Caricaturas e tipos cômicos no teatro

Caricaturas e tipos cômicos no teatro Ismael Scheffler José Marconi Bezerra de Souza (Organizadores)

Projeto gráfico: Maiara Miotti Cunha Tratamento de imagens: Letícia Máximo Supervisor do projeto gráfico: Marco André Mazzarotto Filho Revisão de língua portuguesa: Elza Aparecida Oliveira Filha Produção editorial: Ismael Scheffler A publicação deste livro é uma ação do projeto de extensão TUT – Teatro da Universidade Tecnológica Federal do Paraná, campus Curitiba, em parceria com o Departamento Acadêmico de Desenho Industrial (DADIN).

O desenvolvimento do projeto gráfico foi realizado pela aluna do Bacharelado em Design Maiara Miotti Cunha, que contou com a bolsa de extensão PROREC do Edital 02/2020 – PROREC – UTFPR. Dos trabalhos que integram esta publicação, os seguintes estudantes receberam Bolsa de Incentivo à Produção Artística e Cultural (BIPAC) do Edital 01/2021 – PROREC: Alan Rodrigues Rêgo, André Luís Vieira de Assis, Danka Farias de Oliveira, João Pedro Neto Teixeira Lopes e Vinícius Calegari Marocolo.

O presente trabalho foi realizado com o apoio da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR. Contato: Ismael Scheffler Av. Sete de Setembro, 3165 – Rebouças – Curitiba – PR – 80230-901 E-mail: scheffler@utfpr.edu.br Facebook: https://www.facebook.com/tut.utfpr Instagram: @tut_utfpr Site: https://tut.ct.utfpr.edu.br/

ESTE LIVRO NÃO PODE SER COMERCIALIZADO NEM DISTRIBUÍDO POR PLATAFORMAS QUE RESTRINJAM O ACESSO POR COBRANÇA DE QUALQUER TIPO. SUA DISTRIBUIÇÃO DEVE SER SEMPRE GRATUITA.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação C277 Caricaturas e tipos cômicos no teatro / organização : Ismael Scheffler e José Marconi Bezerra de Souza. – 1. ed. – Curitiba, PR : Arte Final, 2021.

1 arquivo texto (214 p.) : il., PDF; 27,1 MB e-ISBN: 978-65-993780-7-2 Inclui bibliografia e índice onomástico 1. Teatro brasileiro - Paraná. 2. Caricatura - Teatro. 3. Teatro - Criação. 4.

Teatro da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. I. Scheffler, Ismael.

II. Souza, José Marconi Bezerra de. III. Título.

CDD: Ed. 23 -- 792.098162 Biblioteca Central da UTFPR, Câmpus Curitiba Bibliotecário: Adriano Lopes CRB-9/1429

Agradecimentos

À diretora Rossana Aparecida Finau, pelo apoio constante ao TUT. À professora Elza Aparecida Oliveira Filha, pela gentil revisão dos textos deste livro.

Ao professor Marco André Mazzarotto Filho que supervisionou o projeto gráfico deste livro durante a disciplina Design editorial, no curso de Tecnologia em Design Gráfico. À professora Simone Landal, por todo incentivo nos projetos do TUT. À Aline G. S. Scheffler, pelo apoio na produção do livro.

Aos órgãos governamentais que apoiam a pesquisa e produção artística e científica em nosso país.

Aos alunos que acreditaram no projeto e mergulharam nesta aventura dando os traços e as cores a este livro.

Elenco do TUT no camarim, antes do início da apresentação do espetáculo Dentro do dentro, em 2006. Foto: Guto Souza

Esse livro é dedicado a todas atrizes e atores que fizeram parte do TUT, às pessoas que colaboraram nos bastidores das produções e aos milhares de espectadores que vieram nos assistir.

Figurinos do espetáculo O feitiço da Mariposa, em 2008.

Foto: Ismael Scheffler

Sumário

Apresentação ..............................................................................................................................................................................................9 TUT ...........................................................................................................................................................................................................11 Desenho de teatro: um croqui do percurso .........................................................................................................................................13 Teatro em traços e tintas: registros visuais da comicidade e expressão ............................................................................................17 O cômico como um caminho pedagógico para vivenciar o teatro ...................................................................................................33 Caricaturas como documentação teatral ..............................................................................................................................................35 Auto de Natal (2005) – Danka Farias de Oliveira ................................................................................................................................39 Chufone (2006) – José Marconi Bezerra de Souza ..............................................................................................................................57 Dentro do dentro (2006) – André Vieira ...............................................................................................................................................73 O feitiço da Mariposa (2007) – Alan Rodrigues Rêgo ........................................................................................................................97 GerenTUT (2008) – Priscila Celeste Chiang ......................................................................................................................................115 Ubu Rei (2008) – Vinícius Calegari Marocolo ...................................................................................................................................125 A breve dança de Romeu e Julieta (2009) – João Pedro Neto ...........................................................................................................157 Onde você gostaria de estar agora? (2009) – Letícia Máximo ..........................................................................................................183 A rainha papa livros (2010) – Maiara Miotti Cunha .........................................................................................................................195 Referências .............................................................................................................................................................................................206 Autorretratos ..........................................................................................................................................................................................208 Índice onomástico dos atores e das atrizes ........................................................................................................................................210

Onde você gostaria de estar agora?, em 2009.

Foto: Ismael Scheffler

Apresentação

A produção artística apresentada neste livro é de desenhos realizados por estudantes de design interessados na expressividade do ser humano e no desenho de personagens.

E, embora se possa situar este livro nos campos das artes visuais por propor a realização de desenhos, corresponde a um projeto interdisciplinar envolvendo a linguagem teatral, a fotográfica e a preservação de patrimônio cultural. No seu centro, está o acervo documental do TUT — Teatro da UTFPR–Curitiba, um projeto institucional da Universidade Tecnológica Federal do Paraná criado em 1972, e que segue em atividade até os dias de hoje.

Em 2022 o TUT comemora seu cinquentenário, sendo um dos projetos mais antigos da UTFPR. Dos 113 anos que a UTFPR completa, por 50 anos o TUT fez parte de sua história, sendo um dos projetos de teatro amador estudantil mais duradouros do Brasil.

Para o desenvolvimento do projeto deste livro, foram selecionadas nove ações teatrais, a maioria espetáculos, dirigidos pelo professor Ismael Scheffler entre os anos de 2005 e 2010, em sua primeira fase à frente do TUT. Desde que assumiu a direção do grupo, em 2005, Scheffler realizou

diversos espetáculos e apresentações nos quais explorou com seus alunos-atores a interpretação de tipos cômicos, perpassando pela farsa, pela sátira, pela palhaçaria e mimo, experimentando cores e expressividade em diversas personagens. No presente trabalho, retomam-se os registros fotográficos e fílmicos, bem como textos teatrais, como matérias-primas a serem desvendadas e conhecidas por novas pessoas, primeiramente pelos desenhadores que se debruçam sobre elas e realizam desenhos disponibilizados a todas as pessoas que se aproximam deste livro.

O projeto foi idealizado por Ismael Scheffler e desenvolvido em parceria com o professor José Marconi Bezerra de Souza, artista e designer aficionado pela ilustração e representação gráfica do corpo humano expressivo. Diversas parcerias entre estes dois artistas-professores-pesquisadores já foram feitas. Este livro, portanto, é resultado de um processo de colaborações que se reinventam ao longo dos anos.

Os alunos que integram o volume com seus desenhos são estudantes do Bacharelado em Design e do curso de Tecnologia em Design Gráfico, do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial, do qual Scheffler e Souza também 9

fazem parte. São oito estudantes em diferentes momentos da vida acadêmica, alguns ainda no primeiro ano e outros em anos mais adiantados. Os desenhos foram realizados em um período de três meses, em maio, junho e julho de 2021, como um projeto de extensão, com reuniões quase todas as semanas em um processo formativo, de experimentações e partilhamentos. Tudo realizado no mundo virtual durante a nefasta pandemia que exige o distanciamento social. Com a obtenção de cinco bolsas de Incentivo à Produção ArtísticaCultural (BIPAC), do Edital 01/2021–PROREC (Pró-Reitoria de Relações Empresariais e Comunitárias), e com uma bolsa de extensão do Edital 02/2020–PROREC, contando ainda com duas alunas voluntárias, foi formado um time eclético com variadas experiências, habilidades, estilos e técnicas: Alan Rodrigues Rêgo, André Vieira, Danka Farias de Oliveira, João Pedro Neto, Letícia Máximo, Maiara Miotti Cunha, Priscila Celeste Chiang e Vinícius Calegari Marocolo.

Um desafio proposto foi de cada desenhista buscar um estilo pessoal, ao mesmo tempo em que pretendíamos uma diversificação de estilos no conjunto. Assim, o livro compõe um panorama de variadas possibilidades do desenho de personagens no campo amplo das caricaturas.

Muitas discussões provocativas foram empreendidas nesta aventura de desenhar “caricaturas de personagens caricatos”, considerando tanto a aparência mais externa das personagens teatrais destes espetáculos (figurinos, maquiagens, adereços e penteados), quanto a própria anatomia dos atores e atrizes que, entre 2005 e 2010, deram vida às personagens. Neste livro, portanto, temos uma produção artística (desenhos) realizada sobre outras criações artísticas (espetáculos de teatro) que, 10

em alguns casos, foram produzidas a partir de outras obras (textos literários, como de Federico García Lorca, Alfred Jarry, William Shakespeare e Marilda Castanho).

A obra é composta por nove seções, uma para cada produção cênica, e está organizada cronologicamente. Em cada uma, Scheffler elaborou um texto contextualizando o espetáculo e seu processo de criação, perfazendo assim uma retrospectiva histórica e artística do TUT, sendo seguido pelos desenhos das personagens, apresentando, por fim, um memorial escrito por cada desenhista sobre sua experiência e escolhas estéticas, além de fotografias que serviram de referência.

Os leitores observarão que alguns atores e algumas atrizes, em determinadas produções, desempenharam mais de uma personagem e que alguns participaram de mais espetáculos.

Assim, foi elaborado um índice onomástico para o deleite de quem quiser realizar uma observação cruzada, vendo como uma mesma pessoa pode se transformar em diferentes personagens e/ou ser desenhada com diferentes sensibilidades e estilos.

TUT

O TUT – Teatro da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – campus Curitiba é um projeto de extensão institucional iniciado em 1972. O TUT teve diversos nomes, conforme a nomenclatura da instituição também foi se alterando: TETEF – Teatro da Escola Técnica Federal (1972–1978), TECEFET – Teatro do CEFET (Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná) (1978–2005), por fim, TUT – Teatro da Universidade Tecnológica (desde 2005).

O projeto teve diferentes professores-diretores de teatro, sendo o primeiro o professor José Maria Santos, importante personalidade do teatro profissional em Curitiba, que empresta seu nome ao teatro vinculado ao Centro Cultural Teatro Guaíra, localizado na Rua 13 de Maio.

Desde 2005, o professor Ismael Scheffler, contratado por meio de concurso público para docente efetivo para o TUT, está à frente do projeto. Scheffler é Doutor (2013) e Mestre (2004) em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina, Especialista em Teatro (2001) e Bacharel em Artes Cênicas - Direção Teatral pela Faculdade de Artes do Paraná (2000). Tem formação no Laboratório de Estudo do Movimento da Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq,

em Paris, França (2011), e na Escola do Ator Cômico, em Curitiba (2007). É professor nas graduações de Bacharelado em Design e de Licenciatura em Letras/Português, ministrando, entre outras, disciplinas como Espaço cenográfico, Corpoforma-movimento e Teoria do teatro e teatro brasileiro. Foi coordenador e professor do Curso de Especialização em Cenografia e do Curso de Especialização em Artes Híbridas; também foi professor nos cursos de Especialização em Narrativas Visuais, Especialização em Literatura Dramática e Teatro, e Especialização em Comunicação e Cultura (todos na UTFPR) e no Curso de Especialização em Atividades Acrobáticas no Circo e na Ginástica (PUCPR).

Como atividades do TUT, são propostos cursos e oficinas de teatro, além da produção de espetáculos. Também são promovidas ações em interrelações com artes visuais, design, música, cinema, e promovidas palestras, eventos e exposições, buscando a articulação ensino-pesquisa-extensão universitária.

O TUT tem aspectos de sua história registrados em artigos e outras publicações, todas disponíveis gratuitamente: TUT, TECEFET, TETEF: 35 anos de Teatro na Universidade Tecnológica Federal do Paraná (2008); Maquetes cenográficas 11

(2014); Babel: o processo de criação do espetáculo teatral (2013); José Maria Santos: entrevistas e embates (2017) – todos organizados por Scheffler e publicados pela Editora da UTFPR; OCO: memórias e olhares (2021), também organizado por Scheffler e lançado neste ano pela Editora Arte Final.

Indubitavelmente, o TUT constitui-se em um patrimônio cultural não apenas da UTFPR, mas do teatro paranaense e nacional, visto sua longevidade, constância, impacto social e qualidade de trabalho artístico. Pelo grupo já passaram

centenas de pessoas que participaram de espetáculos e outras ações, atingindo um número incontável de espectadores ao longo de 50 anos.

Caricaturas e tipos cômicos no teatro inicia as comemorações do cinquentenário do TUT, já em 2021, sendo um resgate da memória do grupo. O livro também demonstra como esta arte tão efêmera que é o teatro, pode encontrar novos sentidos e repercussões imensuráveis mesmo após as cortinas se fecharem e os aplausos silenciarem.

Apresentação do espetáculo Ubu rei, no palco das Ruínas de São Francisco, centro histórico de Curitiba, no Fringe - Festival de Teatro de Curitiba, em 2009.

Foto: Ismael Scheffler

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Desenho de teatro: um croqui do percurso Os professores José Marconi Bezerra de Souza (de desenho) e Ismael Scheffler (de teatro), do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial, da UTFPR, campus Curitiba, têm promovido, há vários anos, projetos de produção artística envolvendo artes visuais, design, artes cênicas, literatura e patrimônio.

Desde 2013, José Marconi é cofundador e participa da coordenação do coletivo Croquis Urbanos, que semanalmente se reúne (em razão da pandemia os encontros estão suspensos) para desenhar a cidade de Curitiba, estabelecendo um local diferente da cidade ou um edifício em particular como tema. O coletivo tem finalidade de socialização, valorização do patrimônio público, da cidadania, de utilização do ambiente público urbano e desenvolvimento de aprendizado horizontalizado, uma vez que uma pessoa aprende com a outra ao partilhar suas técnicas e seus pontos de vista (pois não consiste em uma prática de ensino tradicional, mas sim de partilha). Do coletivo participam profissionais e estudantes, amadores e especialistas, pessoas das mais diferentes faixas etárias.

Em 2015, atendendo a um convite do SESC Paço da Liberdade, um novo grupo foi criado como projeto de extensão

chamado de Desenhadores1 de Rua, o qual desenhou o edifício Paço da Liberdade, prédio histórico construído em 1916, localizado no centro da cidade de Curitiba, tombado pelo patrimônio municipal, estadual e pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Os desenhos realizados pelos participantes, tanto do interior quanto do exterior do prédio, foram levados à exposição Múltiplos Instantes – Croquis do Paço da Liberdade e integraram o livro comemorativo do centenário do Paço: Impressões – Diários Gráficos do Paço da Liberdade, organizado por Celise Helena Niero e José Marconi Bezerra de Souza (SESCPR, 2016).

Esta atividade fez parte de uma ação de extensão da UTFPR coordenada por Souza (Niero; Souza, 2016).

Outra iniciativa de extensão da UTFPR que seguiu este fluxo foi o projeto de extensão Desenhadores de Rua nos Palcos Urbanos, posteriormente abreviado como Desenhadores de Palco, 1O termo “desenhadores” visa dar um caráter mais informal ao ato de desenhar, reconhecendo que qualquer um, tendo técnicas apuradas ou não, pode desenhar junto. O termo “desenhista” se refere a uma atividade profissional especializada, o que poderia sugerir a necessidade de apuro técnico para fazer parte do coletivo.

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uma exposição na UTFPR que integrou a programação do durante o II Seminário de Festival de Teatro de Curitiba, em Design Cênico: elementos março e abril de 2017. Encabeçado visuais e sonoros da cena, por Souza, com a colaboração de realizada em maio de Scheffler, envolvendo estudantes, 2017. Souza e Scheffler professores e comunidade externa, também apresentaram uma o projeto de extensão contou com comunicação sobre o projeto diversas etapas de preparação neste evento de abrangência e acompanhamento dos Figuras 1 e 2 – Desenhando o espetáculo Próspero e os Orixás – A Tempestade, do Grupo Tá Na nacional. participantes que desenhavam Rua, que se apresentou na Praça Santos Andrade, no Festival de Curitiba, em abril de 2017.

O proj e to te ve presencialmente durante as Fotos: Liliane Jochelavicius continuidade nos Festivais apresentações teatrais em salas de Teatro de Curitiba em 2018 e em 2019. Neste último ano, foi fechadas ou em ambientes urbanos. Este projeto ampliou impresso pelo SESC-PR o pacote de desenhos: Desenhadores o desenho de arquiteturas patrimoniais para o interior de Rua no Festival de Teatro de Curitiba, que reuniu registros de edifícios em seu uso teatral e para as praças tornadas de 2018 e 2019, tendo como tema peças teatrais inspiradas em ambientes artísticos com os espetáculos ali apresentados, reobras literárias e personagens de grandes clássicos. A publicação significando o uso cotidiano. Assim, os desenhos incluíram foi lançada na 38ª. Semana Literária SESC, em 2019. atores, bailarinos e artistas circenses em cena, personagens, Todos estes movimentos motivaram os professores espectadores, figurinos, cenografias, iluminações etc. As Scheffler e Souza a convidarem as professoras Anna Vörös e temáticas se ampliaram para o desenho de figuras humanas artisticamente expressivas Figuras 3 e 4 – Em junho de 2018, o grupo Croquis Urbanos, que acolhe pessoas de qualquer idade, experimentou um desafio diferente: desenhar a (https://www.facebook.com/ Mostra Mundo Giramundo, exposição de bonecos da companhia mineira, desenhadoresderua ). na Caixa Cultural, em Curitiba. Fotos: Ismael Scheffler Nesta atividade de 2017, foram produzidas cerca de 1200 páginas de desenhos realizados pelos 29 participantes do projeto de extensão. Uma seleção de trabalhos de todos os integrantes figurou em 14

Simone Landal, também da área de artes visuais e design, para criarem outro projeto de extensão: Desenhadores de Modelos Vivos em Cena. Com perfil mais pedagógico, envolveu as áreas de desenhos, história das artes visuais, teatro, análise de movimento e anatomia. O projeto associou docentes das graduações de design do campus Curitiba com o projeto institucional do TUT. Foram realizados sete encontros, um a cada mês, ao longo de 2019, propondo o desenho de figura humana em movimento e estática, experimentando metodologias de ensino e integrando conhecimentos históricos com a prática artística, perpassando sete propostas/temas, sempre distintos a cada encontro.

Seguindo neste mesmo espírito, também em 2019 foi formado um grupo de desenhadores que acompanhou ensaios e apresentações do espetáculo OCO, produzido pelo TUT como ação de extensão na UTFPR. Alguns destes desenhos e um artigo de Souza integram o livro OCO: memórias e olhares, organizado por Scheffler e publicado no início de 2021.

A pandemia de Covid-19 iniciada em 2020 impediu novas ações presenciais, sendo necessário o distanciamento social. Significativa parte das relações humanas precisaram migrar para plataformas digitais e a vida on-line passou a

ser uma nova alternativa a ser desvelada. Um espaço rico de trocas foi a realização do Colóquio sobre cronofotografia e análise do movimento: repercussões nas artes e no design, entre 10 e 14 de agosto de 2020. O evento reuniu professores e ex-professores da Universidade Tecnológica Federal do Paraná com diferentes formações e pesquisas. Foi realizado pela iniciativa do TUT em parceria com o Departamento Acadêmico de Desenho Industrial, Links – Núcleo de Dança Figuras 5, 6 e 7 – A aluna de design Mazi Moreto como modelo vivo utilizando figurino do acervo do TUT. Estudantes da UTFPR e pessoas da comunidade em desenho no LAPOC – Laboratório de Poéticas do Corpo.Alguns croquis realizados no encontro, reunidos para apreciação coletiva.

Fotos: Alexandre Azevedo Perich

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UTFPR-Curitiba; Cirthesis – Projeto de Extensão e Pesquisa em Pedagogia do Circo – DEDFIS/UFPR. Os estudos e experiências da cronofotografia, realizadas pelo francês Étienne-Jules Marey (1830–1904) e pelo inglês radicado nos Estados Unidos, Eadweard Muybridge (1830–1904), foram discutidos em palestras e debates, tanto compreendendo seus trabalhos quanto percebendo como eles repercutiram e influenciaram diferentes campos:

medicina, fisioterapia, educação física, esporte; dança, circo e teatro; fotografia, animação e cinema; pintura, escultura e desenho; produção industrial e design, entre outros, dandose ênfase a diferentes expressões artísticas e ao design (https://www.even3.com.br/coloquiomovimento2020/).

Por fim, ainda em distanciamento social com a trágica permanência da pandemia, em 2021, foi criado um projeto novo, compartilhado neste livro: Caricaturas e tipos cômicos no teatro.

Figura 8 - Desenho de José Marconi Bezerra de Souza que integra o livro OCO: memórias e olhares.

Foto: Guto Souza

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Teatro em traços e tintas: registros visuais da comicidade e da expressão Ismael Scheffler Ao percorrermos os diferentes registros visuais produzidos pelo ser humano ao longo de sua história, iremos reconhecer os mais diferentes temas. Já nas pinturas rupestres podemos identificar a representação humana na realização de ações, como a caça ou a dança, algo reconhecível pelas posições corporais, pela inclusão de objetos (como lanças) e até por contextos na relação com outros elementos (como animais).

Percorrendo diferentes culturas, encontraremos o ser humano representado em superfícies bidimensionais ou formas tridimensionais. Os suportes, técnicas e materiais são diversos: desenhos, pinturas, gravuras, tapeçarias e bordados, mosaicos, relevos e esculturas com estilos muito variados – e aqui estamos considerando do ponto de vista plástico, sem ponderar a fotografia e o cinema, por exemplo.

As atividades representadas vão desde ações da vida cotidiana a rituais, festas, competições, esportes, guerras, momentos históricos considerados importantes, pessoas posando, pessoas existentes, do passado ou imaginadas.

Também as expressões artísticas de música e dança são representadas, assim como diversas outras artes corporais e cênicas, quando o próprio ser humano empresta seu corpo

para ser outro ser, fictício, uma personagem. Podemos considerar uma diversidade de manifestações, das mais antigas às mais contemporâneas, que envolvem o princípio de “se dar a ver artisticamente”.

O teatro tem por característica tradicional a representação de personagens por um ator ou atriz que assume aparência e ações que lhe distinguem de si mesmo. Neste livro, é sobre isto que tratamos: de personagens teatrais. Na breve demonstração histórica que realizo neste capítulo, o enfoque é em reconhecer como personagens foram temas de interesse de inúmeros artistas. Aponto algumas obras que abordam o teatro, mas também flerto com estas outras artes cênicas, como a dança, as acrobacias, os bufões, os mimos, o circo, o teatro de bonecos, entre vários outros.

O teatro foi tema de registros ao longo de toda sua existência e encontramos conteúdos diferentes acerca da atividade teatral. Por vezes, foram representados o local da apresentação (como espaços públicos das cidades ou arquiteturas construídas, permanentes ou temporárias, para este fim); outras vezes percebemos ornamentações e cenários utilizados; outras ainda mostram o público como 17

elemento importante desse evento social. Podemos identificar também as personagens com suas caracterizações de trajes e figurinos, com maquiagens ou máscaras, com valorização da expressividade do corpo em suas possibilidades plásticas e nas inter-relações que estabelecem com outras personagens, com o ambiente e objetos, com o próprio público. Os motivos dos registros são diversos, por vezes de ornamentação, ou com fim didático; de registro histórico ou da vida social; ou como exercício pictórico ou gráfico, ou ainda, quem sabe, por uma tendência de época.

No que tange à representação de atores e personagens, em pinturas e desenhos, podemos mesmo ver como aparece esta ambiguidade: personagem e quem representa a personagem: o ator ou a atriz. Algumas obras demonstram a personagem em cena, vivendo uma situação ficcional. Outras mostram a personagem posando e não atuando. Outras, ainda, apresentam o ator preparado para a personagem, antes ou após a cena, e, embora possamos vê-lo caracterizado com figurino e maquiagem, reconhecemos que é o ator, e não a personagem que é mostrada, isto pela atitude e ações com que foi representado. E, por fim, ainda podemos identificar o ator posando sem ter elementos cênicos, algo que seria, tal qual feito com outras pessoas, um retrato – neste caso, não há a potência teatral presente e, portanto, não constitui o interesse desta revisão artística.

O que pretendemos aqui é observar a representação de personagens na história das artes visuais, e daremos um pouco mais de atenção aos tipos cômicos e às comédias. Afinal, este foi o desafio proposto aos desenhistas que integram o projeto, de se dedicarem à representação de personagens de 18

tendências cômicas nas produções do TUT, dirigidas por mim, entre 2005 e 2010.

Personagens teatrais nas artes visuais O teatro como praticado em nosso contexto, provém da tradição artística referida como originária da Grécia antiga, iniciado do século V a.C., a partir de um processo evolutivo de festividades ao deus Dionísio. Foi graças aos diversos registros da antiguidade, da Grécia e do Império Romano, em pinturas, mosaicos e esculturas, que podemos ter referências de alguns aspectos do que tenha sido o teatro naquele período.

No vaso de Promonos, datado entre 410 e 400 a.C, são retratados os deuses Dionísio e Ariadne cercados por músicos e atores de peça satírica (Figura 1). Destes atores, vemos alguns figurinos e eles segurando máscaras em suas mãos. Eles não estão em cena, se apresentando, mas como que se preparando, ainda descontraídos em conversação informal.

Já no vaso cuja pintura é atribuída a autoria de Asteas, Figura 1 – Detalhe do vaso de Promonos (410 a 400 a.C) (Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

feita entre 350 e 340 a.C., vemos uma cena de uma farsa flíaca (phlyakes), gênero de teatro cômico, que muitas vezes satirizava tragédias e a mitologia. Na cena Figura 2 – Detalhe de um vaso com pintura de uma farsa flíaca (350–340 a.C.), de Asteas (Altes Museum, Berlin) que aparece na Figura 2, três personagens (Gynmilos, Kosios e Karion) roubam o avarento Kharinos, deitado sobre sua arca de dinheiro. A pintura mostra os atores em ação, como se fosse uma fotografia de um instante daquele espetáculo, com as personagens muito focadas na ação conflituosa que realizam.

Vemos seus trajes e maquiagem, as expressões e as interações corporais entre as personagens, e delas com os objetos cenográficos.

Outros materiais importantes em que encontramos o teatro desenhado são os livros, tanto por iluminuras quanto por gravuras. No livro Terêncio dos Duques, um manuscrito feito entre 1405 e 1410 em que compilaram peças do dramaturgo latino Terêncio, há uma ilustração de Luçon Master (c. 1390– 1417) em que podemos reconhecer a apresentação de uma peça com atores usando máscaras em cores, com

diferentes expressões (Figura 3). Eles também se destacam pela gestualidade com que foram desenhados, se os compararmos aos demais. Observamos a presença de dramaturgo Terêncio no canto inferior esquerdo. A composição é evidentemente imaginativa, e demonstra como Luçon Master supunha tererem sido alguns elementos da comédia latina antiga.

No livro Crônicas, de Jean Froissart, publicado entre 14701472, encontramos iluminuras desenhadas por Philippe de Mazerolles (c. 1410/1430–1479). Numa delas (Figura 4), ele retrata um episódio histórico ocorrido no ano de 1393, envolvendo o rei Carlos VI de França. Durante um baile, o rei e outros cinco nobres se vestiram como homens selvagens para a realização de uma dança. Os figurinos eram feitos de linho e embebidos em resina, para que parecessem peludos e desgrenhados em todo corpo, incluindo uma máscara de mesmo material para os rostos. Durante a apresentação em que os dançarinos instigavam o público a adivinhar suas identidades ocultadas pelos trajes, em um frenesi, um deles tomou contato com fogo e incendiou seu traje, inflamável por conta da resina, alastrando o fogo também para os demais dançarinos. Quatro deles morreram, mas o rei sobreviveu e o episódio teve repercussões políticas, daí o interesse no registro deste incidente. Cerca de 80 anos Figura 3 – Detalhe da iluminura de Luçon Master, no frontispício do livro Terêncio dos Duques (c. 1405–1410) (Bibliothèque de l’Arsenal, Bibliothèque Nationale de France, Paris)

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Figura 4 – Iluminura O baile dos ardentes (1470–1472), de Philippe de Mazerolles (British Library, Londres)

distanciam o fato e o desenho de Mazerolles que, portanto, se baseia em referências de espetáculos de sua época ou imaginados de épocas passadas; quiçá outros desenhos de artistas do período.

Na imagem, percebe-se o contraste na representação das expressões corporais dos bailarinos e dos demais nobres.

Vemos o ambiente de um salão de corte onde a apresentação foi feita (não se tratou de um palco). Podemos observar também detalhes dos figurinos e máscaras dos dançarinos em chamas, evidentemente, um flagrante do momento entre a cena e a constatação do infortúnio, pois um dos atores já começa a se despir, ao passo que os espectadores ainda não se alarmaram com o fogo.

No imaginário medieval, figuras selvagens ou alegóricas, como a morte e demônios, estavam também presentes no teatro 20

e outras manifestações celebrativas, como nas festividades de carnaval, momento libertador naquela sociedade. O uso de trajes e máscaras permitia o mergulho na fantasia e o afloramento do espírito lúdico.

As gravuras foram um meio importante de registros. Dentre os diversos eventos sociais e artísticos, nelas também encontramos os bufões e os bobos que participavam regularmente na vida das cortes, entre reis, nobres e clérigos. Eles foram presentes em todas as cortes europeias, tendo o apogeu no século XVI. Os bobos da corte eram tipos cômicos de acesso privilegiado, que deveriam entreter e fazer rir. São referidos como inteligentes, gozando de imunidade e podendo falar ao rei sem restrições, subvertendo e transgredindo os limites. Alguns se tornaram muito conhecidos. Na peça Hamlet, de Shakespeare, vemos a personagem-título conversando com o crânio do bobo Yorick. Os bufões costumavam usar roupas específicas de cores vivas, por vezes um chapéu com orelhas de burro ou guizos; alguns eram escolhidos por características físicas, por serem anões ou aleijados. Nesta representação de Caillette, bufão do rei Louis XII, da França, vemos a personagem posando com seu Figura 5 – Caillette, bufão de Louis XII (séc XVI) (Bibliothèque Snteruniversitaire de Santé, Paris)

cetro e percebemos, mesmo sem cores, detalhes pormenores de seu traje bem conservado.

O teatro avançava pelo Renascimento, sendo realizado em diferentes locais, em feiras e praças, igrejas, escolas e cortes, utilizando palcos improvisados – o primeiro teatro permanente (e em atividade até hoje) foi inaugurado em 1585, o Teatro Olímpico de Vicenza, sendo o primeiro fechado e coberto.

Na gravura Farsa dos gregos (Figura 6), provavelmente de 1580, de Jean de Gourmont (c. 1537–1598), podemos ver os atores em um palco estreito e elevado, desprovido de cenário, com uma cortina que oculta outros atores (como vemos à esquerda). Não há muito espaço para a movimentação. Embora as duas personagens centrais pareçam estabelecer um diálogo, observamos os demais atores em uma relação bastante frontal com o público – estariam eles concentrados na cena ou olhando os espectadores? O público também é representado, estando evidentemente separado da área de atuação, em relação frontal com o palco. Gourmont parece ter interesse em demonstrar as expressões do público durante a apresentação. Não há elementos que permitam identificar se a apresentação retratada foi feita em uma sala fechada ou em um ambiente aberto.

Além de registrar personagens e momentos de apresentações, também por meio de gravuras podemos conhecer hoje os complexos cenários em perspectiva elaborados para teatro, balés, óperas e festividades (como casamentos), realizados

Figura 6 – Farsa dos gregos (séc. XVI), gravura de Jean de Gourmont (Bibliothèque de l’Arsenal, Bibliothèque Nationale de France, Paris)

a partir do século XVI. A família de pintores, arquitetos e cenógrafos Galli Bibiena pode ser referida com uma produção intensa. Por várias gerações, entre os séculos XVII e XVIII, eles desenvolveram projetos grandiosos para muitas cortes europeias. Em Várias obras de Perspectiva, encontramos 72 gravuras em grande formato que documentam as primeiras atividades de Ferdinando Galli Bibiena (1657– 1743) como designer de cenários teatrais e arquitetura efêmera. O livro foi organizado por Pietro Giovanni Abbati (c. 1683–1745), aluno de Ferdinando, com gravações de Carlo Antonio Buffagnotti (c. 1660–1710).

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Na gravura Desenho do novo teatro inaugurado em 1703 (Figura 7), vemos as configurações muito ornamentadas de características barrocas com explorações complexas de perspectivas angulares.

Esta imagem apresenta um cenário de grande proporção, realizado como telão pintado, provavelmente o cenário de Germanico e Sertorio, obra montada para a inauguração do novo teatro durante o carnaval de 1703. Estabelece um interior de palácio com acesso a galerias, duas delas dando em um jardim externo, sendo um ambiente muito espaçoso revelado

pelo contraste de escala com as duas personagens posicionadas bem à frente da imagem.

Diversas manifestações artísticas ocorriam nas praças e feiras no final da Idade Média, desde acrobacias, equilibrismos e trovas, a procissões e apresentações teatrais. Por volta de meados do século XVI, na Itália, surgiu um estilo teatral que ganhou características muito marcantes e que se popularizou por toda Europa: a commedia all improviso, também chamada de comédia italiana e que, posteriormente (a partir do século XVIII), ficou conhecida como commedia dell’arte.

Era caracterizada por ser uma criação coletiva na qual os atores e atrizes improvisavam, a partir de um enredo prévio, a movimentação e as falas, cada um tendo um personagemtipo fixo. Havia as personagens dos jovens enamorados, dos velhos ridículos e dos criados (ou zannis), sendo que estes dois últimos grupos portavam meia-máscaras que acentuavam expressões do rosto de maneiras grotescas, com grandes narizes, verrugas, rugas, sobrancelhas e bigotes exagerados. De grande virtuosismo corporal, com gestualidades, andares, trejeitos e acrobacias, satirizavam diversos tipos sociais. Eram caricaturas de mercadores, intelectuais, militares, patrões e empregados, pais e filhos, velhos e jovens, miseráveis e apaixonados, de bolonheses, venezianos, napolitanos, bergamascos, espanhóis.

Satirizavam autoridades e a moral, por meio destes tipos cômicos. As histórias envolviam quiprocós, intrigas, confusões, trapaças, trocadilhos; enganadores e enganados; disfarces e travestimentos com revelações elucidativas; enamorados Figura 7 – Gravura Desenho do novo teatro inaugurado em 1703 na Academia de Ill.s.mi SS.ri Ardenti al Porto dirigido por RR PP | Somaschi (c. 1707), de Ferdinando Galli Bibiena, gravado por Carlo Antonio Buffagnotti (Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)

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Figura 8 – Commedia dell'arte em uma paisagem italiana (séc. XVII/XVIII), de Peeter van Bredael. (Hampel Fine Art Auctions Munich)

Figura 9 – Farsantes franceses e italianos (1670), referido como anônimo mas também atribuído a Verio (Comédie-Française, Paris)

contrariados, empregados atrapalhados e sagazes; exploravam a libido, a malícia e o humor corporal com golpes e surras.

Por toda a Europa, desde o século XVI, pintores como o holandês Karel Dujardin (1622–1678), o flamengo Peeter van Bredael (1629–1719), os italianos Canaletto (1697–1768) e Marco Marcola (1740–1793) e o espanhol Francisco Goya (1746–1828), entre vários outros, pintaram quadros em que retratavam a commedia dell’arte em contexto urbanos, nos fornecendo referências sobre a inserção desta arte na sociedade, demonstrando os atores em seus figurinos e máscaras sobre tablados ou palcos com o despojamento de cenários, bem como revelando a relação dos espectadores com o evento artístico (Figura 8).

A comédia italiana, como ficou conhecida na França, também foi levada para salas fechadas e, posteriormente, autores escreveram peças influenciadas por esta arte, como o francês Molière (1622–1673) ou dando forma literária aos personagens, como o italiano Carlo Goldoni (1707–1793).

No quadro Farsantes franceses e italianos (Figura 9), de 1670, podemos ler, como legendas, os nomes das personagens na base do quadro, quase como se formasse um catálogo dos tipos. Dos franceses, lemos nomes ou pseudônimos de atores de diferentes gerações da companhia Comédie-Française (incluindo Molière, à esquerda), e dos italianos temos a indicação de seus papéis-tipo, de maneira genérica.

Vemos que as atitudes retratadas divergem, parecendo alguns estarem atuando, em ação e interação corporal expressiva, e outros, especialmente franceses, parecem estar recitando um texto com posição corporal mais sóbria, como era característico do teatro francês. Também na caracterização dos figurinos 23

Figura 10 – Desenho Ator no papel de Pantalone na conversa (1633), de Rembrand (Rijksmuseum, Amsterdã)

percebemos distinção, entre roupas sociais da época e figurinostipo: italianos usando máscara ou tendo a cara “enfarinhada” (maquiagem branca) e franceses com o rosto natural. Intriga a representação de Arlequim plantado à frente da cena, não expressivo e acrobático como era característica da personagem.

Este quadro retrata o palco do Teatro Real demonstrando o tipo de cenografia utilizada na época para comédias, com as fachadas de edifícios em planos de profundidade em perspectiva forçada, bem como a iluminação do espetáculo com candelabros e velas.

(Existem outras variações desta composição, com diferentes títulos, como As delícias do gênero humano, que apresentam as mesmas personagens, mas em distribuição e espaçamento um pouco diferentes e em um ambiente de salão de palácio.)

As personagens da commedia dell’arte, corporalmente expressivas e de estimulante plasticidade visual, fascinaram inúmeros pintores e gravadores interessados nos diferentes atributos de Pantalone, Dottore, Capitano, Pulcinella, Briguella, Scaramouche, Arlequim, Colombina e Pierrô, entre outros.

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Artistas como o holandês Rembrandt (1606–1669), que incluiu em seus desenhos, entre inúmeros tipos sociais, estas carismáticas personagens. No desenho Ator no papel de Pantalone na conversa (1633) (Figura 10), podemos observar as linhas rápidas e expressivas retratando a personagem em ação, dando a impressão de ser um registro que poderia ter sido feito durante uma apresentação, visto ser a captura de um instante fugidio.

No início do século XVII, o trabalho do francês Jacques Callot (1592–1635) se destacou. Ele produziu vasta obra dedicada aos diversos personagens em cenas e situações distintas, por vezes inseridas em contextos, outras somente enfocando nas personagens, detalhando trajes e máscaras, valorizando a expressividade corporal, com corpos tensionados, ativos, em intensidade de presença (Figura 11).

Figura 11 – Gravura Os dois Pantaleones se olhando (1617), de Jacques Callot (Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)

Figura 12 – Pierrô, também chamado Gilles (1721), Jean-Antoine Watteau (Musée du Louvre, Paris)

Figura 13 – Comediantes franceses (1720), Jean-Antoine Watteau (Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)

Cerca de um século depois de Callot, o pintor Jean-Antoine Watteau (1684–1721), também francês, tomou os atores da comédia italiana como tema, retratando, porém, as personagens de maneira mais galante, graciosa, refinada, frequentemente em composições pastoris com traços delicados.

Na pintura Pierrô, também chamado Gilles (1721) (Figura 12), vemos em primeiro plano Pierrô de pé, tomando grande área da pintura, em atitude melancólica, com os braços pendidos, tímido, encarando diretamente a nós, observadores. A atitude com que é representado em nada remete à versatilidade corporal da commedia dell’arte, como visto em Callot e característico da atuação.

Ao fundo, observamos outras personagens da trupe, mais descontraídas em conversação, não se tratando, portanto, de um registro de espetáculo. Estaria o ator de Pierrô querendo nos dizer algo?

Na pintura Comediantes franceses (Figura 13), de 1720, podemos observar os atores franceses com trajes formais, muito diferentes dos atores da commedia dell’arte, mais aristocráticos e pomposos. A entrada de um personagem da commedia, na cena, indica que a composição de Watteau é imaginária, e não o registro de algum espetáculo específico, pois estes dois estilos de teatro não se inter-relacionavam em cena.

A vívida e expansiva commedia italiana foi sendo, com o passar do tempo, de certa forma domesticada, tanto para se adequar a questões políticas para sua permissão de existência e circulação, quanto ao processo de adequação em sua migração das praças, do agrado popular e seus diálogos improvisados, a teatros fechados, em contextos de corte e enquadramento a cânones literários vigentes. De certa maneira, a commedia dell’arte se adequou ao gosto burguês, tornando-se mais contida e polida.

No final do século XVII, Giovanni Domenico Tiepolo (1727– 1804) pintou uma série de afrescos em um cômodo do palácio 25

Figura 14 – Afresco Pulcinella apaixonado (1797), de Giovanni Domenico Tiepolo (Ca' Rezzonico, Veneza)

Figura 15 – Gravura A casinha de Burattini em Roma (1809), de Bartolomeo Pinelli (Wellcome Collection, Londres)

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Ca’ Rezzonico, em Veneza. São diferentes pinturas nas paredes e teto, envolvendo vários personagens de Pulcinella realizando diferentes ações cotidianas. Em Pulcinella apaixonado (1793) (Figura 14), Tiepolo os representou com figurinos semelhantes em trajes brancos e altos chapéus, usando a meia-máscara característica escura e de traços rudes. Com uma paleta de tons pastéis e a leveza dos corpos (elementos aprazíveis à nobreza veneziana), algumas atitudes e gestos contrastam e remetem às características de astúcia e irreverência que, no caso da pintura, aparece na beberagem e na mão recebida com satisfação no seio da mulher, que também veste uma máscara de Pulcinella.

Embora desapareça no século XIX, as influências das companhias italianas da commedia dell’arte podem ser percebidas em outras manifestações cênicas, como no teatro de bonecos, no mimo, no melodrama, no circo (e, posteriormente, também no cinema mudo e no desenho animado).

Várias personagens da commedia passaram a ser apresentadas na forma de teatro de bonecos, já nos séculos XVII e XVIII, em espaços públicos, com uso de pequenas casinhas-palco. Uma delas é a personagem Burattini, como retratado na gravura de Bartolomeo Pinelli (1781–1835) (Figura 15). Podemos identificar influências bastante fortes, por diversos países europeus, com a carismática personagem Pucinella, que foi sendo recriada como fantoche, remanescendo aspectos da personalidade e das intrigas das histórias. Muitas vezes o próprio nome é identificável, como Punch (abreviação de Pucinella), na Inglaterra; Polichinelle (tradução de Pucinella), na França; Petrushka, na Rússica.

Influenciou também o teatro de bonecos alemão Kasperl,

Don Cristobal, na Espanha e a tradição de Robertos, em Portugal. Estes teatros se tornaram populares e são ainda presentes em seus países.

O Brasil também herdou influências, como é possível reconhecer no teatro de mamulengos, surgido no período colonial no interior do nordeste, apresentado em feiras e praças, com histórias cômicas e satíricas.

A commedia dell’arte também tem relações com o mimo.

O mimo pode ser definido como o desenvolvimento de apresentações que se baseiam em gestos, na ação corporal como uma arte do movimento. O termo é empregado para grande variedade de tipos de mimo, desde os silenciosos, aos que envolvem música ou mesmo texto recitado; do cômico e satírico ao sério e lírico. No Brasil, o estilo mais conhecido é a mímica, embora ela seja apenas uma das vertentes. Existem referências de práticas desde a Grécia e Roma antigas, onde tiveram significativa presença.

Atravessando os séculos pela Idade Média, são poucas as referências de como os mimos sobreviveram, uma vez que as práticas eram proibidas, mas acreditase que diversas modalidades gestuais permaneceram com saltimbancos em suas itinerâncias. Atribui-se também ao mimo das feiras e praças uma influência Figura 16 – Pintura a óleo sobre porcelana Retrato de JeanBaptiste Gaspard Deburau, mimo (1832), da pintora francesa Arsène Trouvé (Musée Carnavalet, Paris)

para a origem da commedia dell’arte e, de alguma maneira, o mimo estava presente em divertimentos propostos por bobos da corte.

No início do século XIX, se vê surgir, em Paris, um mimo inspirado em personagens como Pierrô, Arlequim e Colombina que se popularizou e difundiu a partir de espetáculos de feiras. Essa arte silenciosa se valia da mímica expressiva, de gestos limpos e precisos, permeados de elegância. Jean-Gaspard Deburau (1796–1846) se tornou muito famoso por sua personagem Pierrô, de trajes brancos, blusa grande e mangas largas, rosto “enfarinhado”, sendo mais inteligente e refinado que o grosseiro Pierrô da commedia dell’arte. Surgiu, a partir dele, uma tradição da pantomima. Sua figura foi, e ainda é, amplamente representada, extrapolando contextos artísticos e também utilizando versões gráficas e materiais diversos, de produtos cotidianos dos mais variados tipos, até como chamariz publicitário. Nesta pintura de Arsène Trouvé (Figura 16), de 1832, observamos Pierrô com expressão melancólica, silencioso, com olhar perdido no horizonte, introvertido. Vemos a personagem Pierrô meditativa ou seria o ator Deburau? Ele está em cena ou fora da atuação?

O circo foi outra arte em que repercutiu o cômico e a commedia 27

dell’arte. O circo moderno principiou na segunda metade do século XVIII, na Inglaterra, primeiramente com números equestres, herdeiro dos treinos de habilidades militares e do hipismo. Ele surgiu por iniciativa de empresários em shows apresentados em salas fechadas, em geral para a aristocracia e a burguesia (somente mais tarde adquiriu a característica de ser feito por companhias itinerantes, em lonas). Na diversificação dos números para dinamizar o show, foram envolvidos cavaleirosacrobatas e, aos poucos, foram sendo incorporados novos números de habilidades de artistas de feiras e saltimbancos, como equilibristas, saltadores, malabaristas, prestidigitadores, adestradores, entre outros, assim como mimos e atores da commedia dell’arte que emprestavam sua expressividade corporal e humor. Os números cômicos apareciam como cavaleiros desajeitados e atrapalhados, passando-se posteriormente, conforme o repertório se diversificava, a satirizar também outros números do próprio circo, o que levava a alternância entre a tensão do risco das quedas e do sublime do equilíbrio, com a descontração da sátira e do ridículo.

O clown, ou palhaço, surgiu neste contexto, no início do século XIX, sendo atribuído a Joseph Grimaldi sua origem na Inglaterra. A arte da palhaçaria se desenvolveu 28

Figura 17 – Gravura Joseph Grimaldi como palhaço Joey (c.

1820), de George Cruikshank (1792–1878) (Islington Local History Centre, Londres)

e difundiu ao longo do século, com jocosidade, corporalidade e elementos da caracterização influenciados pela commedia dell’arte, aproximandose também, em alguns aspectos, a características grotescas dos bufões (Figura 17).

O s p a l h a ç o s i g u a l m e nt e caricaturizam tipos sociais tendo, além da gestualidade que acentua comportamentos, traços exagerados na maquiagem que enfatizam elementos do rosto com expressividade excessiva.

Eles ainda promovem acentuações corporais, com roupas coloridas, demasiadamente grandes ou curtas, ou simplesmente com o nariz vermelho.

O circo trabalha provocando o público em sua sensorialidade, jogando com a expectativa, a tensão, o alívio, o belo e o grotesco. O circo foi, e ainda é, uma das fontes buscadas no século XX como recurso para a renovação da cena teatral, pela artificialidade da interpretação farsesca exagerada do palhaço, e o grotesco que quebram com a ideia de um teatro realista.

Este tipo de espetáculo circense se popularizou e ocupa um espaço especial no imaginário. O circo atraiu a atenção de inúmeros artistas, como Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901) que desenhou e pintou várias cenas do Circo

Fernando. Em No Circo Fernando: Medrano com um leitão (Figura 18), vemos uma cena cômica com palhaço, como um flagrante, tendo ao fundo outros artistas e público, recriando a atmosfera do momento.

A corporalidade, expressividade, o movimento, o grotesco, o inusitado, o apelo visual dos artistas instigaram ToulouseLautrec, que encontrava elementos provocativos também no Teatro de Variedades e nos cabarés, tomando rápidos instantes de apresentações e do público. A cantora Yvette Guilbert foi desenhada várias vezes (Figura 19). Ele utilizou diferentes técnicas, sendo o desenho rápido realizado nos próprios

Figura 18 – No Circo Fernando: Medrano com um Leitão (1889), de Toulouse-Lautrec (Art Institute of Chicago)

ambientes, uma de suas formas de trabalho. ToulouseLautrec destacava a energia das personagens, a força das expressões faciais e dos movimentos corporais, assim como as caracterizações dos trajes e maquiagens, e os efeitos das diferentes luminosidades (bem representado na Figura 19), intercalando traços rápidos e grosseiros com linhas delicadas e o uso de cores intensas.

Palhaços, Pierrôs e Arlequins foram temas recorrentes entre muitos artistas, explorados nos mais diversos estilos da pintura do final do século XIX e século XX, como Paul Cézanne (1839–1906), Pierre-Auguste Renoir (1841–

Figura 19 – Yvette Guilbert canta Linger Longer Loo (1894), de Toulouse-Lautrec (Museu Pushkin, Moscou)

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1919), James Ensor (1860–1949), Andrè Derain (1880– 1954), Juan Gris (1887–1927), Marc Chagall (1887–1985), Pablo Picasso (1881–1973), Joan Mirò (1893–1983) e Cândido Portinari (1903–1962).

O francês Honoré Daumier (1808–1879) foi um artista muito instigante, tanto para estudiosos de teatro quanto para os de desenho. Além da pintura, produziu muitos trabalhos em litogravura e desenhos, sendo um reconhecido caricaturista, chargista e ilustrador, produzindo para publicidade e para o mercado editorial. Daumier retratou diversos artistas no palco, mas também tinha grande interesse em representar o público em suas diversas expressões, sendo, inclusive, o público na plateia o tema de várias obras. Nestes ambientes teatrais, encontrava oportunidade para desenvolver a intensidade da expressividade cômica e caricaturas.

A pintura Melodrama (Figura 20), de 1860, é um bom exemplo de sua obra, apresentando espectadores arrebatados pela cena de forte intensidade dramática apresentada no palco, como se vê na expressividade corporal dos atores.

A valorização que ele dá à luz da cena e o brilho sobre o público, com os tons marrons, reforça esta vivacidade. O melodrama surgiu no final do século XVIII, na ascensão da burguesia, e teve grande repercussão entre o público.

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O gênero colocou em cena um maniqueísmo de personagens boas e más de maneira explícita, sem contradições humanas, explorando tipos como vilões e frágeis vítimas. O melodrama operava com sentimentos intensos e exagerados, de felicidade ou infelicidade absolutas, com a música intervindo nos momentos mais dramáticos. As personagens se exprimiam por gestual ampliado e enérgico, grandioso na intensidade, ao ponto do excessivo (e, por isso, muitas vezes risível e provocador de paródia). Este tipo de atuação reafirmava uma artificialidade teatral, algo também presente na farsa e na commedia dell’arte.

O desenho e a pintura de personagens do teatro, da dança e do circo tomou impulso no final do século XIX, com o interesse pelos estudos do movimento humano, como os registros de ações humanas feitos pela cronofotografia de Étienne-Jules Marey (1830–1904) e de Eadweard Muybridge (1830–1904). O congelamento de um instante em uma fotografia, durante a realização de um movimento, trouxe grandes desafios.

Edgar Degas (1834–1917), por exemplo, dedicou-se ao registro de bailarinas em salas de ensaio, ressaltando a delicadeza de gestos, dos trajes e das luminosidades em suas delicadas pinceladas. A intensidade e expressividade dos movimentos Figura 20 – Melodrama (1860), de Honoré Daumier (Neue Pinakothek, Monique)

Figura 21 – Aquarela Dançarina cambojana (1906–1907), de Auguste Rodin (Musée Rodin, Paris)

de dançarinas como Loïe Fuller (1862–1928) e Isadora Duncan (1877–1927) (ambas nascidas nos Estados Unidos), efervesceram inúmeros artistas que as representaram em croquis, desenhos, gravuras, pinturas e esculturas, tanto dedicados aos corpos expressivos quanto a suas vestimentas esvoaçantes. Os escultores Antoine Bourdelle (1861–1929) e Auguste Rodin (1840 – 1917), entre outros, desenharam, muitas vezes presencialmente, utilizando materiais de registros rápidos, como lápis e aquarelas. Estas técnicas também permitiam exprimir tanto a fluidez, quanto o movimento rápido e a leveza que as coreografias possuíam.

No início do século XX, o interesse pelo oriente e a vinda de produções artísticas asiáticas à Europa extasiou diversos artistas com as novas referências que traziam. Rodin, ao assistir na França o grupo de dança Khmer, do Camboja, desenvolveu cerca de 150 croquis em uma semana, assistindo a ensaios dos dançarinos, tamanha sua fascinação. Nestes trabalhos, as mãos, tão importantes nessa dança cambojana, ganharam a atenção de Rodin (Figura 21). É interessante pensar que croquis rápidos são, por vezes, exercícios de observação e síntese que resultam em produções vívidas, que encantam ao

ponto de serem admirados como obras em si. Para o artista, este exercício também conduz à formação de um repertório que permite captar características e, assim, poder recriar posteriormente a qualidade expressiva vista previamente.

Embora neste pequeno percurso histórico, aqui apresentado, tenhamos focado mais na arte ocidental, é preciso ao menos pontuar que também em outras tradições culturais as artes cênicas foram inspirações para outras produções artísticas.

A publicação, de 1640, da peça chinesa A história do quarto ocidental (Xixiang ji), de Wang Shifu, possui xilogravuras coloridas de Min Qiji (1580- c. 1661). Ao ilustrar a cena do casamento das personagens Zhabg e Yingying, o gravurista o faz como se fosse um teatro de bonecos de fio. Na Figura 22,

Figura 22 – Xilogravura em seis cores do livro A história do pavilhão ocidental (folha 19) (1640), de Min Qiji (Museum für Ostasiatische Kunst, Colônia)

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podemos ver os atores-marionetistas realizando a animação dos bonecos e a trilha sonora. Observamos aspectos da técnica, assim como elementos da arquitetura cênica e da cenografia, sendo um retrato que documenta esta tradição teatral da China como realizada no século XVII. O pintor e gravurista japonês (estilo ukiyo-e) Katsushika Hokusai (1760–1849) registrou, na diversidade de seu trabalho, também personagens do tradicional teatro kabuki. Ele retratou personagens posando e em ação, revelando suas expressividades corporais e faciais, suas maquiagens e figurinos.

Na Figura 23, datada de 1791, vemos o ator Ichikawa Ebizō interpretando a personagem Santo Mongaku com um grande machado.

Com o desenvolvimento da fotografia e de filmagens, outros modos de representação apareceram. A fotografia trouxe possibilidades

instigantes à documentação e divulgação teatral.Primeiramente, com atores posando (já que a tecnologia assim exigia para se ter uma qualidade de imagem que não fosse borrada em razão do movimento residual), mas prontamente o congelamento da expressão durante a atuação se mostrou muito atrativo. Questões sobre fotografia e artes cênicas abrem para outro tema. Mas importa destacar que a representação pictórica de encenações e personagens continua até o presente, sendo a fotografia um recurso para isto, trazendo outra possibilidade que não apenas a relação direta com a apresentação e a memória do que foi visto. Exemplos disso foram os projetos dos Desenhadores de palco na experiência presencial com espetáculos e, evidentemente, o presente projeto que só se tornou possível graças aos diferentes registros fotográficos e fílmicos arquivados.

Figura 23 – Xilogravura Ichikawa Ebizō (Danjūrō ​​V) no papel de Mongaku Shonin caraterizado como Yamagatsu da peça Kin no Menuki Minamotoya Kakutsub (1791), de Katsushika Hokusai (Shunrō).

(Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque)

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O cômico como um caminho pedagógico para vivenciar o teatro Ismael Scheffler Vimos como o desenho e a pintura de personagens teatrais acompanham esta arte desde suas origens, com diferentes conteúdos, enfoques, finalidades e meios de representar (se da observação direta, da memória, da imaginação; se em estilos acabados ou rápidos etc).

No que tange ao trabalho pedagógico do teatro com pessoas interessadas em se aventurar no teatro amador estudantil, a espontaneidade é muito importante. Um dos objetivos principais é possibilitar o desenvolvimento pessoal de suas capacidades expressivas, o que significa passar por processos de autoconsciência e percepção de novos aspectos potenciais.

Um caminho pedagógico é o trabalho com jogos de improviso, tanto como processo de formação, quanto como metodologia de criação – o ator ousa e inova para além da cópia de modelos interiorizados previamente. A improvisação é um campo de exploração, de pesquisa, de descobertas. O ator que improvisa amplia sua consciência sobre teatro, se torna também um dramaturgo ao estabelecer roteiros (às vezes, o elabora ainda em forma textual) e, por vezes, se torna também cenógrafo, figurinista e maquiador, pois constrói cenas, indo além da atuação.

O improviso também é um caminho de apropriação, porque ao improvisar – seja a partir de um argumento original, seja a partir de uma história preexistente – o ator conecta-se à história a partir do seu interior (e não como algo exterior que pouco lhe pertence e que deve decorar). Improvisar, com a fala ou somente com a expressão do corpo, é criar uma voz a mais na criação teatral. Esta foi uma das grandes contribuições, no início do século XX, que a redescoberta da commedia dell’arte e os palhaços trouxeram ao teatro, tão literário como era naquela época. Impulsionados pelas propostas pedagógicas da Escola Nova e de pedagogias ativas, a formação em teatro, e a própria educação escolar, encontraram na improvisação um caminho muito rico.

O teatro é, em si, uma atividade lúdica. Fazer teatro é brincar, é jogar (play, em inglês; jouer, em francês). Encarar o teatro como “brincar de fazer teatro” é um retorno a um estágio mais livre de atuar, é aproximar-se de estilos teatrais menos preocupados com o realismo ou a seriedade, mais próximo à artificialidade da atuação. Assim, a farsa é um estilo que permite uma aventura teatral, em si, divertida. A farsa possibilita um caminho de entrega mais fluído pelo 33

divertimento, no qual o aluno-ator pode assumir "máscaras" de personagens, imaginárias e materiais, tomar perucas e roupas excêntricas, criar uma barriga postiça ou mesmo vestir um nariz vermelho. Assumir a comicidade corporal brincando de fazer teatro leva o aluno-ator amador a experimentar, de uma maneira mais livre, ser uma personagem e entrar no faz de conta, reencontrando o jogo da representação.

Em minha experiência com o TUT, pude perceber que “brincar de fazer teatro” é uma boa estratégia para o ator iniciante e para o aluno tímido, que pelo exagero próprio do estilo farsesco, se vê desafiado a ser mais expansivo, extrovertido ou sedutor. Embora o foco seja pedagógico e artístico, e não terapêutico, vivenciar a humor corporal permite ousar o corpo e a voz, saindo do condicionamento cotidiano e moderado, permitindo a descoberta de novas dilatações da presença e outras formas de ser, corporal e socialmente.

Trabalhando com tipos cômicos, podemos nos atrever a expurgar amarras sociais e satirizar os diversos sistemas nos quais estamos diretamente envolvidos, valores e tipos sociais que nos cercam e oprimem, dando

espaço para a formulação de críticas e à subversão, questionando a “boa meninice” e os padrões morais, tendo o riso como um elemento libertador. As discussões inevitavelmente se voltam para as problemáticas dos estereótipos físicos e sociais, os preconceitos pessoais ou institucionalizados.

O trabalho atoral e pedagógico pelo cômico também se mostra como um caminho de bons resultados na produção de espetáculos com um elenco de pouco domínio de técnicas de palco, da baixa consciência corporal e vocal, ou mesmo de pouco talento (e da perseverante timidez, como já referi), pois, além de forçar o ator a ampliar sua expressividade, este, de certa maneira, compensa os aspectos frágeis pela verdade no viés da artificialidade, com o uso de recursos cômicos intuitivos e mesmo pela irradiação do prazer em brincar, pois, afinal, a comicidade é lúdica.

O brincar de fazer teatro deve ser entendido como a seriedade que há na brincadeira infantil: é uma ação de grande compromisso de quem brinca, com muita dedicação e foco, porque se encontra no brincar o prazer e a realização.

Apresentação do espetáculo A breve dança de Romeu e Julieta, na praça Eufrásio Correia, em 2009.

Foto: Ismael Scheffler

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Caricaturas como documentação teatral José Marconi Bezerra de Souza

A palavra caricatura descende do italiano caricare, que significa carregar no sentido de exagerar, de ampliar a proporção. Assim, desenhos de caricatura tenderiam ao jocoso, como se fosse, em alguns casos, um processo impiedoso de ridicularizar o retratado. Entretanto, optamos aqui por compreender a caricatura como um processo de seleção e ênfase dos traços característicos de uma pessoa ou personagem.

Desse modo, uma caricatura se tornaria homenagem, elogio ou crítica, se o autor decidir enfatizar determinadas características em detrimento de outras. Ademais, a caricatura vai além do visível, pois, quando identificada como uma vertente do expressionismo, revelaria a alma do retratado.

Neste trabalho tentamos orientar os estudantes para perseguirem esta última abordagem: os atores-personagens foram homenageados, embelezados e acarinhados graficamente.

Frequentemente, fazíamos a caricatura da personagem que era já belamente caricato - uma metalinguagem em si.

Além disso, a caricatura é vista aqui como uma documentação de um rico passado do TUT sob a direção de Ismael Scheffler. Um passado onde, às vezes, não havia fotos ou registros muito precisos das personagens. Os autores das

caricaturas teriam que usar a imaginação para tornar os atores ainda mais verdadeiros do que era possível ver nas fotos e filmes. Além de imaginação, a caricatura aqui é projeção, uma documentação deliberadamente criativa. Um modo de revelar e interpretar reminiscências de memória.

Relação com o curriculum Como professor de ilustração, este projeto me permitiu abordar uma vertente prevista nas ementas das disciplinas de Ilustração, mas que é pouco explorada: hipérbole gráfica.

Foi também uma oportunidade de repassar algumas das lições que aprendi como profissional da área, inclusive com alguns trabalhos selecionados para o Salão Internacional de Caricatura de Piracicaba (2017 e 2018) e exposições (Oscar Niemeyer em Caricaturas, Fundação Memorial da América Latina, 2013; Traços Curitibanos, Fundação Cultural de Curitiba, 2015, 2017 e 2019).

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A busca de estilos gráficos Em minha opinião, um dos aspectos mais interessantes deste projeto foi decidir que o livro deveria ser um catálogo de estilos gráficos, no qual os autores deveriam, a priori, explorar linguagens gráficas distintas entre si. Para isso, fizemos encontros semanais e individuais durante três meses para, estrategicamente, orientar os estudantes sobre os aspectos conceituais e metodológicos envolvidos na criação da caricatura. Também estimulamos, e até desafiamos, os estudantes a buscarem o desenvolvimento de uma linguagem própria e que, ademais, fugisse, na medida do possível, de clichês de estilos gráficos pré-existentes. Esta abordagem de orientação fez com que os estudantes fossem levados a identificar suas “zonas de conforto” e maneirismos gráficos, bem como ampliar seus conhecimentos sobre expressões artísticas distantes de tendências do mercado.

Em um estágio intermediário do processo, solicitamos que os estudantes apresentassem suas caricaturas anonimamente, de modo a testar se os parceiros de projeto seriam capazes de identificar o autor apenas pelo estilo. Esta abordagem colabora para que o aluno entenda o potencial de sua própria linguagem e, após, seja capaz de se “autoimitar” no estilo de maneira coerente. Em outras palavras, o estudante estaria habilitado a explorar e ampliar o que ele fazia, irrefletidamente.

Acreditamos que assim, haveria a possibilidade de atingir uma linguagem mais pessoal e distinta.

Por meio desses procedimentos, percebemos que alguns estudantes nunca haviam refletido sobre sua própria linguagem gráfica, bem como que outros tiveram muita 36

dificuldade para se desapegar de fórmulas e clichês de desenho.

Mas, em um clima de muita compreensão e respeito, essas eventuais dificuldades foram superadas e resultados distintos e inovadores foram atingidos.

Metodologia de design da caricatura Para viabilizar abordagem individualizada, apresentamos informações sobre proporções básicas de anatomia, pois, se caricatura é ênfase, precisamos perceber o que faz alguém ser particularmente diferente. Para isso, estudamos o formato, proporções e estrutura óssea de anatomias canônicas e demonstramos, por exemplo, que só através da comparação com o “rosto médio” podemos dizer se um nariz é “proeminente”, uma boca é “pequena” ou olhos são “esbugalhados” etc. O mesmo pode-se dizer do corpo, pois só através da comparação com um “corpo médio” podemos confirmar se alguém tem braços “compridos”, pernas “curtas” ou tem uma postura “deprimida”.

A experiência de fazer comparações entre personagens de uma mesma peça também permitiu aos autores sistematizar o trabalho de caricaturas. Dessa forma, os alunos criaram uma “família” de caricaturas, o que necessariamente demanda uma consciência do que faz os atores-personagens do elenco serem diferentes, ou semelhantes entre si. Essa consciência transforma o trabalho de cada um dos autores em algo mais sofisticado: a linguagem gráfica da caricatura de acordo com a ideia geral da peça, e não do tratamento individualizado das personagens.

Além de utilizarmos fotografias e, em alguns casos, filmagens da peça, o professor Ismael Scheffler gravou um vídeo para cada espetáculo demonstrando e destacando visualmente aspectos da atitude corpórea das personagens.

Sem esse reforço de informação, seria muito difícil imaginar a atitude das personagens apenas por fotografias – por vezes, amadoras e desfocadas.

O processo de acompanhamento também favoreceu o uso da linguagem do croqui como meio de apresentar, para os orientadores, o planejamento do conjunto de caricaturas.

A adoção dessa técnica foi importante porque percebemos que havia uma tendência equivocada dos alunos desenharem com um acabamento exageradamente polido, o que é desaconselhável para as fases iniciais de geração de ideias.

O estágio de croquis permitiu que a linguagem gráfica dos autores fosse desenvolvida gradual e horizontalmente, entre os tipos cômicos de cada elenco de peça. Além disso, tornavase mais fácil e rápido detectar quando o estudante assumia direções criativas menos promissoras.

Em conclusão, o processo de acompanhamento e criação foi bastante recompensador. Demonstrou a importância de estudantes que estão na fase inicial do curso já sejam engajados em projetos de design. Quanto mais cedo eles aprendem que design é um processo de desconstrução e reconstrução de uma realidade melhorada, mais aptos estarão para se tornarem profissionais autônomos e inovadores.

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Auto de Natal 2005 Desenhos: Danka Farias de Oliveira

Sobre Auto de Natal Ismael Scheffler

Ingressei como docente na UTFPR, em setembro de 2005, como o novo diretor do TUT. Na realidade, naquele momento, a instituição estava em transformação, deixando de ser o Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná (CEFET-PR), para ser Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR). Isto implicou na mudança de nome do grupo de teatro, que passou de TECEFET, para TUT (usamos este novo nome a partir de 2006).

Em dezembro, mesmo estando há poucos meses dirigindo o grupo, já levamos os alunos-atores para o palco, apresentando-se para uma grande plateia. Este Auto de Natal foi produzido para atender a uma demanda institucional que, à época, promovia um espetáculo de final de ano agrupando diferentes projetos artísticos institucionais, como o teatro e a música.

Parte do elenco havia feito um curso de iniciação teatral com a professora substituta anterior, Marília Gomes Ferreira, e outros recém haviam principiado uma oficina de iniciação teatral comigo. A produção do Auto de Natal, de 2005, compreendeu vários desafios: a formação de um novo coletivo que ainda estabelecia suas afinidades pessoais e artísticas; o pouco tempo de produção e ensaios deste espetáculo; a articulação de uma apresentação com os projetos musicais; a expectativa dos 40

dirigentes institucionais que haviam concedido uma vaga de concurso público para potencializar o trabalho teatral na UTFPR; a elaboração de um espetáculo de uma história religiosa em uma instituição laica; e o baixíssimo orçamento para a produção.

Por fim, decidimos que nossa participação na apresentação seria de intercalar diferentes cenas entre os blocos apresentados pelos alunos-músicos. A partir de experimentações práticas por meio de improvisações teatrais, criamos cenas para diversas personagens e situações do nascimento de Cristo, com diálogos curtos e um narrador. A opção foi por trazer um tom lúdico, leve e divertido, aproximando as atuações ao cômico, com toques poéticos, valorizando a expressão corporal com a gestualidade expansiva.

O narrador, na figura de um palhaço, usava maquiagem e figurino típicos. Para José e Maria foi dado um visual de época dentro de um estilo já incorporado ao imaginário, ao passo que pastores e reis magos possuíam trajes e adereços contrastantes em cores, tecidos, texturas e cortes, tendo em comum a maquiagem como uma máscara leve pintada sobre os rostos, estabelecendo traços faciais expressivos. A inclusão de ovelhas representadas pelos atores trazia um tom divertido à apresentação.

Estes aspectos adotados para o Auto de Natal do TUT de 2005 (personagens tipificadas, ações cômicas, gestualidade remarcada, figurinos de tipos sociais, maquiagem carregada) configuraram uma estética que mantivemos em diversos espetáculos nos anos posteriores. A teatralidade da atuação e da caracterização com a tendência ao cômico marcou produções seguintes, não como um padrão previamente determinado, mas como uma opção reiterada. O Auto de Natal teve apenas uma apresentação, mas se tornou, então, na história recente do TUT, um marco importante: foi a primeira montagem dirigida por mim com o TUT e a primeira que envolveu uma linguagem teatral explorada nos cinco anos posteriores.

Elenco: Rafael Bagatelli, Jeferson Dariva Singer, Thaís Schultz Oliveira, Jéssica Garcia Wollinger, Yara Souza Tadano, Thaís Luisa Deschamps Moreira, Tailaine Cristina Costa, Emerson Fernandes Nery, Ricardo Nolasco, Lilian Joyce Monti Souza, Natália de Oliveira Martins (figuração: Guto Souza).

Direção, dramaturgia, cenografia, figurinos e maquiagem: Ismael Scheffler.

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Narrador palhaço – Rafael Bagatelli 42

1

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1. José – Jeferson Dariva Singer 2. Maria – Thaís Schultz Oliveira 43

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1. Maria – Thaís Schultz Oliveira 2. José – Jeferson Dariva Singer 3. Anja – Jéssica Garcia Wollinger 4. Anja – Yara Souza Tadano 44

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Anjas 1. Jéssica Garcia Wollinger 2. Yara Souza Tadano 45

Pastores de ovelhas 1. Tailaine Cristina Costa 2. Emerson Fernandes Nery 3. Thaís Luisa Deschamps Moreira

1

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Pastores de ovelhas 1. Tailaine Cristina Costa 2. Emerson Fernandes Nery 3. Thaís Luisa Deschamps Moreira

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Ovelhas 1. Natália de Oliveira Martins 2. Lilian Joyce Monti Souza 3. Ricardo Nolasco

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Reis magos 1. Natália de Oliveira Martins 2. Lilian Joyce Monti Souza 3. Ricardo Nolasco

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3 Ovelhas e Reis magos 1. Natália de Oliveira Martins 2. Lilian Joyce Monti Souza 3. Ricardo Nolasco 50

Memorial Danka Farias de Oliveira

Meu nome é Danka e desenho desde que me entendo por gente. Por quase 24 anos observo o mundo com vontade de criar. Sempre gostei de animações e histórias em quadrinhos e foi o que me motivou a tomar uma rota especializada em ilustração. Sentia-me especial consumindo as histórias, e isso se transferiu para o processo de tentar retratar o mundo.

Desenhar desde cedo me agregou muito aprendizado autodidata, e me levou até o curso de Design, onde pude solidificar fundamentos. Tenho como meta me tornar profissional nesta área e acredito que para evoluir, não devo estacionar em habilidades. Em razão disso, me envolvi com o projeto de desenho de caricaturas de um espetáculo teatral. Minha motivação principal foi melhorar a expressividade de meu desenho na fluidez dos corpos, já que notei que andava orientandome muito pela anatomia e menos pelo movimento.

Utilizar os registros de uma peça apresentada há mais de

quinze anos acabou sendo um desafio maior do que eu esperava. Não havia muito material, além do texto e de algumas fotos, muitas borradas, escuras e em contextos diferentes, como de algumas cenas, bastidores e agradecimentos. E por isso mesmo o trabalho de ilustração era necessário: ilustrar materiais do TUT, resgatar e tornar legível a imagem dessas personagens. O Auto de Natal foi a primeira obra do professor Ismael Scheffler com o TUT, e senti bastante responsabilidade nesse processo.

Não havia registro audiovisual da peça, então o professor Scheffler me auxiliou com explicações em um vídeo em que falou sobre a montagem e as personagens. Posteriormente, o professor continuou me auxiliando com frequentes revisões. Como artista em constante formação, tenho costume de usar referências quando necessário, mas com apenas descrições de fenótipos e a replicação da atitude de cada 51

protagonista em vídeo, foi uma experiência diferente de entendê-los. Tive que fazer muitos esboços de cada um, até ficar satisfeita, e isso demorou mais do que o meu processo habitual.

Felizmente, houve reuniões em grupo com os artistas de projetos de caricaturas de outras peças, e também o professor José Marconi Bezerra, para nos orientar. Foi exposto a nós o conceito de caricatura, e como melhor distorcer feições, membros, para obter expressividade. Individualmente, eu pesquisei principalmente sobre desenho gestual e linha-deação, que são conceitos utilizados para desenhos mais fluidos e familiares à primeira vista. Usei aulas online do artista Alex Woo e também os trabalhos da artista Margaux Rosiau como referência. Tendo já uma base de estudos prévios em anatomia humana, foi surpreendentemente muito prazeroso esse processo, por mais que difícil.

Após a leitura do texto teatral e estudos iniciais, entendi que a peça era um especial de fim de ano alternado com apresentações musicais, e os personagens encenaram o nascimento de Jesus de forma descontraída, inclusive caracterizados como algumas inspirações circenses (exceções 52

Foto: Emílio Bill

da Maria e do José). Em meu processo, tratei de observar essas fotos e produzir grande quantidade de esboços para compreender as feições pessoais dos atores. Foquei primeiramente no rosto, para depois desenvolver a figura do corpo total. Isso foi importante porque como a peça foi feita com várias personagens bastante maquiados, eu queria os rostos mais chamativos.

Talvez minha maior dificuldade tenha sido me desvencilhar do realismo. Por mais que tentasse utilizar linhas mais simplificadas, alguns olhos ainda carregavam um lado humanizado demais. Queria que meu trabalho fosse facilmente digerível, assim como entendi ser o Auto de Natal.

Com orientação do professor Marconi, aprendi a valorizar as linhas essenciais. Tecnicamente, trabalhei com papel vegetal, mesa de luz e camadas digitais para refinar o desenho em tentativas rebuscadas e subsequentes. Isso resultou em uma distância da referência original, mas que ainda fosse uma forte representação da atriz ou do ator.

Foi imprescindível, para mim, retratar os personagens de uma maneira que fossem facilmente distinguidos. Nas fotos era notável a variedade de alturas e proporções das

pessoas, além da caracterização. Em uma das aulas online que consultei, aprendi que a silhueta é importante de ser definida para diferenciar personagens. É a forma mais completa reconhecida primeiro aos olhos. Por isso, antes de começar a desenhar os corpos, fiz um esquema comparativo de silhuetas possíveis para cada personagem, onde escolhi o que fosse mais fácil de identificá-los.

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Por fim, para experimentar algo também fora do meu usual, fiz a finalização de maneira digital, preenchendo a silhueta com cor sólida, definindo algumas linhas essenciais e, em seguida, preenchendo com cores em escala de cinza. Optei pela técnica de pintura dos corpos que se chama cel shading, com blocos de cores que definem a dimensão e profundidade, sem sombreado. Mas para um contraste, utilizei em todas as maquiagens (e alguns pontos de luz) um pincel para renderizar.

Isto me auxiliou a representar o efeito de maquiagens em manchas sobrepondo camadas mais translúcidas.

Fiquei bastante contente com os efeitos, deixando transparecer a beleza de personagens tão vibrantes. Foi um imenso prazer aprender e poder retribuir ao TUT e à UTFPR com esse trabalho feito. Espero que seja um material que ajude a conservar essas memórias culturais, e que faça os participantes, espectadores da história da instituição, se sentirem especiais.

Fotos: Emílio Bill.

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Chufone 2006 Desenhos: José Marconi Bezerra de Souza

Sobre Chufone Ismael Scheffler

Embora já tivéssemos realizado a apresentação do Auto de Natal, em dezembro de 2005, a primeira peça, propriamente, que dirigi com o TUT foi Chufone, no primeiro semestre de 2006. A peça foi criada para atender a uma demanda da Gerência de Relações Empresariais e Comunitárias, à qual o grupo estava vinculado pelo viés de ações de extensão. A encenação foi encomendada para o evento de comemoração ao Dia da Indústria, ocasião em que a UTFPR reuniria diversos empresários para prestar homenagens; uma ocasião, portanto, de solenidade. Como um atrativo dinamizador do evento, foi solicitada a produção de uma peça.

Chufone explora temas solicitados sobre propriedade intelectual, registro de patentes e segurança da informação.

O texto foi uma criação coletiva a partir de estudos sobre os temas. A história trata sobre a produção de um grande invento dois-em-um: o chufone, um telefone que é também um chuveiro e que seria a solução genial para quando a pessoa está no banho e o telefone toca, não precisando sair correndo para atendê-lo (a ideia para esta invenção veio no processo de criação da peça quando um dos integrantes do grupo lembrou ter em casa um chuveiro cujo design lembrava um telefone).

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Este produto revolucionário, desenvolvido por engenheiros e cientistas, era cobiçado pela empresa concorrente que roubou a invenção antes que ela fosse patenteada.

O absurdo do invento gera, em si, comicidade ao espectador ao se imaginar em situação de uso. No espetáculo, vários recursos de farsa eram utilizados, como a confusão de identidades, os jogos de hierarquia de autoridade, as inversões entre espertos e ingênuos, a satirização de tipos sociais caricaturizados, o maniqueísmo de personagens (vilões e vítimas), além de bordões e trocadilhos nas falas – como o próprio nome da peça. O elenco atuava com gestualidade artificializada, com expressões exageradas e falas impostadas com traços de “canastrice”.

Como produção de baixo orçamento, para os figurinos utilizamos peças de vestuário do guarda-roupa do TUT e também trazidas emprestadas pelos alunos, compondose uma paleta de cores vivas. O cenário consistia em um ambiente de escritório cujo mobiliário foi confeccionado em papelão com projeto da aluna Leda Lopes Calixto, do curso de Tecnologia em Design de Móveis, contrastando a cor parda do papelão com os figurinos coloridos.

A estreia ocorreu, em junho, tendo excelente receptividade do público presente. O espetáculo foi convidado para uma apresentação na Refinaria Presidente Getúlio Vargas (Repar) – Petrobras, no município de Araucária (PR), em novembro, dando-se um enfoque maior na questão da segurança da informação. Para esta apresentação foi necessário reensaiar e foram feitas algumas trocas no elenco.

Elenco: Guto Souza, Thaís Luisa Deschamps Moreira, Débora Hautsch Willig (primeira versão), Emerson Fernandes Nery, Natália de Oliveira Martins, Bruna Assagra, Yara Tadano, Lilian Joyce Monti Souza, Leandro Xavier, Tailaine (Talia) Cristina Costa.

Direção e trilha sonora: Ismael Scheffler; dramaturgia e caracterização das personagens: o grupo; cenografia: Ismael Scheffler e Leda Lopes Calixto; operação de trilha sonora: Clarice Faria Bonfim.

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Seu Jorge, dono da empresa – Guto Souza

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Maria Cordélia, secretária – Thaís Luisa Deschamps Moreira

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1. Dr. Bóris, inventor – Emerson Fernandes Nery 2. Frida, assistente do inventor – Natália de Oliveira Martins

1 62

2

1. Frida, assistente do inventor – Natália de Oliveira Martins 2. Dr. Bóris, inventor – Emerson Fernandes Nery

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Valquíria, funcionária espiã – Yara Tadano 64

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1. Lucinda, dona da empresa concorrente – Bruna Assagra 2. José, cliente – Leandro Xavier

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1. Clara, estagiária – Lilian Joyce Monti Souza 2. Lucinda, dona da empresa concorrente – Bruna Assagra

1 66

2

1

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1. José, cliente – Leandro Xavier 2. Clara, estagiária – Lilian Joyce Monti Souza 67

Dra. Rocha, advogada – Tailaine (Tália) Cristina Costa 68

Memorial José Marconi Bezerra de Souza

Sou José Marconi Bezerra de Souza, professor de design, formado (1991) e nascido na Paraíba (1967), tenho mestrado (1992) e doutorado (2008) na área, ambos realizados na Inglaterra. Ensino na UTFPR, no Departamento de Design, desde 2011 e moro em Curitiba desde 2008. Sou cofundador de três coletivos de desenho que muito me orgulham: Croquis Urbanos Curitiba (2013-), Desenhadores de Rua (2016) e Desenhadores de Palco (2017-2019). Tenho atuado na área de ilustração desde então, mas é a primeira vez que participo como caricaturista em um projeto acadêmico e junto com meus colegas estudantes.

Meu processo criativo foi totalmente registrado em um caderno de desenhos, que chamo de Diário Gráfico Chufone. Folheando suas páginas vejo que minha metodologia teve as seguintes etapas: 1 – Análise e identificação das fotos e filmagem da peça, incluindo o vídeo com comentários e demonstrações de aspectos da atitude corpórea de cada

personagem produzido como material de apoio pelo professor Ismael Scheffler; 2 – Leitura do texto teatral e anotações sobre a peça; 3 – Análise gráfica e comparativa entre todas as nove personagens, quando verificamos como o figurino, poses e alturas se diferenciavam; 4 – Desenvolvimento de caricaturas de todas as personagens através de croquis, onde todas foram recriadas na mesma posição do rosto, o que facilitaria, mais uma vez, a comparação entre elas; 5 – Desenvolvimento das poses e corpos de cada uma das personagens; usamos a técnica de blocagem em que o peitoral, quadril, coluna e membros são simplificados de modo a revelar a essência postural; 6 – Cada blocagem foi redesenhada de modo rápido, porém detalhado; 7 – Desenvolvimento mais detalhado de cada uma das caricaturas, com constante consulta às fotos fornecidas e impressas; 8 – Estudos preliminares de colorização e expressividade cromática usando lápis de cor e aquarela; 9 – Ilustração final em aquarela de todas as 69

personagens; 10 – Escaneamento e envio de todos os desenhos na forma digital.

Como inspiração para a linguagem gráfica da aquarela, apontaria para o trabalho do ilustrador de quadrinhos italiano Ivo Milazzo (1947–) e do artista francês Toulouse-Lautrec (1864–1901). Por sua vez, as técnicas de análise postural foram informadas pelos trabalhos do artista e professor George B. Bridgman (1864–1943), bem como do caricaturista Lenn Redman (1912–1987).

Desenhar o elenco da peça teatral Chufone foi um grande prazer; todas as etapas foram muito saborosas.

Entretanto, não foi possível alocar mais tempo para me aprofundar no detalhamento das caricaturas. A ausência de fotos mais próximas dos atores que permitissem ver melhor seus rostos e expressões também dificultou o processo criativo, mas a imaginação conseguiu ultrapassar esses hiatos da história. Porém, acredito que, dentro do contexto do projeto – em que atuei como orientador-designer simultaneamente –, fui capaz de demonstrar 70

na prática a aplicação dos conhecimentos que são partilhados teoricamente em uma situação de ensino. Fiquei feliz e grato com o resultado e a experiência.

Fotos: prints da filmagem.

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Dentro do dentro 2006 Desenhos: André Vieira

Sobre Dentro do dentro Ismael Scheffler

No segundo semestre de 2006, outro espetáculo foi criado coletivamente pelo mesmo elenco de Chufone. Dentro do dentro consistia em uma comédia que satirizava diversos programas televisivos. Composto por variados quadros, pequenas histórias e situações eram apresentadas com diferentes personagens. Foram explorados universos como: desenho animado com super-heróis, novela melodramática, programa de culinária, vídeo-clip de música brega, set de cinema e ensaio de teatro.

A metalinguagem foi uma constante.

Dentro do dentro foi inspirada em um jogo de cubos que se encaixam uns dentro dos outros. Levando ao questionamento de o quê, afinal, contém o quê, exigindo um processo de ressignificações. Assim, uma cena era apresentada e, no momento de sua finalização, a cena seguinte a ressituava em outro contexto, entre real e ficcional. Este argumento gerou possibilidades lúdicas e imaginativas, permitindo a experimentação de estéticas também variadas. A partir de discussões e experimentações 74

por meio de improvisações teatrais, várias cenas foram criadas e, posteriormente, escritas por diversos integrantes do grupo, ganharam versão textual.

A montagem Dentro do dentro possui diversos elementos que inspiram pensar suas personagens com uma estética de cartoon, caricatura e outras técnicas empregadas em histórias em quadrinhos. Por um lado, a própria linguagem da peça se inspirou em estéticas correspondentes (como os superheróis); por outro, satiriza a sociedade. Além disso, algumas formas teatrais escolhidas correspondem a estéticas da estilização e sintetização de personagens, uso de personagens tipificadas como o gênero melodramático e da comédia de costumes, tendendo o espetáculo à artificialidade da interpretação dos atores, com gestualidade exagerada e com desempenho corporal remarcado que acentua reações.

A caracterização das personagens utilizou elementos do cotidiano, do clichê e da fantasia, variando em relação à estética e temática de cada cena.

A peça teve quatro apresentações no dia 16 de novembro de 2006, com público estimado em mil espectadores.

Elenco: Bruna Assagra, Guto Souza, Clarice Faria Bonfim, Emerson Fernandes Nery (Pedra Negra e Felipe Augusto), João Vinícius Trautmann, Leandro Xavier, Leda Lopes Calixto, Lilian Joyce Monti Souza, Natália de Oliveira Martins, Tailaine (Taila) Cristina Costa, Tahís Luiza Deschamps Moreira, Yara de Souza Tadano.

Direção, iluminação e sonoplastia: Ismael Scheffler; dramaturgia e caracterização das personagens: o grupo; operador de sonoplastia: Diego Monteiro Von Ancken. Projeto gráfico: Guto Souza.

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1. Luz de Gaia – Thaís Luisa Deschamps Moreira 2. Pedra Negra – Emerson Fernandes Nery 3. Balão cor-de-rosa – Leda Lopes Calixto

1 76

2

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1

2

3

1. Pedra Negra – Emerson Fernandes Nery 2. Luz de Gaia – Thaís Luisa Deschamps Moreira 3. Balão cor-de-rosa – Leda Lopes Calixto 77

1. Priscila, a planta perversa – Tailaine Cristina Costa 2. Garota indefesa – Clarice Faria Bonfim

1 78

2

1

2

1. Priscila, a planta perversa – Tailaine Cristina Costa 2. Garota indefesa – Clarice Faria Bonfim 79

1. Felipe Augusto, marido – Emerson Fernandes Nery 2. Maria Soledad, esposa adúltera – Bruna Assagra 3. Pako, o jardineiro amante – Guto Souza

1 80

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1. Vitória Regina, filha – Leda Lopes Calixto 2. Alfredo, mordomo – Leandro Xavier 3. Juanita, ex-empregada –Thaís Luisa Deschamps Moreira

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1. Felipe Augusto, marido – Emerson Fernandes Nery 2. Maria Soledad, esposa adúltera – Bruna Assagra 3. Pako, o jardineiro amante – Guto Souza 82

1

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1. Vitória Regina, filha – Leda Lopes Calixto 2. Alfredo, mordomo – Leandro Xavier 3. Juanita, ex-empregada –Thaís Luisa Deschamps Moreira 83

1. Apresentadora – Lilian Joyce Monti Souza 2. Cozinheira – Natália de Oliveira Martins

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1. Cozinheira – Natália de Oliveira Martins 2. Apresentadora – Lilian Joyce Monti Souza 85

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3

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1. Cantor brega – João Vinícius Trautmann Dançarinas de auditório 2. Lilian Joyce Monti Souza 3. Tailaine Cristina Costa

Dançarinas de auditório 1. Tailaine Cristina Costa 2. Lilian Joyce Monti Souza

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1. Luzia – Yara de Souza Tadano 2. Metaleiro – Guto Souza

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3 1.

2.

3.

4.

Luzia – Yara de Souza Tadano Diretor de teatro – Leandro Xavier Ludmila, atriz – Natália de Oliveira Martins Metaleiro – Guto Souza 89

1. Ludmila, atriz – Natália de Oliveira Martins 2. Diretor de teatro – Leandro Xavier

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2

1

2

1. Geraldo, diretor de cinema – João Vinícius Trautmann 2. Cameraman – Bruna Assagra 91

2

1 92

1. Cameraman – Bruna Assagra 2. Maquiadora – Clarice Faria Bonfim

Memorial André Vieira

Meu nome é André Vieira, tenho 19 anos. Sou do interior de Minas Gerais e curso o segundo período do Bacharelado em Design na UTFPR. Gosto muito de jogos, quadrinhos, desenhos animados e minha relação com a arte data desde muito cedo; nunca me vi fazendo outra coisa. Hoje, sou ilustrador freelancer, tenho bastante interesse no ramo de animação 2D e produção cinematográfica.

Durante o processo criativo, tive bastante dificuldade em conciliar meu estilo de desenho com a proposta, que era a de caricaturização de personagens de uma peça de teatro. Isso me levou a sair da minha zona de conforto tendo de desenhar poses caricatas e únicas. Assim, busquei um caminho próprio de conciliação que tivesse minha expressão.

As referências que usei foram fotos e filmagens da peça Dentro do dentro, que foram de suma importância para retratar a singularidade de cada

personagem. Além disso, outras referências usadas, com relação ao estilo de traço, foram de artistas que eu sigo nas redes sociais, e alguns trabalhos meus antigos.

Os encontros de orientação em grupos, e também individuais, foram diversos e árduos, já que polir o conceito final exigiu paciência e dedicação. Eles foram essenciais para o projeto. Produzi várias páginas de rascunhos que analisamos em conjunto e a crítica dos outros alunos ajudou na percepção de aspectos que poderiam ser melhorados em meus desenhos.

A organização de cada etapa deixou claro e coeso o processo em minha mente.

Primeiramente, desenhei todas as personagens, para depois fazer a linha final. Só com todos os desenhos feitos é que comecei a pintar e dar os acabamentos finais. Usei arte digital como meio de fazer as ilustrações, do começo ao fim do processo. As artes foram feitas no estilo cartoon, com 93

cores mais chapadas e proporções pouco exageradas, sendo essa a técnica com a qual mais me identifico. Com estudos mais aprofundados de expressões feitos em conjunto com os professores, consegui representar as características de cada personagem da melhor forma possível, exagerado e cômico, mas, ao mesmo tempo, mantendo elementos característicos de cada ator e atriz.

O processo me ajudou a amplificar meu senso de percepção no desenho de rostos e expressões, prestando mais atenção aos detalhes do rosto humano, com a observação de proporção e dimensão.

Fotos: Ronaldo Custódio Mansano.

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O feitiço da Mariposa 2007 Desenhos: Alan Rodrigues Rêgo

Sobre O feitiço da Mariposa Ismael Scheffler

Em 2007 o TUT teve dois grupos, um à tarde e outro à noite. Naquele ano foi proposto trabalhar com a dramaturgia do espanhol Federico García Lorca (1898–1936), que havia completado 70 anos de falecimento. Além dos dois espetáculos, também foi realizada a Semana García Lorca, com uma programação variada com palestrantes interestaduais.

As peças escolhidas foram a tragédia Bodas de Sangue e a farsa El mafefício de la mariposa (como este livro tem o foco na comicidade, Bodas de Sangue não integrou o presente projeto, embora tenha sido um espetáculo de grande importância para o TUT no período, com elenco de 21 atores, 17 apresentações em Curitiba, Pato Branco, Ponta Grossa e Cornélio Procópio, totalizando mais de três mil espectadores).

O feitiço da mariposa foi realizada pelo grupo noturno, que chamamos de Lado B do TUT. Estreou em novembro de 2007, no auditório da UTFPR, e também foi apresentado no auditório da Biblioteca Pública do Paraná. Em 2008, integrou 98

a programação do Fringe, no Festival de Teatro de Curitiba. Ao todo, O feitiço da mariposa teve 11 apresentações com público estimado em 2.500 espectadores.

El Maleficio de la Mariposa foi o primeiro texto teatral de García Lorca, datado de 1919. Esta peça menos conhecida de Lorca, já demonstra sua inventividade e desejo por experimentar no teatro. Ao longo de sua vida, Lorca escreveu tragédias, comédias, farsas, peça surrealista, teatro para bonecos, além da prosa e da poesia. Em El Maleficio de la Mariposa, já se podem identificar características dramatúrgicas que tenderam a se afirmar cada vez mais: a temática do amor inatingível, o jogo de interesses por meio do casamento, a presença da religiosidade e da sabedoria popular, a poesia sempre presente no seu estilo literário, a utilização de repetidas metáforas e imagens simbólicas.

O feitiço da mariposa, do TUT, foi uma livre adaptação do texto dramático feita com a colaboração de todos os integrantes do grupo, mantendo o argumento de Lorca e algumas falas, mas

ajustando a maioria, assim como algumas situações da peça ao perfil do grupo. O processo de ensaios envolveu estudos sobre o autor e a obra e várias improvisações com as personagens e cenas, o que tornou o espetáculo mais incorporado à atuação dos atores.

Considerada por Lorca como uma farsa, a história se passa em uma floresta, sendo as personagens baratas, vagalumes, mariposa e escorpião. A escolha da direção da montagem do TUT foi de não transpor para o palco a figuração de insetos, mas de manter a essência das personagens abstraindo na caracterização aspectos de suas personalidades. As personagens foram humanizadas e também relacionadas a tipos sociais contemporâneos. Como exemplo, a personagem “el alacranzito el cortamimbres”, o escorpiãozinho cortavime, figura satírica e canibal, tornou-se um tipo bêbado e assediador vampiresco e a personagem principal, o Baratinho, melancólico apaixonado, ganhou aspectos de emo, tipo social muito presente entre adolescentes na época. O espetáculo, portanto, explorou caricaturas sociais e caricaturas das próprias personagens de Lorca.

A maquiagem carregada, como uma máscara pintada sobre os rostos, alterou a fisionomia e agregou expressividade

a vários personagens. Explorando de forma lúdica estruturas corporais por meio dos figurinos, propus que a roupa, mais do que vestir e ser uma “segunda pele”, daria forma e induziria a expressão do corpo, tanto por restrições, quanto por possibilidades lúdicas do movimento. Sólidos geométricos foram explorados nas estruturas corporais, como na modelagem do figurino da Dona Barata, da Barata Santa e da Baratinha Silvia. As personagens dos dois vagalumes ganharam um corpo siamês. A languidez e fluição eram características nos trajes da Barata Curandeira e da Mariposa.

O figurino tornou-se, então, um estruturador do corpo.

A partir de personagens tipificadas e caricaturais, a interpretação farsesca era evidencialmente artificializada e exagerada. Exploramos elementos de palhaçaria (vagalumes e escorpião) e também de interpretação melodramática (Mariposa, Baratinho e Silvia).

Embora Federico García Lorca seja reconhecido universalmente por sua prosa, poesia e dramaturgia, ele também desenhava, usando geralmente traços simples tendo alguns desenhos com influências surrealistas, desenhando também palhaços.

99

Elenco: Antonio França (Diego Monteiro van Ancken, em substituição), Denize Luzia Dorigo Barão, Flávia Cristina Grani de Almeida, Francielle da Silva Borges, Jonas Lins Mottim, Lucas Lubasinski Daniel, Luciana Varela Guerino, Paulo Nesello Künzel, Simone Regina Nhiemetz Born.

Direção e iluminação: Ismael Scheffler; adaptação do texto: o grupo; cenografia: Ismael Scheffler, Lucas Daniel e Paulo Künzel; figurinos: Ismael Scheffler, Denize Barão e Simone Born; camareira: Mireille Janczyk; maquiagem e penteados: Ismael Scheffler, Flávia de Almeida e Luciana Guerino; assistente de maquiagem: Tatiane Maranhão ou Uliana Kovalczuk Afonso Silva ou Jéssica de Paula Gomes Reis; sonoplastia: Francielle da Silva Borges e Jonas Lins Mottim; operador de sonoplastia: Diego Monteiro Von Ancken ou Jorge Heirebe Júnior.

Projeto gráfico: Ismael Scheffler.

Figura 2 – Palhaço com um pandeiro (1925), desenho de Federico García Lorca (Fundação Federico García Lorca)

100

Baratinho, o nenê – Lucas Lubasinski Daniel 101

1

1. Santa – Francielle da Silva Borges 2. Sílvia – Luciana Varela Guerino 102

2

1. C´Aníbal – Paulo Nesello Künzel 2. Dona Barata – Denize Luzia Dorigo Barão

1 2 103

1. Santa – Francielle da Silva Borges 2. Dona Barata – Denize Luzia Dorigo Barão 3. Sílvia – Luciana Varela Guerino

1

3

2 104

Curandeira – Simone Regina Nhiemetz Born 105

1

1 106

2

2

1. Uni Vagalume – Jonas Lins Mottim 2. Duni Vagalume – Antônio França

3

1 1. Curandeira – Simone Regina Nhiemetz Born 2. C´Aníbal – Paulo Nesello Künzel 3. Mariposa – Flávia Cristina Grani de Almeida

2 107

Mariposa – Flávia Cristina Grani de Almeida 108

Memorial Alan Rodrigues Rêgo

Meu nome é Alan Rodrigues Rêgo, tenho 19 anos, e moro em São José dos Pinhais. Curso o segundo período de Tecnologia em Design Gráfico na UTFPR. A minha vida sempre esteve ligada à arte, especialmente ao desenho, porém sempre tratei essa atividade como um hobby. Foi só a partir do ensino médio que comecei a almejá-la como profissão. Nunca fiz curso de desenho, todo o conhecimento que adquiri nessa área foi a partir de tentativa e erro. E, principalmente, da minha persistência em sempre tentar superar os meus limites e dar o meu melhor.

Essa é a primeira vez que trabalho em um projeto com ilustração, e pretendo futuramente continuar buscando o meu espaço dentro deste mercado. O meu maior sonho é desenvolver uma história em quadrinhos na qual eu seja o responsável, tanto pela criação dos desenhos, quanto pelo desenvolvimento da história e personagens. No entanto, pretendo

também me aventurar em outras áreas como ilustração de livros, animação e ilustração publicitária.

Logo no início do projeto, para me auxiliar no processo de criação do espetáculo O feitiço da Mariposa, foi disponibilizado como material de referência muitas fotos digitais em alta qualidade, filmagem da peça e um vídeo do diretor do espetáculo, professor Ismael Scheffler, explicando sobre a montagem e ressaltando aspectos dos trejeitos de cada personagem.

Mesmo com todo este material disponível, senti muita dificuldade em realizar os primeiros desenhos.

Vários dos meus esboços acabavam apresentando erros anatômicos e de proporção. Além disso, por conta do meu repertório bastante restrito de referências em caricaturas, acabei realizando distorções desproporcionais às reais características físicas das personagens. Isso dificultou o processo criativo para a construção do meu estilo.

109

Todas as semanas, ao longo do desenvolvimento do projeto, aconteciam reuniões em grupo para orientação. Graças a essas reuniões, vimos o processo criativo de cada desenhista.

Pude aprender muitas coisas sobre meus desenhos a partir das discussões com os professores e com os colegas, tendo em consideração tanto os meus desenhos quanto os produzidos por eles. Em uma dessas reuniões, o professor José Marconi explicou sobre o uso de grid que me ajudou a melhorar a construção e proporção dos rostos.

Quanto ao meu repertório restrito de referências, pude ampliar minha bagagem de autores. Depois disso, já com alguns autores em mente, comecei a analisar o trabalho dos artistas J. Bosco, Mort Drucker e David Levine.

Voltei a examinar com calma as fotografias das personagens, assisti a filmagem da peça e o depoimento do diretor. Tomei contato com o método de criação de caricaturas apresentado no vídeo Caricature essentials: from start to finish, do canal no YouTube Proko.

Daí em diante, já com uma estratégia bem definida, parti para a realização do primeiro desenho: a personagem Dona Barata. Iniciei definindo o formato do seu rosto e, como havia 110

percebido que ela possuía um rosto rechonchudo, resolvi exagerar essa característica, fazendo de sua face quase que uma esfera perfeita. Atribui ao rosto características realistas e destaquei a sua maquiagem. Ela foi realizada no papel, contornada a nanquim e pintada com lápis de cor - método esse que segui para todos os outros desenhos (exceto para o desenho que apresenta o conjunto das nove personagens posando juntas que foi finalizado apenas com o uso de linhas a nanquim, por sugestão do professor Ismael Scheffler, com a ideia de evidenciar os detalhes das linhas e das estampas dos figurinos que valorizei nos meus desenhos). Escolhi esse método porque, além da familiaridade com o material, acredito que foi uma boa forma de diferenciar meu trabalho da produção dos meus colegas.

Através do processo criativo que desenvolvi, pude entender melhor o caminho que gostaria de seguir com meus desenhos.

Por meio do exagero, pude evidenciar desde o formato do rosto a detalhes nas roupas, mangas, dobras, penteados e acessórios.

Destaquei o volume e a tridimensionalidade das faces e corpos para poder transmitir uma sensação de proximidade com o público, além de colocá-los em poses distintas e expressivas 111

que lhes deram movimento. Minha intenção, realizando isso, foi fazer com que o espectador enxergasse o movimento da personagem, quase como se a ação tivesse sido congelada no seu ápice. Acredito que esses elementos puderam atribuir força às personagens, evidenciando assim suas principais características.

Finalizar esse projeto foi um desafio que me proporcionou aprendizados incríveis a respeito da ilustração. Aprendi a importância de possuir uma boa bagagem artística e a valorizar a realização de estudos e croquis. Também me senti desafiado a buscar alternativas para colocar os personagens em poses completamente diferentes e criar expressões para cada um deles. Graças a isso, consegui fazer desenhos que nem mesmo eu imaginava que fosse capaz. Minha evolução é visível e estou muito orgulhoso do meu trabalho.

Fotos: Ronaldo Custódio Mansano.

112

113

GerenTUT 2008 Desenhos: Priscila Celeste Chiang

Sobre GerenTUT Ismael Scheffler

GerenTUT foi uma apresentação única, com duração de 15 minutos produzida especialmente para ser mostrada no Encontro com gestores de Recursos Humanos, evento promovido pela Divisão de Estágios e Empregos, da Gerência de Relações Empresariais e Comunitárias da UTFPR-Curitiba, em 20 de novembro de 2008. O título deste trabalho corresponde ao perfil da apresentação: gerenciamento + TUT = GerenTUT. Naquele período do TUT, eram recorrentes solicitações de ações em atividades que muitas vezes podem ser referidas como um perfil de “teatro empresa”, quando o teatro é utilizado com finalidade pedagógica ou motivacional em contextos profissionais. Assim, além da produção de espetáculos, realização de atividades de formação e pesquisa - como oficinas, palestras e elaboração de artigos acadêmicos - ainda preparávamos intervenções cênicas sobre conteúdos solicitados: para o Encontro de Secretárias (importância de falar inglês); para o evento de comemoração dos 10 anos do Programa de Empreendedorismo e Inovação (empreendedorismo profissional); para o Encontro da Comissão de Avaliação 116

de Desempenho, promovido pela Divisão de Treinamento e Desenvolvimento de Pessoas (dificuldades encontradas no processo de Avaliação de Desempenho), realizando ainda campanhas motivacionais entre servidores para que participassem da avaliação do Clima Organizacional; das atividades de comemoração de aniversário da UTFPR; da Semana do Servidor; e em ações de campanhas para o dia Mundial de Combate ao Fumo; dia Mundial de combate à AIDS, entre outros eventos.

Estas produções eram preparadas com pequenos grupos (duplas, trios ou quartetos), em poucas semanas ou dias, e tinham por característica serem muito dinâmicas, animadas, pautadas no humor, interagindo com as pessoas em seus ambientes de trabalho ou do evento em que participavam.

Sem cenografia ou efeitos de iluminação cênica, o visual das personagens buscava o exagero e o contraste com o contexto da apresentação. O espetáculo Chufone foi a primeira atividade neste sentido, muito embora ele tenha tido mais tempo de preparação, a escrita de uma dramaturgia e envolvido mais personagens com uma trama mais elaborada e a produção de uma cenografia.

GerenTUT abordava conflitos no ambiente de trabalho envolvendo três personagens: um estagiário adolescente cheio de energia (para tudo, menos para ter foco no trabalho), sua supervisora exigente, invocada e escandalosa e outro funcionário muito lento e distraído. Eles formavam um trio que tomava tipos sociais caricatos em ambientes de trabalho de muitas empresas, e a discussão se voltava para a importância da orientação e preparação de novos funcionários e estagiários ao assumirem um trabalho na organização.

Focava na necessidade de conhecerem suas atribuições, haver planejamento coletivo, suscitar a importância de lidar com as diferenças, evitando conflitos e dificuldades no trabalho em decorrência da falta de informações.

As perucas coloridas davam um ar mais lúdico para a gestualidade exagerada das três personagens, cujas posturas revelavam aspectos de suas personalidades.

Elenco: Thiago Marcinko Pauliv, Diego Monteiro Von Ancken e Leticia Stecanella de Oliveira.

Direção: Ismael Scheffler; dramaturgia e caracterização das personagens: o grupo.

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Funcionário – Thiago Marcinko Pauliv

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1. Supervisora – Letícia (Sissa) Stecanella de Oliveira 2. Estagiário – Diego Monteiro Von Ancken 3. Funcionário – Thiago Marcinko Pauliv

1

2

3 119

1. Supervisora - Letícia (Sissa) Stecanella de Oliveira 2. Estagiário - Monteiro Von Ancken

1

2

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Memorial Priscila Celeste Chiang

Meu nome é Priscila Celeste Chiang, curso o segundo período do Bacharelado em Design na UTFPR. Nasci em Jundiaí – SP, e fui criada ao longo de 18 anos pelos meus pais, que vieram de um lugar distante: Taiwan. Por isso, sou brasileira descendente de taiwanês. Desde pequena sempre fui instigada pelos meus pais a aprender chinês e taiwanês e, por isso, falo estas duas línguas em casa atualmente. Sempre gosto de falar disto, pois tenho um afeto gigante pela minha origem.

Além de poder ter aprendido esse esplendor com eles, meus pais também me fizeram ter vontade de desenhar.

Os dois desenham muito bem, apesar de raramente fazerem isso hoje em dia, infelizmente. Meu irmão também desenhava bastante e bem. Como uma garotinha que sempre ficava imitando as coisas que a família fazia, também comecei a desenhar. Bonecos de palitinho.

Além da matéria de Artes, que cursei na segunda metade do Ensino Fundamental, nunca tive a chance de fazer um curso

próprio que ensinasse a desenhar, a pintar. Porém, esse lado artístico nunca mais saiu de mim e fui aprendendo sozinha.

Apesar de ter um progresso lento por diversas circunstâncias, consegui adquirir uma técnica satisfatória a lápis no papel, tendo mais tarde migrado parcialmente para o meio digital.

Como antes, acabei sendo autodidata, procurando vídeos no YouTube que pudessem me ajudar e fui experimentando até, finalmente, desenvolver uma arte que me fizesse sentir orgulho. Mais tarde, um amigo me “introduziu no mercado” e comecei a vender emotes personalizados para streamers da TwitchTV. Continuo trabalhando na área, como freelancer, ganhando meu próprio dinheiro.

A oportunidade de trabalhar neste projeto surgiu para mim no final do primeiro período na faculdade e, para falar a verdade, fiquei dividida, pois iria exigir um tempo extra, além dos compromissos curriculares, profissionais e da minha vida pessoal. Porém, a 121

possibilidade de trabalhar com dois professores que admiro muito e que trabalham com áreas que gosto (desenho representativo, arte e criatividade), acabei entrando no projeto.

E isto foi ótimo para mim.

Como objetivo, foi pensado que cada um desenvolvesse um estilo diferente de representação caricata. Eu não tinha

122

ideia clara do que exatamente é uma caricatura e sempre estive desenhando coisas em estilo mangá. Foi desafiador achar um novo estilo. Sair da zona de conforto nunca é exatamente confortável. Recebi bastante e boas orientações dos dois professores e, lentamente, consegui desenvolver algo interessante, aplicando hachuras que aprendi com

o professor Marconi durante a graduação nas aulas da disciplina Representação 1. Foi bem demorado até eu chegar neste resultado, pois não possuo uma bagagem artística fundamentada, e nunca havia visto desenhos assim.

Quando começou o projeto, eu planejava trabalhar nele com técnicas no papel. Porém, acabei optando por trabalhar no meio digital, que seria mais rápido, prático e passível de mudanças, caso precisasse, além de já estar bastante familiarizada com ele.

Quanto à expressividade das personagens de GerenTUT, foi um pouco difícil para mim, pois não estava conseguindo desenhar rostos muito expressivos no começo, mas isto não foi algo tão complicado de superar. Quanto aos corpos das personagens, me surpreendi bastante por ter conseguido fazê-las com uma linguagem corporal expressiva, já que eu raramente desenho corpos hoje em dia, pois não faz parte do estilo de arte que desenvolvo para vender. Então, fiquei bastante feliz com o resultado.

Acabei desenhando em um estilo totalmente diferente do que estou habituada. Porém, eu soube, desde o começo, que o projeto seria extremamente produtivo e gratificante, tanto

no processo quanto no resultado. E realmente foi. Por isso, agradeço muito aos professores que me permitiram trabalhar com eles, que me permitiram evoluir e me superar. E claro que, se tiver outras oportunidades, gostaria de participar em projetos assim novamente.

Foto: Ismael Scheffler.

123

Ubu rei 2008 Desenhos: Vinícius Calegari Marocolo

Sobre Ubu rei Ismael Scheffler

Em 2008, o TUT produziu o mais escrachado espetáculo do período: Ubu rei, texto do escritor francês Alfred Jarry (1873–1907).

A peça, que teve sua estreia em Paris, em 1896, é apontada por inúmeros estudiosos como um dos mais importantes textos da dramaturgia do teatro ocidental. O texto de Jarry se destaca historicamente por apresentar inovações que o teatro de sua época não praticava e teve grande influência no teatro ao longo do século XX. Historicamente, Ubu rei antecede propostas e procedimentos cênicos que foram incorporados apenas décadas depois pelo surrealismo, dadaísmo e pelo “teatro do absurdo”. A peça escrita por Jarry surgiu como uma sátira de um de seus professores, enquanto ainda era estudante, sendo caricaturizado, primeiramente, para teatro de bonecos estilizando as personagens – mas ganhou notoriedade somente em 1896 encenada por atores.

A história conta sobre como Pai Ubu tomou o trono da Polônia e se tornou um tirano corrupto e inescrupuloso assassino. Em defesa do herdeiro polonês do trono, o Czar russo 126

enfrenta o exército do Pai Ubu. O espetáculo é permeado de conspirações, traições, lutas e fugas, satirizando o autoritarismo.

Ubu rei, do TUT, teve uma temporada em 2008, no Auditório da UTFPRCuritiba, e outra, em 2009, integrado à programação do Festival de Teatro de Curitiba, apresentado no anfiteatro ao ar livre nas Ruínas de São Francisco. Este espetáculo também foi apresentado no auditório do campus da UTFPR na cidade de Cornélio Procópio (PR) e no pátio da UTFPR, em Curitiba. Ao todo, foram 16 apresentações para mais de quatro mil espectadores.

A estética do espetáculo envolveu elementos cômicos, inspirados em bufões, palhaços, no grotesco, na deformação do corpo com usos de diversas próteses e enchimentos, emprego de maquiagem carregada. Utilizou na linguagem cênica elementos farsescos do exagero, do humor corporal de fisicalidade em quedas e pauladas, explorando a imaginação pueril na resolução de cenas, utilizando objetos apropriados do ambiente doméstico,

como utensílios de cozinha usados como adereços de figurinos, flertando com o non sense, incluindo ainda uma pitada de elementos escatológicos ingênuos. No espetáculo do TUT, também utilizamos alguns bonecos e diferentes tipos de máscaras, propondo aspectos lúdicos com estes recursos (exemplo: os três financistas eram representados por uma única atriz que tinha uma máscara em forma de prisma, mudando a face conforme ela interpretava cada um dos três).

Os desenhos do Pai Ubu e Mãe Ubu utilizados no cartaz da peça demonstram o potencial de alguns destes aspectos.

Diversos atores e atrizes representavam mais de um personagem na montagem, tendo uma mesma roupa e maquiagem de base, mudando-se apenas acessórios (postiços, chapéus e máscaras) e a interpretação pela gestualidade, atitude corporal e voz diferenciadas. Os chapéus foram importantes no espetáculo: diferentes potes e tigelas plásticas foram usados, sendo os de cor azul para representar os poloneses; os verdes, o exercício do Pai Ubu, e os laranjas para identificar os russos.

Quando a personagem do Pai Ubu ganhou vida a partir da encenação do espetáculo original, de 1896, ela também

recebeu representação gráfica pelo próprio Alfred Jarry, como presente na xilogravura Véritable portrait de Monsieur Ubu [Verdadeiro retrato do Senhor Ubu], imagem que se tornou icônica de representação da personagem com uma grande espiral no abdômen.

A popularidade da personagem Pai Ubu, a partir do espetáculo original encenado em 1896 e em outras peças de Jarry (Ubu Cornudo, Ubu Acorrentado, Ubu sobre a Colina) e na publicação da série dos Almanaques do Pai Ubu, o fez ser uma personagem retratada por diversos pintores como Max Ernst, Joan Miró, Georges Rouault, Tomi Ungerer entre outros, sendo um tema de grande apelo visual e de relevância para a cultura ocidental europeia (e também brasileira, uma vez que a peça já recebeu encenação de importantes diretores de teatro nacionais, no teatro com atores e no teatro de bonecos).

Da versão de 2008 para a de 2009, houve algumas mudanças no elenco, 127

com redução no número de atores e corte de algumas cenas, visando deixar o espetáculo mais fluído para apresentações ao ar livre.

Dois artigos foram publicados a respeito: Alfred Jarry: o dramaturgo da cena (Scheffler, 2008) trata sobre o texto dramático e o autor, tecendo contextualizações; já Ubu rei - do teatro francês aos palcos curitibanos (Scheffler, 2009) reflete sobre a montagem do TUT discutindo também relações com traduções desta peça do francês para o português e como isto influenciou as escolhas de nossa montagem.

Elenco/personagens na estreia em 2008: Diego Monteiro Von Ancken (Pai Ubu), Mireille Janczyk (Mãe Ubu), Jorge Amir Hereibi Júnior (Capitão Bordure), Tatiana Nascimento Heim (Pile, conselheiros), Louise Caroline Marinho Araújo (Cotice, conselheiros), Rodrigo Dana Bozza (Rei Venceslas, Bougrelas), Bruna Sumie Kawasaki (Rainha Rosamunda), Luan Carlos Pereira Machado (Czar), Monique Rau (Giron, magistrados, Stanislau Leczinski), Gabrielle Lucktemberg Laffitte (nobres, camponês, General Lascy), Luana Lavado Ferreira (Boleslas, escrevente, Rensky), Renata Noronha Cóssio 128

(Ladislas, financistas, exército russo, comandante do navio).

Para as apresentações de novembro, Letícia Stecanella de Oliveira substituiu Gabrielle.

Elenco/personagens em 2009: Diego Monteiro Von Ancken (Pai Ubu), Monique Rau (Mãe Ubu), Luan Carlos Pereira Machado (Capitão Bordure), Rodrigo Dana Bozza (Rei Venceslas, Bougrelas), Bruna Sumie Kawasaki (Rainha Rosamunda), Louise Caroline Marinho Araújo (soldado, conselheiro, financistas, Ladislas), Luana Lavado Ferreira (Giron, Stanislau Leczinski, Boleslas, escrevente, Rensky), Letícia Stecanella de Oliveira (nobres, camponês, General Lascy, conselheiro), Thiago Marcinko Pauliv (Czar).

Direção, cenografia, iluminação, adereços, bonecos/ máscaras e maquiagem: Ismael Scheffler; tradução: Sergio Flaksman; figurinos: Mireille Janczyk e Ismael Scheffler; sonoplastia: Jorge Amir Hereibi Júnior, Diego Monteiro Von Ancken e Ismael Scheffler; equipe de apoio: Uliana Kovalczuk Afonso Silva, Jéssica de Paula Gomes Reis, Patrícia Cavalcanti de Albuquerque Saldanha e Alini Avelino.

Projeto gráfico: Ismael Scheffler.

Pai Ubu (2008,2009) – Diogo Monteiro Von Ancken 129

Mãe Ubu (2008) – Mireille Janczyk 130

Mãe Ubu (2009) – Monique Rau 131

Capitão Bordure (2008) – Jorge Amir Hereibi Júnior 132

Capitão Bordure (2009) – Luan Carlos Pereira Machado 133

Czar (2008) – Luan Carlos Pereira Machado 134

Czar (2009) – Thiago Marcinko Pauliv 135

Rei Venceslas, da Polônia (2008, 2009) - Rodrigo Dana Bozza 136

1. Rainha Rosamunda, da Polônia (2008, 2009) – Bruna Sumie Kawasaki 2. Bougrelas, príncipe herdeiro da Polônia (2008, 2009) – Rodrigo Dana Bozza

1

2 137

1. Boleslas, príncipe da Polônia (2008, 2009) – Luana Lavado Ferreira 2. Ladislas, príncipe da Polônia (2009) – Louise Caroline Marinho Araujo

1 138

2

1 2

3

1. Rei Venceslas, da Polônia (2008, 2009) - Rodrigo Dana Bozza 2. Bougrelas, príncipe herdeiro da Polônia (2008, 2009) – Rodrigo Dana Bozza 3. Rainha Rosamunda, da Polônia (2008, 2009) – Bruna Sumie Kawasaki 139

2

1

1. Ladislas, príncipe da Polônia (2009) – Louise Caroline Marinho Araújo 2. Boleslas, príncipe da Polônia (2008, 2009) – Luana Lavado Ferreira 140

1. Rensky (2008, 2009) – Luana Lavado Ferreira 2. Giron (2009) – Luana Lavado Ferreira

1

2 141

1

2

3

1. Giron (2008) – Monique Rau 2. Cotice (2008, 2009) – Louise Caroline Marinho Araújo 3. Pile (2008) – Tatiana Nascimento Heim 142

2

1

1. Rensky (2008, 2009) – Luana Lavado Ferreira 2. Giron (2009) – Luana Lavado Ferreira 143

1. Pile (2008) – Tatiana Nascimento Heim 2. Cotice (2008, 2009) – Louise Caroline Marinho Araújo 3. Giron (2008) – Monique Rau

1 144

2

3

General Lascy (2009) – Leticia (Sissa) Stecanella de Oliveira 145

1. Camponesa (2008) – Gabrielle Lucktemberg Laffitte 2. Stanislau Leczinski (2008) – Monique Rau 3. Camponesa (2009) – Letícia (Sissa) Stecanella de Oliveira

1 146

2

3

1

3

2

1. Camponesa (2009) – Letícia (Sissa) Stecanella de Oliveira 2. Camponesa (2008) – Gabrielle Lucktemberg Laffitte 3. Stanislau Leczinski (2008) – Monique Rau 147

Exército russo (2008) – Renata Noronha Cóssio 148

1

2

1. Financista (2008) – Renata Noronha Cóssio 2. Escrevente (2008, 2009) – Luana Lavado Ferreira 149

1

2

Vacas (2008, 2009) 1. Rodrigo Dana Bozza 2. Bruna Sumie Kawasaki 150

Memorial Vinícius Calegari Marocolo

Meu nome é Vinícius Calegari Marocolo, no momento estou no segundo período do curso de Design da UTFPR, em Curitiba. Sou paulista, nasci em Ourinhos – SP, mas me criei em Londrina, norte do Paraná. Escolhi cursar Design porque sempre amei fazer desenhos, principalmente inspirados em sucessos da Cartoon Network, como Hora de Aventura e O Incrível Mundo de Gumball. Mais recentemente, tenho me arriscado na área de modelagem 3D digital e concept art.

O projeto como todo foi bem desafiador e me deu um certo frio na barriga, ainda quando estava sendo proposto. Inicialmente, já me assustei pela quantidade de desenhos que teria que fazer nesse curto período de tempo (apenas três meses!). Então, já fui me preparando mentalmente para a experiência.

As dificuldades que tive durante o processo foram trabalhadas com o auxílio dos meus colegas de projeto e dos professores orientadores, que conseguiam me apoiar e dar direções para quando eu ficava perdido ou entrava em um “beco

sem saída”. Um grande desafio para mim foi o tempo. As primeiras semanas do projeto foram dedicadas à definição do conceito, pesquisas de referências, definições de estilos, orientações que subsidiaram nossos processos criativos.

Depois dessa fase, precisei lidar com minhas expectativas com relação ao resultado final e o tempo de trabalho, conciliando os afazeres da faculdade, limitando-me a, no máximo, duas horas por desenho.

Utilizei várias referências fotográficas das apresentações de 2008 e 2009 de Ubu Rei, além de ler o texto da peça para conhecer mais da história e das personagens. Um vídeo gravado pelo professor e diretor da peça, Ismael Scheffler, também foi de muita ajuda, pois ele apontava detalhes e características que eu não havia percebido apenas com as fotos.

Em minha criação, baseei-me em estilos de artistas que admiro, como o artista digital brasileiro Gabriel Soares e o norte-americano Sinix. Utilizei para 151

criação os programas Adobe Photoshop para a produção de rascunhos e Procreate para a colorização e finalização.

Os desenhos eram feitos em quatro etapas: a realização de esboços; a criação da lineart; a colocação das cores bases; e inserção de sombras e luzes. Tentei manter os desenhos com várias linhas retas e com ângulos bem definidos, mantendo um estilo bem cartunizado e adaptado para demonstrar uma grande expressividade e uma gama de emoções.

O projeto foi incrível e me sinto muito honrado por poder participar desse momento e ter a oportunidade de crescer como artista junto com tantas pessoas incríveis.

Acredito que é algo que me ajudou a ter uma visão profissional de uma carreira relacionada à ilustração e vou guardar essa etapa da minha jornada acadêmica com muito Em 2008: Capitão Bordure (Jorge [Joreg] Amir Hereibi carinho.

Júnior); Mãe Ubu (Mireille Janczyk); Pai Ubu (Diego Monteiro Von Ancken. Foto: Ismael Scheffler

152

Em 2009: Pai Ubu (Diego Monteiro Von Ancken); Mãe Ubu (Monique Rau); Capitão Bordure (Luan Carlos Pereira Machado).

Foto: Sérjo Gonçalves

Boleslas (Luana Lavado Ferreira); Ladislas (Louise Caroline Marinho Araújo). Foto: Ismael Scheffler

Rei Venceslas (Rodrigo Dana Bozza).

Foto: Sérjo Gonçalves

Rainha Rosamunda (Bruna Sumie Kawasaki); Príncipe Bougrelas (Rodrigo Dana Bozza). Foto: Ismael Scheffler

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Camponês (Letícia [Sissa] Stecanella de Oliveira).

Foto: Sérjo Gonçalves

Pile (Tatiana Nascimento Heim); Cotice (Louise Caroline Marinho Araújo); Giron (Monique Rau). Foto: Sérjo Gonçalves

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General Lascy (Letícia [Sissa] Stecanella de Oliveira); Pai Ubu (Diego Monteiro Von Ancken); Rensky (Luana Lavado Ferreira); Foto: Juliana Perrella Longo.

Giron (Luana Lavado Ferreira).

Foto: Ismael Scheffler

Camponês (Gabrielle Lucktemberg Laffitte); Stanislau Leczinski (Monique Rau); Pai Ubu (Diego Monteiro Von Ancken).

Foto: Ronaldo Mansano Custódio

Financistas (Renata Noronha Cóssio).

Foto: Ronaldo Mansano Custódio

Escrevente (Luana Lavado Ferreira).

Foto: Ronaldo Mansano Custódio

Em 2008: exército russo (Renata Noronha Cóssio); Capitão Bordure (Jorge [Joreg] Amir Hereibi Júnior); Czar (Luan Carlos Pereira Machado). Foto: Ronaldo Mansano Custódio

Em 2009: Capitão Bordure (Luan Carlos Pereira Machado); exército russo (Louise Caroline Marinho Araújo); Czar (Thiago Marcinko Pauliv).

Foto: Ismael Scheffler

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A breve dança de Romeu e Julieta 2009 Desenhos: João Pedro Neto

Sobre A breve dança de Romeu e Julieta Ismael Scheffler

A breve dança de Romeu e Julieta foi o espetáculo produzido e apresentado pelo TUT em 2009, uma livre adaptação da peça Romeu e Julieta do inglês Willian Shakespeare (1564 -1616).

Romeu e Julieta se tornaram célebres personagens do teatro, mas também do cinema e literatura, sendo retomados em inúmeras releituras em diferentes narrativas, popularizando-se também em estampas de objetos do cotidiano, seja no vestuário, em materiais escolares ou em objetos decorativos, sempre sublinhando temáticas da paixão. A popularidade das personagens Romeu e Julieta e da rivalidade das duas famílias fez com que inúmeros pintores e desenhistas retratassem cenas do espetáculo, principalmente a famosa cena do balcão ou da trágica morte do casal. Podemos mencionar, como exemplos, Julius Kronberg, Francesco Hayez, Frederic Leighton, Francis Bernard Dicksee, entre muitos outros.

Nesta montagem, o TUT se apropriou da história e abriu mão do texto, sendo um espetáculo visual sem falas, 158

traduzindo a trágica história de amor por elementos coreográficos e cênicos. O espetáculo foi preparado em cerca de três meses, após a temporada de Ubu rei, no Festival de Teatro, e foi apresentado quatro vezes, em junho de 2009, na Praça Eufrásio Correia, região central da cidade, próximo à UTFPR. Naquele ano, comemorava-se o centenário da UTFPR, o que influenciou na escolha da peça (considerada como uma das mais conhecidas e populares da dramaturgia ocidental) e no local da apresentação (levar à cidade um espetáculo). Desde a criação do TUT, em 1972, esta também foi a primeira vez que o grupo trabalhou com um texto de Shakespeare.

A estética do espetáculo envolveu a linguagem circense, em especial os palhaços, nos figurinos, maquiagens e na cenografia. A praça como um todo foi tomada como cenário, de maneira que os atores usavam diferentes áreas. Um carro era utilizado pelo Príncipe que percorria, durante todo espetáculo, os caminhos entre os canteiros, havendo duas barracas como

sedes de cada família, mais ao centro da praça, e um canteiro como a igreja, servindo o chafariz da praça em estilo art nouveau e os grandes plátanos também como cenários (e a chuva fina que sobreveio em algumas apresentações).

Os objetos cenográficos foram projetados pela aluna Kelly Carolini da Silva, sendo seu trabalho de conclusão de curso na graduação de Tecnologia de Design de Móveis, com o título: Cenografia: o processo cenográfico no Grupo de Teatro da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – TUT (Silva, 2010). Outras questões sobre a relação do espetáculo com o ambiente urbano foram tratadas no capítulo Diferentes camadas de recepção em A breve dança de Romeu e Julieta (Scheffler, 2011), no livro Teatralidade e cidade.

Existiam três núcleos de personagens na montagem do TUT: a família Montéquio, de Romeu (que teve elementos da cor azul nos figurinos das personagens relacionadas a esta família, utilizando cortes bufantes ao estilo Pierrô, com tendências de atuação à tradição de palhaços augusto); a família Capuleto, de Julieta (que teve o lilás como cor que trouxe unidade visual a estas personagens, com modelagem das roupas de calça/colete/fraque e vestidos, tendo tendência

aos palhaços branco); outras personagens (Príncipe, com visual inspirado em Arlequim, e Frei, que utilizava azul e lilás em seu traje). Alguns figurinos foram reaproveitados do guarda-roupa do TUT e vários confeccionados especialmente para o espetáculo.

O trabalho corporal era muito expansivo, sob uma trilha sonora permanente, envolvendo corridas e saltos. Fazem parte da peça diferentes eventos sociais com ações muito próprias que exploramos corporalmente em ações coletivas como o baile, as lutas de espada, o casamento e o cortejo de velório.

A breve dança de Romeu e Julieta foi um espetáculo que encerrou um ciclo no TUT para diversos atores que participaram do grupo desde 2007, da montagem de Bodas de Sangue, seguido, em 2008, por Ubu rei, dentre outras pequenas ações neste período. Graças a este entrosamento do grupo e à formação continuada que o espetáculo pode ser produzido em poucos meses.

Elenco: Luan Carlos Pereira Machado, Luana Lavado Ferreira, Bruna Sumie Kawasaki, Levi Brandão (convidado), Louise Caroline Marinho Araújo, Rodrigo Dana Bozza, Leticia 159

(Sissa) Stecanella de Oliveira, Renata Noronha de Cóssio, Monique Rau, Patricia Cavalcanti de Albuquerque Saldanha, Thays Milani Ososky, Thiago Marcinko Pauliv (apoio: Diego Monteiro Von Ancken, Agnan Siqueira de Oliveira, Lucas Lubasinski Daniel, Jéssica de Paula Gomes Reis, Simone Regina Nhiemetz Born).

Direção, figurinos e seleção musical: Ismael Scheffler; assistente de direção: Diego Monteiro Von Ancken; adaptação: o grupo; maquiagem: Ismael Schefller e Luan Machado; cenografia: Ismael Schefller e Kelly Carolini da Silva. Projeto gráfico: Ismael Scheffler.

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Julieta Capuleto – Luana Lavado Ferreira 161

Julieta Capuleto – Luana Lavado Ferreira 162

Sr. Capuleto, pai de Julieta – Renata Noronha de Cóssio 163

1

2

1. Gregório Capuleto, primo de Julieta – Patrícia Cavalcanti de Albuquerque Saldanha 2. Teobaldo Capuleto, primo de Julieta – Thays Milani Ososky 164

1. Gregório Capuleto, primo de Julieta – Patrícia Cavalcanti de Albuquerque Saldanha 2. Teobaldo Capuleto, primo de Julieta – Thays Milani Ososky

1

2 165

Ama, criada dos Capuleto – Monique Rau 166

Páris, pretendente de Julieta – Thiago Marcinko 167

1. Sr. Capuleto, pai de Julieta – Renata Noronha de Cóssio 2. Sr. Montéquio, pai de Romeu – Louise Caroline Marinho Araújo

1 168

2

Romeu Montéquio – Luan Carlos Pereira Machado 169

Romeu Montéquio – Luan Carlos Pereira Machado 170

Sr. Montéquio, pai de Romeu – Louise Caroline Marinho Araújo 171

2

1

1. Mercúcio, amigo de Romeu e primo do príncipe – Rodrigo Dana Bozza 2. Benvólio Montéquio, primo de Romeu – Letícia (Sissa) Stecanella de Oliveira 172

1. Benvólio Montéquio, primo de Romeu – Letícia (Sissa) Stecanella de Oliveira 2. Mercúcio, amigo de Romeu e primo do príncipe – Rodrigo Dana Bozza

1

2

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Frei Lourenço – Bruna Sumie Kawasaki 174

Príncipe – Levi Brandão 175

1 Servos do Príncipe 1. Simone Regina Nhiemetz Born 2. Diego Monteiro Von Ancken 3. Lucas Lubasinski Daniel 176

2

3

Memorial João Pedro Neto

Meu nome é João Pedro Neto, tenho 19 anos, sou nascido e criado em Curitiba e atualmente estou no segundo período do curso de Tecnologia em Design Gráfico da UTFPR. Embora eu desenhe desde pequeno, e sempre tivesse a pretensão de seguir a profissão de ilustrador, na maior parte das vezes desenvolvi o desenho como hobby, produzindo somente trabalhos pessoais.

Em 2018, realizei o meu primeiro trabalho direcionado a alcance público, com desenhos que fizeram parte de um vídeo ilustrado que participou da olimpíada de filosofia da UFPR. Atualmente tenho exposto meus trabalhos em uma página no Instagram, onde compartilho principalmente retratos cartunescos em técnicas mistas de mídia tradicional. Agora, tive a oportunidade de realizar este projeto.

Durante o desenvolvimento, diversos desafios foram se apresentando e a superação

deles envolveu a fuga de diversas zonas de conforto. O primeiro grande desafio foi o encontro de uma linguagem que não só se adequasse, como também ressaltasse toda a proposta criativa. Ele exigiu que eu me voltasse para a criação de um estilo completamente diferente daquele ao qual eu era habituado para as artes finalizadas (aquelas que contêm todas as etapas de esboço, arte finalização/linha e cor). Logo em seguida, surgiu outro desafio: o de conseguir manter o padrão pela longa série de desenhos e, ao mesmo tempo, criar variedade.

Para a produção das ilustrações, tomei como base, especialmente, as fotografias e filmagens da peça A breve dança de Romeu e Julieta, que, somadas ao estudo do espetáculo, das personagens e do depoimento do diretor, me possibilitaram realizar um processo de curadoria 177

para selecionar aqueles momentos, expressões e poses que mais me chamaram atenção e que eram mais próprios para cada personagem.

Outro fator extremamente relevante foram os encontros de orientação. A troca e o debate de ideias com os orientadores foram fundamentais para a construção e aprimoramento da linguagem. Questões técnicas foram se resolvendo, problemas que até então eram invisíveis puderam ser detectados e trabalhados, referências foram compartilhadas e, graças à presença de outros colegas desenhistas, me incentivei cada vez mais a dar continuidade na produção, aprendendo com os seus processos criativos, erros e acertos.

Em meu processo de trabalho, analisei alguns artistas para ampliar minhas referências, mas sem me aprofundar em um especificamente, pois diante do desafio de buscar construir um estilo próprio, não quis me apegar demasiadamente a influências externas. Procurei, principalmente, entender quais elementos traziam a manualidade, fluidez, sujeira e expressividade aos traços e, com esses aspectos em mente, realizei alguns estudos práticos desenhando expressões faciais e drapeado.

178

Algo importante para a definição de meu estilo foi a tentativa de identificarmos características implícitas no meu traçado e valorizá-las. Dentro dessas análises, uma das percepções foi a de que a técnica que mais auxiliava minha expressividade, liberdade, características estilísticas e, claro, diversão, era a técnica a grafite, com a qual desenvolvi traçado e volumetria.

Para realizar a colorização, optei pelos recursos digitais, pois ao preservarem o conteúdo original do traçado à grafite, dão praticidade no caso de alterações e permitem experimentar bastante, ao mesmo tempo que oferecem grande gama de

cores. Além disso, me senti motivado a utilizar essa mídia, visto que a maioria dos colegas desenhistas participantes do projeto também a estavam experimentando e pelo fato de eu querer usar essa ferramenta com mais frequência. Não havia oportunidade melhor, unir o útil ao agradável!

A trajetória não foi fácil. Diversos desafios se apresentaram no meio do caminho e fico feliz em ter aprendido muito com eles. Em especial, levo para minha vida como desenhista duas lições: a primeira é a noção do quão importante é buscar entender a personagem e seus aspectos centrais para 179

a realização de uma boa representação gráfica; a segunda, e mais importante, é a certeza de que sou capaz de produzir muito mais do que imaginava inicialmente, potencial que, talvez, não teria descoberto caso não tivesse participado deste projeto. Por isso, sou muito grato.

Fotos: Ismael Scheffler.

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181

Onde você gostaria de estar agora?

2009 Desenhos: Letícia Máximo

Sobre Onde você gostaria de estar agora?

Ismael Scheffler

Além de espetáculos e ações de teatro empresa, outro tipo de produção que realizamos com o TUT foram intervenções, especialmente nos ambientes da própria universidade. Onde você gostaria de estar agora?, porém, consistiu em um projeto mais elaborado, com discussões sobre o ambiente urbano. Esta intervenção foi realizada nos canteiros do cruzamento da Av. Marechal Floriano com Av. Sete de Setembro. A ideia era quebrar com o fluxo cotidiano e levar à reflexão, interferindo no automatismo da rotina urbana em um ambiente de grande circulação de veículos e transeuntes.

Foram criados três ambientes de férias e descanso: um com piscina plástica, guarda-sol e cadeiras de praia; outro com um banquinho e vara de pescar; outro com um banco para sentar e comer melancia. As cinco atrizes-palhaças, só ou em duplas, permaneciam em cada ambiente por algum tempo simplesmente relaxando e mudavam de ambiente de tempos em tempos. A interação com os pedestres ocorria apenas quando eram abordadas. A pergunta: “Onde você gostaria de estar agora?” estava fixada por escrito nos três ambientes, levando o questionamento às pessoas que viam a intervenção mesmo à distância.

184

A caracterização das personagens foi elaborada por cada atriz buscando elementos do guarda-roupa do TUT e também outras peças de roupas e acessórios para compor as palhaças em clima de férias. Não foram adotadas maquiagens, apenas o nariz vermelho.

O mesmo elenco que participou deste trabalho também participou de outro espetáculo realizado na mesma época em parceria com o projeto de extensão em dança da UTFPR coordenado, na época, pela professora Caroline Pellegrini. O espetáculo XV intercalava coreografias de dança com três cenas de teatro físico do TUT. Trabalhamos com o tema das personagens da rua XV de Novembro, calçadão central do centro de Curitiba, novamente o ambiente urbano como tema de criação.

Elenco: Letícia Stencanella de Oliveira, Luana Lavado Ferreira, Giovanna Schneider Ingles, Jaqueline Karen Linhares e Raiane Herzog.

Direção: Ismael Scheffler. Caracterização das personagens: o grupo.

Palhaça de férias - Jaqueline Karen Linhares 185

2

1

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Palhaças de férias 1. Luana Lavado Ferreira 2. Giovanna Schneider Ingles

1

2 Palhaças de férias 1. Raiane Herzog 2. Letícia (Sissa) Stencanella de Oliveira 187

1

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Palhaças de férias 1. Letícia (Sissa) Stencanella de Oliveira 2. Raiane Herzog 188

2

1

Palhaças de férias 1. Luana Lavado Ferreira 2. Jaqueline Karen Linhares 189

Palhaça de férias - Giovanna Schneider Ingles 190

Memorial Letícia Máximo

Meu nome é Letícia Máximo, sou de Curitiba, tenho 20 anos e estou no quarto período do curso de Tecnologia em Design Gráfico na UTFPR. Sempre me identifiquei muito com a área artística, mas minha maior afinidade era com dança e foi só há pouco tempo, um ano e meio mais ou menos, que comecei a me interessar mais seriamente pela ilustração. Gosto muito de jogos, animação e quadrinhos, e pretendo seguir na ilustração, área em que quero ainda explorar suas possibilidades.

Para desenvolver os desenhos do meu projeto, foram disponibilizadas muitas fotos de Onde você gostaria de estar agora?, o que me ajudou muito a interpretar o sentimento que estava sendo passado no contexto. Além disso, o diretor da montagem proporcionou um vídeo falando sobre o espetáculo e descrevendo características e atitudes de cada personagem.

Esse material foi muito importante, pois me permitiu compor o gestual das personagens de maneira mais fiel e variada.

Para nos orientar no processo, ocorreram reuniões semanais em grupo. Esses encontros foram muito valiosos, já que, além de poder ver o processo de cada um dos alunos, foi possível ter a visão, bem mais experiente, dos professores Ismael Scheffler e José Marconi, que ajudaram a apontar aspectos a serem desenvolvidos.

Durante o processo criativo do projeto, encontrei vários desafios: demorava muito nos esboços, não tinha um método estabelecido e não tinha muita noção sobre a finalização dos desenhos, por estar mais acostumada a fazer estudos, e não ilustrações completas. Após as primeiras reuniões, vendo o processo dos outros alunos e algumas dicas dos professores, fui incorporando ideias e desenvolvendo métodos. Trabalhando, fui notando uma evolução e percebi que as dificuldades que eu tinha eram especialmente pela falta de prática.

No começo, tive muita dificuldade com as expressões faciais, com a variação das formas 191

dos corpos e em representar as características das atrizes.

Porém, com as críticas dos professores fui conseguindo entender onde estavam os problemas e como eu podia resolvêlos. A partir disso, aprendi a importância da realização de estudos e utilização de referências. Passei a analisar artistas como Max Greck, Ramon, Coran Stone e Tudvaseva Sasha, a pesquisar mais material na internet e a fazer mais estudos. Além do mais, o contato com os outros artistas do projeto foi muito valioso, pois foram apresentados estilos e técnicas muito diferentes, permitindo-me apreciar e aprender bastante.

Optei por fazer minhas ilustrações de maneira digital, no Photoshop, por afinidade. Gosto da liberdade que se tem ao desenhar digitalmente, podendo fazer cortes e distorcer, além de que é 192

possível testar mais as cores e tentar diferentes ideias. Decidi fazer meus desenhos com um aspecto mais realista, mas estilizando, trabalhando bastante as expressões, tanto nos rostos quanto nos corpos.

Onde você gostaria de estar agora? tem um sentimento muito alegre e descontraído, até porque as personagens são palhaças; então, ao fazer as expressões faciais, esforcei-me para representar sentimentos de alegria de maneiras diferentes, de acordo também com a personalidade de cada uma. Ao fazer o gestual do corpo, procurei representar ações relacionadas ao contexto de forma bem expressiva e brincalhona, inserindo também elementos presentes na peça, como a fatia de melancia e o guarda-sol. Somado a isso, busquei trazer uma variedade de cores, trabalhando bastante a saturação e a luz e sombra.

O projeto, além de me deixar muito feliz por permitir a publicação dos meus desenhos em um livro, me motivou muito a continuar ilustrando. Durante o processo,

percebi que tive uma enorme evolução artística, justamente por ter saído da zona de conforto e, uma das coisas mais importantes para mim, é que deixei para trás o medo que tinha de mostrar meus desenhos para os outros.

Fotos: Ismael Scheffler.

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A rainha papa livros 2010 Desenhos: Maiara Miotti Cunha

Sobre A rainha papa livros Ismael Scheffler

Esta foi a primeira peça que o TUT preparou para um público infantil, desde sua criação, em 1972. A montagem foi inspirada livremente no livro de literatura infantil O Rei da Fome, de Marilda Castanha, de 1995.

Teve uma apresentação no Auditório da UTFPR e também apresentações em duas escolas públicas do município de Pinhais, em junho de 2010.

A história se passava em um reino distante, onde o monarca comia, literalmente, os livros. Em nossa montagem, a personagem principal era uma rainha que comia todos os livros saborosamente preparados pela cozinheira Parmegiana. A rainha insaciável devorou todos os livros existentes no reino e seus assistentes, o secretário Fiel e o conselheiro Vocabulário, decidiram contratar duas escritoras para dar conta da fome da rainha, escrevendo novos livros: a norte-americana Best Seller e a japonesa Haikai. Quando Fiel adoeceu, todos descobriram o segredo da rainha que ele encobria: ela não sabia ler nem escrever, por isso comia 196

os livros. Para superar o analfabetismo, as escritoras tornam-se professoras da rainha.

A rainha papa livros encerrou o ciclo de espetáculos de tipos cômicos e caracterização remarcada por cores intensas, dirigidas por mim com o TUT. Após este espetáculo, entrei em licença para me dedicar mais intensamente à pesquisa e conclusão do doutorado: O Laboratório de Estudo do Movimento e o percurso de formação de Jacques Lecoq (Scheffler, 2013a).

Os espetáculos seguintes que dirigi com o TUT foram Babel, estreado em 2013, e OCO, em 2019. Ambas as produções tiveram publicações que apresentam os processos criativos: Babel: o processo de criação do espetáculo teatral (Scheffler, 2013b) e OCO: memórias e olhares (Scheffler, 2021).

A produção de A rainha papa livros foi feita em três meses e contou com um orçamento muito restrito, encontrandose como alternativa criativa o aproveitamento de figurinos utilizados em anos anteriores e o potencial que ofereciam para

um espetáculo para crianças. Como o público dos espetáculos anteriores era totalmente distinto, os figurinos se apresentariam como novidade aos olhos dos espectadores – bem como das atrizes, uma vez que o elenco era composto por um grupo novo que não havia assistido às montagens anteriores do TUT. Para a caracterização das personagens, tomamos: de O feitiço da mariposa (2007), a exploração de formas corporais a partir do figurino (como os figurinos da Rainha e de Haikai); de Ubu rei (2008) (outra história de um reino), também exploramos a forma do corpo utilizando enchimentos (como o visual de Best Seller); de A breve dança de Romeu e Julieta (2009), emprestamos elementos dos palhaços (como os figurinos de Fiel, Vocabulário e Parmegiana). Utilizamos adereços próprios para cada personagem, tendo a maquiagem a função de reforçar a expressividade facial com sobrancelhas e bocas valorizadas.

Em A rainha papa livros, algumas propostas da expressão corporal cômica foram exploradas, algo que se alinhou a atuações caricatas e grandiloquentes das produções anteriores, aspecto que o público infantil recebeu com acolhimento pelo caráter lúdico de brincar de faz-de-conta.

Elenco: Dirlene Santos Delponte, Haline de Lima, Letícia Esteves Rodrigues, Luísa Teles Wagner, Pâmela da Conceição, Fernanda de Souza Ferreira.

Direção, dramaturgia, cenografia e caracterização das personagens: Ismael Scheffler. Projeto gráfico: Aline G. S. Scheffler.

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Rainha – Dirlene Santos Delponte 198

1. Parmegiana, cozinheira – Luísa Teles Wagner 2. Fiel, assistente – Haline de Lima 3. Vocabulário, bibliotecário – Letícia Esteves Rodrigues

1

2

3 199

1. Best Seller, escritora – Pâmela da Conceição 2. Haikai, escritora – Fernanda de Souza Ferreira

1 200

2

1

2

1. Rainha – Dirlene Santos Delponte 2. Fiel, assistente – Haline de Lima 201

1.

2.

3.

4.

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Vocabulário, bibliotecário – Letícia Esteves Rodrigues Parmegiana, cozinheira – Luísa Teles Wagner Best Seller, escritora – Pâmela da Conceição Haikai, escritora – Fernanda de Souza Ferreira

1

2

3

4

Memorial Maiara Miotti Cunha

Meu nome é Maiara Miotti Cunha. Tenho 19 anos, nascida e criada no ABC paulista, e sou aluna do quarto período do Bacharelado em Design da UTFPR. Minha relação com a ilustração começou cedo, quando eu ainda era uma criança minúscula e gordinha que adorava pintar depois da escola. Com o incentivo das minhas tias (as “artistas” da família), de meus pais e de tantas professoras, a afinidade por desenho e artes, no geral, só foi crescendo, assim como as minhas habilidades.

Por volta dos meus 11 anos, participei de um concurso de ilustração para o aniversário de um clube esportivo da minha cidade, no qual fiquei em segundo lugar. Depois disso, ainda fiz desenhos para grafites, tatuagens, bandeiras, fantasias, entre outros. Em 2016, fiz um curso de iniciação em desenho, que também teve sua contribuição para a minha bagagem, a qual hoje se reflete nas ilustrações deste livro.

Ao descobrir sobre o edital da faculdade de Caricaturas e Tipos Cômicos no Teatro, logo me envolvi. A princípio, fiquei insegura quanto à minha capacidade, já que meus trabalhos sempre foram informais e, dessa vez, com a oportunidade de aparecer em um livro, fiquei ansiosa (e pela mesma razão me obriguei a participar). Com a apresentação do projeto e a receptividade de todos, tanto dos demais alunos artistas como dos professores, percebi que ali também seria o meu lugar. Foi através de muita prática e orientação de todos os envolvidos que consegui superar aquele medo bobo inicial e hoje consigo olhar para as minhas caricaturas e sentir-me realizada.

Para a peça à qual fui designada, A rainha papa livros, tive materiais de referência variados, como fotos (posadas e do espetáculo), filmagens, roteiro e ainda um vídeo do diretor, o professor Ismael, comentando aspectos das personagens. Tudo isso, e mais tantos outros diálogos, foram 203

materiais suficientes para uma riqueza de detalhes e opções a serem explorados em meus desenhos.

Desde a primeira reunião do grupo, a comunicação foi muito boa. Os professores deram instruções claras, trouxeram referências e críticas construtivas, incentivaram a participação de todos e não hesitaram em fazer reuniões e acompanhamentos fora do nosso horário, rotineiramente estabelecido nas quartas-feiras, às 16 horas. O grupo de estudantes era bem diverso e também não ficou atrás, já que pudemos contribuir entre nós nessas reuniões, sem deixar que a característica de cada um se sobressaísse no trabalho final.

Meu processo começou com a criação de um quadro virtual em que adicionei, até o último dia do projeto, todo

204

tipo de comentário, prazo, imagem e texto que recebi ao longo desses três meses. Criei um calendário, murais de referências (com fotos do espetáculo e da internet) e também das minhas próprias ilustrações, de forma que pudesse visualizar a evolução do trabalho por caminhos que não poderia prever.

Entre tantos ilustradores renomados, aquele por quem senti maior afinidade para me inspirar foi o brasileiro J. Carlos (José Carlos de Brito e Cunha), de quem tentei preservar a característica de sintetização máxima dos traços, similar a um cartoon, e cores sólidas, com a diferença de que ele usava aquarelas e nanquim e eu, ilustrações digitais. O motivo de tal escolha foi baseado no meu menor domínio da técnica e interesse por desenvolvê-la, como também pela maior

praticidade nas alterações que imaginei que poderiam haver no processo de elaboração. Acredito terem sido decisões muito felizes e que puderam representar bem a peça, que possui como características o aspecto lúdico das expressões faciais exageradas, até a variedade de cores nas maquiagens e figurinos.

Participar deste projeto me trouxe maior maturidade artística, de modo que estou mais receptiva a críticas e consciente quanto a importância do refinamento e do aprimoramento constante. Também vejo com maior clareza o impacto da produção de uma figura muito mais intencional e significativa do que algo meramente “belo”.

Acompanhar de perto o processo de outros artistas também me enriqueceu de referências.

É inegável a contribuição que esse trabalho fará no meu portfólio e que ainda me renderá tantos outros. Pude perceber que a ilustração é realmente a área que mais me encanta e que caricatura é uma linguagem bem maior do que comumente se pensa, em relação à qual eu mesma possuía preconceitos.

Despeço-me desse projeto muito satisfeita com o meu trabalho e dos demais colegas, extremamente grata por ter respondido àquela mensagem, entre tantas, do e-mail institucional, e que ficarão eternizados, tanto neste livro como na minha formação artística.

Foto: Jonathan Wolter.

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Referências

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206

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207

Autorretratos

Alan Rodrigues Rêgo

André Vieira

José Marconi Bezerra de Souza

João Pedro Neto 208

Letícia Máximo

Danka Farias de Oliveira

Maiara Miotti Cunha

Ismael Scheffler

Priscila Celeste

Vinícius Calegari Marocolo 209

Índice onomástico dos atores e das atrizes

1. Antônio França – 108, 112 2. Bruna Assagra – 67, 68, 73, 82, 84, 93, 94, 97, 152 3. Bruna Sumie Kawasaki – 139, 141, 155, 176, 182 4. Clarice Faria Bonfim – 80, 81, 94, 97 5. Denize Luzia Dorigo Barão – 105, 106, 112, 115 6. Diego Monteiro Von Ancken – 121, 122, 123, 131, 154, 156, 178 7. Dirlene Santos Delponte – 200, 203, 205, 206, 207 8. Emerson Fernandes Nery – 48, 49, 54, 64, 65, 73, 78, 79, 82, 84, 97 9. Fernanda de Souza Ferreira – 202, 204, 205 10. Flávia Cristina Grani de Almeida – 109, 110, 111, 112 11. Francielle da Silva Borges – 104, 106, 114, 115 12. Gabrielle Lucktemberg Laffitte – 148, 149 13. Giovanna Schneider Ingles – 188, 192, 193 14. Guto Souza – 56, 62, 73, 82, 84, 90, 91, 97 15. Haline de Lima – 201, 203, 205 16. Jaqueline Karen Linhares – 187, 191, 194 17. Jeferson Dariva Singer – 45, 46, 54, 56 18. Jéssica Garcia Wollinger – 46, 47, 54, 56, 57 19. João Vinícius Trautmann – 88, 93, 95, 97 20. Jonas Lins Mottim – 108, 112 21. Jorge (Joreg) Amir Hereibi Júnior – 134, 154 210

22. Leandro Xavier – 67, 69, 71, 73, 83, 85, 91, 92, 97 23. Leda Lopes Calixto – 78, 79, 83, 85, 97 24. Letícia (Sissa) Stecanella de Oliveira - 121, 122, 123, 147, 148, 149, 156, 174, 175, 181, 183, 189, 190, 193 25. Letícia Esteves Rodrigues – 201, 204, 205 26. Levi Brandão – 177, 181 27. Lilian Joyce Monti Souza – 50, 51, 52, 54, 68, 69, 73, 86, 87, 88, 89, 96, 97 28. Louise Caroline Marinho Araújo – 140, 142, 144, 146, 155, 156, 157, 170, 173, 183 29. Luan Carlos Pereira Machado – 135, 136, 157, 171, 172, 179, 182, 183 30. Luana Lavado Ferreira – 140, 142, 143, 145, 151, 155, 156, 157, 163, 164, 179, 180, 182, 188, 191, 195 31. Lucas Lubasinski Daniel – 103, 112, 114, 115, 178, 181 32. Luciana Varela Guerino – 104, 106, 113 33. Luísa Teles Wagner – 201, 204, 205 34. Mireille Janczyk – 132, 154 35. Monique Rau – 133,144, 146, 148, 149, 154, 156, 168, 189 36. Natália de Oliveira Martins – 50, 51, 52, 56, 64, 65, 73, 86, 89, 91, 92, 96, 97 37. Pâmela da Conceição – 202, 204, 205 38. Patrícia Cavalcanti de Albuquerque Saldanha – 166, 180, 183 39. Paulo Nesello Künzel – 105, 106, 109, 115 40. Rafael Bagatelli – 44, 53, 56 41. Raiane Herzog – 189, 190, 194 42. Renata Noronha Cóssio – 150, 151, 157, 165, 170, 183 211

43. Ricardo Nolasco – 50, 51, 52, 56 44. Rodrigo Dana Bozza – 138, 139, 141, 152, 153, 155, 174, 175, 189 45. Simone Regina Nhiemetz Born – 107, 109, 112, 115, 178 46. Tailaine (Talia) Cristina Costa – 48, 49, 54, 70, 73, 80, 81, 88, 89, 97 47. Tatiana Nascimento Heim – 144, 146, 156 48. Thaís Luisa Deschamps Moreira – 48, 49, 54, 55, 73, 78, 79, 83, 85, 97 49. Thaís Schultz Oliveira – 45, 46, 56, 63 50. Thays Milani Ososky – 166, 167, 180 51. Thiago Marcinko Pauliv – 120,121, 123, 124, 137, 157, 169, 180, 182 52. Yara Souza Tadano – 46, 47, 56, 57, 66, 73, 90, 91, 97

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Realização:

Apoio Cultural: UTFPR – Pró-reitora de Relações Empresariais e Comunitárias Diretoria de Extensão – Comissão Central de Cultura Programa de Bolsas de Incentivo à Produção Artística e Cultural (BIPAC)

Este livro foi composto com tipografia Minion pro e Whitney, em formato 24 x 20 cm, como livro digital.

Foi produzido em agosto de 2021, durante a pandemia.