Sumerki razuma 1 by Glen Art

Мария Чегодаева

СУМЕРКИ РАЗУМА

М А Р И Я Ч Е ГОД А Е ВА

СУМЕРКИ РАЗУМА Книга первая Парадигмы ХХ века

I GLENART

GLENART

Сумерки разума

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

РОССИЙСКАЯ

АКАДЕМИЯ Х УД О Ж Е С Т В

Мария Чегодаева

СУМЕРКИ РАЗУМА Книга первая Парадигмы ХХ века

GLENART

Издатель: Glen Art d.o.o., Bakar, Croacia Оформление: Glen Majstor d.o.o., Bakar, Croacia Печать: Grafik d.o.o., Rijeka, Croacia В оформление обложки использован фрагмент офорта Франсиско Гойа “Сон разума рождает чудовищ”. © Glen Art d.o.o., 2011. © Мария Чегодаева 2011.

Разделение веры и знания – симптом раздвоения сознания, характерный для расстроенного духа нового времени. Карл Юнг.

***

Искусство – не самая, казалось бы, главная сторона противоречивой, часто трагической, стремительно несущейся человеческой жизни. Куда важнее в каждый исторический момент вóйны, революции, политические перевороты, кризисы, потрясающие и разрушающие существование людей, уносящие тысячи жизней… Но проходят годы – катаклизмы и потрясения остаются в учебниках истории, уходят в генетическую память народа, но неощутимы в сегодняшней тревоге и суете, и для новых поколений практически не интересны и не существенны. Экономические, социальные сдвиги, научнотехнические открытия, меняющие в корне жизнь людей, десятилетия спустя становятся естественным повседневным обиходом общества, восприни9

маются, как нечто само собой разумеющееся. Их принимают как должное, просто не замечают. Искусство не имеет времени. В нем прошлое живет в настоящем, входит в сегодняшнюю жизнь как вечная неумирающая реальность, то, чем мы были вчера и есть сегодня. Оно наш портрет, наше живое лицо. Мы смотримся в него как в волшебное зеркало и видим, ощущаем своих отцов, дедов прадедов и самих себя современниками – единомышленниками или антагонистами, но всякий раз до боли близкими, живыми, сегодняшними людьми; любим и ненавидим, восхищаемся и негодуем… Вновь и вновь задумываюсь я о том, каковы мы в зеркале искусства ХХ, теперь уже и XXI века, таком же противоречивом, неоднозначном, смятенном как породившее и порождающее его время; вобравшем и вбирающим время в себя. Как соприкоснулись и столкнулись в нем чувства, мысли, высокие устремления и низменные потребности людей – наших отцов, дедов, нас самих? Какова была наша – да, наша молодость 1910-20-х годов, начало нашей эры ХХ века? К чему мы – мы – пришли к третьему тысячелетию? Пытаюсь осмыслить, понять… Кружусь по каким-то спиралям, рассматриваю одни и те же факты, высказывания, события то под одним, то под другим углом зрения, ищу ответа… 10

“

Русь, куда же несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа …1

1. Н.В. Гоголь. Мертвые души // Сочинения Н.В.Гоголя. М., 1889 Т.3. С.249

Современное искусство и история.

Сейчас в искусствоведении постоянно в разных формах возникает, вызывая жгучие споры, тема противостояния современного и традиционного искусства. Споры мало продуктивные, поскольку совершенно сбиты сами понятия «современное» и «традиционное», употребляются в разных, часто прямо противоположных значениях. «Современное» в русском языке означает «сделанное или существующее в данное время». Всё, что создано художниками сегодня, имеет право считаться «современным». Вполне правомерно говорить о многих различных тенденциях, течениях в современном искусстве. Между тем, термин «современное», как правило, относят лишь к одному направлению, известному как «актуальное искусство», «сontemporary-art» – употребляют 13

слово «современное» в качестве синонима таких эпитетов как «новаторское», «передовое», «искусство XXI века», «общемировое» и т.п. Музеи современного искусства, галереи, бьеннале современного искусства фактически демонстрируют только «сontemporary-art». Равным образом, сбито и понятие «традиционное». Его употребляют в значении «реалистическое», «академическое», подразумевая при этом «устаревшее», «реакционное», «маргинальное» и т.п. «Традиционное» противопоставляется «современному» как отжившее свой век музейное достояние, целиком отошедшее в прошлое. «Традиционному художнику» нет места в современном мире. Сбиты и представления о том, к какому «понятию» относить авангард ХХ века. Одни считают, что «сontemporary-art» является его буквальным продолжением; термин «современное» распространяется на весь ХХ век. Другие резко противопоставляют «сontemporary-art» авангарду, объявляют искусство третьего тысячелетия началом новой эры, опрокидывающей в прошлое всю многовековую историю человеческой культуры вплоть до конца ХХ века. Ясно лишь одно: противостояние «современное–традиционное» является важнейшей дилеммой нашего времени и требует своего разрешения. 14

Я предлагаю, ничего не изобретая заново, обратиться к реальной истории – тому историческому мировосприятию, которое обусловило резкие перемены, происшедшие и происходящие в искусстве новейшего времени.

Парадигмы истории – Бог умер! Ницше – Ницше умер. Бог Термин «авангард» в наши дни так же размыт, как в свое время был размыт термин «реализм». Как тогда, так и теперь, в одно и то же слово вкладывается весьма различный смысл, и ни одна его интерпретация не может считаться безусловной и обязательной для всех. К авангарду причисляют «Бубновый валет» и «Голубую розу», все новаторские течения 1920-х годов; 1930-50-60 годы – сюрреализм, поп-арт, наш «второй авангард», «соцарт» и так далее, и так далее – вплоть до «постмодерна» и «концептуализма» конца века. Кое-кто пытается отнести если не к авангарду, то к «протоавангарду» импрессионизм и постимпрессионизм... Словом, диапазон направлений столь велик, что найти для них единое стилистическое кратное практически невоз16

можно. Похоже, скоро придется всякое высказывание об авангарде предварять сноской, поясняющей, что под термином «авангард» автор понимает то-то и то-то; имеет в виду такие-то направления, такихто художников и т.п.2 И все-таки есть своя логика в установлении некоего, пусть условного, единого термина для обозначения всего, скажем так: нереалистического искусства ХХ века. Несомненно, в нем ощущается какое-то глубинное родство, что-то такое, что отличает искусство новейшего времени от искусства нового времени, а точнее от всего вообще искусства с момента его возникновения. Если попытаться вывести «общий знаменатель» и как-то подытожить то общее, что заключается во всех писаниях об авангарде, придется признаться, что термин «авангард» несет в себе не столько «утверждающий», сколько «отрицающий» смысл. Во всяком случае, куда легче определить, что именно отрицает авангард, от чего он, безусловно, отказывается, нежели установить, что же он в конце концов утверждает. 2. Я употребляю термин «авангард» как собирательное обозначение новаторских течений первых десятилетий ХХ века – футуризма, кубизма, супрематизма, конструктивизма и т.п. В те годы слово «авангард» в этом смысле не употреблялось – в сознании публики все «левые» течения искусства были «футуризмом».

Вряд ли можно спорить о том, что «авангард ХХ века» отверг критерии качества, присущие искусству Нового времени, опрокинул все старые представления о профессионализме; упразднил такие нормативы профессионального изобразительного искусства как «правильные» рисунок, перспектива, анатомия, композиция, объем, цвет, пространство; изменил самое понимание задач и функций искусства. Едва ли не главный смысл «новаторства» виделся в утверждении абсолютной творческой свободы – свободы от догм, свободы от традиций, свободы от представлений, каким обязано быть профессиональное искусство. Вряд ли можно спорить и о том, что первейшим «врагом», подлежащим ниспровержению, был в представлении авангарда его непосредственный предшественник – XIX век и более всего утвердившийся и в живописи, и в литературе, а затем и в театре постулат объективной реальности – жизненной правды, как наивысшего критерия качества искусства. Требования строгого реализма, предельной верности в передаче натуры ощущалось молодежью как навязывание искусству социальных, политических, просветительских – короче говоря, внеположных ему, посторонних его природе функций. Михаил Кузмин считал это прямым насилием над искусством: 18

ловушка 3, – писал он.

“

Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности – прикрытая

Ольга Розанова в манифесте «Союза молодежи» возвещала начало

“

Эры окончательного освобождения Великого Искусства Живописи от несвойственных ему черт Литературного, Социального и грубо жизненного характера его нутра. В выработке (этого его нутра) этого ценного миросозерцания и заключается заслуга нашего времени, небывалого ранее разнообразия и количества художественных путей. <…> Только теперь художник вполне сознательно творит Картину не только не копируя природу, но подчиняя первобытное о ней представление представлениям, усложненным всей психикой современного творческого мышления.4

Освобождение, отказ от старого мыслились и ощущались как новаторство. 3. Кузмин М. Условности. // Жизнь искусства, 1920, 13 января. 4. См. Розанова О. 1886-1918. Каталог выставки. Хельсинки, 1992. С. 95-101

“

Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства 5 – гремели футуристы.

Почему? Почему с такой, поистине, катастрофической быстротой, всего за какие-то два поколения обветшал, изжил себя, стал ненавистным XIX век, еще так недавно сам представавший немыслимым «авангардом»? Разве не он сокрушил мировоззрение века XVIII-го, перевернул сознание, привел на сцену человека нового времени? У его начала стояли такие колоссы как Бетховен, Гете, Пушкин. Его завершение было озарено гением Чехова, сконцентрировавшего в своем творчестве весь гуманизм, всю обнаженную простоту художественной правды, добытую в муках великими великого века. На самом его исходе потряс Россию Художественный театр – плоть от плоти русской литературы XIX века, всего лучшего, что дал искусству реализм «передвижничества» в самых талантливых своих свершениях. Откуда же такая всесокрушающая ярость, такой пафос отрицания?

“

Мы полярно противоположны старому миру, – не сомневался Николай Пунин. – Не обновлять его, но разрушить пришли мы, разрушить, чтобы создать свой новый мир.6

“

Мы пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, темп и ритм, движение, основы нашего сегодняшнего дня. Мы среди клокочущих бездн на крыльях времени, на гребнях и на дне океанов построили упругие формы, которые разрежут будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лака мертвых масок улиц7, – бушевал Казимир Малевич.

Что вызывало – не у восторженных юнцов, рванувших в революционные ниспровержения, а у элитарно образованных интеллигентов, таких как Пунин, Кузмин непримиримое отторжение? Академизм? Салон? Издержки «передвижничества» всех родов с несомненно избыточной «литературностью» и назойливой «социальностью»? Все так. Но разве «музей» XIX века – это только социальные анекдоты Маковского, мертвый академизм парадных портретов Делароша – «будуарная парфюмерная культура» салонной живописи? А пламенная страстность «Плота Медузы» Жерико и «Борьбы 5. Газета футуристов. 1918. 15 марта. №1. 6. Пунин Н. // Искусство коммуны. 1919, №5. 5 января. 7. Малевич К. Наши задачи. – Изобразительное искусство, Пг, 1919. С.27

Иакова с ангелом» Делакруа? А невероятная, абсолютная свобода «Библейских эскизов» Александра Иванова? А впервые увиденный в своей проникновенной реальности пейзаж Англии – Констебля; Франции – Писсаро; России – Левитана? А феерическая красота живописи «Бара в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане и «Девочки с персиками» Серова? Кажется, одних только живописных открытий XIX века – сияния солнца и движения облаков, восхищения каждой малостью жизни, каждым «впечатлением» будь-то розы в искрящемся бокале Эдуарда Мане, пронизанное живым теплом тело «Натурщицы» Ренуара, игра пробившихся сквозь листву солнечных пятен «Девушки под деревом» Серова – должно было хватить на столетия, как на столетия должно было хватить потрясающей простоты «Трех сестер», трагического гуманизма, переворачивающего душу своей жестокой и скорбной правдой... Вот оно ключевое слово: правда! Все более обостряющаяся, все более проникновенная правда чувств, настроений, внутренней жизни каждого человека вне его социальной клеточки – равно, русской аристократки Анны Карениной и девушкиофициантки Сюзон из парижского варьете. Правда ощущения, впечатления, рожденного в соприкосновении с природой – простой, неприкрашенной и 22

прекрасной в своей обыденной простоте – такой какова она есть, будь то английская вересковая пустошь или бурое жнивье осеннего русского поля. Именно эти обретения были высшим достижением XIX века и именно против этих обретений, против этой правды восстал авангард ХХ-го.

“

Вступив на детский и скользкий путь правдивости, никогда не будешь удовлетворен8, – утверждал Михаил Кузмин.

“

Старая «правдивость» авангард не удовлетворяла. Какая же новая правда способна была удовлетворить?

“

В наши дни – единственная фантастика – это вчерашний день на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим место в sleeping care на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей само пространство и время...9 – правда Евгения Замятина.

8. Кузмин М. Условности. // Жизнь искусства, 1920, 13 января. 9. Е.Замятин. О синтетизме. // В кн.: Ю.Анненков. Портреты. Пг., “Петрополис”, 1922. С.23-28.

“

Мы стоим на обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет ни Времени, ни Пространства! Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна скорость!10 – правда Филиппо Томазо Маринетти.

Научно-техническая революция, сместившая все старые представления о времени и пространстве, скорости и силе; научно-технический прогресс, за полстолетия проделавший путь бóльший, нежели тот, что был пройден человечеством со времен египетских фараонов... Мы иногда не осознаéм до конца, что еще в пушкинское время, несмотря на великие научные открытия XVIII века, люди даже из высших сословий жили в тех же временных и пространственных параметрах, по тем же законам, что их деды и прадеды. Пушкин писал своего «Бориса Годунова» тем же гусиным пером, при таком же живом огне «лампады», как писал свою летопись его Пимен. Радищев влекся «из Петербурга в Москву» на таких же лошадях, на каких ехал в татар10. Маринетти. Ф-Т. Первый манифест футуристов.– Цит. по: Назвать вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в. М., 1986. С.158-162

скую ставку Александр Невский. Сила и скорость соразмерялись с силой и скоростью ветра и воды...

За годы жизни одного поколения не только раскрылись поистине фантастические возможности электричества, пара, телефона, радио и т.д., не только сместились все представления о пространстве и времени – человек ощутил свою созидательную мощь, во много раз, как ему показалось, превосходящую созидательную мощь Бога. Несомненно, что человечество вплотную подошло к грани чудовищного перелома, стоит в преддверии совершенно нового мира, который родился не только из новых физических возможностей, но не в меньшей мере из возможностей психологических, ибо новая душа не может не возникнуть из совокупности всех новых обстоятельств ее окружающих и властно захватывающих11 – утверждал С.Рафалович в книге об Алексее Крученых «Бука русской литературы».

“

Радикально изменившийся мир – как следствие: радикально изменившийся человек – как следствие: радикально изменившееся искусство. От начала вре11. Рафалович С. “Крученых и Двенадцать”. // Орион. 1919, №1. – Цит. по: Бука русской литературы. М., 1923. С. 39-44.

мен до конца XIX века была одна реальность; ХХ век создал – и создает совершенно новую, никогда раньше не бывшую реальность; по существу совершенно иной, радикально преобразившийся мир, в котором не может не быть все иным – и прежде всего иным должно стать искусство.

“

Прежнее миросозерцание умирает, для некоторых оно уже умерло, – констатировал в 1909 году рецензент «Золотого руна». – Добро и зло, Истина и ложь – все стало проблематичным, неуверенным. Сдвинулись межевые знаки. Молния лизнула мир. Некоторые знают даже имя этой молнии: Фридрих Ницше .12

***

Итак, новое миросозерцание. Не просто новый этап в развитии человеческой мысли, какими знаменовалось каждое столетие на протяжении всей истории человечества, нет: полный, абсолютный переворот сознания, его радикальное обновление, за которым возврат к прошлому в каких бы то ни было формах уже немыслим. 12. Топорков А. Творчество и мысль. По поводу книги А.Бергсона “Творческая эволюция”. // Золотое руно. М., 1909. №5. С.53

Что же это за переворот? Прежде всего, претерпевает радикальное изменение сам феномен «миросозерцания». У молодых художниковноваторов оно выходит на первый план, едва ли не сравниваясь с собственно-художественным творчеством; чуть ли не опережая его. Подобное отношение к «миросозерцанию» было вообще свойственно русской интеллигенции – его отмечал Н.Бердяев в «Вехах», говоря о

“

...глубокой потребности нашей интеллигентской молодежи иметь «миросозерцание», отвечающее на все основные вопросы жизни и соединяющие теорию с общественной практикой. 13

Эта потребность переносится и в область художественной практики. Художник непрестанно прислушивается, присматривается к своей «новой душе», к своему мироощущению, творит наравне с картиной или скульптурой, самого себя – Нового Человека Нового Времени. Стиль жизни художника, его характер, его общественное лицо (говоря сегодняшним языком, его «имидж) приобретают значение самостоятельно13. Бердяев Н.А. Философская истина и интеллигентская правда. В сб. “Вехи”, М., 1909. С. 5.

го творческого акта, не менее значимого, чем создание кисти или резца. Впечатляющую характеристику этого явления дает Юрий Анненков в опубликованной 5 сентября 1920 года в газете «Жизнь искусства» статье «Лирический трамплин» – рецензии на книгу Н.Пунина «Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство». Значение статьи далеко выходило за пределы отклика на книгу. Это была попытка одного из умнейших и талантливейших интеллигентов тех лет – аристократа, художника, «футуриста» – осмыслить проблемы современного искусства в их исторической перспективе. Ю.Анненков начинает статью рассказом о состоявшейся в Париже в начале 1910-х годов совместной выставке французских кубистов с итальянскими футуристами.

“

Произошло огромное событие, понятное тогда только нам и враждебное улице, которую единственно воспевали футуристы. Это было поистине, Сретение – парижский кубизм приветствовал на своей территории итальянских футуристов, – Сретение, давшее в последствии нелепый ублюдок – московский кубофутуризм. <...> Неукротимо рвущийся в бой футурист Ма28

“

Теперь, – продолжает Ю.Анненков, – спустя десятилетие, когда мы, молодые в кавычках, вправе считать себя победителя-

14. Анненков Ю. Лирический трамплин. // Жизнь искусства, 1920, 5 сентября.

“

ринетти предавал анафеме всех и вся – ничтожных и гениев, прошлое и настоящее, размахивая дубиной манифестов и выступлений, сокрушая все, что только попадало под ее удары: “Сокрушим мораль! Возвеличим пощечину и затрещину! – цитирует Ю.Анненков «Первый манифест футуристов» – Живопись требует красного, краааааасного, криииииичащего, зееееееленого, скрииииипящего! Прославляем: преобладание гимнастики над книгой, колониальное распространение, антисоциализм, постоянную войну, лирический трамплин, коленкор <...>. Самым старшим из нас не более тридцати лет; следовательно, мы располагаем по крайней мере десятью годами для исполнения нашей задачи. Когда нам исполнится сорок, пусть те, кто моложе, выбросят нас в корзину, как ненужную рухлядь.14

ми, когда очевидно, что новое поколение за нами – мне кажется многое из того, что нами делалось лишним и ненужным. <...> Правда, была стихийная сногшибательная молодость. Мы ходили по Большим бульварам в вывернутых на изнанку пиджаках с вывернутыми ободками цилиндров, на зло парижским консьержкам и на буйную радость камло – но как реальные политики все мы были несостоятельны, обходя прямые пути и расточая энергию на искусственно воздвигаемых преградах. <...> Так казалось необходимым, пока в Люксембургском саду мирно играли в “диаболо” наши подружки, а в барах гарсоны подавали американский грог – и вдруг, когда над Большой Зелениной всплеснулись красные полотнища, мы все заговорили иначе. <...> Дело в том, что силою революции мы были втиснуты в самую гущу народа и ощутили необходимость заговорить понятным для него языком, то есть просто нормальной человеческой речью. Ведь нашлись же такие простые общедоступные слова и определения, например, у защитников формального метода в литературе – у Якобсона и Вик. Шкловского, прочитайте последнее, написанное ими – курица поймет без сло30

“

варя! Да и каждому из нас в повседневной работе не приходится ли разъяснять, вскрывать основы современного искусства, его значение и ценность? Результат: массы нас поняли, восприняли, впитали. 15

Массы – «улица» – являлись едва ли не главной заботой «футуристов». Хулиганские выходки, «пощечины общественному вкусу» – своеобразное художественное «юродство» – казалось бы, сознательно провоцировали «враждебность», усугубляли пропасть между художником и «улицей», а между тем, ее необходимо было завоевать, просветить, «обратить» – ведь: ...улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать16 – ей надо дать «язык» – наш язык. «Улица» обязана понять, воспринять – отсюда настойчивые разъяснения, теоретические обоснования «современного искусства». Фигуры «просветителей» выступают на первый план в качестве равноправных с художниками «творцов нового». Это уравнивание 15. Анненков Ю. Там же. Камло (жарг.) – уличный мальчишка, шпана. 16. Маяковский В. Облако в штанах. / Собрание сочиний. Т.2. Л-д, 1959. С.93.

значения «теории» и «практики» искусства, «примат» мировоззрения перед собственно формой или, точнее – восприятие формальных качеств искусства в первую очередь как «декларацию мировоззрения», как художественный манифест становится нормой искусства и искусствознания ХХ века. Известно скандальное выступление на открытии кабаре “Розовый фонарь” 19 октября 1913 года, когда Михаил Ларионов прокламировал идею “вторжения” искусства в жизнь, а Владимир Маяковский читал памфлет “Нате”, вызвавший бурю протестов и возмущения со стороны публики: Через час отсюда в чистый переулок Вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, а я вам открыл столько стихов шкатулок, я – бесценных слов мот и транжир .……………………………………… А если сегодня мне, грубому гунну кривляться перед вами не захочется – и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я – бесценных слов транжир и мот 17. Было бы ошибкой воспринимать выступление 17. Маяковский В. Нате. – Впервые: сб.”Рыкающий Парнас”, 1914.

М.Ларионова и В.Маяковского как элементарное хулиганство – так, как восприняла «скандал» публика 1913 года. Нет сомнения, что в ощущениях поэта и художника это была «акция», «самовыражение на публике», причем и декларации Ларионова, и стихи Маяковского представали равно творческим актом. Все дальнейшее развитие авангарда ХХ века – не только искусства, но и теоретической мысли авангардизма шло по этому пути.

*** Но все-таки – на каком фундаменте была выстроена эта «теоретическая мысль»? В чем основы «современного творческого мышления»? Ответ на этот вопрос формулирует одно из серьезнейших у нас фундаментальных выступлений по вопросам «философии авангарда»: работа Александра Якимовича «Рождение авангарда. Искусство и мысль» 18, – научное определение основных параметров, явившихся фундаментом философской мысли и искусства рубежа ХIX– ХХ веков. Суммирующая многие распространенные на Западе воззрения на искусство ХХ века, работа А.Якимовича обозначает главные пункты искусствоведческой полемики, давно идущей по поводу аван18. Якимович А.К. Рождение авангарда. Искусство и мысль. М., 1998.

гарда; ставит диагноз “душевной болезни” современного цивилизованного общества, самым прямым образом отражающейся на его искусстве. Во всяком случае, это исследование дает возможность реально говорить о том, что представляло и представляет из себя миросозерцание рубежа XIX-ХХ веков и всего ХХ века в преломлении искусства и искусствознания.

“

Интерпретационные подходы искусствоведения 20 века ... – постулирует А.Якимович, – были прежде всего бинарными. А именно, исследователи <…> исходили из того, что любое явление культуры и искусства (лингвистическое, литературное, религиозно-мифологическое, пластическиизобразительное или иное) находится в поле действия двух сверхмощных сил, или парадигм. На одном полюсе находится цивилизация или культурное состояние, то есть упорядоченная система ценностей, основанная на признании примата человеческого разума и облагороженного человечностью восприятия и переживания. В состоянии вечного противостояния и драматического единства с этим антропным принципом находится совершенно противоположный принцип. Ницше называл его «дионисийским», 34

“

Фрейд искал его следы в подсознании и в плодах деятельности подсознания. <…> В порядке постановки проблемы рассматриваются две парадигмы сознания 19 века – гуманоцентрическая и альтернативная «биокосмическая» <…> Именно это раздвоение парадигм и подготовило тот кризис картины мира, который затем разворачивается в искусстве и мысли 20 века. <…> Культ культурного сознания и лояльность по отношению к антропоморфной упорядоченности очевидны в пространственной концепции искусства 15 – 19 веков. <…> Око взирающего на мир Антропоса принималось за центр мироздания и источник бытия. Перспективные линии, ориентированные на глаз Зрителя подтверждали лишний раз, что порядок мироздания опирается на Совершенного идеального Человека, который взирает на мир, как его единственный и полновластный Хозяин. Гениальный художник-демиург новоевропейской «эстетической религии» принимает на себя функции божества.

Эта стройная «антропоцентристская» концепция ко второй половине XIX века началά взрываться изнутри теми, кого Якимович представляет как 35

«ересиархов» – Дарвином, Достоевским и Ницше.

“

После них философия и искусство уже не могут не замечать тот факт, что стало возможным видеть даже в культурных достижениях человека не свидетельства его исключительности, а подтверждение его неустроенности и чуждости в мире: язык, моральные нормы и табу, религиозные учения, социальное устройство и прочие механизмы и итоги цивилизационного процесса являются, с этой точки зрения, не более чем компенсационными механизмами отпавшего от природности и обделенного некоторыми важными природными достоинствами существа.

Рубеж века ознаменовался поисками новых «компенсационных механизмов».

“

В качестве культуротворческих, духовных, художественно плодотворных идей и принципов предлагаются такие гипотетические факторы и силы как экстаз, магическишаманские практики (в том числе стилизованные в виде «культурного» оккультизма), а также спасительная дикость, жизнь и сила, как самостоятельная, не нуждающаяся в мо36

ральном оправдании ценность. Космические энергии, биокосмические факторы (например, эрос) и красота «животности» как таковой чрезвычайно волнуют художников и мыслителей. Культура резко выдвигает вперед реалии, которые явно не подлежат контролю со стороны разумно-моральных ценностных иерархий типа Humanitas. <…>. Поиски реалий и вещей как они есть, вне идеологий и человеческих ценностей, помимо антропной и культурной оптики и соответствующих паттернов видения-мышления, становится после эпохи импрессионизма обязательной составной частью возникающей новой теории и практики искусства.

“

Якимович ссылается на книгу А.Бретона «Сюрреализм и живопись», которая «открывается категорической формулой:

“

Глаз существует в состоянии дикости». «Иными словами, когда кончается «состояние дикости» и начинается цивилизация, то человек уже не видит вещи, каковы они есть, а зрительно перекраивает их в соответствии с императивами цивилизованного видения <…>. Цивилизации <...> стремились создать такие 37

“

языки изображения, которые зримо и властно приводят существующее к определенным структурам импретирующего видения.

Первыми, кто, по мнению Якимовича, сломал эти структуры, были постимпрессионисты:

“

Принципиально новое в искусстве постимпрессионизма состояло именно в том, что оно начало восстанавливать права той «иноприродной Вселенной», которая и знать не знает, что существо по имени человек старается описать и интерпретировать (познать) ее в своих собственных понятиях, в соответствии со своей собственной меркой.

“

Вся дальнейшая история искусства ХХ века шла по пути все большего отказа от«конвенциональности человеческих ценностей». На первых этапах, в начале «собственно авангардной» фазы развития:

“

...наблюдались попытки перенять и включить в категории ценностей то, что ранее лежало за пределами нормативов цивилизации. Геологические и космические, биологические и витальные, эротические и под38

сознательные смыслы отнюдь не выводят это искусство за пределы просвещенночеловеческих начал. <…>. То, что считалось вне-человеческим и даже исключалось культурой как темное, страшное, бессмысленное и уродливое, пока что не мобилизуется для радикального бунта, а скорее встраивается в порядки культуры (разума и морали)». На стадии «полной реализации своих потенций <…> литература, философская мысль и искусство недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатические состояния, массовый гипноз, насилие и т.п. <…>. Не только высокие технологии своего времени, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих, (биокосмических смыслов). <…> Элементы нуминозности (чудовищность, запредельность, сверчеловечность, голая машинность, бредовость, космичность, виртуальная экстатичность)» употребляются развитым обществом Запада «в роли и функции со39

“

циального и политического начала. То есть начала организующего, воплощающего в себе могущественное Мы нашей (имеется в виду, западной) цивилизации.

Круг замыкается: «упорядоченная система ценностей, основанная на признании примата человеческого разума и облагороженного человечностью восприятия и переживания» к середине ХХ века окончательно сменяется организованной и организующей упорядоченной «системой ценностей», основанной на примате чудовищности, запредельности, сверхчеловечности, голой машинности, бредовости, космичности, виртуальной экстатичности. Таково «могущественное Мы» современной западной цивилизации. В «биокосмической парадигме» не только прочерчиваются пути рождения и становления авангарда, но и декларируется тот «общий знаменатель», который может быть принят в качестве основополагающего определения искусства, получившего общее суммарное наименование «авангард». Непримиримые полюса – «антропоцентризм», который искусство исповедовало от XV до XIX века, (то есть от раннего Возрождения и примерно, до «барбизонцев») и сокрушившая его «биокосмическая парадигма», начавшая утверждаться еще импрессионистами, всемерно развитая «постимрессионизмом», авангардом 40

1910-х годов и окончательно восторжествовавшая к середине ХХ столетия – вот тот роковой водораздел, за которым старому «антропному» искусству нет места, где оно не может, не имеет права существовать. «Биокосмическая парадигма» – последняя и единственная реальность современного мировосприятия и современного искусства. Логический вывод из всего сказанного – ответ на вопрос, что такое «авангард». Авангард – воплощенная в формах искусства «биокосмическая» концепция мироздания. Казалось бы, констатация бесспорного факта! Но убедительные и во многом справедливые, эти утверждения все же нуждаются в уточнениях. Умышленно или нет, они оставляют за пределами своего внимания целый важнейший пласт мировоззренческих проблем, без решения которых говорить о путях искусства и мысли новейшего времени бессмысленно и даже опасно в научном отношении, поскольку неизбежно приводит к нарочито односторонним и искаженным выводам. Во всех приведенных выше рассуждениях о мировоззрении и искусстве полностью отсутствует такое понятие как религия. Религиозность фигурирует лишь как «религиозно-мифологическое» явление культуры и искусства, «итог цивилизационного процесса», через запятую с «лингвистическим, литературным, пластически-изобразительным или иным». Религиоз41

ные учения, в полном согласии с воззрениями материализма, представляются «надстройкой», продуктом цивилизации. Хотя речь идет об искусстве Европы, в том числе России, и Америки, то есть государств, в течении многих веков принадлежащих к Христианскому миру, собственно и составляющих Христианский мир, имя Христа вообще не упоминается. В разговоре об «антропоцентризме» XV-XIX веков, о Человеке как мере вещей, Иисус – вочеловечившийся Бог, человеческое Лицо Бога – не возникает даже в форме отрицания. Проблема веры, взаимоотношений человека и Бога считается решенной раз и навсегда и исключенной из сферы «искусства и мысли» за полной ее ненадобностью и несостоятельностью. Между тем, рассмотрение с таких позиций периода, обозначенного Якимовичем как «пространственная концепция искусства 15-19 веков» – историческая натяжка: в обозначенных им пяти веках европейской истории отнюдь не было того единства, какое можно вывести из этих слов. Humanitas – «гуманоцентрическая парадигма сознания», господствовавшая в искусстве христианских стран с эпохи Возрождения, основывалась на твердом убеждении, что глаз человека воспринимает мир не просто как объективную реальность, но как объективную реальность, созданную Богом. Гениальный художник-демиург новоевропейской «эстетической религии» не «при42

нимал на себя функции божества». «Единственным и полновластным Хозяином19 мироздания оставался Бог, а человек–художник смиренно-горделиво ощущал себя образом и подобием Божьим19. Такое сознание оставалось не поколебленным вплоть до конца XVIII века. Как бы мы не относились к вере в Бога, мы обязаны считаться с фактом, что у самых передовых ученых, лучших людей своего времени, смелые опровержения догматического богословия не сокрушали веры в Божественный Разум: Творец! Покрытому мне тьмою Простри премудрости лучи И что угодно пред Тобою Всегда творити научи 20. – писал Михайло Ломоносов. Великий Николай Коперник, перевернувший все научные представления о мироздании, до конца жизни оставался каноником католического собора и погребен в костеле св. Яна в Торне. От эпохи Возрождения и до середины XVIII века, правильнее говорить не о «гуманоцентриче19. Величайшее утверждение человека как «подобия Божьего» - гениальное «Сотворение Адама» Микеланджело плафона Сикстинской капеллы. 20. М.Ломоносов Утреннее размышление о божьем величье. / М.Ломоносов. Избранные произведения. Библиотека поэта. М-Л-д 1963. С.222

ской», а о «Бого-гуманоцентрической парадигме сознания». Перепад к «биокосмической парадигме сознания» разумеется, был обусловлен поразительной по мощи, неведомой в истории человечества научнотехнической революцией рубежа XIX–XX веков, совершенно перевернувшей представления человека о мире, но новые «психологические возможности» были подготовлены в первую очередь решительными переменами в мироощущении, начавшимися в Европе во второй половине XVIII века. В философии, а затем и в мировосприятии передовой интеллигенции чем далее, тем все более и более утверждался материализм и как его неизбежное следствие, атеизм.

“

Атеизм! <…>известно, что нет интеллигенции более атеистической, чем русская. Атеизм есть общая вера, в которую крещаются вступающие в лоно церкви интеллигентски-гуманистической, и не только из образованного класса, но и из народа. <…> Известная образованность, просвещенность есть в глазах нашей интеллигенции синоним религиозного индифферентизма и отрицания. Об этом нет споров среди разных фракций, партий и «направлений», это всех их объединяет. Этим пропитана насквозь, до дна скудная интеллигент44

“

ская культура с ее газетами, журналами, направлениями, программами, предрассудками, подобно тому, как дыханием окисляется кровь, распространяющаяся потом по всему организму. Нет более важного факта в истории русского просвещения, чем этот. 21 Сергей Булгаков.

Нет более важного факта и в истории европейского просвещения, европейской цивилизации. Не сам научно-технический прогресс как таковой, не магия скоростей и не «окно», прорубленное в мир «Невозможного», нет: новые, возникшее в связи с научно-техническим прогрессом отношения человека к Богу, человека с Богом и – в конечном счете ниспровержение Бога человеком породили кризис мировоззрения Нового времени. На протяжении трех последних веков атеизм прошел несколько стадий своего развития. На рубеже XVIII-XIX веков «энциклопедисты», Великая французская революция основательно поколебали Божественный престол, правда, не столько Церковь Небесную, сколько церковь земную, погрязшую в суетности и пороках. К последней трети XIX века – именно тому мо21. Булгаков С. Героизм и подвижничество. В сб.: Вехи, 1909. С.34-35.

менту, когда по утверждению Якимовича, заявляет о себе «биологическая парадигма» и «культура резко выдвигает вперед реалии, которые явно не подлежат контролю со стороны разумно-моральных ценностных иерархий типа Humanitas», атеизм пришел к тому, что Сергей Булгаков определил как «самообожение». Человек конца Х�� I�� Х века не просто подверг сомнению существование библейского Бога, не просто развенчал Его в грубовато-лукавом пасквиле «Орлеанской девственницы» Вольтера, в очаровательной вольности пушкинской “Гаврилиады”, преобразившей сумрачного еврейского Саваофа в любвеобильного сына Эллады Зевса. Человек посчитал Богом себя, посадил себя на пустующий божественный престол. Древний Символ веры зазвучал в интерпретации рубежа ХХ века как «Верую во единого Бога Себя, Человека, творца Неба и Земли, мира Видимого и Невидимого...» Атеизм оформился, возрос и восторжествовал в недрах XVIII-XIX веков в Европе и Америке как истина в последней инстанции, как синоним духовной свободы, новаторства и прогресса. К началу ХХ столетия «проблема Бога», как представлялось передовой интеллигенции, отошла в невозвратное прошлое. Во всяком случае, сфера философии была полностью отторгнута от религии или, правильнее сказать, религия была отлучена от всех 46

серьезных научно-философских, мировоззренческих проблем, стоящих перед обществом. Так это остается и по сей день.»

“

Разделение веры и знания – симптом раздвоения сознания, характерный для расстроенного духа нового времени, – писал в 1957 году Карл Юнг. – Дело выглядит так, будто два различных лица говорят об одном и том же, но с двух индивидуально различных точек зрения, как будто одно и то же лицо, но в двух различных состояниях духа рисует картину своего опыта. Если представить себе на месте такого лица современное общество, то окажется, что оно страдает духовной диссоляцией, т. е. одним из видов нервного расстройства.22

“

Чрезвычайно важное заключение одного из мудрейших людей ХХ века, совершившего переворот в представлениях о человеке, о всей его психической, духовной структуре! Отмеченная К.Юнгом раздвоенность сознания, вызванная практически «отлучением» Бога от современной жизни – едва ли не ключ к пониманию «искусства и мысли» всего последнего столетия. 22. Юнг К. Современность и будущее. Минск, 1992. С. 40.

«Духовная диссоляция» предопределила «бинарность сознания» в форме той альтернативы, которую предлагает Якимович: «антропная парадигма» – «биокосмическая парадигма». В случае допущения хотя бы возможности существования Бога, она была бы немыслима: неизбежно возникла бы третья, «божественная парадигма», что неизбежно предопределило бы совершенно иной смысл самой альтернативы. Бог должен был быть отстранен от всякого участия в работе по осмыслению как философского, так и художественного мировосприятия ХХ века. В дело годился только атеизм, причем в его последней крайней форме. В России

“

...научный позитивизм, как и все западное, был воспринят в самой крайней форме и превращен не только в примитивную метафизику, но и в особую религию, заменяющую все прежние религии» 23,– утверждал Н.Бердяев.

“

Религия «самообожения» обволакивала всю жизнь интеллигенции; говоря словами Булгакова, «окисляла кровь, распространяясь по всему организму».

“

Религия человекобожества и ее сущность – самообожение в России были приняты не только с юношеским пылом, но и с отроческим неведением жизни и своих сил, получили почти горячечные формы. Вдохновляясь ею, интеллигенция наша почувствовала себя призванной сыграть роль провидения относительно своей родины. <...> Интеллигенция стала по отношению к русской истории и современности в позицию героического вызова и героической борьбы, опираясь при этом на свою самооценку. Героизм – вот то слово, которое выражает, по моему мнению, сущность интеллигентского мировоззрения и идеала, притом героизм самообожения.24

“

Самоощущение это, отнесенное С.Булгаковым преимущественно к русской революционно-демократической интеллигенции, всецело распространялось и на передовую художественную молодежь, тем более, что и в Европе, и в России сокрушительные идеи новых художественных течений были не23. Бердяев Н. Философская истина и интеллигентская правда. В сб.: Вехи, 1909. С.15. 24. Булгаков С. Героизм и подвижничество. В сб.: Вехи, 1909. С..36-37.

отделимы от политических ниспровержений, имели открыто революционную окраску. Симптоматично, что говоря о воинствующем атеизме, и Булгаков, и Бердяев употребляют слово «религия». У мировоззрения, в основу которого было положено «самообожение» явственно обнаружились черты и признаки «вероисповедания». В искусстве это проявилось в непомерном возвеличивании роли художественного «кредо», принимавшего характер чуть ли не «символа веры», «благой вести» – «евангелий» от супрематизма, футуризма, кубизма, конструктивизма и т.д. Отсюда – сектантская непримиримость к «инакомыслящим»; высокомерное презрение ко всем, кто «не наш»; отмеченное выше художественное «юродство» – «похаб ся творя» называли на Руси практикуемое «святыми юродивыми» публичное надругательство «во имя Божие» над «нормальной человеческой природой: рациональной и моральной»25. Отсюда – ощущение собственной «миссионерской» роли: «новообращенные» должны «уверовать», отречься от всех своих прежних «вер», разрушить и растоптать старых идолов, стать не просто приверженцами новых течений, но их апостолами и мучениками. Отсюда – отличительная особенность искусства ХХ века: его «соборность», тяготение к сообщности, к совместным «акциям» не от собственного лица, а 50

от лица «нашего» круга, «нашего» направления – подобия религиозной конфессии или секты, естественно, единственно «правильной» и допустимой. Художественное Я растворяется в «могущественном Мы нашей эпохи». А в то же время – один из парадоксов ХХ века – как никогда возвеличивается, поднимается на пьедестал Личность, индивидуальность художника и в этом возвеличивании опять-таки просматривается своего рода «религиозность», отмеченное С.Булгаковым тяготение русской интеллигенции к героическому «спасительству». История русского искусства минувшего столетия как никакая другая богата великими Учителями: Малевич и его «Уновис»; Вахтангов и его Третья студия МХТ; Лев Толстой и толстовство; Первая студия МХТ – подлинная «обитель» во главе со своим «игуменом» Соллержицким; Фаворский и его «школа»; Мейерхольд и его театр, не говоря уж о Станилавском и «системе Станиславского» – «евангелии», благоговейно исповедуемом десятками верных и тысячами неверных учеников...

25. Федоров Г. Святые Древней Руси. // М., Московский рабочий, 1990. С. 200.

*** XIX век ревизовал и подверг сомнению гуманистические ценности Христианства. Утверждение Ницше:

“

Культура (в широком смысле) занимается ничем иным, как сокрытием или фальсификацией исходных дочеловеческиприродных импульсов и энергий, поскольку церкви и государства, культурные институты и нравственные заповеди требуют прекрасной фикции – веры в Совершенного Человека, который устраивает мир вокруг себя» 26

стало основой «биокосмической парадигмы сознания» – этого высшего торжества материализма. Знаменитое «Бог умер», отражающее и фиксирующее роковую для человечества перемену мировосприятия, утвердилось вперед на полтора столетия, вплоть до третьего тысячелетия. И все-таки говорить о торжестве «биокосмической парадигмы сознания» применительно ко второй половине XIX-го и началу XX века вряд ли пра26. Цит. по: Якимович А. Рождение авангарда. Искусство и мысль. М., 1998

вомерно. Не затронутое Якимовичем психологическое состояние, определенное Булгаковым как самообоженье,. прямо противоположно «биокосмизму». Именно на этом этапе человек, ощутивший себя «демиургом», «единственным и полновластным Хозяином мира» стал «принимать на себя функции божества». На божественный престол был вознесен Богочеловек, истинный Спаситель: Мессия истинный родился– Всесильный богочеловек! Он в нашем деле воплотился – Он правда, братство, мир – навек! 27 Восторженные грезы народника 70-х годов XIX века Петра Лаврова поразительно совпали с самочувствием авангардистов ХХ-го. Воинствующие атеисты, свергнув с Неба Божественный Разум, вознесли до небес человеческий разум. Отбросив как религиозный бред идею Божественного созидания мира, наделяли человека такой созидательной мощью, какой владеет только Бог – «Творец Неба и Земли». Власть человеческого разума над материей казалась беспредельной. Известно утверждение Ленина, что, когда идея

27. Лавров П. Рождение мессии. Вольная русская поэзия второй половины XIX века. Серия “Библиотека поэта”. С. 273.

овладевает массами, она способна изменить мир. Воинствующие материалисты не замечали в своих воззрениях вопиющего противоречия – опровержения (ими же самими!) постулатов материализма: «материя первична, сознание вторично», «бытие определяет сознание». Они были убеждены, что человек способен своим сознанием, сознательной волей не только сокрушить все устои социальных отношений, но преобразовать материю – построить новый, лучший мир, переделать природу, создать нового более совершенного человека, новое, лучшее искусство. Когда в связи с разрушениями в Москве в октябре 1917 года, нарком просвещения Луначарский подал в Совет народных комиссаров заявление о своей отставке, Ленин возразил ему:

“

Как вы можете придавать такое значение тому или иному старому зданию, как бы хорошо оно ни было, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом? 28

28. Цит. По: В.Лапшин. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. С.414.

Характерно, что искусство «самообожения» оставалось всецело в нормах и традициях «гомоцентрической парадигмы». На протяжении последней трети XIX века в искусстве торжествовал реализм – максимальная верность реальной природе, какой ее воспринимает человеческий глаз, сохранялись, утверждались и разрабатывались законы и нормативы не только пространственной перспективы, но и анатомии, цвета, света и др., бывшие основной академического художественного образования, действенные по сей день. Профессиональный художник был обязан безупречно владеть этими нормативами – без этого он не мог претендовать на звание художника. Но, как ни парадоксально это звучит, не только «реализмы» XIX века (русское передвижничество, французский натурализм, итальянский веризм) зиждились на основах гомоцентризма. На нем воздвиглись и новейшие течения рубежа веков и первых двух десятилетий ХХ века, те, которые тогда без различия направлений именовали «футуризмом». Казалось бы, «биокосмическая парадигма» – такие ее черты, как сокрушение всех «механизмов» старых институтов церкви и государства и сопутствующие этому сокрушению неизбежные «насилие» и «массовый гипноз» торжествовали безраздельно: беспощадное разрушение «старого мира» 55

стало основополагающей идеей не только материалистической философии и социальной политики, но и искусства. Футуризм впрямую связывали с революцией.

“

Можно устанавливать соответствие между большевизмом как явлением социально-экономическим и футуризмом, как явлением социально-художественным, – утверждал Рафалович. – Второй, как и первый родился на Западе, видоизменился в значительной степени, придя к нам, и видоизменился главным образом в том смысле, что стал более революционным, более решительным и в лозунгах, и в тактике более разрушительным. <...> Подобно большевизму он является непонятным и неприемлемым для всех представителей того старого мира, который они оба так резко отрицают. <...>. Для большевиков и футуристов трамплином стало все прошлое без исключений, и естественно, что размах получился громадный, и прыжок вышел необычайный...29

“

29. С.Рафалович. “Крученых и Двенадцать”. “Орион”, 1919, №1. - Цит.по: “Бука русской литературы”. М., 1923. С.39-44

Но присущая большевикам идеология беспощадного – «до основанья» – уничтожения «старого мира» вызывала у творческих людей тревогу и отторжение. Александр Блок, горячо принявший революцию, усомнился в плодотворности идей разрушения. В 1918 году он обратился с возражением к Маяковскому, выступившему с вызвавшими форменную общественную бурю стихами «Радоваться рано»: Время Пулям По стенам музеев тенькать. Стодюймовками глоток старье расстреливай! 30

“

Не так, товарищ. <…> разрушение так же старо, как строительство и так же традиционно как оно. Разрушая постылое, мы так же скучаем и зеваем, как тогда, когда смотрели на его постройку. Зуб истории гораздо ядовитее, чем Вы думаете, проклятия времен не изжиты. Над нами большое проклятие – мы не можем не спать, не можем не есть. Одни будут строить, другие разрушать, ибо «всему свое место под солнцем», но все будут рабами, пока не явится третье, равно не похожее на строительство и разрушение.31

“

Великий Блок, великие «футуристы революции» – Татлин, Малевич, Кандинский, Шагал и другие ощущали в катаклизмах, выпавших на долю России нечто, глубоко отличное от традиционного разрушения и традиционного строительства. Дети ХХ века, его стремительного, поистине грандиозного натиска, его научно-технической революции, сокрушившей основы человеческого бытия, каким оно было на протяжении столетий, они разделяли гордую веру в мощь человеческого разума, способность перестроить Божий мир на основах науки, социального и технического прогресса; сделать его более совершенным, чем создал Господь Бог. Их искусство было синтезом разрушения и созидания – тем «третьим», о котором говорил Блок. Идеи насильственного свержения и разрушения прошлого «до основанья, а затем…», так страстно декларировавшиеся в манифестах, в творчестве «футуристов» преломились в направлении, прямо противоположном «биоцентризму». Да, «футуристы» «предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни»32 (К.Малевич), но «биокосмическая парадигма» не звучит в их по30. В.Маяковский. Радоваться рано. // Искусство Коммуны, 1918, 15 декабря. 31. А.Блок. Письмо В.Маяковскому от 30 декабря 1918. - Цит по: А.Блок. Сочинения в двух томах. М., 1953. С.731 32. К.Малевич. Наши задачи. - “Изобразительное искусство”, Пг, 1919. С.27-30

лотнах. Авангард возник не на таких, «стоящих по ту сторону добра и зла явлениях, как безумие, голая машинность, бредовость и т.п., а на самозабвенной вере в беспредельную мощь Человека с большой буквы – фактически, на той самой «прекрасной фикции – вере в Совершенного Человека, который устраивает мир вокруг себя» – которая составляла основу «гуманоцентризма». Вся жизнь «авангардистов 1910-х годов» была истинным созиданием, «сотворением Нового мира», смелым и свободным, взрывом такой творческой энергии, какой не знало ни одно «традиционное» художественное течение тех лет. Расширение представлений о мире, бесконечно обогатившее возможности искусства; новое чувство движения, пространства, света, цвета – всё это, по видимости сокрушая «гуманоцентрическую парадигму сознания», на деле обогащало ее, вливало в нее новые молодые силы, не только не «сокрушало» Высший Разум, но только подтверждало страстное воззвание Ломоносова: Скажите ж, коль пространен свет? Скажите ж, коль велик Творец?33 33. М.Ломоносов. Вечернее размышление о божьем величье. / М.Ломоносов. Избранные произведения. Библиотека поэта. М-Л-д 1963. С.218

Независимо от личных убеждений художников, их веры или безверия, искусство, которое условно называют «авангардом 1910-х годов» – «постимпрессионизм» Матисса, Сезанна и сезаннистов, «кубизм» Пикассо, «Футуризм» Татлина, «Лучизм» Ларионова, «Супрематизм» Малевича и его школы и др.– были гордым самоутверждением Человека с большой буквы, самозабвенным взлетом Икара к Солнцу, оборвавшимся трагическим падением в бездну ХХ века – крушением всех революционных иллюзий, катастрофу Первой мировой войны. Только на этом историческом этапе можно говорить о действительной победе «биокосмической парадигмы сознания» – в философии ХХ века и в его искусстве.

«Замурованные скелеты»

Радужные надежды, озарившие человечество столетие тому назад, вера в социальную справедливость, разум, прогресс, не только технический, но духовный, обернулись таким разочарованием, таким ощущением тупика, бессмысленности человеческого существования, таким озверением, какого не знало человечество даже в самые темные периоды своей истории. Слишком хорошо известно, чем обернулось для мира «самообожение»: чудовищные тоталитарные режимы, почти перманентная Мировая война; буквальное, неслыханное в новой истории озверение, моря крови, такое унижение человека, какого не знал никакой феодализм, прямое, буквальное обожествление вождей… Искусство «самообожения» по видимости сохраняя нормативы гуманоцентризма – «перспективные ли61

нии, ориентированные на глаз Зрителя» – предало все высокие понятия «гуманоцентризма», предстало «гуманоцентризмом» без гуманизма, жизнеподобной ложью, угодливо искаженной, вывернутой наизнанку картиной мира – «социалистическим реализмом», искусством Третьего рейха. Тоталитарные режимы, как известно, резко отторгли авангард – о причинах и формах этого отторжения я еще поговорю. Но и сам авангард в эпоху тоталитаризма резко преобразился. «Авангард второй волны» – порождение и верное отражение духовного состояния «цивилизованного» человечества апокалипсического ХХ века. Вспомним утверждение А.Бретона:

“

Сюрреализм программно апеллирует к подсознательным, телесным, биокосмическим, животным, эротическим и имморальноагрессивным смыслам и энергиям, решительно противостоящим культурной антропоморфности и самосознанию Homo Sapiens et Moralis.34

“

Торжество «биологизма» здесь очевидно. Зародившаяся на рубеже XIX-XX веков «биокосмиче34. Цит. по: Якимович А. Рождение авангарда. – М., 1998. С. 32

ская парадигма» овладела «левым» искусством середины и второй половины ХХ века. Предпосылки к этому, как ни грустно, таились изначально в самой природе авангарда. Героическое «самообожение, казалось, не оставляло места сомнениям и интеллигентским резиньяциям. Однако, уже на первом рубеже авангарда, в 191020-е годы наметились признаки кризиса, зазвучало роковое слово. Космическое вознесение Человека с большой буквы до уровня «Демиурга», Хозяина Вселенной сопровождалось столь же грандиозным, поистине катастрофическим умалением человека с маленькой буквы, уничижением каждого конкретного человеческого «я». «Хозяин Вселенной» вдруг ощутил свою рабскую зависимость от машин и технических «усовершенствований» жизни, от ритмов и скоростей Мегаполиса – им самим сотворенного Чудовища, перемалывающего миллионы людских песчинок беспощаднее, чем самые суровые природные катаклизмы.

“

Оказалось, что новые силы, созданные антропной цивилизацией как бы берут на себя функции внешней и опасной природы: непредсказуемость, неуверенность, непредвиденные опасности и элементы хаоса, вообще энтропия, безумие и гибель сопровождали творения науки и техники. Создания самой высокоразвитой ци63

вилизации оборачивались как бы второй природой, – столь же непонятной, угрожающей, какой была «первая природа» для людей дотехнологической эры35 – констатирует Якимович.

“

Добавлю: куда более непонятной и во сто крат более угрожающей. «Сверхмощность» воздействия на умы «бинарности» – противостояния «гуманоцентрической» и «биокосмической» парадигм обусловила мучительную раздвоенность сознания современного человека. Самое страшное заключалось в том, что никакой альтернативы, по существу, не было: и вознесение, и падение были изначально заложены в идее «самообожения». Пустота космического молчания Вселенной зависла черной дырой над зыбким престолом муравья, возомнившего себя Богом. – Эй вы, небо! Снимите шляпу! Я иду... – с мальчишеским восторгом самоутверждения швырял в лицо Богу юный Владимир Маяковский и в каком-то роковом предчувствии содрогался от леденящего душу космического безмолвия: 35. Якимович А. Там же. С. 13.

Глухо... Вселенная спит, положив на лапу С клещами звезд огромное ухо…36 14 апреля 1930 года в 10.15 утра эту вселенскую глухоту оборвал выстрел… Над алтарем «интеллигентски-гуманистической атеистической церкви» проступали огненные письмена. В недрах – может быть не столько новых художественных течений, сколько интеллигентского мировосприятия несомненно таились семена распада – той евангельской пустоты прибранного дома, которая неминуемо заполняется духами, злейшими чем прежние. «Пусто место свято не бывает» – можно перефразировать известный афоризм... У многих художников и поэтов того времени сокрушение Бога в «Небе» сопровождалось сокрушением Бога в собственной душе; сознательным яростным саморазрушением. Яркий пример – вышедшие в 1921 году имажинистские сборники “Харчевня зорь” С.Есенина, В.Хлебникова и А.Мариенгофа и “Лошадь как лошадь” А.Мариенгофа и В.Шершеневича. В их характеристике я обращаюсь к статье Александра Беленсона “Открытое письмо веселящемуся и нищему поэту”, опубликованной в его книге «Искусственная 36. Маяковский В. Облако в штанах. / Собрание сочинений. Т.2. Л-д. 1959. С.108.

жизнь»37, где критик воссоздает как бы собирательный образ молодого “поэта-имажиниста”, объединяя воедино авторов сборника “Лошадь как лошадь” Вадима Шершеневича и Анатолия Мариенгофа. “Ежедневные занятия поэта: У веселых девочек по ночам исповедую свое тело за восемь рублей... Идеалы его: Мне бы только просто какую-то Олечку обсосать с головы до ног... Назначение поэта: Судьба мне: у каждой тумбы остановиться на миг, чтобы ногу поднять... Наконец, точное, хотя несколько меланхолическое авто-определение личности: Сам себе напоминаю бумажку я, Брошенную в клозет... Имажинисты упорно не перестают сводить счеты с Небом, нанося ему поочередно сокрушительные удары титанов: Мария, Мария, кого ты вынашивала! С укоризной кричит разгневанный Мариенгоф:

Пыль бы у ног твоих целовал за аборт!

А вот “Отче наш” Вадима Габриэловича (Шершеневича. М.Ч.): 37. Беленсон Ал. “Искусственная жизнь”. Стрелец, Пб., 1921.

Ты, проживший без женской любви и страсти, Ты бы отдал все неба, все чуда, все власти За объятья любой из любовниц моих!

“

Бедный нищий поэт, зараженный страшной болезнью – лошадиным дендизмом! – иронизирует Беленсон. – Это она, ужасная болезнь, заставляет вас эстетствовать в духе дурной цыганщины – и доэстетствоваться до положения какой-то антисанитарной бумажки в Российском обществе...38.

В ту пору – начала 1920-х годов даже Беленсон, талантливый критик и поэт, близкий символистам, не смог распознать в горестном саморазрушении молодых поэтов ничего, кроме эстетства и эпатажа. Между тем, «имажинсты» в своем мироощущении были в какой-то мере лишь следующим этапом за символистами. «Символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – и символизм 39 отвернулся от мира» – утверждал Евгений Замятин. «Имажинисты» подобно пушкинскому студен40 ту выкрали «скелет» из гроба и приволокли к себе 38. Там же. С.35-39 39. Замятин Е. О синтетизме. – В кн.: Ю.Анненков. Портреты. Пг., «Петрополис», 1922. С.23-28 40. Пушкин А. Череп.

– но уже не в студенческую «келью», а в публичный дом. Вот – свершилось. Весь мир одичал, и окрест Ни один не мерцает маяк. И тому, кто не понял вещания звезд, Нестерпим окружающий мрак. И у тех, кто не знал, что прошедшее есть, Что грядущего ночь не пуста, – Затуманила сердце усталость и месть, 41 Отвращенье скривило уста... Александр Блок. Разрушение – не «старого мира», а самого себя, доведшее до петли Сергея Есенина, одного из самых талантливых поэтов, близкого имажинстам, отчетливо звучит в «откровениях» Шершеневича и Мариенгофа. «Я – бумажка, брошенная в клозет» – вызов поэта не только Богу, но прежде всего Божественному началу в самом себе. Как ни грустно, именно за этим «самоуничтожением», духовным (а иногда и физическим) самоубийством было будущее. Следующий этап «вызова» – «реализация» пресловутой «бумажки» – акции совре41. Блок А. Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух... Из цикла “Ямбы”, 1916 – Цит. по: Александр Блок. Стихотворения, поэмы, театр. Художественная литература, М., 1955. С. 452.

менных «концептуалистов», оставляющих кучи в залах музея и уже на практике поднимающих ногу возле тумбы, пребывая на цепи возле собачьей будки в качестве экспоната международной художественной выставки. Отвращенье скривило уста...

Икона или хаос

В те самые роковые переломные годы рубежа веков и первых десятилетий XX-го, когда рушились вековые устои; атеизм и «самообожение» обрели статус «интеллигентской религии», «биокосмическая парадигма сознания» все более овладевала умами художественной молодежи и «молния» – Ницше – «лизнула мир» другой философ с других позиций обратился к той же теме – извечной альтернативе Разума и Хаоса и месте искусства в их противостоянии. В эти самые годы глазам образованного русского общества открылось Древнерусское искусство, в первую очередь иконопись. Впервые с икон были сняты ризы; смыта вековая копоть – и поистине лучезарное сияние божественной красоты древнего искусства потрясло интеллигенцию, стало 70

предметом изучения и осмысления. С попыткой такого осмысления выступил в ряде очерков искусствовед и философ князь Евгений Трубецкой. Статья «Умозрение в красках» была написана в 1915 году, в то время, когда неизвестные ранее технические средства уничтожения, впервые опробованные на полях сражений Первой мировой войны содрали все покровы с идола цивилизации, когда неумолимо надвигалась общенациональная катастрофа и «святая Русь» содрогалась в предчувствии своей погибели...

“

В конце августа у нас совершались всенародные моления о победоносном окончании войны, – рассказывает Трубецкой. – При словах «не имамы иные помощи, не имамы иные надежды» многие плакали. Вся толпа разом рушилась к ногам Богоматери. Мне никогда не приходилось ощущать в многолюдных молитвенных собраниях той напряженной силы чувства, которые вкладывались в эти слова. Все эти крестьяне, которые видели беженцев и сами помышляли о возможности нищеты, голодной смерти и ужасе зимнего бегства, несомненно так и чувствовали, что без заступления Владычицы не миновать им гибели. Это и есть то настроение, которым создавался 71

древне-русский храм. Им жила и ему отвечала икона. Ее символический язык непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта, и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной: нам необходимо ощущать это недвижное спокойствие святыни над нашими страданиями и скорбью. <…> Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все в этом мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует. Вот почему в эти скорбные дни оживают те древние краски, в которых когда-то наши предки воплотили вечное содержание. Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом. <…> Тогда опасность «раствориться в хаосе», то есть, попросту говоря, быть съеденным живьем соседями была для русского народа повседневной и ежечасной...

“

Трубецкой осмыслял древнерусскую иконопись и храмовое зодчество как противостояние хаосу и звериному началу, угрожавшему во все времена неза72

щищенному слабому человеку; видел в них незыблемую опору, вселенскую молитву, свечу, вознесенную к Небу – вечное сияние божественной радости и красоты, способное победить хаос – и побеждавшее его в страшную пору нашествий и разорений.

“

И вот теперь <…> хаос опять стучится в наши двери. Опасность для России и для всего мира – тем больше, что современный хаос осложнен и даже как бы освящен культурой. Дикие орды, терзавшие древнюю Русь <…> не думали о «культуре» и потому руководствовались не принципами, а инстинктами. Они убивали, грабили и истребляли другие народы <…>. совершенно так же, как коршун истребляет свою добычу: они осуществляли биологический закон наивно, непосредственно, даже не подозревая, что над этим звериным законом есть какая-либо другая, высшая норма. <…>Теперь биологизм сознательно вводится в принцип, утверждается как то, что должно господствовать в мире. <…>. Это – уже нечто большее, чем жизнь по образу звериному: здесь мы имеем прямое поклонение этому образу <…>. Торжество такого образа мыслей в мире сулит человечеству нечто гораздо худшее, чем татарщи73

на. Это – неслыханное от начала мира пора-

бощение духа – озверение, возведенное в принцип и систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в человеческой культуре.42

“

Трагические предвидения Трубецкого весьма близки тому, что провозглашает Якимович, говоря о «нуминозности (чудовищность, запредельность, сверчеловечность, голая машинность, бредовость, космичность, виртуальная экстатичность) в роли и функции социального и политического начала». Разница лишь в одном: если на протяжении веков подлинное искусство (не только иконопись) служило противостоянием «нуминозности», гарантом и хранителем «божественного» т.е. разумного, творческого начала, то новое, а особенно новейшее искусство ХХ века все более становится проводником «нуминозности» – хаоса, звериного начала как естественного и логического следствия «биокосмической парадигмы сознания». «Биокосмическая парадигма» – альтернатива не только Homo Sapiens, но прежде всего Божественному Разуму. И не просто альтернатива, но начало, глубоко враждебное, противоположное и про42. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. // Сибирь XXI век. Новосибирск. 1991. С. 32-33.

тивостоящее Божественному началу в природе и человеке. Исключив «божественную парадигму» из системы современного миросозерцания, интеллигенция ХХ века оказалась ввергнутой в первобытный Хаос, абсолютное космическое НИЧТО, зловещее «Never more» Эдгара По. На первый взгляд парадоксально, а по сути, глубоко закономерно, что падение в бездну небытия ощутилось той же интеллигенцией (воистину, «насмешка неба над землей»!) – как нечто мистическое, ирациональное. На смену рассудочному позитивизму и материализму явились «экстаз, магически-шаманские практики в том числе стилизованные в виде «культурного» оккультизма, из черной «обезбоженной» бездны проглянули страшные личины древних духов. Первобытные демоны, грозные языческие божества, требовавшие человеческих жертв, побежденные и усмиренные Иудаизмом, а затем, как казалось, окончательно добитые Христианством поднялись из своих могил. Вдруг оказалось, что тысячелетняя битва еще далеко не закончена; что Христос – грозная помеха, могучее противостояние – не позитивистской науке, не техническому прогрессу, а той изначальной, довременной бездне, тому Хаосу, где правят бал смерть и распад; где животное, эротическое, имморальноагрессивное начало властвуют над разумом, проти75

вятся ему, противостоят Богу. «Пир» торжествующего атеизма обернулся мистическим «пиром Валтасара»:

“

МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПРАСИН – Исчислил Бог царство твое и положил ему конец – ты взвешен на весах и найден очень легким – разделено царство твое.43

“

«Царства» не просто «разделились» – они разорвались, раскололись. «Схема» миросознания человека предстала не в форме уравновешенной «бинарности», но в форме резкого антагонизма, который можно выразить приблизительно так: Божественная парадигма –– / антропная парадигма–>=биокосмическая парадигма. Или проще: Божественный Разум –– / Самообоженье –>= Хаос. Причем две последних «парадигмы» одновременно и противостоят друг другу, и предстают как единство, закономерный вывод третьего из второго. И в этом своем единстве вторая и третья «парадигмы» диаметрально противоположны первой. «Самообожение» не может пройти даром: убивая Бога «в Небе», человек неизбежно рано или 43. Ветхий завет. Книга Пророка Даниила, 5.

поздно убивает Бога в самом себе. Противостояние, а вернее сказать, сосуществование «антропной» и «биокосмической» парадигм – этих двух «ступеней» атеизма явственно просматривается в пестрой и сложной картине русского авангарда начала века. Иногда рубеж четко обозначен; иногда смазан; нередко проходит по творчеству одного и того же художника. Авангардисты в союзе с «воинствующим безбожием», яростно ниспровергают Бога – этого, казалось бы, давно низвергнутого врага – и в этом ниспровержении согласны и между собой, и с большинством передовых русских интеллигентов. Но дальше пути «антропной» и «биокосмической парадигм» постоянно расходятся. Художники-новаторы 1910-1920-х годов изначально были в передовых рядах «богоборчества». Дети своего времени и своей среды, художники в большинстве своем были атеистами. Искренне верили, что это они сами, своими глазами видят свой собственный мир, «параллельный природе» – «параллельный» Богу, с неизведанными еще, не божественными а моими, художника, законами. Думали, что из хаоса творения создают свое небо и свою сушу, свой свет и свою тьму. Создают своего человека, лепят его заново по своему образу и подобию... По существу же, они лишь с поразительной 77

силой и зоркостью раздвинули пределы видимого, вскрыли новые, неведомые раньше, а чаще – просто забытые законы божественного мироздания. «Самообожение» в варианте русского авангарда начала века доходило до крайних пределов. Искусство опережало историю: художники уже сегодня, сейчас, не дожидаясь политических и экономических преобразований беспрепятственно и свободно осуществляли свою грандиозную «революцию Духа», творили свой новый мир по своим собственным законам. «Футуристы» ощущали себя Творцами с большой буквы, «демиургами», Прометеями, похитившими с Олимпа божественный огонь. Отказ от «старого» искусства, его «разрушение» были для них отнюдь не самоцелью: им необходимо было расчистить строительную площадку для возведения своих ослепительных построек, в которых, как они полагали, наконец-то осуществится и реализуется подлинная созидательная сила Человека.

“

Для нас было и будет несомненным, что в искусстве нет левых и правых, что в искусстве есть художники, мастера, создатели великих ценностей, изобретатели новых методов и новых путей – и ремесленники, подражатели, экспроприаторы, эксплуатато78

“

ры и прочая армия бездельников, пользующихся искусством как средством существования. Долой правых и левых! Долой художественную уравниловку! Кто творит, тот живет, прочие пусть гибнут! 44 – восклицал великий идеолог «футуризма» Николай Пунин.

«Биоцентризму» здесь нет места. Декларация Пунина – доведенный до крайней степени «антропоцентризм», о каком и не помышляли ни XV-й, ни XIX-й век. Вот уж где «порядок мироздания опирается на Совершенного идеального Человека, который взирает на мир, как его единственный и полновластный Хозяин»! Да, художники – «авангардисты начала века» отрицали возведение в абсолют «ока» взирающего на мир «антропоса», правильность перспективы, магию жизнеподобия. Но «академическая», школьная «правильность», упёртость глаза в натуру никогда и не были законом подлинного искусства – ни до XV века, ни в период с XV-го по рубеж XX-го. Напротив, манифестом Художника звучали слова пушкинского «Пророка» Перстами, легкими как сон, Моих зенниц коснулся он –

44. Пунин Н. Левые – правые. // Искусство коммуны, №3. 1918.

Открылись вещие зенницы Как у испуганной орлицы. Моих ушей коснулся он И их наполнил шум и звон, И внял я Неба содраганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольной лозы прозябанье. 45 Художник видит, слышит, воспринимает во много раз острее, глубже, вернее, нежели способен увидеть глаз рядового человека; его чувствам доступно «Неба содраганье» – эта пушкинская истина была более чем кем бы то ни было воспринята великими авангардистами начала века, кстати сказать, отлично вооруженными всеми приемами и методами «академической школы», старого жизнеподобного искусства с его «правильной» перспективой и «натуральным» цветом. Натан Альтман и Борис Григорьев, Юрий Анненков и Владимир Татлин, Наталия Гончарова и Петр Митурич, Лев Бруни и Владимир Лебедев – этот список может быть продолжен – были блестящими рисовальщиками, умели и 45. Пушкин А. Пророк. / Сочинения. Л-д. 1938. С.381.

могли в искусстве ВСЁ. Отказ от «правды XIX века» был продиктован уж никак не тем, что «правдоподобие» было им недоступно. Жизненная правда XIX века действительно оказалась в новых условиях человеческого существования тесной, недостаточной, пригодной лишь для «каботажного» околоземного плавания. «Sleeping care на Марс» не мог быть дедовской каретой, даже бипланом Уточкина. Для полета к звездам – а именно так и никак не меньше понимали свою художественную миссию Малевич, Татлин, Шагал, Кандинский – нужны были космические корабли, внеземные конструкции... «Башня Третьего Интернационала» была призвана достигнуть Неба, осуществив то, что не удалось сделать Древнему Вавилону. Здесь возникает – отнюдь не мною первой подмеченное, едва ли не самое парадоксальное, что оставил по себе поистине непредсказуемый и неподдающийся никаким привычным измерениям русский художественный ХХ век. Русский изобразительный авангард начала века – более всех других направлений искусства этого времени – оказался близок тому, что в эти самые годы открывал и утверждал Трубецкой в древнерусской иконе. Художественное «кредо» авангардистов во многом, если не всецело совпадет с тем, что Трубецкой писал о русской иконописи: 81

“

Иконы нельзя писать с живых людей... Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим <…> а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением.» Трубецкой говорит о «пропасти между древней иконописью и живописью реалистическою», о том, как трудно воспринимать икону «глазу, воспитанному на реалистической живописи», о той высшей радости, которая «выражается нашим религиозным искусством не в словах, а в неподражаемых красочных видениях. 46

“

Авангард 1910-1920-х годов несомненно пытался отразить то, что применительно к иконе Трубецкой называл поисками «прообраза грядущего храмового человечества», хотя, разумеется, в иных смысловых категориях («Коммуна во весь горизонт» – «соборность» революции). Но самое поразительное в авангарде начала века и самое близкое к положениям Трубецкого – казалось бы, немыслимое в условиях Японской, Первой мировой и Гражданской войн и трех революций ощущение спасительности искусства как духовной «точки 46. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. С. 32-33.

опоры», победы над «кровавым хаосом нашего существования», «высшей радости» и красоты, которые «выражаются в неподражаемых красочных видениях» русского авангарда 1910-20-х годов. Искусство – это единственное, что есть, Все остальное – бесовское наваждение...47 – пишет в своем дневнике Надежда Удальцова зимой 1918 года.

“

Показательно, что из всего русского искусства нового времени только великий русский авангард начала ХХ века вошел в сокровищницу мирового искусства наравне с древнерусской иконописью.

47. Удальцова Н. Дневники, статьи, воспоминания. М., 1994. С.39.

«Биокосмическая парадигма» и массы

Бог и Хаос! Божественное и звериное начало в человеке! Как же не нова эта»бинарность», в какую древность уходит своими корнями! Научнотехнический прогресс Нового времени предстал лишь новой формой, за которой выступает старое как мир противостояние разрушения и созидания, зла и добра, плоти и духа, смерти и бессмертия... Грозная космическая образность «Откровения Иоанна Богослова» первого века нашей эры превосходит самые изощренные фантазии Сальвадора Дали. На протяжении всего столетия творческое, «божественное» начало, заложенное в каждом настоящем художнике отчаянно боролось с распадом сознания, хаосом смерти и небытия во всех их проявлениях. Было бы нечестно не заметить, что обращение к тому, что Якимович именует «нуминозно84

стью» было присуще многим, едва ли не самым значительным и ярким писателям, художникам, режиссерам ХХ века – Кафке, Ионеско, Пикассо, Сальвадору Дали; элементы «нуминозности» можно обнаружить у Феллинни, Тарковского, отразивших в себе как в зеркале весь трагизм духовного кризиса двадцатого столетия. В этой мучительной борьбе прошел весь век и вне ее, вне противостояния добра и зла, созидания и разрушения, гуманизма и бесчеловечности – а, в конечном счете, все той же извечной евангельской схватки Света и Тьмы – невозможно ни понять, ни осмыслить ни одного явления искусства, ни одного поворота новейшей художественной истории. Но историю искусства ХХ века не понять до конца и в том случае, если не обратиться к теме, до сих пор недостаточно затронутой исследователями: проблеме отношений авангарда с массовым зрителем и перерождения авангарда в одну из форм массовой культуры. Важнейшим фактором, определяющим лицо искусства второй половины столетия, стало не мировосприятие художника, а мировосприятие зрителя – «человека ХХ века», к этому времени во многом изменившееся. Произошло то, что нередко случалось в истории: умонастроения, бывшие достоянием «духовной элиты» в какой-то момент «овладели массами». 85

На рубеже XIX-XX веков и в начале ХХ-го и «антропоцентризм», и «биокосмические» импульсы были присущи исключительно интеллигенции. Интеллигенция жила в мире, где Эйнштейном были сорваны со всех якорей пространство и время, где уже набирали силу «планетарное», «космическое» вúдение мира, «внеземная энергетика»; все большую роль играли ассоциации, «подсознание» и «подсознательные видения» и т.п. Массы простых тружеников жили в мире, мало отличающемся от того, в каком жил фабричный, торговый люд, тем паче крестьяне и в XVII-м, и в XVIII-м, и в XIX-м веках. Страшные катаклизмы революций и войн, сотрясавшие начало ХХ столетия, воспринимались массами так же фаталистически, как воспринимались ужасы татарского ига или нашествия гуннов. Вспомним рассказ Е.Трубецкого о всенародных молебнах Богородице в начале Первой мировой войны. Разрыв между интеллигенцией и «улицей» был непреодолимым; составлял одну из трагедий интеллигентского самосознания. Русская интеллигенция особенно мучительно ощущала этот разрыв, предвидела ужас роковых его последствий.

“

Сказать, что народ нас не понимает и ненавидит – значит не все сказать. <…>. Он главное не видит в нас людей, – 86

“

осмеливался произнести роковые слова М.Гершензон. – Мы для него человекоподобные чудовища, люди без Бога в душе <…>. У него /народа/ есть <…> известная совокупность незыблемых идей, верований и симпатий и это в первой линии – идеи и верования религиозно-метафорические т.е. которые, раз сложившись, определяют все мышление и всю деятельность человека. Интеллигенция даже не спорила, до того это ей казалось диким...48

Гершензон, как и Трубецкой был убежден в незыблемости веры русского народа и сложившихся на ее основе твердых жизненных устоев. Нам ли не знать, до какой степени шаткой оказалась эта интеллигентская иллюзия! Проходит несколько лет – от выхода в свет «Вех» – восемь, от молебнов о даровании победы в Мировой войне – всего два...

“

Жертвы борьбы. Расстрел священника во время крестного хода. Толпа убила его. В самый разгар братоубийственного сражения, когда Царское село занимали вой-

48. Гершензон М. Творческое самосознание. “Вехи”. С. 74-100.

“

ска Керенского, о.Иоанн Когуров был схвачен толпой ...49

“

Дама говорит поспешно ... – этот монастырь для меня священный храм, а вы стараетесь доказать... – Мне нечего стараться – перебивает баба нагло, – для тебя он освящен, а для нас камень и камень! Знаем! Видали во Владимире! Взял маляр доску, намазал на ней, вот тебе и Бог. Ну и молись ему сама.50

“

Чем старше становился ХХ век, тем все более смутным, расколотым становилось сознание – уже не только «духовной элиты», тончайшей пленки на поверхности общества, но «простого народа» как России, так и стран Запада. Добро и Зло, Истина и Ложь становятся проблематичными, неуверенными уже не для единиц, а для миллионов, и этот процесс идет нарастая, обретая ко второй половине ХХ века неотвратимый характер.

“

В середине 1960-х годов Римский клуб зафиксировал глубокий экологический кризис, охвативший планету <…>. Неудовлетворен-

50. Бунин И. Окаянные дни. М., 1990. С.62. 49. “Петроградская газета”, 29 октября, 1917.

ность государственным строем стран Европы и Америки нарастает повсеместно. Эти настроения, носящие характер социальнополитического протеста, совпадают с критическим осознанием состояния окружающей среды. Экологические глобальные проблемы возбуждают всеобщую тревогу <…>. Начинается массовый исход молодежи, переход в статус хиппи; хиппи удаляются на Восток, в мир, который по их представлениям, диаметрально противоположен их родной цивилизации <…>. Эта молодежь, <…> к началу десятилетия двинувшаяся прочь от своих стран, от социальных устоев и традиций Запада, на Восток оказалась в самом бедственном положении. <…> Юные добровольные изгнанники или беглецы доживали свой недолгий век на ступенях будистских храмов жалкими нищими <…>. Утопия 1960-х <…>. рассыпалась под натиском суровой действительности...51

“

Мучительная раздвоенность, «иллюзорность» подспудно, на уровне подсознания проникала в души «простых» людей тем сильнее, чем выше ста51. Уварова И.П. На лоне природы – проблемы экологии. / В сб.: Культурологические записки. Выпуск 5. Художественная жизнь России от 1970-х к 1990-м. М., 1999. С. 177– 197

новился уровень техницизма в развитых странах. В наши дни уже не «исключительная личность», «Человек с большой буквы», но каждый гражданин цивилизованного мира живет иллюзией своей безграничной власти над скоростью, пространством и временем. Фантастическая легкость в управлении сложнейшей техникой, доступная ребенку, открытость любой информации порождают самоуверенное ощущение моего личного могущества. Степень воздействия на психику массового человека современной техники, в первую очередь телевидения, а затем почти поголовной в развитых странах компьютеризации и интернета еще далеко не осознана. Несомненно, что это воздействие куда значительнее, чем могло казаться поначалу. Подсознательное «самообожение» стало основой современного, уже не интеллигентского, а массового мироощущения. Лично «Я», имя рек, могу управлять Вселенной, преодолевать за одно мгновение время и пространство, возводить и разрушать цивилизации, создавать на экране своего компьютера любую «виртуальную реальность»... А в то же время никакой дикарь не чувствовал себя столь беспомощным, столь зависимым от каких-то неуправляемых слепых сил, от какого-то непредсказуемого мгновения, способного снести до основания мое благополучие, мою 90

жизненную клеточку со всем ее техническим обустройством, как это чувствует человек второй половины ХХ века, пользующийся всеми благами цивилизации. Невероятное техническое могущество, сосредоточенное в руках какой-то кучки людей, поистине безграничные возможности уничтожения породили в людях конца столетия чувство бессилия, посеяли в душах непреходящий ужас ожидания глобальных катастроф, имеющий под собой вполне реальные основания – такие, как жуткие последствия ядерного взрыва в Хиросиме, как авария на Чернобольской АЭС, как реально надвигающаяся на Землю экологическая катастрофа. Безнадежность, пустота, космическая глухота стали мироощущением уже не только «художественной элиты», но овладели сознанием современного «массового» человека – беспомощного ребенка, потерявшегося во мраке одичавшего мира. А что произошло с искусством в этом мире? С одной стороны то, что должно было произойти, что неоднократно происходило с искусством на протяжении его истории: новое вúдение, новые формы, новый пластический язык, в мучительных исканиях добытые «пророками авангарда» и оплаченные всей их жизнью, стали всеобщим достоянием, тиражировались и девальвировались. Любой худож91

ник в любом конце света может воспользоваться – только руку протяни – обретениями и изобретениями всех направлений и течений авангарда. В тысячах экземпляров разошлись и по сей день расходятся по миру «дадаизм», «супрематизм», «кубизм», «лучизм», «поп-арт» и т.д., и т.д. Возникали новые течения, направления, развивавшие и вариировавшие открытия «основоположников», но в целом «классический» авангард оставался и остается в сфере интеллигентской культуры, выходя в «массы» главным образом в формах дизайна, для которого сделал чрезвычайно много. Но – и это необходимо всячески подчеркнуть – в полной мере «востребованными» массовой культурой оказались те направления «высокого» искусства, где преобладали подсознательные, телесные, биокосмические, животные, эротические и имморально-агрессивные смыслы и энергии. К концу века «нуминозность» (в том смысле, какой вкладывает в это слово А.Якимович) – т.е. чудовищность, запредельность, сверчеловечность, голая машинность, бредовость, космичность, виртуальная экстатичность стали обычным расхожим «языком» массового искусства. Произошло именно то, что так четко обозначил А.Якимович: элементы нуминозности стали употребляться развитым обществом Запада 92

“

...в роли и функции социального и политического начала. То есть начала организующего, воплощающего в себе могущественное Мы нашей (имеется в виду, западной) цивилизации.52

“

Вот только следовало бы уточнить: массовой «цивилизации», массовой культуры. На сцену вышли и заявили о себе в полный голос массовое «нуминозное» кино, массовые «нуминозные» литература и изобразительное искусство. Под знамена «нуминозности» ринулись галерейщики, шоумены, эстрадные группы, мультипликаторы, производители детских игрушек... Рынок наводнили «фильмы ужасов», дикие наркотические ритмы бесчисленных «рок-групп», «монстры» и извращения «визуальных» средств массовой информации. Казалось бы: ну и что? Какое дело «высокому» искусству до того, что некоторые его достижения и открытия «растащила» массовая культура? В истории новейшего времени это происходило неоднократно и не отражалось на «высоком» творчестве: оно шло, не оглядываясь, вперед, прокладывая новые пути. Однако, на этот раз дело обернулось по-иному. «Нуминозность», «биокосмические» ориентации массовой культуры, знаме52. Якимович А.К. Рождение авангарда. – М., 1998. С. 32

новавшие собой вторую половину ХХ века, предстали реальной угрозой для всей культуры и искусства в целом. Начали радикально меняться и отменяться бывшие ранее нормы отношений искусства и общества; изменился самый статус художника в обществе. Разрушению подверглись не периферийные области культуры, не внешняя форма, а глубинная сущность искусства. В стихии биологизма естественно потеряли смысл такие «устаревшие» понятия как «художественная индивидуальность», талант», «избранничество», «дар божий». Привожу утверждение, выдаваемое выдающиеся адептами современного искусства за аксиому:

“

Искусство ХХ века уже не мыслит себя в психологических личностных категориях (гениальность, вдохновение, творческое озарение, индивидуальное подвижничество и проч.) Усилиями самих участников художественного процесса персона художника-творца (наряду со всеми коллизиями развития его индивидуального стиля) отошла на второй план: субъект уступил место внеположным ему силам, управляющим его мотивациями. 53

“

Распад индивидуального разума, распад ин53. План-проект экспозиции отдела второй половины ГТГ.

дивидуальной личности стали всеобщей нормой. К какой бы категории искусства, элитарного или массового ни относились смакование жестокости, культ звериного начала, отказ от высших ценностей человеческой культуры в пользу психопатологии, подсознания, бреда – в них равно заложены как основа, как главный стержень идея смерти Бога, отказ от Бога, сокрушение в мире и в человеке Божественного начала. Это не горячечный мальчишеский атеизм начала ХХ века, а нечто пострашнее. Сколько ни уходи от точного определения, как ни припудривай «озверение, возведенное в принцип и систему» высокими научными терминами типа «нуминозность», «биокосмос», «смыслоразрушительные концепции», «синдром лабиринта» и т.п. никуда не деться от беспощадного слова: сатанизм.54 Так как же все-таки, в итоге: правомерно или нет определять одним термином «авангард» начало и конец, становление и завершение искусства ХХ века? Можно ли рассматривать путь от авангарда 1910-20-х годов через ряд сменявших друг друга и сосуществовавших рядом течений – к «неоавангар54. Неприкрытая игра в сатанизм, черные «радения» с изуверскими обрядами самоистязаний, вплоть до убийств; принесений в жертву черного кота, черного петуха и т.п.– одно из модных развлечений наших дней, рубежа XXI века, так называемая «готика»…

ду» второй половины века и далее к современному состоянию «авангардного» искусства как эволюцию, поступательное развитие, т.е. в конечном счете как нечто единое, целостное в своей исторической перспективе? Все зависит от того, с какой точки зрения смотреть на художественные процессы: судить ли, как судит большинство современных исследователей с позиции «биокосмической парадигмы» и – соответственно – «вне идеологий и человеческих ценностей, помимо антропной и культурной оптики», или с позиции, предполагающей веру в Бога и вечные христианские ценности. Исходя из первой позиции, вся картина искусства новейшего времени – не более чем тот же хаос, распад, произвольная и парадоксальная игра сознания на почве бессознательного, доведенный

“

...до предела известный парадокс Фрейда: сознательное применение стратегий освоения бессознательного55

“

т.е. возведение в степень «культурного феномена» «антикультуры» – сна разума, порождающего чудовищ. Вряд ли здесь можно говорить о чем-то «целостном», «едином». Картина искусства 55. Якимович А.К. Рождение авангарда. – М., 1998. С. 32.

ХХ века должна быть представлена как калейдоскоп «измов» – взаимоотрицающих, взаимопоглощающих течений, где практически все уравнено, все одинаково «может» или «не может» быть. Исходя из второй позиции правомерно считать авангард не игрой подсознания, но вполне рациональным революционным сокрушением Бога и всех божественных форм мира; атеизмом в качестве основополагающей идеи искусства со всеми вытекающими отсюда последствиями и соответствующей эволюцией. На протяжении ХХ с атеизмом произошло то же, что проходит со всяким богоборчеством и всякой революцией. «Революции задумывают гении, осуществляют фанатики, плодами же их пользуются проходимцы» – изрек страшную истину железный Бисмарк. Начало «революции Духа» было прекрасным, как прекрасна юность в своих безумствах, в своих отчаянных ниспровержениях и дерзновениях, в своем ликующем вызове Небу. Заходясь в пафосе отрицания, юный авангард, глубоко индивидуальный, устремленный ввысь созидал и творил «свой» новый мир из материалов, предоставленных ему Богом, поскольку никаких иных не имел да и не мог иметь и, в конечном счете, вопреки самому себе исполнял предназначение, уготованное ему Творцом. 97

Финал авангарда в его «нуминозной» форме – омассовленный, тиражированный, обезличенный – страшен, как страшно старческое безбожие с распадом разума и тела, начинающимися задолго до смерти и смертного гниения; с маячащим в пугающей близости неизбежным концом без воскресения и лопухом на могилке в качестве единственного итога неизвестно зачем и для чего прожитой жизни. Старческий «авангард» – столь же бессильный и жалкий как старческий «секс» уже не способен творить не только «свой» мир, но вообще творить, созидать что либо; он упирает взгляд в мир, созданный Богом, и не видит в нем ничего, кроме мерзости и гнили, страшится и отчаивается, и несет зрителям свой страх смерти, свою пустоту, свой мрачный цинизм и безнадежность; бессмыслицу толчеи бабочек-поденок, обреченных слепой беспощадной природой на минутную жизнь и минутную гибель Авангард 1910-х годов смотрелся в зеркало своего искусства и видел прекрасные юные лица Арлекина и Коломбины. «Авангард» рубежа третьего тысячелетия смотрится в зеркало своего искусства и видит в черной пустоте осклабившийся череп разлагающегося трупа... 98

«Неореализм» и «биокосмизм» ХХ века

Многим в наши дни представляется, что искусство ХХ-XXI веков есть нечто единое: некий единый процесс – последовательное развитие авангарда, проходящего одну стилистическую стадию за другой, вплоть до наших дней. Такая вот искусствоведческая идиллия. Между тем – повторяю вновь и вновь: никогда за всю историю, по крайней мере, русского искусства не было в нем таких вопиющих противоречий, противостояний, раздвоенности сознания –

56. Юнг К. Современность и будущее. Минск, 1992. С. 40.

“

...духовной диссоляции, которая является одним из видов нервного расстройства.56

Еще немного истории. Термин «авангард» как стилистическая категория появился в 1950-е годы – в 1910-20-е его не было и не могло быть: «левые» художники никогда бы не приняли такого, единого для всех «стилистического перекрытия». Были новаторские течения, пришедшие с Запада, были смелые открытия русских новаторов, нередко бурно конфликтующие между собой; но были и развивались и русский импрессионизм, и русский «постимпрессионизм», была сильная «московская школа живописи», далеко не иссяк «Мир искусства»... Русскому искусству ХХ века, как никакому другому было присуще поразительное стилистическое многообразие. В начале 1919 году в Петрограде в Зимнем дворце прошла огромная выставка современного искусства, устроенная «футуристами» из отдела ИЗО Наркомпроса – Д.Штеренбергом, В.Татлиным и прежде всего, конечно, замечательным нашим ученым искусствоведом Н.Пуниным. Коллегия по делам музеев ассигновала 200000 руб. на покупку картин современных художников. С выставки были намечены к приобретению картины 143 художников, среди них: Альтман, Анненков, Бакшеев, Бебутова, Бенуа, Бурлюк, Веснин, С.Герасимов, Голубкина, Гончарова, Б.Григорьев, Добров, Добужинский, Древин, Ермолаева, Кандинский, Ко100

ненков, Кончаловский, Коровин, Кравченко, Крымов, П.Кузнецов, Куприн, Кустодиев, Ларионов, Лансере, Лентулов, Малевич, Малютин, Матвеев, Машков, Митурич, Нивинский, Осмеркин, ПетровВодкин, Попова, Рерих, Родченко, Сарьян, Татлин, Удальцова, Ульянов, Фальк, Филонов, Чернышев, Чехонин, Шагал, Шевченко, Штеренберг, Экстер, Якулов. Что ни имя – то не только яркий талант, но яркое «направление», подлинный «авангард». Можно позавидовать России 1919 года, ее способности представить на суд истории такой блистательный парад индивидуальностей, школ, течений! Когда же прорвемся за все заставы и праздник будет за болью боя, мы все украшенья расставить заставим любите любое.57 – заверял Маяковский. Но «новый мир», «новая душа», которую чувствовали и культивировали в себе молодые новаторы, требовали нового искусства, новой, абсолютной свободы. 57. Маяковский В. Той стороне. – Искусство коммуны. 1918, 29 декабря. №4.

101

Напомню еще раз яростные манифесты того апокалипсического времени: «Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства».58 «Футуризм равен революции».59 «Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализоваться и будет идти по этому пути, пока не воплотиться вполне во всем своем – на наш взгляд беспредельном объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности, и восстановит время, пространство, темп и ритм, движение, основы нашего сегодняшнего дня». 60

“

«Революция духа» ассоциировалась с социальной революцией. В своем нынешнем крайнем осуждении революции, мы не видим, не хотим видеть того, как воздействовала она на наших дедов и отцов, вспоминать, как искренне верили «лучшие люди России» в ее очистительную силу! 58. Газета футуристов. 1918. 15 марта. №1. 59. Кушнер Б. Прыжок к социализму. // Искусство коммуны. 1919, №8. 26 января. 60. В.Кандинский. О сценической композиции. // “Изобразительное искусство”, Пг., 1919. С. 739-40.

102

Сокрушительные лозунги революции – «Отречемся от старого мира, // отряхнем его прах с наших ног», «Весь мир насилия мы сроем // до основанья. а затем // мы наш, мы новый мир построим, // кто был ничем, тот станет всем…» и т.п., вспыхнувшие испепеляющим факелом в России 1917 года, казалось, всецело совпадали с исканиями и устремлениями авангарда. Разрушительный и, как казалось, созидательный пафос революции не мог не всколыхнуть «до основанья» сердца и души художников, конечно, прежде всего молодых, захваченных стремительными вихрями истории. Их нельзя понять вне того невероятного подъема, который сопутствовал первым годам революции.

“

Счастье революции – большое и дорогое чувство, редкое оттого, думаю, что в нем много человеческой стихии и оно редко. Этим счастьем мы жили после октября... 61

– можем ли мы не верить этому ощущению «идеолога футуризма» Н.Пунина? Можем ли не верить и его страстному заверению: 61. Н.Пунин. “В дни Красного Октября”. // “Жизнь искусства”, 1921. 8 ноября. 62. Н.Пунин. “Революционная мудрость”. - “Искусство коммуны”. 1919. 12 января. №6.

103

“

Довольно колебаний, сомнений, политиканства! Пока революция не погибла, не погибнем мы – ее дети. А если погибнет она, лучше бы погибнуть вместе с нею.62

Искусство революции – звонкое как литавры, ликующее как победный марш и сейчас не оставляет равнодушным: Бейте

в площади

Выше,

бунтов топот!

гордых голов

гряда!

Мы разливом второго потопа Перемоем миров города. Времени бык – пег, Медленна лет арба. Наш бог – бег, Сердце наш барабан.63 63. В.Маяковский. Наш марш. Ноябрь, 1917. // “Газета футуристов”, 1818, 15 марта.

104

“

В Апокалипсисе дано это по преимуществу христианское <...> революционное по105

“

Библейская образность («второй потоп») отражала настроения времени, пронизанного чувством библейских масштабов происходящих событий. Свято веря в то, что их творчество должно быть близко и понятно «массам», аванагардисты стремились вернуть искусству его общенародный мессианский смысл, как то было в Древнем Египте, в Античной Греции, в Древней Руси. Эта мессианская роль искусства всегда носила сакральный характер. Сакральным в своей основе ощущается и искусство начала ХХ века, и это совсем не случайно. В атмосфере общественных катаклизмов, сотрясавших Россию с конца XIX века – неуправляемых, кровавых, часто с отчетливо мистическим оттенком («Ходынка», «Цусима», «Кровавое воскресенье» 9 января» и т.д, и т.д.) многие философы, художники, писатели со свойственной людям творчества обостренной пророческой чуткостью ощутили библейскую грандиозность, апокалипсическую значимость происходящих событий. Этим ощущением пронизан сборник «Вехи». Этим ощущением рождено «Облако в штанах» – сильнейшая из всех поэм В.Маяковского. Дмитрий Мережковский усматривал в революции высшее воплощение христианства:

“

нимание всемирной истории. <...>. Что означают, в самом деле, эти молнии, громы, <...> эти чаши Гнева Господня <...> эти трупы царей, пожираемых хищными птицами, это падение Великого Вавилона <...> – что означает все это, если не величайшую из революций – ту последнюю грозу, чьи бледные зарницы – все революции бывшие?64

Р.Фальк рассказывал моей матери Н.М. Гершензон-Чегодаевой, как в 1918-1920 годах он вместе с М.О.Гершензоном присутствовал на каком-то заседании.

“

Говорилось о задачах русской литературы тех дней. ... М.О. сказал только одну фразу. Он сказал, что для того, чтобы воплотить в литературе величие происходящих событий, нужно найти слова, равные по значительности словам Библии.65

Библейского звучания слова находили в своем творчестве Блок и Татлин; ими владели Малевич и 64. Мережковский.Д. Семь смиренных “Речь”, 26 апреля 1909. В 1917 году Мережковский и Гиппиус резко изменили свои взгляды на революцию. 65. Чегодаева-Гершензон Н. Воспоминания.

106

Шагал; их страстно искал и нередко к ним приближался Маяковский. Мощной стихии разрушения сопутствовала столь же мощная стихия созидания: «Художник – творец своей собственной Вселенной, – не сомневался К.Малевич.

“

– Плоскость живописного цвета <…> дает нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной вокруг себя. Я вынес квадрат черный, белый и цветной, и вот беру смелость сказать, что эти три начала станут новым Миростроением.66

… Бездонная пустыня… «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил свет от тьмы» (Бытие, 1.) Молодые новаторы в искусстве ощутили себя демиургами, призванными отделить «свет» «моего» свободного духа от «тьмы» прошлого, сотворить мир заново «по своему 66. Малевич.К. Цит. по: Борис Бернштейн. Визуальный образ и мир искусства. ИД «Петрополис», Санкт-Петербург, 2006.

107

образу и подобию». «Государство – это я»… «Мироздание – это я», – стократ превзошли французского короля авангардисты ХХ века. Но… Уподобление себя Богу, присвоение «функций» и «прав» Бога – никогда не проходили безнаказанно для человека. Для верующего человека все «миростроение» – весь мир, вся природа – Царство Божие, проявление Бога «Творца неба и земли, мира видимого и невидимого». Образно говоря, каждое творение – каждый силуэт горы и каждая снежинка, каждый цветок и каждый рисунок пятен на шкуре зверя являются «самовыражением» Бога. Божественным «самовыражением» мнили свое творчество и «демиурги» от футуризма, кубизма, супрематизма и др. В каждом своем штрихе, мазке они воплощали себя. Мир преломлялся через «меня» как солнечный свет через призму, распадаясь на пеструю радугу «моих» ощущений и чувств. С чем сравнить такое безграничное расширение и углубление восприятий? Представим себе, что нам на глаза надели очки, передающие спектр лучей от инфракрасных до ультрафиолетовых; нацепили наушники, воспроизводящие ультразвуки… Но никуда не деться от непреложной исти108

ны: необъятная Вселенная Бога соразмерна Богу; «моя» вселенная соразмерна мне. Бог являет себя во всем беспредельном мироздании. Художник«демиург» заключен в микроскопический кубик, все грани которого – зеркалά, обращенные внутрь и отражающие только его самого. И здесь обнаружилось нечто, художниками не учтенное и не предвиденное. Их искусство оказалось «некоммуникабельным» – недоступным не только обывателям и невеждам, рутинёрам, не понимающим и не принимающим ничего нового – оно оказалось недоступным по своей природе: не «переходным», а «возвратным глаголом». «Инфракрасные лучи» и «ультра звуки» были видны и слышны – если действительно видны и слышны – только самому автору. Зритель воспринимал на холсте Малевича лишь то, что было доступно его ничем не вооруженному человеческому глазу: квадрат черный, белый и цветной. Увидеть, услышать, распознать в этих квадратах «творческие пункты Вселенной вокруг себя», познать «новое Миростроение» – мог только сам художник. Сказался важнейший, поистине трагический парадокс научно-технической революции. Шкала всех физических измерений, мера научных знаний и технических возможностей расширились беспредельно – человек остался тем же, чем был, с теми 109

же органами чувств, той же психологией и той же, присущей людям ограниченностью. Завтра – мы купим место в sleeping care на Марс – напомню смелый «прогноз» Евгения Замятина. – И все-таки – продолжает он – есть еще дома, сапоги, папиросы; рядом с конторой, где продаются билеты на Марс – магазин, где продается колбаса из собачины. Отсюда в сегодняшнем искусстве синтез фантастики с бытом <…> это, конечно, реальность, новая, сегодняшняя реальность – не realia – да, но realiora.67

“

Но «есть еще» не только дома, сапоги, папиросы и «колбаса из собачины». «Есть», остались все теми же человеческие чувства, горести и радости, настроения, личные впечатления, личный опыт – то непосредственное, интуитивное восприятие мира, которое возникает в человеке от рождения и держится на протяжении всей его жизни. Молодые новаторы на порядок опередили – или вообразили, что опередили – массу обычных простых людей. «Новому» искусству был необходим новый человек, зритель, способ67. Замятин Е. О синтетизме. – В кн.: Ю.Анненков. Портреты. Пг., Петрополис, 1922. С. 23-28.

110

ный воспринимать как некую «новую реальность» предложенные ему новые формы изобразительного искусства: субъективные фантазии художника, деформации, условности – «не правдивые» пространство и цвет; приобщаться к вúдению художника, становиться как бы его «соавтором».

“

Правильно найденное художником средство есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать. Если же средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя,68 – был уверен В.Кандинский.

У «авангарда» начала 1910-х годов возникла настоятельная потребность приобщить зрителя к своему мироощущению, своим «душевным вибрациям», разъяснить самоё себя, обратить молодое поколение в «свою веру». Не имея возможности надеть на каждого свои «очки», художники прибегли к средствам, изобразительному, «визуальному» искусству не присущим –– «вербальным текстам» и 68. Кандинский В. О сценической композиции. // “Изобразительное искусство”, Пг., 1919. С. 739-40.

111

театральным «действам». Кажется, никогда в истории изобразительное искусство не «обрастало» таким количеством манифестов, истолкований, деклараций, философских трактатов и т.п.; не сопровождалось такими вызывающими «акциями», разного рода выходками и скандалами, призванными привлекать к себе внимание, «эпатировать буржуа», возмущать и изумлять зрителей. Молодые новаторы – «футуристы», русские «будетляне» были убеждены, что улица остро нуждается в их языке; не сомневались, что их язык – это всеобщий язык; что именно их искусство – то, что насущно необходимо новому миру. «Пока выкипячиваем, рифмами пиликая, Из любвей и соловьев какое-то варево, Улица корчится, безъязыкая – Ей нечем кричать и разговаривать…69 Упрекал свой «поэтический клан» Маяковский и призывал: На улицу, футуристы, барабанщики и поэты!70 69. Маяковский В. Облако в штанах./ Собрание сочинений Т. 1. Л-д., 1959.С.93. 70. Маяковский В. Приказ по армии искусств. / Там же. Т.2. С. 53.

112

“

Мы долго искали такую, подобную чечевице, задачу, чтобы направленные ею к общей точке соединенные лучи труда художников и труда мыслителей встретились бы в общей работе и смогли бы зажечь и обратить в костер даже холодное вещество льда, – взывал к художникам Велимир Хлебников. – Теперь такая задача – чечевица, направляющая вместе вашу (художников) бурную отвагу и холодный разум мыслителей – найдена. Эта цель – создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца.71

Восторженные иллюзии детей Земли, рванувшихся к Солнцу, обернулись если не полной неудачей, то далеко не тем, на что они претендовали и на что рассчитывали. Да, они многократно расширили язык искусства, обновили его стилистику, приобщили к «высокому» искусству виды и формы, ранее таковыми не считавшиеся; стали использовать материалы и технические средства, до того не использовавшиеся:

71. Хлебников В. Художники мира! Велимир Хлебников. Творения. М.,1986. С.619. 72. Маяковский В. А вы могли бы? / Там же. Т.2 С.7.

113

Я разом смазал карту будня, Плеснувши краску из стакана, Я распознал на блюде студня Косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы Прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы На флейте водосточных труб? 72 Но отменили – если отменили – только жизнеподобный реализм – «подражание природе»,– которым так увлекался и в котором достиг таких высот XIX век; ниспровергли – если ниспровергли – «казенный», набивший оскомину академизм. Стать языком «улицы», человечества – всех народов третьего спутника Солнца» авангард не смог. Он оказался, да так и остался по сей день искусством для избранных – духовной элиты, фактически, для «самого себя». «Улице» было куда ближе и понятней «Из любвей и соловьев какое-то варево», а, если вдуматься, присущее обыкновенному человеку восприятие мира обычными человеческими органами чувств. Искусство ХХ века жестоко «раскололось» не на «новое» и «старое», «новаторское» и «традиционное», «фигуративное» и «беспредметное» и т.п., как это нередко подается в искусствоведческих трудах, а в первую очередь на «мас114

совое» и «элитарное». Это очень скоро стало ощущаться самими мастерами искусства. Уже в 1919 году Надежда Удальцова – художница самых передовых взглядов и исканий в собственном творчестве, писала:

удовлетворяют и нас, творцов их…73

“

Современное искусство непонятно и оно противно, так как оно не дает никаких “переживаний”. <...> Суть в том, что, может быть, эти формы искусства не

В начале 20-х годов многие крупнейшие деятели искусства заговорили о новых формах реализма: Натурализму <...> можно научиться, натурализм безличен. Реализму тоже можно научиться. <...> В театре не должно быть ни натурализма, ни реализма, а должен быть фантастический реа74 лизм.

“

73. Удальцова Н. Ответ критику В.Туркину. 1919. – Цит.по: Н.Удальцова Дневники, статьи, воспоминания. М., 1994. С.54. 74. Вахтангов Е. Беседа с учениками 11 апреля 1922 г. – В сб.:Евг.Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959. С.214.

115

– завещал ученикам в предсмертной беседе Евгений Вахтангов. В пяти строках характеризовал состояние искусства рубежа 1922-1923 годов Александр Таиров:

ты футуристов, конструктивистов и т.д. могут быть теми же, что в старой натуралисти75 ческой манере.

“

Смешно и нелепо было бы думать, что основные формы реализма теперь, после рабо-

“

Тактическая аксиома: во всяком бою непременно нужна жертвенная группа разведчиков, обреченная перейти за некую страшную черту и там устлать собой землю под жестокий смех (пулеметов). – вновь обращаюсь к авторитету Замятина. – В бою между антитезой и синтезом, символизмом и неореализмом такими самоотверженными разведчиками были все многочисленные кланы футуристов. Гинденбург искусства дал им задание бесчеловечное, в котором они должны были погибнуть все до единого: это задание – reductio ad absurdum. Они выполнили это лихо, геройски, честно, отечество их не забу-

75.Таиров.А. Интервью с деятелями искусства /Жизнь искусства, 1923, №8, 27 февраля.

116

дет. Они устлали собой землю под жестокий смех, но эта жертва не пропала даром: кубизм, супрематизм, беспредметное искусство были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти, чтобы узнать, что прячется за той чертой, какую преступили герои. Они были именно только отрядом разведчиков, но те из них, у кого инстинкт жизни оказался сильнее безрассудного мужества – вернулись из разведки обратно к выславшей их части, чтобы вновь идти в бой уже в сомкнутом строю – под знаменем синтетизма, неореализма. Так случилось с Пикассо: его последние работы – портрет Стравинского, декорации для дягелевского балета “Tricorna” – поворот к Энгру. Тем же путем явно пойдет Маяковский, если только окажется, что рост его выше “РОСТА”. Так же спасся и Анненков. <...> И сейчас Анненков там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов “Мира искусства” незаметно пришли все наиболее зоркие, любящие жизнь, кому ненавистна мысль уйти во вчера. Сюда – к синтезу и неореализму пришел перед смертью Блок со своими “Двенадцатью” и не случайно, что иллюстратором для “Двенадцати” он выбрал Анненкова. <...> Здесь, конечно, Борис Григорьев: 117

“

его графика, его великолепный цикл “Расея”. И уверен: к неореализму с разных сторон в Париже, в Берлине, в Чикаго и в Лондоне пришли еще многие – только мы, застенные не знаем о них. <...> Реализм видел мир невооруженным глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – и символизм отвернулся от мира. Это тезис и антитеза; синтез подошел к миру с сложным набором стекол – и ему открываются гротескные, странные множества миров, где солнце – атом, планеты – молекулы; открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека, открывается относительность всего. И разве не естественно, что в философии неореализма одновременно – влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов – улыбкой? 76

Замятнин четче и определеннее, чем кто бы то ни было, нащупывал черты искусства «по эту сторону» футуризма; сознавал, как и А.Таиров, что старый реализм невозможен; понимал, что новый реализм – «неореализм», как он (и не только он в 20-е годы) именовал это направление, должен обрести 76. Замятин Е. О синтетизме. – В кн.: Ю.Анненков. Портреты. Пг., Петрополис, 1922. С.23-28.

118

черты условности, остраненности, фантастичности; обогатиться открытиями «левого» искусства. О том же говорила и Н.Удальцова:

“

ритм в широком смысле этого слова.77

“

Только сознание, разрушившее старый строй вещей и построившее новый может двигать искусство дальше. <...> Футуризм был как бы сознанием эпохи машин, аэропланов... Футуризм глубоко почувствовал новый ритм жизни, новые формы самой жизни <...> Строгость и точность кубистического построения диктуются строгостью и точностью современной механики... И я скажу: да, пролетариату это искусство, как сказанная форма, не нужно, <...> ибо пролетариат создает свои собственные формы искусства и это искусство молодого свежего класса должно быть величайшим из искусств. И опять ясно, что это искусство будет глубоко конструктивно, как конструктивен труд, его

В 1919 году Н.Удальцова работала в структурах Пролеткульта и как многие наивные идеалисты 77. Удальцова Н. Ответ критику В.Туркину. 1919. – Цит.по: Н.Удальцова Дневники, статьи, воспоминания. М., 1994. С.54.

119

тех лет верила в «пролетарское» искусство, но и в ее словах звучит убеждение, что молодое новое искусство будет искусством, «по эту сторону» «футуризма», «кубизма», следующим шагом на пути, расчищенном «футуристами». На переломе 1922-1923 годов – чувство: от «футуризма» к «неореализму» все более завладевало художниками. Термин «неореализм» исторически связался (главным образом) с направлением кинематографа 1940-50-х годов. Но, безусловно: многое – и самое сильное в литературе, театре, кино, изобразительном искусстве ХХ века – «Ночи Кабирии» Феллинни и «Новые времена» Чаплина, «Мастер и Маргарита» Булгакова и «Носороги» Ионеску, «Король Лир» Тышлера и памятник Черчиллю Генри Мура, десятки, сотни шедевров – явились «новым реализмом», говоря словами Замятина, «не realia – да, но realiora».78 Подлинно новое искусство – «realiora», живет, продолжает линию «неореализма ХХ века», однако это тема уже для другого сборника моих статей. Но каким бы кратким и обреченным ни было reductio ad absurdum «всех многочисленных кланов футуризма» –– устремившиеся к Солнцу «ика78. Замятин Е. О синтетизме. – В кн.: Ю.Анненков. Портреты. Пг., Петрополис, 1922. С.23-28.

120

ры», они и в самом деле были «демиургами», у них были крылья – пусть даже склеенные воском. Солнце неизбежно растопило их, но полет авангардистов 1910-20-х годов был ярчайшим отражением прорыва во Вселенную жестокого, трагического и всё же грандиозного ХХ века, его поразительного соединения глобального разрушения и глобального созидания. Воинствующие безбожники, хулиганы В зубах цигарка, Примят картуз. На спину б надо Бубновый туз...79 – создали «новый мир», явившийся новым обретением Божьего мира: его красок, его ритмов, его фактур и форм, увиденных смело, неожиданно, по-новому – как видят дети и гении. Впереди этих «Двенадцати» безусловно шел с кровавым флагом Иисус Христос, ведя их за собой на Голгофу нашей истории. Им была уготована истинная «голгофа». Жестокой российской судьбой было предрешено погибнуть «вместе с революцией» и Пунину, и Мей79. Александр Блок. Двенадцать.

121

ерхольду, и Мандельштаму, и Блоку, и Хлебникову, и Маяковскому, и десяткам других энтузиастов, страстных провозвестников нового мира и нового искусства... Еще тысячам – Анненкову, Кандинскому, Шагалу – предстояли долгие годы бездомного скитания по миру. Но их светлые имена, уже не подвластные времени, озаряют и оправдывают русскую историю ХХ века.

122

«Что такое искусство?»

Мировосприятие и восприятие себя в мире значительных, великих мастеров искусства ХХ века не может быть подведено ни под какие однозначные категории; их научное исследование неизбежно обретает – не может не обрести такую же сложность и противоречивость, как самый предмет исследования. Но какими бы извилистыми путями не шло искусство Новейшего времени, надо всем и за всем стоит банальный, но так по сей день неразрешенный толстовский вопрос: ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

123

*** Из всех тварей земных искусство присуще только человеку. Животные не знают искусства даже в зачатке. Искусство возникло вместе с человеком и появление его так же загадочно как появление человека. В какой-то потрясающий миг один из приматов, оставаясь по своей биологической природе всё тем же животным, обрел способность к художественному творчеству. Как, почему? Всем нам с детских лет памятно утверждение Ф.Энгельса: «Человека из обезьяны сделал труд». Можно только удивляться, как образованный неглупый человек додумался до такого шаткого предположения: ведь очевидно, что «труд» первобытного человека ничем не отличался от «труда» обезьяны – все то же добывание пищи, сохранение потомства, защита от врагов и враждебных стихий. Не труд сделал из обезьяны человека – человек очеловечил труд, привнес в него человеческий разум, творческую созидательную силу. И та же творческая сила породила искусство, пробудила в человеке эстетическое сознание, чувство прекрасного. Обезьяна способна взять в руки «орудие труда» – камень, чтобы разбить им кокосовый орех. Но никогда, ни при каких условиях не способна обезьяна соорудить тотемный шест и украсить его самыми 124

красивыми перьями и раковинами, вырезать и расписать маску своего обезьяньего предка и надев ее, исполнить под ритмы бубнов и барабанов причудливый танец, требующий немалого мастерства и долгого обучения. Это присуще только человеку. Искусство – единственное, что отличает человека от всего животного мира, Эту истину стали ощущать даже приверженцы «исторического материализма»: в 1990-е годы марксистско-ленинский философ Я.Шер осмелился противопоставить утверждению Ф.Энгельса робкое предположение, что человека создало искусство.80 Но зарождение искусства стояло в прямой непосредственной связи с зарождением религии. По сей день ученые-атеисты (Якимович в том числе) рассматривают религию как порождение уже достаточно высокоорганизованного человеческого сообщества, «итог цивилизационного процесса», в одном ряду с другими явлениями культуры и искусства (лингвистическое, литературное, религиозномифологическое, пластически-изобразительное или иное). Между тем, очевидно, что религия резко выпадает из этого ряда, ее зарождение относится к временам, когда ни о каких «литературных» и «иных» явле80. Шер Я.А. Происхождение искусства; одна из возможных гипотез. // Вестник Древней истории. 1997, №1, С.5.

125

ниях цивилизации, как и о самой «цивилизации» не приходится и говорить. Наука не дает ответа на вопрос – откуда взялась у человека «потребность» в религии. Приходится ограничиваться констатацией факта: некая биологическая особь, одна из всех, ощутила над собой, вокруг себя, в самой себе присутствие иного высшего мира, тесно связанного с материальным миром, оказывающего на материальный мир сильнейшее воздействие – но не подвластного материальным законам, недоступного физическим органам чувств, не подчиняющегося средствам общения, которые действуют в материальной природе. Оттого ли ощутила, что стала человеком или стала человеком, потому что ощутила – на этот вопрос нет прямого ответа. Ясно лишь, что это ощущение или это знание изменило, перевернуло сознание примата, отторгло его от всех других животных. Волку чтобы добыть оленя, нужен тонкий слух и острый нюх; нужно подкрасться к оленю против ветра, пустить в ход когти и зубы, избежать оленьих рогов и копыт. Первобытный охотник умел все это не хуже волка. Но волк не знает, а охотник знал, что никакой нюх, никакие когти и клыки не принесут удачи, если Великий Дух Олень не соблаговолит отдать в пищу человеческому племени одного из своих родичей. Чтобы охота была удачной, надо вступить в общение с Духом, заручиться его помощью. 126

Но как, на каком «языке» общаться с духами? Обычный природный «язык» нюха и слуха, зрения и осязания здесь не «работал». С первых дней своего «очеловечевания» люди страстно, мучительно искали (и ищут по сей день) способы контакта с высшим духовным миром, пытаются понять его веления, обрести его благоволение, научиться как-то воздействовать на него. Одним из обретенных первобытным человеком средств общения с духовными силами (наряду с речью) было искусство. Сам ли человек открыл для себя этот удивительный «язык» духовного мира или он был дарован ему «духами», только древний охотник обнаружил таинственную связь между изображением оленя на стене пещеры и благополучием своего племени. Способность нарисовать зверя, вырезать его фигуру из камня являлись свидетельством духовой силы человека, его не физического, а духовного превосходства над зверем. Изобразить – значит преодолеть законы материального мира. Искусство дает власть над временем и пространством, смертью и бессмертием, способно обожествить властелина, сохранить нетленной красоту, воскресить и обессмертить прошлое. Оно способно воздействовать на человеческую природу, изменять ее. Искусство одна из форм власти человека над материальной природой и одновременно знак причастности человека к духовному миру. 127

Когда после удачной охоты первобытные охотники совершали, по сути, театральное действо – напялив на себя оленью шкуру и рога, плясали и пели гимны, в которых благодарили брата-оленя за то, что он позволил им себя убить, они отрывались от своей материальной природы, заверяли духов: мы ваши, мы причастны вашему миру. Шаманы, знахари, жрецы не только владели «языком духов» – они были как бы родственны «духам», являлись посредниками, предстателями своих соплеменников, сограждан в том, другом, высшем мире. Вместе с ритуалами, обрядами, искусство служило единственной цели всех религиозных культов: приобщиться к высшим силам – духам, богам, Богу, было и остается сильнейшим средством такого приобщения. Искусство духовно по самой своей природе. Даже в одной из самых материальных форм искусства – скульптуре (не говоря уж о музыке, поэзии) «дух» главенствует над материей. «Давид» Микеланджело ни одной молекулой, ни одним атомом не отличается от необработанной глыбы мрамора. Ни какие химические анализы не обнаружат в нем молекул искусства, атомов гения. Творчество художника – вне материального, оно всецело в области духа. Крупнейший антрополог и палеонтолог Б.Ф. Поршнев в своей книге «О начале человеческой истории» писал: 128

“

Мир органической природы дал все кирпичи, все физиологические, анатомические, экологические, словом, все биологические элементы, необходимые для появления /человеческого/ общества. Ни один элемент не был добавлен откуда-либо извне. В противном случае мы бы признали вмешательство бога.81

“

Поскольку даже мысли о «вмешательстве Бога» у материалиста и принципиального атеиста Поршнева возникнуть не могло, он остановился на этом «рубеже». Современный ученый, знаток первобытного искусства Петр Куценков решился сделать поистине героический шаг вперед, признав тот факт, что: ...материалистическая наука не в состоянии была ответить на вопрос, как без вмешательства Творца возникли специфические свойства человеческого духа, те, что только и делают человека человеком.82

“

Итак, «кирпичики», — пишет он. – Неоантропы, вероятно, уже освоили создание изображений. Этот «кирпичик» в природе явно не существовал, поскольку нельзя даже вообразить животное создающее изображения.83

“

129

*** Для верующего человека ответ на вопрос «что такое искусство?» представляется достаточно ясным. Искусство – дар Бога человеку, «голос», которым человек может говорить с Богом. Бог – Творец, Создатель – сиречь, Художник, вложил в свой «образ и подобие» человека частицу Себя – свою способность к творчеству; предназначил на роль своего «соавтора», свидетеля бессмертия всего сущего. Дал художнику способность и право останавливать время, сохранять на века всё то, что им, Богом, сотворено – впечатления природы, неповторимую личность человека, его красоту, его молодость. Оставлять людям самого себя – свою душу, свое вúдение, талант, фантазию. Приобщать к Небу. Но... Здесь возникает самый трудный роковой вопрос, от ответа на который зависит не только наше понимание искусства, но и вся наша жизнь: а есть ли оно, это самое Небо? Если Бог есть, значит у истоков мироздания 81. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. Проблемы палео-психологии. – М., 1974. С. 399-400. 82. П.А.Куценков. НАЧАЛО. Очерки истории первобытного и традицион-ного искусства. / М., «Алетейа», 2001. 83. П.А.Куценков. Там же.

130

стояла Верховная творческая Сила, Верховный Разум, который мы называем Богом. Значит, история мира творилась и творится согласно воле и замыслу Бога. С какой-то непостижимой для человеческого разума целью забросил Он в мироздание органическую жизнь, начав с простейших инфузорий – так Александр Иванов, подготовив чистый холст для своего «Явления Христа народу», нанес на него углем первый штрих. Картина все усложнялась, наполнялась – и в какой-то для нас неведомый, а для Бога закономерный миг в ней появился человек, удивительное уникальное существо, телом принадлежащее Земле, душой – Небу. Значит, и разум, и творческая сила, и эстетическое чувство – дары человеку от Бога, свидетельство того, что человек несет в себе образ и подобие Божие, что он действительно причастен двум мирам, материальному и духовному, и творчество людей – одной природы с Божественным творчеством. Значит, искусство – не прихоть, не забава, не произвольное «самовыражение» художника – а божественная миссия. Художник – пророк, посланец Бога; он видит, слышит, воспринимает мир острее, зорче, с большей страстью и болью, чем обычные люди, и несет свое видение, свое чувство всему человечеству. 131

И Бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь и внемли, Исполнись волею Моей, И обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей...84

84. Пушкин А. Пророк. / Сочинения. Л-д. 1938. С.381.

132

Ну, а если Бога нет?

Эй, вы там! Небо! Снимите шляпу! Я иду… Атеизм – важнейший фактор в истории человечества последних двух веков – зримый знак самого трагического и далеко идущего перепада в мировоззрении человечества от тысячелетней веры в Высший Божественный Разум к материализму, принципиальному безбожию, охватившему христианские страны Запада, подчинившему себе русскую – в том числе художественную интеллигенцию.

133

“

Известно, что нет интеллигенции более атеистической, чем русская 85 – напомню еще раз горькое заверение Сергея Булгакова 1909 года.

В 1970-е профессор Эдинбургского университета доктор Малькольм Маггаридж убежденно изрек: Воцарение евангелия прогресса неумолимо требовало дискредитировать Христово Евангелие и разрушить возведенное на нем, как на фундаменте, здание этики, законности, культуры <...> В конце концов, наша цивилизация возникла не с теорией эволюции, а с христианством, и с ним погибнет <...>. если еще не погибла. Либералы набросились на христианство со злобой и яростью, которые сегодня, когда бой ими уже окончательно выигран, трудно себе представить. 86

“

Речь идет не только о Христианстве и христианских ценностях. Утверждение материализ85. Булгаков С. Героизм и подвижничество. – В сб. Вехи, М., 1910. С.23-70. 86. Малькольм Маггаридж. «Либералистское стремление к смерти». 1971/ Перепечатка. Приложение к журналу «Москва». «Империя книгъ». №7/2004.

134

ма в качестве единственно-научной, единственновозможной формы познания мира; отказ от идеализма как невежества и мракобесия – это высшее «достижение» XIX века – стало тем «базисом», на котором произошла роковая «смена вех», переход от «гуманоцентрической» к «биокосмической» парадигме. Утопическая вера во всемогущество человеческого разума оказалась поколебленной. Моральноэтический вакуум, так отчетливо ощущаемый современным цивилизованным обществом, подвергает сомнению разумность Homo Sapiens. Но цивилизованные христианские страны не вернулись к вере в Божественный Разум. Материализм XXI века страшен своей логической завершенностью. Коли Высшего Разума нет – значит надо вообще забыть о разуме. Мир и создавался, и развивался исключительно по материальным причинно-следственным законам, заложенным в природе. Животный организм нуждается в питании. Сигнал: чувство голода; следствие: поиски пищи, борьба за пищу. Животный организм должен размножаться, производить себе подобных. Сигнал: похоть; следствие: поиски самки, борьба за самку и т.п. В согласии с этими законами выживают, оставляют потомство сильнейшие, физически наиболее приспособленные особи. На этом основывают материалисты идею эволю135

ции, естественного отбора. На этом же чисто биологическом превосходстве основаны ницшеанские идеи «сверхчеловека». Но если быть честным и доводить главный постулат материализма: «материя первична, сознание вторично» до логического конца, приходится признать, что человек не венец творения, но странное отклонение от норм и законов природы, тупик эволюции. В какой-то момент одно из высших животных, нормальная здоровая обезьяна сошла с ума. Ее стали преследовать странные видения, необъяснимые страхи, бредовые сны, дикие фантазии. Животные не знают духов; не ощущают за явлениями природы никаких мистических сил; в своем общении, борьбе с природой опираются только на условные рефлексы и естественные инстинкты. Почуяв опасность, животное не станет падать на колени и воздевать лапы к небу – оно доверится своим быстрым ногам или острым клыкам. Человек не сильнее, а во много раз слабее животного; «очеловечивание» – не обретение, а утрата людьми здорового животного начала. Религия и все что порождено религией, связано с ней – этика, эстетика, чувство прекрасного, нравственные нормы, тем паче «страх Божий», ощущение собственной греховности – признаки слабости, отступление от законов животного мира, попытка подавить, поработить нашу естественную биологическую природу, в которой сильней136

шие импульсы: секс и борьба за выживание. Но человеку не дано вернуться в состояние нормального здорового животного. В стремлении к биологизму он может стать только сумасшедшей обезьяной. Свидетельство тому некоторые формы искусства ХХ века с явными признаками шизофрении: бредом, патологией, чудовищными извращениями, дикими снами и уродствами; темной мистикой и потусторонними ужасами. Как ни относись к такому искусству, ясно одно: это не какое-то новое стилистическое направление, не «другое» искусство – лучше или хуже традиционного. В нем заложено нечто, прямо противоположное божественному творческому началу. Это не качественная оценка – это основополагающий принцип, лежащий в основе философии отрицания и разрушения – «биокосмической парадигмы сознания». Интеллигенция отвергла Христа, она отвернулась от Его лица. Исторгла из сердца своего Его образ, лишила себя внутреннего света жизни, и платится, вместе со своею родиной, за эту измену, за это религиозное самоубийство.87

87. С.Булгаков . Героизм и подвижничество. / М. 1909, “Вехи”. С. 23-69.

137

“

– констатировал непреложный факт Сергей Булгаков. Не в этом ли «религиозном самоубийстве» кроется причина горьких разочарований, обманутых надежд, которые преподнес миру ХХ век, преподносит новое тысячелетие? Социализм, идеи «свободы, равенства, братства», обернувшиеся чудовищными духовным рабством и принуждением; великие научные открытия, приведшие к созданию атомной бомбы; власть над природой, результатом которой стали отравление атмосферы, загрязнение вод, гибель лесов и многих видов животных… Всё то, что переживаем мы сегодня: экологические катастрофы, природные бедствия, чудовищные теракты. «Интеллигенция отвергла Христа»… Точнее будет сказать, что прогрессивное человечество ХХ века распяло Христа, и познало роковые последствия убийства Бога, как познал их Иерусалим, всего сорок лет спустя после распятия Иисуса (не прошел род сей!) снесенный римлянами с лица земли. – Се оставляется вам дом ваш пуст… Пусто место свято не бывает. Когда «уходит» Бог – остается хаос, безумие, распад… То, что совершается сейчас – парадокс, до которого не додумался ни один «научный фантаст». На наших глазах происходит «самоубийство» человеческого разума. Наше сознание раскалывается так, как не раскалывалось никогда, за всю историю человечества. Порождение Разума 138

– фантастические, невероятные по скорости и мощи научно-технические обретения ХХ века – прорыв в космос, генетика, расщепление атома раздвинули представления о мироздании вглубь и вширь до таких глобальных размеров, которые почти не укладываются в сознании, не поддаются земным измерениям. Телевидение, компьютер, интернет ворвались в жизнь каждого человека Земли, перевернули сознание, предоставили неслыханные раньше возможности. Торжество человеческого разума, казалось бы, достигло высших пределов. Первый постулат «гомоцентризма» – человек единственный и полновластный Хозяин мира – достиг своего апогея. Но… Каким крохотным, съежившимся как шагреневая кожа комочком предстает в свете этих знаний наша Земля – одно из миллиардов небесных тел, причем самых незначительных! В любое мгновение она может столкнуться с каким-нибудь астероидом, взорваться – и космос даже не заметит ее погибели. И какой ничтожной пылинкой предстает человек – всего лишь микроскопическая частица необъятного «биокосмоса»! А если так – чего стоит наш человеческий разум? Может ли вообще быть разум у «биочастицы»? Уровень вознесения в «космос»» гомоцентризма равен уровню падения в «бездну» биокосмизма. Могущественный человеческий разум, способный поколебать Землю и Небо рассыпается в прах. 139

*** Искусство не только отражение своего времени – оно его чуткий барометр. Современное, «актуальное» искусство представляет самоощущение человека рубежа ХХ-XXI веков – и мы в ужасе отшатываемся от этого своего «автопортрета». В зеркале «современного» искусства – «сontemporary-art» – перед нами не человек, даже не животное, а торжествующая «биочастица», для которой разум и его производные нечто чужеродное, неприемлемое. «Биочастица» отторгает все ценности гуманизма, все выработанные им представления о нравственном и безнравственном, дозволенном и недозволенном; эстетическом и уродливом; талантливом и бездарном. Отрицаются критерии качества, низвергаются авторитеты, подвергаются осмеянию идеалы. «Contemporary-art» сладострастно пляшет над поверженными кумирами эпохи гуманоцентризма, пародирует рожденные гуманизмом великие творения, перекраивает и уродует Моцарта, Чайковского, Шекспира, Льва Толстого… Искусством провозглашается всё вплоть до помоек, сортиров, дохлых мух, консервированных трупов. Духовная элита словно бы мстит самой себе за то, что столько веков была действительно, элитой – рождала таланты, творила высокое искусство – и торо140

пится низвести себя до уровня мошки-поденки, существующей лишь затем, чтобы совокупиться, отложить яички и уйти в небытие. Если раньше человек противопоставлял божественному разуму свой, человеческий разум, то ныне он противопоставляет божественному разуму свое «био». Физиологические ощущения и отправления – секс, подсознание, безумие, бредовость, насилие и пр. буквально пронизывающие современное искусство, так как:

“

...тема телесности стала одной из центральных проблем для художественной и философской рефлексии, поскольку человек растворен в природном, а природное – в человеке.88

– правят бал, претендуют на главенствующую роль в жизни современного общества. Смешно говорить о каком-либо сравнительном «качестве» биологических отправлений. Всё уравнено, всё отнесено к категории «неконтролируемых реальностей и внечеловеческих, (биокосмических) смыслов»: любовь и похоть; милосердие и каннибализм, ясное сознание и шизофренический бред… 88. О.Свиблова. Интервью. «Экспресс газета №14», 2006.

141

Лукавый термин «по ту сторону добра и зла» прикрывает эту уравненность, этот отказ от всех категорий разумного. Имеет хоть какой-то смысл (хотя в принципе, ни в чем нет никакого смысла) только мое сиюминутное ощущение, мгновенное удовлетворение моих физиологических потребностей. Первейшая животная потребность «био» – секс, и сексуальные отправления составляют львиную долю современного искусства: бестселлеров, порнофильмов, эротических «шоу». Но следом за сексом, едва ли не оттесняя его, встает животный страх смерти, ужас неизбежного конца, распада, разрушения. Вполне реальная возможность смерти – бессмысленной, случайной тяготеет над современным человеком, парализует его силы. Подобно тому, как оставшиеся ночью без взрослых ребятишки заглушают страх, рассказывая друг другу «страшилки» про приведения и вампиров, – современное искусство заговаривает своего «потребителя» всевозможными ужасами, обрушивает на него черные лавины убийств, ненависти, преступлений, какой-то извращенной темной мистики. Смещаются, размываются последние критерии «добра и зла»; убийство становится нормой; киллер, каннибал предстают героями, образцом для подражания. А, впрочем, сами эти понятия – «герой», «образец» звучат анахронизмом. Какие 142

могут быть «герои» в обезбоженном мире? В обесчеловеченном мире?

“

Этот ваш героизм – доведенная до патологии упрямая поза, отчаянная попытка скрыть страх и бессилие, приведшая к полному ступору мозга и чувств, некой дегенеративной окаменелости, наркозу, позволяющему совершить подвиг... Наш героизм означает только одно – быть адекватным самому себе, не отвлекаясь на провокационные установки вашего общества, на вашу систему «ценностей». Нам никогда не бывает «приятно и сладко», нам претит получать удовольствие от этого мира и даже полная окончательная гибель цивилизации не принесет нам удовлетворения. Мы просто выполним миссию. Мы не «не любим» жизнь, мы ненавидим и не приемлем ее. Мы, внятные и четкие твари, вкрутим черную свастику в ваше высохшее солнце-ромашку, откуда вы, смутные и сомневающиеся, срываете блеклые лепестки «любит – не любит, плюнет, поцелует...» Вы – плюшевые клоуны довольства, жалкого позитивизма. Ваше стремление к счастью – стремление к червяку. Мы приведем вас в счастливое будущее, а по до143

“

роге разъясним все как есть. И правильный Маяковский будет смотреть, как умирают дети, он-то и расскажет вам наконец, что такое хорошо и что такое плохо.» Алина Витухновская, поэт, член ПЭН-клуба. «Я хочу 89 уничтожить всё.

Современный мир оказался перед угрозой такого духовного разброда, такой ненависти и такого чувства безнадежности, бессмысленности человеческого существования, такой обреченности и беззащитности, каких не знали самые дикие первобытные времена. «�� Contemporary�� -art» – верное отражение современного духовного состояния «цивилизованного» человечества. Искусство без Бога –«биокосмическая парадигма» – разложение, смерть. Данное ей Якимовичем определение – еще раз напомню: апелляция к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатические состояния, массовый гипноз, насилие и т.п. – характеристика именно того, что сейчас осознается в мире как «современное искусство». Борьба Добра и Зла, света и тьмы, жизни и 89. А.Витухновская. Я хочу уничтожить всё. / Независимая газета 7 августа, 2003.

144

смерти, разума и безумия сейчас обострена как никогда. «Счастливое будущее» на крови детей – АД. Всякий, верующий в Бога художник обязан отдавать себе ясный отчет, кому и чему служит его искусство. Ну, а если не верить ни в Бога, ни в какую бы то ни было духовность? Тогда все вообще обращается в хаос, бессмыслицу, пустую игру материальных частиц, в какой-то момент волею случая «слепившихся», как могут слепиться кружащиеся снежинки, в уродливую мошку, провозгласившую себя человеком. И право же, безразлично, кому служит и что думает о мире, о нас, о самой себе жалкая подёнка, утром вылупившаяся из яйца, протанцевавшая свой мушиный танец и к вечеру – если раньше не склевала ласточка – упавшая мертвой пылинкой в реку. И нет никакого смысла искать ответа на вопрос: что такое искусство.

145

*** Откровение Ницше «Бог умер» властвует по сей день над умами современных людей, прежде всего мыслящей «передовой» интеллигенции. В современных научных исканиях, сомнениях, утверждениях есть место чему угодно – кроме Бога.

“

Разделение веры и знания – симптом раздвоения сознания, характерный для расстроенного духа нового времени 90, – вспомним еще раз горестное утверждение Карла Юнга.

“

Каково психологическое состояние общества – таково искусство.

90. Юнг К. Современность и будущее. Минск, 1992. С. 40.

146

Гибель богов

диалог с собой и с профессором Малькольмом Маггариджем, бывшим ректором Эдинбургского университета. А. В наши дни так называемая образованная интеллигенция в христианских странах по большей части относится к вере в Бога как к какому-то чудачеству, не имеющему никакого общественного значения. Кто-то верит в черного кота, не к добру перебежавшего дорогу, кто-то в инопланетян, будто бы построивших пирамиды, кто-то в целительницу Альбину, способную приворожить и снять порчу; кто-то в Христа... В. К сожалению, это так. Объявить во всеуслышание о своей вере и верности заветам своей веры считается чем-то неприличным, недопустимым – чуть ли не посягательством на права человека, на свободу совести! 147

А. Хотелось бы мне знать, что такое «свобода совести»! Свобода вероисповедания – это понятно: каждый свободен исповедовать ту веру, которая ему ближе, или не исповедовать никакой. Но совесть – понятие не религиозное, а морально-нравственное. «Свобода совести», если вдуматься, означает свободу каждого лично определять для себя, что морально и нравственно, а что нет. Тебе не кажется такая «свобода», мягко выражаясь, сомнительной? Ваххабиты, например, считают в высшей степени моральным убить проклятого иноверца... В. Это посягательство на свободу вероисповедания. А. Хорошо. Другой пример: на-днях мне попался на глаза анонс какого-то телебоевика. В нем говорилось примерно следующее: «Актер такойто как всегда неотразим: его герой смел, благороден, силен, обаятелен. Вы не сможете не влюбиться в него. Правда, у этого супермена есть маленькая слабость: он убивает людей...» Вот так: для кого-то убийство становится чем-то вполне совместимым с совестью. В. Нет, это посягательство на права человека. А. Человек имеет право на жизнь, на неприкосновенность своего имущества, на законность и справедливость. «Не убий, не укради, не лжесвидетельствуй». Хельсинская декларация о правах че148

ловека! А кто принес в Европу и Америку эти заповеди Моисея? Оказывается, от Христа не так-то легко отделаться. В. Совсем не легко, но твоя так называемая образованная интеллигенция очень хочет «и невинность соблюсти, и капитал приобрести». Оставить от Христианства то, что нам выгодно и удобно и отбросить то, что мешает, обременяет. Скажем, упразднить такую заповедь как «не прелюбодействуй». Ох, как она мешает современным людям жить в свое удовольствие! Попробуй только заикнуться о «садомском грехе»... А. Но если можно выкинуть и упразднить одну заповедь, значит можно упразднить и другие. Те же «не убий», «не укради». «Свобода совести» все больше оборачивается «свободой от совести». В. В том-то и дело. С Христом никакая половинчатость не проходит. Либо ты принимаешь Его, либо нет. Нельзя «немножко» верить в Бога. Либо Бог есть, либо Бога нет. А. Помнишь, что сказал Чехов в своих записных книжках?

“

Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь 149

“

одну из этих двух крайностей, середина же между ними ему неинтересна, и он обыкновенно не знает ничего или очень мало.91

В. К нам, современным россиянам это наблюдение Чехова относится в полной мере. Всего за полтора десятилетия мы перескочили из состояния «нет Бога» в состояние «есть Бог» с какой-то фантастической бездумной легкостью. Никакого «громадного поля», на преодоление которого уходят годы напряженного и мучительного духовного труда мы даже не заметили. Словно канавку перепрыгнули! А. Можно ли считать нашу сегодняшнюю «веру» чем-то настоящим, действительно прочным? Советские годы «научного атеизма» в России не могли пройти даром. В. Не только советские годы и не только в России. История трех последних столетий в Христианских странах, в Европе и России – путь от «есть Бог» к «нет Бога». А. Да, нельзя сказать, что этот путь был легким и быстрым – по крайней мере, по человеческим меркам. Но вольнодумство �� XVIII�� века по существу, еще не было отрицанием Бога. Боролись не 91. А.П.Чехов. Собрание сочинений. Том десятый. С. 461/ М., 1963.

150

с Христом, а с церковью как земным учреждением, с церковными властями. Выступали против ханжества, лицемерия, косности духовенства, против его давящей власти. В. И возлагали пороки церковных владык – наши, человеческие пороки – на Христа. Изобличали преступного папу Борджиа – и распинали Петра. Отправляли на гильотину развратного и алчного аббата – и отрубали голову Павлу. Церковные владыки выступали против научных открытий Нового времени, всей своей властью пытались остановить научный прогресс – просветители объявили тормозом прогресса религию, Бога и выплеснули с водой ребенка. А. Да, мало кто из ученых XVIII�� века был способен сказать: Творец! Покрытому мне тьмою Простри премудрости лучи И что угодно пред тобою Всегда творити научи...92 В. Ломоносов один из немногих, кто ощущал каждое научное открытие как откровение Божие, как еще одно подтверждение величия Бога – «Творца Неба и Земли, мира видимого и невидимого»... 151

Сомнений полон ваш ответ О том, что окрест ближних мест. Скажите ж, коль пространен свет? И что малейших дале звезд? Несведом тварей вам конец? Скажите ж, коль велик Творец? 93 Удивительный гимн Науке и Творцу, Божественному Разуму! Научный разум человека не опровержение, а подтверждение того, что человек создан по образу и подобию Божию. А. В XIX-м веке, а еще больше в XX-м этого не принимали категорически. Все поистине ошеломляющие достижения науки и техники Новейшего времени люди приписывали исключительно себе, Человеку с большой буквы. Бог представлялся маленьким, неумелым, ничтожным, Его творения – несопоставимыми с созданиями рук человеческих: электричеством, радио, прорывом в небо и так далее, и так далее... В. И все таки, как ни парадоксально, атеизм второй половины XIX и первой половины XX века не был отрицанием Бога. Напротив! Ни один сред92. Ломоносов М. Утреннее размышление о Божьем величии. /М.Ломоносов. Избранные произведения. Библиотека поэта. М-Л-д 1963. С.222 93. Ломоносов М. Вечернее размышление о Божьем величии. Там же. С. 228

152

невековый монах не ощущал Бога так физическиреально, как «воинствующие безбожники» Новейшего времени! Бог был для них совершенно тем же, чем были для якобинцев династия Бурбонов, для большевиков династия Романовых. Король, царь – враги, которых надо физически убить – отправить на гильотину, расстрелять в подвале епатьевского дома вместе со всеми их отпрысками. И захватить власть. Именно так воспринимался и Бог – Царь небесный. Человек рубежа XIX–XX веков низвергал Бога и его служителей как вполне реальных врагов; «экспроприировал» власть и «имущество» Бога совершено так же, как экспроприировал власть царя, дворян, капиталистов… А. Да, так было в первой половине ХХ века. К его концу оформилось уже полное, беспросветное безверие – «научный» атеизм. А современное повальное безбожие превзошло все «атеизмы» XIX– XX веков. В. Ты не думаешь, что в этом сыграла свою роль «гибель богов» – Гитлера, Сталина? Ведь они в представлении масс были истинными богами, на них переносились все «полагающиеся» Богу ритуальные отправления: культ, поклонение, абсолютное подчинение и абсолютная вера... Массы были верующими! Их боги умерли. Вместе с ними окончательно умерла и вера, сама способность верить... 153

А. Мне кажется, самым страшным была не смерть богов, и даже не то, что Сталин в разоблачениях ХХ партсъезда предстал поистине, дьяволом – виновником чудовищных репрессий, гибели миллионов. Сталин оказался не богом, даже не сатаной. Он оказался человеком... В. Человечешкой, садистом, маленьким подлым обманщиком. Оказался наш отец Не отцом, а сукою»94. А. Александр Галич. Да, обóживший себя человек, вообразивший, что взобрался на божественный престол и воссел там во всем своем незыблемом могуществе – низвергся даже не в ад, как Люцифер, а хуже того: на землю. Абсолютное, безнадежное «нет Бога» – никакого нет, ни подлинного, ни мнимого – самое страшное «достижение» развитой цивилизации ХХ века. В. А все-таки до конца 80-х годов проблема «нет Бога» перед нами практически не вставала. Нам еще в детском саду объяснили, что Бога нет, и мы спокойно жили с эти убеждением. И «широ94. Галич А. Разговор в вагоне-ресторане. / Александр Галич. Я верил в чудо. М, 1991. С. 15.

154

кие массы», и «прогрессивная интеллигенция» равнодушно проходили мимо церковных руин, превращенных в гаражи и склады... А. «Массы» все еще донашивали дедовские буденовки, верили в то, что мы, советские люди способны переделать природу, построить если не светлое будущее, то БАМ. В. Жили романтикой и мифами социализма. Как молоды мы были, Как пламенно любили, Как верили в себя... Гитары, палатки, «крепись геолог»... А. Ну, а «прогрессивная интеллигенция», так называемые «диссиденты» были буквальным сколком с революционной интеллигенции предреволюционного времени с ее «самообóженьем» и социальной оппозиционностью. Искали опоры в искусстве авангарда, просили помощи у Кафки, у Ницше – только не у Христа. «Светлым будущим» для нас была западная демократия, своим «диссидентством» мы как бы приобщались к ней, жили в духовной эмиграции. В. И все рухнуло. И миф о социализме, и миф о демократии. Не так давно в приложении к журналу «Москва» была перепечатана статья 1971 года тогдашнего ректора Эдинбургского университета Маль155

кольма Маггариджа, озаглавленная «Либералистское стремление к смерти». Тогда, в 70-е она представлялась разоблачением загнивающего капитализма и в таком качестве была напечатана в «Литературной газете». К 2000-м мы «доросли» до взглядов Маггариджа. Опубликовавший его статью Леонид Бородин прямо пишет: «Я нашел в лице автора полнейшего себе единомышленника». Взгляды, очень близкие тем, что предстают в статье «Либералистское стремление к смерти» проповедуют в наши дни иные, совсем молодые люди, вроде поэтессы Алины Витухновской, выступившей в 2003 году со статьей «Я хочу уничтожить всё». Так что вступить в дискуссию с шотландским профессором мне представляется вполне актуальным и совсем не лишним.

“

Прежние цивилизации, – писал более тридцати лет назад доктор Маггаридж, – были разрушены извне, под напором варварских орд; наша цивилизация сама придумала себе конец – она растворится в умах своей интеллектуальной элиты. Она тщательно взращивает собственных варваров, окончивших прогрессивные школы и колледжи...» Эволюционисты, убежденные в том, что человечество совершенствуется, пишет профессор, – «надеялись на то, что 156

рай земной будет достигнут благодаря науке и технике; а ведь эти-то два чудовищаблизнеца и превратили мир в бесплодную пустыню, отравили моря, заразили планету и все живое на ней... Воцарение евангелия прогресса неумолимо требовало дискредитировать Христово Евангелие и разрушить возведенное на нем, как на фундаменте, здание этики, законности, культуры <…> В конце концов, наша цивилизация возникла не с теорией эволюции, а с христианством, и с ним погибнет<…>. если еще не погибла. Либералы набросились на христианство со злобой и яростью, которые сегодня, когда бой ими уже окончательно выигран, трудно себе представить. В морально-этическом вакууме, образовавшемся благодаря тому, что христианство лишили духовного содержания, цветет и благоденствует великое либералистское стремление к смерти. 95

“

А. Духовная пустота – «стремление к смерти», как именует эту страшную болезнь нашего времени доктор Маггаридж, следствие убеждения, пораз-

95. М.Маггаридж. «Либералистское стремление к смерти».1971. /Перепечатка. /2004.

157

ившего отнюдь не одну «либеральную элиту», но, что куда страшнее, «среднего» человека цивилизованных стран: БОГА НЕТ. Нет в мироздании. Нет во мне. А коли Бога нет, все в мире хаос и случайность, и сам я не более, чем пылинка, закинутая на какое-то мгновение в этот безумный мир. Что остается, как не получить у отпущенного мне мгновения всё, что оно способно дать, какой-то клочок счастья? Тут уж не до заповедей... В. Доктор Маггаридж весьма красочно живописует это «счастье»:

“

В отчаянной погоне за физическим и духовным благополучием, которое должно сопутствовать счастью возрастает потребление наркотиков <…>. Именно там, где счастье, казалось бы, всего ближе – в обетованных землях Скандинавии<…> многие прыгают за ним из окон верхних этажей. <…> В своих лабораториях люди, подобные богам, работают над нашими генами, переделывают их по образу и подобию своему; мозг заменили компьютеры, размножение рода человеческого совершается в пробирках и мы вольны наслаждаться своими стирильными телами, как нам вздумается. Кое-кто, как и положено богам, изобретает для нас бессмертие: 158

мы будем вечно в движении, как марочный автомобиль, надо только по мере изнашивания заменять нам органы – почки, сердце, гениталии, даже мозги, беря запчасти у более новых моделей. <…> Мистицизм великого либералистского стремления к смерти сосредоточен в сексе.

“

А. Да... Впечатляющая картина. Крик отчаяния изуверившегося, потерявшего Бога представителя современной интеллектуальной элиты. Чем, кстати, он завершает свою статью? В. «Бетховена заглушили барабаны и истошные вопли джунглей. Прекратилась борьба за то, чтобы выделить смысл и порядок из путаницы и хаоса, даже литература ударилась в полнейшую бессвязность, и в результате постепенно исчезает. Да здравствует пустота! Мне видится, как великое либералистское стремление к смерти мчится сквозь годы на тройке: карета запряжена тремя апокалипсическими конями – прогрессом, счастьем, смертью». Логический финал пути, пройденного человечеством под лозунгом НЕТ БОГА. А. Не совсем так. Доктор Маггаридж – с этим нельзя не согласиться – представил весьма реалистично, с вызывающей уважение честностью и прямотой портрет современного человека, потерявше159

го Бога. Но прежде всего это его собственный автопортрет! Для него прогресс – синоним смерти, счастье – синоним смерти, либерализм – стремление к смерти. «Бой с христианством выигран», «христианство погибло, его лишили духовного содержания». Осталась черная дыра – Маггаридж заглянул в эту зияющую пустоту и увидел СМЕРТЬ, только смерть, и ничего иного. Смерть науки – в пересадке органов ему предстала лишь чудовищная пародия на бессмертие, но он не увидел, не смог увидеть тысяч спасенных жизней. Смерть искусства – он услышал вопли джунглей, заглушающие Бетховена, но не услышал, не смог услышать «Фауста» Шнитке и «Супер-стар» Веберна.. Смерть всех либеральных устремлений – Маггаридж заметил «либеральное стремление к смерти» но не заметил, не смог заметить отмены смертной казни. Для него всё в равной степени – дорога в смерть. Люди искусства, разделяющие его взгляды, фотографируют разложившиеся трупы и секс в самых омерзительных его формах в уверенности, что выражают ХХ век... В. Именно так! Вспомним еще одну выдержку из статьи Маггариджа:

“

Мне часто снится страшный сон: каким-то образом в уединенной пещере сохранились, наподобие рукописей Мертво160

го моря, современная духовная пища: видеозапись телевизионных программ с сопутствующими рекламными объявлениями, запись поп-ансамблей и прочей какафонии, бестселлеры, кинофильмы и т.д. Спустя много веков или даже тысячелетий археологи обнаружат эту пещеру, примутся сортировать ее содержимое и по нему попытаются представить себе нас. <…>. Наши гипотетические археологи наверняка придут к следующему выводу: никогда еще ни одно поколение людей, стремящихся к счастью, не располагало такими возможностями стать счастливыми, однако это поколение – по-видимому сознательно,– стремилось к чему-то противоположному: не к порядку, а к хаосу, не к стабильности, а к краху, не к жизни, творчеству и свету, а к смерти, разрушению и тьме.96

“

А. Если бы подбор содержимого гипотетической «пещеры Мертвого моря» был в руках Маггариджа, археологи будущих тысячелетий, возможно, и пришли бы к такому выводу. Но поскольку от нашего времени, как и от эпохи свитков Мертвого моря, останет96. М.Маггаридж. «Либералистское стремление к смерти». 1971./Перепечатка 2004.

161

ся не только «содержимое пещеры смерти», но великие гуманистические создания человеческого духа – фильмы Чаплина, музыка Гершвина, поэзия Пастернака, проза Сент-Экзюпери, книги Александра Меня – у наших потомков возникнут несколько иные представления о нашем времени. Они поразятся напряженной апокалипсической борьбе жизни и смерти, добра и зла, гибели и воскресения человеческих душ в ХХ веке, тому мучительному противостоянию, с которого мы начали наш диалог: «нет Бога» – «есть Бог». Христа можно распять – что и делалось многократно, пытались и пытаются сделать и в ХХ, и XXI веке, с этим трудно не согласиться. Но у Христа есть одна особенность: Он воскресает. Цивилизация погибает не вместе с христианством, а с утратой христианства. Христианский мир не погибнет, не ввергнется в пустоту смерти, как не ввергнется в нее Иисус. «Смерть! Где твое жало? Ад! Где твоя победа?» (1 Кор., 15, 55). В. Бедный ректор Эдинбургского университета Малькольм Маггаридж! Где он сейчас, жив ли еще? Вряд ли. Растворился в пустоте Смерти – аду, который он сам себе уготовил! А. Кто знает…О мой Иисус! Прости нам грехи наши, избави нас от пламени адского и приведи все души в Царствие Небесное, наипаче же те, кто наиболее нуждается в твоем милосердии...

162

Авангард и салон – два полюса искусства ХХ века.

Если обратиться к практике изобразительного искусства России первых десятилетий двадцатого столетия, нетрудно заметить, что для художниковноваторов важнейшей заботой было очистить и освободить языки живописи, графики, скульптуры от всего того, что они считали «внеположным» им, лишним, искажающим их истинную природу. Стоит еще раз вслушаться в звонкий голос Ольги Розановой, возвестившей в манифесте «Союза молодежи»

“

...начало эры окончательного освобождения Великого Искусства Живописи от несвойственных ему черт Литературного, Социального и грубо жизненного характера его нутра. В выработке этого цен163

“

ного миросозерцания и заключается заслуга нашего времени, небывалого ранее разнообразия и количества художественных путей.97

Молодые художники были убеждены, что сама природа живописи, присущие ей изобразительные средства: сопряжение плоскостей и красок на плоскости, прозрачность или корпусность мазка, звонкость или приглушенность цвета, фактура и сочетание фактур, линия, штрих, контур, силуэт – все это самодостаточно и способно активно воздействовать на зрителя. Они изгоняли из своих работ, отторгали как ненужные такие, казалось бы, присущие картине свойства, как сюжет, фигуративность, жизненная узнаваемость; были убеждены, что они мешают «самовыражению живописи». «Черный квадрат» Казимира Малевича – это уже почти формула живописи. Он воздействует на зрителя формой и только формой – геометрической упорядочностью черного пятна краски на светлой плоскости холста. Формула графики – наблюдение Абрама Эфроса:

“

У Шагала есть прием, ставший знаменитым, вызывающий подражание <...> и являю-

97. См. Розанова О. 1886-1918. Каталог выставки. Хельсинки, 1992. С. 95-101.

164

щийся осью его графической техники. Благодаря нему появление образа на бумаге имеет следующую видимость: из бумаги начинают как бы проступать отдельные черные волокна штрихов разной крепости и нежности; подвигаясь к середине, они сгущаются, уплотняются, твердеют, переходят в заливные пятна, формируют ими опорные части образа, <...> затем текут дальше, снова убывают в плотности и массе, расщепляются, становятся прозрачнее, <...> опять переходят в пучки волокон и отдельными нитями пропадают в плоскости листа.98

“

Николай Пунин говорил об иллюстрациях Владимира Лебедева к сказке Р.Кипплинга «Слоненок»:

“

Лебедев изучает материал краски, ее фактуру... Характеризует краску, а не характеризует краской. 99.

“

В рисунках к «Слоненку» характеристика краски – черной туши – то обретает напряжение сплошного черного пятна с легкими вкрапления98. Эфрос А. и Тугенхольд Я. Искусство Марка Шагала. / Геликон, П-д, 1918. С.51. 99. Пунин Н. Слоненок. – Жизнь искусства, 1922, 11 апреля.

165

ми белых точек, материализуя плоть жирного тела тетки-Бегемотихи; то едва уловимыми прикосновениями кисти к бумаге, распыляет тушь, превращаясь в легкий пух страусиных перьев. В творчестве художников-новаторов 1910-20х воплотилась в наиболее очищенном виде «идея» каждого из видов пластических искусств.

“

Под резцом Фаворского стало проступать уже не одно звучание дерева. Но оно повело свою освобожденную сущность дальше, в глубь зрительных форм, оно стало разгруппировывать свои изобразительные элементы не только на поверхности доски, но как бы внутри ее. <...>. Под резцом, безжалостно взрезывающем доску как будто обнажается вся ее природа, даже слоистость ее конструкции отливается в невиданную форму и мы чувствуем, как перелил мастер всего себя в свой нажим и как весь мир замкнулся у него в прямоугольник, который он терзает своим штихелем. <...>. Фаворский «докубистический кубист», основоположник кубизма в гравюре100, – писал А.Эфрос называя Фаворского «Сезанном современной ксилографии».

“

100. Эфрос А. Фаворский и современная ксилография. – Русское искусство, 1923, №1.

166

Характеристика формы и материала стала альфой и омегой творчества; формальное мастерство было доведено до изощренности, освобождено от всего, что в представлении новаторов, являлось необязательным, лишним, отягчающим форму. Именно форма представлялось наиболее ценной; именно она прежде всего выявлялась и анализировалась искусствоведами и критиками – идеологами нового искусства. Противоположным полюсом, антиподом авангарда 1910-х годов было академическое салонное искусство. «Салон» в высшей, гипертрофированной степени прибегал к «несвойственным живописи», внеположным ей приемам и методам воздействия на зрителя, низводил литературность сюжета до уровня анекдота, занимательного рассказа в картинках; апеллировал к самым общедоступным, а подчас и низменным человеческим инстинктам и эмоциям, таким как чувственность, любопытство, стремление пощекотать себе нервы, получить легко, без затраты душевных сил, набор увлекательных переживаний. Как правило, «салон» подкупал зрителей натуралистической иллюзорностью исполнения, в котором живопись как таковая исчезала, заменяясь гладкой раскраской, буквальным воспроизведением натуральных цветов, не большей сложности и тонкости, нежели способен увидеть примитивный невооруженный взгляд «нехудожника». 167

Вершиной и примером такого рода искусства и такого рода зрительских эмоций может служить «Фрина» Г.Семирадского и тот феноменальный успех, который имела эта картина не у профанов, но у элитарной петербургской публики. В Питере теперь два героя дня: нагая Фрина Семирадского и одетый я. Оба шумим,101 – иронизировал Антон Павлович Чехов.

“

«Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» Г.Семирадского была выставлена 25 января 1889 г. на персональной выставке художника в Петербурге, в залах Академии художеств. Известные уважаемые критики захлебываясь от восторга, пересказывали подробности тщательно разработанного и разыгранного на огромном холсте пикантного сюжета о знаменитой греческой гетере, представшей на празднике Посейдона в «костюме Венеры», восторгались натуральностью того, как выписаны архитектура, красочные пестрые одежды, обнаженное женское тело... Не сомневаюсь, что именно такие «шедевры» стояли в глазах Казимира Малевича, когда он швырял в лицо ненавистному прошлому: 101. Чехов А.П. Письмо М.В.Киселевой от 17 февраля 1989. /А.П.Чехов. Том XIV. Письма. М., 1949. С.312.

168

“

Мы предсказывали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни. <...>. Мы построим упругие формы, которые разрежут будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лака мертвых масок улиц.102

Речь шла не о хорошем и плохом искусстве – мастерски сделанная, «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» Г.Семирадского обладала всеми качествами высокого академизма; не о различных течениях и направлениях в живописи. «Авангард» начала века и «салон» были «антителами», отторгающими друг друга. Авангард выплавлял химически чистые элементы искусства, освобожденные от всяких посторонних примесей; «салон» предлагал зрителю терриконы пустой породы, добавок, подделок, в которых распылялись и тонули крупицы благородного металла. Смертельная схватка на взаимное уничтожение была изначально предопределена.

102. Малевич К. Наши задачи. / Изобразительное искусство, 1919. С.27-30.

169

*** Упоминание Малевича об «улицах» было неслучайным. Снова и снова приходится вспоминать, что отношения с «улицей», проблема массового и элитарного – были одной из самых больных и горестных тем в истории авангарда начала века. «Левые» верили, что их искусство – именно то, что нужно «улице», понятно и близко народным массам. Эта вера особенно окрепла в первые месяцы революции. Ощущавшие себя «революционерами духа» художники были убеждены, что революционному пролетариату должны быть так же чужды и враждебны все формы старого искусства, как враждебны формы старой государственности, и естественным и органичным языком искусства масс должен стать авангард с его смелыми новаторскими поисками. Им казалось, что свойственные кубизму, конструктивизму идеи создания новой материальности должны быть близки и понятны рабочим. Они чувствовали пролетариями самих себя, видели в себе тех, кто по-рабочему, своими руками творит новые формы, новую реальность.

“

Пролетарское искусство не «искусство для пролетариев» и не «искусство пролетариев», а искусство «художников170

пролетариев». Художник-пролетарий отличается от художника-буржуа не тем, что творит для другого потребителя и не тем, что происходит из другой социальной среды, а своим отношением к искусству. Художник-буржуа в тысячный раз повторяет шаблоны прошлого; художникпролетарий всегда творит новое, ибо в этом его общественное предназначение, 103 – декларировал Осип Брик.

“

Эта убежденная вера оказалась чистейшей иллюзией. С первых шагов революции стало ясно, что язык нового искусства непонятен пролетариату; что претензии авангарда на роль искусства масс не имеют под собой реальных оснований.

“

С болью признаюсь: и передовые товарищи-революционеры – и они с пеной у рта засыпали нас недоуменными вопросами: «Да что же это такое? Объясните, объясните, это ли пролетарское искусство?104 – взволновано констатировал Марк Шагал.

“

103. Брик О. Художник-пролетарий. – Искусство коммуны, 1918, №2. 15 декабря. 104. Марк Шагал. Письмо из Витебска. Искусство коммуны. 1918, 22 декабря. №3.

171

Случилось то, чего никак не предвиделось «революционерами духа»: авангард со своими «заумными» поисками универсального, своим формотворчеством и, как следствие, чрезвычайным усложнением художественного «языка», оказался искусством для посвященных – интеллектуалов, духовной элиты, молодой радикально настроенной творческой интеллигенции. На роль «искусства для масс» великолепно подошел «салон», подошел по всем своим природным качествам. Все пригодилось: и занимательный доходчивый сюжет, и примитивное, в лоб, возбуждение зрительских эмоций, и натуралистическая похожесть. Фигура рабочего в героической позе с красным знаменем, да еще с соответствующей надписью – как это соблазнительно понятно для неграмотного в искусстве человека! И как жестоко нужно бороться с этой пагубной понятливостью! 105 – взывал Натан Альтман.

“

Бороться пытались. Доходило до курьезов – вот характерный штрих времени: 105. Искусство коммуны, 1918, 15 декабря. №2. 106. Жизнь искусства, 1920. №589.

172

“

Широкая аудитория умеет только воспринимать сюжет, а не оценивать формы и содержания искусства. Глубоко правильны поэтому соображения Адриана Пиотровского о необходимости диктатуры в области искусства, как единственно возможного пути. 106

Неизвестно, как предполагали «футуристы» осуществлять «диктатуру», каким директивным порядком намеревались «вменять» широкой аудитории оценивать форму и содержание искусства, зато хорошо известно, каким директивным порядком уничтожали революционные власти «футуризм». Исполнительный комитет Петроградского Совета совершенно согласен с теми рабочими, которые указывают на то, что футуристические крайности до сих пор только портили рабочие праздники. Исполнительный комитет постановляет в трехдневный срок снять так называемый памятник Перовской, совершенно не отвечающий своему назначению.107

107. Жизнь искусства, 1919. 11 апреля. 108. Жизнь искусства, 1919. 11 апреля.

173

“

И несколько дней спустя: Постановление Исполнительного Комитета Петроградского Совета о снятии памятника Софье Перовской на площади Восстания, приведено в исполнение.108

“

Дело было не в Софье Перовской. Ее имя стояло в списке великих имен, подлежащих увековечиванию средствами монументальной пропаганды, никто не сомневался в том, что памятник ей должен быть. Монумент работы О.Гризелли подлежал «высшей мере наказания» не по политическим, а по художественным мотивам. «Рабочих» не устраивал язык скульптуры, слишком условный, слишком экспрессивный. «Футуризм» портил высокие начинания большевиков и должен был быть упразднен. Политическая направленность «футуризма» не имела значения. «Башня Третьего Интернационала» В.Татлина, «Петрокоммуна» Н.Альтмана, плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» были так же непонятны и не нужны рабочим, как какаянибудь «Композиция №50. Движение проектированных и окрашенных плоскостей» А.Родченко. Массам язык «авангарда» был чужд, инороден, а потому казался опасным и враждебным. Из темных глубин коллективной души поднимались дикие жи174

вотные инстинкты, те, что побуждают звериную статью забивать и изгонять чужака, а человеческую стаю – ненавидеть и презирать «инородца». Государством рабочих и крестьян «футуризм» был отторгнут, но смею утверждать, не только в странах с тоталитарными режимами – ни в одной стране мира авангард первой половины ХХ века не стал массовым искусством, искусством для масс.

*** Авангард был отторгнут большевиками не потому, что для них представляло реальную опасность «движение проектированных и окрашенных плоскостей». Для большевистского режима важнейшее значение имела пропаганда, а для лобовой быстродействующей пропаганды натурально нарисованный рабочий с красным знаменем и надписью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» был пригоден куда больше, чем «Петрокоммуна» Альтмана, в которой, как извещали газеты, «Революция будет представлена в отвлеченных формах, путем соче109 тания разных красок» . Для тоталитарных режимов был принципиально неприемлемо любое проявление элитарности, малейший плюрализм мнений и вкусов. Существования оппозиции, хотя бы и худо109. Жизнь искусства , 1919. 15 апреля.

175

жественной не допускалось – оппонент был врагом, а враг подлежал уничтожению. Тоталитарные режимы провоцировали и поощряли звериные инстинкты масс, и авангард оказался удобным «ивашкой», которого можно было выкинуть «на раскат» для удовлетворения низменных инстинктов глумящейся толпы, тем более, что личные художественные вкусы вождей тоталитарных режимов всецело совпадали со вкусами широких масс. Большевики во главе с Лениным (Луначарский составлял исключение) изначально не принимали «футуризм», как не принимала его в своем большинстве и старая русская интеллигенция, воспитанная на передвижничестве, на взглядах Писарева и Михайловского. В деле изничтожения авангарда 20-х годов наряду с исполкомами первостепенную роль сыграла старая художественная элита.

“

Футуристы, кубисты и прочие новаторы ни в каком случае не являются предтечами «нового искусства», – писал в 1921 году авторитетный, высоко эрудированный знаток искусства Э.Голлербах. – Искусство творится, а не выдумывается. <...> Ожидаются, конечно, самонадеянные новаторы, считающие, что они-то именно и прокладывают дорогу к грядущему свободному 176

“

искусству. <...> Неужели египтяне создавали барельефы в Мемфийской гробнице, эллины строили Парфенон, <...>. неужели Дюрер, Веласкез, Рембрандт, Рубенс и пр. существовали только для того, чтобы некто Т. (я не могу полностью написать этого имени – кажется бумага истлела бы под пером) творил свои чудовищные контррельефы из осколков стекла, рогожи с трамвайным билетом в придачу. 110

«Грядущим свободным искусством» в СССР оказался не Татлин, но и не Дюрер и не Веласкес, а «салон», удостоенный почетного звания «социалистический реализм». «Социалистический реализм» в идеале тяготел к самому крайнему правому флангу искусства, именно тому, где держал оборону старый «салон». Разумеется, многое из него было отброшено: фривольные анекдоты, эротика, мистика и т.п. были советскому искусству противопоказаны. Но анекдот как таковой – занимательный рассказ, доходчиво разыгранный в лицах персонажами картины – «показан» в полной мере; целенаправленное возбужде110. Голлербах Э. Чаемое упразднение искусства. – Жизнь искусства, 1921, 9-14 августа.

177

ние зрительских эмоций составляло едва ли не важнейшую пропагандистскую задачу искусства «соцреализма». Стоит в этом плане проанализировать всенародно-любимейшую картину послевоенных лет – «Письмо с фронта» А.Лактионова, более чистое и принципиально-последовательное воплощение «соцреализма» как массового искусства, нежели верноподданная, откровенно «тоталитарная» «Встреча товарища Сталина с общественницами металлургической промышленности» («Незабываемая встреча») В.Ефанова с ее бравурной живописной «мазистостью». Уже самим названием картины Лактионов апеллировал к чувствам зрителей, возбуждая нужные эмоции. Письмо с фронта! У людей 1947 года эти слова вызывали целую гамму воспоминаний, предопределяя отношение к картине, как к чемуто очень личному, близкому, волнующему. Дальше предлагался сюжет, в котором зрителю предоставлялась увлекательная возможность додумывать и пересказывать картину. Такое додумывание – одна из сильнейших приманок для далекого от искусства зрителя; возможность пересказать словами сюжет – едва ли не главная привлекательность общения с изобразительным искусством. Кто из героев картины получил письмо с фронта? Мальчик-пионер выбежал во двор с письмом от отца или старше178

го брата? А может быть женщина, что стоит справа, в проеме двери, дождалась весточки от мужа? Письмо читается коллективно; у кухонного крыльца собрались простые советские люди: раненый фронтовик-герой – грудь в орденах, девушка дружинница (наверное у нее милый на фронте). Письмо, естественно, бодрое, геройское: фронтовик пишет, что бьет он фашистов без пощады, что представлен к награде и скоро вернется домой... Фантазировать можно бесконечно. Эмоциональное состояние, которое возбуждает картина у зрителя точнее всего передается словом «благость». Благостное умиротворение залитого солнцем провинциального русского городка; благостная бедность обшарпанных стен, избитого пола черного хода – кто из нас не жил в подобных коптёрках-коммуналках? – благостные улыбки персонажей, таких узнаваемо знакомых... Умилительная простота «Письма с фронта» трогала до слез. Ничего специально-тоталитарного в нем не было: такого рода сюжет – «письмо с фронта» – вполне бы годился в «Ниву» 1914 года. Важнейшую часть успеха картины Лактионова предопределяла тщательная, доведенная до эффекта цветной фотографии натуралистическая выписанность. Трудно объяснить, почему вылизанная до клеенки иллюзорность так нравится массовому 179

зрителю, так безотказно действует на него, обрекая картину на успех, но этот психологический феномен был давно известен салонным художникам, щеголявшим (и щеголяющим по сию пору) умением выписать ордена, ткани, меха и щетину на небритом мужицком подбородке до полнейшего жизнеподобия. «Письмо с фронта» – идеальный образец, прямо-таки эталон живописи, где, говоря словами Ольги Розановой, «литературность, социальность и грубо жизненный характер нутра» предстают в максимально концентрированном виде, заглушая последние ростки художественности. Если импрессионизм, постимпрессионизм, а вслед за ними и авангардные течения третировались официальным советским искусствознанием как «формализм», «искусство для искусства», то такого рода живопись можно определить как «искусство без искусства» – искусство, отказавшееся от языка «Высокого Искусства Живописи», ставшее подобием музея восковых фигур – примитивным зрелищем, ярмарочным аттракционом. «Письмо с фронта» можно без малейших затруднений перевести в диораму с объемными восковыми фигурами и иллюзорным пейзажным задником. Зрительский восторг был бы обеспечен – музеи восковых фигур пользуются феноменальным успехом у масс 111. 180

Казалось бы ничего более противопоказанного и противоположного авангарду нельзя и придумать! Но все обстояло не так просто.

*** У классического авангарда были особенности, которые можно было бы классифицировать как измену собственным требованиям идеальной чистоты и освобождения художественного языка искусства от всего ему несвойственного и внеположного. Как ни парадоксально, эти особенности заключали в себе тот же «феномен аттракциона», что был присущ массовому, в том числе салонному искусству. Крикливые декларации и политические манифесты, нарочитый эпатаж – поведение, демонстративно отличное от общепринятого

“

Мы ходили по Большим бульварам в вывернутых на изнанку пиджаках с вывернутыми ободками цилиндров, на зло па-

111. Симтоматично: на выставке Международной конфедерации союзов художников в ЦДХ в марте 2003 года был представлен галереей «Les Oreades» /Париж-Москва/ проект «Восьмое чудо света или как читать «Письмо с фронта» А.Лактионова» – «стереораскадровка» картины при помощи прозрачных фото-наложений создающих как бы голограмму, объемную пространственную иллюзию реальности картины – типичный «аттракцион», «шоу», рассчитанное на массовый зрительский успех.

181

“

рижским консьержкам и на буйную радость камло – Ю.Анненков.112

– явно не относились к формам, органически присущим живописи или поэзии, между тем с первых своих шагов авангард не просто отдал дань этим, по существу «балаганным» средствам общественного «самовыражения», но приобщил их к своему творчеству почти на тех же правах, что и собственно создание произведений искусства. «Манифест» Маринетти: ... А ну-ка, где там славные поджигатели с обожженными руками? Давайтека сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы. ... Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!.113

“

Что это – откровенное вызывающее хулиганство? Теоретическое изложение миросозерцания «футуризма»? Одно из его творческих проявлений наравне с картинами и стихами? Или и то, и другое, и третье одновременно? 112. Анненков Ю. Лирический трамплин. – Жизнь искусства, 1920, 5 сентября. Камло (жарг.) – молодчик, «шпана». 113. Маринетти Ф. Первый манифест футуристов. – Фигаро, 1909, 20 февраля.

182

О природе «авангардистского аттракциона» следует задуматься. За хулиганскими, на взгляд широкой публики, претенциозными выходками, скрывались очень серьезные и глубокие мировоззренческие основания. В авангарде начала века – этот момент нужно особенно подчеркнуть – явственно проступали черты и признаки сакральности. «Аттракционность» авангарда 1910—20-х годов – как ни парадоксально это звучит! – сравнима с «аттракционностью» раннего христианства. Трагическая зрелищность «живых факелов», гибели христиан в когтях зверей на арене цирка – подобные «аттракционы», вызывавшие восторженный гогот толпы, были страшной действенной силой, потрясающей людей и обращающей их в христианство больше чем проповеди и богословские трактаты. Вчерашние зрители завтра сами шли умирать за Христа на арене Колизея... О, знал бы я, что так бывает, Когда пускался на дебют, Что строчки с кровью – убивают, Нахлынут горлом и убьют! ............................................... Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлет раба, 183

И здесь кончается искусство, И дышит почва и судьба. ............................................... Но старость – это Рим, который Взамен турусов и колес Не читки требует с актера, А полной гибели всерьез.114 – не примитивный ярмарочный «аттракцион», но нечто совсем иное и по смыслу, и по значению. Но как бы не были глубоки и значительны мировоззренческие основы авангарда – «полная гибель всерьез» – их внешние проявления несли противоречие с его творческими установками, брали под сомнение самостоятельную ценность и силу воздействия собственно языка живописи, графики скульптуры – пластическую форму как таковую. Апостолы авангарда, провозгласившие эру окончательного освобождения «Великого Искусства Живописи от несвойственных ему черт «Литературного», не заметили активного внедрения «литературного» – словесного, идеологизированного в свое новаторское формотворчество. Литература проникла в изобразительный 114. Борис Пастернак. О знал бы я.... / Избранное, М., 1985. С. 329.

184

авангард и заняла в нем место – иное, но ничуть не меньшее, чем то, какое она имела в традиционном искусстве. «Внеположная» живописи, изгнанная из авангардных холстов в форме сюжета, словесного рассказа, литературность и оторвалась от живописи, и еще больше срослась с ней, заявив о себе как о важнейшем компоненте творчества художника, едва ли не более активном и действенном, нежели собственные выразительные средства живописи. Теоретический трактат претендовал на роль полноправного, если не ведущего «соавтора» изобразительного искусства, его духовной первоосновы. П.Флоренский сопроводил обложку В.Фаворского к своим «Математическим мнимостям» развернутым философским исследованием, являющимся не только комментарием к гравюре, переводом на понятный язык слов отвлеченноабстрактной композиции, но и как бы единой с гравюрой теоретическо-изобразительной «акцией»:

“

В зрительном представлении мира необходимо наряду с образами собственно зримыми, различать образы отвлеченнозрительные, присутствующие, однако, в представлении неустанно, силою бокового зрения, осязания и прочих восприятий, не имеющих чистой зрительности, но к ней 185

“

приводящих, на нее намекающих. Иначе говоря, в зрительном представлении есть образы зримые, а есть как бы зрительные. <...>. В этой двойственности – двойственность геометрическая, плоскость собственно действительной стороны и отвлеченно мнимой...115

Глубина философско-религиозных математических построений Флоренского во многим определила творчество Фаворского и его школы. Теоретические выкладки Малевича сыграли важнейшую роль в становлении не только кубизма и супрематизма, но всего русского авангарда 1910-20-х годов:

“

В кубизме достигнуто больше чем когда-либо самого тонкого и идеально точного соприкосновения двух форм в смысле постройки и в смысле звукового ритма огромное достижение мастерства и совершенства самого человека установившего порядок нового мира, или вышедшего из мира хаоса, ритм объема цвета и звука во едино.116

115. Флоренский П. Мнимости в геометрии. Пояснения к обложке. – Поморье, 1922. С.58. 116. Казимир Малевич. Поэзия. М., 2000. С.93.

186

В трудных попытках сформулировать «credo», выразить невыразимое таилось, как мне кажется, подсознательное ощущение того, что в аскетической чистоте пластических форм есть нечто закрытое, изначально обреченное на элитарность; что «выход в мир», неизбежно сопряжен с «внеположными», несвойственными искусству искажениями; что «вере» может угрожать поверхностное непонимание, извращение ее основ, прямое предательство – и необходимо закрепить, перевести в слова суть «вероисповедания», донести до мира свое «благую весть»... Не найдя себе начало, я воскликнул: и создал меня господь по образу и подобию Своему, и так я имею представление о Боге, лик его и лик мой носят тождественность. Но в веках создания моего я утерял во многом части лика своего и в будущих веках утеряю всё подобие Первородного начала. Рассыплюсь во многом, и восстанет многое. Так будет затерян образ мой и представление о Боге. 117

117. Там же. С. 74.

187

«Образ» Малевича как и его «представления о Боге» в наши дни во всем мире подверглись мифологизации, во многом исказились и «рассыпались», но самому Малевичу при жизни, как и всему русскому авангарду начала века познать опасность «рассыпаться во многом» было не дано. Его «выход в мир» был искусственно оборван. Русскому авангарду была уготована по видимости трагическая, по существу счастливая судьба. Он не стал искусством победившего социализма. В Советском Союзе его запретили, изгнали – это ли не было счастьем? Он остался яркой мечтой, утопией, бескорыстным и безрассудным устремлением Икара к испепеляющему солнцу – и в этом своем полете обрел бессмертие, не сгорев, не узнав ужаса падения. Он сделался классикой, не состарившись, музейной ценностью высокой стоимости, не выйдя из состояния счастливой нищеты художнических коммун. Его место там – в первых десятилетиях ХХ века с их романтическими иллюзиями, самозабвенным служением богам, лукавым и мудрым как боги древнего Олимпа. Боги умерли – искусство осталось. Опасностью для авангарда было не изгнание, а признание.

188

*** Я не буду подробно касаться истории нашего «авангарда 1960-х годов». Чисто пластические задачи – естественное стремление молодых художников наверстать упущенное, овладеть языком кубизма, супрематизма, конструктивизма и пр., бывших в сталинское время под строжайшим запретом, сопроводилось целым каскадом «внеположных» искусству обстоятельств: политических инсинуаций, погромов, скандалов, тенденциозного интереса со стороны Запада и т.п. Наезд Хрущева на Манеж, «будьдозерная выставка», коварное внимание со стороны «органов», диссидентская слава «подпольных» экспозиций затмевали и задвигали на задний план художественные, пластические обретения, делали их почти что не имеющими значения. Искусствознанию еще предстоит разбираться в пестром калейдоскопе искусства послесталинских десятилетий – той его части, которая по сей день числится «андерграундом», отделять зерна искусства от политической, социальной и просто скандальной шелухи. В ту трагическую пору судьба искусства слишком тесно сопрягалась с политикой и не могло не искажаться, не уродоваться, не уходить от решения художественных задач в области, весьма далекие от проблем языка искусства. Балаган189

ная шумиха превалировала над творческим началом. И все-таки искусство авангардистского «андерграунда» 1960-80-х годов несло в себе элементы мировоззрения, художественного «credo» – и это наполняло его живой кровью, спасало от подражательности, от ученического повторения пройденного; сделало не просто возвратом к прошлому, но самостоятельным этапом в истории русского искусства ХХ века. Примечательным явлением такого рода был московский концептуализм 1970-х годов. Вот описания его «акций» – практически, единственно возможная их фиксация:

“

Появление. Когда приглашенные собрались (30 человек) и разместились на краю поля, через пять минут с противоположной стороны из леса, появились двое участников акции, пересекли поле, подошли к зрителям и вручили им справки («Документальное подтверждение»), удостоверяющее их присутствие на «Появлении» (март 1976). Либлих. До прихода зрителей (25 человек) в центре Измайловского поля под снег был зарыт включенный электрический звонок, который оставался звенеть и 190

“

после ухода зрителей и участников с поля. (апрель 1976). Фонарь. На горе под Загорском в сумерках <...> был подвешен электрический фонарь, на стекле которого была наклеена фиолетовая слюда. Красный воздушный шар был привязан снизу к фонарю в качестве паруса. Конструкция вращалась и раскачивалась под ветром. Фиолетовые вспышки света разной яркости и отделенные друг от друга паузами темноты различной длительности были видны на расстоянии около двух километров. В поле зрения не было никаких других источников света, кроме вспышек фонаря. (ноябрь 1977).118

Эти непонятные фиолетовые вспышки в промозглой темноте ноябрьской ночи несомненно были зрелищем, весьма впечатляющим. В безысходности советского существования 1970-х годов, подобные «отключки», погоня за блуждающими огоньками, за странными отзвуками непонятно от118. Е.Бобринская. Из истории московского концептуализма. Цит. по машинописным сборникам «Поездки за город». / В сб. Путешествие из Москвы в Москву. М., 2000. С.с. 186-187.

191

куда исходящего пронзительного звона приобретали характер «ухода», духовного путешествия в некое пространство, ничего общего не имеющее с суетой и прагматизмом повседневной жизни.

“

Это путешествие необыкновенно потому, что впервые, может быть, в жизни оно не имеет целью не только совершение какого-то дела, но даже предпринято не для приятного проведения времени, которое тоже является делом. Ты буквально отрезан и лишен всякого личного намерения. Тут высвобождаются действительно какие-то очень комфортабельные слои психики <...> Возникает интересный вакуум – Вакуум этого психического пространства обладает невероятной степенью радостности.119

«Романтический концептуализм», как и весь «андерграунд» советского времени спасался благодаря своей отверженности, полной неконтактности с советской реальностью. Хотели того авторы кон119. И.Кабаков. Рассказ об акциях «комедия», «Третий вариант», «Катины». / Цит. по: Е.Бобринская. Из истории московского концептуализма. В сб. Путешествие из Москвы в Москву. М., 2000. С. 190.

192

цептуальных проектов, или нет, но момент «ухода» придавал перформансам значение поступка, своего рода духовного протеста, заполнявшего вакуум. Но и в романтических перформансах 1970-х, и в деловых коммерческих проектах наших дней, безотносительно к их содержанию, равно упразднялась органическая, изначально присущая искусству пластическая форма – «бог» авангардистов начала ХХ века. Если авангард старался освободить, очистить пластический язык от всего, способного его утяжелить, замутить, исказить; если именно в пластическом языке искали и обретали художники свое «Я», воплощение своего мироощущения, своей веры – то актуальное искусство конца ХХ века провозгласило искусством все «несвойственное» и «внеположное» тому, что с такой страстью утверждал в 1912 году «Союз молодежи». Язык искусства не обесценился, не заглушился, не исказился – он просто умолк. «Акция», лишенная «строчек с кровью», не могла не выродиться в пассивное зрелище-состояние, близкое тому, что именуется «балдеж»; теоретические декларации, которыми постоянно сопровождались и сопровождаются «проекты», обернулись словами ради слов, поскольку благовестить стало не о чем за отсутствием благой вести. Шелуха, пустая скорлупа выела ядро искусства. Бог ушел из Храма – осталась зияющая пустота. 193

*** Иной была в те же годы судьба «салона», получившего в мире во второй половине ХХ века презрительную кличку «кич» – дешевка, ширпотреб. Советский «кич» 1970-80-х годов, прямой наследник «соцреализма» лактионовского толка, в полной мере сохранил главные качества старого «салона»: занимательный сюжет, прямолинейное возбуждение примитивных зрительских эмоций, доходчивость художественного языка. Сохранил и способность завоевывать массового зрителя, пользоваться «всенародной» поддержкой и абсолютным доверием и поощрением со стороны «партии и правительства». Кич значительно дальше «салона» продвинулся по пути отказа от художественности, от пластических выразительных средств, присущих изобразительному искусству. Кич означает бегство от истинного решения жизненных проблем посредством дешевой сублимации чувств в неподлинном»120 – исчерпывющее определение Кристиана Келлера:

“

120. Цит. по: Н.А.Дмитриева. Китч. В сб. “Искусство и массы в современном буржуазном обществе”, М., 1979. С. 18.

194

Прежде всего – в «неподлинном» искусстве, в том, что не является природой изобразительного искусства, а служит приплюсовкой к нему и может быть легко и с избытком заменено квазилитературным пересказом. Если старый «салон», в том числе соцреализм, доводил до бутафорской иллюзорности, до цветной фотографии живопись маслом по холсту, то «кич» уже впрямую пустился использовать и бутафорию, и фотографию в качестве замены живописи. Фото-коллажи, аплицированные натуральные ткани, «драгоценные» камни, инкрустированные глаза, налепленные на холст, усилили «феномен аттракциона» и были с удовольствием приняты массовым зрителем. Надо сразу же оговориться. Подобные «новации» не имели ничего общего с попытками авангардистов расширить и обновить язык искусства. Да, авангард иногда использовал коллажи, аппликации и пр., но «контррельефы» В.Татлина «из осколков стекла, рогожи с трамвайным билетом в придачу», столь возмущавшие Э.Голлербаха, имели целью обогатить палитру фактур, усилить взаимодействие плоскостей и объемов, ввести в круг выразительных средств изобразительного искусства неизвестные ему раньше новые материалы. Иллюзорной натуральности здесь не было ни грана. Основой советского «кича» 1970-80-х годов по прежнему оста195

вался «голый» натурализм. И все-таки было бы неверным сказать, что «кич» совсем не воспользовался новациями авангардного искусства. Одним из главных отличительных свойств «салона» всегда было побирушничество. «Салон» цинично пользовался приемами высокого искусства, опошляя, приспосабливая к своим нуждам художественные открытия великих первопроходцев. Известна горестная сентенция Эдгара Дега: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы». Неосалон – «кич» подхватил кое-что у поп-арта, у сюрреализма; использовал в своих целях присущее новому искусству свободное обращение с материалами; увлечение инсталляциями и пр. Но всем этим авангардистским экспериментам «кич» придал свой смысл и свое обличие. Деревянный резной наличник на картине И.Глазунова «Русская красавица», натуральный кокошник с «настоящим» жемчугом, настоящие игральные карты, приклеенные к нарисованной руке по своему смыслу были муляжом, паноптикумом, игрой на пристрастии массового зрителя к натуральному – «как в жизни». Все это лишь отдаленно сопоставимо с поп-артом, инсталляциями 1970-80-х годов и совсем не сопоставимо с авангардом начала века.

196

*** Важнее и принципиальнее были социальные новации – кардинальные перемены в формах бытования искусства. Общественное бытование старого «салона» не отличалось от условий бытования всего вообще профессионального искусства XIX века. Искусство было обращено к достаточно тонкой пленке образованного общества, к различным его кругам и категориям. В этих кругах формировались художественные вкусы и взгляды, создавались репутации, устанавливались цены. Народная масса не имела к этому никакого отношения. Если она принималась во внимание, то лишь как объект просвещения: ей предлагалось то искусство, которое просветители находили подходящим и полезным для нее. В ХХ веке особенно во второй его половине все радикально и круто изменилось. В развитых капиталистических странах на сцену выступили многомиллионные массы, слегка окультуренный плебс, потребовавший для себя «хлеба и зрелищ», причем такого «хлеба», и таких «зрелищ», какие ему потребны, за которые он готов платить деньги. Уже не художественная интеллигенция решала, какое искусство полезно массам – плебс предъявлял художественной интеллигенции свои требования, увы, далеко не высокого пошиба. 197

“

Совершенно ясно, что большинство читателей хотят секса и насилия, – утверждал известный английский писатель Энтони Берджесс. – В Англии закон об образовании от 1870 года произвел на свет «широкую читающую публику», которая и потребовала издания дешевых газет, незамысловатых романов, бульварных журналов. Эта публика по-прежнему с нами. Взгляните на газеты типа «Сан», и вы уви121 дите, сколь низко может пасть ее вкус.

Быстро сложилась индустрия массового искусства, заработали механизмы капиталистического производства со всеми присущими ему установлениями: учетом и формированием потребительского спроса, рекламой, конкуренцией, борьбой за рынки сбыта и т.п. И тотчас же обнаружилась поразительная закономерность: как массовому искусству «развитого социализма» более всего подошел и по духу, и по языку старый «салон», точно так же подошел «салон» массовому искусству «развитого капитализма». Подошли его глубинные, основные свойства: самой действенной «приманкой «маскульта» предстали все та же занимательность, все 121. Берджесс Э. «Для кого написан Гамлет?» – Литературная газета, 1988, 15 июня.

198

тот же комплекс доступных «эмоций» – возможность «получить соответствующие переживания (и тем скрасить жизнь) наиболее легким путем». «Феномен аттракциона» заработал на полную мощность. Балаганному шуму – непременному спутнику аттракциона был придан деловой коммерческий размах. Индустрия массовой культуры с хорошим знанием дела использовала психологию масс, присущую массам стадность, побуждающую толпу подобно овцам кидаться всем скопом в одну сторону, испытывать одни и те же эмоции, совершать одни и те же действия. Расчет делался не на возвышенные, а на низменные свойства человеческой натуры, как наиболее податливые, наиболее распространенные, присущие в той или иной мере почти каждому представителю «Homo Sapiens». На искусство стали все больше наворачиваться в качестве рекламной «упаковки» скандалы, сенсации, интимные подробности из жизни «звезд», цинично организованные восхваления прессы. Наш «кич» быстро перенял и усвоил методы рынка. Рекламная шумиха стала едва ли не главной его ставкой в игре. В ход пошло всё, что могло привлечь, заинтересовать зрителя: «оппозиционность», «религиозность», «национал-патриотизм», мнимая философская многозначительность, слухи о якобы «запретах» и «гонениях» (которых в дей199

ствительности не было), искусственно взвинченный ажиотаж вокруг выставок. Следует заметить, что и «оппозиционность», и «религиозность» ничуть не мешали «кичу» пользоваться доверием властей, почему-то прощавших Глазунову, Лукьянцу, Петровым-Гладким и др. все то, за что подвергался яростным нападкам «андерграунд», Но это уж особенности нашей советской действительности.

*** Одно из величайших разочарований ХХ века – крушение веры в то, что просвещенность народа, доступность для него общемировых культурных ценностей приведут к нравственному подъему и духовному обновлению человечества. Более чем за сто лет всеобщей грамотности в развитых странах Запада, эстетические потребности масс не только не поднялись выше наивной сказки, умилительной «красоты», детективной занимательности, но опустились до уровня секса и насилия, которых, по свидетельству Берджеса, в наши дни хочет большинство читателей. Духовное пространство, которое раньше занимала религия, осталось пустым и потребовало заполнения – человечество еще не осознало до конца опасности такой душев200

ной пустоты и такого заполнения «абы чем» хорошо, если романами Агаты Кристи и сентиментальными «мыльными операми». Состояние современного массового искусства – безусловно симптом духовного неблагополучия, поразившего человечество на рубеже ХХХХI веков. Это общее неблагополучие не могло не затронуть авангардистских течений. Не могла миновать их и глобальная индустриализация художественного рынка. В условиях современного бизнеса авангарду стало крайне трудно, почти невозможно оставаться тем, чем он был в начале ХХ века – независимым и свободным искусством для узкого круга интеллектуальной элиты. Бизнес деловито взял судьбу авангарда в свои руки. Произошел радикальный переворот во взаимоотношениях рынка и искусства, по существу поменявший ролями художника и торговца картинами. Менеджер, продьюсер, галерейщик обрели статус «имеджмейкера», создающего тот образ художника, какой, по их компетентному мнению, должен иметь наибольший успех у публики. Соответственно, изменилось и отношение к произведению искусства. Даже шедевр сам по себе, как плод вдохновения художника, оказывается неполноценным, непригодным к продаже. Его следует «раскрутить» – эту обязанность берет на себя бизнес, обеспечивая шедевру «товар201

ный вид», рекламную «упаковку» – непременное условие конкурентоспособности на художественном рынке. Механизмы современного бизнеса навязывает и диктует авангарду свои нормативы, законы потребительского спроса и предложения. Результат – закономерная и очень существенная метаморфоза: авангард начинает катастрофически тиражироваться, обретать черты и свойства, присущие массовому искусству. Это не могло не привести к серьезной трансформации его формы и языка, к перерождению самих принципов искусства. Кое-что в этих принципах, а точнее в профанации и вульгаризации принципов старого авангарда, оказалась бизнесу на руку. Бизнес стал всемерно провоцировать и взращивать ту дешевую балаганность, которую нельзя не видеть в скандальных декларациях Маринетти. Использовал бизнес и другую «ахиллесову пяту» авангарда. Чрезмерная «заумность», бредовость, а иногда и патологическая извращенность художественного языка, при умелом использовании могла стать приманкой, вызывающей у публики своего рода психологический шок, одновременно и пугающий, и притягивающий. Эту особенность человеческой психики уже давно используют рекламисты, научившиеся привлекать зрителя методом шока – вызывающеабсурдной «антирекламой». 202

Но с методом шока связаны куда более глубокие и далеко идущие метаморфозы. Шок всегда сопутствовал аттракциону – все кровавые зрелища, будь то гладиаторские бои, коррида или средневековые казни являлись ударом по нервам зрителя, заманивали и привлекали возможностью легко и безопасно пережить жгучие звериные эмоции. Именно на этом пути наметились самые опасные черты сближения массового и элитарного искусства. Ориентация массовой культуры на жестокость, нагнетание ненависти, крови, извращений, патологии; культ насилия, ставка на низменные звериные инстинкты и т.п. знаменовавшие собой вторую половину ХХ века, катастрофически совпали с ориентацией «высокого» искусства.122 Профессор-каннибал, пожирающий внутренности своих жертв; гомосексуалист, убивающий женщин, чтобы напялить на себя содранную с них кожу – изданный миллионным тиражом бестселлер, ставший основой фильма, получившего все возможные «Оскары» и премии международных кинофестивалей. Концептуальная выставка в Лондоне, экспо122. Вспомним еще раз характеристику «сюрреализма», приведенную Якимовичем: «Сюрреализм программно апеллирует к подсознательным, телесным, биокосмическим, животным, эротическим и имморально-агрессивным смыслам и энергиям, решительно противостоящим культурной антропоморфности и самосознанию Homo Sapiens et Moralis».

203

нирующая заспиртованную свинью с вывалившимися внутренностями и натуралистические манекены детей с фалосами вместо голов. Шоу «секс в клетке», резание барана в ЦДХ, истребление топором икон на выставке АРТ-Манеж в Москве… Что это? Утонченное интеллигентское «самовыражение» духовной «элиты» или «продукция» художественного бизнеса со всеми его циничными, по деловому расчитанными механизмами: рекламной шумихой, «раскруткой», взвинчиванием цен, искусственной организацией «имиджа» и пр.? И то, и другое. Во второй половине ХХ века произошло очевидное сращивание, а правильнее сказать, взаимное поглощение «высокого» и «низового», «уникального» и «тиражированного» искусства. «Нуминозность», ставшая нормой мироощушения «массового» человека и «массовой» культуры практически ликвидировала границы, разделявшие «элитарное» и «массовое». Каннибал есть каннибал; каннибализм – одинаковый удел всего биологического вида, почему-то до сих пор именуемого «Homo Sapiens». «С�� ontemporary�� -�� art�� » – поразительный «синтез» авангарда и кича, искусства для «избранных» и развлечения для «тинейджеров», миллиардных затрат и бесплатного пользования по интернету. «Маскульт» фактически подмял под себя элитар204

ное искусство, обратил в свою веру, навязал свои принципы, свой язык. Большевики и Гитлер оказали авангарду неоценимую услугу, не дав ему сделаться искусством масс. То, чего не сделали тоталитарные режимы, планомерно осуществляет рынок.

205

Современное искусство и деньги Диалог с собой

А. Средства массовой информации что ни день предлагают нам интервью с известными людьми – политиками, спортсменами, популярными артистами, собирают массовые аудитории, проводят опросы – и всякий раз, какова бы ни была тема беседы, где-то подспудно возникает тема денег. Вопросы преуспеяния, карьеры – деньги. Шоу-бизнес – одни только деньги. Преступность, вопросы коррупции, моральной непорядочности – деньги, деньги, деньги. Люди по разному откликаются на эти проблемы, но мне не доводилось слышать, чтобы кто-нибудь вспомнил суждения Иисуса Христа о деньгах и материальных благах – ясные, неопровержимые. В.: Не можете служить Богу и мамоне.. Ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше... А. Дети! Как трудно надеющимся на богат206

ство войти в Царствие Божие. // Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие Божие. В. Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкопывают и крадут // Но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкопывают и не крадут.. Тексты Евангелия. А. Среди «интервьюируемых» немало людей верующих, знающих Евангелие, посещающих церковь. Чем же объясняется их боязнь сослаться на авторитет своей веры? В. Мне представляется, что не малую роль играет здесь то отношение к богатству и богатым, которое на протяжение семидесяти лет внушалось нам, советским людям. Хлесткий афоризм Прудона «La propriete c/est le vol» – «собственность это кража», ставший в русском варианте – «грабь награбленное» – прямым призывом к насилию, обернулся для России миллионами загубленных жизней, потерей множества культурных ценностей. Слишком дорогую цену заплатили мы за убеждение, что пролетариат, «которому нечего терять, кроме своих цепей» имеет право на диктатуру и террор; что всякий, кто обладает собственностью – заведомый преступник и может быть ограблен, раскулачен, уничтожен «как класс»... Ничего общего с Христи207

анством не имеют такие взгляды: подтверждение тому – яростное безбожие, сопровождавшее «классовую борьбу» в России на всем ее протяжении. Но интеллигенция страшится публично признать правоту Иисуса, – боится, что ее не поймут, заподозрят в сочувствии экспроприаторам. А. Очень может быть. Но ведь ощущение, что в богатстве есть что-то неправедное, всегда было присуще России, русским людям! Нищета, странничество, святое юродство испокон веков считались на Руси превыше стремления к материальному благополучию. Вспомни рассказ «Хорь и Калиныч» из «Записок охотника»! С какой нежностью говорит Тургенев о нищем Калиныче – бездомном идеалисте и романтике, и как сдержанно, не без иронии рисует портрет «кулака» Хоря, крепкого умного хозяина. Сегодня мы пытаемся изжить это, смущающее нас, «наследие прошлого»… В. И впадаем в другую крайность. Материальные блага в наши дни становятся все соблазнительнее, все доступнее. Ужасно хочется убедить себя, что служения «Богу и мамоне» вполне совместимы. Кстати сказать, в некоторых христианских странах считается, что наличие земных «сокровищ» – знак расположения Бога «ко мне», божественная награда «мне» за мою добродетель. «Я богат, преуспеваю в делах – значит, Бог любит меня...» – такое, 208

весьма удобное истолкование текстов Библии свойственно иным нашим преуспевающим современникам. А. Но извлечь что-либо подобное из библейских текстов немыслимо! В. Из Нового Завета – да, но в Ветхом Завете, при большом желании, можно найти некоторые подтверждения таким воззрениям. Иов Многострадальный был лишен всех земных благ, потерял все свои стада, имущество, сыновей, дошел до полной нищеты, но остался верным Богу, и Бог наградил его за верность еще большим количеством земных благ – стад, сыновей. А. Но ведь это искажение, вульгаризация Библии! Книга Иова исполнена глубокой мудрости... Да, я знаю: установить удобный «компромисс» с Богом пытались неоднократно – и не вольнодумцы, а люди, исполненные, как им казалось, истинного благочестия. Фарисеи считали, что материальное благополучие – заслуженное воздаяние им за их праведность, преданность Закону. В. Но современный мир пошел значительно дальше. Деньги, материальные блага начинают служить эквивалентом ценности человека – наглядным подтверждением его значительности, таланта, ума. «Если ты такой умный, почему ты такой бедный?» – этот циничный афоризм настойчиво при209

вивается нам, в том числе и средствами массовой информации. В искусстве – а меня, как историка искусств особенно волнуют проблемы творчества – рыночная стоимость нередко не только приравнивается к художественному достоинству, но становится главным мерилом достоинства произведения искусства. А. Как же! «Работы такого-то входят в десятку самых дорогостоящих в мире!» Иные, с позволения сказать, «искусствоведы» с восторгом называют фантастическую сумму долларов, за которую был куплен тот ли ной «артефакт», полагая, что этим определяют и меру таланта художника, и его место в мировой культуре. В. Деньги, как эквивалент качества уравнивают ценности, абсолютно несопоставимые: подлинный талант и умение «потрафить» сиюминутной моде; высокий интеллект и циничную деловую хватку; самоотверженный труд и случайное везение... А поскольку, как известно, «деньги не пахнут», то не трудно дойти и до того, что не так уж важно, каким образом были деньги добыты, какой ценой достались. А. Но ведь это чудовищно опасно! Стоит только поставить материальные блага на первое место, сделать их самоцелью, и тут же возникают, как следствие, такие сделки с совестью, каких, казалось бы, 210

нельзя ожидать от цивилизованных людей. Фармацевты наживаются на производстве фальшивых лекарств, обманывая кого? – несчастных больных. Программисты становятся компьютерными «хакерами», грабящими банки. Биологи и химики синтезируют особо опасные наркотики, фактически превращаясь в убийц... В. Десятки, тысячи, миллионы людей во всем мире настолько ослеплены деньгами, что они уже не способны ни соображать, ни предвидеть, ни жалеть; готовы за деньги снабдить кого угодно взрывчаткой, оружием, наркотиками, пойти на должностные преступления... А. Здесь уж ни какие компромиссы с Библией не проходят – ни с Ветхим, ни с Новым Заветом. Неизбежный результат – предательство Иисуса, откровенное или завуалированное убеждение, что Его учение – нечто глубоко устаревшее, ненужное, только мешающее жить в современном мире. Кое-кто договаривается до того, что современный мир вступил в эру «пост Христианства», как будто Христианство – это какое-то стилистическое направление, вроде пост-модерна... В. И прикрывают этим невинным термином другое определение, для них неудобное и неприятное – анти Христианство... А. Христос и антихрист. Бог и дьявол. За два 211

тысячелетия, с евангельских времен мало что изменилось. Когда же поймет человечество, что учение Иисуса – не чья-то личная точка зрения, которая может устареть, быть опровергнутой, оспоренной! Каждое Его слово – ИСТИНА, абсолютно неопровержимая, грозное напоминание о том, что неумолимо и неизбежно совершается с каждым из нас. Не собирайте себе сокровищ на земле ...Разве не видим мы ежеминутно, как непрочны, подвержены «моли и ржи» материальные блага, как легко в одночасье лишиться денег, имущества, преуспеяния, карьеры, власти? Разве не знаем мы, что даже при самом большом благоволении к нам судьбы рано или поздно придут «воры» и «подкопают» наше здоровье, силы, украдут сначала молодость, а затем самое большое наше «сокровище» – жизнь? «У савана нет карманов» – с горьким юмором говорят испанцы. За той, роковой смертной чертой нет уже никакого имущества, никаких денег. Как трудно надеющимся на богатство войти в Царствие Божие... В. Надежда на богатство затрудняет пути не только в Царствие Божие как посмертный рай. Оно становится непреодолимой преградой к «Царству Божию» здесь, на Земле, порождает мучительную тревогу, зависть, превращает жизнь в жестокую циничную борьбу за выживание... «Что наша жизнь? 212

Игра! Ловите ж миг удачи»... Непрочность, неверность «удачи», страх потерять все, что составляет ценность материальной жизни, оборачивается иступленной, не знающей меры погоней за «благами» – «хоть день, да мой!»; стремлением добыть, урвать, украсть сиюминутные земные «сокровища»: карьеру, власть, наслаждения, роскошь и как неизбежное следствие сопровождаются безнравственностью, культом насилия и еще большим опустошением, еще большим страхом, еще большим, окончательным отпадением от Христа. Воистину, удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие Божие. Где уж там: «войти в Царство Божие» – хоть на шаг приблизиться к Богу, ощутить присутствие Бога в собственной душе! А. Нам, советским людям приказным порядком был предписан материализм; ни о каком Царствии Божием не могло идти и речи. Единственной формой нашей жизни после смерти представал пресловутый лопух, выросший на удобренной нашим разложившимся трупом могильной земле. Нам внушались иллюзии бессмертия в виде «светлого коммунистического завтра», ради которого советский человек обязан был жертвовать всем, вплоть до жизни; нас утешали заверениями типа: «память о тебе будет жить в сердцах». 213

В. Все эти «заменители бессмертия» давно обесценились, стали пустой демагогией. Если в 80-е годы XIX�� века восторженная молодежь с горящими глазами декламировала: «Шагайте по трупам павших бойцов, // Несите их знамя вперед», то в 80-е годы ХХ века охотников служить такими «трупами» оставалось все меньше, особенно среди тех, кто стоял на высших ступенях иерархической лестницы. Погоня за материальным благополучием в брежневские времена достигла крайних пределов. Обеспечить себя партийными привилегиями, достать по блату, из под полы; «унести» («эфимизм» – стыдливая замена слова «украсть») что-то с работы – стало чуть ли ни целью жизни многих и многих советских граждан, прежде всего – «сильных мира сего». А. И заметь: никто так не боялся смерти, как «сильные мира сего», никто не цеплялся так за свое земное благополучие, как партийное начальство, пытавшееся продлить прижизненную иерархию иерархией посмертной. Номенклатурные кладбища, дорогостоящие надгробия... Вместо христианских крестов на могилах партийных чиновников, военных и штатских «генералов» воздвигались их портретные статуи и бюсты при орденах и регалиях. Каменные и бронзовые покойники становились на страже своих могил, иллюзией чего-то вечного, 214

нетленного. Воистину, уникальный памятник мавзолей Ленина – надгробие вождя в виде его собственного трупа... В. Но и в странах, не переживших эру «научного атеизма» страх смерти и погоня за «заменителями бессмертия» наблюдается со все возрастающей силой. Наивная вера в клонирование, сенсационный успех выставки консервированных трупов, сомнительные заверения ученых, что вот-вот будет найден эликсир вечной молодости, жизнь человека будет продлена на какие-то немыслимые сроки – что это, как не то же «воинствующее безбожие», потеря Христа людьми, живущими в странах христианского мира! А. Потеря Христа. Величайшее несчастье, подлинное горе для человека, воспитанного на Христианской культуре... Почему, почему убегаем мы от Иисуса? Почему в наш мучительно трудный, невыносимо-жестокий век, когда угроза террора стала реальностью для всего человечества, и никто ни за какие деньги не может обеспечить себе даже элементарную безопасность, когда нормальным повседневным состоянием человека стали стрессы, психологические срывы, ужас перед неизвестностью завтрашнего дня, не откликаемся мы на Его призыв:

215

“

Придите ко мне, все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; Ибо иго Мое благо и бремя Мое легко ... Истинно, истинно говорю вам: слушающий слово Мое и верующий в Пославшего Меня имеет жизнь вечную, перешел от смерти в жизнь.

В. Главная и, подчас, непреодолимая преграда между современным миром и Иисусом – обожествление материальных благ и материального преуспевания, культ денег. Помнишь песенку из замечательного фильма «Кабаре»? Money–Money–Money... Деньги застилают нам глаза, закладывают уши, и мы не слышим слов Иисуса, Его, исполненных милосердия и надежды обетований. А. А ведь Иисус с предельной ясностью, точно, неопровержимо обозначил те «нетленные сокровища», неподвластные ни моли, ни ржи, которые единственно следует «собирать для Неба», то, что принадлежит нам всегда, не может быть отнято у нас ни старостью, ни болезнями, ни превратностями судьбы, ни самой смертью! : 216

“

Придите, благословенные Отца Моего, наследуете Царство, уготованное вам от создания мира: Ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; Был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне ... Истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне.

В. Мы и сами отлично знаем и высоко ценим эти «нетленные сокровища»: душевную щедрость, способность помогать людям, поддерживать, спасать, отдавать свои богатства – не только материальные блага, но знания, опыт, профессиональное умение, внимание и заботу, человеческую любовь... А. С каким уважением и благодарностью произносятся имена доктора Гааза, матери Марии, сестры Терезы, Альберта Швейцера, Яноша Корчака... В. Мне приходилось встречать и совсем не известных простых людей, всегда готовых пожалеть, помочь, снять с чьих то плеч груз забот, проявить сострадание... Как же их любили, какой свет вносили они в жизнь своих близких, всех окружающих! 217

А. Такие люди не только не теряют своих «сокровищ», но многократно их приумножают везде, в каких бы трудных жизненных обстоятельствах они ни оказались: в тюрьмах и больницах, в африканских джунглях и трущобах Индии; в Соловках и фашистских концлагерях, на пороге газовой камеры... В. Под топором убийцы на подмосковной станции...

218

Двадцатый век финал Завершился двадцатый. Двадцать первый, как ни горько это сознавать, обернулся к человечеству жестоким, искаженным ненавистью и алчностью, обагренным кровью лицом. Но разве добр был к людям век двадцатый? Вспомним, что принес он России, начиная с японской войны 1904-го, революции 1905 годов? Первая Мировая война, две революции, братоубийственная Гражданская война, трагедия эмиграции и дальше – воинствующее безбожье, дикая, незатухающая война Сталина со своим народом, уничтожение самых работящих крестьян и рабочих, лучших ученых, военачальников, мастеров искусства… А потом Вторая Мировая война с миллионами погибших, и сразу за счастьем победы страшное сталинское лихолетье 1946-53 годов, и продолжавшееся вплоть до конца века, конца 219

советской власти моральное и физическое подавление, изгнание, отлучение самых честных, самых талантливых из нас, самых нужных России людей. И все то же безбожие… Советская пропаганда скрывала от своего народа не только преступления и вопиющие просчеты властей, но всё неудачное, трудное, нежелательное – вплоть до стихийных бедствий. Но разве мы так-таки ничего не знали, не понимали, не чувствовали? Послесталинское, моё поколение – «еще не прошел род сей» – уже не тешило себя социальными иллюзиями и несбыточными надеждами. Вера в революцию, в социализм, в «светлое коммунистическое завтра» рухнула с докладом Хрущева на ХХ съезде КПСС, с реабилитацией репрессированных, с вводом советских танков в Будапешт и «Чешской весной». Всему народу, а советской интеллигенции особенно – психологически было очень трудно, но мы сопротивлялись, отстаивали себя, спасали свои души, спасали Россию. И едва ли не лучшим средством спасения, лучом надежды, оазисом человечности и доброты было искусство. Разумеется, не искусство соцреализма с его ура-патриотическими рифмованными лозунгами, «Любимыми вождями», «Праздниками урожая» и «Награждениями победителей соцсоревнования», красовавшимися в парадных залах Манежа. Наше искусство – чест220

ное, часто очень грустное – вызывало начальственную настороженность и официальное отторжение. Его запрещали, не выставляли, не выпускали на сцену и на экран, не издавали, не транслировали… А оно, несмотря ни на что прорывалось как трава сквозь асфальт, переписывалось с магнитофона на магнитофон, представало на закрытых однодневных выставках, в дальних углах «Манежа»; звучало на «полуподпольных» концертах, перепечатывалось на машинке. За душу хватающая лирика Окуджавы, гневная страсть и боль Галича и Высоцкого, «Голый король» в «Современнике», «Работа окончена» Попкова, «Матренин двор» Солженицына… 1960-70-80-е годы оставили в театре, в кино, в литературе и музыке, в живописи и графике, в песнях «крамольных» бардов и непризнанных ансамблей художественное богатство, сопоставимое только с первой третью ХХ века. Искусство времени «застоя», общественной лжи и изоляции от всего мира было пронизано таким светлым гуманизмом, таким состраданием к нам, людям, таким страстным желанием помочь, поддержать, пробить лучом света плотную завесу тьмы, что и спустя сорок лет живет, звучит так, словно создано вчера. Не только мы, старики – молодежь, не знавшая нашего советского прошлого с восторгом принимает «Машину времени» и Раймонда Паулса, преклоняет221

ся перед памятью Высоцкого и Цоя; никакие модные «ремейки» не способны вытеснить с новогоднего телеэкрана светлую сказку рязановской «Иронии судьбы». Наше искусство 1960-80-х к темам веры, религии относилось с целомудренной бережностью, как к чему-то интимному, очень личному. Бог жил не в сюжетах, не в прямых диалогах с нами – он присутствовал в искусстве тихо, потаенно, ощущался в грустных деревенских похоронах картины Попкова «Хороший человек была бабка Анисья» и в тонкой духовности пейзажей Андронова, в тревоге и боли чеховских спектаклей Ефремова и Эфроса и в бессмертии «Вечно живых» – фильме «Летят журавли». Но было и удивительное «Когда я вернусь» Галича – от лица каждого из нас воззвание к Небу, к нашему духовному отцу, «миссионеру интеллигенции» мученику и провидцу Александру Меню. Когда я вернусь, я пойду в тот единственный дом, Где с куполом синим не властно соперничать небо, И ладана запах, как запах приютского хлеба Ударит в меня и заплещется в сердце моем – Когда я вернусь. О, когда я вернусь! Когда я вернусь, засвистят в феврале соловьи Старый мотив – тот давнишний, забытый, запетый. 222

И я упаду, побежденный своею победой, И ткнусь головою, как в пристань в колени твои! Когда я вернусь…123 «Современному искусству» некуда и не к кому «возвращаться»…

*** Подведу некоторый итог своим наблюдениям и сопоставлениям; «дискуссиям» с моими «оппонентами». На протяжении ХХ века мир изменился – радикально, катастрофически, оборвался сокрушительным падением, обвалом всех иллюзий, идеалов, надежд, вер. Ужас двух мировых войн, социалистические режимы, обернувшиеся самым страшным тоталитаризмом, какой знала мировая история, фашистские и сталинские концлагеря, умаление цены человеческой личности до отрицательной величины – все это перевернуло представления о мире на 180 градусов. Из «совокупности новых обстоятельств» не могла не возникнуть «новая душа». Психология, настроения общества конца ХХ и первых лет ХХI века не просто стали другими – они диаметраль123. Галич А. Когда я вернусь. / Александр Галич. Я верил в чудо. М, 1991. С. 76.

223

но противоположны настроениям передовых людей конца XIX и первых десятилетий ХХ-го. Между «левым» искусством начала ХХ века и «актуальными» течениями наших дней пролегли не только почти столетняя история, весь ХХ век, но психологическая пропасть. «Актуальное искусство» конца ХХ века, безусловно, восприняло многое от «левых» течений 1910-20-х годов, прежде всего, отказ от всех законов, принципов, критериев профессионального мастерства и художественного качества, присущих «традиционному» искусству; страсть к разрушению «до основанья», (но уже без всякого «затем»); высокомерное отрицание всего, что не есть «мы»; стремление разъяснять свое искусство путем манифестов, деклараций, литературных сопровождений; эпатаж, доходящий до крайних форм непристойности, оскорбления чувств зрителей и т.п. Но все это – внешние признаки. А какова «суть» современного «авангарда», чем порождены его взгляды, настроения, убеждения? Что стоит за всем тем, что предстает перед нами в качестве «современного искусства»? Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты.124

“

124. Е.Замятин. О синтетизме. - В кн.: Ю.Анненков. Портреты. Пг., «Петро-полис», 1922. С.23-28.

224

– если бы под этими строками Евгения Замятина не стояло даты «1922 год», каждый счел бы, что они написаны сегодня. Вот только наше ощущение «Апокалипсиса» резко отличается от ощущений Д.Мережковского. Для нас это уже не очистительная революционная гроза, за которой последует царство разума и света, а конец света, вселенская гибель, ядерная катастрофа, пророческая черная туча «звезды полыни» – Чернобыля, неотвратимый ужас 11 сентября в Нью-Йорке, 1 сентября в Беслане...

“

И увидел я одного Ангела, стоящего на солнце; и он воскликнул громким голосом, говоря всем птицам, летающим по середине неба: летите, собирайтесь на великую вечерю Божию, Чтобы пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых, и великих. И увидел я зверя и царей земных и воинства их, собранные, чтобы сразиться с Сидящим на коне и воинством Его. И схвачен был зверь и с ним лжепророк, производящий чудеса перед ним, которыми он обольстил принявших начертание 225

“

зверя и поклоняющихся его изображению: оба живые были брошены в озеро огненное, горящее серою; А прочие убиты мечем Сидящего на коне, исходящим из уст Его; и все птицы напитались их трупами.» (Откр. 19, 11-21)

Каким может быть искусство малых, и великих – обреченных на неминуемую страшную погибель в озере огненном, горящем серою? Либо честным отражением владеющего ими беспросветного ужаса, либо безнадежной попыткой заглушить свою обреченность бессмысленными хулиганскими «акциями», судорожным наркотическим «балдежом». Что осталось от самозабвенной веры в научнотехнический прогресс, в то, что человеческий разум способен преобразовать природу и социальные отношения во благо и на пользу людям, создать новую высокую общемировую цивилизацию? …В Германии прошла выставка, пользовавшаяся феноменальным зрительским успехом. Выставка художественная, – по крайней мере так ее подавали в прессе, оценивая как чуть ли не высшее достижение современного изобразительного искусства и науки. Выставка – трупов. Некий патологоанатом нашел способ консервировать и сохранять трупы – как он утверждает – на многие тыся226

челетия, практически навечно. На выставке были представлены мертвые тела в разных позах; зрители – живые люди ходили между стоящими рядом и вровень с ними законсервированными покойниками. Люди рвались толпами на это жуткое единение, приводили детей, платили огромные деньги за вход и не только умоляли продлить выставку на сколь угодно длительное время, но завещали «автору» свои тела для консервации и демонстрации... «Бессмертие» смерти... Впечатляющая иллюстрация к утверждению Маггариджа:

“

Стремление к смерти вот уже более века разъедает западную цивилизацию, а теперь процесс этот близится к апогею...124

Что осталось от горделивой веры в себя – Человека с большой буквы, Творца и Создателя, чей разум превосходит Бога? …Роман известного американского писателя Сидни Шелдона «Расколотые сны». Суть этого, несомненно талантливого и увлекательно написанного романа в том, что некий вполне респектабельный и процветающий врач подверг свою малышку-дочь Эшли сначала 125. Малькольм Маггаридж. «Либералистское стремление к смерти». 1971/ Перепечатка. 2004.

227

своим половым утехам, а затем, когда ей было восемь лет изнасиловал. Результатом насилия явилось «растроéние» сознания девочки: в ней родились и материализовались еще две личности, две девушки: Тони и Алетт, каждая со своей «биографией», своим характером и способностями. Одна из эпостасей Эшли – Тони – в качестве мести за то, что было сотворено с ее «эго», садистски убила пятерых мужчин и отрезала им яйца, в чем была быстро изобличена и арестована. Далее, на протяжении романа проходят сначала суд над Эшли, в результате которого адвокату удается доказать судье и присяжным, настроенным приговорить садистку к смертной казни, что сознание подсудимой было расчленено и она – то есть Эшли – не имела никакого понятия о том, что сотворила «Тони»; затем многолетние усилия врача-психиатора «собрать» разбитое сознание девушки воедино; ликвидировать «сожительниц» Эшли, заставить Тони и Алетт «уйти», что в конце концов ему и удается, хотя и неизвестно, насколько необратимо. Книге предпослано сообщение, что «этот роман основан на истинном происшествии». Вероятно, так оно и есть, и в основе романа лежит реальный случай из практики судебной психиатрии. Но облеченный в литературную плоть, жизненный факт приобретает обобщенное, символическое значение; пре228

тендует на то, чтобы поведать нам не о частном случае сумасшествия, но вскрыть глубины человеческой души, обнажить сокрытие пласты того, что сейчас так легко определяют словом «подсознание». По существу, речь идет о том, что в каждом, вполне нормальном человеке, каковым является отец Эшли, каковой была изначально и предстает в финале сама героиня – заключены некие биологические неуправляемые силы, над которыми человек не властен, за которые он фактически не отвечает. Какой-то психологический «сбой» – и из темной бездны подсознания может вырваться наш двойник и сотворить нечто омерзительное, злое, беспощадное, чему нет оправдания – то, что сотворил с ребенком сексуальный маньяк отец, то что сотворила с мужчинами чудовищная «Тони». – распад личности, распад сознания. Впечатляющая иллюстрация к утверждениям Якимовича: Чудовищность, запредельность, сверхчеловечность, голая машинность, бредовость, космичность, экстатичность употребляются развитым обществом в роли и функции социального и политического начала. То есть начала организующего, воплощающего в себе могущественное Мы нашей цивилизации.126 229

“

Что осталось от яростного героизма «детей революции»? Алина Витухновская: Этот ваш героизм – доведенная до патологии упрямая поза, отчаянная попытка скрыть страх и бессилие… Наш героизм означает только одно – быть адекватным самому себе.127

“

…Небезопасный для «мужского достоинства» аттракцион, сенсация фестиваля «АртКлязьма»: засунутые под резинку штанов «художников» пистонные «патроны» взрываются с грохотом и дымом. Так сказать, «стреляющие генеталии»…. «Героизм», адекватный «самому себе»… Как относиться ко всему этому? Возмущаться, изобличать, пытаться запрещать? Или бесконечно жалеть, горестно оплакивать «потерянное поколение»? Искусство всегда автопортрет своего времени. В этом смысле можно утверждать, что «современное искусство» рубежа третьего тысячелетия отражает лицо нашего современного мира, по крайней мере одну из гримас этого лица – то 126. Якимович А. Там же. 127. А.Витухновская. Я хочу уничтожить все.

230

«устремление к смерти», которое с таким ужасом и болью констатировал старый профессор; с такой истерической безапелляционностью провозгласила от имени своего поколения молодая поэтесса, претендующая на роль «правильного Маяковского». Можно ли не замечать, что психическое состояние людей начала XXI века ухудшается с каждым днем? Мистическое ощущение «конца света» владеет современным «простым» человеком, порождает самые невероятные предсказания, предвидения – буквально на завтра – то ли глобального потепления, то ли нового ледникового периода, столкновения Земли с кометой, каких-то роковых взрывов на Солнце и т.д., и т.п. Чудовищные теракты, уносящие до тысячи жизней; чудовищные технические ошибки, просчеты, приводящие к катастрофам, опять таки оборачивающимся гибелью многих сотен людей; природные катаклизмы – землетрясения, цунами, тайфуны, наводнения, немыслимая жара, обрушивающиеся то на один, то на другой край Земли – всё это, благодаря современным средствам информации мгновенно становится известным всему миру и кажется, (а может быть и на самом деле является) чем-то, чего ранее в таких масштабах не бывало, держит людей в страхе, тревожном ожидании каких-то новых ужасов. Есть ли выход из этого состояния «черного апокалипсиса», 231

виден ли хоть проблеск света в конце тоннеля? К кому апеллировать, у кого искать спасения? …Когда заблудившись на жизненной дороге, мы остановимся, не зная куда идти, дай нам увидеть во мраке Твой лик. Сквозь рев и грохот технической эры, столь могущественной и одновременно столь нищей и бессильной, научи внимать тишине вечности и дай услышать в ней Твой голос, Твои вселяющие мужество слова: «Я с вами во все дни до скончания века.128 Александр Мень.

“

Схлынет пена; компьютерные вирусы уничтожат запущенные кем-то проекты, рассыплются, почернеют в запасниках музеев и выставочных залов плохо зафиксированные «фотки», сгниют тряпки, истлеют муляжи… Искусство вернется… Вот только когда?

128. А.Мень. Сын Человеческий./ М. 1991. С.290. 129. Галич А. Когда я вернусь. / Александр Галич. Я верил в чудо. М, 1991.С.76.

232

«Когда я вернусь… А когда я вернусь?»129

233

От издателя

В том, что книга известного российского историка искусств Марии Чегодаевой, посвященная проблеме концептуализации искусства, увидала свет именно в хорватском городе Риека – нет ничего удивительного. Более того, в этом можно увидеть подтверждение старой истины, что в истории ничего не бывает случайно. Именно здесь, в этом городе более ста лет назад с подмостков театра Fenice прозвучали слова: «Тащите огонь к библиотечным полкам!», «Направьте воду из каналов в музейные склепы!», «Крушите древние города!». Принадлежали они человеку, сумевшему почти полностью подчинить творчество сотен талантливых художников своему мироощущению, – отцу футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. 234

Демагог, провокатор, фашист, «итальянский Геббельс», отличный поэт, блистательный оратор, человек огромной личной храбрости и обаяния, он был одной из тех, в высшей мере, привлекательных и в тоже время омерзительных личностей, которыми был так богат ушедший XX век. Маринетти провозглал «телеграфный стиль», отказ от традиционной грамматики. Право поэта на свою орфографию. Словотворчество. Скорость. Ритм. Мотоцикл он объявлял более совершенным творением, нежели скульптуры Микеланджело. Маринетти говорил: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины»…Динамика движения должна прийти на смену статике позирующих скульптур, картин и портретов. Фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи и глаза… Влияние его было огромным. Стремление к новизне, к искусству созвучному ритмам эпохи, призыв к бунту, отказ от застывшего прошлого да, и откровенный подкуп молодых людей лозунгами типа: «Я горячо люблю молодежь, ибо она права даже в своих ошибках, тогда как старики ошибаются даже тогда, когда правы» – вовлекли в ряды футуристов сотни энергичных и талантливых художников. А эпатаж Маринетти, его точно рассчитанные провокации, и выходки не могли оставить 235

в стороне прессу. И чем более пугающий характер приобретали безумства футуристов, тем охотнее журналисты писали о них. Футуризм стал модным, тем более что музеи никто не затоплял, а библиотеки не сжигал. Но за всем этим флером, трескотнёй и буффонадой звучали более грозные слова: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть…» «Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах…» Чем это закончилось – известно. Маринетти вступил в фашистскую партию, где играл ключевую роль в создании фашистской идеологии и лозунгов, а также формировании боевых групп. Образцом его творчества становятся восторженные статьи типа «Итальянская Империя – в кулаке лучшего, наиспособнейшего итальянца!» - посвященные Муссолини. За заслуги перед отечеством Маринетти становится президентом Итальянской Академии наук. Академический период жизни Маринетти запомнился его знаменитым выступлением в 1930 году на академической конференции в Будапеште. Ма236

ринетти вместо ожидаемого доклада прочел свою новую поэму «Обыденная жизнь одного фокстерьера». Академик лаял, визжал и кусался. В апогее, подражая собаке, он задрал ногу у стены. В 1943 шестидесятисемилетний футурист отправился под Сталинград с целью поднятия боевого духа воевавших там итальянских солдат. Где и был тяжело ранен. Хотя его удалось эвакуировать в Италию – рана стала для него фатальной. Он умер в 1944 году и похоронен на Мемориальном кладбище Милана. Все. «Единственная гигиена мира» вычистила Маринетти с лица земли. Здесь не время и не место говорить о художественном значении произведений созданных художниками-футуристами. Многие из них заняли достойное место среди шедевров в, столь ненавистных синьору Маринетти, музеях. Если же рассмотреть феномен футуризма с точки зрения попытки подмены самого искусства его словесным объяснением, необходимо отметить, что эта попытка, несмотря на талант ее автора, закончилась полным провалом. Дело в том, что сами художники-футуристы, и в первую очередь русские, категорически воспротивились этой подмене. Причина столь яростного протеста на сам факт приезда итальянского идеолога кроется в том, 237

что исходил он от мощнейших творческих и самодостаточных личностей, степенью своего таланта превосходивших Маринетти, и совершенно не нуждающихся в его концепциях. Главная ошибка и причина провала попытки Маринетти заключалась в том, что он не смог исключить из творческого процесса самого творца, то есть – личность. Не смог заменить его массой, толпой. Маринетти понимал это и сформулировал новую концепцию: футуризм стремится к созданию искусства, которое отвечало бы новому, изменившемуся жизнеощущению (sensibilite`) современного человечества, вызванного научными открытиями и широким мировым общением (телефон, телеграф, большая газета то есть – «синтез мирового дня»). Ему это уже не помогло, через полгода мир занялся совершенно другими делами – началась первая мировая война. Так закончилась первая попытка подменить искусство концепцией. Закончилась полным провалом. Битва творца и идеолога закончилась в пользу творца. И все же эта попытка или «разведка боем» заложила основы новых попыток и сформулировала их основной принцип:

238

«Огорошивать публику всякими приятными ударами. Вызывать в публике целый ряд забавных идей и чувств, подобно тому, как сильный удар по воде вызывает концентрические круги, пробуждает эхо, которое в свою очередь пробуждает другое эхо». «Другое эхо» пробудилось ровно через 60 лет.

239

240

Оглавление:

От автора. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 Современное искусство и история . . . . . . . . .13 Парадигмы истории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 «Замурованные скелеты» . . . . . . . . . . . . . . . . .61 Икона или хаос . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 «Биокосмическая парадигма» и массы . . . . .84 «Неореализм» и «биокосмизм» ХХ века. . . .99 «Что такое искусство?» . . . . . . . . . . . . . . . . . .123 Ну, а если Бога нет? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133 Гибель богов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147 Авангард и салон – два полюса искусства ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .163 Современное искусство и деньги . . . . . . . . .206 Двадцатый век – финал . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 От издателя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234

241

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Sveučilišne knjižnice Rijeka pod brojem 121023017 ISBN 978-953-7811-04-4

242

243

Иосиф Бродский

Мария Чегодаева Сумерки разума Искусство не имеет времени. В нем прошлое живет в настоящем, входит в сегодняшнюю жизнь как вечная неумирающая реальность, то, чем мы были вчера и есть сегодня. Искусство наш портрет, наше живое лицо. Мы смотримся в него как в волшебное зеркало и видим: своих отцов, дедов, прадедов и самих себя... Мария Андреевна Чегодаева - историк искусств, художник, критик, действительный член Российской академии художеств.

ISBN 9 7 8 - 9 5 3 - 7 8 11 - 0 4 - 4

789537

8 11 0 4 4

Glen Art d.o.o. glenart@mail.com 244

100,00 kn.