, va publicar a la revista barcelonina La Ilustración Artística, sens dubte els més detallats i seriosos de tota la premsa de l’Estat espanyol, quan Marey encara no havia donat per acabada la seva investigació sobre la cronofotografia.
La resta de la premsa catalana i la cronofotografia
Entre 1882 i 1902 diverses publicacions científiques i de divulgació catalanes dedicaren també la seva atenció a la cronofotografia, citada també com a fotocronografia, sense l’extensió ni el detall amb què ho féu La Ilustración Artística que acabem de repassar.
Curiosament, el magnífic Diccionario enciclopédico hispano americano, obra il·lustrada de vint-i-cinc volums publicada per la casa Montaner i
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
169
Figura 11. Vol d’un pelicà desenvolupat en vuit fotogrames (1887).
Simón, editora també de La Ilustración Artística, entre 1887 i 1899, no recull les veus de la cronofotografia ni la d’Etienne-Jules Marey, el seu inventor.
La revista El Mundo Ilustrado (vol. vi, 1882-1883) dedicà tres pàgines amb il·lustracions al fusell fotogràfic de Marey, i afegia que les primeres proves d’aquesta tècnica es remuntaven al 1874 i corresponien a M. Jansen, un col·lega de Marey, per tal de captar els contactes entre els discos del Sol i de Venus.
Crónica Científica publicà, entre 1882 i 1890, breus cròniques que provenien de l’Académie des Sciences de París. En el núm. 114 del 10 de setembre de 1882 publicà el resum de la sessió de París del 7 d’agost, tot just un mes després, en la qual Marey presenta l’estudi cronofotogràfic del vol de les aus. En el núm. 135 del 25 de juliol de 1883 presentava l’estudi de la locomoció de l’home i dels animals. En el núm. 142 del 10 de novembre de 1883 continuava estudiant els diferents actes de la locomoció.
En el núm. 232 del 10 de juliol de 1887 Marey citava l’aparell anomenat odògraf, que servia per a inscriure gràficament la velocitat de la marxa o de la carrera d’un home o d’un grup d’homes. En el núm. 235 del 25 d’agost de 1887, Marey presentà, juntament amb un altre científic anomenat Pagès, un estudi de fisiologia sobre locomoció comparada entre l’home, l’elefant i el cavall. En el núm. 291 del 25 de desembre de 1889 Marey presentà a l’Académie el volum Physiologie du mouvement: Le vol des oiseaux («Fisiologia del moviment: El vol de les aus»). Finalment, en el núm. 309 del 25 de setembre de 1890 l’autor presentà una nota titulada «La locomoció aquàtica estudiada per la fotocronografia» (en lloc de cronofotografia), que tractava de l’estudi d’animals marins com la medusa, el cavallet de mar, la rajada i d’altres.
Jordi Artigas 170
La revista catòlica integrista La Hormiga de Oro s’acontentà amb la publicació d’un sol article al núm. 3 del 22 de gener de 1895, dedicat a una sola de les múltiples experiències de Marey; es titulava «La caída del gato», basada en la pregunta (carregada d’ironia) que, segons deia, «trae meditabundos a los sabios de Europa»: per què un gat cau sempre sobre les seves potes o dempeus?
Finalment, la revista El Mundo Científico, que dirigia Eduard Fontseré, publicà en el núm. 103 del 22 de març de 1902 un article de quatre pàgines amb una introducció signada per Artur Bofill en homenatge a E.-J. Marey coincidint amb el que havia tingut lloc a París organitzat pel Collège de France, amb el lliurament d’una medalla, el mes de gener d’aquell mateix any.
A més, es reproduïa l’«Estudi experimental del moviment dels fluids» en què també es reproduïa l’aparell inventat per Marey per tal d’estudiar el moviment dels gasos, així com nou fotogrames diferents d’aquest procés. Una d’aquestes experiències era la «Deformació de corrents d’aire rectilinis [en aquest cas finíssims fils de fum] quan es trobaven amb cossos geomètrics». Aquesta darrera experiència datava de 1901 i per tant no constava encara als articles de La Ilustración Artística
Aquests textos són la prova més eloqüent de l’interès que la societat catalana demostrà vers Marey i les seves experiències cronofotogràfiques, que tanta influència exercirien en el futur sobre les arts plàstiques, la fotografia, la cinematografia i el cinema d’animació en particular, malgrat que en la difusió mediàtica de les seves investigacions paral·leles l’anglès naturalitzat nord-americà Edward James Muybridge (1836-1904) guanyà la batalla al francès Marey.
Han estat sectors artístics i vinculats a la història del cinema especialment els que ara l’han reivindicat redescobrint la seva obra amb motiu del centenari de la seva mort, el 2004.
Bibliografia
aulas, Jean-Jacques (1998). «Droit de reponse. Etienne-Jules Marey et Émile Reynaud: Les amis d’Émile Reynaud», Bulletin , núm. 18 (desembre).
«Cronofotografía». A: Gran enciclopedia Espasa (2001). Vol. 16.
E.-J. Marey. 1830-1904: La photographie du mouvement (1977). París: Centre Georges Pompidou; Musée National d’Art Moderne. [Catàleg de l’exposició que es féu del 21 de desembre de 1977 al 21 de febrer de 1978]
E. J. Marey (1830-1904), la cronofotografia i el seu reflex en la premsa catalana contemporània: 1882-1902
171
«El fusil fotográfico de M. Marey» (1887). La Ilustración Española y Americana [Madrid], núm. 17 (maig).
«Etienne-Jules Marey». Heeza Actualités [París], núm. 6 (desembre 1995gener i febrer 1996). [Foliscopis de Marey]
Etienne-Jules Marey, sa vie, son oeuvre (1974). Comunicacions presentades al Congrés de l’Association Bourguignonne des Sociétés Savantes. Vol. LVII. Musée des Beaux-Arts de Beaune, Borgonya, França: Amis de Marey. [30 p.]
Frizot, Michel (1984). Etienne-Jules Marey. París: Centre National de la Photographie, Ministère de la Culture. (Photo Poche; 13)
grazaleMa, A. P. (1906a). «La fotocronografía en la medicina». Juventud Ilustrada [Barcelona], núm. 31 (juny). (1906b). «El Cronofotógrafo». Juventud Ilustrada [Barcelona], núm. 47 (octubre).
leFebvre, Thierry; MaltHête, Jacques; Mannoni, Laurent [dir.] (2004). Sur les pas de Marey Science(s) et Cinéma. París: L’Harmattan, SÉMIA. longuet, Michel (1978). «Les pionniers de l’image par image». Cinématographe, núm. 41 (novembre).
«Marey». A: Gran enciclopedia Espasa (2001). Vol. 32.
Marey, M. [sic] (1904). «Application de l’étincelle électrique a la chronophotographie des mouvements rapides». Bulletin de l’Académie des Sciences [París] (març).
raMasse, François; riMbault, Dominique (1976). «Marey Cinéma d’Aujourd’hui», Les Precurseurs-II [París], núm. 9 (tardor): Le cinéma des origines.[Monogràfic]
Pàgines web relacionades amb Marey
Exposició de la Cinémathèque: http://www.expo-marey.com/indexFR.htm.
Bibliografia francesa sobre cinema: http://www.filmsjbl.com
Foliscopis o flip-books de Marey: http://www.heeza.fr/newsletter/news. html
Associació SÉMIA: http://www.inrp.fr/she/semia
Llibre Sur les pas de Marey...: http://www.lefebvre-th.monsite.wanadoo.fr 3
3. Les il·lustracions de l’article corresponen a les originals publicades a La Ilustración Artística, El Mundo Ilustrado i altres publicacions del segle xix
Jordi Artigas 172
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]
Núm. 24 (juny 2008), p. 173-190
DOI: 10.2436/20.3008.01.45
Mitjans de comunicació i memòria històrica
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
per Ramon Girona i Duran
Professor del grau en publicitat i relacions públiques de la Universitat de Girona
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
173
Resum
En el context de la crisi econòmica i social que vivien els Estats Units a començament dels anys trenta, diversos actors polítics i socials van elaborar missatges que provaven d’acarar els ciutadans amb la realitat, però sobretot de restituir-los la confiança en ells mateixos i en el país. Aquest article analitza els discursos i les aportacions ideològiques de dues de les personalitats més destacades que participaren en aquest procés de reconstrucció emocional: el president Franklin D. Roosevelt i el cineasta Frank Capra. El text cerca d’establir les connexions entre aquests dos discursos, descobrir-ne les coincidències i, també, les diferències, i plantejar una aproximació al cinema com un mitjà de comunicació que va més enllà del simple entreteniment, per a convertir-se, en diverses ocasions, en un eficaç document amb el qual apropar-se a una època, desxifrar-ne els aspectes més significatius.
Paraules clau: cinema i història, documental, cinema i propaganda, Segona Guerra Mundial
Franklin
D.
Roosevelt and Frank Capra: Messages for a country in crisis
Abstract
During the socio-economic crisis of the early 1930s in the United States, certain political and social figures prepared messages to help citizens face the situation and, above all, restore their confidence in themselves and in the country. The present article analyzes the discourse and ideological contributions of two of the most outstanding people participating in that process of emotional reconstruction: President Franklin D. Roosevelt and Frank Capra, film director. The article describes the connections between these two discourses, their likenesses and differences, and offers a perspective of film as a medium of communication that goes beyond simple entertainment, frequently becoming an efficacious art form for providing the observer with an understanding of an era by decoding its most characteristic facets.
Key words: film and history, documentary, film and propaganda, Second World War
Introducció
El demòcrata Franklin D. Roosevelt va ser un president en temps de crisi. Roosevelt va succeir el republicà Herbert Hoover, a principis de 1933, quan el país nord-americà encara estava submergit en la crisi econòmica i social que havia provocat el crac de la borsa, el 1929.
Ramon Girona i Duran 174
Roosevelt va encapçalar, en tant que president del país, un programa de reformes que cercava de superar aquella crisi; el programa va rebre el nom de New Deal i, amb ell, l’administració demòcrata volia plantejar unes noves regles del joc i una nova relació —‘un nou contracte’— entre el poder i la ciutadania per a evitar de reproduir els errors del passat.
El New Deal va suposar la substitució de l’incontrolat liberalisme econòmic de les anteriors administracions per un sistema de tipus mixt, que volia conjugar el respecte de les lleis del mercat amb la intervenció estatal.
El govern també va prendre altres iniciatives: el control sobre els bancs; la reforma agrària (AAA, Agriculture Adjustement Act); l’inici de grans projectes de construcció pública, a través de la Tenessee Valley Authority, que va suposar la planificació regional a gran escala, amb la construcció de centrals hidroelèctriques, la creació de nous complexos industrials, la regulació dels cursos dels rius; la reconstrucció de la indústria (NIRA, National Industrial Recovery Act), garantint els interessos dels empresaris, però també assegurant la fixació dels horaris màxims i els salaris mínims per als treballadors; el suport a les arts, a través d’un seguit de programes: el Writers Project, el Federal Theater, el Federal Art Project; l’abolició de la Llei seca.
Però aquesta voluntat de regeneració no només es va traduir en un seguit de mesures politicoindustrials i de reformes socioeconòmiques. El New Deal també va suposar una història de mediació cultural, un ambiciós pla de recomposició ideològica de l’ordre social malmès pels efectes de la crisi (Muscio, 1996).
Roosevelt afirmava, en un dels seus primers discursos emesos a través de la ràdio, que la crisi que patia el país «no només implicava la pèrdua de les llars, de les granges, dels estalvis i dels sous sinó també la pèrdua dels valors espirituals» (Roosevelt, 7/5/1933).
Per aconseguir fer realitat el seu ambiciós pla de reactivació ideològica, Roosevelt va elaborar un discurs que passava per recuperar i actualitzar aquells referents que, en l’imaginari nord-americà, havien fet possible la nació; un discurs que cercava d’entroncar el present amb el passat fundacional del país. I aquest discurs el va expandir utilitzant a fons els mitjans de comunicació de masses i viatjant arreu del país; fent-se proper als ciutadans com no ho havia fet mai abans cap altre president.
El contingut dels seus missatges i les estratègies comunicatives utilitzades per fer-los arribar a la població nord-americana van trobar el seu equivalent en el cinema que es feia, aleshores, a Hollywood i, més concretament, en la filmografia d’un dels principals directors de la colònia cinematogràfica: Frank Capra.
Capra es va forjar una sòlida carrera lligat a la productora Columbia, des de 1928 i durant la primera meitat de la dècada dels trenta. I a partir
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
175
de 1936, va realitzar un seguit de pel·lícules que s’apropaven a l’ideari del New Deal, o a alguns aspectes d’aquest ideari, als més populars, als més populistes, aquells que, eixint dels discursos de Roosevelt, esdevenien una exaltació dels valors del país nord-americà. Això va ser especialment notable en tres pel·lícules: El secreto de vivir (Mr. Deeds goes to town, 1936), Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington, 1939) i Juan Nadie (Meet John Doe, 1941).1
El present article busca, doncs, establir les connexions entre aquests dos discursos, descobrir-ne les seves coincidències i, també, les seves diferències. I, amb això, plantejar una aproximació al cinema com un mitjà de comunicació que va més enllà del simple entreteniment, per a convertir-se, en diverses ocasions, en un eficaç document amb el qual aproparse a una època, desxifrar-ne els seus aspectes més significatius.
La restauració de les antigues veritats
En el seu primer discurs, després d’ésser nomenat president, Roosevelt va afirmar que la seva principal tasca era posar la gent a treballar, però, tot seguit, va parlar de la restauració dels vells valors morals, i va afirmar: «Hem de restaurar ara el temple de les antigues veritats» (Roosevelt, 4/3/1933).
Vells valors morals, antigues «veritats» que Roosevelt situava en els temps, ja aleshores mitificats, en què els primers immigrants anglosaxons van arribar a les costes del continent americà i van començar a bastir un país que, políticament, s’havia d’oposar a les nacions europees, regides pel dret diví i amb una consolidada societat de classes.
Les antigues «veritats» rememorades en el discurs inaugural eren, malgrat que no les citacions explícitament, aquelles que encapçalaven la Declaració d’Independència, aquelles veritats que reconeixien la igualtat de tots els homes en el moment de la seva creació i els seus drets inalienables a la vida, a la llibertat i a la recerca de la felicitat.
Roosevelt va prendre, com a objectiu del seu projecte regenerador, el ciutadà mitjà dels Estats Units, l’home comú —the common man— (Roosevelt, 12/3/1933 i 30/9/1934); la majoria d’habitants del país, aquells que havien patit i estaven patint les conseqüències de la depressió econòmica. Aleshores, Roosevelt va desplegar un discurs, de trets inevitablement populistes, que provava de recuperar, per a aquest ciutadà i amb aquest ciutadà, el valor primigeni que, en la tradició nord-americana,
1. A partir d’aquí se citaran les pel·lícules pel seu nom nord-americà, pel fet que reflecteixen molt millor la intencionalitat de Capra i els seus guionistes a l’hora de realitzar aquestes pellícules.
Ramon
176
Girona i Duran
haurien tingut aquelles frases fundacionals de la Declaració d’Independència.
Roosevelt es dirigí, gairebé sistemàticament, als seus interlocutors individualitzant-los, en tant que membres del poble, del poble dels Estats Units, de la nació. I, en fer-ho, el president va seguir, justament, aquella línia cabdal del pensament nord-americà que havia presentat l’individualisme com una peça bàsica de la idiosincràsia nord-americana (Marientras, 1977).
L’individualisme havia marcat, doncs, l’experiència de l’emigració —encara que aquesta fos feta amb la família— i havia esdevingut, alhora, causa i efecte d’aquell país nou —de la seva creació—, d’aquella «terra de llibertat» que havia de permetre que tothom que tingués iniciativa pogués provar de fer realitat la tercera d’aquelles «veritats evidents» de la Declaració d’Independència: la recerca de la felicitat.
Aquesta era una altra qüestió cabdal: el continent americà, una terra d’una extensió i una riquesa, aparentment, il·limitades, era un lloc, en els primers moments dels Estats Units, on tot estava per fer i on semblava possible que tothom pogués cercar aquella felicitat en igualtat de condicions. Es tractava, doncs, d’igualtat d’oportunitats a l’hora de provar de fer realitat un futur millor, però només això (Fichou, 1987).
L’individualisme, però, portat a l’extrem i, per tant, mal interpretat, es podia acabar girant en contra de la nació, de la seva cohesió.
Per Roosevelt, això és el que havia passat als Estats Units durant la dècada dels vint. Els anys vint havien permès, gràcies al liberalisme incontrolat de les administracions republicanes, que uns quants haguessin fet realitat la premissa «jeffersoniana»: havien assolit la felicitat —una felicitat que en l’ideari nord-americà s’havia acabat mesurant en termes de possessió, de riquesa. El fonament econòmic d’aquella societat era ja aleshores, no cal oblidar-ho, el capitalisme. Però aquella felicitat —aquella riquesa— d’uns quants s’havia aconseguit a costa de la resta i el país en pagava les conseqüències.
Aquests pocs privilegiats —the privileged few—, Roosevelt els va comparar, seguint el símil del Temple amb què havia iniciat el seu discurs, amb els canviadors de moneda que, segons relaten les Sagrades Escriptures, Jesús va foragitar.
Els canviadors de moneda han abandonat els seus alts sitials en el temple de la nostra civilització. (Roosevelt, 4/3/1933)
El que plantejava Roosevelt es trobava en el centre del pensament nord-americà: la relació entre l’individu i la comunitat; l’aparent incompatibilitat entre la llibertat individual i la necessària col·laboració en la
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
177
construcció de la societat. En l’imaginari nord-americà existia, com ja s’ha avançat, un període en què aquesta col·laboració hauria estat possible: l’època dels pioners, els moments previs a la industrialització, en què els Estats Units eren un país que encara s’estava formant.
En aquest sentit, un altre president, i principal redactor de la Declaració d’Independència, Thomas Jefferson, havia formulat, en plena guerra per la independència, una teoria que va rebre el nom d’agrarisme. L’agrarisme jeffersonià va ser una proposta politicosocial, de gran contingut moral, que establia com a model ideal de nació una societat basada en una democràcia que es fonamentaria sobre la virtut dels colons que, circumscrits aleshores als territoris de la costa atlàntica del continent, havien construït la seva llar amb les forces de les seves mans i havien llaurat la terra. Aquells petits agricultors independents, mitjançant el seu treball i la seva vida austera, segons Jefferson, havien de convertir-se en la base de la nació (Jefferson, 1972; Inge, 1969).
Posteriorment, aquests agricultors o els seus descendents —realment o simbòlicament— haurien protagonitzat l’expansió del país cap a l’oest. En les grans extensions de terra on s’assentaven aquelles microsocietats, sense cap sistema social prou consolidat, encara, la col·laboració entre aquells grangers, aquells colons, hauria esdevingut essencial. Aquest suport mutu hauria donat forma a un altre concepte important de la tradició americana: el bon veïnatge.
En aquelles societats s’hauria acomplert, doncs, l’aspiració d’unir l’interès individual i el col·lectiu, l’individu i la societat. Però l’agrarisme, com a model global de construcció de la nació no es va arribar a aplicar mai, des del moment en què el país va ser empès a dotar-se d’una economia i d’una indústria capaces de rivalitzar amb les d’Europa, els principis de l’agrarisme van ser descartats, malgrat que conservessin el valor d’un ideal (Fichou, 1987).
Convertits en ideals, els principis de l’agrarisme, i, com s’ha vist, mitificada aquella època primigènia, els Estats Units van enfilar, després de la Guerra de Secessió —1861-1865—, una nova etapa batejada amb el sobrenom de The Gilded Age —l’edat daurada. Fou aquesta l’època de la construcció i consolidació moderna del país. L’època de la industrialització i dels grans monopolis, en què havia de triomfar, definitivament, el model capitalista.
The Gilded Age fou un període d’expansió del país en què l’Estat va, pràcticament, desaparèixer, confiant-ho tot al poder autoregulador del mercat.
La crisi de 1929 i la posterior depressió van posar en evidència aquesta etapa i el seu model econòmic.
Ramon Girona i Duran 178
Per tant, Roosevelt, en arribar al poder, se situa davant aquesta seqüència històrica, política, econòmica i social —de la qual els anys vint en serien la seva culminació—, i adopta l’estratègia de denunciar aquells grans empresaris, banquers, homes de negocis, directors de diaris, i tots aquells —els pocs privilegiats— que havien prosperat a través de l’especulació i havien oblidat, pel camí, l’altre
Aquesta personificació dels problemes del país —que explicava només parcialment la situació en què es trobava la nació— permetia a Roosevelt salvaguardar les institucions, facilitava el control dels conflictes i en feia, a priori, més factible la seva resolució. Hi havia, també, un altre motiu: des del primer moment, Roosevelt, en posar en funcionament les seves polítiques intervencionistes, va entrar en conflicte directe amb aquests grans homes de negocis que havien prosperat per la seva pròpia iniciativa i mercès a la tolerància d’uns governs que no van saber o no van voler aturar aquesta dinàmica que menava al capitalisme ferotge.
Roosevelt, doncs, afrontava aquell oblit —l’egoisme dels privilegiats— i intentava reconciliar l’individu amb el grup: volia que l’individu, des de la seva especificitat, treballés, també, per al bé comú, per a la nació. Des d’aquesta perspectiva, la recuperació de tota la simbologia que emanava de l’agrarisme jeffersonià —amb la figura del bon veïnatge com a eix central— esdevenia, pràcticament, ineludible. Però Roosevelt i el seu equip no plantejaven un retorn al model de nació proposat per Jefferson —un model definitivament impossible ja aleshores—, sinó que en reclamaven els seus valors morals, per a aplicar-los a aquella societat en crisi. Els newdealers no qüestionaven el fet en si de la industrialització del país, no la qüestionaven ni en l’àmbit rural —es mostraven convençuts que la tècnica era necessària per al progrés agrícola—, però sí que en qüestionaven els mètodes i els resultats. El que pretenia el New Deal era una nova síntesi entre el camp i la ciutat, entre l’agrarisme i el capitalisme, entre els valors morals dels orígens del país —aquell paradís perdut, aquella edat d’or que va sucumbir a l’edat daurada— i la moderna realitat industrial dels Estats Units.
Aquest pelegrinatge de Roosevelt i del New Deal pels llocs comuns de l’ideari nord-americà, implicava, també, la recuperació d’algunes figures que amb el temps havien esdevingut de referència, i la reivindicació de les institucions que havien fonamentat la nació. En aquest Nou Món, un seguit de personatges van esdevenir, amb les seves accions i la seva actitud, constructors i referents a seguir. Entre aquests hi havia noms propers, pel seu color polític, al president Roosevelt: els presidents demòcrates Thomas Jefferson i Woodrod Wilson. Però també calia tenir en compte els republicans George Washington i, sobretot, Abraham Lincoln.
Abraham Lincoln es va convertir en el president-màrtir de la causa unionista, després del seu assassinat, el 14 d’abril de 1865. Lincoln fou
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
179
vist com la figura en la qual es projectaven bona part dels ideals nordamericans: els seus inicis en un petit poble agrícola, en contacte amb la natura, treballant al camp abans d’esdevenir advocat; home de conviccions fermes i no gens sofisticat que va menar els afers polítics basant-se en el sentit comú i la saviesa popular; i que va combinar aquest sentit comú amb l’idealisme. Un idealisme que, en temps de crisi, el va dur a apostar per la unitat de la nació per damunt de tot.
I al costat d’aquests noms, d’aquestes personalitats, Roosevelt evocava, també, els textos bàsics: la Declaració d’Independència, la Constitució i les institucions: el Senat, el Congrés dels Estats Units; els textos i els escenaris on s’havia de desenvolupar el sistema democràtic de govern de què s’havien dotat els mateixos nord-americans.
Aquestes eren, a grans trets, algunes de les constants del discurs americanista de Roosevelt. La seva utilització, en aquells moments de crisi i desconcert, cercava la recuperació de la confiança, la cohesió del país i, per aconseguir-ho, Roosevelt i el seu equip havien de ser capaços, primer de tot, de fer arribar el missatge, aquell missatge, als ciutadans del país. És en aquest sentit, doncs, que els mitjans de comunicació van prendre una importància cabdal en l’estratègia newdealista
Governar amb el poble, a través dels mitjans de comunicació
El primer pas d’aquella estratègia de captació dels ciutadans —a través dels mitjans de comunicació i, particularment, a través de la ràdio— fou reclamar la necessitat d’afrontar la realitat del país sense distorsions, la necessitat de fer-ne una descripció veritable. Roosevelt va invocar la veritat.
En el seu discurs de presa de possessió, el president Roosevelt va afirmar que era el moment de dir la veritat, tota la veritat, de manera franca i valenta (Roosevelt, 4/3/1933). I a aquesta invocació a la realitat, a la veritat, Roosevelt va correspondre amb els seus viatges arreu del país. Aquells viatges permetien Roosevelt conèixer de primera mà els patiments de la població, establir un contacte directe amb un gran nombre d’habitants de la zona i, finalment, incorporar aquesta experiència a les seves intervencions radiofòniques, als seus discursos públics. Aquesta acció testimonial del president, a través de la ràdio, cercava, certament, d’acarar els ciutadans amb la realitat, i ho cercava amb una voluntat manifestament didàctica.
Per Roosevelt, una de les més grans tasques d’un home d’estat era la de convertir-se en un educador (Winfield, 1994).
Ramon
Duran 180
Girona i
És d’aquesta manera que el segon pas de l’estratègia de Roosevelt i el seu equip, en el seu intent de captar els ciutadans del país per a les seves iniciatives governamentals, es concretava, a través dels mitjans de comunicació, en aquesta voluntat didàctica, educativa.
En una xerrada radiofònica del 12 d’octubre de 1937, el president afirmava: «Cinc anys de dura discussió i debat —cinc anys d’informació a través de la ràdio i el cinema— han permès a tota la població aprendre sobre els afers de la nació. Fins i tot aquells que més han atacat els nostres objectius, han encoratjat, amb les seves crítiques, la massa dels nostres ciutadans a pensar sobre aquests afers i a provar-los d’entendre i, entenent-los, els han empès a aprovar-los» (Roosevelt, 12/10/1937).
Gràcies, en bona mesura, als mitjans de comunicació, «tota la nació havia anat a escola»; tota la nació s’havia informat —o havia estat informada— sobre els afers nacionals, sobre els problemes que afectaven el país i, també, sobre les solucions que proposava el govern.
El mètode d’aprenentatge que suposava aquest procés implicava, però, tant els ciutadans com el govern; els ciutadans aprenien, però també ho feia el govern.
Així, doncs, volgudament allunyat de la imatge del líder omnipotent que havia cristal·litzat, aleshores, a diversos països occidentals, especialment en aquells d’ideologia feixista, Roosevelt pretenia aparèixer, a través dels mitjans de comunicació —i especialment a través de la ràdio—, davant l’opinió pública nord-americana, com un dirigent que cercava situar-se a l’alçada d’aquells a qui havia de liderar en els difícils moments que els havia tocat viure, com un educador compromès amb els seus alumnes, als quals, pel seu bé, no estalviava els continguts més durs de les seves lliçons.
Integrant-se en la tradició democràtica a partir de la qual s’havia construït el país, Roosevelt volia retornar el protagonisme de la recuperació dels Estats Units als ciutadans, implicar-los en la seva recuperació econòmica, cultural, social i moral.
Roosevelt, amb aquest mètode educatiu, privilegiava la raó per damunt de l’emoció: els ciutadans, com assenyalava ell mateix, havien de conèixer, sense falsedats, les qüestions que afectaven el país, n’havien de conèixer els problemes, havien de prendre consciència d’aquests problemes, i conèixer, també, les propostes del govern per a superar-los. Només després d’aquest procés, els ciutadans estarien en disposició de donar suport al govern i d’implicar-se activament en la tasca de recuperació del país.
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
181
Frank Capra
A aquesta operació de recuperació moral i ideològica, tal com assenyala Giuliana Muscio, també s’hi va apuntar el Hollywood clàssic dels anys trenta (Muscio, 1996) i Frank Capra va ser un dels seus més actius seguidors.
El director, en un moment decisiu de la seva carrera cinematogràfica, després de l’èxit de Sucedió una noche (It happened one night, 1934),2 va reorientar la seva producció cinematogràfica a remolc dels guions que li servia el seu guionista d’aquells anys: Robert Riskin.3 Fent-ho, Capra es va apropar a l’ideari del New Deal, o a alguns aspectes d’aquest ideari, als més populars, als més populistes, aquells que, eixint dels discursos de Roosevelt, prenien com a protagonista el ciutadà mitjà dels Estats Units i esdevenien una exaltació dels valors nord-americans.
La relació del director amb el discurs del New Deal i amb la figura del president, a través de les seves pel·lícules, demana, però, una petita explicació. Com s’assenyala a bona part de la bibliografia referida a Capra, el director, sicilià d’origen, era catòlic i de tendències conservadores. Però més enllà de les distincions entre progressistes i conservadors, que es poden plantejar des d’un punt de vista europeu, Capra era, com molts altres ciutadans dels Estats Units, un fervorós defensor d’un sistema polític i social, el nord-americà, que li havia ofert la possibilitat de prosperar, des d’uns més o menys precaris inicis lligats a la seva família immigrant, fins a esdevenir una de les figures més destacades del Hollywood d’aquells anys. La seva història vital era, o així ho narraria ell, posteriorment, en la seva autobiografia (Capra, 1999), una de les prototípiques success history que permetien certificar, amb fets, la vigència del somni americà.
A aquest fet caldria afegir la pròpia lògica de Hollywood, on la voluntat homogeneïtzadora dels seus dirigents, que obeïa a objectius essencialment mercantils, empenyia, generalment, guionistes, directors i productors vers un espai ideològic on les diferències polítiques s’atenuaven i cedien pas a aquells valors més abstractes, menys compromesos, que tenien a veure amb el que la majoria dels nord-americans consideraven les essències del país. Fou, sens dubte, en aquest àmbit —el dels valors com la llibertat, la democràcia, la iniciativa individual i, al mateix temps, el sentiment de pertinença al grup i la solidaritat—, on van coincidir Capra —i els seus guionistes, amb Riskin al capdavant— amb Roosevelt i el seu discurs institucional.
2. Amb la qual havia aconseguit els quatre Oscar més importants: millor pel·lícula, director, actor principal i actriu principal.
3. Robert Riskin fou el col·laborador més estret de Capra, amb qui va treballar, en més de set pel·lícules. Riskin era un públic seguidor de Roosevelt i de les polítiques plantejades pel seu govern.
Ramon
Duran 182
Girona i
En les produccions que va emprendre Capra, a partir de la segona meitat de la dècada dels trenta, s’hi barrejava, doncs, un veritable compromís amb la realitat del país i un cert oportunisme comercial, que devia ser estimulat, de ben segur, pels mateixos dirigents de la productora Columbia, amb qui treballava des de 1928. Els èxits gairebé continuats que va assolir durant aquells anys demostraven que el públic era sensible als temes que plantejaven ell i els seus guionistes en aquelles pel·lícules.
Aquest canvi, aquesta voluntat de reflectir, des de la pantalla cinematogràfica, els conflictes i les tensions del país i de proposar solucions, sobretot en un àmbit emocional, va trobar la seva formulació més encertada en tres pel·lícules del període: El secreto de vivir (Mr. Deeds goes to town, 1936), Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington, 1939) i Juan Nadie (Meet John Doe, 1941).
Mr. Deeds, Mr. Smith i John Doe, la trilogia americana
Mr. Deeds goes to town narra la història de Longfellow Deeds (Gary Cooper), un habitant d’un petit poble de províncies que reparteix el seu temps escrivint poemes per a felicitacions de Nadal i tocant el trombó. Deeds hereta, inesperadament, la fortuna d’un oncle seu i ha de viatjar a Nova York per fer-se’n càrrec. A la ciutat s’enfrontarà amb la cobdícia de diverses persones —especialment d’uns parents del seu oncle que aspiren a quedar-se la fortuna—, i finalment la seva fortuna servirà com ajut per a un gran nombre de pagesos que, víctimes de la crisi, han perdut la feina i la llar.
Mr. Smith goes to Washington narra la història de Jefferson Smith (James Stewart), un tranquil habitant d’un poble de províncies que és agent forestal i cap d’una agrupació de boy scouts. Aleshores, un dels senadors del seu estat es mor i cal trobar-ne un substitut. El poderós magnat Jim Taylor (Edward Arnold), que és qui controla la política de l’Estat, està interessat que el senador escollit sigui algú que li continuï deixant les mans lliures per tirar endavant els seus negocis il·legals. Smith és escollit —per la seva aparent innocència i popularitat entre els nens— i es trasllada a Washington. Un cop allí, combatrà la corrupció política que hi ha al Senat nord-americà.
Meet John Doe s’inicia amb la compra d’un vell diari per part d’un magnat, D. B. Norton (Edward Arnold), que inicia una renovació dràstica de la plantilla. Entre les persones que han d’anar al carrer hi ha una periodista, Ann Mitchell (Barbara Stanwick) que, abans de plegar, escriu una última columna en què un personatge anònim —John Doe— denuncia la situació de corrupció que viu el país i anuncia que, com a protesta per això, es llançarà des del terrat de l’ajuntament de la ciutat la nit de Na-
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
183
dal. El text provoca reaccions immediates i diverses persones i organitzacions demanen que es faci alguna cosa per a evitar-ho. Des dels diaris de la competència es denuncia la falsedat del text, però el cert és que el diari de Norton augmenta espectacularment les vendes. Davant d’això, Norton decideix seguir comptant amb la periodista. A partir d’aquest moment, ella comença a escriure un seguit de columnes, sempre signades per John Doe, en què denuncia diverses qüestions. Finalment, cal trobar algú que encarni John Doe. El diari publica una nota demanant candidats per a una feina i, entre una llarga corrua de desesperats que es presenten, trien John Willoughby (Gary Cooper), un exjugador de beisbol, que és un rodamón i que accepta la proposta —amb un fals suïcidi final— de convertir-se en John Doe, a canvi dels diners que li han de permetre operar-se el colze que l’havia apartat del beisbol. Progressivament, John Willoughby anirà fent-se seves les proclames idealistes de John Doe i acabarà lluitant contra D. B. Norton, que intentava arribar a la presidència del país per a instaurar una dictadura.
Una anàlisi comparada de les tres pel·lícules mostra un seguit de coincidències.
Les tres prenen com a protagonista un personatge molt normal —Longfellow Deeds, Jefferson Smith i John Willoughby— que, per circumstàncies excepcionals, es veurà abocat a haver de passar a un primer pla, a convertir-se en líder. Els tres encarnen l’home del carrer, aquest ésser anònim —el common man— que s’havia convertit en l’objectiu dels discursos de Roosevelt.
L’origen dels tres se situa a les petites ciutats rurals de l’Oest Mitjà, a l’antiga Frontera. Deeds, a Mandrake Falls; Smith, a Jackson City, i Willoughby/Doe no té residència fixa, és un rodamón, però com s’apunta en un moment de la pel·lícula «sembla un granger» i, certament, no és, tampoc, un home avesat a la metròpoli.
Aquestes petites ciutats, entrevistes al començament de les pel·lícules, on viuen Deeds i Smith, podrien evocar St. Petersburg, el poblet literari que serveix de marc a les gestes de Tom Sawyer: poblets amb tanques de jardí per a emblanquinar, amb cues de nois que van a buscar aigua a la bomba municipal, de tietes que sermonegen sobre les virtuts del treball i la bona conducta, de nens i nenes que han de dir les oracions abans de dormir i anar a l’escola dominical. Mandrake Falls i Jackson City són localitats on sobreviuen les essències de l’agrarisme jeffersonià.
I, per tant, formant part d’aquestes comunitats —Deeds i Smith— o sorgint d’elles —Doe—, les virtuts dels tres protagonistes són aquelles virtuts que s’atribuïen als pioners, als constructors de la nova societat, en assentar-se en el Nou Món. Són virtuts d’abans del Pecat Original, d’abans del triomf del capitalisme deshumanitzat: honradesa, idealisme, innocència. Com apunta Conrad Eugen Ostwalt, Jr.: «L’Amèrica com el
Ramon Girona i Duran 184
paradís perdut de la infantesa, de la innocència, de la terra verge i del jardí devastat per la màquina» (Ostwalt, 1990: 13).
I una de les característiques dels herois de Capra serà, justament, el seu infantilisme, entès en tant que primigeni, encara no corromput, innocent.
Deeds, Smith i Doe no són sofisticats, no tenen doble fons, i per tant són transparents, són francs com un nen, innocents, però no són estúpids. Quan arribi el moment demostraran la seva capacitat per a prendre decisions, es mostraran valents, decidits, pràctics —combinaran idealisme i pragmatisme. Deeds, Smith i Doe posseeixen les virtuts que s’atribueixen als pioners i als grans homes de la nació americana. Lincoln és el seu model.
La imatge de Lincoln apareixerà explícitament a Mr. Smith, quan Smith visita —dues vegades— el Lincoln Memorial i a Meet John Doe, Capra ens proposa un primer pla de John Doe entre els retrats de Lincoln i Washington, que són penjats a la paret del darrere. És el moment en què Willoughby assumeix, definitivament, el missatge idealista del personatge que ha estat interpretant sota el nom de John Doe; és el moment en què accepta el seu destí.
I no només Lincoln i Washington són els referents. A Mr. Smith la identificació entre el protagonista i Thomas Jefferson i la Declaració d’Independència apareix nítidament plantejada. Quan Smith arriba a Washington es dedica a visitar els llocs més emblemàtics de la capital, i Capra reserva una descriptiva seqüència de la seva visita al Thomas Jefferson Memorial, lloc on s’estableix un diàleg mut, però emotiu, entre el protagonista i l’estàtua del president, fent especial èmfasi en què Jefferson va ser el principal redactor de la Declaració d’Independència.
Aquestes qualitats, que comparteixen amb els Pares de la Nació, fan que Deeds i Smith siguin persones populars als seus respectius pobles. «Tinc molts amics» —s’exclamarà Deeds quan, des de dalt del tren, vegi la multitud que l’ha anat a acomiadar a l’estació, quan marxa a Nova York a gestionar l’herència del seu oncle. La seva riquesa, justament, no són els diners, davant dels quals es mostra indiferent, sinó els amics. En aquests pobles tothom es coneix, s’ajuda desinteressadament, practica el bon veïnatge
Els discursos de Doe propiciaran, per altra banda, la manifestació més explícita d’aquest bon veïnatge. A la pel·lícula, una de les agrupacions de ciutadans, que sota el nom de Club John Doe, s’han creat espontàniament arreu del país, seguint els missatges idealistes del protagonista, es presenta davant Doe. Els components de l’agrupació li expliquen com, guiats pel seu missatge, han aconseguit superar les tanques dels respectius jardins —els reals, però també els simbòlics— i descobrir que, rere la
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
185
imatge inhòspita del veí s’hi amaga, potser, un home sord o una parella de vellets amb dificultats econòmiques, o un misantrop pobre però ple de dignitat.
Presentats els personatges, Capra els enfronta a un seguit de conflictes.
Els tres personatges es mouen sota l’advocació de la seqüència de la tomba del president Grant, que es desenvolupa a Mr. Deeds. Davant l’immens monument, de dubtosa bellesa, pregunten a Deeds què n’opina, i la resposta del protagonista transcendeix la construcció física i es fixa en el suposat idealisme que hauria guiat Grant durant la seva vida, fins a convertir-lo en el vencedor de la Guerra de Successió.
Aquesta recerca continuada de l’ideal, que travessa les tres pel·lícules, troba el seu contrapunt en una seqüència que es desenvolupa a Meet John Doe. La seqüència ocorre a la mansió del magnat D. B. Norton, durant la nit de Nadal. El magnat, completament sol, és davant un immens arbre de Nadal, desmesuradament carregat de boles i garlandes —la màxima expressió del poder material. En aquesta seqüència, un grup de nens canta nadales a l’exterior de la mansió de Norton i ell és incapaç de sortir a lliurar-los la petita quantitat de diners que se sol donar en aquestes ocasions. Norton hi envia el seu criat, mentre ell resta dins la casa, mirant l’escena a través de la finestra. La seqüència es clou amb un primer pla de Norton, captat des de l’exterior. Des de darrere el vidre, allunyat de tot contacte humà, el rostre de Norton és enquadrat pel marc de la finestra talment com si estigués tancat dins una presó.
En la recerca de la felicitat que es reclamava a l’inici de la Declaració d’Independència, Deeds i Smith —els idealistes— han triomfat, l’han assolit, aquesta felicitat, ja abans de sortir de Mandrake Falls i Jackson City. Doe és portador, amb el seu missatge, de les claus per a fer-la possible. Però els magnats Taylor i Norton i els oponents de Deeds —els materialistes— han fracassat.
El paral·lelisme amb el missatge de Roosevelt s’imposa. Els ecos del materialisme, del liberalisme incontrolat de la dècada dels vint que Roosevelt denunciava, i que personalitzava en els grans empresaris, banquers, homes de negocis i especuladors, troben el seu equivalent en els personatges dels magnats interpretats per Edward Arnold i en els familiars de l’oncle de Deeds.
Davant d’això, constatat el fracàs, d’àmbit nacional, de l’enriquiment sense fre, Roosevelt i Capra es fixen en l’home del carrer i l’esperonen a recuperar les virtuts de què són dipositaris, des dels temps fundacionals. Estableixen aquestes virtuts, aquest idealisme, com la més preuada recompensa, la que ha d’obrir les portes a la veritable felicitat jeffersoniana.
Ramon
186
Girona i Duran
Abans d’acabar aquesta anàlisi, però, i com ja s’havia apuntat a l’inici del text, és interessant d’assenyalar, encara que sigui breument, les diferències entre les propostes de Capra, a través de les seves pel·lícules, i les del govern demòcrata.
D’entrada, les pel·lícules de Capra també volen ser, encara que en format de ficció, una descripció, gens afalagadora, de la situació del país, i ho són, o ho volen ser, talment com ho volien ser els discursos de Roosevelt, o una part dels seus discursos, aquella en la qual el president plantejava als nord-americans els problemes del país, després d’haver reclamat, com a primer pas per a la seva estratègia regeneradora, l’acarament amb la realitat sense subterfugis.
Capra també coincidia, amb el president, a provar de transmetre, finalment i malgrat la precarietat descrita, un missatge optimista, de confiança en la recuperació del país. Però, a diferència dels discursos del president, en les pel·lícules de Capra, la solució dels conflictes plantejats no es personalitzava mai en l’acció de govern; les pel·lícules de Capra no es feien ressò de les polítiques del New Deal, com sí que ho va fer, d’una manera molt clara, per exemple, Las uvas de la ira (The grapes of wrath), la pel·lícula dirigida per John Ford, el 1940, i que era una adaptació de la novel·la homònima de John Steinbeck.
Fidels a la consigna —no escrita— de Hollywood, als seus esquemes narratius en què el pes de l’acció es feia —i es fa— recaure sobre el protagonista —l’estrella—, les pel·lícules de Capra canalitzaven tots els conflictes, i la seva corresponent resolució, a través dels personatges interpretats per James Stewart o Gary Cooper.
A Mr. Deeds, el conflicte es resolia amb la decisió de Deeds de repartir la seva fortuna entre aquells que més ho necessitaven: els agricultors. A Mr. Smith, la trama argumental es construïa al voltant d’un home —Smith— que lluitava, gairebé sol, contra una poderosa corporació que s’havia infiltrat en el cor del sistema polític nord-americà. A Mr. Smith, l’espectador assistia a la glorificació d’aquest sistema, justament, perquè era un sistema que permetia que els dèbils, aquells que, en principi i per la seva humilitat, no tenien gaires oportunitats d’expressar-se, aconseguissin fer sentir la seva veu, i ho feia a través de la simbòlica figura de Jefferson Smith.
Finalment, a Meet John Doe, l’apoliticisme de les associacions que es formaven al voltant del personatge interpretat per Gary Cooper —en tant que John Doe— es podia interpretar com un evident cansament enfront de l’statu quo polític del moment, un plantejament, de tonalitats populistes, que, rebutjant d’identificar-se amb el present polític, acabava cercant els seus referents en el passat, en figures ja intocables com Lincoln o Washington.
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
187
Les pel·lícules de Capra no eren, doncs, obres que podrien ser qualificades de pronewdealistes, en el sentit d’alinear-se, de manera inequívoca, al costat de les polítiques econòmiques i socials que havia emprès el partit demòcrata en arribar al poder. Era en l’àmbit dels referents, en l’esfera de les emocions, com ja s’ha assenyalat, que calia establir les equivalències. I, també, significativament, en els mecanismes proposats per a aconseguir l’aflorament d’aquelles emocions, d’aquells sentiments.
Mr. Deeds, Mr. Smith i John Doe: la descoberta de la veritat
En la seva relació amb els ciutadans dels Estats Units, a través dels mitjans de comunicació, Roosevelt havia cercat la familiaritat, la proximitat, però ho havia volgut fer, en principi, sense estalviar, a aquests ciutadans, l’acarament amb la realitat del país. El president havia plantejat el suport a les seves propostes polítiques i socials com el pas final d’un procés d’aprenentatge compartit per ell, la seva administració i els ciutadans. Com ja s’ha apuntat, també en les seves pel·lícules, Capra plantejava —encara que de manera indirecta personalitzant-se en les vicissituds dels seus protagonistes— aquest acarament amb la realitat i, també, establia un procés d’aprenentatge que es concretava en el periple vital dels tres protagonistes al llarg de les seves aventures cinematogràfiques.
Deeds, Smith i Doe fan un procés de descoberta, un procés d’aprenentatge que els porta a créixer, a deixar la infantesa, però no pas els seus valors. Els tres, en algun moment de les seves respectives pel·lícules exclamen: «Començo a entendre-ho… Ara sé quina és la veritat». Deeds descobreix els tripijocs dels familiars del seu oncle per aconseguir l’herència; els tripijocs, també, de la periodista interpretada per Jean Arthur, per mantenir una situació de privilegi al diari; descobreix la realitat del país: mentre uns quants viuen a cos de rei, la resta del país —els pagesos, principalment— es moren de fam. Smith descobreix la realitat de la seva elecció com a senador, la voluntat del magnat Taylor d’utilitzar-lo com un peó per a fer realitat els seus negocis fraudulents. Finalment, Doe entén que els textos plens de bons sentiments que li ofereix, per als seus discursos, la periodista interpretada per Barbara Stanwick són a canvi de diners, d’abrics de pell, de collarets de diamants i que, rere la generositat del gest del magnat D. B. Norton de donar suport econòmicament als clubs John Doe, hi ha la voluntat d’arribar a la Casa Blanca i imposar una dictadura.
Abans que l’heroi no assumeixi el seu destí, es produeix una catarsi, com a culminació d’un procés d’aprenentatge, mitjançant el qual el protagonista acaba descobrint la veritat.
Ramon Girona i Duran 188
La idea, el concepte de veritat esdevé, aleshores, central en el plantejament d’aquestes tres pel·lícules. La veritat entesa en dos àmbits. En un primer, en tant que culminació d’aquell procés de descoberta d’una realitat no gens afalagadora, que en les pel·lícules es concretava en la descoberta progressiva per part del protagonista de les falsedats que havien bastit els seus oponents per provar d’aconseguir els seus objectius; objectius, sempre, no cal oblidar-ho, materialistes.
En segon lloc, i un cop descobertes —i denunciades— aquestes falsedats i els veritables objectius materialistes d’aquells que les generaven, es plantejava a les pel·lícules, a través dels seus protagonistes, la defensa d’una veritat —d’unes veritats— de tipus moral: la veritat, les veritats formulades a la Declaració d’Independència, a les seves línies inicials, en les quals els primers americans havien condensat, amalgamant pensament il·lustrat i cristianisme, l’essència del respecte envers l’ésser humà; unes línies que haurien obtingut la seva traducció pràctica en dotar-se, els habitants del país, d’un sistema polític —la democràcia— que les havia de fer possible i n’havia d’assegurar la seva supervivència.
Aquesta veritat moral era la que empenyia els protagonistes dels films de Capra a actuar. Deeds, Smith i Doe, en la seva formulació cinematogràfica, pretenien ser, a la fi, un transsumpte de cada un dels ciutadans anònims que s’havien convertit en l’objectiu dels discursos del president Roosevelt, i el seu heroisme havia de funcionar com una proposta exemplar, com una projecció amplificada, ideal, de tots els heroismes que haurien de realitzar els ciutadans, els homes comuns, en el seu quefer quotidià, si volien contribuir, efectivament, a l’anhelada recuperació del país.
Bibliografia
CaPra, Frank (1999). El nombre delante del título. Madrid: T&B.
FiCHou, J. P. (1987). La civilisation américaine. París: Presses Universitaires de France.
inge, M. Th. (1969). Agrarianism in American Literature. Nova York: Odyssey Press.
JeFFerson, Th. (1972). Notes on the state of Virginia. Nova York: W. W. Norton & Company.
Marientras, E. (1977). Les mythes fondateurs de la nation américaine París: François Maspero.
MusCio, G. (1996). «El New Deal». A: Historia general del cine. Vol. VIII. Madrid: Cátedra.
Franklin D. Roosevelt i Frank Capra: missatges per a un país en crisi
189
ostwalt, C. E. (1990). After Eden Londres: Associated University Press. winField, B. H. (1994). FDR and the News Media Nova York: Columbia University Press.
Recursos electrònics
roosevelt, F. D. (4/3/1933). «First Inaugural Address»: http://www.yale. edu/lawweb/avalon/presiden/inaug/froos1.htm
— (12/3/1933). «On the Bank Crisis»: http://www.fdrlibrary.marist. edu/031233.html.
— (7/5/1933). «Outlining the New Deal Program»: http://www.fdrlibrary.marist.edu/050733.html.
— (30/9/1934). «On Moving Forward to Greater Freedom and Greater Security»: http://www.fdrlibrary.marist.edu/093034.html.
— (12/10/1937). «On Legislation to be Recommended to the Extraordinary Session of the Congress»: http://www.fdrlibrary.marist.edu/ 101237.html
190
Ramon Girona i Duran
Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 24 (juny 2008), p. 191-195
