SAINT PETER'S BASILICA by Jaca Book

SAN PIETRO S TO R I A D I U N M O N U M E N TO

HUGO BRANDENBURG ANTONELLA BALLARDINI CHRISTOF THOENES Introduzione di FRANCESCO BURANELLI

Fabbrica di San Pietro in Vaticano

Musei Vaticani

MONUMENTA VATICANA SELECTA

Forse nessun luogo al mondo, in un ambito territoriale così limitato, evidenzia un Patrimonio Artistico tanto differenziato ed alto nei suoi raggiungimenti espressivi. Il sito, dai suoi livelli archeologici precristiani e cristiani del primo S. Pietro al S. Pietro attuale con la piazza, i palazzi e i giardini, è stato luogo di impressionanti risultati in architettura, affresco, scultura e arti decorative; ma il Vaticano è parimenti il contenitore di raccolte archeologiche, artistiche e librarie che coprono migliaia di anni di storia dell’umanità, dagli Egizi all’arte dei nostri giorni. Dei volumi che affrontino il Patrimonio Artistico del Vaticano dovranno di volta in volta darsi dei limiti precisi e congrui. Non la scelta antologica di capolavori, ma l’affondo su importanti episodi artistico-culturali anche con diverse chiavi di lettura, con l’intento di costituire un ponte tra il contesto e i suoi raggiungimenti artistici. Patrimonio Artistico Vaticano perciò come lettura del manufatto, della fabbrica e dell’opera d’arte, contestualizzati o, se vogliamo, in reciproco scambio con la cultura, la teologia, la fede, le riforme, ma anche la politica e le ragioni di stato o, infine, la curiosità per altre culture del presente o del passato. Monumenta Vaticana Selecta è un’iniziativa editoriale nata in accordo tra Editoriale Jaca Book, la Libreria Editrice Vaticana e la direzione dei Musei Vaticani. La curatela è affidata a Francesco Buranelli e Antonio Paolucci.

HUGO BRANDENBURG, ANTONELLA BALLARDINI, CHRISTOF THOENES

SAN PIETRO Storia di un monumento

Introduzione di FRANCESCO BURANELLI

Volumi pubblicati Heinrich W. Pfeiffer, S.J. LA SISTINA SVELATA

Iconografia di un capolavoro Nicole Dacos LE LOGGE DI RAFFAELLO L’antico, la Bibbia, la bottega, la fortuna Alberta Campitelli GLI HORTI DEI PAPI I giardini Vaticani dal Medioevo al Novecento Paolo Liverani, Giandomenico Spinola con un contributo di Pietro Zander LE NECROPOLI VATICANE La città dei morti di Roma Christof Thoenes, Vittorio Lanzani, Gabriele Mattiacci, Assunta Di Sante, Simona Turriziani, Pietro Zander, Antonio Grimaldi Introduzione di Sua Eminenza Card. Angelo Comastri SAN PIETRO IN VATICANO I mosaici e lo spazio sacro Ambrogio M. Piazzoni, Antonio Manfredi, Dalma Frascarelli, Alessandro Zuccari, Paolo Vian LA BIBLIOTECA APOSTOLICA VATICANA Hugo Brandenburg LE PRIME CHIESE DI ROMA iv-vii secolo Martine Boiteux, Alberta Campitelli, Nicoletta Marconi, Lucia Simonato, Gerhard Wiedmann VATICANO BAROCCO Arte, architettura e cerimoniale

Fabbrica di San Pietro in Vaticano

Musei Vaticani

Copyright © 2015 by Editoriale Jaca Book SpA, Milano Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano Musei Vaticani, Città del Vaticano All rights reserved International copyright handled by Editoriale Jaca Book SpA, Milano Prima edizione italiana settembre 2015

Indice

Capitolo primo L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro Hugo Brandenburg Pag. 9 Capitolo secondo La basilica di S. Pietro nel Medioevo Antonella Ballardini Pag. 35 S. Pietro: una storia attraverso le immagini Pag. 77

Redazione dei testi Elisabetta Gioanola/Jaca Book La carta alla pagina 40 è di Manuela Viscontini La carta alla pagina 305 è di Daniela Blandino Copertina, grafica e impaginazione Break Point/Jaca Book Selezione delle immagini The Good Company, Milano

Capitolo terzo Il nuovo S. Pietro Christof Thoenes Pag. 165 In S. Pietro oggi Pag. 304

Note Pag. 324 Bibliografia di riferimento Pag. 333 Indice dei nomi di luogo e di persona Pag. 347

Stampa e legatura Elcograf SpA agosto 2015 ISBN 978-88-16-60509-1

Per informazioni: Editoriale Jaca Book – Servizio Lettori via Frua 11, 20146 Milano; tel. 02 48.56.15.20; fax 02 48.19.33.61 libreria@jacabook.it; www.jacabook.it

Introduzione Francesco Buranelli

Nell’ottobre del 2007, con un breve, direi quasi lapidario, editoriale presentavo, insieme a Roberto Cassanelli, il volume di Padre Heinrich W. Pfeiffer: La Sistina svelata. Iconografia di un capolavoro inaugurando così la collana, da me fortemente voluta insieme con Jaca Book, Monumenta Vaticana Selecta. L’intera opera oggi – a distanza di otto intensi anni di lavoro – vanta già, incredibilmente, nove splendidi volumi che hanno saputo riportare all’attenzione della cultura mondiale i molti e diversi aspetti dell’incommensurabile patrimonio storico artistico conservato nello Stato della Città del Vaticano e nelle aree extraterritoriali. Un patrimonio unico al mondo che, come indicavamo in quel primo editoriale, ha permesso di focalizzare nei nostri volumi “importanti episodi artistico-culturali anche con diverse chiavi di lettura con l’intento di costruire un ponte tra il contesto e i suoi raggiungimenti artistici”. Se dovessimo stilare un primo bilancio sui testi fino a oggi pubblicati direi che l’obiettivo allora prefissato è stato ampiamente raggiunto. Sono state presentate con una visione unitaria ed esaustiva complessi monumentali antichi di primaria importanza quali le necropoli romane riportate alla luce sotto la Basilica Vaticana e l’Autoparco e le prime chiese della Roma cristiana dal iv al vii secolo; sono stati illustrati con una nuova e aggiornata lettura iconografica e iconologica topoi del patrimonio artistico, librario e architettonico di età moderna come la Cappella Sistina, le Logge di Raffaello, la Biblioteca Apostolica Vaticana, nonché i celeberrimi Giardini. Oggi, scorrendo i bei volumi della collana, ci rendiamo conto che la Basilica di S. Pietro, con i suoi molteplici aspetti, ha costituito una presenza quasi costante, apparendo in molti degli scritti già editi (o in corso di preparazione). E certo, non per caso: la Basilica Papale, cuore del culto cristiano e simbolo stesso della Chiesa Cattolica e della Città Eterna, è il luogo dove i più grandi artisti di tutti i tempi si sono cimentati nel “creare” capolavori assoluti, che hanno scandito i cambiamenti epocali della storia della Chiesa e di Roma dal iv secolo a oggi. Tuttavia è solo con questo volume, il nono della collana, che viene affrontata con una visione unitaria e in continuità storica la vita cultuale, architettonica ed artistica della Basilica: ancora una volta i più qualificati studiosi del tardo

antico, del medioevo e dell’età moderna si cimentano nel proporci uno straordinario affresco della vita della Basilica Petrina tale da far assaporare al lettore l’emozione di “entrare” in una irripetibile e, per le fasi più antiche, non più esistente realtà monumentale. Tale impostazione a tutto tondo affronta con una nuova e più ampia visione i temi propri della collana editoriale, con un approccio che si era già manifestato nel precedente volume Vaticano Barocco. Arte, architettura e cerimoniale. Il respiro di un’opera come questa, che ha l’ambizione di far rivivere le fasi fondamentali di un complesso monumentale gigantesco, portatore – da oltre sedici secoli – di una profonda valenza sacra per molti milioni di persone, al punto di diventare il simbolo stesso della Chiesa Cattolica, deve essere necessariamente ampio e, nello stesso tempo, attento ai dettagli. Dalla nascita, nella piana del Tevere alle falde delle pendici dei montes Vaticani, il luogo che aveva visto l’abbandonato circo di Caligola coprirsi delle sepolture di un’estesa necropoli di età imperiale ospiterà il luogo del martirio di Pietro, e il Tropaion sulla tomba dell’Apostolo costituisce da allora la “pietra angolare” su cui poggia il complesso basilicale, e ne costituisce ancora oggi il cuore. La grande Basilica Costantiniana, fino al Rinascimento, sarà il luogo dell’incoronazione degli imperatori e, contemporaneamente, la meta di moltitudini di pellegrini e fedeli richiamati a Roma dalla santità delle reliquie apostoliche. Il Rinascimento toscano troverà a Roma la sua seconda patria, proprio tra quanti – famosi architetti, insigni scultori ed eccellenti pittori – sperimentando nuovi linguaggi e nuove tecniche si cimenteranno nella Fabbrica di S. Pietro. Il Barocco nascerà, proprio tra queste pietre, e il 18 novembre del 1593, giorno in cui venne issata la croce sulla sommità della lanterna della cupola michelangiolesca, ne rappresenta simbolicamente la data di nascita. Così, nel volume, grandi studiosi affrontano l’intero complesso petrino, dalla sua nascita ai nostri giorni, rendendoci spettatori dello sviluppo lento, costante e non privo di momenti oscuri, di quella montagna di travertino, marmi, ori e bronzi scolpita dal genio e dalla fede che chiamiamo “San Pietro”, la cui sagoma inconfondibile rappresenta ovunque nel mondo «quella Roma onde Cristo è romano» (Dante, Pg xxxii 101-102).

Capitolo primo

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro Hugo Brandenburg

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Assonometria della basilica costantiniana (K. Brandenburg).

Nota per il lettore: i numeri di pagina posti a margine del testo rinviano alle immagini a corredo del volume

In seguito alla sconfitta del suo rivale Massenzio presso il pons Milvius (l’odierno ponte Milvio, nella zona nord di Roma) nel 312, l’imperatore Costantino, in linea con la tradizione, fondò degli edifici sacri in segno di lealtà e riconoscenza verso la divinità che aveva propiziato la vittoria. Il primo fu la basilica del Laterano, la Chiesa episcopale di Roma, monumento alla vittoria, omaggio e celebrazione per il Salvatore, garante della prosperità, della stabilità e della pace dell’impero e fautore dei trionfi dell’imperator invictus. Costantino fece edificare inoltre numerose basiliche dedicate ai martiri della fede alle porte della città, luogo della celebrazione della commemorazione eucaristica e delle sepolture dei fedeli, che sceglievano le chiese memoriali come eterna dimora, beneficiando dell’effetto salvifico del culto e dell’intercessione dei martiri. L’imperatore e i suoi familiari, per alcuni dei quali furono costruiti imponenti mausolei in posizione privilegiata presso queste chiese, partecipavano al culto della commemorazione eucaristica quale nuova forma, cristianizzata, del culto imperiale1. Contrariamente alle fondazioni imperiali di chiese nei territori orientali dell’impero, di cui ci parla dettagliatamente il vescovo Eusebio di Cesarea (in Palestina), sulla chiesa di S. Pietro così come sulla chiesa del Laterano non ci sono pervenuti dati precisi: sappiamo solamente, dalla cronaca papale, il Liber Pontificalis, che Costantino fondò la chiesa sotto papa Silvestro (314-335). La cronaca papale aggiunge che la tomba dell’apostolo Pietro si trovava iuxta Palatium Neronianum, in Vaticano2. I dati storici e archeologici consentono di proporre datazioni più precise per la costruzione della basilica. Tra le sepolture della necropoli pagana presso il Vaticano sottostante la chiesa di S. Pietro (1940-1950), sopra cui Costantino fece edificare la basilica per inglobare il monumento

funerario di Pietro e renderlo accessibile al culto, fu rinvenuta entro un’urna cineraria una moneta datata al 318, attestando l’uso della necropoli ancora in questa data3: la basilica deve essere stata quindi eretta successivamente. Il Liber Pontificalis elenca inoltre i terreni e gli immobili che Costantino lasciò alla Chiesa per il mantenimento della basilica e per garantire l’esercizio del culto. È da sottolineare come tutti questi fondi si trovassero nei territori orientali dell’impero, sui quali regnava Licinio, sconfitto da Costantino nel 324: la basilica di S. Pietro dovrebbe essere stata dunque consegnata al culto dopo questa data. Sulla base della lista dei beni assegnati alla Chiesa si è tuttavia sostenuto che la basilica fosse stata terminata appena negli ultimi decenni del iv secolo, cosicché anche l’inizio della costruzione, difficilmente riferibile a Costantino e papa Silvestro, sarebbe da postdatare attorno al 337, anno di morte dell’imperatore4. Il palazzo urbano di Daziano ad Antiochia, il primo nella lista delle donazioni, sarebbe la prova della conclusione dei lavori nel tardo iv secolo, poiché il senatore Daziano, alto funzionario dell’amministrazione imperiale a Costantinopoli, console nel 358, era ancora in vita nel 3655: questo argomento tuttavia non è dirimente, dal momento che i fondi di Daziano non confluirono nelle casse del fisco solo dopo la sua morte, e dunque poterono essere utilizzati per la manutenzione della basilica solo nel tardo iv secolo. Piuttosto Daziano, che prestò servizio come notarius sotto l’imperatore al tempo della fondazione della nuova capitale Costantinopoli, nel 326, o al più tardi dopo la sua consacrazione ufficiale, nel 330, ed era cristiano, avrebbe devoluto come alto funzionario dell’imperatore il suo patrimonio alla manutenzione della basilica, come molti altri membri della classe senatoria del tempo, che mettevano ancora in vita i propri beni a disposizione

Capitolo primo

1. Memoria costantiniana, la colonnina dell’edicola del tropaion di Pietro e i resti del muro rosso inglobati, visti da sud. Necropoli vaticana.

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

2. Graffito proveniente dal muro rosso vicino al tropaion di Pietro con una probabile acclamazione a Pietro. Fabbrica di S. Pietro.

4. Sezione longitudinale da sud a nord sotto il pavimento della basilica di Costantino all’altezza del Mausoleo f o «dei Caetenni» nella necropoli vaticana (da Apollonj Ghetti et al. 1951).

3. Muro di sostegno vicino al tropaion di Pietro coperto di graffiti dei pellegrini. Necropoli vaticana.

5. Spaccato della basilica moderna e della necropoli sotto la basilica e pianta della medesima necropoli.

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della Chiesa, come Paolino di Nola, Melania la Giovane e altri nobili fondatori di chiese e istituzioni caritative6. La data del completamento o della consacrazione dell’edificio cadrebbe così tra 326 e 337, anno della morte dell’imperatore. Analizzeremo ulteriori indizi utili per la datazione della chiesa di S. Pietro durante l’analisi dell’architettura dell’edificio e del suo apparato decorativo. La costruzione di S. Pietro sul pendio del colle vaticano al di sopra di una vasta necropoli di età imperiale, ancora in uso agli inizi del iv secolo, fu un’impresa audace ed estremamente onerosa. La posizione doveva offrire, a un’opera monumentale lunga oltre 214 m, un terreno inadeguato, non soltanto per la necessità di pareggiare il forte dislivello, ma anche di colmare il piano della necropoli, con i suoi monumenti funerari, che fungesse da piattaforma per la costruzione della nuova basilica, un edificio dalle misure impegnative. Peraltro tombe e necropoli venivano preservate fin dall’antichità da distruzioni e riedificazioni in virtù della loro sacralità. La necropoli non poteva dunque venire distrutta e l’area riedificata senza valida motivazione. Come sappiamo dagli scavi promossi da Pio xii tra 1940 e 1950, fu un piccolo, modesto monumento alto appena più di 1 m a portare Costantino a innalzare qui la grande

6. La necropoli, la basilica costantiniana (in nero i tratti di muratura accertati) e il profilo dell’attuale basilica di S. Pietro (da Krautheimer 1977).

basilica. Tale monumento poggiava su un muro, chiamato dagli scavatori “muro rosso”, che sosteneva una serie di tombe di ii-iii secolo sulla pendice della collina. Bolli laterizi datano il monumento al 160. In seguito fu costantemente oggetto di manutenzione, preservato dai fenomeni di dilavamento del fianco della collina, e di abbellimento mediante colonnine, un semplice pavimento a mosaico e alcune lastre di marmo. I graffiti dei visitatori, tra cui uno letto come invocazione a Pietro, testimoniano la frequentazione da parte di fedeli e pellegrini nel iii e agli inizi del iv secolo. Il monumento, probabilmente eretto dalla comunità cristiana di Roma, fu così conservato fino all’età costantiniana, e con esso la secolare tradizione che lo considerava la

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tomba dell’apostolo Pietro. Per questo motivo, Costantino fece rivestire il monumento di marmi preziosi e collocare in questa sede, sopra la necropoli pagana, la monumentale chiesa memoriale dell’Apostolo, dove celebrarne la commemorazione eucaristica e rendere visibile ai fedeli la tomba sontuosamente decorata. All’incirca nello stesso periodo o pochi anni più tardi l’imperatore dispose la fondazione di chiese memoriali, cosiddetti memoriae o martyria, in Palestina, nei siti in cui operò il Cristo, a Gerusalemme sopra la sua tomba, a Betlemme sopra la grotta della natività, sul Monte degli Ulivi e a Mamre. Come riferisce il suo biografo Eusebio7, nelle intenzioni dell’imperatore il Santo Sepolcro doveva «essere un monumento eterno che contiene il segno della vittoria del grande Redentore sulla morte», e quindi «manifestare a tutti la fama e la venerabilità del luogo più santo della Resurrezione del Redentore a Gerusalemme»8. Questi edifici memoriali sorti sui luoghi sacri del Signore in Terrasanta, che Eusebio definisce «monumenti dell’immortalità», annunciano la Reden-

Capitolo primo

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

7. Edifici tombali romani attorno al campo p, con la memoria del monumento tombale di Pietro (edicola) nell’abside della basilica costantiniana (da Apollonj Ghetti et al. 1951).

zione del Cristo e la promessa della vittoria sulla morte9. Ma nella capitale, Roma, non vi erano luoghi memoriali di Cristo, che rendessero tangibili le verità fondamentali della fede cristiana, il superamento della morte, la salvezza e la promessa della beatitudine eterna. Qui erano i martiri i testimoni del culto di Cristo, a cui l’imperatore partecipava significativamente e in modo privilegiato, prendendo parte alle benedizioni impartite sui credenti nell’esercizio del culto. Fu in qualità di culto garante della salute e dell’incolumità dell’impero (salus imperii) che la venerazione dei due principi degli apostoli (principes apostolorum) Pietro e Paolo, primi araldi dell’insegnamento di Cristo, acquisì rilievo. In particolare Pietro, che aveva promesso a Cristo di «stabilire la sua chiesa su questa roccia»10, fu venerato da Costantino come vicario di Cristo, testimone dell’opera di salvezza del Signore. In questo modo Roma, la capitale dell’impero, otteneva un culto di poco inferiore per importanza ai luoghi della Terrasanta, risaltando come centro della cristianità. La fondazione della basilica di S. Pietro era dunque un evento di straordinaria importanza ideologica. Le fondazioni costantiniane in onore del Salvatore e dei due principi degli apostoli a Roma sono i segni del nuovo culto che unisce l’impero, il culto del Cristo Pantocratore portatore di vittoria, promessa per l’impero di una nuova era, di un futuro beato di pace, come afferma Eusebio nella biografia di Costantino11. La tradizione secondo la quale Pietro si sarebbe trattenuto a Roma come rappresentante della comunità cristiana, impartendone l’insegnamento, e sia stato martirizzato sotto Nerone, nel ix secolo è stata fortemente contestata nei dibattiti tra le confessioni, e di nuovo è stata recentemente confutata in base ad argomentazioni storico-filologiche12. Le attestazioni tra i e iv secolo sulla presenza e sul martirio di Pietro a Roma sono in effetti piuttosto laconiche13. Nessuna di esse concorda nel riportare il momento in cui Pietro sarebbe giunto a Roma proclamando la fede cristiana in qualità di rappresentante della comunità, e sul suo martirio assieme ad altri membri nel 64 o nel 68, sotto Nerone, nel circo della villa imperiale, nei pressi della quale avrebbe trovato sepoltura. Soltanto alcune di queste informazioni coincidono nelle differenti fonti: dando infatti per certo e incontestabile il soggiorno di Pietro a Roma, gli autori si soffermano solo su episodi cardine della sua biografia, a sostegno delle proprie argomentazioni. A tale proposito è di particolare rilievo la polemica dello scrittore cristiano Gaio, attorno al 200, contro la setta dei Montanisti in Asia Minore su questioni di fede. Lo storico della Chiesa Eusebio ne riporta un estratto: al suo interlocutore, che le-

8. Ricostruzione delle facciate delle tombe romane (a-i) della necropoli (da A. Mielsch, H. von Hesberg, K. Gärtner, Die heidinische Nekropole unter S. Peter in Rom: Rendiconti Pontificia Accademia di Archeologia, Serie 3, Memorie 16 1-2, Roma 1986/1995).

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gittimava la propria fede attraverso la tomba dell’apostolo Filippo a Hierapolis, in Frigia, Gaio impose di recarsi presso il Vaticano e la via Ostiense a visitare i tropaia, letteralmente monumenti della vittoria, le tombe di Pietro e Paolo, segno tangibile della loro permanenza a Roma e dei loro insegnamenti. L’indicazione “presso il vaticano” può riferirsi soltanto al monumento emerso dagli scavi sotto la basilica di S. Pietro, mentre la tomba originaria di Paolo si trova ancora al di sotto della basilica eretta da Costantino sulla via Ostiense, ampliata e monumentalizzata alla fine del iv secolo dall’imperatore Teodosio e dai suoi coreggenti14. Il monumento funerario di Pietro a Roma, confermato dalle fonti, fu dunque ritrovato nel corso degli scavi. La sua datazione al 160 d.C., appena tre generazioni dopo il martirio di Pietro, fa risalire questa tradizione fino al tardo i secolo, ricollegandosi agli eventi attorno alla morte dell’Apostolo. La tradizione orale e la testimonianza di fatti e persone, di primaria importanza nelle società antiche, si sono mantenute per lunghi periodi, senza contare che a metà del ii secolo era ancora in vita la seconda generazione, cui le vicende della persecuzione neroniana erano state tramandate direttamente da testimoni oculari. Inoltre, la presenza di Pietro a Roma non è mai stata messa in discussione nei dibattiti politico-ecclesiastici condotti nei secoli successivi attorno al primato preteso dal vescovo di Roma dagli arcivescovi metropoliti delle maggiori città del distretto orientale dell’impero, Alessandria, Antiochia e, soprattutto, Costantinopoli.

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Costantino ha dunque eretto la sua grande basilica memoriale al Vaticano sopra il monumento, memoria, che dalla metà del ii secolo doveva mantenere vivo il ricordo del luogo di sepoltura di Pietro sul colle, venerato nella necropoli ancora fino alla costruzione della chiesa nei primi decenni del iv secolo. Dell’adiacente circo, secondo la tradizione luogo del martirio di Pietro, fatto costruire già da Caligola nella villa imperiale presso il Vaticano, restano solo poche tracce. La sua posizione, appena a sud della basilica, è testimoniata dal rinvenimento nel corso degli scavi della fondazione dell’obelisco che Caligola fece portare nel 37 a Roma da Alessandria come ornamento della spina del suo circo. Quella fu la sua sede fino a quando nel 1586 Domenico Fontana, con un’impresa azzardata, lo fece trasferire al centro della piazza di S. Pietro. La vicinanza del circo alla necropoli che accoglieva la sepoltura di Pietro è attestata inoltre da un’iscrizione posta sopra le porte del monumento funerario di Popilio Eracla, di età adrianea, sito nella necropoli: si tratta di una disposizione testamentaria che stabilisce la costruzione della tomba di famiglia in Vatic[ano] ad Circum (presso il circo del Vaticano)15. Poco dopo gli edifici sepolcrali della necropoli obliterarono il circo, già allora in disuso. Questo territorio situato nell’Oltre Tevere, appena fuori dalla città in cui Costantino fece costruire la chiesa memoriale in onore di Pietro, fu anche sede di un importante santuario per il culto misterico della dea frigia Cibele, che doveva trovarsi nelle immediate vicinanze della basilica. Diverse iscrizioni attestano il culto in questo famoso santuario frigio, di cui tuttavia non sono noti resti. Le iscrizioni dedicatorie documentano tuttavia la pratica di sacrifici cultuali presso il Vaticano fino alla fine del iv secolo, con una probabile tra il 319 e il 350. Questa cesura della pratica cultuale si potrebbe correlare con la costruzione della chiesa di S. Pietro, che probabilmente ostacolava l’esercizio del culto nel vicino santuario: una possibile conferma dell’avvio del cantiere della basilica poco dopo il 318, mentre già a metà del secolo ripresero le pratiche cultuali, fino a quando, nel 391, Teodosio proibì l’esercizio di culti pagani16. Ritornando alla costruzione della basilica, l’edificio costantiniano, definito fatiscente già all’epoca di Niccolò v (1447-1455) e il cui cleristorio, riferisce Leon Battista Alberti, era spiombato nel corso dei secoli di oltre un metro, non rispondeva più nella sua architettura ai canoni rinascimentali e, nella concezione dell’epoca, non era considerato restaurabile17. Eloquente in tal senso la dichiarazione di Sigismondo Conti, umanista folignate, che loda la maestosità dell’edificio di S. Pietro pur definendola espressione di

un’epoca rozza, ignara di «un’architettura elegante»18. Così, papa Niccolò v incaricò l’architetto Bernardo Rossellino, allievo di Alberti, di elaborare un progetto per la ricostruzione dell’edificio. Tale progetto prevedeva la sostituzione del transetto dell’antica basilica e l’aggiunta di un coro al posto dell’antica abside, a includere il monumento funerario di Pietro, che in tal modo veniva spostato più al centro della pianta. Veniva per la prima volta formulata l’idea di demolire parti dell’antica, venerabile basilica costantiniana, progetto che non fu esente da critiche. La morte del pontefice pose fine al nuovo cantiere. Solo Giulio ii (1503-1513), il cui amore per il fasto non era appagato dall’antica basilica, decise di sostituirla con l’odierna chiesa di S. Pietro19. I lavori cominciarono nel 1506. In oltre cento anni di lavori ininterrotti l’antica basilica fu smantellata partendo dal lato occidentale, e sostituita da un nuovo edificio. In assenza di documenti o planimetrie riferibili all’architettura della basilica anteriori al xv secolo, nella ricostruzione dell’edificio costantiniano la ricerca moderna si avvale, accanto ai dati degli scavi tra 1940 e 1950, di diverse fonti, per lo più dell’epoca del nuovo edificio20. Progetti degli architetti responsabili, come Bramante o Peruzzi, che illustrano le condizioni del vecchio edificio accanto al nuovo piano, o i disegni con le dimensioni di parti della struttura, come le colonne costantiniane, riportate soprattutto da Baldassarre Peruzzi e Giovanni Battista da Sangallo, forniscono preziose informazioni sull’edificio paleocristiano. Accanto ai disegni di artisti come Dosio, Tasselli, G.B. da Sangallo e Francisco de Hollanda abbiamo soprattutto le vedute di Maarten van Heemskerck, che soggiornò a Roma tra 1532 e 1536, e della sua cerchia, che ci hanno fornito preziose informazioni per la ricostruzione dell’antica basilica21. Del xvi secolo, quando durante la costruzione del nuovo edificio si risvegliò l’interesso antiquario per quanto ancora visibile della vecchia basilica, abbiamo nell’impresa di Tiberio Alfarano degli anni 1571-1582 di S. Pietro e nella documentazione grafica relativa all’architettura della chiesa dati e informazioni affidabili seppur incompleti per quel che riguarda la parte occidentale, area che aveva già lasciato il posto al grande edificio centrale della nuova basilica. Informazioni e descrizioni preziose provengono dalle iscrizioni, come ad esempio dall’abside e dall’arco trionfale della basilica registrate da collezioni medievali d’iscrizioni e dal mausoleo degli Anicii presso l’abside di S. Pietro, demolito sotto Niccolò v per la ricostruzione del transetto e dell’abside stessa, trascritte dall’umanista Maffeo Vegio. Giacomo Grimaldi, archivista di S. Pietro, come Alfarano, rac-

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Capitolo primo

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

9. Il muro di fondazione del muro esterno meridionale della basilica costantiniana. Necropoli vaticana. 10. Veduta dall’iter che attraversa la necropoli vaticana in senso est-ovest con la tomba f in primo piano. Necropoli vaticana.

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colse ulteriori notizie sull’architettura della basilica antica22. La costruzione dell’edificio costantiniano cominciò dal lato occidentale. Il sepolcro di S. Pietro necessitava per primo di un involucro protettivo. Il monumento, sito nella parte alta della necropoli sulla collina, fu isolato, e il muro rosso fu dismesso su entrambi i lati. La pendenza fu parzialmente colmata a ovest e a nord e i mausolei adiacenti furono smantellati per consentire al monumento funerario di Pietro di emergere dal piano di calpestio della basilica. A sud e a est nella necropoli sulla collina dovettero essere costruite poderose mura di sostruzione per la futura basilica; anche i mausolei furono colmati e stabilizzati con murature. Le mura di fondazione della parete esterna meridionale della basilica, realizzate con la migliore tecnica al margine della necropoli, raggiungono un’altezza di oltre 9,20 m. Queste misure e il poderoso movimento di terra, circa 40.000 m³, necessari per creare una piattaforma per la basilica, lunga in tutto con l’atrio 214 m, mostrano la determinazione di Costantino di inserire e valorizzare la tomba di Pietro all’interno di un degno edificio di culto monumentale. È proprio questa determinazione dell’imperatore la caratteristica che la storiografia a lui contemporanea gli riconosceva: «Costantino, uomo di grandi capacità, che si adoperò per realizzare qualsiasi cosa gli venisse in mente, cercò di ottenere altresì il dominio su tutto il mondo...»23. La pretesa formulata dall’imperatore nella lettera al vescovo Macario sulla costruzione del Santo Sepolcro a Gerusalemme vale anche per la basilica di S. Pietro, edificio programmatico di proporzioni monumentali: questa chiesa memoriale avrebbe dovuto mettere in ombra tutti gli altri edifici pubblici nelle città dell’impero per dimensioni e splendore, eloquente testimonianza dell’importanza del culto memoriale dell’apostolo e martire Pietro nella politica edilizia costantiniana. Il monumento funerario di Pietro, liberato dalle strutture circostanti, emergeva, impressionante, sulla corda dell’abside, posto in evidenza come centro del culto. I bolli laterizi rinvenuti durante la demolizione dell’abside riportano la sigla del nome Costantino: lo scioglimento dell’abbreviazione rispetto a quella del figlio, Costanzo ii, è inequivocabile. Il più recente tentativo di datare l’inizio del cantiere sotto quest’ultimo perde così consistenza. Come di consueto in quest’epoca, l’abside era situata a ovest e la facciata a est, un orientamento che ricalcava quello dei templi antichi. Anche le comunità cristiane durante la preghiera si rivolgevano verso est, da dove secondo la Bibbia il Signore sarebbe ritornato e da dove era partito per ascendere al cielo dal Monte Oliveto24. Venne eretta una

struttura trasversale all’abside, un transetto, per dividere il venerato monumento funerario adornato con preziosi marmi policromi dall’adiacente basilica a cinque navate e allo stesso tempo racchiudere il mausoleo in un monumentale scrigno. Per le differenze tra le fondazioni delle pareti del transetto e dell’abside si è pensato a varianti progettuali e alla dilazione temporale nella costruzione dell’edificio25. Tuttavia, quest’ipotesi non è fondata: i grandi edifici di età imperiale presentano sempre differenze nelle fondazioni e nelle tecniche murarie, a seconda della natura del terreno, della funzione e della struttura degli edifici o di porzioni di essi. Le diverse tecniche murarie impiegate nella basilica di S. Pietro trovano corrispondenza negli altri edifici di età costantiniana. La basilica con transetto e atrio è da considerare un progetto unitario, come indicano le sostruzioni della piattaforma sovrastante la necropoli: sopra questa grande piattaforma unitaria fu costruita la basilica secondo il progetto originario. Il transetto si dispiega per l’intera larghezza delle cinque navate della basilica, 63 m esatti. Le navate laterali consentono l’accesso al transetto attraverso un’apertura con due colonne e un architrave ciascuna; queste colonne, trasversali rispetto alla direttrice del percorso, fungono da schermo, che divide il transetto dalla basilica. Al contrario, la navata centrale si spalanca con un arco di trionfo sul monumento funerario di fronte all’abside: è la mèta della devozione dei fedeli e dei pellegrini a determinare l’architettura dell’edificio. Anche in questo caso, le dimensioni coincidono: larghezza e altezza dell’arco di trionfo corrispondono, nei loro 17 × 22 m, all’ampiezza dell’apertura dell’abside e all’altezza al vertice della calotta absidale. Arco trionfale e abside incorniciavano in armoniosa linea con i volumi il venerato monumento, obiettivo del lungo percorso attraverso la basilica. Questa sintonia dell’articolazione strutturale dell’edificio mediante corrispondenze dimensionali esprime un’unità progettuale, concertata in tutti i suoi aspetti. Il transetto era alto 25 m, dunque sensibilmente più basso rispetto ai 32 m della navata centrale della basilica26. Il colmo del tetto, con i suoi 30 m, era di poco inferiore alla base del tetto della navata centrale27: il transetto costituiva così un vero e proprio edificio separato dal corpo centrale. Come riferisce Alfarano, era dotato in tutto di sedici finestre. Questo numero sorprendentemente alto di finestre di circa 3 × 5m è difficile da distribuire sulle pareti dell’edificio. Dando per certo il numero totale, se ne possono collocare due gruppi di tre ai lati dell’abside, tre su ciascun lato breve e una coppia su ciascuna delle pareti orientali al di

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sopra delle navate laterali, il cui tetto verrebbe però a intersecare le due finestre interne. Questa insolita disposizione trova tuttavia un corrispettivo nel transetto della basilica di S. Paolo della fine del iv secolo, il cui modello è S. Pietro28. La spiegazione per una tale abbondanza di finestre in posizione inusuale è ovviamente la necessità della maggior illuminazione possibile dell’ambiente attorno al sepolcro di Pietro. Tre ulteriori finestre appena più piccole si aprivano nell’abside, così da illuminarlo tutt’intorno. In questo modo il transetto diviene lo scrigno del luogo di devozione. Il transetto, elemento perpendicolare nella parte occidentale della basilica, è da considerare come l’ulteriore sviluppo a edificio a sé stante dell’asse trasversale prima del presbiterio della basilica del Laterano, sottolineato dall’architettura trionfale del fastigium e da due cappelle. In S. Pietro l’arco trionfale segnava il confine tra aula e transetto, sopra la venerabile tomba. Come le cappelle annesse nella basilica del Laterano, affacciate lungo la linea di fuga dell’aula, a conclusione delle navate laterali, nella basilica di S. Pietro emergono oltre la linea di fuga le basse esedre affacciate sul transetto, sul quale si aprivano con due colonne con capitelli corinzi e un architrave. Considerando le finestre sovrastanti, la copertura delle esedre era probabilmente un tetto a una falda, connesso al muro del transetto a circa 15 m di altezza. Il transetto-scrigno per la sacra tomba venne ripreso

nella basilica teodosiana di S. Paolo alla fine del iv secolo, con varianti dovute ai mutamenti e ai progressi nella liturgia e nel culto dei martiri29. Successivamente anche chiese maggiori hanno recepito in forme diverse l’idea del transetto come spazio riservato al presbiterio, elemento concluso annesso all’aula, come nell’architettura medievale, ad esempio nella basilica del monastero di Fulda in Germania dei primi del ix secolo: la forma della basilica di S. Pietro, la chiesa di pellegrinaggio più illustre della cristianità, diventa un modello more romano, come citato nelle fonti, per chiese di una certa importanza del Medioevo30. Sopra la tomba di Pietro, rivestita con preziosi marmi, porfido e pavonazzetto, Costantino fece erigere un baldacchino che valorizzasse il sepolcro come oggetto della devozione all’interno del vasto transetto31. Sopra un podio leggermente rialzato in lastre marmoree si trovavano quattro colonne tortili e riccamente decorate, distanti 6 m l’una dall’altra, alte 4,75 m su basi di circa 60 cm, a sostegno di una trabeazione ad archi, come illustra la capsella eburnea di Samagher di Pola, un cofanetto-reliquiario, i cui rilievi sono tradizionalmente interpretati come la raffigurazione dell’area circostante la tomba di S. Pietro. Dall’incrocio degli archi pendeva un lampadario a corona. Complessivamente questa struttura, che sottolineava lo spazio attorno alla tomba di Pietro, doveva avere un’al-

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L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

11. Capsella di Samagher, v secolo, il lato che mostra l’allestimento dell’area absidale della basilica costantiniana con il ciborio di S. Pietro. Venezia, Museo Archeologico Nazionale.

12. Ricostruzione della memoria della tomba con baldacchino davanti all’abside (da Kirschbaum 1974).

13. Spaccato dell’altare papale attuale e la sottostante memoria. 14. Ricostruzione dell’area absidale nel transetto della basilica. Fabbrica di S. Pietro. 15. Urna di Trebellena nella tomba n della necropoli vaticana. Fabbrica di S. Pietro.

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tezza di circa 10,5 m. Le preziose colonne tortili di marmo bianco, della prima metà del ii secolo d.C. e provenienti dalle cave microasiatiche di Dokimeion, sono decorate da solcature spiraliformi e tralci di vite. Secondo il Liber Pontificalis, Costantino avrebbe portato queste colonne dalla parte orientale dell’impero grecofono, della quale avrebbe potuto disporre non prima del 324. La notizia del Liber Pontificalis sulla loro provenienza è avvalorata dal rinvenimento di colonne simili a Efeso. Le colonne del baldacchino costantiniano, senza dubbio di produzione microasiatica, prelevate probabilmente dai depositi pubblici di marmo e ritenute nel Medioevo provenienti dal tempio di Salomone, sono conservate nelle edicole della crociera dell’edificio moderno, dove sono state collocate a ornamento speciale e a memoria all’antica basilica. Tra le colonne, la cui base è segnata sul podio, si trovano i segni delle transenne, verosimilmente bronzee, che delimitavano lo spazio sotto il baldacchino attorno alla tomba. Altre due di queste colonne, connesse alla trabeazione del baldacchino, poggiano alla parete dell’abside. L’area circoscritta dal baldacchino antistante il monumento funerario misurava all’incirca 5 × 6 m. Complessivamente, con i suoi oltre 10 m di altezza e 6 di larghezza, il baldacchino era una costruzione notevole, che, insistendo sull’asse dell’arco trionfale e dell’aula, divideva il transetto esattamente a metà. Purtroppo non abbiamo alcuna notizia sulle cerimonie che si svolgevano presso la tomba di Pietro. È plausibile che i pellegrini accedessero al baldacchino dalle navate laterali per venerare la tomba sotto l’egida del vescovo con canti e preghiere collettive, come narrato, alla fine del iv secolo, dalla pellegrina Egeria per l’Anastasi, la rotonda costantiniana sopra la tomba di Cristo a Gerusalemme32. A mio avviso, il transetto con la tomba di Pietro fu consacrato immediatamente dopo il suo completamento e subito destinato al culto: così almeno per la basilica teodosiana di S. Paolo nel 390, la cui prima colonna del colonnato della navata laterale sinistra del transetto reca sull’ipotrachelio l’iscrizione dedicatoria del vescovo Siricio (384-399), mentre l’iscrizione frammentaria alla base della colonna cita l’amministratore imperiale responsabile del cantiere. Le navate e gli apparati decorativi della basilica furono completati sotto l’imperatore Onorio (393-425), figlio di Teodosio33. Queste iscrizioni con i nomi del vescovo e del curatore imperiale testimoniano non solo la consacrazione, ma anche il termine ufficiale del completamento dei lavori per il transetto. Casi simili sono noti per le cattedrali medievali, consacrate e rese fruibili per l’esercizio del culto

subito dopo il completamento di abside e transetto34. Le donazioni imperiali elencate dal Liber Pontificalis per il mantenimento della chiesa e del culto sono connesse con la dedica del transetto di S. Pietro. Abbiamo visto come tutte le proprietà si trovino nei territori dell’impero orientale, sottomesso da Costantino in seguito alla sconfitta su Licinio nel 324: dobbiamo perciò supporre che il transetto della basilica fu completato e dedicato alcuni anni dopo questa data. Anche le donazioni di elementi architettonici per la basilica, come le preziose colonne del baldacchino della tomba di Pietro, poterono essere acquistate in Asia Minore solo dopo il 324. Gli immobili e i terreni messi a disposizione al momento del completamento del transetto e della sua consacrazione indicano il 326 come termine post quem, perciò la consacrazione deve essere avvenuta alcuni anni dopo, di certo prima del 330, come vedremo. Il cantiere fu aperto probabilmente nel 320, quando, a parte il mausoleo dei Giuli, con i suoi affreschi a tema cristiano, degli inizi del iv secolo, così come la coeva lastra funeraria cristiana di Aemilia Gorgonia, con motivi decorativi incisi, e l’urna di Trebellena Facilla, sepolta intorno al 318, cessa l’utilizzo dell’area come necropoli, di lì a poco riedificata. Queste considerazioni trovano probabilmente conferma nelle iscrizioni dedicatorie del Taurobolium del Frigiano, che documentano la possibile sospensione del culto nell’anno 319, per l’avvio della costruzione della basilica cristiana35. Anche le iscrizioni, tramandate nelle raccolte medievali o nelle descrizioni della basilica coeve alla costruzione del nuovo edificio, e le rappresentazioni musive

nell’abside, nell’arco absidale e nell’arco trionfale sono da associare alla dedica del transetto. Il Liber Pontificalis riferisce che Costantino «fece rivestire d’oro» anche la calotta dell’abside36. Da questa menzione, che non descrive il materiale usato né la decorazione della calotta absidale, si desume l’assenza in origine di decorazione figurata. Questa interpretazione non è convin-

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L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

16. Disegno del mosaico dell’antica basilica di S. Pietro. Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 4410, fol. 26r.

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cente, dal momento che sia il Liber Pontificalis sia Eusebio e il poeta Prudenzio, nelle loro menzioni o descrizioni di chiese, lodano sempre soltanto il fasto dell’architettura, i preziosi allestimenti marmorei e aurei e le mirabili dimensioni dell’edificio, senza accennare a decorazioni figurate dipinte o a mosaico37. Un acquerello del 1592, che riprende uno schizzo di G. Grimaldi dell’inizio del xvi secolo, che ne documenta le condizioni prima della demolizione, riproduce un’immagine figurata nell’abside di Cristo assiso in trono, la mano destra nel gesto dell’oratore, il libro aperto nella sinistra, le Sacre Scritture, in grembo, tra Pietro e Paolo apostoli acclamanti. Nel registro inferiore vi sono le rappresentazioni simboliche di Gerusalemme e Betlemme e il Cristo Agnello fra i dodici agnelli sulla montagna e i torrenti del Paradiso. Ai lati dell’Agnello si trovano una figura femminile, indicata da un’iscrizione come «Ecclesia Romana», e papa Innocenzo iii38. Entrambe le figure datano il mosaico all’età di quest’ultimo (1198-1216). Dal momento che l’immagine dell’abside mostra un’iconografia paleocristiana, il disegno potrebbe riprendere un mosaico absidale di iv secolo, restaurato e rielaborato sotto Innocenzo iii e altri papi precedenti39. Una simile rappresentazione musiva si trova nella chiesa romana di S. Pudenziana, degli inizi del v secolo, dove Cristo è di nuovo raffigurato in trono vestito con uno sfolgorante pallium dorato, tra Pietro, Paolo e gli altri apostoli40. Anche la cosiddetta traditio legis, la consegna della legge, un’altra tra le più comuni e diffuse illustrazioni create dall’arte paleocristiana del iv-v secolo, è stata proposta quale rappresentazione originaria. Questa scena, dai molteplici livelli interpretativi, illustra la consegna del rotolo che riporta le Sacre Scritture, la Legge della Fede, e raffigura Cristo stante alla presenza degli apostoli Pietro e Paolo: presupposto biblico è la consegna delle leggi a Mosè, che viene visto come il predecessore di Pietro, mentre la struttura della composizione riprende le rappresentazioni cerimoniali imperiali. Questa scena si trova già nel 350 nella calotta di una nicchia del mausoleo di Costantina, figlia dell’imperatore, così come sui rilievi dei sarcofagi cristiani, espressione della nuova concezione cristiana dell’impero, già dagli anni ’60 del iv secolo.41 Si ritrova, infine, anche sulla capsella eburnea di Samagher, le cui immagini sono considerate una riproduzione dell’aspetto dell’area della tomba dell’Apostolo in S. Pietro. Inoltre, si trova anche su lastre funerarie e vetri dorati del iv secolo.42 Queste immagini devono necessariamente fare riferimento a un modello monumentale quale solo il mosaico absidale di S. Pietro poteva essere, e che pertanto è databile all’età costantinia-

na. L’origine costantiniana della decorazione è confermata dall’iscrizione dedicatoria a mosaico che si trovava nell’abside, sotto il mosaico stesso, tramandata dalle collezioni di iscrizioni medievali, e che recita «sede della giustizia, casa della fede, aula del pudore, / tale è quel che vedi, che ogni pietà possiede, / che nella sua gloria si rallegra delle virtù del Padre e del Figlio, / e rende pari il suo autore alle lodi del Padre»43. Questa dedica in versi di non chiara lettura ha avuto diverse interpretazioni: secondo l’esegesi teologica, la dedica si riferisce a Dio Padre e al Figlio o al Concilio di Nicea del 32544. Secondo altri studiosi, si tratta di un’allusione alla controversia con gli ariani, che datano quindi l’iscrizione e il mosaico alla seconda metà del iv secolo45, cronologia sostenuta anche da quegli autori che mettono in relazione la menzione di padre e figlio con Costantino e uno dei suoi figli, relazione problematica, in quanto il figlio, che ha soltanto portato a compimento la basilica, sarebbe equiparato al padre come auctor, fondatore46. Un’ulteriore interpretazione identifica padre e figlio con Costantino e suo padre Costanzo, offrendo il vantaggio di designare Costantino come fondatore della basilica, auctor, come viene chiamato nell’iscrizione, e che eguaglia il padre Costanzo nella virtù47. Inoltre, le grandi virtù di Costanzo sono espressamente elogiate nella letteratura storica contemporanea: il compendio ab Urbe condita di Eutropio, magister memoriae dell’imperatore Valente (364-378), loda in tal modo Costanzo, il padre di Costantino, ovviamente nella versione ufficiale, un sovrano esemplare, pieno di virtù48. Inoltre, le definizioni sedes, domus, aula utilizzate nell’iscrizione alludono alla basilica, pertanto questa interpretazione sarebbe preferibile alle altre. Entrambe, quella teologica così come quella storica, che identifica padre e figlio con Costantino e Costanzo i, ascrivono la dedica e il mosaico a cui appartiene a epoca costantiniana; tuttavia, recentemente è stata proposta una datazione dell’iscrizione alla metà del v secolo, sotto papa Leone i (440-461)49. La scelta lessicale (fides, iustitia, pudor, domus, sedes), la struttura del testo e il concetto espresso dall’iscrizione, lasciano in effetti intravvedere evidenti consonanze con un passo del poema polemico del poeta cristiano Prudenzio contro il senatore pagano e prefetto urbano Simmaco, scritta poco dopo il 40050. Di qui la postdatazione dell’iscrizione, per cui sia questa sia la decorazione dell’abside sarebbero da attribuire a papa Leone i, il quale, come attesta il Liber Pontificalis, contribuì generosamente al restauro della basilica51. Dal momento che all’iscrizione dell’abside, come dedica, era demandato il compito di citare il committente della basilica, richiamando concetti ideologici specifici e ufficiali, bisogna, a mio

avviso, dare la precedenza all’iscrizione dedicatoria. Essa esprime a livello spirituale il concetto dell’edificio ecclesiastico quale sede di Cristo, e attraverso un’attenta selezione lessicale, che di certo rispecchia l’impiego ufficiale, ne determina e fissa il contenuto, denso di significato52. Bisogna altresì ricordare anche che la decorazione dell’abside, non scindibile dall’iscrizione di dedica e ad essa coeva e complementare, è databile a età costantiniana, come visto sopra. Attorno al 1450 l’iscrizione sotto la decorazione musiva dell’arco absidale era conservata in maniera molto frammentaria e di difficile lettura, come ci riporta l’umanista Maffeo Vegio nelle sue note: … Constanini… expiata… hostili excursione…53 («… di Costantino… dopo la liberazione… dall’incursione nemica…»). Il testo risulta di difficile interpretazione: expiata, «espiato», deriva dal gergo religioso, ma può significare anche «liberato», scelta lessicale che potrebbe esprimere l’aiuto divino nella difesa dall’invasione nemica54. L’iscrizione viene correlata alla vittoria di Costantino sui Sarmati del 322. In tal modo la basilica viene intesa come un ex voto, monumento alla vittoria e segno di gratitudine dell’imperatore nei confronti di Cristo per il successo ottenuto55. Della relativa decorazione musiva, già al tempo di Maffeo Vegio fortemente compromessa, non abbiamo notizie. Dal momento che l’etimasia, il trono vuoto con le insegne di Cristo acclamato dagli apostoli, è rappresentata anche sul cofanetto-reliquiario di Samagher,

che riproduce l’allestimento architettonico e la decorazione della tomba di S. Pietro, è probabile che fosse questo il tema del mosaico originale dell’arco dell’abside56. Degli inizi del xvi secolo, vergata dalla mano del cardinale Giacobacci, che era stato canonico di S. Pietro, è la descrizione del mosaico sull’arco trionfale, con la rappresentazione di Cristo, Pietro e l’imperatore Costantino: litteris aurei sostendens Salvatori et beato Apostolo ecclesiam ipsam a se aedificatam vide licet ecclesiam sancti Petri57 («con lettere auree offre al Salvatore e al beato apostolo Pietro la chiesa da lui edificata, la chiesa di S. Pietro»). L’iscrizione dell’arco trionfale cui allude Giacobacci è stata a sua volta tramandata nelle collezioni medievali: «Poiché sotto la Tua guida il mondo si è innalzato, trionfante, fino alle stelle, Costantino, il vincitore, ha costruito per Te questa Chiesa»58. L’iscrizione testimonia quindi la costruzione della chiesa da parte dell’imperatore come ringraziamento per l’intercessione divina nella vittoria. In questo caso si ritiene, giustamente, che per vittoria si intenda quella, decisiva, su Licinio, del 324, presso Crisopoli, che rese l’imperatore unico sovrano di tutto il regno59. Dalla descrizione di Giacobacci, l’iscrizione viene universalmente letta in ambito scientifico come didascalia al mosaico che raffigura la consegna del modello della chiesa da parte di Costantino a Cristo e Pietro. Una simile iconografia si incontra tuttavia solo dal vi secolo nelle decorazioni absidali, pertanto la rappresenta-

Capitolo primo

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

17. Un disegno di due basi dei colonnati, una colonna con capitello e un tronco di trabeazione della vecchia basilica di S. Pietro probabilmente di Alberto Alberti. Roma, Istituto Nazionale della Grafica, n. 2402 fol. 9r.

zione dell’imperatore come offerente con il modello della chiesa sull’arco trionfale viene datata alla metà del v secolo, sotto Leone i, o successivamente60. Il supposto problema iconografico secondo me non sussiste: Giacobacci dice chiaramente che erano rappresentati Cristo, Pietro e l’imperatore, quest’ultimo indicato con caratteri dorati (litteris aureis), mentre consegna la basilica a Cristo e all’apostolo Pietro. Sulla base dell’iscrizione è stata ipotizzata un’immagine raffigurante Cristo sul globo terrestre come sovrano del mondo davanti al cielo stellato, e al suo fianco Pietro e Costantino. Questa proposta sintetizza in un’unica iconografia i diversi messaggi espressi nell’iscrizione, come nel catino absidale di una delle principali nicchie del mausoleo di Costantina, della metà del iv secolo61. Le absidiole del mausoleo della figlia dell’imperatore riprendono quindi l’iconografia dei mosaici sia dell’abside sia dell’arco trionfale della basilica di S. Pietro. L’immagine del Pantocratore sul globo, che assieme all’iscrizione allude alla gloria di Costantino sovrano del mondo, troverà ampia diffusione; allo stesso modo l’iscrizione dedicatoria dell’arco di trionfo sarà il modello per diverse iscrizioni absidali fino al Medioevo, e anche il poeta Prudenzio esprime questo concetto nel suo poema contro il senatore Simmaco, capo dell’opposizione pagana, alludendo ancora una volta a una delle iscrizioni nel transetto sopra la tomba dell’apostolo62. Nello stesso poema, come abbiamo visto, aveva già fatto proprie queste idee programmatiche, con chiare allusioni all’iscrizione dedicatoria dell’abside di S. Pietro. Ciò dimostra chiaramente quali affermazioni fondamentali per la fede e per il programma politico contenga questa dedica di Costantino posta nei pressi della tomba dell’apostolo. Il mosaico, assieme all’iscrizione dedicatoria, è ascrivibile a età costantiniana, considerando la chiara connotazione imperiale di entrambi, che definiscono la basilica come monumento per la vittoria su Licinio del 324, con la quale Costantino fu consacrato unico sovrano dell’impero (mundus) in via di cristianizzazione63. Un donario di Costantino e della madre Elena Augusta contrassegna il transetto e la tomba di Pietro con il suo baldacchino in maniera particolare. Secondo il Liber Pontificalis, si trattava di una croce in oro puro, che riportava un’iscrizione dedicatoria a caratteri neri, sicuramente d’argento: «Costantino Augusto e Elena Augusta [ornano] la casa (la tomba) di splendore regale [d’oro], circondata dall’aula che brilla dello stesso fulgore»64. L’iscrizione nel Liber Pontificalis è incompleta: le integrazioni dell’epigrafista De Rossi, in parentesi quadre, colmano le lacune. Vi si dichiara che l’imperatore e la madre avevano dotato di costosi apparati decorativi la tomba di Pietro, circondata

da un’aula (il transetto) di eguale splendore. Subito prima della menzione della croce, il Liber Pontificalis cita la doratura della calotta absidale donata dall’imperatore e la decorazione della tomba sopra cui fu appesa la croce, come espressamente indicato. Nell’iscrizione della croce, la tomba è citata con la denominazione di domus, comune per le tombe65. Costantino nel 325 aveva innalzato la madre Elena ad Augusta, che l’anno successivo visitò la Terrasanta in pellegrinaggio. Durante il suo soggiorno a Gerusalemme, venne rinvenuta la croce di Cristo. Certamente la donazione della croce aurea si riferisce a questo ritrovamento, a cui Costantino consacrò pure la chiesa di S. Croce in Gerusalemme, nel palazzo sessoriano66. Con questa donazione di Costantino assieme alla madre siamo ancora una volta negli anni attorno al 326, quando furono completati i lavori e gli apparati decorativi del transetto. Si chiude così il cerchio. Il transetto, che custodiva il luogo dell’adorazione, il monumento funerario di Pietro, deve essere stato completato anche nel suo apparato decorativo poco dopo il 326, consacrato e quindi consegnato al culto, che fu garantito attraverso le donazioni di Costantino. Secondo il Liber Pontificalis, l’imperatore donò pure un altare d’argento del peso di 750 libbre67. Dobbiamo supporre che l’altare si trovasse nel transetto davanti al baldacchino, per potervi celebrare il culto. L’area racchiusa dal baldacchino offriva certamente poco spazio per la celebrazione eucaristica condotta dal vescovo con il suo seguito; tuttavia mancano i documenti scritti e i reperti archeologici che possano aiutare a indicare con certezza il luogo del culto eucaristico a S. Pietro. Il fatto che a quell’epoca l’altare non fosse ancora connesso alla tomba del martire esclude ugualmente una sua collocazione sotto il baldacchino68. La successiva fase edilizia riguarda l’erezione dell’aula a cinque navate. Anche la basilica Ulpia del foro traianeo, degli inizi del ii secolo, aveva cinque navate. La prodigiosa forma dell’edificio fondato da Traiano fu considerata adeguata dagli architetti della basilica di S. Pietro, dopo l’esperienza della basilica del Laterano, anche nelle proporzioni monumentali e negli arredi, adatti alle esigenze liturgiche del culto cristiano. Le mura di fondazione dei colonnati e le mura perimetrali meridionali e settentrionali, parzialmente messe in luce nel corso degli scavi, ci forniscono dati sulla capienza delle navate e sulla larghezza totale dell’aula69 di 66 m, di 23 m di luce trasversale della navata centrale e di oltre 9 m di luce trasversale di quelle laterali. La navata centrale era alta 32 m, il colmo del tetto era di quasi 39 m; la lunghezza dell’aula basilicale era di ca. 91 m. Secondo le informazioni di Alfarano, la facciata della basilica aveva tre

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finestre una sopra l’altra e in cima una finestra rotonda. Le ventidue grandi finestre del cleristorio dell’aula, di ca. 3 × 5 m, illuminavano la navata centrale come sala cerimoniale. Al contrario, le navate laterali erano più buie: undici finestre più piccole, alte 2,70 m, si aprivano sui muri esterni delle navate laterali. Il cleristorio della navata centrale era sostenuto da colonnati architravati di ventidue colonne ciascuno, e le navate laterali erano divise da colonnati ad archi di ventidue colonne. L’uso del colonnato ad archi costituiva una necessità tecnica. L’architrave sopra il colonnato della navata centrale, con un interasse di ca. 3,90 m, era realizzato con blocchi diversi in forma e misure, come osservato dai contemporanei nel xvi secolo. I blocchi della trabeazione non erano quindi stati lavorati per questo edificio, provenienti probabilmente dai depositi di marmo imperiali70. Uno di questi blocchi conservava le tracce di un’iscrizione traianea, che indica la provenienza del blocco da un monumento coevo le cui componenti dopo lo smantellamento, come testimoniato anche in altri casi, dovevano essere immagazzinati in depositi di marmi per il riutilizzo nei progetti di edilizia

pubblica71. La trabeazione del colonnato architravato della navata centrale aveva la considerevole altezza di 2,80 m: la cornice si trovava a circa 11 m dal piano di calpestio. La cornice aggettava di circa 70 cm, ed era dotata di una ringhiera, come illustrano quadri e disegni dell’era moderna, per essere utilizzata per il mantenimento delle numerose lampade. Gli intercolumni delle navate laterali corrispondenti nelle misure a quelli della navata centrale non potevano sostenere una trabeazione altrettanto massiccia, così da dover utilizzare delle arcate dalle ampie aperture. Queste ampie e trasparenti arcate riunivano le navate laterali quasi in un corpo unico. In questo modo tale disposizione tecnica assolveva a una funzionalità sia estetica sia logistica degli spazi. I colonnati architravati della navata centrale conducono i fedeli attraverso la suggestiva fuga delle monumentali colonne al transetto e al baldacchino posto sulla tomba, incorniciato dall’arco trionfale e dall’abside, mèta di questa scenografia architettonica. Allo stesso tempo, i colonnati racchiudono la navata centrale con la densa sfilata di colonne di fronte alle navate laterali, che fungono da ambienti secondari di movimento, offrendo l’accesso al transetto e alla tomba durante le processioni e le oblazioni alle mense di offertorio del presbiterio. Complessivamente l’aula e il transetto della basilica erano dotati di cento colonne, un eccezionale sfoggio dal momento che i fusti di colonne di differenti varietà di graniti e marmi, provenienti dalla Grecia, dall’Asia minore e dall’Egitto, sono stati selezionati fra gli elementi architettonici più preziosi e costosi. Proprio a questo si riferisce l’imperatore nelle lettere ai vescovi e ai governatori delle province tramandateci da Eusebio, quando sollecita all’amministrazione imperiale la fornitura di colonne secondo le specifiche richieste del vescovo incaricato della pianificazione della costruzione. Per i fusti delle colonne della basilica di S. Pietro abbiamo i disegni con le misure e l’indicazione del tipo di marmo vergati da Peruzzi e Sangallo, che restituiscono un quadro abbastanza attendibile della distribuzione delle colonne. I fusti di granito rosso e grigio e quelli dei variopinti marmi delle diverse qualità e misure erano disposti a coppie sull’asse della navata centrale72. Meno affidabili sono i disegni e le riproduzioni dei fusti di colonne delle navate laterali, dove pure si trovano colonne in granito rosso e grigio e in marmo bianco: accanto a fusti in granito trovano posto fusti marmorei scanalati, senza un ordine preciso, a eccezione di pochi pezzi appaiati. Le dimensioni dei fusti variano maggior-

Capitolo primo

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

18. Baldassarre Peruzzi, disegno delle colonne della basilica costantiniana. Firenze, gdsu ua 108r. 19. Antonio da Sangallo il Giovane, disegno delle colonne della basilica costantiniana. Firenze, gdsu ua 1079r.

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mente rispetto a quelle dei colonnati della navata centrale. La minore cura evidente nell’impiego dei colonnati delle navate minori era ovviamente dovuta alla mancanza di pezzi adeguati e omogenei nei magazzini. Trattandosi fondamentalmente di materiale eterogeneo per dimensioni e colore, anche per i fusti delle colonne come per i blocchi dell’architrave della navata centrale, nonché per le soglie marmoree delle porte della basilica, non ci troviamo di fronte a commissioni specifiche per l’edificio quanto a prelievi dai ben forniti depositi di marmo pubblici73. Anche i capitelli e le basi della basilica costantiniana potrebbero venire dai medesimi depositi. Sia Alfarano sia un’anonima descrizione degli inizi del xvi secolo concordano nell’attribuire i capitelli all’ordine corinzio. Grimaldi precisa che nei colonnati erano impiegati capitelli finiti e pezzi non finiti, e lo storico della chiesa Baronio alla fine del Cinquecento annota che i capitelli appartenevano a diversi ordini74. Le discrepanze nelle descrizioni, se i capitelli fossero sia di ordine corinzio o non finiti sia di ordini differenti, possono trovare una spiegazione nel fatto che capitelli con foglie lavorate, con foglie liscie e compositi appartengono tutti all’ordine corinzio. I tre tipi erano probabilmente impiegati gli uni accanto agli altri, abbinati a coppie, come i fusti del colonnato nella navata centrale. Anche per le navate laterali dobbiamo ipotizzare un simile assortimento. Questi tipi di capitelli, quello corinzio a

20. Base dell’undicesima colonna del colonnato settentrionale della navata mediana in situ. Grotte vaticane (Fabbrica di S. Pietro, foto degli scavi). 21. Base dell’undicesima colonna del colonnato delle navate secondarie settentrionali in situ. Grotte vaticane (Fabbrica di S. Pietro, foto degli scavi).

foglie lavorate o a foglie lisce così come quello composito, erano prediletti nell’architettura romana, e si trovavano a disposizione in quantità probabilmente sufficiente seppur in differenti dimensioni ed eventualmente anche a diversi stadi di lavorazione nei depositi di materiali. Un’ulteriore prova del ricorso a materiali di magazzino nella decorazione architettonica della basilica viene offerta dalla base dell’undicesima colonna del colonnato di destra della navata centrale, conservata in situ, che si presenta appena sbozzata, nello stato di lavorazione usuale nelle cave per essere prelevata e immagazzinata per un eventuale impiego e una lavorazione definitiva. Pezzi con queste caratteristiche provenienti dai magazzini portuali di Ostia e Porto si trovano oggi fuori dal Museo di Ostia Antica, così come al Museo di Carrara, provenienti dai depositi delle cave locali. La fattura approssimativa e i profili non ben curati di due basi delle colonne tortili vitinee che sostenevano il baldacchino, rinvenute nel corso degli scavi, sono ovviamente stati lavorati per questo impiego. Anche il basamento dell’undicesima colonna del colonnato delle navate laterali settentrionali, rinvenuta in situ, mostra un’esecuzione sbozzata e trascurata, ed è stato quindi lavorato nel cantiere della basilica. Lo stesso vale probabilmente anche per alcuni dei blocchi impiegati per l’architrave della navata centrale, ricavati da blocchi grezzi nello stesso cantiere e impiegati nella trabeazione dei colonnati centrali insieme a pezzi più antichi. Infine vi è una serie di basi attiche dal profilo irregolare e impreciso provenienti dagli scavi del 1940-1950 e da attribuire forse ai colonnati delle navate laterali, la cui rifinitura approssimativa indica una produzione tardoantica. Si tratta dunque di materiale eterogeneo, corrispondente alla descrizione di Grimaldi, il quale annota che i capitelli erano in parte non finiti (o del tipo liscio), che le basi non erano adatte a molti dei fusti, mentre altri pezzi recavano iscrizioni più antiche. La decorazione architettonica della basilica constava dunque di pezzi più antichi, finiti, e di materiali grezzi, di cava, di blocchi marmorei provenienti dai magazzini, appena sbozzati per l’utilizzo, e di altri complementi appositamente realizzati per impieghi secondari nella basilica. All’inizio del secolo era stato appositamente realizzato l’apparato ornamentale per le grandi terme di Diocleziano. Lo stesso vale per la grande basilica presso il foro, fatta costruire da Massenzio nel 306. I monumentali fusti delle colonne di questa basilica sono stati procurati dalle cave di Proconneso nel mare di Marmara75. Pertanto, deve essere stata la fretta a indurre gli archi-

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L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

22. Rota porfiretica del pavimento dell’antica basilica riutilizzata nel pavimento della nuova basilica. Basilica vaticana.

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tetti a servirsi in gran parte delle cospicue forniture dei magazzini imperiali per l’apparato decorativo delle prime fondazioni costantiniane, la basilica del Laterano e la basilica di S. Pietro. Difficilmente in questa situazione fu possibile l’approvvigionamento di abbondante materiale dalle cave, dal momento che la loro attività già dal iii secolo era stata fortemente ridotta. Fasto e monumentalità in un’impressionante visione d’insieme erano i requisiti chiave di una fondazione imperiale, qualità che le fonti documentano anche per i grandi edifici ecclesiastici costantiniani, che, come afferma espressamente Eusebio, dovevano concorrere, superandoli, con gli edifici pubblici dell’impero76. Queste caratteristiche comprendevano, accanto alla ricchezza di forme della decorazione architettonica tradizionale, lo splendore ripetutamente evocato dei marmi colorati, come si addice ai grandi edifici pubblici. Il fasto notevole delle basiliche è determinato anche da cassettoni e travi dorate, elogiati dalle fonti, che dobbiamo ipotizzare anche per la basilica di S. Pietro. Dettagli formali della costruzione e dell’allestimento dell’edificio risultano, dal punto di vista del fasto architettonico, meno importanti. ll quadro che emerge dall’analisi della decorazione architettonica di S. Pietro trova conferma nel confronto con la basilica teodosiana di S. Paolo sulla via Ostiense, edificata sopra la tomba dell’apostolo sul modello della basilica di S. Pietro77. Questo monumentale edificio ecclesiastico degli ultimi decenni del iv secolo fu dotato di un apparato decorativo architettonico di colonne, basi e capitelli prodotti nella fabbrica della basilica allestita in loco78. Lo straordinario impegno nel realizzare gli arredi architettonici presso un apposito cantiere, ritornando dunque alle consuete pratiche edilizie imperiali per i grandi edifici antecedenti Costantino, dipese probabilmente dall’esaurimento delle scorte dei magazzini urbani per i cantieri delle grandi fondazioni costantiniane, la basilica del Laterano, la basilica di S. Pietro e la basilica di S. Lorenzo nel suburbio. Non fu possibile l’impiego di materiale di spoliazione di grandi edifici pubblici del periodo imperiale, di misura e qualità adeguate a coprire l’enorme richiesta di elementi architettonici e di decorazione architettonica per la basilica cristiana: tali edifici, inclusi i templi pagani chiusi ufficialmente nel 346, furono infatti posti sotto tutela attraverso diversi decreti imperiali nel corso del iv secolo, e ancora sotto l’imperatore Maiorano, nel 45879. Anche sulla base di queste considerazioni, che avvalorano l’attribuzione della basilica di S. Pietro ancora a epoca costantiniana, non è pensabile una postdatazione alla se-

conda metà del iv secolo80. L’abbinamento di capitelli di differente ordine nella navata centrale della basilica di S. Paolo, in cui si alternano capitelli corinzi e compositi, così come l’equivalente disposizione dei capitelli delle navate laterali, suggeriscono un simile assetto delle colonne anche nella basilica di S. Pietro, a conferma della nostra ipotesi circa l’alternanza tra capitelli corinzi e compositi. Questa disposizione degli elementi architettonici, imitata nella basilica di S. Paolo, è da leggersi come il tentativo di organizzare in maniera ragionata elementi eterogenei nei colonnati. Spicca in primo piano nell’architettura tardoantica della basilica di S. Pietro l’assortimento della decorazione architettonica determinata da colori e forme variegate, di grandioso splendore, mentre il coordinamento degli elementi architettonici, i dettagli delle forme, la qualità e la cura stessa nell’esecuzione passano in secondo piano. Accanto ai colonnati, che dominano la dimensione spaziale della navata centrale enfatizzandone lo splendore, anche il resto dell’apparato decorativo della basilica fu selezionato con cura, soprattutto quello della navata centrale, la sala principale. Al di là dell’apparato decorativo musivo programmatico dell’abside, dell’arco absidale e dell’arco trionfale, sopra la tomba dell’apostolo, su cui era orientata l’intera aula81, l’architrave del colonnato della navata centrale era dotato di un fregio mosaicato con tralci di vite e fiori, che rafforzava ulteriormente il cromatismo e lo splendore dello spazio interno82. Una simile fascia mosaicata con identici motivi decorativi è conservata tuttora sull’architrave del colonnato della navata centrale della chiesa di S. Maria Maggiore, a Roma, degli anni ’30 del v secolo. Come nel caso dell’etimasia sull’arco dell’abside, possiamo supporre che il prototipo per questa decorazione a S. Maria Maggiore si trovasse nella basilica vaticana di S. Pietro. L’eterogeneità di forme e dimensione dei blocchi della trabeazione del colonnato di S. Pietro veniva così sintetizzata in una decorazione musiva unitaria orientata in profondità verso l’arco trionfale e l’abside, accentuando in questo modo l’orientamento della navata verso il santuario. Sulla decorazione degli alzati della basilica abbiamo scarse informazioni. L’erudito rinascimentale Panvinio e altri suoi contemporanei osservavano i fulgidi rivestimenti marmorei sia delle pareti sopra i colonnati sia dell’interno delle mura perimetrali. La basilica era dunque dotata di un prezioso e variopinto rivestimento marmoreo, come di consueto per i grandi edifici pubblici e le splendide case dei maggiorenti romani. L’iscrizione dedicatoria sulla croce dorata donata da Costantino ed Elena, posta sopra la tomba di Pietro, menziona esplicitamente il particolare splendore

della sala, in particolare il prezioso rivestimento marmoreo del transetto accanto alla trabeazione dorata del tetto. Il pavimento del transetto era in lastre di marmo bianco, mentre per il pavimento dell’aula basilicale Alfarano descrive lastre circolari e quadrate e altri pezzi più piccoli di diverse forme e colori. Il variopinto e variegato pavimento in opus vermiculatum, menzionato da Alfarano, risulta probabilmente un restauro medievale del pavimento alla maniera dei maestri marmorari romani, i Cosmati, mentre il motivo a grandi cerchi e quadrati di diversi tipi di marmo, soprattutto porfido, è noto dai pavimenti dei grandi edifici del periodo imperiale e tardoantico83. Una di queste lastre circolari di porfido, su cui, secondo la tradizione, Carlo Magno fu incoronato nel dicembre dell’800 da papa Leone iii, è stato trasferito vicino all’ingresso nella nuova basilica84. Per le pareti della navata centrale Alfarano parla di affreschi con scene dell’Antico e Nuovo Testamento, immortalati nello stato coevo dai disegni a colori del pittore Domenico Tasselli e dalle descrizioni di Grimaldi commissionati per volontà di papa Paolo v (1605-1621) in occasione della ricostruzione del nuovo edificio. Scene dell’Antico e Nuovo Testamento si susseguono l’una di fronte all’altra lungo le pareti, in una sequenza esegetica di personaggi ed eventi dell’Antico Testamento intesi come preludio agli eventi del Nuovo. La grande scena della Crocifissione sul lato sud è un’aggiunta medievale, uno dei numerosi interventi di restauro cominciati già a partire dal ix secolo. Grimaldi poté vedere solamente le scene sopra undici degli intercolumni: la parte occidentale dell’edificio era infatti già stata demolita. A nord, sotto le finestre, si trovavano scene dell’Antico Testamento disposte su due registri e, al di sopra, tra le finestre stesse, le figure dei profeti, mentre sul

muro sottostante a sud le scene del Nuovo Testamento. Al di sopra dell’architrave figurava una sfilata di ritratti di papi disposta su due file. Le descrizioni di Grimaldi e i disegni a colori di Tasselli permettono di ricostruire la sequenza originaria delle scene della parete nord: si cominciava con l’ingresso delle fiere nell’arca di Noè, per proseguire con gli eventi dei libri di Mosè. Sul registro inferiore la narrazione riprendeva con Mosè e Aronne al cospetto del faraone, e proseguiva con ulteriori episodi quali il passaggio degli israeliti attraverso il Mar Rosso. Il lato sud con le scene del Nuovo Testamento iniziava con il battesimo di Cristo, proseguendo con la vita e le opere di Gesù. In tutto la sequenza del lato nord doveva comprendere quarantasei scene, mentre quella del lato sud quarantatré85. Sulla base dell’iscrizione di papa Leone i sulla facciata della basilica di S. Pietro, che dobbiamo ancora trattare, e di un’iscrizione dello stesso papa sull’arco trionfale di S. Paolo, che ne rivendica il restauro del mosaico, a questo papa vengono generalmente attribuiti i fregi su due registri con scene vetero- e neotestamentarie in S. Paolo, nei quali Paolo viene assimilato all’Aronne veterotestamentario. Anche il ciclo di S. Pietro, che mostra grandi affinità nell’impianto espositivo con il ciclo di S. Paolo, viene attribuito a papa Leone i. Questa interpretazione non è però sufficientemente fondata. Certamente papa Leone i restaurò il mosaico dell’arco trionfale di S. Paolo, come attesta l’iscrizione, tuttavia l’iconografia del mosaico rimanda sicuramente all’epoca della costruzione della basilica, completata, come documentato dalle iscrizioni dell’arco trionfale, sotto Onorio. Recenti studi hanno dimostrato che l’arco trionfale e le monumentali colonne su cui poggia sono senz’ombra di dubbio da riferire all’epoca della costruzione della basilica di S. Paolo86. Papa Leone i, in seguito a un incendio, dovette restaurare i cicli pittorici del cleristorio, risalenti probabilmente all’epoca della costruzione: mentre in S. Paolo le scene bibliche della parete nord istituiscono un confronto tipologico tra l’Aronne veterotestamentario e la vita dell’apostolo Paolo, illustrata nella parete sud, la parete meridionale di S. Pietro illustrava probabilmente una sequenza di scene cristologiche87. Il ciclo di S. Pietro, solo parzialmente ricostruibile, può essere visto come un primo tentativo di un confronto tipologico di scene e figure dei due testamenti in una rappresentazione per cicli, che troverà una struttura compiuta alla fine del iv secolo nella basilica di S. Paolo, nel confronto tra l’apostolo e la sua attività missionaria e Aronne nella storia di salvezza, raccontato dal Vecchio Testamento.

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Capitolo primo

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L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

23. Anonimo, disegno a penna raffigurante la facciata della basilica costantiniana prima del rifacimento di Gregorio ix, ultimo quarto dell’xi secolo. Windsor, Eton College, Cod. Farf. 124, f. 122r.

24. Antica croce di marmo sulla sommità della facciata di S. Pietro oggi nella cripta anulare della basilica.

Paolino di Nola, che agli inizi del v secolo a Cimitile, presso Nola, ampliò il santuario di pellegrinaggio di Felice Confessore dotandolo di cicli pittorici il cui contenuto teologico era sottolineato da tituli, didascalie in versi, esternò in una lettera che questo tipo di decorazione parietale era raro more, ossia rara88. Pertanto se ne dedusse la rarità di questi cicli pittorici, circoscritti per lo più a grandi basiliche romane o importanti chiese episcopali. Mi pare tuttavia che Paolino intendesse, giustamente orgoglioso, che la sua composizione della sequenza narrativa, con la sua ponderata concezione teologica ulteriormente sottolineata da tituli, era rara. Allo stesso tempo, la descrizione di Paolino presuppone l’utilizzo dei cicli pittorici come decorazione dei cleristori delle basiliche cristiane. Dobbiamo dunque supporre che i cicli di S. Paolo e ancor più quelli di S. Pietro siano da riferire ancora al iv secolo. Alle stesse conclusioni rimandano sia i tituli di Prudenzio sia quelli tramandati sotto il nome di Ambrogio, invenzione letteraria del tardo iv secolo o del 400, che presuppongono l’esistenza di cicli narrativi nelle chiese già a quell’epoca. Un ciclo pittorico dai tratti monumentali in un oratorio rurale nei pressi di Verona, la cui decorazione richiama in maniera evidente la basilica di fine iv secolo del vescovo Zenone di Verona, dimostra la diffusione di questi cicli negli edifici ecclesiastici entro la fine del iv secolo, soprattutto nelle città vescovili. Fonti scritte confermano la diffusione di questo tipo di decoratione almeno a partire dalla seconda metà del iv secolo. Così, in un trattato del 381, Gregorio di Nissa parla di un ciclo con le storie del martire nella chiesa memoriale di S. Teodoro, e Agostino ricorda parietes pictae, ovvero affreschi, nelle chiese. I cicli delle grandi basiliche romane devono esserne state i modelli; in particolare, si può supporre che il fregio di S. Pietro avrebbe ispirato la decorazione parietale degli edifici ecclesiastici con sequenze tratte dalle Sacre Scritture. Su tali presupposti è possibile datare anche la decorazione del cleristorio di S. Pietro all’età costantiniana. Dal Tardoantico in poi la decorazione parietale di S. Pietro, mèta principale del pellegrinaggio cristiano occidentale, ha avuto il ruolo di modello. Numerosi cicli nelle chiese medievali italiane dall’xi al xiii secolo discendono dai fregi di S. Pietro, come attestano scelta, disposizione e iconografia delle immagini89. Un disegno contenuto in un manoscritto dell’xi secolo, oggi a Windsor, riproduce la facciata e il nartece della basilica, sfondo della rappresentazione delle esequie di Gregorio i (590-604) svoltesi nell’atrio90. Una raccolta di iscrizioni altomedievali ha riportato la dedica di Marianus, ex prefetto del pretorio e console, le cariche più prestigio-

che Eusebio ci parla di una simile fontana nell’atrio della chiesa episcopale a Tiro fondata nello stesso periodo99. Nell’iscrizione frammentaria di papa Damaso (366-384) rinvenuta nei pressi della basilica di S. Pietro, in cui si attribuiscono le operazioni idrauliche di canalizzazione delle acque piovane dalla collina Vaticana e il rinvenimento di una fons, una fonte di acqua salutifera, il papa difficilmente si riferiva al cantharus dell’atrio, del quale potrebbe comunque aver regolato o ripristinato l’approvvigionamento idrico100. Disegni di Cronaca (1470) e di Tasselli (1605) mostrano al centro dell’atrio un baldacchino sostenuto da otto colonne, sotto cui si trova una fontana a forma di grossa pigna. Il Liber Pontificalis attribuisce a papa Simmaco (498514) diversi interventi di restauro, come la ripavimentazione dell’atrio ad cantharum: dobbiamo perciò presumere che all’epoca il vecchio impianto esistesse ancora. La fontana con la pigna e il baldacchino ottastilo, realizzati e decorati, come illustrano le riproduzioni rinascimentali e barocche, con pregevoli materiali di spoglio antichi, devono aver sostituito il cantharus in epoca altomedievale. Fu probabilmente papa Stefano ii (752-757), che secondo il Liber Pontificalis costruì un baldacchino su otto colonne nell’atrio, a sostituire la vecchia fontana, ampliandola e impreziosendola, oltre che con la pigna, con altri cimeli, ora disponibile negli antichi monumenti ormai dismessi101. Il cosiddetto Pignone è oggi collocato in uno dei cortili del Palazzo Vaticano. Davanti alla scalinata di accesso all’atrio, papa Simmaco dispose un’altra fontana, assieme a una latrina, parte del suo progetto di erigere un edificio residenziale, un palazzo episcopale, e attrezzature di assistenza per i pellegrini e i visitatori102. L’iscrizione damasiana sopra citata ci riporta anche alla questione della localizzazione del battistero di S. Pietro103. In origine la basilica, che non era una chiesa parrocchiale, non aveva un battistero, a differenza della basilica vescovile del Laterano e delle altre chiese parrocchiali che sorsero tra iv e v secolo. Tuttavia, i flussi di pellegrini che si recavano presso le chiese memoriali dei martiri e che volevano essere battezzati in occasione della visita alla tomba del martire per condividerne la salvezza dell’anima resero necessaria la fondazione di un battistero. Nella biografia di papa Simplicio, il Liber Pontificalis menziona battisteri sia in S. Pietro sia in S. Paolo104. L’iscrizione di papa Damaso, rinvenuta accanto al transetto nord, segnala importanti opere di drenaggio sull’adiacente colle. L’iscrizione viene spesso riferita a un battistero di fondazione damasiana, documentato da un’altra fonte scritta105, per la citazione di una fons salutifera, interpretata come fonte battesimale. Il poeta cristiano

se dell’impero, che assieme alla moglie Anastasia onorò un voto al beato Pietro, promosso e completato su istanza di papa Leone i91. Su richiesta del papa, Marianus commissionò il mosaico riprodotto nel disegno del codice, raffigurante i ventiquattro anziani dell’Apocalisse in adorazione dell’Agnello di Cristo circondato dai quattro animali apocalittici92. In età costantiniana e probabilmente fino a papa Leone i, la facciata era di colore azzurro ceruleo, come ci lascia intendere Paolino di Nola in una lettera93. Sul frontone della facciata si stagliava una croce marmorea, salvata nel 1606 dalla demolizione e attualmente murata nella cripta anulare presso la tomba di S. Pietro. La forma a estremità espanse (i dischi sono un’aggiunta successiva) suggerisce una datazione a età costantiniana. Davanti alla facciata della basilica si trovava un atrio delle stesse misure dell’aula94, ulteriore esempio delle dimensioni armoniose ed equilibrate dell’edificio. In questo modo la basilica misurava in tutto 214 m di lunghezza: una struttura monumentale, in grado di competere, nelle sue impressionanti dimensioni, con i grandi complessi imperiali romani, come i Fori. Gli stessi contemporanei ne ammiravano la monumentalità95. La stessa imponenza dell’edificio costantiniano sollecitava i committenti papali e gli architetti nel xvi e nel xvii secolo a superare le dimensioni della vecchia basilica con il nuovo edificio. I disegni dell’epoca della ricostruzione della chiesa ripro-

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ducono un nartece con arcata colonnata e tetto a una falda davanti alla facciata dell’antica basilica. Il livello del pavimento dell’atrio era appena inferiore rispetto a quello della basilica, ed era composto da lastre in marmo bianco. L’edificio con la porta d’ingresso all’atrio riprodotto su alcune rappresentazioni dell’epoca fu realizzato solo in epoca altomedievale. Una scalinata di trenta gradini conduceva all’atrio96, che probabilmente in origine era privo di porticati laterali; in ogni caso mancano gli elementi per stabilirlo. Sotto papa Simplicio (468-483), l’atrio fu dotato di colonnati laterali, come illustra la planimetria di Alfarano97. La parte centrale già nel iv secolo era adornata da una fontana, un cantharus, che serviva anche per le abluzioni. Paolino di Nola, che visitò la basilica alla fine del iv secolo, la descrive nelle sue parti essenziali98. Fontane con bacino configurato a grande vaso marmoreo, il cosidetto cantharus, si sono conservate negli atri delle chiese paleocristiane di S. Cecilia e dei SS. Apostoli a Roma: quella di S. Pietro era sormontata da un baldacchino bronzeo su quattro colonne. Queste fontane, levate da giardini e parchi del periodo imperiale, fungevano negli atri da ornamento e venivano utilizzate per le abluzioni prima di entrare nel luogo sacro, simbolo della remissione dei peccati, come ci insegnano le iscrizioni e i padri della Chiesa. Un cantharus per le abluzioni rituali doveva ornare già il centro dell’atrio di epoca costantiniana, tanto più

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Capitolo primo

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

27. Francesco Cancellieri, pianta dell’antica basilica di S. Pietro. Fabbrica di S. Pietro.

25. Giovanni Antonio Dosio, Costruzione della cupola della basilica di S. Pietro; di fronte a essa il corpo longitudinale della chiesa costantiniana e l’atrio. Firenze, gdsu. 26. Il cantharus del ii secolo nell’atrio di S. Cecilia a Roma. Probabilmente un cantharus dello stesso tipo era collocato nell’atrio della basilica vaticana.

Prudenzio, che visitò Roma nel 402, quando descrive, nel suo inno a Pietro e Paolo, la raccolta delle acque piovane dal colle mediante canali marmorei in una cisterna (colymbus) entro una grotta dal soffitto mosaicato, si riferisce alle opere idrauliche di Damaso. A questo proposito parla in uno dei versi del sacramento del battesimo, testimoniando così probabilmente, seppur in maniera indiretta, la presenza a S. Pietro di un battistero, alimentato dalle condutture e dal bacino con acqua corrente106. Ulteriori notizie nella biografia di papa Simmaco del Liber Pontificalis e una testimonianza di inizio vi secolo sembrano concordare con la planimetria di Alfarano nella localizzazione del battistero attribuito a Damaso nell’esedra settentrionale del transetto della basilica. D’altra parte si sostiene, a ragione, che una tale collocazione sarebbe inusuale per quest’epoca: i battisteri, in particolare quelli afferenti alle chiese episcopali, erano infatti edifici monumentali a pianta centrale. Per questo motivo è stata recentemente scartata l’ipotesi che il battistero si trovasse eccezionalmente inserito nel transetto settentrionale; piuttosto, doveva trovarsi a nord del transetto. Supportano questa ipotesi anche l’impianto di canalizzazione idrica sul colle e la raccolta delle acque entro un bacino, testimoniati dall’iscrizione damasiana e da Prudenzio, che in questa sede potevano alimentare anche un battistero indipendente. Anche le attività costruttive di papa Simmaco, che aveva residenza in S. Pietro, portano in questa direzione. Tra le altre iniziative, dotò il battistero di S. Pietro di oratori simili a quelli della basilica del Laterano, che sembrano presupporre un edificio monumentale

autonomo107. Bisogna comunque sottolineare che il terreno sul pendio del colle Vaticano immediatamente a nord del transetto era poco adatto alla costruzione di un battistero monumentale, che peraltro doveva essere già da tempo in stato di abbandono prima della metà del xv secolo, dal momento che non ne abbiamo notizia. La questione della localizzazione del battistero in S. Pietro è destinata dunque a rimanere insoluta. Tre monumentali mausolei erano collocati lungo il lato meridionale e presso l’abside della basilica: il mausoleo orientale, consacrato come chiesa di S. Andrea da papa Simmaco e collegato alla basilica da una scalinata, aveva un podio rotondo in laterizio del diametro notevole di ben 34 m, pertinente a una precedente struttura tombale. I bolli, del primo quarto del iii secolo, datano l’edificio a età severiana, eretto alle spalle dell’obelisco sopra l’antica spina del circo, ormai in disuso. In origine il mausoleo doveva avere un’altezza di circa 27 m, che corrispondeva al suo diametro interno, ed era coperto da una cupola108. La posizione di rilievo, la tipologia e le ragguardevoli dimensioni suggeriscono una fondazione imperiale, anche se non abbiamo notizie del titolare del mausoleo. Gli imperatori della dinastia severiana furono infatti tumulati nel mausoleo di Adriano:

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solamente Severo Alessandro doveva avere un proprio monumento funerario a Roma109, ma non abbiamo elementi per identificarlo con il nostro mausoleo. Nel iv secolo, in seguito alla costituzione della basilica, l’edificio fu ribassato di 7,5 m all’altezza del livello pavimentale della basilica stessa, e rialzato con un cleristorio a pianta circolare, e così convertito in un tipo usato di frequente dall’età costantiniana per i mausolei imperiali, ad esempio per il mausoleo di Elena (Tor Pignattara) a Roma. Anche in questo caso, non conosciamo il proprietario, che risiedeva in posizione privilegiata accanto alla basilica dedicata all’apostolo110. I successori di Costantino non furono sepolti a Roma. Il figlio Costanzo ii è stato tumulato a Costantinopoli e l’altro, Costante, forse a Centcelles in Spagna. Teodosio i (379395) fu sepolto a Costantinopoli, Graziano e Valentiniano ii, sovrani dell’impero d’Occidente, nel mausoleo imperiale di S. Aquilino a S. Lorenzo, a Milano. Un edificio simile, coevo, presso Tivoli, la cosiddetta Torre della Tosse, che fungeva da accesso al grande complesso di una villa, potrebbe suggerire un’analoga funzione per la struttura in S. Pietro. Tuttavia a S. Pietro questa ipotesi è da scartare per le dimensioni monumentali dell’edificio, che peraltro non disponeva di un passaggio adatto per il flusso di visitatori e pellegrini. Lo scalone e l’atrio monumentale costituivano già un ingresso adeguato e degno alla basilica. Fu Onorio, figlio di Teodosio i, a fondare nuovamente, attorno al 400, presso S. Pietro, un mausoleo dinastico per il ramo teodosiano della famiglia imperiale d’Occidente, dopo la fondazione alla metà del iv secolo del mausoleo romano di Costantina a S. Agnese, in cui fu sepolta attorno al 360 anche Elena, un’altra figlia di Costantino, moglie dell’imperatore Giuliano. Si tratta di un processo politico della massima importanza, che conferisce a S. Pietro il rango di santuario principale dell’impero d’Occidente, innalzando Roma a capitale spirituale e religiosa dell’impero stesso. Il mausoleo, addossato con un portico all’esedra meridionale del transetto, aveva quindi un accesso privilegiato al santuario e alla tomba di Pietro. Qui, rispettivamente nel 407 e nel 415, furono sepolte Maria, la prima moglie dell’imperatore, e Termanzia, la seconda, con un ricco corredo in un sarcofago in porfido che ne permise l’attribuzione in occasione della demolizione del 1544. Lo stesso Onorio vi fu tumulato nel 423, seguito dall’Augusta Galla Placidia nel 450 e forse pure dall’imperatore Valentiniano iii, figlio di Galla Placidia, nel 455, e infine da Teodosio iii, nato dal primo matrimonio di Galla Placidia111. Un altro mausoleo dell’influente famiglia senatoria cri-

stiana degli Anicii Probi, in posizione privilegiata presso l’abside della chiesa, ribadisce l’importanza della basilica di S. Pietro come principale edificio di culto dei martiri. L’edificio, dall’inusuale forma di una piccola basilica a tre navate, fu costruito per il console Sesto Petronio Probo, morto nel 393, da sua moglie Anicia Proba, morta prima del 423. Due lunghe iscrizioni in versi sull’architrave sono dedicate a Petronio Probo. L’umanista Matteo Vegio ne offre una breve descrizione poco prima della demolizione, nel 1450112. Con i suoi 18,5 × 11,5 m, l’edificio aveva piuttosto le misure di un oratorio, tuttavia, secondo Vegio, con il suo colonnato interno, doveva dare un’impressione nobile. Sotto il pavimento del mausoleo furono rinvenuti, durante la demolizione dell’edificio, due grandi sarcofagi marmorei cristiani riccamente decorati a rilievo113. Queste sepolture emergenti all’interno del mausoleo a S. Pietro dimostrano il forte desiderio dei membri della classe dirigente e della famiglia imperiale di farsi seppellire in posizione privilegiata vicino alla tomba del martire Apostolo, cercando di assicurarsene l’intercessione e l’effetto salvifico attraverso la celebrazione eucaristica in suo onore. Fu lo stesso Costantino il modello, con il suo mausoleo a Costantinopoli, dove il suo sarcofago fu collocato tra quelli degli apostoli attorno

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Capitolo primo

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

28. Grande sarcofago, decorato su tutti i lati. Sul fronte Cristo trionfante sul monte del Paradiso, accompagnato da Pietro e Paolo, e acclamato dagli apostoli. Sul lato posteriore gli sposi nell’atto della coniunctio manum. Dal mausoleo degli Anicii dietro l’abside della basilica costantiniana. Fine iv secolo. Grotte vaticane, sala vi.

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all’altare, a beneficio della sua anima, come ricorda Eusebio114. La basilica di S. Pietro, con la tomba dell’Apostolo, non fu concepita originariamente come chiesa cimiteriale (coemeterium), come le basiliche a deambulatorio costantiniane; al contrario, il progetto non prevedeva spazi per sepolture, che avrebbero ricoperto fittamente il piano sotto il pavimento. Tuttavia numerose sono le sepolture venute alla luce soprattutto durante la costruzione della basilica moderna. I sarcofagi erano disposti senza apprestamenti sotto il pavimento della chiesa e anche semplici sepolture con coperture in laterizi, dove le mura degli edifici sepolcrali dell’antica necropoli colmati per la costruzione della basilica lo consentivano115. Espressione questa, ancora una volta, del forte desiderio di vicinanza alla tomba del martire, attraverso la sepoltura nel terreno consacrato dalla liturgia, estendendo così la funzione originaria della chiesa nella veste di basilica memoriale, memoria, luogo di commemorazione liturgica presso la tomba dell’Apostolo a quella di chiesa cimiteriale, sulla scia del culto dei martiri, in rapida evoluzione. I sarcofagi più antichi sono del secondo quarto del iv secolo, ad esempio quello decorato con un fregio con i miracoli di Cristo, databile agli anni ’30 del iv secolo, o un altro più grande, con un fregio a rilievo su due registri, dello stesso periodo116. Questi e altri pezzi simili, come quello nelle immediate vicinanze della tomba di Pietro, sono dun-

que stati sepolti sotto il pavimento a edificio ultimato, negli anni ’30 del iv secolo, appunto117. Ne possiamo altresì dedurre che la basilica non fu soltanto cominciata sotto Costantino, ma anche terminata e consacrata: le sepolture all’interno della chiesa furono realizzate non solo per la vicinanza alla tomba del martire, ma anche per la partecipazione al culto nell’edificio consacrato. Il grande sarcofago, opera di particolare ricchezza e qualità, tomba secondo l’iscrizione del prefetto della città Giunio Basso, morto nel 359 d.C., fu rinvenuto in posizione privilegiata sotto il pavimento dell’abside della chiesa costantiniana, direttamente dietro la tomba di Pietro118. Il desiderio di vicinanza alla tomba del martire sembra addirittura preludere all’inizio dei lavori di costruzione dell’edificio, come suggeriscono le ricche sepolture fuori dall’area della futura basilica, ad esempio il grande sarcofago decorato con il rilievo su due registri raffigurante la storia di Giona, rinvenuto sul colle Vaticano, uno dei primi sarcofagi cristiani, databile attorno al 300 d.C., quindi ancora in età precostantiniana119. Come nelle basiliche costantiniane a deambulatorio, anche in S. Pietro si tenevano cerimonie funebri private, chiamate laetitia (gioia). Derivate dai culti pagani dei morti, queste cerimonie degeneravano facilmente in libagioni smodate. Per questo motivo, nel tardo iv secolo, fu posto il veto dai vescovi, in particolare dall’influente vescovo di

29. Sarcofago paleocristiano a rilievo con scene bibliche, miracoli di Cristo e scene dalla vita di Pietro. Nel centro la defunta in atteggiamento di orante. Ritrovato sotto il pavimento della basilica costantiniana. Grotte vaticane, sala vi. 30. Grande sarcofago decorato. Nel centro Cristo sul trono sopra il Caelus, accompagnato dagli apostoli. Negli intercolumni agli angoli Cristo davanti a Pilato e il sacrificio di Isacco. Sul lato sinistro il rinnegamento di Pietro e sul lato destro il miracolo della fonte di Pietro e Cristo e l’emorroissa. Terzo quarto del iv secolo. Ritrovato sotto il pavimento della basilica costantiniana. Grotte vaticane, sala vi. 31. Particolare di un sarcofago con la defunta nell’atteggiamento dell’orante al centro. Ultimo quarto del iv secolo. Ritrovato sotto il pavimento della basilica costantiniana. Grotte vaticane, sala vi.

Capitolo primo

L’antica basilica vaticana costantiniana di S. Pietro

32. Sarcofago di Giunio Basso, praefectus urbi come riferisce l’iscrizione, seppellito in questo sarcofago riccamente decorato nell’anno 359. Il sarcofago è stato ritrovato in un luogo privilegiato sotto il pavimento dell’abside della basilica costantiniana nelle immediate vicinanze del tropaion di Pietro. Sagrestia vaticana, Museo Tesoro di S. Pietro.

Milano, Ambrogio, come ci racconta Agostino: quando sua madre, che voleva visitare la basilica di S. Pietro per una cerimonia in memoria dei morti, si presentò con un cestino contenente zuppa, vino e pane, secondo l’uso ancora comune in Africa per questa occasione, il portiere le proibì l’accesso120. Di un particolare evento svoltosi in S. Pietro ci racconta Paolino di Nola121. Il senatore Pammachio, suo amico e coscritto, per celebrare le esequie della moglie Paolina nel 397, allestì un ricco banchetto funebre in chiesa aperto ai poveri della città, dandogli così un’ulteriore connotazione cristiana. I poveri riempirono la chiesa e il grande atrio fino alla scalinata di accesso, come testimonia Paolino, che era presente. Lo spazio dell’atrio non era dunque funzionale solo ad accogliere fedeli e pellegrini, che qui potevano riunirsi e detergersi presso il cantharus prima di accedere al santuario, ma anche alla mensa dei poveri. Altre fonti concorrono a delineare questo quadro: S. Pietro divenne ben presto il centro delle opere di carità della chiesa e dei nobili romani cristiani122. È un esempio del sostanziale mutamento sociale e istituzionale portato dalla diffusione del cristianesimo: l’annona infatti, il mezzo di approvvigionamento alimentare pubblico, era destinata ai membri delle classi inferiori, purché di cittadinanza romana. La caritas cristiana, invece, includeva tutti i poveri e i bisognosi della città, indiscriminatamente, come esemplificato da un episodio tramandato dallo storico contemporaneo Ammiano Marcellino123, che taccia il pretore pagano Lampadio di opportunismo per aver istituito in S. Pietro una distribuzione di elemosine rivolta ai poveri. A prescindere dalla lettura di questo fatto, apprendiamo che già attorno al 335 l’assistenza ai poveri in S. Pietro era ormai un’istituzione, tanto che persino un pretore pagano si vide spinto a consentirla per favorire la propria carriera. Il sostegno ai poveri in S. Pietro poteva avvenire solo a lavori già completati, nel terzo decennio del iv secolo, altro indizio per il compimento della basilica ancora in età costantiniana. L’atrio, nel v secolo, aggiunse un’ulteriore funzione. Nel secretarium, una sorta di sagrestia che si trovava a sinistra del nartece, nella quale il vescovo si preparava per l’ingresso nella basilica, venne sepolto papa Leone i, mentre i papi predecessori si erano fatti tumulare nelle catacombe e nelle chiese cimiteriali. Con Leone i cominciano le sepolture dei papi a S. Pietro. Nello stesso luogo sono stati sepolti Benedetto i (575-579) e Gregorio i (590-604), e probabilmente anche altri papi di v e vi secolo, di cui non abbiamo notizie. Accanto all’aspetto religioso e socio-politico, la basilica di S. Pietro, monumento alle vittorie di Costantino, ebbe

una grande importanza dal punto di vista della politica imperiale, ulteriormente sottolineata nel tardo iv secolo dai mausolei imperiali sulla fiancata meridionale della basilica. Non deve perciò sorprendere che proprio in epoca postcostantiniana si sviluppi un nuovo cerimoniale di rappresentanza imperiale intorno alla basilica124. Già Costantino, entrato a Roma in trionfo, non si recò in visita presso il Campidoglio per assistere al sacrificio nel tempio di Giove Ottimo Massimo. L’entrata solenne nella vecchia capitale, sede delle tombe dei due Apostoli, e di Pietro in particolare, eletto capo della Chiesa da Cristo, sostituisce il vecchio trionfo dai successori di Costantino. La basilica, mèta del solenne ingresso (adventus), divenne così santuario ufficiale dell’impero. Anche Onorio, al suo ingresso in città, durante la visita a S. Pietro depose le sue insegne davanti alla tomba dell’Apostolo. Non si tratta certo solo di un atto di umiltà, ma di legittimazione divina del proprio potere. Il re goto Teodorico visitò la basilica nel 500 prima di entrare in città, sottolineando così la sua particolare devozione all’Apostolo. Segue Carlo Magno, che nel 774 visitò la tomba di Pietro dopo aver conquistato i territori longobardi italiani, e nell’800 si fece incoronare imperatore dal papa Leone iii proprio nella basilica. Le vie di accesso al ponte Adriano e alla basilica furono approntate per i flussi di pellegrini e per le visite ufficiali: dalla fine del iv secolo l’adito alla basilica divenne una sorta di strada trionfale. Le odierne vie dei Banchi Vecchi e di Banco di S. Spirito, attraverso cui si arriva al ponte di Adriano, furono ricostruite come strade colonnate, la Via Tecta e la Porticus Maximae. Lungo questa strada, si trovavano due archi trionfali, uno sul ponte, donato dagli imperatori Graziano, Valentiniano ii e Teodosio nel 379, in occasione di una vittoria, l’altro verso la città, su iniziativa di Arcadio, Onorio e Teodosio ii, agli inizi del v secolo. Sul lato opposto del Tevere, partiva dal ponte una strada colonnata che conduceva alla basilica, sormontata su entrambi i lati da un arco monumentale. Questa strada viene menzionata per la prima volta da Procopio nel vi secolo, ma dovette essere costruita già contestualmente ai lavori della basilica e dell’adiacente residenza papale sotto papa Simmaco125. Tale nuova via trionfale incise profondamente sull’aspetto della città tardoantica, preludio allo spostamento del fulcro urbanistico nel quartiere entro l’ansa tiberina in epoca medievale. Mentre gli imperatori passati e ancora Costantino stesso fecero erigere i propri archi trionfali sopra l’antica Via Triumphalis, i sovrani dotarono di archi monumentali la nuova via trionfale, diretta a S. Pietro, testimonianza tangibile dei radicali mutamenti sociali, religiosi e politici

avvenuti dopo Costantino. Il pellegrino veniva condotto al santuario, in nulla inferiore per ricchezza, splendore e dimensioni ai templi e ai fori imperiali, percorrendo strade colonnate, archi trionfali e la grande scalinata d’accesso all’atrio, attraversando la basilica in una crescente scenografia architettonica fino alla tomba dell’Apostolo, nel transetto, culmine di questo imponente percorso processionale. Un richiamo alla nostra epoca: Mussolini ripropose la scenografia architettonica imperiale con l’apertura attraverso il vecchio Borgo, di via della Conciliazione, dotandola di simboli imperiali da piazza S. Pietro fino a Castel S. Angelo. Nessuna fonte ci segnala la posizione dell’altare all’interno della chiesa126: dopo la consacrazione e la consegna del transetto al culto, ancora in età costantiniana, veniva probabilmente collocato l’altare a una certa distanza dal baldacchino, lungo l’asse dell’abside e dell’arco trionfale. A lavori ultimati, l’altare fu probabilmente spostato, poiché il transetto/sacrario – come l’Anastasis a Gerusalemme, l’edificio sopra la tomba di Cristo accanto alla basilica (martyrium) – fu riservato al passaggio dei pellegrini che venivano in adorazione della tomba dell’Apostolo recitando inni, salmi e preghiere accompagnati dal vescovo127. La celebrazione eucaristica del vescovo avveniva presumibilmente nella navata centrale dell’aula all’altare accanto all’arco trionfale, dove la comunità si riuniva. Inizialmente solo il vescovo poteva celebrare messa nella basilica128; con

lo sviluppo del culto dei martiri, che già dall’epoca costantiniana si concretizzò nella ricerca della propria sepoltura vicino alla tomba del martire, nell’ambiente consacrato dalla liturgia, si articolò gradualmente la necessità di una connessione spaziale tra l’altare e la tomba di Pietro, per potenziarne l’effetto salvifico129. Così, alla fine anche l’altare e la tomba furono correlati l’un all’altra130: secondo il Liber Pontificalis, papa Simmaco donò oggetti preziosi presso l’altare vicino al baldacchino e alla tomba131. Un secolo dopo papa Gregorio i spostò l’altare in S. Pietro e in S. Paolo sopra le loro tombe, racchiuse entro un podio che fungeva da base per l’altare stesso, conservando tuttavia in S. Pietro l’accesso per i pellegrini al sepolcro attraverso un passaggio semicircolare ricavato nel podio lungo la parete absidale132. Tale disposizione con l’altare sopra la tomba si è conservata fino a oggi. Un leggio su colonne, donato da papa Pelagio ii (579-590), completò nel vi secolo l’arredo liturgico accanto a lampadari, vasi liturgici e altri oggetti in metalli preziosi donati da papi e altri personaggi eminenti, come il generale bizantino Belisario nel vi secolo. Infine, papa Gregorio iii (731-741) aggiunse alle sei colonne tortili vitinee del baldacchino costantiniano, che adornavano il podio gregoriano, altre sei simili colonne antiche, provenienti dalla parte est dell’impero, donate dall’esarca di Ravenna, il prefetto imperiale bizantino in Italia133. Giungiamo così al Medioevo, cui è dedicato il prossimo contributo di questo volume.

56-59

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo Antonella Ballardini

per Rosanna D’Amore

«Sol, luna deficit...»

124

35, 118-119

Nel 1506, l’avvio del cantiere del nuovo S. Pietro ad opera di Giulio ii e, nel 1605, la decisione di Paolo v di atterrare quanto dell’antica basilica rimaneva ancora in piedi hanno segnato il passo della lenta trasformazione dell’edificio costantiniano nel simbolo architettonico della Chiesa Apostolica che conosciamo. Dopo la ruina della parte occidentale dell’aula nei primi anni del Cinquecento, quel che rimaneva dell’edificio medievale continuò ad accompagnare il travaglio della fabbrica nuova quasi che, dopo l’avvio impetuoso del nuovo corso, il fiume avesse ripreso a scorrere nel suo antico alveo1. La gradinata di accesso al complesso basilicale, l’atrio con il celebre cantaro e la parte orientale dell’aula sopravvissero a lungo. Allo stesso modo, nel cuore del cantiere nuovo, fu risparmiato l’altare dell’Apostolo che, ancora al riparo dell’abside costantiniana ma inglobato in una sorta di tabernacolo di peperino – il tegurium bramantesco – seguitò a essere officiato secondo l’antico calendario stazionale dell’Urbe2. È così che, con un corpo diviso e nel soqquadro dalla fabbrica rinascimentale, la basilica che custodiva la tomba di Pietro rimase la principale meta devozionale dei pellegrini, il teatro delle incoronazioni imperiali e della celebrazione del Giubileo, infine l’antichissimo luogo di sepoltura dei pontefici e di pochi privilegiati che aspiravano alla pace ultraterrena e a una memoria imperitura. A fronte di un organismo architettonico del quale oggi restano solo disiecta membra, un profilo storico-architettonico di S. Pietro nel Medioevo richiede di avvicinare il monumento con un approccio innanzitutto archeologico. A partire dalle campagne di scavo effettuate negli anni ’40 del xx secolo, l’archeologia ha infatti permesso di ricomporre la

Capitolo secondo

86-87

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

Pagine precedenti: 1. Tiberio Alfarano e Natale Bonifacio da Sebenico, Almae Urbis Divi Petri Veteris Novique Templi Descriptio, 1590.

3. Domenico Tasselli da Lugo, Sezione dell’aula dell’antico S. Pietro fino al «muro divisorio» di Paolo iii. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 12.

2. Pianta della basilica di S. Pietro intorno al 1600 (da Thoenes 1992b).

4. Domenico Tasselli da Lugo, Il «muro divisorio» di Paolo iii eretto nel 1538 tra l’antico S. Pietro e il cantiere nuovo. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 17.

forma dell’edificio paleocristiano che i pontefici dei “secoli di mezzo” ereditarono, conservarono e, nel tempo, aggiornarono alle necessità liturgiche e devozionali3. Non meno importante per conoscere l’aspetto della basilica tra il vii e il xiv secolo si rivela lo scandaglio delle fonti scritte medievali, primo tra tutti il Liber Pontificalis, e moderne, quest’ultime comprensive di documenti grafici che hanno trasmesso l’immagine dell’antico S. Pietro alla vigilia del suo definitivo atterramento4. A tale riguardo, siamo debitori dei canonici e dei chierici della basilica che, a partire dalla metà del xii secolo con Pietro Mallio, nel xv secolo con Maffeo Vegio, infine con Tiberio Alfarano († 1596) e Giacomo Grimaldi (1568-1623) hanno messo in salvo un patrimonio memoriale della fabbrica antica di inestimabile valore5. È per noi una vera fortuna che Alfarano e Grimaldi abbiano «servito san Pietro» nei cinquant’anni che videro l’antica basilica venir meno al sorgere della nuova6. Rivelando a tratti una sensibilità archeologica moderna, i due chierici contribuirono a contrastare la perdita del ricordo dell’antico edificio e del millenario tesoro monumentale e devozionale custodito al suo interno. In effetti, rispetto all’epoca dell’ambiziosa Templi Petri Instauracio di Giulio ii, protesa a realizzare gli ideali architettonici del Rinascimento senza curarsi di ciò che veniva via via demolito, la Chiesa post-tridentina aveva maturato una diversa sensibilità ai venerandi monumenti del cristianesimo delle origini. Nella grande machina della Fabbrica petrina, il segno di un mutato orientamento si riconosce già nel cosiddetto «muro divisorio» di Paolo iii che, nel 1538, Antonio da Sangallo eresse all’altezza dell’undicesima colonna della

vecchia navata centrale7. Emergenze di questo muro sono ancora visibili nelle Grotte Vaticane, mentre l’aspetto della parete che separava il cantiere del nuovo S. Pietro dalla chiesa vecchia è noto dagli acquerelli di un disegnatore professionista, Domenico Tasselli da Lugo. Nell’imminenza dell’atterramento dell’ultimo tratto dell’edificio medievale, Tasselli fu incaricato dai canonici di S. Pietro di eseguire una serie di vedute dell’antica basilica, oggi riunite in un Album conservato presso la Biblioteca Vaticana8. Comparando tra loro le tavole che illustrano la sezione dell’aula si ricava che, nella parete di Paolo iii, furono ricollocati un tratto di trabeazione e una coppia di colonne prelevati dal settore occidentale della basilica ormai in demolizione9. Tasselli descrive in modo essenziale, ma con precisione, le affinità strutturali e decorative tra la membratura orizzontale del «muro divisorio» e quella dei colonnati maggiori. In entrambi i casi sono identificabili segmenti di trabeazioni antiche di spoglio impiegati nel iv secolo nell’edificio costantiniano tal quali compaiono nelle vedute di Marteen van Heemskerck (1532-1536) e in una celebre tavola quotata di Cherubino Alberti (tardo xvi secolo)10. La scelta per così dire antiquaria operata da Antonio da Sangallo nell’allestire il «muro divisorio» è in sé degna di nota e trova conferma nelle parole di Giacomo Grimaldi che, rievocando l’abbattimento della parete-diaframma, lamentava che con essa fosse venuto meno «un gran frammento» del muro del colonnato della chiesa vecchia clusum muro dividente novam a veteri basilica11. Da un punto di vista statico, la parete nuova consolidava l’edificio antico contrastando la pericolosa inclinazione dei muri di navata e isolava la chiesa vecchia dal caos del cantiere, assicurando un passaggio verso l’altare dell’Apo-

5. Domenico Tasselli da Lugo, Segmenti dell’antica trabeazione con il fregio musivo e i ritratti papali. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter f. 14. 6. Domenico Tasselli da Lugo, Particolari della trabeazione e dell’arco del «muro divisorio». Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter f. 11.

21, 114

stolo rimasto “oltrecortina”. Nel tempo, tuttavia, la paretediaframma avrebbe visto affievolire la sua originaria funzione di «cerniera» tra i due edifici, funzione definitivamente negata dalla chiusura dell’arcus magnus di Paolo iii con una porta dotata di serratura. In effetti la stessa definizione di «muro divisorio» con la quale ancora oggi ricordiamo la parete di Paolo iii ha per così dire sedimentato il senso di gra-

duale chiusura in se stessa che l’antica basilica e il suo clero opposero all’avanzamento della nuova fabbrica. È così che, al di qua del muro, trovarono posto gli altari e i monumenti funebri smantellati nella pars occupata dal cantiere rinascimentale, mentre sotto l’arcus magnus di Paolo iii furono sistemati i lampadari di metallo a forma di croce e di chiavi che, prima della ruina di Giulio ii, pendevano sotto l’arco trionfale della basilica antica12. Dalla sezione dell’aula disegnata da Tasselli, nella quale un ballatoio corre su tre lati all’altezza dell’architrave dei colonnati, si ricava inoltre che l’agibilità della trabeazione del «muro divisorio» aveva ripristinato la funzione assolta dalla trave massima dell’arco trionfale demolito nel 1506. La trave, incastrata a un’altezza di circa quattordici metri tra i grandi pilastri a T conclusivi della navata, era usata

37 (6)

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

7. Ichnographia dell’antica basilica disegnata nel 1571 da Tiberio Alfarano sopra la pianta michelangiolesca del nuovo S. Pietro edita nel 1569 da E. Dupérac. Archivio Storico della Fabbrica di S. Pietro (foto Sansaini ca. 1914).

infatti come ponte per raggiungere i camminamenti sopra i colonnati e, almeno dall’alto Medioevo, per esporre lampade, immagini sacre, croci dipinte e reliquie venerate13. Dunque, dal tempo di Paolo iii e ancora per molti decenni, l’aula della basilica antica, sebbene ridotta alla metà e a poco a poco privata della relazione visiva con l’altare dell’Apostolo, aveva nondimeno recuperato uno spazio compiuto nel quale, tra gli antichi altari secondari, i loro tesori di reliquie e di immagini venerate, la vita liturgica e devozionale della chiesa vecchia continuava quasi indisturbata.

«La pianta della chiesa vecchia di S. Pietro»

170

La storia della documentazione in pianta dell’antico S. Pietro non si distingue da quella della nuova fabbrica. Anche il celebre disegno a sanguigna di Donato Bramante (gdsu, cat. A, n. 20r), di poco anteriore al primo intervento di demolizione, mostra quasi intera l’aula costantiniana nella sovraimpressione delle proposte per il nuovo edificio14. In una scala di circa 1:300, esso ha trasmesso un’immagine nitida dell’antica planimetria di S. Pietro, oltre che l’unica descrizione a noi pervenuta del transetto costantiniano alla vigilia della distruzione. Di quest’ultimo si distinguono le esedre colonnate; i passaggi verso le navate laterali dell’aula dove i pilastri si alternano a coppie di colonne; l’abside stretta tra contrafforti; l’altare dell’Apostolo tangente alla corda dell’abside e i pilastri a T dell’arco trionfale privi di colonne. Relativamente al settore occidentale della basilica, il disegno di Bramante permette una revisione della più nota planimetria dell’antico S. Pietro che, sul finire del 1589, il chierico Tiberio Alfarano consegnò all’incisore Natale Bonifacio perché la trasferisse su lastra di rame15. In effetti al tempo di Alfarano il transetto e il tratto occidentale dell’aula erano già stati demoliti, salvo l’abside e il suo prospetto che egli vedeva chiusi nel tegurium bramantesco. Per questa parte della basilica, la ricostruzione del chierico era dunque congetturale, anche se non necessariamente arbitraria. Sappiamo infatti che, aggirandosi nell’area del cantiere nuovo, il chierico aveva potuto osservare tratti dell’antico pavimento e, allo stesso modo, avrebbe potuto scorgere e rilevare qualche lacerto dell’antico alzato. La pianta a stampa, pubblicata nel 1590, era l’esito di uno studio, iniziato molti anni prima, del quale resta suggestiva testimonianza in un documento oggi conservato presso l’Archivio Storico della Fabbrica di S. Pietro.

Si tratta di una planimetria dell’antica basilica che il chierico disegnò, probabilmente entro il 1571, in un foglio di grandi dimensioni sul quale aveva incollato il progetto della chiesa nuova «ex esemplari Michaelis Angeli Bonaroti» stampato da Dupérac (1569)16. Correlando tra loro le note manoscritte di Alfarano e l’insolito assemblaggio, si è accertato che la scala proporzionale dell’incisione di Dupérac servì di riferimento per riportarvi il disegno della chiesa vecchia. Pertanto questa rappresentazione grafica dell’antico S. Pietro non fu la prima realizzata dal chierico; lo prova tra i suoi appunti di lavoro l’occorrenza di un diagramma di comparazione tra la scala della pianta michelagiolesca di Dupérac e quella di un Urplan (perduto) della chiesa vecchia17. Già al tempo di Michele Cerrati (1914) che ne pubblicò la riproduzione in fototipia, la pianta disegnata da Alfarano era in cattive condizioni. Il suo stato conservativo era d’altra parte pregiudicato dalla sua natura di papier collé assemblato con carte di qualità e di grammatura diversa e, non ultimo, dal gran numero di annotazioni tracciate con inchiostri a base di composti ferrosi altamente corrosivi. Per incorporare il disegno della chiesa vecchia a quello della chiesa nuova, Alfarano ricorse a un procedimento ingegnoso ma rudimentale che sortì in un’originalissima planimetria palinsesta: egli ridusse i toni della pianta michelangiolesca coprendo il tratteggio obliquo delle murature nuove con biacca e tempera magra; con la stessa tecnica cancellò titolo e cornice dell’incisione di Dupérac e appose numerose correzioni durante e dopo la stesura del disegno. Forse raschiando l’inchiostro della stampa, il chierico emendò la posizione dell’altare-confessione che nell’incisione di Dupérac era stata fatta coincidere con il centro geometrico del progetto michelangiolesco. Finalmente, in sovraimpressione alla fabbrica nuova, Alfarano disegnò a inchiostro rosso e color seppia le strutture dell’antica basilica: quelle ormai scomparse, ma integrabili sulla testimonianza di Pietro Mallio e di Maffeo Vegio, quelle che esistevano ancora e quelle che erano rilevabili qua e là dalle emergenze in vista. Infine, con un “tocco” che ancora colpisce chi osservi da vicino questo straordinario documento, per dare risalto allo spessore dei muri perimetrali della basilica antica, il chierico applicò oro in foglia «con un procedimento analogo a quello usato per le miniature degli antichi codici»18. Che questa pianta sia da identificare con quella che sappiamo realizzata nel 1571, sembra plausibile alla luce del titolo composto per essa; eccolo in traduzione: «Questa è la pianta corretta e completa dell’antichissimo Tempio di S.

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

8. Pianta di S. Pietro (secc. vi-xv), elaborazione da Alfarano 1590 e De Blaauw 1994 a cura di M. Viscontini.

M N O 80

43 55 46

K 70

31 51

A. Gradinata B. Piattaforma C. Chiesa di S. Apollinare (Onorio i)

57 58

42 32

D. Edificio di ingresso; oratorio di S. Maria in Turri (al piano superiore) 1. Tre porte tra colonne di granito 2. Altare di S. Maria in Turri (iscr. 1130-1143) 3. Torre campanaria 4. Casa dell’Arciprete (sec. xvi)

41 67

G S

E. Atrio porticato (quadriporticus) 5. Portico orientale 6. Portico meridionale 7. Portico settentrionale 8. Tre varchi; Navicella di Giotto (parete superiore) 9. Sepolcro di Ottone ii 10. Edicola multorum sanctorum 11. Fontana (cantharus) 12. Protiro («san Pietro di marmo») 13. Casa dell’altarista sec. xv (vi abitò T. Alfarano)

66 65 16

39 20

Pianta di S. Pietro (secc. vi-xv)

U 73

26 24

53 29

F. Nartece 14. Prima sepoltura di Gregorio Magno 15. Porta Argentea con rota porfiretica 16. Porta Ravenniana (poi di S. Bonifacio) 17. Porta Guidonea 18. Porta del Giudizio 19. Porta Romana 20. Porta Aurea del Giubileo (sec. xv) G. Rotae nel pavimento della navata maggiore 21. Rota di marmo egizio 22. Rota porfiretica magna 23. Rota di marmo egizio

5 4

10 8 5

D 1

A 0 5

30 m

H. Disposizione liturgica 24. Altare dell’Apostolo con confessione 25. Cattedra; tre rotae di granito e una minore 26. Subsellia 27. Cripta (scale) 28. Pergola 29. Ambone del Vangelo (doc. dal vi secolo) 30. Candelabro del cero pasquale (1220-1230 ca.) 31. Ambone dell’Epistola (?) 32. Presbyterium (recinto del basso coro) I. Battistero 33. Fonte battesimale 34. S. Giovanni Ev. (tra Simmaco e Leone iii) 35. S. Giovanni Batt. (tra Simmaco e Leone iii) 36. S. Giovanni in Fonte (da Leone iii) J. Altari e oratori secondari 37. Oratorio della S. Croce (Simmaco) 38. Oratorio di S. Leone (da Sergio i, poi dei “quattro Leoni”) 39. Oratorio della Theotokos (Giovanni vii); rota

40. Oratorio del Salvatore, della Madre di Dio e di tutti i Santi (Gregorio iii) 41. Coro dei canonici 42. Altare di S. Pastore (viii-ix secolo) 43. Oratorio S. Maria (Paolo i) 44. Oratorio S. Adriano (Adriano i) 45. Oratorio Ss. Sisto e Fabiano (Pasquale i) 46. Oratorio Ss. Processo e Martiniano (Pasquale i) 47. Oratorio di S. Gregorio (Gregorio iv) 48. Altare di S. Sebastiano (?) 49. Altare Ss. Gorgonio e Tiburzio (?) 50. Altare de Ossibus Apostolorum (doc. 1058) 51. Altare di S. Bartolomeo (dbv) 52. Altare di S. Lucia (dbv) 53. Altare di S. Silvestro (dbv) 54. Altare di S. Maurizio (dbv), rotae in quincunx 55. Altare di S. Alessio 56. Altare di S. Caterina (la 1383) 57. Altare di S. Giacomo (tomba di I. Stefaneschi) 58. Altare di S. Maria Maddalena (doc. 1319) 59. Altare dei Ss. Simone e Giuda (del SS. Sacramento) 60. Altare dei Ss. Filippo e Giacomo (dbv) 61. Altare di S. Nicola (di Niccolò iii) 62. Altare di S. Bonifacio (Bonifacio viii) 63. Altare della Veronica (dbv) 64. Altare di S. Abondio (dbv) 65. Altare di S. Antonino (dbv) 66. Altare di S. Tridenzio (dbv) 67. Altare di S. Biagio (la 1305) 68. Altare di S. Marziale (doc. 1031) 69. Altare di S. Egidio (dbv) K. Mausoleo poi rotonda di S. Andrea 70. Altare di S. Andrea 71. Altare di S. Tommaso 72. Altare di S. Apollinare 73. Altare di S. Sossio 74. Altare di S. Cassiano 75. Altare di S. Vito 76. Altare di S. Lorenzo 77. Altare di S. Martino (?) 78. Altare di S. Giovanni Crisostomo (?) L. Mausoleo poi rotonda di S. Petronilla 79. Altare di S. Petronilla 80. Altare di S. Maria 81. Altare di S. Anastasia 82. Altare di S. Salvatore 83. Altare di S. Salvatore 84. Altare di S. Teodoro 85. Altare di S. Michele M. Oratorio di S. Martino («san Pietro di bronzo») N. Sacrestia ausiliaria (sec. xiv) O. Canonica P. Secretarium antiquum Q. Secretarium novellum R. Oratorio di S. Tommaso poi battistero (sec. xv) S. Cappella di Sisto iv e nuovo coro dei canonici T. Coro d’inverno (sec. xv) U. Sacrestia maggiore (sec. xv) V. Biblioteca (sec. xv) Z. Palazzo papale (doc. 1151)

Pietro principe degli Apostoli edificato a Roma in Vaticano dal piissimo imperatore Costantino, consacrato dal beato papa Silvestro e da molti sommi Pontefici ampliato con la costruzione di bellissimi oratori, poi demolito da Giulio ii Pontefice Massimo perchè in procinto di rovinare; in ricordo perpetuo di esso, Tiberio Alfarano, chierico dello stesso Tempio, ha delineato, come era stato in antico, in questa forma, con cura e in modo proporzionato, e lo ha riportato sulla pianta nel nuovo Tempio del fiorentino Michelangelo Buonarroti, mdlxxi»19. Purtroppo il fragile palinsesto della pianta disegnata da Alfarano conserva solo le prime righe di testo impedendo di verificarne la completa corrispondenza, tuttavia un’altra nota autografa di Alfarano puntualizza che il medesimo titolo era destinato all’icnografia del tempio del Principe degli Apostoli in tabella magna descripta20. Ora, il riferimento alla tabella magna sembra convenire alla pianta conservata presso l’Archivio Storico della Fabbrica, non solo per le dimesioni considerevoli (1172 × 666 mm) ma anche perché, in un momento imprecisato, essa fu incollata a un supporto di legno di abete tal quale è giunta fino a noi. Di un’ulteriore planimetria dell’antico S. Pietro messa a punto da Alfarano nel 1576, resta purtroppo solo il titolo e la dedicatoria al cardinale Alessandro Farnese, arciprete di S. Pietro dal 1543 al 158921. Quest’ultima attesta che nella nuova pianta il chierico aveva contrassegnato «i luoghi celebri con lettere dell’alfabeto e numeri affinchè ciascuno li possa individuare». A corredo della planimetria fu steso ad hoc un opuscoletto che allo sciogliemento della legenda aggiungeva brevi notizie storiche. Scorrendone il testo, si desume che la pianta del 1576, aggiornata ai numerosi cambiamenti intervenuti in basilica per il Giubileo di papa Gregorio xiii Buoncompagni (1575), mostrava di nuovo la forma congiunta delle due basiliche; ignoriamo però se alla pianta della chiesa antica fosse già stata conferita la perspiquità che avrebbe caratterizzato la definitiva ichnographia stampata da Natale Bonifacio22. Dal 1590, anno della sua pubblicazione e – a fortiori – dopo l’atterramento dell’ultimo tratto della chiesa vecchia, questa incisione della pianta dell’antico S. Pietro, con la sua fitta legenda, sarebbe diventata lo specimen di riferimento per tutti coloro che, a vario titolo, si fossero accostati allo studio della storia architettonica del tempio Vaticano. Almeno sulla carta, nella Descriptio Divi Petri Veteris et Novi Templi – questo il titolo che si legge nel frontespizio dell’incisione –, l’icnografia della basilica antica spiccava in tutta la sua coerente monumentalità, relegando il progetto di Michelangelo a un’impronta marginale che

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non intersecava mai il corpo dell’edificio costantiniano23. Se riportata allo stato della Fabbrica nuova, una tale rappresentazione doveva apparire agli occhi dei contemporanei per lo meno in controtendenza. Il pontificato di Sisto v (1585-1590) coincise infatti con una rinnovata accelerazione del cantiere: già dal settembre 1586, con il riposizionamento dell’obelisco egizio nella platea antica, la basilica di S. Pietro venne incardinata nel piano urbanistico di papa Peretti, mentre il ritmo di lavoro impresso alla Fabbrica permise di ultimare, entro la primavera 1590, l’anello alla base della lanterna della cupola24. C’è da chiedersi se proprio quegli anni di imprese formidabili non avessero accresciuto la preoccupazione di Alfarano per le sorti di quel che restava della basilica antica, inducendolo a commissionare sua cura et pecunia il rame della Descriptio a un incisore abile e accreditato come Natale Bonifacio25. La descrizione in pianta dell’antico S. Pietro, perfezionata da Alfarano nell’arco di almeno vent’anni, era d’altra parte il corrispettivo di un’inchiesta intorno alla chiesa vecchia iniziata al tempo in cui, approdato a Roma da Gerace, Tiberio Alfarano era stato affiancato al canonico Giacomo Ercolano (1495-1573), altarista di S. Pietro e «padron suo carissimo». Studi recenti hanno chiarito il ruolo di Ercolano nell’orientare gli interessi antiquari del geracense. Sappiamo infatti che, nel solco della tradizione memoriale coltivata in seno al Capitolo della basilica, l’Ercolano trascrisse di suo pugno (dopo il 1543) il De rebus antiquis memorabilibus Basilicae S. Petri di Maffeo Vegio (1407-1458)26. A sua volta Alfarano, su richiesta del canonico, nel 1558 copiò la più antica Descriptio Basilicae Vaticanae di Pietro Mallio (ca. 1160) traendola da un esemplare, se non originale, certamente non interpolato dalla revisione del canonico Romano (ca. 1192)27. Lo studio dei libri di Mallio e di Vegio e le memorie raccolte dalla viva voce degli anziani della basilica indussero Alfarano ad annotare, ordinare e di volta in volta emendare notizie e «recordi degni» relativi all’ultimo turbolento secolo di vita dell’antica basilica. Dell’originario progetto per un additamentum o supplemento ai libri di Mallio e di Vegio, è conservata ampia traccia in un codice della Biblioteca Vaticana (Arch. di S. Pietro, G.5) che di Alfarano riunisce un florilegio di scritti di varia natura: abbozzi in prima e seconda stesura; appunti per le ichnographiae e i rispettivi titoli e dedicatorie; un questionario sulla basilica inviatogli da Alfonso Ciacconio; tabulae in italiano e in latino per l’istruzione dei pellegrini; note di «recordi degni»; estratti da libri; liste di reliquie; appunti sul modo di prendere le misurazioni a S. Pietro e a S. Paolo e molto altro28. Nell’insieme l’esame della raccolta permette di scorge-

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

re il graduale sviluppo di una ricerca perenne che sortirà da una parte nella composizione del De Basilicae Vaticanae antiquissima et nova structura (1582) e dall’altra nell’edizione a stampa dell’ichnographia (1589-1590). Come nel caso della perduta pianta del 1576 e del conservato opuscolo che ne illustrava la legenda, anche in questo caso si tratta di esiti tra loro interrelati poiché il De Basilicae Vaticanae è della planimetria a stampa un robusto commento che riordina in forma narrativa e topografica la ricca congerie di informazioni raccolte in decenni di indagini e di osservazioni29. L’indubbio pregio documentario dell’opera non deve però indurre a considerare marginali le ragioni pratiche e ideali che la determinarono. È lo stesso Alfarano a dichiararle nella prefazione. Egli intendeva dimostrare, attraverso la puntigliosa collazione tra i loca sancta dell’antica e della nuova basilica, che nulla dell’immenso patrimonio devozionale di S. Pietro era venuto meno o era stato in qualche modo danneggiato30. Nel De Basilicae Vaticanae i richiami alfabetici alla pianta permettevano in effetti di individuare gli spazi cultuali, di conoscere la dedicazione degli altari e i rispettivi depositi di reliquie, di ubicare i monumenti sepolcrali (sacelli, pili, lastre terragne), i documenti epigrafici, le vestigia più antiche del tempio costantiniano e tutti quei monumenta che nel corso di oltre un millennio la devozione dei più grandi (pontefici e cardinali, nobili, re e imperatori) aveva lasciato ad Petrum: di ogni cosa Alfarano menzionava i reiterati spostamenti avvenuti in quegli anni cruciali. Se dunque la pianta e il suo commentario appaiono un prodotto culturale complesso sia per la trattazione sistematica di innumerevoli informazioni sia per la visione compositiva che le organizza, sarebbe riduttivo considerarli una mera descrizione della basilica antica. Mitigando il giudizio di Krautheimer e di Frazer, potremmo affermare che nell’indagine di Alfarano il dato architettonico non fosse meno importante di quello liturgicodevozionale e che dell’antico S. Pietro egli non separasse il “prodotto materiale” dalla tradizione liturgica che per secoli ne aveva adempiuto la forma31. Sotto questo aspetto, l’esame del voluminoso scartafaccio che raccoglie le note e gli appunti di Alfarano pone nella giusta luce l’opera del chierico. La varietà degli scritti conservati nel codice dimostra l’uso multiforme delle informazioni raccolte che, in decenni di servizio alla basilica, Alfarano utilizzò anche per comporre testi semplici e chiari (in italiano e in latino) ad uso dei pellegrini e «tavole» esposte ai cancelli degli altari della basilica32. In questi opuscoli didascalico-devozionali Alfarano mostra di essere capace di adeguare l’esposizione ai suoi fruitori, mescolando nella

giusta misura il dato storico e quello leggendario, senza indulgere nelle favole inverosimili trasmesse dalla tradizione dei Mirabilia. Il Giubileo indetto da Gregorio xiii Buoncompagni (1575) fu certo un evento che richiese al clero di S. Pietro un impegno supplementare per fare fronte al flusso dei pellegrini; in effetti, come ricorda lo stesso Alfarano «tutti li populi venevano in S. Pietro per li sacramenti et se non si confessavano in S. Pietro non li pareva di andar contenti»33. Forse, proprio in occasione di quell’evento giubilare, la pianta del 1571 fu incollata al supporto di legno, mentre il suo frontespizio, aggiornato con le insegne di Gregorio xiii, fu ornato con le xilografie devozionali del Volto Santo e degli apostoli Pietro e Paolo. Ma con l’intento di mostrarla a chi? Ai pellegrini penitenti che «… si buttavano inginocchioni… et dicevano alta voce io ho fatto questo peccato assolvetime per amor di Dio»? In quanti sarebbero stati in grado di comprendere un documento così pregevole, ma anche così sofisticato? Considerando la lunga parabola che dall’ichnographia del 1571 giunge alla Descriptio a stampa del 1590, l’unico dato valutabile per accertare i beneficiari delle planimetrie disegnate da Alfarano sono le lettere dedicatorie: se per sua ammissione è la fidelium commoditas ad aver ispirato il suo operato, l’unico destinatario delle sue fatiche è in realtà l’arciprete della basilica e con esso il Capitolo dei canonici che presiedeva: lo dichiara nell’incisione della Descriptio Divi Petri Veteris et Novi Templi (1590) il divario tra la fluente e ossequiosa dedica al cardinale arciprete Evangelista Pallotta e i versi, quattro in tutto, in lode di Sisto v, il pontefice che aveva «innalzato al cielo il tempio di Pietro»34.

Dal campo o Cortina al nartece della basilica

Dalla gradinata che raggiungeva la piattaforma artificiale dove era sorta la basilica fino al «muro divisorio» di Paolo iii all’interno della chiesa vecchia, la planimetria di Alfarano (1590) fissa numerosi particolari dell’aspetto architettonico dell’antico S. Pietro che sono confrontabili con vedute prese da diverse angolazioni nel corso del Cinquecento e nel primo decennio del Seicento. Le conoscenze di Alfarano di questo settore del complesso basilicale furono senza dubbio circostanziate e di prima mano; esse tuttavia servirono al chierico per ricomporre idealmente la forma di alcuni assetti della chiesa antica che nei secoli erano stati modificati. Pertanto la lettura della sua rappresentazione grafica della basilica richiede alcune precauzioni per valutare nella giusta

luce ciò che è frutto di una ragionata ricostruzione e ciò che è stato descritto a partire da un rilevamento dell’esistente. È sufficiente confrontare la pianta dell’antico quadriportico di S. Pietro e la veduta dello stesso disegnata sedici anni più tardi da Domenico Tasselli per accorgersi come, in questo caso, la restituzione di Alfarano fosse congetturale. In effetti, quello che in antico era stato l’atrio porticato della basilica, nel tempo si era trasformato in una piazza circondata da edifici di varia epoca che sopravanzavano di diversi metri da sud e da nord l’allineamento dei portici medievali. Lo stesso Alfarano racconta di aver abitato a lungo nelle stanze a disposizione del clero di S. Pietro ubicate in corrispondenza dell’antico portico meridionale. Su questo stesso lato erano sorti gli ambienti della Cappella Giulia, mentre – dirimpetto – il portico settentrionale era stato sostituito dal palazzo apostolico edificato da Sisto iv (1471-1484) e da Innocenzo viii (1484-1492) e dai magna cubicola degli Uditori di Rota e della Dataria35. Un altro esempio delle congetturali restituzioni in pristinum di Alfarano è offerto dal prospetto dell’abside antica che egli vedeva racchiusa nel tegurium bramantesco. Nella pianta del 1590, infatti, ritroviamo allineate davanti alle rampe del podio tutte le dodici colonne vitinee dell’antica pergula. Sappiamo in realtà che, già prima del 1514, la pergula era stata privata della fila più esterna di colonne. La stessa pianta di Alfarano ne dà prova, dislocando la «colonna santa» (che era una delle dodici) in un’area prossima al pilastro settentrionale dell’arco trionfale36. Questo non significa che il documento di Alfarano sia «meno attendibile di altri», come affermarono Krautheimer e Frazer, ma solo che, come qualsiasi altro testo in pictura o in scriptura, esso va esaminato ripercorrendo i passi della sua elaborazione. La natura di documento complesso e stratificato dell’ichnographia di Alfarano dimostra come il chierico avesse cercato di rispondere a una questione che ancora oggi – ben oltre «l’epoca della riproducibilità tecnica» dell’opera d’arte (W. Benjamin) – non ha trovato una soluzione soddisfacente, ovvero la modellizzazione integrata di un monumento che ne includa anche i mutamenti diacronici. Con questa avvertenza, con un occhio alla pianta di Tiberio Alfarano e uno alle vedute di Domenico Tasselli, è giunto il momento di salire la gradinata dell’antica basilica. Dal campo o Cortina, il piazzale irregolare che nelle vedute cinquecentesche è delimitato a nord dalle mura della città Leonina, una gradinata di marmo superava il dislivello colmato e spianato nel iv secolo per erigere la basilica (Pianta A). Della rampa è tramandato il ricordo di pellegrini e di viaggiatori che la percorsero contandone i gradini: alla

34, 94

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Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

9. A. Tempesta e M. Bril, La traslazione di san Gregorio Nazianzeno, 1580 ca. Palazzo Apostolico Vaticano, iii Loggia Nord.

metà del xv secolo, l’inglese John Capgrave (a Roma dopo il 1447) menziona ventinove gradini «larghi alcuni passi», mentre il bavarese Nicolaus Muffel (a Roma nel 1452) ne ricorda ventotto37. Il restauro promosso da Pio ii (1458-1464) ampliò il fronte della gradinata e la rese più comoda, visto che Alfarano parla di cinque ordini di sette scalini intervallati da un piano più profondo. Le vedute cinquecentesche confermano il ritmo tranquillo e pausato della rampa la cui ascesa doveva essere agevole anche a cavallo38. Il più antico intervento di risistemazione di questa monumentale gradinata è documentato al principio del vi secolo e si deve a papa Simmaco (498-514). Nel quadro di un più ampio programma di lavori nell’area della basilica, Simmaco fece apprestare altre due scale laterali di accesso all’atrio riparate da tettoie di legno39. Oltre due secoli e mezzo più tardi, tra il 774 e il 776, si ha notizia di un restauro della rampa principale promosso da papa Adriano i40. In cima alla gradinata, un’ampia piattaforma si allargava davanti ai varchi di accesso all’atrio (Pianta B). Quest’area segnava la prima tappa di avvicinamento alla basilica e per

10. Giacomo Grimaldi, La fronte di S. Maria in Turri e i varchi di accesso all’atrio di S. Pietro. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro, H. 2, f. 62r.

la sua posizione, dominante e ben visibile dalla Cortina, fu sempre un luogo rituale di sosta e di accoglienza. Qui nel Medioevo il clero della basilica si faceva incontro al papa quando dal Laterano veniva a celebrare la messa a S. Pietro; qui il pontefice attendeva i sovrani giunti in pellegrinaggio ad limina Petri o per essere incoronati imperatori; qui, infine, il papa neoeletto, dopo la cerimonia di ordinazione e prima di lasciare S. Pietro, riceveva pubblicamente il phrygium, il berretto a punta di lana bianca che in antico era l’insegna del suo potere temporale41. La scenografia di questi eventi richiedeva un’adeguata monumentalità e ben prima della costruzione della moderna loggia delle benedizioni avviata da Pio ii, il prospetto aveva le caratteristiche di un’architettura trionfale. Secondo Krautheimer e Frazer, la pianta di Alfarano è la fonte più attendibile per farsi un’idea di questa costruzione42. Essa era parte delle strutture che concludevano a oriente l’atrio della basilica e si configurava come un edificio ancipite, su due piani, attraversato da tre fornici su pilastri (Pianta D nn. 1-4).

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Come in effetti si vede in un disegno di Heemskerck (Vienna, Albertina, ca. 1532/6) che illustra la gradinata e il prospetto orientale dell’atrio, sopra i varchi d’ingresso e tra i lacerti di un antico mosaico, è riconoscibile il parziale tamponamento di tre grandi archi della stessa altezza. Stando alla pianta di Alfarano, la profondità dell’edificio d’ingresso era dimezzata da un grande arco diaframmatico impostato su pilastri mentre, a suo dire, l’interno del sottoportico era «tutto... depento con più sorte de figure del Salvatore de s. Pietro et S. Paulo»43. A ridosso del pilastro meridionale c’era l’altare di S. Maria in Turri, presso il quale, il giorno dell’incoronazione, l’imperatore riceveva dal clero della basilica il titolo di canonico. A questo altare, sulla mensa del quale Giacomo Grimaldi aveva letto un’iscrizione del tempo di Innocenzo ii (1130-1143), erano state trasferite le prerogative e la dedicazione di un più antico oratorio dedicato a Maria, posto al piano superiore dell’edificio d’ingresso44. Da quanto detto fin qui, potremmo concludere che l’assetto originario dell’edificio d’ingresso all’atrio di S. Pietro

– sopraelevato rispetto alle ali laterali, con un monumentale accesso a tre fornici e un oratorio al piano superiore – abbia precorso una serie di soluzioni architettoniche messe in campo, nell’alto Medioevo, all’ingresso di importanti complessi ecclesiastici45. Degli ambienti adiacenti al corpo d’ingresso, già nell’viii secolo, quello settentrionale fu usato come basamento per innalzare un campanile del quale, nel corso del Medioevo, furono più volte riparate o ricostruite le celle sommitali e la cuspide46. Non è escluso tuttavia che, almeno fino al xii secolo, le torri campanarie che fiancheggiavano l’edificio d’ingresso fossero due e che solo la maggiore (quella settentrionale) sopravvivesse fino all’ottobre 1610, quando fu gettata a terra47. Dobbiamo in particolare a Giacomo Grimaldi un’atten- 45 ta descrizione del prospetto e degli accessi all’atrio. I tre portali, dei quali quello centrale più alto e largo, erano stati restaurati nel 1449 in vista del Giubileo di Niccolo v. Essi erano affiancati da colonne di granito che, dismesse dopo la distruzione dell’atrio, furono prontamente reimpiegate

Capitolo secondo

11. Domenico Tasselli da Lugo, Atrio e facciata dell’antico S. Pietro. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 10.

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

12. Il cantharus di S. Pietro in un disegno di Simone del Pollaiolo detto il Cronaca, 1480. Firenze, gdsu Santarelli, 157v.

13. La pigna già parte del cantaro nell’atrio di S. Pietro. Musei Vaticani, Cortile della Pigna.

costruire «davanti alla torre di S. Maria ad Grada» un oratorio magnificamente decorato53, tuttavia l’ampia integrazione del testo epigrafico non era stata proposta senza criterio. Come dichiara Grimaldi, si era tenuto conto sia dello spazio delle lettere mancanti, sia della paleografia dei caratteri: lettere capitali ma di forma maldestra (ineptae). Il soggetto iconografico di ispirazione apocalittica è consono alla datazione altomedievale proposta da Ugonio e da Grimaldi e significativa pare anche la contiguità dell’oratorio e della torre campanaria che il Liber Pontificalis ricorda abbellita e dotata di campane dal fratello e predecessore di Paolo i, papa Stefano ii (752-757)54. Della decorazione altomedievale della fronte interna all’atrio non abbiamo invece che un labile indizio. Il biografo di Paolo i, riferendo del nuovo oratorio di S. Maria ad Grada, lo dice allestito ante Salvatorem55. Dobbiamo dedurre che la “controfacciata” dell’atrio fosse anch’essa ornata con un’immagine cristologica? Se fosse così, il Salvatore era parte di una decorazione figurativa ancora più antica dei mosaici di Paolo i. Da un punto di vista architettonico, alla metà dell’viii secolo, l’atrio di S. Pietro doveva avere raggiunto già da lungo tempo l’assetto di una piazza circondata da portici. Il quadriportico fu tuttavia l’esito di un cantiere protrattosi per alcuni secoli. È indubbio che la sua costruzione fosse in programma già in età costantiniana: lo dimostrano l’immensa piattaforma artificiale predisposta ad accogliere il complesso basilicale e le corrispondenze proporzionali tra l’atrio e la chiesa. Ma qual era la sua forma originaria? La restituzione congetturale che del quadriportico fornisce la pianta di Alfarano suggerisce l’idea – accolta da alcuni

studiosi – che il perimetro esterno dell’atrio si configurasse in antico non chiuso da un muro continuo, ma aperto da arcate su pilastri (Pianta E nn. 5-13)56. È plausibile che Alfarano basasse la sua ricostruzione sull’osservazione diretta di elementi architettonici inglobati negli edifici che avevano sostituito i portici, come sembra indicare anche l’acquerello di Tasselli dove, in corrispondenza della «casa dell’altarista» (tra gli edifici di sinistra), si nota il tamponamento di tre archi. Quale che fosse in antico l’aspetto delle ali porticate settentrionali e meridionali, l’atrio di S. Pietro acquistò una forma definitiva tra il pontificato di Simplicio (468-483) e quello di Simmaco (498-514). Un’iscrizione letta a S. Pietro e tràdita da silloge attribuirebbe infatti a Simplicio la costruzione delle due ali laterali57, mentre una seconda iscrizione, posta sul lato meridionale dell’atrio, celebrava l’impegno profuso nella sua decorazione da Simmaco58. È proprio nella biografia di questo pontefice che, per la prima volta, l’atrio viene chiamato quadriporticus, un termine che finalmente autorizza a immaginarlo come uno spazio sub divo coelo delimitato sui quattro lati da porticati59. Oltre all’ampliamento della gradinata principale e alla costruzione di scale secondarie, gli interventi nell’atrio-quadriportico ascritti all’iniziativa di Simmaco comprendevano una decorazione a opus sectile e, nei pennacchi degli archi, figurazioni simboliche a mosaico (agnelli, palme e croci). Il redattore ricorda infine che Simmaco fece compaginare tutto l’atrio. Il verbo potrebbe alludere alla commettitura di pietre o di lastre di un pavimento60, oppure a una più generale riqualificazione dell’atrio e delle sue immediate adiacenze61. Stando al racconto, l’allestimento di scale laterali di accesso all’atrio aveva infatti una qualche relazione con le residenze (episcopia) costruite dal papa «nello stesso luogo a destra e a sinistra». Se la lettura è corretta, l’intervento di Simmaco avrebbe dunque comportato un riordino degli accessi al complesso basilicale in funzione di edifici residenziali che possiamo considerare il nucleo più antico del palazzo del pontefice al Vaticano62. Di una pavimentazione di grandi lastre marmoree nell’area del nartece (Pianta F) abbiamo notizia al tempo di Dono (676-678)63. L’espressione usata dal biografo del papa per indicare l’ubicazione del nuovo piancito (atrium superiorem) suggerisce che il nartece si trovasse a una quota più alta rispetto al resto del pavimento del quadriportico. Sappiamo in effetti che, fino al pontificato di Adriano i, si accedeva al nartece salendo alcuni gradini64. Nel tempo questo dislivello sarebbe stato pareggiato, creando nell’atrio-quadriportico un lastricato continuo alla quota del pavimento della basilica.

nella mostra dell’Acqua Paola al Gianicolo (1612)48. Non è noto quando i portali architravati avessero sostituito gli originari fornici a tutto sesto, sappiamo però che al tempo di Adriano i (772-795) furono trasferite da Perugia e incardinate ad turrem delle porte di bronzo che il biografo del papa definisce maiores et mire magnitudinis decoratas49. Di queste valve bronzee, che ancora al principio del xiii secolo immettevano nel quadriportico della basilica, Pietro Mallio descrive un dettaglio: su di esse si leggeva un’epigrafe in lettere d’argento che, secondo la sua interpretazione, elencava le donazioni di Carlo Magno alla Chiesa nei distretti dell’Umbria e dell’Alto Lazio50. Al di sopra delle tre porte, il prospetto esterno dell’edificio d’ingresso era ornato da un mosaico figurato. Al tempo di Alfarano e di Grimaldi esso era ormai in pessime condizioni: oltre ai danni provocati dalla continua esposizione agli agenti atmosferici, nuove cadute del tessuto musivo si erano verificate in occasione della fabbrica della loggia delle benedizioni51. Nonostante il mediocre stato di conservazione, Grimaldi ha descritto con precisione il soggetto iconografico del mosaico e ha rilevato i resti dell’iscrizione che lo accompagnava: sullo sfondo di un cielo al crepuscolo, quattro vegliardi, due per parte, innalzavano le corone verso il clipeo stellato sorretto da angeli che racchiudeva il Salvatore52. Accogliendo la proposta d’integrazione suggerita dall’amico Pompeo Ugonio, Grimaldi ricompose nel modo seguente l’iscrizione del mosaico: Chr(ist)e ti[bi] sit [honor / Pavlvs] qv[od / decor[at opvs]. Certo, la lectio veniva incontro al dettato dal Liber Pontificalis secondo il quale fu Paolo i (757-767) a

Quando l’atrio fu distrutto (1608), il suo aspetto era quello di una piazza lastricata di marmo e Grimaldi, durante i lavori di smantellamento, poté osservarne le caratteristiche in profondità: sotto un riempimento di alcuni palmi egli vide un modesto litostrato di pietruzze bianche. L’informazione è insufficiente per stabilire una plausibile stratigrafia. Ad ogni modo il chierico fornisce almeno tre riferimenti: 1) la terra battuta su cui poggiava il litostrato 2) il litostrato 3) il riempimento e le lastre di marmo65. Certo, sarebbe stato di vivo interesse se Grimaldi avesse riferito della stratigrafia in prossimità del cantaro, l’antichissima fontana che, al centro dell’atrio, dispensava acqua corrente ai pellegrini ad limina Petri (Pianta E n. 11). Nota già dalla seconda metà del iv secolo, essa fu restaurata e abbellita nel corso dell’alto Medioevo, ma la peculiarità del suo sistema idraulico di alimentazione e il fatto di essere la combinazione di elementi di spoglio (specie di bronzo) divenuti nel tempo una rarità, ne confermano il precoce allestimento66. Fu probabilmente Stefano ii a conferire al cantaro l’aspetto che i disegni del Cronaca e di Francisco de Hollanda hanno tramandato67. La fontana era coperta da un fantasioso padiglione di bronzo, coronato da cristogrammi e sorretto da otto colonne di porfido, due delle quali con un busto imperiale a rilievo68. Assemblato con antiche grate semicircolari fissate a trabeazioni di marmo, il padiglione era ornato da foglie, delfini e una coppia di pavoni di bronzo dorato69. Al di sotto, la fontana vera e propria comprendeva la grande pigna di bronzo (alta 4 m ca) e la vasca di raccolta delimitata da antiche lastre scolpite con grifi affrontati70. L’acqua sgorgava dal pinnacolo della pigna

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Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

14. Ritratto di papa Gregorio ix dal mosaico di facciata dell’antico S. Pietro. Roma, Museo di Roma.

15. La Vergine dal mosaico di facciata dell’antico S. Pietro. Mosca, Museo Puškin.

e, come riferisce John Capgrave (dopo 1447), anche dalla punta delle sue squame71. Egli scrive infatti che «un tempo» la pigna era dotata di «tubicini di piombo, attraverso i quali l’acqua arrivava in zampilli sottili a tutti quelli che ne avevano bisogno»72. Grimaldi, che fin da bambino visse presso la basilica sperimentandone quotidianamente ogni meraviglia, ricorda invece che dai rostri dei delfini posti agli angoli del padiglione defluiva l’acqua piovana. Essendo inoltre presente quando la pigna fu rimossa per essere trasferita nei giardini Vaticani, egli constatò che subito al di sotto c’erano tres magni tubones plumbei identificabili, a suo parere, con i terminali della condotta acquaria restaurata da Adriano i73. Fu questo papa infatti a ripristinare la portata dell’acquedotto Sabbatino (l’antica Aqua Traiana), del quale una derivazione secondaria serviva gli impianti idrici situati a S. Pietro e, tra essi, i bagni destinati ai chierici e ai poveri, il battistero della basilica e appunto il cantaro dell’atrio74. Sollevando lo sguardo dalla fontana e dai suoi giochi d’acqua, in alto, oltre il tetto del nartece, i mosaici della facciata si dispiegavano in tutto il loro splendore. È assai probabile che, nella primavera del 1606, Domenico Tasselli, per restituire una veduta completa e armonio-

sa del prospetto della basilica e della sua decorazione, si fosse affacciato dalla finestra della residenza dell’arciprete, al tempo ubicata subito a sud dell’oratorio di S. Maria in Turri (Pianta D n. 4)75. Alla vigilia della demolizione, la facciata di S. Pietro gli apparve con tratti ancora schiettamente medievali, solo aggiornati nel tardo Cinquecento da un paio di grandi volute che ne puntellavano la parte superiore. La fronte della basilica, sormontata da una grande croce marmorea che la tradizione riteneva di età costantiniana, era conclusa da un timpano con rosone76. È plausibile che al principio del xiii secolo, il timpano fosse stato rifatto per apprestare, sotto l’aggetto della cornice, un profondo «cavetto» a protezione dei mosaici. Sulla parete di facciata, finestre a tutto sesto, ornate da trafori gotici, si disponevano su due ordini: il primo al colmo del tetto del nartece e il secondo alla stessa quota delle finestre che sui fianchi dell’aula davano luce alla navata centrale. Un disegno di anonimo della metà del xvi secolo (Gabinetto Nazionale delle Stampe, vol. 2502) ne registra una particolarità costruttiva. Una doppia ghiera infatti ne definiva l’estradosso, palesandone l’adattamento di età medievale77. I

16. Francesco Beretta, copia del mosaico della Navicella di Giotto un tempo nell’atrio dell’antico S. Pietro, 1628. Basilica vaticana, Ottagono di S. Gregorio.

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trafori gotici furono dunque il risultato di un aggiornamento duecentesco in linea con il restyling della basilica avviato da Innocenzo iii (1198-2016) nell’area absidale e proseguito da Gregorio ix (1227-1241) nell’aula e nella facciata78. La decorazione musiva documentata da Tasselli e da Grimaldi risaliva appunto a questo papa che, prima della sua elezione, fu arciprete della basilica per sette anni79. Il soggetto iconografico del mosaico, nel quale era ritratto lo stesso Gregorio ix inginocchiato ai piedi del Salvatore, sostituiva e aggiornava una più antica teofania apocalittica del tempo di Leone Magno (440-461)80. Oltre alla sostituzione del simbolo dell’Agnello con il Cristo in maestà, la novità iconografica di spicco introdotta nel mosaico duecentesco è la comparsa della Madre di Dio e di san Pietro rispettivamente alla destra e alla sinistra del Salvatore: una sorta di reinvenzione romana e petrina del tema della Deesis. A tale proposito, il mosaico di Gregorio ix conferma su scala monumentale un orientamento iconografico che

nell’atrio di S. Pietro, dal x secolo in avanti, sembra ispirare le scelte figurative del patronato papale e non solo81. La marca cristologica e apocalittica “delle origini” sembra per così dire affievolirsi a vantaggio di una celebrazione sempre più diffusa e narrativa del principe degli Apostoli. È così che, mentre in facciata l’adorazione dell’Agnello lascia il campo all’omaggio “feudale” del papa a Cristo in maestà tra Pietro e la Vergine, nel quadriportico, alla cifra simbolica dei mosaici simmachiani (agnelli, palme e croci), si aggiunge sulla fronte del nartece e al tempo di Niccolò iii (1277-1280), un intero ciclo pittorico dedicato alle gesta degli apostoli Pietro e Paolo82; infine nella “controfacciata” dell’edificio d’ingresso, sopra le porte che immettevano nell’atrio, un’antica immagine del Salvatore viene sostituita, nel primo decennio del 1300, dal celeberrimo mosaico della Navicella (Pianta E n. 8). Come a dire che le ragioni devozionali e quelle storiche avevano avuto il sopravvento su un immaginario paleocristiano e altomedievale che per secoli

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

17. Arnolfo di Cambio, Il san Pietro di marmo, un tempo nel protiro di accesso al nartece della basilica e poi nelle Grotte vaticane, oggi nel corridoio di uscita dalle Grotte.

aveva inteso l’atrio della basilica e il suo magnifico cantaro con un luogo paradisiaco (Paradisus)83. Commissionata a Giotto da Jacopo Stefaneschi, cardinale di S. Giorgio al Velabro e canonico di S. Pietro, la Navicella, ispirata all’episodio narrato in Mt 14,22-32, metteva in scena il salvataggio di Pietro e della barca degli Apostoli sospinta dalla tempesta84. In una congiuntura storica critica (dal 1309 il papa risiedette ad Avignone), il dubbio di Pietro e il suo grido «Signore salvami!», la reazione fisica e concitata degli Apostoli, infine l’eloquente gesto di soccorso del Cristo sceneggiavano in dimensioni monumentali e con accenti drammatici l’antico simbolo ecclesiologico della Nave. Nel turbolento avvio del nuovo secolo, il titulus di commento al mosaico, composto dal cardinal Stefaneschi, «storico e decoratore di avvenimenti straordinari» (A. Frugoni), suona come una rassicurazione alla Chiesa di Roma: «Quando hai ordinato a Pietro di camminare sui liquidi flutti / lo hai esortato ad avere fede, e quando ha cominciato a peccare lo hai risollevato / Gli hai restituito la fama e la grazia delle sue virtù / Così possiamo anche noi pregando te, o Dio, giungere al nostro porto»85. Nell’atrio medievale della basilica, dove l’apostolo Pietro veniva elevato a comprimario di scene teofaniche (l’episodio evangelico della Navicella è innanzitutto una teofania!), non sorprenderebbe se, alla fine del Duecento o nei primi anni del secolo successivo, anche la statua del «san Pietro di marmo», innalzata all’altezza degli archi del nartece, avesse trovato lì la sua collocazione86. Come è noto, il «san Pietro di marmo» è l’adattamento arnolfiano di una statua antica di filosofo acefala alla quale sono state aggiunte la testa, «che ripete una iconografia dell’Apostolo diffusa ab antiquo in Occidente», e le mani intente a benedire e a stringere le simboliche chiavi87. Stando alla descrizione di Alfarano e di Grimaldi, la scultura occupava una posizione elevata nel protiro del nartece, allineandosi con l’ingresso nell’atrio, con l’ingresso alla basilica (porta Argentea) e – quando questo era aperto – con l’altare dell’Apostolo (Pianta E n. 12). Il protiro – che Grimaldi definisce ripetutamente «tabernacolo» – era un arredo architettonico davvero singolare che, al pari del cantaro, reimpiegava spolia di grandissimo pregio. Due colonne di marmo rosso sostenevano il padiglione cuspidato che sporgeva sull’atrio; all’interno, tra le colonne di marmo bianco del nartece e sopra una soglia di marmo africano, era apparecchiato un portale con stipiti e architrave di spoglio ornati di fregio a intreccio di fiori e di fronde88. Ad esso erano incardinati due battenti di bronzo che, considerata la fattura, provenivano da un edificio anti-

18. Giacomo Grimaldi, Il protiro con la porta bronzea e il san Pietro di marmo. Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 2733, f. 145r.

co. Si trattava infatti di valve di bronzo massiccio nella parte inferiore e traforate a pelte nella parte superiore89. Il «san Pietro di marmo» era collocato in cima all’architrave del portale e pertanto sotto l’arco mediano del nartece90. Il fatto che il protiro si addossasse all’arco schermato dai battenti di bronzo indusse forse Grimaldi a descriverlo come una sorta di tabernacolo (instar tabernaculi fabrefactum). Del resto anche la decorazione del padiglione rendeva il protiro più simile a un ciborio d’altare: esso infatti aveva la fronte cuspidata ornata da una rota con il busto del Salvatore tra Pietro e Paolo e il fornice interno (forse una crociera) ornato con i simboli degli Evangelisti. Ai piedi delle colonne c’erano inoltre due «antichissime» statue marmoree degli Apostoli «ormai in procinto di rovinare». Queste sculture sono state riconosciute in una coppia di mensole figurate tardomedievali che dall’atrio furono riparate nelle Grotte Vaticane e poi trasferite, nel secolo scorso, nel Palazzo Apostolico. Quale che sia l’inquadramento cronologico degli Apostoli-mensola, la loro funzione architettonica indica che in origine essi ebbero una diversa collocazione rispetto

a quella documentata da Grimaldi91. Sembra dunque plausibile che – in un tempo imprecisabile – le mensole siano state collocate alla base del protiro, spiegando il motivo dell’aspetto consunto delle sculture che si trovarono alla portata di chi entrava in basilica. Per approssimare la cronologia del «tabernacolo» disponiamo di un unico indizio. Grimaldi osservò che il padiglione appoggiava, con effetti rovinosi, a una delle scene dipinte sulla fronte del nartece – del tempo di Niccolò iii (v. sopra) – e ne concluse opportunamente che la struttura era stata costruita dopo il ciclo pittorico dedicato agli Apostoli. Ma dopo quanto? Se nel 1462, al tempo di Pio ii, la statua arnolfiana di Pietro era già al suo posto e assai venerata, non abbiamo elementi per precisare la cronologia del protiro, che resta ancorata a un generico terminus post quem (dopo il 1280). Alcuni tratti iconografici ridondanti e posticci del «tabernacolo» descritto da Grimaldi inducono d’altro canto a non trascurare la possibilità di un attardamento cronologico del protiro rispetto alla «porta del san Pietro di marmo»: nulla osterebbe in termini strutturali. Inoltre im-

maginare come un monumento a sé il portale, la porta di bronzo e il san Pietro “filosofo” restituirebbe coerenza a un ensemble «all’antica» che, in autonomia e senza intaccare il ciclo pittorico di Niccolò iii, segnava emblematicamente l’accesso al tempio di Pietro, l’Apostolo ianitor caeli92. Superata anche questa soglia, si accedeva al nartece della basilica (Pianta F nn. 14-20). Il suo pavimento di marmo bianco giaceva allo stesso livello di quello dell’aula e, in prossimità del varco maggiore (la porta Argentea), una rota porfiretica indicava un luogo di sosta rituale93. Il pavimento marmoreo insieme con il soffitto ornato di lacunari conferiva al monumentale vestibolo un decoro simile a quello dell’aula basilicale. All’estremità meridionale del portico, si accedeva al secretarium (sacrestia), dove in occasione delle celebrazioni liturgiche il pontefice, coadiuvato dai suoi accoliti, indossava i paramenti e si preparava al solenne introito. Cinque erano le porte della basilica, tre delle quali si aprivano in corrispondenza della navata centrale e due in corrispondenza delle navate mediane; in origine infatti le estreme navate nord e sud erano cieche (Pianta F nn. 15-19)94. Nel Medioevo le porte di S. Pietro avevano un nome definitosi in ragione di consuetudini e di rituali liturgici secolari: la porta della navata mediana settentrionale si chiamava Guidonea, dal nome di coloro che conducevano i pellegrini ad limina Petri e che erano soliti entrare in basilica di qui; delle tre porte che si aprivano sulla nave maggiore – più ampie e uguali tra loro per dimensioni – la Romana era così denominata perché romanae mulieres frequenter per eam intrant, in conformità con l’antichissima tradizione per la quale le donne potevano accedere alle sole navate settentrionali; la porta principale era chiamata Argentea per il prezioso rivestimento metallico che la distingueva; la porta Ravenniana (in seguito «di S. Bonifacio») si chiamava così perché vi facevano ingresso Ravennates et omnes Lombardi et Tusci; infine, nella navata mediana meridionale, la porta Iudicii (in seguito «di S. Andrea»), di dimensioni minori e analoghe a quelle della porta Guidonea, era così denominata in quanto accesso alla cosiddetta porticus Pontificum, ovvero alla navata meridionale della basilica che, a partire dall’alto Medioevo, accolse numerose deposizioni dei pontefici95. A tale riguardo, con un «atto pubblico» che ai contemporanei doveva apparire l’ultima espressione del magistero del loro vescovo, la basilica fu precocemente eletta dai pontefici romani come ultima dimora96. Ad esclusione della leggendaria deposizione dei primi successori di Pietro nell’area dell’antica necropoli più prossima alla tomba dell’Apostolo, è dal v secolo che i pontefici romani iniziarono a farsi seppellire in Vaticano. È così che nel

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

19. Domenico Tasselli da Lugo, La controfacciata dell’antico S. Pietro con le cinque porte della basilica. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 18.

secretarium della basilica fu inumato papa Leone i e nell’area meridionale del nartece fu deposto Gregorio Magno (Pianta P e F n. 14)97. Gli epitaffi tramandati da antiche sillogi, da rari frammenti epigrafici e dalla ricognizione effettuata nel xii secolo dal canonico Pietro Mallio permettono di farsi un’idea dell’intenso sfruttamento del vestibolo della basilica come luogo privilegiato di sepolture di papi e non solo. Sulle sue pareti trovarono precoce esposizione i documenti epigrafici che sancivano i diritti e i possedimenti di S. Pietro e nei secoli si stratificarono immagini dottrinali e devozionali d’ogni tipo. Sopra le porte della basilica furono infatti dipinte le figurazioni simboliche dei concili universali e furono appese icone su tavola; le immagini sacre dipinte sulle colonne del portico moltiplicarono i luoghi di devozione e, nel Duecento, fu realizzato un intero ciclo di storie apostoliche in corrispondenza dei varchi di accesso alla basilica98.

Dalla porta Argentea verso l’altare dell’Apostolo Lo storico incontro tra papa Adriano i e Carlo Magno, re dei Franchi, è narrato dal Liber Pontificalis con grande solennità: giunto ai piedi della basilica di S. Pietro, re Carlo salì la scalinata baciando ogni gradino e, raggiunta la piattaforma davanti alle porte dell’atrio, trovò ad attenderlo il papa, lo abbracciò, gli prese la mano destra e finalmente, tra le lodi e i canti di tutto il clero, il re e il pontefice entrarono nella «veneranda aula del beato Pietro»99. Un identico protocollo ma un’atmosfera più carica di suspense ricorrono, settant’anni più tardi, in occasione della visita di Ludovico a papa Sergio ii (844-847). Il racconto ripete le parole del biografo di Adriano, ma

20. Grotte Vaticane, Iscrizione commemorativa del restauro delle coperture al tempo di Benedetto xii, 1341. † benedictvs pp xii tholosanvs fecit fieri de novo tecta hvivs basilice sub anno domini mcccxli magister pavlvs de senis me fecit.

poiché papa Sergio non conosceva ancora le intenzioni pacifiche del suo ospite, l’accesso alla basilica viene descritto con ritmo più lento100. Dopo l’incontro e l’abbraccio in cima alla gradinata, Sergio e Ludovico entrarono nell’atrio e raggiunsero la porta principale (ad portas argenteas) lasciata deliberatamente chiusa affinché il pontefice-ianitor la spalancasse con le proprie mani. Dalla fine del vii secolo, la porta mediana della basilica doveva il nome a uno splendente rivestimento d’argento (Pianta F n. 15)101. Fatta realizzare da papa Onorio i (625638)102, le sue dimensioni dovevano essere analoghe a quelle della porta del Filarete, in opera nello stesso varco dal 1445103. I lunghi carmi che si leggevano sbalzati sui battenti celebravano gli apostoli Pietro e Paolo, richiamando altresì l’attenzione sulle eccezionali caratteristiche della preziosa manifattura. La porta di legno infatti era rivestita con 975 libbre di metallo (poco più di 319 kg) ridotte in lamina e in formelle figurate fissate con chiodi ai battenti104. Potendo stimare con buona approssimazione la superficie della porta (22,5 mq circa), il rivestimento doveva avere uno spessore di 1,3 mm. La porta Argentea era dunque un’opera esemplare degli elevati standard qualitativi che distinsero il patronato di Onorio i. Una committenza a tal punto ambiziosa da far correre la voce che il papa avesse stornato, con la frode e a vantaggio dell’amministrazione ecclesiastica, il soldo destinato alle truppe bizantine di stanza a Roma105. Gravemente danneggiato dai Saraceni nell’846, il rivestimento metallico della porta fu ripristinato ai tempi di Leone iv (847-855) probabilmente integrando e rilavorando l’argento rimasto inchiodato ai battenti dopo lo scempio della razzia106. Insieme con il restauro della porta Argentea, Leone iv promosse anche quello del soffitto del nartece107. Il risalto dato alla notizia del rinnovamento dei lacunari del soffitto conferma l’alto valore attribuito a questa finitura architettonica «all’antica»108. Nei casi più lussuosi, infatti, a ornamento dei soffitti delle aule basilicali, si impiegavano quantitativi d’oro in foglia che potevano essere ragguardevoli. Si pensi che, al tempo di papa Silvestro, furono destinate 500 libbre d’oro (163,5 kg) per rendere fulgens il soffitto della navata centrale della basilica Salvatoris al Laterano109. Per celare l’incastellatura delle capriate del tetto, anche l’aula di S. Pietro fu dotata in antico di un soffitto del genere; il biografo di papa Silvestro riferisce infatti di una camera basilicae (camera = soffitto) ex trimma auri, cioè rivestita d’oro in foglia110. La conferma che il soffitto fosse ornato da lacunari intagliati nel legno si ha al tempo di papa Adriano, quando

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l’antico soffitto di S. Pietro che versava ormai in pessime condizioni fu rifatto «scolpendolo» e «dipingendolo di vari colori» sull’esempio di quello antico (exemplo olitano)111. La citazione permette di capire come il pregio di tali soffitti consistesse, specie durante l’alto Medioevo, nella sfida che la manutenzione delle immense fabbriche ereditate dall’età antica poneva alle competenze tecniche delle maestranze e per il reperimento dei materiali da costruzione112. A tale proposito sappiamo che a S. Pietro, in occasione del restauro delle capriate, fu necessario sostituire travi che raggiungevano la lunghezza anche di 80 p. r. (circa 24 metri!), e che Adriano i si rivolse a Carlo Magno perché inviasse a Roma un magister in grado di stimare il materiale necessario all’intervento113. È tuttavia il biografo di Benedetto iii, con l’accento enfatico che gli è proprio, a richiamare l’attenzione sull’audacia tecnica richiesta dalla manutenzione straordinaria delle capriate (procaci artificio luciflue renovavit), in occasione della sostituzione a S. Pietro di sette grandi travi in corrispondenza della navata maggiore e del transetto114. Lo stesso ammirato stupore ispira all’Anonimo romano (1357-1358) un racconto che all’immaginazione dei lettori moderni restituisce non solo la perduta scala dimensionale delle basiliche tardoantiche, ma anche la concreta difficoltà tecnica e l’arditezza di certe operazioni. Nel capitolo che tratta del restauro delle capriate di S. Pietro patrocinato da papa Benedetto xii (1335-1342), l’Anonimo ricorda infatti i carpentieri a cavalcioni delle travi da sostituire, così pericolosamente sospesi che non può fare a meno di dichiarare: «Io non vòizera essere stato uno di quelli» e insieme descrive un’immensa trave, ancora dell’età

21. Le tegole con il bollo del re Teodorico rinvenute sul tetto dell’antica basilica. Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 2733, f. 101v.

di Costantino, ormai fradicia a causa delle «caverne e cupaine, fatte sì per l’antiquitate sì per fere [cioè da animali] le quale avevano rosicato e fatta drento avitazione; ca ce fuorno trovati drento sorici esmesuratissimi e... martore e... golpi colli loro nidi. Chi lo vidde non lo poteva credere...»115. Un rilievo non minore è riservato al ricordo della messa in opera sul tetto di S. Pietro di tegole bronzee (tegulae aereae) prelevate da edifici di età imperiale. Fu papa Onorio i, con l’autorizzazione dell’imperatore Eraclio, a spogliare il Tempio di Venere e Roma delle sue tegole di bronzo dorato perché fossero trasferite al Vaticano per «coprire tutta la chiesa»: un’impresa certo ben pianificata che, per soddisfare le necessità dell’antico S. Pietro, aveva tenuto conto dell’estensione delle coperture del più grande santuario pagano della Roma antica116. Nel corso del Medioevo furono numerosi gli interventi di manutenzione riservati alle immense falde a spiovente che coprivano la basilica. Come ricorda Grimaldi, al momento dello smantellamento del tetto, furono trovate tegole di piombo iscritte con i nomi di papa

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

24. La Cathedra Sancti Petri (trono di Carlo il Calvo),

22. Ricostruzione del presbiterio rialzato e della cripta anulare di Gregorio Magno secondo Apolloni Ghetti, Ferrua, Josi, Kirschbaum 1951.

Basilica vaticana.

23. Assetto liturgico dell’emiciclo absidale nell’antico S. Pietro al tempo del pellegrinaggio di Sebastian Werro, 1581. Fribourg, Bibliothèque Cantonale et Universitaire.

L’altare dell’Apostolo, la pergola e il recinto presbiteriale

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Innocenzo ii (1130-1143); di Alessandro iii (1159-1181), di Innocenzo iii (1198-1216) e di Benedetto xii (1335-1342). Oltre a numerosi embrici di bronzo, furono inoltre rinvenute, negli spioventi laterali, tegole di laterizio con iscrizioni in lettere greche e tegole con il nome del re Teodorico (493-526), un paio delle quali Grimaldi fece depositare nell’archivio della basilica perché ne rimanesse memoria117. Più che in ogni altro luogo, i segni dei cambiamenti intervenuti nel corso millenario della basilica dovevano palesarsi nel suo pavimento. Grimaldi lo ricorda «tutto di marmo», ma in uno stato molto frammentato. In alcuni punti gli parve di scorgere i resti del primo piancito «forse costantiniano», sebbene l’aspetto colorato e vermiculatum di cui parla si attagli meglio all’opera di marmorari medievali118. Ai suoi tempi, l’antico pavimento doveva apparire scompaginato non solo da innumerevoli sepolture ma anche dalla costruzione di decine di altari secondari delimitati da recinti o sormontati da cibori. La «frammentazione liturgica» (F.A. Bauer) che nel corso del Medioevo interessò la basilica Vaticana, al pari delle altre grandi aule paleocristiane dell’Urbe, vide infatti il moltiplicarsi degli spazi devozionali e di quelli consacrati a specifici usi liturgici119. Non pare tuttavia che sepolture e monumenti secondari avessero in alcun modo interferito con una topografia rituale che per secoli rimase riconoscibile nel pavimento della navata maggiore (Pianta F n. 15 e G nn. 21-23)120. In asse con la rota porfiretica che giaceva davanti alla porta Argentea, nella navata centrale si disponevano, in linea retta, alcune rotae di colore e di diametro diverso. Dall’ingresso fino al «muro divisorio», Panvinio e Grimaldi ne contarono tre: la prima, posta poco oltre la soglia, era di marmo egizio; la seconda, all’altezza dell’altare del Santissimo Sacramento, era di porfido e di grandi dimensioni; la

terza, di nuovo di marmo egizio, era posta all’altezza dell’altare dell’Organo121. Purtroppo non si ha alcun notizia dell’esistenza di rotae nel tratto occidentale della navata maggiore, precocemente invaso dalla Fabbrica nuova122. Grimaldi tuttavia, prima che l’abside antica venisse demolita (1592), non mancò di rilevare, tra il trono papale e l’altare dell’Apostolo, la presenza di altre quattro rotae di granito grigio: tre di esse, grandi e integre, erano poste davanti al trono mentre la quarta era un poco discosta (Pianta H n. 25)123. Il collegamento delle rotae con le celebrazioni più solenni che avevano la basilica di S. Pietro come scenario e la loro menzione nei rituali altomedievali sono solo un indicatore della lunga permanenza dei grandi dischi marmorei nel pavimento della basilica124. Non si ha tuttavia nessun elemento per ritenere (ma neanche per escludere) che nella navata maggiore le rotae avessero quella collocazione già in età costantiniana. Se così fosse, occorrerebbe chiedersi se la loro presenza ab antiquo avesse in qualche modo contribuito a orientare alcuni rituali liturgici medievali di ispirazione aulica125. Quanto alle rotae di granito poste davanti al trono papale, è certo che esse non potessero risalire alla fondazione della basilica, considerata la radicale trasformazione che investì, tra la fine del vi secolo e l’inizio del vii, l’area absidale e il suo fulcro: la tomba dell’Apostolo.

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Nel corso del Medioevo e fino alla sua completa demolizione nei primi anni del xvii secolo, l’antico S. Pietro fu «un grande organismo votato all’autoconservazione»126. Se si esclude il sopraelevamento dell’esedra settentrionale del transetto al tempo di papa Adriano iv (1154-1159)127, l’unica significativa trasformazione architettonica che modificò l’edificio costantiniano riguardò, tra il pontificato di Pelagio ii (579-590) e quello di Gregorio Magno (590-604), la disposizione dell’area attorno alla memoria dell’Apostolo (Pianta H nn. 24-28). In quanto martyrium di Pietro, la basilica acquistò precocemente una posizione di prestigio nel calendario delle celebrazioni liturgiche pontificali, anche se l’originaria vocazione commemorativa e sepolcrale la rendeva poco adatta a una pratica liturgica regolare. Per la celebrazione della messa si era ricorsi fin lì a un altare mobile che doveva ormai apparire inadeguato all’adempimento di rituali sempre più improntati a una concezione ordinata e gerarchica della scaena liturgica. Sullo scorcio del vi secolo fu pertanto indispensabile un intervento di adeguamento dell’area absidale128. Agli architetti del tempo si richiese una soluzione originale che, rispettando l’inamovibilità della memoria apostolica, non penalizzasse né l’intensa devozione che attirava la tomba di Pietro né lo svolgimento ordinato delle celebrazioni liturgiche. Il risultato fu un’idea tanto brillante quanto semplice129. Mantenendo il fuoco prospettico nella memoria apostolica, l’area inscritta nell’emiciclo absidale fu raddoppiata abbassandone il pavimento (– 0,64 m) e creando un podio sopraelevato (+ 1,45 m) che abbracciava su tre lati l’edicola costantiniana. Dell’edicola la parte superiore che emergeva dal pavimento del podio divenne l’altare fisso (2,60 × 1,50 × 1,25 m), mentre la fronte orientale (verso la navata) fu lasciata libera e accessibile attraverso una fenestella confessionis alla quota del pavimento antico. Sotto il podio, anche la fronte occidentale dell’edicola restò raggiungibile grazie a un deambulatorio semianulare interrotto, a metà della curva dell’abside, da un corridoio rettilineo che puntava al retro dell’edicola. L’accesso al deambulatorio della cripta era assicurato da rampe discendenti ubicate nel punto di innesto dell’abside con i bracci del transetto, al podio invece si ascendeva attraverso scale poste alla sinistra e alla destra della fenestella confessionis. L’intervento architettonico comportò, come ovvio, il

parziale smontaggio del baldacchino costantiniano, le cui colonne vitinee furono tutte allineate sulla fronte del podio e coronate da una trave. Nella cripta fu inoltre costruito un piccolo altare addossato al piede della memoria costantiniana mentre, sopra il podio, l’altare maggiore, ormai inamovibile e compenetrato con la tomba dell’Apostolo, fu protetto da un ciborio sorretto su quattro colonne porfiretiche130. Infine, forse già al tempo di Pelagio ii o di Gregorio Magno, in asse con il nuovo altare e addossata all’apex dell’abside, trovò posto la cattedra del pontefice, affiancata, lungo l’emiciclo, dai sedili per il clero (Pianta H nn. 25-26)131. Le necessità specifiche sopravvenute in un grande santuario martiriale ereditato dall’antichità avevano dunque inventato una soluzione architettonica che nel corso del Medioevo ebbe grande fortuna e fu adottata a Roma (e non solo) come modello costruttivo di edifici di culto con analoghe esigenze funzionali132. A tale riguardo è indubitabile come, dalla sua fondazione e in particolari circostante storiche, quello della basilica di S. Pietro sia stato un cantiere di sperimentazioni architettoniche e iconografiche divenute esemplari. Tra le altre, vale la pena ricordare l’invenzione della pergola (pergula): un arredo liturgico che discende, per nome e per funzione, dall’allineamento sulla fronte del podio delle colonne vitinee coronate da una trave. Con un diaframma

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Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

25. Scuola di Raffaello, La donazione di Costantino, 1520-1524. Musei Vaticani, Sala di Costantino.

26. La Colonna santa, già nell’antica pergula di S. Pietro. Sagrestia vaticana, Museo Tesoro di S. Pietro.

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architettonico che tuttavia non precludeva la vista, essa indicava quale fosse lo spazio riservato al clero officiante. Nelle sue attestazioni nel Liber Pontificalis, il termine si qualifica infatti come un vero e proprio neologismo nato in seno alla basilica di S. Pietro133. Da un punto di vista strettamente lessicale, l’origine della parola si fa risalire al mondo agrario, che in gergo tecnico indicava con pergula «l’impalcatura lignea a sostegno delle viti»134. Nella lingua volgare «pergola» ha mantenuto in effetti, come primo significato, proprio quello di impalcatura per le viti e per le piante rampicanti135. Nel Liber Pontificalis il termine fa la sua comparsa durante il pontificato di Gregorio iii (731-741) a proposito di un oratorio dedicato al Salvatore, alla Madre di Dio e a tutti i santi che questo papa consacrò a ridosso del pilastro meridionale dell’arco trionfale della basilica (Pianta n. 40)136. Di questo oratorio si nomina appunto la pergula senza altre

precisazioni, segno che il termine aveva già un significato specifico e una consuetudine d’uso. Ci si limita a riferire che la «pergola» veniva messa in opera (faciens pergulam) e che le erano destinati gli ornamenti consueti e appropriati. Potremmo pensare che proprio gli oggetti appesi all’impalcatura (lampade, turiboli, ecc.) abbiano suggerito il paragone con un traliccio per le piante rampicanti. Il fatto però che la prima occorrenza del termine nel Liber Pontificalis indichi un arredo di S. Pietro induce a considerare un’altra possibilità. Proprio a Gregorio iii dobbiamo il raddoppio delle sei colonne vitinee costantiniane che Gregorio Magno aveva allineato davanti al podio (Pianta H n. 28)137. A ben vedere, nelle rispettive varianti, già in età costantiniana (si veda la celebre figurazione nella capsella di Samagher) e poi con Gregorio Magno, il coronamento di architravi delle prime sei colonne vitinee aveva creato avant la lettre una «pergola»138.

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A sua volta Gregorio iii, con un’iniziativa degna del suo illustre eponimo, era riuscito a ottenere dall’esarca Eutichio altre sei colonne di analoga fattura che il pontefice fece disporre a est delle prime sei colonne vitinee, coronandole con una trave rivestita in lamina d’argento con figure cesellate139. Per le loro peculiari caratteristiche, attorno alle dodici colonne vitinee è nei secoli cresciuto un vero e proprio mito. Nella basilica esse hanno sempre occupato un posto d’onore e la loro specialissima forma è divenuta quasi l’emblema della vicenda millenaria di S. Pietro, al punto da ispirare la “macchina” barocca del baldacchino berniniano140. Basta leggere la descrizione che delle colonne vitinee ha lasciato il Filarete per cogliere, nel suo tono ammirato, il carattere di eccezionalità di queste opere scultoree e per riconoscere le ragioni di un ampliamento semantico del termine «pergola» che, ancora oggi, è il più appropriato per designare, in un edificio di culto medievale d’Occidente, la trabeazione sorretta da montanti verticali che delimita il santuario141. Queste le parole del Filarete: «Se mai v’andate [a S. Pietro di Roma], guardate quelle [colonne]…che son fatte in strana forma. Credo che colui che le fe’ le traesse da qualche arbore che lui forse vidde, che su per lo pie’ andava ellera, la quale forma prese e adattolla a quelle colonne. E forse c’era su uccelli e altri animali, come che molte volte se ne vede…. Sí che piacendo a colui, l’adattò, come ho detto a queste colonne, le quali stanno molto bene; e fu vantaggiato maestro colui che le fe’. Dicono alcuni che vennono di Gerusalem»142. È nella biografia di Leone iii che il termine pergula è finalmente impiegato per designare l’insieme delle colonne vitinee e delle rispettive travi. Alla pergula più interna Leone assegna diciotto lampade d’oro zecchino e gemme143. Anche questo preziosissimo corredo di lumi ribadisce come i dodici fusti elicoidali percorsi dai racemi di vite segnalassero ad limina Petri la soglia paradisiaca del santuario144. Quanto all’idea di Gregorio Magno di disporre le prime sei colonne vitinee su un’unica fila davanti al podio absidale, è stata avanzata

l’ipotesi che il pontefice si fosse ispirato non solo al monumentale fastigium donato da Costantino alla basilica Lateranese, ma anche al templon che a S. Sofia e negli edifici di culto della prima età bizantina segnava su tre lati il perimetro del santuario145. In effetti, prima di diventare papa, nella sua prolungata permanenza a Costantinopoli in qualità di apocrisario, Gregorio doveva aver maturato una certa familiarità con i dispositivi liturgici in auge in età giustinianea146. In ben altra congiuntura storica, segnata dal deflagrare in Oriente della prima crisi iconoclasta, Gregorio iii conferma di seguire deliberatamente (e forse provocatoriamente) lo stesso modello: come nel rivestimento d’argento della trave del templon della S. Sofia giustinianea, infatti, egli fa cesellare nella trave della pergula di S. Pietro, «da un lato e dall’altro», le immagini di Cristo, degli apostoli, della Madre di Dio e delle sante vergini, ponendovi al di sopra numerose lampade147. Di queste, alcune vengono chiamate lilia, termine che suggestivamente evoca le lampade ad albero che, secondo la descrizione di Paolo Silenziario, coronavano il templon della S. Sofia148. Il passo della vita di Gregorio iii che descrive l’allestimento in S. Pietro della seconda fila di colonne vitinee della pergula è importante anche per un’altra occorrenza lessicale: quella di presbyterium, con il significato di area recintata riservata al basso coro ovvero al basso clero e ai cantores149. Spesso per indicare luoghi, oggetti e arredi dell’aula di culto, i redattori del Liber Pontificalis (che erano dei funzionari della Chiesa) seguono un ordine descrittivo che corrisponde al punto di vista del clero che guarda verso la navata150. Poiché è storicamente documentato che le “nuove” colonne di Gregorio iii raddoppiarono il numero delle costantiniane allineate ai piedi del podio, è possibile mettere a confronto quel che sappiamo con le parole del redattore151. Il biografo di Gregorio iii indica il luogo della messa in opera della nuova serie di colonne nel modo seguente: «le quali [colonne] fece collocare di fronte al presbiterio, davanti alla confessione, tre da destra e tre da sinistra, accanto alle altre antiche della stessa fattura». Per i motivi sopra indicati (e come in altri passi del Liber Pontificalis), «destra» e «sinistra»

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

27. Otto delle dodici colonne vitinee in opera nella pergula della basilica antica, oggi nelle Logge delle Reliquie della basilica nuova. Indichiamo per ciascuna coppia di colonne (da sinistra), la Loggia corrispondente: S. Andrea, S. Veronica. S. Elena, S. Longino.

Capitolo secondo

Da sinistra a destra: 28. Pluteo del tempo di Gregorio Magno, 590-604. Grotte vaticane. 30. Frammenti di plutei del tempo di Leone iii, ca. 800. Grotte vaticane.

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

29. Pluteo del tempo di Gregorio iii, 731-741. Grotte vaticane (da Russo 1985).

32. Stratigrafia dell’altare dell’Apostolo (da Apollonj Ghetti 1951).

31. Foto di scavo della fronte del podio con impronta di un pluteo di Gregorio iii reimpiegato a rovescio (da Apolloni Ghetti, Ferrua, Josi, Kirschbaum 1951).

Altare di Clemente vii

Fenestella confessionis nell’altare del secolo vi-vii

Arco di accesso alla confessione scoperta

Altare di Callisto ii

Pilastrini cosmateschi Muro costantiniano Parete graffita Pavimento della basilica costantiniana Base di pavonazzetto del monumento costantiniano

Altare della confessione

Pavimento della basilica costantiniana

Pavimento della cripta semianulare

Pavimento cappella clementina

sono da intendere secondo il punto di vista di chi guarda verso la navata. Il redattore inoltre, indicando esattamente l’ubicazione delle nuove colonne vitinee (tra presbyterium e confessione e a ridosso della prima pergola), mette in risalto l’arditezza dell’operazione. Tecnicamente si trattava infatti di una movimentazione complessa che, a causa dello stretto spazio di manovra e delle dimensioni delle colonne (alte circa 4,75 m), aveva certo richiesto cautela e precisione152. Il presbyterium che si nomina qui non ha dunque nulla a che fare con l’area dell’altare nell’emiciclo dell’abside, come si aspetterebbe un lettore moderno153. Pare evidente – e non solo perché ci è nota la collocazione delle colonne vitinee – che l’area «riservata al clero» qui menzionata si estendesse ai piedi del podio e oltre la pergula in direzione della navata. Pertanto, secondo le intenzioni del redattore, la parola presbyterium designava il recinto presbiteriale dove, durante le funzioni liturgiche, prendevano posto i cantores e il basso clero. A S. Pietro tale recinto si inoltrava dal transetto nella navata forse inglobando sul lato meridionale l’ambone per il canto del Vangelo costruito ai tempi di Pelagio ii (Pianta H nn. 29 e 32)154.

Spesso si è richiamata l’attenzione sull’impegno speso da Gregorio iii per dare alla basilica vaticana un’efficiente organizzazione liturgica; a questo papa dobbiamo infatti il più antico documento pervenuto che regolava l’ufficio quotidiano ad confessionem155 e alcuni frammenti di plutei per recinzioni con il motivo di palme dattirifere entro arcate che, per caratteristiche formali ed esecutive, sono tra i primi esempi di scultura schiettamente altomedievale individuabili a Roma. È plausibile che questi fossero i plutei del presbyterium nominato dal biografo del papa, frutto di un riassetto complessivo dell’arredo liturgico ereditato da Pelagio ii e Gregorio Magno156. Un importante dato archeologico è inoltre legato a questo gruppo di marmi: l’impronta di una lastra con palme entro arcate (del tutto simile ma non identica ai pezzi pervenuti) è stata documentata durante le esplorazioni archeologiche del secolo scorso nel segmento m-n del muro di contenimento del podio presbiteriale157. L’impronta nella malta prova la rimessa in opera a rovescio del pluteo in occasione di un ampliamento dell’area del podio realizzato verosimilmente nell’anno 800 da papa Leone iii (795-816). In questa occasione vennero modificati gli accessi al podio eliminando le rampe sulla fronte e

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costruendo delle scale perpendicolari all’asse della confessione. È in effetti documentato che, alla vigilia dell’incoronazione di Carlo Magno, Leone iii intervenne nell’area del podio e in quella antistante la fenestella confessionis con una straordinaria profusione di porfido e di metalli preziosi e, nell’area oltre la pergola, rinnovando il recinto presbiteriale con nuovi plutei dalla composizione spaziata ed elegante158. L’assetto raggiunto tra i pontificati di Pelagio ii/Gregorio Magno e di Leone iii nella disposizione del podio (altare con ciborio, cattedra e subsellia), della pergula e del recinto presbiteriale (con l’ambone), salvo alcuni interventi di aggiornamento stilistico degli arredi, si sarebbe conservato pressoché inalterato lungo tutto il Medioevo159. Tra questi interventi fu di rilievo quello promosso da papa Callisto ii (1119-1124). Egli rivestì con nuove lastre di pavonazzetto l’altare dell’Apostolo che, privato delle preziose coperture metalliche altomedievali, appariva a tal punto malconcio «da indurre il pensiero che fosse stato violato»160. Di dimensioni appena più grandi dell’altare gregoriano, esso rimaneva inquadrato tra le colonne porfiretiche del ciborio altomedievale, dotato in quell’occasione di cancelli metallici161.

La notizia, annotata dal biografo di Callisto, di un non meglio precisato rifacimento di pavimenti nella basilica potrebbe forse alludere alla messa in opera delle quattro rotae di granito grigio viste da Grimaldi tra l’altare e la cattedra (Pianta H n. 25)162. Se così fosse, avrebbe senso ascrivere a questo papa anche l’ammodernamento della cattedra che, seppur tardivamente, viene descritta come un trono su sei gradini ornato con tavole di porfido e appoggi laterali a forma di protomi leonine163. Si configurerebbe così un intervento complessivo nell’area del podio absidale di S. Pietro (alto coro) consono alle ideali prerogative del papa che aveva siglato il concordato di Worms (1122)164. D’altro canto, l’iniziativa callistina non pregiudica la possibilità che, entro il 1216 e dopo il restauro del mosaico del catino absidale, papa Innocenzo iii avesse nuovamente messo mano all’arredo liturgico della basilica, conferendo al trono papale il caratteristico coronamento cuspidato (ispirato al cimelio della cathedra Petri) che da allora in poi avrebbe rappresentato simbolicamente la «pienezza del potere» del romano pontefice165. Lo stesso titulus innocenziano che si leggeva in calce alla figurazione musiva dell’abside esaltava la «sede» di Pietro

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Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

33. Il mosaico absidale di S. Pietro prima della sua distruzione nella pergamena sottoscritta dal notaio Quintiliano Gargario, 1592. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 50.

«madre di tutte le chiese», indicando nel pontefice il «sacerdote del tempio» che avrebbe colto «i fiori della virtù e i frutti della salvezza»166.

Del mosaico absidale e di altre pitture

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Da un punto di vista iconografico il mosaico absidale innocenziano è ben documentato dalla descrizione illustrata e autenticata da un notaio capitolino prima che l’abside venisse abbattuta (1592)167. Dell’antico tessuto musivo sono pervenuti solo tre frammenti dal fascione absidale (i busti di Innocenzo iii e dell’Ecclesia Romana e la Fenice), mentre nulla è rimasto della teofania del catino che rappresentava la Maiestas Domini tra Paolo e Pietro168.

Non abbiamo dunque alcuna traccia materiale per accertare se l’intervento di restauro di papa Innocenzo iii si fosse limitato a un rifacimento del solo registro inferiore del mosaico e del relativo titulus oppure (e in che misura) si fosse esteso all’intera decorazione169. Al pari della teofania apocalittica aggiornata di lì a poco da Gregorio ix sulla facciata della basilica, anche il catino absidale innocenziano mostrava degli arcaismi e una singolare aderenza al più antico impianto iconografico che, per via indiretta, conosciamo come una Traditio legis (cfr. la cosiddetta lastrina di Anagni, 390 ca. e la capsella eburnea di Samagher del v secolo)170. Si badi che, prima di Innocenzo iii, il Liber Pontificalis menziona un solo intervento conservativo sul mosaico e lo riferisce a papa Severino (640). A tale proposito, il biografo

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34. Ritratto di papa Innocenzo iii dal mosaico absidale dell’antico S. Pietro. Roma, Museo di Roma.

36. La Fenice dal mosaico absidale dell’antico S. Pietro. Roma, Museo di Roma.

35. L’Ecclesia Romana dal mosaico absidale dell’antico S. Pietro. Roma, Museo di Roma.

37. Anagni, lastrina incisa con Traditio legis dal cimitero dei Giordani.

di questo papa si esprime in termini piuttosto impegnativi, poiché afferma che Severino «rinnovò l’abside di mosaico del beato apostolo Pietro perché era rovinata»171. Chi conosce i fatti che funestarono il brevissimo pontificato di questo papa (due mesi di regno effettivi) stenta a credere che Severino si fosse sobbarcato un’impresa decorativa così onerosa dopo il drammatico saccheggio del tesoro del Laterano perpetrato dai bizantini dopo la morte di Onorio i (625-638)172. In effetti la relazione storica che occupa, quasi per intero, la vita di Severino non è che un supplemento post mortem della biografia del suo predecessore. Riterrei pertanto di ascrivere il rinnovamento del mosaico absidale di S. Pietro agli anni conclusivi del pontificato di papa Onorio, che forse morì prima di vedere terminata la sua opera. L’intervento sulla decorazione dell’abside della basi-

lica da parte di questo papa pare coerente con il grandioso restauro delle coperture della basilica e con il rivestimento prezioso della porta Argentea che si devono al suo patronato (v. sopra). Peraltro proprio nelle iscrizioni della porta Argentea si coglie un’allusione – a questo punto non generica – ai soffitti dorati e alla decorazione musiva dell’aula173. Come ovvio, è impossibile stimare se il rinnovamento del mosaico promosso da Onorio i avesse comportato un aggiornamento iconografico; parrebbe di no, se il titulus del fascione absidale, della seconda metà del iv secolo, venne citato tal quale in una lettera di Adriano i a Carlo Magno174. È certo invece che al tempo di Innocenzo iii, nel fuoco dell’abside, al posto dell’immagine del Cristo trionfante della Traditio vi fosse il Salvatore assiso sul trono da cui sgorgavano i quattro fiumi paradisiaci.

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

38. Domenico Tasselli da Lugo, Il ciborio dell’oratorio funebre di Bonifacio viii. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 24.

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Se resta materialmente imponderabile a chi si debba questa sostituzione, è certo che la riorganizzazione di nuovi elementi iconografici in un tessuto ereditato dalla tradizione più antica fissasse per sempre in un palinsesto figurativo la concezione ecclesiologica e dell’autorità pontificia di Innocenzo iii. In particolare, l’inserzione al centro del fascione absidale del ritratto del pontefice e della personificazione della Ecclesia Romana rompeva la convenzione, consolidata nelle teofanie absidali, che ammetteva il committente al cospetto della divinità solo in una posizione marginale175. La postazione guadagnata da Innocenzo iii nel fuoco compositivo intendeva dunque manifestare visivamente l’ideologia teocratica del pontefice-vicarius Christi che, con phrygium e pallio, si attribuiva non solo il simbolo cristologico della Fenice, ma anche la mistica relazione nuziale con la Ecclesia Romana che incedeva verso di lui con il vessillo petrino176. Più incerte sono le notizie sul ciclo a mosaico che ornava le pareti del braccio settentrionale del transetto, ciclo del quale si scorgono vaghissime tracce in un disegno di Heemskerck (Stoccolma, Museo Nazionale; Coll. Anckarsvärd 637). Quel che ne restava e che Grimaldi vide in gioventù era ormai pressoché illeggibile a causa del dilavamento dei ruderi del transetto rimasti esposti per quasi un secolo alle intemperie. Non è nemmeno chiaro se Grimaldi avesse personalmente riconosciuto il soggetto della decorazione – «numerose storie di Pietro a mosaico» – o se semplicemente avesse riferito quel che aveva letto in Maffeo Vegio177. Quanto ai vasti cicli pittorici vetero e neotestamentari della navata centrale, Grimaldi aveva memoria solo delle scene parzialmente conservate nel settore orientale dell’aula fino al «muro divisorio» di Paolo iii178. Il chierico ricorda come, sopra i magnifici architravi dei colonnati, si impostassero le altissime pareti della navata ornate da pitture murali, e come più in alto, tra le finestre del cleristorio, fossero dipinte figure di santi e di profeti. Le pitture parietali, ormai gravemente frammentarie, in origine dovevano comprendere 46 quadri per ciascun ciclo ordinati in un doppio registro entro cornici architettoniche a stucco. Le sequenze narrative avevano il loro attacco in corripondenza dell’arco trionfale e procedevano in direzione della controfacciata. Le scene veterotestamentarie (dalla Creazione all’Esodo) si disponevano lungo la parete settentrionale che, al tempo della documentazione grafica di Tasselli (1605), era la meglio conservata; le scene neotestamentarie occupavano invece la parete meridionale, le cui precarie condizioni statiche avevano gravemente compromesso la conservazione

degli intonaci dipinti. La disposizione delle scene su questo lato presentava inoltre una particolarità: in corrispondenza del sesto intercolunnio, la sequenza delle pitture su doppio registro era interrotta dallo sviluppo di una grande crocifissione che occupava la superficie di quattro quadri179. Nell’annotare il soggetto iconografico delle scene ancora riconoscibili, Grimaldi ricorse a frasi lapidarie (Animalia ingredientur in arcam... Abraham tre vidit et unum adoravit, ecc.) che inducono a ritenere che egli avesse letto delle iscrizioni pictae a corredo delle immagini180. L’ipotesi è plausibile quando si pensi che sopra la grande trabeazione dei colonnati correva un ballatoio agibile che avrebbe permesso al chierico un’osservazione ravvicinata delle antiche pitture. Forse a questa ricognizione autoscopica dobbiamo il maggiore dettaglio degli acquerelli di Grimaldi che integrano i prospetti dei cicli iconografici della navata documentati da Domenico Tasselli. L’originaria invenzione iconografica di queste pitture che, insieme con quelle della navata della basilica di S. Paolo, ispirarono importanti cicli decorativi realizzati tra i secoli xi e xiii, è fissata all’altezza cronologica del pontificato di Leone Magno (440-461), come suggeriscono la peculiare mise en page delle scene entro cornici di stucco e alcuni arcaismi iconografici documentati negli acquerelli seicenteschi181. Tuttavia, anche in questo caso, le pitture che sopravvissero fino ai primi anni del xvii secolo erano l’esito di restauri e di vaste ridipinture delle quali abbiamo traccia nelle fonti182. In particolare a papa Nicolò iii si deve il raddoppio dell’antica teoria dei ritratti papali clipeati che, a S. Pietro come a S. Paolo, dalla metà del v secolo si disponevano in fila sopra il colonnato183. I clipei aggiunti al tempo di Niccolò iii erano dipinti sulla parete di navata alla base del primo ordine di scene narrative e si estendevano, in parallelo con la teoria più antica, anche nella parete della controfacciata. La serie originaria dei papi occupava invece il piano liscio della trabeazione del colonnato e, a differenza della serie duecentesca, era eseguita a mosaico: lo suggerisce indirettamente Grimaldi che parla di uno zophoro musiveo e anche il buon senso che sconsiglierebbe la stesura di una pittura murale su una superficie di marmo184. Né va trascurato, per l’interesse squisitamente architettonico, il fatto che, anche nella controfacciata, i clipei papali a mosaico ornassero un segmento di trabeazione di spoglio murato nella parete in continuum con le trabeazioni del colonnato185. La stima approssimativa della superfice liscia delle trabeazioni (h. oltre 90 cm) e del rapporto proporzionale tra i racemi e i clipei del fregio che si riscontra negli acquerelli di Tas-

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selli permette di avere un’idea delle dimensioni dei ritratti papali a mosaico dei colonnati di S. Pietro, che dovevano equiparare il diametro dei clipei della basilica Ostiense186. Quanto al resto della decorazione della controfacciata, essa, all’altezza del cleristorio di navata, presentava tra le finestre le immagini dei quattro evangelisti e nel registro superiore quattro figure di santi, tra i quali Vasari riconobbe gli apostoli Pietro e Paolo. Inginocchiato a lato di un santo (Pietro?), che affiancava da destra la finestra mediana, c’era la figura genuflessa di un papa. Infine, in asse con il rosone del timpano, un’immagine clipeta di Cristo, con il globo nella sinistra e benedicente, interrompeva il marcapiano prospettico e la cornice della finestra sottostante. Questa decorazione, che Grimaldi attribuisce alla committenza di papa Gregorio ix, secondo Lorenzo Ghiberti e Giorgio Vasari era invece più tarda e opera di Pietro Cavallini, con figure «di bonissimo fresco» (Vasari) e «... di grandissima forma, molto maggiore che el naturale; ed due... molto ecellentemente fatte e di grandissimo rilievo» (Ghiberti)187. Nella stessa controfacciata della basilica, ma a un altro protagonista della pittura a Roma di fine Duecento, si doveva invece il mosaico del sacello funebre di Bonifacio viii eretto, nel 1296, accanto alla porta Ravenniana (Pianta n. 62)188. La descrizione del monumento di Grimaldi letta a commento del disegno di Tasselli ha fornito molti elementi per ricostruire l’aspetto del sacello di papa Caetani189. L’arca di

Bonifacio viii era alta da terra 10 palmi, in modo tale che il sacerdote, celebrando sull’altare (dedicato all’eponimo san Bonifacio), levando lo sguardo, mirasse il sepolcro del pontefice. Grimaldi attribuisce l’architettura del sacello ad Arnolfo di Cambio cuius nomen inibi incisum erat e il mosaico a Iacopo Torriti. È probabile che l’epigrafe della quale il chierico aveva memoria non fosse più in situ al momento della ricognizione del sepolcro. Essa tuttavia è pervenuta attraverso una silloge della fine del xvi secolo ed è stata pubblicata da Giovanni Battista de Rossi190. L’arca fingeva un letto funebre drappeggiato con stoffa damascata con l’arme dei Caetani, la quale era replicata anche in una serie di stemmi posti nel bordo inferiore del sarcofago. Il giacente portava la tiara ornata del regnum e aveva il volto incorniciato dalle infulae. Il fondo della nicchia era rivestito da una cortina trattenuta da accoliti dei quali nel disegno è appena distinguibile il profilo scorciato alle estremità destra e sinistra del giacente. Sormontava il letto funebre del pontefice il mosaico di Torriti191. L’immagine rappresentava Bonifacio viii, con le chiavi petrine e con il capo coperto dal triregno, genuflesso davanti alla Vergine e il bambino e introdotto in arce coeli da san Pietro e da san Paolo. Le lettere abbreviate ai lati dell’immagine della Vergine la identificavano come la Madre di Dio, mentre il sottostante emblema del trono con la croce gemmata aggiornava il trono simbolico alla tipologia della cattedra pontificale cuspidata di Innocenzo iii. Quanto all’aspetto del ciborio, Grimaldi lo descrive cuspidatum Germanici opere e marmore e poco oltre musiveis lapidibus minutis mira diligentia elaboratum restituendo a parole l’impronta “modernamente” gotica che conosciamo dai cibori arnolfiani di S. Paolo fuori le mura e di S. Cecilia in Trastevere. Tiberio Alfarano informa invece che fino al 1574 il sacello era circondato da inferriate che, in vista del Giubileo, durante i restauri straordinari promossi da Gregorio xiii, furono prima ridotte e poi levate. L’inferriata palesa come gli oratori che nel corso del Medioevo si moltiplicarono in seno alla basilica fossero custoditi come spazi riservati e forse privati192. Un ultimo dettaglio: al tempo di Grimaldi sulla parete a destra del sacello c’era un ritratto a rilievo di papa Bonifacio viii: un busto di sicura autografia arnolfiana la cui originaria pertinenza al sacello è tuttavia discussa193. È stato osservato come esso non solo sia il primo ritratto scultoreo di un papa vivente posto in una chiesa, ma anche il primo caso iconografico di un pontefice che benedice con la destra, stringendo le chiavi nella mano sinistra. Bonifacio viii si fece dunque rappresentare intento negli stessi gesti del san Pietro di mar-

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Capitolo secondo

39. Domenico Tasselli da Lugo, L’altare e il monumento funebre di Bonifacio viii. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter f. 25.

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

40. Arnolfo di Cambio, Bonifacio viii benedicente, un tempo nella controfacciata dell’antica basilica, oggi presso il Palazzo Apostolico.

42. Il rinvenimento del corpo di papa Leone i. Roma, Biblioteca Vallicelliana, G. 4, p. 1164.

41. Arnolfo di Cambio, Bonifacio viii giacente dal suo oratorio funebre, un tempo nella controfacciata dell’antica basilica, oggi nelle Grotte vaticane.

mo che, forse per suo volere, dominava il varco di ingresso al nartece della basilica (v. sopra)194.

Oratori e altari secondari 68-69

Già con papa Simmaco, la basilica S. Pietro era avviata a diventare un santuario con un «memoriale» principale dedicato all’Apostolo e un numero di «memoriali» secondari dedicati ad altri santi195. A Simmaco si deve infatti il potenziamento di S. Pietro come polo cultuale e come luogo di importanti funzioni di carattere liturgico. Per meglio comprendere le ragioni di un patronato tanto favorevole alla basilica, occorre ricordare come il mandato di questo papa sia coinciso con un periodo doloroso per la città causato dal cosiddetto «scisma laurenziano». Per molti anni, infatti, il clero e l’aristocrazia restarono divisi da una parte a sostegno di Simmaco e dall’altra del suo antagonista Lorenzo. Nel corso di questo lungo contrasto, la residenza presso S. Pietro divenne per

Simmaco una necessità indotta, nel 502, dall’occupazione dell’episcopio Lateranense da parte della fazione avversa196. Non fu dunque un caso se, all’interno della basilica, le cure del papa si rivolsero alla valorizzazione del battistero che, almeno dal tempo di Damaso (366-384), occupava l’esedra del braccio settentrionale del transetto (Pianta I). Verosimilmente nell’area circostante al Fonte furono consacrati gli oratori di san Giovanni Evangelista e di san Giovanni Battista mentre, a ridosso della parete occidentale del transetto, un terzo oratorio fu dedicato al culto della Croce (Pianta nn. 33-37)197. L’assetto topografico dei tre altari, che richiama manifestamente quello del battistero al Laterano, adeguava il Fonte battesimale di S. Pietro alla solenne som-

ministrazione collettiva del sacramento che si effettuava a Pasqua e a Pentecoste e che, in quegli anni, Simmaco era impedito a celebrare presso l’episcopio Lateranense198. Sempre a questo papa si deve la consacrazione al culto di sant’Andrea (il fratello di Pietro) del più orientale dei due mausolei imperiali che affiancavano a sud la basilica. Le nicchie interne alla rotonda accolsero altari secondari consacrati al culto di numerosi martiri (Pianta K nn. 70-76)199. Questa iniziativa fu d’incentivo a un altro fenomeno destinato a svilupparsi nei secoli a venire, ovvero il progressivo ampliamento della Memorialkirkenfamilie che gravitava attorno al santuario di Pietro200. Tra il pontificato di Stefano ii e di Paolo i anche il secondo mausoleo imperiale adiacente alla basilica fu consacrato traslandovi le spoglie di Petronilla, la leggendaria figlia di san Pietro (Pianta L nn. 79-84)201. In tal modo la rotonda di S. Andrea e la nuova chiesa di S. Petronilla amplificavano e diversificavano il culto primario della basilica dell’Apostolo. Quanto agli spazi liturgici secondari interni all’aula costantiniana, essi iniziarono a moltiplicarsi dando seguito alla vocazione funeraria e pontificale della basilica. Purtroppo mancano informazioni circostanziate sull’effettiva accessibilità di questi sacelli alla comunità dei fedeli o ai pellegrini202. È certo però che, nella vastità dell’aula costantiniana, oratori e altari secondari con la loro varia morfologia di spazi chiusi (da veri e propri muri) o semichiusi (col sussidio di recinzioni, inferriate, pergole e cibori) rispettassero la rigida separazione tra laici e religiosi e tra uomini e donne che vigeva all’interno dell’edificio di culto. Come ha osservato Judson J. Emerick, proprio i dispositivi di arredo garantivano al clero uno stretto controllo del culto e al sacerdote un ruolo primario di mediatore tra il fedele e Dio «or rather, between them (the faithful) and the saints who sponsored them in God’s heavenly court»203. Il fenomeno degli altari secondari in S. Pietro trovò inoltre impulso nel nuovo atteggiamento assunto dalla Chiesa di Roma nei confronti del culto delle reliquie. Tra la metà del vii e l’viii secolo, infatti, venne meno il principio dell’intangibilità dei sepolcri martiriali e fu inaugurata la pratica delle traslazioni che, secondo il parere di alcuni studiosi, fu agevolata in quegli anni dalla presenza ai vertici della Chiesa di papi «quasi tutti di origine siro-greca»204. A tale proposito papa Sergio i (687-701), natione syrus, compì una traslazione a tutti gli effetti quando trasferì il corpo del «beato» Leone Magno dalla sacrestia di S. Pietro all’interno dell’aula, fondando nel braccio meridionale del transetto uno dei sacelli papali più longevi della basilica (Pianta n. 38)205. In questa parte del transetto, così prossima alla tomba di

Pietro, trovarono posto altri oratori papali, tra questi il sacello di S. Maria (Paolo i, 757-767); di S. Adriano (Adriano i, 772-795); dei SS. Processo e Martiniano (Pasquale i, 817824) e dei SS. Sisto e Fabiano (fondato da Pasquale i, ma utilizzato da Sergio ii, 844-847) (Pianta nn. 43-46). La navata meridionale – la cosiddetta porticus Pontificum – accolse sepolture illustri e sante come quella di Gregorio Magno, le cui spoglie furono traslate dal nartece per iniziativa del suo eponimo Gregorio iv (827-844) (Pianta n. 47). Allo scopo fu creato un sacello che, estendendosi dalla controfacciata ai primi cinque intercolunni interni, permise l’allestimento di ben tre altari206. Ornati di marmi, di mosaici e di metalli preziosi, questi sacelli funebri apparivano come altari schermati da pergole o coperti da cibori monumentali, oppure delimitati da recinti e con un’abside scavata nello spessore dei muri della basilica. Con la loro dedicazione, i pontefici chiedevano per sé il patrocinio dei santi, mentre le reliquie deposte negli altari, assicurando suffragi duraturi, introducevano nella basilica nuovi culti207. È a Giovanni vii (705-707) e al suo oratorio che si deve un’introduzione solenne e quasi trionfale del culto alla Ver-

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

43. Domenico Tasselli da Lugo, La navata di «S. Andrea», ovvero il primo tratto della navatella meridionale. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 21.

gine all’interno della basilica. A S. Pietro la devozione alla Madre di Dio (Theotokos/Deipara) nel corso del Medioevo crebbe straordinariamente: è sufficiente enumerare le immagini della Vergine traslate dalla basilica vecchia alla nuova per avere un’idea, sia pure per frammenti, dell’intensità e della diffusione del culto mariano nella basilica Vaticana208. Giovanni vii fu anche il primo papa che scelse deliberatamente di farsi seppellire all’interno di S. Pietro eleggendo, per l’allestimento del suo oratorio, il tratto iniziale dell’estrema navata settentrionale della basilica (Pianta n. 39)209. Del sacello consacrato alla Madre di Dio (Theotokos), notissimo per i cicli musivi che lo decoravano, è stata proposta di recente una ricostruzione architettonica basata sulla documentazione seicentesca, sui frammenti superstiti della decorazione scultorea (comprensivi di spolia di età severia-

44. Domenico Tasselli da Lugo, La navata del «Volto Santo», ovvero il primo tratto della navatella settentrionale. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 20.

na e di una coppia di colonne vitinee); su alcune iscrizioni frammentarie o note dalle fonti, infine sul testo dell’epitaffio del pontefice tramandato da un’antica silloge210. La ricostruzione tridimensionale digitale del monumento offre un esempio delle soluzioni architettoniche che potevano originare dalla «frammentazione liturgica» di un’immensa basilica ereditata dall’antichità. Il sacello, lungo circa 12,20 m e largo circa 8,70 m, era delimitato a sud dal tamponamento dei primi tre intercolunni della navata con muri alti circa 3,20 m e a occidente da una parete di prospetto nella quale si apriva la porta di accesso. Sopra l’ingresso, una tabula ansata scolpita a grandi caratteri palesava «all’antica» di chi fosse l’oratorio funebre: «di Giovanni servo della Santa Maria»211. All’interno i muri erano rivestiti di crustae marmoree alternate a lesene con tralcio abitato di età severiana, imitate

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da altre lastre scolpite ad hoc nelle officine di Giovanni vii. L’altare, dedicato alla Theotokos, era addossato alla parete orientale e cioè alla controfacciata della basilica. Di esso resta un frammento nelle Grotte che, ai suoi tempi, Grimaldi ricordava ancora affisso a una parete dell’oratorio. Di pavonazzetto e su due lati finemente modanato, il frammento reca un’iscrizione dell’anno 783, aggiunta probabilmente a lato della fenestella confessionis dell’altare in occasione di una ricognizione delle reliquie della Vergine in esso contenute. L’epigrafe nomina Maria secondo un epiteto veterotestamentario che, nell’innografia bizantina, definisce colei che ha portato in grembo il Salvatore «Tempio di Dio» e «Santo dei Santi»212. Al di sopra dell’altare, un archivolto era retto da una coppia di colonne vitinee simili a quelle dell’altare dell’Apostolo. Sopra l’edicola monumentale e fino alle capriate del

tetto (cioè fino alla quota di 13,83 m) si estendeva su tre registri la decorazione musiva che ripercorreva la storia della salvezza dall’Annunciazione fino alla morte e alla resurrezione di Cristo213. Fuoco del ciclo figurativo era una nicchia ricavata nello spessore della controfacciata che, tra una coppia di colonne di marmo nero, accoglieva l’icona musiva della Theotokos e il ritratto del papa donatore. Sulla parola di Grimaldi, sappiamo che l’icona della Vergine, una Blachernitissa regina con il grembo arrotondato di una donna in attesa, veniva ritualmente nascosta da cortine. Collazionando i disegni di Grimaldi, conoscendo le misure delle colonne vitinee e dell’immagine della Theotokos (tuttora esistenti) e tenendo conto delle dimensioni della Porta Santa, aperta in età moderna in corrispondenza dell’antico altare, ricaviamo una serie di rapporti dimen-

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Capitolo secondo

45. Giacomo Grimaldi, I mosaici dell’oratorio di Giovanni vii con la nicchia della Theotokos. Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 2732, ff. 76-77.

sionali che permettono di valutare meglio l’impatto visivo degli apparati decorativi. La quota ragguardevole dei mosaici, posti a oltre 8 m dal pavimento, si spiega volendo assicurare la visibilità del ciclo musivo (e in particolare della Theotokos) da un punto di vista che coincideva con la tomba di Giovanni vii. Essa era una sepoltura a tumulo posta a una certa distanza dall’altare e segnalata dall’epitaffio del pontefice che, in distici elegiaci, esprimeva la devozione di Giovanni in una lingua intessuta di occorrenze virgiliane, ma anche di rinvii all’Akathistos, il più celebre inno bizantino dedicato alla Madre di Dio. Eccone i primi quattro versi: «Qui il presule Giovanni stabilì di essere sepolto e prescrisse di essere deposto sotto i piedi della domina, affidando l’anima alla protezione della santa Madre che come Vergine, non sposata, ha partorito generando Dio»214. Il ruolo tutelare di Maria evocato nell’epitaffio (sub tegmine matris) spiega la scelta del pontefice di farsi tumulare ai piedi dell’altare che doveva custodire una reliquia prestigiosa, forse un frammento del veneratissimo Maphorion, il velo della Vergine. Un deposito del genere chiarirebbe anche l’iscrizione che a mosaico si leggeva lungo l’archivolto sostenuto dalle colonne vitinee Domus Sanctae Dei Genitricis Mariae, che

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

46. La Theotokos dall’oratorio di Giovanni vii, dopo il restauro. Firenze, Chiesa di San Marco (foto Opificio delle Pietre Dure).

48. L’iscrizione di Giovanni vii dal suo oratorio funebre. Grotte vaticane.

47. L’oratorio di Giovanni vii. Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 2733, ff. 94v-95r.

49. Lesena di viii secolo, già in opera nell’oratorio di Giovanni vii. Grotte vaticane.

già Carlo Bertelli ha messo in relazione con l’oikos costantinopolitano eretto, alla metà del v secolo, alle Blacherne per custodire il velo della Vergine215. Alcune suggestive analogie con il sacello di Giovanni vii sembra tradire un altro antico oratorio mariano: quello edificato da Gregorio iii presso il pilastro meridionale dell’arco trionfale (Pianta n. 40)216. Dalla sua fondazione, il sacello avrebbe sempre assolto una funzione importante nella ba-

silica. Il suo prestigio si accrebbe nel tempo, accogliendo diverse sepolture papali e divenendo, almeno dalla metà del xii secolo, il coro del capitolo dei canonici. Sempre in questo sacello, secondo un’ipotesi di Kempers e di De Blaauw, sul finire del Duecento, avrebbe trovato posto come ancona d’altare il polittico Stefaneschi217. Fondandolo, Gregorio iii dedicò l’oratorio al Salvatore, alla Madre di Dio e a tutti i santi, ma dopo la sua morte le fonti lo ricordano dedicato semplicemente a Maria218. Purtroppo pochi sono gli indizi di cui disponiamo per ricostruirne l’aspetto. La vicenda plurisecolare dell’oratorio è inoltre complessa e stratificata e seguirla fino al suo smantellamento, avvenuto nel 1507, richiede una lettura attenta delle fonti sia medievali sia di età moderna219. Tuttavia un’idea di come fosse organizzato lo spazio liturgico dell’oratorio, al tempo della sua fondazione, la si può ricavare dal Liber Pontificalis. Il biografo menziona infatti una pergula davanti all’altare con confessione, lampade e suppellettili ed enumera gli ornamenta che il papa aveva offerto all’immagine della Madre di Dio. Dunque l’immagine della Vergine non era stata fatta realizzare dal papa, che si era limitato a

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Pagina seguente: 50. Le colonne vitinee un tempo presso l’altare di Giovanni vii (705-707) e oggi nella cappella del Ss. Sacramento della basilica nuova.

trasformarla in una Maria Regina donandole una parure di veri gioielli: lo stephanos, gli orecchini e il maniakion con gli amandilia, ovvero gli ornamenti regali esibiti, per fare un esempio, dalla Madonna della Clemenza venerata in S. Maria in Trastevere220. Ma dov’era dipinta l’icona venerata? Tra le lampade donate al sacello da Gregorio ce n’era una destinata ad essere appesa nell’«abside»221. Il significato devozionale della lampada permette di ritenere che l’immagine della Madre di Dio si trovasse lì e l’adiacenza dell’oratorio all’arco trionfale non lascia margini di scelta per ubicare la nicchia dell’icona. Essa doveva trovarsi ab antiquo in corrispondenza del grande pilastro dell’arco trionfale. Per quanto tarda, vale la pena ricordare la testimonianza del canonico Maffeo Vegio (ca. 1452), il quale menziona «nella parete dell’oratorio un’immagine dipinta della Vergine con il Bambino tra le braccia». Non è chiaro se Vegio avesse visto con i suoi occhi l’immagine e se essa fosse la stessa venerata al tempo di Gregorio iii, tuttavia un altro documento, in questo caso figurativo, sembra dare credito alle sue parole.

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

51. Giotto e aiuti, Polittico Stefaneschi, particolare (Tavola con san Pietro), 1320 ca. Musei Vaticani, Pinacoteca. 52. Iniziale istoriata, Edicola con Madonna e il Bambino. Museo Sacro della basilica Vaticana, Cappella Giulia xiv.5, Antifonario, f. 150r, Biblioteca Apostolica Vaticana.

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Si tratta di un’iniziale istoriata di un antifonario tardoduecentesco ad uso dei canonici di S. Pietro che segna l’incipit della domenica delle calende di agosto. Essa rappresenta, dentro a una nicchia e su uno sfondo d’oro, la Vergine a piena figura con in braccio il Bambino. Tra le immagini superstiti dell’Antifonario, questa è l’unica per la quale venga impiegata la foglia d’oro a denotare l’importanza del soggetto e forse il suo peculiare status di icona. Inoltre, come rileva con finezza Francesca Manzari, la fisionomia del Bambino in braccio a Maria sembra tradire nell’aspetto «di Cristo adulto in piccole dimensioni» un possibile modello antico, seppur mediato da immagini intermedie222. Si è detto come l’oratorio fondato da Gregorio iii fosse diventato nel corso del Medioevo il coro del Capitolo; pare dunque plausibile che l’immagine della Madre di Dio nella nicchia, da secoli venerata nel sacello, tra la fine degli anni ’70 e gli anni ’80 del xiii secolo (secondo la cronologia dell’Antifonario proposta dalla Manzari) fosse stata riprodotta nel codice musicale ad uso dei canonici.

A Roma nell’alto Medioevo la soluzione di un arco (o di un fastigio) sostenuto da colonne e addossato a una parete per onorare un’immagine venerata non era inusuale. Un caso particolarmente interessante che risale ai primi anni dell’viii secolo è segnalato da Bauer nella parete sud del cosiddetto presbiterio di S. Maria Antiqua, dove attorno a un’immagine della Vergine era stata creata un’edicola con queste caratteristiche223. Come si è visto, nella basilica di S. Pietro il precedente più monumentale era offerto dall’oratorio della Theotokos di Giovanni vii. Il fatto poi che questo papa si fosse fatto seppellire ai piedi della Vergine (sub pedibus dominae), cioè idealmente sotto lo sguardo della Theotokos, non doveva essere passato inosservato a Gregorio iii. Se infatti coglie nel segno Sible de Blaauw, secondo il quale Gregorio si era fatto tumulare ai piedi del pilastro meridionale dell’arcus maior (lato est), anche questo papa aveva scelto di riposare sotto lo sguardo della Theotokos qui effigiata224.

Capitolo secondo

La basilica di S. Pietro nel Medioevo

53. Domenico Tasselli da Lugo, Il ciborio del Volto Santo. Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro A. 64 ter, f. 30.

55. Hans Burgkmair, Pietro in abiti pontificali e sullo sfondo la basilica con la Porta Santa aperta, 1501. Augsburg, Staatsgalerie Altdeutsche Meister.

54. Ugo da Carpi, Veronica mostra il sudario del Santo Volto tra gli apostoli Pietro e Paolo, 1525 ca. Fabbrica di S. Pietro.

Dal Volto Santo alla Porta Santa

Già al tempo di Pietro Mallio (1160 ca.), l’epitaffio di Giovanni vii non era più visibile nel suo oratorio funebre. Lo stesso Grimaldi, descrivendo il pavimento del sacello, ricorda marmi bianchi, una rota di porfido e tavole di serpentino verde, dando l’impressione di aver avuto sotto gli occhi un piancito medievale rifatto, forse, quando nell’oratorio si costruì un secondo altare dedicato al «Volto Santo» (Pianta nn. 39 e 63). È con l’arrivo del misterioso Sudario che inizia infatti la seconda fase di vita dell’oratorio della Theotokos225. La «Veronica» si palesa in basilica intorno alla fine del x secolo, ma il suo culto a S. Pietro si intensifica nel corso del xii. Al principio del Duecento, nel sacello della Theotokos viene aggiunta una nuova decorazione musiva (un ciclo petrino), mentre, già da qualche tempo, a metà dell’oratorio sorgeva il ciborio con repositorio sopraelevato su sei colonne per custodire il Sudario226. Un’iscrizione sulle porte di bronzo che blindavano il repositorio era datata al tempo di Celestino iii (1197)227. Ancora una volta dobbiamo a Grimaldi non solo la trascrizione dell’epigrafe, ma anche le misure della porta aenea «alta tre palmi e larga due» che il chierico temeva finisse (come finì!) fusa ad usum Fabricae228. Attraverso i disegni acquerellati, la descrizione di Gri-

maldi e grazie all’individuazione nelle Grotte Vaticane di alcune colonnine erratiche del monumento, Claussen ha concluso che il «ciborio venne realizzato nel tardo xii secolo, anche se risulta chiaro che la parte inferiore subì degli ammodernamenti durante il Rinascimento»229. Le dieci lampade che illuminavano perennemente il monumento-reliquiario e l’importanza crescente del suo altare nelle processioni interne alla basilica sono sufficienti per ritenere che la particolarità del suo repositorio sopraelevato fosse una risposta architettonica adeguata all’intesa devozione dei pellegrini. Lo prova la longevità del suo modello che in basilica, ancora nel Rinascimento, fu adottato per i cibori che custodivano il capo di sant’Andrea (di Pio ii, 1458-1464) e la reliquia della Sacra Lancia (di Innocenzo viii, 1484-1492)230. Ormai il sudario della Veronica contendeva al sepolcro dell’Apostolo il primato di devozione in basilica e di lì a poco, quel tratto della navata Nord, che nella sua storia millenaria aveva accumulato una formidabile memoria cultuale, sarebbe stato eletto come il luogo dell’apertura del Giubileo e della Porta Santa. Dalla metà del xv secolo, le bolle d’indizione del Giubileo ribadiscono infatti il fondamento cristologico del perdono sotteso all’evento, pertanto la scelta di ubicare la Porta Santa in corrispondenza del ciborio del «volto di Cristo» ebbe un preciso significato231. Fu dunque tra le colonne viti-

nee e al posto dell’altare della Theotokos che, nel corso del xv secolo, venne aperta la Porta del Giubileo. Purtroppo l’esatta cronologia di quest’ultimo intervento architettonico nell’antica basilica non è mai stata accertata con sicurezza. Già ai suoi tempi, Giacomo Grimaldi lamentava di non avere trovato in archivio alcun documento che attribuisse l’iniziativa ai pontefici che egli riteneva più probabili: Niccolo v (1447-1455) e Sisto iv (1471-1484)232. Un indizio suggestivo induce tuttavia a ritenere che sia stato Sisto iv Della Rovere il responsabile dell’iniziativa. Proveniente dall’Ordine francescano, papa Sisto si distinse per una speciale devozione alla Vergine. Egli introdusse a Roma la festa della Concezione (8 settembre) e all’Immacolata consacrò anche una cappella edificata sul fianco meridionale della basilica dove prescrisse di essere inumato. Come Giovanni vii nei primi anni dell’viii secolo, anche Sisto iv diede disposizione di essere sepolto ai piedi dell’altare e in vista dell’abside affrescata da Pietro Perugino con l’immagine della Vergine «in gloria angelica»233. Al tempo di Alfarano, durante la ricognizione dell’altare della cappella di Sisto iv, fu rinvenuto con il deposito delle reliquie anche il loro elenco stilato, nel 1479, in occasione della consacrazione dell’altare. La prima reliquia nominata è un frammento del velo della Vergine: il venerato Maphorion234. Viene dunque da chiedersi se, alla vigilia del Giubileo 1475, Sisto iv, facendo rimuovere l’antico altare dell’oratorio di Giovanni vii per far posto alla Porta Santa, non avesse prelevato di lì la preziosa reliquia per destinarla all’altare della propria cappella funeraria.

Se, come osserva Jacques Le Goff, «il sacro è tenace» e un luogo consacrato conserva la propria aura attraverso ogni tipo di mutamento sociale e culturale, la storia della basilica costantiniana di S. Pietro, proseguita vitalissima nel corso di tutto il Medioevo, conferma la tenuta di un codice antico e di una tradizione di modelli irrinunciabili anche alle soglie del Rinascimento.

S. PIETRO: UNA STORIA ATTRAVERSO LE IMMAGINI