Comunicació. Revista de recerca i d'anàlisi

Treballs de Comunicació

26 desembre de 2009

Aquesta revista compta amb la col·laboració del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC)

Treballs de Comunicació

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació

Consell de Redacció:

Maria Corominas i Piulats, presidenta

Enric Marín i Otto, vicepresident

Sergi Dòria i Alburquerque, secretari

Rosa Franquet i Calvet, vocal

Llúcia Oliva i de la Esperanza, vocal

Carles Singla i Casellas, vocal

Magdalena Sellés i Quintana, vocal

Direcció:

Maria Corominas i Piulats, presidenta

Edició:

Magdalena Sellés i Quintana

Delegat de l’IEC:

Josep M. Muntaner i Pascual

Revisió lingüística:

Jordi Palau i Batlle

Disseny:

Raül Bein i Admetlla

Abstracts: Carolyn Law

Editat per la Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans)

Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona http://scc.iec.cat

Tiratge: 350 exemplars

ISSN: 1131-5687

Dipòsit legal: B. 35560-1991

Impressió: Service Point F.M.I., S.A.

Sumari

XIX Conferència Anual de la SCC 2009

Taula rodona: «La comunicació en temps de crisi»

Moderador: Lluís Costa

Periodistes en l’oceà d’Internet per Sebastián Tobarra ................................................. 7

La grip A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi per Sergi Cortiñas ........................................................ 11

Les crisis del periodisme i els principis ètics per Llúcia Oliva .......................................................... 25

La fi de l’etapa de creixement i l’entrada en la dimensió desconeguda per Josep M. Martí ....................................................... 31

L

Les crisis de la premsa escrita: riscos i oportunitats d’un canvi de model per Milagros Pérez Oliva .............................................. 39

Comunicació dels socis

La implicació de Hollywood en la Segona Guerra Mundial: el cas Why we fight per Ramon Girona....................................................... 51

Presentació de tesis doctorals

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències per Sílvia Espinosa i Mirabet........................................ 61

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani per Glòria Salvadó i Corretger ...................................... 75

El paper de la televisió pública al segle xxi

Cop contra el finançament mixt de les televisions públiques

per Llúcia Oliva .......................................................... 91

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

per Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem ............ 103

Ciutadans-espectadors: el futur de la televisió pública al segle xxi

per Francesc Escribano ................................................

Un nou model informatiu per a la televisió pública

per Juan Antonio Sacaluga ..........................................

La televisió de qualitat, visions des del nou segle

125

131

per Eva Pujades Capdevila ........................................... 147

Condicions de publicació

Publicacions de la SCC

Conferència Anual de la SCC 2009

XIX

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 7-10

DOI: 10.2436/20.3008.01.56

XIX Conferència Anual de la SCC 2009 Taula rodona: «La comunicació en temps de crisi»

Moderador: Lluís Costa, Universitat de Girona Periodistes en l’oceà d’Internet

per Sebastián Tobarra

Periodista d’El País i professor de la Facultat de Comunicació de la Universitat Pompeu Fabra

Periodistes en l’oceà d’Internet

Resum

En l’actual crisi econòmica, el sector de la comunicació ha perdut més ocupació que el conjunt de l’economia. En conseqüència, tenim redaccions afeblides per la sortida de personal, habitualment, el de més experiència i formació perquè és el més car. La descapitalització humana als mitjans de comunicació ha afectat els continguts i la seva independència. Tot això ha coincidit amb la crisi tecnològica, en què els diaris escrits baixen i pugen els digitals de menys qualitats. Tot això planteja una incògnita sobre el paper futur del periodista que ha de mantenir la qualitat i la credibilitat.

Paraules clau: descapitalització dels mitjans de comunicació, futur del periodisme, paper del periodisme

Journalists in Internet immensity

Abstract

The present economic crisis has led to more job reduction in communication than in the rest of the economy. The consequence has been weaker writing since the more costly personnel, those with more experience and training, are usually the ones to leave. This human decapitalization of the media sector has affected both content and independence. These factors have coincided with a technology crisis in which print newspapers are on the decline and lower-quality digital newspapers are on the rise. Such a scenario presents an unclear future for the journalist who seeks to maintain quality and credibility.

Key words: decapitalization of the media sector, ruture of journalism, role of journalism

La crisi colpeja el sector de la comunicació. No en exclusiva, però sí amb característiques peculiars. Amb la crisi, els mitjans som més febles. Els comptes de resultats s’han estretit. Hi ha moltes empreses de comunicació amb pèrdues i les més ben parades han reduït dràsticament els seus beneficis. Tot això no deixa de ser el pa nostre de cada dia en aquests moments de davallada d’ingressos. El que ja no és tan normal és que hi hagi un sector patrimonialment tan feble i que en conseqüència s’hagin de fer ajustaments laborals ràpids.

En alguns casos les mesures laborals s’estan aplicant precipitadament, a corre-cuita i sense contemplacions a causa, al meu criteri, de la feblesa patrimonial de bona part del sector, producte de la política de palanquejament financer utilitzada per créixer amb endeutament durant els anys

daurats. Les repercussions de tot això a la informació s’estan notant negativament.

Tornant a la qüestió financera, la feblesa patrimonial i el palanquejament no han estat exclusius de les empreses de comunicació. Però el sector ha perdut més ocupació que el conjunt de l’economia, al voltant de mil dos-cents llocs de treball fixos en un any i mig, és a dir, el 8 % del total. I això sense comptar els col·laboradors i el personal que treballava sense contracte de què s’ha prescindit en tan sols un any. Al conjunt de l’economia s’ha perdut el 6,7 % dels llocs de treball en un any.

Si es miren alguns grups de comunicació es veu que la desproporció entre fonts pròpies (capital i reserves) i alienes (endeutament i deutes) és important. Això dificulta poder carregar contra reserves les pèrdues o, en tot cas, capitalitzar-se, encara que menys amb els reduïts beneficis d’ara. Ni tan sols, de vegades, es poden fer reduccions de personal contra reserves, i moltes vegades els comptes de resultats anuals no donen per fer-ho.

Hem superat ja el primer semestre de 2009. La crisi, en tota la seva profunditat, ja porta un any. No és un temps negligible, però la virulència de la crisi va començar a partir de mitjan 2008. Les conseqüències de tot això a les redaccions són paleses des de fa molts mesos. Redaccions afeblides per la sortida de personal, de vegades del personal més format i amb més experiència, encara que més car. Descapitalització humana, i per tant descapitalització dels continguts. Direccions de les redaccions amb menys força i pes que abans. Gerències amb més pes a les mateixes redaccions i entrada a alguns mitjans de directius que no coneixen el producte ni el sector de la informació. La independència se’n ressent, de vegades, en aquestes situacions de feblesa, ja que tots sabem que la independència acostuma a ser directament proporcional al compte de resultats de les empreses de comunicació.

Però la crisi econòmica ha coincidit amb el punt més intens fins ara del canvi tecnològic. Les vendes dels diaris en paper estan baixant de forma constant a la vegada que pugen els mitjans digitals, però de forma insuficient per compensar l’altra caiguda. Totes dues —paper i digital— anaven pràcticament pel seu compte fins fa molt poc. La integració de les redaccions de paper i digitals només acaba de començar en molts mitjans fa pocs mesos i s’ha fet amb retard i amb les presses de la crisi.

El món digital, com diria el poeta, és una arma carregada de futur, una oportunitat. Però, ara per ara, estan passant coses preocupants. Per un costat, la solidesa i la fiabilitat dels productes periodístics digitals encara no es troben al nivell dels convencionals escrits. Però ho estaran, o almenys una part ho està intentant. No serà fàcil perquè segurament és certa aquella dita que el mitjà és el missatge i els digitals som molts ràpids, a vegades massa, i per tant més susceptibles d’error amb menys

temps per a l’elaboració. La integració de les redaccions entre els bloggers i els periodistes clàssics no només serà, sinó que ha de ser bona. No hi ha marxa enrere. La integració aportarà agilitat, immediatesa, però pot comportar —ho està fent de vegades— una mancança de qualitat.

Hi haurà diaris de paper d’aquí a uns quants anys? Ningú ho sap. El que resta per veure és com encaixa el paper del periodista en aquesta nova era digital en la qual tothom podrà, ja pot, transmetre opinions i informacions per la xarxa. La xarxa és una gran finestra del món i, per tant, bona d’arrel, però es corre el risc que no hi hagi periodistes sinó només informadors. A la nova era de la informació en què estem hi haurà informadors, però haurien de quedar també periodistes. Una cosa és ser informador, és a dir, una persona que envia informacions que li arriben amb una elaboració moltes vegades mínima, i una altra és ser periodista, és a dir, ser un informador que també té informació pròpia, que coneix els temes, que en treu altres de nous, que aixeca assumptes, els enriqueix i a més a més dóna una garantia, a través d’ell mateix o amb la marca de la seva empresa, que allò que transmet és verídic i té qualitat i contrast. Vol dir que haurien de mantenir-se les marques que garantissin la qualitat de la informació. No veig interès per fer-ho en algunes empreses o blogers digitals, que no demostren afició per la qualitat i el contrast.

Estem, per tant, al mig d’una crisi econòmica que redueix dràsticament els beneficis o genera pèrdues als mitjans, però que està agreujada per la feblesa patrimonial, amb molt deute i pocs fons propis per a resistir la situació. Tot això està reduint les redaccions i es produeix en un moment de canvi en què s’està construint el model d’encaix entre el paper i el digital. El temps dirà, però, si es necessiten empreses decidides a mantenir un bon periodisme i professionals en la mateixa direcció. Cal mantenir la certificació de la informació a l’era digital dins del gran oceà informatiu d’Internet.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 11-23

DOI: 10.2436/20.3008.01.57

XIX

Conferència Anual de la SCC 2009

Taula rodona: «La comunicació en temps de crisi»

Moderador: Lluís Costa, Universitat de Girona

La grip A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi

per Sergi Cortiñas

Professor de la Facultat de Comunicació de la Universitat Pompeu Fabra

La grip A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi

Resum

Aquesta ponència analitza el paper dels mitjans de comunicació en el moment de la irrupció de la grip A l’abril i maig de 2009. L’autor detecta un extraordinari desconcert en diversos col·lectius professionals, no solament entre els periodistes que van dedicar una gran atenció al tema. Es proposa la necessitat que hi hagi més periodistes especialitzats —en aquest cas, en ciència i medicina— i un seguiment rigorós dels codis deontològics professionals.

Paraules clau: la grip A a la premsa, premsa especialitzada, responsabilitat social del periodista

Daily press coverage of the H1N1 pandemic: the first days of the crisis

Abstract

The present paper analyzes the role of the media during the influenza A outbreak in April and May of 2009. The author describes an unusual bewilderment concerning the new influenza — bewilderment among diverse professional groups, not only the journalists covering the phenomenon. A call is made for more specialized journalists — in this case, in science and medicine — and rigorous adherence to professional deontological codes.

Key words: influenza A press coverage, specialized press, social responsibility of journalists

Introducció i mètode

L’objectiu d’aquesta ponència és analitzar el paper dels mitjans de comunicació i, en concret, de la premsa diària1 en el curs de la irrupció de la fase més aguda de la crisi de la grip A. El període analitzat comprèn les darreres setmanes d’abril de 2009 i tot el mes de maig de 2009. Aquesta recerca s’inscriu en el context de la Càtedra de Periodística de la Universitat Pompeu Fabra (UPF), el catedràtic de la qual és el doctor Josep Maria Casasús. Els resultats que aquí es presenten són encara prematurs i provisionals, ja que l’esclat del cas en estudi és encara recent, i com a tals caldrà agafar-los.

1. S’han analitzat els principals diaris de pagament i de distribució gratuïta en difusió a Catalunya.

Com en tota crisi,2 la tasca dels periodistes ha estat objecte de crítiques importants. Certament, van ser dies de molta confusió i tant els periodistes com també les autoritats i la comunitat científica van viure moments de desconcert que es van posar de manifest en diversos graus i formes.

Resultats

Els principals problemes periodístics detectats en els dies de l’estudi poden classificar-se en els quatre apartats següents i es desenvoluparan tot seguit:

1. Manca de periodisme de divulgació i desinformació

Què és pandèmia?

Com funciona l’escala de fases de l’Organització Mundial de la Salut?

La malaltia és lleu.

2. Alarmisme en les presentacions i en els enfocaments de la notícia.

3. Falta de responsabilitat social del periodista.

4. Problemes en la tria i fiabilitat de les fonts informatives.

En primer lloc, en les informacions analitzades ha costat trobar un esforç divulgador per fer arribar al gran públic de forma sistemàtica alguns conceptes fonamentals en relació amb aquesta crisi sanitària. Un bon exemple ha estat el concepte de pandèmia, que estrictament és una malaltia amb la capacitat de propagar-se d’un vast territori a un altre amb un alt grau d’infectabilitat. En canvi, el terme epidèmia és l’aparició d’una malaltia en un territori o comunitat definida. El terme pandèmia, com també epidèmia, no tenen, però, res a veure amb el grau de letalitat de la malaltia en qüestió. No es va incidir prou des dels diaris en aquest darrer matís, fet que va abonar el terreny de la confusió i de la desinformació.

Tampoc va ser prou reeixida la divulgació que la premsa diària va fer de les escales de fases de l’Organització Mundial de la Salut (OMS) per explicar l’evolució de la pandèmia. Els diaris van reportar amb una gran riquesa tipogràfica els passos d’una fase a l’altra —per exemple, de la quatre a la cinc, o el salt imminent a la sis—, però rarament van saber transmetre dues idees, al meu entendre, de força importància: 1) què implica estar en una fase o una altra i 2) que, en cap cas, aquesta escala no estableix tampoc el grau de letalitat de la malaltia.

2. Vegeu treballs recents del professor Carles Pont sobre crisi i risc: Carles Pont (2009), Comunicació i crisi: La gestió de la comunicació pública en episodis d’emergència, Barcelona, Editorial UOC, i Carles Pont (2008), Protocols actors i comunicació institucional en episodis d’emergència: Estudi de la gestió informativa de l’esfondrament d’un túnel del metro al Carmel de Barcelona, tesi doctoral, Universitat Pompeu Fabra, Departament de Comunicació, Barcelona.

La grip A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi

Per aquest motiu, estar en el nivell sis no implica que la grip A sigui més severa ni més mortal, sinó que està més estesa en el món. Aquesta deficiència de divulgació, greu i generalitzada, té en gran mesura l’origen en la mateixa OMS, que a principis de juny (El País, 4 juny 2009) va reconèixer que caldria canviar aquesta escala per les confusions que pot generar. En un futur, l’OMS es planteja que l’escala, a banda de l’abast territorial de la malaltia, introdueixi també la variable de la letalitat o virulència de la malaltia (lleu, moderada, greu, etc.), com passa, per exemple, en les escales dels terratrèmols.

L’altra mancança de divulgació detectada en la present recerca ha estat precisament el fet de no insistir prou en les informacions, sobretot en els primers dies, que es tractava d’una malaltia lleu. Aviat es podien fer extrapolacions a partir del nombre d’afectats i de morts per avançar que estàvem davant d’una malaltia lleu, prou estesa, però lleu. En els quadres següents es poden observar els percentatges de mortalitat de les grips més ben conegudes dels temps recents i, d’altra banda, unes projeccions sobre la letalitat de la malaltia, a partir de dades oficials de l’OMS del 3 de juny de 2009. Com es pot observar, en termes de mortalitat en els països més avançats, com els EUA o Canadà, la incidència de la mortalitat és clarament inferior a la de la grip comuna. El cas del valor de Mèxic, clarament més alt, possiblement, pot presentar algun tipus de distorsió per qüestions tècniques derivades del sistema de salut d’aquell estat.

Taula 1

Dades de mortalitat

Tipus de grip

Percentatge de mortalitat

espanyola (1918-1920) 2,5

asiàtica aviar (2003-2009) 61 comuna 0,8

nova o A ? (molt baix)

Font: Elaboració pròpia.

Taula 2. Dades oficials de 3 de juny de 2009

Estat Casos confirmats Nombre de morts

Font: Elaboració pròpia.

Taula 3. Dades oficials de 3 de juny de 2009

Estat

Índex de mortalitat (estimació/projecció no oficial)

Mèxic 1,9 %

Estats Units 0,16 %

Canadà 0,13 %

Regne Unit

Espanya

Font: Elaboració pròpia.

Una segona mala praxi periodística ha estat l’alarmisme que s’ha creat a través de presentacions poc apropiades. Per tal d’exemplificar aquesta casuística, s’adjunten cinc portades dels dies de l’anàlisi. Resulta discutible la jerarquització que s’ha fet de les informacions en les portades de les figures 1, 2 i 3, ja que probablement la novetat informativa que aporten no és prou substancial per ser la notícia més destacada de les respectives jornades. Són portades que indueixen més a alarmar que a alertar.

Resulta discutible també el llenguatge utilitzat en les portades de les figures 1 i 2, perquè els termes asustar, mortífera, miedo i toda Europa ni són imprescindibles ni segurament s’ajusten a la precisió que es demana al periodista. Més aviat són dos titulars d’alarmisme gratuït, especialment el de la portada de la figura 2.

Menys dubtes ofereix encara la fotografia que apareix en la portada de la figura 4, probablement un compendi de vulneracions dels codis deontològics de la professió. La fotografia, que no té res a veure amb aquesta nova malaltia —possiblement deu ser dels temps de la grip asiàtica aviar—, busca l’alarmisme i el sensacionalisme amb la presència fins i tot d’un menor.

En tercer lloc, el principi de la responsabilitat social del periodista queda violat possiblement en els quatre exemples. El periodista té una responsabilitat social des del punt de vista que tracta amb un bé (la informació) extremadament sensible i valuós per al correcte funcionament de les societats democràtiques.3

A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi

La grip

3. Salvador Alsius (1998), Ètica i periodisme, Barcelona, Pòrtic; Hugo AznAr (2005), Ética de la comunicación y nuevos retos sociales Códigos y recomendaciones para los medios, Barcelona, Paidós; Victòria CAmPs (2001), «El què i el com de la informació de qualitat», Quaderns del Consell de l’Audiovisual de Catalunya, núm. 9, p. 12-18.

El fet de generar un «discurs de la por»4 és obertament irresponsable. Com ja s’ha comentat, els casos de les portades de les figures 1 i 2 pretenen posar en relleu una sensació generalitzada de por, amb una dubtosa voluntat d’aportar algun valor informatiu concret. Al seu torn, la portada de la figura 3 és poc responsable també socialment. Cal destacar que «L’hivern s’afrontarà sense vacunes de la nova grip», a banda de tenir un punt d’obvietat impropi d’un titular principal de portada d’un diari informatiu-interpretatiu, genera la sensació que el país afronta o afrontarà una situació límit o desesperada. Curiosament, l’avanttítol de la mateixa peça diu «La infecció a Espanya tendeix a estabilitzar-se». No hauria estat més responsable invertir l’ordre i que el titular principal fos «La infecció a Espanya tendeix a estabilitzar-se»?

Per últim, la tria i la fiabilitat de les fonts ha estat un altre dels aspectes millorables en el seguiment que la premsa diària ha fet de la grip A en els dies de l’estudi. No sempre s’han triat prou bé les fonts informatives i no sempre s’ha avaluat suficientment la seva fiabilitat. No hi ha dubte que en un cas com el d’aquesta alerta sanitària caldria elevar al màxim el rang de la font i extremar totes les precaucions davant opinions recollides. Aquest problema es va generar en el titular d’El País «La gripe porcina golpeará a cuatro de cada diez europeos», a la portada del dia 1 de maig de 2009.

La contundència de l’afirmació i el fet de no estar atribuïda l’afirmació en el títol va despertar un nombre important de queixes entre lectors i especialistes. La defensora del lector, Milagros Pérez Oliva, va haver d’intervenir per aclarir què havia passat.5 Sense entrar a valorar l’ús del verb golpear, amb una forta càrrega connotativa, cal veure amb precisió la font de la notícia. En el subtítol s’atribueix la dada a la Unió Europea, en concret, al Centre Europeu de Control de Malalties.

Quan es busca en el cos del text, trobem que en realitat és tracta d’una estimació d’un expert (Angus Nicoll), en qualitat de cap de l’esmentat organisme europeu. Foren unes declaracions en el torn de preguntes de la roda de premsa —va dir entre un 40 i un 50 % d’afectats— i en cap cas aquesta informació apareixia en els documents originals distribuïts entre els periodistes en aquella cita amb els mitjans.

No només va passar a El País; aquell titular va donar la volta al món. Davant la rotunditat de la informació, l’endemà el mateix Nicoll va aclarir que només era una estimació i va rebaixar-ne la gravetat. Va matisar que un 15 % no tindria ni símptomes. En vint-i-quatre hores, per tant, els

4. Ulrich BeCk (1998), La sociedad del riesgo, Barcelona, Paidós; Sergi CortiñAs i Carles Pont (2006), «Actores periodísticos y políticos en momentos de crisis: un estudio de caso», Comunicar, vol. 14, núm. 27, p. 129-135; Enrique Gil CAlvo (2004), El miedo es el mensaje: Riesgo, incertidumbre y medios de comunicación , Madrid, Alianza Editorial; Jordi FArré (2005), «Comunicación de riesgo y espirales del miedo», Comunicación y Sociedad, núm. 3, nova època, p. 95-119.

5. Milagros Pérez olivA (2009), «Atrapados en la espiral de la gripe», El País (10 maig).

afectats que serien «colpejats» per la grip A havien baixat del 50 % al 25 %, segons les paraules del mateix expert.

Malgrat tot, en aquesta crisi no s’ha superat un «llegendari» titular del diari La Razón amb motiu de la grip aviar l’any 2006. Aquell dia (17 de febrer) el rotatiu madrileny col·locava en portada el vaticini següent: «Gripe aviar: el virus llegará a España en dos semanas».

En la pàgina 27, la informació s’argumentava amb les fonts següents: 1) «el profesor Juan Ortín (CSIC) subrayó que puede llegar a través de aves silvestres procedentes de Nigeria, aunque “es imposible predecir los plazos”», i 2) «sin embargo, expertos de la Sociedad Portuguesa para el Estudio de las Aves (SEPA) creen que el virus podría llegar a la Península Ibérica en dos semanas».

El text va ser una peça mestre de la mala praxi periodística i, particularment, de la tria esbiaixada de les fonts. Un expert d’un centre de referència, el Consell Superior d’Investigacions Científiques (CSIC), defensa que no és possible predir terminis, mentre que un membre de la Societat Portuguesa per a l’Estudi de les Aus opina que «podria arribar en dues setmanes». No cal dir que van passar les dues setmanes i no va passar res de res.

Tal vegada, un bon treball periodístic —en general i, en concret, en la tria de fonts— és la portada del diari El País (vegeu la portada de la figura 5). Aquest dia es podia llegir un titular, com a peça principal de la primera plana, certament tranquil·litzador, responsable i oportú davant el desgavell generalitzat que s’havia creat en aquelles setmanes: «El nivel 6 no seria el fin del mundo». Era el títol d’una entrevista a la directora general de l’OMS, Margaret Chan, en la qual s’explica la situació real de l’evolució de la malaltia. Aquesta aposta per la font més alta possible (la número u de l’OMS) i per oferir un missatge aclaridor que defugi el discurs de la por sembla, al meu entendre, un esforç a aplaudir.

Conclusió

La grip A va provocar en els primers dies un gran impacte mediàtic i un extraordinari desconcert en diversos col·lectius professionals. Aquesta ponència ha analitzat diverses disfuncions detectades en l’exercici de l’ofici de periodista. Tot i així, algunes errades d’altres col·lectius han estat també notables. Un bon dia apareixia un científic de l’OMS que aconsellava no menjar carn de porc, en contra del criteri de tots els seus companys; un altre dia un científic australià especulava que la grip A era un virus de laboratori, sense oferir proves definitives. Els científics també han vacil·lat en la denominació de la malaltia (grip porcina, grip mexicana, grip nova, grip A, etc.) i la mateixa OMS ha reconegut errades en la gestió comunicativa de la crisi.

La grip A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi

Si el desconcert científic ha estat significatiu, però relativament petit, el desconcert polític ha estat descomunal. Algunes administracions han optat per prendre mesures inadequades i/o absurdes: a) El Govern egipci obliga a matar tots els porcs del país; b) La ministra de Sanitat alemanya recomana no viatjar a Barcelona a veure la Fórmula 1 per la grip nova; c) Sarkozy vol prohibir els vols amb Mèxic, o d) Rússia prohibeix la carn de porc espanyol.

En aquest panorama de confusió i incertesa generalitzades, el treball del periodista es fa encara més difícil. De tota manera, les disfuncions dels altres col·lectius no poden servir de consol per als professionals de la informació i, de ben segur, cal una autocrítica en profunditat de les praxis inadequades d’aquells dies. Aquesta recerca ha posat de manifest que, en contextos de crisis sanitàries importants, estem a casa nostra encara lluny de l’excel·lència deontològica.

Per assolir un periodisme millor, calen més i millors periodistes/divulgadors científics, amb formació específica de ciència i medicina. Només si es comprèn amb profunditat allò que es vol transmetre, es podrà fer de manera satisfactòria. I, per damunt de tot, cal vetllar pel compliment estricte dels codis deontològics professionals. Una crisi com aquesta ha de fer que s’extremi la cura i el rigor en les redaccions dels diaris, que se sigui crític i honest en la tria i fiabilitat de les fonts informatives, que se sigui equilibrat en la jerarquització de les informacions, que se sigui moderat en les presentacions i que el periodista sigui, en essència, més responsable socialment que mai.

La grip A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi

Figura 1. Portada d’El Mundo: «La OMS asusta al evocar la mortífera “gripe española” del 18».

Sergi Cortiñas

Figura 2. Portada d’El Mundo: «Miedo en toda Europa ante el avance de la gripe porcina».

Figura 3. Portada d’El Periódico: «L’hivern s’afrontarà sense vacunes de la nova grip», amb l’avanttítol «La infecció a Espanya tendeix a estabilitzar-se».

La grip A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi

Sergi Cortiñas

Figura 4. Portada de Qué!

Figura 5. Portada d’El País: «“El nivel 6 no sería el fin del mundo”».

La grip A a la premsa diària: una aproximació als primers dies de la crisi

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 25-30

DOI: 10.2436/20.3008.01.58

XIX Conferència Anual de la SCC 2009

Taula rodona: «La comunicació en temps de crisi»

Moderador: Lluís Costa, Universitat de Girona

Les crisis del periodisme i els principis ètics

per Llúcia Oliva

Presidenta del Consell de la Informació de Catalunya

Les crisis del periodisme i els principis ètics

Resum

La retallada de periodistes als mitjans de comunicació n’ha fet baixar la qualitat i, en conseqüència, la credibilitat. Les queixes que rep el Consell de la Informació de Catalunya indiquen que les faltes més habituals als mitjans són: oblit de citar les fonts informatives, manca de rigor i contrast a l’hora de fer les informacions, així com certes dificultats per respectar la presumpció d’innocència. Malgrat això, els experts consideren que la supervivència del periodisme està lligada al fet que els periodistes respectin els principis i els valors ètics del periodisme. L’ètica és bàsica per a la credibilitat.

Paraules clau: Consell de la Informació de Catalunya, ètica, periodisme

The

double crisis in journalism and the ethical principles

Abstract

Job cutbacks in journalism have resulted in a decline in quality and, consequently, a decline in media credibility. Complaints received by the Information Council of Catalonia indicate that the most common pitfalls in the media are neglecting to cite information sources, one-sidedness and lack of rigor in reporting, and a certain reluctance regarding presumption of innocence. Nevertheless, experts in the field maintain that the survival of journalism will depend on journalists’ respect for the principles and ethical values of their trade. Ethics is the foundation of credibility.

Key words: Information Council of Catalonia, ethics, journalism

La crisi general té el seu efecte als mitjans de comunicació com tots sabem. Però ja fa uns anys que alguns mitjans han començat a retallar les redaccions i també a prejubilar els seus periodistes més veterans. Això té conseqüències en la qualitat i en definitiva en el respecte dels principis i valors de la professió.

Aquí no en tenim proves, però a la Gran Bretanya la fundació Media Standards Trust, dedicada a promoure l’exercici d’un periodisme de qualitat, ètic i al servei de la democràcia, ha fet un estudi sobre la qüestió.1 N’ha tret diverses conclusions entre les quals destacaria les següents.

Ha detectat que un periodista escriu tres vegades més articles avui que el 1985 i que els editors que repassaven els texts i feien comprovació de fets a publicar quasi han desaparegut.

<http://www.mediastandardstrust.org/medianews.aspx>.

Això ha tingut un efecte en la qualitat dels mitjans i ha provocat una caiguda de confiança dels ciutadans britànics en la premsa. Un 75 % pensa que els mitjans pequen d’imprecisió conscientment, el 70 % creu que els mitjans van massa enllà envaint la intimitat dels ciutadans.

En temps de crisi econòmica i de la premsa, és quan més s’aplica el criteri que tot val i perilla més el respecte als valors i principis del periodisme. Però també quan es produeix una crisi informativa: com el terratrèmol de l’Aquila, la desaparició de l’Airbus 320 d’Air France, etc.

La pressió per informar més i més ràpidament fa que hi hagi una tendència a oblidar els principis ètics d’actuació que moltes redaccions tenen escrits en els seus llibres d’estil, llibres de redacció, estatuts de redacció o guies per a fer la informació.

Actualment, aquí, a Catalunya, a través de les queixes que rebem al Consell de la Informació veiem algunes tendències negatives. Tot i que no són representatives científicament del que passa a la professió, sí que indiquen alguna cosa de la manera en què es treballa. Analitzant algunes queixes presentades per informacions publicades a diversos mitjans escrits sovint podem concloure coses com les següents:

Avui hi ha una tendència a oblidar citar les fonts. De fet, un estudi de l’Associació de Dones Periodistes sobre el tractament de la violència de gènere en els mitjans de comunicació 2 mostra que el 2008 en quasi el 50 % de les informacions d’aquest tipus no se cita la font. Això és més del doble del que passava els dos anys anteriors. Això és així quan la majoria de redaccions tenen llibres d’estil on queda molt clar que, quan el periodista narra fets basant-se en el testimoni d’altres, la gent té dret a saber de quin lloc surt la informació.

En casos d’accidents i tragèdies diverses, encara es veu una tendència a pensar que qualsevol font és bona i no es fa prou esforç per triar les fonts adequades per il·luminar el públic sobre què ha passat. Per exemple, tot i les recomanacions del Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC) i d’altres institucions, encara en cas de tragèdies es pregunta als veïns.

Un altre problema que hem detectat és que, de vegades es dóna informació i se’n citen les fonts, però els periodistes no contrasten la informació que donen aquestes fonts i no se’n fan responsables. Per exemple, un diari cita la informació que ha donat un altre mitjà sense preocupar-se de quina manera ha aconseguit aquesta informació i no es preocupa de verificar-la, que és la tasca del periodisme.

En els casos de detencions i d’investigacions policials, no sempre es respecta la presumpció d’innocència. Una persona sospitosa es tracta

2. AssoCiACió de dones Periodistes, Tractament de la violència en els mitjans de comunicació, 2009.

Les crisis del periodisme i els principis ètics

com a culpable sense que hi hagi una sentència i es dóna com a veritat una hipòtesi de treball de la policia. El cas de la dona que va morir intoxicada a Caldes de Malavella amb les seves dues filles és un dels que han passat en els darrers anys i que és més greu. La premsa la va acusar d’assassina i suïcida perquè la policia va dir que investigava aquesta hipòtesi. Un mes i mig després, gairebé cap mitjà va rectificar —encara que sí que en van informar— aquesta hipòtesi quan es va saber que havien mort intoxicades amb el fum de la xemeneia de la seva pròpia casa.

«No deixem que la realitat ens espatlli una bona notícia.» Aquesta frase irònica que corre a les redaccions, de vegades no sembla tant de broma: això ho veiem sobretot en casos de detencions de presumptes etarres o de presumptes membres d’Al-Qaida. Però també en qualsevol causa. De vegades, es pregunta a l’acusat però no es fa el més mínim cas de les seves explicacions perquè els periodistes ja l’han condemnat.

Una altra tendència observada és la distribució de fotografies sense que es doni la informació sobre les circumstàncies en què han estat preses. S’oblida que és una informació com una altra i se li ha d’exigir els mateixos estàndards que a d’altres materials periodístics.

Finalment, caldria que els periodistes fessin un esforç per comprovar millor les dades i no crear confusió, cal evitar deixar interrogants a la ment de la ciutadania sobre les notícies que es donen als mitjans, etc.

Però, enmig de la crisi, també hi ha bones notícies. La bona notícia és que ara més que mai les redaccions dels mitjans de comunicació, des dels petits als grans, disposen de llibres d’estil, manuals o estatuts de redacció, on està escrit amb bastant de detall quines són les normes i principis ètics que s’han de tenir en compte en l’exercici de la professió.3

A més hi ha el Codi ètic del Col·legi de Periodistes, les recomanacions del CAC, els protocols signats amb diverses institucions com el que afecta el tractament de la immigració, etc. Per tant, no és que els periodistes no disposin de guies sobre els principis periodístics a seguir, sinó que potser no hi ha prou pressió a les redaccions perquè es compleixin.

El nou president de la Societat Americana d’Editors de Notícies i editor del Milwaukee Journal Sentinel, Marty Kaiser, deia en una entrevista4 que el periodisme es basa en la credibilitat i no hi ha credibilitat si no es respecten els principis ètics. Considera que són bàsics per a l’èxit de qualsevol mitjà de notícies, especialment en temps de crisi, els valors ètics de què disposi l’editor. I afegia, textualment: «és a còpia d’una discussió oberta, del compromís per buscar la veritat, de la pràctica de la

3. Base de dades de la recerca «Ètica i excel·lència periodístiques» (Grup de Recerca en Periodisme de la Universitat Pompeu Fabra).

4. «Kaiser Takes Over as ASNE president: “Our Profession is in crisis”» (en línia), <www. poynter.org/column.asp?id=101&aid=162590&view=print>, penjat el 27 d’abril de 2009.

imparcialitat i de l’anàlisi dels valors que hi ha darrere les decisions que prenem, que es reforça un ambient ètic a les redaccions». I acaba dient que aquest treball diari es transmet als periodistes, als lectors i a tota la companyia.

Per això, en aquest moment de desorientació general, la fidelitat als valors i a l’ètica periodística continua sent el fonament del periodisme, d’aquest periodisme que es considera essencial perquè una societat pugui ser lliure. Necessitem que els propietaris i directius dels nostres mitjans de comunicació creguin de debò que una política informativa ètica és fonamental per a tirar endavant en aquests moments de crisi. I estenguin aquest pensament fins al darrer racó de la redacció, creant un ambient perquè els periodistes puguin complir tots els principis que tenen escrits en els texts que ells mateixos han redactat per al funcionament de les seves redaccions.

Als Estats Units, institucions sense ànim de lucre destinades a contribuir a la millora del periodisme editen recomanacions per a fer la informació de manera eficient, competitiva i ètica quan es produeixen notícies de gran impacte. Aquest és el cas de la grip nova o grip A, crisis diverses, temes d’abusos sexuals a nens, 5 etc. Així mateix, alguns mitjans de comunicació, tan famosos com The New York Times o no tan coneguts com el Pittsburgh Post-Gazette, escriuen notes internes sobre la seva experiència en la cobertura de desastres amb l’esperança que sigui útil per a la propera vegada.6 També trobem que algunes redaccions de diaris nord-americans han començat a prendre la iniciativa per recomanar als seus periodistes quina és la millor i més ètica manera de fer servir el Facebook, Myspace o Twitter com a eines i fonts d’informació.7

És per això que des del Consell de la Informació de Catalunya (CIC) iniciarem una nova política d’acostament i diàleg amb els editors dels mitjans que amb la seva contribució fan possible l’existència del CIC. Es tracta de treballar tots junts per desenvolupar noves eines d’ajut als periodistes per millorar el periodisme que es fa i realitzar el dret a la informació dels ciutadans tan bé com es pugui, respectant els principis i valors ètics de la professió.

5. Recomanacions per a informar sobre crisis diverses: «Poynter Online, Talk about Ethics» (en línia), <www.poynter.org>; recomanacions per a informar sobre els abusos a nens: «Beyond the headlines: covering child sexual abuse» (en línia), <http://www.journalismcenter. org/resource/beyond-headlines/beyond-headlines>.

6. «How we live the news: inside the New York Times. Newsroom on 9-11-2001». També «How the Pittsburg Post-Gazette produced an instant book on the Quecreek Mine Disaster» (en línia), <www.poynter.org>, penjat el 24 de febrer de 2003.

7. Poynter Online. Everyday ethics: «Poynter, Newsroom Develop Social Networking Policies for Journalists on Facebook, MySpace and Twitter» (en línia), <www.poynter.org>, penjat el 19 de gener de 2009.

Les crisis del periodisme i els principis ètics

Creiem també que en aquests moments de crisi econòmica i periodística la continuïtat dels mitjans està lligada a la seva credibilitat i no hi pot haver credibilitat sense respecte als principis ètics i els valors de la nostra professió. Acabaré amb una altra citació d’en Kaiser, president d’ASNE i editor del Milwaukee Journal Sentinel: «Ningú sap segur si els canvis que ara vivim asseguraran el futur del periodisme de la manera que l’hem conegut fins ara. Però com a líders no tenim cap altra opció. Sabem que el periodisme basat en els principis i els valors es necessari en una societat democràtica.»8

8. «Kaiser Takes Over as ASNE president: “Our Profession is in crisis”» (en línia), <www. poynter.org/column.asp?id=101&aid=162590&view=print>, penjat el 27 d’abril de 2009.

Llúcia Oliva

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 31-37

DOI: 10.2436/20.3008.01.59

XIX Conferència

Anual de la SCC 2009

Taula rodona:

«La comunicació en temps de crisi»

Moderador: Lluís Costa, Universitat de Girona

La fi de l’etapa de creixement i l’entrada en la dimensió desconeguda

per Josep M. Martí

Director de l’Observatori de la Ràdio a Catalunya

La fi de l’etapa de creixement i l’entrada en la dimensió desconeguda

Josep M. Martí

Resum

La fase expansiva de creixement del sector de la comunicació ha acabat. Ara els mitjans de comunicació convencionals es troben en l’inici d’una nova etapa i hi ha desorientació i incertesa entre els diferents actors del sector. Venim d’una etapa de creixement econòmic sostingut en la qual han nascut els diaris gratuïts, s’ha desregulat el sector audiovisual trencant el monopoli de les ràdios i les televisions públiques. S’han format grans grups de comunicació multimèdia més interessats en els retorns financers que en la seva funció social. La nova etapa està marcada per la greu crisi econòmica actual i els mitjans —amb els d’Espanya al capdavant— han quedat molt afectats per la baixada de la publicitat. Amb una imparable recessió dels ingressos per a la qual no estaven preparades, hi ha moltes empreses desesperades. Això portarà conseqüències greus que van des de la reducció de plantilles i salaris, a la paralització dels plans d’inversió i creixement, desapareixeran diaris i altres mitjans patiran reestructuracions. Aquesta nova etapa és imprevisible perquè s’ha entrat en una dimensió desconeguda.

Paraules clau: indústria audiovisual, indústries de la comunicació, crisi econòmica i mitjans de comunicació, recessió dels ingressos publicitaris

The end of the development stage and the beginning of the twilight zone

Abstract

Expansion in the Spanish media sector is over. At present, conventional media are on the threshold of a new era characterized by disorientation and uncertainty on all fronts. We are emerging from a period of sustained growth, in which free newspapers came into being and the audiovisual sector became deregulated, thus breaking the monopoly of public radio and television. It was a period that witnessed the formation of large multimedia groups, more interested in financial returns than in their social function. The new era is overshadowed by the present economic crisis, and the media — with Spain in the lead — have been seriously affected by the decline in publicity. Many businesses, unprepared for the steady decline in revenues, find themselves in a desperate situation which augurs severe consequences including staff and salary reductions, paralyzation of investment growth funds, the demise of certain newspapers, and the restructuring of other media. This new era is unpredictable; we have entered an unknown dimension.

Key words: audiovisual industry, communication industries, economic crisis and the media sector, steady decline in publicity revenues

La meva intervenció forma part d’un treball de més abast que intenta reflexionar sobre la cruïlla en la qual es troben actualment els anomenats mitjans de comunicació convencionals: premsa, ràdio i televisió. La primera dada que motiva l’estudi és que ja tenim la confirmació que ha acabat el cicle expansiu del sector iniciat fa trenta anys i que ara s’inicia una etapa, radicalment nova, que sembla que estarà marcada a curt termini per la crisi econòmica i també pel canvi de paradigma que ha d’afectar l’estructura i la funcionalitat del sector audiovisual en el nou context que està dissenyant l’anomenada societat xarxa.

Aquesta aportació no pretén, ni de lluny, explicar tot el que està passant, sinó simplement intentar donar algunes pistes sobre la situació general, assenyalant de passada alguns dels grans ítems que la defineixen i amb l’objectiu d’ajudar a comprendre les causes que motiven la desorientació general existent en el sector empresarial i també la incertesa que domina el panorama mediàtic de casa nostra i d’arreu.

Algunes de les coses que han passat des dels vuitanta fins a l’inici del segle xxi

Malgrat que en aquest període s’ha viscut la implosió de l’audiovisual com a sector industrial capdavanter de les indústries de la comunicació, la premsa escrita ha pogut anar aguantant la nova competència, tot i que ha hagut d’enfrontar-se a la baixada lenta, però continuada, del retorn econòmic de les vendes dels seus productes; la cosa no ha anat pitjor ja que paradoxalment ha mantingut el segon lloc de la inversió publicitària en els grans mitjans, cosa que per quota d’audiència no li tocava, és a dir, ha tingut una quota de sobrevaloració que li ha garantit durant dècades una certa estabilitat que li ha permès anar fent la viu-viu, sense necessitat d’haver d’alleugerar la seva pesada estructura de costos.

Aprofitant l’onada de creixement econòmic sostingut basat en el consum, en els darrers quinze anys s’ha anat implantant a la majoria dels països europeus un sector industrial de premsa gratuïta que treballant en diferents espais de difusió ha acabat fent una competència ferotge al sector de premsa clàssica. La reacció d’alguns editors de diaris tradicionals ha estat precisament entrar en aquest segment de mercat, per fer una mena de barrera protectora de la seva quota de mercat publicitari. Val a dir que els resultats d’aquesta estratègia han estat diversos, que hi ha hagut grans fracassos i sonades desercions.

S’ha viscut també en aquest període la desregulació del sector audiovisual a Europa, la qual ha fet possible el naixement d’un sector industrial privat que ha trencat el monopoli dels mitjans públics. Mentre que a la ràdio li ha costat fer créixer la seva participació en el pastís publicitari,

La fi de l’etapa de creixement i l’entrada en la dimensió desconeguda

Josep M. Martí

la televisió ho ha aconseguit de manera ràpida i ha assolit el primer lloc indiscutible en el rànquing de la inversió.

Des del punt de vista estructural, la indústria audiovisual nascuda de la desregulació ha experimentat un procés continuat de transformació; en els inicis el teixit empresarial estava molt fragmentat, a causa del fet que la majoria de les empreses explotaven únicament mitjans locals de ràdio i de televisió, però a poc a poc han anat agafant talla nacional i algunes global. El que ha passat, per tant, és que en els darrers trenta anys s’ha iniciat la formació de grans grups de comunicació, els quals, sobre la base de la premsa, la ràdio, la televisió, l’edició o les telecomunicacions, han dut a terme diversos processos d’expansió, adquirint talla i tancant sempre els exercicis econòmics amb importants beneficis i no solament a conseqüència de l’explotació de les seves empreses, sinó també a partir de la sortida a borsa d’una part de les seves accions. En resum, no solament els gran grups han obtingut amb aquesta estratègia guanys extraordinaris, sinó que han obert la porta als grans fons d’inversió globals, més interessats pels retorns financers que per la seva funció social, un fet que ha portat conseqüències a la majoria.

En conclusió, podríem dir que durant aquest període la marxa de les empreses de comunicació ha anat sempre seguint l’estela dels cicles econòmics bàsicament alcistes que hem tingut i, per tant, la definició del seu marge d’explotació sempre s’ha fet pensant en el creixement més o menys sostingut i mai pensant que es pogués produir una davallada com la que vivim actualment.

Alguns trets que defineixen la situació actual

La crisi econòmica perjudica de manera substancial el principal retorn que obtenen els mitjans, el de la publicitat. Les baixades de les inversions publicitàries no afecten igual tots els països; el 2008 la disminució a Espanya va ser de l’11 %, però a la resta d’Europa la cosa no va ser igual; per posar un exemple podem dir que a Anglaterra només va baixar un 5,5 i que Itàlia va créixer un 1,9 positiu.

La situació a casa nostra tendeix a empitjorar. Els experts calculen que el descens que experimentaran els mitjans convencionals espanyols serà el 2009 del 17,3 % i que únicament creixeran Internet i la telefonia mòbil. En general, les previsions de les agències de planificació publicitària (CARAT) situen Espanya al capdamunt del rànquing de les baixades, ja que la mitjana a Europa occidental serà del 5,8 %. Hom justifica aquesta diferència pel fet que l’impacte de la crisi és més profund a casa nostra a causa de la debilitat econòmica estructural del sistema productiu. Però no és únicament això, ja que passen més coses.

La compra d’espai als mitjans per part dels anunciants, mitjançant les grans empreses de planificació publicitària, s’ha fet tradicionalment utilitzant mesuradors d’impacte, bé derivats de la difusió, bé de l’audiència o de les dues coses a la vegada; sobre aquesta informació els mitjans han confegit les seves tarifes de preus, les quals en molts casos s’han modificat en funció de la saturació (cas de la televisió) o de l’excés d’oferta (cas de la ràdio).

Tothom sembla estar d’acord que la situació de crisi dibuixa un nou marc de relacions entre els anunciants i els mitjans; els primers ja han reaccionat i es comencen a detectar alguns símptomes de per on aniran els canvis:

Replantejament dels models d’inversió publicitària.

Els anunciants reconsideren el preu de la seva inversió en determinats suports; no estan disposats a pagar tarifes que no responen a cap criteri objectiu d’eficiència publicitària.

Les agències i planificadors estan buscant alternatives de comunicació als suports convencionals; és per aquest motiu que creix i creixerà la publicitat a la xarxa i als telèfons mòbils.

Paradoxalment, la disminució de la inversió publicitària no està suposant una minva de la quantitat d’espai ocupat per la publicitat en els suports convencionals, sobretot en els audiovisuals; el que de veritat s’està produint és un augment considerable del nombre d’espots televisius i també de les falques radiofòniques, la qual cosa fa que la saturació publicitària de l’antena, a falta de ser certificada pels estudis adients, hagi crescut considerablement i arribi a extrems inimaginables.

Acostumades al creixement sostingut, moltes de les empreses de comunicació s’han vist sorpreses per una recessió dels ingressos que no sembla tenir fi i que fa que el seu EBITDA hagi baixat de manera considerable fins a convertir-se en negatiu; la majoria estan en pèrdues i sembla que ho estaran per molt de temps. Moltes d’elles estan encarant aquest problema amb mesures conjunturals d’estalvi, però els resulta difícil, per no dir impossible, fer front als costos financers derivats de les inversions realitzades en la fase expansiva dels últims deu anys i que ara pesen com una llosa en la marxa econòmica dels grups que més talla havien assolit en la part final del segle xx

Així com els anunciants han tret ràpides i variades conclusions, les empreses de moment només en tenen una de molt clara: els temps dels grans rendiments (20/30 % sobre els ingressos bruts) sembla que s’han acabat; el problema és que la majoria les ha agafat amb un model d’explotació de continguts centrat en un únic suport i ara es troben sense massa alternatives per a desenvolupar bona part de la seva capacitat de

La fi de l’etapa de creixement i l’entrada en la dimensió desconeguda

Josep M. Martí

producció en mitjans alternatius o complementaris com serien els vinculats a la xarxa i a la recepció mòbil.

La situació ha arribat a ser tan desesperada que algunes empreses de comunicació estan intentant sobreviure demanant la intervenció de les administracions públiques, a les quals demanen mesures econòmiques conjunturals, com seria l’increment de la publicitat institucional sota les més variades formes, o estructurals, com és el cas de la Llei que ha aconseguit la supressió de la publicitat a CRTVE, la qual farà que a partir de 2009 hi hagi 600 milions d’euros que podrien retornar al mercat publicitari de la televisió.

Previsions a curt i a mitjà termini

Com diu la dita: el mal encara no està fet del tot. Les previsions per al futur proper són d’allò més pessimistes; alguns entesos manifesten que les empreses audiovisuals no recuperaran el nivell d’ingressos de 2007 probablement fins al 2014. En espera que les coses canviïn, tots els mitjans de comunicació, gairebé sense tenir en compte ni la seva dimensió ni el seu àmbit de difusió, estan escometent mesures de retallada dràstica de les seves despeses:

Se centren bàsicament en la reducció dels costos fixos i afecten de manera decisiva el personal: ERO, prejubilacions, supressió de contractes temporals, reduccions salarials, etc.

Renegociació amb els proveïdors externs de les condicions contractuals tant pel que fa al cost dels serveis com al seu finançament; aquest fet està afectant bàsicament les productores audiovisuals, col·laboradors externs, freelances, etc., que comencen a passar seriosos problemes.

Paralització dels plans d’inversió i de la millora de les instal·lacions i de la maquinària.

Congelació dels plans d’expansió i de creixement.

Desinversió en les àrees de negoci no rendibles.

Les coses no acaben aquí. L’allargament de la crisi pot comportar encara més canvis en el sector de la comunicació en general i en algunes indústries en particular:

Disminució de l’oferta de premsa escrita generalista; els experts opinen que desapareixeran diaris d’abast estatal i nacional.

Tot sembla indicar que la premsa comarcal i local sobreviurà, sobretot aquelles publicacions que són propietat de petits grups multimèdia que poden aplicar, i de fet ja ho estan fent, sinergies productives

(explotació intensiva de la força de treball) i comercials (paquets de venda multimitjans) en els suports de comunicació que exploten.

Està afectant el desenvolupament de la TDT. És possible que es retardi l’apagada digital i que en tot cas baixi el nombre de canals en obert (fins a quaranta en alguns casos) en molts mercats territorials.

Els grans grups radiofònics hauran de canviar el seu model d’explotació, bàsicament per la crisi dels retorns de la publicitat regional i nacional.

Les empreses de comunicació que centren la seva activitat a la xarxa tenen més garanties de sobreviure si encerten en la seva oferta i el model d’explotació.

Tard o d’hora s’haurà de produir una reestructuració del servei públic de ràdio i televisió i s’haurà de definir el seu sistema de finançament. La pressió que s’ha fet sobre RTVE es pot projectar a la resta de televisions públiques. Molts experts opinen que el sistema és econòmicament insostenible.

En resum, no solament ha acabat la fase expansiva del creixement del sector de la comunicació, bàsicament de les empreses basades en els suports convencionals; en general, s’entra en una dimensió dissortadament desconeguda.

La fi de l’etapa de creixement i l’entrada en la dimensió desconeguda

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 39-50

DOI: 10.2436/20.3008.01.60

XIX Conferència Anual de la SCC 2009

Les crisis de la premsa escrita: riscos i oportunitats d’un canvi de model

per Milagros Pérez Oliva

Defensora dels lectors del diari El País

Les crisis de la premsa escrita: riscos i oportunitats d’un canvi de model

Resum

Els mitjans de comunicació viuen un final d’època i pateixen la confluència de tres crisis: crisi econòmica, crisi de model industrial i crisi del periodisme i la seva funció social. Cada una d’aquestes crisis posa en qüestió el futur del periodisme i fins i tot que es pugui exercir el dret a la informació. Hi ha diversos problemes per resoldre: la gent s’ha desacostumat a pagar per la informació i s’ha instal·lat una cultura de la gratuïtat; les institucions i empreses busquen la manera de comunicar-se directament amb els ciutadans prescindint dels «molestos intermediaris», els periodistes. Falta veure qui paga els futurs diaris, que amb tota probabilitat seran digitals. Sigui com sigui, el periodisme de qualitat serà necessari perquè caldran intermediaris fiables. La qualitat, l’experiència, la profunditat de la informació, fer el millor producte amb diferents formats és el repte que tenen al davant els mitjans que vulguin sobreviure.

Paraules clau: crisi econòmica i mitjans de comunicació, futur del periodisme, periodisme de qualitat

Crisis in the newspapers sector: risks and opportunities for an alternative model

Abstract

The entire Spanish media sector is witnessing the end of an era characterized by the confluence of three crises: the economic crisis, the industrial model crisis, and the crisis of the social role of journalism. Each of the three crises raises questions regarding the future of journalism and even of the right to information. There are several problems to solve: people have become unaccustomed to paying for information since the freebie mentality has taken hold; institutions and businesses are seeking channels of communication that lead directly to their target audiences and circumvent ‘bothersome intermediaries’ — namely, journalists. It remains to be seen who will pay for future newspapers, which will most probably be digital. However, regardless of the new context, quality journalism will be necessary since reliable intermediaries will be necessary. Quality, experience, and depth of information make for the best product regardless of the format. This is the challenge facing the media that expect to survive.

Key words: economic crisis and the media sector, future of journalism, quality journalism

El terra es mou sota els peus dels periodistes a les redaccions dels diaris de tot el món. Hem passat d’una dècada prodigiosa de màxims beneficis

a la més gran de les incerteses. De cop un clima de final d’època ha envaït les redaccions. Els seus professionals han pres consciència que no estem davant d’una crisi conjuntural, sinó d’una crisi de model que compromet els esquemes sota els quals treballàvem gairebé des que els diaris, com a garants de la llibertat d’informació, es van convertir en un element central de les societats modernes. Ara, ningú no sap si dintre de deu anys hi haurà diaris de paper. Fins a aquest punt arriba la incertesa. Tot està en qüestió i no vivim només una època de canvis sinó un canvi d’època.

Durant aquest any, bona part dels diaris del nostre país ha entrat en pèrdues o està a punt de fer-ho. En menys de tres anys hem passat d’una situació de rècord de beneficis als números vermells i les reduccions de plantilles. Una primera explicació apunta a la crisi econòmica general com a causa immediata d’aquesta sobtada davallada. Òbviament la caiguda de la publicitat explica que hagin caigut els beneficis, però la crisi econòmica no ha fet més que precipitar altres crisis que es congriaven de manera larvada. El que fa realment inquietant la situació actual és la confluència de com a mínim tres crisis alhora, la crisi econòmica pròpiament dita, una crisi de model industrial i una crisi del periodisme i de la seva funció social, que sovint s’expressa com una crisi de credibilitat.

Vegem, doncs, quines conseqüències tenen aquestes tres crisis sobre les empreses, els continguts i la forma d’exercir la professió.

Caiguda de publicitat i retrocés en les vendes

La crisi econòmica general ha provocat que l’any 2009 la major part dels diaris entressin en pèrdues i els pocs que se n’han salvat és perquè havien aplicat dràstiques mesures preventives de contenció de la despesa. La causa d’aquest canvi brusc de tendència és la caiguda dels ingressos per publicitat, que en molts casos ha anat acompanyada d’una caiguda simultània de les vendes al quiosc.

La caiguda d’ingressos per publicitat s’ha situat, segons dades de l’Associació d’Editors, entre el 35 % i el 45 %, la qual cosa vol dir que s’ha reduït gairebé a la meitat una de les dues principals fonts d’ingressos dels diaris. Les empreses editores han reaccionat amb plans de reestructuració, jubilacions anticipades i una retallada brutal en la nòmina de collaboradors, la qual cosa significa que la part més vulnerable de la professió, la dels periodistes que treballen com a autònoms, és la que n’ha patit les conseqüències de manera més accentuada. La FAPE estima que el sector de la premsa escrita proporciona a Espanya uns trenta mil llocs de treball estable. A principis de 2009 se n’havien destruït més de tres mil.

Molt més preocupant és encara el segon factor de crisi, la caiguda de les vendes, ja que, així com la publicitat es pot esperar que es recuperi

Les crisis de la premsa escrita: riscos i oportunitats d’un canvi de model

quan acabi la crisi general, la caiguda de les vendes pot tenir un caràcter estructural. A Europa, els diaris de pagament han deixat de vendre 10 milions d’exemplars diaris en deu anys, i aquesta davallada no s’explica només per la irrupció de la premsa gratuïta. De fet, a Espanya la premsa de pagament ha retrocedit en els darrers dos anys al mateix temps que ho feia també la premsa gratuïta. Dels quatre grans diaris gratuïts que hi havia, un ja ha desaparegut (Metro) i els altres tres (ADN, 20M i QUE) han patit un fortíssim retrocés en la seva difusió: a l’abril de 2009 aquestes tres capçaleres sumaven 2.083.000 exemplars diaris, un 36,9 % menys que el mateix mes de 2008.

En aquests moments s’editen a Espanya 141 diaris de pagament. Entre 1997 i 2007 la difusió de la premsa escrita havia quedat estancada en una mitjana de 4.030.000 exemplars diaris i 13,5 milions de lectors. Des del 2007, però, les vendes han retrocedit un 11 %, fins als 2.770.000 exemplars d’abans de l’estiu, i amb tendència a la baixa. De fet, si mirem amunt, el panorama no és tampoc gaire esperançador: a França les vendes han caigut un 20 % i al Regne Unit un 18 % en menys de deu anys. També als Estats Units la crisi colpeja amb força. Fa divuit anys, quan va començar a operar Internet, es venien 72,5 milions d’exemplars. Ara se’n venen 58 i la crisi és tan profunda que s’ha creat una subcomissió d’estudi al Senat per tal d’estudiar-ne l’abast i decidir possibles mesures.

La crisi afecta, doncs, tot el món industrialitzat, però nosaltres partim d’una posició molt més feble. Tot just tenim 93 lectors de diaris per cada mil habitants, lluny per tant de països com Finlàndia (417) Suècia (315) o Regne Unit (250), i lluny també del nostre veí, França (121), encara que per davant de Portugal (51). Només el 35 % dels espanyols diuen que llegeixen habitualment o ocasionalment un diari, quan a Suècia ho fa el 85 % dels habitants.

Aquest 2008 s’ha traspassat a més una línea d’aquelles que defineixen un abans i un després: per primera vegada, als EUA, més gent ha accedit a la informació a través d’Internet (39 %) que a través dels diaris de paper (35 %). Aquí es troba el veritable nus de la crisi. Quan The New York Times, el diari considerat de referència del món, va entrar en pèrdues al 2007, totes les llums d’alarma es van encendre. Al juliol de 2008 ha tornat als beneficis, però les incerteses respecte del futur persisteixen. Perquè, a més de la crisi econòmica, cal enfrontar una crisi de model industrial.

Més audiència, menys ingressos

La crisi del model industrial sembla lluny de trobar una sortida. Està provocada pels canvis que ha comportat l’emergència d’Internet en la

socialització de la cultura i l’accés a la informació. Els lectors es desplacen a poc a poc cap a Internet, però la publicitat no els acompanya i ningú no vol pagar pels continguts, la qual cosa planteja un problema nou de molt difícil solució: com es poden posar en valor els continguts informatius que es produeixen.

Aquesta crisi de model industrial ha produït una situació absolutament paradoxal: els diaris tenen més audiència que mai, però menys lectors que mai disposats a pagar pels seus continguts. The New York Times, per exemple, ven al quiosc i per subscripcions un milió d’exemplars diaris i 1,4 milions el cap de setmana. El seu web ha consolidat 19,2 milions de visitants únics diaris. Però malgrat que la publicitat als diaris digitals s’ha incrementat un 18 % el 2009, en el cas de The New York Times representa només un 7 % dels seus ingressos totals. La cultura de la gratuïtat ha arrelat tant a Internet que revertir aquesta tendència s’albira molt difícil. Però els diaris s’hi juguen la supervivència. Al llarg del 2009 diferents estudis i iniciatives han començat a posat fil a l’agulla. No queda més remei que cobrar.

La batalla per reclamar que es reconegui el valor que té la informació va començar de fet amb plets contra les empreses que proporcionen reculls de notícies, els anomenats serveis de press clipping. L’Associació Espanyola d’Editors (AEDE) va demandar en el seu moment diverses d’aquestes empreses. El maig passat es va resoldre al Jutjat Mercantil de Madrid el primer d’aquests plets, contra l’empresa Documentación de Medios. La sentència estableix que o bé l’empresa paga als diferents diaris dels quals obté els continguts que proporciona en els seus dossiers de premsa, o atura l’activitat. Aquesta sentència representa un precedent molt important. Un estudi de Demoscopia estima que els serveis de reculls de premsa redueixen en aproximadament 110.000 exemplars diaris les vendes de la premsa escrita.

Si bé el precedent jurídic sobre els reculls de premsa és important, la veritable batalla es dirimeix, de nou, a Internet. I és contra els agregadors que ofereixen informacions procedents dels diferents mitjans, com ara Google News. La batalla legal es centra a determinar si s’han de considerar mers motors de recerca o constitueixen un portal de notícies. Els editors belgues van portar Google News als tribunals i ja han aconseguit la primera sentència favorable en un jutjat de primera instància de Brussel·les. La sentència condemna Google per vulnerar drets de propietat intel·lectual, ja que entén que l’eina no es limita a redreçar els internautes cap a la pàgina web dels diaris, sinó que actua com un portal de notícies que es nodreix i treu benefici dels continguts que altres han produït.

Amb aquesta sentència, els editors s’han adonat, però, de fins a quin punt estan abraçats a l’ós que se’ls acabarà menjant: en aplicar-la i reti-

Les crisis de la premsa escrita: riscos i oportunitats d’un canvi de model

rar Google News les notícies procedents d’aquests diaris, tots han baixat la difusió. Conscient que els diaris no podem mantenir massa temps la situació actual, el mateix Google els ha ofert un nou sistema que els permetria compartir beneficis. Es tracta del sistema fast flip, que permet fullejar ràpidament un mitjà i quan el lector passa d’un determinat nivell i vol aprofundir llavors entra en la pàgina original del diari. El sistema permet introduir publicitat i Google està disposat a compartir els seus ingressos amb els diaris, de moment només als EUA.

Pagesos de la comunicació

Aquest cas posa de nou de manifest quelcom que ja havíem vist amb relació a les empreses de telecomunicacions: que a l’era d’Internet qui més i millors beneficis fa amb els continguts informatius no són aquells que els produeixen, sinó els qui els transporten i els fan arribar al consumidor. Just com passa amb els tomàquets. Ens troben en la mateixa situació que els pagesos.

Google sembla disposat a anar més enllà: acaba d’enviar a la Newspaper Association of America una adaptació del model Google Checkout que permetria als diaris cobrar pels continguts en diferents modalitats de pagament. Molts diaris s’estan plantejant en aquest precís moment tornar a cobrar pels continguts. Alguns ho han començat a fer ja per la via de les subscripcions, però tots estan a l’aguait de trobar un sistema que els satisfaci. Abans de l’oferta de Google, el més avançat era el que oferia Journalism Online, un model híbrid que permet combinar diferents modalitats de pagament, des del micropagament per notícia descarregada fins a subscripcions de diferents paquets de continguts. Més de cinc-cents diaris han signat ja un precontracte amb Journalism Online per provar aquest sistema.

El que sembla clar és que, si els lectors migren cap al suport digital i aquest no ofereix un sistema d’ingressos suficients, el negoci de la premsa serà inviable. En l’improbable cas que el volum de publicitat a l’edició digital fes viable el negoci sense cap aportació dels lectors, ens trobaríem igualment davant d’un canvi de model. En el moment que els diaris depenguessin d’una sola font d’ingressos, la publicitat, es trencaria l’equilibri que ara permet a les redaccions tenir el control total dels continguts. Difícilment les empreses periodístiques podrien resistir les pressions dels anunciants. Obtenir ingressos directes dels lectors esdevé, per tant, una qüestió que no afecta només el model empresarial, sinó la llibertat d’informació. Ja hem vist a la premsa sectorial gratuïta (mèdica, de motor, etcètera), finançada exclusivament amb publicitat del sector, el grau de dependència que les redaccions tenen respecte dels seus anunciants a l’hora de decidir els continguts.

El negoci en línia encara no és capaç de garantir als diaris els ingressos suficients per produir continguts. Molts diaris han mantingut durant anys una ficció que s’ha tornat insostenible: la separació de les redaccions digital i de paper. Si la primera era, sobre el paper, rendible, era precisament perquè la major part dels continguts procedia de l’edició impresa. De manera que el lector de l’edició impresa, que cada dia es pren la molèstia d’anar a buscar el diari i comprar-lo, és qui subvenciona els lectors del digital. En el cas de The New York Times, per exemple, cada lector de l’edició impresa en subvenciona quinze o setze de la digital. Amb la paradoxa afegida que, amb la retallada de paginació provocada per la caiguda de publicitat, el producte que els lectors troben a les webs dels diaris de forma gratuïta és més extens i més complert que el que troben al diari pel qual han pagat. El diari El País publicava quatre pàgines d’educació dilluns, quatre més de salut dimarts i quatre de ciència dimecres. Ara en publica només una de cadascuna d’aquestes especialitats, amb un afegitó a peu de pàgina on anuncia els continguts addicionals que pot trobar a l’edició digital. Quant de temps trigarà el lector a desertar definitivament del quiosc?

El futur dels diaris serà digital, però a condició que algú estigui disposat a pagar per la informació. Cosa que no serà fàcil d’aconseguir donada la penetració que ha assolit la cultura de la gratuïtat. Els e-lectors no volen pagar, els molesta trobar anuncis quan entren a una pàgina i es consideren d’alguna manera copropietaris de l’espai que visiten només pel fet de ser-ne usuaris.

Hem escoltat prediccions de tota mena sobre com es farà la transició al nou model de negoci. En una entrevista concedida a Fox News, el magnat de la comunicació R. Murdock va declarar que «passaran encara quinze o vint anys abans que els lectors deixin el paper completament». En realitat, quinze o vint anys no és gaire temps. És el temps que ha passat des que va aparèixer Internet.

La dificultat de fidelitzar els lectors

En aquesta transició cap a un model digital, el gran repte és com fidelitzar el lector. En el món d’Internet és molt més difícil, per diferents raons. La primera és que a Internet hi ha molta oferta, però gran part d’aquesta oferta és molt similar. Des del punt de vista formal, de l’aparença, costa molt distingir entre diferents opcions informatives. La possibilitat d’accedir a diferents diaris alhora suposa un avantatge clar per als lectors, que poden accedir fàcilment a una major pluralitat de fonts i mitjans, però un desavantatge per als diaris. Els lectors accedeixen a diferents diaris, escullen el que volen llegir i, si al final del dia els preguntem a quin diari han llegit una notícia determinada, molts no són capaços de recordar-ho.

Les crisis de la premsa escrita: riscos i oportunitats d’un canvi de model

La segona raó és que a través d’Internet es pot accedir a la millor informació sense filtres. Per què passar per un intermediari si es pot tenir accés a la font original? Els diaris han fet en els darrers anys un gran esforç per oferir informació especialitzada d’economia, ciència o medicina, però el lector té ara la possibilitat d’accedir a les mateixes revistes, les mateixes fonts d’autoritat i els mateixos bancs de dades que els mateixos periodistes. A la qual cosa cal afegir un nou fenomen força inquietant en la mesura que nega al periodisme la seva legitimitat com a intermediari: molts agents econòmics, polítics i socials cerquen ara canals directes de comunicació amb el públic. Inverteixen grans esforços a subministrar directament la informació, com un servei més a l’usuari, però també per eludir el que sovint és un intermediari crític i incòmode com la premsa.

El món digital és un ecosistema amb molt de soroll. En un context de profusió de missatges amb la mateixa versemblança i la mateixa aparença de veracitat, com es pot distingir el gra de la palla, la veritat de la mentida? Com es pot defensar la credibilitat? Els diaris han d’obrir-se pas enmig de tot aquest soroll. Per a un diari de qualitat, els rumors no són notícia. Però a Internet, notícies i rumors viatgen amb el mateix bitllet. Els blocs amplifiquen tant les notícies comprovades com els rumors, i al final del recorregut no se sap què és veritat i què forma part de la collita que s’ha anat formant en la «conversa» digital.

Aposta per la qualitat

Si no ho fem bé, el risc és perdre credibilitat. Però també tenim oportunitats. A la llarga, entre tant de soroll, es farà cada cop més urgent la necessitat de disposar d’intermediaris fiables. Si a més aquests intermediaris ofereixen un producte creïble també des del punt de vista de la informació especialitzada, els diaris d’informació general poden trobar el seu paper a Internet. Temps és la paraula clau. En el món digital, tota la informació està a l’abast de tothom, i pot no costar diners, però costa temps. I temps és el que més manca a molta gent. En la mesura que verificar les informacions requereix un gran esforç de qualificació i de temps —molt més esforç que abans en la mesura que Internet multiplica les possibilitats d’engany i manipulació— els periodistes estarem en bona situació per assolir aquesta tasca.

Per fidelitzar els lectors, els diaris hauran, doncs, d’accentuar la seva funció interpretativa i de contextualització, oferint enllaços a les fonts originals, però proporcionant alhora informacions de qualitat i molt bons «estats de la qüestió» que permetin als lectors estalviar temps. La qual cosa exigirà molts més coneixements i habilitats per part dels periodistes.

Aquesta crisi de model industrial pot capgirar la manera de fer periodisme i pot afectar també els continguts. Tindrà, per tant, conseqüències professionals de llarg abast. La més gran de les incerteses domina en aquests moments les redaccions i ningú no és capaç d’aventurar com exercirem la nostra professió d’aquí a uns anys. La crisi professional, però, no es redueix a aquest tipus de problemes. Cavalca sobre una altra crisi, la tercera, que ve de lluny i que s’expressa com una crisi de credibilitat del periodisme en general i de la seva funció social. La crisi econòmica pot aguditzar-la encara més en la mesura que la majoria de les empreses han optat per afrontar-la reduint plantilles i prescindint de bona part dels professionals més veterans i experimentats.

Aquesta serà recordada, probablement, com la crisi dels «sèniors». Les redaccions estan patint una greu descapitalització de memòria i experiència, amb tot el que això implica en uns temps en què les condicions de precarietat i la incertesa en la qual treballen els més joves els fa professionalment molt més vulnerables, tant davant les empreses com dels poders econòmics i polítics.

En els darrers anys la credibilitat de la professió periodística ha patit una forta erosió. El canvi de model comporta riscos addicionals per a la premsa rigorosa si no s’afanya a aplicar a les versions digitals els principis i criteris de qualitat que han sustentat la premsa escrita. Fins ara les redaccions elaboraven un producte de vint-i-quatre hores de caducitat. Fèiem un producte per a l’endemà. Ara hem de passar a fer un producte per ara mateix. Aquest canvi té importants conseqüències, tant pel que fa al contingut com a l’organització del treball. Respecte del contingut, el principal risc rau en l’aplicació de criteris de selecció que prioritzin l’espectacularitat o la capacitat d’impacte d’una notícia, per sobre d’altres criteris, com la rellevància, la importància o la proximitat. Que, per cercar la màxima audiència, els diaris tendeixin a donar més rellevància a aquells temes més cridaners, susceptibles de ser «clicats» més vegades. El «tot per l’audiència» que tants estralls ha fet a la televisió podria ara contaminar de sensacionalisme els diaris de qualitat. Donat que la prioritat al digital serà «penjar» abans que ningú una notícia, es produirà una constant tensió entre seguretat i rapidesa. De fet ja s’està produint. Sovint sorgeixen notícies, com la falsa autòpsia del cantant Michael Jackson, que procedeixen de fonts pocs fiables. Llavors es planteja una disjuntiva dramàtica: donar la notícia citant una font poc fiable, la qual cosa suposa un greu risc de publicar una notícia falsa, o esperar a poderla confirmar, la qual cosa significa arriscar-se que altres passin al davant.

Les crisis de la premsa escrita: riscos i oportunitats d’un canvi de model

Cap a la redacció multimèdia

Les repercussions sobre l’organització del treball no són menys importants. Molts diaris tenien fins ara les edicions digital i impresa en redaccions separades. Molts estan procedint a la integració de les redaccions, la qual cosa vol dir començar a treballar amb mentalitat d’agència, sense deixar de fer un periodisme analític i de profunditat. Ho podran fer les mateixes persones? El canvi planteja reptes organitzatius i professionals de primera magnitud.

La redacció multimèdia, pensada inicialment per estalviar costos i crear sinergies entre els diferents mitjans d’un mateix grup de comunicació, s’està reformulant. Ja no es tracta d’ajuntar diferents mitjans abans separats. Són les redaccions dels diaris les que estan evolucionant ràpidament cap a un model multimèdia capaç de subministrar un mateix contingut amb diferents suports (paper, àudio, vídeo) i diferents abordatges periodístics. Són ja uns quants els diaris que han iniciat la travessa. El Washington Post la va començar fa tres anys, El País fa només uns mesos. Altres de més petits, com el New Press, de Fort Mayers, han completat ja el procés. Aquest rotatiu ha dotat quaranta-quatre dels seus periodistes de carrer d’uns equips mòbils compostos per ordinador portàtil, càmera digital i gravadora, i un sistema informàtic que els permet introduir la informació directament a l’edició digital en qualsevol suport i des de qualsevol lloc que es trobin.

El britànic The Guardian és ara mateix, entre els grans, el més observat perquè és també el que més lluny ha portat els canvis organitzatius. Amb una plantilla de mil quatre-cents treballadors, vuit-cents cinquanta dels quals són periodistes, ha agrupat en un sol espai, a un nou edifici construït a Londres, els equips professionals abans repartits en cinc localitzacions. A la seva pàgina web es pot veure com és l’estructura de nova redacció, amb un potent control central encarregat de pilotar la producció de notícies en els diferents formats. Amb la cobertura de la investidura d’Obama, al gener de 2009, TheGuardian.com va assolir 29,8 milions de visitants únics. A moltes redaccions s’han instal·lat ja les càmeres de televisió, i ho han fet per quedar-s’hi. Els periodistes del Financial Times saben que en qualsevol moment poden ser requerits per fer una gravació, en àudio i vídeo, dels temes que han preparat en profunditat per a l’edició impresa.

Les noves tecnologies permetran avançar cap a un model de «diari a la carta», en la qual es podrà personalitzar molt més el tipus de continguts que cada lector prefereix. La possibilitat de triar entre una oferta variada s’ha introduït amb força en la cultura consumista, i la premsa no s’escaparà de les seves servituds. Haurà, doncs, d’eixamplar el ventall de continguts, tant en varietat com en profunditat, i oferir-los trossejats segons els interessos de cada lector, en diferents embolcalls.

La polèmica sobre els suports sembla, doncs, que està superada: els utilitzarem tots. La qual cosa requerirà un reciclatge massiu de la professió. En un futur gens llunyà, el que serà rellevant, allò que marcarà la diferència, ja no serà amb quin suport es donen les notícies, sinó l’expertesa, la qualitat, la profunditat, l’atractiu amb què es presentin les informacions. Allà on érem al principi, però amb molta més tecnologia. Fer el millor producte amb diferents formats és el repte de les capçaleres que vulguin sobreviure a aquesta crisi de model. Les possibilitats són aquí. Les eines que tenim al nostre abast ens permeten fer millor periodisme, més complet i més atractiu que mai. Però fer aquest periodisme requerirà molts més recursos. I potser no totes les empreses estaran en condicions de proporcionar-los.

Recuperar la credibilitat

Suposant que puguem superar sense deixar-hi massa plomes les dues crisis de les quals he parlat, l’econòmica i la de model de negoci, encara ens quedarà abordar-ne una altra, més difícil i en part condicionada a com es resolguin les dues anteriors. És la crisi de credibilitat del periodisme en general. Es va detectar als EUA a finals dels noranta, quan diferents enquestes van fer palès que la professió de periodista queia en les enquestes de valoració ciutadana de manera alarmant. Tan alarmant que el col·lectiu més compromès de la professió va encetar el 2002 un debat en profunditat sobre les causes d’aquest desgavell del qual va sorgir el Project for Excellence in Journalism i una reformulació dels principis del bon periodisme a les exigències dels nostres temps. Parallelament, el diari considerat de referència al món, The New York Times, trasbalsat per l’afer Jayson Blair, es va haver de sotmetre a un dur escruti intern per esbrinar com havien pogut fallar tan estrepitosament els seus controls interns de qualitat per permetre que durant anys l’intrèpid reporter pogués publicar històries inventades. L’informe Segal és el fruit d’aquest escrutini intern, un document de referència per a qualsevol diari que vulgui preservar la seva credibilitat com a mitjà.

La cultura professional se’n sent, de tantes crisis. La precarietat afecta, és clar, la qualitat. Ara Internet afegeix noves dificultats. Afavoreix, per exemple, el periodisme de composició, un periodisme d’aparença molt vistosa, fet de retalls agafats d’aquí i d’allà, exclusivament basat en fonts indirectes. Amb Internet és possible fer una gran crònica d’un conflicte bèl·lic llunyà sense haver estat al lloc dels fets, i fins i tot millor que havent-hi estat, donades les creixents dificultats que troben els periodistes per circular lliurement. Però el risc d’intoxicació es multiplica en aquest casos i la inseguretat informativa és molt més gran. A causa de la crisi, molts diaris tendeixen a prescindir dels corresponsals fixos, i els substitueixen per una política d’enviats especials, però mai no serà igual.

Les crisis de la premsa escrita: riscos i oportunitats d’un canvi de model

Massa canvis i massa crisis alhora. Si tota crisi té un component de risc i un altre d’oportunitat, del que es tracta ara és de minimitzar els riscos i aprofitar les oportunitats. Però, per fer-ho, cal primer un bon diagnòstic i un bon tractament. Qualsevol tractament que no suposi enfortir la qualitat, reforçar el propi sistema immunitari, pot acabar debilitant-nos encara més. Però, si encertem en les mesures i els canvis, podem sortirne reforçats.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 51-59

DOI: 10.2436/20.3008.01.61

Comunicació dels socis

La implicació de Hollywood en la Segona Guerra Mundial: el cas Why we fight

per Ramon Girona Professor de Comunicació de la Universitat de Girona

La implicació de Hollywood en la Segona Guerra Mundial : el cas Why we fight

Resum

Why we fight és un grup de set pel·lícules de format documental que van formar part d’un ampli programa d’informació, formació i propaganda impulsat per l’exèrcit nord-americà, en el moment en què els Estats Units ja s’havien implicat en la Segona Guerra Mundial. És també un dels més reeixits exercicis de retòrica cinematogràfica nord-americana d’aquell període que permet analitzar com els països democràtics van gestionar qüestions tan compromeses com la propaganda de guerra. La pretensió d’aquest treball de recerca és aprofundir en la complexitat ideològica i formal de la sèrie, que faci possible descobrir-ne els orígens, els objectius i la manera com aquests van ser assolits per un grup d’especialistes cinematogràfics, coordinats pel director Frank Capra, tots els quals havien triomfat fins llavors a Hollywood.

Paraules clau: Why we fight, propaganda de guerra, Frank Capra, tesis doctorals

Hollywood’s involvement in World War II: the case of Why we fight

Abstract

Why we Fight is a series of seven documentary films included in a wide-ranging information, training, and propaganda program commissioned by the United States army just after the U.S. entered the Second World War. The series is one of the most outstanding examples of U.S. American film rhetoric of that period and provides material for analysis on how democratic countries managed such critical phenomena as war propaganda. The objective of the present research was to delve into the complex ideology and form of this series to discover the origins, objectives, and methodology of a group of cinema specialists coordinated by director, Frank Capra — all of whom had successful backgrounds in Hollywood film making.

Key words: Why we Fight, war propaganda, Frank Capra, doctoral theses

L’objecte d’estudi de la meva tesi ha estat la sèrie de set episodis de format documental que porta per títol genèric Why we fight i que havia estat coordinada i produïda, en tasques de producció executiva, pel director Frank Capra.

La recerca desenvolupada i continguda en aquest document va venir precedida pel treball desenvolupat anteriorment en la meva tesina, fet

que m’havia permès de plantejar diverses qüestions al voltant de la producció de la sèrie, qüestions relacionades amb la propaganda nord-americana en temps de guerra. Evidentment, el que només eren uns apunts, una primera aproximació, en la meva tesina, s’ha desenvolupat en profunditat en el meu treball de tesi.

Why we fight es va concretar, finalment, en un grup de set pel·lícules de format documental: Prelude to war (1942), The nazis strike (1943), Divide and conquer (1943), The Battle of Britain (1943), The Battle of Russia (1944), The Battle of China (1944) i War comes to America (1945).

En el context històric, Why we fight va formar part d’un ampli programa d’informació, formació i propaganda impulsat per l’exèrcit nordamericà, en els moments en què els Estats Units ja s’havien implicat en la guerra.

Why we fight és, també, important perquè, essent com és un dels més reeixits exercicis de retòrica cinematogràfica nord-americana d’aquell període, permet analitzar com van gestionar —o com van provar de gestionar— els països democràtics, i en concret els Estats Units, qüestions tan compromeses, per als valors que defensaven aquests països, com ara la propaganda; això és: la necessària transmissió de consignes a una població, a uns soldats, en aquell context de crisi total que va significar la Segona Guerra Mundial; un context que, per força, no podia permetre matisacions, que exigia dels dirigents uns discursos unidireccionals, gens ambigus, maniqueistes finalment.

La sèrie Why we fight pot ser interpretada, de fet, com la cristallització d’un seguit de qüestions, de temes, de teories i de mètodes sobre la comunicació, sobre la propaganda —i la seva gestió—, en una societat democràtica; un seguit de qüestions que havien precedit la seva realització.

L’argument principal que van repetir, una i altra vegada, al llarg dels anys de la Guerra, i, també, en el decenni anterior, els principals gestors —civils o militars— de la política informativa nord-americana fou que, en un país com els Estats Units, no era possible plantejar la gestió de la informació —ni en els moments de crisi— des d’un punt de vista propagandístic, tal com sí que ho havien fet —i de forma gens ambigua— els gestors informatius dels països amb règims dictatorials.

Tenint en compte que Why we fight no va ser el projecte d’una sola persona, no va ser l’obra d’un autor, en els termes en què aquesta qüestió es pot entendre en el context cinematogràfic, sinó el producte d’una suma de voluntats i, sobretot, el resultat d’unes consignes molt concretes, d’un exhaustiu procés de control, aquest treball de recerca es planteja dibuixant un ampli recorregut per la realitat política, social i militar dels Estats Units dels anys anteriors a la Guerra.

La implicació de Hollywood en la Segona Guerra Mundial : el cas Why we fight

De manera més genèrica o de manera més concreta, segons els casos, Why we fight va rebre influències d’aquests tres sectors, de les personalitats que van destacar en aquests àmbits i de diversos documents que es van produir amb la finalitat d’acotar el terreny de joc en el qual s’havia de moure, o es podia moure, la pràctica informativa, la pràctica propagandística nord-americana.

Aquest treball de recerca, doncs, s’ha plantejat entorn de tres grans eixos:

a) L’anàlisi dels anys immediatament anteriors a l’inici de la Guerra a Europa, i al voltant de dues personalitats i de les seves obres: el president Franklin D. Roosevelt i el director cinematogràfic Frank Capra.

b) L’anàlisi de diverses aportacions teòriques i pràctiques que es van fer, al voltant de la informació i la propaganda, en els àmbits del govern, del mitjà cinematogràfic i de l’exèrcit, en els anys en què els Estats Units van passar d’una neutralitat més o menys efectiva a la implicació real en el conflicte bèl·lic.

c) Finalment, l’anàlisi concreta de la sèrie Why we fight, des de la seva vessant ideològica i, també, formal.

En el primer bloc d’anàlisi s’intenta demostrar com la figura de Roosevelt, i sobretot el seu discurs polític i ideològic, i la forma de transmetre’l, van marcar sensiblement la societat nord-americana d’aquells anys.

Per a entendre la qüestió cal partir del fet que Roosevelt va ser president del Govern nord-americà durant un període excepcionalment llarg pels que són els estàndards polítics nord-americans; un període que abraça de 1933 a 1945, any de la seva mort i quan la Segona Guerra Mundial era a les acaballes.

Sota la presidència de Roosevelt, el país va passar dels moments més difícils de la depressió, conseqüència del crack borsari de 1929, a, pràcticament, la victòria sobre les forces de l’Eix, i a un escenari de postguerra que havia de convertir, definitivament, els Estats Units en una potència política, econòmica i militar d’abast mundial; de fet, en la primera potència, compartint lideratge i oposant-se a la Unió Soviètica.

La figura de Roosevelt és important, pel que fa a l’anàlisi ideològica i formal de la sèrie Why we fight, pels missatges que va transmetre, en la seva condició de líder del país, durant aquells dotze anys de crisi continuada que van patir els habitants dels Estats Units. Calia, doncs, examinar el contingut d’aquells missatges, l’actualització que va portar a terme, Roosevelt, a través dels seus discursos, d’aquells valors que se suposaven propis de la idiosincràsia nord-americana, definidors de l’americanisme. I, al mateix temps que s’analitzaven aquests continguts, calia estar amatent a la forma com Roosevelt va transmetre els seus missatges a la

població, com va utilitzar els mitjans de comunicació per a relacionar-se amb els nord-americans. El fons dels discursos de Roosevelt i, també, la forma d’aquests, havien de marcar, pregonament, la societat nord-americana d’aquells anys.

I, en aquest sentit, era interessant aturar-se en la figura del director Frank Capra, en el treball cinematogràfic que va desenvolupar en parallel a la presidència de Roosevelt; analitzar aquelles pel·lícules que més van marcar la seva trajectòria cinematogràfica dels anys immediatament anteriors a la seva incorporació a l’exèrcit.

La meva recerca em va portar a analitzar, concretament, tres pellícules seves: El secreto de vivir (Mr. Deeds goes to town, 1936), Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington, 1939) i Juan Nadie (Meet John Doe, 1941). Els tres films presenten, en el fons i en la forma, múltiples similituds amb el discurs ideològic plantejat per Roosevelt durant aquells anys i, també, coincideixen en la seva forma de plantejar-lo. La barreja de didactisme i propaganda, la defensa emocional de l’americanisme que caracteritzava els discursos de Roosevelt és present, també, a les pel·lícules de Capra.

Però, si Capra havia d’esdevenir una figura important en la concreció de la sèrie Why we fight, tampoc no és negligible la importància que van tenir algunes de les propostes plantejades, contemporàniament, per diverses personalitats de l’àmbit polític, cinematogràfic i militar.

El segon gran bloc d’aquest treball pretén, doncs, fixar algunes d’aquestes contribucions, descriure-les, analitzar-les, amb la voluntat que el resultat d’aquesta anàlisi permeti perfilar, encara més, el missatge que hi havia implícit en la sèrie Why we fight i en la seva resolució formal.

Pel que fa a l’àmbit del Govern, i a banda de la figura de Roosevelt, però estretament lligat a la seva manera de gestionar la informació, s’analitza un document elaborat pel Committee for a National Morale. Aquest comitè, de caràcter civil, estava integrat per diversos especialistes en els camps de la psicologia, la sociologia, la ciència política, per editors de mitjans de comunicació, escriptors, experts militars i líders sindicals. Una cinquantena d’aquests especialistes va presentar, el 21 de febrer de 1941, un document que, sota el títol de «A plan for a National Morale Service», reclamava la necessitat urgent, davant la crítica situació internacional, de la creació d’un organisme central, dependent del Govern, que es fes càrrec de tots els temes que estiguessin relacionats amb la informació i la propaganda. El document va plantejar una qüestió fonamental per a entendre els paràmetres en els quals pretenia moure’s la gestió de la informació en aquells anys en què els Estats Units encara no s’havien implicat en la Guerra. En aquell document es va plantejar la distinció entre moral i propaganda, i l’objectiu del meu treball ha

La implicació de Hollywood en la Segona Guerra Mundial : el cas Why we fight

estat analitzar com, en establir aquesta distinció, els membres del Committee for a National Morale pretenien distanciar-se de les pràctiques informatives i propagandístiques desenvolupades pels països de l’Eix.

Sense ser vinculant, es pot considerar que el document va estar en l’origen de la creació d’una primera agència governamental que pretenia tractar, de manera centralitzada, els temes relacionats amb la informació. Aquesta agència, creada l’octubre de 1941, va ser l’Office of Facts and Figures i va estar sota la direcció d’Archibald MacLeish, un destacat membre del cercle intel·lectual més proper al president Roosevelt. La importància d’aquesta agència, més enllà de la seva efectivitat real, que va ser escassa, rau en la figura que la dirigia. MacLeish va plantejar el concepte de l’estratègia de la veritat com a principi que havia de regir l’activitat informativa governamental, i, també, l’activitat dels diversos mitjans de comunicació privats del país. Al llarg d’aquest treball s’estudia, doncs, què pretenia MacLeish quan proposava aquesta estratègia i els seus límits.

A l’Office of Facts and Figures, que va veure paralitzada la seva activitat, de forma força dràstica, després del bombardeig japonès a Pearl Harbor, va succeir-la, però, el veritable organisme governamental que va gestionar la informació durant la Guerra: l’Office of War Information (OWI).

L’anàlisi dels continguts i dels objectius d’aquesta agència no fa altra cosa que refermar la pretensió, de les anteriors propostes i dels anteriors organismes, de vincular la tasca propagandística del Govern nord-americà a la informació i no a la manipulació. Però l’OWI és important, en el context de l’anàlisi de la sèrie Why we fight, també, per l’atenció que va dedicar al cinema com a mitjà especialment indicat per a dur a terme les seves pretensions informatives. En aquest sentit, es dedica una part del treball a descriure la creació, per part de l’OWI, del Bureau of Motion Pictures; l’agència que havia de fer de pont entre el govern nord-americà i la indústria cinematogràfica de Hollywood, i, sobretot, a analitzar un document produït per aquesta agència: el Government Information Manual for the Motion Picture Industry.

Aquest document volia ser una mena de memoràndum destinat a les productores de Hollywood, amb la finalitat d’aconsellar-les en diversos aspectes relatius a la Guerra i a la manera com aquests aspectes havien d’aparèixer en les pel·lícules que es produïssin a partir d’aleshores.

El Manual volia ser la resposta del Govern a les pel·lícules relacionades amb la Guerra que, fins en aquell moment, havien sortit de les productores de Hollywood. El Manual volia contrarestar la imatge simplista de la Guerra i dels països en conflicte que havien projectat la majoria d’aquelles pel·lícules.

Aquest text orientatiu, que va tenir una rebuda, tanmateix, irregular entre les productores, va esdevenir una peça fonamental en la concepció final de Why we fight. I és des d’aquesta òptica que s’analitza al llarg del treball.

Però, per a completar l’anàlisi del Manual, cal parar esment, al mateix temps, a un dels inspiradors directes d’aquest text i, per tant, inspirador directe, també, de la sèrie Why we fight: el vicepresident del Govern nord-americà d’aleshores: Henry A. Wallace.

El vicepresident Wallace va pronunciar una conferència, el 8 de maig de 1942, davant els membres de la Free World Association, a Nova York. La conferència portava per títol: «The Price of Free World Victory», i volia ser una proposta, molt d’acord amb els objectius que perseguia aquella organització de caire internacional, que permetés fer realitat un món de postguerra on fos possible la recuperació d’un organisme semblant a la fracassada Lliga de Nacions; un món de postguerra on la paraula substituís, definitivament, les armes en el joc de les relacions internacionals.

La idealista proposta de Wallace partia, també, de la interpretació singular dels Estats Units en tant que país, però en proposava una translació —una translació dels seus suposats valors— a escala mundial sota la fórmula, encunyada pel mateix vicepresident, del «Segle de l’Home Comú» —«The Century of the Common Man»—, és a dir: la proposta d’un segle xx on els objectius de democràcia, igualtat i progrés, que semblaven guiar la nació nord-americana, s’acabarien fent extensius a tots els països, arribarien a tots els seus habitants, a tots els homes comuns

Les idees de Wallace, útils des d’un punt de vista retòric, van ser amplament assumides pels responsables de Why we fight i, juntament amb les propostes del Manual, es van convertir en l’espina dorsal que va sustentar els set documentals de la sèrie.

L’anàlisi d’aquest segment es completa amb l’estudi d’algunes pellícules documentals.

Si el Manual anava destinat, en principi, a les pel·lícules de ficció, el cert és que, en el context de l’època, en uns moments en què pràcticament no existia la televisió, el cinema documental va jugar un paper destacat.

El mateix Govern nord-americà havia participat en la producció de pellícules documentals a través d’un organisme que va crear expressament: el U. S. Film Service. Però la influència més directa a Why we fight, o almenys aquells documentals amb els quals més es pot associar la proposta cinematogràfica de Capra, va provenir de l’àmbit dels noticiaris cinematogràfics.

La implicació de Hollywood en la Segona Guerra Mundial : el cas Why we fight

En aquest treball de recerca s’analitzen, concretament, dues produccions d’un dels més destacats noticiaris cinematogràfics de l’època: The March of Time. Les dues produccions són: Inside Nazi Germany (1938) i The ramparts we watch (1940).

Semblants en la forma i en el fons a Why we fight, ambdós documentals poden ser considerats uns antecedents directes de la sèrie. Ambdues produccions coincideixen, en el seu contingut, amb aquella línia general del pensament nord-americà que havia marcat les propostes i els discursos de Roosevelt, Wallace, Archibald MacLeish, els membres del Committe, o de l’OWI i el Bureau of Motion Pictures. Però l’anàlisi d’aquests dos noticiaris és significativa, també, per la pretensió dels seus responsables de convertir el cinema en un instrument revelador de realitats, descobridor de mentides.

Si tota la política informativa i propagandística nord-americana s’havia d’anar dissenyant com una rèplica a la política informativa i propagandística que provenia dels països de l’Eix, aquests dos noticiaris volien fer evident la falsedat de la imatge que projectava de si mateixa l’Alemanya nazi. I és aquesta pretensió la que es troba, també, en els documentals que conformen Why we fight

Finalment, i per raons òbvies, l’anàlisi del context ideològic que va envoltar la sèrie es centra, també, en l’exèrcit i, més concretament, en la política informativa que el cos militar va intentar activar en relació amb els soldats.

És en aquest apartat final que apareix la figura del general George C. Marshall, en la seva condició de cap de l’estat major de l’exèrcit nordamericà.

En aquest treball s’analitzen alguns dels discursos del general, algunes de les conferències que va pronunciar durant els anys que van precedir la implicació dels Estats Units en la Guerra. L’anàlisi de les seves paraules projecta, una vegada més, aquella visió ideal del país nordamericà; una visió que es concreta en la seva proposta de gestió del que ell anomenava un «exèrcit democràtic».

Pel que fa al discurs, es poden fixar diversos punts de coincidència entre la proposta de Marshall i totes aquelles altres propostes que procedien de l’àmbit governamental o de la societat civil. La seva visió d’un exèrcit compost per «ciutadans-soldats» —«citizen-soldiers»— permet establir lligams amb els discursos de Roosevelt o Wallace, i la seva proposta d’acompanyar la instrucció militar clàssica amb la formació integral dels soldats —atenent, especialment, la seva vessant intel·lectual, psicològica— recorda molt les propostes de tots aquells que, en la gestió de la informació destinada a la població civil, havien volgut oferir la possibilitat que aquesta informació servís per a estimular, bàsicament, la part racional dels receptors, la seva capacitat crítica.

Amb les limitacions que una proposta d’aquesta mena podia trobar en un organisme tan reglamentat com és ara un exèrcit, al llarg del treball es descriu, però, l’ampli programa d’informació i formació dels soldats que va desenvolupar l’estament militar; un programa en el qual, una vegada més, el cinema va jugar un paper important.

És, doncs, al final d’aquesta descripció que s’està en condicions d’analitzar els set documentals que componen la sèrie Why we fight, per a intentar comprendre’n la seva dimensió ideològica i formal, per a intentar comprendre quin va ser el paper que va jugar aquesta sèrie en la guerra propagandística que acompanyava, gairebé com un element ja aleshores imprescindible, la guerra militar, la guerra de tancs, avions i infanteria que es desenvolupava, en aquells moments, arreu del món.

La pretensió d’aquest treball de recerca no ha estat encadenar, cronològicament, en una mena de mecanisme de causa-efecte, totes aquelles personalitats polítiques, culturals i militars, i les seves propostes, sinó oferir una visió força àmplia, gairebé calidoscòpica, dels Estats Units d’aquells anys; una visió que permeti, però, aprofundir en la complexitat ideològica i formal de la sèrie Why we fight; que faci possible descobrirne els orígens, els objectius i la manera com aquests van ser assolits, amb major o menor fortuna, per un grup d’especialistes cinematogràfics, coordinats pel director Frank Capra, per un grup de gent que, molt poc abans, triomfava a Hollywood, produint, dirigint, muntant, fotografiant o musicant pel·lícules de ficció.

La implicació de Hollywood en la Segona Guerra Mundial : el cas Why we fight

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 61-73

DOI: 10.2436/20.3008.01.62

Presentació de tesis doctorals

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències

per Sílvia Espinosa i Mirabet

Periodista i doctora en comunicació audiovisual.

Professora associada a la Universitat Autònoma de Barcelona

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències

Resum

Les dones que van treballar a l’inici de la ràdio a l’Estat espanyol són les grans oblidades de les diverses històries de la ràdio que s’han anat compilant. Amb aquesta tesi es vol acabar amb aquesta injustícia històrica buscant i entrevistant les dones que des de 1924 fins a 1941 van treballar a la ràdio a Catalunya. L’autora ha aconseguit establir una cronologia exacta de les dones que foren locutores de ràdio en aquesta etapa i donar a conèixer els seus perfils professionals i vitals.

Paraules clau: locutores de ràdio a Catalunya, anunciadores de ràdio a Catalunya, les dones a la ràdio, locutores de ràdio, Guerra Civil

Women radio announcers in Catalonia 1924-1939:

profiles, similarities and differences

Abstract

The women who worked in Spanish radio at its beginning are the great unsung protagonists — absent in the diverse radio stories complied. The present thesis aims to reverse this historic injustice, at least in part, by locating and interviewing the women who worked in Catalan radio from 1924 to 1941. The author has written an exact chronology of the women who were radio commentators during this period and included their professional and biographical profiles.

Key words: radio commentators in Catalonia, radio announcers in Catalonia, women in radio, radio commentators, Spanish Civil War

Establir els perfils professionals i vitals de les dones que van ser locutores de ràdio a Catalunya des dels inicis de la radiodifusió al nostre país fins als primers anys del franquisme és un dels objectius d’arrencada de la meva tesi doctoral, Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939 (UAB, 2008). Amb aquesta recerca hem pogut establir qui eren, com eren i què feien a la ràdio dels primers temps les dones que hi feien antena, amb la finalitat de reconstruir al mateix temps aquest fragment del nostre passat històric amb les aportacions de les locutores.

En aquest article posarem de manifest els perfils professionals d’aquestes treballadores de la ràdio que, intencionadament o no i en massa casos, la història s’ha oblidat d’esmentar en les compilacions que s’han anat escrivint sobre aquest tema a l’Estat espanyol sobretot en l’època franquista. En alguns escrits segurament anomenar aquestes locutores no es considerava per una qüestió política ja que moltes foren

només locutores durant la Segona República. En d’altres, segurament s’han obviat les locutores perquè la història fins ben entrat el segle xx encara s’escrivia ressaltant els noms masculins.

A partir d’una metodologia bàsicament qualitativa, basada sobretot en històries de vida, la tesi ha buscat i trobat algunes de les antigues locutores que van anar explicant en què consistia la seva feina a la ràdio. Algunes van morir en el decurs del treball de camp per a la recerca, que va durar quasi cinc anys. S’han fet més de vuitanta hores d’entrevistes a cinquanta-quatre persones vinculades a la història més antiga de la ràdio a Catalunya i, finalment, s’ha pogut establir la cronologia exacta de les dones que foren locutores de ràdio en aquest país des de 1924 fins a principis dels anys quaranta, en les dotze emissores de ràdio que sota l’epígraf EAJ van operar a Catalunya: Ràdio Barcelona, Ràdio Catalana (tot i que va deixar d’emetre molt aviat ha de ser un dels referents històrics de la ràdio a Catalunya), Ràdio Associació de Catalunya, Ràdio Lleida, Ràdio Girona, Ràdio Tarragona, Ràdio Reus, Ràdio Terrassa, Ràdio Manresa (és l’única emissora de Catalunya que no té locutores fins al 1941), Ràdio Sabadell, Ràdio Vilanova i la Geltrú i Ràdio Badalona. Tret de les dues primeres, totes les altres estacions de radiotelefonia sense fils neixen mercès a l’empara del decret de 8 de desembre de 1932 del Govern espanyol (Ezcurra, 1974) que regula la instal·lació d’emissores de petita potència, locals i comercials.

Com eren les primeres locutores que treballaven a la ràdio de Catalunya

Eren dones que ja tenien una trajectòria professional ben consolidada quan van a parar a la ràdio; per tant, no eren jovenetes buscant noves experiències sinó que tenien una bona base cultural al seu darrere i estaven acostumades a treballar.

Per establir el seu perfil ens hem de fixar forçosament en les que ho feren a Ràdio Barcelona, d’una trajectòria més llarga que Radio Catalana (1925-1929). En aquesta emissora també hi treballava una anunciadora 1 la identitat de la qual ha estat impossible de trobar tot i que existeix una única foto d’aquesta dona. Hem pogut comprovar com «l’anunciadora» de Ràdio Catalana llegia anuncis i mantenia petites converses en antena amb la pianista de l’emissora (Salillas, 1980). Era

1. A l’època històrica d’aquest estudi els radiofonistes empraven indistintament el mot locutor o anunciador per referir-se a la mateixa feina dins la ràdio: l’equivalent als nostres dies d’un presentador de continuïtat, que no deixa de ser un anunciador dels actes o les persones que «vindran tot seguit». Les dones que feien aquest ofici rebien la mateixa qualificació en femení, i també és corrent trobar referències a aquest ofici en anglès, speaker, i, per a les dones, una versió més lliure i sens dubte adaptada convenientment «speakerines» o l’accepció francesa diceuse, ‘la que diu les coses’.

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències

l’estil de l’època, que hem observat que a Ràdio Barcelona també es duia a terme.

Així, doncs, a Ràdio Barcelona trobem les primeres veus femenines fent un programa el 1926 a La sección literaria femenina, un espai presentat per la locutora Maria Cinta Balagué amb el suport d’unes collaboradores que, igual que ella, accedeixen a la ràdio provinents de l’Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona, responent així a l’encàrrec de l’emissora. És el primer programa tancat, amb una estructura definida, un equip que el porta a terme, capitanejat per Balagué, i amb un nom que l’identifica.

Cada secció tenia una col·laboradora experta. Eren dones que a més escrivien en revistes de l’època, per tant, amb un cert «prestigi mediàtic». El programa, de caire molt conservador —no podem oblidar que moltes d’aquestes dones eren burgeses i/o aristòcrates—, donava consells sobre moda o «ciència domèstica» i oferia a l’audiència la lectura de composicions literàries dutes a terme per escriptores. Aquest primer programa de dones per a dones oferia fins i tot la possibilitat, «previa prueba de voz», que les oients que tinguessin inquietuds literàries poguessin llegir els seus poemes en antena. Una novetat veritablement important. Mentre l’audiència de la primera ràdio és passiva, l’audiència de la programació femenina en aquells mateixos dies té l’opció, fins aleshores mai vista, de participar en el seu programa.

Amb la revolució que fa M. Cinta Balagué dins la franja horària femenina, sense ser-ne conscient, estem assistint al naixement d’un gènere radiofònic, el programa magazín (Martí, 1991) que els locutors, sobretot durant la postguerra espanyola, faran seu, convertint-lo en un dels més preuats dins la graella programàtica de la ràdio franquista, juntament amb els concursos i els serials (Balsebre, 2001).

La M. Cinta Balagué, Salus , tot i ser la primera locutora de Ràdio Barcelona,2 no formava part d’aquella primera plantilla de locutors que els anys vint feren de Ràdio Barcelona la gran estació de ràdio de Catalunya. Ella era una col·laboradora externa que tenia un programa tancat dins d’una graella programàtica plena de música, monòlegs o diàlegs, anuncis llegits i conferències protagonitzats per veus masculines. A la

2. Tot i que el professor Balsebre (2001) ja va desmentir que la treballadora de Ràdio Barcelona Maria Sabaté en fos locutora, és pertinent afegir que per al decurs de la meva tesi doctoral hem pogut tenir accés a documents facilitats per la mateixa família Sabaté en els quals s’indica clarament que aquesta noia va treballar a Ràdio Barcelona com a secretària de direcció durant cinc anys i que tenia molt bons coneixements de mecanografia, taquigrafia i dels idiomes anglès i francès. Coneixent el seu tarannà obert, arran de la recerca duta a terme, és fàcil suposar que algun cop, en els primers dies d’emissió, li demanessin de fer antena per fer proves i que ella hi accedís, igual que es va fer en altres estacions de ràdio, però en cap cas es pot considerar per això la primera locutora de Ràdio Barcelona. Aquest càrrec va ser una invenció feta arran del cinquantè aniversari de Ràdio Barcelona per poder justificar un ajut econòmic que la mateixa Sabaté va demanar a l’emissora, ja que els dies finals de la seva vida tenia problemes econòmics.

dècada dels vint el locutor de Ràdio Barcelona per excel·lència era Rafael del Caño. La veu més emblemàtica de l’estació era la d’en Toresky, que era un artista de l’entreteniment radiofònic que a vegades també feia de presentador de continuïtat. Balagué feia les mateixes feines que Del Caño però només dins la seva franja horària, la femenina. El 1928 arriba la segona locutora de la EAJ-1, una actriu de teatre que interpretarà textos literaris i que llegirà poesies per antena: la Rosa Cotó.

Cotó ve del teatre i treballarà a Ràdio Barcelona des de la dècada dels vint fins al final de la Guerra Civil. A la dècada dels trenta presentarà

Activitats, un programa d’alta cultura.

M. Cinta Balagué i Rosa Cotó són les dues dones que comparteixen cronològicament la primera antena de la EAJ-1. Dos perfils ben diferents que tenen força semblances a les seves biografies professionals. Balagué, dedicada només a la franja horària femenina, i Cotó, portant a terme la continuïtat i fent incursions més literàries o teatrals, eren les veus de dona de Ràdio Barcelona en aquells primers dies de ràdio.

Totes dues arriben grans a la ràdio. Balagué ja té vint-i-sis anys i Cotó hi entra als trenta-sis anys d’edat. Arriben a Ràdio Barcelona amb carreres de trajectòries ben diferents, però consolidades. Balagué era una funcionaria d’alt rang a l’Ajuntament de Barcelona i una de les collaboradores més fidels de la Francesca Bonnemaison a l’Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona.3 Segurament per això és a ella a qui s’encarrega la magnífica tasca encomanada des de Ràdio Barcelona per tal que aquesta il·lustre institució femenina materialitzi el primer programa femení pensat en clau femenina. Abans que Balagué i les seves aristocràtiques col·laboradores aterressin a Ràdio Barcelona, Joaquín Arrarás4 feia Charlas femeninas, unes conferències adreçades a les oients també en una clau marcadament conservadora, tònica aquesta que Salus no canviarà.

En un article a la revista de Ràdio Barcelona, M. Cinta Balagué es lamentava de l’actitud de les noietes que ella anomena modernes «que van leyendo en los tranvías novelas cinematográficas y cosas de muy mal gusto, sin otra preocupación que de levantar de vez en cuando sus ojos para ver si algún efebo les dirige sus miradas [...] modernas mujeres

3. L’Institut de Cultura de la Dona i la Biblioteca Popular foren creats a Barcelona el 1909 per Francesca Bonnemaison, juntament amb altres dones, i van representar un centre de referència per a la formació de moltes noies i dones de la ciutat. La Biblioteca Popular per a la Dona fou la primera biblioteca de dones d’Europa. En la Barcelona d’aquella època, quan l’oferta cultural per a les dones era molt restringida, l’Institut de Cultura Popular, adscrit a la Biblioteca, acostà la cultura a les dones, tot oferint un ensenyament que les preparava professionalment. Fou pioner en la introducció d’ensenyaments com ara la fotografia i la delineació. En la dècada més esplendorosa, el nombre d’associades i matriculades va arribar a ser de trenta mil per curs.

4. Joaquín Arrarás va treballar, entre d’altres, pel diari catòlic i conservador madrileny El Debate i va arribar a ser enviat especial al front del Gabinete Oficial de Prensa de Franco.

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències

—que creen serlo, pero no lo son en el elevado concepto de la palabra—», i es queixava que no «vuelvan también a sus hogares y se consagren a la familia como es su deber, y la encaminen y la lleven por el sendero de la virtud que es el que conduce a la felicidad humana y al bienestar de los pueblos» (Radio Barcelona, núm. 233, 1929: 11).

A Ràdio Barcelona, les actrius alternaven la feina pròpia d’aquest ofici a la ràdio amb les tasques més clàssiques d’un locutor de ràdio: fer de presentador de continuïtat, introduint escenes de teatre, presentant música o llegint anuncis.

Sigui com sigui, en cap cas una locutora s’escrivia allò que ella llegia; igualment passava amb els homes locutors. Els directors de programació, o les escriptores col·laboradores en el cas dels programes femenins, eren els guionistes que fins i tot redactaven els anuncis que els locutors posaven en antena. Ells i elles només calia que es preocupessin de llegir ben entonadament allò que els donaven escrit. És per això que molts dels locutors de ràdio d’aquells primers temps venien del teatre professional o amateur, garantia d’un domini professional de la veu.

Les locutores dels anys trenta

El canvi sociopolític que protagonitza la proclamació de la Segona República el 14 d’abril de 1931 es deixa notar també a la ràdio. Durant els anys de la República les dones catalanes poden accedir a feines que fins aquells moments només havien estat a l’abast dels homes. La radiodifusió n’és una més i el fet que es reordeni l’espectre radioelèctric espanyol l’any 1932 fa que neixin més estacions de ràdio que hauran de buscar nous professionals. La ràdio s’expandeix a Catalunya i les locutores hi entren a treballar d’una forma molt significativa. Per moltes de les locutores que s’estrenen a la ràdio en aquesta dècada, la locució és la seva primera feina. El perfil de totes és molt similar. Les locutores de ràdio de Catalunya, durant la Segona República, eren noietes joves amb estudis, amb certes aptituds musicals (com a cantants o instrumentistes); provenien de famílies catalanes, creients i conservadores i amb cert poder adquisitiu.

A totes les emissores que emeten professionalment a partir del decret del 1932 hi haurà noies fent antena, menys a Ràdio Manresa.5 En algunes, parelles de nois i noies que seran els «locutors-marca» de la casa, cosa que passa a Ràdio Associació de Catalunya i a Ràdio Barcelona, les

5. Tot i que en el treball de la tesi de la qual neix aquest article s’ha intentat esbrinar per què a Ràdio Manresa és l’únic lloc on no hi ha locutores durant els anys trenta, no se n’ha pogut treure cap conclusió significativa. La resposta més repetida a aquesta qüestió és que Manresa als anys trenta tenia una població molt a l’antiga i a les famílies no els hauria semblat bé que una noia fes de locutora.

dues emissores que de vistes enfora semblen molt potents econòmicament parlant6 i que són les que poden mantenir aquestes parelles d’antena

A les estacions de comarques, més modestes, aquestes parelles no són tan habituals tot i que algunes emissores locals pertanyen a Ràdio Associació de Catalunya i altres tenen vinculacions laborals molt estretes amb Ràdio Barcelona.

Molts cops, per poder fer aquesta alternança de veus en antena, es buscava l’ajut dels col·laboradors dels elencs de teatre que participaven en aquestes emissores menys grans. Justament per aquesta qüestió econòmica a moltes estacions de comarques el locutor de plantilla de la ràdio durant els anys trenta era una noia. Les noies per un mateix sou feien de locutores, ordenaven la discoteca i si convenia obrien la porta o treien la pols, tal com reconeixien, a aquesta autora, la locutora dels anys trenta de Ràdio Vilanova, Núria Fraire, i el seu tècnic de so, Enric Harris, entrevistats per a aquest propòsit. A part d’aquests dos testimonis, altres locutores de l’època republicana reconeixien que a la ràdio «feien una mica de tot» ja que per elles era una feina amb un valor afegit important: era millor que qualsevol altra. Les noies que treballaven a les emissores de ràdio socialment, als seus pobles o ciutats, eren força reconegudes.

Un fet important que cal remarcar en aquest període temporal és el paper que varen tenir les locutores durant els dies de la Guerra Civil. En moltes estacions de ràdio elles eren les úniques veus que els oients escoltaven durant el final del conflicte ja que molts locutors van haver de marxar al front o a l’exili. Les joves locutores7 s’encarregaven de mantenir l’antena. Les de la capital, anant al Palau de la Generalitat per llegir les proclames que, a través de les seves veus, el Comissariat de Propaganda adreçava als ciutadans. I les de tot arreu, avisant amb tota la professionalitat de què eren capaces del perill de bombardeig en l’etapa més cruenta de la Guerra o fent crides de socors per antena: demanant sang o mantes segons les necessitats dels hospitals de les seves poblacions, a la rereguarda. I tot això ho feien amb por, com recordava la Francina Boris, locutora de Ràdio Associació de Catalunya, mentre sentien caure les bombes.

6. Si s’analitza la història d’aquestes dues emissores des d’una òptica més economicista (Balsebre, 2001), s’entendrà l’expressió emprada ja que cap de les dues estacions de ràdio té prou ingressos per poder-se mantenir sense patir dificultats econòmiques, de la mateixa manera que abans va passar a Ràdio Catalana. Sense la Guerra Civil, que va estroncar la carrera de Ràdio Associació, hauríem pogut observar fins quan aquesta emissora hauria pogut continuar mantenint una orquestra amb vuitanta músics en plantilla.

7. Tret de la M. Carmen Martínez-Illescas Naveiras, de Ràdio Barcelona, que arriba a la ràdio amb més de quaranta anys i una dilatada carrera al teatre, la majoria de locutores catalanes tenen al voltant de vint anys quan comencen a treballar a les seves respectives estacions.

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències

Sílvia Espinosa i Mirabet

Taula 1. Locutores durant la Segona República a les emissores catalanes*891011

Emissores

Ràdio Barcelona

Ràdio Associació de Catalunya

Ràdio Terrassa

Ràdio Sabadell

Ràdio Reus

Ràdio Tarragona

Ràdio Badalona

Ràdio Girona

Ràdio Lleida

Ràdio Vilanova

Locutores

Rosa Cotó

M. Carmen Martínez-Illescas Naveiras

M. Carme Nicolau

Enriqueta Benito

Rosalia Rovira

M. Teresa Gay-Solà

Francina Boris

Carmen Espona

Antolina Boada8

Mercè Sorribas

Josefina Figueras

Antònia Sol9

Adelaida Òdena

Montserrat Parés

Ana Barbosa

Paquita Boris10

M. Lluïsa Figa,

Maria Tersa.

Aurora Tersa11

Maria Tersa

Núria Fraire

Candelaria Simón

* Les locutores de la Segona República foren aquestes i arribaren cronològicament tal com s’indica en aquest quadre.

Font: Elaboració pròpia.

Tal com explicava per a aquest propòsit la Maria Tersa, locutora de Ràdio Lleida i de Ràdio Girona fins al 1939, durant la Guerra la música clàssi-

8. De totes les locutores estudiades, l’Antolina Boada és l’única que entra a la seva emissora quan aquesta inicia les seves primeres emissions i que s’hi jubila fent de locutora, tot i els canvis polítics que cronològicament li toquen viure.

9. L’Antònia Sol va ser cronològicament parlant la primera locutora de Ràdio Reus, però la Guerra Civil la fa desaparèixer de l’emissora i el seu lloc de locutora l’ocupa una joveneta que anava a fer-hi pràctiques els estius: l’Adelaida Òdena, que en serà la locutora oficial fins ben entrat el franquisme.

10. Paquita i Francina Boris és la mateixa dona, que en iniciar-se en el món de la ràdio a la seva Girona natal actua amb el seu nom i quan un any després va a Ràdio Associació de Catalunya li «catalanitzen» i passa a dir-se des d’aleshores Francina.

11. Les Tersa són les úniques germanes que treballen plegades a la ràdio d’aquesta època. Ho fan a Ràdio Lleida. Coincideixen durant un any fins que l’Aurora plega per casar-se. La Maria, en plena Guerra Civil i després que Ràdio Lleida quedi tancada per culpa dels bombardejos, marxa de la ciutat i arriba a ser la darrera locutora republicana de Ràdio Girona, i viu dins la ràdio juntament amb els seus pares, com a refugiats de guerra, fins que els soldats franquistes es fan càrrec de l’estació gironina.

ca s’alternava amb el jazz i amb els avisos que les institucions de la ciutat havien de difondre a través de la ràdio, sempre que algun bombardeig no tallés el subministrament elèctric. «Triava els discos, els posava, [...] els anuncis, feia la meva feineta, pam, pam, pam [...]. La secretària del director portava les notes que s’havien de donar [...]. Si venia algú l’anunciàvem, si venia algun cantant, algun conferenciant, una orquestra [...] l’anunciàvem. No era difícil» (Tersa en entrevista personal, 2004).

Algunes d’aquestes veus han estat oblidades fins que aquesta recerca les ha pogut recuperar i situar al marc corresponent. Per les locutores, treballar a la ràdio era el seu únic modus vivendi, cosa que no passava amb molts dels locutors que a més a més de col·laborar a la ràdio tenien les seves feines principals d’advocats, mestres o escriptors. Elles eren només locutores, les veritables professionals de la veu, i si abans de serho havien estat actrius o cantants en fer-se locutores de ràdio deixaven enrere el seu pas pels escenaris,12 tal com va fer la gran Rosalia Rovira, de Ràdio Associació de Catalunya, represaliada durament i empresonada el 1939 pel Govern de Franco.

Les primeres locutores del franquisme

Amb l’entrada dels nacionals a les emissores catalanes hi ha canvis importants. En gairebé totes les estacions de ràdio hi entraran noves locutores que tenen com a tret comú alguna vinculació familiar amb membres del nou règim.

Però no és així a tot arreu i cal establir una divisió en el tipus de locutora que treballarà a la ràdio en aquest període. En aquests primers anys de franquisme hi trobem dos perfils molt diferents de locutora. La locutora professional i la locutora «col·locada».

La locutora professional és, al nostre entendre, la noia que es presenta a unes proves que el nou règim convoca un cop instal·lat i a través de les seves emissores de Barcelona i RNE. Seran les locutores de continuïtat (Enriqueta Teixidó i Mercedes Laspra)13 que treballaran en torns horaris que s’alternaran amb companys locutors i que s’encarregaran tant de llegir els anuncis com d’introduir els serials. Les locutores que entren «recomanades», és a dir, sense passar cap prova d’oposició, són les noies que arriben a la ràdio per tapar un buit deixat per la locutora republi-

12. Aquest comportament l’hem pogut registrar en totes les emissores de l’estudi tret de Ràdio Barcelona, on abans de la Guerra les locutores també feien radioteatre o recitaven poesies.

13. Laspra arriba com a locutora de continuïtat després de passar unes proves eliminatòries, igual que l’Enriqueta Teixidó. No serà fins més endavant que li encarreguen de fer el Consultorio de Doña Montserrat Fortuny, que a l’etapa prèvia a la Guerra tant Ràdio Barcelona (primer i durant un període de només sis mesos) com Ràdio Associació de Catalunya ja havien posat en antena amb el mateix patrocinador: laboratoris Eupartol.

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències

cana que ha marxat o s’ha represaliat. Aquestes noies són familiars directes o indirectes d’algun nou responsable de l’estació a la qual van a treballar (Carmen Fernández, Mercedes Gumbau, Maria Escrihuela, Amalia Reixach o Není Sanromá). En aquests casos no s’hi estan gaire temps, ja que la ràdio, molts cops, no deixa de ser un passatemps divertit per a aquestes noietes.

Sigui el perfil que sigui, són, igual que la dècada anterior, joves i a més a més de famílies benestants, molt conservadores, creients i practicants. Quan treballen a la ràdio són solteres i si es casen i encara hi són (Teixidó i Laspra) tenen el permís del marit per continuar, tal com marcaven els cànons de l’època. Algunes havien fet teatre amateur i totes havien de tenir una bona dicció en castellà.14

En algunes emissores, al mateix any de l’entrada dels franquistes, 1939, es mantenen algunes locutores que ja hi eren d’abans fins que es tingui temps de convocar proves o buscar algú convenientment preparat. Per això en algunes estacions continuen fent antena, fins que es troba el recanvi adequat, les locutores republicanes. Aquest és el cas de Ràdio Sabadell, on la Mercè Sorribas continuarà després de ser ben analitzada pels nous gestors de l’estació del Vallès. Altres locutores corren sorts molts diferents. Algunes locutores són empresonades (Rosalia Rovira o Josefa Figueras), altres han d’exiliar-se (M. Carme Nicolau) o apartar-se abans que no sigui massa tard (Montserrat Parés), altres són rebaixades de categoria (Francina Boris) i algunes són observades fins que poden ser apartades (Adelaida Òdena). Moltes senzillament deixen de treballar a la ràdio (Maria Tersa, Núria Fraire) perquè aquella «ja no és la seva ràdio». L’Antolina Boada continuarà sense més problema essent la locutora de la nova Radio Tarrasa.

Per entendre millor el pas de les locutores republicanes a les primeres que treballen a la ràdio franquista, cal saber que en els primers dies que els soldats de Franco ocupen les emissores, les locutores que s’hi troben són apartades immediatament del micròfon i que la locució passa, automàticament, a mans dels locutors soldats de propaganda que acompanyaven les tropes nacionals.

L’any 1939 les emissores de ràdio que encara operaven a Catalunya deixen de tenir veus femenines per masculinitzar-se al mateix temps que es militaritzen. En aquest moment cal remarcar que el que es busca és ser pràctic i ràpid: s’aparten els que hi ha, que són noies, i s’hi posen els que vénen amb les tropes, que són soldats i per tant nois. No s’aparten les noies de l’antena per una qüestió d’ideologia franquista, que ràpidament s’expandirà, un cop es tinguin les estacions organitzades. Els locu-

14. És curiós i significatiu que almenys dues de les locutores d’aquesta etapa (Reixach i Laspra) havien viscut a Alemanya abans que esclatés la Guerra i que arriben just quan el conflicte ha començat, per la qual cosa parlen perfectament alemany.

tors soldats estan fent antena fins que els nous dirigents tenen temps de buscar aquestes noies que, amb oposicions o sense, passaran a ser les primeres locutores del nou règim fins que aquest aconsegueix estabilitzar la situació i es van cobrint places amb locutors professionals.

La ràdio franquista significà per a les locutores perdre un rol preponderant en antena, igual que passà amb les dones a la resta de la societat. Passen de ser el pal de paller de les emissions del final de la Guerra a ser la partenaire del locutor estrella de l’estació; tret del territori femení, on els programes consultori són grans espais a les graelles programàtiques i són fets per dones fins i tot en els guions.

Aquesta és una diferència important de la ràdio dels anys quaranta respecte de la que es feia a Catalunya durant la Segona República, com també ho són el canvi d’idioma (ara la ràdio serà només en castellà), la desaparició de la informació (ara tot serà dirigit i centralitzat des d’ El Parte), la religió, que marcarà la graella de les emissores de ràdio igual que les festes socials (Corpus, Setmana Santa...), i el fet que es professionalitzi molt la figura del locutor de ràdio, que durant aquests primers anys de franquisme esdevindran veritables estrelles; no en va són ells els responsables de fer de la ràdio de la postguerra «una injecció de vida permanent» enmig d’una societat massa grisa (soler serrAno, Capçalera, 2003).

Taula 2. Primeres locutores de l’etapa franquista a Catalunya

Emissores

Radio Barcelona

Radio España de Barcelona

Radio Tarrasa

Radio Sabadell

Radio Reus

Radio Tarragona

Radio Badalona

Radio Gerona

Radio Lérida

Radio Manresa

Radio Vilanova

Font: Elaboració pròpia.

Locutores

Enriqueta Teixidó

Mercedes Laspra

Antolina Boada

Mercedes Sorribas

Adelaida Òdena

Amalia (Není) Sanromá

Maria Escrihuela

Amalia Reixach

Mercedes Gumbau

M. Matilde Almendros

Montserrat Calafell

Carmen Fernández

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències

Bibliografia

AlBA, V. (1974). Historia social de la mujer. Barcelona: Plaza y Janés.

Altés, E. (2007). Les periodistes en el temps de la república. Barcelona: Col·legi de Periodistes de Catalunya. (Vaixells de Paper)

AriAs CArdonA, J. (1934). Guía de locutores de las emisoras de radio de toda España: Obra curiosa y de utilidad. Barcelona: Tipografía de Juan Gustems.

A ri A s r uiz , A. (1973). 50 años de radiodifusión en España . Madrid: RTVE.

BAlCells, A. (1977). «La dona obrera a Catalunya. Al primer quart del segle xx». A: Dossier La dona a la Catalunya Contemporània: Història dels Països Catalans. Barcelona: L’Avenç.

BAlseBre, A. (2001). Historia de la radio en España. Madrid: Cátedra. 2 v.

BArAnGó solís, F. (1934). Reportajes pintorescos. Barcelona: Progreso.

ezCurrA, L. (1974). Historia de la radiodifusión española: Los primeros años. Madrid: Editora Nacional.

FAus, A. (2007). La radio en España (1896-1977). Madrid: Taurus.

Fernández sAnde, M. (2005-2006). Los orígenes de la radio en España Madrid: Fragua.

FrAnquet, R. (2001). Història de la ràdio a Catalunya al segle xx: de la ràdio de galena a la ràdio digital . Barcelona: Generalitat de Catalunya.

GArCíA de CortázAr, F. [dir.] (2004). Memoria de España. Madrid: Aguilar.

GuillAmet, J. (1994). Història de la premsa, la ràdio i la televisió a Catalunya 1641-1994. Barcelona: La Campana.

lowy, A.; CresPo, E. [et al.] (1985). La imagen de la mujer en la radio: Análisis. Manuscrit. UAB.

mArtí, J. M. (1991). Modelos de programación radiofónica . Viladecavalls: Feed-Back.

mArtí, J. M. [et al.] (1993). 70 anys de ràdio: Annals del periodisme català. Barcelona: Col·legi de Periodistes de Catalunya.

munsó CABús, J. (2006). Tiempo de radio (1978-1990): Memorias de Cadena Catalana. Barcelona: L’Esfera dels Llibres.

nAsh, M. (1999). Dona i família a la Catalunya contemporània. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Institut Català de la Dona.

Pérez Pujol, R. [dir.] (1936). Anuario de la radio. Barcelona.

Pérez vilAr, R. (1933). El triomf de la ràdio a Catalunya. Barcelona.

PernAu, J. (1989). Diari de la caiguda de Catalunya. Barcelona: Ediciones B. ràdio AssoCiACió de CAtAlunyA (1935). Ràdio Associació de Catalunya. Barcelona.

sAlillAs, J. M. (1980). Radio Catalana. Terrassa: Ràdio Terrassa.

sAlillAs, J. M.; rAFel llenA, A. (1980). 50 años de EAJ 15: Ràdio Associació de Catalunya, Radio España de Barcelona. Barcelona: Picazo.

solé sABAté, J. M. [dir.] (2006). Catalunya durant la Guerra Civil, dia a dia: Els anys de la Segona República (1931-1936). Barcelona: Edicions 62: La Vanguardia.

v iv A n C o , J. (2006). Guerra Civil y Radio Nacional: Salamanca 19361938. Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE.

Les locutores de ràdio a Catalunya 1924-1939: perfils, semblances i diferències

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 75-90

DOI: 10.2436/20.3008.01.63

Presentació de tesis doctorals

Contraplà amb la mort.

Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

per Glòria Salvadó i Corretger

Professora dels Estudis de Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

Corretger

Salvadó i

Resum

La tesi exposa que les imatges del cinema portuguès contemporani mostren una fissura. D’una banda, revelen les empremtes d’un passat desaparegut que es reactiva (la història) i, de l’altra, convoquen allò indeterminat, un misteri que habita més enllà del pla i que es xifra en el contraplà: el contraplà amb la mort. La investigació parteix de tres imatges que constaten la presència d’un imaginari comú, soterrat i vinculat a la idea de mort en l’obra de tres cineastes portuguesos de generacions diferents: Manoel de Oliveira, João César Monteiro i Pedro Costa. El treball posa de manifest que aquesta idea de mort està relacionada amb dos elements clau per a la història, la política, l’art i el pensament de Portugal: el mar i el navegant. A partir del diàleg que s’estableix entre els plans que filmen aquests cineastes, les imatges que pertanyen al passat històric, artístic i polític de Portugal, i les composicions visuals d’altres universos cinematogràfics anteriors, es dibuixa un mapa estètic del cinema portuguès contemporani.

Paraules clau: cinema, història, estètica, hermenèutica, Portugal, literatura

A countershot with death.

Image and history in contemporary Portuguese cinema

Abstract

The thesis exposes that images of Portuguese contemporary cinema show a fissure. On the one hand they reveal the fingerprints of a missing past that reactivates (the history) and for other one they summon the indeterminate thing, a mystery that inhabits beyond the shot and that is coded in the counter shot: the counter shot with the death. The research departs from three images that notice the presence of an underground, common imaginary linked to the idea of death in the work of three Portuguese filmmakers of different generations: Manoel de Oliveira, João César Monteiro and Pedro Costa. The work reveals that this idea of death is related to two key elements for the history, the politics, the art and the thought of Portugal: the sea and the navigator. From the dialog that is established between the shots filmed by these filmmakers; the images that belong to the historical, artistic and political past of Portugal; and the visual compositions of other previous cinematographic universes, it’s possible to draw an aesthetic map of Portuguese contemporary cinema.

Key words: cinema, history, aesthetics, hermeneutics, Portugal, literature

El cinema portuguès contemporani és un camp d’estudi privilegiat per a observar les mutacions del cinema en els últims trenta anys, per estudiar la forma i els mecanismes de les noves imatges i veure allò que hi sobreviu de la història i del passat. En aquest sentit, les seves imatges mostren una fissura: per una banda, revelen les empremtes d’un passat desaparegut que es reactiva (la història) i, per l’altra, convoquen allò indeterminat, un misteri que habita més enllà del pla i que es xifra en el contraplà: el contraplà amb la mort.

La tesi que es presenta en aquest article parteix de la hipòtesi següent: les imatges del cinema portuguès contemporani presenten una esquerda que funciona en una doble direcció. D’un costat, apareix la inscripció d’un passat latent que vol emergir, en forma d’empremta, i, de l’altre, es constata la seva absència, en forma de símptoma. És a dir, unes determinades trames sobreviuen en el traçat de les imatges modernes; i aquestes supervivències determinen alguns dels mecanismes de la posada en escena. Per aquest motiu, aquest treball de recerca intenta detectar quines són les escletxes a través de les quals la imatge s’obre cap a aquest contingut latent i simptomàtic; quins temps heterogenis superposats conflueixen en aquestes imatges.

Serge Daney ja havia parlat de la relació arqueològica del cinema portuguès amb el seu passat nacional, quan va escriure que «les Portugais, artisans maniaques et hyper-cultivés, se payent le luxe de fabriquer le cinéma le plus lent du monde, ils ne cessent de faire revenir le passé étrange et glorieux de Portugal de très loin, avec une intensité d’archéologues amoureux» (Daney, 2002: 589). Aquest passat que cita Daney és justament l’objecte principal d’aquesta tesi doctoral ja que es demostra que aquest temps remot que retorna s’expressa a les imatges a través de supervivències, de reminiscències espectrals de les formes.

La investigació parteix de tres imatges que constaten la presència d’un imaginari comú, soterrat i vinculat a la idea de mort en l’obra de tres cineastes portuguesos de generacions diferents: Manoel de Oliveira, João César Monteiro i Pedro Costa. La tesi se centra fonamentalment en les figures d’aquests tres directors per dos motius. El primer és que es tracta de tres autors que representen el més rellevant del cinema portuguès dels darrers trenta anys; el segon és que a partir de les seves obres és possible fer aquesta lectura del passat que s’obre cap al present de manera transversal, ja que pertanyen a tres generacions diferents de les cinc que Jacques Parsi considera que actualment es troben en actiu.1

1. «[...] il se trouve pas moins de quatre générations de cinéastes qui travaillent, en ce moment, au Portugal. Il y a évidemment Manoel de Oliveira qui, bien que seul de sa génération, tourne à un rythme si soutenu des ouvres d’un telle répercussion qu’il suffit à incarner à lui tout seul un pan entier de ce cinéma. Vient ensuite la génération des réalisateurs du cinéma novo, au premier rang desquels on placera Paulo Rocha, Fenando Lopes et Alberto Seixas Santos [...], génération dans laquelle on peut mettre, même s’il est un peu plus jeune, l’éton-

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

Corretger

Glòria Salvadó i

Amb tot, concretament, al llarg de la investigació, apareixen d’altres directors, com João Pedro Rodrigues o Teresa Villaverde, que presenten elements en comú amb les poètiques estudiades i que, a la vegada, permeten apuntar la prolongació d’alguns camins oberts en el treball, ja que es tracta en la majoria de casos de cineastes més joves.

Per tal de ratificar la hipòtesi inicial i poder demostrar l’existència d’un subconscient portuguès en el cinema d’aquests autors es treballa a partir de la idea d’anacronisme i de la possibilitat d’articular una història a contrapèl, o una contrahistòria de les imatges. En aquest sentit, la metodologia que s’aplica per a elaborar la investigació segueix els postulats esteticofilosòfics de Georges Didi-Huberman, autor que obre o que, de fet, reprèn un camí diferent per a l’estudi de les imatges. A partir de la idea que davant de la imatge ens trobem davant del temps (DidiHuberman, 2005) —una de les seves idees centrals— intento resseguir les fissures del relat, les supervivències històriques de l’imaginari portuguès que fulguren de manera anacrònica i fragmentària en el cinema contemporani d’aquest país.

Per abordar aquesta investigació i construir una constel·lació d’imatges a partir de la qual poder definir aquest cinema portuguès contemporani, vaig decidir no dur a terme un estudi historiogràfic, en el sentit cronològic, sinó obrir una via dialèctica a través de la qual recórrer aquestes imatges obertes, discontínues, en crisi, de manera que confrontant les unes amb les altres emergís el sentit de la història. Per aquest motiu, al costat de l’obra de Georges Didi-Huberman —que entronca amb un model fantasmagòric de la història, que articula el seu discurs a partir de les ruïnes, del vestigi, de la desaparició del seu objecte; que trenca amb la tendència cronològica que domina els estudis de la història de l’art—, han estat fonamentals per a aquest treball autors com Walter Benjamin —i el seu concepte d’imatge dialèctica—, Aby Warburg —i essencialment la seva noció de supervivència, Nachleben— i Gilles Deleuze, que en el camp de la teoria cinematogràfica també ha treballat la idea d’obertura i trencament amb el seu concepte d’imatge temps, que vincula amb el tall aberrant i el muntatge. En aquest sentit, el muntatge ha estat un element fonamental de la metodologia d’aquesta investigació perquè és en el muntatge on apareix la similitud i la diferència i, en conseqüència, on emergeix el sentit profund d’aquestes imatges. Posant de costat les imatges i contrastant-les, s’ha volgut provocar la manifestació de la memòria d’un passat històric de Portugal.

nant João César Monteiro. Une autre génération de réalisateurs va atteindre la cinquantaine, avec entre autres João Mário Grilo, João Botelho ou Joaquim Pinto, et enfin la génération déjà affirmé des auteurs qui dépassent la trentaine et dont les plus connus parmi nous sont Pedro Costa, Teresa Villaverde ou Joaquim Sapinho. Un éventail aussi large de générations qui travaillent “en même temps” ne peut que renchérir sur la multiplicité des regards, des approches et des pratiques de cinéma. D’autant qui’l y a souvent à l’intérieur d’une même génération, ou entre générations voisines, personnalités très marquées» (Parsi, 1999: 69).

Contraplà amb la mort

El discurs d’aquesta tesi es desplega des de les imatges, que constitueixen una part central i insubstituïble del treball. Per aquest motiu, la investigació parteix —s’il·lumina— de tres imatges: la darrera escena de Vai e vem (2003), de João César Monteiro, on apareix l’ull fix del director, que interpreta el protagonista de la pel·lícula; una escena central d’Ossos (1997), de Pedro Costa, on es manifesta la constant que es produeix a tots els seus films, les mirades al buit dels seus personatges, i, per últim, les imatges que clouen Um filme falado (2003), de Manoel de Oliveira, l’instant en què, després d’haver intentat que la mare i la filla protagonistes de la pel·lícula saltin del vaixell, esclata la bomba que es troba a l’interior i el capità de l’embarcació, interpretat per John Malkovich, observa la tragèdia que s’acaba de produir amb la mirada desorbitada, que queda congelada en els darrers minuts de la pel·lícula.

En aquestes tres imatges, hi apareix una ruptura; s’hi obre un abisme que en el decurs del segon capítol —després de la introducció, que constitueix un primer apartat— es demostra que es troba estretament relacionat amb la mort, l’infinit i finalment amb el mar, concretament amb aquell além-mar desconegut —«la immensitat immensa del mar immens» (Pessoa, 1985: 69)— al qual van dirigir-se els primers descobridors portuguesos. D’aquesta manera, les tres imatges a partir de les quals arrenca aquesta tesi posen de manifest que la idea de mort es troba relacionada amb dos elements clau per a la història, la política, l’art i el pensament de Portugal: el mar i el navegant.

La idea que obre aquest camí és que cap d’aquestes imatges no té una correspondència en un contraplà. Si el pla figura (hi apareixen les diverses mirades), en el contraplà (l’absència de figura) hi apareix la mort. En el cas de Monteiro es tracta de l’última mirada de l’actor, del personatge i del director, que moriria poc després d’haver filmat aquesta pel·lícula, que queda congelada al llarg dels darrers quatre minuts del relat. En el film de Pedro Costa la mort assetja els personatges des de tots els racons obscurs i des del fora de camp d’aquest contraplà inexistent. En aquest sentit, el director afirma que en aquestes imatges no inclou un contraplà perquè allò que hi ha davant dels personatges és la mort, una entitat que no es pot filmar.2 I, finalment, a Um filme falado, el rostre del capità del vaixell queda immobilitzat en un fotograma congelat en el moment en què es troba observant el vaixell que acaba d’explotar. Aquest fet es produeix completament en fora de camp i no existeix cap resposta visual a la seva mirada desesperada. Per tant, en cap d’aquests casos no hi ha espai per a mostrar la mort, de manera que

2. «Moi, je ne fais pas de contrechamp, parce que ce qu’il y a en face de Nuno, c’est la mort et on ne peut pas filmer» (Marchais, 1998: 34).

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

Salvadó i Corretger

l’espectador únicament la intueix i la percep a través dels ulls dels personatges de cada pel·lícula, en el cas de Monteiro i Oliveira aïllats en un pla final estàtic. Que aquests dos cineastes utilitzin un mateix recurs visual no és gratuït ja que, d’aquesta manera, no només el contingut de les imatges condueix a la idea de buit, sinó també la forma: la interrupció del moviment representa la mort i, a la vegada, suposa una anacronia. De fet, es tracta d’imatges que sintetitzen diversos temps i provoquen el retorn d’un passat llunyà.

L’afirmació del filòsof francès Georges Didi-Huberman quan diu «lo que vemos no vale —no vive— a nuestros ojos más que por lo que nos mira» (Didi-Huberman, 1997: 13) és essencial per articular aquesta part inicial del treball. Més enllà de la literalitat d’aquestes tres imatges, en el seu endins es troba continguda la mort. Com diria Didi-Huberman: «cuando vemos lo que está en frente a nosotros, ¿por qué siempre nos mira algo que es otra cosa y que impone un en, un adentro?» (Didi-Huberman, 1997: 14). Evidentment aquestes paraules fan referència a una mirada conceptual, a una idea que sorgeix de la pròpia imatge, vinculada sempre a la pèrdua, concepte fonamental segons Didi-Huberman perquè una cosa ens miri.

L’abisme que s’obre en aquestes imatges també es manifesta a les darreres escenes d’O fantasma (2000), de João Pedro Rodrigues. El protagonista de la pel·lícula acaba desfigurant-se i convertint-se en un humà-animal-insecte, que s’allunya cap a un més enllà assimilat al no-res a través d’una porta situada enmig d’un abocador de brossa. El temps, tot i que la imatge continua en moviment, també ha deixat de córrer. El fantasma del títol es confronta a la no-existència, a l’infinit.

Totes aquestes imatges incorporen la noció d’abisme, de vertigen; estableixen un encontre amb la mort; s’obren cap a un temps suspès, cap a un més enllà, cap a una certa idea d’infinit, que connecta amb una altra idea fonamental de la investigació juntament amb el contraplà amb la mort: el cara a cara amb l’infinit. Aquesta idea de confrontació amb l’espai buit pertany clarament a l’imaginari portuguès. Té a veure amb la condició limítrof de Portugal; té a veure amb la «distància abstracta» que s’obria davant dels ulls de l’home medieval que encara no sabia què hi havia més enllà de l’além-mar. La història es manifesta en l’endins de les imatges. Els fantasmes històrics sobreviuen en el teixit de les imatges contemporànies i generen una tensió dialèctica. A través de la confrontació d’aquests plans —del seu muntatge— és possible detectar l’emergència d’un temps passat vinculat a la memòria; és possible demostrar el xoc entre allò que Didi-Huberman denomina «el Ahora con el Otrora» (Didi-Huberman, 2005: 249).

El mar, aguas do límite

La tesi dibuixa una trajectòria que condueix des de la mort i l’abisme —el contraplà amb la mort — fins al mar, motiu principal del capítol següent, titulat «El mar, aguas do límite». Aquest tercer apartat aborda la presència constant del mar a totes aquestes pel·lícules. El capítol també s’origina a partir d’una doble imatge: el tràveling inicial d’Um film falado (2003), de Manoel de Oliveira, i el tràveling inicial de Recordações de casa amarela (1989), de João César Monteiro. En aquestes imatges es fa present el fet que el mar invoca la història i que ho fa a través de la paraula. El mar es manifesta com un contenidor de temps, un aglomerador de capes de la història, del passat; un receptacle de la memòria, matèria d’anacronismes.

Són molts els personatges que en la filmografia d’Oliveira convoquen el passat davant de les imatges del mar, ja sigui perquè es troben davant del mar o perquè el muntatge els hi situa. És el cas del matrimoni da Silva a Cristovao Colombo - O Enigma (2007), que recita els primers versos d’Os Lusíadas de Luis Vaz de Camões des del castell de Sagres, a Portugal; o és el cas del Padre Vieira, els sermons del qual a Palavra e utopia (2000) se sobreposen sovint a les aigües dels oceans, que aquest personatge va travessar en multitud d’ocasions en els seus viatges entre Europa i el continent americà. La paraula es fa autònoma en aquest «ir y venir entre la palabra y la imagen» (Deleuze, 1986: 325-326). Aquest dispositiu visual, on predominen la declamació i la frontalitat de la imatge, també es dóna en d’altres films —com Non, ou a va gloria da mandar (1990)— on, sense la presència marina i ja només a través de la paraula i de la mirada a càmera, es convoca obertament la història. En l’obra d’Oliveira la mirada a càmera sempre implica una fractura que s’obre cap a un contraplà inexistent. Allò que s’invoca davant de la mirada del personatge no és la mort, sinó la història. El teatre, el discurs oral, el ritual i la cerimònia configuren aquests instants de transcendentalitat i misteri, que concreto en els conceptes de contraplà amb la història i contraplà amb el mite

La sincronització, que es duu a terme al llarg de la tesi, d’imatges cinematogràfiques, episodis històrics i mítics, i textos literaris diversos manifesta que la cultura portuguesa es troba marcada per uns trets singulars de la seva mentalitat col·lectiva. És un imaginari clarament influït per les figures del viatge, el naufragi i el navegant i emergeix amb força en totes aquestes imatges del cinema portuguès contemporani.

Així, João César Monteiro també relaciona el mar amb la mort i la paraula a les seves pel·lícules. A través de la tradició popular, descobreix un mar que, com el que filma Oliveira, és aglutinador de temps i d’imaginaris: literaris, històrics, mitològics, llegendaris, cinematogràfics, etc. Monteiro filma essencialment aigües mortuòries i fantasmals, que invoquen vaixells provinents d’un més enllà desconegut, i que són portadors de fi-

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

Corretger

Salvadó i

gures misterioses: personatges vinculats a la mort, com la Branca Flor de Veredas (1978), que, després d’haver estat assassinada, retorna viva des del fons del mar en un vaixell espectral; o el Robert Jordan d’A flor do mar (1986), presumpte terrorista o traficant de drogues d’identitat indiscernible, que entra i surt de la vida de Laura Rossellini amb l’Angelus, un vaixell de procedència i destí desconegut. Totes aquestes embarcacions (també el portaavions militar de l’OTAN que s’aproxima a Lisboa a Que farei eu com esta espada?, 1975) retornen en la seva silueta la imatge del vaixell fantasma on viatja Nosferatu, el vampir malèfic de la pel·lícula dirigida per Murnau el 1922; i també la de la nau on, a Tabú (1931), viatja el bruixot Hitu, una altra encarnació del diable del cinema de Murnau.

També en el cinema de Pedro Costa apareix el mar. En aquest cas es tracta d’un mar tancat i claustrofòbic, que es troba a terra ferma, on els barris, edificis i cambres que habiten els personatges esdevenen vaixells a la deriva, cabines tancades de sostre baix. La figura del vaixell apareix camuflada sota diverses formes, sempre com un espai tancat i opressiu, quasi com una presó. En aquest sentit, Fontainhas, el barri marginal protagonista dels films de Pedro Costa, es mostra aïllat de la ciutat, articulat per carrerons laberíntics, que s’assimilen als estrets passadissos d’un vaixell. Espai i personatges viuen permanentment a la deriva, naveguen sense rumb. Les seves vides no segueixen cap direcció, ni sentit. Per tant, podríem dir que són els protagonistes d’un naufragi metafísic. Així, el menjador de la família de Vanda Duarte a No quarto da Vanda (2000) es configura com una cabina d’una embarcació: l’única obertura que té a l’exterior és un ull de bou des del qual es pot observar el mar. El naufragi s’articula verbalment quan un dels personatges diu als seus companys, davant la imminent demolició de la casa on viuen, «companys, és hora d’abandonar el vaixell».

En el cinema de Costa, i també en el de Teresa Villaverde, la ciutat és un oceà urbà de navegació complicada. Precisament és a partir d’una imatge d’aquesta directora — Transe (2007)— que es desplega aquesta idea, a partir d’un enquadrament on més enllà de l’horitzó no s’obre un cel blau infinit, sinó l’opacitat d’un territori. Les ciutats d’aquests cineastes més joves retornen, en terminologia de Walter Benjamin, una memòria inconscient, involuntària. Traslladen les característiques del mar per descobrir al continent.

L’origen d’aquest mar urbà en el cinema de Costa es troba a l’oceà Atlàntic, a les aigües que rodegen les illes de Cap Verd i que el director filma a Casa de lava (1997). Fontainhas fa emergir l’essència d’aquest arxipèlag i la memòria dels esclaus i colonitzadors a través dels cossos, del llenguatge crioll i de les tradicions dels seus veïns, com Vanda o Ventura, el protagonista de Juventude em marcha (2006). En aquest sentit, és a Isla da Fogo, l’espai central de Casa de lava, on l’equació central de la seva filmografia comença a prendre forma: el guió d’argument tour-

nerià viu un gir rossellinià en enfrontar-se el cineasta amb l’altre . En aquest moment s’inicia una tensió que ressegueix tota la seva obra: una tensió que uneix el real amb el fantàstic, el documental amb la ficció.

Pedro Costa filma a les seves pel·lícules la persistència de les ruïnes en un paisatge (el barri de Fontainhas en demolició), d’una memòria que la terra sepulta (la colonització portuguesa, les tradicions capverdianes) i el combat d’uns cossos per intentar sobreviure (els immigrants, vius morts, invisibles a l’Europa contemporània, moderna i unida). Costa segueix el fil estès per António Reis, mestre en qui finalment va trobar un passat cinematogràfic en el qual reconèixer-se. La resistència en la seva obra també emergeix de la paraula, una paraula que recupera el fet històric i descobreix un cineasta polític que, no només entronca amb António Reis i Margarida Cordeiro, sinó també amb els Straub. Com ells, Costa filma actes de parla purs, però en aquest cas, arrencats, no de llibres ni de cartes, sinó de la memòria i les experiències dels seus protagonistes. Així, s’obre una escletxa entre les paraules originals i les que Costa reescriu (i retorna als seus personatges perquè les aprenguin). Aquesta fissura denota una certa resistència del text, que es manifesta en ocasions a través del ritme interioritzat i mecànic del recitat, i dels cossos.

El viatge i el navegant

António Reis i Margarida Cordeiro apareixen essencialment en el capítol següent de la investigació, «El viatge i el navegant», en relació precisament amb l’estructura d’anar i venir per la història i les tradicions que presenta la seva pel·lícula Tras-os-montes (1976), i que sembla emergir a Veredas, el film de Monteiro que s’endinsa en el mateix territori geogràfic. A través de les línies de fuga que s’obren en les imatges, en l’ellipsi o en el paisatge es tracta de recuperar una memòria.

Com s’evidencia a partir de l’establiment constant (i creixent) de connexions, l’estructura d’aquestes pel·lícules i l’imaginari que hi emergeix impregnen fortament la disposició particular de la tesi. Com molts d’aquests films, la investigació presenta una estructura derivativa. Això es deu al fet que constantment, a partir d’una idea o d’una imatge, s’obren camins adjacents. Totes aquestes trajectòries acaben confluint en una macroestructura arborescent, que és la que dibuixa un mapa final —incomplet, però simptomàtic— d’allò que podríem denominar «subconscient del cinema portuguès contemporani». Les connexions, els lligams, les relacions van i vénen, com els personatges d’aquestes pel·lícules.

Així, en el capítol quatre es construeix la idea que el vincle que el cinema portuguès manté amb el mar —sigui un lligam literal o conceptual— genera estructures fílmiques relacionades amb la idea de trajectòria. De

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

Corretger

Glòria Salvadó i

fet, el mar en la història de Portugal sempre ha estat vinculat al viatge, un dels elements principals a partir dels quals s’edifica bona part de la seva cultura i tradició.

En aquestes pel·lícules els personatges mantenen un moviment ininterromput que reviu, en certa manera, la naturalesa ambulant del navegant. D’aquí que, després del capítol dedicat al mar, la tesi s’endinsi en el navegant i el viatge. En aquest penúltim apartat s’intenta demostrar que en l’obra de tots aquests cineastes el temps sempre s’articula d’una manera particular, relacionada amb la noció de viatge, de trajectòria: el viatge no és només un trajecte físic, sinó també un viatge en el temps. El vaixell esdevé una metàfora del món, tal com Joseph Conrad explica a les seves novel·les. Per això, idees fortament vinculades a la figura del viatge i del navegant com la circularitat, la repetició, la deriva, el naufragi i el buit són aspectes que retornen en aquests relats cinematogràfics, tant a les pel·lícules d’Oliveira, com a les de Monteiro i Costa.

Els éssers errants de totes aquestes pel·lícules es relacionen amb el temps a partir de la idea de finitud de l’existència, de fugacitat temporal, pensament que apareix a conseqüència de l’empresa dels navegants i que està plenament relacionat amb el sorgiment d’una nova consciència moderna. En el cinema d’Oliveira, la naturalesa efímera de la vida es concentra en el patiment que suposa suportar el pes de l’existència, un pes existencial vinculat a la història, la memòria; João César Monteiro combat la fugacitat temporal des del ritual, especialment a les pel·lícules que protagonitza ell mateix, en les quals interpreta João de Deus, el seu àlter ego més emblemàtic. En l’obra de Costa, la fugacitat temporal és una condemna que acompanya constantment els seus personatges; forma part de la seva naturalesa.

Així, en aquesta analogia entre viatge, temps i relat, Oliveira construeix itineraris de la memòria a partir de la ruïna, com s’esdevé a Voyage au début du monde (1997) i a Um filme falado, entre d’altres. Oliveira conjuga essencialment dues temporalitats a les seves pel·lícules: el desplegament (la rememoració d’episodis passats de la història de Portugal; una rememoració que es desplega en el decurs d’un trajecte físic o temporal) i el replegament (una certa idea de temps pur, que emergeix a través de la fulguració d’imatges passades en el present).

João César Monteiro converteix moments quotidians basats en la repetició en el fil conductor de rituals i cerimònies que practica a joves de rostre blanc i delicat. Com diu Giorgio Agamben, la separació entre ritual i ritual en el calendari marca una distància (Agamben, 2003). En el cinema de Monteiro les cerimònies amb les noies, que semblen evocar l’esperit dels actes evangelitzadors que els conqueridors duien a terme a les noves terres, fixen l’estructura del relat. Amb la posada en escena de cadascun d’aquests rituals sembla que el protagonista vulgui transcendir

el temps, viure una experiència propera a l’eternitat. Això es manifesta en totes les composicions visuals etèries, celestials i atemporals que es concentren en els rostres d’aquestes joves virginals. En observar l’aura d’aquestes noies, Monteiro es troba davant d’«una trama muy especial de espacio y tiempo» (Benjamin, 2008: 40) que no es regeix per la successió ni per la cronologia, sinó per la interrupció, la suma i l’acumulació.

El caràcter subversiu de Monteiro provoca que en el seu cinema aquesta aura pugui esdevenir empremta en el moment en què apareix el costat fetitxista de João de Deus. De la mateixa manera, el ritual en determinats moments inverteix les característiques pròpies i Monteiro el converteix en un joc.

Tant en el cas de les pel·lícules d’Oliveira com en el cas de les pellícules de Monteiro, es tracta d’aturar el curs natural del temps, d’obrir esquerdes que permetin l’emergència del passat.

A l’obra de Pedro Costa, Teresa Villaverde, João Pedro Rodrigues i Hugo Vieira da Silva, del viatge, només se’n conserva el moviment. Els protagonistes de les seves pel·lícules són éssers errants, que com a habitants de les ciutats-vaixell que he citat anteriorment, van a la deriva. El relat no aconsegueix arrencar; les vides dels seus personatges es troben immergides en una repetició sense sentit; les seves trajectòries es dirigeixen al buit. Així, les imatges d’aquests cineastes més joves també mostren una fissura: les mirades perdudes dels seus personatges no troben cap resposta que atenuï el seu malestar. En el contraplà s’amaga una sensació d’angoixa insuportable.

De la mateixa manera que hi ha relats d’aquests cineastes més joves que sembla que no acabin d’arrencar, n’hi ha d’altres que es desfiguren a mesura que avança la trama. Si la narració perd el sentit, els personatges també, de manera que en aquesta trajectòria tot es descompon i en alguns casos s’acaba tendint cap a l’abstracció. La no-pertinença a un territori i el desarrelament dels protagonistes d’aquests films facilita el fet de deambular. Les narracions són cícliques, d’estructura itinerant. La coincidència en els mecanismes narratius i sovint en els dispositius de la posada en escena esdevé un símptoma d’un temps, d’un període històric en crisi; que, de fet, supera l’àmbit del cinema portuguès i connecta amb altres cinematografies contemporànies. És així com la rellevància del cinema portuguès es manifesta en aquesta sintonia que estableix amb el cinema que es produeix a la resta d’Europa i del món.

L’altra cara del real: el fantàstic

En el darrer capítol d’aquesta investigació es demostra com totes aquestes trajectòries desemboquen en el fantàstic, l’altra cara del real.

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

Glòria Salvadó i Corretger

Hi ha, doncs, una tendència generalitzada en el cinema portuguès contemporani: permetre que en un context lligat fortament a la realitat emergeixin elements fantàstics. Així, pel·lícules properes al documental es veuen absorbides per atmosferes irreals i imaginàries. La coincidència d’aquest dispositiu en cineastes tan diversos té a veure amb la seva necessitat comuna d’abordar realitats inexplicables. La història i la tradició literària de Portugal semblen ressonar en les imatges de l’obra d’aquests autors portuguesos: essencialment retorna alguna cosa d’aquelles cròniques que narraven les novetats extraordinàries descobertes pels navegants i que amb el pas dels temps van acabar inscrivint l’element meravellós en l’àmbit de la quotidianitat (Soler, 2003).

D’una manera similar, els components fantàstics presents a les pellícules d’aquests cineastes emergeixen de la realitat: Pedro Costa converteix els immigrants en zombis; Teresa Villaverde filma els adolescents com si fossin mutants; João César Monteiro transforma joves virginals en una abstracció de l’ideal femení, i Manoel de Oliveira captura un misteri abstracte, imprecís i torbador quan aborda temes com la mort, la religió, la gràcia divina o la bogeria, entre d’altres.

De nou, en aquest capítol hi ha una imatge que funciona com a punt de partida, com a espurna inicial per a desenvolupar aquest apartat. És la imatge del rostre d’una noia capturat en un mirall ovalat que apareix a Quem espera por sapatos de defunto morre descalço (1970), de João César Monteiro. És el primer de molts miralls ovalats que inclourà a la seva filmografia. El reflex no manté cap lligam amb el cos de la noia; és només una imatge. I les paraules que recita Mònica fan referència a Orfeu i a la seva quimera de perseguir la imatge d’Eurídice. En aquesta escena es manifesta i queda fixada la fantasia que recorre l’obra de Monteiro: la necessitat de perseguir la imatge d’una noia, eco de l’efímera visió d’Eurídice. Els rostres que captura en miralls o en enquadraments desconnectats, aïllats de tot allò que els rodeja, són imatges fantasma, imatges símptoma (Benjamin, 2005), en les quals es manifesta una supervivència i es produeix una reminiscència que s’obre cap a un temps abismal: els rostres de totes aquestes joves contenen l’ideal femení etern, que Monteiro evoca a través de la literatura, a través dels versos que Camões va dedicar a la perfecció i la bellesa femenines: concretament a través del sonet «Um mover de olhos, brando e piedoso» que Monteiro inclou en diversos moments de la seva obra i on Camoes, seguidor de l’escola petrarquista, detalla l’actitud, la gestualitat i els moviments que descriuen de manera enigmàtica la bellesa d’una dona.

La bellesa esdevé llum en l’obra de Monteiro (Camões també relaciona la dona idealitzada amb la llum sobrenatural); i la llum es fa cinema, il·lusió. La naturalesa òrfica del mitjà cinematogràfic (Aumont, 1999) omple les seves pel·lícules d’ombres i fantasmes del passat. Monteiro constantment evoca fantasmes; té el complex d’Orfeu. Les imatges del

present es troben travessades, inconscientment, per formes i figures del cinema de Murnau (des de Nosferatu, a Tabú o Phantom). El component fantàstic que s’imposa en la filmografia de Monteiro és, per tant, el mateix cinema.

Alguna cosa similar es dóna a les pel·lícules de Costa. La realitat que filma el cineasta es veu sobrepassada per una atmosfera enigmàtica i irreal que neix en l’esquerda que s’obre entre el pla i el contraplà, entre la vida i la mort, en l’el·lipsi, el silenci, la mirada buida, en definitiva, entre allò visible i invisible. La quotidianitat dels personatges es veu travessada per un element fantàstic que prové del cinema clàssic: Murnau, Tourneur, Lang, Ford, entre d’altres, reviuen en les imatges de Costa. De la realitat, n’emergeix un univers ocult.

El paradís, l’infern i els llimbs s’imposen com a territori de totes aquestes criatures. Les dones virginals de Monteiro s’inscriuen en el cel, espai al qual els personatges que interpreta Monteiro intenten accedir en diverses ocasions. La presència constant de Hölderlin en la seva obra permet esbossar la geografia del cinema d’aquest autor a partir d’una frase extreta de l’Hiperió: «l’home és un déu quan somnia i un captaire quan pensa» (Hölderlin, 1993: 13). João de Deus és un déu quan es troba en el seu paradís ple d’imatges fantasmals de noies, i és un captaire quan s’enfronta a la realitat dura que el rodeja. Així mateix, la Divina Comèdia de Dant i el camí que segueix el seu protagonista entre cel i infern semblen trobar-se en les entranyes de l’obra de Monteiro. Cal no oblidar que una de les pel·lícules que pertanyen a la trilogia que ell interpreta es titula A Comédia de Deus, en definitiva, comèdia divina o divina comèdia. En canvi, el territori per on es mou l’imaginari de Pedro Costa es troba en els llimbs, en un territori en suspensió entre Portugal i Cap Verd, en un espai en ruïnes habitat per zombis, en un interludi entre la vida i la mort, en definitiva, en un interval. És en aquest «entre» on es refugien tots els misteris que recorren secretament les pel·lícules de Pedro Costa.

Conclusions

No és gratuït que la clau de la investigació es trobi en l’interval —entre la llum i l’ombra, entre el documental i el fantàstic—, en l’obertura que es genera en aquestes imatges. Per aquest motiu la tesi conclou a la sala de muntatge perquè és l’espai on es manifesta la disjunció, l’heterogeneïtat de la cosa-cinema (Daney, 2004). A Onde jazz o teu sorriso? (2001), Costa filma la disputa permanent que mantenen els Straub, JeanMarie i Danièle. Ella manipula la moviola; ell parla amb el seu to enfadat habitual. És en la disputa, i per tant en la resistència, on construeixen la seva pel·lícula. La seva obra se situa, en tots els sentits, en l’àmbit de la rebel·lia i la contestació. Al marge de tots els discursos oficials, fan un

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

Glòria Salvadó i Corretger

cinema de la resistència, com els cineastes portuguesos que s’estudien en aquesta tesi. Així, no és estrany que Pedro Costa els dediqui una pellícula i se’n consideri deixeble; que Monteiro trobés en la figura de JeanMarie una complicitat i una afinitat que no va trobar pràcticament en ningú altre (només en Serge Daney, amb qui també mantenia una estreta amistat i a qui també dedica una pel·lícula). Aquesta complicitat entre Monteiro i Straub naixia de l’actitud que els dos compartien amb relació al món i al cinema, especialment en la seva dimensió moral i ideològica; i no és estrany que Oliveira, com els Straub, s’hagi interessat al llarg de la seva obra per la filmació de la paraula autònoma, amb relació a la imatge.

Aquest interval que tanca el treball connecta amb la ciència «sense nom» que volia fundar Aby Warburg i que en una nota de l’autor de 1929 és denominada «una iconologia de l’interval» (Agamben, 2008: 138). De fet, l’estructura de la tesi té molt a veure amb la particular organització que Warburg va aplicar a la seva biblioteca, en la qual predominava la llei del «bon veí»: «Warburg ordenaba sus libros [...] según sus intereses y su sistema de pensamiento [...]. La ley que lo guiaba era la del “buen vecino”, según la cual la solución al problema no estaba contenida en el libro que buscaba, sino en el que estaba al lado» (Agamben, 2008: 131). Tant els capítols, com les imatges i les idees que s’exposen en aquesta tesi s’ordenen en un constant anar i venir. A la manera de Warburg, en aquesta estructura complexa sovint les respostes apareixen en la idea veïna o en el capítol contigu. En aquest sentit, el contraplà amb la mort es ratifica en el davant de l’infinit; l’abisme en l’além-mar, i el mar en el viatge. Igualment, l’emergència dels elements fantàstics donen ple sentit al contraplà amb la mort de l’inici. Aquesta idea central de la tesi es conjuga així mateix en una dialèctica entre allò que és present i allò que és absent. El contraplà pot ser un fora de camp difós, l’abisme, la mort, la història. En el pla queden inscrites les empremtes a partir de les quals és possible dibuixar un inconscient. Així, en aquesta articulació de pla i contraplà es juga la tensió entre allò figurable i allò no figurable (inconscient) que constitueix l’obra, de la mateixa manera que en el cas de la biblioteca de Warburg un problema es resol tenint en compte la relació que un llibre manté amb el del seu costat.

L’objectiu d’aquesta tesi ha estat ratificar l’emergència d’un subconscient portuguès, de gran singularitat, a través de la dialèctica entre plans i del resseguiment de les esquerdes que s’hi obrien. La investigació demostra que la posada en escena i els seus mecanismes són en certa mesura determinats per la presència d’aquestes supervivències del passat, pel seu contingut latent. El passat s’obre camí en les imatges del present del cinema portuguès contemporani. Els films d’Oliveira, Costa i Monteiro permeten remuntar la història i fer-ne una història d’anacronismes i fragments.

D’aquesta manera, ha estat possible dibuixar un mapa estètic del cinema portuguès contemporani a partir del diàleg que s’estableix entre plans; en la relació que aquests estableixen amb imatges que pertanyen al passat històric, artístic i polític de Portugal, i en relació amb composicions visuals d’altres universos cinematogràfics anteriors, com el dels zombis de Jacques Tourneur o el de Nosferatu de F. W. Murnau, ambdós estretament vinculats a la mort, idea que es troba en el punt de partida d’aquest treball. Es tracta d’un mapa que no està completament tancat, segueix creixent, però que permet fer-se una idea sòlida de quines són les dinàmiques i constants, és a dir, en quin territori estètic i temàtic es mou aquest cinema, que produeix un volum de pel·lícules molt baix, però que en canvi és molt rellevant en el mapa del cinema europeu contemporani.

Les ressonàncies estètiques amb altres arts, el discurs fluid i contundent que apareix a partir de la relació i comparació dels plans de tots aquests cineastes, les ressonàncies amb directors del passat i de cinematografies d’altres països, la constant aparició de figures pròpies de la història de Portugal demostren la coherència i radicalitat d’un cinema que malauradament fins ara s’ha estudiat molt poc. Amb aquesta tesi doctoral s’ha pretès donar-li una major visibilitat.

Bibliografia

AGAmBen. G. (2003). Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. (2008). La potencia del pensamiento. Barcelona: Anagrama.

Aumont, J. (1999). Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard. París: P. O. L.

BenjAmin, W. (1984) «L’obra d’art en l’època de la seva reproduïbilitat tècnica». A: Art i literatura. Vic: Edipoies: EUMO. (2005). Libro de los Pasajes. Madrid: Akal. (2008). Sobre la fotografía. València: Pre-Textos.

dAney, S. (2002). La maison cinéma et le monde. 2. Les Années Libé. 1981-1985. París: P. O. L. (2004). Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos.

deleuze, G. (1986). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II. Barcelona: Paidós.

didi-huBermAn, G. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.

Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani

Salvadó i Corretger

didi-huBermAn, G. (2005). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. heideGGer, M. (2006). El concepto del tiempo. Madrid: Trotta.

hölderlin, F. (1993). Hiperió. Barcelona: Columna.

mArChAis, D. (1998). «La vie des morts». Les inrockuptibles [París], núm. 137 (4 a 10 febrer).

PArsi, J. (1999). «Cinémas portugais». Trafic [París], núm. 32 (hivern).

P esso A , F. (1985). «Oda marítima». A: Poemes d’Álvaro de Campos . Sant Boi de Llobregat: Edicions del Mall.

soler, I. (2003). El nudo y la esfera: el navegante como artífice del mundo moderno. Barcelona: Acantilado.

Glòria

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 91-102

DOI: 10.2436/20.3008.01.64

El paper de la televisió pública al segle xxi

Cop contra el finançament mixt de les televisions públiques

per Llúcia Oliva

Presidenta del Consell de la Informació de Catalunya

Cop contra el finançament mixt de les televisions públiques

Resum

En aquest número, treBAlls de ComuniCACió inicia una sèrie d’articles de reflexió sobre la televisió pública a l’Estat espanyol. La decisió del parlament espanyol de posar fi al finançament mixt de l’empresa audiovisual pública RTVE marca l’inici d’una nova etapa plena d’incerteses en aquest mitjà i obra un interrogant sobre el futur finançament de la resta de televisions públiques de l’Estat espanyol. Aquest article repassa els orígens de la llei i quins són els perills que amenacen la televisió pública tant a Catalunya com a la resta de l’Estat.

Paraules clau: finançament de les televisions públiques, paper de la televisió pública, finançament mixt de les televisions públiques.

A blow against mixed financing of public television

Abstract

The present issue of treBAlls de ComuniCACió features the first of a series of articles analyzing public television in the State of Spain. The Spanish Parliament’s decision to do away with the mixed financing of Spanish Radio and Television (RTVE) marks the beginning of a new and unpredictable era for the medium and raises questions as to the future financing of the other public television channels in the State of Spain. The present article traces the origins of the new law and outlines the potential dangers that threaten public television both in Catalonia and the rest of the State of Spain.

Key words: financing of public television, role of public television, mixed financing of public television

El gener de 2010 va començar una nova etapa per a la radiotelevisió pública a Espanya que obre noves incògnites sobre el seu futur, almenys per al de RTVE. La nova llei de finançament de la Corporació de Ràdio i Televisió Espanyola, aprovada per les Corts l’estiu de 2009 en tràmit d’urgència,1 preveu que l’empresa audiovisual pública de l’Estat ja no es financi amb publicitat sinó amb els diners que aportin els operadors de telecomunicacions i les empreses de televisió privades, a més dels pressupostos de l’Estat, el rendiment de la taxa sobre reserva de domini públic radioelèctric, els ingressos dels serveis que presti i els productes que vengui. Aquesta fórmula ha de demostrar encara la seva viabilitat ja

1. «Proyecto de ley de financiación de la Corporación de Radio y Televisión Española», Boletín Oficial de las Cortes Generales (Congreso de los Diputados) (18 de juliol 2009). Núm. exp. 121/000027. (Serie A: Proyectos de Ley; núm. 27-1)

que una part de les empreses que han de finançar RTVE hi estan en contra. A més la llei és flexible quant a l’aportació al pressupost de RTVE de les empreses privades i no imposa uns mínims, sinó uns màxims; així mateix, limita la capacitat de finançament i de programació de la corporació pública en uns nivells desconeguts fins ara.

Curiosament, aquesta decisió històrica, proposada pel Govern i aprovada al parlament, s’ha pres sense una demanda social i amb l’oposició de gairebé tots els sectors afectats, tant a Catalunya com a la resta de l’Estat. No tothom s’oposa a la nova llei per les mateixes raons, però ha quedat clar que els que s’oposen a la nova llei de finançament de RTVE són molts i representen actors molt diversos del sector audiovisual.2 Malgrat això, s’han demostrat menys poderosos que els que han aconseguit imposar-la. 3 Les empreses de televisió privades han estat les úniques que han aplaudit aquesta nova llei que les afavoreix extraordinàriament.

La nova llei de finançament de la Corporació de Ràdio i Televisió Espanyola representa un atac en tota regla contra la fortalesa del sistema de finançament mixt que havia estat la característica de les televisions públiques a Espanya, tant de l’estatal com de les autonòmiques. Per ara, aquestes darreres continuaran nodrint els seus pressupostos amb la publicitat, la venda dels seus productes i el diner públic, però no saben per quant temps. Les forces que han volgut treure la publicitat de RTVE prometen seguir treballant i esperen suprimir el finançament mixt de tot l’audiovisual públic.4 La nova llei de finançament de RTVE és una espasa de Dàmocles sobre els caps de les televisions públiques de tot l’Estat, incloses evidentment les de Catalunya per les raons que s’explicaran a continuació.

La polèmica provocada per la nova llei és viva i complexa, les opinions, diverses i a tre BA lls de C omuni CAC ió hem cregut que era el moment oportú per iniciar una reflexió sobre el futur de la radio i la televisió públiques al segle xxi. Iniciem en aquest número una sèrie d’articles sobre l’audiovisual públic, la seva raó de ser, el seu paper a la societat democràtica, les funcions dels seus informatius... Hem volgut mirar el futur, però hem pensat també que seria útil per a la reflexió començar tenint en compte les aportacions sobre el tema que s’han fet en el passat.

En temps de conflicte, d’inquietud, desconcert, amb opinions sobre el futur de la televisió pública, situades a les antípodes, ens ha semblat in-

2. «Manifiesto 2009 en defensa de la radio televisión pública» (en línia), <http://platafor martv.iespana.es>; «Manifiesto “sin publicidad perdemos todos”» (en línia), <http://www.mar ketingdirecto.com/noticias/abre.php?idnoticia=33872>; «Ley de Financiación de la Corporación de RTVE», Intervenció de Jordi Guillot al Ple del Senat del dia 29 de juliol de 2009, Apunts d’en Jordi Guillot (en línia), <http://www.jordiguillot.wordpress.com> (consulta: agost 2009).

3. «Luz verde definitiva a la ley que deja sin anuncios a TVE en 2010» (en línia), <http:// www.vertele.com/noticias/detail.php?id=23749> (consulta: agost 2009).

4. «Luz verde definitiva a la ley que deja sin anuncios a TVE en 2010» (en línia), <http:// www.vertele.com/noticias/detail.php?id=23749> (consulta: agost 2009).

Cop contra el finançament mixt de les televisions públiques

teressant de tornar a fer una mirada als clàssics. És per això que publiquem, traduït al català, l’article que un dels principals investigadors de la comunicació del món, Jay G. Blumler, va publicar el 1992, juntament amb Wolfgang Hoffmann-Riem: «El nou paper de la televisió pública a Europa Occidental: reptes i perspectives».5 Encara que han passat divuit anys, i han canviat moltes coses, l’essència de les propostes de Blumler i Hoffmann-Riem encara és vigent. Algunes ja les hem vist posar en pràctica en els nostres mitjans públics, altres esperen el seu moment o mai es produiran. Però totes mereixen una reflexió i tornar-les a llegir reafirma les posicions d’aquells que defensen el paper cabdal dels mitjans audiovisuals públics a la democràcia. Si moltes de les propostes de Blumler i Hoffmann-Riem són plenament vigents, també ho són alguns dels perills que plantegen i que encara ennuvolen el futur de l’audiovisual públic a casa nostra i en el nostre entorn.

A principis de la dècada dels noranta, la data de publicació de l’article esmentat, es dibuixava un nou paisatge mediàtic audiovisual a Europa. Les empreses privades començaven a introduir-se en el sector audiovisual europeu, en el qual des del principi les televisions públiques havien estat hegemòniques. Els interessos privats pressionaven els governs per poder desenvolupar-se en aquest camp, del qual, fins llavors, havien estat excloses. Els partidaris del liberalisme econòmic i polític, desitjosos de la desregularització del sector audiovisual tot just començaven la seva croada per convèncer les societats europees de la superioritat del mercat per complir qualsevol missió, inclosa la comunicació. Ho feien en un moment difícil per al sector públic ja que les dificultats econòmiques començaven a afectar la capacitat de producció i actuació dels mitjans públics audiovisuals de tot Europa. En aquell moment, com encara ara, calia recordar que la televisió comercial tota sola no satisfà les necessitats de comunicació d’una societat6 i calia deixar clar el paper de la televisió pública en les noves condicions de competitivitat i de fragmentació de les audiències. També era important definir els perills que en aquell panorama afrontava l’audiovisual públic per poder subsistir. Això va ser l’objectiu de l’article de Blumler i Hoffmann-Riem.

En aquells inicis dels anys noranta del segle passat, a molts països europeus la televisió pública estava en una bona posició de partida per defensar el seu paper. En general, a Europa, la televisió pública havia fet un servei notable a la societat i aquesta no estava disposada a renunciarhi fàcilment. A més, els partits socialistes i socialdemòcrates que governaven i havien governat en molts països havien mantingut el servei pú-

5. Jay G. Blumler i Wolfgang hoFFmAnn-riem, «El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives». Aquest article es basa en un capítol del llibre de Blumler Television and the public interest: Preserving vulnerable values in West European Brodascasting, 1992.

6. Jay G. Blumler i Wolfgang hoFFmAnn-riem, «El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives».

blic en certes àrees per por que el mercat fos incapaç de proveir-lo adequadament. No era cap excepció Espanya, on s’havia donat llum verda a les televisions privades, però es reforçava el sector audiovisual públic amb la gestació de les ràdios i televisions públiques autonòmiques a Catalunya i el País Basc.

Les televisions públiques a Espanya, però, presenten dos problemes fonamentals en aquesta època; la seva organització i funcionament estan molt polititzats atès que es creen dependents dels governs de torn. D’altra banda, al contrari que la majoria de televisions europees, s’opta per un finançament mixt amb els ingressos de la publicitat que emetin, completats amb l’aportació mal definida de diners públics. El problema s’agreuja, sobretot per a RTVE, quan el Govern presidit pel líder del PSOE, Felipe González, dóna llum verda a l’existència de les televisions privades sense preveure com es finançarien les televisions públiques quan s’haguessin de repartir el pastís publicitari amb les diverses televisions comercials.

Evidentment, quan les televisions públiques s’han de repartir els diners de la publicitat amb les privades, els seus ingressos cauen i, sense un finançament definit i estable per part dels pressupostos públics, han de viure una situació de dèficit crònic. A RTVE, per exemple, els ingressos disminueixen, però ha de seguir portant a terme els mateixos deures de servei públic que li havien estat encomanats. Durant quasi setze anys, els diferents governs socialistes i els del Partit Popular permeten que s’acumuli el deute a RTVE, i que l’empresa de radiodifusió pública estatal entri en una situació financera sense sortida. En tot aquest temps, nombrosos estudiosos de la comunicació, periodistes i organitzacions d’usuaris de la comunicació, inclosa una comissió de savis nomenada pel mateix Govern de l’Estat, han estat presentant propostes de finançament dels mitjans públics, maldant per aconseguir-los un futur estable.7

Mentrestant, durant quasi vint anys, la lluita per l’audiència que havia de garantir els ingressos publicitaris ha portat RTVE a una competència amb les privades i a una programació, de vegades, allunyada dels paràmetres que caracteritzen la televisió de servei públic. 8 Per tant, això i la servitud als governs de torn9 no han creat una empatia entre la televisió pública estatal i la societat. La ciutadania no ha pogut apreciar la necessitat i la importància de la seva existència, al costat de les televisions comercials. D’altra banda, a Espanya les pressions dels grups privats per aplicar els principis del liberalisme econòmic i polític a la radiodifusió han tingut èxit fins i tot amb governs socialistes i socialdemòcrates. Més po-

7. Per exemple, vegeu juntA exeCutivA FederAl de lA FederACió de sindiCAts de Periodistes, «Per una reforma democràtica dels mitjans públics de comunicació: un nou model per al segle xxi: servei públic definit, finançament estable, independència de la gestió» (juny 2003).

8. Vegeu «Otra TVE es posible», La Hoja (CCOO i RTVE), núm. 804 (24 agost 2009).

9. Vegeu, per exemple, «Las “teles”, retiro para políticos», El País (26 agost 2009).

Cop contra el finançament mixt de les televisions públiques

tent s’ha fet el sector privat de radiodifusió, més important és la pervivència d’un sector públic de qualitat, dedicat a realitzar els interessos dels ciutadans en les àrees d’informació, formació, però també, i importantíssim, d’entreteniment.

Pressionats pels diversos actors del sector audiovisual i després de nombroses peripècies, finalment, durant l’any 2006 tant el parlament espanyol com el de Catalunya aproven les respectives lleis de ràdio i televisió públiques. Representen, en primer lloc, una democratització dels dos mitjans públics, encara que no una despolitització, i acaben la dependència directa que la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals i RTVE tenien dels respectius governs. Aquestes dues lleis estableixen un finançament estable de tipus mixt de les televisions públiques de l’Estat i de Catalunya, que s’hauran de nodrir dels ingressos de la seva publicitat, de la comercialització dels seus productes i d’un pressupost públic perfectament delimitat i acordat amb els respectius parlaments.

Havent aprovat la Llei 17/2006 de RTVE només feia dos anys, va provocar una gran sorpresa a tot el sector audiovisual de l’Estat espanyol la decisió del govern de José Luis Rodríguez Zapatero d’impulsar el 2008 una nova llei de finançament de RTVE per implementar el 2010. La seva aprovació sense el consens dels estaments implicats ha despertat tota mena de suspicàcies i una por generalitzada que la desaparició del finançament a través de la publicitat porti a la desaparició de la televisió pública estatal. Coincideixen en aquest temor estudiosos de la comunicació, periodistes, sindicats, usuaris de la comunicació i Izquierda Unida i Iniciativa per Catalunya, les dues úniques formacions polítiques que s’han oposat al Congrés i al Senat a l’aprovació d’aquesta nova llei de finançament de RTVE.10 Les crítiques es poden resumir en tres: la nova llei limita la capacitat financera de RTVE i la fa més inestable (queda subordinada a l’estat de comptes de les televisions privades i de les operadores de telecomunicacions, que si tenen pèrdues no hauran de contribuir), limita la seva capacitat de programació i, en conseqüència, limita la seva dimensió i capacitat de prestació del servei públic.

La qüestió més polèmica d’aquesta llei és que posa fi al finançament mixt de RTVE que sempre havia nodrit els seus pressupostos amb la publicitat i l’aportació, encara que mal definida i raquítica, dels pressupostos de l’Estat. El finançament mixt de les ràdios i televisions públiques ha estat tradicionalment una solució defensada pel sector amb l’excepció de les empreses de televisió privades, que són la competència directa de TVE i de les televisions autonòmiques públiques. A Espanya es va descar-

10. «Luz verde definitiva a la ley que deja sin anuncios a TVE en 2010», <http://www. vertele.com/noticias/detail.php?id=23749>; Javier mArtín, «...», El País (8 agost 2009), p. 45; «Ley de Financiación de la Corporación de RTVE», Intervenció Jordi Guillot al Ple del Senat del dia 29 de juliol de 2009, Apunts d’en Jordi Guillot (en línia), <http://www.jordiguillot.word press.com> (consulta: agost 2009).

tar el pagament d’un cànon per part dels ciutadans per sufragar la televisió pública com a la majoria de països europeus. La idea que hi ha darrere d’això és que la televisió pública a Europa té les seves arrels en el sistema social del qual s’origina i això vol dir que es dóna com un fet que la seva principal font de finançament ha de ser pública. Com diuen també Blumler i Hoffmann-Riem, la tradició europea de llibertat compromesa socialment fa «que els diversos països no sentin timidesa davant la idea que els mitjans de comunicació han de complir les seves responsabilitats més enllà de les demandes del mercat».11

Fa uns mesos, la Mesa sobre la Televisió, que ha inclòs tots els membres catalans del sector, convocats pel Col·legi de Periodistes de Catalunya, va defensar el finançament mixt en els mitjans públics catalans atès el valor econòmic i informatiu de la publicitat. En la seva intervenció a la citada Mesa, el representant del Sindicat de Periodistes de Catalunya va expressar una opinió molt generalitzada en el sector audiovisual: la nova llei de RTVE «és una victòria de la UTECA (Unió de Televisions Comercials Associades), que des de fa anys reclama la desaparició de la publicitat en les televisions públiques i ara va per les autonòmiques».12 Aquesta pressió s’ha fet més evident a partir de 2008 quan la crisi econòmica global ha provocat una baixada de la publicitat que ha fet mal a totes les empreses de mitjans de comunicació.

L’eliminació de la publicitat a TVE a partir de gener de 2010 representa deixar que les televisions privades —amb Telecinco i Antena 3 al capdavant— es reparteixin ara la totalitat del mercat publicitari en el qual TVE tenia un gran pessic. Per exemple, atesa la programació de TVE, només les empreses que anuncien productes per a menors de dotze anys i majors de cinquanta-cinc concentraven un 40 % de la seva publicitat a la televisió pública estatal. Segons les dades donades pels anunciants, «eliminar la publicitat de TVE suposa eliminar en un 24 % la publicitat del mitjà televisió i això comportarà una reducció de la capacitat de comunicació de les empreses i, en conseqüència, del consum».13 Per als anunciants això farà que creixi l’atur, que pugi el preu de la publicitat de televisió en reduir-se la competència —es parla d’un duopoli de Telecinco i Antena 3— i que se saturin més les emissions de televisió, cosa que farà menys eficaços els anuncis. A part que l’experiència indica que el cànon que hagin de pagar empreses de telecomunicacions i de televisió privades per sufragar la televisió pública acabarà repercutint en el consumidor, i el ciutadà indirectament acabarà pagant una vegada més la televisió pública.

11. Jay G. Blumler i Wolfgang hoFFmAnn-riem, «El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives».

12. <http://www.periodistes.org/files/DECLARACIO_MESA_CRISI_29_GENER_2009.pdf> (consulta: agost 2009).

13. «Manifiesto “sin publicidad perdemos todos”» (en línia), <http://www.marketingdirec to.com/noticias/abre.php?idnoticia=33872> (consulta: agost 2009).

Cop contra el finançament mixt de les televisions públiques

De fet, en plena crisi econòmica i d’anunciants, UTECA ha estat l’única organització que s’ha congratulat de l’aprovació de la llei que elimina la publicitat de RTVE per part del parlament espanyol i ha agraït al PSOE, PP i CiU el seu paper en el tràmit parlamentari. Per als membres d’UTECA, el Govern ha estat molt valent en posar en marxa «un nou sistema audiovisual que permetrà introduir nous criteris en la programació de les televisions privades i [...] TVE podrà situar-se a l’avantguarda tecnològica [...]».14 La gran qüestió és saber quin nou sistema audiovisual sortirà d’aquesta llei, i quins avantatges i desavantatges tindrà per a la televisió pública i la ciutadania. Del que no hi ha dubte és de la influència que té UTECA sobre el govern del PSOE, que accepta tirar endavant aquesta llei amb la col·laboració del PP (encara que es va abstenir a la votació final) i de CiU, sense una demanda social i en contra de la majoria del sector.

La nova llei de RTVE trenca el consens que hi havia al parlament espanyol entre els grups parlamentaris i la major part del sector audiovisual, inclosos els sindicats de periodistes i molts estudiosos de la comunicació, sobre el finançament de RTVE. Aquest finançament mixt sempre s’ha cregut que seria el millor per poder tirar endavant unes televisions públiques de qualitat, innovadores, amb una programació d’interès general i d’una dimensió adequada a la seva funció de servei públic. Els defensors de les televisions públiques sempre han pensat que no poden ser uns mitjans alternatius i minoritaris i que per poder fer el seu paper han d’arribar al màxim possible d’espectadors.15 De fet, TVE, abans de l’eliminació de la publicitat a les seves emissions, tenia un share del 22,4 %,16 i encapçalava els índexs d’audiència. En canvi, sense publicitat hi ha el perill que la seva capacitat financera es redueixi, així com la seva capacitat de producció, i acabi sent un mitjà minoritari i incapaç de complir la seva funció de servei públic.

A partir d’ara, en lloc dels ingressos per la publicitat, RTVE viurà del cànon que pagaran les empreses de telecomunicacions i les televisions privades, a més de l’aportació estatal. Les empreses de telecomunicacions s’han oposat activament a aquesta contribució a la televisió pública i les pressions de tot el sector privat han acabat aconseguint que la llei deixi clar el màxim que podran aportar a RTVE, però no s’estableixen els mínims, tasca que es deixa a mans de la Comissió del Mercat de Telecomunicacions. A més, l’aportació d’aquestes empreses dependrà del seu compte de resultats i les que tinguin pèrdues no estaran obligades a contribuir a RTVE.

14. «Luz verde definitiva a la ley que deja sin anuncios a TVE en 2010» (en línia), <http:// www.vertele.com/noticias/detail.php?id=23749> (consulta: agost 2009).

15. «Manifiesto 2009 en defensa de la radio televisión pública» (en línia), <http://platafor martv.iespana.es> (consulta: agost 2009).

16. «Javier Pons: “El grupo RTVE se ha mantenido como líder absoluto con un 22,4 %”» (en línia), <http://www.noticias.info/asp/aspcomunicados.asp?nid=389045> (consulta: novembre 2009).

D’altra banda, la llei posa un límit de 1.200 milions d’euros al pressupost de la Corporació de Ràdio Televisió Espanyola i no podrà créixer més de l’1 per cent fins al 2014. Cal tenir en compte que la televisió pública anglesa, la BBC, té un pressupost de 3.900 milions d’euros i la francesa de 3.000. Aquesta limitació a RTVE posa en dubte que la televisió pública estatal pugui tenir les dimensions adequades al servei públic que ha de portar a terme. Els defensors dels mitjans públics sempre han considerat que per a aquest servei públic fan falta «uns mitjans generalistes i competitius de dimensions adequades a la seva funció social, finançats majoritàriament pels pressupostos, sense renunciar als ingressos publicitaris».17 Així mateix creuen que l’eliminació de la publicitat a TVE «posa en risc la viabilitat i l’estabilitat financera necessària per a la prestació del servei públic radiotelevisiu, així com la possibilitat d’una oferta de qualitat i d’interès general emmarcada en una concepció global de la funció de servei públic».18

Un altre punt polèmic de la nova llei de finançament de la Corporació de Ràdio i Televisió Espanyola és la limitació que es posa a la seva capacitat de programació. Si s’ajunta la limitació pressupostària a les limitacions a la programació de pel·lícules i d’esports, el resultat és bastant pessimista per als que volien una televisió pública que competís en el mercat audiovisual. Els defensors de les televisions públiques sempre han rebutjat unes televisions públiques «bonsai» que només emetin allò que rebutgen les privades.19 Ara la llei redueix de 70 a 52 la projecció de les pel·lícules més taquilleres, s’obliga TVE a donar un 60 % de programació europea en els horaris de màxima audiència i un 30 % de programació infantil entre les 17 i les 21 hores i, en èpoques de vacances, des de les 9 del matí a les 8 del vespre. No és estrany que hi hagi qui pensi que TVE pot quedar convertida en una cadena minoritària «de balls, misses i desfilades». 20 Segons Blumler i Hoffmann-Riem una fórmula de programació que no ofereixi una gratificació d’entreteniment bàsica «és perfecte per enviar la televisió pública al racó».21

Encara que els actuals directius de TVE han hagut d’adaptar-se a les circumstàncies i prometre que la nova programació que sortirà d’aques-

17. juntA exeCutivA FederAl de lA FederACió de sindiCAts de Periodistes, «Per una reforma democràtica dels mitjans públics de comunicació. Un nou model per al segle xxi: servei públic definit, finançament estable, independència de la gestió» (juny 2003).

18. «Manifiesto 2009 en defensa de la radio televisión pública» (en línia), <http://platafor martv.iespana.es> (consulta: agost 2009).

19. «Reivindicar els valors del periodisme i tutelar els professionals davant la crisi, amb l’objectiu comú de preservar la qualitat de la Informació», Ramon Espuny, secretari general del Sindicat de Periodistes de Catalunya, a la Mesa sobre la Televisió del CPC (juliol 2009). juntA exeCutivA FederAl de lA FederACió de sindiCAts de Periodistes, «Per una reforma democràtica dels mitjans públics de comunicació. Un nou model per al segle xxi: servei públic definit, finançament estable, independència de la gestió» (juny 2003).

20. Javier mArtin, El País (8 agost 2009), p. 45.

21. Jay G. Blumler i Wolfgang hoFFmAnn-riem, «El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives».

Cop contra el finançament mixt de les televisions públiques

ta llei serà tan atractiva com la que més, queda clar que la seva capacitat de finançament i programació no la posa en gaires bones condicions per competir amb les televisions privades ni per mantenir el liderat entre totes les televisions i el share del 25 per cent que ha acabat tenint TVE el tercer trimestre del 2009. Encara que potser és d’hora per afirmar com algú ja ha fet que «la televisió pública (TVE) té els dies comptats»,22 sí que preocupa l’aprovació d’una llei tan transcendental per al futur de la televisió pública i, per tant, dels interessos de comunicació dels ciutadans en ple estiu, per tràmit d’urgència i en contra de la majoria del sector que té interessos a l’audiovisual.

Cal retornar a Blumler i Hoffmann-Riem per recordar que la televisió pública té unes funcions socials, polítiques i culturals23 que són fonamentals per a la ciutadania en un món absolutament canviant, globalitzat, complex i on brilla per la seva absència la responsabilitat social de les corporacions privades nacionals i multinacionals que ara tenen un gran poder en la vida (i la mort) dels ciutadans. La televisió pública, amb la seva informació de qualitat, contextualitzada i d’anàlisi més profunda de les tendències i processos socials, pot ajudar els ciutadans a entendre el món en el qual viuen i a prendre millors decisions. La televisió pública és l’única que pot oferir una informació que tingui en compte els interessos de la ciutadania i no els dels cercles de poder dels quals formen part també les empreses de mitjans de comunicació privades. Tot això, sens dubte, pot contribuir al debat constructiu i al diàleg social, tal com suggerien Blumler i Hoffmann-Riem en el seu article.

Al costat d’unes televisions privades que es mouen només per l’audiència i que han demostrat que estan disposades a passar per sobre de l’ètica i els interessos de nens i grans per aconseguir públic, les televisions públiques poden entretenir amb un concepte diferent de la qualitat, amb programes menys banals i que no distorsionin la realitat. Demostrant, en definitiva, que qualitat no és igual a èxit. Per Blumler i Hoffmann-Riem, la qualitat a la televisió pública és estímul de la imaginació, capacitat de crear controvèrsia, riquesa expressiva, tractar la realitat amb justícia, comportament ètic i segons la seva rellevància social. Res a veure amb el concepte de qualitat que ens dóna la televisió privada.

Per realitzar el concepte de qualitat de la televisió pública, s’ha de fomentar el talent dels professionals i donar suport a la seva capacitat de crear. Moltes televisions europees ho han fet. Al contrari, RTVE s’ha tret de sobre desenes de professionals amb gran experiència, creativitat i formació amb diferents expedients de regulació d’ocupació que indiscri-

22. Javier mArtin, El País (8 agost 2009), p. 45.

23. Jay G. Blumler i Wolfgang hoFFmAnn-riem, «El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives», p. 12.

minadament han foragitat els professionals per raó de la seva edat i no de la seva utilitat per l’empresa.

Com diu l’article de Blumler i Hoffmann-Riem, correspon a les televisions públiques la realització de funcions culturals que les privades no han fet ni faran mai. Per exemple, poden tenir cura de les necessitats culturals autòctones: «a les societats multiculturals calen esforços per a donar suport a la diversitat lingüística i mantenir la funcionalitat de la llengua com a portadora d’identitat cultural».24 Així mateix, dins de les funcions socials les televisions privades tampoc s’han destacat pel tractament adequat dels programes infantils i juvenils. En canvi, les públiques poden col·laborar en el creixement i camí a la maduresa dels més joves esperonant la seva imaginació, curiositat i interès per aprendre i conèixer. En un món globalitzat on els països ja no estan compostos de societats homogènies sinó que s’hi barregen múltiples ètnies i cultures, les televisions públiques poden contribuir a l’enteniment entre les diferents cultures i a la comprensió dels diferents fenòmens i esdeveniments que passen a casa i al món.

L’anàlisi de les funcions de les televisions públiques que fan Blumler i Hoffmann-Riem és encara totalment vigent, ja que molts dels seus suggeriments encara es poden perfeccionar a les televisions públiques de Catalunya i Espanya. Potser on les nostres televisions es queden més curtes és en el desenvolupament de les funcions polítiques que aquests autors descriuen. Proposen que donin una imatge diferent de la vida política, dels líders, de les seves preocupacions i activitats. Així mateix, consideren que no hi hauria d’haver cap problema amb programes que donin una visió crítica dels partits i els seus líders. Malauradament, la politització de les televisions públiques a Espanya, que no ha desaparegut després de les reformes de les lleis d’algunes televisions públiques, limita totalment els professionals, tant en informatius com en programes. La presència dels representants dels partits polítics parlamentaris en els òrgans de gestió de les corporacions dels mitjans públics es manté malgrat que fa divuit anys Blumler i Hoffmann-Riem ja aconsellaven més independència política dels mitjans públics.

Per exemple, la cobertura electoral que els partits polítics parlamentaris imposen a les televisions públiques va totalment en contra del concepte que aquests autors tenen de les televisions públiques. La informació limitada i encotillada en blocs de la informació electoral, basada en les activitats dels partits, és una estafa al dret a saber de la gent. En un moment clau dels pocs en els quals la ciutadania pot participar en el procés democràtic directament, la crítica, el contrast, la investigació i l’anàlisi estan més prohibits que mai. A més, els grups o les propostes

24. Jay G. Blumler i Wolfgang hoFFmAnn-riem, «El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives», p. 11.

Cop contra el finançament mixt de les televisions públiques

electorals minoritàries i marginals queden excloses de la informació electoral de les televisions públiques. Només tenen accés a la informació i als programes els grups i els líders polítics que ja tenen representació parlamentària. En canvi, sobre la funció política de les televisions públiques Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem consideren que «es podria donar més prioritat a observar i donar accés a elements marginals i veus menors de la societat, sense acabar sempre recorrent als partits majoritaris i als punts de vista establerts. Això podria donar un toc a les forces vitals del canvi social més sovint i estendre la província de les normes de pluralisme, i la capacitat d’elecció i justícia del sistema de radiodifusió més generosament, per arribar a grups que de vegades se senten exclosos».25

Fa quasi vint anys, quan es va escriure l’article que comentem, Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem es preguntaven si, en el futur, canviarien les expectatives de programació dels europeus. Si després d’anys de prendre molts plats de programes i informatius banals però que donen satisfacció immediata, sabrien apreciar el valor dels «dinars substanciosos i variats, preparats amb cura».26 Ara sabem que la ciutadania sap apreciar la qualitat, però que la varietat, la potència i la ubiqüitat dels menús lleugers és tal que moltes vegades guanyen la partida. La televisió pública a Espanya té encara un gran paper a fer, però per poder-lo tirar endavant li cal un finançament adequat i un suport de les administracions públiques i de la ciutadania. Només així tindrà la capacitat de portar a terme la missió de servei públic que la ciutadania d’un país democràtic necessita i es mereix.

25. Jay G. Blumler i Wolfgang hoFFmAnn-riem, «El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives», p. 13 i 14.

26. Jay G. Blumler i Wolfgang hoFFmAnn-riem, «El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives», p. 15.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 103-124

DOI: 10.2436/20.3008.01.65

El

paper de la televisió pública al segle xxi

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

per Jay G. Blumler

Professor de periodisme a la Universitat de Maryland i professor emèrit a la Universitat de Leeds

Wolfgang Hoffmann-Riem

Professor de dret constitucional i administratiu a la Universitat d’Hamburg i director de l’Institut Hans Bredow de Ràdio i Televisió a Hamburg

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

Resum

Les televisions públiques de tota l’Europa occidental s’enfronten al formidable repte de redefinir el seu paper per l’aparició d’economies de radiodifusió mixta multicanal. El model que els autors proposen es basa en: a ) complementar la televisió comercial; b) la qualitat de les prioritats de programació, i c) el caràcter social de la radiodifusió pública, que comporta una important funció cultural, política i social. En preguntar-se si aquest model és viable, els autors conclouen que depèn de com la televisió pública se’n surti a l’hora de competir amb la televisió comercial per a configurar les expectatives de programació dels televidents. Donen raons de per què es pot aconseguir i, d’aquesta manera, servir de model a altres democràcies, alhora que s’adonen que la televisió comercial tota sola cada vegada satisfà menys les necessitats de comunicació d’una societat.

Paraules clau: televisió pública, funcions de la televisió pública, democràcia i televisió pública

New roles for public television in Western Europe: challenges and prospects

Abstract

Due to the emergence of mixed broadcasting economies in multichannel conditions, public television throughout Western Europe faces a formidable challenge of role redefinition. The authors’ proposed approach to this is based on: (a) a competitive complementarity with commercial television; (b) a qualitative sense of programming priorities; and (c) the social character of public broadcasting which entails major cultural, political, and social functions. Asking whether such a recipe is viable, the authors conclude that it depends on how public television fares in its competition with commercial television to shape viewers’ expectations of programming. They give reasons why this can be waged successfully, thus serving as a model for other democracies, as they increasingly realize that commercial television alone cannot satisfy a society’s communication needs.

Key words: public television, public television functions, democracy and public television

Introducció1

A tota l’Europa occidental, els sistemes de radiodifusió estan immersos, o a punt d’entrar, en una situació sense precedents per partida triple. A mesura que sorgeixen les economies de televisió mixta —en part encara pública, en part recentment privada— a tots els països europeus, estan emergent tres blocs de nous problemes, per als quals de poc serveixen les antigues maneres de resoldre’ls per part de les administracions de radiodifusió. Són els següents: a) com regular la televisió privada per assegurar-ne la conformitat als estàndards d’interès públic (per molt definits que siguin); b) quin paper cal preveure per a la televisió pública en les noves condicions de competitivitat; c ) com es pot aconseguir que les autoritats i serveis de radiodifusió, cada vegada més nombrosos, siguin responsables efectius de les seves polítiques i actuacions.

Aquest article tracta del segon d’aquests temes. A quines tasques haurien de dedicar-se els recursos, ara minvats, però encara mesurables, dels ens de radiodifusió de servei públic europeus, antigament totpoderosos? Ara, sembla que molts d’aquests organismes s’enfrontin a un dilema com el d’Escil·la i Caribdis. Per una banda, els tempta continuar com feien abans, intentant oferir un servei de gran abast, tot i que els recursos limitats poden condicionar les possibilitats de fer-ho bé. Per una altra banda, no volen lliscar cap al paper marginal de només omplir els forats que deixin buits les televisions comercials.

Tanmateix, contribueix a aquest dilema el fet que aquest servei públic de radiodifusió es finança sovint mitjançant el pagament d’una llicència per cada habitatge que disposi d’un televisor. Això dóna als organismes de radiodifusió pública europeus un pes molt més fort que als seus homòlegs nord-americans, perquè pressuposa l’atractiu universal del seu servei en retorn d’un impost exigit a tothom. Així doncs, si la nova situació de competitivitat comercial empeny l’abast i el share de l’audiència de les emissores públiques per sota d’un cert nivell, es pot veure soscavat el seu dret a aquesta font d’ingressos. Però si s’intentés recuperar les xifres d’audiència emulant la programació comercial, atractiva per a les masses, per obtenir suport públic, llavors sorgiria l’amenaça que ja no es podrien al·legar trets de qualitat distintius.

1. Aquest article es basa en un capítol de Blumler (1992), Television and the public interest: Vulnerable values in West European broadcasting («Televisió i interès públic: Valors vulnerables en la radiodifusió d’Europa occidental»). El llibre no només analitza els problemes de reglament i de responsabilitat pública que menciona el text, sinó que també aporta estudis de casos de valors vulnerables que els dirigents s’esforcen a protegir de les pressions comercials en vuit societats europees (Regne Unit, França, Alemanya, Itàlia, els Països Baixos, Espanya, Suècia i Suïssa). El treball ha estat possible gràcies al suport de la John and Mary R. Markle Foundation, el Broadcasting Standards Council del Regne Unit, el National Fund for Scientific Research franco-belga i el Centre National de la Recherche Scientifique francès.

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

Tot plegat explica per què és urgent i necessari que hi hagi noves idees sobre el compromís de la radiodifusió pública en el nou paisatge mediàtic europeu.

L’aparició de les economies de televisió mixta

Durant més de mig segle, la radiodifusió de l’Europa occidental va seguir un únic model de subministrament. Malgrat les variacions culturals i financeres, majoritàriament no es va qüestionar la idoneïtat dels principis de servei públic com a credo legitimador i guia de línies d’actuació. Les crítiques a les seves actuacions generalment pressuposaven aquests principis i sovint eren més sobre aspectes concrets que generals. La controvèrsia i les propostes de canvi es centraven més en arranjaments institucionals que no pas en creences ideològiques. Els nous desenvolupaments (canals, serveis i fórmules de programació addicionals) es van anar introduint a poc a poc, evitant trencaments radicals amb el passat o el model predominant.

Tanmateix, durant els anys vuitanta, es va fer palès que les fortaleses del servei públic serien penetrades per forces alienes. Els sistemes establerts estaven destinats a canviar per una conjunció de factors desestabilitzadors: la disponibilitat de les noves tecnologies de radiodifusió, que oferien una possibilitat de canals molt més ampla; un abast de transmissió també més ample, que feia possible la projecció de programes i anuncis de fonts estrangeres a les llars nacionals; el fet que la televisió estigués subjecta a consideracions de política industrial per millorar la seva competitivitat en els mercats internacionals de maquinari i programari; l’aplicació dels principis de liberalisme econòmic i polític a la radiodifusió per part de governs de caire conservador; la forta pressió dels grups lligats a poderosos interessos privats que abans havien estat exclosos (especialment els grups de premsa, els anunciants i els emergents conglomerats mediàtics internacionals) a favor de la comercialització i la desregulació, i l’inici dels problemes financers per als organismes públics de radiodifusió a mesura que els costos de producció augmentaren per l’aparició de competidors, i els ingressos pel cobrament de llicències disminuïren en termes reals. (Vegeu Hoffmann-Riem, 1990, per a una explicació d’aquestes influències.) En aquestes circumstàncies era inconcebible políticament resistir-se a l’atractiu de l’abundància basada en la tecnologia; tot i això, en general, només les empreses privades podien assumir la inversió substancial que suposava adquirir aquesta tecnologia.

Com a resultat, els nous canals privats de televisió terrestre s’han atorgat (o estan a punt d’atorgar-se) mitjançant llicència a la majoria dels països europeus. El cablejat dels habitatges està estès a Bèlgica, els Països Baixos i Suïssa; es difon ràpidament a Alemanya, Suècia, Àustria i

Grècia, i està començant a créixer al Regne Unit. L’any 1990, almenys quaranta serveis de programació per satèl·lit, dissenyats per al mercat internacional i a disposició dels espectadors mitjançant el cable o directament a habitatges equipats amb parabòliques, havien «envaït» la majoria dels sistemes de radiodifusió nacionals (SZV/ASE Bulletin, 1990: 3), i suposaven en alguns casos un fort repte per a les polítiques proteccionistes de radiodifusió (p. ex., a Bèlgica, els Països Baixos i Escandinàvia).

Al Regne Unit, la competència pels ingressos provinents de la publicitat s’inicia amb la liberalització per primera vegada entre Independent Television (ITV, que s’anomenarà Channel 3), l’innovador Channel 4 —que des de llavors ven el seu propi temps comercial— i un Channel 5 privat acabat d’autoritzar. A la tardor de 1991 es van atorgar llicències per a les franquícies regionals de Channel 3 en subhastes fetes amb sobres tancats i segellats al millor postor entre candidats que ja havien passat inicialment un «llindar de qualitat» (considerant les seves propostes de programació i els seus plans d’empresa).

Tanmateix, una barreja d’assumptes ha impedit als dirigents europeus fer taula rasa i injectar de comercialitat absoluta els seus sistemes de televisió. Un d’aquests assumptes va ser un paquet de consideracions a tenir en compte. Fossin quines fossin les seves limitacions, i subjecta com estava a crítiques (per exemple, per suposat elitisme cultural, vulnerabilitat al control polític i apertura insuficient a punts de vista poc ortodoxos), la radiodifusió pública europea podia estar orgullosa d’haver aconseguit moltes fites a bastament apreciades, i pocs telespectadors haurien estat disposats a agrair als polítics que proposessin acabar aquests beneficis a cop de decisió política. Algunes de les forces comercials més fortes en el camp de la radiodifusió són estrangeres i això també aconsellava precaució. Els grans organismes públics de radiodifusió havien d’oferir una defensa millor que els operadors privats nouvinguts per fer front a una invasió de sèries i pel·lícules de Hollywood. A més a més, a la majoria de societats europees mancava el tipus de cultura capitalista que als Estats Units condueix gairebé automàticament a l’equació de major competència empresarial, igual a major diversitat, llibertat, benestar per al consumidor i democràcia; i per això els partidaris de la ràdio i la televisió públiques en aquests països es van posar fortament a la defensiva (McChesney, 1992). De fet, molts països europeus han tingut forts partits socialistes i socialdemòcrates, i s’han reservat més béns per al sosteniment públic, per por de patir negligència o danys per part de les forces incontrolades del mercat. En conseqüència, a Europa s’ha estat més disposat a acceptar el principi que una societat democràtica hauria de tenir alguna cosa a dir sobre la direcció que prenen els mitjans de radiodifusió, tenint en compte el seu enorme potencial d’influència sociopolítica.

A banda de l’esmentat suara, l’experiència dels Estats Units, amb la seva televisió multicanal impulsada comercialment, ha fet reconèixer

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

que, pel que fa a la pràctica de la diversitat, un model de mercat sense control pivota en una tensió innata. Tot i que suposadament promou el pluralisme extern, alimenta pressions que el limiten. Probablement, el nou mercat televisiu als Estats Units es podria qualificar de desbordant... però sistema. Serveix el consumidor, però estafa el ciutadà. Es podria argumentar que fins i tot el menyscaba, donant-li molta satisfacció, comoditat, sensació de tranquil·litat... però presentant pocs reptes o inquietuds espirituals. Ofereix als espectadors molts caramels... però restringeix l’accés a l’exploració activa únicament a un grapat de significats i experiències. Ofereix diferència... però més atractiva visualment que eixampladora de mires. Es vanagloria de cercar qualitat... però sotmet aquells que podrien transmetre-la a una carrera d’obstacles complicada i punitiva. Estén la diversitat... però la condueix només pels camins més lucratius. Allotja un prejudici decididament hedonista, privilegiant la programació d’entreteniment i altres valors de producció relacionats... però limita proporcionalment la despesa per a altres tipus i qualitats de programa, o els obliga a adaptar-se als criteris d’entreteniment (Blumler, 1989).

En conseqüència, l’aparició d’economies de televisió mixta a Europa ha estat marcada no només per una ruptura dels antics monopolis de servei públic, sinó també per la pèrdua de consens sobre els objectius de la radiodifusió. En efecte, hi ha dos models de subministrament de televisió, enfrontats l’un a l’altre, diametralment oposats a la majoria de països europeus. No només difereixen en organització i finançament. També estan dividits sense remei respecte als valors bàsics. La diferència fonamental pot resumir-se en l’oposició entre el model majoritari i el model pluralista.

En el model majoritari, la màxima prioritat és gratificar personalment i immediatament tants teleespectadors com sigui possible. En aquest model, la televisió és un negoci, si fa no fa com a la resta, i cada teleespectador és un consumidor de programes, com és consumidor d’ous, pa i cotxes. Així, és una democràcia de radiodifusió, governada per les decisions d’elecció de programa dels ciutadans, anàloga a una democràcia popular, governada per les decisions de vot dels ciutadans (en un sistema electoral majoritari). Això implica que els altres valors socials o culturals o bé ja sorgiran naturalment en un sistema multicanal d’ample abastiment i selecció, o bé s’hauran d’arriscar a competir dins de les seves possibilitats, en igualtat de condicions, en el remolí de la vida comercial; o fins i tot és possible que se’n vagin en orris per estar passats de moda.

Al contrari, el model pluralista concep la naturalesa de la comunicació audiovisual de manera diferent. No és simplement un producte que pot agradar o desagradar. És també una transacció mental i espiritual de significats i relacions. Aquesta concepció és pluralista a molts nivells: en la multiplicitat dels tipus d’audiència a què serveix i en les imatges d’audiència que vol transmetre; en la producció de programes, lluitant per-

què aquests s’adaptin a un públic teleespectador heterogeni, i en el servei a la societat, implicant que tots els sectors significatius de la comunitat —dividits pels seus propis interessos, valors i identitats— tenen dret que els seus assumptes quedin reflectits d’una manera tolerablement autèntica en els programes que es produeixin, tant si són els assumptes dels pares que eduquen els fills, com els de la part de la població interessada en política, els industrials i els sindicalistes, els amants de les arts o dels esports o de la jardineria, els fidels a l’església, els membres de grups minoritaris o les dones (Blumler, 1991).

Segons el nostre punt de vista, llavors, l’equilibri de les forces públiques i privades al qual finalment s’arribi en els sistemes de televisió mixta d’Europa podria ser crucial en molts aspectes. En política i assumptes d’interès públic, aquest equilibri podria determinar fins a quin punt és prioritari mantenir encesa la torxa del paper d’un argument raonat a l’hora de triar opcions cíviques i electorals. En la protecció dels infants, podria determinar fins a quin punt és prioritari ampliar els seus horitzons, estimular la seva creativitat i satisfer les seves necessitats educatives. Globalment, podria determinar quant material autòcton està a disposició per al consum i la reflexió de l’espectador, enmig de l’allau d’influències externes que desencadena el procés d’internacionalització de la comunicació. Pel que fa a la producció, podria determinar si es deixarà lliure la imaginació i la ingenuïtat dels creadors de programes, o si es desviarà cap a altres direccions i se suprimirà; més o menys imbuïdes aquestes qualitats d’un compromís didàctic i una valentia investigadora. Pel que fa a l’audiència, podria determinar si als espectadors se’ls parla predominantment com a escapistes, evitant qualsevol compromís més profund, o com a «gent madura que desitja ser informada i entretinguda» (Smith, 1990: 16). En el regne dels estàndards, podria determinar amb quina freqüència es compleix o deixa de funcionar l’insidiós paral·lelisme entre televisió que és possible mirar i trivialització, estandardització, homogeneïtzació i manca d’autenticitat.

El repte de la redefinició del paper de la televisió pública

Sigui com sigui, no pot donar-se per suposada l’habilitat dels organismes de radiodifusió pública a l’hora de marcar una diferència significativa entre ambdós models, en aquests temps d’autoritat minvant, finançament ajustat i competència amb rivals privats (nacionals i internacionals). És possible que, en comptes de diferenciar aquest models, caiguin en la temptació de prioritzar la urgència de rebutjar a cops l’amenaça immediata o imminent de la competència als seus shares d’audiència.

La manera més tangible i cada vegada més habitual de mesurar l’èxit o el fracàs de qualsevol iniciativa davant la competència és numèricament.

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

A la televisió, els ràtings mesuren el nombre d’espectadors a què arriba un programa, tot relacionant-lo amb aquells que han mirat els altres programes que estaven disponibles. La injecció de les forces de mercat als sistemes de televisió europeus garanteix en la pràctica que aquest tipus de ràtings es convertirà en una moneda de canvi encara més habitual en la premsa general i comercial, entre productors i també en les deliberacions en l’àmbit de consell d’administració. Els organismes de televisió pública podrien establir objectius de share nacionals, i així seria fatal per aquells caure-hi per sota. En aquest entorn, els ràtings podrien fins i tot convertirse en indicadors pelats de quant «servei públic» (i en quina forma) està preparada la societat a acceptar dels proveïdors televisius que es financen mitjançant les llicències. Llavors, aquests elements de servei públic podrien reduir-se a poc a poc a un grapat de diferències en comparació d’allò que es programa comercialment, i n’hi hauria ben bé prou perquè la radiodifusió pública pogués fer front a acusacions crítiques d’haver abandonat el seu propòsit. Tanmateix, arribats a aquest punt, difícilment podria sostenir-se la reivindicació al dret a trets distintius del servei, ja que fins i tot els canals comercials emetrien de tant en tant programes de gran qualitat que anirien més enllà del seu estàndard habitual.

Així, en el futur, no deixa de ser plausible un escenari de convergència en el qual programes de bona qualitat apareguin escampats a tots els canals, vinguin d’on vinguin els fons del seu finançament. De fet, hi ha una forta tendència a aquesta situació, que s’ha documentat a França, Itàlia, Espanya i Bèlgica (Cayrol, 1991; De Bens, 1991; Mazzoleni, 1991). Si continua, aquesta tendència podria soscavar els arguments a favor de mantenir el finançament independent de les corporacions de radiodifusió pública i enfortir l’atractiu d’un model de publicació de vídeos per a desenvolupar l’interès públic per la televisió, subvencionant els programes que valguin la pena sigui quin sigui el públic a qui van adreçats.

Llavors, la radiodifusió pública ha de descobrir quina és la seva pròpia missió i quin és el seu paper per a proporcionar una orientació basada en uns principis per a aplicar les seves polítiques internament i també justificar la contínua petició de recursos externs per part de la societat. Tanmateix, aquesta tasca és formidable per tres raons.

En primer lloc, s’enfronta a reptes nous i poc coneguts. Quan la radiodifusió pública era l’única que emetia programes, era tot per a tothom. El significat de servei públic podia quedar com quelcom general i poc definit; sota el seu ample paraigües, més o menys es podien recórrer tots els camins de programació; calia escollir entre relativament poques opcions importants. Però s’han acabat els dies d’aquesta llibertat sense fi. En el moment en què l’escaleta inclou programes de tipus diferent dels dels canals comercials, es pressiona els proveïdors públics perquè defineixin, amb molta més precisió que abans, la raó de ser de les seves pròpies contribucions.

En segon lloc, encara no han sorgit models adequats a la condició actual de la radiodifusió pública europea ni en la literatura analítica ni en els sistemes operatius d’enlloc. El model de televisió pública d’Estats Units, per exemple, sembla la recepta adequada per a marginalitzar i cultivar una imatge elitista (tot i els esforços encoratjadors de superarho, mitjançant la reorganització estructural i la incorporació de noves estratègies de programació). Desavantatges similars pateix el model de publicació de vídeos, esmentat abans, el qual va promoure la Comissió Peacock per al finançament de la BBC (U. K. Peacock Committee on Financing the BBC) (1986), en recomanar una retirada gradual de la BBC fins a ser substituïda per un consell de radiodifusió de servei públic (Public Service Broadcasting Council), que atorgués ajuts a productors desitjosos de fer programes de qualitat que no poguessin atraure finançament comercial. Tanmateix, un enfocament com aquest deixaria perdre les oportunitats a què poden fer front els canals de cara a la programació de servei públic, en el sentit de presentar una oferta diversa i animar els espectadors a seleccionar un programa d’un tema que els pogués agradar «simplement perquè va a continuació d’un altre que ja estaven mirant» (Green, 1991: 18). Tampoc pren en consideració la necessitat d’aplegar una massa crítica de talent sota un únic sostre organitzatiu, com a mínim en algunes àrees de programació (p. ex., els assumptes d’interès públic), si el que es pretén és aconseguir alts nivells de qualitat.

En tercer lloc, el nou paper de la televisió pública ha de ser compatible amb la creixent autonomia dels espectadors de multicanals. Després de tot, la comunicació amb mitjans de masses no té més poder que el de ser una invitació formal per a assistir a la festa (parar atenció), portar una ampolla de vi (posar alguna cosa d’un mateix per a l’ocasió), assumir un determinat paper un cop hi ets (sigui el de fan, el de supervisor cercador d’informació, el de buscador d’experiències que ampliïn els propis horitzons, el d’espectador, el d’escapista, el de vianant que passa i entra) i endur-se’n algun missatge de manera explícita o implícita. Com que en el nou entorn de mitjans la gent rebrà invitacions per a moltes més festes que aquelles a què mai no tindrà temps d’assistir, l’objectiu de la radiodifusió pública, sigui quina sigui la missió que es fixi per a si mateixa, es farà més difícil i problemàtic. La mateixa noció d’objectiu públic significa que no pot proposar-se simplement adaptar-se a allò que al públic de masses l’interessa rebre. Però, en qualsevol cas, el nombre de persones que mira els programes que reflecteixen aquest objectiu indicarà l’èxit de les seves propostes.

Com podem afrontar aquesta tasca? Podem reflexionar sobre el paper correcte de la radiodifusió pública des de tres punts de vista: les relacions amb els competidors privats, les prioritats de programació i el seu estatus institucional en el marc de la societat.

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

La radiodifusió pública en un entorn comercial

La radiodifusió pública ha de tenir una relació de competència i complementarietat amb la radiodifusió privada. Les seves polítiques s’haurien de dissenyar per tal d’aconseguir un equilibri entre aquestes relacions, sense subordinar-se l’una a l’altra, sinó més aviat aprofitar-se l’una de l’altra.

La competència sorgeix envers productes que les empreses distribueixen i els consumidors reben. A la televisió, l’èxit competitiu es mesura predominantment respecte als programes. Inevitablement, un indicador de l’èxit ha de ser la quantitat d’espectadors i el share. Un organisme de radiodifusió pública que gairebé sempre obté una audiència minoritària haurà perdut una part significativa de la batalla. Però la radiodifusió com a servei públic no pot competir amb la radiodifusió privada només per obtenir una audiència més gran. Hauria de maldar per assegurar-se que la competència s’entén, tant internament com externament, com a quelcom multidimensional. Cal especialment que els polítics ho entenguin així, perquè si no faran només estimacions grolleres d’èxit o fracàs relatiu. Llavors, per a programes individuals i per a l’estructuració de l’oferta en conjunt, s’hauria de posar èmfasi en altres paràmetres a banda del volum d’audiència, com ara la qualitat, la innovació, la professionalitat, els estàndards, la rellevància social, l’aportació d’un servei a interessos diversos, etc. És per això que, als organismes de radiodifusió pública, els interessa que hi hagi fòrums dinàmics de responsabilitat pública en els quals la radiodifusió privada i la pública hagin de respondre de les seves actuacions sota criteris múltiples, i fóra bo que els encoratgessin perquè els establissin.

La funció complementadora de la radiodifusió pública neix, per una banda, pels estrets imperatius del mercat i, per una altra, per com és d’important per als espectadors, els creadors de programes i la societat preservar els valors que la radiodifusió privada tendeix a desatendre. Des d’un punt de vista econòmic, aquesta complementarietat s’expressa en el fet que la radiodifusió pública rep un finançament considerable de fons públics i no depèn directament de l’èxit calculat només en termes econòmics. Per tant, sovint pot fer coses que no necessàriament tindran com a resultat més audiència. Pot córrer riscos amb allò innovador i que s’ha intentat menys. Pot distribuir els seus recursos de manera que els programes de menys audiència puguin lluir en termes de valor de producció tant com els de més audiència.

En altres paraules, els organismes de radiodifusió pública haurien de competir, alhora que complementar-se, amb les empreses de radiodifusió privada mitjançant l’oferta d’una barreja de programes veritablement diferent. S’hi combinarien programes atractius per a la major part de l’audiència, meditats i en els quals pagués la pena d’involucrar-se,

amb programes adreçats al gust definit de públics més compromesos; una varietat de tipus de programes en què cap quedaria sistemàticament restringit a pressupostos baixos o relegat a les hores de mínima audiència; i oferint més sorpreses que la radiodifusió privada entre allò que ja s’ha provat i funciona. Sobretot, la radiodifusió pública s’hauria de distingir per la presentació de diverses maneres de mostrar la realitat social —és a dir, de reflectir-la, comprendre-la, deplorar-la, atacar-la, gaudir-ne o redissenyar-ne el concepte. Posant aquesta varietat a l’abast de tothom, són possibles els descobriments i la curiositat disposa d’un camp d’actuació. Només d’aquesta manera es poden refrescar i desenvolupar els punts de vista i les preferències des d’una oferta potencialment rica, en comptes de simplement romandre estancat.

Malgrat tot, la radiodifusió pública no només se n’ha de sortir a l’hora de resoldre bé aquesta equació de competència i complementarietat. També ha de trobar maneres de transmetre la seva identitat de manera que hi generi comprensibilitat i suport per la funció que compleix.

Hauria d’intentar fer produccions distintives i publicitar-les com a destacats, esdeveniments especials, trets distintius, produccions que marquessin els mèrits especials d’un sistema de servei públic. A vegades poden ser programes per a una minoria esotèrica (òpera, ballet o teatre grec, per exemple) i a vegades per a una majoria (com certes comèdies incomparables de la BBC, per exemple). També és important que la informació i altres tipus de programa que exigeixen molt esforç no es projectin i s’estigmatitzin com a poc interessants, pesats i avorrits. En comptes d’això, els tràilers haurien de lluitar per atraure l’atenció de sectors de l’audiència que en principi no s’espera que hi estiguin interessats.

Les prioritats de programació

El nou paper de la radiodifusió pública ha de provenir d’un considerat sentit de quines són les prioritats. En part això es deu a les pressions que els costos sempre a l’alça de la producció televisiva imposen en uns recursos limitats. També és inherent a la necessitat de decidir com diferenciar millor la televisió pública dels seus competidors privats. En aquest àmbit, tenim a l’abast tres models. Un donaria prioritat al tipus de programa, assumint que, si la televisió comercial es concentra en l’entreteniment i les notícies d’actualitat, la televisió pública hauria d’oferir documentals, obres de teatre, programes educatius, d’art i de ciència. Tanmateix, aquesta fórmula de no oferir gairebé cap gratificació d’entreteniment bàsica (tot i que no necessàriament exclusiva) per a les expectatives de molts televidents, és perfecta per a enviar la televisió pública al racó. Fonamentalment, aquest model ignora que en principi tots

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

els tipus de programes poden ser diferents de com la radiodifusió privada tendeix a fer-los.

Un altre model donaria prioritat a l’objectiu d’audiència, assumint que si la televisió comercial —especialment la mantinguda per la publicitat— es concentra en programes atractius per a les masses, llavors la televisió pública hauria de servir les minories abandonades. Aquesta prescripció no només es presta a les mateixes objeccions que la de diferenciació per tipus de programa, sinó que també impedeix de forma arbitrària que la majoria de gent es beneficiï de l’oferta del servei públic. L’equació entre «públic» i «universal» no és una qüestió que hauria de descartar-se a la lleugera. Quan la radiodifusió pública fa justícia a les necessitats que s’esforça a satisfer, no de forma selectiva sinó tan a bastament com sigui possible, permet una apertura en el procés mitjançant la qual la majoria troba interessants i valuosos els punts de vista, les idees i les preferències que en un inici només compartien uns quants. És per mitjà d’aquest component dinàmic que la radiodifusió pública pot donar servei com a significatiu «fòrum cultural» (Newcomb i Hirsch, 1983) i com a factor de desenvolupament cultural.

Només un tercer model permetria que la radiodifusió pública fos a la vegada i per una vegada diferent, satisfer les necessitats públiques i mantenir-se en harmonia amb tots els televidents. El que la guiés hauria de ser un sentit de prioritats qualitatives, diferenciant-se de la televisió impulsada pel mercat, no tant per les àrees de programació que presenta com per l’esforç emprat a obtenir certes característiques, gratificacions, estàndards i qualitat. També ha de cultivar una reputació d’accessibilitat als assumptes públics i la capacitat de resposta a les necessitats públiques. Aquesta prescripció no produeix com a resultat una única política que s’hagi d’aplicar a diverses cultures en diferents formes i a diferents condicions de sistemes de radiodifusió, però podem posar èmfasi a uns quants aspectes.

Subministrar informació

Es pot establir la familiaritat de l’audiència amb certs esdeveniments mitjançant els serveis de notícies d’un sistema de radiodifusió privada. Però com més atenció pugui atreure un esdeveniment, més possible és que la radiodifusió comercial l’emeti. Això significa que es tendeix a concedir als esdeveniments sensacionals i extraordinaris una categoria especial. També hi ha una certa arbitrarietat respecte a la regió sociogeogràfica d’on provenen les notícies, afavorint l’estretor de mires. A més a més, quan es mostren imatges extraordinàries d’arreu del món, es distorsiona la realitat; i la vivesa, la simplicitat i la intensitat en generen una caracterització forçada (Cohen, Adoni i Bantz, 1990).

El sistema públic hauria de distingir-se mitjançant l’arrodoniment i la profunditat de tractament en cinc sentits. Primer, la informació que proporciona hauria de tenir en compte les àrees de la realitat que, tot i no ser sensacionalistes, són rellevants per a la manera en què viuen els televidents, i especialment pel que configura les condicions socials que determinen com tenen possibilitat de viure.

Segon, quan es dóna informació, caldria assegurar-se que es reconeixen les múltiples dimensions d’un esdeveniment. La simple revelació d’un esdeveniment no satisfà les necessitats d’orientació ni fins i tot d’una comprensió simple. Si els espectadors no desitgen que se’ls redueixi a una pissarra en la qual momentàniament es graven esdeveniments d’alt nivell per a ràpidament esborrar-los i donar pas a la següent ronda d’incidents; si ells desitgen obtenir algun tipus de control sobre el que s’acaba de veure, formant-se les seves pròpies impressions del que han significat aquells esdeveniments, llavors necessiten tenir accés als antecedents, a informació més completa, al context que els envolta i a judicis rellevants d’experts i d’altres. En conjunt, la presentació dels fets hauria de ser guiada segons el sentit de les preguntes que en sorgissin —preguntes per a les quals calen respostes, siguin com siguin de problemàtiques.

Tercer, la comprensió i el control dels televidents també requereixen la consciència que un nombre considerable d’esdeveniments es duen a terme, és a dir, s’organitzen, es fixen intencionadament per produir unes impressions determinades. Tanmateix no n’hi ha prou simplement amb posar èmfasi que això passa sovint, ja que l’efecte serà poc més que fer créixer el desencís (Levy, 1981). Més aviat, els espectadors han d’estar en una posició des de la qual s’adonin que estan davant uns fets que s’han organitzat així —és a dir, que poden reconèixer els càlculs i l’estratègia que hi ha darrere aquests fets i anar més enllà, amb l’ajuda del paper poderosament escrutador dels periodistes, decidits a obtenir comentaris amb sentit dels publicistes respecte als temes polèmics dels quals s’ocupen.

Quart, la radiodifusió pública hauria de transcendir els interessos que tenen els seus competidors a l’hora de representar-se a si mateixos de maneres determinades i vigilar que les seves aportacions i punts de vista contribueixin al debat, permetent filtrar substancialment les preguntes sobre el tema. Aquest diàleg no hauria de confinar-se sempre als protagonistes millor preparats, que són els que sempre surten. S’ha de promoure el diàleg amb interpretacions i perspectives no professionals, ja que això pot evitar que l’ordre del dia públic (l’escaleta de temes) sigui sempre el mateix de dalt a baix, i pot facilitar també que s’incloguin assumptes que els comentadors oficials tenen la temptació d’ignorar.

En cinquè lloc, la radiodifusió pública s’hauria de poder permetre aprofitar les oportunitats de sortir del cercle de la immediatesa i les notí-

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

cies determinades pels esdeveniments, en ocasions fins i tot esforçant-se per una consideració més analítica de les tendències i els processos socials soterrats. Aquí es posaria més èmfasi en les connexions i les estructures que en els successos lligats a esdeveniments.

Subministrar entreteniment

Les bases per a una diferenciació similar es podrien aplicar a l’entreteniment televisiu. Entre els programadors comercials, es competeix molt respecte a valors de producció que fan mantenir l’atenció de l’espectador (unes estrelles atractives, uns escenaris impressionants, uns llocs amb glamur, un ritme determinat, etc.) i la tensió sostinguda. Normalment, les històries es construeixen al voltant de figures que tothom pot entendre i apreciar ràpidament. Els lligams locals i socials dels actors es tracten normalment com a atrezzo. Es simplifiquen les personalitats al nivell d’estereotips gairebé unidimensionals, que només s’enriqueixen breument per generar una paradoxa o donar un gir inesperat a la història. La imaginació es ressent com a estímul extern, però hi ha pocs incentius per a la reflexió més profunda. La tensió melodramàtica que sorgeix d’escena a escena és l’argument, en lloc de ser el resultat d’un desenvolupament més profund. Es desperten les emocions sense que s’hagi de posar en marxa la facultat d’imaginar.

Davant aquestes tendències, la televisió pública no s’hauria de proposar com a objectiu imitar l’estil comercial predominant. Atesos els costos especialment alts de la programació d’entreteniment, aquest enfocament portaria a malbaratar els fons públics per raons purament competitives (i de cap manera en complementarietat). Als canals públics, l’entreteniment hauria de tenir com a objectiu estimular i apressar la imaginació i el pensament, no desconnectar-los. Els personatges, fins i tot quan representessin alguna cosa emblemàtica, haurien de tenir les qualitats menys resoltes de complexitat, potencial i incertesa que són l’empremta de les persones en la vida real. Els conflictes haurien de convidar a una reflexió sobre els interessos, els temperaments, els tabús i les preferències que s’originen en el món real i plantegen dilemes que els espectadors poden assimilar com a pertanyents a la vida, tal com ells la coneixen o la podrien imaginar. Les imatges haurien d’explicar una història sobre gent real, no tan sols al·legories. I les institucions que sovint proveeixen el teló de fons de la ficció televisiva (la policia, la llei, la medicina, l’educació i la política) no haurien de representar-se sempre amb les mateixes pinzellades simplificadores (vegeu Turow, 1989, per a una anàlisi detallada de les representacions enganyoses de l’estament mèdic a la televisió en xarxa dels Estats Units). Com molta gent probablement veurà més programes d’entreteniment a mesura que el nombre de canals augmenti, té molta importància que la televisió pública prengui pre-

caucions sobre com «redreçar la realitat» a les seves produccions de ficció, com a correctiu per a les distorsions i banalitats de la programació comercial.

L’autodeterminació cultural

A Europa, és probable que els canals comercials programin una quantitat significativa de produccions nord-americanes, disponibles a preus relativament baixos i amb un atractiu popular ja manifest. En les economies de televisió mixta, correspon a la televisió pública tenir cura de les necessitats culturals més autòctones de la societat. Això no vol dir agitar la bandera de la sobirania cultural o donar valor a la conservació estàtica d’algun statu quo cultural. El paper que imaginem és més aviat el d’augmentar la capacitat social de trobar per si mateixa els termes apropiats per a adaptar-se i canviar en resposta a les influències de la comunicació internacional. Seria convenient que la televisió pública, a més de cobrir els avenços nacionals en matèria d’esports, ciència, indústria, art, etc., s’esforcés prioritàriament a cultivar els talents del país —escriptors, dramaturgs, músics, directors de cine— a l’hora d’encarregar programes. A les societats multiculturals (com, per exemple, Bèlgica, Suïssa i Espanya), calen també esforços per a donar suport a la diversitat lingüística i mantenir la funcionalitat de la llengua com a portadora d’identitat cultural.

La innovació i la capacitat de sorprendre

La televisió comercial balla amb ritmes conformistes i imitatius. Els patrocinadors volen garanties que s’han fet tots els esforços possibles a l’hora d’encarregar programes per a protegir les seves inversions i tenir èxit en els ràtings. Es dóna molt valor a les estrelles, els formats, les fórmules i els temes que han funcionat en el passat. Els programes creatius que volen córrer riscos ho tenen difícil per a fer-se un forat en un ambient d’escepticisme. Tot i que la competència multicanal també genera pressió als programadors comercials perquè es distingeixin de la massa de l’oferta rival, la necessitat de diferenciar-se sovint es resol injectant-hi trampes de presentació, més que fugint dels enfocaments estàndards.

En contrast, la televisió pública podria assumir la voluntat de promoure la frescor, una qualitat que es pot aplicar tant a la dinamització de fórmules antigues com a la generació d’idees de programes nous (Nossiter, 1986). Per sobre de tot, es tractaria de posar èmfasi en els programes que són diferents d’una manera refrescant, que fan que la gent segui dreta i se n’adoni, que es desperti a noves experiències i s’animi a provar nocions noves. Aquesta filosofia donaria a la radiodifusió pública

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

el paper pioner d’encapçalar el camí cap a un nou desenvolupament de programes, i no d’abdicar en favor del sector privat.

La qualitat de programes

En els sistemes de radiodifusió orientats als ràtings, hi ha influències poderoses que subverteixen i dilueixen el significat característic de la «qualitat» de la programació. Sovint es barreja fins a fer-se un amb la popularitat, s’equipara amb allò que ha aconseguit ser un èxit en el mercat dels ràtings perquè ho ha vist més gent de l’habitual.

Per la seva part, la radiodifusió pública hauria de defensar-se d’aquesta tendència i adherir-se a altres criteris de qualitat independents —promovent la seva identificació, proposant-se especificar mitjançant la recerca què és el que els productors i els teleespectadors consideren marques de qualitat, debatent els assoliments i les deficiències de les seves guies de programació en termes de qualitat, amb la intenció de crear una paleta de programació que incorpori tants estàndards de qualitat com sigui possible. Els estàndards podrien incloure no només el criteri de frescor mencionat abans sinó també la imaginació, la capacitat d’aclarir la controvèrsia, l’autenticitat (amb la intenció de fer justícia a un tema, un problema o una situació en termes de com és en realitat, en lloc de distorsionar-lo per dramatitzar, per mantenir l’atenció o per fer que l’espectador estigui còmode), la riquesa expressiva (operant artísticament amb més elements, a molts nivells, o en major profunditat), la integritat (desenvolupada amb una visió que no s’hagi ni transgredit, ni diluït ni transigit per haver satisfet idees alienes) i la rellevància social (Blumler, 1991).

Aquests estàndards es podran aconseguir en part depenent de com es contractin i es tractin els creadors de programes. A alguns països europeus les corporacions de radiodifusió pública tenen un molt bon historial a l’hora de fomentar grans talents i donar suport a la seva creativitat amb recursos. Com més es continuï aquesta tradició, millor seran les oportunitats que sorgeixin programes de gran qualitat que l’audiència apreciï com els seus «favorits».

Una presència internacional

La major part de l’ímpetu darrere la recent globalització de la televisió ha sigut comercial —i nord-americà. En cap altre indret això ha sigut evident d’una manera tan impressionant com en el camp de les vint-i-quatre hores, que actualment domina la Cable News Network (CNN) de Turner. Tot i que l’empresa és d’abast global, el seu cor està a Atlanta,

Geòrgia. La seva programació duu el segell d’un determinat punt de vista editorial i una certa manera d’examinar els assumptes, els esdeveniments i els protagonistes implicats. Això amenaça una disminució de la pluralitat en el cada vegada més vital cercle de formació d’opinió internacional (Hallin i Mancini, 1992). Per això sembla important llançar una alternativa des d’Europa, tan aviat com sigui possible; una alternativa sota direcció pública; i amb un pool al seu servei dels recursos informatius de les grans corporacions públiques de radiodifusió, incloent-hi la seva extensa xarxa de corresponsals a l’estranger. Es podria dissenyar de manera que tingués una política editorial no uniforme —destinada a familiaritzar els espectadors amb les moltes perspectives diferents que s’empren en el món per a adreçar els principals esdeveniments i conflictes internacionals.

El caràcter social de la radiodifusió pública

Al contrari de la televisió privada, que predominantment respon a les necessitats de mercat, la televisió pública té les seves arrels en el sistema social del qual s’origina. Així, en jurisdicció i governació, és una institució pública i la seva font de finançament és primàriament pública.

També hi ha un pragmàtic vincle d’impacte entre totes les formes de televisió i el sistema social. Ateses la quantitat de temps que els espectadors passen davant el televisor, la quantitat de recursos que es dediquen a la programació i la seva posició capdavantera en els càlculs dels potencials creadors d’opinió, la televisió s’ha convertit en una influència institucional omnipresent que abasta i entra a totes les facetes de la vida social i tendeix a torçar-les perquè segueixin el seu ritme i els seus requeriments. En conseqüència, la forma en què s’organitza i programa la televisió té relació amb un gran nombre de béns socials: la realització de la democràcia mitjançant canals de discurs i elecció, el lideratge, la responsabilitat; la vitalitat cultural, la qualitat de l’oci, la interpretació de moltes institucions socials de cara a elles mateixes i a la resta (les empreses, l’estament militar, l’educació, el treball, la religió, la ciència, la medicina, etc.), i els processos informals d’aculturació, socialització i educació (Blumler, 1989). Però, mentre que la televisió comercial pot permetre’s tenir en compte aquests factors socials només en ocasions anecdòtiques (observeu com a lliçó pràctica el seu paper empobridor en les campanyes electorals dels Estats Units), la televisió pública pot centrar-se a difondre’ls com a part de la seva política de programació.

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

Les funcions culturals

Com a institució cultural, la radiodifusió projecta una imatge de la societat i les seves activitats. La radiodifusió pública hauria de mirar-se a si mateixa com un factor d’influència en la reproducció i la renovació cultural, i actuar en conseqüència. Així, té una responsabilitat de subministrar programes en àrees culturalment significatives, proporcionar fòrums de debat cultural, examinar críticament les seves pròpies contribucions culturals (i les dels altres mitjans) i mantenir forts lligams amb els sectors creatius i artístics de la societat. Hauria de manifestar això no només en les activitats directament relacionades amb la transmissió, sinó també en altres polítiques: donant suport als productors independents, fins i tot quan la seva feina no aporti alts índexs de popularitat; suport als arxius de programació, i desenvolupament d’altres canals de distribució, com cintes de vídeo i biblioteques amb servei de préstec.

Les funcions polítiques

Com a institució política, la radiodifusió dóna una imatge de la vida política, els seus líders, les seves preocupacions i activitats. En aquesta esfera la radiodifusió pública té la vocació de mantenir la integritat i la utilitat de la comunicació cívica per al televident davant el nombre creixent de pressions que amenacen de subvertir-la, entre les quals els missatges en forma d’eslògan i les cites sucoses, les tècniques avançades de publicitat política, les estratègies cada vegada més sofisticades de gestió de la informació, la degradació de l’atractiu intel·lectual i l’erosió de la confiança en la capacitat i l’interès de processar informació dels votants corrents.

Amb l’aparició del doble sistema de radiodifusió, es voldran buscar oportunitats per a rebutjar algunes de les restriccions polítiques amb les quals havia treballat la radiodifusió pública en el passat. Amb l’arribada dels canals privats i la competència, la radiodifusió pública hauria de poder oferir programes amb un perfil més arriscat sense tenir por que les fortunes de determinats partits, grups o líders quedin malmeses per una única difusió. Es podria donar més prioritat a observar i donar accés a elements marginals i veus menors de la societat, sense acabar sempre recorrent als partits majoritaris i als punts de vista establerts. Això podria donar un toc a les forces vitals del canvi social més sovint, i estendre la província de les normes de pluralisme, i la capacitat d’elecció i justícia del sistema de radiodifusió més generosament, per arribar a grups que a vegades se senten exclosos. Així mateix, els sistemes que en el passat buscaven garantir el pluralisme per mitjà de la representació dels principals partits i altres grups socials subsidiaris al seu consell d’administració,

podrien buscar oportunitats per relaxar-se, major discreció en la radiodifusió, major autonomia periodística —i fins i tot una reforma estructural.

Les funcions socials

Com a institució social, la radiodifusió pública és significativa per una sèrie de funcions. Una —amb implicacions importants per a la programació infantil, que la televisió privada té la tendència de fer comercial i trivialitzar— és la de la socialització; és a dir, encarregar-se d’un bon creixement maduratiu, i d’accelerar la curiositat i les necessitats educatives dels infants i els preadolescents. La segona funció és la de l’orientació normativa, implicant la sensibilitat dels programes vers la noció dels estàndards, incloent-hi un respecte pels límits dins els quals la caça de l’audiència s’hauria de contenir normalment (per exemple, no seguint la radiodifusió comercial fins a les profunditats d’explotació de la «televisió porqueria»). Una tercera funció és la de l’enteniment multicultural, representant els diversos grups d’una societat pluralista vers ells mateixos i vers els altres.

A més, la radiodifusió pública és significativa per als processos tant de canvi social com d’integració social. Pel que respecta al primer, hauria de permetre que els crítics socials expressessin els seus punts de vista, no per la cara ni com a gest simbòlic en un mercat d’idees ampliat, sinó per a contrastar-los seriosament davant d’altres opinions i fonts d’evidència. Mitjançant activitats ocasionals «d’enllaç comunitari», la programació de la televisió pública pot estar també relacionada amb l’acció social dins la comunitat en el seu conjunt. Pel que fa a la funció integradora, tothom, o la majoria, ja no necessita veure els mateixos programes, però es pot ajudar que la societat estigui unida al voltant de les mateixes ofrenes simbòliques. En lloc d’això, la radiodifusió pública hauria d’intentar contribuir a la integració social, estant oberta a la diversitat de punts de vista sobre la societat, i també interrelacionant de manera creativa totes aquestes perspectives en la seva programació.

Funciona la recepta?

Aquestes nocions d’un ordre de televisió pública, apuntades en termes de normativa, tenen el seu origen en la tradició europea de la llibertat compromesa socialment i per això no senten timidesa davant de la idea que els mitjans de comunicació han de complir amb les seves responsabilitats més enllà de les demandes del mercat. No obstant això, no n’hi ha prou amb proposar simplement unes premisses normatives, ja que això no assegura que se seguiran. Davant de tants canals i rivals, les

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

audiències fragmentades, les pressions econòmiques i la fàcil disponibilitat de programes de Hollywood a baix preu però ben produïts, els principis de servei públic es podrien marcir a la vinya, i convertir-se cada vegada més en un punt de referència i justificació retòrica que en una influència en l’acció pràctica.

Tanmateix, en la nova situació, no s’hauria de subestimar el suport de què pot gaudir la vitalitat de servei públic que continua. Aquest suport inclou la vivesa i la creativitat de la indústria de programació europea i la inquietud de molts productors individuals de fer programes de servei públic. Els seus robustos apuntalaments financers ofereixen a la radiodifusió europea una base material per a continuar servint els objectius de qualitat, abast, comunicació autènticament cívica i repte cultural. Els organismes de radiodifusió pública, sent empreses singulars i els únics que accedeixen a una font d’ingressos significativa (les llicències), haurien de tenir-ho fàcil per a trobar un marc i unes línies d’actuació coherents per a poder arreglar-se-les en una existència de multicanals millor de com podran els seus rivals comercials, competint tots a vida o mort per un pastís de publicitat limitat. També hi ha el fet que el públic europeu està «entrenat» per a acceptar i prestar suport a la programació de servei públic, i no necessàriament a gaudir-ne tota l’estona. A vegades, la radiodifusió europea ha atret un públic sorprenentment nombrós.

El que sens dubte decidirà el futur serà si les expectatives de programació del públic europeu canvien o no. S’acostumaran tant a l’abundància de prendre «menjar lleuger» que no reconeixeran el valor de «l’alta cuina», i perdran l’apetit per dinars substanciosos i variats, o per plats preparats amb cura? Encara que el futur sobre això és impredictible, és essencial que la radiodifusió pública apreciï, quan s’hi enfronti, que estarà involucrada en una competició al voltant del desenvolupament i l’afirmació d’aquestes expectatives. Amb el subministrament de programes variats, enriquidors per a la imaginació i estimulants, s’haurà d’esforçar per a mantenir viu el desig dels televidents de continuar buscant alternatives a la satisfacció superficial que aporta la televisió comercial nostra de cada dia.

Hi ha molt en joc —fins i tot, a escala internacional. Si la radiodifusió pública europea se’n surt a l’hora d’establir la seva imatge distintiva i a més a més té èxit amb el seu públic, podria servir de model per a sistemes de televisió a altres parts del món. Al cap i a la fi, els valors i les funcions socials que depenen de com s’organitza la televisió no són particulars d’Europa occidental. Del seu èxit es podrien derivar lliçons per a altres democràcies, a mesura que s’adonessin que la televisió comercial per si mateixa no pot satisfer les necessitats de comunicació d’una societat.

Bibliografia

Blumler, J. G. (1989). The role of public policy in the new television marketplace. Washington, DC: The Benton Foundation. (1991). «In pursuit of programme range and quality». Studies in Broadcasting, 27, p. 191-206.

Blumler, J. [ed.] (1992). Television and the public interest: Preserving vulnerable values in West European broadcasting. Londres; Newbury Park, CA: Sage.

CAyrol, R. (1991). «Problems of structure, finance and program quality in the French audio-visual system». A: Blumler, J. G.; nossiter, T. J. [ed.]. Broadcasting finance in transition: A compara tive handbook Nova York: Oxford University Press, p. 188-213.

Cohen, A. A.; Adoni, H.; BAntz, C. R. (1990). Social conflict and television news. Newbury Park, CA: Sage.

de Bens, E. (1991). «Flanders in the spell of commercial television». European Journal of Communication, 6(2), p. 235-244.

Green, D. (1991). A better BBC: Public service broadcasting in the ‘90s. Londres: Centre for Policy Studies.

h A llin , D. C.; m A n C ini , P. (1992). «The summit as media event: The Reagan-Gorbachev meetings on U. S., Italian and Soviet television». A: Blumler, J. G.; mCleod, J. M.; rosenGren, K. E. [ed.]. Comparatively speaking: Communication and culture across space and time. Newbury Park, CA: Sage.

hoFFmAnn-riem, W. (1990). Erosionen des Rundfunkrechts. Munic: Verlag C. H. Beck.

l evy , M. (1981). «Disdaining the news». Journal of Communication, 31(3), p. 24-31.

mAzzoleni, G. (1991). «Broadcasting in Italy». A: Blumler, J. G.; nossiter, T. J. [ed.]. Broadcasting finance in transition: A compara tive handbook. Nova York: Oxford University Press, p. 214-234.

mCChesney, R. W. (1992). «Off-limits: An inquiry into the lack of debate concerning the ownership, structure and control of the mass media in U. S. public life». Communication.

newComB, H.; hirsCh, P. (1983). «Television as a cultural forum: Implications for research». Quarterly Review of Film Studies, 8(1), p. 4555.

nossiter, T. J. (1986). «British television: A mixed economy». A: Research

El nou paper de la televisió pública a Europa occidental: reptes i perspectives

Jay G. Blumler i Wolfgang Hoffmann-Riem

on the range and quality of broadcasting services. Londres: Her Majesty’s Stationery Office, p. 1-71.

PeACoCk Committee (1986). Report of the committee on financing the BBC. Cmnd. 9824. Londres: Her Majesty’s Stationery Office. smith, A. (1990). «Broadcasting and society in 1990s Britain». SZV/ASE Bulletin [Londres: W. H. Smith], núm. 3 (1990).

turow, J. (1989). Playing doctor: Television, storytelling, and medical power. Nova York: Oxford University Press.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 125-130

DOI: 10.2436/20.3008.01.66

El paper de la televisió pública al segle xxi

Ciutadans-espectadors: el futur de la televisió pública al segle xxi

per Francesc Escribano

Director de continguts de Notro TV (Vértice 360) i exdirector de Televisió de Catalunya

Ciutadans-espectadors: el futur de la televisió pública al segle xxi

Resum

La televisió influeix tant sobre les persones que cal que els telespectadors siguin tractats com a ciutadans i no solament com a consumidors. Això ho han de fer les televisions públiques i també les privades perquè indirectament també les paguen els ciutadans a través de la publicitat i haurien d’assumir més responsabilitats de cara a la societat, com passa a la resta d’Europa. Malgrat això, a l’Estat espanyol, els ciutadans no són la prioritat de les televisions privades ni de les públiques. Les necessitats i les reaccions del públic davant la programació queden amagades darrere les dades d’audiència. Cal un número que mesuri els interessos dels telespectadors per tal que les decisions a la televisió no se segueixin prenent en funció dels interessos comercials dels productors i els directius de les cadenes.

Paraules clau: televisió pública, televisió privada, audiències, productores, reptes per al futur de la televisió

Citizens-viewers: the role of public television in the 21st century

Abstract

Television has such a powerful influence on society that viewers should be respected as citizens, not treated merely as consumers. This should be the duty not only of public television stations but private ones as well since the public also pays the private sector, indirectly, through publicity. Private channels in the State of Spain should assume greater social responsibly, as do such channels in the rest of Europe. In fact, the Spanish citizenry is not prioritized by either private or public channels. The public’s information needs and reactions to programming are hidden behind audience data. What is needed is a measurement of audience interest in order to liberate decision-making in television from the commercial logic of network producers and directors.

Key words: public television, private television, audiences, producers, challenges for the future of television

Darrerament, quan es parla de televisió sembla que només importi una cosa: els diners. Però parlar de televisió no és tan sols parlar de diners. Se sap que, al nostre país, cada ciutadà consumeix televisió durant gairebé quatre hores diàries de mitjana. És una dada que ens hauria de conscienciar de l’autèntica dimensió, de la gran influència que aquest mitjà de comunicació té en les nostres vides. Per tant, no és solament una qüestió de diners; la nostra preocupació també hauria de ser la manera

com la televisió contribueix a millorar el nivell cultural, a orientar el sistema de valors i a consolidar l’esperit democràtic de la nostra comunitat. Més enllà de les circumstàncies econòmiques, ens hem de preguntar si les televisions privades assumeixen les responsabilitats bàsiques i compleixen amb els compromisos mínims exigibles i, quant a la televisió pública, després de ponderar el que ens costa, l’haurem de jutjar pel que val.

Si miréssim a Europa, que hauria de ser el nostre referent geogràfic i estratègic, ens envairia una sensació d’anormalitat i de distància. La diferència està en el fet que quan la televisió va arribar al nostre país ho va fer sota un règim dictatorial que la va utilitzar com un instrument de control i dominació i que va impedir l’existència de qualsevol debat sobre la funció social que el nou mitjà de comunicació hauria de complir. Un debat que sí que es va produir en la major part de països europeus i que va tenir com a conseqüència la delimitació de les responsabilitats i les obligacions de les televisions públiques i, en contrapartida, l’establiment d’uns impostos econòmics específics —el cànon— per sufragar els costos del nou invent. L’absència de reflexió i de debat inicial i la falta de llibertat són el pecat original del nostre sistema de televisió.

Parlant del que costa, si seguim mirant a Europa, i en el cas de Televisió de Catalunya, per exemple, l’import que cada ciutadà destina a mantenir-la està en la franja mitjana del conjunt de televisions públiques europees. En el cas de TVE, la quantitat de diners que costa al contribuent, per comparació també a les televisions europees, es troba en la franja baixa. A més, tant a TVE com a TV3 hi ha un contracte programa que es compleix i s’aplica el màxim rigor empresarial a la gestió econòmica. Parlant del que val, si TV3 no existís la presència del català en els mitjans de comunicació audiovisuals seria pràcticament nul·la, i no existiria el potent imaginari col·lectiu que ha nascut del talent dels creadors que han treballat en la cadena al llarg d’aquests anys. En el cas de TVE, no existiria, per posar un exemple específic, el cine espanyol, ja que aquesta cadena és el principal motor econòmic de la indústria cinematogràfica espanyola. Però la funció de servei públic que assumeixen TV3, TVE i la resta de televisions públiques no és menys important. En un moment en què els emissors privats, buscant espai de manera agressiva, reconeixen obertament que els seus clients són els anunciants, es fa més que necessària l’existència d’un emissor que tracti el públic com a ciutadans i no com a senzills consumidors i que, per tant, dediqui també esforç i recursos per dirigir-se a sectors de l’audiència minoritaris i poc valorats pels anunciants, que tracti el públic infantil amb el màxim respecte i atenció i que consideri la cultura com un objectiu. Probablement no sempre s’aconsegueix estar a l’altura de les nostres obligacions i els nostres compromisos; fer televisió en aquests temps i en aquest país no és fàcil, però intentem competir de la manera més efectiva possible contra emissors més potents i amb més recursos oferint un producte digne. Això, natu-

Ciutadans-espectadors: el futur de la televisió pública al segle xxi

ralment, costa diners, com també en costa a la resta d’Europa, i si complim amb les nostres obligacions de televisió pública i nacional no seran mai uns diners perduts sinó un valor guanyat.

Per cert, seguint amb la qüestió dels diners, qui va dir que les televisions privades no ens costen res? Si se sufraguen amb la publicitat, ho fan, indirectament, amb els nostres diners. Per aquesta raó i per la importància de la funció social que compleixen haurien d’assumir moltes més responsabilitats públiques de les que actualment tenen. Em pregunto per què no tenen cap obligació envers les llengües oficials que no siguin el castellà, per què no assumeixen totes les responsabilitats envers la producció independent, per què no estan regulades per cap organisme que impedeixi la impunitat de les transgressions dels seus continguts. Suposo que totes aquestes preguntes tenen la mateixa resposta i ens remeten al nostre pecat original. A diferència d’Europa, a Espanya l’absència d’un debat previ que contribuís a definir el límit del servei públic va alliberar de qualsevol responsabilitat i obligació les televisions privades des del naixement. En la major part de països europeus quan les televisions privades van trencar el monopoli de les públiques ho van fer amb unes severes contrapartides que els van afectar els beneficis econòmics i les condicions de producció. Seria aconsellable que, en aquest aspecte, no ens allunyéssim tant del nostre marc de referència geogràfic i estratègic.

A Espanya, també a diferència d’Europa, no tenim un consell regulador ni la tradició d’exigència per part del telespectador que hi ha en altres cultures. Aquí el telespectador pinta poc. No acostuma a ser considerat el principal client per part de les televisions. En el cas de les privades, tenen prioritat els anunciants i, en el cas de les públiques, l’haurien de tenir els ciutadans, però el passat i el present ens demostra que els qui són considerats clients prioritaris són els polítics i fins i tot, també, de vegades, els mateixos treballadors dels mitjans de comunicació públics.

En la televisió bufen vents de canvi. D’aquí a dos anys res no serà com ara. L’oferta de la TDT estarà consolidada i s’haurà resolt el debat sobre el volum de publicitat que podrà emetre la televisió pública. Els responsables de les televisions privades somnien amb una televisió pública sense publicitat. Lògic: l’apetitós pastís restaria només per a ells. Però abans de repartir res, seria aconsellable de posar-nos d’acord per definir el que hi ha en joc. Per fer-ho, per valorar la televisió, ens hem de remetre als números. Veiem clar què costa la televisió pública i els diners que es mouen en el negoci de la publicitat (3.400 milions d’euros a Espanya en la temporada 2007-2008). El que és més difícil de valorar d’aquest mitjà de comunicació, per intangible i efímer, és la seva aportació social. Així, doncs, és molt comú de confondre valor i preu. Perquè la televisió la fan les persones, però es mesura amb números.

En televisió tot es mesura. Les productores cerquen el talent, les idees, compten quant val transformar aquest talent i aquestes idees en un programa de televisió, fan un pressupost i ho intenten vendre a les cadenes. Les televisions, per la seva banda, si el programa els resulta atractiu, cerquen una partida en el pressupost anual. Una decisió que no prendran mai sense calcular abans l’aportació que el programa els farà en ràting (nombre d’espectadors) i en share (quota de mercat). Una aportació que els donarà una idea aproximada dels diners que ingressaran per mitjà del càlcul dels GRP (punts de ràting brut) publicitaris. Tot aquest càlcul numèric es fa amb l’objectiu de captar l’atenció i l’interès de l’espectador. Un espectador que potser estarà cuinant, descansant, planxant, dormitant i el que és important és que durant uns minuts, com més millor, s’estigui quiet amb el comandament a distància. Que no faci zàping. Perquè el còmput del ràting, del share i del GRP sigui positiu per a la cadena i, en conseqüència, demanin als productors que continuïn fent el programa.

Algunes vegades les productores cometen la ingenuïtat de preguntar a les cadenes què necessiten. És una pregunta retòrica; les cadenes públiques i privades necessiten la mateixa cosa: èxit. Per això els productors acostumen a presentar a les cadenes els programes que creuen que aquestes volen. Els programes que les cadenes volen són normalment els programes que ja tenen i que els funcionen, o els programes que no tenen perquè els tenen les cadenes de la competència i els funcionen. Un programa funciona o no segons la quota de pantalla i la rendibilitat comercial que tingui.

És clar que productores i cadenes mesuren la televisió en números. Però, què passa amb els espectadors? Ells —bé, nosaltres, perquè en el fons tots som espectadors— no compten les hores que han vist la televisió cada dia, ni compten els minuts que han estat connectats a cada cadena, ni repassen mentalment abans de dormir tots els impactes publicitaris que han rebut durant el dia. Els espectadores miren i senten. S’emocionen, riuen, ploren o senzillament s’entretenen amb els continguts que els arriben a través de la televisió. No comptaran ni les hores de companyia que els hem servit, ni les llàgrimes, ni les riallades, ni tampoc els coneixements que han adquirit després d’una sessió davant del televisor. Els espectadors jutgen i consumeixen la televisió de manera qualitativa; si els agrada o els atreu un programa, el miren i el segueixen.

És curiós, però que als que treballem a televisió ens agradi o no ens agradi un programa importa poc. Agradar és un verb que quasi mai no conjuguem en primera persona del singular o del plural. Tampoc no el conjuguem gaire en tercera persona, ja que, com he dit anteriorment, el fet important per a un programa és que, agradi o no, sigui vist pel major nombre possible de públic. De vegades els programes que la gent més critica i que diuen que són de menys qualitat, i fins i tot de mal gust, són els que tenen més audiència i, per tant, són molt vistos.

Ciutadans-espectadors: el futur de la televisió pública al segle xxi

Mitjançant l’audiometria, cada matí, pocs minuts més enllà de les vuit, tenim un retrat detallat del consum televisiu dels espanyols. Sabem quants minuts de cada programa de cada cadena han vist, quants anuncis han aconseguit evitar el zàping i quin perfil d’audiència —d’edat, de sexe, de classe i de població— tenia cada un d’aquests minuts i d’aquests anuncis. En canvi, no sabem res sobre quina valoració fan els telespectadors del que han vist. Si els ha agradat molt o poc, si s’han escandalitzat, si s’han divertit...

No sabem què pensa el telespectador; només sabem que l’endemà al matí tornarem a consultar les dades d’audiència, i aquells espectadors no se n’hauran anat. Al contrari, les dades ens diuen que el consum de televisió s’incrementa any rere any.

En definitiva, el que passa és que en televisió mesurem la quantitat, perquè és fàcil de fer-ho, però no la qualitat. En el futur cada vegada serà més necessari trobar un barem per resoldre aquest desequilibri. De la mateixa manera que hi ha un GRP comercial hi hauria d’haver un GRP social que mesurés els valors qualitatius. En el negoci de la televisió falta un número que representi realment els interessos dels telespectadors. Sense aquest guarisme les decisions continuaran sent conservadores i es continuaran prenent d’acord amb els interessos comercials que mouen els productors i els directius de les cadenes.

Hem de posar els espectadors i no el negoci com a centre del joc. Perquè aquest sigui un cercle virtuós i no un cercle viciós, l’oferta pública i la privada s’han de diferenciar més. Per saber com definir el servei públic que ha de prestar el mitjà de comunicació i les responsabilitats de tots, els emissors hem d’optar per la qualitat. Hem de renovar el contracte amb l’audiència atenent no solament al que mira, sinó preguntant-li què pensa del que veu. Fins ara la televisió s’ha fet de cara al gruix, a la majoria. En el futur haurem de tenir més en compte les minories, deixar de tractar els espectadors com un número i assumir el repte que és el mitjà de comunicació que més pot contribuir a elevar el llistó cultural del país.

Per aconseguir-ho, les cadenes han d’arriscar una mica més perquè els espectadors cada vegada seran més participatius i proactius. Suportaran cada vegada menys que els tractin com una massa uniformitzada, com a coach potatoes, que s’empassen tot el que els donin. Som en un moment en què el més arriscat serà no arriscar.

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 131-146

DOI: 10.2436/20.3008.01.67

El paper de la televisió pública al segle xxi

Un nou model informatiu per a la televisió pública

per Juan Antonio Sacaluga Periodista

Un nou model informatiu per a la televisió pública

Resum

La televisió és la principal font d’informació per a vuit de cada deu espanyols, però els informatius que veiem a les televisions —incloses les públiques— no responen a les necessitats informatives dels ciutadans. Els actuals informatius de televisió tenen uns continguts, formes i mètodes inadequats per a l’enfortiment de la consciència ciutadana. Els informatius donen primacia als valors individuals sobre els col·lectius, als fets sobre les causes; les informacions trivials i l’opinió predomina sobre la informació. L’autor proposa uns nous informatius per a les televisions públiques que permetin als ciutadans entendre el país i el món en què viuen, avaluar la tasca dels seus dirigents, fer-se opinions coherents sobre les coses que passen i aixecar el seu sostre cultural.

Paraules clau: informatius de televisió, continguts informatius, televisió pública, pluralitat informativa, metodologia, informació cultural

An alternative model for public television news

Abstract

Television is the main source of information for eight out of every ten Spaniards; yet televised news broadcasts — including those aired on public channels — respond inadequately to the information needs of the public. The content, format, and methodology of today’s televised news fail to deepen public awareness. News broadcasts emphasize individual values over collective ones, facts over causes, and trivial news and opinion over information. The author proposes a revitalized type of news broadcast for public television — one that would enable the public to understand the country and the world in which they live, evaluate the tasks of their leaders, form coherent opinions on events, and achieve a higher cultural level.

Key words: television news broadcasts, information content, public television, information plurality, methodology, information society

Televisió i informació

És possible aquest binomi? Informa la televisió?

És compatible la rapidesa, el sentit d’urgència que caracteritza la televisió, amb la qualitat que exigeix un periodisme èticament i professionalment responsable?

A què es pot aspirar —informativament parlant— en el periodisme televisiu? A ensenyar què passa? A transmetre la vida en directe? A complementar-ho amb la presentació més o menys equilibrada de posicions o punts de vista? A explicar el que passa, el que «no es veu»?

Aquesta darrera noció implica una contradicció amb la condició pròpia d’aquest mitjà de comunicació?

Els defensors de la informació-espectacle afirmen que l’esforç per explicar el rerefons de les notícies en televisió és inútil i pretensiós. Inútil, perquè les limitacions tècniques i comunicatives del periodisme televisiu fan molt difícil l’aprofundiment necessari. Pretensiós, perquè aquest afany es basa més en una qüestió de consciència que en una exigència o reclamació del client, del públic, del ciutadà.

És missió del periodisme acceptar les pautes socioculturals que conformen la demanda d’informació de l’audiència o el professional ha de lluitar per un model socioinformatiu més actiu, més militant a favor de la formació d’una ciutadania responsable i compromesa en la defensa i la pràctica de la noció més àmplia de democràcia?

Hi ha espai per a un altre model d’informació en televisió pel damunt de pautes socioculturals, imposicions publicitàries, pressions mercantils, interessos polítics i inèrcies professionals actualment existents?

El nombre i la durada dels informatius ha augmentat durant la dècada dels noranta, però, hi ha més informació ara que abans?

Segons alguns estudis,1 cada espanyol dedica tres hores i mitja diàries a mirar la televisió, la qual cosa implica que aquest mitjà de comunicació continua sent la font d’informació quasi única per a vuit de cada deu espanyols tot i la irrupció d’Internet entre la població més jove.

La irrupció de canals temàtics demostra que empreses i professionals han fet un esforç per respondre a una suposada demanda d’informació especialitzada? Hi ha estudis fiables d’audiència que permetin mesurar el seguiment real d’aquests canals temàtics o de continguts específics?

Des de fa uns quants anys, en els estudis habituals d’audiències s’inclouen les dades referents a aquests canals temàtics, però en conjunt. En la mostra de mitjan mes de març del 2009 es pot observar que el seguiment de tots els canals temàtics reunits arriba a un 15,4 %, cosa que els situa en el segon lloc del rànquing, darrere de la primera cadena de la televisió pública, que manté el lideratge recuperat fa un any.2

Entre aquests canals temàtics hi ha els dedicats a la informació contínua: CNN+, 24Horas i tots els estrangers (BBC World, CNN, France 24,

1. <https://barloventocomunicacion.com>.

2. <http://www.formulatv.com/audiencias>.

Un nou model informatiu per a la televisió pública

Al Jazeera, etc.). Resulta difícil de mesurar-ne l’audiència, i no es disposa de dades absolutament fiables. Tanmateix, encara representen un segment notablement reduït.

En tot cas, cal esperar que aquests canals «totnotícies» continuaran creixent. Als Estats Units els canals temàtics servits des de plataformes digitals (aèries o terrestres) són precisament els que han resistit més bé la crisi provocada per la caiguda d’ingressos publicitaris.

La reforma de la televisió pública

La Llei 17/2006, de 5 de juny, de la ràdio i la televisió de titularitat estatal, va fixar els principis d’actuació següents:3

1. Promoure el coneixement i la difusió dels principis constitucionals i els valors cívics.

2. Garantir la informació objectiva, veraç i plural.

3. Facilitar el debat democràtic i la lliure expressió d’opinions.

4. Promoure la cohesió territorial, la pluralitat i la diversitat lingüística i cultural d’Espanya.

5. Oferir l’accés als diferents gèneres de programació i als esdeveniments institucionals, socials, culturals i esportius dirigits a tots els sectors de l’audiència, i fer atenció als temes d’un interès públic especial.

6. Tenir per objectiu atendre l’audiència més àmplia, assegurant la continuïtat i la cobertura geogràfica i social màximes, amb el compromís d’oferir qualitat, diversitat, innovació i exigència ètica.

L’aplicació pràctica d’aquests principis en l’escenari audiovisual actual ha generat previsibles contradiccions que en dificulten l’acompliment. Com que es manté el finançament mixt (diners públics i publicitat) com a mitjà de sosteniment de la radiotelevisió pública, aquests principis són sotmesos a una dura prova que no sempre estan en condicions de superar. Els dirigents polítics no van tenir prou coratge per optar per un model audiovisual públic que no depengués de la disposició i l’habilitat per competir en el mercat.

L’elecció estratègica consistia a acceptar que els continguts d’una radiotelevisió pública eren una mercaderia més, amb diferents graus de protecció o regulació; o, al contrari, alliberar-la d’aquesta condició per convertir-la en un element de formació i sosteniment de ciutadania. Es va optar per la primera possibilitat, segurament perquè es va considerar

3. BOE (6 juny 2006). Es pot veure en el web de RTVE: <http://www.rtve.és/archivos/ 70-2041-FICHERO/Ley.pdf>.

que la major part de la població no acceptaria destinar part dels ingressos públics a sostenir completament la radiotelevisió pública.

Aquesta decisió té i tindrà conseqüències sobre el grau d’acompliment dels principis establerts per la Llei, tot i que de vegades als nostres responsables polítics els costi de reconèixer-ho.

Un ajust necessari de la radiotelevisió pública

Per part nostra, entenem que el paradigma d’una televisió pública s’ha de conformar respecte a les exigències següents: independent políticament compromesa socialment fiable moralment autònoma econòmicament formada professionalment avançada tecnològicament.

Aquest paradigma implica, per tant, una gestió per valors. Per a l’acompliment de la seva missió, una televisió pública hauria de tenir els objectius informatius estratègics següents:

Col·laborar en el sosteniment de la ciutadania i la societat civil.

Promoure l’educació i la formació dels ciutadans, els seus clients.

Estimular la creativitat.

Assegurar un entreteniment allunyat de banalitats i empobriments.

Prestar suport a les diverses manifestacions culturals de qualitat.

Reflectir la pluralitat cultural, lingüística i comunitària.

Oferir una imatge equilibrada i àmplia del món.

Recollir les aspiracions de les minories i els col·lectius més desfavorits.

Demostrar independència dels poders polítics i econòmics.

Tots aquests objectius haurien d’anar acompanyats d’accions i activitats consistents amb les finalitats perseguides, sotmesos a escrutini públic i avaluables en els resultats al cap dels períodes proposats per realitzar-los.

Per abordar aquest ambiciós pla de convertir la televisió pública en un veritable instrument de l’enfortiment de la consciència ciutadana, cal

Un nou model informatiu per a la televisió pública

Sacaluga

revertir un model informatiu i comunicatiu imperant que va començar a guanyar terreny en la dècada dels vuitanta, es va imposar en els noranta i s’ha consolidat i aprofundit en el nou segle. Avui aquest model s’ha convertit gairebé en indiscutible i representa un obstacle molt important per a la recuperació dels millors valors de la funció informativa i formativa dels mitjans de comunicació públics.

Fonaments del model informatiu actual

Els fonaments del model informatiu vigent són els següents:

1) La primacia dels valors individuals sobre els col·lectius. Van resultar victorioses les visions neoliberals propagades des dels miradors mediàtics i polítics anglosaxons, que van emprendre una croada, no solament contra el debilitat i agonitzant sistema soviètic, sinó també contra les expressions polítiques i socials que defensaven el compromís, l’equitat i la justícia socials. L’èxit individual, basat en la competitivitat a ultrança, va desplaçar la solidaritat també en els mitjans de comunicació.

2) L’hegemonia dels fets sobre les causes: l’imperi de l’evenement, de l’esdeveniment. Té lògica en aquesta darrera generació pels canvis «històrics» que s’han esdevingut; però aquest «empatx d’història» ens ha portat a posar el focus sobre el que passa, no sobre per què passa, a menysprear l’explicació de les causes o analitzar la veritable importància del seu abast. A més, la televisió, com que cada vegada és més present, exagera el tractament del present. El passat —les causes— té mala reputació: es considera, erròniament, com a sabut. Les causes s’eludeixen, per deformació o per la mandra de la cultura visual.

3) El domini de la trivialitat sobre la serietat. En certa manera, és conseqüència del que s’ha dit en el punt anterior. La presència contínua dels mitjans de comunicació en l’«esdeveniment» confereix a la informació un tret esportiu. El que importa és el que passa. «Està passant, ho estem explicant», deia l’eslògan d’una cadena d’informació en continu. Un esdeveniment només és superat per un altre que el segueix. No hi ha temps per pensar, perquè altres esdeveniments fan cua, esperant lloc en la finestra electrònica. El que importa és la successió de fets, no el fet de comprendre’ls. Pitjor encara, no ha estat estrany sentir com aquestes cadenes d’informació en continu feien gala del fet que mostraven la realitat tal com és.

L’experiència de la realitat es converteix en prova de veracitat. Per bé que sembli contradictori, això és compatible amb els interminables programes d’anàlisi al voltant d’un macroesdeveniment. En aquests programes s’opina més que s’analitza. I això connecta amb el tret següent.

4) El predomini de l’opinió sobre la informació. O, més aviat, la contaminació dels gèneres netament informatius amb elements editorialit-

zants o d’opinió. Això és més palès a la ràdio, però es comença a observar en la premsa, no tan sols en les cròniques, sinó fins i tot en els titulars. A la televisió els debats han estat substituïts per tertúlies polaritzades. Aquesta tendència es basa en la creença que les persones no acudeixen als mitjans de comunicació per informar-se, sinó per confirmar les seves inclinacions, per dotar-se d’arguments més ben elaborats amb els quals combatre en el camp de batalla del conflicte social. Recentment, aquesta tendència s’estén als projectes de confecció d’un diari, una emissora de ràdio o un canal a la mida. Allò que el guru del MIT, Nicholas Negroponte, ha anomenat el daily me

Característiques del model informatiu

a) Els continguts

Partint de la base del que s’ha dit anteriorment, s’han anat conformant uns perfils d’espais informatius que difícilment es poden acostar al compliment de la missió raonada d’una televisió pública.

Abordarem primer els trets de la informació nacional (entenent per tal la informació política, institucional i de tots els afers relacionats amb el funcionament de l’aparell de l’Estat).

Fins no fa gaire, les cadenes públiques d’alguns països (en diferent grau, Espanya, Itàlia o França) arrossegaven el pes de la politització i d’una dubtosa independència dels governs respectius, cosa que les convertia en altaveu de les estratègies i els objectius d’aquells. D’aquesta manera, la cobertura dels afers nacionals suportava el llast d’una crisi de credibilitat.

Les cadenes privades no han estat exemptes d’aquests interessos polítics, contràriament al que se sosté comunament. Els seus interessos empresarials han representat habitualment un pes tan gran o més que la dependència del govern en el cas de les cadenes públiques. A vegades, aquests interessos de naturalesa econòmica fins i tot han conduït a la politització de les cadenes privades, sia per combatre determinades polítiques del govern de torn o per buscar-ne el favor en moments precisos.

En termes generals, s’ha prestat una atenció creixent als aspectes més escandalosos de la vida política, en detriment de les qüestions de fons (com la qualitat de la democràcia, el funcionament del model social, les expressions de la participació ciutadana, etc.). En aquest sentit, s’ha dedicat més esforç a la cobertura dels episodis de corrupció, les rivalitats polítiques personals i fins i tot la vida privada o semiprivada dels polítics.

Un nou model informatiu per a la televisió pública

Les cadenes de televisió reserven més espai per al que diuen els polítics que no pas per al que fan. La informació política s’ha anat convertint en una successió de declaracions, rèpliques i contrarèpliques que, a poc a poc, han anat reduint, fins a eliminar-les pràcticament, les tradicionals cròniques polítiques, en les quals els professionals especialitzats solien oferir anàlisis més objectives i comprensives de la vida política.

En la cobertura de les qüestions relacionades amb el terrorisme, s’ha consolidat un estil mobilitzador de l’opinió pública. Amb freqüència, s’ha confós el rebuig moral de la violència com a instrument de l’acció política amb altres discursos i pràctiques més pròpies dels partits polítics o les institucions de l’Estat. Aquesta fragilitat s’ha fet notablement palesa en les informacions sobre els entorns socials i polítics de les organitzacions terroristes.

La fixació de les agendes de l’actualitat s’ha anat desplaçant progressivament a l’exterior dels mitjans informatius. Això es deu, d’una banda, a l’enfortiment dels aparells informatius de partits, empreses i institucions i, de l’altra, al seguidisme dels mitjans de comunicació i al debilitament de la seva vocació investigadora i independent. La cobertura de rodes de premsa, presentacions, reunions, manifestacions, etc. (és a dir, «el que és convocat» des de fora) ha anat dominant els temps dels noticiaris, en detriment de les qüestions d’elaboració pròpia.

Les fronteres entre informació i opinió han anat desapareixent, no solament en les seccions editorials, sinó també en les notícies. En aquest sentit, la televisió ha seguit el camí que van iniciar les emissores de ràdio, en què s’ha anat consolidant la figura del conductor ideològic i dels tertulians de capçalera, la missió dels quals no és tant aclarir o explicar les novetats informatives, sinó conformar un estat d’opinió sobre les realitats polítiques. L’exemple més palpable d’aquesta tendència és la consolidació de les tertúlies formades per periodistes professionals d’aquest format, en detriment dels debats protagonitzats per figures rellevants dels temes que es tracten en cada cas.

Respecte a l’anomenada informació social, és molt evident el domini aclaparador dels esdeveniments, les curiositats, les anècdotes i això que es coneix habitualment per miscel·lània o les qüestions d’interès humà. En canvi, es troba a faltar l’atenció documentada, especialitzada i en profunditat de les grans qüestions que marquen el model social d’un país. Resulta dolorosament cridaner el menyspreu que, en termes generals, es manifesta envers l’educació, la salut, la discapacitat o la immigració (en aquest cas, s’ignora tot el que no tingui a veure amb les condicions dramàtiques d’arribada).

Un altre tret definitori de la informació social és la prevalença de l’anomenada veu del carrer sobre la dels agents socials, cosa que contribueix a proporcionar una imatge desestructurada de la societat. La raó

d’això cal cercar-la en l’escassa especialització de les redaccions en aquestes qüestions i en un estil de treball que dóna prioritat a la consecució de productes ràpids i de curta durada.

En la dècada dels noranta la informació econòmica va adquirir un protagonisme fins aleshores reservat als mitjans de comunicació especialitzats, amb la presència d’Espanya a Europa. Després, la globalització ha accentuat el suposat interès dels mitjans de comunicació per les qüestions econòmiques. Però es tracta d’un interès només aparent.

En general, s’ha imposat una trivialització exagerada dels continguts, com a corol·lari enganyós de la necessitat de fer entendre a la gent un contingut a priori complex i especialitzat.

S’ha imposat un estil informatiu gairebé esportiu, amb profusió dels valors de qui guanya i qui perd. La borsa s’ha convertit en la gran vedet de la informació econòmica. Així, s’ha traslladat al pla informatiu la mateixa ficció que ha recorregut durant una generació la vida econòmica dels països occidentals: que els mercats de valors expressaven la vida econòmica real. Ja s’ha vist la fal·làcia d’una presumpció així.

En les qüestions relacionades amb la cultura és en les que potser s’ha marcat més aquest doble estàndard de trivialització i mercantilització.

L’atenció preferent s’ha posat en els premis, les presentacions, les campanyes, els èxits de vendes, en definitiva, els fenòmens de masses sobre manifestacions més autèntiques i interessants de la producció cultural i artística i les seves conseqüències socials.

En les dues darreres dècades han sorgit també unes altres seccions que s’han anat guanyant espais fixos en els noticiaris, exclusius i cada vegada més prolongats. El cas més clar n’és l’auge de la informació esportiva, que ha aconseguit un estatus propi en els espais informatius, fins al punt de compartir conducció i presència en els platós i consumir un temps desproporcionat dels espais informatius.

Paral·lelament, han sorgit noves seccions fixes, indesplaçables i amb una extensió i rellevància de vegades desproporcionada, com ara la informació meteorològica, la del trànsit o les anomenades propostes de lleure. El suposat contingut de servei públic d’aquestes seccions les ha convertit, a vegades, en coartades per competir per l’audiència global dels telediaris.

He deixat deliberadament per al final la descripció del model informatiu en les qüestions internacionals, per considerar que és en les que es poden apreciar més bé els canvis i les tendències registrats en les darreres dècades, i també perquè, per la seva naturalesa, és en les que es reflecteix més bé un model informatiu global o de civilització.

Els factors que han determinat la visió que els mitjans de comunicació (però sobretot la televisió) ens ofereixen del món són els següents:

Un nou model informatiu per a la televisió pública

Sacaluga

Antonio

Els canvis profunds en les relacions internacionals: desaparició dels blocs, avanç de la globalització, aparició de nous actors mundials de gran influència.

Les transformacions tecnològiques en la transmissió de la informació. La generalització dels moviments migratoris.

Les relacions internacionals es dissenyen i s’executen en gran mesura pensant en la televisió (i en la resta dels mitjans de comunicació). Per la seva banda, el desenvolupament de la televisió, la consolidació dels grans imperis mediàtics, no són completament independents de les relacions internacionals, dels jocs de poder.

Ara bé, no tot el joc de les relacions internacionals, no totes les batalles del conflicte de poder i interessos que componen l’ordre (o desordre) internacional són transparents; és a dir, no tot en aquest camp és matèria televisiva. Al contrari, precisament pel seu caràcter reservat, privatiu d’elits polítiques, diplomàtiques, econòmiques o militars, les relacions internacionals es teixeixen i s’entreteixeixen fora del mirall públic de la televisió.

No sempre el que passa al món i el que la televisió no ensenya d’allò que passa resulta coherent. El que la televisió ens mostra de com funciona el món és generalment simple o respon a una visió reduïda i parcial (fabricada, manipulada, esbiaixada, etc.). Fins a tal punt s’ha desenvolupat i s’ha establert aquest esquema, que es pot parlar d’una versió telegènica de les relacions de poder en el món.

En definitiva, la irrupció de la televisió com a agent potencialment transmissor del desenvolupament del joc de poder global no implica un canvi o una revolució en la praxi de les relacions internacionals. Senzillament, obliga a una adaptació dels tradicionals sistemes de propaganda que han existit al llarg de la història, en períodes en què l’hegemonia informativa o comunicativa corresponia a altres mitjans de comunicació.

En tot cas, si la televisió es percep com un salt qualitatiu, com una autèntica revolució, això es deu a la potència del mitjà, al seu abast globalitzador, al pes creixent de la televisió (de l’univers audiovisual) en els grans conglomerats del capitalisme mundial.

En aquesta relació entre el que passa al món i el que la televisió ens filtra d’aquesta realitat internacional, hi ha uns factors que podríem anomenar potenciadors. Són els següents:

La curiositat retroalimentada pel mateix mitjà de comunicació: la televisió crea la pròpia demanda. El missatge és el mitjà de comunicació

La personalització de la política: els grans líders internacionals són més coneguts, admirats i criticats que molts líders locals, regionals o fins i tot nacionals.

La solemnització cerimonial dels grans esdeveniments: una cimera mundial o regional, ben amanida o publicitada, suscita una atracció comparable a les coronacions, les bodes reals o les inauguracions firals d’altres temps (o actuals).

Els moviments migratoris, temporals o estables, que debiliten fronteres i creen societats multiracials i multiculturals, que demanen continguts diversos i plurals.

Però junt amb aquests factors potenciadors del coneixement del món mitjançant la televisió, també n’hi ha d’altres que resulten debilitadors, a saber:

L’oligopoli de les fonts: malgrat la pluralitat de cadenes, la major part depenen de dues grans agències, ambdues anglosaxones, per nodrir els noticiaris (Reuters i APTN). I, per bé que les imatges no incorporen opinió, fixen el menú informatiu: el que no es veu, no existeix.

La ignorància d’altres cultures, sistemes socials, formes polítiques, estructures econòmiques.

La fabricació d’enemics externs per part dels diferents poders per justificar polítiques.

La carestia de la cobertura d’esdeveniments i tendències internacionals, encara elevada malgrat els avenços i desenvolupaments tecnològics.

La saturació de conflictes, que condueix, paradoxalment, a una fatiga de l’interès quan els continguts són exigents.

El deteriorament de la formació professional de la informació, provocat per la precarització de les condicions laborals i altres factors menys evidents.

Aquesta relació dialèctica entre la gestió del món i la seva visibilitat a través dels mitjans de comunicació (i, en particular, de la televisió) presenta els trets següents:

La banalització dels conflictes: la complexitat no es resol intentant desentranyar-la, sinó simplificant-la per encaixar-la en les dimensions de temps-espai que el mitjà imposa.

La conversió dels problemes en espectacle: són dignes de ser vistos, seguits, atesos, si són atractius

L’homogeneïtzació dels enfocaments: la televisió no sol assumir criteris i valors dels llocs on es produeixen els conflictes, sinó que aplica els dominants (els occidentals) per explicar-los. En aquest sentit, caminem cap al pensament únic.

Un nou model informatiu per a la televisió pública

Sacaluga

Antonio

La unificació de les agendes informatives: és un fenomen d’imitació de dalt-baix; les grans (EUA) marquen la línia.

La marginació de la realitat internacional que, malgrat això anterior, no és traduïble, adaptable, vendible, etc.

En conseqüència, els elements informatius més acceptats pel mitjà televisiu serien els següents:

guerra

terrorisme

catàstrofes (accidents, plagues, epidèmies, desastres, etc.)

trobades (cimeres, conferències, visites oficials, etc.)

convocatòries (discursos, rodes de premsa, etc.)

escàndols

curiositats

el poder econòmic, l’últim convidat: l’auge de les business news

En canvi, habitualment la televisió ignora aquests altres:

factors polítics, socials, econòmics, culturals (el que és factual aixafa el que és causal: el que no es veu no existeix)

antecedents dels esdeveniments (exemple: no es va parlar de Iugoslàvia fins que va començar la guerra, malgrat l’ambient prebèl·lic evident de final dels vuitanta)

conseqüències dels esdeveniments (exemple: oblit de grans conflictes, que desapareixen completament de les pantalles tot i que continuen).

Aquesta anàlisi teòrica ens serveix per presentar la descripció del model informatiu en les qüestions internacionals que hem vist consolidar-se en els noticiaris espanyols de les diferents cadenes, ja amb escasses diferències entre elles els darrers anys. A saber:

Reducció progressiva del temps dedicat a les notícies mundials. Aquesta tendència decreixent ha estat acreditada en diferents estudis fets als Estats Units.

Atenció limitada als esdeveniments més cridaners i espectaculars, sempre que comportin episodis violents (guerres, revoltes, atemptats) i es disposi d’imatges.

Presència desproporcionada respecte a la seva transcendència de les catàstrofes naturals (però només les espectaculars: els desastres tímids o silenciosos no interessen).

Més atenció a notícies o esdeveniments susceptibles de tenir ressò, repercussió, paral·lelisme o polèmica induïda a Espanya.

Absència cada vegada més acusada d’informes o contextualitzacions de crisi, guerres o problemes.

b) Els aspectes

formals

Fins aquí, l’anàlisi dels continguts. Pel que fa als formats, les característiques principals del model informatiu actual són les següents:

Obsessió pel «directe»

L’origen d’aquest comportament, ara convertit en norma, s’ha de cercar en la primera guerra del Golf, frau televisiu des del punt de vista professional, però molt excitant per la gran capacitat de demanda. Vivim una autèntica passió per narrar la història en directe, per fer història cada nit («som davant d’un fet històric»). Fins a tal punt el directe s’ha convertit en una obsessió, que n’hem estès l’aplicació a la cobertura d’esdeveniments que no s’adapten a les seves exigències i en els quals la transmissió en viu no hi afegeix cap valor informatiu, sinó que més aviat impedeix un coneixement més precís i adequat del que passa i de la veritable significació que té per a la ciutadania.

Aquesta passió té a veure amb la necessitat fictícia d’una suposada autenticitat, que es pretén aconseguir per mitjà de la presència testimonial del periodista en el lloc, encara que en la informació no hi hagi elements presencials concrets. La informació, com més va més, es complementa amb un vídeo enregistrat que, la major part de les vegades, ni tan sols es fa en el lloc dels fets ni per la mateixa persona que hi ha allí, sinó a la redacció i per un altre professional.

L’infoentreteniment o la informació espectacle

Hi ha una identificació creixent d’informació i espectacle, és a dir, de la consideració que el que és notícia és el que impacta, crida l’atenció, emociona, inquieta o mobilitza.

Un nou model informatiu per a la televisió pública

Sacaluga

Antonio

Reducció del temps de les notícies

Les notícies s’han anat reduint progressivament en totes les cadenes (públiques o privades, nord-americanes, europees o d’altres latituds), fins a situar-se al voltant del minut, tret de les d’obertura o directe.

Aplicació de tècniques publicitàries

Les notícies són presentades i desenvolupades cada vegada més amb criteris propis de la publicitat. Frases curtes, text com a coartada de la imatge i no com a explicació del rerefons, recerca de l’impacte, propòsit d’entretenir i fins i tot de divertir, més que de provocar la reflexió.

Reiteracions abusives

És un lloc comú la utilització aïllada i descontextualitzada d’imatges impactants per als anomenats «Bona tarda», textos de presentació o portada, en els quals l’editor o presentador interpreta o experimenta al seu aire, de vegades en contradicció amb la informació específica posterior feta per un periodista que coneix més bé la notícia.

Excés de declaracions

S’acredita una excessiva dependència dels fragments de declaracions dels suposats protagonistes o agents de l’actualitat (els «totals» o «totalets», per la seva necessària brevetat), en detriment de l’explicació de fons de les qüestions, problemes i conflictes; així mateix, s’abusa de les «reaccions» quan es produeix algun esdeveniment.

Abús de les enquestes al carrer

Per acompanyar informacions d’índole social, es recorre cada vegada més freqüentment a les minienquestes al carrer (pseudoenquestes), amb les quals es pretén introduir la visió ciutadana dels problemes i els debats socials. Desgraciadament, no s’aplica cap mètode que permeti conferir certa seriositat a aquestes consultes, cosa que anul·la i inutilitza la seva funció com a suposat mirall de l’opinió pública.

Un nou model informatiu per a una televisió pública reforçada

A tall de proposta, deixem aquí els elements constitutius d’aquest nou model informatiu que reclamem per a una televisió pública com la que hem defensat.

En els continguts, afirmar el predomini de les informacions serioses sobre les qüestions polítiques, econòmiques, socials i culturals realment rellevants, la qual cosa implicaria:

Atenció preferent a les qüestions que conformen i defineixen el model social d’un país, com l’educació, la sanitat, els serveis socials, les relacions de producció, la situació de les minories i la defensa dels drets humans.

Predomini de la informació política referida a les accions dels dirigents, a les seves realitzacions i fracassos, i menys a les seves declaracions i polèmiques estèrils.

Recuperació de la informació de l’exterior, amb una visió àmplia, democràtica i global, dotada de prou temps per poder explicar les claus de funcionament del món i de la societat internacional, i especial sensibilitat per als col·lectius més desfavorits en el tractament de guerres i conflictes.

Priorització de les activitats culturals de qualitat i evitació de les notícies que tinguin a veure amb les actuacions promocionals i publicitàries d’obres artístiques i culturals.

En la metodologia:

Formació de professionals especialitzats, per reduir la capacitat d’utilització i manipulació dels grans poders en el tractament de les grans qüestions d’interès públic.

Elaboració d’un codi de conducta per al tractament de totes les notícies relacionades amb activitats violentes, sia de terrorisme, de criminalitat comuna o d’esdeveniments.

Foment dels programes especialitzats que permetin aprofundir en les qüestions esmentades anteriorment.

Separació estricta de la informació i l’opinió en la línia editorial.

Garantia d’equilibri en la narració, explicació i contextualització de les notícies, però sense atendre a quotes prefixades ni caure en el joc de rèpliques i contrarèpliques habituals en la conducta política.

En els formats:

Durada apropiada de les notícies per permetre’n l’explicació, la contextualització i la presentació plural.

Un nou model informatiu per a la televisió pública

Reducció al mínim dels protagonismes personals en la presentació i el desenvolupament de les notícies.

Aplicació de l’ús del directe en les ocasions en què aquest estigui plenament justificat.

Ús sense restriccions, desenvolupament i perfeccionament dels sistemes d’informació gràfica i altres aportacions tecnològiques que contribueixin a reforçar els aspectes didàctics en la presentació de la informació.

Conclusió

Els canvis legislatius i polítics plasmats en la Llei del 2006 no han resultat prou eficaços per modificar i millorar la qualitat del model informatiu que s’arrossega des del final dels vuitanta. En realitat, mai no s’ha tingut aquest propòsit.

En conseqüència, al meu entendre, aquesta continua sent una assignatura pendent d’una televisió pública de qualitat. La necessitat imperiosa d’ordenar el desgavellat panorama audiovisual espanyol mitjançant una llei àmplia i generalista pot obrir aquesta oportunitat. Seria molt convenient no desaprofitar-la.

Juan Antonio Sacaluga

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació]

Núm. 26 (desembre 2009), p. 147-158

DOI: 10.2436/20.3008.01.68

El paper de la televisió pública al segle xxi

La televisió de qualitat, visions des del nou segle

per Eva Pujades Capdevila

Professora titular de la Facultat de Comunicació de la Universitat Pompeu Fabra

La televisió de qualitat, visions des del nou segle

Resum

La «televisió de qualitat» ha estat una categoria històricament controvertida a què tothom ha donat el sentit que li ha interessat i que ha anat evolucionant segons les circumstàncies polítiques, econòmiques i socials. Aquest article tracta de respondre la pregunta: de què es parla quan es parla de «televisió de qualitat»? Així mateix, planteja com s’ha vist afectat el concepte de qualitat televisiva pels canvis que ha patit el mitjà en els darrers anys, i analitza l’evolució del concepte de servei públic, invocat com a estàndard de la «televisió de qualitat».

Paraules clau: televisió de qualitat, servei públic de televisió, televisió pública, diversitat de la programació

Quality television, a new century vision

Abstract

‘Quality television’ is a controversial label that has been interpreted by all according to their own interests and has been affected by political, economic, and social circumstances. The present article responds to the question of what we talk about when we talk about ‘quality television’. It also addresses how the concept of quality television has been affected by recent changes in the medium and analyzes the evolution of the concept of public service, which invokes a standard of ‘quality television.’

Key words: quality television, television as a public service, public television, program diversity

1. Presentació

Tot i tractar-se d’una noció recurrent en els debats sobre el mitjà televisiu al llarg del s. xx, la «televisió de qualitat» no ha estat mai una categoria exempta de controvèrsia, que hagi tingut unes definicions consensuades que responguessin a acords generals sobre el mitjà, els seus continguts o les seves funcions socials. Ans al contrari, tot sovint aquesta categoria ha estat utilitzada per grups socials diversos, polítics, grups de comunicació o associacions d’espectadors en moments històrics molt concrets per tal de legitimar determinats continguts o cadenes televisives, desprestigiar-ne d’altres, establir les condicions per a la renovació de les llicències o simplement, reclamar una millora global del mitjà. En aquest sentit, la demanda d’una televisió de qualitat és una demanda legítima i legitimadora que permet situar-se en el debat social per sobre

d’un determinat statu quo (igual que la demanda de respecte pels drets humans, de la igualtat de gèneres o de la llibertat d’expressió).

Malgrat la poca sistematització que ha tingut el concepte, en la recerca realitzada s’han identificat els quatre principals àmbits de referència de la «televisió de qualitat», les seves dimensions protagonistes i els diversos índexs de mesura que històricament s’han proposat. El principal objectiu d’aquest article és, per tant, donar compte en primer lloc d’aquests grans blocs de continguts de la televisió de qualitat per tal de no caure en generalitzacions i debats buits de continguts; és a dir, es tracta de respondre a la pregunta següent: quan es parla de televisió de qualitat, de què es parla? (apartat 3).

Un cop identificats aquests àmbits de referència i explorades les seves principals dimensions, l’article es planteja ressituar el debat sobre la qualitat televisiva a la vista dels canvis que ha patit la televisió als darrers anys (apartat 4). Efectivament, la televisió com a mitjà de comunicació ha patit canvis de primera magnitud pel que fa a les tecnologies de producció, distribució i consum del senyal, grans fusions de les empreses de televisió i de les empreses productores de continguts amb empreses de telecomunicacions i d’informàtica, i tot plegat s’ha vist immers en una internacionalització a gran escala i amb unes dimensions sense precedents del mercat televisiu. El segon objectiu d’aquest article és resseguir l’impacte que aquests canvis macroeconòmics han tingut en la consideració de la «qualitat» a la televisió.

Com a embolcall de tot plegat i a tall d’introducció (apartat 2), cal esmentar que la noció de televisió de qualitat ha anat estretament vinculada a la noció de servei públic de televisió i tot sovint n’ha patit les mateixes ambigüitats. La relació entre les dues categories al llarg del s. xx ha estat dinàmica i sovint polèmica: el servei públic ha passat de ser considerat en els primers anys dels monopolis televisius equiparable a la titularitat estatal a anar-se omplint de continguts substantius a mesura que els monopolis públics feien fallida i necessitaven dotar-se de major legitimitat.

El debat a l’entorn de la qualitat s’ha articulat al voltant de l’acompliment dels objectius de servei públic que els diferents ens televisius s’atorgaven, objectius que han anat variant històricament i geogràficament al llarg del s. xx. L’article ressegueix també a tall d’introducció del debat entorn de la qualitat televisiva els principals objectius de servei públic quan han estat invocats com a estàndards de la «televisió de qualitat».

2. Servei públic i televisió de qualitat

La noció de servei públic esdevé fonamental com a context per a parlar de la «televisió de qualitat». En primer lloc perquè el «servei públic»

La televisió de qualitat, visions des del nou segle

és l’embolcall natural que empara la creació i el desenvolupament de la televisió a Europa i, tot i que s’ha interpretat de diverses maneres en els diversos països en funció de les diverses conjuntures internes, ha estat una categoria contestada i debatuda sobre la qual s’han anat articulant un seguit de continguts diversos.

Es pot afirmar en aquest sentit que el servei públic a Europa ha passat de ser interpretat en termes de titularitat (estatal) a interpretar-se en termes de continguts. Aquests continguts han estat associats tradicionalment als estàndards de qualitat televisiva; típicament aquests estàndards eren de tipus educatiu, formatiu, cultural, lingüístic, social o nacional.

La «televisió de qualitat», per tant, s’ha anat definint com l’acompliment d’aquests estàndards, amb la qual cosa la seva definició des de mitjan s. xx ha anat evolucionant en funció de les diferents controvèrsies i interpretacions de la noció de servei públic. Alguns d’aquests continguts substantius s’han referit als continguts dels programes i a la cultura (on la «televisió de qualitat» es defineix com aquella que ha de fer arribar el bo i millor de cada cultura als espectadors —J. Reith o el Comitè Crawford inicialment—); l’èmfasi en la construcció nacional (en què la qualitat televisiva s’avalua en funció de la promoció de la unitat nacional, la noció de ritual televisiu o la cimentació social), o a través de valors com el compromís amb la realitat (des d’aquesta perspectiva la qualitat televisiva apareix en la mesura que els continguts televisius representen la realitat social de referència).

Quan entren en crisi els monopolis de radiodifusió pública —crisi política, de legitimitat social, econòmica i cultural— es reobren els debats sobre els valors que inspiraven la seva actuació i que obliguen a redefinir al seu torn les nocions de qualitat que s’hi vinculaven; específicament aquells valors vinculats a la representació de la «cultura» i de la «nació». Per una banda, per part d’aquells sectors emparats per la crítica cultural que posa sobre la taula el valor de la «cultura popular» i titlla de paternalista i elitista la noció canònica de cultura i, per una altra banda, les crítiques als objectius de «cohesió nacional» o de «construcció de la nació» que provenen de la reivindicació regional i de classe.

En resum, les diferents nocions de qualitat van associades a les diferents interpretacions que històricament ha tingut la noció de servei públic; quan el servei públic entra en crisi, els seus valors implícits i les nocions de qualitat que s’hi vinculaven també queden sacsejats. Tot plegat fa que les nocions de qualitat televisiva evolucionin en la mesura que la mateixa noció de servei públic és sensible i s’adapta als continguts de la crítica política.

En segon lloc, la noció de servei públic esdevé pertinent quan es tracta de parlar de la «qualitat televisiva» no només per raons de contextualització històriques, sinó també perquè tot sovint s’observa una confusió

terminològica entre els dos termes: de vegades s’utilitzen com a sinònims i altres s’utilitzen com a definició l’un de l’altra i l’altre de l’una (el servei públic és aquell que ofereix una televisió de qualitat i a la inversa, la televisió de qualitat és aquella que respon als objectius del servei públic).

Aquesta assimilació de conceptes es produeix no només en l’àmbit acadèmic i dels analistes de la comunicació, sinó també per part dels polítics i gestors de la televisió amb la ingènua satisfacció d’estar dotant de continguts unes categories certament difícils i no exemptes de controvèrsia.

Ambdós conceptes tenen en comú també el fet d’haver passat de tenir definicions substantives, és a dir, de definir tipus específics de programació, de programes, de temes o de valors de la comunicació a haver-se buidat de contingut en determinats contextos històrics per convertir-se en objectius per se . En aquest sentit és fàcil observar en documents relativament recents, tant d’àmbit estatal com de la UE, un desplaçament de l’èmfasi en la discussió del contingut de la noció del servei públic cap a una discussió entorn de la «qualitat» televisiva.

Aquest desplaçament no ha estat ni políticament neutral ni tampoc exempt de controvèrsies.

En el nou context, sotmès a més a més a una creixent pressió econòmica i financera entorn del negoci televisiu, la noció de qualitat del servei tendeix a imposar-se per sobre de la noció de servei públic. Aquest canvi d’èmfasi reforça la confusió entre els dos termes i es repeteix al llarg dels anys vuitanta i noranta; així s’equipara sovint la redefinició del servei públic i la sortida de la crisi de les institucions públiques a l’elaboració d’una televisió de qualitat (M. Raboy, per citar-ne un cas). Aquest autor assumeix com a punt de partida de la seva tasca a la NHK (la televisió pública japonesa) que la «qualitat dels programes es refereix a aquell tipus d’emissions que acompleixen els estàndards i satisfan els objectius del servei públic». En la mateixa línia s’expressen autors com Ishikawa i Muramatsu quan afirmen que, sigui quina sigui la forma institucional de la televisió —de titularitat pública o privada—, «el valor o la norma bàsica per a avaluar la qualitat de la televisió pot trobar-se en les funcions que es demana que acompleixi la televisió com a servei públic».1

3. Televisió de qualitat: continguts i desplaçaments

3.1. Els àmbits de referència de la televisió de qualitat

L’origen de la recerca desenvolupada entorn de la qualitat televisiva es troba en la realització d’una tesi doctoral en el Departament de Peri-

1. Vegeu M. rABoy, «Towards a new ethical environment for public service broadcasting», a S. ishikAwA (1996: 265-286), i S. ishikAwA i Y. murAmAtsu, «Quality assessment of broadcast programming: research subjects for the future», Studies of Broadcasting, 27 (1991), p. 207-219.

La televisió de qualitat, visions des del nou segle

odisme i Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra a principis dels anys noranta. Aleshores, plantejar una tesi sobre la televisió de qualitat com a objecte d’estudi era pràcticament un oxímoron, una denominació contradictòria per definició en un context de descrèdit general del mitjà, amb una programació caracteritzada per la presència de la teleporqueria i amb un escepticisme acadèmic considerable sobre la consistència d’aquesta associació de termes; d’altra banda, i pel que fa a les dificultats pròpies de la realització d’una recerca d’aquesta envergadura, costava trobar —amb poques excepcions— sistematitzacions clares, definicions i propostes substantives sobre el seu contingut.

Com a resultat de la recerca realitzada, es poden identificar quatre grans àmbits de referència de la qualitat televisiva. Aquests àmbits són: la qualitat del sistema televisiu, la qualitat de la programació, la qualitat de les cadenes i la qualitat dels programes televisius. En cadascun d’aquests àmbits es desenvolupen mesures i indicadors d’avaluació.

Breument s’exposen a continuació els principals continguts de cada àmbit:

1. Quan es parla de la «qualitat televisiva» referida al sistema televisiu es fa referència al conjunt d’elements que defineixen l’estructura dels mitjans de comunicació d’un determinat espai, on s’inclouen tant les condicions del mercat, el nombre d’operadors, la regulació jurídica, els hàbits de consum, les institucions i el seu rol regulador, etc. De la qualitat del sistema televisiu, se’n parla en termes polítics, en termes econòmics, d’audiència o de finalitats culturals.

La definició de la qualitat dels sistemes televisius en termes polítics es fa des de tres grans perspectives: en primer lloc, en termes nacionals; aquest tipus de discurs és freqüent en aquells països en els quals per raons de proximitat idiomàtica i/o cultural la producció televisiva es troba amenaçada per indústries audiovisuals més potents (és el cas claríssim del Canadà o d’Irlanda). Des d’aquesta perspectiva es defineix la qualitat en termes com la construcció nacional, la vertebració del país, la preservació de les essències nacionals, la conformació de comunitats, etc.

En segon lloc, s’interpreta la qualitat del sistema televisiu amb referències a l’espai físic o al territori i s’utilitzen dimensions d’avaluació com si la producció s’hagués fet al mateix territori, en la llengua pròpia o amb referències temàtiques pròpies que s’adrecessin a l’audiència del propi espai d’emissió.

En tercer lloc, la qualitat del sistema televisiu es defineix en termes polítics més generals i associats al perfeccionament del sistema democràtic: en termes de representació de determinats col·lectius, de formació política dels ciutadans, del distanciament respecte al govern, de la participació dels telespectadors, etc.

Els discursos que defineixen la qualitat dels sistemes televisius des de la perspectiva econòmica l’equiparen a la competitivitat, la rendibilitat i la generació de riquesa; s’utilitzen indicadors vinculats a les aliances estratègiques, les condicions de producció i de les polítiques de programació, el finançament, el control o la legislació. En aquest sentit la televisió de qualitat és aquella que s’exporta, que agrada, que és copiada i se l’equipara a qualsevol altra indústria nacional rendible.

La qualitat del sistema televisiu utilitza de vegades l’audiència com un criteri de mesura; en aquests casos es defineix la qualitat d’un sistema com aquell que dóna atenció a determinades minories especialment desafavorides (per exemple, el cas dels canals que han de dedicar una part, o la totalitat, de la programació als discapacitats, les minories ètniques o lingüístiques).

2. La qualitat de la programació. La programació té un doble vessant d’interpretació: per una banda, es fa referència al conjunt de la programació que l’espectador d’un determinat territori rep a casa seva com el resultat de les polítiques de programació de totes les cadenes que hi emeten («qualitat horitzontal»). Per una altra banda, s’entén la programació com la «graella» de programes que cada dia dissenya cada cadena («diversitat vertical»). Aquestes variables s’inclouen en el tercer apartat perquè és l’element més visible i més utilitzat per a definir la qualitat de les cadenes.

La qualitat de la programació s’interpreta en una majoria aclaparadora de casos en termes de diversitat; és a dir: una programació de qualitat és una programació que presenta cotes elevades de diversitat. La mesura de la diversitat és una tasca que s’ha desenvolupat de manera ben diversa en funció dels països.2

Cal afegir que en els estudis realitzats sobre la diversitat de la programació hi ha un predomini enlluernador d’aquells que es realitzen des de la perspectiva econòmica en termes de la capacitat d’un mercat per absorbir noves cadenes; altres interpretacions de la diversitat quan s’utilitza com a dimensió de la «qualitat televisiva» són la diversitat social (diversitat de reflex, d’accés i d’oferta) o la diversitat de programes.

3. La qualitat de les cadenes de televisió. Quan es defineix la qualitat de les cadenes es fa des de dos grans punts de vista: aquells que utilitzen elements d’avaluació externs a la cadena i els que utilitzen barems d’avaluació interns a la cadena. Entre els primers es troba la definició de la qualitat televisiva com la mesura en la qual la cadena acompleix amb

2. El Consell de l’Audiovisual de Catalunya (CAC) ha finançat dos treballs de recerca dirigits per l’autora d’aquestes pàgines per a la mesura de la diversitat de la programació al nostre país (des de 2005-2006 fins a 2008-2009). Aquestes recerques estan publicades al web del CAC i al núm. 23 de la revista Quaderns del CAC

La televisió de qualitat, visions des del nou segle

el seu mandat fundacional o la mesura en la qual la cadena contribueix a la diversitat de la programació.3

Entre els barems d’avaluació intern de la qualitat de les cadenes es parla, per exemple, de la diversitat de gèneres que ofereix la seva programació, els temes tractats, l’equilibri en el punt de vista, l’equilibri entre la producció de programes propis i els de producció aliena; altres criteris són, per exemple, l’establiment d’una línia editorial pròpia, una identitat de marca de la cadena que la faci fàcilment recognoscible a l’espectador, la no-linealitat de la seva programació respecte de les altres cadenes o el fet que deixi prou temps als programes innovadors perquè el públic s’hi acostumi.

4. La qualitat dels programes televisius. Aquest és de llarg l’àmbit de referència més anomenat i desenvolupat en la recerca internacional per a definir la qualitat dels programes. Per una banda, s’utilitzen criteris d’avaluació externs al mitjà provinents del context social i/o cultural com l’acompliment de determinades funcions, com, per exemple, la «funció informativa», i desenvolupen tota una sèrie de mesures de la «informativitat» d’un programa o la seva «objectivitat»; criteris de tipus econòmic, com, per exemple, l’èxit empresarial d’un programa o la consecució de determinats índexs d’audiència, o criteris de tipus «extàtic» vinculats al plaer/gaudi o interès que genera en els espectadors.

Per una altra banda, s’utilitzen criteris interns als programes per a l’avaluació de la seva qualitat. Els criteris interns tradicionals i històricament més esmentats són:

els continguts (el tractament de certs continguts conferiria sistemàticament «qualitat» mentre que d’altres la negarien —imatges violentes, llenguatge vulgar, sexe, etc.—);

la «forma» del programa (tipus de guió, construcció narrativa, etc.);

la relació entre la forma i el contingut (riquesa expressiva, innovació, etc.);

la noció de gènere televisiu ha estat històricament la gran marca de qualitat dels programes. Així, per exemple, els informatius i els programes culturals, documentals o infantils/juvenils han estat sistemàticament considerats programes de qualitat, sense prestar gaire atenció al seu tractament intern o al tipus de relació que estableixen amb els seus espectadors. En canvi i més recentment, altres definicions de la qualitat

3. Per exemple, en la recerca realitzada per al CAC emergeix com a dada significativa el fet que les primeres cadenes públiques de televisió resten diversitat al sistema; és a dir, si no existissin, la diversitat del sistema seria més alta. La qualitat de la programació avaluada des de la noció de diversitat —la contribució que fan a la diversitat del sistema— permet afirmar que no es tracta de cadenes de qualitat.

dels programes han anat vinculades a la hibridació dels gèneres o a la dificultat de classificar un determinat programa en una categoria genèrica.

3.2. Televisió de qualitat després del s. xx: la qualitat televisiva en un context de producció global

Com s’ha esmentat, els debats entorn dels continguts i les mesures per a avaluar la qualitat a la televisió s’han succeït pràcticament i amb intensitats diverses segons els països al llarg del segle passat. Ara bé, ha estat en els darrers deu anys quan els continguts i els debats generats al llarg de gairebé quaranta anys han patit uns desplaçaments i uns canvis d’èmfasi que han ressituat el debat a l’entorn de la qualitat de la televisió.

El primer gran canvi afecta la consideració de la mateixa noció de televisió de qualitat: ha deixat de ser un oxímoron per a convertir-se en un àmbit de discussió «normalitzat» i recurrent; ja no es qüestiona l’existència de qualitat a la televisió com una qüestió contradictòria o de principi —potser sí encara a la televisió generalista—, sinó que tot sovint apareix la noció als mateixos mitjans de comunicació, s’organitzen jornades i debats academicoprofessionals i es realitzen recerques i monogràfics més o menys especialitzats.

Per una altra banda i respecte als continguts, s’observa un cert consens a l’entorn de certs programes als quals no es dubta de considerar de qualitat i que, paradoxalment, i a diferència del que s’afirmava de manera generalitzada fins als anys noranta, no es tracta ni de programes de producció pròpia ni tampoc són programes considerats «seriosos» o informatius/educatius. Es tracta sobretot de programes de ficció, i específicament de sèries nord-americanes com, per exemple, Expedient X, The Sopranos, Els Simpson, House, etc.

Es tracta d’una sèrie de programes que trenquen amb les nocions de qualitat anteriorment establertes i vinculades a la «producció pròpia», a la «construcció de referents socials» o «nacionals», que acompleixi tasques de «fonamentació social» o que plantegi qüestions vinculades a l’educació o la formació. Al contrari, es tracta de programes de pur entreteniment i marcadament nord-americans. Què ha passat entremig?

Per caracteritzar-ho esquemàticament i com a tendència global —no vol dir que a tot arreu passi de la mateixa manera i al mateix ritme— s’ha de dir que la programació de televisió i també el seu consum han passat del broadcasting, al narrowcasting i ben aviat al bitcasting; les cadenes de televisió ja no busquen audiències massives sinó audiències significatives, audiències rellevants, no les audiències que conformen aquelles grans comunitats nacionals objectiu de la filosofia inicial del servei públic

La televisió de qualitat, visions des del nou segle

i dels grans comptes de resultats, sinó que busquen determinades franges d’audiències internacionals molt exclusives.

En aquest context de canvi el valor de la classificació establerta en l’apartat anterior està que és una sistematització «estructural» dels eixos recurrents, temes, continguts, indicadors i perspectives entorn de la qualitat a la televisió; és a dir, que funciona com una graella matriu en la qual es poden anar situant els nous matisos i reconfiguracions generats precisament per aquests nous contextos.

Com s’ha esmentat, als darrers anys el mitjà televisiu ha estat l’escenari d’una quantitat significativa de canvis estructurals vinculats sobretot amb els sistemes de producció i de distribució del senyal (satèl·lit, tecnologia digital, etc.) i el canvi consegüent en la mateixa concepció del negoci televisiu; tot plegat ha comportat interessants i significatives reconfiguracions de la noció de qualitat televisiva. En aquest apartat s’apunten les línies de continuïtat i les tendències que s’entreveuen en els primers anys del nou segle entorn del debat sobre la qualitat a la televisió.

Respecte dels quatre grans àmbits de referència de la qualitat televisiva apuntats en l’apartat anterior —els sistemes televisius, les cadenes, la programació i els programes—, els continguts adopten un protagonisme inqüestionable i s’han convertit en el mascaró de proa de la redefinició de la qualitat en la resta dels tres àmbits.

A la primera dècada del segle xxi s’observa un canvi radical en el plantejament de les polítiques de producció de continguts —o, com a mínim, en alguns continguts— i l’impacte consegüent en la resta d’àmbits. En altres paraules, és fàcilment observable un lideratge dels continguts en la definició de la «televisió de qualitat» que és fruit de determinades condicions estructurals i conjunturals.

Així, i de manera resumida, pot observar-se en la primera dècada del nou segle i en diferents nivells d’impacte un increment dels fluxos internacionals de programes, uns canvis substancials en les polítiques de programació i un enriquiment i increment de la complexitat dels recursos textuals en els fluxos de programes i d’espectadors (en les formes de mirar televisió, d’experimentar i donar sentit a la televisió). Tot plegat repercuteix en la consideració social del mitjà.

Com han observat alguns autors, es pot caracteritzar el consum televisiu com el pas de la noció de «flux» (R. Williams) a la irrupció de l’anomenada «must see television» (o essential viewing); és a dir, el pas del consum pràcticament indiferenciat de continguts a la consideració del consum televisiu entorn de la noció de «cites televisives», de pràctiques de consum compulsiu d’audiències extraordinàriament lleials a determinats programes, especialment de ficció televisiva.

Es parla en aquest sentit d’una espècie de celebració de la televisió contemporània, del pas dels clàssics nord-americans de la MTM com Lou Grant, Hill Street Blues a The Mary Tyler Moore Show, Cheers, Twin Peaks i els recents The Sopranos, House, Sex in the city, ER, i un llarg etcètera. Més enllà dels programes i de les seves característiques pel que fa al contingut (centres urbans com microcosmos dels EUA;4 capes de trames que critiquen la societat o la cultura nord-americana que eren inexistents a la dècada anterior,5 etc.), és possible observar unes estratègies d’estructuració, intertextualitats i trames entre diferents episodis, creuament de personatges, campanyes de promoció creuades entre sèries, etc. totalment inexistents anteriorment. Es sintetitza sovint aquest nou període com una oposició al model de Dallas (en referència a les audiències massives) i un pas cap al model d’audiències reduïdes però especialment valuoses des del punt de vista de la inversió publicitària, que són a més a més audiències molt fidels, audiències de culte amb nivells d’educació més elevats. Es tracta a més a més de l’aparició d’una sèrie de continguts que generen ingressos addicionals a través del marxandatge (un dels casos més notoris és probablement el de Expedient X).

Les raons de tot plegat es troben en l’increment de la competència i la davallada de l’audiència de les grans networks nord-americanes en un moviment estratègic similar a l’experimentat anteriorment en el cinema (Jancovich i Lyons es pronuncien en aquesta línia quan descriuen en la seva anàlisi la reacció de Hollywood a través dels blockbusters d’acció en el període postbèl·lic).

Aquest tipus de programes sorgits per la necessitat de la indústria i definits com a «programes de qualitat» tenen un impacte en les cadenes, en les polítiques de programació i en els sistemes televisius i en conseqüència en les seves redefinicions de qualitat. Així, breument, les cadenes han passat a desenvolupar de manera generalitzada estratègies de construcció de la seva imatge de marca ( branding strategies) en les quals la programació es converteix en un nou tipus de mercaderia per a regular els fluxos de programes i per a facilitar les relacions entre els gatekeepers de la indústria.

Les noves sèries televisives, i pel que fa a les polítiques de programació de les cadenes, adopten noves funcions: per una banda, alliberar recursos per a les produccions domèstiques, donar suport a les produccions domèstiques en la programació estratègica i atraure audiència amb estratègies diferenciades segons els canals. Pel que fa al sistema televisiu les noves series de ficció televisiva permeten parlar del pas de l’existèn-

4. Desenvolupades, per exemple, a N. sAn mArtin (2003), «Must see TV: Programming identity on NBC Thursdays», a M. jAnCoviCh i J. lyons, Quality Popular Television, Londres, BFI.

5. P. rixon (2003), «The changing face of American television Programmes on British Screens», a M. jAnCoviCh i J. lyons, Quality Popular Television, Londres, BFI.

La televisió de qualitat, visions des del nou segle

cia d’oligopolis (audiències massives nacionals) a uns contextos multicanal fragmentats de cicles transatlàntics de programes (cable i satèl·lit transnacional), de transformació en les indústries culturals (MacMurria en diu les «locomotores de la distribució») i de la lleialtat de les audiències, que són, per primera vegada i de manera generalitzada, transnacionals, de culte i objecte diana de les polítiques de marxandatge (alt nivell adquisitiu).

S’ha elaborat la taula 1 a tall de resum d’algunes de les tendències observades respecte a la redefinició de la qualitat televisiva.

Taula 1. Desplaçaments dels estàndards de qualitat televisiva

Anys noranta

Sistema

Cadenes

Programació

Programes

Primera dècada del segle xxi

Qualitat definida des de l’àmbit nacional, producció pròpia, llengua pròpia, reforç de les comunitats nacionals Àmbit internacional, audiències transnacionals (white collar audiences)

Qualitat definida des de la creació d’una línea editorial, imatge de marca entorn dels programes informatius i culturals i equilibri de la programació

Qualitat definida entorn de la diversitat de gèneres i de l’origen (producció pròpia)

Qualitat definida des de criteris interns als programes (temes o tractament dels continguts)

Qualitat definida entorn de la creació de les branding strategies a través de la ficció, especialment la nordamericana

Disseny de la programació entorn de la ficció i especialment nord-americana

Qualitat «literària» dels programes, intertextualitat, cites, desarrelament territorial i actituds «fashion»

Tot plegat té un impacte decisiu en la consideració cultural de la televisió (Garnham) i en el desenvolupament d’estratègies de distinció social a través del consum de ficció televisiva: el pas d’una televisió porqueria a l’apropiació/legitimació de la televisió per part de les classes mitjanes (paral·lelisme amb el cinema d’autor) i, finalment, cap a la paradoxa entre la producció de continguts televisius reconeguts arreu com de qualitat cap a un consum d’aquests continguts a través d’altres mitjans (Internet o telefonia mòbil).

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 26 (desembre 2009), p. 159-163

Condicions de publicació

Condicions de publicació

Condicions de publicació

Presentació d’originals

Es publicaran articles inèdits, que no estiguin en procés de publicació en altres revistes, escrits en català, altres llengües romàniques o anglès, la temàtica dels quals analitzi els múltiples aspectes i àmbits de la comunicació com a ciència social.

Els originals seran examinats per dos experts ( peer review), que en faran una revisió cega, i seran acceptats, refusats o acceptats amb revisions. En aquest últim cas, els autors hauran d’atendre les revisions i retornar els originals degudament modificats.

Característiques formals dels articles

— Títol de l’article en català i anglès al principi.

— Nom, càrrec o professió, ciutat i país de l’autor al final.

— S’ha d’incloure a la primera pàgina un resum en català i en anglès (abstract ) d’entre 100 i 150 paraules cadascun, i sis paraules clau en català i en anglès (key words).

— Els articles han de tenir un mínim de 6.000 paraules i un màxim de 8.000.

— Lletra del cos 12 (de l’estil Arial o Times New Roman).

— Interlineat d’1,5.

— Pàgines numerades.

Característiques de les notes, les citacions i la bibliografia

— Les notes han d’anar a peu de pàgina amb numeració contínua al llarg de tot l’article (sense iniciar numeració a cada pàgina) i cos 10.

— Les citacions textuals han d’anar en rodona, entre cometes i amb la referència bibliogràfica al final, de la manera següent: (Autor, any: pàgines). Exemple: (Moragas, 1992: 25). Si la citació no és textual, sinó només una referència al tema o a l’obra en general, es pot prescindir de la pàgina.

— La bibliografia recomanada i/o amb la qual heu treballat ha de tenir la forma següent:

1) Totes les dades s’han d’escriure en català, excepte el títol de l’obra i els noms propis que no siguin topònims que hagin estat catalanitzats (per exemple, no es poden traduir els noms de les editorials).

2) Ens estalviem «SA», «SL» i «Cia.» en relació amb les editorials i «Edicions», «Editorial», excepte en casos en què es pugui produir confusió o aquests mots estiguin íntimament lligats al nom, com ara «Edicions 62», «Edicions del País Valencià», etc.

3) La manera de citar un llibre és:

I zuzquiz A , I. (1990). La sociedad sin hombres . Barcelona: Anthropos.

4) La manera de citar un capítol de llibre és:

D í A z N osty , B. (1989). «La proyección multimedia en España». A: Timoteo ÁlvArez, J. (ed.). Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel. (Ariel Comunicación), p. 60-120.

I un article d’una revista:

BustAmAnte, E. (1995). «El sector audiovisual. Grandes expectativas, profundas incertidumbres». Telos [Madrid], núm. 41 (març), p. 12-25.

5) La manera de citar recursos electrònics o parts de recursos electrònics és:

institut d’estudis CAtAlAns (1997). Diccionari de la llengua catalana [en línia]. 2a ed. Barcelona: IEC. <http://dlc.iec. cat/> [Consulta: 28 abril 2010].

CodinA, L. (2010). «Diagrama y directorio sobre Ciencia 2.0 / E-Ciencia (v. 2010)» [en línia]. <http://www.mindomo. com/view.htm?m=d4d1f77be0d04af0804c719038144 de8> [Consulta: 15 març 2010].

6) Quan hi hagi més d’una obra o d’un article del mateix autor cal ordenar les referències cronològicament i, a partir de la segona, substituir l’autor per un guió llarg seguit d’un espai:

ZAllo, R. (1988). Economía de la comunicación y de la cultura. Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 3)

— (1992). El mercado de la cultura: Estructura económica y política de la comunicación . Donostia: Tercera Prensa. (Gakoa Liburuak; 15)

7) Si, a més de l’autor, en les referències coincideix l’any de publicació, s’han d’ordenar alfabèticament pel títol, i afegir una lletra a l’any per poder-les distingir quan s’hi faci referència dins el text:

ZAllo, R. (1989a). «Evolución en la organización de las industrias culturales». A: timoteo álvArez, J. (ed.). Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel. (Ariel Comunicación)

— (1989b). «Las formas dominantes de concentración en las industrias culturales». Telos [Madrid], núm. 18, p. 25-55.

8) Si no coincideixen exactament tots els autors, s’ha de fer una nova entrada:

BustAmAnte, E. (1982). Los amos de la información en España. Madrid: Akal.

BustAmAnte, E.; zAllo, R. (coord.) (1988). Las industrias culturales en España. Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 2)

Observeu que després de l’editorial hi va el nom de la col·lecció («Akal, Comunicación», «Biblioteca A Tot Vent», «Ariel Comunicación», «GG MassMedia», etc.), seguit del número que l’obra hi ocupa (si en té).

9) Tal com es pot observar en els exemples exposats fins aquí, en alguns casos, després del nom de fonts, consta si és l’editor, el coordinador o el compilador de l’obra:

B olòs , O. de [et al.] (comp.) (1998). Atlas corològic de la flora vascular dels Països Catalans. Vol. 8. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. (ORCA: Atlas Corològic; 8)

10) Si l’obra que se cita té més d’un volum, es pot indicar després de l’editorial. Si volem citar específicament un dels volums, ho hem de fer després del títol de l’obra, i en el cas que aquest volum tingui algun títol concret, també l’hem d’indicar a continuació:

tAsis, R; torrent, J. (1966). Història de la premsa catalana Barcelona: Bruguera. 2 v.

M A rtínez S A n C ho , V. (1991). Fonaments de física . Vol. 1: Mecànica, ones i electromagnetisme clàssics. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. (Biblioteca Universitària; 9)

11) Després del títol de l’obra cal esmentar quina edició és, en el cas que no sigui la primera.

DiCkens, Ch. (1972). Pickwick: documents pòstums del club d’aquest nom. 2a ed. Barcelona: Proa. 2 v. (Biblioteca A Tot Vent; 154)

12) Quant a l’edició, les abreviatures més emprades són:

ed. augm. edició augmentada

ed. corr. edició corregida

ed. rev. edició revisada

2a ed. (3a, 4a, etc.) segona (tercera, quarta, etc.) edició.

Les reimpressions no cal esmentar-les.

13) Altres abreviatures freqüents són:

[s. n.] sense nom (quan no hi ha editorial, poseu-ho en el seu lloc)

[s. ll.] sense lloc (quan no hi ha lloc d’edició, poseu-ho en el seu lloc)

[s. a.] sense any (quan no hi ha any, poseu-ho en el seu lloc).

Treballs de Comunicació [Societat Catalana de Comunicació] Núm. 26 (desembre 2009), p. 165-169

Publicacions de la SCC

Societat Catalana de Comunicació. Història i directori (1990).

Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana. V Àrea. Àmbit 4: Mitjans de comunicació i noves tecnologies (1989). Edició de la Fundació Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana, d’Edicions 62 i de la SCC (IEC).

Actes del Primer Congrés de la Ràdio a Catalunya. Edició de la Direcció General de Radiodifusió i Televisió de la Generalitat de Catalunya, del Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat de la Facultat de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona i de la SCC (IEC).

Treballs de Comunicació

Núm. 1: Pioners de la recerca sobre comunicació a Catalunya. 25 anys d’Informe sobre la informació, de Manuel Vázquez Montalbán. Art/Comunicació i Tecnologies Avançades (1991).

Núm. 2: I Conferència Anual de la SCC - Girona 1991 (Patrimoni comunicatiu. Història de la comunicació. Pràctiques periodístiques) (1992).

Núm. 3: II Conferència Anual de la SCC - Girona 1992 (Patrimoni comunicatiu. Història del periodisme. Les noves tecnologies en l’àmbit de la comunicació). Ricard Blasco, soci d’honor. Ignacio Ramonet, conferència inaugural del curs (1992).

Núm. 4: Régis Debray, conferència inaugural de curs. Joan Fuster, homenatge pòstum. Llengua, comunicació i cultura. Treballs d’història de la premsa a Catalunya: segles xvii-xviii (1993).

Núm. 5: III Conferència Anual de la SCC - Girona 1993 (Ètica i credibilitat de la comunicació). Mitchell Stephens, conferència inaugural del curs. Treballs d’història de la premsa: premsa valenciana (1994).

Núm. 6: IV Conferència Anual de la SCC - Girona 1994 (Comunicadors i comunicació). Homenatge en memòria de Joan Crexell i Playà. Maria Antonietta Macciocchi, conferència inaugural del curs. Miquel de Moragas, Informe sobre l’estat de la comunicació 1995. Treballs d’història de la premsa: premsa clandestina (1995).

Núm. 7: V Conferència Anual de la SCC - Girona 1995 (Periodisme i cinema). Avel·lí Artís-Gener, Tísner, soci d’honor. Ricard Muñoz Suay, conferència inaugural del curs. Josep Maria Casasús, Informe sobre l’estat de la comunicació 1996. Treballs d’història de la premsa: premsa en la Guerra Civil.

Núm. 8: VI i VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1996 (Internet, el quart mitjà) - Girona 1997 (Les autoritats de la informació). Informe sobre l’estat de la comunicació 1997. Documentació sobre Josep Serra Estruch. L’editor Innocenci López Bernagossi. El periodista Antoni Brusi Ferrer. Les memòries de Joan Vinyas i Comas.

Núm. 9: Algunes reflexions sobre la problemàtica de la recerca en comunicació social a Catalunya. La societat de la informació a Catalunya l’any 2000. Una mirada als sistemes d’interactivitat televisiva. L’ensenyament del periodisme als Estats Units. Els sistemes interactius on-line: eines potenciadores de comunicació. La ràdio privada a Catalunya: implantació geogràfica i rendibilitat econòmica.

Núm. 10: VIII Conferència Anual de la SCC - Girona 1998. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998. Què fan els mitjans amb la llengua? La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Secció oberta.

Núm. 11: Jornada Anual dels Periodistes Catalans i la Societat Catalana de Comunicació: La ràdio i la televisió públiques al segle xxi. La premsa, documentació històrica en perill. El Punt al País Valencià. Un projecte de premsa.

Núm. 12: IX Conferència Anual de la SCC - Girona 1999. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998-1999. Comunicacions. La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Monogràfic: 75 anys de ràdio. Secció oberta.

Núm. 13 i 14: Conferència inaugural del curs 1999-2000. Periodismo electrónico y los señores del aire. X Conferència Anual a Girona. Especial Deu anys de conferències, deu anys d’investigació. Secció oberta. (Desembre 2000)

Núm. 15: Conferència inaugural del curs 2000-2001. Jay Rosenblatt i el cinema independent als Estats Units. Sessions científiques. Secció oberta. (Juny 2001)

Núm. 16: XI Conferència Anual de la SCC - Girona 2001. Xarxes i continguts. Sessió científica. Secció oberta. Tesis. (Desembre 2001)

Núm. 17: Conferència inaugural del curs 2001-2002. Un nuevo medio de comunicación: Internet. Secció oberta. (Juny 2002)

Núm. 18: XII i XIII Conferència Anual de la SCC. Sessió científica. Secció oberta. VI Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. (Desembre 2003)

Núm. 19: XIV Conferència Anual de la SCC. Informació, manipulació i poder. Secció oberta. (Setembre 2005)

Núm. 20: VII Congrés de l’Associació d’Historiadors de la Comunicació. (Desembre 2005)

Núm. 21: XVI Conferència Anual de la SCC. L’audiovisual públic en el context de la globalització. Secció oberta. (Desembre 2006)

Núm. 22: La recerca en comunicació en el País Valencià. (Juny 2007)

Núm. 23: XVII Conferència Anual de la SCC. L’audiovisual públic en el context de la globalització. Secció oberta. (Desembre 2007)

Núm. 24: Mitjans de comunicació i memòria històrica. (Juny 2008)

Núm. 25: XVIII Conferència Anual de la SCC. Poder (polític, econòmic) i comunicació. Secció oberta. (Desembre 2008)

Núm. 26: XIX Conferència Anual de la SCC. La comunicació en temps de crisi. Secció oberta. (Desembre 2009)

Comunicar en l’era digital

Monogràfic dirigit per Gemma Larrègola i Rosa Franquet. Inclou versió en català, castellà i anglès. (1999)

Primer Congrés Internacional: La Pedrera, 24 i 25 de febrer de 1999.

La universitat com a fòrum de discussió i reflexió sobre l’impacte que tenen les tecnologies de la informació i la comunicació a la societat.

Periodística

Revista acadèmica dirigida per Josep M. Casasús i Guri.

Núm. 1: Història i metodologia dels texts periodístics (1989).

Núm. 2: Teoria i anàlisi dels esdeveniments periodístics (1990).

Núm. 3: La primera tesi doctoral sobre periodisme (Leipzig, 1690), de Tobias Peucer (1991).

Núm. 4: Pragmàtica i recepció del text periodístic (1992).

Núm. 5: Noves recerques i estudis sobre periodisme antic (1992).

Núm. 6: Estratègies en la composició dels textos periodístics (1993).

Núm. 7: Retòrica i argumentació en el periodisme actual (1994).

Núm. 8: Avenços en l’anàlisi de mitjans de comunicació (1995).

Núm. 9: Nous enfocaments en l’estudi de l’actualitat (2000).

Núm. 10: Noves recerques històriques i prospectives (2001).

Núm. 11: Aportacions a la història i a l’anàlisi del periodisme científic (2008).

Cinematògraf

Revista acadèmica dirigida per Joaquim Romaguera i Ramió. Publicada amb la col·laboració de la Federació Catalana de Cine-Clubs.

Núm. 1: Primeres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: La historiografia cinematogràfica a Catalunya (1992).

Núm. 2: Segones Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: Infrastructures industrials del cinema a Catalunya (1995).

Núm. 3: Terceres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: El cinema espanyol, de l’adveniment i la implantació del cinema sonor (1929) a l’esclat de la Guerra Incivil (1936) (2001).

Gazeta

Revista acadèmica dirigida per Josep M. Figueres i Artigues.

Núm. 1: Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa (1994).