Giotto la cappella degli scrovegni anteprima

Giotto

La Cappella degli Scrovegni

Giotto La Cappella degli Scrovegni

Presentazione di Claudio Bellinati

I testi narrativi relativi alle singole scene, a cura di Eugenio Dal Pane, sono liberamente tratti dal Protovangelo di Giacomo, dallo Pseudo-Matteo, dai Vangeli canonici (Matteo, Marco, Luca e Giovanni) e dagli Atti degli Apostoli.

Giotto. La Cappella degli Scrovegni www.itacaedizioni.it/giotto-cappella-scrovegni Prima edizione: novembre 2017 © 2017 Itaca srl, Castel Bolognese Tutti i diritti riservati ISBN 978-88-526-0539-0 Itaca srl via dell’Industria, 249 48014 Castel Bolognese (RA) - Italy tel. +39 0546 656188 fax +39 0546 652098 e-mail: itaca@itacalibri.it in libreria: www.itacaedizioni.it/librerie on line: www.itacalibri.it Progetto grafico: Andrea Cimatti Cura editoriale: Eugenio Dal Pane Coordinamento editoriale: Cristina Zoli, Isabel Tozzi Fotografie: Archivio Itaca Finito di stampare nel mese di novembre 2017 da Modulgrafica Forlivese, Forlì (FC)

Presentazione

Ultimato il restauro pittorico della cappella di Giotto all’Arena di Padova (2002), si evidenziano nuovi studi sulla iconografia e iconologia del capolavoro trecentesco. Ci chiediamo innanzitutto: a quale fonte (in tedesco quelle) spirituale e storica ha guardato il grande pittore?

«La bellezza salverà il mondo», scriveva Fëdor Dostoevskij. Ma «quale bellezza?» egli si chiedeva. Dopo aver premesso che «la bellezza è un enigma», afferma apertamente che «Cristo è la meraviglia della storia».

Non si tratta soltanto di cercare una estetica, un gioco di prospettiva o di colori. La bellezza è lo splendore della verità. Prima ancora di esprimere giudizi, la bellezza prepara l’animo alla contemplazione, attraverso il silenzio.

Diventa così liberazione dal limite, dal soggettivismo.

Era quello che aveva compreso Platone e, secoli dopo di lui, lo stesso Dostoevskij, insieme con Evdokimov e Solov’ëv. È ciò che avviene anche nella contemplazione dell’opera di Giotto. Si avvera quanto afferma il Bouleau: il colore diviene musicalità, la musicalità apre l’animo alla percezione della verità; e la verità rende liberi.

Ecco pertanto che i problemi della civiltà non si possono risolvere con la conflittualità, ma con la disposizione al silenzio e alla contemplazione: luogo comune alla liberazione dello spirito. Giotto possiede questo segreto dell’arte. Egli sembra lasciarsi condurre da una superiore bellezza, liberatrice dal peso della materia: anelante a quella pace dello spirito che spesso – e invano – hanno cercato anche grandi personalità, nelle avversità della vita quotidiana.

La verità è che Giotto, una volta scoperta l’arte di Bisanzio, ne ha compreso la profonda bellezza; scevra di intellettualismi e, semmai, ricca di un afflato morale, che rende veramente “bella” l’umile gente del popolo, soprattutto se riflette sulla storia della salvezza. Mai l’uomo diventa così “grande” come quando ammira il cosmo, e attraverso la realtà quotidiana si pone le secolari domande: chi siamo? Quali sono i valori dell’esistenza? Noi e il mondo verso quali mete navighiamo? È per questo che la bellezza diviene porta di adito

all’Infinito. E la figura morale di Cristo, capace di assurgere a ideale per tutti, diviene una “superiore bellezza”.

In lui è più facile scoprire la “teologia della bellezza”, alla quale divengono scala le cose più umili, come le piante, i fiori, il raggio di luce. «Amate ogni foglia, ogni raggio di luce», scriveva Fëdor Dostoevskij nei Fratelli Karamazov.

«Amate le piante, tutte le cose. Se amerai tutte le cose, scoprirai in esse il mistero divino!». È quello che sostanzialmente afferma Hans Urs von Balthasar, quando parla di una «estetica teologica». Ed è quello che c’insegna l’arte dell’icona: perché, se ci si deve appellare a un’estetica, questa – a sua volta ­– deve ispirarsi ai canoni della teologia, come avviene nel mondo dell’icona.

Il grande André Grabar notava come i poderosi temi dell’arte di Bisanzio insistessero sul mistero dell’infanzia di Cristo e della sua passione e morte. È quanto notiamo nella cappella di Giotto, dove il primo registro è tutto dedicato ai cosiddetti “Vangeli dell’infanzia di Gesù”; e il terzo registro di affreschi occupa interamente la sequenza della parete di destra e di sinistra, dall’Ultima Cena alle scene della Risurrezione, Ascensione e Pentecoste.

Ma come si spiega questo mondo dell’icona in Giotto?

O meglio: come mai egli si appella molto spesso iconograficamente a quella koinè, che mirabilmente appare negli affreschi di Mistrà, di Ohrid e di Nerezi, tutte piccole località al di là della sponda adriatica?

La storia non parla di effettivi viaggi nei Balcani o nel Medio Oriente, da parte di Giotto. Si è spinto al massimo sino a Napoli o comunque al di qua di quel mondo, che aveva adottato la stupenda koinè teologica, giunta ad abbellire perfino i più umili villaggi. Il mistero tuttora persiste. Ma è indubitabile (e lo specificheremo almeno per una serie di comparazioni) come esista una analogia di contenuti, anche iconograficamente, nelle scene che Giotto propone nella sequenza di episodi per la cappella all’Arena.

Dopo il periodo iconoclasta (secoli VIII-IX), si va diffondendo un recupero dell’importanza e della singolarità della persona umana, nella storia del cosmo.

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Ispirandosi alla famosa espressione agostiniana secondo la quale Dio si è fatto uomo affinché l’uomo in qualche modo assurgesse alla bellezza del divino, il Cristo viene presentato spesso con tunica e mantello (himàtion), con i colori del rosso (tunica) e azzurro (mantello) a esprimere, in linguaggio pittorico, una realtà teologicamente affermata; e cioè, la duplice natura – umana e divina – di Cristo nell’unica Persona divina della Trinità.

Vi è una corrente di pensiero “teologico” tra san Sergio di Radonez, il suo alunno Andrej Rublëv e Giotto. Se il primo offre a Rublëv il plafond di una autentica creazione pittorica, ambedue si ispirano a quel mondo teologico della bellezza, al quale abbondantemente ha attinto anche Giotto. Ciò senza dubbio è avvenuto attraverso la contemplazione dei mosaici di certe basiliche romane (come Santa Maria Maggiore, San Clemente, ecc.), ma anche attraverso qualche documentazione grafica, alla quale fa capo l’arte di Mistrà, di Ohrid o di Nerezi; comunque quella “teologia della bellezza” che guarda alla sacralità dell’immagine, prima ancora che al problema della sua realizzazione pittorica. Così non è estranea alla bellezza dei volti di Giotto, nella Cappella degli Scrovegni, l’arte sacra dell’icona, dove l’Ineffabile viene espresso dalla sovrumana bellezza del volto. Quanto è interamente «uomo dei dolori» il Cristo, nel suo volto durante la Passione e Morte, altrettanto diviene espressione di luce e di gloria nella Risurrezione.

E che dire ancora di questa sostanziale ispirazione di Giotto, che la sua arte magica sublimerà, in rapporto alla iconografia bizantina? Per il Natale di Gesù, nello sguardo del Bimbo verso la Madre (Vladimir) è evidente una correlazione con lo sguardo di Gesù Bambino nel Natale padovano. Per la Fuga in Egitto, lo sfondo triangolare della montagna richiama l’analogia della Fuga in Egitto, effigiata a Costantinopoli, nella chiesa di Kahrié Djami.

Anche l’affetto dei genitori verso il bimbo trova analogia di espressione nell’Ingresso di Gesù a Gerusalemme, comparando la scena agli Scrovegni con quella del monastero di Nerezi, vicino a Skoplje. Se poi analizziamo la struttura iconografica della Risurrezione di Lazzaro con l’omolo-

ga scena agli Scrovegni, troviamo precise attestazioni di una koinè iconografica tangibile, sia per quanto concerne chi porta il coperchio del sepolcro sia per chi reca la mano al volto, quasi a difendersi da realtà tanto pietosa.

Colpisce profondamente la koinè iconografica nel Compianto sul Cristo morto, comparando la scena della chiesa di San Panteleimon di Nerezi con la scena omologa della Cappella degli Scrovegni. Così, fa meraviglia in molti – dopo il restauro eccellente agli Scrovegni – scoprire come madri dei bimbi uccisi rechino negli occhi alcune lacrime, che rigano palesemente il volto.

Ebbene, anche nelle Marie al sepolcro di una chiesa di Chios (secolo XII) si notano volti bagnati di lacrime...

Indubbiamente si tratta di un aspetto della koinè iconografica di origine bizantina, che spaziava nell’area mediterranea, offrendo una tessitura di segni sacralizzati dall’uso e divenuti leitmotiv di scene analoghe.

Nella chiesa della Peribletos a Ohrid la scena del Bacio di Giuda è un affresco del 1295 e precede di almeno dieci anni il capolavoro di Giotto all’Arena di Padova. La composizione importa ovviamente il discorso dell’analogia scenica, con dovizia di particolari omologhi; ma con questo non s’intende sottratto alcunché al capolavoro giottesco. Semmai è un altro, importante discorso che deve essere fatto. E cioè, la scena giottesca, rispettosa dei contenuti della tradizione iconografica sacra, scende a una maggiore unità di lettura e a una più splendida resa pittorica dei più profondi sentimenti umani.

Davvero è qui dove si palesa l’arte singolare di Giotto.

Pur navigando nel grande mare della tradizione iconografica, sa esprimere i sentimenti comuni – dolore e gioia – con profonda partecipazione di afflato; e nel contempo sa aggiungere particolari che nulla tolgono alla sacralità del racconto, mentre le varie scene effigiate si ammantano dello splendore di una verità, percepita con la più larga partecipazione di pathos e di musicale bellezza.

Nella scena della Risurrezione appare la Maddalena, che tende le braccia verso il Risorto, e pronuncia la bella invocazione: «Rabbuní» (Mio Maestro!). Qualcuno aveva

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pensato che quel protendere le braccia nel Noli me tangere fosse il retaggio dei bellissimi drammi sacri, che il Medioevo sapeva ammannire con finezza di sentimenti e con accenti di fede profonda. Anche il dramma sacro paga il suo tributo all’icona antica, agli antichi mosaici o affreschi, dove (come nella chiesa della Pantanassa a Mistrà o nella chiesa di Gračanica) il racconto si avvale di un’antica partecipazione all’evento, divenuta umanissima e spesso commovente dedizione della persona ai valori più sacri dell’esistenza.

Così, perfino in affreschi più tardi del capolavoro agli Scrovegni, il ricordo di una sacralità, cui è assurto l’episodio, si fa palese; come avviene nei Funerali della Vergine Maria, i quali attingono ad un antico Transitus Marie, venerato come verosimile ed edificante letteratura del beato transito della Madre di Dio (Gračanica, 1320).

La “teologia della bellezza” è giunta così al suo apice.

Non il freddo raziocinio, né l’apatico racconto di un evento: ma la partecipazione quasi corale, come nelle più belle tragedie greche, abbellisce la scena e la rende vibrante di perenne umanità.

La bellezza ha un suo linguaggio percepibile a chi si lascia commuovere – sino allo stupore – dal linguaggio del cosmo e della sua molteplice forma di richiamo al messaggio veritiero del creato. Si comprende in tal modo la bella affermazione di Pascal, il quale applica alla ricerca del Creatore dell’universo, a Dio, la vera e profonda affermazione: «Tu non mi cercheresti, se non mi avessi già trovato!».

Quale affascinante bellezza dovesse venir ammannita poi, non solo dalla luce dell’aurora, che in primavera filtrava dalla finestra (oculus) in fondo al presbiterio della Cappella degli Scrovegni fino a far brillare i tre specchietti collocati ad arte da Giotto nell’aureola del Christus Iudex del Giudizio Universale, è facilmente percepibile. Anche i piccoli lucernari, o gabatae, effondevano una tenue luce sulle immagini del ciclo pittorico e nel presbiterio. Giotto li ha effigiati entro ai due piccoli coretti, che dovevano sostituire – in uno stupendo gioco di prospettiva – gli spazi del transetto, precisato nel pro-

getto (e immortalati nel modellino della cappella, sostenuta dal canonico padovano Altegrado de’ Cattanei); ma non realizzato per l’opposizione degli Eremitani, il cui monastero sorgeva accanto alla cappella. Se Enrico Scrovegni, il possessore della cappella, intendeva con questa costruzione sacra riscattare una storia di sofferenze, subite dai primi cristiani nelle arene (anche a Padova?), l’azzurro della volta del soffitto, ricco di circa 800 stelle a otto punte, gli richiamava il cielo della piccola cattedrale di Padova, immortalata poi nelle sue stupende tavole dal veneziano Nicoletto Semitecolo (1367).

La “teologia della bellezza”, sia per Giotto che per Altegrado de’ Cattanei, affonda le sue radici nella teologia e nell’arte romano-bizantina. Quel 25 marzo, giorno dell’Annunciazione, non sfugge al vento nuovo di primavera, di cui si abbelliscono le bianche tende, nella scena; librate al sole primaverile, come vele di piccolo naviglio, nell’azzurro del mare.

E se la “teologia della bellezza” si riannoda all’anno del grande Giubileo (nel quale sono a Roma, alla corte pontificia, tanto Giotto quanto Altegrado de’ Cattanei, 1300) si fa palese nel Bildprogramm la storia della salvezza, nelle sue grandi linee dell’Antico e Nuovo Testamento. Si scopre così che Giotto, ispirandosi a questi temi stupendi (certamente suggeriti da un maestro di teologia, qual è Altegrado) offre pittoricamente, in quattro registri o raccolte di scene, il pensiero cristiano sulla salvezza dell’umanità. Era giusto, pertanto, che chi entrava dalla porta del palazzo degli Scrovegni in cappella (ed erano soprattutto i familiari di Enrico) avesse chiara la tessitura della narrazione. Dall’alto viene la nostra salvezza (ed ecco il cielo stellato, con i profeti e i due medaglioni di Maria e di Cristo). Essa si estrinseca nelle Storie di Maria (ed ecco la bellissima serie dei cosiddetti Vangeli apocrifi). Si realizza nella vita, morte e risurrezione di Cristo, Figlio di Dio. Si completa nella Storia dell’umanità (interessanti le rappresentazioni delle Virtù e dei Vizi) e nel Giudizio Universale, quando l’umanità uscirà dal tempo per entrare nell’eternità. È interessante notare come nella parete di fronte al Giudizio Universale si trovi l’Annunciazione,

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che avviene (come affermano le Sacre Scritture) nella «pienezza del tempo»; quando cioè Dio mandò l’arcangelo Gabriele ad annunciare a Maria la divina maternità.

Stupendo il parallelismo tempo-eternità!

Gli studi di André Grabar hanno acutamente precisato come l’infanzia di Cristo e la sua passione e morte abbiano offerto alle realizzazioni dell’arte affreschi, pitture e miniature tra le più belle e le più commoventi di tutta la storia dell’umanità. L’attenzione rivolta da Giotto a quel mondo orientale, al quale appartengono tanti personaggi che fanno parte della storia della salvezza, lo ha portato non a immaginare soltanto questo mondo “lontano” da lui; ma anche a “visualizzarlo”, nel miglior modo possibile. Ne sono testimonianza le lettere pseudocufiche che adornano la tunica di Cristo e di Maria, giungendo persino a delineare occhi e profili umani tipicamente orientali. Tale era il suo vivo approccio alla fedele rappresentazione dell’attore principale della storia della salvezza: il Figlio di Dio fatto uomo, nobilitando così ogni persona umana.

Quando Fëdor Dostoevskij scriveva la famosa frase:

«La bellezza salverà il mondo» aveva presente quella bellezza morale che è rappresentata dal Cristo e dal suo Vangelo. Potremmo aggiungere che è Dio il primo attore della storia; ed è Lui che, con la sua grazia, nel pieno rispetto della libertà umana, entra come primo attore nella storia dell’umanità, così spesso sofferente ed emarginata.

La bellezza è amica della libertà; ci libera dai nostri limiti e da quelli altrui. È spesso silenzioso invito a liberarci da ogni forma di violenza, per dare adito a tutto ciò che richiama l’uomo ai suoi grandi valori e al suo ultimo fine.

Se la bellezza ci salverà dalla guerra e da ogni forma di violenza, Giotto avrà concorso a preparare negli animi l’anelito a tempi migliori; perché avrà risvegliato nei cuori, silenziosamente, nella contemplazione, l’anelito universale alla pace autentica.

Claudio Bellinati Direttore emerito della Biblioteca Capitolare di Padova

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Il Crocifisso Questo crocifisso ligneo, ora esposto ai Musei Civici agli Eremitani, era collocato sull’altar maggiore della cappella. Sulla parte anteriore, nella cimasa è raffigurato l’Eterno con il libro della Sacra Scrittura; nei bracci della croce la Madonna e san Giovanni nella tradizionale iconografia del dolore.

Al centro della croce, il Cristo, sullo sfondo di un tessuto di tipo orientale. Più in alto la scritta: HIC EST IHESUS NAZARENUS REX IUDEORUM. Alla base della croce, il teschio di Adamo.

Sul retro della croce sono dipinti l’Agnello mistico e i simboli dei quattro Evangelisti.

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Gioacchino cacciato dal Tempio Gioacchino era un uomo buono e giusto. Pascolava le sue pecore e temeva il Signore. Era sposato da vent’anni con Anna, ma non avevano avuto figli.

Un giorno festivo si recò al tempio per offrire doni, ma uno scriba gli disse: «Non ti è permesso rimanere qui, tra coloro che offrono sacrifici a Dio, perché il Signore non ti ha benedetto e dato prole in Israele».

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L’architettura rappresenta il tempio di Gerusalemme con il tabernacolo a colonnine tortili, che custodiva l’arca dell’alleanza.

Il personaggio inginocchiato sta ricevendo la benedizione da un sacerdote, mentre lo scriba Ruben allontana dal tempio Gioacchino, profondamente rattristato, che tiene in braccio il capretto destinato al sacrificio.

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Le nozze di Cana Ci fu uno sposalizio a Cana di Galilea. Furono invitati anche Gesù con i discepoli e sua madre. Accortasi che era venuto a mancare il vino gli disse: «Non hanno più vino». E Gesù rispose: «Che ho da fare con te, o donna?

Non è ancora giunta la mia ora». Ma la madre disse ai servi: «Fate quello che vi dirà». Fece riempire d’acqua delle giare, poi disse ai servi di attingere e di portarne al maestro di tavola. Questi, come ebbe assaggiato l’acqua diventata vino, chiamò lo sposo e gli disse: «Tutti servono da principio il vino buono e, quando sono un po’ brilli, quello meno buono; tu invece hai conservato fino ad ora il vino buono». Così Gesù diede inizio ai suoi miracoli e i suoi discepoli credettero in lui.

Al centro della scena sta la sposa, tra la madre dello sposo e Maria.

A sinistra, Cristo, lo sposo e Andrea apostolo. Di fronte alla tavola imbandita, due inservienti.

A destra le sei giare del miracolo e altri due inservienti; in primo piano l’architriclino, che aveva il compito di presiedere il banchetto.

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