Sumrerki razuma 2 by Glen Art

Мария Чегодаева

СУМЕРКИ РАЗУМА

М А Р И Я Ч Е ГОД А Е ВА

СУМЕРКИ РАЗУМА Книга вторая «Сontemporary-art»

II GLENART

GLENART

Сумерки разума

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

РОССИЙСКАЯ

АКАДЕМИЯ Х УД О Ж Е С Т В

Мария Чегодаева

СУМЕРКИ РАЗУМА Книга вторая «Сontemporary-art»

GLENART

Издатель: Glen Art d.o.o., Bakar, Croacia Оформление: Glen Majstor d.o.o., Bakar, Croacia Печать: Grafik d.o.o., Rijeka, Croacia В оформление обложки использован фрагмент офорта Франсиско Гойа “Сон разума рождает чудовищ”. © Glen Art d.o.o., 2011. © Мария Чегодаева 2011.

Сон разума рождает чудовищ….

Поговорим о «шоу-арт»

Одни из первых моих статей на эту тему Явление, о котором я предлагаю поговорить – это именно особое, целостное явление, претендующее на роль современного изобразительного искусства, причем не какого-то его ответвления или направления, а магистральной линии, якобы единственно достойной представлять современное русское изобразительное искусство в мире. Оно формирует залы современного искусства в Третьяковской галерее, им завершалась экспозиция выставки «РОССИЯ!» в США, представлявшая русское искусство на всем его протяжении, начиная с древнерусской живописи, затем искусства XVIII-го, XIXго, XX-го веков, вплоть до наших дней. Многие искусствоведы видят в современном искусстве России вклад в мировую художественную культуру, равный русской иконописи и авангарду 1910-х годов. 9

Интервью с искусствоведом А.Ерофеевым, курирующим (т.е. курировавшим в 2005 году) раздел современного искусства в ГТГ: А.Ерофеев: Я против таких парадных проектов как «Россия!» А вот если вы делаете большую персональную выставку, вы заявляете: «Эта фигура представляет страну». Американцы выбрали Уорхола, почему России не выбрать своего художника? Вопрос: А кого, например? Дионисия? А.Ерофеев: Да, Дионисия. Или Кабакова. Или Кулика. Покажите фигуру.1

*** Как относиться к такому заявлению? Можно возмущаться: «Какой позор! Какое кощунство – уравнивать Дионисия и Кулика, русскую иконопись и восковую персону Льва Толстого, изгаженную курами! Надо осудить, запретить и т.п.» Считаю такой подход к явлению глубоко ошибочным, практически неисполнимым и выгодным только для автора «Льва Толстого с курами» Олега Кулика, Новое искусство всегда не принимали прежде всего реакционеры и рутинеры, поливали грязью, 1. Интервью с А.Ерофеевым. Афиша, 12-25 сентября, 2005

пытались запретить. Вспомним, как отторгали во Франции импрессионистов, как в 1920-е годы выступал Э.Голлербах против В.Татлина. Официальный запрет «на Кулика» будет воспринят в мире как идеологический зажим, возврат к «ждановщине» и репрессивным мерам эпохи Сталина. Я нахожу самым верным без излишних эмоций разобраться в этом явлении, как самостоятельном факте нашей жизни, определить его место и его характер (считаю наиболее соответствующим ему название «шоу-арт»), выявить его специфику, его жанр, его место в современной культуре, отделив от проблем собственно изобразительного искусства, к которому оно имеет столько же отношения, сколько и ко многому другому: рекламным видиоклиппам, международным фестивалям, ярмарочным балаганам, парковым аттракционам и т.п. Итак, что такое «Шоу-арт» – «Сontemporaryart» – СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО?

«ШОУ–АРТ» – феномен массовой культуры. Массовое искусство. О нем написаны сотни книг и статей, сказано множество и апологетических, и негодующих слов – как о явлении в целом, так и об отдельных его «видах» и «подвидах»: о коммерческом кино и телевидении – «фильмах ужасов», триллерах, боевиках и душещипательных «мыльных операх» в тысячу серий; о литературных «бестселлерах» – детективах и эротических «дамских» романах; о поп-музыке и о «киче» в живописи – разных формах «нео-салона». Стали общим местом сетования на низкий художественный уровень массовой продукции, на отупляющее и развращающее воздействие на душу массового зрителя «чернухи» и «порнухи», льющихся с экранов телевизоров и мониторов. Не прекращаются дискуссии, ниспровержения, утверждения... 12

За всем этим, нами самими поднятым шумом мы как-то упустили из вида появление феномена, почему-то причисляемого к «изобразительному искусству», якобы предстающего его новейшей фазой, последним по времени «стилем», будто бы отменяющим все «старые» направления живописи, графики, скульптуры, по существу же – пора сказать это во всеуслышание – являющегося независимым, самостоятельным видом в классификации массовых искусств, имеющим к изобразительному искусству весьма опосредствованное отношение. Именуемый то «актуальным», то «современным» («contemporary-art») искусством – терминами, ничего не значащими и ничего не определяющими, этот феномен в какой-то мере вырос из некоторых форм изобразительного авангарда ХХ века, отпочковался от «дадаизма», «концептуализма», «соцарта», но столько же «предков» у него в авангардистских театре и кино, в литературных шалостях «имажинистов» и «футуристов», в эпатажных выходках художественной богемы 1910-х годов. Самая характерная его особенность в том, что он вбирает в себя элементы всех существующих искусств, и не только искусств, но и технических новшеств ХХ века. В инсталяциях и муляжах он приближается к скульптуре, можно увидеть среди его «проектов» нечто вроде картин («Нарцисс», холст, мас13

ло. «Биеннале-2005», Москва), хотя и явно сделанных при помощи компьютера. Но не менее активно использует он и кинематограф – видио-клипы, задействует фотографию в самых разных ее формах, чаще всего в виде фотоколлажа; берет на вооружение все возможности компьютера (то и дело встречаются произведения, носящие название «компьютерный монтаж»). Важнейшей его «составляющей» предстает театр – в нем отчетливо просматриваются черты карнавала, ярмарочного балагана, «капустника». К нему отлично походит введенный Сергеем Эйзенштейном термин «аттракцион» как некая яркая режиссерская находка, бьющая по глазам и сознанию зрителя. Претендуя на статус изобразительного искусства, этот «феномен» пытается вторгнуться на его «территорию», занять место в истории изобразительного искусства, закрепиться в репродукциях и музейных экспозициях, что составляет самую уязвимую и слабую его сторону. Совершенно очевидно, что это не статическое, а временнóе искусство, разворачивающееся не только в пространстве, но и во времени; некое действо, в которое зритель вовлекается либо впрямую – в качестве непосредственного участника, которому предлагают подергать за веревочку молоток («Понимание», «Биеннале-2005», Москва), либо предстает в роли объекта 14

воздействия, призванного пережить определенную гамму чувств и эмоций, создающихся всем комплексом использованных средств, вплоть до жара разожженных в котлах костров («Жарко!» – АртКлязьма-2005) и т.п. Зрительное впечатление дополняется шумами, голосами, музыкой и пр., разворачивается в движении, предстает чем-то вроде «сеанса», который надо пережить «от» и «до». Чем, как не «сеансом» предстает проект «Вознесение» («Биеннале-2005» Венеция)? В зале старого венецианского палаццо под живописным, причудливых очертаний плафоном на тему «Вознесение Господне» натянут батут, повторяющий форму плафона, и прыгун под звуки какого-то подобия музыки несколько раз в день некоторое время подпрыгивает, «возносится» к потолку. Будучи запечатленным на фотографии в каталоге, в экспозиции музея, описываемый феномен утрачивает девять десятых своего смысла и своей силы воздействия. А смысл его в том, что он предстает, пожалуй, самым чистым воплощением современного массового зрелища. В нем заключено буквально всё, что может пожелать требующий «хлеба и зрелищ» современный «плебс»: и головокружительные виражи «луна-парка», и детские радости «дисней-ленда; и патологические уродства кунсткамеры, и безудержная эротическая свобода 15

бразильского карнавала, и столь любимая публикой остроумная наглость карикатуры, шаржа, пародии. В нем царствует абсолютная, ничем не ограниченная свобода «самовыражения» – «Свобода, свобода – эх, эх, без креста». Позволено все и возможно все. Нет ни авторитетов, ни норм, ни запретов на что бы то ни было. Можно – как на «капустнике» – издеваться и изгаляться надо всем: над историей и религией, созданиями великого искусства и нравственностью, разумом и здравым смыслом. Можно пережить комплекс самых невероятных ощущений – например, попасть внутрь аэродинамической трубы-лабиринта, по зигзагам и поворотам которого вас погонит мощная струя холодного воздуха. («Биеннале-2005», Венеция, русский павильон). Можно посмеяться над парочкой «ментов» (мужчин!), страстно целующихся в парке. («Биеннале-2005, Москва). Можно удивиться живучести «воинствующего безбожия» образца 1920х годов, предстающего на сей раз в виде пародии на «Тайную вечерю»: шесть и шесть снеговиков с морковками-носами и прутиками-руками («двенадцать апостолов») и один снеговик в центре с ведром на голове («христос») стынут за столом с бутылками из-под водки и кусками замерзшего хлеба (АртКлязьма-2005). Можно пережить сложную гамму чувств – от омерзения до эротического возбужде16

ния при виде то ли бесполых, то ли двуполых голых человеческих особей (тут бесценны возможности фотоколлажа, позволяющего смонтировать любой гибрид из мужских и женских фигур). Можно удивиться: зачем понадобилось выставлять обыкновенную белую люстру, какую найдешь в любом ресторане и ахнуть, разглядев, что люстра составлена из нескольких тысяч белых женских менструальных тампонов, слава богу, еще не использованных («Биеннале-2005», Венеция). Можно позлорадствовать, взирая на унижение Льва Толстого, представшего в виде растрепанной восковой фигуры за письменным столом, изгаженном живыми курами и усмехнуться при виде безголовых манекенов с портретами Ленина и Сталина на груди. («Биеннале-2005, Москва). Можно натолкнуться и на уже существующее, «готовое» изобразительное искусство: зрителю предлагается парад тиражированных бронзовых статуэток Мао Цзе-Дуна; фото-реминисценция «Граций» Гропиуса �� XVI�� века («Биеннале-2005, Москва). Двусмыленный «Нарцисс», явно намекающий на «Леду с лебедем», представлен в позе «Умирающего раба» Микеланджело. «Готовые» живопись, графика, скульптура используются как исходный материал для «проекта», наравне с тампонами, снегом, фотоколлажем и живыми актерами в милицейской форме. 17

*** Какие же общие свойства объединяют все эти, столь разнородные вещи? Прежде всего, ясно: каждое такое произведение не просто выставочный или музейный экспонат, но акция, требующая специальной организации и режиссерской постановки со специально подготовленным пространством – парком, павильоном и т.п. куда зрители придут, чтобы испытать комплекс увлекательных впечатлений и ощущений. Этот феномен можно назвать «парадом аттракционов», достаточно точно определяет его термин ШОУ-АРТ – непосредственное, сиюминутное яркое зрелище–действо. «Шоу-арту» просто необходим свой, соответствующим образом настроенный зритель, соответствующая эмоциональная атмосфера, в которую зритель будет вовлекаться, ею «заряжаться», становиться фанатом – «двенадцатым членом футбольной команды», активным соучастником представления. Ничего более несоответствующего «шоу-арту», чем пустые залы отдела искусства ХХ века в ГТГ на Крымском валу с одиноко бродящими по ним случайными посетителями просто нельзя себе вообразить. Хорошо стоять в одиночестве и тишине перед созданиями больших мастеров, встречаться один на один с «Красным конем» Петрова-Водкина, «Влюбленными» Ша18

гала, «Мейерхольдом» Кончаловского... Затесавшиеся в их «компанию» мертвые фотографии концептуальных акций 1970-х годов, пародии «соцарта», непонятные без своих «соцреалистических» прототипов теряются, не работают, не вызывают никаких эмоций и никакого зрительского интереса. А где-то в начале 90-х выставка «соцарта» прошла в музее Ленина. Одновременно с ней, в соседних залах была представлена экспозиция произведений искусства на ленинскую тему, пролежавших все предшествующие годы в запасниках музея – отчасти по недостатку места, отчасти из-за качества этих шедевров «социалистического реализма». Ничего более убийственно-смешного и убийственно-правдивого, чем это сочетание «образца» и «пародии» мне не приходилось видеть! «Соц-арт» работал безотказно – сильнее любых гневных инсинуаций развенчивал всю фальшь и убожество не только «Сталинского социалистического реализма», но и нашей советской идеологии. Кумачовый лозунг «Мы строим коммунизм! Комар и Меламид.» – вызывал гомерический хохот... Попасть в точку, оказаться в своей среде, увлечь зрителя завоевать его сиюминутный интерес – в этом сила шоу-арта», его оправдание и его общественная необходимость. Его следует «экспонировать» в специальных «луна-парках» с павильонами-атракционами, атмосферой балагана, «камеры-обскуры» – только так 19

можно должным образом пережить и оценить какуюнибудь «видеозвуковую инсталяцию» или «продолжающийся проект»; только в специально созданных театральных выгородках работают сложные макеты типа «звуковых фигур» или «призраков Одессы». Претендовать на залы ГТГ со стороны «шоу-арта» так же, самоубийственно-неразумно, как выпускать на сцену Большого театра поп-группу «Тату». Всему свое место, своя обстановка, свое настроение. Как говорит комик Шмага в «Без вины виноватых» А.Островского: «Я артист! Мое место в буфете.» «Шоу-арту» нужен именно «буфет» – забегаловка, бистро, варьете, дружеская «тусовка» за пол-литром на интеллигентской кухне... В течение долгих советских лет он только там и мог существовать под прорывающиеся сквозь глушилку голоса радио «Свобода». Теперь, как и многое другое, обрел все «права человека» – свободу слова, свободу совести, свободу от совести...

***

Вторая непременная особенность «шоу-арта» – в нем на первом месте стоит не творческое воплощение, а замысел, не реализация, а проект. Воплощение может быть – как в случае аэродинамического лабиринта – технически весьма сложным и дорогостоящим. Может – как в случае «Тайной вечери» – не стоить ничего и не требовать ничего, кро20

ме килограмма моркови и дюжины пустых бутылок, да нескольких ребятишек, способных скатать снежные шары и воткнуть в них тут же в парке наломанные ветки. В любом случае, автором произведения является не тот, кто его реализовал, а тот, кто его выдумал – изобрел нечто интересное, смелое, эпатирующее, чего еще никто до него не выдумывал. Автор проекта может сам его и не воплощать – более того, он не обязан обладать ни способностями, ни профессиональным умением, требующимися для его воплощения. В этом еще одно принципиальное отличие «шоу-арта» от изобразительного искусства. Художник обязан обладать талантом и профессиональным мастерством, дабы воплотить свой замысел в материале картины, скульптуры, фрески и пр. Автор произведения «Лев Толстой и куры» («деревянная витрина, восковая фигура, живые куры») безусловно, не сам изготовлял восковую фигуру (на сей предмет существуют специальные мастерские при музее восковых фигур) и тем более, не сам разводил живых кур. Сомнительно и то, что проектировщик (проектировщица?) гинекологической люстры сама низала на проволоку тысячи менструальных тампонов. Но дело не в том, сама или не сама. Вполне возможно, что маленькое, похожее на растопыренную пятерню желтое солнышко на громадном квадрате красной тка21

ни («Солнце», ткань, акрил, трафарет. ГТГ.) было выполнено по трафарету самим автором. Сущность явления от этого не меняется: Перед нами в любом случае проект, реализовать который может сам «прожектёр», может кто-то другой. Подчас (и не редко) проект вообще никак не реализуется. Полчаса молчания оркестра на сцене, пустые листы альбома – «проект» в голом виде, так сказать, «антиреализация». Еще одна специфическая черта «шоу-арта». От некоторых теоретиков изобразительного искусства можно услышать, что: ...искусство 20 века уже не мыслит себя в личностных категориях. Персона художника-творца (наряду со всеми коллизиями развития его индивидуального стиля) отошла на второй план.2

“

Могу заверить: к живописи, графике, скульптуре всех направлений это утверждение абсолютно не применимо. И зрителям, и искусствоведам, и коллекционерам совершенно так же, как сто лет назад интересны именно личности – «персона 2. План-проект экспозиции отдела второй половины ГТГ. На правах рукописи. Был предложен для обсуждения Ученому совету ГТГ

художника-творца» и «все коллизии ее развития». А вот к «шоу-арту» приведенное выше наблюдение безусловно, может быть отнесено. Сплошь и рядом встречаются в нем «безличностные» проекты, представленные как «Спецпроект Центра современной архитектуры в рамках фестиваля «АртКлязьма»-2005», проект группы «Чемпионы мира», проект группы «Гнездо», проект АЕС+Ф и т.п. («Биеннале-2005, Москва). Но даже в тех случаях, когда имя автора заявлено, само авторство, несомненно, предстает чем-то совсем иным, нежели авторство «художника-творца». Сама природа творчества здесь иная, нежели у стоящего перед мольбертом живописца, в каком бы «авангардистском» направлении ни наносил он на холст свои мазки. «Шоу-арт» – искусство комплексное, массовое по самой своей природе. Ему необходим «куратор» – организатор всего зрелища, его постановщик и режиссер. Ему нужен спонсор, заинтересовавшийся проектом и давший деньги на его реализацию. Нужны как хлеб рекламисты, «имиджмейкеры», способные «раскрутить» проект, его анонсировать и продать. Нужна «команда», доводящая проект до завершения. Нужен «арт-критик», который подведет под проект теоретическую и философскую базу. Литературное сопровождение, само по себе, способно быть «концепцией», «проектом», 23

часто главным, а иногда и единственным его воплощением. Нередко к нему прибегает сам «автор проекта», сопровождающий свое произведение обстоятельным словесным разъяснением и даже просто заменяющий «визуальное» впечатление «вербальным» текстом. «Шоу-артист» сродни не «художнику-творцу», вынашивающему и рождающему свое «детище» в одиночестве мастерской – его правомернее сравнить с пилотом авто-гонок «формула-1». Пилот – победитель, кумир болельщиков, но за его «подиумом» стоит фирма-производитель гоночного автомобиля, команда, обслуживающая автомобиль на трассе, устроители, организовавшие и профинансировавшие гонки, телекомпании, показавшие их по всем каналам... Такова природа всех «шоу» ХХ-го, а теперь и XXI-го века – и спортивных, и художественных. Они ЗРЕЛИЩЕ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ, живущее лишь постольку, поскольку его «зрят», поскольку оно нужно сегодня, сейчас – и не единицам-любителям, а миллионам. В условиях «развитого социализма» описываемый «феномен» возник и существовал в вынужденном «подполье», как форма социального протеста, как художественное «диссидентство» и был доступен только узкому кругу «своих», но всегда ощущал ненормальность такой искусственной изо24

ляции, рвался на улицу – на «бульдозерную выставку», на ВДНХ, куда совсем не рвались гонимые и обруганные «властями» «художники-творцы». В условиях рынка этот «феномен» не мог не стать тем, чем он является по своей природе, чем уже давно стал на Западе – «шоу-артом». Келейная узость ему противопоказана, он должен окупаться, приносить дивиденды своим создателям – и материальные, и, так сказать, «духовные» – в виде общественного резонанса, широковещательной рекламы, внимания средств массовой информации, скандального шума, скандальной славы. А это значит: массовость, массовость и еще раз массовость. Индивидуальный покупатель покупает и будет покупать индивидуальное искусство – хорошее, плохое, подлинное творчество или салонный «кич» – это уж другой вопрос. «Шоу-арт» – ни хороший, ни плохой, изначально не предназначен украшать стены частной квартиры. У него свое «жизненное пространство», своя форма бытования, свой «менталитет». Ничто не возникает на пустом месте. Замечательный наш исследователь Михаил Бахтин выявил, определил и ввел в науку понятие «смеховая культура». Испокон веков, и на Руси, и в средневековой Европе, наряду с «высоким» искусством существовали самые разные формы и виды «низового», народного искусства: скоморохи, жонглеры, менестрели, ку25

кольный театр, «Комедия дель Арте», фарсы Ганса Сакса и русский «Фрол Скобеев», масленичные карнавалы, лубочные картинки и т.п. «Низовая» народная культура выплескивалась «наверх», часто оплодотворяла «высокое искусство», хохотала и гримасничала на страницах «Гаргантюа» Рабле и «Декамерона» Боккаччо. Из-за спин статуй апостолов готических соборов выглядывают кривляющиеся рожицы дьявольских гаргулий, в галереях Софийского собора в Киеве притаились фигурки скоморохов. В трагический реквием Гамлета над могилой Офелии врывается зажигательная «джига» могильщиков… Близость «смеховой культуры» к «шоу-арту» просто бросается в глаза. Как и «шоу-арт», «смеховая культура» представляет собой некий «феномен», способный проявляться в разных формах и видах искусства. Как и «шоу-арт», сочетает в себе зрелище и «действо», демонстрирует в ярмарочных балаганах леденящие душу зрителя и возбуждающие жгучее любопытство диковины: «отрубленную» живую голову на блюде, женщину с мужской бородой и мужчину с женскими грудями, заспиртованного теленка с шестью ногами – и наряжает всю Венецию в карнавальные маски, выплескивает на улицы веселые толпы... Но самое главное: «смеховую культуру» род26

нит с «шоу-артом» ее, поистине, неслыханная, казалось бы, немыслимая в условиях Средневековья свобода, дозволенность буквально всего: богохульства, непристойностей, высмеивания «сильных мира сего», безудержного пародирования, откровенной бесовщины... Скованные условностями и запретами эмоции на какой-то миг вырывались наружу; степенные, законопослушные, богобоязненные бюргеры вдруг становились сорвавшимися с цепи детьми, безбожниками и ниспровергателями, «фавнами» и «вакханками» древних Дионисийских празднеств, не знающими меры в своем эротическом буйстве... «Смеховая культура» не умерла в трагическом ХХ веке. На «поле аттракциона» танцуют бессмертные булочки Чарли Чаплина; на нем можно видеть

“

...большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, – оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан. (И.Бунин. Чистый понедельник).3

3. Бунин И. Чистый понедельник. «Темные аллеи»./ Собрание сочинений. М.1966. С.248.

Отличие «смеховой культуры» от «шоу-арта» в том, что «смеховая культура» всегда была «часом потехи» посреди долгого «времени дела»; необходимым отдыхом на утомительном и трудном жизненном пути, несколькими веселыми строками в скорбных монологах датского принца, великопостным «капустником» Художественного театра... «Шоу-арт» выдает «потеху» за единственное «дело», провозглашает вседозволенность и «свободу» всего и ото всего мировоззрением нашего времени, подменяет и божественный лик, и живое человеческое лицо – мертвой размалеванной личиной. Мировосприятие ХХ века, как в зеркале отразившееся в его массовой культуре – это тема для особого разговора, к которому я еще вернусь.

***

Итак, «шоу-арт» существует, завоевывает свое пространство и не нуждается ни в чьих признаниях и разрешениях. Его надо изучать как самостоятельное явление, поддерживать все, что имеется в нем своего, ему одному присущего – яркого, смелого, живого – и не «пристегивать» ни к изобразительному, ни к какому-нибудь другому виду искусства. Такое «пристегивание» только во вред «шоу-арту». Все равно, сколько бы ни старались «арт-критики» и экспозиторы отдела ХХ века ГТГ включить «шоу28

арт» в единый исторический процесс, представить этапом русского изобразительного искусства, его «новым словом» – ничего не получается. Перелистайте журнал «Третьяковская галерея» №3 за 2005 год. На первой стороне обложки – «Неизвестная» Крамского. На последней – «Контррельеф» Татлина. В журнале: – «Образ святой Троицы Андрея Рублева», портрет княжон Гагариных Боровиковского, «Сирень» Врубеля, «Стога» Левитана... И непосредственно следом – Венецианское биеннале-2005: «Идеальная справедливость» – пустынный коридор с экраном в глубине. «Использованные пакетики чая. Видеоинсталяция. Кинохроника, звук». «Дерьмо в твоей шляпе – голова на стуле. Ретропроекция, видио-инсталяция, видео, передающееся на DVD, цвет, звук, продолжительность 62 секунды». Трудно понять, чего хотела редакция ТГ: продемонстрировать деградацию рода человеческого от «Троицы» до «Дерьма»? Показать полное нравственное, художественное, профессиональное падение изобразительного искусства, докатившегося от блестящего живописного мастерства Боровиковского до «использованных пакетиков чая»? Передать безнадежную скуку и невыразительность «проектов», представленных в репродукциях, вне 29

кинохроники, звука и «продолжительности в 62 секунды»? Если – да, своего она добилась. Ну, не держится, не смотрится «шоу-арт» ни рядом, ни после, ни вместо даже «контррельефа» Татлина, не говоря уж о Древнерусской иконописи, портретах �� XVIII�� века, искусстве Левитана, Врубеля... Точно так же, как не смотрелись бы портреты XVIII века, Левитан и Врубель на фоне Толстого с курами и целующихся «ментов» Московского бьеннале. Вернее, смотрелись бы грубым издевательством, неумной и дешевой «хохмой» бездарных зубоскалов. АртКлязьма и Государственная Третьяковская галерея – как говорят в «столице» смеховой культуры Одессе – «это две большие разницы». Самое, на мой взгляд, разумное – выделить шоу-арту свой парк с трансформирующимися павильонами, оборудованными современной техникой, аппаратурой, экранами и пр. и пусть экспериментируют и выражают себя, не пристраиваясь ни к изобразительному, ни к какому либо другому «традиционному» искусству. Кстати сказать, не худо бы задуматься об этом и «Венецианскому бьеннале», существующему уже сто лет и еще в 60-е годы ХХ века бывшему бьеннале изобразительного искусства. В 1912 году в русском павильоне, построенном по проекту Щусева, выставлялись картины Кустодиева; в 1922-м – гра30

вюры Фаворского... Того Венецианского бьеннале более не существует. Существует «шоу-арт», и не художественная выставка и не карнавал – пародия и на то, и на другое. Пушкин призывал судить художника по законам, которые «он сам над собой установляет». Законы «шоу-арта», совсем не легки и не общедоступны. Там не место ни грубому примитивному глумлению, ни коммерческим спекуляциям, ни дилетантизму и бездарности, претендующим на высокое звание искусства. Критерий? Только один, единственный «суд», единственная «цензура» – художественный вкус и совесть авторов проектов и их кураторов. Не долго оказалось возможным обходиться без «излишних эмоций»! На меня обрушился град упреков со стороны апологетов «шоу-арт».

Шоу арт – «кривое зеркало» современной жизни* 1.Считать «Сontemporary-art» диссидентством нет никаких оснований. «Шоу-арт» («концептуализм», «соц-арт») было таковым в советское время. Сейчас это официально признанное явление. Его поддерживает Министерство культуры, на него отпускаются государственные средства, его закупает ГТГ, его экспонируют на официальных выставках политического характера. О его судьбе можно не беспокоится: в него вкладываются солидные иностранные инвестиции, за ним стоят большие деньги, оно будет благополучно существовать при любом министре культуры. 2.Русский авангард 1910-20 г.г. был и остает*

Комментарий к моему участию в телепередаче «Момент истины» 4 сентября 2005 г., посвященной состоянию современного искусства.

ся явлением сложным, противоречивым, далеко не общедоступным, требующим определенной эрудиции, тонкости восприятия, размышлений, разъяснений и пр. Обгаженный курами Толстой – это обгаженный курами Толстой. Ничем иным он не способен предстать, какими бы глубокомысленными философскими интерпретациями его ни сопровождали. Это шоу, хохма, эпатаж, «пощечина общественному вкусу» – только в этом качестве его можно и воспринимать, и оценивать. К изобразительному искусству он имеет крайне малое отношение. Попытки кураторов и искусствоведов изыскать в «Помойках» Кабакова и «голой собаке» Кулика философские глубины и сложности, подобные глубине и сложности творчества Малевича, Татлина, Пастернака, Феллинни и представить явлением искусства, равным по значению авангарду 20-х годов и чуть ли не древнерусской иконописи не убедительны, и не на пользу самому шоу-арту, только вредят и мешают ему, нагружая на него то, чего он не несет и нести не может. Таково мое мнение, которое я берусь аргументировать, по возможности не прибегая к личным оскорблениям тех, кто думает иначе, чем я.

Лицо поколения в «автопортрете» искусства Искусство – всегда автопортрет своего времени; своего поколения. Каким же представал на протяжении второй половины ХХ века «автопортрет» моего поколения – тех, «...чье детство война огнем на корню опалила»? А.Твардовский Шестидесятые годы. Наша юность смотрит на нас с картин мастеров «Сурового стиля» Виктора Попкова, Павла Никонова, Николая Андронова. Сильные, мужественные ребята с натруженными руками, обветренными лицами, в кирзовых сапогах, облепленных мокрой землей и ватниках, черных от машинного масла. Их голоса звучат в пье34

сах Виктора Розова, в песнях тех лет: «Держись, геолог, крепись, геолог – ты ветра и солнца брат»... Слабеют, замирают голоса – наивная вера в романтику нехоженых троп, Братской ГЭС и целины ушла безвозвратно. А вслед за комсомольской романтикой ушла и романтика «кухонного протеста» нашей, уже зрелой молодости, юности наших детей – с переписанной с магнитофона на магнитофон за душу берущей грустью Булата Окуджавы, блатной беспощадностью Александра Галича, горькой иронией «Машины времени». Мы жили в их песнях – «Красивые и мудрые как боги И грустные как жители Земли». Б.Окуджава Куклы-марионетки в чьих-то «ловких и натруженных руках», мы узнавали – и не узнавали себя на подмостках трагического театра картин Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Ольги Булгаковой... И всегда – и в шестидесятые годы театра «Современник», поэзии «площадей и стадионов», и в 35

семидесятые – любимовского «Театра на Таганке», хриплого надрыва Владимира Высоцкого – как и в революционные двадцатые, всеобщее счастье маячило где-то впереди за гранью сегодняшних буден, манило если не «городом-садом через четыре года» Владимира Маяковского, непрестанно отдаляющимся, как мираж в пустыне, то «Бригантиной» Павла Когана, растворяющейся в мареве флибустьерских морей... Таковы российская душа и российское искусство – уделом всего ХХ века было жить мечтой о будущем, о какой-то несбыточной счастливой жизни где-то «там», в призрачной дали... «Птица-удача» навсегда, казалось, улетела из реальной жизни России. «И только небо тебя поманит Синим взмахом ее крыла»... А. Макаревич Какой же «автопортрет» России первого десятилетия ХХI века предстает сейчас перед нами? Что пришло взамен романтической мечты о «светлом будущем», недостижимом как «синяя птицаудача» из песни «Машины времени»?

*** Если верить современному искусству – тому, что слепит и оглушает нас с экранов телевизоров, заявляет о себе в галереях и городском дизайне – «птица удача» наконец-то осенила Россию своим крылом, маячит перед глазами, сама просится в руки... Ее павлиний хвост переливается фейерверками огней ресторанов, клубов, рекламных телепередач – ослепительно-пестрых, оглушительнокрикливых. Она дергается на эстраде и безголосо кричит в микрофон: «Под твоими руками, под твоими губами плавится тело, все горит огнями»... Она услаждает глаз эффектными цветными фотографиями и неотличимыми от них, сделанными фото-компьютерным способом якобы «живописными» портретами эстрадных звезд и салонными пейзажами бесчисленных коммерческих галерей, эпатирует пикантными «перформансами» «актуального искусства», практически неотличимыми от эротических «шоу» стрептиз-баров. Современная жизнь предстает в этом своем «автопортрете» фантастическим миром роскошных вилл и пятизвездочных отелей, мерседессов и туалетов от Юдашкина; в нем обитают какие-то сказочные «везунчики», неслыханно богатые, занятые исключительно сексом, сменой «партнеров», дружескими 37

тусовками со «звездами», посещениями престижных фестивалей и самых престижных «заведений». Телеканалы и «гламурные» журналы, захлебываясь от завистливого восторга рассказывают, как модная поп-звезда – исполнитель русского блатного «шансона» Стас Михайлов справлял свою очередную свадьбу в арендованном за несколько тысяч евро дворце XVI века близ Версаля… Пародист Максим Галкин силами нанятых на Тайланде «гастербайтеров» строит под Москвой натуральный средневековый замок с башнями, рвами и т.п… Откуда берутся у «поп-звезд» такие деньги? Ходят слухи, что Стас Михайлов за одно выступление на престижной элитарной тусовке получает чуть ли не половину стоимости аренды дворца под Версалем. Но это еще «невинные» прихоти. Реклама на первой странице «Экспрес–газеты – теле-программы для Москвы и Подмосковья» возвещает:

“

В порнооргиях олигархов с удовольствием участвуют телезвезды!» «Рената Литвинова в постели круче Евы Польны– рассказывает экс-любовница известной актрисы и режиссера!» «Могилевской по пьянке сломали челюсть! Спектакли с участием актрисы пришлось отменить.

Такая вот «жизнь искусства»... ...«Перформанс» на выставке современного искусства: появляется голая девица с повязкой на глазах. Движется ощупью, затем под гром аплодисментов срывает повязку... В «философском» сопровождении «акции» разъясняется, что все мы часть биокосмаса и предложенный «перформанс», срывая с глаз человечества слепящую повязку культуры, религии и пр. выявляет нашу биологическую естественную природу. Ее же, «биоприроду» выявляет «художник», бегая голым вокруг собачьей будки и задирая ногу на близко подошедших зрителей... Порнофильмы (так наз. «взрослое кино»), те, что крутят по ДТВ, МТВ и другим телеканалам после 3-х часов ночи, выявляют нашу «биологическую естественную природу» с еще большей откровенностью, правда, не сопровождая ее философскими разъяснениями. «Разъяснения», которые предлагает та же «Экспресс газета» примерно такого рода (прошу прощения – но газета массовая, официально разрешенная, а «автор» разъяснений обладательница двух порнографических «Оскаров», признанная на 13-м международном фестивале эротических фильмов «FICEB–2005» лучшей порноактрисой Восточной Европы): 39

“

Все давно критикуют миссионерскую позицию, когда мужчина ложится на женщину сверху. А я заметила, что если занятия сексом начинаешь с нее, то у партнера потом не упадает. Вторая поза, которая хорошо держит возбуждение партнера – это по-собачьи.

Дальше – «круче». Читайте сами: цена газетки всего десять рублей, продается (или продавалась до недавнего времени) во всех киосках. Порнушка – лучшая подружка. Профсоюз актеров взрослого кино провел опрос населения, желая выяснить, сколько человек в России смотрит порнографию. Оказалось, что регулярно этим балуется всего 5% взрослого населения.

“

Если прикинуть, что в России около 150 миллионов (кажется, так?) «взрослого населения», нетрудно подсчитать, что «регулярно балуется порноискусством» более семи миллионов человек, «еще 9% (14 миллионов) смотрят от случая к случаю». А какой процент неучтенного – невзрослого, до 18 лет – населения потребляет эту продукцию? Неужели таков «автопортрет» нашего време40

ни? Неужели такую «синюю птицу» заслужила многострадальная, по сей день разоренная и полунищая, не опомнившаяся от страшных семидесяти советских лет, едва-едва начавшая выкарабкиваться из коммунистической лжи, коммунистического безбожия Россия? А впрочем – чему удивляться? «Олигархи», те, что «любят погрязнее» и нанимают (за бешенные деньги!) актеров «взрослого кино» демонстрировать им порно-шоу «вживую» («40-минутное представление делится на пять сцен, в каждой два-три половых акта») – это же не юнцы, родившиеся уже в пост-советское время! («Кто ваши заказчики? Олигархи, корпорации, холдинги. Недавно нас приглашала гигантская мясная компания...») Даже те, кому еще нет сорока, тридцатипятилетняя «молодежь» (таков официально признанный рубеж «молодости»), тем паче пятидесятилетние «боссы» – всё те же «совки», пионерские, комсомольские приспособленцы, а многие, те, что постарше, и коммунисты, вовремя порвавшие партбилеты, вовремя переориентировавшиеся... Это их искусство, живущее на их деньги. Они так привыкли – семьдесят лет тратили как хотели народные деньги, семьдесят лет вещали от имени народа... Вот и любуйтесь на их дорогостоящий «автопортрет». В позе «по-собачьи». 41

*** Мы не отдаем себе отчет в том, что современный человек, даже самый примитивный и ограниченный, живущий исключительно материальными заботами и не испытывающий никакой потребности в научных познаниях, философии, религии, вообще в чем-то возвышенном – и часа не обходится без искусства. Искусство окружает нас как воздух, кричит с утра до ночи с экранов телевизоров, слепит глаза разливом рекламы, фейерверками огней бесчисленных развлекательных комплексов, сопровождает в маршрутном такси песнями «Русского радио», молодые люди не расстаются с наушниками – на улице, в метро, отключаясь от окружающей реальности, пребывают в мире им одним слышных ритмов и мелодий. То, что еще пятьдесят лет назад являлось редким и сознательно устроенным для себя праздником – поход в кино, в театр, на концерт – ныне предстает обязательным ежевечерним времяпрепровождением всех и каждого. Известное требование древнеримского плебса «хлеба и зрелищ!» стало нормой и «философией» современного мира. Если удовлетворение первой половины требования («хлеба!») у нас в России еще далеко не достигает уровня цивилизованных стран, 42

то вторая половина («зрелищ»!) уже вполне приблизилась к мировому уровню. «Шоу-арт» претендует заполнить все духовные потребности народа – всё то, что раньше заполнялось церковными обрядами, собственным народным творчеством. Пение, танцы, игры на посиделках в деревне, на городских вечеринках, домашнее музицирование, живые картины, шарады, домашние спектакли – все это, фактически, ушло в прошлое. Ныне домашний праздник – обильное застолье под телевизор. Можно слышать утверждение, что массовое искусство – современный «эквивалент» народного, самодеятельного творчества. Заблуждение: самодеятельное творчество – бескорыстное творчество самого народа. Массовое искусство – творчество для народа, изготовленное профессионалами и преследующее вполне коммерческие цели. Шоу-бизнес. «Достижение» последнего столетия. Надо ли доказывать, что на протяжении ХХ века «высокое» искусство чрезвычайно усложнилось, заговорило на языке, доступном лишь образованному слою общества, утонченной интеллигенции? Авангард первых десятилетий ХХ века утопически полагал, что именно его язык – язык футуризма, кубизма, «заумный» язык «будетлян», «абревиутов» и др. предстает «языком будущего», языком 43

нового человека, языком «улицы». Маяковский, Хлебников, Крученых не сомневались, что «улице» потребен именно их язык. Великая ошибка и трагедия «авангарда»: «улица» его не поняла и не приняла. На этой «непонятности» спекулировали тоталитарные режимы: гонения Сталина и Гитлера на «авангард», а по существу, на интеллигенцию и интеллигентское искусство, как бы отражали требования «народа», прокламировали якобы «народность» диктаторов, их единство с «массами», насаждали примитивное, доходчивое, «натуральное» искусство, служащее пропагандистским целям; у нас – «сталинский социалистический реализм». Но и оставляя в стороне гримасы тоталитаризма и тоталитарного искусства, мы не можем не признать того факта, что за минувшее столетие в цивилизованном мире образовались две культуры – некий аналог учения Ленина о двух культурах, только не «буржуазной» и «пролетарской», а «элитарной» и «массовой». Такова реальность новейшего времени. Здесь следует сделать важную оговорку. Существуют виды искусства, изначально, по своей природе массовые – эстрада, песня, цирк, оперетта, кинокомедия и др. Во всех этих видах и жанрах ХХ век создал и оставил по себе произведения мирового уровня – достаточно назвать «Новые време44

на» Чарли Чаплина, «let may people go» Луи Армстронга; шансоны Эдит Пиаф и Шарля Азнавура»; рок-группу «Битлз»... Но подавляющее число величайших созданий живописи, «высокой» литературы, современного «высокого» кинематографа и театра – искусство для «избранных». Авангард был и остается по сей день языком «элиты». Он явил миру подлинных гениев, но – никуда не уйти от правды – искусство Пикассо и Малевича, Пастернака и Кафки, Шостаковича и Шенберга, Феллини и Тарковского это искусство для немногих, чуждое и непонятное «массам». «Массы» требовали – и обрели «свое», массовое искусство всех видов и жанров: массовую литературу – «бестселлеры», массовую кино– и теле-продукцию: «мыльные оперы», боевики, триллеры, вестерны... Массовое изобразительное искусство – комиксы, салон типа Шилова и Глазунова и т.п. В настоящее время массовая культура – явление, мимо которого нельзя проходить ни искусствоведам, ни социологам, ни психологам. У многих – и на Западе, и у нас – его качество вызывает тревогу. Но в большинстве своем «элита» просто с презрением отбрасывает от себя «маскульт» как нечто недостойное внимания интеллигенции, потребное «плебсу». У нас же кое-кто, в том числе руководство Министерства культуры, видит в нахлы45

нувшем на нас в последние полтора десятилетия «шоу-арте» приобщение России к мировой художественной культуре. Какой культуре? Ликвидация всех «железных занавесов» и выход России на мировую арену явились нелегким испытанием, в том числе и для официальных структур, спутали многие понятия. Диктат рынка оказался не легче идеологической цензуры советского времени. Чтобы выжить в современном мире, мы должны быть конкурентно способными на мировом рынке, наши товары и услуги обязаны соответствовать мировым стандартам. Всё правильно – пока речь идет о технике, спорте, промышленном производстве, сфере обслуживания и т.п. Но иные деятели торопятся перенести те же принципы на художественную культуру, на искусство. Наше искусство должно быть конкурентноспособно на мировом художественном рынке! Национальные традиции, вкусы, эстетические понятия – всё это представляется чем-то «моргинальным», интересным только нам самим в нашей «сельской местности». Чтобы продаваться, надо соответствовать мировым стандартам! Между тем, любые стандарты в художественной культуре и в искусстве граничат с уничтожением всякой художественной культуры, концом вся46

кого искусства. Искусство – не «товар». Да, Пушкин сказал: «Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать». Но, заметьте: продается «рукопись», а не «вдохновенье»! Искусство – это прежде всего «вдохновенье», душа народа, воплощение его национальных традиций, веры, истории, природы, языка, единственных и неповторимых. Это душа и образ автора – творца произведения искусства, воплощение его индивидуального человеческого «я». Художественная культура каждого народа интересна именно своей неповторимостью, ею и входит в мировую культуру, обогащает ее. Массовая культура, всеобщая и ничья, ведет к обезличиванию, утрате всякой национальной и человеческой индивидуальности, а в итоге к крайнему занижению художественного качества, в конечном счете – к полной его потере. Мы становимся свидетелями такого явного «занижения» – стоит поинтересоваться хотя бы тем, какие «мультики» крутят для детей по телевизору. Лишенные всякого «вдохновенья», состряпанные холодным «компьютерным» способом с использованием одних и тех же готовых «программ», они неразличимы – сделаны ли в Японии или в США. 47

Одни и те же примитивные уродцы-персонажи, один и тот же. крайне низкий уровень профессионализма – словно не было в мире ни «Бемби» У.Диснея, ни «Ежика в тумане» Ю.Норштейна... Ежегодно по телевидению транслируется концерт-конкурс европейской песни «Евровидение», в котором принимаем участие и мы. «Мировой стандарт» торжествует на нем всецело – отличить солиста или ансамбль Португалии от солиста или ансамбля Эстонии можно только по государственному флагу, появляющемуся в это время на экране телевизора. Одинаково примитивные тексты, исполненные на одинаково плохом английском языке; одинаково примитивное музыкальное сопровождение – «бам-бам-бам»; одинаковые «типовые» движения исполнителей и танцевальных групп, сопровождающих выступление солиста метанием по сцене раскоряченных полуголых фигур. Совершенно ясно: к такому конкурсу заведомо не допустят никаких новых Пиаф и Азнавура, Изабеллу Юрьеву и Вадима Козина. «Знатоки» презрительно уличат меня в невежестве: это же совсем другой жанр! Да, не спорю. Совершенно другой «жанр»: не песни народа той или иной страны, а безликая общемировая «попса». Индивидуальные талантливые исполнители-певцы здесь не нужны, как не нужны Исаак Дунаевский и Рай48

монд Паулс. Нужен умелый «деловой» композитор, способный слепит из готовых ритмов и расхожих музыкальных блоков нечто песнеподобное; нужна пара «Тату» с их скандальной славой будто бы лесбиянок, натасканных и «раскрученных» ловкими «имеджмейкерами». «Раскрученные звезды» в ореоле скандалов, сплетен, крикливой рекламы и впрямь способны принести такой доход, какого не принесет подлинный оригинальный талант, требующий не «раскрутки», а понимания. Но не слишком ли дорогой ценой расплачивается человечество за чьи то сногсшибательные доходы? Маскульт не только портит вкус – человек, чьи глаза были с детства «настроены» на компьютерные «мультики», а уши – на «попсу» вряд ли окажется способным воспринимать что-либо иное. Но маскульт идет куда дальше: он убивает всякое уважение к профессиональному мастерству, сводит величайшее проявление человеческого духа – ИСКУССТВО – до уровня пустого развлекательного «шоу», столь же общедоступного и безвкусного как гамбургер, какой можно заглотать на ходу в «Макдональдсе» – и в Австралии, и в Гренландии, и в Южной Америке. Человек, настроенный на общемировую «попсу» теряет всякое чувство чего либо своего, личного, национального. Но «шоу-арт» обладает и еще более опасными 49

свойствами. Постоянно сопровождая жизнь миллионов людей, он становится подменой жизни, формирует взгляды, вкусы, стиль жизни, порождает вполне определенное мировосприятие и мировоззрение. «Крутые» навязывают свой стиль жизни, свои «идеалы» и самих себя в качестве «эталона» современного благополучия. Чуть ли не большинство девочек, (по опросам) мечтают стать «топ-моделями», мальчиков – олигархами. Скоро молодые люди начнут стыдится того, что они не «голубые». «Шоу-арт» заполонил собой не только массовые виды искусства. Характерная особенность мирового и нашего «шоу-арта» последнего времени: стоящий миллионы долларов, а по сему, далеко не общедоступный, он все чаще претендует на роль «высокого» искусства, вторгается на его территорию, навязывает «высокому» искусству свой нарочито упрощенный, примитивный, ёрнический язык. Что такое – все эти прыжки на батуте, восковые персоны, «голова –дерьмо в шляпе» и т.п.? По сути – балаган, вроде того, что когда-то увеселял «простонародье» «под Новинским». Но тот балаган жил на пятаки, брошенные «простонародьем» в шапку скомороха-зазывалы. Нынешний «балаган» живет на иные суммы и претендует куда на большее... 50

“

Бетховена заглушили барабаны и истошные вопли джунглей. Прекратилась борьба за то, чтобы выделить смысл и порядок из путаницы и хаоса, даже литература ударилась в полнейшую бессвязность, и в результате постепенно исчезает. Да здравствует пустота! – писал еще в 1970-е годы ректор Эдинбургского университета профессор Маггаридж. – Мне часто снится страшный сон: каким-то образом в уединенной пещере сохранились, наподобие рукописей Мертвого моря, современная духовная пища: видеозапись телевизионных программ с сопутствующими рекламными объявлениями, запись попансамблей и прочей какафонии, бестселлеры, кинофильмы и т.д. Спустя много веков или даже тысячелетий археологи обнаружат эту пещеру, примутся сортировать ее содержимое и по нему попытаются представить себе нас...4

Малопривлекательная перспектива. Не хотелось бы представать в таком обличии в глазах на4. М. Маггаридж, «Либералистское стремление к смерти». 1971. / Перепечатка. 2004

ших потомков. Вот только каких «потомков» мы оставим по себе? Боюсь, не придут ли будущие археологи, сортирующие наши «культурные останки», в недоумение: а кто такой Бетховен? Кто такие Моцарт, Толстой? В итоге биологических «достижений» человечества – что такое куры? И совсем уж откажутся понять: с какой-такой неведомой «миссионерской» целью мужчины некогда ложились на женщин? Вопрос лишь, откуда возьмутся через тысячу лет эти будущие археологи...

Лица…лица…лица

Вряд ли кто-нибудь в наши дни станет возражать против того, что искусство – самовыражение художника, его творческий «автопортрет»; зримое воплощение его ощущения мира и себя в мире. Эта истина не требует доказательств. Но не все помнят – или не хотят помнить – другую истину: «автопортрет» художника не то, что он говорит о своем произведении, и не то, что пишут искусствоведы об его произведении, и не то, как воспринимают зрители его произведение. «Автопортрет» художника – само произведение. Восприятия могут меняться ежеминутно – произведение существует как некая данность. Египетские пирамиды многие тысячелетия пребывают зримым воплощением своих создателей – в них живет душа египетского народа, удивительный мир Древнего Египта, и 53

нет им никакого дела до того, что кто-то воспринимал их как поганое язычество, кто-то – как «продукт рабского труда», кто-то – как туристическую приманку, на которой можно неплохо заработать… Все «восприятия сегодняшнего дня» скатываются с них, как песчинки, занесенные ветром из пустыни. Идеологи «актуального искусства» пытаются подменить произведение восприятием. Убеждают художника, что важно не то, что он создал, или предложил в качестве своего произведения, а то, что он при этом «сообщил» зрителям, какую послал «коммуникацию». Что такое искусство? Это отражение коммуникационных процессов. И коммуникация сегодня совсем другая. Вопрос не в том, какие у тебя технические средства – главное, для чего ты их используешь, какой месседж (Message (англ).– послание, сообщение. М.Ч.) посылаешь. В этом смысле техникой сегодня может быть все что угодно. Понятие качества – очень относительная вещь. Искусством является все, что мы объявляем искусством,5 – утверждает директор Мультимедийного комплекса актуальных искусств Ольга Свиблова. 54

“

На одном из прошлых московских бьеннале («Биенале-2») современного искусства молодая художница представила в качестве экспоната липкие ленты с приставшими к ним мухами. В интервью с репортером «послала коммуникацию»: данный «экспонат» – символ бренности всего земного. Разумеется, она искренне полагала, что такой «месседж» немедленно превратит липучки с дохлыми мухами в исполненное философской значительности высокое искусство. Ей не приходило в голову, что, липучка – чем ее ни «объявляй» – остается все той же вызывающей брезгливость липучкой из коммунальной кухни, а став экспонатом выставки, предстает «самовыражением», автопортретом своего «автора», боюсь, слишком похожим. Доверчивая муха полетела на мед, попала в ловушку, прилипла и бьется, и жужжит, и нет ей спасения… Илья Кабаков предложил в качестве своего авторского произведения альбом с пустыми страницами. Аспирантка института искусствознания написала целую диссертацию о том, какое это великое искусство и как каждый зритель, перелистывая страницы альбома, может увидеть на них все, что ему подскажет воображение. В том то и дело, что не может! Сколько ни смотри на пустую страницу, она ни5. О.Свиблова. Интервью в интернете

чего тебе не подскажет, останется сама собой – листом белой бумаги, равным всем белым листам бумаги, какие существуют в мире. Воображение зрителя поражает не пустая страница, а неслыханный шум, который сопутствует Илье Кабакову, рассказы об его изгнании из СССР, о его мировой славе, о тех сотнях тысяч долларов, которые платят за его произведения. Поражает искусствоведческая заумь, самый факт, что про пустые страницы пишутся диссертации. Все это создает вокруг альбома как бы некую искусственную оболочку, гипнотическую атмосферу, фактически – обманку, подменку, совершенно подобную тем восторженным кликам: «Какой узор! Какие краски!», которыми в знаменитой сказке Андерсена сопровождалось шествие голого короля. А альбом как «произведение» предстает очень точным «самовыражением» Ильи Кабакова, его «самоощущением» и «самооценкой». Был когда-то Илюша Кабаков неплохим художником детской книги, теперь пустая страница. Грустно. У искусства свои законы, которые нам при всем желании не изменить. Душа мастера живет в его творении. Пушкин сказал, как всегда кратко и точно: Душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит…6 56

У художников принято вместо произведения называть автора. Говорят: «Какой отличный Купреянов, какой прекрасный Фаворский!» Мы приходим на выставку и встречаемся не с «восприятием», не с «месседжем», а с художником. Прикасаемся к его душе. Входим в его заповедный мир. Он предстает перед нами – во всей своей неповторимой человеческой сущности. Что такое Олег Кулик? Курица, гадящая на голову Льва Толстого. Кто-то воспримет такое «самовыражение» как кощунство, кто-то как остроумный «капустник», кто-то как юродство. Сам он объяснил, что в записных книжках Толстого есть фраза о том, что природа выше искусства, и он, Кулик, в своей инсталляции воплотил эту мысль: фигура Толстого – искусство, живая курица – природа, которая «выше». Таков «месседж», посланный им зрителю. Но «месседж» я, зритель, то ли услышу, то ли нет (скорее всего, нет!) а инсталляция Кулика предстает перед моими зрительскими глазами конкретным предметом – витриной с восковой персоной Льва Толстого и живыми курами, гадящими на его голову. Сиюминутным эпатажем, похвальбой автора: «смотрите, какой я смелый, современный, смею гадить на самого Льва Толстого!» Возомнившая о себе наглая курица. 6. Пушкин А. Памятник. / Сочинения. Л-д. 1938. С.81

Как и в случае с дохлыми мухами, и во многих других случаях произведение Кулика носит «разовый» характер, существует какое-то короткое мгновение и разваливается, перестает «быть». Кур давно съели, восковая персона Толстого где-то валяется… «Актуальное искусство» изначально не запланировано на музейное долголетие. Не поместишь в залы ГТГ «Тайную вечерю» из тринадцати снеговиков с морковками-носами и прутиками-руками, что фигурировала на выставке «АртКлязьма». Не выставишь живых целующихся «ментов» с той же выставки. Да и знаменитый «шедевр» Кулика «Человек-собака» – он сам, бегающий нагишом на цепи вокруг собачьей будки – ныне существует только в воспоминаниях и фотографиях. В девяти случаях из десяти «актуальное искусство» остается лишь в описаниях и рецензиях искусствоведов, фото и видиоклипах. В этом смысле оно родственно искусству театра, цирка, карнавалов, масленичных балаганов и т.п. Можно рассматривать его как некую новую форму зрелища – шоу-арт. Но речь сейчас не о форме, а о содержании. Цивилизованные страны, теперь и Россия очень пекутся о соблюдении прав человека. Безусловно, художник имеет полное право ощущать и демонстрировать себя зрителям в том виде и в том качестве, какие ему желательны. На выставке гале58

реи Гельмана в ЦДХ Дмитрий Цветков представил себя в виде толстой серой кишки с этикеткой: «Какашка художника». Юрий Альберт выставил планшет, на котором кривыми бурыми буквами было начертано: «Эту картину художник написал своей кровью». Честно сообщил, на что только и годится его кровь, какова ее цена. Цена его жизни – ведь кровь олицетворение того, кто ее пролил. Юлия Бычкова с помощью мобильного телефончика сфотографировала женские половые органы и «закамуфлировала» их под овощи и фрукты. О.Свиблова выставила эти произведения на Фотобьенале Москва–2006, и объявила, что: …сделанные Ю.Бычковой фотоснимки женских половых органов, замаскированных под овощи и фрукты, принадлежат к направлению в современном искусстве, когда тема телесности стала одной из центральных проблем для художественной и философской рефлексии, поскольку человек растворен в природном, а природное – в человеке.7

“

Если верить газете, «шедевры» Юлии Бычко7. «Вагины за 25000 долларов». «Экспресс газета №14», 2006.)

вой продавались на выставке весьма дорого («Вагины за 25000 долларов»), В этом случае «предмет» искусства был долговечным и вполне мог украсить интерьер богатого любителя «клубнички». Правда, вряд ли «любитель клубнички», вынимая из бумажника 25000 долларов размышлял о философских рефлексиях и растворении в природном. О рефлексиях напишет диссертацию какая-нибудь аспирантка. А привлекательная для «любителя клубнички» «суть» работы Бычковой – то похабное слово, что пишут в туалетах и на заборах. Если кто-нибудь обзовет Бычкову этим нехорошим словом, даже просто произнесет: «На выставке были представлены «Половые органы» Бычковой» – она оскорбится и, чего доброго подаст в суд. На кого? Подавать ей надо на самою себя: сама себя так представила, сама себя оскорбила. В какой-то мере, такое «самоощущение» и «самовыражение» отвечают современному мироощущению. Кто мы такие? Меньше чем микроскопические частицы «биокосмоса», мошкара, рождающаяся утром лишь затем, чтобы совокупиться, отложить яички и к вечеру умереть, не оставив по себе ничего, кроме следующего поколения таких же обреченных мошек… Многие земляне – испуганные, растерянные, потерявшие Бога ощущают себя чем-то подобным. Вот мы и возвращаемся к истине, с которой 60

начиналась эта статья: искусство – самовыражение художника, его творческий «автопортрет»; зримое воплощение его ощущения мира и себя в мире. А художник – лицо своего общества, своего времени. Пирамиды воплощают и сохраняют вот уже тысячи лет мир Древнего Египта, мировосприятие тех, кто их создал. Какой мир, чье мировосприятие воплощает «актуальное искусство»? Приходится констатировать: дохлые мухи – это наш мир, мировосприятие современного «цивилизованного» общества. «Какашка» – наш «автопортрет». Говорить о грядущих тысячелетиях нам не приходится. Мы сами, своим «одноразовым» искусством обрекаем себя на мгновенную смерть, после которой не останется ничего – ни произведений, ни «восприятий». Нашим потомкам просто нечего будет воспринимать. «Месседж», который мы посылаем столь же краток и обречен, как предсмертное жужжание мухи, приклеившейся к липкой ленте…

Реальный Кулик

Великое искусство ХХ века было очень не простым для восприятия, доступным далеко не каждому. Труднейшие философские, мировоззренческие проблемы, встававшие перед Шостаковичем и Мандельштамом, Пастернаком и Мейерхольдом, Шагалом и Филоновым находили в их созданиях адекватное – часто парадоксальное и почти всегда очень сложное воплощение. Чтобы понимать высокое искусство прошлого столетия, зрителю, читателю, слушателю нужно было проделать большую духовную работу, подняться до уровня интеллектуальной элиты с ее эрудицией, умением абстрактно и ассоциативно мыслить, постигать художественный язык произведений, рожденных гениями. Приходится вновь и вновь напоминать: новаторы 1910-20-х годов были убеждены, что именно 62

их, новый язык должен стать языком «улицы», что улице он насущно необходим… Вспомним утверждение Маяковского: «…улица корчится безъязыкая – ей нечем кричать и разговаривать». «…а во рту умерших слов разлагаются трупики, только два живут, жирея — «сволочь» и еще какое-то, кажется, «борщ».8 Авангард жил верой в свое «апостольское» призвание – создать для всех граждан земного шара общемировой язык искусства, великий язык будущего. Вера оказалась утопией. Во всем мире «улица» не поняла и не приняла «авангард». Творчество Кафки и Ионеско, Пикассо и Сальвадора Дали так и осталось недоступным «массам». Почти до конца столетия «массовое» и «элитарное» искусство образовывали два независимых пласта культуры ХХ века. Еще в 1970-80-е годы мы говорили о «киче» как о «низовом» искусстве, противостоящем «высокому» – подлинному творчеству… 8. Маяковский В. Облако в штанах. / Собрание сочинений. Т.1. Л-д, 1959. С.94.

В наши дни, на рубеже третьего тысячелетия происходит нечто парадоксальное. Пласты все более сращиваются, причем не на поле элитарной, а на поле массовой культуры. Не высокое искусство поднимает до себя «улицу» – «улица» и ее попкультура захватывают пространство «высокого» искусства, опускают его до своего уровня. «Улица» не обогащает свой «язык» словарным запасом великого искусства, а навязывает искусству свой примитивный сленг, в котором «умерших слов разлагаются трупики, // Только два живут, жирея», – МАТ и СЕКС

“

В культуре сегодня актуализированы стратегии, способные стать шоу, воздействовать сразу, сильно, на всех. Практически все может стать и становится шоу: политика, религия, секс, искусство. Так что, возможно, культура расширяет9 ся до стратегии шоу, – констатирует это явление как положительное искусствовед Мила Бредихина.

Между тем, на наших глазах происходит по9. Здесь и далее: «Nihil inhumanum a me alienum puto» Oleg Kulik. М. 2007.

истине «солнечное затмение»: на искусство надвигается зловещая черная тень. Прошедшая в ЦДХ выставка Олега Кулика – буквальная тому иллюстрация. Огромная, заполнившая все три этажа Дома художника, проходившая целый месяц выставка Кулика – явление симптоматичное, обнажающее парадоксальную ситуацию, складывающуюся в современном искусстве. Творчество Кулика предельно общедоступно, Это именно те «два слова», которыми оперирует поп-культура. Понять «произведение» на уровне мата и секса и «словить кайф» может каждая Эллочка-людоедка. Разве не «клёво» поглядеть на недурно сложенного голого мужика, правда, не первой свежести, но еще явно вполне пригодного к употреблению! Жаль только, что не в натуре, а на фотографиях. Выставка – всего лишь напоминание о том, как Кулик изображал собаку, как резал поросенка, как совокуплялся с козой, как гулял, спустив штаны по России. Но будем довольствоваться тем, что предложено. Хорошая фотография – а Кулика снимал добрый десяток прекрасных фотографов – тоже может впечатлить. И, честное слово, впечатляет! Вот он шагает по лесу в чем мать родила рядом с ехидно и удовлетворенно улыбающейся монахиней, правда, больше похожей на переодетого мужчину. У мона65

хини на груди крест, у Кулика на голове рожки фавна. А что? Отличный фавн! Неплохо сложен, достаточно развиты грудные мышцы, всё что надо на месте. Невольно позавидуешь «монахине». Вот он, голый, куда-то лезет по сетке. Повезло тем, кто стоял и смотрел на него снизу, через сетку: в ракурсе мужские прелести Кулика были, наверное, еще эффектнее, чем получились на фотографии! Вот маэстро устремился «вглубь России». «В жаркий полдень в присутствии восьми зрителей Кулик проник головой в вагину коровы». Зашел в свинарник, заголился и предоставил свинье возможность пососать свой внушительный член. Судя по фотографии и запечатленному на ней выражению лица маэстро сосание свиньи акт весьма возбуждающий. Вот он лежит под бараном. Тоже, судя по всему, очень сексуальное занятие. Есть акции и «покруче». Лев Толстой, заляпанный куриным помётом, способный порадовать каждого лоботряса, (например, министра образования) так и не осилившего скучищи «Войны и мира». Кулик в виде Иисуса Христа в терновом венце и с поросенком в козьих ножках, заменяющих руки. «Кулик в облике Христа-мутанта (с копытами вместо рук) прошел через торговые ряды, залез на место для разделки туш и долго надрывно мычал там» 66

Казалось бы, все до примитива ясно: попискусство, ничем не отличается от тех «хитов», которые под «там-там-там» электронных инструментов орут в микрофон эстрадные звезды»: «Я на тебе, как на войне…. Окончен бой, беру портфель, иду домой… Нам повезло – остались живы мы с тобой» (Исполнялось на Васильевском спуске по случаю «Дня России».) Сексуальное шоу, балаган, мало пристойный «капустник». Ничего подобного! Оказывается, Кулик – явление глубочайшего философского, мировоззренческого порядка, перед которым Ницше вкупе с Кафкой, Феллини, Тарковским и др. остается только смиренно снять шляпу!

“

Он распоряжается собственной «Энергией несвободы» от культурных стереотипов с завидной непредсказуемостью Может быть в этом и ест узнаваемый бренд Кулика – каждый день раздвигать границы собственного Я, остаться собой, но примерить к себе всё. Все, что ниже и все что выше человеческого горизонта. Подвиги Кулика легко при этом интерпретируются как «психомиметизм» или «неуклюжесть неартифицированной подлинности, как настойчивая провокационная поза, как гистрионство 67

“

эпохи перемен и влипание в «обыкновенную гламурность», как интеллектуализм и универсальность одновременно. Удивительный диапазон. … Между Эросом искусства как вечности и Танатосом личной судьбы Кулик ищет момент парадоксального равновесия, обеспеченного его детским желанием «войти в сны человечества. (Мила Бредихина).

Поистине, не только Шостакович и Филонов, но ни один величайший мастер за всю историю искусств не поднимался до таких глубин, не опускался до таких высот! Всем «акциям» Кулика придается поистине космический философский смысл. Издевательство над Христом?

“

Новая проповедь» о вопиющем несовершенстве мироздания была адресована не столько людям, сколько всем живым существам и каждому невинно убиенному поросенку. Торговля мясом тем временем заметно оживилась. Художнику не удалось быть изгнанным из «храма» торговцев и мытарей. Наоборот, консумеристское пространство легко трансформировало его протест в рекламу товара.

Скотоложество? Андрогинность, еще один существенный для русской культуры код. В интерпретации Кулика неожиданно становится неделимым целым, соединяя человека и животного. Эрос в зоофренической транскрипции Кулика безрассудно зовет его искать сексуального партнера, и одновременно собственное alter ego.»

“

Резание живого поросенка на глазах у зрителей?

“

Художественные опыты Кулика со свиньями – смерть Пятачка в Регине, оргия «Сто поросят» в Доме кино, прогулки по свиноферме (серия «В глубь России») – на первый взгляд требуют фрейдистского анализа. … Кулик сознательно погружается вместе со своим зрителем в полный мрак якобы подсознательного, чтобы спроецировать на экраны все, что там есть или могло оказаться».

Насколько примитивен и общедоступен «язык» произведений Кулика, настолько заумен, усложнен, нуждается в переводе с «научного» на человеческий 69

«язык» его интерпретаций: «психомиметизм», «неартифицированная подлинность»; «гистрионство эпохи перемен»; «Танатос личной судьбы», «зоофреническая транскрипция» и т.д., и т.п. Это бросающееся в глаза противоречие неслучайно: в нем заключена сущность направления современного искусства, к которому принадлежит Кулик. Произведение и его «научная интерпретация» резко отделены, отторжены друг от друга, практически вообще несовместимы. Мы, по существу, имеем дело не с одним, а с двумя не пересекающимися «пространствами»: пространством «искусства» и пространством искусствоведения. Искусство – принципиальное НИЧТО, пустота; искусствоведение – столь же принципиальное НЕЧТО, философско-религиозномировоззренческий трактат, перегруженный научными терминами, набором сложнейших понятий, посягающий на самые глубинные вопросы бытия. Автор трактата – спичрайтер – искусствовед Мила Бредихина, подлинное alter ego Кулика; его, даже не второе – первое «Я». Произведение как таковое – мужик, засунувший голову под хвост коровы. При всем желании из него не извлечешь ничего иного, как не извлечешь ничего из липучек с дохлыми мухами, показанных молодой художницей на одном из бьеннале в Москве, из свернутой жгутом тряпки, экспонировав70

шейся в проекте «Верю» в качестве «Автопортрета» художницы, из пустых страниц альбома Ильи Кабакова, которые – напиши о них хоть десять диссертаций, так и остаются пустыми страницами. Собственно, акции Кулика, если взять их в натуральном, очищенном «от примесей» виде, способны вызвать однозначную реакцию у ста процентов зрителей, независимо от их национальности, общественного положения и интеллектуального уровня. Ну, скажите, что вы подумаете, увидев средних лет мужчину, гуляющего по городу нагишом и совершающего непристойные действия? Шизофрения. Хулиганство. Эпатаж. В лучшем случае – попытка возродить юродство, некогда распространенное на Руси, стремление поиграть в этакого Василия Блаженного, что выглядит в наши дни опять-таки только дурацким эпатажем. Короче, нечто абсолютно бессмысленное, достойное если не милиции, то сумасшедшего дома. Но ваше мнение неминуемо поколеблется, когда вы увидите, как голого мужчину и его акции снимают десятки фото– и телерепортеров, как почтительно берут у него интервью наши и зарубежные корреспонденты. Вы еще больше смутитесь, побывав на выставке в ЦДХ: фотографии и видео клипы «акций» Кулика поданы в максимально впечатляющем виде. Великолепный дизайн, слож71

но трансформированное пространство трех этажей; затемненные помещения, в которых разбросаны – иногда по одному на весь зал таинственно светящиеся экраны; какие-то бассейны со струями воды… Можно только догадываться, во что всё это обошлось. Каждый метр выставочной площади ЦДХ на один день экспозиции стоит сотни, если не тысячи долларов. И вы окончательно почувствуете свое ничтожество, свое вопиющее непонимание величия Кулика, взяв в руки шикарный супер-дорогой фолиант – этакую скрижаль с латинской надписью «�� Nihil�� inhumanum�� a�� me�� alienum�� puto�� » �� Oleg�� Kulik�� – «ничто НЕчеловеческое мне не чуждо». Рога и копыта… мутант-Христос…Заверения: «Я никогда не был человеком…» Вернисажная тусовка была назначена не на обычное для вернисажей время, а на поздний вечер, с тем расчетом, чтобы захватить полночь… Все присутствующие невольно подчинялись гипнотической атмосфере «акции»: Мощный пресс гуманитарности усыпил в человеке животное. И только когда во всех витринах гаснет свет, в темноте животное просыпается и насилует человека изнутри…. (Олег Кулик). 72

“

Бал сатаны… Уж и впрямь, не новый ли Воланд явился в Москву со своей бесовской свитой, запорошил людям глаза, перевернул представления о гуманитарности и человечности? Нет, конечно, не Воланд, а вот Кот-Бегемот или Коровьев – пожалуй… Именно этот, старательно раскрученный «имидж», это нагнетание атмосферы чего-то дьявольского, мистического, потустороннего и составляет тот «бренд», ту отлично раскрученную рекламную акцию, номинг которой ОЛЕГ КУЛИК.

“

Что такое религия? Это собрание некоторых догм, которые придуманы какимито людьми… Божественность – это метафора. Нет какой-то божественности на небе или земле, – изрек Кулик в интервью с журналом ДИ по поводу своего проекта «Верю». – Все религии должны отойти в прошлое.10

«Практически все может стать и становится шоу: … религия, искусство» – заявляет Бредихина. Заблуждаетесь, спичрайтер: превратить в 10. ДИ №5. 2009. Интервью с рядом художников и деятелей современного искусства

«шоу» религию и искусство не под силу даже подлинному Воланду. Религия и искусство проходят по совсем другому ведомству. Раскрутить в стóящее много миллионов, претендующее на мировую славу «шоу» можно только подменку искусства. Обманку. Скорлупу от гнилого ореха. Не лицо и не лик – личину, прикрывающую пустоту. Зачем? С какой целью? Художник должен производить катастрофы. Иначе никто не будет обращать на него никакого внимания,

“

– весьма трезво и цинично советует Кулику и его al�� ter�� ego�� Бредихиной искусствовед Виктор Мизиано.

“

– Как привлечь внимание к искусству, после прочтения пяти страниц про похищение детей, убийства и коррупцию? Конечно, это создает особые условия для общества и культуры. Итак, критики сами становятся художниками, работая в той же манере, что и художники, хулиганящие на улицах. Они должны производить скандалы! Вы вынуждены принять эту модель «катастрофы». И что должно об74

“

суждаться, так это точка зрения киллера. Вам следует шокировать людей и вам следует физическими жестами, своим физическим присутствием дать визуальный конспект того, что они переживают. А они переживают ужасные вещи. Поэтому и вы должны быть ужасны.11

Резонно. Должны быть ужасны. Вот только для осуществления такой программы нужно разделить убеждение Кулика: Бога нет и не было. Нет ничего, чего нет в этой реальности. Все остальное метафора. Кулик, увы, реальность.

11. «Nihil inhumanum a me alienum puto» Oleg Kulik. М. 2007.

“

Психология «ШОУ-АРТа или «теория катастроф» Виктора Мезиано Итак,

“

Художник должен производить катастрофы. Иначе никто не будет обращать на него никакого внимания, – процитирую еще раз обращенную к современным художникам и искусствоведам весьма деловую установку искусствоведа Виктора Мезиано в альбоме к выставке О.Кулика. – Как привлечь внимание к искусству, после прочтения пяти страниц про похищение детей, убийства и коррупцию? Конечно, это создает особые условия для общества и культуры. Итак, критики сами становятся художниками, работая в той же манере, что и художники, хулиганящие на улицах. Они должны производить скандалы! 76

“

Вы вынуждены принять эту модель «катастрофы». И что должно обсуждаться, так это точка зрения киллера. Вам следует шокировать людей и вам следует физическими жестами, своим физическим присутствием дать визуальный конспект того, что они переживают. А они переживают ужасные вещи. Поэтому и вы должны быть ужасны.12

Все правильно. Соперничать с теми реальными катастрофами, которые ежечасно обрушивают на зрителя средства массовой информации, искусству очень нелегко, тем паче, что телевидение, интернет играют на его, искусства, территории: создают зрелище. Массовый потребитель именно так – как очередное шоу воспринимает кадры подлинной автомобильной или авиационной катастрофы, предстающие на экране реальные убийства, теракты, землетрясения и пр. Чтобы хоть на секунду переключить на себя потребительское внимание, художник должен любой ценой, любыми средствами создать свою «катастрофу» – грандиозную сенсацию, сногсшибательный скандал. Для этого годится буквально всё: эпатаж, сплетни, возмущение, брезгливое отторжение, любопытство, мода, шум, запреты, восторги и т.д., и т.п. 12. «Nihil inhumanum a me alienum puto» Oleg Kulik. М. 2007

Фотографии зашитых трупов в морге, поданные как «парадные портреты». Получившая первую премию венецианского «Биеннале-2005» люстра, составленная из женских менструальных тампонов «тампекс». «Совокупляющиеся монстры» «Синих носов» и огромная серая «Какашка художника» Дмитрия Цветкова на выставке галереи Марата Гельмана в ЦДХ 2007 года. Свернутая жгутом бурая тряпка – «Автопортрет художницы Татьяны Хенгстлер» на выставке «Верю» 2007. Фотографии Олега Кулика, засовывающего голову во влагалище коровы и совокупляющегося со свиньей… Большие и малые скандалы, эпатажи, нечто, о чем хоть недолго, да будут говорить. (Вот и я говорю, привожу в пример). Разумеется, ко всему этому потребна хорошо организованная реклама, способная умело «раскрутить» очередную «акцию». Можно ли здесь вспоминать о качестве, мастерстве, таланте и прочих традиционных элементах творчества? Ждать их, требовать от художника, значит, совершенно не понимать природы современного так называемого «актуального искусства» (неточный перевод английского �� contemporary�� -art). К искусству как традиционному художественному творчеству «актуальное искусство» отношения не имеет, решительно себя от него отторгает и давно требует своего обозначения. Наиболее точным представ78

ляется мне термин шоу-арт, как часть шоу-бизнеса, живущего по законам не искусства, а мирового рынка, где всё держится на умении завлечь потребителя, всеми правдами и неправдами «впаять» ему свой товар и получить максимально высокую прибыль. Для создания своих «катастроф» шоу-арт не изобретает ничего нового. Он использует присущие человеку психологические свойства, старые как мир. Во-первых, в натуре человека имеется сильнейшая тяга к жестоким, кровавым впечатлениям, на грани и за гранью смерти. Гладиаторские бои, коррида, публичные казни; в наши дни зрелища транспортных катастроф с трупами и лужами крови, последствия терактов и пр. вызывают у подавляющего большинства людей чисто физиологический сладострастный интерес. Во-вторых, еще больший и еще более физиологический интерес вызывает эротика, а точнее, то, что в наши дни изящно именуют «сексом». Заложенная в каждом животном похоть, в человеке сдерживаемая культурой, уголовным кодексом, страхом ответственности и пр. требует выхода и удовлетворения, и возбуждающее похоть искусство – натуралистические описания полового акта, сексуальные зрелища и пр. «обречены» на успех. Третьим столь же древним и бессмертным человеческим свойством следует назвать любопыт79

ство. Тяга ко всему непонятному, неразгаданному присуща человеку с раннего детства. Захватывающая дрожь прикосновения к тайне, страстная потребность разгадать ее, узнать «чем кончится» и, в конце-концов получить разгадку – этот комплекс переживаний способен поглотить человека на какой-то срок – пока длится тайна – без остатка. Возможно, в наш прагматичный век потребность в таинственном усилилась благодаря тому, что материализм отнял у нас тайну сказки, фантастики, религии; всё требует рационального материалистического объяснения. Детектив как «тайна + разгадка» опять-таки «обречен» на успех. Следующее мощнейшее свойство человеческой натуры: азарт. На азарте прежде всего держится спорт, но он играет свою роль и в искусстве. Шоуарт использует азарт в полной мере: конкурсы, разного рода «Евро-видения», «Фабрики звезд» и т. п., где массовому потребителю внушают иллюзию, будто он, имярек, своим голосом решает судьбу понравившегося ему артиста – целиком базируются на этом сильнейшем «врожденном инстинкте» К этим психологическим свойствам, заложенным почти в каждом человеке, можно присовокупить «сентиментальность», потребность умилиться, поплакать, пожалеть, пострадать. Такая пассивная сентиментальность, в отличие от способности 80

активно со-страдать, переживать боль другого как свою собственную, таит изрядную долю эгоистического удовольствия. Несчастья другого доставляют приятное чувство во-первых тем, что произошли не со мной и даже как бы «оттянули» несчастья от меня (шофер на трассе, при виде страшной автомобильной аварии подсознательно надеется: «второй такой сегодня не случится, «снаряд не падает дважды в одну воронку»); во вторых представили мне приятную возможность испытать и продемонстрировать свои «благородные чувства», свою «душевную тонкость и отзывчивость». Как правило, все означенные свойства человеческой натуры выступают не в «чистом» а в смешанном виде. «Чернуха» может сочетаться с «порнухой»: кровавые сексуальные преступления особенно привлекательны. Сочетается этот комплекс и с комплексом «сентиментальности», «любопытства» и т.п. Ко всему сказанному можно добавить еще феномен «толпы». Знаменитый психолог К.Юнг утверждал:

“

Когда много людей собирается вместе, чтобы разделить общие эмоции, общая психика, проявляющаяся в группе, ниже уровня индивидуальной психики. Если это очень большая группа людей, кол81

“

лективная психика будет подобна скорее психике животного, по каковой причине этические установки больших организаций всегда сомнительны. Психология больших масс людей неизбежно опускается до уровня толпы.13

Массовый гипноз как способ воздействия на зрителя – еще одно средство из арсенала шоу-арта. Наконец, на вооружении шоу-арта имеется и такое свойство «человека толпы» как жадное стремление узнать как можно больше про известных выдающихся людей, своих кумиров; проникнуть в их частную жизнь; в особенности же подслушать, подсмотреть все то, что опускает «великих» до «моего» уровня, уравнивает их с «толпой». Пороки, слабости, скандальные подробности из жизни «звезд» жадно впитываются массовым «потребителем», повышают «статус» «человека толпы» в собственных глазах. Шоу-арт отлично умеет играть на всех этих, достаточно низменных, во всяком случае, далеко не лучших «клавишах» человеческой психологии, однако использует их по-разному, в зависимости от вида искусства. 13. Юнг К. Современность и будущее. Минск, 1992. С. 40

Временные искусства – эстрада, театр, кинематограф, воздействующие на потребителя разово, одномоментно; способны достигать эффекта «катастрофы» самыми примитивными средствами. В эстраде, поп-музыке и т.п. шоу-арт обычно использует «психологию больших масс»: не дает слушателю, зрителю времени задуматься, осмыслить, понять, пережить – грохочущая поп-музыка, мечущиеся по сцене полуголые раскоряченные фигуры, дикие ритмы, истерически повторяющиеся слова песен без смысла и без мелодии, бьющие в глаза световые эффекты и т.п. воздействуют не на разум, а на низшие, почти животные инстинкты человека, буквально «зомбируют» зрителей, отключают сознание, обращают в однородную массу, раскачивающуюся в такт всему происходящему на эстраде. В кинематографе шоу-арт бьет на жестокость, похоть и пр. Детективные теле-сериалы – нехитрая «тайна» (кто убийца?) + смертельные зверства (погони, горящие машины, валящиеся с десятиэтажной высоты тела, окровавленные трупы) + эротические сцены ежевечерне на час-два выключают «потребителя» из скучной будничной реальности, представляются (в особенности сознанию подростка) «настоящей жизнью». На тех же эмоциях: тайна + жестокость + эротика – играют литературные бестселлеры – детективы, «дамские» романы. 83

Ко всему этому в качестве рекламы добавляется шум вокруг «имен». Заполнить жизнь массового потребителя, а еще более того – заполнить души людей скандалами, сплетнями, вывороченными на поверхность интимными подробностями жизни «звезд» – вполне осознанная, деловая необходимость шоу-арта. Чтобы заполучить потребителя, надо приучить его потреблять именно то, что ему предлагает бизнес. А шоу-бизнес в наши дни ориентируется не на элиту, не на образованных, понимающих знатоков и ценителей искусства, а на многомиллионную массу, потому и использует перечисленные выше средства воздействия, присущие подавляющему большинству людей, в том числе и нам с вами. Когда акробат под куполом цирка, под тревожный рокот барабана совершает смертельно опасный трюк – могу поручиться! – сердца ста процентов зрителей, старых и молодых, образованных и невежественных замирают от сладкого ужаса, у ста процентов напряженное ожидание финала разрешается благодарным вздохом облегчения, но кое у кого, где-то очень глубоко на дне живота на секунду всплывает разочарование: не разбился… У пространственных искусств – иные формы воздействия, иные и средства, используемые шоубизнесом. 84

В отличие от театра, эстрады и пр. изобразительное искусство существует не одномоментно, а постоянно, как некий реальный предмет – уникальный «артефакт». Это создает особое обстоятельство: предметом можно владеть. Пением попзвезды, трюком акробата в полном смысле слова владеть нельзя. Здесь вступает в силу истина, сформулированная в известном анекдоте: в кювете лежит разбитый «мерседес», на обочине плачет грузин: «Ай-вай, «мерседес» купил, права купил – ездить уметь не купил». Бизнес в эстраде, музыке, кинематографе, театре, литературе осуществляется опосредствовано – бизнесмен может купить право на продажу билетов, альбомов, дисков, тиражей, рекламы; может превратить артиста в «раскрученную» на его деньги марионетку, и все-таки «ездить уметь» артиста – его исполнительские возможности, внешность, обаяние «купить» и полностью присвоить очень трудно. С изобразительным искусством дело обстоит иначе. У покупателя возникает иллюзия, что купленное им произведение изобразительного искусства действительно всецело принадлежит ему, как принадлежит купленный за хорошие деньги «мерседес». В настоящее время возник очень сильный психологический комплекс «владельца артефакта». Несколько лет назад в Москве прошла выстав85

ка известных европейских галерей, подававшаяся как авторское самовыражение «блистательной плеяды всемирно известных галеристов» – в полной мере равное творчеству художников, если не превышающее его по значению. Авторы проекта выставки декларировали со всей категоричностью: ХУДОЖНИК СОЗДАЁТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА. ЗНАТОК ДЕЛАЕТ ЕГО ШЕДЕВРОМ – этот афоризм встречал в качестве «эпиграфа» посетителей при входе на выставку, открывал буклет. В русском переводе все-таки упоминался художник как создатель произведения; в английском варианте о нем не было и речи: IT IS THE CONNOISSEUR WHO�� MAKES�� THE�� MASTERPRIECE�� – «Это знаток, кто создает шедевр». Сегодня дело дошло до того, что коллекционер, накупивший работы известных современных художников, счел вправе выставить их как свое авторское произведение. Нет, он не поставил под «артефактами» Дубосарского, Осмоловского и др. свою подпись – он взглянул на них как на безликие материалы, подобные краскам, глине, металлическим конструкциям и т.п., из которых ОН сотворил свое авторское произведение. А почему бы нет? Краски же и глина не «претендуют» на авторство! Автор тот, кто их использовал, выразил через них самого себя, осуществил с их помощью свой «про86

ект». Вот он и осуществил свой проект – СВОЮ, имя рек, персональную выставку. Пока это единичный случай. Будет ли иметь последствия – посмотрим. А пока самоуверенные «иммеджмейкеры» утверждая, что первенствующая роль на художественном рынке принадлежит им, берутся с помощью рекламы, прессы, игры на повышение стоимости и т.п. возвести в степень «шедевра» буквально всё, создать моду и, соответственно, взвинтить цену на Айвазовского, Шишкина, салон XIX века, вплоть до «сталинского» социалистического реализма Налбандяна и Александра Герасимова. Но в этих случаях речь идет об уже давно заявившем о себе искусстве, известных именах. Психология владельца «великого имени» – отдельная тема. Здесь же речь о том, как, кому и зачем «впаривается» в качестве «шедевра» сегодняшний изобразительный шоу-арт – «актуальное искусство», подобное вышеперечисленным трупам в морге, дохлым мухам, «какашкам» и пр. Начнем с КОМУ. Шоу-арт, в полном соответствии с одним из английских значений термина c�� o�� n�� temporary�� – «сиюминутное», «одномоментное» – переводит пространственное искусство в разряд «временнòго». «Акции-скандалы» типа рубки икон, люстры-«тампекс», «какашки» и т.п., по87

добно эстрадному или теле-шоу действуют на зрителя прямым мгновенным шоком, не предполагающим никакого длительного рассматривания, осмысления, сопереживания – всего того, что присуще восприятию живописи, скульптуры. Зритель при взгляде на фотографии женских половых органов, закамуфлированных под фрукты и овощи (Ю.Бочкова, Московское фото-биеннале 2007), испытывает мгновенные эмоции – приятное возбуждение, или брезгливое возмущение, – совершенно так же, как испытывает их при виде полового акта на экране, на сцене и т.п. Однако, нужно иметь в виду одно существенное обстоятельство: воздействие на зрителя «артефакта» неизмеримо слабее воздействия кинематографа, живого исполнения, словесного текста. Изобразительное «актуальное искусство» не может соперничать не только с реальными «катастрофами», но и с эстрадой, теле-сериалами, литературными бестселлерами. Фотографии трупов в морге не способны тягаться с трупами на экране. Гигантский бронзовый мужской член Айдан Салаховой не может возбудить так, как возбуждает женщин мужской стриптиз. Массовый потребитель почти не воспринимает изобразительное шоу-арт: соответствующие залы музеев удручают своим безлюдьем. На выставке Кулика уже на другой день после вер88

нисажа не было не то, что толп – десятка посетителей. Мало интересует зрителя и личная жизнь художников. Стоит обратить внимание на то, как никому неинтересны, неизвестны, нигде не муссируются факты из биографий даже самых знаменитых «звезд» изобразительного искусства. На кого же в таком случае рассчитаны, кому адресованы «катастрофы» в изобразительном шоуарте? Довольно известный в арт-кругах художник А.Осмоловский разъясняет:

“

В западном обществе изобразительное искусство выполняет весьма специфическую роль и находится в эксклюзивной позиции. Оно действительно непопулярно в том смысле, в котором популярны кинематограф или поп-музыка. И не потому, что сложно, а потому, что потреблять изобразительное искусство могут богатые люди. Потому что изобразительное искусство единственный вид искусства, имеющий дело с уникальными артефактами. И в этом смысле его потребление может быть двояким: просто смотреть или обладать. Незаинтересованный взгляд и взгляд человека, который мог бы или хотел обладать, два разных взгля89

“

да. Поэтому изобразительное искусство в западных цивилизованных обществах выполняет очень специфическую роль: оно непопулярно, но очень влиятельно, потому что те, кто его покупают люди влиятельные. А раз это искусство, имеющее дело с уникальными артефактами, участвует в определенном товарно-денежном обмене в узкой, но очень влиятельной группе людей, художники непопулярны, но влиятельны.14

Очень убедительное разъяснение! «Уникальные артефакты» актуального искусства не то что «непопулярны» у незаинтересованного массового зрителя – они ему просто не нужны. Они могут понадобиться узкой группе влиятельных лиц, способных их купить. На этих «хозяев мира» и ориентируется шоу-арт, именно их психологию принимает во внимание, обслуживает их потребности. И здесь следует обозначить резкое отличие в подаче изобразительного поп-искусства от подачи всех прочих видов поп-арт. Как же оно подается? Важнейшая составляющая contemporary-art – тусовка. Длительная жизнь произведения заменяется разовым шоу, «ударом 14. ДИ. №5. 2009.

ниже пояса», нанесенным избранному кругу «своих» и «нужных людей», приглашенных на вернисаж. Тусовка обставляется соответствующей «атмосферой» – так, вернисаж выставки Кулика в ЦДХ проходил ночью, при приглушенном свете, сопровождался «акциями» вроде обрызгивания гостей «спермой» стеклянного быка, покрывающего стеклянную корову, возлежанием на специальных ложах с соответствующими девицами и т.п. По смыслу и характеру тусовка – сама шоу-арт, зрелище, едва ли не более впечатляющее, чем породивший его «артефакт». Собственно говоря, никакого продолжения «артефакту» и не требуется и отсутствие рядовых зрителей на выставке волнует ее устроителей очень мало. Весь смысл «проекта» в тусовке, а продление выставки нужно только для того, чтобы можно было приводить на нее потенциальных покупателей. Организуется тусовка для менеджеров, иммеджмейкеров, арт-критиков, спичмейкеров, референтов, галерейщиков, рекламистов и т.п. Им представляется «товар лицом» – «артефакт». Очень часто это не персональная выставка, а целое биеннале: «Арт-Москва», «Арт-Клязьма» и т п. Характер и суть представленных на них «арте-фактов» та же, что и в эстраде, теле-шоу и пр. – «катастрофа», сенсация, скандал и опираются они на те же 91

примитивные низменные животные эмоции, на которые опираются кровавый телесериал и эротические шоу. Но в отличие от них, изобразительный шоу-арт этим не ограничивается. Трудно вообразить себе, чтобы безудержно размалеванная, в павлиньих перьях и «супермини-юбчке» поп-звезда,– какая-нибудь Маша Распутина, исполнив «хит», «Отпустите меня в Гималаи» тут же пустилась разъяснять слушателям, какой глубокий философский смысл скрыт в ее выступлении. В изобразительном шоу-арте словесные комментарии предстают важнейшей частью «проекта». Сами художники, а еще более арткритики изощряются в глубокомыслии, потрясают философскими терминами («психомиметизм», «неартифицированная подлинность»; «гистрионство эпохи перемен» и т.д., и т.п.), причем, чем примитивнее «артефакт», тем заумнее его объяснение. На выставке галереи Марата Гельмана были установлены мониторы, на которых художникиавторы объясняли пустому залу, какое «трансцендентное», «био-космическое» содержание заключено в «какашке художника». Пикантные «Женские половые органы» Ю.Бочковой трактовались директором мультимедийного центра О.Свибловой как: 92

“

...принадлежащие к направлению в искусстве, когда тема телесности стала одной из центральных проблем для художественной и философской рефлексии, поскольку человек растворен в природном, а природное в человеке.15

Совокупление со свиньей Кулика подавалось его «спичмейкером» Милой Бредихиной как «момент парадоксального равновесия между Эросом искусства как вечности и Танатосом личной судьбы Кулика. Эрос в зоофренической транскрипции Кулика безрассудно зовет его искать сексуального партнера, и одновременно собственное alter ego.» и т.п. Такой разрыв между предметом и комментарием неслучаен: в нем заключена сущность современного искусства. До нельзя примитивное «произведение» и его сверх-усложненная «научная интерпретация», казалось бы несовместимые, работают на одно, их общая конечная цель: скандал. Именно это имел в виду Мезианно, говоря что «критики сами становятся художниками, работая в той же манере, что и художники, хулиганящие на улицах. Они должны производить скандалы!» Издеватель15. О.Свиблова. Интервью.«Экспресс газета №14», 2006

ское шоу Кулика: он сам в виде «Христа-мутанта» в терновом венке и красном хитоне с зарезанным поросенком в лапах с козлиными копытами и его интерпретация «Новая проповедь нового Спасителя о вопиющем несовершенстве мироздания» – всё вместе являло собой скандальный вызов, причем достаточно претенциозный и неслучайный. И сами «арте-факты», и их «философскинаучные» интерпретации постоянно крутятся. вокруг темы религии, Бога, – глумятся над Богом, ниспровергают Бога. На биеннале в Сингапуре одна выставка была проведена в мечети, другая в православном монастыре, еще одна в католическом монастыре. Биеннале Арт-Клязьма. «Тайная вечеря» – тринадцать снеговиков с морковками-носами и прутиками-руками, изображающие 12 апостолов и Христа. Экспозиция Арт-Манеж. Рубка Авдеем Тер-Оганяном икон топором. (Инетерпретация О.Кулика: «Когда Авдей Тер-Оганян рубит иконы, понятно, что в его душе происходит какая-то катастрофа») Экспозиция галереи Марата Гельмана. Огромный черный плакат «Бога нет!» того же ТерОганяна. (В.Дубосарский:«Современный художник – это тот, кто мыслит а не тот, кто рисует») 94

«Философское кредо» О.Кулика: «Все религии должны отойти в прошлое. «Бог умер». То, что сказал человек, который очень сильно болел, метафора. Бога нет и не было. Нет ничего, чего нет в этой реальности. Все остальное – метафора» и т.п. Шоу-арт старательно выставляет себя этаким бунтом убийцы Каина (В.Мезиано: «Что должно обсуждаться, так это точка зрения киллера») – против Бога, против Мироздания, против гуманизма, против всех эстетических и этических норм, выработанных человечеством. Скандальные вызовы изобразительного шоу-арта значительно превосходят по масштабу жалкие мелкие «вызовы» каких-нибудь псевдо-лесбиянок «Тату», будто бы «голубого» Бори Моисеева и пр. Предлагаемые Куликом, Маратом Гельманом, Тер-Оганяном, Кабаковым и им подобными «катастрофы» претендуют на общечеловеческий, грандиозный чуть ли не космический смысл. Шоу «окровавленный» айсберг в океане – жуткая «отсылка» к трагедии гибели «Титаника». «Полет в космос» Ильи Кабакова – выгородка в натуральную величину российской коммунальной кухни с грязью, пауками, тараканами и дырой в потолке – издевательский «образ» России – и вылета их нее в космос Гагарина. 95

Все еще реанимируемый «соц-арт» – пародии на социалистический реализм с огромными издевательскими плакатами Э.Булатова вроде «Мы строим коммунизм» с фотографией Брежнева и пр. Такого рода впечатляющие, с «религиозным» и политическим душком скандалы более всего и привлекают узкую группу «очень влиятельных людей». Здесь и заключен ответ на вопрос: зачем влиятельным людям вкладывать огромные деньги в «проекты», большинство из которых могут быть экспонированы в галереях и музеях только в виде фотографий, да и вообще мало пригодны для того, чтобы наслаждаться ими в собственной галерее или офисе. Во-первых, чем грандиознее раскручен шум, чем сенсационнее подана «катастрофа» – тем бòльшие, миллиардные дивиденды она приносит. В этом биеннале изобразительного шоу-арта вполне адекватны другим грандиозным шоу: «Евровидению», открытиям олимпиады и пр. Но, грандиозные скандалы с «религиозным» (или антирелигиозным) душком, с претензиями на общественный вызов, на создание определенной нестабильности, на раскол общества – еще и неплохой способ утверждения своей власти. Кто-то очень хочет навязать дивной Венеции позорное хулиганское «Биеннале» – «плюнуть в лицо» Тициа96

ну, Джорджоне, собору св. Марка… Кому-то весьма выгодно насадить по всей Европе (в том числе и в России) глобальную массовую культуру – этакий всемирный «культурный Макдональдс», приносящий поистине космические доходы. А уж унизить Россию, представить ее помойкой, общественной уборной, внушить миру, что ничего в ней не изменилось, что она все такой же социалистический монстр, какой была при Брежневе – да за это комуто не жалко заплатить миллионы долларов. Изобразительный шоу-арт – не последняя карта в крупных политических и финансовых играх, которые ведут на всех полях «влиятельные» хозяева мира. В этом смысле – прав Осмоловский – художники непопулярны, но влиятельны». Не надо думать, что представлять Россию какой-то вечной клоакой – позиция Запада и США. Прежде всего это позиция наших собственных художников, таких как Илья Кабаков. Уехав за рубеж, он своими «помойками» и «сортирами» заработал бешенные деньги и мировую известность, хотя вряд ли его натуральные инсталяции – «Коммунальную кухню» с тараканами и пауками, «Вокзальный сортир» с пирамидой экстрементов, «Помойку» – груду мусора с водруженным на нее золотым башмаком (намек на известный анекдот про Хрущева) кто-нибудь воспринимал как искусство и 97

платил за них чуть ли не миллионы долларов как за высокое ИСКУССТВО. Это был символ, образ России, так и воспринимался. Кому и почему нравился такой образ, какую игру строили на нём «влиятельные люди» и у нас, и на Западе – сказать не берусь, но с полной ответственностью утверждаю: шоу-арт – «актуальное искусство, претендующее на крайнюю оппозиционность и, действительно, «оппозиционное» всему – Богу, культурным традициям, критериям качества искусства, нравственным понятиям, самой человечности и человеческому достоинству – по существу предстает предельно ангажированным, предельно конформистским, таким услужливым продажным прислужником любых правящих структур современного мира, каким не был никакой «социалистический реализм». Неужели мы и впрямь «вынуждены принять» как должное и неизбежное «эту модель»?

А Глазунова-то за что?

«Традиционное искусство умерло!» – провозгласил недавно по телевидению один из идеологов «актуального искусства». Умерли не те или иные стилистические категории – умерло «старое» искусство как таковое. Его место заняли принципиально иные формы, полностью отрицающие не только старые ценности, старые критерии, но вообще искусство в том смысле, как оно понималось до недавних пор. Умер традиционный тип художника. Уже приводившееся мною безапелляционное утверждение:

“

Искусство ХХ века не мыслит себя в психологических личностных категориях (гениальность, вдохновение, творческое озарение, индивидуальное подвижни99

“

чество и проч. Персона художника-творца (наряду со всеми коллизиями развития его индивидуального стиля) отошла на второй план: субъект уступил место внеположным ему силам, управляющим его мотивациями.16

– не чье-то субъективное мнение, а общее место современных искусствоведческих концепций. В самом деле, о каком старом типе художникатворца можно говорить, применительно, скажем, к двухметровому розовому резиновому фаллосу, с подсоединенным к нему насосом, накачивая который, можно надуть фаллос и заставить его приподняться? Кто-то придумал пикантный «проект»; ктото его профинансировал; кто-то «раскрутил» – обеспечил рекламу, организовал статьи, разъясняющие зрителю всю оригинальность и новизну «проекта», равно как и его «философскую значимость». Такого рода пояснительные «тексты» составляют важнейшую часть как самих «проектов», так и их «раскрутки». Безусловно, подобные «акции» не имеют ничего общего с традиционными представлениями об искусстве. Однако, эта истина требует уточнения. 16. План-проект экспозиции отдела второй половины ГТГ.

100

Да, «актуальное искусство» не имеет ничего общего с тем творческим процессом, где решающую роль играют «гениальность, вдохновение, творческое озарение, индивидуальное подвижничество и проч.», где сила эмоционального воздействия достигается эстетическими, художественными средствами. Короче говоря, «актуальное искусство» не имеет ничего общего с подлинным искусством. Но существуют другие формы, обобщенно именуемые «кичем» – к этому направлению «актуальное искусство» имеет настолько прямое отношение, что его можно счесть просто вариантом традиционного кича; его модификацией. В начале 1980-х годов, анализируя природу кича как разновидности старого салонного искусства, я приводила в пример картину Константина Маковского «Опричники, разоряющие боярский дом»: на первом плане бездыханная, голая розовая боярышня, изнасилованная опричниками; связанный боярин-отец корчится в отчаянии; опричники тащат узлы с хозяйским добром и т.п. Зрителю предлагался типичный «рассказ в картинках», воздействующий не художественными средствами, а напрямую, в лоб, путем возбуждения соответствующих эмоций и примитивного любопытства, самого невысокого пошиба. Но ровно так же – на тех же «эмоциях», на таком же любопытстве «работает» «Фаллос»! Ма101

ковский, обладая профессиональным академическим умением, достигал цели «старыми» средствами – традиционно писал красками на холсте вполне жизнеподобную салонную картину эротического толка, какой был допустим в то время. Современный «концептуалист» вроде Кулика вероятно использовал бы в роли изнасилованной боярышни резиновую муляжную «партнершу» (они продаются в «эротических» лавках), а функции насильника взял бы на себя. Но это только разные способы реализации «проекта», суть же одна, сформулированная еще в 1970-е годы: Люди хотят получить соответствующие переживания наиболее легким путем, походя, не поступаясь ничем и не платя усилиями собственного интеллекта и эстетического чувства, которых всегда требует от воспринимающего подлинное искусство. Две главные особенности вырисовываются достаточно ясно: во-первых сфера поддельности, неподлинности, а вовторых – мир плохого вкуса»,17

“

17. Н.А.Дмитриева. Китч. В сб. “Искусство и массы в современном буржуазном обществе”, М., 1979.

102

– так характеризовала явление, получившее наименование «кич» Нина Александровна. Дмитриева. Идеальное определение ему дал К.Келлер: Кич – это сублимация чувств в непод18 линном.

“

Резиновый фаллос – воистину, символ современного «актуального кича» – по своей вещественной природе ничто иное как пустышка, деловое надувательство в прямом и переносном смысле, строящее весь расчет (в том числе финансовый) на эпатаже зрителя, на таких низменных свойствах человеческой натуры, как тяга ко всему гаденькому, недозволенному, сенсационному; детское обезьянье любопытство. В этом смысле и «старый» кич, и «новый» кич – не более чем «аттракцион», умело играющий на присущих виду «Homo Sapiens» примитивных инстинктах. Кич 1970-80-х годов уже сделал определенные шаги в новом направлении в сторону «поддельности»: ремесленное умение, обязательное для старого «салона» стало все больше подменяться коллажами, фотомонтажами и тому подобными облегченными средствами воздействия на зрителя. «Ак18. К Келлер. Цит. по: сб. “Искусство и массы». С.18

103

туальное искусство» пошло еще значительно дальше по этому пути. Какая принципиальная разница между знаменитой картиной «ХХ век» Ильи Глазунова и знаменитым «Альбомом» Ильи Кабакова? Илья Глазунов предлагает зрителю грандиозное «шоу», причем не просто показывает занимательное зрелище, но вовлекает зрителя в некое действо в качестве «соавтора» – не случайно в картину вмонтировано зеркало, отражающее лицо смотрящего. Переходя от одного персонажа картины к другому – их же сотни – зритель не только должен узнать известные лица; ему предлагается разгадать некие загадки, с этими лицами сопряженные. Кто такой простершийся над миром зловещий «космонавт» в глазницами черепа за стеклами гермошлема? Что это за мерзкий эмбрион в углу картины, правящий бал ХХ века? Поскольку отгадки «тайн» вычитать в картине невозможно, заинтригованный зритель остается в состоянии неудовлетворенного любопытства и предположений о великой тайне бытия, приоткрытой и тут же сокрытой от него художником. Илья Кабаков предлагает зрителю опять-таки «шоу», причем точно так же, не просто показывает «предмет», а вводит зрителя в процедуру перелистывания страниц альбома, предлагая включиться в акт «сотворчества». Вот ряд пустых стра104

ниц – зритель волен вообразить на них все, что ему угодно; вот появляется весьма натуральная муха... Почему муха? Какой в ней смысл? Вот несколько пятнышек... Картинка, весьма напоминающая картинки Кабакова времен его работы в издательстве «Детская литература», возможно даже, издательский пробный оттиск одной из них, только головки людей вырезаны... Снова пустые страницы... Поскольку ответить на вопрос «зачем» невозможно, да видимо, и не требуется, зритель – совершенно также как в первом случае остается в состоянии неудовлетворенного любопытства и предположений о великой тайне, приоткрытой и сокрытой художником. И тут, и там важнейшую, едва ли не первенствующую роль играет не самый «предмет искусства», а сопутствующий ему «антураж», проще говоря «раскрутка»: шумиха, скандальная известность автора, мнимые или действительные гонения на него со стороны «властей предержащих»; слухи о бешеных ценах на его работы и конечно искусствоведческие «тексты» с философскими, научными и прочими «концепциями», призванными всячески поддержать версию о «тайне бытия», якобы ведомой художнику. Зрителям предлагается вроде как бы нечто весьма значительное... По существу же, если взглянуть на предмет как таковой, мы обнару105

жим в первом случае примитивный коллаж с разномасштабными, механически подклеенными друг к другу фотографиями и репродукциями; во втором альбом с пустыми страницами, равными лишь самим себе – пустым страницам альбома и более ничему. Стопроцентная «сублимация чувств в неподлинном.» Я в отличие от идеологов «актуального искусства» не предлагаю заживо погребать «актуальный кич». Каждый «потребитель» вправе рассчитывать на ту продукцию, которая ему потребна. Если кто-то готов платить тысячи долларов за «Альбом» Кабакова – ради Бога. Но какие основания у адептов «актуального искусства» возносить Кабакова до уровня величайших художников мира и презрительно третировать Глазунова, причисляя его, как это сделал В.Мейланд в статье, предваряющей «Рейтинг современных художников и мастеров XVIII-ХХ веков», к «стоящим у трона вездесущим угодникам»? Глазунов и Кабаков принадлежат к одному и тому же явлению: оба короли кича. «ХХ веку» Ильи Первого и «Альбому» Ильи Второго место в одном выставочном зале. Что же касается «трона» и «угодничества», то симпатии и антипатии правительственных «верхов» ныне уже не могут являться критерием оценок искусства. Государственная Третьяковская га106

лерея, всегда, (с той поры, как стала государственной), проводившая правительственную политику, и Министерство культуры России, которое и есть это самое правительство, в настоящее время активно поддерживают «актуальное искусство», пытаются приобрести для ГТГ «Альбом» И.Кабакова – жаль, что сделка по каким-то причинам до сих пор не состоялась – и даже в какой-то степени «потрафляют» «актуальному искусству» в его стремлении объявить «умершим» искусство традиционное. Ну, это уже из сферы бизнеса и рекламы. Кич, как деловое коммерческое искусство живет по волчьим законам рынка: бесстыдно возвеличивая себя, беспощадно, не стесняясь в средствах, уничтожает конкурентов. Один из лучших способов уничтожения – внушить «потребителю», что конкурент нежизнеспособен, мертв, что интересоваться им невыгодно, не престижно. Свободное «сосуществование», вольное соперничество, стилистическое многообразие в мире кича недопустимо. Смерть всякому, кто не «я»! Кстати, – это верный признак того, что типичнейшим кичем был официальный «соцреализм», прошедший в ХХ веке интересный путь эволюции официального искусства: от портретов вождей, через творения Глазунова и Шилова к Кулику и Кабакову. Слава Богу, что на современном этапе запре107

тить, физически уничтожить «инакомыслящее искусство» у нас невозможно. Ничего другого не остается, как выдавать желаемое за действительное и кричать о смерти всего «неактуального» искусства. Вот только, как говорил Марк Твен, «слухи о моей смерти сильно преувеличены».

108

Бурная выставочная жизнь «современного искусства» шла в первое десятилетие нового века всё с большей активностью и напором по обоим направлениям «кича» – как в форме актуального искусства», так и в виде нео-салона. Из моих статей о выставках последних лет. Грустные размышления о живописи и не только о ней…

109

Арт-Манеж-2008

Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать. А.Пушкин. Еще лет десять назад на художественных базарах – в Измайлове, в переходе у Парка культуры можно было найти совсем неплохие вещи. Наряду с «салоном», рассчитанным на самые примитивные вкусы «потребителей», там попадались недурные декоративные работы в духе старого «авангарда»; живые этюды, написанные явно без всяких мыслей о продаже, «по вдохновению». Художник решал свои живописные задачи и лишь потом, может быть даже годы спустя, выставлял этюд на продажу. Сегодня на художественных базарах «вдохновением» и не пахнет. Все, что там продается – откро110

венный, циничный товар. Покупателю «впаривают» одинаково фальшивые, ослепительно «красивые» ландшафты и натюрморты, кошечек, «ню», нечто претенциозно-символическое в стиле «рюсс» и т п., изготовленное специально на продажу почти исключительно компьютерным способом. Техника в наши дни достигла такого «совершенства», что ничего не стоит смонтировать на компьютере по репродукции или цветной фотографии и отпечатать на принтере не только подобие «гравюры», «офорта, «акварели», но и «масляной живописи». Такое, с позволения сказать, «искусство» заполонило наш художественный рынок и отнюдь не только переход у Парка культуры. Ровно таким же художественным развалом, только более дорогим, предстала выставка-ярмарка «Арт-Манеж» 2008 года – ежегодный смотр десятков галерей, сотен художников. Право, более удручающего зрелища не знал старый Манеж даже в худшие времена развитого «соцреализма»: тогда, наряду с циничным «товаром» типа «Праздник единения братских советских республик» и бюстом очередного Генсека, подальше от входа, в последних залах можно было найти отличную живопись – искреннюю, смелую, сделанную живой кистью, говорящую о нас, о нашем времени… Новый Манеж – сверх дорогой «супермаркет»; полное подобие «ярмарки для миллионеров», где 111

«новые русские» швыряют пять тысяч долларов за пачку сигарет и десять тысяч за парижские щеточки для ресниц не потому, что им нужен этот товар, а потому что это – товар-престиж, свидетельство их принадлежности к «элите», к миру вилл с трехметровыми бетонными заборами, стрептиз-салонов и ресторанов для «избранных», сверх дорогих модных курортов и т.д., и т.п. – словом, всего того, что получило у нас наименование «Рублевки». Это на нее, не знающую счета деньгам, абсолютно оторвавшуюся от реальной жизни, «тусующуюся» в своем элитарном гламурном мирке и ориентируется новый Манеж. Представшие в нем пошлейшие «ремейки» – циничное издевательство над классической живописью (в репродукцию Рембрандта или Веласкеса вставлены лица современных политиков и олигархов), и слащаво-пошлые туманные пейзажи, и «мистические символы» целиком рассчитаны на ее безвкусье, на ее низменные «духовные» потребности, на ее жирный карман. Не только отражения подлинной реальной жизни – такой трудной, такой тревожной, нет и в помине – не заметно хотя бы какого-то подобия реальных чувств авторов всей этой продукции. Ничего, кроме циничного делового расчета. Так и хочется спросить экспонантов «Арт-Манежа»: кто вы – художники или стриптизеры, выставившие на продажу свои гламурные «прелести»? 112

Самое грустное и тревожное в этом то, что стиль «рублевка»» в качестве «престижного эталона» навязывается всему нашему обществу. «АртМанеж» подороже вручают по случаю юбилея «дорогому начальнику»; «Арт-Манеж подешевле (обычно «Березки») – лучшим учителям года. С бòльшим разнообразием («Ню», «Кошечки» и пр.) оно украшает, в качестве последнего штриха евро-ремонта, интерьеры современных «элитных» квартир. «Общество» уже, кажется не способно отличить подлинник парадного портрета XVIII века от компьютерной подделки под него; оригинал от «новодела», искусство от «попсы»…

113

«Московский салон»-2011

Изобразительное искусство всегда автопортрет – и самого художника; и того круга, той общественной среды, чьи вкусы, настроения, потребности представляет художник. На выставке в ЦДХ «Московский салон 2011» лицо нашего общества было явлено если не полно, то, во всяком случае, достаточно верно, в его режущей глаз вопиющей противоречивости. Третий этаж ЦДХ с бурным потоком розовоголубых и пронзительно-зеленых иллюзорножизнеподобных, но откровенно фальшивых пейзажей, портретов, натюрмортов, «иконописных образов» и т.п. буквально кричал, демонстрировал с неприкрытым бесстыдством, как безумно хочется определенному слою – преуспевшему, преуспевающему и жадно стремящемуся к преуспеванию – вы114

ключить себя из России, устроить себе свой собственный благополучный мирок, утопающий в богатстве, роскоши, светском времяпрепровождении, отринувший все трудное, тем паче, трагическое, что так беспокоит и «мешает жить» в нашем прошлом и настоящем. «Сделайте нам красиво!» – требование бессмертной мадам Ренессанс Маяковского можно было бы смело водрузить в качестве одного из рекламных щитов при входе в ЦДХ. Не один десяток молодых (по паспорту) представителей современного нац-салона «делают красиво» незнающим счета деньгам нуворишам, поставляют доступные их пониманию и вкусу портреты, картинки на стены их «элитных» особняков, зарабатывая суммы, позволяющие художнику и самому войти в «гламурный» мир «рублёвки», приобрести дорогую «иномарку» и даже стать зятем мадам Ренессанс. Но вернемся к главной теме моего сборника – «Сontemporary-art»

115

«Секонд-хенд»

Не скрою: на выставку «АРТ-Москва – 2006» в залах Дома Художника на Крымском валу я шла с известной долей любопытства. Стояли в глазах прошлые экспозиции «актуального искусства»: порубанные топором иконы; фотографии зашитых трупов в морге, бородатый мужик с женским половым органом и прочие «гениталии», вызывающие брезгливое возмущение, но и ожидание: чем новым, небывалым поразит и возмутит меня на сей раз «Арт-Москва» ? Для подобных ожиданий имелись веские основания:

19. Тезисы конференции «Образование и современное искусство». М., 2006.

116

“

2006 – юбилейный для ярмарки «АртМосква» год. Уже 10 лет единственная узко специализированная ярмарка современного (и актуального) искусства в России поддерживает репутации отечественного артрынка как еще молодого, но уже прогрессивного. 2006 – итоговый и очень ответственный год ярмарки, все время стимулировавшей интенсивность арт-процесса», – анонсировали «Арт-Москву–2006» ее организаторы.

В рамках «Арт-Москвы» проходила конференция «Образование и современное искусство». Открывал ее доклад искусствоведа Виктора Мизиано: «Навстречу Новому просвещению». В тезисах к докладу говорилось: В сегодняшнем художественном контексте обращение к образовательным задачам подразумевает не столько передачу профессионального опыта, сколько естественную форму творческой реализации. Сегодня в «художественной академии» не столько профессор учит студента, сколько молодые студенты учат учителя.19

117

“

Выставка в Доме художника подавалась, таким образом, как новый и принципиальный этап российского «арт-процесса», как «творческая реализация» молодежи, у которой следует поучиться старикам. Увы! Не знаю как у других стариков, а у меня все надежды как следует повозмущаться и понегодовать оказались обманутыми. Более стерильной, беззубой, смирной выставки «актуального искусства, чем «Арт-Москва 2006» мне не приходилось видеть за все минувшие десять лет. Невольно возникала тревожная мысль: уж не возвращаются ли времена цензуры? Уж не позаботились ли члены «Почетного Оргкомитета Программы «АртМосква» г.г. Швыдкой М.Е.– председатель Оргкомитета и руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии Министерства культуры РФ, Швецова Л.И. – Первый заместитель Премьера Правительства Москвы, Голутва А.А. – Заместитель руководителя Федерального агентства по культуре и кинематографии Министерства культуры РФ и другие высокие чиновники специально убрать из экспозиции всё, что могло напугать и возмутить таких старых реакционеров, как я? На открывшейся одновременно с «АртМосквой» персональной выставке Айдан Салаховой экспонировался внушительный бронзовый 118

фаллос. На Крымском валу – ее, только что не академические штудии, способные удовлетворить самого Илью Сергеевича с его пристрастием к рисовальной школе П.Чистякова. Совсем как в доброе старое брежневское время, когда на персональной выставке художник еще мог показать нечто новое и смелое, а на выставку «Страна Советов» в Манеже благонамеренное жюри отбирало у него самое нейтральное, самое «соцреалистическое». Да нет! Не может того быть! Конечно, представшие в Доме Художника наши и зарубежные галереи сами решали, что показывать на «Арт-Москва–2006», сами формировали свои экспозиции. Тогда откуда же такая скука, такое ощущение чего-то виденногоперевиденного, глубоко провинциального? Подобную выставку можно было увидеть и год, и десять лет назад в любом конце света, хоть в Португалии, хоть на Огненной Земле. Разве что натуралистический голый Ленин – явно наше, российское достижение «актуального искусства». Ну, и что? Видели натурального Льва Толстого, обгаженного курами – можно посмотреть и на гениталии Ленина. Столь же неинтересно и неоригинально, как набор кукол-неваляшек (Анна Ермолаева «Три минуты выживания»); набор флагов разных стран (Дамир Муратов. Из проекта «Мы там были») набор дохлых мух разных размеров (Ринат Волгамси. «Проверь свое зрение»)…. 119

Ну, сидит симпатичная голая девушка в уборной на унитазе. (Арнис Балчус. «Бронвин, Лондон». Фотография) Ну, повторил Клаудис Роге полтора десятка раз фотографию одной и той же девочки. («111.005»). Можно повторить и 1.111.005 раз…Ну, смотрит на тебя вполне реально, но плохо нарисованная дама с плоско накрашенным красным ртом, (для рекламы губной помады явно недостаточно привлекательная). Плакатное воззвание: «Ты смотришь на искусство – искусство смотрит на тебя». Точно так же могло бы взывать: «Вы еще не пользуетесь «тайдом»? Тогда мы идем к вам!» Бродя по полупустым залам (необычно полупустым: как правило, в залах на Крымском валу бывает полным-полно народа!) я пыталась представить себе: что покажут мне на «Арт-Москве» 2007, 2008 годов? Освежеванного Ленина? Никакие восторженныо-рекламные аннотации организаторов, никакие «философские» изыскания искусствоведов не убедят в том, что подобная «творческая реализация» молодых художников действительно и нова, и молода. С тем же успехом можно пытаться убедить, что обтянутые дранными джинсами увесистые попки и голые пупы многотысячной армии московских девушек – последнее достижение мировой моды. Казалось бы, самое время позлорадство120

вать… Но нет, не это чувство вызвала у меня «АртМосква–2006», а настоятельную потребность понять: что же все-таки происходит с нашим «актуальным искусством»? В упомянутых выше тезисах конференции «Образование и современное искусство» провозглашалось, что: ...в настоящее время в России существует ограниченное число специалистов», способных говорить и писать об искусстве 20 века»; что объясняется это «слабостью искусствоведческого образования, касающегося второй половины 20 века,

“

а посему нам следует обратиться к переводной литературе (подч. в тезисах), к трудам зарубежных теоретиков искусства 20 века. Допуская, что зарубежные теоретики знают о путях развития русского искусства второй половины 20 века, глядя на них «из прекрасного далёка» лучше меня, знающей эти процессы «изнутри», я все же дерзну, несмотря на «слабость моего искусствоведческого образования», высказать свое некомпетентное суждение. В 1960-80-е годы советский «авангард» воспринимался в первую очередь – и у нас, и за рубе121

жом как художественное диссидентство. Политика превалировала над искусством. А.Брусиловский. «И тут подоспели иностранцы, которые в одной английской газете начали печатать постоянную рубрику «Подпольное искусство в СССР»20. Художественные достоинства попадавших на Запад картин оценивались невысоко. Работы воспринимались как подражательные и вторичные, что обозначилось вполне открыто после крушения социализма и распада СССР, в 1990-е годы. О.Рабин:

20. Вопросы искусствознания. Х 1/97, с. 610 21. Там же. С. 579.

122

“

Когда музей Нортона Джорджа, открылся, то в «Нью-Йорк таймс» появилась статья, а это, как приговор – смерть или помилование. Там было написано: «Вот мы, наконец, дождались, слава Богу, хотя чисто внешне все это – подражание нам, это у нас уже было. Мы-то это знали. Но нам всегда говорили: это еще не все, у них еще что-то есть! Вот сейчас показали – ну и что? И даже мистер Кабаков… Когда он был там, то был такой же провинциальный и вторичный – у нас все это сделали на год вперед…21

Такое высокомерное суждение о русском «авангарде» второй половины 20 века было неверным и несправедливым. При всей своей, часто, «вторичности», советское «подпольное искусство» обладало качествами, какими западное искусство обладать не могло. В нем звучало гражданское мужество, оно рвалось к художественной свободе, к творческому обновлению – это не могло не сказываться на художественной стороне искусства, во всяком случае, у наиболее талантливых и искренних мастеров, таких как В.Вейсберг, Д.Краснопевцев, Л.Берлин, Н.Жилинская и многие другие, к «подполью» не причислявшиеся. Подлинное искусство – не за рубежом из «прекрасного далёка», а на нашей черной грешной земле боролось с «режимом», страдало, подвергалось гонениям, одерживало блестящие, но очень нелегкие победы. По своему новым был и «соц-арт» – пародия на «социалистический реализм», его карикатурная «тень» – но тень» остроумная и смелая. С крушением социализма «актуальное искусство» не только потеряло всякое политическое значение (опять-таки, и у нас, и за рубежом), вышло из «подполья» – но получило статус официально признанного (см. состав оргкомитета «Арт-Москва»!). В 1990-е годы «актуальное искусство» обрело иное звучание, иной смысл. Своей дерзостью, сокрушением всех и всяческих авторитетов оно способ123

ствовало очищению нашего сознания от «совкового» ханжества, «совковой» трусости, «совковой» провинциальной отсталости; в нем слышались отголоски 1910-х годов, когда молодые футуристы «эпатировали буржуа», возвещая, действительно, «новую эру» в искусстве. Старики негодовали сейчас – как негодовали тогда, 90 лет назад, отвергая «Контррельефы» В.Татлина, «Черный квадрат» К.Малевича… Но что же произошло дальше сейчас? А произошло то, что «эпатаж» в считанные годы стал нормой, общим местом, опустился до уровня «массовой культуры, а, точнее, расхожего массового бескультурья. Все то, что представляют нам как «высокое» искусство оказывается разменянным, растасканным по казино и стрепиз-барам, порножурналам и «желтым» газетенкам, продающимся за десять рублей в каждом киоске у метро. Чуть ли не «гвоздем» экспозиции «АртМосква–2006» были сидящие в витрине живые голые тетки. Господи, да кого может задеть, удивить, возмутить этот «детский сад» в свете того, что демонстрирует по всем телеканалам после трех часов ночи «взрослое кино»! Фотографии в порножурналах – шикарные, эффектные, более чем натуральные утрут нос всем фотоколлажам на Крымском валу. «Мульти-медиа» с фотографиями женских гениталий в виде фруктов и овощей ныне уместны разве 124

что в секс-шопах, да на страницах «Экспресс газеты» в рубрике «Секс в большом городе»… Тогда что же нового и прогрессивного являет нам «Арт-Москва–2006»? Все последние годы нам внушали, что современное искусство идет рука об руку с развитием новых технологий; что видио, фото, компьютерные возможности радикально обновили изобразительное искусство, перекрыли и отменили традиционные формы живописи, графики, скульптуры, подобно тому, как мотор отменил конную тягу. На «Арт-Москва», как и на других экспозициях «актуального искусства» немалое место занимали разного рода видио-инсталляции; в специально затемненных залах бежали по стенам разнообразные движущиеся, трансформирующиеся, мелькающие и рябящие в глазах «проекты». Но и здесь случилось то же, что и в «традиционных» формах. Новые технологии работали как новые, пока и впрямь были для нас, «совков», чем-то неслыханным, недоступным, запретным. Еще в 80-е годы, компьютер, ксеракс, сканер и т.п. казались нам каким-то прорывом в современный свободный мир XXI века. Сейчас, когда компьютер имеется почти в каждой мало-мальски обеспеченной семье, и каждый мальчишка умеет с ним управляться – кого могут поразить бегающие по стене ряды цифр, пе125

стрые фонтаны цветомузыки и т п.? Да я дома, на своем мониторе заложу любую программу, сотворю любое, угодное мне цветовое и звуковое зрелище… Техника в искусстве – не более, чем материал. Сколько раз, с возникновением новых технологий, фанаты-ниспровергатели кричали о конце старого искусства: «Фотография отменила живопись!» «Кино отменило театр!» «Телевидение отменяет кино!» Ничто ничего не отменило; технические новшества очень быстро стали такой же привычной нормой, как холст и сцена – перед фотографией, кинофильмом, телепрограммой встал единственно имеющий в искусстве значение вопрос: каков художественный результат содеянного? Тот же вопрос встает перед всеми компьютерными, интернетными, видио и прочими новейшими техническими обретениями современного искусства. Переходя от экспозиции одной галереи к другой, я всматривалась в работы, стараясь обнаружить – неважно, как исполненное: в фототехнике, в форме видиоклипа или маслом на холсте – но нечто такое, что невозможно тиражировать и девальвировать, разнести по страницам глянцевых журналов, повторить бессчетное число раз во всех концах света. Не может же быть, чтобы молодого художника наших дней не волновали происходящие в мире поистине, апокалипсические катастрофы, не стучали в висок 126

напряженные ритмы XXI века, не отзывались болью в сердце человеческие драмы, страдания, надежды? Конечно, это только мои личные впечатления, но мне почувствовался нерв нашего времени в работах Михаила Рогинского – в его «Французском метро» 1994 года (галерея Каренина «Вена-Москва») и «Дереве» 2001-го (галерея «Вместе»); в «Запечатленном времени» Игоря Олейникова (2006, Art galerie); в холстах Демьяна Кулешова (2005-2006, проект «Нефть-Аrt-терия». Восточная галерея). У Кулешова – «просто» живопись, но гигантский буро-ржавый бесформенный «Резервуар 1», высящийся над пространством, заполоняющий его как некий зловещий «нефтяной идол» – и устрашает, и задевает. А «ассоциативная» композиция Олейникова, низвергающая в мировой океан потоки багровой лавы и клубы черного дыма (так, мне прочитался этот холст) действует напряжением цвета, бьющей в глаза контрастностью света и тьмы… Но как же мало было таких «проблесков» – не новизны, конечно, но все-таки чего-то живого на фоне того, что организаторы «Арт-Москвы» подают как «молодой и прогрессивный арт-рынок России», а ассоциируется разве что с магазином подержанных товаров, именуемом «по заграничному» «секенд-хенд» («из вторых рук»), по-русски – барахолка… «Блошиный рынок» 127

Рынок

АртРынок… В наши дни чуть ли не главным в искусстве стала купля-продажа. Художники, как зазывалы у лавки, наперебой спешат показать то, чего еще никто не показывал; потрясти, шокировать, возмутить… Хоть на минуту оказаться в центре внимания, заполучить большие деньги. Заполучить большие деньги – единственная цель всякого рынка, в том числе и рынка искусств. Всеми средствами внушить покупателю, что мой товар самый новый, самый престижный, самый выгодный. Правда, у арт-рынка есть свои особенности. Когда идет речь о товарах массового потребления – вопрос качества решается сам собой. Быть может, «тайд» и не такой чудодейственный стиральный порошок, каким его представляет реклама, но, безусловно, хороший. Проверить это может 128

каждая хозяйка. В искусстве вопрос качества крайне зыбок, держится на таких субъективных категориях как «нравится не нравится». С классическим искусством проще: знаменитое имя само по себе товар, надежное вложение денег. Всякому понятно, что иметь у себя – на аукционе, в галерее, в коллекции – Рембрандта или Малевича и престижно, и выгодно. А как быть с современным искусством? Как выбросить на рынок, сделать выгодным товаром имя нового, еще никому неизвестного художника? На сей предмет, существует разработанная технология. Чтобы уразуметь ее, стоит ознакомиться с бизнес-планом спасения современного искусства Марата Гельмана.

*** Еще в 1995 году в журнале «Эстет» под рубрикой «Капиталистический реализм» выступил известный «имиджмейкер» Марат Гельман, предложивший нашей обновленной стране и ее руководству «Бизнесплан спасения современного искусства». Хорошо зная специфику рынка, Гельман не предложил ничего нового. Он резонно рассудил, что коль скоро Россия переходит на рыночные отношения, на рыночные отношения следует перевести искусство. Цитирую: 129

130

“

Спасение СИ (современного искусства) на стартовом этапе потребует около 6 миллионов долларов. Стартовые инвестиции используются для формирования репрезентативной подборки шедевров того, что профессиональной общественностью понимается сегодня под изобразительным искусством; затем шедевры «раскручиваются» и продаются с прибылью. При этом в рамках проекта создается соответствующая инфроструктура, которая благодаря эксклюзиву на определенных художников, критиков, галерейщиков и т.п. становится монополистом на арт-рынке. Задача – формирование оснований для художественной политики в государственных масштабах, создание полноценного сектора рынка. Фактически речь идет об ограничении номинации «современное искусство». В списке «известных» будет 30-35 имен. Актуальных столько же. Я не вижу смысла описывать возможную роль минкульта в настоящем проекте. Ясно, однако, что те люди и механизмы, которые докажут свою эффективность в проекте впоследствии будут являться предметом художественной политики России 22 или осуществлять ее.

«Проект» сопровождался лозунгом . «Вкусные деньги, чистые руки» и дополнялся списком из пятидесяти имен, наиболее пригодных – по мнению Марата Гельмана – для «раскрутки» и продажи с прибылью. Внял ли «минкульт» советам Гельмана, или двинулся по тому же пути самостоятельно – безусловно одно: в настоящее время изобразительное искусство в России в значительной степени формируется именно по этому сценарию. В сознание и покупателей, и зрителей, и самих «творцов» настойчиво внедряется «истина», давно привившаяся в США: художник стоит ровно столько, сколько стоят сегодня на художественном рынке его произведения. «Илья Кабаков – один из величайших художников нашего времени, – с почтительным придыханием возвестил мне один небезызвестный искусствовед. – Ведь он входит в десятку самых дорогостоящих современных мастеров!» Закон рынка ТОВАР–ДЕНЬГИ–ТОВАР проецируется на искусство. Качество? Директор Мультимедийного комплекса актуальных искусств Ольга Свиблова утверждает:

22. «Эстет». Журнал современной культуры и художественного рынка.. 1995. С.97-105

131

“

Понятие качества – очень относительная вещь. Искусством является все, что мы объявляем искусством».23

Некие «мы», получившие от МК РФ официальные права и денежные средства, объявляют СИ то, что по тем или иным причинам выгодно объявлять таковым. Далее следует «раскрутка». «Раскрутить» практически, можно все, что угодно, выбросить на художественный рынок по тому принципу, который так цинично сформулировал М.Гельман и так откровенно провозгласила О.Свиблова: понятие качества вещь относительная, искусством является все, что «мы» объявляем искусством, имя художника должно попасть в составленный «нами» список, «раскрутиться», выставиться на продажу и выгодно продаться. Из этого «постулата» как следствие проистекают два неизбежных факта. Первый факт четко обозначен Гельманом.

23. Выступление О.Свибловой в интернете.

132

“

Создается соответствующая инфраструктура, которая благодаря эксклюзиву на определенных художников, критиков, галерейщиков и т.п. становится монополистом на арт-рынке.

Любой рынок – жесточайшая конкуренция. Мало разрекламировать свой товар, провозгласить «лучшим в мире» и т.п. – надо обойти, разорить, уничтожить потенциальных конкурентов, убедить покупателя в том, что товар конкурирующей фирмы ни в коем случае не следует покупать. Тот же закон господствует на современном арт-рынке, всячески внедряется и у нас. С подачи МК РФ и наделенных ответственными должностями и денежными средствами «кураторов» – СИ провозглашается единственно новым, «современным», общемировым искусством, тогда как традиционное искусство третируется как устаревшее, маргинальное. В России не может быть актуальных тенденций. Тенденции могут быть только мировыми.24

“

– таково безапелляционное мнение О.Свибловой, которая – напоминаю! – не кто-нибудь, а директор Мультимедийного комплекса актуальных искусств. СИ отдано исключительное право определять характер московских бьеннале, представлять Россию на международных выставках. Если судить по отделу современных течений в ГТГ, в России сегодня нет ничего достойного внимания, кроме того, что внесе24. Там же.

133

но в категорию СИ. Многовековую историю русского искусства от иконописи до наших дней, представленную в Нью-Йорке, на сформированной МК РФ выставке «Россия!» было доверено завершать СИ – Кабакову и Кулику.

*** В торговле искусством как таковой нет ничего порочного. Материально поддержать художника, помочь ему обрести признание – дело самое благородное. Мы склоняем голову перед памятью Павла Михайловича Третьякова. Но принципы Третьякова не имели ничего, даже отдаленно общего с принципами и «идеологией» современного арт-рынка. Как настоящий знаток, Третьяков обладал в высшей степени чувством художественного качества. Как настоящий коллекционер, не объявлял «искусством» что попало, а самозабвенно искал словно драгоценную жемчужину подлинное искусство, и, найдя, благоговейно помещал в свою галерею, открытую, не в пример нынешней ГТГ, для всех москвичей бесплатно. Третьяков верно и преданно служил искусству, ему и в голову бы не пришло претендовать на какую-либо монопольную власть в искусстве. Власть! Вот «ключевое слово» современного 134

арт-рынка. Власть над зрителем, власть над художником. Художник попадает в рабскую зависимость от «кураторов» рынка – его могут включить в «список Гельмана», прославить, сделать миллионером, но могут ведь и не включить! И, что всего страшнее, могут в любую минуту исключить из списка, заменить кем-то другим, что и происходит ежеминутно на арт-рынке, причем ни талант, ни самое «раскрученное» имя не гарантируют прочного положения. Художник должен навсегда забыть о свободе, «убить» в себе творца и, говоря словами Гоголя, «петушком, петушком» поспешать за рынком, потрафлять ему, дабы не потерять свой рыночный «иммидж», не понизить свою рыночную цену. Если завтра работы Кабакова начнут падать в цене это будет равносильно крушению его «иммиджа». Небезызвестный искусствовед тотчас же вычеркнет имя Кабакова из списка величайших художников нашего времени. Те, кто стоит за современным изобразительным искусством, не стесняясь методами, делают всё, чтобы стать в нем абсолютными «монополистами» – не только в вопросах купли-продажи, но прежде всего в установлении критериев оценки предлагаемого покупателю товара. Можно ли не замечать, что современный артрынок (не только в изобразительном искусстве) ориентируется не на оригинальное, значитель135

ное искусство, а на усередненное, общедоступное; предпочитает всё самое расхожее, примитивное, безликое, выбирает то, чему можно в короткий срок придать «товарный вид», «раскрутить», «впаять» массовому потребителю» в качестве «первой десятки хитов» и т.п.? В изобразительном искусстве это доходит до крайних степеней. Из альтернативы «профессиональная живопись – дохлая муха» выбирается дохлая муха, из варианта «талантливый мастер – человек-собака» предпочитается «собака». Наблюдается тенденция вообще избавиться от художника как яркой индивидуальной личности. Понятие «автор-художник» выпадает из лексикона СИ. Искусство «делают» аукционист, куратор, менеджер, спонсор. Сиречь – РЫНОК. Второй факт – логический вывод из убеждения, что понятие качества вещь относительна и искусством является все, что объявляется искусством равносильно для искусства смертному приговору. Если «всё» уравнено «в правах», и нет никакого различия между картиной и дохлой мухой – значит, искусством может быть сочтено любое действие, предмет, «акция», физиологическое отправление. Если профессиональный художник высокого класса и голый шут, бегающий на цепи вокруг 136

собачей будки равноценны и равноправны – стало быть, каждый из миллиардов жителей Земли имеет право претендовать на звание художника. Это означает одно – изобразительное искусство как особая область человеческой жизнедеятельности перестает существовать. Чем же тогда торгует арт-рынок?

137

«Мертвые души»

Что он в самом деле, – подумал про себя Чичиков: – за дурака что ли, принимает меня?», – и прибавил потом вслух: – Мне странно, право: кажется, между нами происходит какое-то театральное представление или комедия, иначе я не могу себе объяснить… Вы, кажется, человек довольно умный, владеете сведениями образованности. Ведь предмет просто фу-фу…25 Только сейчас способны мы в полной мере оценить пророческую, поистине мистическую силу Гоголя. Его Павел Иванович Чичиков, сообразив25. Н.Гоголь. Мертвые души // Сочинения Н.В.Гоголя. М., 1889 Т.3. С.249

138

ший, что можно приобрести за бесценок «фу-фу» – мертвые души, пустоту,– и обратить эту пустоту в миллион рублей не просто «герой нашего времени». Это сам XXI век с его поразительным умением представлять нахватанные в интернете «виртуальные» знания – образованностью; трескотню «средств массовой информации», скоропалительные опросы общественного мнения – ГЛАСОМ НАРОДА; не обеспеченные ни трудом, ни продуктом бумажки – деньгами. Торговля «пустотой», превращение «фу-фу» в миллиардные капиталы, в реальную силу и власть – суть нашего апокалипсического времени. Современное актуальное искусство – «contemporary-art» – нагляднейшая иллюстрация к тому, что представляет из себя, каким хочет выглядеть XXI век. На наших глазах реально разыгрывается сюжет «Мертвых душ» Н.Гоголя. Чичиковы от искусства скупают «мертвые души» с тем, чтобы сделать на них выгодный «гешефт». Заработать – по определению Марата Гельмана – «вкусные деньги». Правда, насчет «чистых рук» лучше не заикаться: чтобы получить в банке под закладную «миллион», Чичикову нужно было обманом выдать мертвые души за живые. Что и происходит на наших глазах на арт-рынке. Из многих «мертвых душ» «эксгумируется» один «покойник» – скажем, фотография зашитого трупа в морге – и объявляет139

ся «шедевром». Далее с ним обращаются так, как все последние столетья обращались с живым искусством – его продают и покупают, его коллекционируют, его интерпретируют, ему посвящают научные труды, «Интерпретация» не просто разъясняет произведение художника – оно подменяет собой визуальную форму. Интерпретатор-искусствовед выступает на первый план, полноправным «соавтором» художника. Видеоарт был одной из попыток изменить мир средствами художественной критики, создав альтернативный коммуникационный канал, позволяющий противостоять натиску массовой культуры общества потребления с ее «традиционными ценностями.26

“

«Альтернативный коммуникационный канал» претендует на философскую значительность, на проникновение в некие подкорковые пласты сознания. На якобы «научном» языке проводится психологическая подготовка зрителя к восприятию «артефакта», подобная следующей:

26. ДИ №5, 2009. С. 7.

140

“

Символ отчужденности Лана Зайцева видит в самых очевидных пределах – в границах нашего физического тела, в зоне повышенной опасности для каждого из нас. Представленные на выставке картины – своего рода эпическая поэма индивидуальности, которая оказывается для художницы настоящим воплощением самой идеи фигуры, метаморфоза материи символ условия самого нашего бытования, в лабиринте города, в сокровенности дома.27

Если судить о «contemporary» по тому, что о нем пишется и говориться, нельзя не проникнуться убеждением, что это, действительно, единственно философски-значительное, единственно способное отобразить современного человека, современный мир искусство, многократно превосходящее своей глубиной, динамикой и выразительностью все, когда-либо бывшие традиционные формы::

27. Там же. С. 21. 28. ДИ, №5, 2009

141

“

Мир хочет разбираться в себе посредством современного искусства. Это психоанализ, это Фрейд новейшего времени.28

Такова, с подачи искусствоведов и арткритиков современного искусства, его глобальная, философская значительность, едва ли не равная самым мироопределяющим философским воззрениям прошлого. Подобным же образом, мертвые души – «фуфу» Чичикова прикрывались солидными, на плотной бумаге «купчиями», украшенными гербовыми печатями и красивой каемочкой, искусно исполненной женой Манилова. Ну а если, отложить в сторону «красивые каемочки» – журналы, каталоги, пресс-релизы, не слушать диалоги телеведущих с адептами современного искусства на телеканале «Культура», не заглядывать в соответствующие сайты в интернете, а просто пойти на выставки актуального искусства – посмотреть проекты в рамках III Московского бьеннале: «Шведская стенка. Скульптура-рукоход», «Личинки будущего», «Второй диалог»; рассмотреть проект «Будущее зависит от тебя. Новые правила»; вглядеться в экспонаты – не предвзято, «от себя», увидеть то, что можно увидеть? Проект «Личинки будущего». В самом центре, главным стержнем экспозиции представала инсталляция Нато Небиридзе – три пары женских грудей. В подписи под экспонатом значились их портновские размеры: 1,87, 1,77… Сделанные из какого-то пено142

пласта, искусно подкрашенные, груди выглядели абсолютно натуральными, до иллюзии живыми. Не хотелось думать, что они были несколько минут тому назад ампутированы – предпочтительнее было представить себе, что три женщины, спрятанные за стендом, выпростали свои сиськи в специально прорезанные в стенде отверстия. Татьяна Муравская представила на большом экране фото-клип – три застывшие фигуры суровых коротко остриженных парней у слегка колеблющегося знамени. На полу перед экраном была насыпана большая куча камешков. Можно было нафантазировать, что парни – призывники, а куча камней их грядущая могила, или же сами эти «скинхеды» – подобие серой гальки. Что можно было придумать, глядя на неубранную смятую постель – просто не знаю, как, признаться не знаю, какие ассоциации способны были вызвать большие листы натуральной фанеры с темными глазками от сучков. В приложенном к ним «поэтическом манифесте» значилось, что это «фрактальный реализм», но кроме листов фанеры, непригодной благодаря количеству сучков для облицовки стен и мебели, усмотреть что-либо лично мне не удалось. Проект «Второй диалог». Сделанные на компьютере крайне упрощенные и огрубленные национальные орнаменты. Серия фотографий, изобра143

жающих автостоянки и остановки транспорта на дорогах, какие каждый может «нащелкать» на мобильном телефончике и т.д., и т.п. Добавить хоть что-нибудь к тому, что зрительно проходило перед глазами не представлялось возможным; нужно было неустанно заглядывать в пресс-релиз, объясняющий, что эти: ...артефакты вступают в диалог со старыми формами абстракционизма», «апеллируют к новым цифровым технологиям», «тотальной дигитализации реальности», что «формальные высказывания могут, не порывая с чисто эстетическими поисками, реагировать на происходящее, оставаясь в зоне гражданской релевантности и ответственности перед 29 культурой. и т.п.

“

Клянусь, без соответствующей подсказки, разъяснения, что инсталляция Алексея Дьякова «Противостояние» – две болванки, обмотанные серыми бинтами и между ними рама со стеклом – затрагивает: 29. ДИ. №5. 2009. С. 25. 30. ДИ. №5. 2009. С. 25. 31. Там же.

144

...вечную проблему одиночества человеческого эго. Двое обращены друг к другу, они близки и похожи, их разделяет ничтожное пространство, но пониманию и истинной близости мешает собственное отражение, иллюзия, затрудняющая кон30 такт» – ничего подобного в голову зрителя не пришло бы, не смогло бы придти.

“

Обнаружить в этих серых кульках, отдаленно напоминающих головы, «человеческое эго», страдающее в отсутствии контакта, решительно невозможно. В видиоработе «Три минуты попытки выживания» Анны Ермолаевой зрителю предлагается проследить за судьбой четырнадцати неваляшек, размещенных на вибрирующей поверхности диска. Пытаясь выстоять под напором непреодолимых обстоятельств, они с резкими хлопками проваливаются в зловещее небытие, но как положено неваляшкам, снова появляются и начинают все сначала. Это игрушечное противостояние «неумолимому року» одно из самых выразительных размышлений на тему метафизики и сопротивления ей отдельного человека или социума.31 145

“

Забавный аттракцион с падающими и вновь встающими куклами-неваляшками, навевал воспоминания о знаменитом стишке Агнии Барто: Идет бычок, качается, Вздыхает на ходу: Ох, доска кончается, Сейчас я упаду. Вот только я не помню, чтобы кто-нибудь трактовал эти стишки и картинку к ним как «размышление на тему метафизики и сопротивление ей отдельного человека или социума». Подобная «нестыковка» между «глазом» зрителя, и его «умом» характернейшее свойство «contemporary-art» «Уму» предлагается составленное кураторами, спичрайтерамиискусствоведами или самими «авторами» словесное сопровождение, представляющее эти простейшие вещи философски-значительным, глобально-общечеловеческим, новым искусством. Глазам предстают простые, случайные, часто не имеющие к искусству никакого отношения предметы. Произведение ничто, или почти ничто, «послание» всё, философско-религиозномировоззренческий трактат, посягающий на самые глубинные вопросы бытия. 146

Эту сущность современного искусства можно проследить и подтвердить, рассматривая «визуальную составляющую» буквально всех выставок последнего десятилетия. Выставки в залах Дома Художника на Крымском валу, будь то выставка галереи Марата Гельмана; «АРТ-Москва 2006», «АРТ-Москва 2007», выставка на Винном заводе, московские и венецианские бьеннале, выставки Музея современного искусства и др., вплоть до самых последних, по сути дела являются бесконечным повтором тех же средств, тех же достаточно примитивных зрительских эмоций. Все разговоры о «новых неоконсервативных тенденциях», «новой спиритуализации», корректирующей в «процессе научного прогресса идеал постмодернистской чувствительности» «игре по контекстуализации артефакта, составляющей суть художественной жизни сегодня» и т.п., остаются целиком в сфере «литературы». Реальные вещи, предстающие в экспозициях являются все теми же «аттракционами», более или менее занимательными «шоу», не способными что-либо обновить стилистически, открыть нечто новое в плане художественного языка, художественной формы. Это заложено в них изначально, в этом их суть: ну, какие «новые неоконсервативные тенденции», какую «новую спири147

туализацию» содержат сидящие на подиуме голые женщины, набор флагов разных стран (Дамир Муратов. Из проекта «Мы там были»); таблица из дохлых мух разных размеров (Ринат Волгамси. «Проверь свое зрение»); что нового добавляет к старому соцарту 70-х годов творение Сергея Бугаева. «Яко бы сон» (2009).– багровое полотнище с портретами Ленина и Сталина, увиденными как бы в лупу, двумя бледными поганками и надписью «Афазия Выше знамя Ленина-Курехина-Сталина …Яко бы сон»? Совершенно очевидно, что единственная «творческая» задача, доступная художникам и стоящая перед ними – придумать что-то такое, чего еще не было – что с каждой выставкой, с каждым годом становится все труднее и труднее.

*** Можно еще на многих страницах перечислять «артефакты», подобные описанным выше, иногда занятные, часто отталкивающие, редко красивые, («Тотем» Анатолия Осмоловского: то ли древний «тотем», то ли причудливый пень, «обработанный» самой природой, мог бы неплохо смотреться как довольно красивая парковая инсталяция), но объединенные одним, неоспоримым 148

свойством, сформулированном директором мультимедийного центра актуального искусства Ольгой Свибловой:

“

Понятие качества вещь относительная. Техникой сегодня может быть все что угодно. Искусством является все, что мы объявляем искусством.32

И здесь необходимо решительно определить главную, поистине мистическую особенность современного изобразительного искусства, ушедшего далеко вперед по сравнению с театром или кинематографом. Какое бы сногсшибательное эпатажное решение не предложил режиссер на театре, в кино, он вынужден осуществлять его средствами, присущими театру и кинематографу, говорить на их профессиональном «языке». В театре – строить мизансцены, прибегать к гриму, костюмам, бутафории и пр.; в кинематографе – монтировать, озвучивать киноленту и т.д. Средства меняются, обогащаются, новейшая техника предоставляет режиссерам новые возможности, но итог – фильм, спектакль остаются фильмом, спектаклем. Немыслимо притащить на 32. Выступление О.Свибловой в интернете.

149

площадку Канского фестиваля бульдозер или грязную тряпку и объявить их фильмом, претендующим на «Золотого орла». Фактически режиссерам«новаторам» приходится работать теми же средствами, какими работают режиссеры всех направлений. Что из этого получается – другой вопрос. В изобразительном искусстве самый его язык, присущие его природе художественные средства упразднены, вытравлены до конца. Старый авангард так же чужд и враждебен современному актуальному искусству как правоверный традиционализм. Отброшены не только старые «академические» законы профессионализма – не работает и «язык» авангарда ХХ века, его способность эмоционально воздействовать на зрителя цветом, формой, фактурой, сочетанием материалов, построением пространства и т.п. В качестве «артефакта» предстают действие или предмет как таковые: фанерный лист, какой можно взять на складе стройматериалов; липкие ленты с приставшими к ним дохлыми мухами – «украшение» привокзального буфета; камни, подобранные на пляже; снежные бабы, слепленные в оттепель ребятишками во дворе и т.п. – то есть нечто, в своем практическом бытовании искусством, очевидно не являющееся. «Артефактом» предстает не искусство, а «оболочка» искусства, его «антураж» – экспозиция выставки, пресс-релиз 150

к ней, вернисажная тусовка, выступления в прессе и на телевидении и т.п. «Тара» подменяет «товар». Стоит извлечь из «упаковки» самый «предмет» – и он, подобно карете Золушки, под роковой бой часов вернувшейся в состояние тыквы, как по мановению волшебной палочки мгновенно обратится в то, чем является в действительности: плохонькой любительской фотографией, бессмысленным набором букв и цифр на экране монитора; подпрыгивающими на колеблющейся доске куклами-неваляшками, купленными в Детском мире… «Фу-фу» как определил Чичиков в «Мертвых душах» Гоголя, истинную ценность своего «виртуального» товара. Многомиллионное, агрессивное, раздувшееся до мирового масштаба «ФУ-ФУ». «Русь, куда же несешься ты? …летит мимо все, что ни есть на земли… косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народа и государства»… А едет-то на «Птице тройке» Павел Иванович Чичиков.

151

«Стеб-арт»

Как известно, «устами младенца глаголет истина». «Глаголет» она, подчас, и устами взрослых «младенцев», вроде известной Ксении Собчак. В интервью с ведущими НТВ, присутствовавшими на «тусовке» по случаю открытия выставки АРТМосква 2008 в ЦДХ, она, с достойным умиления простодушием, изрекла: «Это же стёб. Мое искусство. Я сама такое искусство». Умри – лучше не скажешь. «Стёб-арт» – исчерпывающее определение современного «актуального искусства». Ничего святого, ничего «вечного», надо всем можно глумиться, все можно «стебать» – уродовать, опошлять, низводить до уровня дебила, олигофрена, живущего самыми низменными эмоциями. Секс, насилье, алкоголь, ненасытная, прямо-таки болезненная жажда развлечений, а точ152

нее, отвлечений, духовных наркотиков… 9/10 экспозиции АРТ-Москвы – именно такое «наркотическое отвлечение», попытка заполнить безнадежную духовную пустоту Ксюши Собчак и ее «круга». Искусство для них. Их искусство. «Эпиграф» к выставке «Арт-Москва-08», ее «программный лозунг», начертанный поперек «Автопортрета» Goshi Острецова: «Живопись это старая блядь для богатых мудаков». Там же его, Goshi Острецова, глумливый «аттракцион»: «Пип-шоу от создателя фильма «Броненосец Потемкин» С.Эйзенштейна и автора масок к фильму «Такси» Г.Острецова. Секс. Детям до восемнадцати лет смотреть не рекомендуется». В темной будке на экране монитора возникают трагические кадры из знаменитого фильма, но в руки восставших матросов вместо снарядов «вложен» огромный розовый половой член. Сотворить сегодня что-то, способное удивить, почти невозможно. Вновь и вновь в утомительном изобилии мелькают перед глазами в залах ЦДХ какие-то невразумительные фотографии, видиоклипы, стулья с непомерно вытянутыми ножками, гипсовые манекены с витрины ГУМа, пустые поверхности, то сплошь вымазанные краской, то криво исписанные повторяющейся раз сто фразой «Мне ничего не нужно (Елена Берг. «Ты обманыва153

ешь себя»)… Что хоть как-то бросается в глаза, запоминается? Красные хвостатые то ли инфузории, то ли клопы, «ползущие» по полу и сбивающиеся на стене в огромный комок. Почти не искаженные портреты Путина и Медведева с какой-то бессмысленной подписью – на бóльшее авторы на сей раз не осмелились. Политический стёб в духе соцарта 70-х годов – дело рискованное и невыгодное. Стёбарт в первую очередь направлен не на политику, а на общечеловеческие ценности, на нечто дорогое, святое для старших поколений. Практически всё может стать и становится шоу: религия, искусство. Что такое религия? Это собрание некоторых догм, которые придуманы какими-то людьми… Божественность – это метафора. Нет какой-то божественности на небе или земле. Все религии должны отойти в прошлое», – провозгласил «знаменитый» Олег Кулик,

“

– тот, что потряс Европу и Россию, бегая голым на цепи вокруг собачьей будки, а позже заявил о себе скандальной «инсталяцией»: восковым Львом Толстым, на которого гадили живые куры. Но, если «религия только догма», почему же 154

«новое искусство» не дает ей отойти в прошлое, суетится около религии, вновь и вновь заклинает само себя: «бога нет», и обращается к «божественным» темам, и замахивается на Бога то «безбожными» выходками в Сахаровском центре, то явлением все того же Кулика в виде Христа-мутанта, в терновом венце и с зарезанным поросенком в козьих копытах? Последнее «религиозное шоу» – сенсация «Арт-Москвы-08» «Евангельский проект. Дмитрий Врубель & Виктория Тимофеева» из галереи «М. & Ю.Гельман». Огромные, в 4-5 раз превосходящие натуральную величину ноги, головы, полуфигуры – утрированно грубые, отталкивающе уродливые, натуралистически жизнеподобные бомжи, уголовники, «стинхеды», охранники с автоматами, безобразные старухи в темных покрывалах… Жестокий, страшный, опустившийся «на дно» мир то ли Израиля, то ли Палестины, то ли «вообще» – и Запада, и Востока, России, США… И в качестве «эпиграфов» над ними строки Евангелия. Две явно уголовные морды, ощерившие в мерзких ухмылках рты с выбитыми зубами – надпись: «Кто примет одно такое дитя во Имя Мое, тот Меня принимает». Жалкая старуха и нависший над ней охранник в камуфляже с наставленным ей в спину автоматом – надпись: «Ангел сказал ей: Радуйся, благодатная»… Старуха в морге; на полках в ячейках 155

под номерами завернутые трупы. Над ней: «Если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его». Гигантские ступни со следами трупного разложения – «Подай перст свой сюда»… Вновь и вновь возникают те же уголовные морды – бомжи, дебильные подростки, уродливые, истрепанные жизнью женщины – и неуклонно сопровождают их мудрые, благословенные строки Евангелия… Зная «безбожные» настроения галереи Марата Гельмана и ее авторов, легко догадаться, что в замысле «проекта» лежал всё тот же «стёб»: «Вот вам современное «прочтение» Евангелия – глумление, переглумившее все «стёбы» последнего времени. Стебали «Волшебную флейту» Моцарта, «Евгения Онегина» Чайковского, стебали Шекспира, Грибоедова – теперь «стебаем» Христа… Что же из этого получилось? Трагедии, уродство, доходящая до патологии жестокость не раз становились темой искусства. Вспомним «Власть тьмы» Толстого, «Капричос» Гойи… Но страшное, переворачивающее душу искусство потрясало и служило катарсисом благодаря творческой мощи, таланту и мастерству своих создателей. «Новое искусство» исключает из сферы воздействия искусство как таковое. Действует так, как действует на человека натуральный полуразложившийся труп собаки, покореженная разбитая ма156

шина с лужами крови на асфальте; медицинский протокол вскрытия… Подобные жизненные впечатления, превышают «болевой порог», вызывают шок – «новое искусство» отлично это «усекло» и взяло на вооружение. Легко ли средствами искусства показать всю духовную нищету светского общества в «Горе от ума» Грибоедова, всю призрачность и тщету власти в «Короле Лире» Шекспира? Тут нужны поистине недосягаемое актерское, режиссерское мастерство, талант, долгие мучительные поиски… «Новое» искусство все это заменяет одним однозначным примитивным знάком, доступным для понимания «дебила». Иллюзорность власти? Пожалуйста: король предстает «в чем мать родила». Нищета светской жизни? «Горе от ума» Грибоедова в «Современнике» перенесено в самые натуральные трущобы, Фамусов – «вор в законе», Софья и Лиза проститутки, Чацкий, Молчалин – бандиты и сутенеры. «Евангельский проект» Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой действует на зрителя теми же примитивными лобовыми средствами. Подцвеченные фотографии переведены на холсты с помощью компьютера и на компьютере же трансформированы. Для такого «изобразительного искусства» не нужно ни таланта, ни мастерства – нужно только умение что-то «подложить», что-то исказить, что157

то смонтировать и выдать – прямолинейно, однозначно, как на фотографиях преступников и трупов в материалах следствия. В статьях, телерепортажах канала «Культура» и «Евро-ньюс» рецензенты и сами авторы именуют свои творения «новым прочтением» Шекспира, Моцарта, Чайковского… Им не приходит в голову, а вернее не хочет придти простая мысль о том, что созданное ими произведение – не новый современный Моцарт и не новый современный Шекспир, а они сами, такие, какие они есть: современные «каннибалы», ворвавшиеся в Эрмитаж и изрезавшие «Данаю» Рембрандта. Правда, мне не припомнится, чтобы кто-нибудь посмел провозгласить этот изуродованный холст «новым прочтением Рембрандта». К счастью, музыку и слово невозможно так безнадежно испортить, уничтожить, как живописное полотно, архитектурный памятник. Нельзя так просто заглушить, исказить, уничтожить и великое евангельское Слово, то, что «было у Бога» и Само было Богом. Моя приятельница, побывавшая на премьере «Волшебной флейты» Моцарта, призналась, что просидела всю оперу с закрытыми глазами, наслаждаясь дивной музыкой Моцарта, исполнявшейся, слава Богу, без всяких искажений. Конечно, изобразительное искусство невозможно вос158

принимать «с закрытыми глазами», но для меня в «Евангельском проекте Дмитрия Врубеля & Виктории Тимофеевой из галереи «М. & Ю.Гельман» изображения и тексты Евангелия не слились во что-то единое, остались в двух, непересекающихся плоскостях. Не знаю, можно ли мое восприятие считать объективным, или это только сугубо личные мои ощущения, но страшный преступный мир, представший в «проекте», все эти бомжи, «стинхеды», безобразные старухи представились мне органически слитыми не со строками Евангелия, а с тем, что изгилялось и кривлялось в других залах – с Goshей Острецовым, с Ксенией Собчак, и всем «кругом» модной «элиты». Да, это их «портреты», это они, представшие без косметики, в своем истинном «духовном» обличии, в своем подлинном виде: жалкий мир «рублевки», закрытых для «простых смертных» стрептиз-клубов; жизнь, такая же «виртуальная», фальшиво-призрачная, как компьютерные «секс-игры», как реклама в популярном развлекательном журнальчике, предлагающая заказать и получить видио-фильмы типа «Сочная попка Сюзан», «Похотливые игры с выбритой кошечкой», «Ягодицы крупным планом» и т.п. «Золотая» пена, вспучившаяся на кипящем котле современной жизни – и в мире, и в России. Сознательно или нет, «Евангельский проект. Дмитрий Вру159

бель & Виктория Тимофеева» обнажил лица «элиты», так страшно схожие с лицами городских свалок, подвалов, ночных вокзалов – «харями» старых проституток, уголовников и бомжей. «Секс-звезда» Ксюша Собчак, вы, такая стильная, такая вся из себя великолепно «сделанная» лучшими косметологами и знаменитейшими кутюрье всего мира! Вглядитесь в эти изможденные, изрытые морщинами, опустошенные лица. Это не стёб, милая девочка, – это ВЫ. Человекоподобные существа с планшетов Врубеля и Тимофеевой – не «портрет современного человечества. Это патологически изуродованное предвзятое представление о человечестве, тот его уродливый, предельно обезбоженный облик, который кому-то (дьяволу?) очень хочется навязать людям. А над всем этим адом, этими жалкими компьютерными мордами звучат, как звучали две тысячи лет назад над прокаженными и слепцами Ершелаима великие слова Иисуса Христа – слова жалости, любви, прощения, исцеления – «Кто примет одно такое дитя во Имя Мое, тот Меня принимает»…

160

Винный завод

Почти одновременно с АРТ-Москва 2008 в жизни «актуального искусства» произошло событие, способное повлиять на многое: открылся центр современного искусства «Винный завод», «актуальное искусство» получило в свое распоряжение огромные бывшие винные подвалы в Сыромятниках. Нет, не совсем так: огромные винные подвалы получили в свое распоряжение современное искусство. Подвалы эти – нечто совершенно потрясающее. Глухие кирпичные стены, уходящие высоко в темноту под своды потолков, лабиринты помещений с крутыми лестницами, ведущими на другие уровни; с забитыми дверями, за которыми, так и кажется, скрываются еще отсеки, ходы, спуски и подъемы… Со своим холодом – не той промозглой весен161

ней сыростью, с капелью и лужами, что царит снаружи, а своим специфически подвальным холодом, своей, откуда-то капающей водой, словно бы просачивающейся сквозь стены пещеры. В подвалах и впрямь ощущается что-то нерукотворное: невольно вспоминаешь, что в южных горных странах вино хранилось именно в пещерах, там вызревало годами, обретая особый, только данной пещере присущий вкус. Присущий подвалу вкус приобретает и помещенное в нем искусство. Какое искусство? А неважно. Подвал подчиняет себе, поглощает, втягивает в свое огромное чрево и уравнивает всё: и какойто покрытый чехлом агрегат, и столик с вспыхивающими красными лампочками, и экраны с бегущими по ним «видео», и фотографии, и цитаты из Апокалипсиса в сопровождении подобия икон, и вполне реалистический мраморный бюст… Ни о каком авторстве, ни о каком самовыражении художника, его особом, личном духовном мире тут не приходится говорить: духовный мир один и «автор» один – винный подвал. Таинственная пещера, в которой когда-то, в нашем детстве заблудились Том Сойер и Бекки Тэчер и нашел погибель индеец Джо. Бомбоубежище… Кто-то, щедрый предоставил заблудившимся детям это укрытие от жестоких бомб со162

временной жизни. Спасутся ли? Выберутся ли когда-нибудь наружу? Или как индеец Джо растянутся мертвым телом, уткнувшись лицом в щель под замурованной дверью? Не знаю…

163

Актуальное искусство – пиар или религия

Где-то в 2008-2009 годах на телевидении прошла открытая дискуссия на тему, что такое актуальное искусство – искусство или пиар? Были приглашены две группы – защитников актуального искусства и его противников. Меня привлекли на роль арбитра. В роли – не совсем понятно кого – защитника или противника? – предстал весьма импозантный мужчина в рясе, с крестом на груди, с великолепно поставленным бархатным голосом…Его выступление произвело на публику большое впечатление и определило результат голосования в пользу актуального искусства. Статья «Что такое актуальное искусство?» – мой отклик на это «теле-мероприятие». В последнее десятилетие так называемое «ак164

туальное искусство» в России с невероятной агрессией и напором утверждает себя в качестве единственно возможного, единственно общемирового современного искусства – «contemporary-art». Не только «традиционный реализм» XIX столетия, но и импрессионизм, и пост импрессионизм, и все течения авангарда ХХ века, и русское искусство второй половины минувшего столетия – суровый честный, близкий европейскому неореализму стиль шестидесятых годов; условный, с элементами примитивизма и театральности трагический гротеск семидесятых – адептами «актуального искусства» отбрасываются как безнадежно устаревшие, тормозящие прогресс и решительно не созвучные XXI веку. Работающих в этих направлениях художников как бы вообще не существует. В современном мире, с точки зрения «contemporary-art», для них места нет. Их, сделанных сегодня, часто очень значительных вещей не встретишь ни на московских, ни на международных бьеннале; нет их и в современном разделе Государственной Третьяковской галереи. Музей современного искусства в Москве следовало бы переименовать в музей «актуального искусства». Работы «корифеев contemporary-art» Ильи Кабакова, Олега Кулика Министерство культуры Российской федерации отправляет на самые престижные зарубежные выставки, такие как «Россия!» в 165

США, субсидирует московское бьеннале и т.п., но «актуальщикам» этого не достаточно: они требуют для себя абсолютного, на правительственном уровне предпочтения, государственного финансирования, создания музеев «contemporary-art» во всех больших и малых городах России.

“

Мир хочет разбираться в себе посредством современного искусства. Это психоанализ, это Фрейд новейшего времени. Мир живет другими скоростями, другими объемам. Надо понимать, что российское искусство должно быть представлено в разных регионах мира. Но пока есть осознание физической невозможности этого присутствия. Если наше государство построит хотя бы пару десятков центров современного искусства, ситуация изменится. Если люди увидят актуальное искусство, изменится народ, изменится жизнь. Сначала в одном регионе, как сейчас в Перми, потом во всей стране.33

Такова по мысли теоретиков и авторов современного искусства его глобальная, «воспитатель33. ДИ, №5, 2009. С. 21.

166

ная» роль, способность кардинально «изменить жизнь», «изменить народ», создать нового человека XXI века. Подобные масштабные претензии ставят во весь рост вопрос: что такое «актуальное искусство»? На первый взгляд, ответить на этот вопрос – показать, описать «актуальное искусство» нетрудно: оно являет себя достаточно открыто и определенно. Напомню еще раз – суммирую то, что пытаюсь вот уже более пятнадцати лет осмыслить, проанализировать, понять, определить. В отличие от течений авангарда ХХ века, обладавших каждое своим «языком», своими стилистическими предпочтениями, «актуальное искусство» – ВСЁ. Им может быть и фигуративная масляная живопись на холсте – и бегущие по экрану монитора компьютерные строки: аааааааа, 5555555555. Бронзовые статуи – и препарированные трупы. Сделанные из чего угодно подобия человеческих фигур – и живые натурщики. Трансформированные на компьютере репродукции и снятые на мобильном телефончике фотографии, которым придается статус произведений искусства. Бревна, булыжники, тряпки, кучи мусора, менструальные тампоны, неубранная постель, натуральный бульдозер – перечислить все, что представало в качестве изобразительного искус167

ства на выставках, в галереях, на мировых и отечественных бьеннале за последние два десятилетия не представляется возможным, да и не нужно: первый принцип «contemporary-art» в том и заключается, что в качестве «артефакта» может выступить всё что угодно, без каких либо ограничений и абсолютно на равных правах. Делает искусством весь этот стихийный, неуправляемый и ничем не ограниченный набор «всего на свете» только контекст. Любой предмет, любая «акция» могут быть перенесены и помещены в «пространство» искусства, в его «профессиональную зону действия»: на выставку, в галерею, в музей, в частную коллекцию, на страницы альбома, каталога, журнальной статьи; «раскрутиться» на художественном рынке, выставиться на аукцион. Тем самым, они как бы извлекаются из присущего им естественного состояния, перемещаются в «среду» искусства и получают статус «артефакта». Такова «визуальная» составляющая «contemporary-art». Вторая характерная особенность «актуального искусства» – его «вербальная «составляющая». Научные статьи, устные и письменные интерпретации, аннотации, пресс-релизы, выступления в средствах массовой информации и т.п. – не просто популяризация нового искусства, его критическая 168

оценка. Это органическая и полноправная часть «contemporary-art». Искусство есть отражение коммуникационных процессов – утверждают идеологи «современного искусства», а коммуникации сегодня совсем другие. Вопрос не в том, какие у автора «проекта» технические средства – главное, для чего он их использует, какой message (послание) посылает в мир.34

“

«Послание» адресуется зрителю наравне с «артефактом», часто вместе с ним, а нередко и вместо него. На выставках под экспонатами вывешиваются составленные «арт-критиками» длинные аннотации. В залах устанавливаются мониторы, авторы и кураторы «проектов» обращаются с экранов к зрителям со своими рассуждениями и истолкованиями. Арткритик выдвигается на первый план, в качестве соавтора «проекта», не только равного художнику, но едва ли не главенствующего. «Художественная критика» («альтернативный коммуникационный канал») претендует на философскую значительность, предлагает сложнейшие научные концепции, но при этом не проясняет художественную, содержательную сущность 34. О.Свиблова. Интервью в интернете.

169

«артефакта», но максимально ее затемняет, усложняет, переводит на язык, непонятный не только простому зрителю, но и профессионалу-искусствоведу. Известная «акция» Олега Кулика, изображавшего в голом виде собаку на цепи трактуется как:

“

...психомиметизм» или «неуклюжесть неартифицированной подлинности, настойчивая провокационная поза, интеллектуализм и универсальность одновременно.35

Детский аттракцион с падающими и вновь встающими куклами-неваляшками подается как: ... размышление на тему метафизики и сопротивление ей отдельного человека или социума36.

“

Болванка, подобие человеческой головы, обмотанная серыми бинтами являет: ...вечную проблему одиночества человеческого эго37 – и т.п.

“

35. Oleg Kulik «Nihil inhumanum a me alienum puto». Каталог выставки. 36. Там же 37. Там же.

170

Бросающееся в глаза несоответствие художественного «визуального» качества произведения и «вербального» идеологического «послания», адресуемого зрителю едва ли не главное основополагающее свойство «современного искусства». Несоразмерность «артефакта», часто до крайности примитивного, и до крайности усложненного «послания» – важнейший принцип, одна из главных особенностей «contemporary-art». Таков объективный «портрет» явления, претендующего на роль искусства XXI века. По поводу того, как оно выглядит и «озвучивается» дискуссировать не приходится. Дискуссировать приходится о том, как это явление трактовать и осмыслять.

*** Среди множества «научных» толкований, подобных вышеприведенным, мне встретилось только одно удобопонятное, поражающее своим цинизмом, но дающее на поставленный вопрос четкий, и как ни грустно в этом признаться, впечатляющий ответ. N. (имени я из соображений «политкорректности» не называю) представляющий себя православным священником, но не принадлежащий ни к 171

одной признанной ветви Православия, публично, перед многолюдной аудиторией, объявил: Актуальное искусство» есть ничто иное, как современная ипостась религиозного искусства.

“

Вот так, не более и не менее. Аргументировалось это утверждение таким образом: человек входит в храм и видит распятие. Для католика и православного это святыня; они возжигают перед ним свечи, возносят молитвы. Баптист видит только сбитые крест-накрест доски и подвешенный на них труп и рубит их топором, как это случилось несколько лет назад в Храме Господнем в Иерусалиме. То же можно сказать чуть ли не о большинстве церковных предметов и действий: постный хлебец – мука с водой – подается как тело Христово; вода из-под крана становится святой водой, способной исцелять все физические и душевные недуги; священник окропляет ею прихожан. Святы не предметы и действия как таковые – священными их делает контекст. Будучи помещенными в обстановку и атмосферу храма, они становятся божественным ритуалом, обретают для верующих символическое значение. Агностик же, или чело172

век, принадлежащий к другой конфессии ничего не понимает, испытывает только недоумение, часто неприязнь. Совершенно тоже происходит с «актуальным искусством». Все попытки его дискредитировать равны потугам безбожника, провозглашающего религию шарлатанством, «опиумом для народа» и т.п. Да, липучки с мухами в пункте общественного питания – житейская гадость, которую хочется поскорее отправить на помойку, но в контексте бьеннале – это символ бренности всего сущего, мудрость, равная Экклезиасту. Исходя из положения, что «актуальное искусство» есть ипостась религиозного искусства, нельзя не признать, что заумный язык его «посланий» – не только правомерен, но необходим. В церковной обрядовости тексты – священное писание, молитвы, слова песнопений, звучащие на латыни или старославянском языке, тоже малопонятны для неподготовленного человека. Тексты в религии – не дополнение, не комментарии к апостольским посланиям, а самая суть, душа вероучения. Звуча в церкви, в момент богослужения, слова воздействуют не на сознание верующего, а на его подсознание. Сама их непонятность завораживает, эмоционально приподнимает, приводит в состояние медитации. 173

Именно так – на уровне подсознания воздействует на зрителя «вербальная» составляющая «contemporary-art». Включаясь в экспозицию выставки в форме цитат, плакатов, звучащих голосов, message вместе со всем антуражем вернисажной «тусовки», призван создавать атмосферу, в которую гипнотически погружаются зрители. В этой атмосфере «всё, что угодно» преображается в искусство, обретает некое философское, символическое, мистическое значение. «Радения» «актуального искусства – аналог тому, что несет людям церковное богослужение. Такова, с точки зрения N, человека, претендующего на роль вероучителя, сущность «актуального искусства» и не так-то просто его опровергнуть. Сопоставления очевидны; отмахнуться от них как от пустого вымысла невозможно. Нет сомнения, что подобная философски-религиозная трактовка и столь завышенная оценка «актуального искусства» находит среди его приверженцев полную поддержку и способна активно повлиять на общественное отношение к «актуальному искусству», что и побуждает меня вступить в дискуссию.

174

*** Преодолевая возмущение, вызванное откровенным цинизмом N., я не могу не согласится с ним во всяком случае в одном: современное «актуальное искусство» – не просто очередное художественное направление, следующее за «концептуализмом», «соцартом» и пр.. Это мировоззрение, активно навязывающее современным людям, прежде всего, молодежи, свое, вполне определенное восприятие мира. Претензии «contemporary-art» на «мировое господство», нетерпимость ко всем, кто думает, видит, творит иначе и т.п. безусловно носят черты фанатического сектантства. Тем самым вопрос: что такое «актуальное искусство» обретает куда более широкий и принципиальный характер, а именно: какое мировоззрение предлагает «contemporary-art» современному человеку?

*** В церковной обрядовости предметы, действия, ритуалы, имеющие символическое значение (в Католичестве их называют «сакраменталии») – призваны отвлечь человека от житейских проблем, от суетных, мелких, часто греховных мыс175

лей и побуждений; обратить к Небу. Всё то, что несут людям церковные ритуалы, образная символика, вся атмосфера храма – путь «наверх», к Богу. С древнейших времен люди вкладывали в религиозное искусство – храмовую архитектуру, росписи, декор, изделия прикладного назначения и пр. все свои способности и умение, посвящали Богу самые лучшие, прекрасные свои творения. Достаточно вспомнить Сикстинскую мадонну и Владимирскую Богоматерь; Шартрский собор и храм Покрова на Нерли; реквием Моцарта и всенощную Рахманинова, поразительную тонкость и красоту окладов, риз, церковной утвари. А куда ведет, к чему приобщает человечество «актуальное искусство»? Таких понятий как «качество», «талант», «профессиональное мастерство» в нем принципиально не существует. Идеологи «contemporary-art» настаивают на том, чтобы вопрос о качестве был априорно снят, исключен из искусствознания. В роли изобразительного искусства предстает то, что объявляет себя или объявляется идеологами «contemporary-art» искусством, а объявлено может быть буквально всё, что человек сотворил, содеял, подобрал, нашел на свалке, на помойке. «Помойка» наиболее точное определение, «актуального искусства», его, так сказать, «ключевое слово». Именно 176

на помойке, в мусорном баке можно найти «всё что угодно»: и яичную скорлупу, и еще прочную одежду, и всякого рода отходы и отбросы, вплоть до использованного наполнителя кошачьих туалетов, и старые учебники, и чьи-то фотографии, и рванные книги… Одна из московских выставок 2009 года так и называлась: «Помойка». «Научное» обоснование» «помойки» таково: всё, что так или иначе причастно человеку, входит в его жизнь: от новейших современных технологий до выброшенного на свалку старья – значительно и ценно, как ценны для археологов доисторические «помойки», обломки и остатки человеческого бытия – не только произведения искусства, но и битые черепки, и кости съеденных животных. Не случайно теоретиками «актуального искусства» введен в обиход вместо понятия «произведение искусства» – термин «артефакт»: в археологии так называется всё, к чему прикасались человеческие руки. В подкрепление приводятся столь популярные в цивилизованном мире рассуждения о «правах человека», требования уравнять красоту и уродство, талант и бездарность, образованность и невежество, естественные импульсы человеческого тела и сексуальную патологию, спасение жизни и эвтаназию, причем, как правило, «планка» устанавливается не по высшему, а по низшему уровню. 177

Но если всё уравнено в правах, – делает логический вывод «contemporary-art» – стало быть, всё дозволено, надо всем можно глумиться, всё унижать и уничтожать без жалости и стыда. Для «актуального искусства» нет ничего «святого». Можно примазываться к великим именам, сооружать из ржавых железок нечто бесформенное – и называть эту груду металла «ремейком» «Блудного сына» Рембрандта. Можно выставить в парке «Завтрак на траве» Эдуарда Мане в виде восковых фигур, которые дозволено лапать и с которыми предлагается фотографироваться всем желающим. Цинизм, жестокость, буквальное озверение…

“

Мощный пресс гуманитарности усыпил в человеке животное. И только когда во всех витринах гаснет свет, в темноте животное просыпается и насилует человека изнутри….38 – комментировал Олег Кулик свою «черную экспозицию» в Центральном доме художника.

Самое показательное и тревожное, то, что ощутил N. – постоянное пересечение «актуально38. Oleg Kulik «Nihil inhumanum a me alienum puto». Каталог выставки.

178

го искусства» с религией. Религия, в первую очередь Христианство не дают «актуальщикам» покоя; они непрестанно возвращаются к религиозным темам, «сокрушают» религию, пародируют ее. Примеры – упомянутый выше венецианский аттракцион «Вознесение»; «Тайная вечеря» («АртКлязьма») – напомню: двенадцать снеговиков с морковками-носами и прутиками-руками («апостолы») и посередине один снеговик с ведром на голове («христос») за столом с бутылками из-под водки… И другая «реминисценция» «Тайной вечери»: тринадцать отдельных планшетов: на шести и шести справа и слева мужчины в натуральную величину, стоят спиной к зрителю пред унитазами; в центре один, сидит, спустив штаны на стульчаке – явная пародия на появившийся незадолго перед этим полиптих из 13 холстов «Тайная вечеря» Наталии Нестеровой. «Актуальщики» противопоставляют христианским ценностям свои «философские» откровения, «новую проповедь о вопиющем несовершенстве мироздания,»39 – Олега Кулика, «Христамутанта» в терновом венце, с зарезанным поросенком в козлиных копытах … Нет, не «новая религия» современное искус-

39. ДИ, №5, 2009. С.21

179

ство. По своему видимому проявлению всякий раз – рекламная тусовка. По сути – прямое, демонстративное, «по всем пунктам» противостояние религии. Анирелигия». Черная месса. АнтиХристианство.

***

“

…Если люди увидят актуальное искусство, изменится народ, изменится жизнь. Сначала в одном регионе, как сейчас в Перми, потом во всей стране.40

Это заявление появились в ДИ буквально накануне чудовищной трагедии в Перми – потрясшего всю Россию страшного пожара в ночном клубе «Хромая лошадь», унесшего более сотни жизней. Разумеется, нет никаких оснований усматривать прямую связь этой трагедии с открытым Маратом Гельманом в Перми центром актуального искусства, но ставшее причиной пожара «мероприятие» было типичной «шоу-акцией» – бессмысленной, бездумной «тусовкой» в переполненном сверх всякой меры ресторанном зале с одним узким выходом; с модными «престижными» эффектами в виде фейерверков на сцене, подпаливших сухое сено на 40. Там же.

180

покрытом ядовитой пленкой потолке якобы «конюшни. Гости – по преимуществу местная «золотая молодежь», оказавшиеся буквально запертыми в наполнившимся огнем и удушающим газом помещении, теряли сознание, топтали друг друга, умирали от ожогов и удушья еще многие дни спустя в больницах, в невероятных мучениях… Десятки детей и стариков-родителей остались сиротами… «Жизнь в Перми», безусловно, «изменилась». В какую сторону?

181

4 МОСКОВСКОЕ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА 4 moscоw biennale of contemporаry-art Специальный проект

Правительство Москвы Департамент культуры города Москвы Российская академия художеств Московский музей современного искусства представляют НЕКРОРЕАЛИЗМ Куратор: Олеся Туркина Участники: Евгений Юфит, Владимир Кустов, Сергей Серп, Валерий Морозов, Андрей Мертвый (Курмаярцев), Леонид Трупырь (Константинов), Игорь Безруков, Евгений Дебил (Кондратьев), Анатолий Свирепый (Мортюков), Юрий Циркуль (Красев) 182

Место проведения: Московский музей современного искусства, Ермолаевский пер. 17 Даты: 13 сентября – 30 октября 2011 Пресс-превью: 13 сентября в 12:00 Движение «некрореализм» возникло в начале 1980-х годов в Ленинграде. Его отцомоснователем стал художник и независимый кинорежиссер Евгений Юфит. Некрореализм переворачивал узаконенное в советской культуре отношение к смерти как к единственно возможной героической «смерти за Родину». Некрореализм был рожден социальным протестом, любовью к абсурдизму и черному юмору, а также справочниками по судебно-медицинской экспертизе. Объект эстетического описания некрореализма – условия существования человека, стоящего на пороге смерти и демонстрирующего определенную патологию. Художники попытались представить непредставимое – смерть. В названии «некрореализм» парадоксально сочетались жизнь и смерть, некро – мертвое и реализм – живое. Первыми произведениями группы были постановочные фотографии в «зомби-гриме» и спонтанные перформансы, в которых имитировались драки и погони на фоне загородных лесов, 183

заброшенных стройплощадок и в вагонах пригородных электричек. Эти съемки положили начало традиции параллельного кино. Юфит организовал первую экспериментальную киностудию «Мжалалафильм», вокруг которой объединились независимые кинорежиссеры и художники. В начале 1990-х годов приходит международное признание некрореализма, работы художников группы демонстрируются на самых значительных выставках перестройки, таких как «В СССР и за его пределами» (1990; Музей Стедейлик, Амстердам), «Бинационале: Советское искусство около 1990 года» (1991; Кунстхалле, Дюссельдорф; ЦДХ, Москва; Музей Израиля, Иерусалим), «Kunst Europa» (1991, Кунстферрайн, Ганновер) и многих других. Выставка «Некрореализм» в Московском музее современного искусства – это первая масштабная ретроспектива движения, которая предоставляет возможность проследить развитие одного из наиболее оригинальных художественных направлений. В экспозиции поэтапно демонстрируются как известные, так и новые работы художников, а также представлены «некрометод» и иконография группы. 184

В рамках выставки 13 сентября в 17.00 пройдет круглый стол «Смерть – столица культуры» (Некрореализм). В круглом столе участвуют: куратор выставки – Олеся Туркина, художники – представители некрореализма: Евгений Юфит, Владимир Кустов, Сергей Серп и др.

185

Наиболее тупые и примитивные из наших, русских «национал-патриотов» ищут причины всех российских бед то ли в «жидо-массонском заговоре», то ли в «происках ЦРУ»… Можно высмеивать и презирать подобные взгляды, но то, что за современным состоянием мира ощущается нечто мистическое, какие-то иррациональные силы, смертельная схватка добра и зла – Гарри Потера с Воландемортом – не зря книги Дж.Ройлинг так потрясли мир – нельзя отрицать. Клайв Стейплз Льюис в своих памфлетах «The Sereqtape Letters» и «Sereqtape Рroposes a Toast» («Письма Баламута» и «Баламут предлагает тост») приоткрыл грозный, воистину дьявольский смысл «вселенской схватки добра и зла», завуалировав его сатирической усмешкой – предоста186

вил «слово» самому носителю зла, старому бесу по имени Serewtape, не слишком удачно переведенно41 му на русский язык как Баламут. Значительная персона в адской иерархии, Serewtape приглашен напутствовать выпускников адской семинарии, готовящей бесов-искусителей. Старый бес характеризует и представляет молодым искусителям контингент современных человеческих душ, которые им предстоит искушать и губить.

“

Качество – хуже некуда, зато количества душ (если это души) еще не бывало. Мало того, казалось бы, такие души – нет, кляксы от душ – губить не стоит, но ведь Враг («Враг» для бесов, естественно, Иисус Христос; имени Которого они произносить не смеют) почему-то решил, что их стоит спасать! Поверьте, решил. Молодые, неопытные искусители представить себе не могут, как мы крутились, как вертелись, чтобы изловить их. Трудность именно в том, что они ничтожно мелки. Они, мерзавцы, такие тупые, такие пассивные, так зависят от среды! <…> Выбирая то, что

41. Льюис К.С.. Письма Баламута. Расторжение брака. / М. «Дом надежды» 2004.

187

***

Враг назвал бы «дурным», они почти (или совсем) не отвечают за свои действия. Им непонятно, откуда взялись и что означают нарушенные ими запреты. <…> Истории они не знают и зовут нравственный закон Врага «пуританским» или «буржуазным». <…> по собственной воле отвергают так называемую благодать. Понимаете ли вы, как удалось нам превратить такое множество людей в нули без палочки? Это – не случайность. Это – ответ на самый дерзкий вызов, какой только был. Разрешите напомнить, что творилось у них во второй половине прошлого (XIX-го) века. Стремление к свободе и равенству начало приносить существенные плоды. Отменили рабство. <…> Фабрикантов доброго старого типа, наживавшихся на непосильном труде, не рабочие убивали – это бы хорошо! – а осуждали собратья, свой же класс. Богачи все чаще отдавали власть и деньги не от страха, не перед лицом насилия, а по велению совести. Бедные же вели себя хуже некуда. Мы резонно надеялись, что на свободе они пограбят как следует, поубивают, ну хоть запьют, а они, гады, стали чище, бережли188

“

вей, образованней, что там – порядочней! Вы не поверите, господа, как близка была угроза нравственного здорового общества. Благодаря Всенижнему, отцу нашему, опасность мы предотвратили.

Serewtape видит наивысшее достижение ада и «Всенижнего, отца нашего» Дьявола – в том, как удалось им извратить принципы равенства и демократии,

“

... выявить то, что таилось в движении с самого начала: ненависть к личной свободе. Первым это обнаружил Руссо, которому, поистине, цены нет. Как вы помните, в его совершенной демократии разрешена только государственная религия, сохраняется рабство, а отдельному человеку говорят, что он, в сущности, хочет именно того, чего хотят власти. Исходя из этого, через Гегеля (еще один неоценимый помощник!) мы легко привели их и к нацизму, и к коммунизму.

Вернейший путь дьявола – максимальное уравнивание людей на самом низком уровне. Serewtape вспоминает старую притчу: 189

“

Один греческий диктатор (тогда их называли тиранами) послал гонца к другому за советом – как править людьми? Второй диктатор повел гонца в поле и сбил тростью все колосья, которые были выше других. Мораль ясна: не разрешай никому выделяться. Не оставляй в живых того, кто умнее, смелее, лучше, даже красивее остальных. Уравняй всех, пусть будут рабами, нулями, ничтожествами. Тогда приходилось отрубать голову, теперь все идет своим ходом. Колосья пониже сами откусят голову у высоких. Что там, высокие откусят себе голову, только бы не выделяться! <…>Всякий, кто чувствует себя в чем-то ниже других, сможет откровенно и успешно тянуть всех вниз, на свой уровень. Мало того – тот, кто стал или (способен стать) похожим на человека, тут же одумается, испугавшись, что это недемократично. Я знаю из надежных источников, что молодые существа нередко подавляют в себе вкус к классической музыке или хорошей литературе, чтобы он не помешал «быть как все». Те же, кто хотели бы стать честными или чистыми (а Враг им помог бы), сдерживают себя, чтобы 190

“

не отличаться от других, не выставляться, не выпендриваться. Неровен час, станешь личностью. Какой ужас! Прекрасно выразилась одна молодая особа, взывавшая недавно к Врагу: «Помоги мне стать нормальной и современной». Нашими стараниями это значит: «Помоги мне стать потаскухой, потребительницей и дурой!

Sereqtape с восторгом говорит о внедряющейся в Европе системе образования, при которой способных детей низводят до уровня заторможенных:

“

Дурак имеет право учиться вместе с ровесниками, а мальчик, способный понять Эсхила или Данте, пусть слушает, как он читает по складам «Кошка си-дит на о-ко-шке.

Ученикам позволено прогонять неугодных им учителей, а тем запрещено – «дабы не травмировать ребенка» – задавать домашние задания, ставить оценки, хоть как то останавливать хулиганов и хоть что-то им не позволять.

“

Короче говоря, когда демократический принцип <всеобщего равенства> вне191

“

дрится как следует, можно рассчитывать на то, что образования вообще не будет.

Старый бес видит в эти залог успеха темных сил:

“

Именно образованный слой дал всех ученых, философов, богословов, медиков, художников, скульпторов, архитекторов и поэтов. Вот уж поистине целый сноп высоких колосьев! Демократия в низшем смысле слова созидает нацию без великих, нацию недоучек, неустойчивых нравственно, начисто лишенных воли и чрезвычайно самоуверенных. Именно это нам и требуется. <…> Такое состояние души заведомо исключает смирение, милость, радость, благодарение и благоговение – словом, перекрывает едва ли не все дороги ко Врагу». Как заметил недавно один английский политик «великие люди демократии не нужны.

Беспощадный портрет нашего времени… Неужели сатира Льюиса не такая уж фантастика, и силы зла действительно вполне осознанно и целенаправленно гонят всё человечество – и нашу многострадальную Россию в том числе – в низведен192

ный до состояния дебильности, бездуховный и безбожный, нацеленный исключительно на обогащение любой ценой – беспросветный потребительский АД? Можно поверить. «Сон разума рождает чудовищ»… Но, вспомним, как завершает Льюис ««The Sereqtape Letters», к чему приводят все потуги беса-искусителя погубить своего «подопечного», завладеть его душой:

“

Ты выпустил из рук душу! Голодный вой, поднявшийся от этой потери, оглашает сейчас все Царство Шума до самого Трона… Внезапно глаза его раскрылись… Он обрел музыку, которая таилась в глубине каждого чистого и светлого чувства, но все время ускользала от сознания. Он увидел Его… То, что для тебя огонь ослепляющий и удушающий, для него теперь свет прохладный, сам ясность и носит облик Человека… Он поднят в мир, где страдания и радость безусловные ценности и вся наша арифметика теряет свой смысл… Вот мы снова сталкиваемся с необъяснимым. Если бы мы только могли разнюхать, чего Он в действительности хочет! Дьявол сходит с ума от невозможности для него понять, что «Он действи193

“

тельно любит этих двуногих насекомых и действительно желает им свободы и вечной жизни… Разумеется, это невозможно… Все эти разговоры о любви, должно быть, прикрывают что-то иное… Иногда случайно скажешь, что Он любит их этой невозможной любовью, потому что нам никак не понять, в чем здесь загадка… Неразрешимая проблема!... Иногда я просто прихожу в отчаяние…

Если дьявол сегодня хоть иногда приходит в отчаяние, может быть, и для нас, как для героя памфлета Льюиса, еще не все потеряно?

194

От издателя

В начале ХХ века отец футуризма Филиппо Томмазо Маринетти сформулировал главный принцип концептуализации искусства: «Огорошивать публику всякими приятными ударами. Вызывать в публике целый ряд забавных идей и чувств, подобно тому, как сильный удар по воде вызывает концентрические круги, пробуждает эхо, которое в свою очередь пробуждает другое эхо». «Другое эхо» пробудилось ровно через 60 лет В 1969 году, в Нью-Йорке, в галереи Сигелауба состоялась презентация нового художественного направления получившего название «Концептуальное искусство». Его основоположники и теоретики Джозеф Кошут, Дуглас Хюблер, Роберт Берри и Ян Вильсон сформулировали, наверное, наибо195

лее философски артикулированную концепция искусства за всю ее историю. В своей программной статье «Искусство после философии» главный идеолог концептуализма Джозеф Кошут, отталкиваясь от логического позитивизма, Эммануила Канта, Людвига Витгенштейна, а также от идей «новых левых» философов Теодора Адорно и Герберта Маркузе, приходит к следующему выводу: «ХХ столетие вступает в период, который может быть назван концом философии и началом искусства, но искусства, понятого принципиально нетрадиционно». С позиции концептуализма, современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: «физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство – это сила идеи, а не материала» (Кошут). Таким образом, цель искусства состоит в радикальном переходе от ориентации на фиксацию явления – к ориентации на фиксацию сущности и как следствие: «искусство есть источник информации» (формула Кошута). Тут необходимо отметить, что ни Кант, ни Витгенштейн, ни тем более логический позитивизм не 196

были подлинными предтечами и вдохновителями концептуализма. Наибольшее влияние на его идеологию оказал канадский филолог и психолог Маршал Мак-Люэн. Исследуя способы влияния различных средств массовой коммуникации и новых технологий на формирование человеческого восприятия, он пришел к выводу, что появление электрических и электронных средств массовой коммуникации (телеграф, телефон, радио, телевидение) превратило современный мир в новую, «глобальную деревню», в которой все, что происходит, сразу же – благодаря практически мгновенному распространению электрического или радио сигнала, – становится известно всем ее жителям. Поэтому, в общественном сознании, все вокруг превращается в коммуникативное сообщение (message) и, как реакция на это, центр тяжести перемещается с содержания message на само средство передачи (medium) данного сообщения. Важной становится не информация, а способ ее передачи. Эту идею, любитель афоризмов Мак-Люэн выразил в парадоксальной формуле: «the medium is the message», т.е. сообщением, которое передается средством коммуникации, оказывается само это средство. Из этих наблюдения Мак-Люэна, помноженных на идеи тотального равенства «новых левых», складывается следующая концепция. 197

Все вокруг является информацией и одновременно ее источником. Следовательно, отправитель и получатель информации равны. А если искусство есть источник информация, то потенциально «всё – есть искусство», а её создателями потенциально являются все. Так на вопрос «Каково ваше произведение для выставки Проспект-69»? Роберт Берри ответил: «Произведение состоит из идей, которые появятся у людей после чтения этого интервью». Более того, понятие «ничто» тоже есть источник информации, а значит - искусство. Итак, концептуалисты сформулировали идеальную концепцию. Искусство – «всё», и одновременно «ничто», а творцом является – каждый, и одновременно – никто. Статус произведения искусства тот или иной феномен обретает лишь в силу выбора его на эту роль, как выбора любым человеком – любого источника информации. Фактически концептуализм объявляет себя тотальным искусством (термин Бена из Ниццы). И вот здесь, казалось бы, на самом своем взлете, вторая волна концептуализации искусства заканчивается. Тихо и без скандала. Идеологи тотального искусства сами переиграли себя. Их философия оказалась слишком сложной, а логика слишком жесткой и принципиальной. В системе миро198

ощущения, где «идеальным средством концептуального искусства могла бы служить телепатия» (Дж. Бернхам), нету места для коммерции. Просто нечего продавать. Но далеко не все художникиконцептуалисты обладали последовательностью Роберта Берри ответившего на предложение сфотографировать его произведения для альбома: «Я не представляю, как можно использовать фотографии или вообще что-либо визуальное в применении к моим произведениям. Они не занимают какоголибо места, и их местонахождение неизвестно». Увы, в своей философии Кошут и Берри, не смогли перешагнуть через классический постулат «Бытие (в данном случае – поиск средств к существованию) – определяет сознание». Это было их главной ошибкой. И хотя, идеологи тотального искусства все же попытались найти некий компромисс, при этом почти процитировав Маринетти: «Единственным критерием отбора произведений искусства из общего феноменального ряда может служить, способность того или иного феномена вызвать у зрителя своего рода шок новизны при его демонстрации в качестве художественного произведения». (Кошут), – концептуализм уступил место значительно более циничному, стопроцентно-меркантильному и совершенно лишенному всякой философии «Пост-модернизму». 199

Собственно, произошло то, о чем предупреждал Мак-Люэн – специалист по литературе Средних веков и эпохи Возрождения, верующий человек, советник Папской комиссии по общественным коммуникациям, он предостерегал, что электронные средства массовых коммуникаций, при их неосторожном использовании, способствуют децентрализации мирового общества и осуществлению максимального разногласия по всем вопросам, что приводит к нарастанию нестабильности и потенциальной взрывоопасности современного мира. Да, и «время концептуализма» – кончилось. Родившееся в период напряженности биполярного мира, постоянной угрозы термоядерной войны, оно ушло в прошлое вместе с эпохой. Следующее, «третье эхо», пробудилось через 90 лет после первого и, соответственно, через 30 лет после второго. Носит оно название «contemporary art» (термин Розалинды Краусс, дословный перевод – «одновременное искусство») или «актуальное искусство». Сравнивать его идеологию с предшественниками довольно сложно. Как сложно сравнивать эпигона с прототипом. Вроде – то, да – не то. Идеологи «�� contemporary�� » повторяют идеи своих предшественников почти дословно, как когда-то плохо зазубренный урок, что-то пропустив, а что200

то упростив до предела. Собственно говоря, все их отличие в том, что они подменили слово «феномен» – на слово «артефакт». Во всем остальном отличия от концептуализма нет, но сомневаюсь, что это их волнует. Скорее всего, на обвинения в плагиате они ответят фразой Маринетти: «У вас есть возражения?.. Полно, мы знаем их… Мы все поняли!.. Наш тонкий коварный ум подсказывает нам, что мы – перевоплощение и продолжение наших предков. Может быть!.. Но не все ли равно? Мы не хотим понимать!.. Горе тому, кто еще хоть раз скажет нам эти постыдные слова»! Правда, сомневаюсь, что кто-нибудь из идеологов актуального искусства умеет так формулировать. Их лозунги лишены искрометности популизма Маринетти или железной логики Кошута. Они серы и скучны, как сера и скучна пропагандируемая ими продукция. Но в этой серости и кроится их сила. Похоже, что эти ребята ближе всего подошли к реализации задачи концептуализации искусства в ее самой агрессивной, тотальной форме. Во-первых, распространение «contemporary» пришлось на период тяжелейшего за последнее тысячелетие культурного кризиса (правда, не им вызванного). 201

Футуристы боролись с Роденом, Матиссом и Серовым. Концептуалисты – с Поллаком, Уорхолом и Колдером. А «contemporary», по сути, – ни с кем. Если первые пытались валить вековые дубы, вторые – рубили подлесок, то третьи – выщипывают травку. Что, конечно, значительно проще. Во-вторых, они учли ошибки предков, а именно: исключили из творческого процесса самого творца, – то есть личность; и таки нашли компромисс между бытием и сознанием: Зачем продавать (тем более, если продавать нечего), когда можно выклянчить у государства. А вот на этот момент необходимо обратить особое внимание. В отличие от своих предшественников, которые, несмотря на свое влияние, никогда не являлись государственно-поддержанными направлениями, «contemporary» является, по-сути, официальным государственным искусством, сытно живущим благодаря его щедрым подачкам и безоговорочной поддержке. И, опираясь на эту поддержку, актуальное искусство широко шагает по миру, вытесняя на обочину культурной жизни все, что не укладывается в мировоззрение его идеологов. Что же оно победило? Похоже, что нет. Живущее только благодаря щедрым государственным дотациям, богатого постиндустриального мира, оно в условиях глобаль202

ного финансового кризиса становится обществу не по карману. Как дальше будут развиваться события – посмотрим. Но, похоже, что мы скоро увидим конец третьей волны. Итак, завершилась ли удачей идея Филиппо Маринетти – заменить произведение искусства доминирующим над ним концептом – трудно сказать. Единственное, что можно констатировать, что в настоящее время этот способ мышления доминирует в художественной критике, позиционирующей себя как «альтернативный коммуникационный канал» – то есть, как самостоятельное искусство. Но это, видимо, следовало бы рассматривать лишь как проблему излишнего самомнения художественных теоретиков. Но, если внимательно вникнуть в исторические контексты возникновения всех трех волн концептуализации, то необходимо отметить, что всегда это были моменты тяжелейшего общественного надлома, духовного и гуманистического кризиса. В этом свете теоретические концептуальные пассажи уже не кажутся невинной игрой ума, а скорее напоминают полеты стервятников, кружащихся над желанной жертвой, не способных ее убить, но мечтающих о ее смерти. Подтверждением этого вывода являются вы203

сказывания идеологов всех трех волн: «Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью». (Маринетти). «Новое у творящего индивида есть результат его интеллектуальной агрессии. Новое создают лишь для того, чтобы стать выше других». (Бен). «Как привлечь внимание к искусству, после прочтения пяти страниц про похищение детей, убийства и коррупцию? Конечно, это создает особые условия для общества и культуры. Итак, критики сами становятся художниками, работая в той же манере, что и художники, хулиганящие на улицах. Они должны производить скандалы! Вы вынуждены принять эту модель «катастрофы». И что должно обсуждаться, так это точка зрения киллера. Вам следует шокировать людей и вам следует физическими жестами, своим физическим присутствием дать визуальный конспект того, что они переживают. А они переживают ужасные вещи. Поэтому и вы должны быть ужасны». (Виктор Мезиано). Вот такими предстают перед нами «плоды» столетней духовной мысли идеологов того, что Бен из Ниццы назвал «тотальным искусством». Да, проблемы художественные – неотрывны от проблем общественных. С этим спорить невоз204

можно. И, как говорит наш современник, хорватский историк искусств Теодор де Канзиани: «История показывает, что люди, видящие ответы на вопросы, которые ставит перед ними культура – в тотальном искусстве, на общественные вопросы находят ответы – в тоталитаризме».

205

Оглавление:

Поговорим о «шоу-арт» . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 «ШОУ–АРТ» – феномен массовой культуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 «ШОУ–АРТ» – «кривое зеркало» . . . . . . . . . . . . современной жизни . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 Лицо поколения в «автопортрете» искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34 Лица…лица…лица . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53 Реальный Кулик. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 Психология «ШОУ-АРТа или «теория катастроф» Виктора Мезиано . . . . . . . . . . . . .76 А Глазунова-то за что? . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99 Арт-Манеж-2008 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110 «Московский салон»-2011 . . . . . . . . . . . . . . .114 «Секонд-хенд» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116 Рынок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128 206

«Мертвые души» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138 «Стеб-арт» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152 Винный завод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168 Актуальное искусство – пиар или религия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164 4 Московское биенали современного искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .182 PS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186 От издателя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195

207

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Sveučilišne knjižnice Rijeka pod brojem 121023018 ISBN 978-953-7811-05-1

208

209

Иосиф Бродский

Мария Чегодаева Сумерки разума Искусство не имеет времени. В нем прошлое живет в настоящем, входит в сегодняшнюю жизнь как вечная неумирающая реальность, то, чем мы были вчера и есть сегодня. Искусство наш портрет, наше живое лицо. Мы смотримся в него как в волшебное зеркало и видим: своих отцов, дедов, прадедов и самих себя... Мария Андреевна Чегодаева - историк искусств, художник, критик, действительный член Российской академии художеств.

ISBN 9 7 8 - 9 5 3 - 7 8 11 - 0 4 - 4

789537

8 11 0 4 4

Glen Art d.o.o. 210glenart@mail.com

100,00 kn.