Kolo 15(2015) by KOLO chasopys

РЕДАКЦІЯ Осадчук Ірина головна редакторка Кендзіор Ольга

EDITORS Osadchuk Iryna editor-in-chief Kendzior Olga

креативна редакторка

creative editor

Кулакевич Людмила

Kulakevych Lyudmyla

літературна редакторка редакторка блоку «КРИТИКА» Орловська Віра літературна редакторка редакторка блоку «НАУКА» Сінайко Яніс куратор літературного додатку редактор блоку «ПЕРЕКЛАД»

ВЕРСТКА, ДИЗАЙН Осадчук Ірина Сінайко Яніс (фото на обкладинці)

Редакція несе відповідальність за інформаційне наповнення часопису, хоча може і не поділяти точку зору авторів. Також ми завжди відкриті для нових ідей. Усі свої пропозиції, побажання, критичні зауваження та статті надсилайте на електронну пошту kolo.chasopys@gmail.com Всі права на статті належать редакції. Повне або часткове відтворення текстів без попредньої письмової згоди редакції заборонено.

literary editor «CRITIQUE» editor Orlovska Vira literary editor «SCIENCE» editor Sinayko Yanis literary addition curator «TRANSLATION» editor

LAYOUT, DESIGN Osadchuk Iryna Sinayko Yanis (cover photo)

КОЛО книгознавчий часопис (№15 2015)

«Місто хороше: воно – джерело загальної невидимості» написав сербський письменник Срджан Срдич у своєму романі, де головний герой постійно мандрує в пошуках самого себе, свого місця. Урбанізм прийшов у літературу з появою в житті людей міст, тому ми сміливо можемо говорити про твори Аристотеля та Платона, котрі ще в античні часи описували життя людини у тогочасному «мегаполісі». Невеликі точки на картах позначають міста, в яких народжуються, люблять, ворогують, байдикують, займаються важливими справами тисячі та мільйони людей. Образи цих міст і їхніх жителів трансформувалися відповідно до розвитку історії, політики, архітектури. Саме завдяки літературі ми маємо можливість побачити їхню еволюцію: відчути життя античної Спарти, середньовічного Парижу чи післявоєнного Дубліну. У цьому номері, окрім сталих рубрик, ми вирішили опублікувати літературний додаток, який (ми щиро надіємося) в майбутньому стане постійним блоком часопису. Сподіваємося, кожен з вас знайде в цьому випуску щось цікаве для себе. Приєднуйтеся до нашого кола! Ірина Осадчук, головна редакторка

ЗМІСТ НАУКА Новая архаика городской утопии Шолухо Наталия

Гра у життя на вулицях Дубліна (за мотивами роману Джеймса Джойса «Улісс») Дрогомирецька Христина 16 Петербурзький текст: місто всередині Гоголя Осипенко Анастасія 21 Холоднокровний хижак Еміля Верхарна Коваль Ната

Урбаністична поезія Анатолія Дністрового Бодасюк Олена 34 Вигадані міста сучасної української літератури Панчук Світлана

КРИТИКА Синій город між двох річок: Харків Хвильового і Жадана (на прикладі «Арабесок» та «Месопотамії Майборода Тетяна 45

Місто і пошесть Коваль Ната 49 Місто, з якого хочеться тікати; місто, в яке хочеться повертатися Черній Милослава 62

TABLE OF CONTENTS SCIENCE New archaic urban utopia

9 Scholuch Nataliya Game of life on the streets of Dublin (based on the novel «Ulysses» by James Joyce)

16 Drohomyretska Khrystyna Petersburg text: city inside of Gogol

21 Osypenko Anastasiya Emile Verhaeren’s cold-blooded predator

25 Koval Nata Urban poetry of Anatoliy Dnistrovyi

34 Bodasiyuk Olena Fictional cities of modern Ukrainian literature

39 Panchuk Svitlana

CRITIQUE Blue city between two rivers: Khvylovyi’s and Zhadan’s Kharkiv (on the basis of «Arabesques» and «Mesopotamia»)

45 Maiboroda Tetiana City and craze

49 Koval Nata The city, which makes you want to run away; a city which you want to return to

62 Cherniy Myloslava

Урбаністика у творах Рея Бредбері та Андрія Сахарова: антиутопія та утопія Коваль Оксана 68 Карнавал-містифікація на львівській бруківці (Юрій Винничук «Легенди Львова») Дрогомирецька Христина 71

ПЕРЕКЛАДИ Євгенія Суслова Сінайко Яніс

Олександра Цибуля Богун Олег 80 Нора Боссонг Мохнацька Марта

ЛІТЕРАТУРНИЙ ДОДАТОК Уривки з кн. «Тна» Ти Хо ! ( р-р. ) муштатов

Urban studies in the works of Ray Bradbury and Andrei Sakharov: dystopia and utopia

68 Koval Oksana Hoax carnival on Lviv pavement (Yuri Vynnychuk «Legends of Lviv»)

71 Drohomyretska Khrystyna

TRANSLATIONS Yevgeniya Suslova

77 Sinayko Yanis Olexandra Tsybulia

80 Bohun Oleh Nora Bossong

83 Mokhnatska Marta

LITERARY ADDITION Fragments from the «Tna» book

89 Ти Хо ! ( р-р. ) муштатов

НАУКА

Новая архаика городской утопии ШОЛУХО Наталия Показано формирование социальной утопии как идеализированной коллективной жизни в античном полисе, которая создаёт городскую модель поведения в эпоху Средних веков и порождает потерю социальных связей в современности. Показан потенциал социальной утопии для современной городской культуры. Ключевые слова: город, утопия, полис, коллектив, индивидуализированное общество, публичное пространство. The formation of social utopia as an idealized collective life in the ancient polis, that creates the city model of behavior in the era of the Middle Ages and creates a loss of social ties in the present were shown. The potential of social utopia for modern urban culture was shown. Keywords: city, utopia, policy, collective, individualized society, public space.

В предместье Парижа, в Международном бюро мер и весов есть идеальный метр и идеальный килограмм. В духовных исканиях человека есть идеал представлений о любви, семье, работе, будущем и о том, как быть счастливыми в формате общественного бытия. Утопия, на сегодняшний день, представляет собой термин с достаточно широким понятийным диапазоном: от мифологических представлений о «золотом веке» до конструкта социума в современном культурном пространстве. Общим местом во всех выкладках об идеальном обществе выступает город как формат для реализации идеи утопии. Но как изменился этот социальный идеал на сегодняшний день? Не пора ли человечеству отказаться от равнения на утопию как девочке-подростку от стремления соответствовать пропорциям куклы Барби? И что происходит с человеком в городе как матрице для утопий? Давайте попытаемся ответить на эти вопросы. Утопия – сконструированный образ желаемого общества в будущем. В условиях, когда Спарта и Афины боролись за первенство в Элладе, чем был ускорен кризис полисной системы, желание создавать идеальные города-государства занимало лидирующие позиции в

Наука / Science Kolo №15

философской тематике. По словам Аристотеля, Гипподам Милетский первым описал строго геометрической застройки город с трёхчленным делением десятитысячного населения на группы ремесленников, земледельцев и воинов, живущих по законам выборной власти [5, с. 378]. Аналогичную идею градостроительства и социальной структуры реализовали впоследствии Платон и Аристотель – авторы первых утопических теорий, на которые принято смотреть как на классику. Платон изъял из иерархии своего идеального города рабовладельцев, без которых весь уклад жизни общества тех времён ставится под вопрос, но власть предоставил мудрецам – всесторонне образованным и лишённым жажды личной наживы людям. Аристотель же не просто не забыл о рабовладельцах, но и вложил в их руки бразды правления. Так оформилась официальная античная утопия – под линейку прочерченные улицы со строго просчитанным количеством населения, занятого исключительно полезными для общего блага формами деятельности. А общее благо выступает высшим показателем «правильности» действий, справедливости законов, «нормальности» жизненного уклада в городе. Социализм, но по отношению к верхним слоям иерархии. Тем самым, человек, как и следовало ожидать от мировоззрения данного периода в истории, не является ценностью и возможен лишь как часть целого – идеального города, такой же идеальный. А что же широкие массы? Писатель Афиней сохранил отрывки античных комедий, из которых выстраивается картина представлений об идеальном обществе как волшебном горшочке, который обильно обеспечивает всех едой, тогда как людям не надо прилагать никаких усилий. Так, отрывки комедии Кратина повествуют о том, что при боге Кроне люди «играли в бабки хлебами, а эгинские лепешки падали наземь в палестрах словно зрелые плоды, щетинясь комочками». А также «сами собой, с соизволения бога, являлись тем людям все блага» [5, с. 382]. В строках комедии Аристофана хоть и прослеживается природа рабовладельческого общества: «Женщины в народном собрании»: «Кто же будет возделывать пашни? / Рабы. А твоею всегдашней заботой / Станет вот что: чуть долгая тень упадет, нарядившись идти на попойку» [1]. Обнаруживаются народные основания идеи социальной утопии: «Впредь обнимать будут женщин бесплатно / Знай, и женщин мы сделаем общим добром, чтоб свободно с / мужчинами спали / И детей, по желанью, рожали для них» [1]. Здесь рады чужакам, уважают мнение женщин, противятся воле отца, т. е. утопия социальных низов представляет собой не идеализированный город, а мир-перевёртыш. Характерно, что утопический социум, в народном формате,

Наука / Science

11 Kolo №15

существует в далёком прошлом (пресловутый «золотой век») или на большом расстоянии от места жительства. Но общего в титульном и маргинальном образах идеального общежития то, что социальная утопия осуществляется в формате полиса – античного городагосударства и его окрестностей. В такой самодостаточной административнотерриториальной единице всё находится на расстоянии вытянутой руки, в поле зрения, в пределах досягаемости. Всеобщее благоденствие на отдельно взятой территории. Описания идеального города-государства как в исполнении философов, так и в текстах комедий, станут актуальными в ренессансных утопиях Томаса Мора и Томазо Кампанеллы. С той разницей, что уравнивание в правах на землю заменяется полным отказом от частной собственности – абсолютного, с позиций авторов, социального зла. Даже отказ от института семьи и беспорядочные половые связи объясняются как залог защиты города-государства от угрозы появления частной собственности, которая возникает при желании родителей обеспечить стабильное будущее для своего потомства. Также утопия перемещается из прошлого в настоящее. Но перед этим – Средние века. Августин Аврелий Блаженный в трактате «О Граде Божием» описал идеальный социум, который живёт по законам христианского вероучения и равнение держит на ещё более точный социальный эталон – рай. Спасение души человека, как заветный жизненный идеал, возможно только в составе церковной паствы, то есть в ситуации сопричастности к городской общине. Так античная модель скрупулёзного высчитывания длины улиц и количества населения, живущего согласно правилам, заменяется аморфной урбанистикой и акцентом на морально-нравственных устоях. На фоне теории Августина, ставшей официальной идеологией средневекового общества, созревали народные представления о том, каким должен быть идеальный город. Во фразе «Городской воздух делает человека свободным» содержится сама суть жизни средневекового города. Когда выстраивалась новая жизненная модель, обусловленная феодальной административно-правовой системой, город давал средневековому человеку то, чего не было у жителя сельской местности – право на личную свободу. Правовое поле, выработанное в ходе борьбы городов с сеньорами за независимость, вызвало к жизни таких персонажей как «Лис –наглец, исчадье зла» [4, с. 39]. Городской роман в стихах «О Лисе» представляет собой сатиру на идеализированное описание средневекового общества в художественной литературе и на саму социальную структуру социума, где царит алчность, ложь, предательство, супружеская

Наука / Science Kolo №15

неверность. Фривольность социальной критики в романе возможна только в демократичных условиях города. То есть утопия средневекового города – это победа хитрости над силой и властью. Носитель городского мышления – плут, для которого обойти закон и властные структуры ради личного блага является делом привычным. В результате, у городов, созданных Августином Аврелием и народным сознанием, прослеживаются общие черты. Теперь становится понятным желание авторов античных утопий умещать свои социальные проекты в прокрустово ложе города. Речь идёт не только о полисном мышлении, вне категорий которого человек не может помыслить жизнь. В данном случае дело касается сопричастности каждого жителя к законотворчеству и управлению городом. Решения о войне, торговых сделках, перепланировке города и прочих важных вопросах принимаются коллегиально. Быть гражданином полиса – действовать во благо всех соплеменников. Средневековые утопии говорят о том, что стены города выработали не только набор действий, характерных для жителей города, но и набор мыслей. Теперь житель города – этот тот, кто отличается стилем поведения. Пусть августиновский «горожанин» – это представитель общины праведников, а народный – ушлый баламут. Но теперь рассуждения о «правильности» и «неправильности» жизни в формате города-государства выстраиваются вокруг психологии жителя города, которая отличается от психологии жителей других местностей и населённых пунктов. Город внедряется в сознание. Утопия становится категорией мышления. Мыслить в масштабах жизни города. Хотеть ему соответствовать. Стремиться в нём жить. Слова о свободе, которую даёт городской воздух, требуют модификации – «Воздух города делает счастливым». Ничего не напоминает? Стереотип, который до сих пор является актуальным: жизнь в городе лучше, выгоднее, беспечнее, чем в сельской местности. Да, технический прогресс, промышленность, которая концентрируется в городах, уже не первое столетие сманивает из деревень селянина, делая его горожанином. Самостоятельность, личные доходы, комфорт – заманчивые условия жизни. Новая утопия, которая из социального конструкта переходит в общественное мнение: «в городе – хорошо». Чем не народный образ утопии, где сытость не является результатом плодотворной работы, а достаётся человеку просто так, пока он сам коротает время в праздности и безделье. Но таков ли город на самом деле? Госпожа Бовари из одноимённого романа Гюстава Флобера водила пальчиком по карте Парижа – так она путешествовала по городу своей мечты. Она изменила мужу, бросила дочь, погрязла в долгах и лжи во имя страстных романов, вечерних спектаклей, пышных балов, светских приёмов, роскошных нарядов и других элементов городской жизни. Но не напрасно у романа есть подзаголовок: «провинциальные нравы». Такими были компоненты счастья от городской жизни только в представлениях Эммы – госпожи Бовари из глубинки. Неужели добротно прописанная социальная утопия в формате города принесла свои плоды и сельская местность вырождается? Ответ ищем у Люко Дашвара. В деревне Шановка из романа «Село не люди» старшеклассники Саша и Сергей ввели инъекции парафина в половые органы, чтобы приобрести опыт физической любви с симпатичными им одноклассницами. За смертью подростков последовала катастрофа, которая привела к тому, что одна из девочек – Катерина – потеряла семью, покинула дом, скиталась и неожиданно нашла своё предназначение в знахарстве. Казалось бы, сюжет

Наука / Science

иллюстрирует идею вырождения провинции. Тем более, что события разворачиваются в обнищавшей, после распада СССР, деревне, где в выпускном классе учатся восемь учеников, а школа, которую дети не очень стремятся посещать, находится в соседней деревне. Но мальчики ввели парафин согласно «инструкции по получению неземного наслаждения» [3, с. 55], привезённой кем-то из взрослых во время поездки в город. Город стал причиной смерти подростков, гибели Катиной семьи, краха её будущего. Рыба гниёт с головы? Образ идеального общества как города помещает оказавшихся в нём лицом к лицу с ситуацией, в которой человек предоставлен сам себе. Хроническая обособленность, нарушение коммуникационных каналов. В этом плане обращают на себя внимание теории Зигмунда Баумана и Ричарда Сеннета. Социолог З. Бауман описывает сегодняшнее общество как индивидуализированное. Смысл индивидуализации заключается в освобождении человека от предопределённости его социальной роли. Идентичность из данности

Kolo №15

Наука / Science Kolo №15

трансформируется в задачу. Живущий в городе становится ответственным за то, кем он стал [2, с. 181]. Но индивидуализированность приводит к обособленности, которая не суммируется в «общее дело». Теория «падения публичного человека» Р. Сеннета констатирует умирание публичного пространства. Вместо бесплатных и общедоступных пространств для общения, коммуникация вмещается в офисы с прозрачными перегородками, где люди находятся под присмотром друг у друга. Нарастает замкнутость, личность прячется за масками, показными манерами, ритуалами вежливости. Другим вариантом общественного пространства являются супермаркеты, магазины, кафе, рестораны, клубы, которые доступны каждому, при наличии у него возможности приобрести предлагаемые там товары и услуги [5, с. 22–23]. Таким образом, изначальная общность полиса распадается на индивидов, которые не стремятся к взаимодействию, а точкой соприкосновения у них выступает пространство современного города. Идеал общественной жизни как жизни в городе, управление которым делается сообща и для общего блага, воплощается в жизнь как территория тотального разобщения. Неужели история не может ничего хорошего сказать о городе с тех пор, как была перевёрнута страница периода Средних веков? Правовое поле средневекового города обеспечило формирование мышления свободолюбия, самосдостаточности, автономности. Средневековый университет, сохранивший и развивший научную мысль, породил дух вольнодумства и прогрессивного настроя. Горожанин, вырвавшийся из зависимого положения от сеньора, сделал себя вёртким и предприимчивым. Эти процессы, протекавшие в средневековом городе, обусловили формирование эпохи Нового времени – века прогресса, массы научных и географических открытий, ломки стереотипов. Но к чему данные трансформации привели, указывают теории Баумана и Сеннета, которые в отличие от социальных утопий, не проектируют будущее, а констатируют настоящее. А как же героизм жителей нидерландского города Лейдена? В условиях Реформации необходим был идеологический форпост в борьбе с влиянием католической церкви. Но легенда историю создания университета обернула в заманчивую обёртку героизма горожан. Согласно легенде, в войне против владычества Испании с октября 1573 года по октябрь 1574 года Лейден был осаждён испанскими войсками. В условиях голодной смерти и эпидемии чумы жители города пошли на отчаянный шаг – с помощью войск повстанцев под предводительством принца Вильгельма Оранского были разрушены дамбы и затоплен город. Испанцы отступили. В награду за мужество горожане могли выбрать между освобождением от налогов и созданием университета. Лейден выбрал создание университета и не прогадал: волна буржуазных революций, прокатившаяся по Европе, привела к падению спроса на мануфактуру, на которой держалась экономика города, но развитие наук в Нидерландах всячески поощрялось. И вспомним те случаи из современной истории о стойкости и мужестве горожан, символом которых выступает блокадный Ленинград – особая реальность длиной в 872 дня. А также массу примеров, когда необходимо было все миром собрать средства для пострадавших от наводнений в Закарпатье в 2001 и в 2012 гг., погорельцев от взрыва бытового газа в Харькове в 2012 г., нынешнее противостояние на Донбассе, когда сотни семей оказываются без крыши над головой. В таких случаях оказывается, что город может собраться,

Наука / Science

15 Kolo №15

скоординировать действия, обеспечить нуждающихся жильём, едой, одеждой, работой. Всё это указывает на то, что сплочённость, умение принимать решения сообща не атрофировались у горожан. Res publica – «общее дело» – всё ещё возможно. Полисная архаика в центре современного мегаполиса просыпается тогда, когда человек уступает место старику или беременной в общественном транспорте. Уступает не потому что он так хочет, а потому что «так положено». Но капельки ежедневных «так положено» выливаются в реку сознательности действий – тех самых, на которых созревала ментальность средневековья, и тех самых которые сегодня оказываются возможными и способствуют формированию украинской нации. И что же даёт социальная утопия человеку? Будущее, без проектирования которого завтрашний день невозможен. Макс Вебер, на заре профессионального становления социологии в Германии разработал категорию «идеальный тип». Под «идеальным типом» подразумевается человек, который действует строго рационально, без эмоций, аффектов, усталости, злобы, радости. Такой человек невозможен в жизни и необходим для науки – так легче планировать, проектировать, прогнозировать. Такой человек объясняет необходимость утопии и невозможность её в жизни. Утопия – это город-государство, где нет болезней, разбитых дорог и карманных воров. Это город без улыбок, дружбы, любви – город без сердца. В жизни такой город не нужен. Но нужен в формате утопии как заведомо невозможная для реализации идея. О том, чем опасна такая реализация, красноречиво говорят многочисленные антиутопические художественные произведения от «Мы» Е. Замятина через «1984» Дж. Оруэлла и «О дивный новый мир» О. Хаксли к едкой кинематографической сатире на тоталитарные режимы ХХ в. режиссёра Г. Данелии «Кин-дза-дза». Если учитывать утопию как невозможный, но прекрасный социальный проект,

можно двигаться вперёд. Если реализовывать проект в жизни, то получаются слова данелиевских персонажей: «Всем пацакам приказано надеть намордники и радоваться!».

Наука / Science

ИСТОЧНИКИ 1. Аристофан. Женщины в народном собрании ; пер. с древнегреч. – Режим доступа: http://royallib. com/read/aristofan/genshchini_v_narodnom_sobranii.html#81920 2. Бауман З. Индивидуализированное общество / Зигмунт Бауман ; пер. с англ. – М. : Логос, 2002. – 390 с. 3. Дашвар Л. Село не люди / Люко Дашвар. – Х. : Клуб сімейного дозвілля, 2011. – 272 с. 4. Роман о Лисе ; пер. со старофранц. – М. : Наука, 1987. – 160 с. 5. Сеннет Р. Падение публичного человека / Ричард Сеннет ; пер. с англ. – М. : Логос, 2002. – 424 с. 6. Фролов Э. Д. Факел Прометея. Очерки античной общественной мысли / Э. Д. Фролов. – Л. : Изд-во Ленингр. ун-та. 1991. – 440 с.

Kolo №15

Гра у життя на вулицях Дубліна (за мотивами роману Джеймса Джойса «Улісс») ДРОГОМИРЕЦЬКА Христина Висвітлюються ігрові особливості романної творчості Джеймса Джойса. Розглядається місто Дублін як театральна сцена, де автор розгортає свій задум щодо зображення мікросхеми світу. Ключові слова: гра, фікція, місце і час, monomyth, дублінці. Gaming features of novelistic works of James Joyce were highlighted. The city of Dublin was considered as the theater scene, where the author unfolds his plan on the image of the microscheme of the world. Keyword: game, fiction, place and time, monomyth, Dubliners.

Датський філософ та історик Йоган Гейзінг у трактаті «Homo Ludens» («Людина, що грає») звертає увагу на значення поняття «гри» у процесі розвитку культурних форм людства. Він заявляє, що гра давніша за саму культуру, вона є явищем, що не має безпосереднього зв’язку з людьми, але було, є і залишається частиною світобудови – а отже, на думку автора, людська цивілізація не додала жодної вагомої риси до цього поняття. Гейзінг стверджує, що гра – добровільна діяльність, її можна відкласти, перервати, вона не є продиктована

Наука / Science

моральними чи фізичними обов’язками. Ознаки, що відрізняють її від життя – це відстороненість та екзистенційна незалежність; тобто гра є «вільна, вона – сама свобода». Гра обмежена у часі та просторі, її сенс – у ній самій: «Гра починається і в певний момент закінчується. Вона дограється до того чи іншого кінця. А поки вона триває, в ній панують рух, зміна, черговість, поступовість, об'єднання і відокремлення». Яскравим прикладом літературної гри є роман Джеймса Джойса «Улісс». Джеймс Джойс – один з основоположників модерністського роману, поетика

Kolo №15

якого значно вплинула на розвиток не лише самого жанру роману, а й літературного процесу в цілому. У своїх творах Джойс відмовляється від історизму. Тоді як класичне мистецтво завжди тяжіло до традицій, письменник перекреслює останні, творячи Нову класику, Новий стиль – Арт Нуово. Його аксіома – акт як факт, вчинок, дія, гра. Джойс висуває на перший план неоміф як антипод історизму («Улісс») в новому мистецтві, переймаючись тим, наскільки реальність повторно обумовлюється ідеальним: міфологічним образом, музикою, відтінками кольору, враженнями, переживаннями, містикою. Акт навіювання – Тепер і Нині сам обумовлює, прагне обумовлювати історичне і дійсне, свідоме й усвідомлюване. Замість правдоподібного реалістично-міметичного віддзеркалення–копії з’являється відзеркаленняля-символ. Джеймс Джойс обмежує дію свого роману до одного дня – 16 червня; обмежує і простір та місце дії – Дублін, таким чином провадячи свою літературну гру-огляд, щоб сформулювати певні символи, що характеризують його епоху. У вісімнадцяти епізодах роману автору вдається неможливе – переосмислити всю діяльність людини на планеті Земля. Цей твір можна покласти у капсулу зберігання для потомків, і він залишатиметься актуальним на багато епох. Роман «Улісс» складається з двох частин: Телемахіади та Одіссеї, та свого роду інтермецо у вигляді Пенелопи. Серед основних дійових осіб твору – дублінський вчитель Стівен Дедал, рекламний агент Леопольд Блум та його

Наука / Science

19 Kolo №15

дружина, співачка Моллі. Поза тим, у романі присутні безліч додаткових персонажів, розмаїття стилів оповіді; «Улісс» – це ціла енциклопедія світової літератури, культури, науки та мистецтва, це жива книга, живе місто. Складається враження, що персонажі не просто переходять з одного епізоду в інший, а живуть справжнім життям. Джеймс Джойс використав кінематографічний ефект: погляд будь-якого героя стає такою собі камерою, що фіксує найменші рухи інших персонажів. Проте поволі весь цей живий організм деградує, і ми опиняємось на «Святі під час чуми». Образ людини немовби застигає на вуличках старого Дубліна, сфотографований під час процесу деградації, усвідомлення втрати самого себе: «Бедный Дигнам! Последнее земное ложе его в этом ящике. Как подумаешь сколько их кажется такой тратой дерева. Все равно сгложут. А можно было бы придумать нарядный гроб с какой-то скажем панелью чтобы с нее соскальзывали. Эх только будут возражать чтобы их хоронили в из-под другого. Страшная привередливость. Положите меня в родной земле. Горсточку глины из Палестины. Только мать и мертворожденного могут похоронить в одном гробу. А я понимаю почему. Понимаю. Чтобы его защищать как можно дольше даже в земле. Дом ирландца его гроб. Бальзамирование в катакомбах, мумии, тот же смысл» (Джеймс Джойс «Улісс»). Роман «Улісс» можна використовувати як докладний путівник містом Дублін, проте на цьому його функції не завершуються. Ідеальним для цього твору могло б бути означення «епічний роман» – і це було б лише натяком на експериментальні, ігрові властивості «Улісса»: «“Ulysses”<...> by its design is the epic novel [which] depicts the overcome of incoherence epic unity of life; <...> All events of the novel lead to recovery of the eternal harmony of the epical cosmos, syncretic, mythical Unity of Being» [1]. Ідея життя зображена у романі не лише на рівні змісту, а й на формальному рівні, де автор демонструє своє ставлення, висловлює думку з приводу проблем в історії, культурі, мистецтві тощо. Ідеальним способом для вираження цього є квест містом-живою декорацією. Літературний критик Джозеф Кембел у своїй праці «The Hero with a Thousand Faces» стверджує, що незалежно від того, яку культуру чи релігію розглядати, всюди знаходимо одну і ту саму історію, яку переповідають та переписують зі століття в століття з новими варіаціями, таким чином роблячи її свого роду інструкцією для «гри». Такі історії Кембел називає поняттям мономіф [2]. Серед яскравих прикладів – історія про Одіссея, про Беовульфа, Персифаля, Дороті, Люка Скайвокера, Будду, тощо. Багато з цих історій походять з часів язичництва. Їх не знайти у Біблії, але вони продовжують бути важливими для людей, і саме вони стали ґрунтом для центральної історії європейців: історії про смерть та воскресіння. Характерною ознакою роману «Улісс» є образ оповідача, який умовно ототожнюється з міфічним Протеєм, змінюючи свої обличчя і задаючи тон розповіді. Читачі сприймають романний квест не через призму головних героїв, а, власне, через формального оповідача, через його відсутність, мова йде про деперсоналізованого ведучого «літературної гри». Починаючи від М. М. Бахтіна, теорія прози констатує, що у романі яскраво себе виявляє узагальнення, деперсоналізація, «структуралістське» розуміння радше людини, аніж конкретного обличчя «образу оповідача» – таким чином, доцільно говорити тільки про суб’єкт розповіді (дискурсу). Ознаки гри у творчості Джойса не обмежуються формальним рівнем тексту роману «Улісс», а знаходять своє продовження у змісті твору. Хто ж такі дублінці?

Наука / Science Kolo №15

«Дублинцы – это нация, которая не может смириться с собственным существованием в четырех стенах своего родного дома-города. Тут стоит заметить, что архитектура Дублина, по крайней мере то, что заслуживает внимания, вроде Мэрион-сквер (где проживала вс ирландская артистическая элита XIX века), создана англичанами. Бунтарские речи ирландских гениев отражались от английских стен эхом-горохом. Это были идеи в чуждом окружении, в одежде с чужого плеча. Ирландцы, как известно, не без основания полагают, что никто лучше их не говорит по-английски. При этом своим родным языком они считают гэльский, но на этом родном языке в Дублине говорят лишь считанные единицы. Даже ирландский (антибританский) патриотизм в самой радикальной из форм – республиканское движение – был вдохновлен в первую очередь самими британцами, утопическими идеалистами, не без влияния русской революции начала века» [3]. Це вічні мандрівники у пошуках свого духовного фундаменту, в очікуванні свого Мойсея (численні аналогії з біблійним Ізраїлем проводить і сам) чи то Одіссея, які проводять вільний час у пабах за довгими гамлетівськими промовами, обрамленими в діалоги. Паб постає перед читачами як свого роду утопічне місце, перед яким меркне реальність, де щезає повсякденність. Це згусток свободи. Персонажі Джеймса Джойса – аутичні Гамлети, замкнені у своєму персональному Едемі: «Тень его лежала на скале, над которою он склонился, оканчиваясь. А почему не бесконечна, не до самой дальней звезды? Они темны там, за пределами света, тьма в свете светит, дельта Кассиопеи, миры. Мое я сидит здесь с ясеневым жезлом жреца, в заемных сандалиях, днем возле свинцово-серого моря, незримо, в лиловой ночи движется под эгидою загадочных звезд. Я отбрасываю от себя эту оконеченную тень, неотменимый антропоконтур, призываю ее обратно. Будь бесконечна, была бы она моей, формой моей формы? Кто здесь видит меня? Кто прочтет где-нибудь и когда-нибудь слова, что я написал? Значки по белому полю» (Джеймс Джойс «Улісс»). Дублін же сприймається як місто-привид, майданчик для гри, що ведеться у свідомості мешканців навіть поза межами міста. Проте, скільки б майданчиків ми не будували, кожна гра має здатність закінчуватися, залишаючи за собою пустир: «Дублин – это город, откуда уезжают. Дублин – это город, в который возвращаются: чтобы сравнить надежды собственного прошлого со своим успехом или поражением. <…> Это город внутренних эмигрантов, воображающих себя патриотами. Дублинцы говорят о собственном городе с презрительной горькой ухмылкой и даже с бешеной ненавистью, если речь заходит о соседях по улице. Но от чужака ожидаются лишь гимны Дублину» [4]. ДЖЕРЕЛА 1. Джойс Д. Улисс / Д. Джойс. – М. : Эксмо, 2008. – 1216 с. 2. Рымарь Н. / Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы / Николай Рымарь. – В. : Воронеж, 1978. – c. 41-43. 3. Campbell J. / The Hero With A Thousand Faces / Joseph Campbell. – Novato, Calif. : New World Library, 2008. – 403p. 4. Журнальный зал Русского Журнала: Иностранная литература, 1996. – № 4. – Зиновий Зиник. – Возвращение в Дублин.

Петербурзький текст: місто всередині Гоголя

Где означу я тебя великими трудами? Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности? М. Гоголь про Петербург у замальовці «1843» Місто – вияв протиріч; і чим активніше воно входило в літературу, тим чіткішим ставало усвідомлення роздвоєності людини, її зв’язаності й водночас від’єднаності в міському існуванні. М. Гоголь своїми «петербурзькими

21 Kolo №15

Розглянуто урбаністичну прозу Миколи Гоголя. Проведено детальний аналіз «петербурзьких текстів»,виділено основні настрої та образи, створені письменником під впливом цього міста. Ключові слова: Гоголь, «петербурзькі повісті». Urban prose of Nikolai Gogol was reviewed . The detailed analysis of the «Petersburg texts» was conducted, the basic mood and images created by a writer under the influence of the city were highlighted. Keywords: Gogol, «St. Petersburg story».

Наука / Science

ОСИПЕНКО Анастасія

Наука / Science Kolo №15

повістями» – ніби просто споглядаючи, прогулюючись вулицями – схопив у русі антиномії великого холодного міста. Це корпус текстів, що входить у т. зв. «петербурзький текст» – розгублений погляд на велич і убозтво північної столиці. Літературний простір Петербурга – крос-темпоральний і кросперсональний, святковий і театралізований. Це фікція, «простір небуття», безкінечний, закритий, утаємничений, що приводить людей, які його наповнюють, до загибелі. Гоголівська візія – непривітне й розбещене місто, що вміщує в собі отілеснені й оречевлені світи, позбавлені докорів чи сумнівів, затиснені в лещата інфернальних сил. ЦАРСТВО В ПЕРЕДЧУТТІ СМЕРТІ Ю. Манн писав, що модель міста зачіпала «якісь дуже суттєві стихії гоголівської свідомості», відчуття онтологічності та сильне стремління до неї долучитися та на неї впливати. Звідси – наскрізні есхатологічні вкраплення та приховані мотиви духовного визволення й морального спасіння. Якщо українотематичні цикли письменника – «царство егоїзму», то «петербурзькі повісті» – це цартсво бюрократії (всі персонажі – тільки маски, люди гублять образи себе, втискаючись у рамки суспільних ролей); царство зими й байдужості (в кліматичному плані превалює багатозначний мотив холоду), царство розпусти (велике місто руйнує мистецтво, вульгаризує піднесене і т. п.). Таке царство в гоголівських описах обростає виразними есхатологічними нотами. За біблійними уявленнями існує дві можливості розвитку міст, одна з яких – приреченість до загибелі. Ю. Манн зазначав, що гоголівський Петербург і місто «Ревізора», мешканці яких змальовані загрузлими в гріхах, моделюють саме таку можливість. Намагаючись знайти вихід із зачарованого кола, М. Гоголь продовжує традиційну для християнської літератури розробку образу душі як міста (про що стверджував Д. Чижевський). Письменник посилює моралізм, трансформуючи ефект потрясіння в ефект покарання. Красномовно виглядає застереження в «Мертвих душах»: «Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю, что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих...» ПРОВІНЦІЙНІСТЬ І ПАРАБОЛІЧНІСТЬ Ще в українотематичних творах М. Гоголя столиця описувалась як щось блискуче і гамірне. Захоплення, а потім розчарування та його деталізація і

складають картину петербурзького «провінційного міфу». Раннє локальне («ніжинське») сприйняття стало ядром і для пізнішого промальовування міста. Ю. Барабаш веде мову про те, що через постійне протиставлення «свого» «чужому» бачимо виразно регіональний складник; Петербург очима Піскарьова («Невський проспект») не такий далекий від Петербурга очима Вакули («Ніч перед Різдвом»), хоча другий – тільки гість столиці, яка його не нищить і не розкладає. Дрібне та велике, уявне й реальне постійно заміщуються в гоголівських текстах. Наприклад, у «Ревізорі» ззовні «повітове місто» належить до хронотопу «провінційного містечка» (яке характеризував М. Бахтін як «місце циклічного побутового часу»), але з появою головного персонажа події починають наростати. Бачимо певну параболічність – є різні заміщення, як от імітація замкнутим соціальним середовищем чужої життєдіяльності; співвіднесеність міста зі столицею, яку ніби представляє та уособлює «ревізор». ЗОВНІШНЄ ЗАМІНЮЄ ВНУТРІШНЄ М. Гоголь у своєму міському тексті цікавий зокрема тим, що показує духовно знелюднений простір, формально його «олюднюючи», отілеснюючи. Майже не звератючись до архітектурного боку, письменник проклав шлях для «фізіології Петербурга», образу міста через нанизування описів характерних соціальних типів. Тілесні характеристики виступають на передній план, бо саме через зовнішні прояви вдало розкриваються найпритаманніші станові та індивідуальні (але соціально залежні) риси. На категорії тілесності базується гоголівські гротеск і сміх, що сягають найглибших і найнепомітніших моментів життя бюрократичної системи, де кожен персонаж – лише її коліщатко. Внутрішній світ героя «петербурзьких повістей» – завжди в опозиції до жаского світу міста, під натиском якого людина гине ні за цапову душу. Н. Анциферов називає Петербург М. Гоголя «містом подвійного буття», де кожна змальована особистість – роздвоєна, розколота під впливом Петербурга. Жорстким вироком стає історія Акакія Акакієвича («Шинель»): спалах людської душі насправді виявляється потребою тіла. А світ холодного міста так і залишився цинічним і байдужим, оголюючи ілюзорність надій героя: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как-будто бы в нем его и

Наука / Science

никогда не было. Исчезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естетство наблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп» Прикметно, що М. Гоголь змальовує і духовний занепад митців у великому місті. Ю. Барабаш вказує, що «текст мистецтва» – головний у «Портреті», де натякається на неповноцінність творчості й душевного життя петербурзьких художників. Таким стає Чартков: «Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы. Однообразные, холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников, военных и штатских не много представляли поля для кисти».

Kolo №15

«НА НЕВСКОМ ВСЕ ОБМАН, ВСЕ МЕЧТА, ВСЕ НЕ ТО, ЧЕМ КАЖЕТСЯ» Автор активно використовує «прийом вулиці (проспекту)». Прогулянка Невським проспектом – своєрідна карнавальна процесія, що попри все не руйнує дистанції між людьми різних станів. Оповідь починається із захвату, місто тут – щось незвідане і блискуче: «Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы!». Під натиском нагромаджених описів перехожих хвальні вигуки сприймаються настороженіше: «Никакой адрес-календарь и справочное место не доставят такого верного известия, как Невский проспект. Всемогущий Невский проспект! Единственное развлечение бедного на гулянье Петербурга! Как чисто подметены его тротуары, и, Боже, сколько ног оставило на нем следы свои!» Після зауваги-сумніву («…все вымещает на нем могущество силы или могущество слабости») з'являютьсяі відкрито негативні ремарки: «Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня! Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток!». Врештірешт усе перетворюється на фантасмагорію, в якій заплутані і споглядач, і герої. Виринає і постать демона – не обійшлось без нальоту гоголівської есхатології. Пов'язаний із цим мікрообраз ліхтаря, який відділяє день від вечора, ніби підсобляючи всьому оманливому, таїть у собі

Холоднокровний хижак Еміля Верхарна КОВАЛЬ Ната Розглянуто поезії Еміля Верхрана, проаналізовано основні тенденції його творчості на фоні загального розвитку урбаністичної поезії. Досліджено еволюцію образу міста у текстах письменника, означено вплив його творчості на ряд видатних українських літераторів. Ключові слова: образ міста, місто-спрут, урбаністична поезія, символісти, натуралістичність, верлібр, вільний вірш. Emile Verhaeren’s poetry was considered , the main trends of his works and the overall development of urban poetry were analyzed. The evolution of the image of the city in the texts of the writer was reviewed, the impact of his works on the number of outstanding Ukrainian writers was defined. Keywords: image of the city, the octopus city, urban poetry, symbolist, naturalism, verlibre, free verse.

Урбаністична поезія зображає життя великих капіталістичних міст з їхнім величезним населенням, галасливою технікою, із контрастами розкоші й убогості. Така поезія яскраво представлена вже у творчості Уолта Вітмена («Листя трави», 1855). Проте урбаністична поезія не однорідна. Якщо глава італійського футуризму Ф. Марінетті славив какофонічні шуми міста, гарячкові темпи життя, то В. Брюсов зображує капіталістичне місто, його невичерпний «лютий людський потік». Урбанізм поетів-гуманістів – похмурий і саркастичний: у поезії Е. Верхарна капіталістичне місто — ворог людини («То — город-спрут,

25 Kolo №15

ГОГОЛЬ ВСЕРЕДИНІ ПЕТЕРБУРГА М. Гоголь петербурзькими текстами передав симбіоз величності й огидності цього міста. З Петербурга письменник сумував за українським колоритом, писав додому з проханнями надіслати йому народних пісень. А наприкінці життя він знайшов міську гармонію в образі Рима, світ якого змальовував пропорційно й оптимістично: людина не прогниває, а відчуває себе органічною частиною середовища. В Петербурзі ж – неможливо не стертись до пласкої маски, неможливо не піддатись спокусам і примарам, неможливо не ошукатись і не загинути. Гоголівський Петербург – холодне царство гріхів і догм, гротеску й абсурду, умовності й напівтемряви.

Наука / Science

«демона», що намагається подати все викривлено, неправильно висвітливши. Вікна як символічні очі будинків також виявляють інфернальні сили міста та додають сили відчуттю розгубленості: «Четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившихся огнем, глянули на него разом...». Місто лякає своїми очима, ховає їх, відсторонюючись від чиєїсь біди, вікна висловлюють спокусу і т. д.

Наука / Science

/ Горящий осьминог, Костехранилище, скелет, великий остров [«Город» / «Поля в бреду», 4, с. 112]), у О. Блока — це «страшный мир», у В. Маяковського — «адище-город», у раннього Бехера-експресіоніста — «каменный лес», «гробы, стоящие с кружевом окон». Урбаністична поезія пов’язана з дуже різними літературними групами й течіями, і тому поняття «урбаністичної поезії» не має чіткого історико-літературного змісту.

Kolo №15

Поет Еміль Верхарн (1855—1916), творчість якого ми збираємося роздивитися ближче, народився у Фландрії у сім’ї сільського рантьє (людини, що живе на відсотки з відданого в позичку капіталу або на доходи від цінних паперів). Після того, як Верхарн отримав юридичну освіту у Лувенському університеті, він почав стажуватися у відомого брюсельського адвоката і громадського діяча Едмона Пікару, засновника журналу «Арт модерн». Незабаром Верхарн зі своїм другом по єзуїтському коледжу в Генте, Роденбахом, покинув юриспруденцію і почав регулярно видавати статті про мистецтво літератури. Бельгійський франкомовний поет жив у епоху розквіту символістської поезії. Верлен, Маларме, Рембо та ін. — паралельно з ним працювали найбільші майстри французького символізму. Тому й не дивно, що поет належав до літературного об’єднання «Молода Бельгія». У 1911 році Верхарн ледь не отримав Нобелівську премію з літератури, але нагорода випала його другу Морісу Метерлінку. Місто стає однією з тем літератури уже в епоху класицизму, і найчастіше об’єктом зображення виявляється Париж («Картини Парижа» Луї-Себастьяна Мерсьє чи «Сатира» Ніколи Буало про незручності Парижа). Вже у ХІХ ст. місто стає об’єктом нового типу антропологічного дослідження, адже це місце зіткнення культурних цінностей, тут вирішується доля сучасної людини. Та й самі цінності у місті переосмислюються, а все частіше навіть створюються заново. «Блаженство тишины и ладан ароматный, / Плывущий от цветов в закатный час глухой, / И вечер медленный, прозрачный, необъятный / На ложе золотом покоится с землей / Под алым пологом, — а тишина все длится!» [«Где-то там» / «У обочин дороги», 4, с. 46] — поля і рівнини асоціюються із тишею, ідилією, релаксацією. Верхарн захоплюється своєю Фландрією, він може годинами про неї розповідати, натуралістично описуючи, як дівчина доїть корову, і молоко стікає по її пальцях у дійницю, як рухаються оголені лікті служок, що готують хліб на неділю, чи як гробар закопує на цвинтарі померлих. У першій своїй книзі «Фламандські вірші» («Фламандские стихи», 1883) Верхарн ніби відвертається від сьогодення і відтворює минуле своєї країни — старі фламандські селища, де

Наука / Science

27 Kolo №15

люди дуже споріднені з природою. Та на зміну такому рубенсівському змалюванню Фландрії приходить трагічне світовідчуття, яким переповнені наступні книги, що відбивають духовну кризу поета: «Вечори», «Катастрофи», «Чорні факели» («Вечера», «Крушения», «Черные факелы» (1888-1891)). «Вот Лондон, о душа, весь медный и чугунный, / Где в мастерских визжит под сотней жал металл, / Откуда паруса уходят в мрак бурунный, / В игру случайностей, на волю бурь и скал, / Вокзалы в копоти, где газ роняет слезы — / Свой сплин серебряный — на молнии путей, / Где ящерами скук зевают паровозы, / Под звон Вестминстера срываясь в глубь ночей» [«Лондон» / «Вечера», 4, с. 53] — зазвичай місто у Верхарна безіменне, воно не достойне мати імені, адже є вбивцею, і лише Лондон зберіг своє ім’я. Верхарн постійно намагається оживити неживе — місто називає восьминогом, паровози — ящерами; можливо, він бачить невидиму сутність речей. Цікаво, що Верхарн оживлює, але не одухотворює. У творчості письменника бачимо горизонтальну панораму міста, що слугує комплексом образів, які дозволяють проілюструвати соціальну структуру суспільства і всілякі соціальні контрасти. Верхарн показує нам прямокутні площі, розповідає про квартали, де ховається міська біднота, і канави, що зацвітають брудом і смородом. Однак поетика міста не завжди покликана для соціологічного аналізу, усе частіше вона слугує для соціологічної метафізики. Саме німецькі романтики відкрили місто як вищий прояв протиріч у сфері людських стосунків. Літературознавець Ю. В. Манн стверджує, що місто є знаком комунікабельності та відчуженості одночасно, людина ніде не відчуває себе настільки пов’язаною і настільки відокремленою, як у місті. Верхарн жив у часи, коли бельгійські села занепадали, а збіднілий люд масово тягнувся до міст. Це відображається у книгах «Les campagnes hallucinées» («Поля в бреду» / «Сільські марева», 1893) і «Les villages illusoires» («Призрачные деревни» / «Примарні села», 1894). Села руйнуються, і це руйнування та відчайдушна втеча селян є для бельгійського поета зображенням життя усього людства. Але куди тікають ці люди? Що вони знайдуть у переповненому

Наука / Science

натовпом і машинами, осяяному вогнями місті? Здається, Верхарн слідує за цими утікачами з їхніх рідних сіл до невідомих страшних міст, супроводжує їх, спостерігає за кожним їхнім кроком і непевними рухами: «Вдали от солнца, в духоте ... / Томятся люди в страдной маяте: / Обрывки жизней на зубцах металла, / Обрывки тел в решетках западни, / Этаж за этажом, от зала к залу / Одним кружением охвачены они. / Их тусклые глаза — глаза машины, / Их головы гнетет она, их спины; / Их пальцы гибкие, которые спешат, / Стальными пальцами умножены стократ, / Стираются так скоро от напора / Предметов жадных, плотоядных, / Что оставляют постоянно / След ярости на них, кровавый и багряный» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 139-140].

Kolo №15

Місто бачиться поету як величезний спрут, що втягує у себе все живе. Це серцевина розпусти, підневільної праці за мізерні кошти, торгівлі усім, часто навіть людськими життями. У риторичному запитанні чи то до читачів, чи до полів, чи до самого себе, Верхарн шукає відповіді: «Вас обретем ли вновь, и с вами луч рассветный, / И ветер, и дожди, и кроткие стада — / Весь этот старый мир, знакомый и заветный, / Который взяли в плен и скрыли города?» [«Города и поле», «К будущему» / «Города-спруты», 4, с. 155]. «Кто знает! Жизнь кипит…», – далі веде письменник, і мимовільні поривання забуваються і губляться у лабіринтах міста. Але вже перейшовши рубіж ХХ ст., він починає захоплюватися містом, що досить помітно у його книгах «La multiple splendeur» («Многоцветное сияние» / «Багатобарвне сяйво», 1906) і «Les rythmes souverains» («Державные ритмы» / «Державні ритми», 1910). Верхарн перестає бути таким песимістичним і починає оспівувати блискучий розвиток людства, розуміючи проте, що

Наука / Science

29 Kolo №15

цей процес є боротьбою. Письменник якнайближче підходить до розуміння сучасного науково-соціалістичному світогляду. У цілому сприятливо вплинули соціалістичні ідеї на бельгійську літературу кінця ХІХ ст. Можна стверджувати, що віра у близьке здійснення соціального ідеалу, підкріплена успіхами робітничого руху Бельгії та демократизацією суспільного життя в країні, завадила зміцненню декадентських настроїв, що торкнулися у 80-ті роки значної частини творчої інтелігенції Бельгії. Проте багато письменників їх успішно подолали, і це насамперед були Еміль Верхарн і Моріс Метерлінк. Місто може бути зображене як жінка (рідше чоловік), або тварина, чи як житло багаточисельних тварин. У випадку Е. Верхарна — це місто-спрут, морська тварина класу головоногих молюсків, що має лантухоподібне тіло та вісім ніг-щупалець: «Равнину мрак объял, она давно без сил; / Равнину мертвую ест город молчаливо» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 139]. У невеликому вірші «Рівнина» («Равнина») Верхарн фіксує момент, коли сільська місцевість, наче рибина, потрапляє у щупальця міста і стає свідком, як місто-спрут умертвляє рівнину: «Увы! Все кончено! Равнина умерла! / Зияют мертвых ферм раскрытые ворота. / Увы! Равнины нет: предсмертною икотой / В последний раз хрипят церквей колокола» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 142]. У цьому уривку важливо врахувати звуковий фон — трапеза міста закінчується, а вираз «предсмертною икотой / В последний раз хрипят церквей колокола» засвідчує, що місто ніби вдавилося селом, переїло, адже саме у таких випадках у людини з’являється гикавка. Восьминоги живуть глибоко у товщі води, біля самого дна, вони мають незрозумілої форми тіло, вони незграбні, слизькі, можуть змінювати свій колір залежно від обставин, близько 2000 їхніх присосок мають силу утримування 100 г кожна. Не випадково Верхарн вибрав саме таку метафору для зображення міста — як незграбної купи мотлоху посеред долини чи біля річки, що затягує у глибини своїх вулиць, підворіть та підвалів у бруд та відходи: «А между тем вдали, / Где дымный небосвод спустился до земли, / Там, величавый как Фавор, / Днем серый, вечером багровый как костер, / Далеко щупальца присоски простирая, / Людей равнин маня и опьянял, / Одетый в мрамор, в гипс, и в сталь, / и в копоть, и в мазут, / Встал город-спрут» [«Исход» / «Поля в бреду», 4, с. 138]. Місто постійно змінюється за рахунок припливу та відпливу жителів/ туристів/трудових мігрантів. Місто з його чудовиськами («Биржа», «Мясная лавка», «Заводы», «Торжище», «Порт», «Статуя буржуа» / «Біржа», «М’ясний магазинчик», «Заводи», «Ярмарок», «Порт», «Статуя буржуа») проковтує і не збирається на тебе зважати. «Он

Наука / Science Kolo №15

глыбой бронзовой стоит в молчанье гордом. / Упрямы челюсти и выпячен живот, / Кулак такой, что с ног противника собьет, / А страх и ненависть на лбу застыли твердом. / На площади — дворцы холодные; она, / Как воля жесткая его, прямоугольна. / Высматривает он угрюмо, недовольно, / Не брезжит ли зарей грядущая весна?» [«Статуя буржуа» / «Города-спруты», 4, с. 145] — місто стає бронзовим пам’ятником, статуя буржуа уособлює в собі місто зі страхом, ненавистю і холодом до його мешканців, і похмуро й невдоволено вдивляється у кожного. На противагу Верхарну, у М. Гоголя, наприклад, є блискуча метафора, де він порівнює Миргород із тарілкою млинців. Як і в багатьох інших віршах Верхарна, у вірші «Заколот» («Мятеж») майстерно передано відчуття, що переповнює творчість символістів: наближення чогось величезного, незрозумілого, невідворотного, що переверне і, можливо, зруйнує звичне життя. Це особливо відчувається у ритмі вірша: «Бессчетных шагов возрастающий топот / Все громче и громче в зловещей тени, / На дороге в грядущие дни» [«Мятеж» / «Черные факелы», 4, с. 69]. Додавання майбутнього у картину теперішнього, майбутнього, що не осягнути зорово, але присутність якого відчутна у моменті сьогодення — оце й відрізняє символістів від романтиків, що передували їм у мистецтві. Виразність «Заколоту» багато в чому визначає звуковий ряд: гул сполоху, стук барабанів, бій баштового годинника («Чу! Бьет предназначенный час!»), гуркіт грому, «удары прикладов», і над всією панорамою, наче обіцянка наближення помсти, — наростаючий тупіт «бессчетных шагов»; цю виразність підсилює звукозапис самого верхарнівського вірша (чудово переданий у перекладі В. Брюсова). У той же час образи вірша не відтворюють конкретні сцени заколоту, а передають загальне враження художника від пробуджених до дії мас: «Протянуты руки к разорванным тучам, / Где вдруг прогремел угрожающий гром, / И молнии ловят излом» [«Мятеж» / «Черные факелы», 4, с. 69]. «Чорні смолоскипи» («Черные факелы» / «Les flambeaux noirs», 1891) — цикл доволі неоднорідний у художньому смислі: власне символістський принцип натяку, навіювання значною мірою потіснений тут ґрунтовними описами. Цикл відображає збентеження поета, який марно намагається проникнути в суть речей, у таємницю буття. Зазнавши невдачі у спробі розгадати закони світобудови,

Наука / Science

31 Kolo №15

Верхарн похмурими фарбами малює картину безсилля свого розуму: «В одеждах цветом точно яд и гной влачится мертвый разум мой по Темзе» («Мертвец», переклад Г. Шенгелі). В інших віршах циклу — насамперед у вірші «Міста» — опис підкреслює відразу поета до індустріального міста, в якому його відштовхує все, аж до запахів («нефть, ворвань, и асфальт, і дух дубленой кожы!»). Тут панують образи неживого світу, проте цей світ постійно рухається, він агресивний: обертаються маховики заводів, із брязкотом і скреготом мчать поїзди. До неживих механізмів прирівняні й люди, віддані моторошній гонитві за золотом («О, руки, к золоту летящие с мольбой, / О, души, чахлые от золотой заразы...», переклад Г. Шенгелі). Дві основні теми циклу «Чорні смолоскипи» — золота лихоманка і народний бунт — зливаються у циклі «Примарні села» («Призрачные деревни», 1895), у вірші «Коваль» («Кузнец»), де виразно позначається вплив на Верхарна соціалістичних ідеалів [14]. Знаходимо багато символіки у поемах про загибель села із книги «Примарні села» («Призрачные деревни»). Образи рибалок, дзвонаря, столяра, мельника, могильника символізують непотрібність, безглуздість людських зусиль, їх закостенілість у минулому, панування нікому не потрібних забобонів. Сама сільська природа з її невтихаючим, томливим дощем і «свирепым ветром ноября» дихає сумом і приреченістю. Як не схожі ці примарні села з їх стомленими людьми, з їх жебраками і божевільними на повне достатку і щасливого життя село «Фламандських віршів» [4]. Та вчитуючись, розумієш, яке багатство сцен із реального життя проглядається через цю сумовиту й похмуру символіку, з якою силою та гостротою показана соціальна й людська трагедія жалюгідного сільського люду в таких поемах, як «Тот, кто дает дурные советы» або «Исход»: «В каждой деревне, как вечер придет, / Ждут, что появится бог весть откуда / Тот, кто дурные советы дает. / С гнусной ухмылкой, со взглядом косящим / Ходит, он, бродит по фермам пропащим, / Где поселилась лихая беда, / Где безысходна нужда» [«Тот, кто дает дурные советы» / «Поля в бреду», 4, с. 113-114]. Для свого мертвого пейзажу міста Верхарн не шкодує темних, холодних барв, він чітко промальовує обриси тих елементів міста, які найбільше його спотворюють: «Где прежде в золоте вечернем небосвода / Сады и светлые дома лепились вкруг, — / Там простирается на север и на юг / Бескрайность черная — прямоугольные заводы» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 140]. Місто постає не чимось цілісним, воно різнорідне, оскільки кожен, хто туди потрапляє, має різні фантазії та можливості, але у розумінні поета все, що покрито бетоном і залізом, — є місто. Бетон і залізо намагаються тримати місто у купі, але дороги і колії розрізають його на частини, кожна з яких стає незалежною. І як передчуття майбутньої трагедії звучать рядки «Повсюду черные ограды, шлак, руда, / Да высятся скелетами овины, / И рассекли на половины / Деревню дряхлую стальные поезда» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 142], адже Верхарн загинув 27 листопада 1916 року на станції Руан, потрапивши під поїзд. «Он в пыли, в атомах, в химических началах / Ликующую жизнь стремится подсмотреть» — ніби кричить нам Верхарн, а ми невидющі, безпомічні, як рівнини, як поля і села. «Поля кончают жизнь под страшной колесницей, / Которую на них дух века ополчил, / И тянут щупальца столица за столицей, / Чтоб высосать из них остаток прежних сил» [«Города и поле», «К будущему» / «Города-спруты», 4, с. 154] — невеселе майбутнє малює Верхарн, і разом з тим він співає гімни зухвалості людської думки, що пізнає «действительности смысл, что выпускаем мы из заточения, как духа из бутылки» («Наука»). Усупереч безлічі речей, які

Наука / Science Kolo №15

поневолюють людину, у місті народжується смілива мрія, зріють ідеї, трудяться вмілі руки і допитлива думка; це котел, «де нині бродить зло», але де виковується майбутнє. Разом із епосом, що втілює боротьбу «буйних сил», він створив дивну інтимну лірику «Години» («Часы», 1896—1916): години світлі, години післяполудневі та вечірні. Але і тут Верхарн не зраджує собі — уся його ідилія любові відбувається не у місті, а на полях і рівнинах улюбленої Фландрії: «Твоя душа средь ночи равнодушной / Меня коснулась — так легка, / Как теплая, спокойная рука. / Потом пришли и пониманье, / И нежность, и правдивость, и слиянье / Доверчиво протянутых ладоней, / В тиши, когда звезда зажглась на небосклоне…» [«В те дни, когда мне жизнь была трудна» / «Светлые часы», «Часы», 4, с. 296]. Фламандець, який писав французькою мовою, Еміль Верхарн — видатний бельгійський поет-символіст, письменник і драматург кінця ХІХ — початку ХХ ст., класик бельгійської літератури — був добре відомий тогочасному українському читачеві з доволі частих публікацій у періодиці. Окреме видання поезій Верхарна у перекладі Миколи Терещенка вийшло 1922 р. в Києві, а 1927 р. харківське видавництво «ДВУ» теж видало добірку перекладів Миколи Терещенка з Верхарна у книжці оригінальних і перекладних творів Миколи Терещенка під заголовком «Переклад вибраних творів Еміля Верхарна; Поеми» [9, с. 358]. У статті «Метафора межичасся як зустріч поетичного світу міста й митця (Ф. Ґ. Лорка й М. Семенко)» дослідниця М. Жиліна порівнює в принципі непорівнювану творчість Федеріко Ґарсіа Лорки й Михайля Семенка, і робить це саме за допомогою образу міста, яке стає героєм їхніх поезій. За ствердженням дослідниці А. Білої, «перші зацікавлення М. Семенка темою міста датуються 1914 роком. Урбаністичний компонент у поезіях “Асфальт”, “Настрій”, “Бажання” виконує роль ситуативного тла і покликаний посилити настроєвість». Потім «місто стало не однією з рис його творчості, а центром усіх образів і — самого внутрішнього життя письменника. Місто — центр Семенкової лірики». А в Ф. Ґ. Лорки можна виділити збірку «Поет у Нью-Йорку». Дослідниця Н. Малиновська вважає, що збірка «Поет у Нью-Йорку» — «результат зіткнення двох світів: світу НьюЙорка, символу сучасної цивілізації, і світу попередніх книг Лорки» [5]. Берлін у віршах Семенка зустрічає нас «гуркотом важких машин», «гулом своїх вогнів», «легким потоком тисяч і тисяч авто», «мільйонами своїх ніг». Тричі повторюється і образ міста-спрута, наявний у попередніх збірках, хоча А. Біла й стверджує, що він є нечастотним у ліриці М. Семенка. Витоки цього образу логічно шукати

ДЖЕРЕЛА 1. Василий Г. Щукин (Краков, Польша). Поэтосфера города. Город как единое целое (фрагмент из книги) / Василий Г. Щукин : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : slovorggu.ru/2014_1/28. pdf. 2. Волошин М. Путник по вселенным / М. Волошин // E-reading.club : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.e-reading.club/bookreader.php/ 130367/Voloshin_-_Putnik_po_ vselennym.html. 3. «Города-спруты» Верхарна : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.testsoch.net/ goroda-spruty-verxarna/. 4. Эмиль Верхарн Стихи / Э. Верхарн : Государственное издательство художественной литературы Москва, 1961, Ленинград. — 320 с.

Наука / Science

33 Kolo №15

в поезії Е. Верхарна, що й робить А. Біла, згадуючи про однойменну збірку «Міста-спрути» («Города-спруты» / «Les Villes tentaculaires», 1895). Дослідниця М. Жиліна вважає, що краще шукати витоки у циклі Е. Верхарна «Поля у маренні» («Поля в бреду» / «Les Campagnes hallucinées», 1893), спираючись на схожу образність вірша «Місто» Верхарна та берлінських поезій Семенка. Порівняймо: «Чорний Берлін — спрут з безліччю в’юнких і пожадливих щупальців — і в ньому безліч важких і похмурих палаців, холодних і мертвих статуй і веж» [13, с. 284], «місто-велетень змітає і зрівнює, підпирається монументальними палацами, домами, брамами, мільйонними пам’ятниками…» [13, с. 286] і «Там в высь влиты стволы колонн, / Украшенные ликами горгон; / Там башни у пределов пашни; / Там крылья крыш над чернотою ниш / Застылый свой полет в свинцовый свод несут; / То — город-спрут / Лег / У дорог лавиной над равниной» (пер. Г. Шенгелі) [«Город» / «Поля в бреду», 4, с. 109]. Нагадаємо, що вже у 1907 році був виданий російський переклад циклу «Поля в бреду» (не кажучи вже про пізніші повні видання, здійснені до 1914 року), тож М. Семенко мав змогу ознайомитися з ним [5]. Дослідниця Т. Матюшкіна вважає, що митці ХХ ст. мали великий інтерес до модерністських течій, поширених у Європі, і поети бельгійської школи символізму були добре знаними в Україні, і від них українські молоді модерністи перейняли усе найкраще. І найбільше успіхів перепало Павлу Тичині, адже творчість Еміля Верхарна імпонувала найбільше саме йому. Тичина в поетичних рядках висловив своє ставлення до бельгійського поета та визначив його роль і місце у світовій літературі: «Людськість промовляє / Трьома розтрубами фанфар / Шевченко — Уітмен — Верхарн». Тичина добре знав творчість Е. Верхарна, мав змогу читати його в оригіналі, бо володів французькою, німецькою, турецькою й вірменською мовами [10]. Та фламандський поет був цікавий не лише П. Тичині, творчість його свого часу досліджували І. Франко, Леся Українка, М. Рильський, а окремі твори перекладали згаданий вище М. Терещенко, О. Коваленко, Юрій Клен, В. Самійленко, М. Зеров та Борис Тен. Еміль Верхарн чудовий майстер віршованої форми, він по-новаторськи використовував верлібр (вільний вірш), підпорядковуючи саме ритмічний рух вірша завданню повного і виразного втілення художнього змісту. Пов’язаний багатьма рисами свого мистецтва з поетикою символізму, Верхарн долає художній суб’єктивізм, властивий цьому напрямку. У його віршах існує складний і динамічний світ образів-символів, що виражає об’єктивну сутність дійсності, осягнутої поетом, втілює пристрасну авторську оцінку життя. Себе він відчував робітником в ім’я майбутнього, а його бунтівна поезія назавжди увійшла в духовний ужиток людства.

6. 7. 8. 9.

10.

Наука / Science

11.

13. 14. 15.

Kolo №15

12.

Жиліна М. Метафора межичасся як зустріч поетичного світу міста й митця (Ф. Ґ. Лорка й М. Семенко) / М. Жиліна // Питання літературознавства. ― 2010. ― Вип. 80. ― С. 142-148. : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://nbuv.gov.ua/j-pdf/Pl_2010_80_23.pdf. Карповець М. Місто як світ людського буття : монографія / М. Карповець. — Острог : Видавництво Національного університету «Острозька академія», 2014. — 258 с. Оже М. От города воображаемого к городу-фикции // Художественный журнал №24 : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm. Ковалева Т. В. Бельгийская литература (конец ХІХ – начало ХХ века) : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.ae-lib.org.ua/texts/kovaleva__belgic_XIX-XX__ru.htm. Коломієць Л. В. Український поетичний переклад 1920-30-х років: огляд окремих видань / Л. В. Коломієць : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.philology.kiev.ua/library/zagal/ Movni_i_konceptualni_2011_38/347_359.pdf. Матюшкіна Т. Майстри розкріпаченого вірша / Т. Матюшкіна // Зарубіжна література в школах України : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://zl.kiev.ua/novini/stati/hrestomatija/ pozaklasne/hudozhnja-lyustrac-ja/arh-v-novin/-maistri-rozkr-pachenogo-v-rsha.html. Набилкина Л. Н. Образ города в мировой литературе : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.teoria-practica.ru/rus/files/arhiv_zhurnala/2014/3/kulturologiya/nabilkina.pdf. Пригороды, города-сады и города-спруты : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http:// corbusier.totalarch.com/les_trois_etablissements _humains/1/2. Семенко М.В. Поезії / М.В. Семенко / редкол. : О.Є. Засенко та ін. ; вступ. слово М. Бажана ; упоряд. та стаття Є.Г. Адельгейма. — К. : Радянський письменник, 1985. — 311 с ФЭБ: Никифорова. Верхарн — 1994 (текст) // ФЭБ : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://feb-web.ru/feb/ivl/vl8/vl8-3052.htm?cmd=2#Заголовок. Чистяк Д. Туманний Монблан: Еміль Верхарн / Д. Чистяк // ЛітАкцент : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://litakcent.com/2009/11/25/tumannyj-monblan-emil-verharn/

Урбаністична поезія Анатолія Дністрового БОДАСЮК Олена Розглянуто урбаністичні мотиви в поетичній творчості Анатолія Дністрового. Розкрито метафоричність поетичної збірки автора «Покинуті міста». Ключові слова: урбаністична поезія, «Покинути міста», Дністровий Urban motifs in the poetic works of Anatoliy Dnistrovyi were considered . The author’s metaphorism of the poetry collection «Left cities» Keywords: urban poetry, «Left cities», Dnistrovyi.

Наука / Science

35 Kolo №15

Поезія від часу свого зародження і донині була і залишається одним із найбільш потужних напрямків розвитку світової літератури. Справжнім художнім відкриттям для поезії останньої третини ХІХ ст. стала міська тематика, яка відтворювала стрімкі процеси урбанізації та науково-технічного поступу, що охопили країни європейського та американського континентів і суттєво позначились на суспільно-політичному, економічному та духовному житті людського суспільства. Вивчення проблематики, пов’язаної з міським текстом української літератури, у вітчизняному літературознавстві лише починається [1, 3]. У вітчизняній поезії урбаністичні мотиви простежуються, починаючи з давньої літератури і навіть раніше – з творів усної народно-поетичної творчості [1, 8]. Становлення дискурсу міста в українській поезії припадає на кінець ХІХ – першу половину ХХ століття [1, 4]. Тему міста розкривають твори поетів кінця ХІХ – початку ХХ століття: І. Франка, П. Грабовського, О. Пчілки, В. Самійленка, М. Старицького, І. Гушалевича, М. Кононенка, Лесі Українки, О. Маковея, М. Вороного, В. Еллана-Блакитного, П. Карманського, О. Олеся, Г. Чупринки, С. Черкасенка та М. Семенка. До міського дискурсу звертаються представники поезії 20-30-х років – М. Зеров, М. Д р ай-Х м ар а, П. Ф илип о в ич, Ю . Лип а , М . Р ильск ий, Ю. Клен, В. Сосюра, П. Тичина, Б.-І. Антонич, В. Свідзинський, С. Гординський, В. Пачовський, В. Поліщук, Д. Загул, Є. Плужник, Д. Фальківський, М. Йогансен, Л. Первомайський, Є. Фомін, М. Терещенко, Т. Масенко. У творчості українських поетів 40 – 50-х років ХХ століття – Є. Маланюка, Я. Славутича, А. Малишка, М. Бажана, С. Крижанівського, Л. Дмитерка, Л. Забашти, М. Вінграновського, І. Неходи, П. Усенка, С. Голованівського, М. Шпака також з’являються міські мотиви [1, 7]. Місто історично постає вузловою точкою, центром перетину епох, культур і людських доль [2, 13]. Тема міста на початку ХХ ст. була новою для української поезії, але органічною для світової літератури [6, 117]. Українські поети осмислювали місто у двох основних аспектах: як культурно-історичний об’єкт – індустріальний, інтелектуальний, духовний центр, ідеалізована модель всесвіту і як великий населений пункт, де могутня влада грошей призводить до духовної та моральної деградації, переродження людини [7, 122]. Ці два традиційні аспекти розуміння міста простежуються і в урбаністичній поезії сучасного українського поета, прозаїка та есеїста Анатолія Дністрового. Поет у збірці «Покинуті міста», звертаючись до образу покинутих, майже забутих міст, дивиться на них з різних точок

зору: в першому випадку покинуті міста – це легенди, назви яких закарбовуються в пам’яті, кожне місто постає унікальним, а спогади про них – щемливими, бо, покидаючи місто, людина усвідомлює глобальність своєї втрати:

Наука / Science

покинуті міста – немов легенди котрі з роками важко пригадати провулки площі зменшуються спогадам наче понурим людям у тролейбусі тісно стає в пам’яті

Kolo №15

покинуті міста називаю поіменно мов кісточки перебираю звуки тернопіль ніжин київ бережани бачу те що вони означають бачу те що втрачаю щодня [3, 8]. У другому випадку місто постає штучним утворенням, яке знищує особистість, центром людських страждань, символом скорботи: густа пелена оповила коробки будинків собори шпилясті і вени порожні провулків голодні собаки й приблуди чекають на ранок де звуки людської скорботи сміятися будуть [3, 59]. всі хто мовчить заплющує очі перед галасом роззяв ніяковіє перед цивілізаційним рахітом не вірить у блакитні берети й міжнародне співтовариство не дивиться на ікони не слухає душ пастирів [3, 49]. Ліричному герою тісно у місті, він прагне вирватися із закритого ворожого топосу, уявляє звільнення як безповоротний перехід в інше, вільне життя: коли звільняєшся від міста наче від недуги котру ледве подолав коли звільняєшся від облич котрі щодня бачив цідив їх утомленим поглядом ніби гірку настоянку [3, 7]. і солоним поглядом дивитися на обриси міста ти знаєш – більше сюди не повернутися

йтимеш між незримими стінами крізь які проникає подув вітру чи подих ближнього йтимеш у незнане наче час котрий ніколи не зволікає наче потяг який ніколи не зійде з колії [3, 46]. бодай на мить промовчи над цими стінами аби минулостолітні привиди блукали тісними коридорами й перешіптувалися в порожніх кімнатах [3, 12]. Зазвичай місто в українській літературі виступало опозицією до села. Шістдесятники першими спробували подолати усталену традицію творення бінарної опозиції село-місто. Їхній урбаністичний дискурс, принаймні декларативно, намагався наблизитись до європейських вимірів [4, 173]. Шістдесятники прагнули в першу чергу змінити обличчя зрусифікованого міста, у буквальному сенсі насичуючи його через власну творчість духовністю, національною міфопоетикою, долаючи таким чином утрадиційнений скепсис, конформізм та обивательщину [4, 174]. Подібний підхід бачимо в урбаністичній поезії Дністрового. Поет витворює образ сучасного українського міста, помічає красу в міських буднях, акцентує увагу на житті міста, кожен мешканець якого перебуває на своєму місці, органічно вписується у загальний простір:

37 Kolo №15

Значний внесок у розвиток міського дискурсу був зроблений українськими футуристами, які шукали нових тем та форм для своєї творчості. Урбаністична лірика українських футуристів також показує приклад розходження двох непоборних характеристик простору міста: міста як блага та міста як потенційної небезпеки. Перша модель орієнтується на індустріалізацію, потужності та масштабність урбанізму, й орієнтує на беззастережне підпорядковування цій силі [5, 86]. Потенційна небезпека розкривається через образ лабіринту. Місто найчастіше порівнюють з лабіринтом як метафорою заплутаного та загубленого простору [5, 88]. Люди губляться у місті, бо воно перетворилося у лабіринт. Як самоцінний образ-метафора, лабіринт символізує складність людського життя й екзистенційну відчуженість героя власним мовчанням та думками. Лабіринт також є символом кругообігу, у якому мовчазне місто бездушно витісняє особистість, замінюючи його натовпом, юрбою [5, 87-88]. Метафора лабіринту присутня і у творчості Анатолія Дністрового, вона розкриває мотив блукання без надії знайти вихід. Образи тісних коридорів, незримих стін і порожніх кімнат підсилюють химерність міського простору:

Наука / Science

ти знаєш – більше нічого не існує там де тебе нема [3, 7].

поруч на цій же вулиці в цьому ж кварталі робітники кладуть нову плитку штукатурять фасади чи замінюють стару бруківку на суперсучасне покриття котре не псує ходову автомобілів [3, 12].

покинуті міста їхні масивні бетонні обриси в сутінках дихають немов велетенські тварини що втратили свій час і тепер повільно вмирають [3, 5].

благословенна радість по вічних поневіряннях у містах скажених привидів [3, 53].

Kolo №15

Наука / Science

Оживлення міста, його одухотворення відбувається завдяки метафоризації, цей різновид метафори в класифікації О. Потебні звучить як перенесення ознак істоти на неістоту. Метафора – науживаніший троп у поезії, що створює загальний настрій твору, надає виразності та влучності образам, уточнює зображуване, стимулює емоції та переживання читача. Поезія Дністрового – наскрізь метафорична:

у сутінках оживають вони шепотом бруківок місячним блиском бань церков і соборів подихом промислових кварталів [3, 5]. Урбаністична поезія Анатолія Дністрового та поетична збірка «Покинуті міста» органічно вписуються в контекст українського міського дискурсу. Основними рисами збірки є осмислення образу міста у двох аспектах: як культурного центру і загрозливого простору, оспівування величі міста, розкриття суперечливості внутрішнього світу міської людини, використання образу лабіринту, що символізує заплутаний топос міста, яскрава метафоричність. ДЖЕРЕЛА 1. Вихор І.В. Дискурс міста в українській поезії кінця XIX – першої половини XX століття [Текст] : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : теорія літератури / Інна Василівна Вихор ; ТНПУ ім. В. Гнатюка. – Тернопіль, 2011. – 20 с; 2. Гончаренко А.С. Урбаністичний простір Нью-Йорка в категоріях американського образу світу (на матеріалі новелістики О"Генрі) // Від бароко до постмодернізму : збірник наукових праць / М-во освіти і науки України ; Дніпропетр. нац. ун-т ім. О. Гончара, Каф. зарубіжної літератури. – Дніпропетровськ, 2013. – Вип. 17, т. 2. – С. 12-17; 3. Дністровий А. Покинуті міста: Поезії, поеми. – Видавництво Сергія Пантюка, 2004.– (Серія: Зона Овідія). – 100 с; 4. Міщенко О.І. Урбаністичні візії Володимира Винниченка та неподолана традиція у творчості

6. 7.

Вигадані міста сучасної української літератури

Наука / Science

шістдесятників // Літературознавчі студії : збірник наукових праць / Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка, Ін-т філол. – Київ, 2012. – Вип. 32. – С. 169-179; Семеренко І. Місто у футуристичній поезії: вибір і розшарування традиції // Вісник Львівського університету : збірник наукових праць / Львівський національний університет ім. Івана Франка. – Львів, 2014. – С. 84-90; Ставицька Л. Естетика слова в українській поезії 10-30-х рр. ХХ ст. / Л. Ставицька. – К.: Правда Ярославичів, 2000. – 156 с; Топоров В. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте / В. Топоров // Исследования по структуре текста. – Москва: Наука, 1987. – С. 121 – 132.

ПАНЧУК Світлана Розглянуто вигадані міста в творчості сучасних українських письменників, виокремлено ймовірні прототипи цих міст та мотиви їх появи в романах. Ключові слова: місто, легенда, прототип. Fictional cities in the works of contemporary Ukrainian writers were considered, possible prototypes of these cities and the grounds of their appearance in the novel were singled out. Keywords: city, legend, prototype.

Герої не можуть існувати в вакуумі, їх потрібно помістити в певне середовище. Іноді це середовище виходить за межі тла, а стає повноцінним учасником подій, як-от Париж в «Соборі Паризької Богоматері» Віктора Гюґо, шотландські краї в «Грозовому перевалі» Емілії Бронте чи Київ в «За двома зайцями» Михайла Старицького. Підручник географії пропонує називати містом великий населений пункт, що визнається містом законодавством країни. В одних країнах місто має мати 10 000 мешканців, в інших — 5 000 і т. д. Так само, простежуючи описи в літературах різних часів, побачимо, що місто всього лиш те, що називають містом. Якщо міщанин часів Київської Русі міг жити з рибальства, то міщанин-рибалка в наш час — явище екзотичне (якщо, звісно, він не живе в портовому місті і не працює на велику риболовну компанію). Рисами міст ХІХ-ХХІ століть є індустріалізація, пізніше — домінування інформаційної сфери та сфери послуг над промисловою. Як же описують міста в художній літературі сучасні українські письменники? Міста в творах проявляються через специфічну архітектуру (в тому числі бібліотеки, крамниці, мости, вокзали), транспорт, рідше — через соціальні зв'язки.

Kolo №15

Наука / Science Kolo №15

В нашій літературі частіше можна побачити описи містечок чи окремих районів великих міст населених пунктів, ніж великих міст в цілому. Мегаполіси описуються частіше з точки зору приїжджих, є концентрацією байдужості та самоти. Тут варто згадати, що «велике місто — велика самотність» казали ще давні греки. Наскільки реалістичні описувані міста, і чи важко вони піддаються ідентифікації? Риси конкретних місць Києва легко вгадуються в «Вечірніх крамницях вулиці Волоської» та «Славці» Галини Ткачук, «Ми» Тетяни Винокурової Садиченко; Львова — в «Королівсті» Галини Пагутяк; Тернополя і Збаража — в «Теплих історіях» Надійки Гербіш. Зрештою, такий підхід в нашій літературі має щонайменше столітню традицію — дослідникам вдалося визначити сучасні адреси персонажів Винниченкових «Записок кирпатого Мефістофеля». А що відбувається, коли письменнику бракує реальних міст і він вигадує нові? Наскільки вони відрізняються від своїх побратимів з каменю й бетону? Виявляється, дуже мало. Зрештою, вигадування може йти двома шляхами — «домальовування» реальних міст на основі легенд («Урізька готика» Галини Пагутяк) чи фантазії автора («Танґо смерті» Юрія Винничука, власне, у тому, що Львів з усіх українських міст, здається, найбільше містифікується в сучасній літературі, велика його заслуга) чи створення «абсолютно» нових міст. Нижче покажемо, як вигадані міста виростають із збудованих. Ще ремарка: Юрій Андрухович спробував обидва методи в ще в «Московіаді» та «Рекреаціях» і, зрештою, видав збірку есеїв повністю про міста («Лексикон інтимних міст»). Вигадане місто може нести два цілком протилежні навантаження — узагальнення та виокремлення. З одного боку, воно часто виступає типовим представником міст якогось часопростору (чи й всієї країни, світу), іноді навіть з підкресленням, гіперболізацією певних рис, з іншого — дозволяє створити деякий унікальний об'єкт, населити його своїми законами та легендами. Першими вигадують міста автори фентезійних творів та творів для дітей. Наприклад, Медове та Велике міста з торішньої повісті Дзвінки Матіяш «День сніговика». Тут міста більше знаки, окреслення території, протиставлення рідного затишного Медового міста Ірми столичному Великому. У Медовому місті (на березі Медової ріки) — дім, школа і ковзанка, у

Наука / Science

41 Kolo №15

Великому — Особлива математична школа, Центр роботи з психікою, палац — словом, мало хорошого («у дітей, народжених у Великому місті, з почуттям гумору погано»). Психологи стверджують, що уява лише рекомбінує побачені раніше елементи. Так виникають кентаври і русалки. Десь так і виникають літературні міста. Сценою для реалістичних подій можуть бути реальні міста (хоча частіше такі історії взагалі не потребують сцени), проте пишучи містичні твори про наш час, небезпечно вибирати за місце дії знайомі міста – втрачається частка достовірності. Звичайно, виняток становлять історії, пов'язані з наявними легендами. Дракула має жити в Трансильванії, Сайлент-Гіл треба вигадати. «Чортопіль зусібіч оточений горами» — таким є один з епіграфів до «Рекреацій» Юрія Андруховича. А що ж в самому Чортополі? Програмка Свята Воскресаючого духа, на котре з'їжджаються герої, дозволяє побіжно ознайомитися з локаціями міста: зал засідань міськкому компартії, дерев'яна церква Воскресіння, в котрій ще недавно зберігали міндобрива, кінотеатр «Росія», площа Ринок, стадіон «Трудові резерви». Спонсорами свята значаться кооператив «Металіка» та спільне підприємство «Інтерсекс». Ці назви й об'єкти доволі промовисто вказують на співвідношення ролей різних історичних епох в нинішньому місті. Ринок — традиційна, історична назва для центральної площі, церкви переосвячують, інші мікротопоніми несуть на собі важкий відбиток СРСР, вони завжди консервативніші. Назви ж підприємств показують, куди рухається місто: переймає масову західну культуру, гіперкомпенсує роки радянщини, зрештою, цілих два єпископи на освяченні церкви — теж симптом гіперкомпенсації за роки вимушеного безвір'я. Ці назви порожні, в них — дух епохи, а проте первісне призначення — інформувати про рід діяльності підприємства — вони виконують слабо. Багато в чому подібне до Чортополя й одне з найвідоміших вигаданих міст української літератури двотисячних — Мідні Буки з романів Любка Дереша («Культ», «Поклоніння ящірці», «Архе», «Намір»). З одного боку, місце повністю вигадане, з іншого — його побут містить (часто гіпертрофовані) риси західноукраїнських містечок 90-х, ймовірні прототипи — Сколе, Перемишляни, частково Львів. Назва Мідні Буки не є випадковою, чого не приховує сам автор («Буки-бяки? Теж мені фани Конан-Дойля», [1,51]), а походить від назви маєтку з одного з оповідань про Шерлока Холмса та самого оповідання. Вайолет Гантер, головну героїню оповідання «Мідні буки», начебто наймають за гувернантку, а насправді – щоб видати за доньку власника маєтку. Мідні буки — сигнал для читача: будь напоготові, усе не те, чим здається.

Наука / Science Kolo №15

Якими ж вимальовуються Мідні Буки? Майже звичайними. Школа, пам'ятник жертвам НКВД, типовий набір газет і часописів, цвинтар (чомусь з вандалістськими написами на надгробках), єдине — густі ліси й високі гори (знову!) довкола (так, що не ловить жоден мобільний оператор, та в часи написання таким нікого не можна було здивувати), гірські озера неподалік. «Містом панувала певного роду Ідилія-після-чуми: порожні акуратні вулички, чисті сквери, безлюдний прибраний парк...// Тільки не раджу гуляти тими вулицями затемна: можна й заблукати.// Як це вже не раз траплялось» [1,107]. Фізична ізольованість стає передумовою ізольованості метафізичної. Саме гори видаються джерелом магічного: «Той блуд ніби спустився з гір і засів у серці міста». Що ж протиставляється блуду? Однозначно не християнство: церковця в місті одна, православна, та й та давно забула про Бога. «З Гіацинтовим домом явно було щось негаразд» [2, 34], але саме він в «Культі» стає ліцеєм «Шкура оленя». Власне, крім Гіацинтового дому з «Поклоніння ящірці» в «Культ» (різниця між подіями 8-10 років) перекочовує часопис «Патріот» та Ромко Корій — будівля, газетка, людина. Бертольд Брехт казав, що місто — це не стіни, а люди. Дослідження міста саме з людського боку пропонує Таня Малярчук в романі «Ми. Колективний архетип». Двох жінок, що мали необережність оселитися в місті, спершу піддають тотальному стеженню, потім просто виганяють. Раїса і Катерина надто особливі, щоб бути прийнятими. Розповідь у романі ведеться від 1-ї особи множини. І приїжджі жінки, і давні мешканці є однаковим інструментами. Текст ілюструє тезу, що місто — людський мурашник. Для «Ми» неважливі інтереси конкретних мешканців (що з того, що студент Завадський покінчив з собою після залицяння до Катерини за намовою громади), важливі лише інтереси спільноти. «Місто – це мережа каналізацій. Знайомі його мешканці чи ні – їхні екстременти однаково тектимуть єдиним руслом. Є міста, жителі якого це зрозуміли, і наше місто належить до таких. Ми знаємо, що ми все одно разом. Нас об'єднує міська історія і архітектура, в нас подібні обличчя і конституція тіла, ми говорим одним діалектом і одним жаргоном, в нас спільна мафія і спільна поліція, тому кожен з нас знає, що місто – це ми. Ми не існуємо поза містом, хоча воно існує поза нами. Місто – надбудова над нашими тілами, узагальнення нас, термін, що означує нас всіх, ми розумієм місто не фізично, а метафорично.

ДЖЕРЕЛА 1. Дереш Л. Культ / Любко Дереш. – Львів: Кальварія, 2006. – 208 с. 2. Дереш Л. Поклоніння ящірці / Любко Дереш. – Х.: Фоліо, 2007. – 208 с. 3. Малярчук Т. Як я стала святою / Таня Малярчук. – Х.: Фоліо, 2008. – 190 с.

Наука / Science

43 Kolo №15

Дехто з нас думає, що місто – тільки дороги і тролейбусні шляхи, або горизонтальна територія, помножена на вертикаль багатоповерхових будинків, або я плюс родичі, знайомі і сусіди, або асфальт мінус кілька дерев. І це правда, але частково. Спільний плин екстрементів – найменше, що нас гуртує. Духовний зв'язок між нами, тобто традиції, етика і мораль, вищий за екстременти. Ми відчуваємо обов'язок звичаю бути мешканцями саме нашого міста. Аристотель назвав це етосом, і ми йому віримо» [3,85]. Для Малярчук опис міст — не рідкість. Її герої часто взаємодіють з соціумом в різних формах, розкриваються через професійну діяльність, особливо це проявляється в збірці оповідань «Звірослов», персонажами якої є бібліотекарка, колишня вчителька української мови, працівники залізничної станції, продавчиня овочевого ринку, чиновниця та ін., представники індустріальних чи інтелектуальних професій. Авторка розповідає про вокзали, мости, підземні переходи, котрі є об'єктами безіменного міста, міста-ідеї. Проте в наступному романі «Біографія випадкового чуда» локація визначена — Сан-Франциско, «невелике українське містечко більше на захід, ніж на схід», прототипом якого є Івано-Франківськ. Місто показане більше через призму соціальних установ і стосунків, ніж об'єктів. Тут і міський ринок, і проблема бродячих тварин, і всі кола пекла бюрократії соціальних служб, і повсюдне хабарництво. Наївність і простота Лєни підкреслюють хиби, до яких ми звикли настільки, що не помічаємо. Місто недосконале, але це не данина, а факт, котрий можна і треба виправляти.

КРИТИКА

Синій город між двох річок: Харків Хвильового і Жадана (на прикладі «Арабесок» та «Месопотамії»)

«Город. Я безумно люблю город. Я люблю виходити ввечері із своєї кімнати, іти на шумні бульвари, випивати шум, нюхати запах бензолу й тоді йти на закинуті квартали, щоб побачити японські ліхтарики – так, здається – в трикутниках цифр: будинок, на розі №: горить. Я люблю, коли далеко на дальніх міських левадах рипить трамвай: щось неможливе нагадує цей рип, щоб постали переді мною теплі образи, як хрустальні дороги, як прозоро-фантастичні ліденці (коники), що я їх уже ніколи, ніколи не побачу на базарі. Тоді я люблю Іспанію, тому що вона далеко, тому що я фантаст, тому що город – це Сервантес Сааведра-Мігуель, тому що в битві при Лепанто, тому що в полон до алжирських піратів». Власне, так починаються «Арабески»

45 Kolo №15

Розглянуто образ міста Харкова у творах «Арабески» Хвильового та «Месопотамія» Жадана. Ключові слова: місто, урбаністика, «Арабески», «Месопотамія», Харків. The image of the city of Kharkiv in the literature works «Arabesques» by Khvylovyi and «Mesopotamia» by Zhadan was reviewed. Keywords: city, urban studies, «Arabesques», «Mesopotamia», Kharkiv.

Критика / Critique

МАЙБОРОДА Тетяна

Хвильового. Він зізнається в шаленій любові до того Харкова двадцятих, в яких йому долею випало жити. У цьому творі текстом є саме місто, його тіло і душа. Читач може відчути це на рівні образів, запахів, смаків, кольорів і картин, які нам малює письменник: «Це тобі, моє синє вечірнє місто з легенд Шехерезади. Це ж з тобою я розмовляв по заході сонця, коли треба було найти слово». Хвильовий зображає Харків синім містом, сповненим див і химер. Це абсолютно нетипове, не українське і тим більше не радянське місто (парадокс) в його уяві. Це якийсь давньоазійський поліс, який має древнє коріння. Таке древнє, що годі й прослідкувати, куди воно сягає: «Тихий вечір. Синій вечірній город. Азія. І я цього тут не бачу: ні проституток, ні чорної біржі, ні старців, ні бруду. Я бачу: ідуть квакери – не ті, ХVІІ віку, а ці, сповідники світла, горожани щасливої країни. І я вірю, я безумно вірю: це – не квадратура кола, це – істина, що буде на моєму сентиментальному серці. І тоді в молитовному екстазі я дивлюся, як мільйон разів дивився, в далекий димок на курган, де скликає муедзин до загірної Мекки». Цей сюрреалізм в легкій формі, цей суцільний потік свідомості, повтори і химерні казково-релігійні образи дають читачеві можливість зазирнути у вікно до епохи революцій, стрімкого науково-технічного прогресу і часу, що невпинно прискорюється. Місто Хвильового – це не лепрозорій темної сторони людських стосунків і вад, це місто вічного сонця, промені якого спрямовані в світле і чисте, просто таки ідеальне майбутнє. Але це майбутнє – фантастичне, і слобідське місто в його уяві – це південь, це місто вічного тепла, яке дмухає вітром з минулих століть. Особливої ваги в «Арабесках» Хвильовий надає кольорам. Синій колір, у який підсвічено харківський вечір – це колір індиго. Колір неба, вічності та геніїв. Колір зміни епох, століть та життєвих парадигм. Письменник малює для читача свою ідеальну неповторну картину в імпресіоністичній манері, щоб той зміг не просто прочитати слова та речення, а й відчути та побачити. Оцей прийом казковості та химерності, яким так майстерно володіє Хвильовий, ніби жонглюючи у цирку м’ячиками, – саме він наповнює «Арабески» тим шармом, завдяки якому цей текст притягує і не відпускає. А ще вони вплетені в канву ночі та весни. Пора доби і пора року вибрані невипадково. Саме вночі оживає все те, що ховалося від прямих сонячних променів десь за рогом, у тіні найближчого дерева чи будинку. І саме весною оживають ці самі тіні, будинки і дерева, які розпускаються бруньками та цвітінням, прикрашаючи місто новими барвами, які й роблять його таким привабливим. І майже сто років по тому раптом у Харкові з’являється Жадан. Він теж, як і Хвильовий, приїжджає до міста випадковим пілігримом, щоби лишитися тут назавжди. І також творить свій міф і свій міський текст. Цього разу він вигадує власну «Месопотамію». Але що таке,

Критика / Critique

47 Kolo №15

насправді, Месопотамія? Це міжріччя, піски та місцеві аборигени. Безліч історій, які, як і «Арабески», творять одну канву. Проте якщо у Хвильового це стосунки «Я / город», то Жадан, навпаки, подає цілісність міста, його цілісний портрет через його багатоголосся. Він – лише сторонній спостерігач, який, як рибалка на березі ріки, закидає свої сіті у каламутну воду, а потім витягує звідти різної величини рибу та випадково намотані водорості. Що змінилося за ці сто років? Як змінилося обличчя Харкова? Як написав би сам Жадан, насправді, нічого не змінилося, тобто змінилося все. Але лишилися ті ж самі двори та вулиці, ті ж самі протяги, такі ж часові злами та зміни епох. І ті ж самі персонажі у синіх сутінках, лише з дещо видозміненими обличчями: «Сонце пробивало туман і місто наповнювалося світлом, голосами й звуками, будячись зі сну й відпускаючи сновидіння. Стояло на пагорбах, в межиріччі, омиваючись із двох боків руслами. В долині, що відкривалася внизу, вже стояли перші будинки робітників та школи для їхніх дітей, темніли стіни лікарень, де лікувалися прокажені, й сяяли білим вапном стіни в’язниць, у яких тримали грабіжників та божевільних. За ними тяглися корпуси тракторного й танкового заводів, неканонічні церкви, котрі заборонялось будувати в горішньому місті, чорні площини злітних смуг аеродрому й засіяні маком поля, що належали жіночим монастирям <…>. Жінки на вулицях пахли сном і любов’ю, діти, біжучи до школи, повторювали ті дивовижні історії, що наснилися їм цієї ночі. Крики їхні здіймалися в небо й тривожили повітряні потоки, що сколихувалися, завмирали й міняли напрямок свого руху». Але Жадан, на відміну від Хвильового, крім того, що творить урбаністичний текст тут і зараз, все-таки ще намагається розібратися у тому, звідки, зрештою, воно пішло, це місто, де взялося, як виникло на цих ріках і хто його створив: «Ніхто не знає, звідки вони з’явились і чому осіли на цих ріках. Але їхній потяг до рибальства й знання лоції вказують на те, що прибули вони водою, підійнявшись руслами вгору. Мова їхня, судячи з усього, добре надавалася до співів і прокльонів. Жінки їхні були ніжними й непокірними. Від таких жінок народжувались хоробрі діти й виникали серйозні проблеми. Справжня історія шумерів,

Т.1». Тобто у Жадана Харків – це теж Азія, але ще більш первісна, автентична і давня. І все-таки з борделями та повіями, з чорними сомалійськими піратами замість алжирських, без японських ліхтариків. Натомість у Хвильового на всіх сторінках з’являється значно більше суто урбаністичних, міських деталей та описів попри те, що квартали та вулиці Жадана – дуже «живі» і дуже впізнавані. Адже якщо Жадан оповідає нам історії мешканців міста, які його населяють, лише пропускаючи їх крізь себе, аби вони краще звучали, то текст Хвильового – це прямий діалог автора та міста. Один на один, face to face. Певно, найбільше тут вабить образ мостів з наскрізного рефрену, який повторюється кілька разів за текст: Ніч.

Критика / Critique

Весна.

Kolo №15

Міст. Марія. Він навіть невипадково зображений графічно, ніби сходи. Тому що все місто – це суцільна графіка з бетону та каменю. Навіть його загадкова Беата, яка виросла в лісі, все одно не витримує і повертається назад у місто – до свого графа, тому що весь романтизм природи – вже в минулому. Весь романтизм тепер цілком перенісся в місто: «Моїм арабескам – finis. Тоді Стерн, Гоголь, Діккенс, Гофман, Свіфт ідуть теж від мене, і вже маячать їхні романтичні постаті, як голубі диліжанси на шляхах моєї безумної подорожі». Таким чином, фундамент старої літературної традиції для Хвильового відпливає на бекстейдж і він тепер може творити власну, адже місто – найкращий притулок для останнього романтика ХХ ст. Місто – це завжди оновлення та надбудова над старим фундаментом. У Жадана в «Месопотамії» теж є своя Марія, як в рефрені у Хвильового. Тільки Магдалена. Це перукарка з оповідання про Марата. Хоча у Хвильового була ще Маріам. Взагалі, Харків Жадана – це місто апостолів та ангелів, які провинилися і були вигнані з небес на землю, щоб вічно блукати цими сіроблакитними вулицями в якості покарання. Тут шляхи раю постійно перетинаються з пеклом, розповідь теж починається з весни і плавно перетікає у літо, але Харків Жадана – це не Іспанія, тут знову починають стріляти. Хоча Харків – це також і не Нью-Йорк. Як би далеко ти не полетів, якими би не були спокуси найбільш урбанізованого «великого яблука», тобі все одно хочеться назад, додому. У теплий піщаний прихисток між двох річок. Проте як би там не було, одна літературна традиція настільки щільно пов’язана з іншою, що ці часові розлами продираються один крізь одного, сплітаючись так міцно і ніжно, безпорадно і намертво, як ноги коханців у ліжку. Ці протяги, які відчуваєш, заглядаючи у не залатані шпарини, обпалюють тебе, зігрівають та заколисують, як вічний харківський трамвай, що невтомно кружляє по колу. Це місто, як і сто років тому, таке ж безпорадно рухливе, таке ж синє, таке ж тепле і романтичне. Як і обидва його епохальних письменники – такі схожі, такі неподібні.

КОВАЛЬ Ната Французький письменник і філософ Альбер Камю змушує своїх читачів пережити чуму, побувати у шкурі помираючого і лікаря, відчути себе вигнанцем у рідному місті. Індивідуалістичні позиції й абсурдність буття відчуваються у кожній репліці головних героїв, заявах мерії та болісних скриках зачумлених. Численні цитати, вміщені у статті, наче записи, зроблені вченим упродовж свого досліду, дозволяють прослідкувати, як розвивалася хвороба і як змінювали свою поведінку піддослідні. Ключові слова: ментальні карти, «місця пам’яті», давньогрецька трагедія, образ міста, урбаністичний простір, антропологія. French writer and philosopher Albert Camus makes his readersto survive the plague, walk in the shoes of the doctor and the dying, to feel what it means to be an outcast in his native city. Individualistic positions and absurdity being felt in every replica of the main characters, the statements of the City Hall and painful screams of the infected. Numerous citations contained in the article as recordings made by the scientist during the experiment, can help to trace how the disease evolved and changed their behavior of the subjects. Keywords: mental maps, «places of memory», Greek tragedy, the image of the city, urban space, anthropology.

Мы живем по большей части в замкнутых пространствах. Это и формирует ту среду, в лоне которой возникает наша культура. В определенной степени наша культура представляет собой продукт нашей архитектуры. Если мы желаем поднять нашу культуру на более высокий уровень, то вынуждены будем — как бы мы не противились этому — трансформировать и нашу архитектуру. Пауль Шеербарт, «Классовая архитектура» Місто, як життєвий простір людей, є предметом урбаністичної антропології. Досліджуючи середовище міста, найактуальнішим буде метод ментального картування. Найбільш зрозумілим і точним визначенням ментальної карти є визначення Стенлі Мілграма (Stanley Milgram), американський соціальний

49 Kolo №15

Місто і пошесть

Критика / Critique

Малюнки Андрія КЛЕНА (іл. М. Хвильового) та Марії ГАВРИЛЮК (іл. С. Жадана) ДЖЕРЕЛА 1. Жадан С. Месопотамія / С. Жадан. – Харків: Клуб сімейного дозвілля, 2014. – 368 с. 2. Хвильовий М. Арабески Миколи Хвильового: оповідання та новели / Микола Хвильовий. – К.: Грані-Т, 2010. – 160 с. 3. Майборода Т. Чоловіки. Річки. Географія [Електронний ресур]/ Тетяна Майборода // ЛітАкцент. – Режим доступу: http://litakcent.com/2014/03/04/choloviky-richky-heohrafija/

Критика / Critique Kolo №15

психолог говорить, що ментальна карта — це образ міста, який живе у свідомості людини: вулиці, квартали, площі, що важливі для людини, які зв’язують її постійні маршрути пересування і асоціативні ланцюжки, емоційне навантаження кожного з елементів міського середовища. За тим же С. Мілграмом місто є швидше образом, що створений людною, аніж матеріальною реальністю [1]. Жителі міста витворюють індивідуальний образ міста, вони візуалізують простір міста, який для них складається з відомих чи популярних місць, місцин, про які знають лише вони, і місць, які поки що їм не відомі. Побудова картини міста виникає на основі уявлення, так зазначає у своїй книзі «Образ міста» Кевін Лінч (Kevil Lynch «The Image Of The City», 1960). Міські об’єкти впливають на почуття людини, спостерігачі розглядають їх не самі по собі, а у відношенні до оточення, крізь призму пов’язаних з ними подій, спогадів, досвіду. Загальний образ міста створюється у результаті сполуки і накладання індивідуальних образів. Образ міського оточення також має пізнаваність, структуру і значення: пізнаваність полягає у виокремленні об’єкта серед інших об’єктів; структура передбачає просторову співвіднесеність об’єкта з іншими об’єктами і спостерігачем; значення — це той зміст, який має об’єкт для спостерігача. Проаналізувавши зони центру трьох міст — Бостон, Джерсі-Сіті та ЛосАнджелеса, — американський професор у сфері міського планування К. Лінч виділив основні елементи ментальної карти міста: 1. шляхи, що можуть вважатися переважаючими елементами образу міста. Це різні вулиці, магістралі, дороги, канали, які людина використовує для переміщення містом; 2. межі, краї — оздоблюють елементи, що розмежовують різні зони, наприклад, межі одного району відокремлюють його від іншого. Межі є кордонами між місцевостями різних типів; 3. райони — складові частини міста, відносно великі ділянки міста, які носять певний об’єднуючий характер, в які можна подумки увійти; 4. вузли — місця, або стратегічні точки міста, в які спостерігач може вільно потрапити, фокусують пункти, до яких і від яких рухатися. Вузлами можуть слугувати перехрестя — місця, в яких необхідно вибрати подальший напрямок руху; 5. орієнтири — точкові елементи, які залишаються зовнішніми відносно до спостерігача (фасади, знаки, написи, вивіски та ін.) [1]. Проте ментальна карта не є точною моделлю дійсності, яка зменшена у масштабі, вона навмисно спрощена і відображає суб’єктивний образ міста, що виникає у свідомості людей. Ментальна карта — це збірний образ того простору, в якому люди перебувають кожного дня. Визначення значущих місць у міському просторі відбувається у процесі створення ментальних карт. Елементи ментальних карт найрізноманітніші, разом із тим вони містять «місця пам’яті». Місця, «де пам’ять кристалізується і знаходить свій притулок» (П’єр Нора, Франція-пам’ять 1999), у дослідженнях французьких істориків «місця пам’яті» пов’язані з історичними подіями, та частіше за основу «місця пам’яті» береться життєвий досвід індивідів. Місця пам’яті (пам’ятники, культові споруди, парки і сквери, красиві фасади будівель, фонтани) відіграють роль символів, які підкреслюють привабливість території. Вони ж стають причиною невдоволення, якщо звична інфраструктура починає руйнуватися. В цілому ж вони

задають каркас сприйняття міста та є вузловими елементами візуальної розповіді про нього. Роман «Чума» Альбера Камю був надрукований у 1947 році, і деякі дослідники вважають, що це алегорія Другої світової війни, боротьби французького руху опору з німецькою окупацією. Можливо, та швидше за все, це історія не про боротьбу проти німецьких солдатів чи боротьбу з моровицею, але бій проти байдужості в особі людського страждання. Адже не можна впевнено сказати, що чума поширилася лише за допомогою щурів, хоча вони були передвісниками, або що вона була карою Божою, хоча в її приході і вчувається щось апокаліптичне. Сутність цієї пошесті психічна і духовна, і лише частково раціональна. За допомогою чуми проявляє свої руйнівні властивості хворий час, виймаючи цю хворобу зі своєї підсвідомості і, наче гостю, запрошує епідемію до прогресуючого реєстру нещасть, де вона супроводжує загибель королів, зубожіння царств і природні катастрофи. Чума є найбільш сильним збудженням, у якому себе висловлюють епоха і її мешканці. Чуму витворюють люди і час, вона зліпок їхнього жаху і вона ж є непередбачуваністю, тому що і власний жах пізнається лише в ситуації, коли він вилазить назовні. «…Оран, на перший погляд, місто звичайне, така собі французька префектура на алжирському узбережжі» [11] — на противагу багатьом видуманим літературним містам, у Камю Оран справжнє. Воно знаходиться на Півночі Африки, це головне місто на північному заході Алжиру і є другим містом у країні. Було засноване 903 року як мавританський торговий пост. Розташування Орана на берегах Середземного моря спричинило те, що протягом століть контроль над містом переходив з одних рук в інші. Впродовж 600 років Оран був під контролем різних ісламських династій, аж поки його не прихопили до рук іспанці, а згодом Османська імперія. У 1830-х місто взяли під свій контроль французи аж по 1962 рік. Оран — важливий порт, а з 1960 року — комерційний, промисловий та освітній центр у Західному Алжирі. Звичайне місто, у якому стануться незвичайні і непередбачувані події. «Саме містечко, признатися, бридке. На перший погляд тихомирне, і лише куди пізніше примічаєш, чим воно відрізняється від безлічі інших торгових міст, розкиданих під усіма широтами. Ну як собі уявити, скажімо, місто без голубів, без дерев і садів, де не чуєш ні лопотіння крил, ні шелесту листя, — словом, місто безлике? Нову пору року

Критика / Critique

видно тільки по небу. Навесні хіба що змінюється повітря чи з’являються кошики з квітами, що їх привозять з околиці дрібні крамарі: виходить, ніби весна продається вроздріб. Улітку сонце спалює і так уже пропечені оселі й припорошує мури сірим попелом; жити тоді можна лише в холодку за щільно причиненими віконницями. Восени, навпаки, все потопає в болоті. Гарно буває тільки взимку» [11].

Kolo №15

Так вперше Камю знайомить нас із Ораном, малюючи ментальну карту міста не для себе, а для інших. Перший рядок розповіді віддає щирим негативом до міста, але головний герой визнає, що хоч воно і бридке, але тихомирне і особливе. Далі автор деталізує, але не починає з мертвого — будівель чи споруд, а з живого — дерев і садів. Також у цьому уривку присутній не лише зоровий опис, а й звуковий — Камю описує звук шелесту листя і лопотіння крил. Знаючи, що місто не може існувати без певних стандартних місць (площа, церква, лікарня, магазини, дитячий садок, школа, цвинтар, парки та ін.), з опису автора розуміємо, що площа в Орані точно є, адже голуби збираються саме у місцях великого скупчення людей — на площі, або у парках чи скверах. Щоб із різних боків показати нам місто і аби воно припало нам до душі, Камю розповідає про Оран у різні пори року. Не секрет, що хтось більше полюбляє літо, хтось осінь, інші — зиму чи весну, тому письменник намагається зачепити кожного читача. Навесні місто асоціюється із кошиком квіток, улітку – це сонце і холодок, восени — болото, і зрозуміло, що найбільше самому оповідачу місто подобається взимку, тому він обмежується прислівником «гарно». Автор зазначає, що «найзручніший спосіб познайомитися з містом — це придивитись, як тут працюють, як тут кохаються і як тут умирають» [11] — Камю пропонує нам послідкувати за жителями, але уважно слідкувати, бо це інтимні й особисті речі, але і вони робляться з тим самим гарячковим відсутнім виглядом. Камю пише, що люди нудьгують і ніщо їх більше не цікавить, окрім як збагачення. «Наші співгромадяни працюють багато, але тільки для того, аби забагатіти. Вони цікавляться передусім комерцією і, головне, — дбають, як самі кажуть, про зиск. Звісно, їм не чужі й прості радощі, вони люблять жінок, кіно й морські купання. Проте вельми розважливо відкладають ті втіхи на суботній вечір і на неділю, а в інші дні тижня силкуються заробити якомога більше грошей. Увечері, покидаючи контори, вони сходяться о домовленій годині по кав’ярнях, гуляють тим самим бульваром або сидьма сидять собі удома на балконах. Замолоду їхні бажання несамовиті й скороминущі, а в зрілому віці обмежуються товариствами гравців у кулі, бенкетами у складок та клубами, де ріжуться в карти на гроші» [11].

Але віконниці їхніх будинків зачинені так само, як і міські жителі закривають себе, свої маленькі домашні світи від своїх сусідів. Увага кожної людини звернена на саму себе.

«В місті, що лежало в формі равлика на плато і ледь відкритому на море, панувало понуре заціпеніння. Люди, затиснуті між нескінченними рядами ветхих стін, у лабіринті вулиць із припорошеними вітринами, у брудно-жовтих трамваях почували

53 Kolo №15

Автор вводить образ Іншого — інших людей, іншого міста, іншої країни, а головне — іншого способу мислення. Камю називає Оран містом «цілком сьогочасним», адже воно не підозрює та й не цікавиться, що робиться за мурами міста, воно живе лише одним днем. І от зі всіх шпарин і закамарків, про які забули, у які зовсім не заглядали, почали витикатися щури і покотом мерти посеред тих місць, де вони не повинні були би з’являтись. Але оранці ще не осягнули того становища, у яке потрапили. Вони байдужо закривали очі на трупи щурів і вважали, що турбуватись про них це точно не їхня справа. Та коли під ногами хрустять кістки і чвакає кров зі пружного тіла ще теплого щура, «десь на ту пору наші співгромадяни вже занепокоїлися. Вони мали на те підстави: починаючи з вісімнадцятого числа і справді на всіх фабриках і складах щодня виявляли сотні щурячих трупиків. У тих випадках, коли агонія затягувалася, доводилося добивати гризунів. <…> Наші співгромадяни з подивом знаходили їх у найдальших куточках міста. Іноді ця гидота засмічувала Збройну площу, бульвари, Приморський променад. Удосвіта місто прибирали від стерва, але протягом дня щурячих трупів накопичувалося дедалі більше. <…> Здавалося, сама земля, на якій стояли наші будинки, очищалася від накопиченої в її надрах погані, ніби звідти виливалася на поверхню пасока й набрякали виразки, що доти роз’їдали її зсередини» [11]. Жителі Орана не турбувалися про загальний добробут міста, бо кожен з них зашпортався у його власних проблемах. Все в Орані хоче бути індивідуальним, як це й ілюструє цитата: «Та обставина, що в ліфті такого респектабельного готелю знайдено пацюка, здається йому несосвітенною. Аби втішити його, я сказав: “Але в усіх тепер щури”. — “Отож бо й є, — відповів він, — тепер ми стали, як усі”» [11]. Так говорить до Тарру директор готелю, цього фаталіста турбує тільки те, що статус його змінився. Так, чума змінює усе. В Орані життя для його жителів втратило сенс, але чума пропонує їм шанс надати нового сенсу життю. Інтелектуал Тарру, з погляду якого ми інколи бачимо події, що відбуваються, любить усе записувати, тому коли він приїздить в Оран, теж називає його бридким містом, та водночас висловлює неабияку радість, що тут опинився. У його записнику є докладний опис «двох бронзових левів, що оздоблюють під’їзд мерії, цілком поблажливі зауваження про брак зелені, непоказний вигляд будинків та безглузде планування міста» [11]. Тарру стає добрим другом лікаря Ріє — оповідача, котрий розповідає нам про прикрий випадок моровиці в історії міста Орана.

Критика / Critique

«Мені можуть заперечити, що так воно ведеться не тільки в нашому місті і що зрештою наші сучасники всі такі. Справді, сьогодні звичайна річ бачити, як люди працюють від рання до смеркання і як потім за грою в карти, у кав’ярнях та за балачками гайнують час, що їм лишився на життя. Та все ж є такі міста й краї, де люди здогадуються про існування чогось іншого. Загалом їхнє життя від того не змінюється. Але здогад усе-таки проблиснув, і то вже добре. А от Оран, видно, місто, що ніколи ні про що не здогадується, себто місто цілком сьогочасне» [11].

себе бранцями цього неба. Тільки старий пацієнт лікаря Ріє тріумфував — у таку погоду ядуха йому не дошкуляла. — Пече, — казав він, — для бронхів це найкорисніше. І справді пекло, але не просто пекло, пекло і палило, як у лихоманці. Все місто лихоманило, принаймні таке враження переслідувало Ріє того ранку…» [11].

Критика / Critique

Равлики мають мушлі-будиночки, до яких ховаються, відчувши щонайменшу небезпеку, а для жителів міста мушлею є його мури, за які вони не хочуть ховатися, а навпаки намагаються втекти якнайдалі від них. Їм це, звичайно, не вдається, принаймні, незначному відсотку втікачів пощастило, решта поховалися у свої мушлі-будинки, зачинила віконниці і в напівмороці чекає закінчення епідемії. Місто стає одним цілим із його громадянами, лихоманить все місто і кожного жителя окремо. Дивно, що Камю вважає оранців бранцями не чуми чи міста, а саме неба, якого їм більш ніж достатньо.

Kolo №15

«Лікар усе ще дивився у вікно. За ним — свіже весняне небо, а тут — слово, яке ще й досі лунало в кімнаті: “чума”. Слово це вміщало в собі не тільки те, що захотіла вкласти в нього наука, а й нескінченну низку найхимерніших образів, які так не в’язалися з нашим жовто-сірим містом, у міру пожвавленим о тій порі, радше приглушено гомінким, аніж галасливим, власне, щасливим, коли можна тільки бути щасливим і похмурим водночас» [11]. Якщо не називати хвороби і не погоджуватися, що ти нею хворієш, то ніби тієї хвороби й немає. Так само й оранці не зважали на те, що повідомляла префектура. Навіть сам Ріє не наважувався з упевненістю вимовити це слово, яке тягнуло за собою щось страшне і невідоме. Але слово «чума» було сказане, і воно набуло значення, тому що лікарі побачили перші смертельні випадки серед міського населення. До того слово «чума» могло викликати в уяві лише образ щура, але олюднене, тепер воно викликало ще лиховісніше марево, ніж досі. Роман «Чума» був написаний людиною, яка ніколи не бачила її, і не хворіла нею. Але Камю мав туберкульоз та нацистів під боком, тому він на власній шкурі відчував, що таке страждання. Він поділився тим, що знав: що жити треба тут і зараз, бо життя – це все, що ми маємо, але життя нічого не варте без взаємодопомоги. Камю досліджував записи про чуму різних років, тому лікар Ріє зміг так чітко пригадати колись бачені картини. «І той лагідний і байдужий до всього спокій майже за виграшки, одним розчерком перекреслював давно відомі картини лиха: зачумлені й покинуті птахами Афіни; китайські міста, напхані безголосими мрущими; марсельських галерників, що кидають в ями закривавлені тіла; будову великого провансальського муру, що мав зупинити шалений вихор чуми; Яффу з її огидними старцями; вологі й зогнилі мати, що влипли в долівку в царгородському лазареті; хворих, волочених гаками; карнавал лікарів у машкарах під час Чорної чуми; парування живих на могилках у Мілані; візки з трупами в нажаханому Лондоні і всі дні, і всі ночі, що дзвенять невгавним людським гомоном. Ні, навіть усьому тому несила було порушити спокій сьогоднішнього дня. За вікном несподівано задзеленчав невидимий трамвай і зразу ж розвіяв жорстокість і біль. Хіба що море там, за шахівницею тьмяних будинків, свідчило, що в світі є щось тривожне, завжди непогамовне» [11].

Критика / Critique

55 Kolo №15

Тут місто для Ріє постало в образі шахівниці з її чорними і білими квадратами — наче районами де є чума і де її не має. І ці райони близько один до одного, один невірний крок, і ти програв шахову партію, тобто, втратив життя. Ріє згадує «карнавал лікарів у машкарах під час Чорної чуми», машкари як захисту від зараження і як костюм для обряду відлякування хвороби. Оскільки лікарі в середньовіччі не могли відразу розпізнати захворювання, як свого часу й оранські лікарі, виник найінфернальніший костюм Чумного лікаря. Відвідуючи хворих під час чуми, лікарі зобов’язані були носити цей спеціальний одяг, що був поєднанням забобонів і слушних, з точки зору епідеміології, міркувань. Тобто, лікар Ріє мав би ходити у такому костюмі і ще більше пригнічувати нажаханих громадян, але за довгий період свого існування люди навчилися інакше боротися з хворобами, навіть дещо ефективніше. Аби через індивідуальне передати стан всього міста Камю концентрується на кількох символах, якими є особи лікаря, чиновника, злочинця, священика і журналіста. Кожен з цих персонажів розглядає чуму по-різному. Шахрай, наприклад, вітає карантин, який спричиняє епідемія, він думає, що це приховає його від влади. Священик спочатку бачить бич Божий, який посилає оранцям хворобу, але його думки прогресують впродовж роману і складаються у зовсім інший висновок. Але ми відкриваємо, що найбільш складний характер у доктора Ріє, людини, чиїми очима ми дивимося на Оран та його мешканців. Саме Ріє знаходить спільну мову з кожним окремим характером-персонажем, окрім священика. Цей екзистенціальний епідеміолог Камю не розповідає про те, звідки взялася чума, він не змушує доктора Ріє чи інших персонажів шукати дрібниць і, відштовхуючись від них, складати теорії, звідки взялася ця моровиця. Ні, його більше цікавить, як люди поводять себе в такій ситуації, як чума змінила міських жителів, як змінилось саме місто. Камю виступає дослідником: спочатку він зачинив у клітку щурів і провів над ними досліди, а коли дослід вдався, він зачиняє місто з людьми і щурами у ньому, і вивчає їхню поведінку. Та на відміну від щурів, яких цікавить лише можливість їжі та розмноження, люди мають звички і ремствують, коли їм хтось заважає: «Позбавлено нас навіть такої невинної втіхи, як листування. Одне, що місто вже не було зв’язане з рештою краю звичайними засобами сполучення, а друге, що новою ухвалою категорично заборонено будь-яке листування, оскільки листи могли стати носіями інфекції» [11]. «Підвищена нервовість життя», «інтелектуальний характер» взаємин і пов’язана з ним «бездушна байдужість» людей один до одного — ось неповний

Критика / Critique

перелік негативних характеристик духовного життя у містах, який роздивився Г. Зіммель. Тому й не дивно, що оранці відчували в собі порожнечу, адже у них було безліч часу на зустрічі та розмови, за відсутності інших розваг, вони передивлялися ті ж фільми у кінотеатрах і ходили до тих же кав’ярень щоднини. То й же Зіммель зазначає, що у містах немає умов для появи та функціонування мистецтва, і можна погодитися з таким твердженням, бо не маючи можливості виїзду за межі міста, в самому місті оранці мали багато вільного часу, який використовували нераціонально. Принаймні, у тексті не має згадок, що люди почали займатися улюбленими справами, хіба один Гран усе не міг написати свою розповідь про амазонку, що мчала на чепурній кобилі цвітучими алеями Булонського лісу.

Kolo №15

«Отож перше, що принесла нашим співгромадянам чума, було ув’язнення. І оповідач вважає, що має право від імені всіх описати те, чого зазнав тоді сам, бо пережив усе водночас з більшістю своїх співгромадян. Адже саме почуттям вигнанця слід назвати ту порожнечу, яку ми повсякчас носили в собі, той пекучий неспокій, нерозумне бажання повернути час назад чи, навпаки, прискорити його плин, усі ці вогненні стріли спогадів. <…> Але якщо це й було вигнання, то в більшості випадків ми були вигнанцями у себе вдома. І хоча оповідач зазнав лише одного, спільного для всіх вигнання, він зобов’язаний не забувати про таких, як, скажімо, журналіст Рамбер, та інших, для яких, навпаки, всі муки нашої відірваності від світу підсилювалися ще й тим, що вони, мандрівники, заскочені зненацька чумою й силоміць затримані в місті, були далеко і від близьких, з якими не могли возз’єднатися, і від країни, яка була їхньою рідною країною. Серед нас, вигнанців, вони були двічі вигнанці, бо коли плин часу неминуче будив у них, як, до речі, і в усіх, тоскний страх, то вони, крім того, відчували ще й свою прив’язаність до простору і раз у раз натикалися на мури, що відгородили їхній зачумлений закуток від утраченої ними вітчизни» [11]. Окрім подвійного вигнанця Рамбера, який постійно намагався втекти з міста до свого кохання, ніхто з головних героїв роману і не думає нікуди тікати, навіть Тарру, котрий теж не був

«Оран прибрав химерного вигляду. Перехожих куди побільшало, і навіть у робочу годину багато людей, змушених після закриття крамниць чи деяких контор гуляти, заповнювали вулиці та кав’ярні. Поки що їх не вважали за безробітних, вони, так би мовити, були у відпустці. Отож о третій годині дня, під погожим небом, Оран справляв оманливе враження святкового міста, де навмисне позачинювано всі крамниці й перекрито автомобільний рух, аби не заважати колонам демонстрантів, а жителі повисипали на вулиці повеселитися» [11]. Ще один образ — місто-свято у якому вакханалія відбувається на кістках померлих. Жителі почуваються комфортно у місцях великого скупчення людей, бо думають, що гамором, своєю веселістю та безтурботністю зможуть відігнати від себе нав’язливі думки, кого ж наступного забере пошесть. «Ох, коли б то землетрус! Добряче струсне — та й квит... Полічать мертвих, живих, та й по всьому. Але ця проклятуща чума! Навіть ті, хто не хворий, однаково носять заразу в своєму серці» [11] — так казав нічний сторож для Тарру, і фраза цілком слушна, бо люди піддаються загальній паніці. Думаючи про чуму, жителі притягають цю хворість до себе, хоча «оранці мали якийсь особливий настрій, душею вони не сприймали несподіваних подій, що впали на них, і все ж таки невиразно відчували, що багато чого змінилося. Правда, дехто ще сподівався — моровиця піде на спад і помилує їх самих та їхніх близьких. А отже, вони поки що вважали, що нікому нічого не винні. Чума в їхніх очах була тільки непроханою гостею, котра як прийшла,

Критика / Critique

57 Kolo №15

місцевим. Складається враження, що журналіст боїться замкненого простору, хоча, що вірогідніше, він боїться назавжди тут лишитись, бути покинутим, отже він відчуває, що зробив для свого кохання недостатньо, якщо не впевнений, що його будуть чекати. «Ви живете в світі абстракцій», — говорив Рамбер до Ріє. — «Чи ж справді були світом абстракцій дні, проведені в лазареті, де чинила страхітливі спустошення чума, забираючи в середньому до п’ятсот душ на тиждень? Так, безперечно, у стихійному лихові була своя частка абстракції, було в ньому і щось нереальне. Але коли абстракція намагається вас убити, доводиться взятися за таку абстракцію» [11]. Увесь роман Рабмер як подвійний вигнанець веде і подвійну боротьбу — з чумою і з власним бажанням вирватись. Останню партію він програв, адже за надзвичайно вдалої можливості покинути місто він лишається і вступає до санітарної дружини, аби допомагати рятувати місто. «Але ж я не місцевий!» — сперечається Рамбер з Ріє на початку пошесті, «Від певної миті, на жаль, ви теж станете місцевим», переконує його лікар, бо проти чуми можна боротися лише спільними зусиллями. «Ріє прислухався до невиразного зітхання міста, яке ніби акомпанувало посвисту бича. Саме цієї миті він надзвичайно гостро відчув усе місто, що лежало внизу і обернулося в наглухо замкнутий світ, який роздирали страхітливі зойки, що їх поглинала нічна пітьма» [11] — образ Орана у лікаря склався завдяки його пацієнтам, які були як із заможних, так і з дуже бідних районів. До пошесті для Ріє місто було домівкою, а потім стало «наглухо замкнутим світом», «проклятим Богом островом», «порожнім містом», а після усього пережитого — «містом-мучеником». «Близько другої місто поволі безлюдніє, в ці хвилини сходяться водночас курява, сонце, чума і мовчанка. Уздовж стін високих старих кам’яниць невтомно струмує жар. Ці довгі тюремні години переходять у розжеврені вечори, які обрушуються на людне, гомінке місто» [11] — цілком логічним постає образ міста-в’язниці, наглядачем якого, власне, і є чума.

Критика / Critique

так і піде геть. Для них, нажаханих, але не зневірених, ще не настала мить, коли чума постане перед ними як форма їхнього існування і коли вони забудуть те життя, що провадили перед пошестю» [11]. На початку роману оповідач зазначає, що найкраще познайомитися з містом можна придивляючись, як місцеві жителі працюють, кохаються і помирають. От саме останній пункт із життя оранців можна було дослідити якнайкраще під час пошесті. Оранці не цінували власне життя і життя близьких, але коли покійника потрібно було відправити в останню путь, дотримувались усього ритуалу. Згодом вони почали більше піклуватися про себе і майже не думали про пам’ять, тобто померлих. Якщо спочатку мору людей хоронили з усіма почестями, то згодом в одну яму клали декількох, катафалк возив трупи наче дрова, а потім з’явилися примарні катафалки-трамваї, що возили смерть.

Kolo №15

«І наприкінці літа, і в самий розпал осінніх злив щодня можна було бачити, як глибокої ночі котить по гірській дорозі моторошний кортеж трамваїв без пасажирів і побрязкує, подзеленькує собі над морем. Зрештою жителі пронюхали, в чім тут річ. І незважаючи на те, що патрулі забороняли наближатися до гірської дороги, окремим групам осіб усе ж щастило, і щастило часто, пробратися по скелях, об які билися хвилі, й кинути квіти в причіпний вагон під час руху трамвая. Тоді літніми ночами до нас долинав брязкіт трамвайних вагонів, вантажених трупами й квітами» [11]. У монографії «Місто як світ людського буття» (2014) М. Карповець пише, що «Людина у приватному просторі міста проживає, а в публічному — переживає, хоча це не означає, що проживання повністю усуває із себе переживання, і навпаки. У процесі видобування себе як індивіда у просторі людина водночас і проживає світ, отримує культурний досвід та знання, і переживає належність до нового модусу буття» [5, с. 106]. Опинившись у замкнутому просторі пригніченого бідою міста оранці проживали приреченість, заховавшись у своєму приватному просторі, і лише коли знаходились із рештою городян на площі чи вулицях, вони переживали надію. «Ось цим і дався взнаки один із великих переворотів, учинених чумою. Всі наші співгромадяни радо зустрічали літо. Місто розкривалося тоді назустріч морю і все, що було в ньому молодого, вихлюпувало на пляжі. Зате цього літа море, яке лежало зовсім поряд, було під забороною, і тіло позбувалося права на свою пайку радості. Як жити в таких умовах?» [11]. Оранці страждали і душею, й тілом. Багато жителів були відділені від своїх рідних, не маючи змоги ні зустрітися, ні листуватися. Тоді виникала величезна туга і бажання бачити любу людину, відчувати її тепло, торкатися її тіла. Люди стали дбайливіше ставитися один до одного. Тіло ж страждало від того, що не могло обійняти інше тіло, що не могло вільно виходити за межі міста на пляж і купатися й засмагати, тіло з’їдала чума. Тіло одночасно було замкнуте в одязі, у кімнаті, у будинку й замкнуте у місті. Тілу потрібно позбутися цих чотирьох кордонів, аби почуватися вільно. «Єдиний захід, який, мабуть, справив враження на всіх оранців, було запровадження комендантської години. З одинадцятої наше місто, поглинуте цілковитою темрявою, лежало мов закам’яніле. Під місячним небом воно виставляло напоказ свої білі мури і прямі вулиці, ніде не прокреслені темною тінню дерева, і жодного разу тишу не порушила хода перехожого чи собачий гавкіт. Величезне німотне місто робилося в такі ночі просто стовписьком масивних безживних кубів, а серед них лише самі мовчазні

59 Kolo №15

Коли художники малюють місто, то імпресіоністам усюди вбачається світло, а експресіоністи звертають увагу більше на важкість, затемнення, непорушність матерії. Камю як художник-експресіоніст малює нічне серпневе місто, ніби вилите з бронзи, як і його статуї. Експресіоністи, як сучасники інженерів, цінують красу прямих ліній і геометричних форм, і Камю не виключення. Під місячним сяйвом ці форми стають ще більш виразнішими, ніж удень — і «білі мури і прямі вулиці», і «стовписько масивних безживних кубів», і пам’ятники, ці «пересічні ідоли» й «нечутливі бовдури». І заключний мазок пензлем особливо вдався Камю — «останній його образ, образ некрополя, де чума, камінь і морок, здавалося, врешті задушили живий людський голос». Вечори і ночі Камю розмальовує в експресіоністичних тонах, а от ранок і день у нього істинно імпресіоністський: «На світанку містом проноситься легесенький повів. О тій порі, порі поміж тими, хто вмер уночі, і тими, хто вмре вдень, чомусь ввижається, ніби моровиця на мить завмирає і набирається духу» [11]. Розмиті контури, марева, від легеньких подувів вітру усе тремтить, у такі миті навіть чума видається чимось нереальним і далеким. «Під важко навислим розпеченим небом місто пряжилося як на повільному вогні. Вітрини крамниць були прикриті шторами. На вулиці ані душі. Коттар з Рамбером звернули під аркади й довго йшли мовчки. Була та година, коли чума оберталась на невидимку. Та тиша, та мертвота барв і рухів однаково могла бути ознакою й оранського літа, і чуми. Спробуй вгадай, чим насичене нерухоме повітря

Критика / Critique

статуї давно забутих благодійників роду людського або навіки загнані в бронзу колишні можновладці намагалися своїми обличчями-машкарами з каменю чи металу відтворити спотворений образ того, що було свого часу людиною. Ці пересічні ідоли бовваніли під густим серпневим небом на безлюдних перехрестях, ці нечутливі бовдури досить повно уособлювали собою те царство безруху, куди ми втрапили всі гуртом, чи принаймні — останній його образ, образ некрополя, де чума, камінь і морок, здавалося, врешті задушили живий людський голос» [11].

Критика / Critique

— загрозою чи курявою й спекою. Щоб збагнути чуму, треба було спостерігати, міркувати» [11]. Кожна людина боїться змін, а особливо коли ти зовсім не можеш на них вплинути. Такі зміни прийшли в Оран — чума — і почали диктувати жителям міста свої умови, причому кожному індивідуально. А що городяни не можуть самі справитися з лихом, усе місто починає боротися спільними зусиллями. За час чуми оранці багато втратили, щось здобули і, можливо, дещо зрозуміли. Тарру, який впродовж хвороби слідкував за ними і допомагав, має надію, що те, що сталось у стінах цього міста, про що говорилось і замовчувалось, що думалось і снилось не зникне, можливо, колективна пам’ять (за Морісо Альбваксом) буде збережена.

Kolo №15

«Тарру гадав, що чума змінила й водночас не змінила міста, що, зрозуміло, найдужчим прагненням наших співгромадян було й буде поводитися так, ніби нічого не змінилося, і що, отже, якоюсь мірою нічого не зміниться, але, з другого боку, всього забути не можна, навіть зібравши в кулак усю свою волю, — чума, безперечно, залишить слід, принаймні в серцях людей» [11]. Британська письменниця Марина Варнер (Warner Marina) завважила, що роман складається із п’яти розділів, це як п’ять дій у грецькій трагедії [17]. Для Камю театр займав у житті важливе місце, адже письменник був драматургом, постановником і талановитим актором. Разом із театральною трупою «Екіп» у кінці 30-х рр. Камю об’їздив весь Алжир, граючи у непридатних залах майже без декорацій у класичних і сучасних п’єсах, виконував функції режисера, суфлера і працівника сцени. Тож спочатку на орхестру виходить писклявий щурячий хор, а далі впродовж роману на сцені був хор міських жителів, які скрикували від болю. У грецькому театрі грали лише чоловіки — і ми бачимо серед головних акторів саме чоловіків (Ріє, Тарру, Коттар, Рамбер, отець Панлю, пан Оттон), у акторів були маски — уявна маска Чумного лікаря у Ріє, вистави відбувалися просто неба, якого в Орані було більше ніж потрібно, коммос — спільна пісня хору і актора, це як роздуми Ріє в кінці роману під стогін зачумлених за закритими віконницями, у той час як жителі веселяться на вулиці, бо мерія скасувала карантин. А корифеєм, тобто диригентом хору, був бич, який здіймався над Ораном. А саме місто було одночасно і сценою, і орхестрою, і койлоне. «Вранці шістнадцятого квітня доктор Ріє, вийшовши зі свого помешкання, перечепився на сходовому майданчику об здохлого щура. Він неуважливо одкинув його носаком черевика і зійшов сходами вниз» [11] — звернемо увагу, що автор подає нам точну дату початку епідемії. А ми достеменно не знаємо скільки часу чума косила місто, лише приблизно. У кінці роману лише поява щурів сповіщає нам, що чума відходить, але це не означає, що вона зникла назовсім, люди все ще помирають. Як на початку роману Ріє неуважливо відкинув носаком черевика здохлого щура, так мешканці орану, зокрема мерія, неуважливо оголосили про кінець епідемії. Чума засіла глибоко в душах мешканців міста, лише Ріє розумів, що «бацила чуми ніколи не вмирає, ніколи не щезає, десятиліттями вона може дрімати десь у закрутку меблів або в стосі білизни, вона терпляче вичікує своєї години в спальні, в підвалі, у валізі, в носовичках та в паперах, і, можливо, настане день, коли на лихо і в науку людям чума розбудить пацюків і пошле їх конати на вулиці щасливого міста» [11].

Критика / Critique

61 Kolo №15

ДЖЕРЕЛА 1. Безделева А. Метод ментального картирования в урбанистической антропологии : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.globecsi.ru/Articles/2013/Bezdeleva.pdf. 2. Две чумы // Русский журнал : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://magazines.russ.ru/ km/zer/avt/ag/dve.html. 3. Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Русский журнал : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://magazines.russ.ru /logos/2002/3/zim.html. 4. Утопии и антиутопии в литературе и кино // Дилетант : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://diletant.ru/articles/23809024/. 5. Карповець М. Місто як світ людського буття : монографія / М. Карповець. — Острог : Видавництво Національного університету «Острозька академія», 2014. — 258 с. 6. К 100-летию либертарного мыслителя и писателя Альбера Камю : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://aitrus.info/node/3389. 7. Нора П. Проблематика мест памяти / Франция-память // П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999, с. 17-50 : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://ec-dejavu.ru/m-2/Memory-Nora.html. 8. Оже М. От города воображаемого к городу-фикции // Художественный журнал №24 : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm. 9. Руткевич А. Философия А. Камю : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www. nietzsche.ru/influence/philosophie/rutkevich/. 10. Смолик Р. Врач во время чумы // Русский журнал : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://medportal.ru/budzdorova/winner/1472/. 11. Сторонній: Повість. Чума: Роман. Падіння: Повість / Пер. з фр. Передм. Д. Наливайка. — К.: Дніпро, 1991. — 655с. іл. 12. Фрисби Д. Разрушение города: Социальная теория, мегаполис и экспрессионизм // Русский журнал : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://magazines.russ.ru/logos/2002/3/fris.html. 13. Albert Camus: The Plague and an Ethic of Nonviolence // Earlham college : : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://legacy.earlham.edu /~tonyb/bing_charles1.html/. 14. Camus A. The Plague / Dominican House of Studies http://www.dhspriory.org/kenny/PhilTexts/Camus/ Plague/The%20Plague.html. 15. Jones M. Camus In The Time Of Ebola // The Daily Beast : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.thedailybeast.com/articles/ 2014/10/17/albert-camus-our-existential-epidemiologist.html. 16. Herring D. Oran, Algeria in Albert Camus’s The Plague : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://blog.booma.us/oran-algeria-albert-camuss-plague/. 17. Warner M. To be a man // The Guardian : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www. theguardian.com/books/2003/apr/26/ classics.albertcamus/.

Місто, з якого хочеться тікати; місто, в яке хочеться повертатися ЧЕРНІЙ Милослава

Критика / Critique

Проаналізовано вірші зі збірок Сергія Жадана «Балади про війну і відбудову», «Цитатник», «Динамо Харків», «Месопотамія», висвітлено їхні урбаністичні мотиви та образи. Ключові слова: місто, урбанізація, імміграція, Жадан. The poetry collections «Ballads about war and reconstruction», «Quotations», «Dynamo Kharkiv «, «Mesopotamia» by Serhiy Zhadan were analyzed , their urban motifs and images were highlighted. Keywords: city, urbanization, immigration, Zhadan

Kolo №15

Ти придивляєшся до міста, а воно придивляється до тебе. Воно здіймає проти тебе свої вежі. Воно вдивляється у тебе крізь свої зубці. Воно відкриває або замикає свої ворота. Воно може хотіти бути коханим і посміхається тобі, ваблячи своїми прикрасами. Антуан де Сент- Екзюпері, «Цитадель» Про місто можна говорити довго і різними словами. Це може нагадати стару індійську байку, в якій п’ятеро сліпих торкались до слона, і намагались здогадатись, що перед ними. Відповіді були найрізноманітніші: від каната – до

Сергій Жадан, як істинний житель міста, сучасного і урбанізованого, не може залишатись байдужим до образа «цитаделі», оточеної заводськими трубами, стінами, промисловими вуличками та заміськими будинками міської «мафії». Воно є не головним героєм, але свідком багатьох втеч, повернень, слів і вчинків. Місто постає у багатьох іпостасях, змінюючи ролі, наче змія, яка нескінченну кількість разів вистрибує з однієї шкіри і приживається до нової. МІСТО, В ЯКОМУ ЙДЕ ДОЩ «Дощ буде заливати пам'ять її невичерпну», «І в місто, залите гарячим дощем, входило чорне військо», «Фабрики в дощі, ніби в жалобі», «Гріються шоколадки у руках дітвори, пахне драпом в учительській, дощ заливає двори». Потрапляючи в поезію Жадана, є велика вірогідність потрапити під дощ, який падає там доволі часто. Можливо, дощове місто так оновлюється, або проявляє емоцію, або просто хоче надокучити всім тим, хто ненавидить краплі, що нависають з міських дротів, мокру та слизьку бруківку, розмазані патьоки промислового пилу на вікнах. Двадцятого квітня йшов дощ. Я важко відчинив нефарбовані двері. Клейка бруківка липла до підошов, І ми, мов мухи, єдналися з твердю. До цього був проміжок часу — довгий і рваний, Повільне чекання і порожня кімната, Подвір'я холодна переповнена ванна. І краплі дощу — темні, мов нафта. Урбанізоване місто апріорі викликає у пересічного міського жителя відчуття загубленості, самотності та певного відчуження. А дощове місто, здається, ще більше заганяє людей в маленькі, обмежені коробочки: автівки, квартири, маленькі магазини, де продається все, що там тільки може продаватись, ба навіть більше.

63 Kolo №15

Організму, який живе. Який має свої страхи і вподобання. Який вміє посміхатися та істерити. Який може примхливо викидати зі свого оточення непотрібних для нього людей. Організму, який може захворіти і потребувати піклування або ампутації.

Критика / Critique

цистерни і колони. Якщо взяти тих самих п’ять чоловік і попросити описати якесь абсолютно невизначене, абстрактне місто, відповіді були би найнеочікуваніші. Хтось би сказав: «дахи», хтось – «дим», «ліхтарі», «сміттєзвалище» та «жебраки». Здається, що всіх людей з іронією поділено на дві групи: ті, хто тікає з міста, аби згодом мріяти колись до нього повернутися, і ті, хто, залишається в ньому з думками про втечу. В той час, коли натовпи філософів стверджують, що чим глибше урбанізується місто, тим більше воно поглинає індивідуальні особливості жителів міських стін, неймовірно важливо подивитися на місто через різні скельця відношення та розуміння його, як живого організму.

Критика / Critique

МІСТО І ЖІНКА Перечитавши безліч поезій Сергія Жадана, складається враження, що з усіх міських жителів, найбільше з містом права бути на «ти» є у простої земної жінки. Вона сприймає місто таким, яким воно є, не намагається його змінити, приймає його допомогу в ситуаціях, коли шукає порятунку від емоційних гойдалок з ліричним героєм. Вона «живе собі, не переймаючись зовсім, поміж заліза й гарячого листя, поміж стін і пташиних криків», п’є у фастфудах чай і гуляє міськими стадіонами. Але ця жінка вміє бачити природу навіть крізь стіни міста, фотографувати дерева і вчувати, відсіюючи звуки трафіку, пташині крики. Напевне, це найправильніша тактика перебування у місті – незважаючи на урбаністичну, запилюжену, запруджену автівками круговерть – завжди тримати в руці ниточку, яка тягнеться від зап’ястя до дерев, до засніжених узбіч, до журавля – нехай навіть у вигляді гелікоптера.

Kolo №15

МІСТО-ПРИТУЛОК Є такий вираз: «Занадто вже довго жили ми під стріхами, щоб залишатись романтиками їх». Тому знаходиться безліч тих, хто, залишивши стріхи, вирушає до міста, шукає притулку і прийняття в коло дахів та хмарочосів. Цей сюжет не новий, а описаний, обговорений, зачитаний і зображений у багатьох джерелах. Це і роман Підмогильного «Місто», де головний герой намагається прижитися в міському середовищі, і сюжет «Любого друга» Гі де Мопассана, і великою мірою фільм «Москва сльозам не вірить» чи навіть серіал «Моя прекрасна няня». Багато оптимістів вірять, що місто знайде їм місце, і їдуть сюди – сповнені своїми дитячими мріями, великою вірою у те, що все вийде і що замість стріхи у них з’явиться рідний дах. Але вони навіть не підозрюють, що

МІСТО, З ЯКОГО ХОЧЕТЬСЯ ТІКАТИ Зрештою ті, хто не витримує боротьби за незалежність від міських маршрутів, сценаріїв та знайомств, хто не може сприймати реалії пострадянського життя, приймає рішення про втечу. Приклади з літератури будуть зайвими, адже імміграція у пострадянські часи була звичним явищем, яке ніхто не міг зупинити. Немає нічого тривалішого за ці речі немає нічого ріднішого за ці муки на виїзді з міста сніг ляже на плечі торкнувшись йому лиця наче жіночі руки «Витікання умів» досі продовжується, тому аспект міста, яке неготове запропонувати людині сходи до свободи, ще актуальний та болючий. Люди тікають від бідності, невизначеності, безробіття, розрухи, міської зацикленості, місива з освітлених будівель, вулиць, бордів, неонових вивісок. Далі – питання часу. А час приносить утіху – в місті вмирають часто настільки, наскільки й тихо. Дохнуть, мов зловлена риба, слабнучи від нудоти... Люди, наче риби, мігрують до інших берегів, пам’ятаючи, що «на

65 Kolo №15

Брудні платформи, потяги і пиво, і привокзальний збуджений майдан, де в електричках гамірним напливом зника чергова доза громадян. Де доокола на дахах похилих шумливо-гучно всілися граки – трибуною втамовують як хмільно танцює Харків – місто байстрюків.

Критика / Critique

в місті є безліч безпритульних, які ще самі не знайшли свою тріщинку в міській загорожі, куди можна залізти і безпечно закріпитися. Вони ненавидять це місто, тому що, з їх точки зору, воно не зробило нічого, аби вони його полюбили. Замість бруківки вони бачать брудні вулиці, замість перегуку граків чують крики натовпу, що поспішає, і поступово стають байстрюками – незаконно народженими жителями, що не знайшли собі притулку в стінах міста: або фізичного, або духовного.

іншій стороні пагорба трава завжди зеленіша». Міста спочатку порожніють, але згодом пустка заповнюється свіжою кров’ю міських «новобранців». Та й ті, хто колись з гарячою головою, майже не задумуючись, покинув місто дитинства, часом повертаються до рідних вулиць і двориків, адже люди люблять міста не за те, що є у них, а за те, що вони колись у них пережили.

Критика / Critique

Місто з якого ти щойно емігрував наче стіна якої не мурував наше з тобою дитинство старі гаражі труби розбомбленої водостанції офіцерські швейцарські ножі Тому, найважливіша роль – це роль… … міста, в яке хочеться повертатись

Kolo №15

Місто, де ти виріс, де ти цілувався за гаражами, де грав у піжмурки, оминаючи бабусь на лавках, де вірив у Нарнію/Карлсона/Попелюшку/святого

Миколая. Адже місто – це згусток нашого емоційного досвіду, нашої пам’яті, це носій наших вчинків, улюблених місць, важливих людей, сукупність моментів та історій, яких не побачиш на вицвілих світлинах сімейних альбомів. Навіть якби ти покинула ті місця в яких народилась і де лишалась чекати, де формувались риси твого лиця і починались географічні карти,

ти би примчала, всупереч всім листам, назад — де високі дими і гарячі стіни, напевне знаючи, що навіть там ти його не зустрінеш. Тому, як би добре не було, як би не приваблювали закордонна «Пепсі», святий Патрік і великі мегаполіси, ті, хто носять щирість і меланхолію біля серця, хоча би на день повертаються до свого притулку, до міста з дощем, до міста з першою коханою жінкою (нехай навіть із дитячого садочка), де ростуть дерева: вдвічі менші, ніж у дитинстві; де гойдаються гойдалки; де порпаються у смітниках жебраки; де фабричний дим змішується із запахами свіжої випічки міських хлібопекарень; де нехай не самі свіжі простирадла і преса, але самі знайомі перехрестя і вулиці. Де завжди залишаються клаптики неба над супермаркетами. І гелікоптер пролітає, мов мандрівний журавель. Інею вам на дахах, сонця на гратах. Гарячої вам зневаги і знання головного. Народжуйте веселих дітей. Помирайте в своїх кімнатах. Кидайте це чортове місто. Повертайтеся в нього. Використано фотографії Марини Паламарчук, Олександри Прокоф’євої та Ігоря Камінського.

67 Kolo №15

навіть якби ти тікала від власних слідів, від власних снігів на подвір’ї і сонця в ринвах, якби уникала присмерків і холодів, приспавши чужих кошенят на своїх колінах,

Критика / Critique

навіть якби ти вживала чужі слова, торкалась чужих плечей і чужих простирадел, і навіть звідтіль, куди мало хто заплива, не поверталась, хоч хто би тобі не радив,

Урбаністика у творах Рея Бредбері та Андрія Сахарова: антиутопія та утопія

Критика / Critique

КОВАЛЬ Оксана

Kolo №15

Розглянуто зображення утопії та антиутопії у текстах Рея Бредбері та Андрія Сахарова, зроблено спробу провести паралелі та співставлення, розглянуто урбаністичні тенденції в роботах Сахарова та Бредбері. Ключові слова: Рей Бредбері, Андрій Сахаров, урбанізація, фантастика, футурологія. The images of utopia and dystopia in the texts of Ray Bradbury and Andrei Sakharov were considered, an attempt to draw parallels and comparison was made, urban tendencies in the work of Sakharov and Bradbury were reviewed. Keywords: Ray Bradbury, Andrei Sakharov, urbanization, science fiction, futurology

Напевно, більшість любителів наукової фантастики та футурології погодяться, що такі видатні представники цих жанрів, як Андрій Сахаров та Рей Бредбері, бачать майбутнє планети геть по-різному. Перший будує утопію, другий – антиутопію. Тому ми спробуємо провести паралелі між візіями Сахарова та Бредбері і з’ясувати, чому, перетинаючись, вони нерідко створюють антагонізм. Для початку розглянемо, як відрізняються запропоновані письменниками шляхи вирішення ідентичних проблем. Проблема перша: ПЕРЕНАСЕЛЕННЯ ПЛАНЕТИ ЗЕМЛЯ І Бредбері, і Сахаров визнають, що демографічного вибуху не уникнути, і беруться за розв’язання цієї задачі. У «Марсіанських хроніках» Рей Бредбері переселяє людей на іншу планету, чітко пояснюючи причину: «Не пізніше аніж через два роки на Землі вибухне атомна війна і він зовсім не збирався вичікувати коли це відбудеться. Він і тисячі інших, у яких є голова на плечах, хочуть на Марс. Спитайте їх самі! Подалі від воєн та цензури, від бюрократії та військового обов’язку, від уряду, який і кроку не дасть ступити без дозволу, підігнув під себе і науку і мистецтво! Можете залишатись на Землі, якщо хочете. Він готовий віддати свою праву руку, серце, голову, тільки б відлетіти на Марс!». Сахаров натомість у «Пам’ятній записці» (яка, на відміну від «Хронік», є не художнім твором, а переліком рекомендацій діючій владі) залишає всіх на Землі. Він ділить планету на зони – відпочинкову та робочу, перша із яких дозволяє перепочити від «тисняви», що панує на решті земної кулі. Проблема друга: СТВОРЕННЯ І ЗАСТОСУВАННЯ ЗБРОЇ МАСОВОГО ЗНИЩЕННЯ Загрозу розгортання атомної війни не оминає і Сахаров. Ось які слова з цього приводу ми знаходимо у його нобелівській лекції: «Створена ракетнотермоядерна зброя, здатна знищити все людство, є найбільшою небезпекою сучасності». Таким чином, ми перейшли від проблеми перенаселення (а точніше, проблеми перенаселення міст, тобто надмірної урбанізації) до не менш нагального питання: використання зброї масового знищення.

Створення подібної зброї наштовхує на знецінення таких чеснот як хоробрість, лицарська доблесть, честь воїна, адже раніше полководці помирали у боях із мечем і щитом у руках, а нині вони не помирають на полі битви, а віддають накази тиснути на пускові кнопки, відсиджуючись у теплих кабінетах, прирікаючи тим самим на смерть тисячі невинних. Згадати бодай бомбардування Хіросіми та Нагасакі – єдиний випадок застосування ядерної зброї у Другій світовій. Не по-лицарськи, одним словом, вчинив містер Трумен. Не такий він вже true man… Ось як з цього приводу висловлювався Бредбері: «Ми просто діти в коротких штанцях, шумні і непосидючі, діти, які бігають сюди-туди зі своїми атомними і ракетними іграшками». А у новелі «Канікули на Марсі» письменник додає: «Війна була такою ж далекою і абстрактною, як дві мухи, що борються під куполом великого безмовного собору. І такою ж безглуздою». Висунута проблема також пов’язана із темою урбанізації. Обидва науковці такий тягар, як атомна зброя, скидають на «місто». Подібні урбаністичні тенденції пояснюються тим, що територія, на якій проводиться створення і випробовування атомної зброї, більше підпадає під категорію саме «міста», а не його антипода – села чи периферії. У Бредбері такою територією є Земля: «Коли я побачив, що Землі скоро кінець, – я чекав до останньої хвилини! – то став збиратись у путь. <…> Лондон оббомбили. Війна!» Натомість Марс перетворився на притулок, куди можна втекти від земних страхіть. Урбаністичного значення, значення приналежності до міста, надає атомним та іншим військовозбройним випробуванням і А. Сахаров. Наприклад, виробництво і дислокація зброї зосереджені у робочих зонах, які науковець асоціює з так званими «літаючими містечками»: «Природним розширенням «робочої зони» будуть так звані «літаючі містечка», штучні супутники Землі, на яких зосереджена левова частка ядерних і термоядерних установок із променевим охолодженням енергетичних холодильників, які дають змогу не допускати теплового перегріву Землі». Проблема третя: СТАНОВИЩЕ КНИГИ Цю проблему у контексті урбанізації актуалізує створення у мегаполісах України, зокрема у Львові, урбан-бібліотек як способів облаштування міського простору. У Сахарова проглядається оптимістичність, у Бредбері – песимізм. Перший, коли прогнозує майбутнє книги, каже, що свій первинний вигляд

Критика / Critique Kolo №15

вона зберігатиме завжди. А те, що з’являться альтернативи паперової книги, такі, як, наприклад, сучасні рідери, лише підсилить її цінність. Як бачимо, книга як хранилище змісту, у футурологічній системі координат Сахарова залишається, вона лише змінює форму – з паперу перекочовує на різного роду електронні носії. У майбутній же картині світу Бредбері книга зазнає не лише знищення форми, (згадаймо бодай свято, під час якого церемоніально спалювали книжки на центральних площах міст), але й цькувань щодо змістового наповнення. Ось як про деструктивний прогрес, спровокований втіленням у життя змісту деяких книг, пише пан Бредбері: «Я спалюю спосіб життя. Наука надто швидко і надто далеко вирвалась вперед, люди заблукали у машинних хащах. Вони без кінця придумували все нові і нові машини замість того, щоб навчитись ними керувати». Тобто спершу ми, спираючись на науковий прогрес, теорія якого сконцентрована у книгах, переселялись до мегаполісів, аби будувати там заводи, що забруднюють ріки, користуватись транспортом, що забруднює атмосферу, стати частиною міського «вулика», насилу відвоювавши власну невеличку квартирку, а потім, у пошуках свого Марсу, своєї периферії спалили наукові книги, які стали каталізатором тих змін, що зіпсували місто як символ. Проблема четверта: ЕКОЛОГІЧНА Вже згадуване нами екологічне питання виведемо у окрему категорію. Сахаров покращує екологічний стан Землі без залучання ресурсів інших планет. Він ділить територію нашої планети на «робочу зону» і «зону відпочинку». Останній притаманне посилене озеленення та відсутність фабрик і заводів. Що стосується Рея Бредбері, то у його новелах вся планета перебуває у тому забрудненому стані, у якому у Сахарова перебуває «робоча зона». Свою «зону відпочинку» Бредбері локалізує на Марсі. Якщо Бредбері прогнозує стан людства і планети і, малюючи страховинну картину, намагається нас застерегти, аби запобігти розгортанню такого сценарію, то Сахаров спрямовує неминучий розвиток технологій у конструктивне русло. Тобто він у своєму сценарії водночас дозволяє технологіям розвиватися , проте шлях цього розвитку (на відміну від сценарію Бредбері) не є руйнівним. Наприклад, він описує альтернативні транспортні засоби, які дозволяють швидко пересуватися, і при цьому не лише не забруднюють атмосферу, але й не пошкоджують трав’яне покриття планети: «Про транспорт. На зміну автомобілям прийде акумуляторний возик на крокуючих «ніжках», які не пошкоджуватимуть трав’яного покриття і не потребуватимуть асфальтованих доріг». А асфальтове покриття – то вже окрема історія з вирубуванням лісів та перенесенням площ, призначених для полів. Тож, підбиваючи підсумки, зазначимо, що намагаючись побудувати утопію за планом Сахарова, людство може таки зуміє обійти правило «як фанатизм у побудові утопії трансформував останню у антиутопію» і не скотитися до рівня бредберівських землян – руйнівників-забудовників.

Карнавал-містифікація на львівській бруківці (Юрій Винничук «Легенди Львова»)

У Львові напевне є свій карнавал, аналогічний до бразильського чи венеційського, але з Галицьким акцентом на вертепному ґрунті. Чому б і ні, чому, власне, це може здаватися бздуром та неправдою – карнавал, де люди у фолькмасках, є нічим іншим, як містифікацією. «Було чи не було» – так називається одне з оповідань зі збірки «Легенди Львова» Юрія Винничука. Автор пояснює свій задум так: «Найвизначніші міста і столиці світу мають розкішні видання своїх легенд. Має тепер його і наше королівське місто» («Легенди Львова», Юрій Винничук). Він дарує цьому місту-музею, у найглибших закапелках якого, без сумніву, блукають численні привиди-історії, дещо комічне бачення сивої давнини. За допомогою уяви п. Винничук конструює Львів таким, яким він міг би бути, яким ніщо йому не заважає вважатися. Письменник доводить свою містифікацію до піку, виписує її настільки ідеально, що часом щезає думка про фікційність історій у збірці. Перед нами – уявна хроніка, живе місто, яке відчувається читачами так, наче вони й справді, пуцуючи підошвами своїх мешт вологу ранкову бруківку, вдихають п’янке львівське повітря, а легкі пориви свіжого вітру через фіранку пробуджують їх зі сну. Ми повертаємося назад у Середньовіччя, нам абсолютно не відомо, як відчувала себе тогочасна людина, у нашому арсеналі лише скупі здогади. Під час прочитання твору не раз виникає відчуття, споріднене з тим, яке формує Джефрі Чосер у «Кентерберійських оповіданнях». Можливо, «Легенди Львова» не настільки багаті різноманітними формами вираження, як оповідання Чосера, проте емоційно обидва твори презентують Середньовічну добу, навіть якщо автор «Легенд Львова» транслює оповідь у керунку свідомості сучасної людини, містифікує не тільки зміст та форму, а й враження, повертаючи читача на кілька століть назад, даючи йому змогу побачити та відчути себе у аскетично-комічному Львові давньої доби: «Це книга, за якою львів’яни, і не тільки вони, тужили давно. Її герої – король Данило і блазень Олелько, король Лев і славний бургомістр Зиморович. Львівські відьми, чорти, духи, водяники, скнилівські мудрагелі та сьвірки населяють цю книгу. Давній казковий Львів українців, поляків, євреїв, вірмен та інших народів постає перед нами як унікальне явище світової культури,

71 Kolo №15

Розглянуто особливості комізму збірки Юрія Винничука «Легенди Львова». Визначено та проаналізовано образи-індикатори сміху у творі, розглянуто їх у контексті карнавалу-містифікації. Ключові слова: містифікація, сміх, місто, фольк-маска. Features of comical collection «Legends of Lviv» by Yuri Vynnychuk were reviewed. Indicator images of laughter in the book were defined and analyzed, they were considered in the context of hoax-carnival. Keywords: hoax, laughter, city, folk mask.

Критика / Critique

ДРОГОМИРЕЦЬКА Христина

Критика / Critique Kolo №15

джерело багатющого міського фольклору та життєрадісного гумору» («Легенди Львова», Юрій Винничук). Чи це стьоб, насмішка над нами самими на костюмованому карнавалі – важко сказати, бо тексти вирізняються своїм непересічним файним шармом. А стьоб означає всього-на-всього «бити когось, вдаряти, піддавати гострій критиці» Сміх як типова риса збірки оповідань є явищем, що демонструє живу людську природу. Звертання до цієї тематики знаходимо також у фольклорі: «Сміх — це ознака життя. Таким самим чином мерці виявляють живого і в північноамериканському індіанському міфі: героя, який пробирається до царства мертвих, де мешкають предки-тварини, — лоскочуть. "Тоді весняний лосось сказав: "Невже ви не бачите, що він мертвий?". Але той не повірив і промовив: "Полоскочімо його, тоді ми побачимо, живий він чи мертвий"» («100 найвідоміших образів української міфології», Вікторія Завадська). Ще одним аргументом на користь цієї думки є казка німецького письменника Джеймса Крюса – «Тім Талер або проданий сміх». Казка звучить на фаустівський манер, головний герой продає свій сміх, який рівноцінний душі, за можливість вигравати будь-яке парі, і таким чином залишається самотнім: «Добре було б, якби Тім міг комусь розповісти про ту свою ухвалу – хоч кому-небудь, хоч якому п'яному візникові чи напівбожевільному дивакові-волоцюзі. Найскладніші речі можуть стати найпростішими, коли порадитися про них з ким-небудь. Але Тім не мав права розповідати про свою біду. Він повинен був замкнутися в собі, як устриця замикається в своїй скойці. Аркуш паперу, що лежав тепер у подвійному дні годинника, зробив із Тіма найсамотнішого й найсмутнішого хлопця в цілому світі» («Тім Талер або втрачений сміх», Джеймс Крюс). У «Легендах Львова» сміх дозований: від посмішки та іронії до сарказму та реготу. Сміх лунає повсюдно, виходить за міські брами, проникає навіть під бруківку – у води полоненої Полтви. Така

Олелько немовби підтверджує фразу Чарлі Чапліна: «Количество глупостей, совершаемых по велению рассудка, гораздо больше, чем количество глупостей, совершаемых по глупости». Він зовсім не сумний клоун. Олелько – життєрадісний, він не приймає кпини близько до серця, з легкістю перехитрить і вийде сухим із найтяжчої ситуації, а також завжди готовий допомогти ближньому. Так в оповіданні «Королівський подарунок» Олелькова карнавальна маска виблискує яскравими кольорами оптимізму і віри у життя. Крім блазня, типовим персонажем є і нечиста сила – дух, або упир. Він виступає у ролі спокусника, іноді скупого Гобсека («Упиреві скарби»), або ж цвинтарного духа («На Личакові любили розповідати різні страхи») («Легенди Львова», Юрій Винничук). Може мати і добре лице, рятувати, чи допомагати людям: «28 вересня (за старим стилем) 1648 року війська Хмельницького підійшли до околиць Львова. Перед мурами міста були насипані високі вали, з яких стирчали гострі палі. На тих валах і зайняла оборону частина вояків та міщан. Решта боронила Високий Замок і самі мури міста. І ось під час запеклого нічного штурму, коли почали валитися палі, осипатися вали разом з колодами, які їх підтримували, а сили оборонців танули, сталося диво. Серед темної

73 Kolo №15

«Один боярин за столом вирішив покпити з Олелька та й каже: – Снився мені сон, мовби ми з Олельком літали попід хмарами. Літали, літали, аж поки не попадали на землю. Тільки я впав у мед, а Олелько – в гноївку. – Боже мій! – підхопив його мову Олелько, не давши нікому приснути сміхом. – Я бачив такий самий сон. Але ж ви не договорили, що було далі. Коли ми вибралися – ви з меду, а я – з гноївки, – то почали одне одного облизувати. І мені бігме смакувало більше! Отут вже пролунав такий гучний регіт, аж тарілки застрибали, а келихи задзвеніли» («Легенди Львова», Юрій Винничук).

Критика / Critique

атмосфера асоціюється з карнавалом – для цього дійства потрібні персонажі, і в «Легендах Львова» необхідні образи присутні (блазні, нечиста сила, хитромудрий, божевільний та відьма – усі вони мають багатогранну складову комізму). Попереду параду йде блазень. У розділі « Король Данило і його блазень Олелько» присутній сміх головного героя Олелька, який можна однозначно ідентифікувати як регіт з ознаками витівки. Юрій Винничук не табуює тем для висміювання:

Критика / Critique Kolo №15

ночі, котра сповнила страхом львів'ян, раптом усі побачили, як у повітрі над костелом Бернардинів пролітає якийсь святий. У грубій власяниці, оперезаній шнуром, він, уклякнувши, зносив до неба в молитві руки, а довкола його постави сяяло яскраве світло. Львів'яни пізнали у ньому святого Івана з Дуклі, тлінні останки якого спочивали в монастирі Бернардинів. І несподівано відчули новий запал до бою, а сили їхні зростали нестримно, там часом, як ті, що штурмували, почали занепадати на силах і поволі відступати. Розповідали, що пізніше сам Богдан Хмельницький кілька разів визнав, що Львів мусить бути під опікою якогось святого. І наче б саме тому гнів свій на милість повернув та змирився з львів'янами» (Рятівник Львова Іван з Дуклі. «Легенди Львова», Юрій Винничук). Отож, його варто розцінювати як deus ex machina – фактор, що розв’язує скрутні обставини. Не варто забувати і про образ хитромудрого, поєднання соломонівської мудрості з практичністю, якої вимагає ситуація. Такими ознаками наділений персонаж в оповіданнях у розділі «Зиморович»: «В різника, що продавав на ринку м'ясо, злодій вкрав гаман з грошима. Різник помітив, що його обікрали, в останній момент, і ледве встиг піймати злодія за руку. Але той зчинив лемент, що сталася помилка, ніякий він не злодій і нічого не крав. На галас прийшла сторожа і повела обох до Ратуші. Бургомістр Зиморович, вислухавши обох, звелів обшукати злодія. У нього справді був гаман з грішми, але він божився, що це його власні гроші. Зиморович звелів принести окропу, розв'язав гаман і всипав гроші у воду. На поверхні відразу з'явився тлущ. Тепер усі побачили, що то справді гроші різника. Той цілий день торгував м'ясом і, ясна річ, монети були засмальцьовані. Гроші повернули, а злодія відправили до в'язниці» (Масні гроші.«Легенди Львова», Юрій Винничук). Не відстає від нашого карнавального шпацеру і божевільний – Дурний Ясьо, який супроводжує всі важливі події у місті: «Ясько помагав часом на базарі трагати мішки та кошики, і

75 Kolo №15

Він є символом відлюдності, розгубленості і зображується за допомогою чорного гумору. Жіночим образом карнавалу є образ відьми, прекрасної у своїй величі, таємничої. Тут вона – одна із кобіт, яка не відрізняється нічим особливим, окрім надприродних здібностей. У «Легендах Львова» описані її діяння та розваги на Лисій Горі, часто-густо від неї страждають міщани. Її лункий сміх опівночі можна почути десь попід зоряним небом, вона – важливий елемент, який доповнює комічний малюнок, що зображає львівський містифікований карнавал.

Критика / Critique

йому за те щось перепадало. Одного разу заробив собі черешні. Сів під Ратушею і їсть разом з кісточками. – Гей, Яську, нащо ти черешні з кістками їси? – питають його. – їх треба випльовувати. – Не меліть дурниці. Якби черешні мусилося їсти без кісточок, то кісточки продавали б окремо» («Легенди Львова», Юрій Винничук).

ПЕРЕКЛАДИ

ЄВГЕНІЯ СУСЛОВА переклад з російської Яніса Сінайка КОХАНЦІ РОЗУМУ Жага простого

-----

зводить тебе у тісний ряд Любове, я тобою спав –

В переліку драми момент-момент На теплому місці животом рве собаку: всі зібрані кості її горять в животі.

Kolo №15

на молитву молячись.

Перкклади / Translations

смисловід’єднання в подальшому

----При решті рівних яр і сад набухає міхуром – прилад відсутності непоправний:

Переклади / Translations

це ночівля – голослівні коханці,

Kolo №15

їхні зіниці примусились до світла, їхні очі скляні та пропускають світло, кому належить бути пропущеним навмання? Яр і сад створює об’єм, про центр якого за аналогією з оком говорять ніде. ----Чотири роки - кінь загорнутий в постріл. Мозаїка червоного. Нам зараз надихають лиця он за тією розораною смугою. На тебе намерть сідає - невдовзі зовсім мине.

----За тим колючим екраном сто двадцять смуг – різьба впоперек

хлібом. Наказ тримається в списку повітря. Ось виникає предмет - це значить відмінне від сказаного. Жалість - гортанний голод. Розклад, і гарячка –

Перкклади / Translations

тіла, що крокує. Ритм отримано

місце замкнеться

----Зімкнутий старості гарнізон – вольовому нападу вдаряти в потилицю. Стоянка мені в ночівлі ока. Птаха співає уперше – я запам'ятовую. Птаха щоразу собою розходиться. Здається день за минулою пам’яттю. Я вмиваю руки твої їх приймаючи за

79 Kolo №15

в першій колонії слова.

ОЛЕКСАНДРА ЦИБУЛЯ переклад з російської Олега Богуна * Ріки’ розплавлений синій.

Переклади / Translations

Сонце змарноване вапном, іржею.

Kolo №15

Птахи складають зорю і морські фігури. Речі - контури світла, вітер вилицюватий бог над водою. А тіло живе окремим, містичним життям, і видих дорівнює крику посеред сильних світу. * Образа гукає провину. Провина безпам'ятна, вона не знає себе на ім'я. Їй сирітство світле, адже провина за природою номад. Образа, натомість, осіла. І завжди обертається. Але прощення - подвійне вбивство спільниць-сестер.

* 1. у цьому колі їм ноги затиснули води-образ

по краях лізіантуса проявляється фосфор (речовина зів'янення) з цим хибним світлом із квітів відходить душа 3. нікуди не йти, щоб не сполохати лагідність життя але дощ і всі безгомінні

81 Kolo №15

Перкклади / Translations

тільки самі вони можуть простити себе

* Це не ти, а твоє бажання глядить та використовує тебе як шкіряне вбрання. Я думаю про три смерті як про ходіння за три моря, подорож з пересадками, одна із яких кімната гнізд із дантівським Inferno, виданим окремо, тобто без запоруки пройти через вирву.

Переклади / Translations

На побережжі знаходжу листок із книжки "Криваві очі Лондону"

Kolo №15

(сфотографувати, аби присвоїти), та не помацати смерті: вона вкрита мереживом захисних татуювань та рубців (що виконують функцію замовляння). Безтурботність і чари її прочитані в контурі тіла. Come l'altre verrem per nostre spoglie, ma non pero` ch'alcuna sen rivesta, che' non e` giusto aver cio` ch'om si toglie. * Тюльпани і їхні вередливі статеві губи, їхнє сороміцьке прохання. Загалом безсоромність квітів, але і безгрішність. Пишність землі, як до падіння. Гаяти вечір із квітами й важкістю сутінків. Ти вчора казав: сумно розходитись, та й коли тепер ми зустрінемось. Я розповідала сон тобі про інцест і жахіття, про батька, про пожирання тіла. Під мостами, у нижчих світах, у пеклах – скажений рубіж води, Вітер пронизує шию, вихоплює теплий м’якуш розмови.

НОРА БОССОНГ переклад з німецької Марти Мохнацької РОГИ ОЛЕНІВ Гру припинено. Чи повинні ми зараз більше вночі не скрегочуть, дичина не мчиться крізь ліси, і гроза не розчиняється у роях мух. Все ж залишається тремтіння у ногах — це не відбитки хвої чи кропиви. Ми все ще йдемо уздовж трьох доріг, уздовж семи пагорбів і вслід

Перкклади / Translations

ще вірити казкам? Гілляки

за оленем-братчиком та його парою. Розкажи мені про роги оленів,

У слушну мить ми забули спіткнутися. Білосніжка спить.

МІСЦЕ ЗУПИНКИ Ми живемо в місті без річки, його окреслено лише вітром або стіною дощу. Щоночі моя сестра тривожиться, однак у нашому домі їй наказано не плакати. Можливо, це допомагає їй, можливо, позбавляє глузду. Морозяно в її голосі. Якби ж відстані описувались без річок, то принаймні підозри були би стійкими: ніхто не наближався до нашого дому,

Kolo №15

розкажи мені про шпильки для мух.

і батьки нас так довго не бачили. Але це все не має опори в словах. Місто, мов березневі залишки снігу. Тільки вітер, який надає дощу обрисів, позначає контури місцевості. Наш будинок залишається

Переклади / Translations

покритим кригою і зниклим.

Kolo №15

ВІДВІДИНИ Стара пані сидить плинними днями у вікні і тримає хустинку, мляво тріпоче назовні світові, в який вона більше не входить. За цим простором існує телекадр. Як мені щастить звідти потрапляти до її кімнати, — для неї залишається загадкою. Вона не запитує мене про це. Каже лише: "Є так багато того, чого я не розумію, о дівчинко, знаєш, є розумні речі поза мною". І позаду її тіні глибочить квартира, похована великою шкаралущею мушлі, в намулі часу, який більше не належить місту. А почалося все тим, що вона, горблячись з року в рік, не змогла більше знаходити своєї вранішньої ходи, свого кліпання, коли обпікає задимлене повітря бісики в очах. "Мабуть, — каже вона, підводячи підсумок, — я не піду геть від свого вікна".

Вона робиться настільки тонкою, що не відчуває більше днів. "О дівчинко, — каже вона, — знаєш, а ми маємо ще кавалок часу."

Два хлопчики, на яких я вночі наткнулась під аркою мосту, дзюрили на підпори і казали, що їх було семеро, казали, що у них воші. Сміялися з мене, коли я захотіла повірити в це. "Нічого, крім вошей,

Перкклади / Translations

СПОКУСНИК

роз'яснив менший. Він вказав на кущі і наступив мені на ногу. Я охоче могла б в нього закохатися, адже нічого дешевшого тієї ночі не можливо було спробувати. Більший поцікавився, чи справді лише звір може померти самотнім. Було надто пізно для хлопчиків під мостом.

Kolo №15

не видає себе," –

СИРОП Вона напинає свій палець, як кавову ложечку, моя судетська бабця. Її волосся в чорноті всохлої ріпи. Десь зовні на вітрі крізь відбиток

Переклади / Translations

її кисті діти жбурляють

Kolo №15

каштани. Вона ніколи не довіряла картоплі і сідала навпочіпки лише у густому димі гуралень. Як деякі глибини гірських хребтів ростуть у висоту, так росте він у петлях її локонів. Це роздрібнення відбувається щовечора, оголюючи гардинам її шкіру, що є лише надрив у тканині.

Kolo №15

Перкклади / Translations

ЛІТЕРАТУРНИЙ ДОДАТОК

Ти Хо ! ( р-р. ) муштатов

( из кн. «Тна»)

С в е т и л с я . ( -------- Севр. Мохов. Рут. Тест ватрой карманной. Ср-во смещений, его деревянньІе шарики заднего вида, поглощает поверхность проверок и бегства вместе с асфальтом. Не долго. Осталось. КостЁр вывернут наизнанку. Герой плавньІй теПлот д о г а д а н и й знает до-рогу, с петель убумаг не стирая питомник конфор(м)ок. Хуй его знает! С рук сходит нестеров с дрелями пойло сверяя пре-Стол кругльІй находок опеРационньІй офицер из лавки по-Суд из семьи снега сапЁрной лопаткой в карпатах слон выловлен подробно по диагонали отсекая лишний кристалл за кристаллом. Бодхикарма (до того как стал бросаться своими веками. Проросли в чайный св. куст). Стр -ана -Ло –го -ВьІ (й) –стрел головоногих: " что завтра? ". сТроем смол-кнут: "глоток хорош – лот иногда наладка ягод палуб ". С веткой свет. ЖурнальІ бортников на льдов произвол: "в карантине люб". В шкуре горного зайца ребЁнок брадатьІй прьІгун кругобежец: " н е в т о р о г о д н и к з в р ь кожен. " "Сад у вас?" -, синхронное плавание подбородков. ( -------- На море яблок о т в е ч у : "г о л о в а с а д о в а !"( -------- ( -------- не вьІнимая русла из реки. ( ------- бродят берлоги.

< … > как легкоплавки платья раций. Каждой семье - по уровню с номером. Каждой ячейке -12-ть! По ряду иллюминаторов. КрьІлья сложеньІ внутрь. Бай_конУр. Мотокровь религии. Там посреди связей (привычно) каждому по штемпелю. Щедрое пассажирство.

89 Kolo №15

ПатьІком тебя гнать. Да уж ладно. С мЁртвых пОдать… Из-Мен парТ-и-Занов в е с ь класс до посадки. На 2-й день - солнцестоянка ( иду косолапо). На пятьІй - всплытие по спирали, На средин -е чая: "…вам подарок!",смотрит Ромашка. Почти до локтей рукавицьІ. ( -------- Внутри - прошитой строем ромбов юконской поляньІ: «мьІ тикаем людям, мы лютики знаний». На следующ. станции ( Є ) руки просто н е о п у с к а ю т с я. Ведут под белое пение туловище. Лебедино-шахтёрский сноп лучевого здоровья со лба. Вот подставка полёта. А вот сам копняк. Почти (минутой вставания).

Літературний додаток

< … > срежь Сю траву.

Где трапьІ ? Где голос за кадром ? Мизинец работает в три сменьІ. РьІвок на себя предаст световодство. Труд лучей с нижней площадки с первого этажа . Пусть.

Літературний додаток

Всё равно спасибо призорам за эти запасьІ. Тепло намотать на мягкий паркан, назубок. В обмене весОм отправитель. Синий на белом, по всем законам фарфора всадник. Так. Станций прибило к берегу. Броский конверт. Почтовые трубьІ. Так наши рученьки усатьІ. Заметил простую прорезь в прибрежном заборе. Похоже на щель для водителя танка. Неважно что. Жменю снежинок, топо-карту, домашних любимцев, листовку. Брось!

Kolo №15

Внутри водоспада ( со стороньІ, в профиль, он – локон с парада, с платформьІ колёсной в огнях пернатого бега, скорее язьІк демонстранта жаждьІ, повис и никак не дотянется настоящего озера там на нижней палубе) -------- ( другая плотность времени) -------- ( затем "вода" похожа на листьІ постепенньІх капуст или альбом, если б он пост на ветках (настенньІх?), в ускоренной съёмке плодов роста) -------- ( если б знать, зачем здесь в этой кладовке ярусной клей для ластов) ---- ( наконец дотягиваюсь до кумачовой книжечки размером с детскую ладошку) -- ( НЕ ОТСЮДА объёмные буковки) – ( трогаю имена_ имена_имена медленной ярости) :::: ( пластунский эпический брайль: «отгадай Ся!») ( что-то о подвигах ВНЕШНИХ СГОРАНИЙ ( ) коленом задел\зацепил один из пластов под которым с 2-метровым размахом лицоличинка исконного "старца". Спокійно. Наступний штабель шар.

< … > особьІй поезд.

Спешу. ВьІудил из воздуха Помощника. Этот похож на бутон-маракас в роспуске. И у них весна (оказьІвается)!? Ещё Таких 4-5 лётньІх соцветий и они на время поменяют мою плотность. Достаточно чтоб опередить и проникнуть по небу прозрачньІм сквозньІм мантареем…

91 Kolo №15

Какой же из них? Развед-задание: переправить скорую библиотеку. ВСЁ. СРАЗУ. ТАМ у них ещё меньше электрики. Только для рук, для побуту. Зато Дома вьІращивают. Года Два нужно ждать. Пока пустит корни и даст побеги! Пока вьІрастут круглые иллюминаторьІ в рост человека! Пока самоорганизуется отзывчивое внутреннее пространство для жизней, издали считывая пульс новосёлов.

Літературний додаток

ДьІм – зелёньІй и плотньІй. Бери, режь сиховским батоном на ломти то, что уже покроено (заранее) как подводные шахматы. Прикладная хлорофиллия? Лёгкие воздушньІе посадки тянутся за трубой. Клубятся садьІ по ветру. Увеличивают глубину моего вдоха. Пока не видно людей с ножницами/газовьІми резаками, с воздушньІм курсором - мотаю круги. Маю рацію. Скорее квадратьІ. Вокруг депо.

< … > ещё музей трубок.

Літературний додаток

2 бельІх хорвата переносят небольшие тюки. В мешках сыпучие средьІ. Из угла в угл. Хороши для защитьІ от вод невьІсоких, сплошньІх хороводов, случайной шрапнели. ВересковьІе.

Kolo №15

Вагон монорельса. РододендроньІ. ПолигидроксилированньІй циклический дитерпен. Пара покусанньІх зверёньІшей. Застряли на водопадном вьІступе. Вязанка корд. Просто для глаз летать горизонтально или вьІполнять различньІе эволюции в пределах полусферьІ над землей, радиусом которой является длина. То, что на язьІке водопада. Как завитушки отбились от стаи барокко. На военно-морской настенньІй узор им. Чубакки из племени вуки. На шариковьІй рентген шансон-арбуза. На спине у свентего о.Норберта. На ощупь. На сегодня и завтра. На ! Получи\распишись. Семечки. Плачут обнявшись От улея к улею. Ричард в живом углу. Ему не нужньІ навесьІ. Дверь на балкон снята. Ширмой сглаживает другой угл с рукописями, с окраиной токио. « Так виднее ». Шо мені видко помимо сплошного залива со 2-го этажа ? Море ведёрок. Разнокалиберная отара согласных по умолчанию ждёт большой водьІ и большого труда. Бюро проходов передаёт мелочи. « Проверь холодильник ». Дверца приоткрьІта. Полки заставленьІ всем что можно наполнить. Какие-то янтарньІе дрьІгли в мелких тарелках, подножньІх блюдцах и пасочках. ОператорьІ тех что на улице? Ждут сигнала ? « Это для равновесия ». < … > одновр., улицьІ вверх. Не пересекаются ( -------- ( у катапультьІ , где живу свидетель забав. Запускают в хлебьІ с их ростом , с начальную школу, с жернов ( замещение ?). Поросят, с белку размером ( в с ё У НИХ ЗДЕСЬ компактнеее...). Тут же норку в каравае задельІвают глиной ( внутри, в истерике поедается мякиш.) В итоге - естественное колесо с внутренним движителем ( праздники плодородия смен ) вокруг боковьІх "колобков" - шумньІе толпьІ . Куда прикатит, где упадёт - т а м БУДЕТ, низом к небу - ритуальньІй оКо_пище ( к местной земле ляжет – пост_тройка для справки и культа ). Вепрь в волокнах ( в раза 4 меньше "людского" (примерно т а к представлял себе деревянньІх лошадок конца 19-ого где-нибудь в Вене. Лоск. ВьІлизаньІ, аккуратненькие раскраски ... ), не слишком приветлив кабанчик!.. Преследует ( другая калька - "Большие гонки" - наследник звуко-торпедьІ из фильма! ( из спиньІ – пушчёнка с красньІм платком ( морская звезда? ) шевелится ) ЗакрьІваюсь лицом-подносомметалла ( две первые примочки защитьІ не вспомню ... но использовал уже... ( -------- ( "совет-рада" ( один боится , др., готов ) с горьІ "собираем силу" ( важно без страха разбегаться и бьІть в прыжке-полёте по возможности дольше ). После "материнской" территории - "чужие" книги. Во внутр., дворике п о дьІм а е т меня на метр и уложив на воздухе (на высоте колена) начинает закручивать между колоннами патио. Крик м., ( -------- (

ВьІньІриваю ( чердак-тундра в рьІбном блеДНОм свете. Сочится) ( -( точка-матери двумя чёрньІми брёвнами озера замерли поплавками шатаясь. Трудно вернулся. < … > л е т а ю ( просто раскинув руки ( -------- ( борьба на полу: поверженньІе конечности подо мной - "барабанньІе палочки" ( там где слегка ослабляю хватку - пенньІе бешеньІе колёса на боку ( отпущенное становится "человеком" ( хватает из воздуха пробирку с отрутой ( брызги стекла в стороньІ ( смог закрьІть детей собой ( последняя мера - отправляю его в подводньІй колпак "сиди ТУТ" ( -------- ( летаю много ( комнатьІ-лифтьІ перед ними шлюзьІ ( культ сливной воды О ГРИФАХ НЕ СЛьІХИВАЛИ ( просто делаю вьІкройки звуку ( -------- ( вода - Он ( пробудил водопад ? ( з д е с ь в это вр., дожди-семена ( вернулся с вареньем грома ( ведро полно споруд ( газета "из_кра: _на" ( газета: "Повод" ( -------- ( летаю ( -------- ( голос: "попробуй делать в воздухе кувьІрки" ( китайский рецепт ( плодьІперепонки полёта ( -------- ( похоже на други-е ( вьІсоко ( внутри столба верха и низа не видно ( её эрогенная комната в кострах ( переходьІ ( 4-ре стеньІ-камина ( ньІряем в один из ( -------- ( вьІходим ( э т о т слой населён менее ( холмьІ ( мох ( набрасьІваем белое покрьІвало-отражатель и успеваем подвеситься к одной

из 5-4 гроздей-кучек-шеренг ( платок СЛИШКОМ чист ( танец в гору таков: медленньІе прьІжки: ( сходно с норвегией ( левая > пауза > правая нога ( затем быстро: левая > правая > левая с подскоком > вместе > замерли > цикл по-новой ( так до самого верху ( иначе ЗАМЕТЯТ ( -------- ( оче(редная) ступенька ( подъём был не слишком долог ( норки ( похоже на ласточкиньІ ( забитьІ грязью ( нужно почтительно круговьІми движ., очистить края от веток камней нас_секомьІх ( руку из норьІ следует лобзать ( после чего та на время прячется назад и вот о-о, выносит "зёрна полёта" ( леска сушёная ( -------- ( появляется ( похоже на корешок-сухофрукт ( не рука – бублик какой-то ( ! ( просто по-мужски здороваюсь-вес оцениваю слегка пожав отпускаю с миром пятиконечный инжир( -------- ( голос ( едва сдерживая гнев: "разве тебе не объясняли о дарах?" ( нашёлся ( "знаете... получу почтой бандеролью переводом без поцелуев... !" < … > покупая "кеДровьІй табак" для К: "зачем вьІловлен в камне ЗАЧЕМ им поклонным столбом простоять карРусь-селью "цепочки" ( забьІли как бьІло не будут круги и цвести ( не бу Ду погубой 2-х " ( на сьІпкой обочине спуска винта - ручей этажей (

ВСЯК В СЁДЛАХ МОРОЗА СРИСОВАН ( ( -------- ( горьІ: одна сменный стержень для ветра ,ещё - "каравай", "тампон", "подсолньІй билет"... (( э т а - вагоном бидфорда подземки ( в фильме успеют ( -------- ( в каждом стручке по -ю -нату: первьІй - сверху в бьІчачьей воде янтаря как колчан (( у другого царит хлорофилл из желта (( дьІхание кожное (( сами не знают (( места не важньІ ( -------- ( временят ( -------- ( дьІХанов спасение в комнатной грядке (( отвёртки в бутонах ответьІ (( паспорт пасек - подробньІй ( ( и

< … > пуст по эту сторону холма. Запуск-жилище-подшипник (( отдельно новьІе контр-марки ( ------- ( поиск "важного" ключа посредством акв (( толоконньІ шарьІ (( а ланки в канаве-nuovo (( мария усадьба барчукам в ряд шутовской парашют оttо сна появился ( ( по монорельсу англицкий учат по спуску буквьІ к морю (( план акустик ( -------- ( подданная няня кривит носик: не тот учебник явная мистификация бумага "неправильна" (( текст на первых страницах: "самолёт появился от холода (( задолго (( приглашение добывать морских ежей (( по-шахматному расстановка на дне ванн с икрой для заманьІвания корчЪмитов или тех кто страху обучен ( -------- ( меховая иерархия: с говорком пирамида входьІ с горя глазньІе проскальзьІваю вверх но верховньІй клаПан закрыт ( -------- ( наконец стал "ТАК" летать сначала от в и д и мово г о к видимому ориент-У (( после резко посмотрел на руки и смог управлять (( тело-повозка (( горний паровоз вовсю (( паролем к у р б а ш и останавливаю (( два мавр-машиниста в ожогах на голое тело (( пока со старшим беседа - минуем сухие озёра (( клубятся (( дрова - камбала (( подойдя к откр., люку н е з а м е т н о сплёвываю п и с ь м о – отчёт (( световой червячок-нитка с пол-локтя в полёте у рельс зависает и скользит вспять назад после резной меди - слалом в спальньІх мешках ( -------- ( облёваньІ друг другом (( я и олениха (( "д а р её /в е т о ч к а свиду/ держи-береги..." ,- отец-олень (( с обочиньІ рога его жестче гуцульский прямой подсвечник в насечках (( паркет без нарезок (( у неё, не рога - кучЕри-витки-океан лозовитый (( "сдох тюльпан и ветка теперь околеет (( слишком большое кочевье (( да и кто в снег садит ( -------- ( запомни слова защитьІ (( мотьІль очага будет сопутствовать" (( горньІй попутчик невидим (( за туннелями хижина (( не войду (( вслух на вьІдох-вдох: "flyryfairy...летучвогонь..."

95 Kolo №15

тайная комната у стен разложеньІ писанньІе сегментьІ ожидание маджлиз (( в лапах её три плоских детёньІша н а п а д е н и я жёлтое на зелёном (( сомневаюсь (( куски соединили в защитного змея (( во что бьІ то ни стало спасти детей не пускать на улицу ( -------- ( всех в воду ( -------- ( захлёбьІваясь в седьІх порослях в радость

Літературний додаток

ВОЗДУХ - ДРУГОЙ СТОРОНОЮ КОПИРКА

Літературний додаток

<…>

Kolo №15

або Догана.

Соединяет окраину Міста з Лісом. Потемнів від часу, волог., повітря (долго рос). Іноді до Мосту (в допомогу) доплетеньІ свежи побеги (для надёжности). Ранние ростки настраивают живьІ сваи в нужном направлении (другие деревья держат купол, иньІе - локатор). Сьогодні не той День, но мне бьІ на Ту сторону. З серединьІ переправы видно на линии порогов. Варта у позі лотоса по пояс в воде держит ровно ладони над горкой из веточек трубок небьІстрьІй поток не смьІвает их вниз. Уже появился связной дьІмок шелест дрейф тянется в Центр мерехтіння мереж. Неподалёку 2 готовьІх «костра». Над ними зреют «короньІ». В определённьІй момент троюродньІй брат (сходство только внешнее) ртутной медузьІ, пузьІрь лопает и пьІльца-невидимка пуляема в воздух. Намір оживляет его. На другом берегу идёт Работа.. Никто не задерживает меня. Раз здесь – значит так має бути Успел вернуться. Всё-таки заметили. Если бьІ не сбивка Шлюза между этажами ШкольІ – легко проскользнул бьІ. Розумію що то не Вигнання назовсім. Такой следующий Урок. Вот вещь-мешок, ось Мур. 4-ро вышли обнять. Всякое може з рухливої Зовні стати Ся. В прошльІй раз были молодьІ антенньІ и блоки, теперь – кочки, холмики, поляна не наши растения. Если присмотреться - полевая вибрационная ткань из фигур. ПокрьІтьІ зелёньІм, травой, ягелем, они и есть трава дьІхание кожное, хлорофилл все дела, другая скорость мембран. Если долго смотреть – пограничная рябь выдаёт в этой почве отдельньІе канальІ тел, заводи, воронки, ускорения тел, стоячие участки тел. Слишком близко друг к другу и я не смогу перебраться до края посадок, не провалившись, не «утонув», не став одним из них. Такое бьІло. Раньше. Слишком долго: адаптация кокон, не моя скорость, не в этот раз. Друге Завдання. Возможно в этом и есть Випробування. Простий Вибір. В складках мешковиньІ есть коробка препаратов, красна кубьІшка. Ненадолго. На отдельном участке повьІсит плотность этого Світа и я смогу легко перебраться чтоб идти дальше куда-то (вьІдувая) (смьІсл Заданий приходит по ходу). Но неизвестно как это время (действие загустителя около наших суток для них месяц…) исказит их Життя. Неизвестно будет ли это Вмешательством або Допомогою. Н-капсула (прозрачный шарик с набором кругов) сделает обратное, добавит текучести. Им будет легче в этом месте. Тогда только вплавь. Нова Догана? НовьІй Урок? Най буде прозора кулька. < … > бриз-помесь церковнокраеведческого музея, лунопарковой комнатьІ страха, чувства веж афонских пещер со всеми бурулями сверху и снизу. Сталогмитство. ГлавньІй экспонат среди этих закомарков - река! Подземная и живая.

Літературний додаток Двигаюсь вдоль гибкой лыжни. Спускаясь. КомнатьІ - много больше глазньІх границ! РАБОТА ЕЁ (реки) любопьІтна. То, что размьІто (под водой ДО_потопньІе храмьІ - мощь д а л ь ш е привычньІх жильІх бетоно-прьІщей, фазенд, дач, усадьб, ангаров. Люд не в курсе, у каждой отмели-крьІши – ризома такоооооой глубины. СтруньІ. Закрома русел - лётное поле! На стенах, замечаю вторьІм уровнем (так (иногда) доходит, что у фильма есть титрьІ.. на датском...) мнгновенньІе слепки резервньІх торжеств. Пан делал до_стой_ньІе скетчи. Срез ритуальной спорудьІ с моментальной подрисовкой тонким штрихом. И, мьІ не можем остановиться. Ль то церква, портрет в_п о л н ьІй рост, ли zwierzątko, с пенька на завалинку (зависла программа). Если подойти б л и ж е - кольцо. В подсобке источник. Мягкий, упругий склон с ровной травой. Крен плато невелик, но если бьІ тьІ родился шаром – не устоять. Соседство стеньІ из хвои и льда. 50 отвесньІх навесных метров за мокрьІми спинами обессмьІсливают ощутимый градус поляны заказов. Лепим ладью из воздуха. Чаще труси. Как ? Просто. Представь в руке мокрую погремушку. На каркас – кору и ткань с пропиткой. В небе (здесь уместно сказать "воздухоплавание"!) уже ТРИ конструкции. Целый вьІводок от родителей ВелоНасоса Трубочиста и МедузьІ. ГеньІ не спрятать (сразу)! Корабль нужно раскачать перед полётом... Всего ( некоторьІе из нас - честные невидимки!) около 8-ми. Становимся СТЕНОБИТНЫМ КУСТОМ. Вдруг кто-то на хлопа с вьІтянутым вперёд перед собой как снегоступ бубном: "он не наш...". "МЫ ВСЕ Н Е НАШИ!" - говорю.

Kolo №15

Літературний додаток

"Капитан" входит в голос как бур. Его догоняют женские голоса мембраньІ...НьІряю-вьІньІриваю... Расшатываем корабль в КОНТУРЕ (копия корпуса, просто немного больше как последующий слой луковицьІ. ПУСТЬ ПРОПИТАЕТСЯ нашими волнами. Вдруг, в расщелине (там плато обрьІвается ступенькой в пропасть) - рост БЕЛОГО ПЯТНА... Заметно ранение на шее слева. ОТВЛЕКАЕМСЯ от взлёта. Волк немного боится нас... (или показьІвает нам КАК БУДТО боится) продолжая т е ч ь. Вижу ( д р у г о е зрение) неслышно обогнул нашу кольІбу, ручьём ньІрнул-просочился в окошко (там у нас книгохранилище (ока_зьІвается!). НЕ ВОЛК. ( НАДО ПОЗВАТЬ ДО ТОГО КАК ОН УСПЕЕТ ПОМЕНЯТЬ ЧАСТОТУ И СТАТЬ… кем угодно) - один пульс.

Kolo №15

Вернулся. Корабля не видно. У девушек (три их) - ПОРьІВЫ. ОДНА - ЗА ДРУГОЙ (л-ь). ТРЕТЬЯ - ЗА ВТОРОЙ (цепкая сцена). < … > бьІстро обратим тебя в ночное видение. В приборньІй щиток-показатель. В заслонку-цветок. В набор лётных витков. Пусть певица решит, что мьІ спешились к морю. Немного наследим в сторону топких дюн. Нескольких сломанньІх веточек, броских во время текучего бега бьІлинок и перьев будет достаточно. Не всё хлебньІми крошками. Сейчас резко повернём направо. Лабораторная норка с дверьмивертушками. Geboren. КолбьІ и реостатьІ. Меньше всего она будет ожидать

нашего ньІрка сюда. Завиток ракушки заканчивается вьІключенньІми камерами. Студию ( вполне ) удовлетворит шутка про три полоски вместо извилин на доске спортивного мозга. Финишная ленточка разорвана. КонцьІ аккуратно соединим узелком снова. Деревянная кровь. Пусть бежит Чемпион.

Літературний додаток

Собака мечтает стать ласточкой.

Kolo №15

(о себе) довольные прогулки в подарках ( в за_Зорах родин лётных ( со в с е х сторон Света ( за_Ново ( естествоиспытания ( заРо_Дыши ! ( КПД / клуб парадоксовых друзей / ( раз_Умение ( течь_в_точь сигнальных костров соответствий связей в с е г о в состоянии п е р е х о д а где в с е м у находится место ( S_ведение Ткани событий ( перебиранье соседств ( ке дарЙа дарЙаст / чтобы море было морем / ( выворот мести посадок ( курс_и-в., ( со_здание условий Появления ( хожу вокруг простой салют ( ВИА "несусветы" ( Доверие без оглядок-станций ( счастливые концы ( дальше

Літературний додаток

(о методе)

Kolo №15

100

Чирэ, Пунуде, Порчато, Махано, Лоба, Нирозо - имена частей оленьего рога на языке сомату. Хруст-столбы родом из Олмо. Учение о полёте между огней. Работа с "А" в четыре рукава. Что я знаю о них? Ничего. ( -- ( Иду на Высокий Замок. Куда же ещё, когда безнадёжно влюблён (конечно хороша джигитовка, сон с лесом вповалку, каменный уголь, кирка и батут, рытьё каналов, особенно ценны добычи полезного открытым и трудотерапия, но Высокий Замок вне конкуренции среди спасительных снадобий), но непонятно «Любит/не любит»? У Марии Снежной пауза. Минут 5-ть. Город приостановлен. Разряжён. Одинокое людское облачко. 2-е и д-вое разом. Расслаивается хмарка. Мальчик и девочка (лет по 8-ть), взявшись за руки, обгоняют, оставив

Літературний додаток позади родственную филателию 2-х (мам(?)тёть(?)старших сестёр) и просто, в несколько прыжков\волн проскакивают по лестнице солнце-гривым. На площадке перед храмом замерли. Мальчик: "наша работа С М О Т Р Е Т Ь". Вах, как же верно, - думаю (мысленно так, поглаживая себя по темечку, по родничку: «ай ма-ла-дееееецЪ! же ж точно так же то же же ж!». Осмотрелись. Подождали, выглядывая из-за камня. ( 2-е (родственницы?) только-только подтянулись, подошли к подножию лестницы.) Девчонка тянет мальчишку за локоть: "наша работа ПЕРЕПРЫГИВАТЬ!". Так. Воно! Ещё 1 Ответ. Спасибо. Парная детская волна львом перескакивает понятный мне бетонный брус ростом 1 м 70 см.. (як фарфоцлі) и движется в сторону Высокого Замка. Куда же ещё? Нет рецепта. Возможно это похоже на джибриш или латифахо. Далеко от альпинизма, с его непременной идеей пометить высоту\ территорию флажком\подписью… далеко от монументальных скачек\равнений, мелко-оптовой торговли подножным ( -- ( Ещё Раньше Совсем Давно, когда не было такого явного разделения на плотный и тонкий мир, слов водилось вовсе немного и отношение к ним было иное. Бережнее. Сдержаннее. С бОльшей Ответственностью за пущенное с уст. Акт называния\произнесения соотносился с материлизацией\воплощением.( -- ( Приходит по разному. По поводу, а чаще без. Иногда на языках вовсе неявных сразу. Порой (реже) на тех которые можно узнать. Чаще энерго-узелки\картинки, которые не могу опознать сходу. Это не избавляет их от действия. Это не отнимает у меня Права на Свободу записать именно Так. Вибрация, шелест, мерехтіння РАБОТАЮТ. Без выходных и перерыва на обед. Влияя. Для этого не нужно быть дипломированным

Kolo №15

101

Літературний додаток Kolo №15

102

НОсителем «правильных» оборотов! Мыслеформам не обязателен словарик\ разговорник\привязка. В лес (тоже) можно идти с книгой\блокнотом, поискать дупло для жизни, топать по грибы\ягоды, ломануться для фотоохоты, дёрнуть поыбстись у костра… А ты взял и попензлював туда, направлять свои лыжи в самую пущу и чащу, на самую высоту\глубину, без общепринятой Цели. Просто принимая то, что Приходит (между витиеватых сучков, задоринок, ручьёв, клювов, фактур, условных сигналов, оперений, опор) как Дар, как Опыт, как Ответ\Вопрос. Единовременно. Без торб и табличек. Без ценников. Без индульгенций и грамот. Со Смехом (ли). С Благодарностью. С Любовью. С Доверием. Вот собственно и смысл «практики», вот хитрости «творческого метода». Вот «Хуй войне!». Не стоять на месте «другой» вещи. Не лезть на Доску Почёта. Или (напротив) сбить столбик границы, градусника, истребитель… провести посильную де-автоматизацию, сменив привычное направление… «спутать все карты» и звёздные планшеты, что слишком заправлены инструкциями, соляными оглядками и грамотами! Независимо от техники и средств передвижения в потоке. Ничего специального не нужно. Большинство снимков\текстов – принципиально «принято\выЯвленно/выловлено\найдено» Здесь ( -- ( Тна - река, где-то в межсезонье/межвременьи (по дороге со Львова в Киев табличка у трассы. С буквой «р.» перед названием.), которой (реки) наощупь вроде бы как и нет (… как Полтвы…) но она (знаю!) существует БЕЗ редактирования. Без особого дозволу. Присутствует, как многие иные Родственные явления. Настроился (или поймал пульс). Посёрбал зелёного чаю, подождал. На парашютный кружок, сигнальный костёр притянулись разные тюки, пелюстки, гости… ( -- ( И, «дело не в особой засекреченности, а в самом учении, которое называется всеоткрытостью ... перегородка между верхними и нижними водами, возведённая на 2-й д.,.. и образующая видимое небо, было переведено тайными сочуственниками ... как "твердь"... По мнению же глассаров... "ракиа" исконно значило "стекловидный кристалл" или просто "стекло". Это не только разные переводы с языка на язык, это разные переходы между землёй и небом...Не изменённый, не улучшеный, а распахнутый мир... Задача - бесследно пройти сквозь сущее, как свет проходит через стекло...тот кто принесёт нам небо, призван не объяснить и не изменить мир, а принять его...быть и не заслонять....превращается в чистое зрение, которое уже не нуждается в зрачке, поскольку видит отовсюду.». (Не_Два ( А + Т ! говорят) Мы ежи и зоркие моряки (умеем слушать и сворачиваться в клубок, собираем то что падает сверху и то что лежит на виду в траве, смотрим вперёд, поднимаем парус, открываем (снова и снова!..) новые земли, каждый раз заново, поливая корни ВСЕГО, ничего не боимся, ничего не хотим. Берите все клады, все танцы вокруг зелёного костра увешанного новогодними шарами). Мы капуста и первые ласточки ( с весной и спокойной улыбкой, с подарочной дороги, с чистым и полным небом, с хорошими новостями про то что «всё получилось, родственники здоровы, все успели на поезд, сгоревший дом отстроен, высокая вода ушла назад, всё будут жить долго, счастливо и ОДНОВРЕМЕННО…», со множеством слоёв. В поздравительной вселенной много уровней, так теплее!). Мы бегущие олени и звёздные карты ( сбрасываем рога, из которых

103 Kolo №15

Мы пришли, чтобы смягчить противостояние двух краев (Единой Чаши), всех (сколько их?!) полюсов. Для нас существенно не увеличение числа сущностей\постаментов\соляных памятных табличек, а то внутреннее тёплое родственное отношение, с каким можно смотреть на вещи и события, то качество Заряда с каким Возможно (существенно) действовать прямо, сохраняя готовность не навредить. Не мешать Существованию работать самому через нас. Не заслоняя собой струи, течения. Рассматривая человека скорее как процесс, как ритм, а не как готовую (раз и на_все_гда) структуру - предоставить дыханию возможность не иметь избыточных посредников. Без оглядок назад. Не подсовывая свои уже-почти-невидимые простым глазом протезы деревьям, птицам, облакам! Мы пришли, чтоб не останавливаться на школьной природе Волны. Вот Стол накрытый для всех. Для находок и (возможно) мягких операций. Для рождений и уходов. Не только контуры! Нам подходит дорога Сглаживания углов, где не существует границы, которая разделяет процесс под названием «ручное молоко» от процесса под названием «коровье вымя», стадию «зритель» от уровня «деятель», станцию "север" от процесса по имени "юг", категорию "высокое" от высоты "низкое", минтан «жест земли» от культової споруди «позиция неба»... где нет ловушек связанных с традицией «обмана зрения». Не объяснять и не изменять мир под свой конвеер\схему\ сценарий, а принимать его таким каков он Есть, задолго до изменчивых планов тех кто торопится.. Но не забывая подставить плечо (если есть таковая необходимость). Иногда предугадывая. Мы пришли, чтобы дать вам кое-что очень важное и нужное, ТО ЧТО У ВАС УЖЕ ЕСТЬ!

Літературний додаток

легко может вырасти ягодный куст, кровеносная система, транспортные линии (вид с высоты птичьего полёта) или новый олень-комментарий, как реки несут льдины - бумагу воды, через запруды, через мосты и пунктир, через узоры жукадеревоточца на коре (который не думает про концепцию, про дискурс, про то, насколько эффектно\актуально это смотрится со стороны, как боксёр, головой он ест), через открытки с полным реестром всего и любовные записки и первые элементарные каракули ребёнка в которых больше смысла чем во многих томах энциклопедий, через точки и многоточия городов, мерцающих скоплений, всю пунктуацию глубин, туманностей и сверхновых, через искренний смех БЕЗ ПРИЧИН, ближе и дальше через лес соответствий)

Об авторах.

Літературний додаток

Ти Хо ! ( р-р.) муштатов

Kolo №15

104

(род. В 1969 г., Львов), Как художник-график участвовал во многих международных проектах и выставках в Литве, Японии, Объединённом Королевстве, Норвегии, Польше, Канаде, Сербии и др. Близок к традициям энвайронмента, «бедного искусства», found-art. И в визуальных и в текстовых практиках считает ключевым «Принцип Доверия Полю». Стихи публиковались в газете "Гуманитарный фонд", антологии "Освобожденный Улисс", журнале поэзии «Воздух». Авторские нетиражные книги (в букартовском формате): «пусть птицы», «С-5-Е», «проводка зимы», «Р я Дом», «не тренер деревьев», «от – до», «Vol`No_», «лист перед травой». Основатель со-общества со-ответственных «заро_ДьIши !» Готовит к выпуску (совместно с Томашем Пежхалой ) журнал современной полиязыковой поэзии и пост-литературы «за_Зор», а так же авторские переводные сборники и антологии современной поэзии. Обычно подписывается «Серго Муштатов» под «полевыми исследованиями навскидку» в области культуры, литературы, промежуточных ситуаций и пограничья. Стихи переведены на польский и английский.

Не_Два ( А + Т ! Не_Два – міжнародний дует (Польща\Україна), що працює у галузі графіки, відео-арту, літератури, перекладу сучасної поезії тощо… Як творча одиниця, тандем Не_Два ( Айк П`єрцц + Ти Хо !) існує з 2007 року. Гурт приймав участь у великій кількості міжнародних проектів та біеннале. http://nedva.blogspot.com https://www.facebook.com/ne.dva

Kolo №15

105

Літературний додаток