Kr0417 by JEAN BA MARIE

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avec 2 logiciels Ableton Live Standard Starter Kit

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Musique Enquête • Optimisez les revenus de votre musique en ligne

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• Rencontres avec…

Hanni El Khatib, noJazz, Kid Wise et Metro Verlaine

MASTERCLASS REGGAE / DUB

Compose

vos morceaux Créez vos rythmiques basse et batterie Comprendre et utiliser les effets

]

Jamaica o 9 et Artist 9

Jamaica !

à la Philharmonie de Paris

FocusriteScarlettOctoPreDynamic,UVIWorldSuite,NomadFactory Bus Driver, U‐He Repro‐1,Reloop Mixon 4, Embertone Sensual Sax,IK Multimedia iRig Acoustic Stage, Mixvibes Remixvideo, Orchestral Tools Metropolis Ark 2, Hidden Path Audio Barrage,Ueberschall Cinematic Guitar Loops & DiscoTape…

Numéro 325 - avril 2017 • All./Esp./Gr./Ita./Port. (Cont.) : 9,20 € - Bel./Lux. : 8,80 € - Canada/A : 14,95 $c - Canada/S : 13,50 $c - DOM/A : 9,99 € - DOM/S : 8,80 € - Suisse : 14,70 CHF - TOM/A : 1560 XPF - TOM/S : 1190 XPF

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MK 4 digital : Le son studio Sennheiser partout avec vous Ce micro à condensateur est particulièrement remarquable pour restituer la voix, le chant et les instruments acoustiques avec une très haute résolution tout en apportant une chaleur particulière. Le MK4 digital intègre un convertisseur Analogique/Numérique haut de gamme, répondant aux attentes des studios modernes. Branchez-le en Lightning ou USB – c’est tout ce que vous avez à faire.

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Numéro 325 ‐ avril 2017 Société éditrice : Blue Music Sarl au capital de 1 000 € RCS Orléans : 794 539 825 Siège social : 19 rue de l’Étang‐de‐la‐Recette, 45260 Montereau Directeur de la publication et représentant légal : Jean‐Jacques Voisin

édito

Service abonnements et anciens numéros Back Office Presse 12350 Privezac Tél. : 05 65 81 54 86 Tarif abonnement : 10 numéros , 44,90 € Depuis l’étranger : +33 5 65 81 54 86 E mail : contact backofficepress.fr

Rédaction : 9 rue Francisco Ferrer, 93100 Montreuil Tél. : 01 41 58 61 35 E‐mail : kr‐homestudio@bluemusic.fr Responsable de la rédaction et rédacteur en chef: Thierry Demougin Secrétaire de rédaction: Olivia Clain Maquette: Alex Delarge Ont écrit dans ce numéro : Klaus Blasquiz, François Bouchery, Éric Chautrand, Olivia Clain, Harry Cover, Patrice Creveux, Michelle Davène, Anatole Demougin, Thierry Demougin, Philippe David, Di Pascali, Manuel Dubigeon, Pierre Emberger, Pierre Estève, Laurent Gilot, Pierre Jacquot, Philippe Ragueneau et Vincent Villuis. Crédit photo couverture : © cdd20@pixabay.com © Adrian Boot pour Jamaica Jamaica !

Publicité : Directrice de clientèle : Sophie Folgoas Tél : 01 41 58 52 51 E‐mail : sophie.folgoas@guitarpartmag.com

Production/Fabrication

1987‐2017 : 30 ans déjà ! Comme nous l’évoquions le mois dernier, 2017 est pour KR une année d’importance car elle fête les trente ans d’existence du magazine. Né à l’été 1987 sous le nom de Keyboards, votre magazine a su évoluer, s’adapter aux nouvelles technologies et tendances. Nous souhaitons pouvoir partager ces années écoulées avec vous et nous vous invitons à nous retrouver sur notre site, sur notre page Facebook pour répondre à notre appel à témoignages : « Que faisiez‐vous durant l’été 1987 ? », et si possible photo à l’appui… Ce numéro d’avril est également le moment, et nous en sommes très fiers, de vous annoncer le retour très prochain de notre grand appel à démos pour les KR découvertes, millésimées 2017. Nous annoncerons la nouvelle procédure de participation dès la prochaine parution… En attendant, bonne lecture de ce numéro riche en informations, et que Jah soit avec vous. Musicalement. Thierry Demougin

Responsable : Georges Fonseca N° commission paritaire : 05 18 K 80593 N° ISSN : 1773‐1526 Dépôt légal : 1er trimestre 2017 Imprimé par : Centre Impression ‐ 87220 Feytiat Distribution : Presstalis Diffusion en Belgique : AMP ‐ Rue de la Petite Île, 1 B ‐ 1070 Bruxelles Tél. : (02) 525.14.11 ‐ E‐mail : info@ampnet.be

=,1,2

Les indications de marques et adresses qui figurent dans les pages rédactionnelles sont fournies à titre informatif, sans aucun but publicitaire. Toute reproduction de textes, photos, vidéos logos, musiques publiés dans ce numéro est rigoureusement interdite sans l’accord express de l’éditeur.

Le concours 2017 Pour la 7e année consécutive, KR Home‐Studio, le magazine de la création et de la production musicales, continue de soutenir la création, toutes musiques confondues, et plus spécifiquement votre travail et vos œuvres à travers un concours inédit, ouvert à tous les artistes et tous les groupes non signés sur un label ou une maison de disques. Vous pourrez bientôt nous faire parvenir vos créations originales. Après sélection, les titres retenus par notre jury feront l’objet d’une sortie compilation numérique sur notre site dès l’automne prochain. Rendez‐vous dans notre prochain numéro et sur

www.kr-homestudio.fr

Résultats concours Les gagnantes du concours du numéro 323 qui mettait en jeu deux claviers Yamaha Reface sont : Christelle Antier (93) et Sandrine Piszcz (95).

avril 2017 I KR home-studio #325 3

sommaire édito sommaire KR downloads : Reverb SOLO par Reverb.com

6 news 6 8

jeux : Back to School news

12 découvrir autoprod 12 enquête : éditeurs B2B, le nouvel eldorado ? 16 music business : Musikmesse et Prolight + Sound 2017, l’épicentre musical européen 18 studio des potes 19 Sacem découvertes reportages 20 tendance : le revival des modulaires (part 2) 22 les métiers de la musique : association Accents du Sud, plate‐forme festivalière et culturelle artistes 24 rencontre : Hanni El Khatib 26 rencontre : noJazz 28 ils arrivent : • Kid Wise • Metro Verlaine

tests multimedia 57 • Embertone Sensual Sax • IK Multimedia iRig Acoustic Stage bons plans 60 freewares 62 samplemakers : • Orchestral Tools Metropolis Ark 2 • Hidden Path Audio Barrage • Ueberschall DiscoTape & Cinematic Guitar Loops 66 samplemakers downloads 67 web ressources 68 chroniques : albums 71 chroniques : spécial TuneCore

3 4 5

KR home‐studio ‐ n°325 ‐ avril 2017

72 créer

[en couverture]

études, formations : les filières pour travailler dans la musique

40 choisir gros plan logiciels 40 Steinberg Cubase Pro 9 / Cubase Artist 9 tests logiciels 44 UVI World Suite 46 Nomad Factory Bus Driver 48 U‐He Repro‐1 tests audio pro 50 Focusrite Scarlett OctoPre Dynamic 52 Mackie XR624 tests DJ Style 54 Reloop Mixon 4 56 Mixvibes Remixvideo

4 KR home-studio #325 I avril 2017

94 vintage 94 légendes du son : Al Jarreau 95 Harry Cover / compils, lives, BO… 96 le don du son : Jean‐Hugues Morvan Artwork de Tony McDermott pour le label Greensleeves, 1977‐2009. Collections Tony McDermott & Greensleeves Records

30 explorer

masterclass 72 composez vos morceaux reggae/dub prise en main 82 comment ça marche : théorie musicale (part 4), une histoire de bon accord… 86 techniques de mix : Tips & Tricks, réverbérations spécifiques (part 1) sos studios 88 les bases du MIDI 90 sos Mac 91 sos PC 92 questions > réponses 93 le sens du son : 432 ou 440 Hz ? la santé par la fréquence

ils ont fait l’histoire 98 Moog Polymoog

65 concours Concours de mixage Ina‐KR

81 concours Gagnez deux logiciels Ableton Live Standard Starter Kit

Vous abonner : page 58 Anciens numéros : page 85

kr downloads Accédez au contenu de ce numéro KR325 grâce à un code unique qui vous permettra de télécharger des éléments exclusifs sur votre ordinateur : KR325_u936k. Le code fourni vous permet d’accéder à un lien via lequel vous pourrez rapatrier votre « KR Download », soit une version exclusive du plug de réverb proposé par Acon Digital pour le site Reverb.com, et pour vous lecteur de KR, mais aussi une importante sélection de samples proposés par divers éditeurs. En bonus, vous trouverez les exemples audio et MIDI de notre masterclass sur les rythmiques de Jamaïque.

Eﬀet de réverbération

Reverb SOLO

Nous le savons tous, abondance de biens ne peut nuire. Et là, c’est un très beau cadeau qui se profile avec cette Reverb SOLO, une réverb en plug‐in fantastique, bi‐plate‐forme, issue de l’algorithme créé pour la fameuse Verberate d’Acon Digital, l’une des meilleures du genre sur le marché. Ne vous reste plus qu’à suivre le guide pour la rendre vôtre ! D’abord télécharger : Comme d’habitude, c’est la première phase du cadeau du mois, rapatrier les quelque 16 Mo d’archive compressée que représente cette Reverb SOLO à l’adresse suivante : https://reverb.com/ software/effects/acon-digital/ 47-reverb-solo. Mais d’abord, il convient de vous créer un compte sur le site Reverb.com, un nouveau venu sur la planète web musique dans notre langue, et qui propose une section plus qu’intéressante concernant la cote des instruments de musique. Cherchez la rubrique « Guide de prix » dans le menu supérieur de la page d’accueil et entrez dans le champ votre requête pour obtenir la moyenne des transactions ayant eu lieu concernant votre instrument. Cela vaut aussi bien pour une guitare qu’un synthé, bref, c’est pratique et indicatif sur le juste prix à proposer avant transaction ! Dirigez‐vous ensuite sur la page indiquée au bas de cet article, puis cliquez sur le bouton « Télécharger ». À ce stade, vous devez procéder à la création du compte avec e‐mail / mot de passe. La page détecte automatiquement la plate‐forme que vous utilisez et, donc, la version adéquate de l’installeur du plug désiré, en l’occurrence Reverb SOLO. Vous le retrouverez ensuite à l’endroit de réception habituel des téléchargements sur votre ordinateur. L’installation en elle‐même requiert environ 50 Mo d’espace disque. En cliquant sur « Personnaliser » durant l’installation, vous pourrez ne retenir que la version désirée du plug‐in, VST, AAX ou AU si vous êtes sur Mac. Décochez les versions inutiles (figure 1). Validez, c’est prêt !

figure 1 Sélection de la version à installer.

Chargez, jouez et réverbérez : Le cahier des charges imaginé par Reverb.com et donné à Acon Digital était relativement concis : simple et simple ! Une fois le plug‐in inséré dans un slot d’envoi d’effet de votre DAW, à partir de la sous‐rubrique « Acon Digital », l’interface de Reverb SOLO apparaît. En pratique, seuls deux réglages sont proposés à l’utilisateur, taux d’effet sur le signal et largeur de l’espace créé. Commencez par placer le point orange du dial central de commande à fond à gauche et le curseur Dry/Wet complètement à gauche également (figure 2). Lancez une boucle de test, une voix, une guitare ou un groove de drums, puis montez doucement le curseur Dry/Wet vers la droite (environ 1/3 de la course), jusqu’à obtention des premières réverbérations. Le signal produit à cet instant correspond aux réverbs les plus courtes et brillantes que propose Reverb SOLO. Déplacez maintenant le point orange du dial doucement vers midi en écoutant les nuances de taille d’espace obtenues. Les réverbs sont désormais plus larges et sombres à mesure que le curseur descend vers la droite de sa course.

Samples

• Drums Of Sparta

Éditeur : Loopmasters Nombre de samples : 12 Taille : 50 Mo

Configuration minimale : Mac : OS X Mavericks (10.9), un séquenceur compatible VST / AU / RTAS (32 bits) / AAX PC : Win 7, un séquenceur compatible VST / RTAS (32 bits) / AAX

Réglages de départ de Reverb SOLO.

Stockez vos presets : Dès lors qu’un réglage vous satisfait, il devient possible de le stocker sous forme d’un preset à réutiliser. Déroulez le menu placé sous le mot « Reset » et choisissez l’article « Save User Preset File » (figure 3)… Ne figure 3 modifiez pas le chemin proposé par Reverb SOLO, histoire de Enregistrement d’un preset. conserver les presets au bon endroit, celui où le plug‐in ira les chercher. Nommez‐le de manière explicite et très proche d’un slap‐back echo au validez. Le rappel du preset enregistré caverneux le plus profond, tout y est. s’effectue soit en repassant par le Sachez enfin que les deux paramètres menu « Reset » (qui est un preset) et disponibles sont automatisables. en sélectionnant par son nom le L’objectif de simplicité est atteint, réglage, soit simplement en faisant y’a plus qu’à ! Éric Chautrand défiler les flèches de part et d’autre du mot « Reset », dès lors que plusieurs présélections sont enregistrées. Normalement, toutes les réverbs les • www.reverb.com plus typées sont à portée de dial, du

aller plus loin…

Nombre de samples : 14 + 1 démo Taille : 14 Mo

• Neon Dreams

Éditeur : Sample Diggers Nombre de samples : 23 Taille : 46 Mo

• Future Weapons Éditeur : Push Button Bang Nombre de samples : 20 + 1 démo Taille : 17 Mo

• Rare Tones Éditeur : Push Button Bang Nombre de samples : 20 + 1 démo Taille : 80 Mo

• Mainstage Drum & Bass

• Think Tank – Detroit

Éditeur : Singomakers

figure 2

Nombre de samples : 11 Taille : 30 Mo

Masterclass

• Exemples audio et MIDI de trois

rythmiques basse/batterie : dub, rocksteady, reggae rockers

Éditeur : Loopmasters avril 2017 I KR home-studio #325 5

back to school

en partenariat avec

Chez KR, nous vous proposons de jouer en apprenant et pourquoi pas d’apprendre en jouant. Les solutions sont à récupérer sur notre site www.kr-homestudio.fr.

Culture Classic Album

On fait tous des erreurs, mais en faire 7 sur des pochettes cultes, ce n’est pas très sérieux ! In Rock de Deep Purple, sorti en 1970, approche les 50 ans…

la copie pas conforme

l’originale

Culture vintage 1

Quelle série de workstations fut introduite par Yamaha en 2001 ? a/ Phantom b/ Tyros c/ Motif d/ Montage

Les sons de cordes synthétiques que l’on entend sur le morceau « Cars » de Gary Numan ont été réalisés avec quel synthé Moog ? a/ Memorymoog b/ Polymoog c/ Multimoog d/ Minimoog

Lequel de ces clavier a été utilisé dans l’enregistrement du fameux thème de basse de la chanson du générique de la série Seinfeld ? a/ Roland D‐50 b/ Roland JD‐800 c/ Korg M1 d/ Casio SK‐1

6 KR home-studio KR 325 I avril 2017

Connaissez‐vous bien les synthés vintage ? Attention, niveau difficile… 3

Contrairement à son concurrent avec lequel on le confond souvent, ce piano électrique a utilisé des dents métalliques avec des capteurs individuels par opposition aux roseaux avec des capteurs partagés. Lequel est‐ce ? a/ Yamaha CP30 b/ Wurlitzer 200A c/ Fender Rhodes MkII 73 Stage d/ Hohner Pianet

En compétition avec le Juno‐6, ce synthé similaire offrait 32 patchs de mémoire, forçant Roland à améliorer son synthé en une version Juno‐60, laquelle comprenait 56 emplacements mémoire. Quel est ce synthé ? a/ Prophet 600 b/ Korg Polysix c/ Elka Synthex d/ Oberheim OB‐Xa

Quelle compagnie vendit le plus grand nombre d’orgues dans les années 60 et 70 ? a/ Farfisa b/ Vox c/ Hammond d/ Lowrey

Quelle puce Roland a été utilisée dans le Jupiter‐8 et le Juno, contribuant à la réputation de ce son si convaincant ? a/ 80017a b/ SSM2044 c/ IRS109 d/ ARP2600

Sur le morceau des Who « Won’t Get Fooled Again », Pete Townshend envoyait un signal de son orgue Lowrey à travers le filtre et le LFO de quel synthé ? a/ Ondes Martenot b/ EMS Synthi A c/ Steiner‐Parker Synthacon d/ EMS VCS 3

et Reverb.com est un site spécialisé permettant aux musiciens d’acheter et de vendre des instruments musique, et aux marques de promouvoir leur matériel.

Culture générale Reggae, dub, rocksteady, ska, astafarisme… 5 Testez vos Dans les années 80, Adrian onnaissances ! Sherwood lance un label

1 Bob Marley est mort en ? a/ 1977 b/ 1981 c/ 1985

2 Le jeu à contretemps de la guitare rythmique dans le reggae provient d’un style plus ancien : a/ Le mento b/ La biguine c/ La rumba

référent initiant une nouvelle vague dub au Royaume‐Uni. Comment s’appelait ce label ? a/ On‐U‐Sound b/ Off‐Your‐Sound c/ On‐Off‐Sound

6 À la fin des années 90, de nombreuses formations de dub électronique explosent en France. Parmi celles‐ci, laquelle n’est pas française ? a/ Zenzile b/ High Tone c/ Dub Syndicate 7

batterie qui a sévi mondialement dans les années 80 s’appelait ? a/ Sly & The Stones b/ Robbie & McKenzi c/ Sly & Robbie

Quel est le nom de la figure légendaire du mouvement rastafari du début du XXe siècle ? a/ Marcus Garvey b/ Marc & Hervé c/ Marcus Man

4 D’après la légende, le dub serait né d’une erreur de mixage. Mais de qui ? a/ Lee « Scratch » Perry b/ King Tubby c/ Mad Professor

8 Lequel de ces enfants de Bob Marley n’a pas fait de carrière musicale ? a/ Damian b/ Rohan c/ Ziggy

3 Le mythique duo basse/

Aux côtés du groupe Journey et du Philharmonique de Londres, quel est l’un des premiers synthés digitaux que l’on peut entendre sur la bande originale du film Tron de Walt Disney en 1982 ? a/ Casio CZ‐1000 b/ Yamaha DX7 c/ Crumar GDS d/ Fairlight CMI

Nouvell technologie

Quel clavier/échantillonneur fut utilisé largement dans les premières productions de Kanye West, comme The College Dropout, et sur le Blueprint 2 de Jay‐Z ? a/ E‐MU Emulator III b/ Korg DW‐8000 c/ Ensoniq ASR‐10 d/ Ensoniq EPS‐16+

Champ magnétique hyperpuissant Distorsion encore plus faible Spatialisation et précision extraordinaires même à niveau élevé.

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news Gagnez trois invitations pour deux personnes pour Jamaica Jamaica ! à la Philharmonie de Paris sur www.kr-homestudio.fr

Exposition

Jamaica Jamaica !

a prochaine grande exposition qui se déroulera à la Philharmonie de Paris du 4 avril au 13 août prochain va se consacrer aux musiques jamaïcaines. Nommé sobrement Jamaica Jamaica !, cet événement va revenir sur les différents styles musicaux (burru, mento, ska, rocksteady, reggae, dub, dancehall…) nés sur cette île à peine plus grande que la Corse. L’exposition va s’établir autour d’un parcours chronologique et thématique en sept parties retraçant l’évolution musicale, artistique et politique de la Jamaïque, avec en toile de fond des noms comme Bob Marley, Lee « Scratch » Perry, King Tubby, Peter Tosh, Haïlé Sélassié, Marcus Garvey… Une histoire majeure qui, dès les années 50, a posé les bases de la musique urbaine en invitant dans le vocabulaire musical d’aujourd’hui des mots comme DJ, remix, sound system, dub… On pourra également admirer certains matériels mythiques issus des collections de Musélec de Klaus Blasquiz. Thierry Demougin www.philharmoniedeparis.fr

Appel à démos

The Voice of Hell

e Hellfest, événement incontournable du metal en France, se tient depuis plus d’une dizaine d’années en Loire‐Atlantique au mois de juin. L’édition 2017, qui se déroulera du 16 au 18 juin, annonce déjà 170 groupes dans sa programmation. Cette année encore, le tremplin musical The Voice of Hell est réitéré via le fan‐club officiel du Hellfest Club qui comprend 1 600 adhérents. Les candidatures sont déjà ouvertes, elles se clôtureront le 2 avril, et le grand vainqueur sera dévoilé le 5 mai. Ce dernier gagnera la possibilité de jouer sur la scène privée du Hellfest Cult en juin prochain, ainsi qu’au Ferrailleur à Nantes le 21 mai à l’occasion de la dernière date de la tournée Warm Up Ride 2K17. T.D. www.thevoiceofhell.fr

Salon

Musicora

e salon Musicora (Le grand rendez‐vous de la musique et des musiciens) se tiendra du 28 au 30 avril avec cette année André Manoukian comme grand parrain. Cette 28e édition va accueillir 200 exposants sur une surface de 6 000 m2, pour près de 12 000 visiteurs attendus. Parmi les exposants seront présents des facteurs d’instruments, des luthiers et archetiers, des éditeurs de partitions et de livres, des concepteurs de nouveaux instruments, des labels et maisons de disques, des développeurs d’applications et de services en ligne, des organisateurs de festivals et salles de concerts, des écoles, des organismes professionnels et des médias, comme par exemple votre fidèle magazine Keyboards Recording. Au programme aussi : des concerts, des conférences et des ateliers. T.D. www.musicora.com

Tournée

Ricard S.A Live Music

près avoir trouvé son grand vainqueur 2017, Ricard S.A Live Music annonce sa grande tournée de concerts gratuits, du 25 avril au 12 mai, et qui s’arrêtera dans dix villes. Cette année, le rock de Lysistrata, lauréat 2017 du dispositif Ricard S.A Live Music, se retrouvera sur scène aux côtés de Møme et Main Lan à Paris (25 avril), Lille (26 avril), Nancy (27 avril), Caen (2 mai), Rennes (3 mai), La Rochelle (4 mai), Lyon (9 mai), Montpellier (10 mai), Toulouse (11 mai) et Clermont‐Ferrand (12 mai). Rendez‐vous le 30 mars sur le site pour réserver les places. Et pour les retardataires, une seconde vague de billetterie sera proposée sept jours avant chaque concert. T.D. www.ricardsa-livemusic.com

Appel à démos

Lauréats

Elle est où la Voix

Deezer Next

epuis trois ans, la chaîne de restaurants Au Bureau développe des opérations en direction des jeunes talents. En 2015 il s’agissait de l’initiative Part en Live ! soutenue par un bus anglais qui avait arpenté les routes de France, faisant escale devant cinq des restaurants emblématiques de l’enseigne. Puis en 2016, Il était une Voix déclinait son action sous la forme d’un casting national qui a permis de découvrir la jeune chanteuse nantaise Mendrika Raheriarivelo, parmi 1 000 candidatures. L’édition 2017 de ce grand casting national se nomme Elle est où la Voix et offrira au grand vainqueur de se produire en première partie de Christophe Maé (grand parrain et président du jury 2017) sur l’une des dates de sa tournée, ainsi que lors d’un showcase dans un des 91 restaurants Au Bureau partenaires de l’opération. Les inscriptions et votes se font en ligne. T.D. www.facebook.com/aubureaupageofficielle, http://aubureau-elleestoulavoix.fr

8 KR home-studio #325 I avril 2017

eezer, la plate‐forme française de streaming bien connue, s’est lancée récemment dans le soutien aux jeunes artistes. Avec Deezer Next, ce programme a pour objectif d’identifier et de soutenir de nouveaux artistes locaux et internationaux afin de leur offrir une visibilité auprès de millions de fans de musique. Douze artistes sont donc mis en avant, dont trois soutenus au niveau mondial, les neuf autres dans leur territoire respectif (France, Allemagne, Royaume‐Uni, États‐Unis ou encore Amérique Latine). Parmi les neufs artistes soutenus dans l’Hexagone, Deezer Next a annoncé les noms suivants : Parcels, Ash Kidd, Juliette Armanet, Adam Naas, Tess, Jorrdee, Blondino, Alma, Theo Lawrence & The Hearts. Les trois artistes internationaux sont Rag’n’Bone Man (UK), Maggie Rogers (USA) et Anne‐ Marie (UK). T.D. www.deezer.com/fr

news

brèves

Revendeurs Of Offici c s Universal Audio en France ARTISTE AUDIO | LYON artisteaudio.com

AUDIOSOLUTIONS | LE THOR audiosolutions.fr

Festival

Les Nuits Claires L

e festival Les Nuits Claires revient pour une troisième édition les 24 et 25 mars prochains au YoYo / Palais de Tokyo à Paris. Cet événement original se distingue par une programmation résolument tendance, surfant sur la vague électro et rock. On pourra y écouter, le 24, Peter Doherty et Holy Oysters, et le lendemain Broken Back, The Shoes (DJ set), Kiddy Smile, Feynman, Dagga Domes et les Bolideurs (DJ set). T.D. www.morgane-groupe.fr/productions/ les-nuits-claires-2017

Banque de patchs

Keyscape Creative L

a société américaine Spectrasonics menée par Eric Persing a annoncé la sortie de Keyscape Creative, une collection sonore de 1 200 patchs d’Omnisphere 2 destinés à ceux qui isposent en plus de Keyscape (voir KR n°322), l’instrument virtuel dédié aux claviers. Disponible gratuitement, voici une excellente manière de composer et d’utiliser la puissance des possibilités qu’offre Omnisphere 2 combiné à Keyscape. T.D. www.spectrasonics.net

Site

Jeu

French Waves A

Just Dance C

près le lancement officiel du documentaire French Waves le 23 février à Paris au Grand Rex, voici maintenant le site et la web‐série qui retrace 25 ans de musique électronique, et plus spécifiquement en France. Le site est construit de manière chronologique avec plusieurs onglets allant de 1989 à 2016. Un total de 200 événements, racontés et illustrés en collaboration avec des journalistes de Tsugi à travers des articles, des photos, des vidéos, des pochettes, des playlists… En bonus sont ajoutées au fur et à mesure des vidéos qui se focalisent sur un artiste et l’un de ses morceaux. Il y en aura dix au final, avec Motorbass, Modjo, Rone, Fakear, Breakbot, Para One… T.D. http://french-waves.com

Vente aux enchères

The Hummingbirds Project

L’

association The Hummingbirds Project, née suite aux attentats de Paris en 2015, a récolté des dons d’artistes divers : vinyles dédicacés, claps de film, peintures, costumes, affiches, tirages photos, BD en tirage limité, instruments dédicacé… Une partie de ces objets sera mise aux enchères le 5 Avril à la salle des fêtes de l’Hôtel de Ville de Paris, et le reste sur internet. Les fonds récoltés iront aux associations de victimes et d’aide aux victimes et financeront des projets civiques et solidaires. Benoit Fillette www.thehummingbirdsprojects.org

10 KR home-studio #325 I avril 2017

haque année avec une régularité métronomique le jeu d’Ubisoft Just Dance débarque en magasin. Chose faite avec la version 2017 déjà dans les bacs depuis la fin 2016. En chiffres, Just Dance c’est onze versions, 60 millions d’unités vendues, 353 artistes différents intégrés au jeu et au final une communauté de 118 millions de joueurs. Pour cette nouvelle version, on notera l’arrivée de l’application Just Dance Controller qui permet de transformer son smartphone en manette, et le partenariat avec la YouTubeuse Natoo. T.D. http://just-dance.ubisoft.com/fr-fr/home

BONNAVENTURE MUSIQUE | CAEN bonnaventure-musique.com

CLE DE SOL | DIJON lacledesol-dijon.fr

ESPACE CLAVIERS | BORDEAUX espaceclaviers.com

EUROGUITAR | LILLE fr.euroguitar.com

FUNKY JUNK | PARIS funkyjunkfrance.com

HOME STUDIO | PARIS pourlesmusiciens.com

LE MICROPHONE | PARIS lemicrophone.fr

MICHENAUD.COM | NANTES michenaud.com

MUSIC 3000 | NICE music3000.fr

MUSIC ACTION | TOULOUSE music-action.com

MUSIC WEST | AUBAGNE music-west.com

PIANO TECH | GRENOBLE pianotech.fr

Festival

Printemps de Bourges L

a 41e édition du Printemps de Bourges Crédit Mutuel se déroulera du 18 au 23 avril. Parmi les moments forts, citons Renaud, 40 ans après son premier passage, et Placebo qui viendra souffler ses 20 bougies. De grandes soirées thématiques sont à l’honneur, notamment la soirée Happy Friday du 21 avril (Fakear, Wax Tailor, Electric Guest, Deluxe…), le lendemain celle de Rock’n’Beat (Yuksek, Petit Biscuit, Molécule, Vitalic, Mr Oizo…) ou encore les deux soirées hip hop du mercredi (Lorenzo, Disiz La Peste…) et du jeudi (Demi Portion, Kery James…). Bien d’autres concerts sont aussi au programme, dont Camille, Magyd Cherfi, les 10 ans de Bad Born Records, Soprano ou encore Vianney et Jain. T.D. www.printemps-bourges.com

SCOTTO MUSIQUE | MARSEILLE scottomusique.com

SHOWROOM AUDIO | LYON showroomaudio.com

SONOVENTE | PALAISEAU sonovente.com

SONOWEST | RENNES groupesonowest.com

STAR’S MUSIC | PARIS-LYON-LILLE stars-music.fr

UNIVERS SONS | PARIS univers-sons.com

WOODBRASS | PARIS woodbrass.com

ZE SHOP | LA REUNION zeshop.re

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Éditeurs B2B

Le nouvel eldorado ?

Les pages d’accueil de Sync Portal et d’iMusician Digital.

017, la bataille des revenus

La crise du secteur mécanographique a touché gros comme petits, même si les courbes se croisent seulement maintenant, les ventes digitales n’ont pas franchement pris le relais sur les ventes physiques en termes de revenus. C’est encore plus vrai pour les indépendants qui n’ont aucune chance d’engranger un revenu convenable sur le téléchargement et ne parlons pas du streaming ! Alors qu’est‐ce qu’il nous reste ? Bien sûr les concerts, mais il y a un secteur auquel nombre d’autoproducteurs, qui sont pour la plupart créateurs, ne pensent pas : la synchro. Et si c’était une occasion sans faille d’augmenter à la fois ses revenus et sa visibilité ? iMusician Digital, par la voix de Selma Chachia (figure 1), répond sur ce sujet : « Pour vous donner une idée, en une annonce nous avons plus de 250 de nos clients qui ont ouvert un compte chez Music Gateway. Les retours que nous avons reçus sont dans l’ensemble très positifs, avec un net impact sur les ventes souvent au moment des lancements de campagnes publicitaires ou à la sortie d’un film. C’est également un moyen pour les artistes de se faire connaître à l’international et de redonner de l’actualité à leur backcatalogue. »

Musique synchronisée et revenus exponentiels Depuis les dix dernières années, iMusician Digital a constaté que les revenus provenant de la musique synchronisée augmentaient de façon exponentielle, 12 KR home-studio #325 I avril 2017

notamment par la multiplication des contenus audiovisuels, en particulier dans le milieu de la publicité, des jeux vidéo et des contenus sur internet. Il a aussi constaté que certains prix pour l’utilisation de musiques d’artistes internationaux ont explosé, atteignant jusqu’à plusieurs milliers de dollars pour quelques secondes dans une publicité ou un teaser de film. C’est pourquoi, avec des budgets plus serrés, de plus en plus de music supervisors se tournent vers les productions d’artistes en développement, généralement moins surexploitées et plus abordables financièrement. De plus, toujours d’après iMusician Digital, il faut savoir que la grande majorité des music supervisors sont constamment connectés à leur compte Spotify (figure 2) et suivent de près les tendances et nouveautés, afin d’être toujours au courant des derniers phénomènes musicaux. Le but étant de pouvoir aussi bénéficier de la notoriété montante de l’artiste et de profiter du buzz viral autour de l’artiste choisi (figure 3). Pas étonnant que, lorsque iMusician Digital a fait la rencontre en 2014 des fondateurs de Music Gateway (figure 4), il ait tout de suite adhéré à un objectif commun qui est d’aider les artistes en développement. L’agrégateur suisse a donc débuté sa collaboration en partageant certaines offres auprès de ses clients, en échange de quoi Music Gateway orientait ses artistes vers l’agrégateur pour la distribution digitale sur les plates‐formes de streaming et de téléchargement. Après avoir reçu de nombreuses demandes et constaté

Tout est parti d’une newsletter que nous avons reçue de iMusician Digital. L’agrégateur suisse nous y annonçait la création du nouveau service Sync Portal mis en place par la plate‐forme partenaire Music Gateway. Forts de notre étonnement sur l’existence d’un éditeur B2B, nous avons voulu en savoir plus et avons interrogé ces deux acteurs mais aussi Isabel Dacheux, présidente d’EIFEIL (éditeurs indépendants fédérés en Île‐de‐France).

figure 2

Application Spotify sur smartphone.

figure 1 Selma Chachia, d’iMusician Digital.

figure 4

figure 3 Charles Humenry.

figure 5

Page d’accueil de Music Gateway.

Jonathan Bond, Brand Partnerships Manager chez Music Gateway.

un fort engouement autour de ces offres, iMusician Digital a poussé le partenariat plus loin en créant une section dédiée sur son blog que les artistes peuvent consulter à tout moment.

YouTube, la synchro faite maison Si YouTube est un gros hébergeur, c’est aussi la plus grande plate‐forme de streaming au monde et par ricochet elle en devient un excellent outil de visibilité et aussi de synchro. iMusician Digital, qui l’a remarqué, déclare à ce sujet : « Avec la quantité et la variété de vidéos en ligne sur YouTube, que ce soit des cours de danse, des tutoriels de cuisine ou des web‐séries, il y a un véritable nouveau marché de la synchro sur YouTube. Et celui‐ci est accessible à tous ! En effet, avec l’option YouTube Content ID que nous proposons chez iMusician, les musiciens sont assurés d’être rémunérés à chaque fois que leur musique est utilisée partiellement ou en intégralité dans un contenu vidéo sur YouTube. Dès lors, libre à eux de contacter les créateurs de vidéos avec un nombre d’abonnés conséquent pour proposer le placement de leur musique et profiter de la visibilité et des revenus. C’est de la synchro “faite maison” et du donnant‐donnant pour les musiciens et créateurs de vidéos ! »

Plates‐formes B2B, une nouvelle race d’éditeurs La synchro, oui, mais comment se faire connaître ? Grâce à quel outil ? Grâce à quel acteur ? Bien sûr, on peut toujours solliciter un éditeur traditionnel dont les méthodes sont reconnues depuis toujours, mais va‐t‐il accepter de travailler avec vous ? Pas forcément et c’est pour cette raison que les plates‐formes B2B ont vu le jour, à l’instar de Music Gateway, partenaire de iMusician Digital et que nous avons rencontré. La plate‐forme vient de créer un nouveau service « Sync Portal » grâce auquel elle travaille avec plus de 300 agences de publicité à travers le monde. Ici, elles peuvent aller piocher dans la musique venant principalement du secteur indépendant. Indépendants qui font justement le gros des troupes parmi ses membres ! Pour bien comprendre, Music Gateway a été créé pour fournir une plate‐ forme commerciale professionnelle par laquelle ses membres peuvent acheter un travail, étendre leurs contacts et avoir accès à des offres de manière équitable. Jonathan Bond (figure 5), Brand Partnerships Manager chez MG, déclare : « Il existe trop de barrières dans le monde professionnel et

figure 6 Laurence Malpass, Head of Network chez Music Gateway.

notre mission c’est de les faire tomber. Nous sommes un acteur perturbateur dont le but est principalement d’aider l’industrie musicale dans son ensemble mais aussi d’apporter des solutions techniques à valeur ajoutée qui contribuent à résoudre les problèmes quotidiens que vivent individus et entreprises. » Mais les plates‐formes B2B peuvent‐elles remplacer les éditeurs traditionnels ? Laurence Malpass (figure 6), Head of Network chez MG, estime que : « Pas du tout, d’autant que nous sommes fiers d’aider et de représenter beaucoup d’artistes indépendants, un grand nombre de nos clients sont d’ailleurs éditeurs. Nous nous voyons comme des intermédiaires neutres qui rassemblent les secteurs de l’industrie grâce à des offres différentes. Une grosse partie de la plate‐forme a pour rôle de mettre en relation des artistes et groupes non signés avec des éditeurs qui cherchent à les signer. Notre but est d’ouvrir les portes et de rester une passerelle qui permette d’approcher une industrie où il est traditionnellement très difficile de rentrer. » Alors quel est le profil des utilisateurs MG ? « Il semblerait que la base de ses membres soit planétaire. On peut très bien être en France et travailler avec un auteur en Asie ou aux USA. MG procure à ses membres des outils de travail à distance accompagnés de solutions, du coup ils peuvent bénéficier d’une connexion universelle pour partager un intérêt commun et à un niveau de compétence identique, le tout sans barrières géographiques », comme le précise Jonathan Bond. Alors, casser les barrières, se connecter tous ensemble pour se rencontrer sur une plate‐forme, partager son travail à distance, ça marche vraiment ? Laurence Malpass donne sa réponse : « Si vous êtes un artiste indépendant et que vous désirez le rester, les résultats sont conséquents dès lors que vous rendez public votre travail sur la plate‐forme. Comme tout dans la vie, vous devez y mettre du temps et de l’énergie, nous fournissons juste l’environnement qui UU avril 2017 I KR home-studio #325 13

Page d’accueil d’EIFEIL.

figure 7

figure 8 Isabel Dacheux, présidente d’EIFEIL.

UU doit servir à votre succès même si nous ne pouvons pas le garantir, tout est entre vos mains. Néanmoins, nous vous aiderons autant que possible. Alors, si vous désirez vous concentrer plus sur la partie créative et moins sur l’aspect business et réseaux sociaux, ça peut vraiment aider d’avoir un éditeur qui fasse tout cela pour vous. » Par ailleurs, ce type de plate‐forme a besoin d’établir des partenariats avec des acteurs de l’industrie musicale pour avancer, elle le fait notamment avec iMusician Digital, nous l’avons vu plus haut. Jonathan Bond conclut : « Mon rôle en tant que Brand Partnerships Manager, c’est de créer des relations avec des sociétés en vue qui peuvent être profitables à nos membres. iMusician Digital nous a paru être l’acteur parfait dans la distribution en Europe et notre partenariat s’est révélé payant pour nos membres qui ont trouvé un large bénéfice dans nos services partagés. S’il existe une entreprise d’avant‐garde qui puisse apporter une réelle plus‐value à nos membres, alors je suis preneur ! » Enfin, d’après Laurence Malpass, MG a pour projet de re‐configurer une grande partie du métier de l’édition à l’avenir.

Un outil mais pas le bras armé de la synchro Nous avons rencontré Isabel Dacheux, présidente d’EIFEIL (figures 7 & 8), qui nous parle de l’attractivité de ce type de plates‐formes. Pour elle, certes elles apportent de la visibilité, mais elles ne sont pas toujours accessibles à tous les créateurs et éditeurs ! Elle déclare : « Il faut être doté d’un catalogue de plusieurs milliers de titres pour être visible, même si seulement quelques‐uns sont

susceptibles d’être exploités et qu’au final très peu génèrent véritablement des droits, notamment dans la musique à l’image. » Pour répondre à ce constat, elle considère que les catalogues de musique des éditeurs indépendants doivent être mutualisés pour gagner de la visibilité et être exploités plus largement en France et à travers le monde. Alors passer par les plates‐formes, oui, mais ça reste insuffisant, cette démarche doit obligatoirement faire partie d’un projet global. À commencer par le fait que la synchro doit être initiée par des vraies personnes, car, d’une part, les professionnels visés ne se rendent pas forcément sur les plates‐ formes et, d’autre part, s’ils s’y rendent, ils écouteront surtout les playlists proposées, mais n’iront pas forcément fouiller parmi les titres disponibles pour y découvrir des perles inédites et intéressantes. Enfin, à la démarche humaine s’ajoute aussi le service juridique, le plus souvent en pré‐autorisation sur les plates‐formes B2B. C’est dans cette optique qu’EIFEIL a décidé de créer le « CreaMusic Lab », outil numérique qui permet aux labels et éditeurs de musique indépendants de faire connaître leurs catalogues auprès des acteurs du marché de la synchronisation et de la musique à l’image, et où chacun des adhérents pourra proposer son propre catalogue. Là encore, c'est principalement ces types de catalogues, trop peu exposés pour servir la musique à l’image et la synchro, qui vont en bénéficier. On y trouvera bien sûr un service artistique grâce à des gens qui vont travailler au contact des music supervisors du monde entier, incluant aussi la création de playlists et d’un service juridique adapté aux demandes d’aujourd’hui.

Un éditeur est un manager d’œuvres Le monde de l’édition musicale ne pouvait pas rester en marge de la révolution digitale et des algorithmes, et c’est tant mieux ! Néanmoins, internet et l’automatisation de masse ne sont pas encore capables de remplacer certains fondamentaux qui viennent du terrain et du contact humain. Isabel Dacheux le résume très bien : « Les plates‐formes B2B ne sont rien d’autre que des hébergeurs, elles livrent un service partiel qui oblige encore l’artiste à endosser le rôle d’éditeur. Ne pas oublier qu’un éditeur est un manager d’œuvres, et chaque œuvre a besoin d’une promotion et de relations humaines qui lui sont propres. » Pierre Emberger

Shigs Amemiya, CEO & co‐fondateur de iMusician Digital

14 KR home-studio #325 I avril 2017

d’édition et droits voisins pour nos clients. Et cela devrait s’accentuer à mesure que les sociétés de ges‐ tion adoptent des solutions digitales de plus en plus adaptées pour tracker les utilisations de musique et leurs ayants droit. Pensez‐vous que les revenus futurs de la musique se feront principalement dans l'édition et la synchro vu l'effondrement de la partie mécanographique ? C’est une excellente question, quoique complexe ! Tout d’abord, nous croyons dans les fondements de la réglementation des droits d'auteur. Cependant, il y a un besoin urgent de rafraîchir les règles qui ne tiennent pas suffisamment compte de notre nouvel environne‐ ment digital. Prenez par exemple le terme de « royau‐ tés mécaniques » qui est une relique du temps où l’on fabriquait physiquement une copie pour gramophone par procédé mécanique. En parallèle, les sources de revenus provenant de l’édition sont devenues de plus en plus importantes, et si par le passé les ventes d’al‐ bums contribuaient à hauteur de 60‐80 % des revenus d’un artiste, aujourd hui ils semblent provenir de nombreux autres supports. Mais pour en revenir à votre question : non, nous pensons que les royautés mécaniques – ou le fait de facturer un frais pour la publication / l’usage d’une chanson – sont une source de revenus toujours essentielle. La question ne devrait pas être « est‐ce que les utilisateurs commerciaux de musique – YouTube, Spotify, TV/films, radios, salles de concert, hôtels, restaurants – devraient payer ? » mais plutôt « combien devraient‐ils payer ? ». DR

KR : Pensez‐vous un jour intégrer un service édition chez iMusician Digital ? Shigs Amemiya : Nous sommes constamment en quête d’améliorer nos services et de prévoir au mieux les futures tendances du marché. Notre objectif à long terme est de devenir une plate‐forme tout‐en‐un pour les artistes afin de faciliter la gestion de leurs droits d’au‐ teur et d’être une interface pour les entreprises qui sou‐ haitent obtenir différents types de licence : enregistre‐ ment, édition et synchronisation. Actuellement, nous sommes en train de mettre en place un service de ges‐ tion administrative des droits d’édition et droits voisins qui devrait être offert très prochainement. Nous pré‐ voyons par ailleurs d’offrir des musiques pré‐clearées destinées aux créateurs de contenus sur YouTube pour utilisation libre dans leurs vidéos. Avez‐vous constaté une forte demande dans l'édition digitale de la part de vos clients ? L’édition et la synchronisation représentent un des sec‐ teurs les plus sains de l’industrie de la musique. Malheureusement, souvent les musiciens ne sont pas suffisamment informés sur la gestion des droits d’auteur, c’est pourquoi on estime à plus de 5,7 mil‐ liards d’euros (Reuters) les revenus non réclamés par les sociétés euro‐ péennes de gestion des droits d’auteur. Rien qu’avec l’enregistrement des titres auprès des sociétés de gestion collectives – notre service de gestion administrative collecte actuellement les redevances directement auprès de plus de trente sociétés –, on peut déjà constater l’augmentation des revenus

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Musikmesse et Prolight + Sound 2017 Francfort, l’épicentre musical européen Du 4 au 8 avril va se tenir le rendez‐vous incontournable des fabricants et manufacturiers de l’industrie musicale. En fait, ce sont deux salons de plus en plus imbriqués l’un dans l’autre. Le Prolight + Sound ouvrira ses portes du 4 au 7 avril, tandis que le Musikmesse assurera une présence du 5 au 8 avril. Pour mieux comprendre les atouts, perspectives et enjeux de cet événement, nous avons posé quelques questions à Michael Biwer, directeur des salons Musikmesse et Prolight + Sound.

KR:

16 KR home-studio #325 I avril 2017

Pouvez‐vous revenir sur le savoir‐faire historique que détient Francfort dans l’organisation de salons internationaux ? Michael Biwer : Francfort est connue depuis plus de 800 ans comme un grand site de salons. Les négociants et les hommes d’affaires se retrouvaient auparavant sur la place du marché en centre‐ville, puis, à partir de 1909, ils se rendirent au nouveau parc d’exposition près de la Festhalle. Des salons leaders mondiaux couvrant de multiples secteurs ont été créés à Francfort au fil des décennies et exportés sur d’autres zones géographiq>ues. Nombre de salons de renom comme Ambiente, Heimtextil, Automechanika, Light + Building – ou encore Musikmesse et Prolight + Sound – ont ainsi donné naissance à des manifestations sœurs internationales. Aujourd’hui, des salons « Made by Messe Frankfurt » se déroulent sur 50 sites, l’entreprise est présente pour ses clients dans 175 pays. Les salons Prolight + Sound et Musikmesse ne font plus qu’un seul et même événement. Quelles sont les origines distinctes de ces deux salons et les raisons de ce rapprochement ? Le Musikmesse est issu de la Foire de printemps de Francfort en 1980, devenant ensuite une manifestation indépendante. Le salon est depuis organisé chaque année à Francfort. Prolight + Sound fut créé en 1995, tout d’abord sous forme de domaine thématique au sein du Musikmesse. Il est devenu un salon indépendant et à part entière en 2001. Il est vrai que, comparé à 2016, les deux salons se rapprochent cette année : le Musikmesse modifie son calendrier, se déroulant du mercredi au samedi ; les deux manifestations se déroulent ainsi en parallèle trois jours durant, du mercredi au vendredi. Les effets de synergie se renforcent donc entre ces deux salons qui restent néanmoins des manifestations indépendantes, couvrant leur propre éventail de produits et de thèmes, leurs orientations sont conçues en fonction des besoins de leurs secteurs spécifiques. Pouvez‐vous nous indiquer le nombre de visiteurs et d’exposants, ainsi que les origines géographiques des personnes qui se rendent sur Francfort chaque année pour ce rendez‐vous musical ? Le Musikmesse et Prolight + Sound se caractérisent depuis toujours par une internationalité particulièrement élevée. L’année dernière, des visiteurs originaires de 130 pays sont venus aux deux manifestations ; parmi les pays

ayant envoyé le plus de visiteurs, on comptait, outre l’Allemagne, les Pays‐ Bas, l’Italie, la France, la Suisse, la Belgique, la Grande‐Bretagne, l’Autriche, la Chine et l’Espagne. Au total, plus de 100 000 visiteurs sont venus à Francfort, et quelque 2 000 exposants étaient présents. Depuis quelques années vous vous êtes rapprochés des organisateurs du NAMM Show pour vous implanter dans d’autres régions du monde. Pou‐ vez‐vous nous expliquer ce choix stratégique ? Le Musikmesse et le NAMM ont des objectifs similaires : proposer une plate‐ forme au secteur international des instruments de musique et donner des impulsions à la culture musicale. Étant donné cette similitude, Messe Frankfurt et le NAMM coopèrent dans plusieurs domaines, par exemple en organisant conjointement le salon de la musique NAMM Musikmesse Russia et Prolight + Sound NAMM Russia, ainsi que la NAMM University dans le cadre de Music China, un salon organisé par notre filiale basée à Hong Kong. Les deux partenaires estiment judicieux de réunir leurs atouts dans ces domaines. Ainsi, comment se comporte actuellement le marché européen face à l’émergence des marchés américain, chinois, russe ? Il est difficile de généraliser. D’une part, la conjoncture du secteur sur les

music business

Le site du Messe Frankfurt comprend 11 halls, tous dédiés à la musique…

marchés que vous citez est très différente et, d’autre part, il n’y a pas non plus d’évolution commune dans les divers pays européens. Mais le climat à la consommation se situe toujours à un niveau élevé en Allemagne, ce qui rend ce marché intéressant pour les entreprises étrangères. Fondamentalement, nombre d’entreprises jugent important d’internationaliser leurs activités pour exploiter de nouveaux marchés. C’est aussi la raison pour laquelle les marques Musikmesse et Prolight + Sound sont présentes dans différentes régions du monde. Si l’on considère le marché chinois, l’expansion des classes moyennes envoie des signaux positifs au secteur de la musique et des spectacles. Dans ce contexte, les salons Music China, Prolight + Sound Shanghai et Prolight + Sound Guangzhou connaissent une croissance et donc une dynamique forte et pérenne. Depuis 2016, votre organisation a modifié les lieux internes, les dates et les jours d’ouverture, pour quelles raisons ? Disons d’abord que, l’année dernière, les développements conceptuels de Musikmesse et de Prolight + Sound ont été implémentés pour préserver l’avenir des salons à long terme. Certaines de ces nouveautés ont connu un véritable succès dès leur première, et nous avons apporté des améliorations dans d’autres segments, en nous basant sur les expériences faites lors des manifestations et sur les résultats des sondages réalisés auprès des visiteurs et des exposants. Dans ce contexte, certains ajustements sont prévus en 2017, portant sur les heures d’ouverture et l’occupation des halls. Répondre de manière optimale aux besoins mouvants des secteurs représentés reste notre priorité dans l’orientation stratégique de nos salons. Le concept des salons restera donc dynamique. Au sein du Musikmesse vous développez désormais une implantation par famille et esthétique instrumentales, notamment pour les guitaristes et batteurs. Du côté des synthétiseurs et matériels de studio, vous proposez maintenant aux visiteurs le « Sound & Recording Lounge », tandis que pour le matériel DJ on pourra assister au « DJCon ». Pour vous, comment se comporte le marché des instruments électroniques face à l’univers des guitares et batteries ? Les chiffres dont nous disposons confirment que les instruments électroniques comptent actuellement parmi les moteurs de vente les plus puissants du secteur – c’est du moins le cas pour le marché allemand. Dans d’autres catégories d’instruments, comme les batteries que vous citez, les ventes ont progressé moins rapidement en Allemagne ou ont même parfois reculé. Indépendamment des chiffres de vente, nous souhaitons créer des points d’attraction puissants qui s’adressent de manière individuelle aux

différentes communautés musicales. Outre les exemples que vous citez, le « Drum Camp » et le « Guitar Camp » font partie de ces centres d’attraction, avec les prestations de musiciens mondialement connus, ainsi que la nouvelle « Beck’s Wood & Brass Stage », une scène de concert pour les amateurs de musique de fanfare traditionnelle et moderne. Job Exchange (Jobbörse) est une nouvelle manifestation au sein du Pro‐ light + Sound qui offre une plate‐forme d’emploi entre sociétés et candi‐ dats. C’est une excellente idée, mais elle est actuellement uniquement en allemand. Réfléchissez‐vous à une extension internationale, notamment pour les Français et dans leur langue ? Le nouvel espace Jobbörse s’adresse dès cette année aux postulants internationaux. Mais, pour nombre d’exposants dans les autres halls, le contact avec les jeunes talents du secteur est également une belle raison de participer au salon, notamment dans un contexte de manque de main‐ d’œuvre qualifiée dans le secteur de l’événementiel. Bien évidemment, nous souhaitons étendre la plate‐forme d’emploi dans les années à venir afin de faire de Prolight + Sound un centre d’attraction encore plus puissant pour les jeunes professionnels du monde entier. Pouvez‐vous nous présenter l’opération « Future Talents Day » qui se déroulera le mardi 4 avril sur le Prolight + Sound ? Dans le cadre du Future Talents Day, nous nous adressons de manière ciblée aux apprentis, aux élèves d’écoles professionnelles et aux étudiants du secteur de l’événementiel pour qu’ils se rendent au salon. Nous avons émis pour cela un contingent de billets gratuits. Pendant cette journée, le programme de séminaires de Prolight + Sound s’adresse surtout à ce groupe‐ cible et délivrera par exemple des informations sur les possibilités de carrière dans le secteur de l’événementiel. Outre les nouveautés précitées, qu’est‐ce qu’il ne faudra surtout pas rater cette année une fois arrivé à Francfort en avril ? Tout d’abord, évidemment, un large éventail de nouveaux produits touchant aux instruments de musique et à la technologie événementielle, avec quelques premières mondiales. Et, d’autre part, le programme étoffé qui accompagne le salon, avec des concerts, des ateliers, des séminaires, des Meet & Greet et bien plus encore. L’offre reste abondante, même après la fermeture des halls : le « Musikmesse Festival » propose un large choix de prestations d’artistes célèbres dans les clubs et les salles de concert dans tout le centre‐ville de Francfort, dont l’icône de la soul Oleta Adams, le lauréat d’un Grammy Steve Stevens ou des musiciens de jazz mondialement connus comme Branford Marsalis & Kurt Elling. Thierry Demougin www.musikmesse.com, www.prolight-sound.com avril 2017 I KR home-studio #325 17

autoprod Son

Vincent V

studio des potes

Vincent V à l’œuvre at home.

on, trois minuscules pour un mot capital. Le plus court chemin pour aller à l’essence des choses. Comme l’air qu’on respire, comme l’air qu’on écoute. Vincent V nous épargne les détours, la musique vise le plaisir, et le plaisir est assez fort pour se charger de messages. Ainsi naît un rock ambiant, où sa voix alterne anglais et français, caresses et éclats, batterie, guitares et claviers en parfaits complices. La batterie, son premier instrument, l’amorce d’une riche route. Des kilomètres, des rencontres et non des moindres puisqu’on le retrouve à jammer avec Macy Gray, Jean‐Louis Aubert, ou encore au Montreux Jazz Festival avec BB King, Stanley Clarke, David Sanborn, John McLaughlin, et dans l’équipe son avec Phil Collins, puis Genesis. Bref, Vincent V n’est pas là par hasard, s’investissant au‐delà de la musique, dans l’image, digne du cinéma, et jusque dans l’écologie par la voix qu’il porte au nom de la planète. En témoigne le superbe clip réalisé pour « I Swear », le premier single extrait de l'album, véritable court‐métrage auquel participe la présentatrice TV Maïtena Biraben. Respire, écoute, comme des mots‐clés… Et de clé, il en est justement question, USB celle‐ci, qui fait suivre les mots par les actes, puisque, prenant la forme d’un astucieux trombone caoutchouté, elle renferme à elle seule tout l’album et plus encore, nul besoin de CD, la clé verte d’une porte grande ouverte sur le Son ! Voilà qui illustre bien l’originalité et l’implication du personnage. Alors c’est peu dire qu’il est impliqué dans le son, que ce soit dans son home‐studio, siège de toute la préparation de l'album, des prises de base, qui ne se sont pas dispensées de la location d’une salle, ou dans le choix de ses collaborateurs. Ainsi, outre, en sa demeure, ses iMac, Logic Pro, interfaces MOTU 828x et 8pre, console Yamaha 01V, tranches/racks Avalon Vt‐737sp et Joemeek OneQ, préamp API 3124+, convertisseur Behringer Ultragain Pro‐8, écoutes Mackie HR824, entre autres casque et micros, direction le studio Black Box avec David Odlum, les studios Garage 2.0 et Gaz avec Bernard Natier et David Grillon, sans oublier des séances en Suisse ou chez son guitariste Patrick Macheret et son claviériste Nicolas Bamberger. Un artiste fédérateur, et diablement inspiré quand on sait que la préparation de l'album a démarré sur la base de 50 morceaux, eux‐mêmes le fruit d’une première sélection ! Oui, Vincent Vit et Vibre. www.vincentv.net Le clip de « I Swear » : https://youtu.be/rEYo9NBx15o

KR : Sacré parcours, fait de rencontres, de jams… Aujourd'hui vous collaborez avec David Odlum, lauréat d'un Grammy Award, investi dans la production et le mixage de cet album. Lequel de vous deux a découvert l'autre en premier ? À chaque fois qu'un album me plaît, je note qui l'a produit. Le nom de David Odlum est revenu plusieurs fois : Gemma Hayes, Luka Bloom, Glen Hansard, film Once… Un jour j'ai réalisé que cet Irlandais était en fait installé dans le studio Black Box, en France. Je l'ai contacté avec le titre « Oser Le Bonheur », qui ouvre Son, et il a accepté de travailler avec moi. Il a vraiment contribué à l'identité sonore de l'album. Diriez‐vous que les célébrités sont plus faciles à approcher qu'on ne le pense, qu'on peut échapper à leur réseau de communication afin de les toucher directement ? Difficile à dire… les rencontres que j'ai faites se sont toujours produites dans le cadre de mon travail au sein des équipes son ou de la production sur les 18 KR home-studio #325 I avril 2017

Le single « I Swear », qui profite d’un remarquable clip. L’astucieux trombone USB, porteur de l’album et plus encore, pour clipper le Son où l’on veut.

festivals. Dans ce cadre‐ là, je peux juste dire que les célébrités sont des gens communs… J'ai essayé par le passé d'en contacter via les réseaux sociaux, pour jouer dans mes clips, faire des premières parties… ça a été 100 % d'échec, ah ah ! Je crois que le réseau traditionnel via le management reste le meilleur. Maintenant, un acteur ou musicien connu veut avant tout faire son métier, donc il faut de toute façon une « vraie bonne raison » de le contacter pour espérer avoir un retour… Vous avez également la passion du « visuel », comme en témoignent par exemple votre magnifique clip pour « I Swear » ou encore votre spectacle de 2006 avec images projetées et musique live synchronisées. Allez‐vous poursuivre la voie de l'intégration de l'image à vos concerts ? Oui absolument. Mon idée est de ne surtout pas mettre de l'image pour de l'image, mais de proposer des contenus qui font totalement sens par rapport aux morceaux, qui apportent une plus‐value en termes d'émotion. Il y a deux difficultés majeures. D'une part, il s'agit de trouver une cohérence visuelle sur l'ensemble du spectacle. Le bon fil rouge est celui qui ne donne ni une impression de patchwork, ni le sentiment que l'on présente la même chose pour chaque chanson. D'autre part, il est nécessaire de bien doser, sur deux niveaux. Premièrement, établir une bonne balance au sein de la setlist entre morceaux accompagnés de vidéo et morceaux sans. Deuxièmement, pour les morceaux avec vidéo, il y a un dosage de « regard » à faire : celui du spectateur doit pouvoir naviguer avec fluidité entre ce qu'il voit sur scène et ce qu'il voit à l'écran. Si son œil est tiraillé, c'est perdu ! Il y a donc une réflexion à faire sur les placements sur scène, les déplacements, l'éclairage… Olivia Clain

Sacem découvertes

chanson

Dans le cadre du programme d’aide à l’autoproduction organisé par la Sacem, nous présentons de manière récurrente une sélection d’artistes qui ont été soutenus par cette action. Ainsi, les auteurs et compositeurs, sociétaires de la Sacem, peuvent bénéficier d’une aide de 4 500 € pour autoproduire un enregistrement. Pour connaître les modalités d’éligibilité et télécharger les documents nécessaires, nous vous invitons à vous rendre sur le site internet de la Sacem : https://aide-aux-projets.sacem.fr, puis à naviguer parmi les choix suivants : « Voir nos programmes d’aide », puis dans le menu « Types de projets » et « Domaine d’intervention » cliquez sur « Musiques actuelles ». Vous aurez enfin accès à la fiche « Aide à l’autoproduction ». Thierry Demougin

Pianocean Ici / Là‐bas [Pianocean] https://pianocean.wordpress.com

jazz world

Marieke Huysmans‐Berthou est une pianiste et chanteuse ayant suivi un double cursus, celui du conservatoire en musique classique et en jazz. Ses compétences l’ont ainsi menée à former à Grenoble en 2008 le trio jazz hip hop Miss White & The Drunken. Mais la jeune artiste de 27 ans a également une autre passion, celle de la navigation maritime. Grâce à un diplôme de navigation de l’école des Glénans et un brevet de pilote, elle a développé un projet original et unique : Pianocean. Le principe est simple, embarquer un piano et un studio d’enregistrement mobile sur son voilier, le Lady Flow. Une fois en mer, Marieke fait des haltes dans les ports et assure des concerts de son bateau une fois à quai. En 2015, la chanteuse a sillonné pendant six mois la Méditerranée, avec près de 70 concerts, en 2016 c’était la Bretagne Sud et l’Atlantique pour quelque 80 concerts. Chaque tournée donne lieu à l’enregistrement d’un album. Avec un projet aussi authentique, il était tout à fait logique que les membres de la Commission de l’Action Culturelle de la Sacem aient souhaité récompenser le travail de Marieke, celle que l’on nomme aussi la « Pianigatrice », en lui accordant le programme d’aide à l’autoproduction lors de la session qui s’est tenue en novembre dernier.

AfuriKo Style [AfuriKo] www.afuriko.com

Le projet AfuriKo est né en 2010 à Paris de la rencontre entre la percussionniste d’origine japonaise Akiko Horii et le pianiste anglo‐français Jim Funnell. Ces globe‐ trotters ont tous deux de multiples expériences à leur actif. Akiko s’est très vite spécialisée dans la musique, la danse et les percussions africaines de l’Afrique de l’Ouest, obtenant un Bachelor à Los Angeles auprès du California Institute of the Arts. Elle a ainsi joué avec Mamady Keita, Bala Camara, puis, arrivée en France en 2005, on la retrouve auprès de Oxmo Puccino, Kerry James ou encore Ibrahim Maalouf. Après des études de piano classique au conservatoire d’Évry, Jim Funnell débarque au Berklee College of Music de Boston. Pendant sa scolarité, il partage la scène avec Marcus Miller, Meshell Ndegeocello, Russell Ferrante et Marcus Baylor du groupe The Yellowjackets. Il forme ensuite le trio de jazz Word Out et enseigne en donnant des masterclasses d’harmonie jazz et d’improvisation. Avec cet univers si varié, il n’était pas étonnant que la musique cérébrale d’AfuriKo ait séduit la Commission de l’Action Culturelle de la Sacem, leur accordant le programme d’aide à l’autoproduction lors de la session qui s’est déjà tenue en avril 2016.

reportages

tendance

Le revival des modulaires (part 2) créer son propre système

Comme nous l’avons vu le mois dernier, le retour en force des synthétiseurs modulaires est certainement plus qu’un simple effet de mode « vintage ». Créer une architecture sonore unique, en combinant des modules choisis parmi les centaines disponibles, est en soi un acte de création. Suite de ce voyage dans l’univers des modulaires.

figure 2

figure 1

West ou East ? Non : 0 Coast de MakeNoise.

Plutôt bois ou étanche ?

figure 3 Planifier, planifier…

i concevoir et assembler son propre modulaire s’avère extrêmement gratifiant, c’est une aventure qui ne s’improvise pas. La lutherie électronique nécessite un minimum de connaissances que l’on trouve assez facilement sur le net sous forme de vidéos, tutoriels et sur des sites pédagogiques. Il faut non seulement imaginer le nombre de voix (et du coup le mixeur), le(s) type(s) de synthèse, de filtres, d’enveloppes, de modulateurs et d’effets souhaités, ainsi que la présence ou pas d’un séquenceur, d’un arpégiateur, etc., mais aussi prendre en compte le poids et l’encombrement résultants. Souhaite‐t‐on souvent déplacer son modulaire ou bien restera‐t‐il à demeure dans le studio ? Doit‐il communiquer avec une DAW ? A‐t‐on besoin du MIDI ? D’un clavier ou de contrôleurs ? La taille de la valise ou du rack (figure 1) qui va recevoir les modules, sa finition (il existe de purs bijoux), le fait qu’il soit pliable (avec la possibilité de laisser tout câblé quand on le plie), tout cela a aussi son importance. Dans la variété des courants de musique électronique (techno, noise, drone, sound design, beats…), quel type de timbres cherche‐t‐on ? Plutôt East Coast, type Moog et synthèse soustractive, ou bien West Coast, ambiance San Francisco, Buchla et synthèse exotique ? (figure 2). Pour corser le tout, comme nous allons le voir, il existe plusieurs formats de module, bien entendu pour la plupart incompatibles. C’est pour cela qu’on trouve sur internet des sites de planification de modulaires (figure 3). Citons par exemple celui de Stefan Breitenfeld ou de Modulargrid (voir « aller plus loin »).

20 KR home-studio #325 avril 2017

Plusieurs standards Il existe plusieurs standards de modulaires (figure 4). On parle alors de « facteurs de forme », ou « form factors » en anglais. Les différences portent principalement sur la hauteur des modules, l’alimentation électrique (puissance et type de connecteur) et le type de connecteurs utilisé pour patcher les modules entre eux, les plus répandus étant le jack quart de pouce, le jack 3,5 mm et la fiche banane (figure 5). La mesure employée pour les caractériser est le « U ». Elle est basée sur la hauteur du plus petit rack 19 pouces (480 mm de large). 1U est égal à 1,75 pouce, soit environ 4,445 mm. Dans les standards dominants, on trouve le « Moog Unit », ou MU. Il s’agit de grands modules de 5U de hauteur (8,75 pouces ou 222,25 mm). C’est par exemple la taille des modules de Synthesizers.com. Les modules MU ont une largeur de 2,125 pouces, ce qui correspond à huit emplacements dans la largeur d’un rack de 5U. La même taille que celle des modules Moog, mais avec le connecteur d’alimentation de Synthesizers.com qui a su s’imposer. La puissance requise dans ce cas est

Choisir des patchs de qualité.

figure 5 Quel format choisir ?

figure 4

figure 6 Easel K de BEMI.

figure 7 Black & Gold Shared System.

figure 8 Version MU chez Synthesizers.com.

+/‐ 15 V et +5 V. Les modules MU ont l’avantage de proposer de gros boutons, un bel espace de travail, souvent noir, et utilisent des jacks quart de pouce. L’autre standard, très populaire, est l’Eurorack. Avec ses 128,5 mm (environ 5 pouces), il entre dans la catégorie des 3U. Il utilise des jacks 3,5 mm et un câble plat pour l’alimentation en +/‐ 12 V. L’Eurorack, avec ses boutons bien plus petits, a l’avantage de permettre de créer des instruments facilement transportables. Il a la faveur de la plupart des fabricants actuels. Deux autres formats, bien que plus rares, sont à considérer : le MOTM est un 5U, mais avec un connecteur d’alimentation et des largeurs différentes du MU, même s’il s’alimente aussi en +/‐ 15 V, et le Frackrack est un 3U (5,25 pouces) avec un cordon d’alimentation comme celui du MOTM mais des jacks 3,5 mm.

Par où commencer ? Pour un premier modulaire, au‐delà du choix de facteur de forme, commencer par prévoir un budget. En sachant que les modules peuvent aller de moins de 100 € à plus de 1 000 € pour des bêtes de course exotiques, l’addition peut vite monter. Surtout qu’il faut aussi prévoir la caisse, l’alimentation et des cordons en quantité suffisante et de diverses longueurs et couleurs (bien utile pour se repérer). Le tout est fonction de l’agencement des modules que l’on souhaite connecter. Ne pas hésiter à investir dans la qualité, car les câbles sont très sollicités. Ce budget pourra sembler important pour les utilisateurs d’instruments virtuels, habitués à une polyphonie illimitée, mais le plaisir fera vite oublier la douloureuse : on va rapidement s’apercevoir qu’avec quelques voix de vrai bon son, on compose bien mieux, et bien plus facilement. En ce qui concerne le choix des modules et pour juger des caractéristiques sonores de ces derniers, rien ne remplace l’expérience de poser les doigts sur la bête. Néanmoins, comme tous les modules sont présentés en ligne dans des vidéos produites par les fabricants ou des passionnés, si l’on prend le temps de bien se renseigner, il y a peu de risques de se tromper. Budget et format choisis, deux solutions. La première, acheter un système « clé en main » proposé par une marque, et qui comprend tout le nécessaire. On le reçoit, on câble et on joue. Cette formule a l’avantage de commencer sur des systèmes éprouvés, faciles à revendre, que l’on pourra compléter ultérieurement si besoin. Pas de risque de mauvais branchement (on peut facilement griller un module en l’alimentant incorrectement). L’esthétique sera impeccable. Pas de « trous » dans la façade, ni de modules sans rack en cas de mauvais calcul sur les largueurs des modules. La seconde solution, on l’aura deviné, est de construire complètement son modulaire en mélangeant les différentes marques.

Pléthore de marques La plupart des fabricants réputés qui disposent d’un catalogue conséquent de modules proposent aussi des systèmes. C’est par exemple le cas de BEMI

(Buchla Electronic Musical Instruments) avec son indémodable Easel (figure 6) et ses différentes déclinaisons, déjà en valise. Les plus fortunés lorgneront sur le Skylab et ses flancs en bois. Chez MakeNoise, le Black & Gold Shared System (figure 7) reste une référence. On pourrait aussi citer les systèmes Doepfer comme le A‐100 disponible en diverses variantes, ou ceux, au format MU, de Synthesizers.com (figure 8). Pour trouver la liste des marques, le site Muffwiggler (voir « aller plus loin ») est une mine de renseignements. Ne pas hésiter à s’y abonner et à consulter les forums. En France, une bonne adresse parisienne : Modularsquare. Ils importent beaucoup de modules d’excellentes marques que l’on peut essayer dans leur boutique, rue Sedaine dans le 11e arrondissement. Si cet article vous a donné envie de tenter l’aventure modulaire, plongez sans crainte ! Patcher est l’occasion d’approfondir une connaissance solide du son tout en développant un rapport intime avec les principes fondamentaux de la synthèse. Ne pas hésiter à commencer modestement, de manière à comprendre exactement ce que l’on fait. La beauté de l’exercice, c’est que, pas à pas, au fur et à mesure des progrès, on pourra évoluer en ajoutant tel ou tel module pour construire un système qui correspondra exactement à nos goûts et besoins. Mais attention au portefeuille. Il s’agit d’une passion dévorante et rapidement addictive ! Pierre Estève

aller plus loin… Planifier son modulaire : • www.modulargrid.net Et aussi : • www.stefanbreitenfeld.com/ modularplanner.php Liste des fabricants Eurorack : • www.muffwiggler.com/forum/ viewtopic.php?t=1460&sid=36a9b3 caadb96bb0284537459f6c2131 Conseils : • www.trickness.com/blog/ eurorack-tips-for-beginners Guide SOS pour choisir un modulaire : • www.soundonsound.com/ techniques/sos-guide-choosingmodular-synth

Comparatif de câbles : • https://docs.google.com/ spreadsheets/d/125bIvzY85o0Qs VRrKOMMff6cAGUbkXJJzOyg8H ygklQ/edit#gid=0 Les formats : • www.synthesizers.com/ formfactors.html • www.modularsynth.com/ chart.html • https://buchla.com • http://makenoisemusic.com/ synthesizers/shared-system • www.doepfer.de • www.modularsquare.com

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reportages

les métiers de la musique

Association Accents du Sud plate‐forme festivalière et culturelle Didier Fois propose d’associer l’économie et le tourisme béarnais à l’action « Accents du Sud », avec passion et pragmatisme ! Une belle réussite comme le prouve le succès des diverses manifestations qu’il impulse.

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méditerranéen et métissé. Los Seuvetons également, qui sont l’expression même d’une culture et d’une langue toujours vivantes : la polyphonie, la danse, la transmission, loin des clichés « folklorisants ». La pratique des danses traditionnelles est très vivante en Béarn et sur tout le territoire gascon. Il ne se passe pas une semaine sans un bal, un atelier, un stage de perfectionnement ou une soirée… Ensuite une Cantèra ouverte à tous, avec cette façon qui est la nôtre de nous réunir autour d’un répertoire chanté traditionnel ou plus contemporain, en polyphonie. La soirée concert… La soirée sera une véritable invitation au voyage. Les deux formations que nous avons choisies sont des références dans le créneau « Musiques du Monde » et elles sont le reflet d’une culture vivante et ouverte… sur le monde ! Les cinq gaillards de Du Bartàs tissent des ponts entre leur Languedoc naturellement métissé et le continent africain. Oud, cuatro, accordéon et violon oriental se mêlent au chœur puissant de ces cinq voix pour nous amener à une musique à écouter jusqu’à la danse. Puis André Minvielle, explorateur vocal amoureux des sons et de leur imbrication, nous proposera en famille un bal de tous les accents : cumbia, bourrée dauphinoise, fandango ou java brésilienne… un répertoire métissé et une véritable invitation à la danse ! La pratique instrumentale traditionnelle vit‐elle un regain d’intérêt depuis quelque temps ? Oui, en effet ! Les musiques traditionnelles sont enseignées dans les conservatoires, et les lieux de diffusion de ces esthétiques‐là, toujours plus nombreux, incitent à leur apprentissage. Par ailleurs, les écoles bilingues (Òc Bi) et immersives (Calandretas) attirent de plus en plus de jeunes et permettent ainsi une redécouverte et une réappropriation de ce patrimoine immatériel. De fait, les instruments traditionnels sont de plus en plus perçus comme des instruments ayant toute leur place dans la palette proposée. Faire intervenir les pratiques amateurs et intégrer le monde scolaire ! De quelle manière ? La pratique amateur est au cœur même de la reconnaissance que nous souhaitons pour notre culture. Les réseaux associatifs foisonnent en matière DR

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Quelles sont l’histoire et la mission de l’association Accents du Sud ? Didier Fois : L’association a été fondée en 2004 à Pau en Béarn sous l’impulsion de Jean‐François Duprat et de moi‐même. L’ambition du festival, et plus généralement celle d’Accents du Sud, est en priorité la valorisation des expressions artistiques et culturelles occitanes, mais aussi basques, navarraises, aragonaises, catalanes. C’est une association à laquelle s’adosse une organisation professionnelle : Frédéric Bosc et Jeff Duprat en sont les représentants officiels, en compagnie également de Nathalie Cabannes et d’Alain Bourême. S’y joignent les membres actifs que l’on retrouve dans les commissions de travail et les bénévoles qui sont une centaine pendant le festival ! L’équipe « pro » interne est composée de deux personnes : moi‐même, directeur, et Julie Le Marc’Hadour, chargée de mission. Des prestations externalisées la complètent, comme celle de notre attachée de presse Claire Lextray, au savoir‐faire incontournable, pour une aventure telle que « La Bellevilloise » ! Justement, venons‐en à la première édition d’Accents du Sud à Paris, « La Bellevilloise » : lorsque culture, économie et tourisme se rejoignent… Eh bien c’est justement là le sens que nous voulons donner à cette manifestation. La mise en avant d’un territoire : le Béarn, sous toutes ses cultures. Une démarche collective à travers laquelle les sphères économique, touristique et culturelle présentent leur dynamisme. Accents du Sud est en tête de pont de cette initiative et la culture s’y invite tout au long de ces deux jours : tout particulièrement le samedi 20 mai 2017, avec la présence d’artistes déjà retrouvés sur des éditions passées de Hestiv’Òc. Et plus précisément… Avec la participation d’André Minvielle et son Ti’Bal Tribal mené en famille, qui a pour ambition de proposer un bal métissé : un moment de partage autour des musiques à danser. La présence de Du Bartàs qui revendique la Méditerranée comme territoire de jeu et d’exploration. En occitan et en arabe, ils chantent les traces anciennes ou récentes laissées par l’histoire au creux de leur Languedoc

de chant, de danse, de théâtre, etc. Sur le festival, la représentation associative « amateur » se frotte également sans complexe à la représentation professionnelle. La confrontation est souhaitable, nécessaire même. Les scolaires participent régulièrement à des ateliers dans le cadre d’actions de médiation. Ce fut le cas dernièrement pour des collégiens, lors du dernier festival Hestiv’Òc ‐ Clap de Lenga (cinéma/audiovisuel) avec une initiation aux techniques de doublage ou encore une initiation à la création d’un court‐métrage. L’impact est à chaque fois positif et suscite même des débuts de vocation ! Combien de temps faut‐il pour organiser un festival comme celui‐ci ? C’est un travail qui s’étale tout au long de l’année. Les demandes de subventions s’effectuent très tôt auprès des collectivités publiques. L’animation du réseau des partenaires et mécènes, ainsi que de celui des bénévoles, est constante. La communication doit régulièrement occuper le terrain médiatique. De plus, les orientations stratégiques et la programmation font l’objet d’une attention toute particulière au regard de la forte attente sociale et des sollicitations toujours plus importantes. Quelles qualités sont les plus importantes dans votre fonction ? La capacité à convaincre, la persuasion et l’adaptabilité. Croire en un projet ne suffit pas, il faut faire adhérer différents acteurs de la société civile, différents influenceurs aussi et tout cela en restant fidèle à ce qui vous anime. Avoir de l’audace tout en faisant preuve de réalisme. La capacité à se projeter, à imaginer le développement à court, moyen et plus long terme ! Cela introduit la notion de stratégie, au sens noble, de l’action que l’on porte. Savoir mettre en perspective les impératifs du quotidien avec des actions de temps longs. La sensibilité et la bienveillance à l’égard d’autrui sont importantes. Nul projet n’est viable s’il n’est partagé par un plus grand nombre d’aidants. Le respect des autres, l’écoute, la considération et l’empathie parfois sont des attitudes naturelles à posséder et à cultiver sans cesse si l’on veut s’entourer durablement, de façon pertinente et en toute confiance. Le pragmatisme et le réalisme, et tout particulièrement

4 –7. 4. 2017 Frankfurt am Main

dans les phases de prises de décisions, sont de rigueur. Ces notions‐là ne viennent en rien en opposition avec le fait d’imaginer, de créer, de rêver… Une anecdote musicale relative à votre activité d’organisateur de festival ? En 2005, lors de la première édition du festival, un groupe de musique actuelle réputé, festif, dénommé Sangria Gratuite, est programmé. Le public vient au concert et quelques festivaliers ne connaissant pas encore le groupe s’approchent de la buvette et demandent : « C’est où que l’on peut commander de la sangria… gratuite ? » Moment drôle ! Michelle Davène

aller plus loin… Contacts public Accents du Sud : • www.hestivoc.com, contact@hestivoc.com, 05 59 90 34 94 Retrouvez les autres festivals d’Accents du Sud sur le site : • www.hestivoc.com Et sur le site de l’Ostau Bearnés, la Maison de la Culture béarnaise : • www.ostaubearnes.fr/accents_ du_sud.53.11.html La Bellevilloise, salle de concert et d’exposition, 19‐21 rue Boyer, 75020 Paris, 01 46 36 07 07 : • www.labellevilloise.com Formation professionnelle pour être organisateur de festival :

À Issoudun, la formation pour le titre homologué niv. III au RNCP de « Chargé de Production » (1 130 heures) : • www.lfissoudun.org Les formations niv. I, II et III de l’ISCPA : • www.iscpa-ecoles.com Réglementairement, l’organisateur de festival devra aussi être titulaire de la Licence d’Entrepreneur du Spectacle, préparée en formation continue. Consultez entre autres : • www.istage-formation.org • www.cfpts.com • www.cnfpt.fr

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artistes

rencontre

rythmes sauvages

Depuis le début de la décennie, le rockeur californien n’arrête pas. Pourtant, il a trouvé une manière d’accélérer encore son rythme de production. Enregistré de façon spontanée et urgente, son quatrième album Savage Times réunit en fait cinq maxis conçus pour coller à la consommation musicale de l’époque. Le point de départ de ce quatrième album est à chercher dans les tragiques attentats de fin 2015… Hanni El Khatib : Oui, tout est parti de mon concert parisien annulé en novembre 2015. Ma tournée devait s’arrêter avec un dernier concert au Trianon. Et puis, une semaine auparavant, les attentats du Bataclan ont eu lieu. Je m’étais mis dans la tête qu’après la tournée je prendrais peut‐être une pause. Je voulais notamment produire d’autres groupes. Mais comme mon concert au Trianon a été annulé, je me suis dit que je devais profiter de ce temps libre imprévu pour aller enregistrer. J’avais besoin de m’explorer en tant que musicien, je disposais de temps libre, aucun engagement à l’horizon. Il n’y avait pas de meilleure période pour concentrer mon énergie sur l’écriture et l’enregistrement. Je me suis réservé quelques jours de studio pour voir où ça pouvait me mener. Vous y êtes parti sans démo, ni esquisse ? En réalité, je prends tout le temps des notes sur mon téléphone portable, j’enregistre un riff pendant trente secondes ou une mélodie vocale. Si je me

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souviens bien, le premier jour, j’ai fait écouter tout ce que j’avais enregistré à Jonny Bell (Crystal Antlers) qui a été le coproducteur et l’ingénieur du son. Mais, à part ça, j’ai voulu ne rien planifier, ne pas avoir de choses spécifiques à l’esprit. Quelle que soit l’humeur dans laquelle j’étais en arrivant au studio, c’était celle dans laquelle j’allais enregistrer. Beaucoup des paroles ont été écrites sur le champ, c’est pourquoi elles ont un côté viscéral. Je ne les avais pas écrites à l’avance, avant de les chanter, elles ne figuraient nulle part… à part dans ma tête. C’était important pour moi d’être libre, d’être débarrassé de la contrainte de l’album. Pourtant, au final, après les cinq maxis Savage Times numérotés de 1 à 5, il y a l’album éponyme… Au début, je pensais établir un catalogue d’inédits. L’idée générale était de ne pas respecter le cycle rituel album‐tournée‐album afin de donner à mes fans de la musique plus rapidement. Après trois albums conçus de manière traditionnelle, entre deux tournées, qu’est‐ce que j’avais à perdre à procéder différemment ? Quand tu prépares un album, tu travailles toujours sur

l’autoroute en direction du studio, je me suis retrouvé à beaucoup de chansons, mais, à la fin, tu dois en choisir hurler les paroles de ce qui allait devenir « Born Brown ». seulement dix. Après les quatre premiers jours passés Comme on était supposés finir la chanson commencée la au studio Jazzcats, j’ai parlé à mon manager et à mes veille, quand je suis arrivé en studio, Jonny avait installé tout partenaires du label : « Je crois que j’ai envie de continuer le matos pour boucler la chanson en question. Je lui ai dit : comme ça. » Je n’arrêtais pas de leur dire : « Je ne veux pas faire « Vire‐moi tout ça, je veux juste une boîte à rythmes Roland de nouvel album. Et si je mettais ces chansons sur SoundCloud TR‐808 et un clavier. » J’ai programmé moi‐même la ou que je les donnais à mes fans ? » Bah, oui, si les rappeurs rythmique et j’ai joué sur un Sequential Circuits Pro‐One et peuvent le faire, pourquoi pas moi ? J’étais très intrigué à l’idée sur un OP‐1. On l’a enregistrée en une heure tôt le matin. Sur d’enregistrer de la musique vite et de la publier à un rythme « Come Down », je me suis servi d’Auto‐Tune et de l’effet aussi rapide. Quand tu travailles avec un distributeur qu’utilise le rappeur Travi$ Scott. J’ai mixé cette technique numérique, comme je l’ai fait avec chaque volume de Savage Times, tu as une fenêtre de deux semaines pour décider Savage Times avec de l’instrumentation live. Parfois, je me suis aussi quelles chansons tu vas lui donner afin qu’il les mette sur les (The Complete Collection Vol. 1‐5) autosamplé pour créer une boucle. Pour « Peepshow », j’ai plates‐formes. Par exemple, la chanson « Mondo And His [Innovative Leisure / Because] programmé toutes les batteries sur ma 808, je les ai Makeup », je l’ai enregistrée deux jours avant de l’uploader à http://hannielkhatib.com envoyées dans l’ordinateur, éclatées, inversées… puis j’ai joué par‐dessus. mon distributeur. La semaine suivante, je créais une vidéo pour accompagner sa sortie… Même si c’est le mauvais choix, tout va tellement D’autres morceaux sonnent plus garage rock. Est‐ce que l’enregistrement de ces chansons a été plus classique ? vite que tu n’as plus le temps d’y réfléchir, la chanson est déjà en ligne. Pour « Mondo And His Makeup », je voulais une partie de guitare garage Était‐ce une manière de sortir de votre zone de confort ? old school, des solos de Farfisa. C’est un bon exemple d’une vision très précise Oui, sauf que je ne me suis jamais senti aussi à l’aise ! Parfois, en te sortant que j’avais en tête et que l’on a respectée jusqu’au bout. On s’est servi de de ta routine, tu es agréablement surpris parce que tu te rends compte que la l’équipement qu’un groupe de rock de cette époque aurait utilisé, que nouvelle approche te convient mieux que tout ce que tu as essayé auparavant. du matos datant des années 50 et 60 – guitares, préamps, compresseurs, En fait, ce que je cherchais, c’était de combiner l’énergie et l’état d’esprit de microphones. Dans ce cas‐là, tout a été très intentionnel. Pour d’autres mon premier album avec les connaissances techniques que j’ai acquises morceaux, ça a été plus compliqué. Certaines chansons, je ne faisais qu’y pendant les dernières années en tant que producteur. Pour moi, beaucoup revenir sans pouvoir les finir. Je parlais de la ligne de basse de « Gun Clap de la magie d’une chanson peut être perdue par trop de réflexion ou de Hero »… Niveau musique, pas de problème, je l’ai enregistrée en une journée. production. C’est pour ça que j’ai essayé de capturer l’essence des chansons en les enregistrant aussi vite. Dans le passé, je procédais déjà beaucoup comme ça. Mais, généralement, j’avais en tête un résultat spécifique à atteindre, je savais quelle ambiance globale je voulais pour l’album. Cette fois, je n’avais qu’une chose en tête : que chaque chanson tienne debout, sans béquille ni rien d’autre. Si je suis honnête, auparavant quand j’écrivais les paroles, je prenais les mots qui collaient le mieux avec la mélodie, sans trop aller plus loin dans ma réflexion. Cette fois, j’ai vraiment essayé d’être Mais trouver les bonnes paroles, ça m’a pris des semaines, voire des mois. sincère sur certains sujets. Sans me dire : « Oh, c’est un disque de rock’n’roll, J’avais l’instrumental depuis longtemps quand la bonne idée m’a frappé je ne peux pas parler de ça ! » d’un coup. Après, je n’arrivais pas à trouver le bon timbre de voix pour chanter Comment est le studio de Jonny Bell, Jazzcats ? les paroles. Un jour, je m’y suis enfin collé. Là, j’ai eu l’idée de mettre des Il a été installé à l’intérieur d’un garage isolé. Il y a une live room et une cordes dessus, alors j’ai appelé un pote violoniste. Ensuite, j’ai voulu avoir des control room. J’avais amené tout mon matos, deux drum kits, plein d’amplis backing vocals, j’ai réuni des amis. Tout d’un coup, la chanson est devenue de guitare. Jonny a, lui, un peu le meilleur des deux mondes, des consoles une vraie chanson ! Vincent Brunner analogiques et des ordis. Je lui ai demandé de coproduire l’album parce que j’avais besoin de quelqu’un digne de confiance qui me balancerait des idées, qui réagirait à mes textes. Il a aussi imaginé des choses auxquelles je n’aurais jamais pensé. Pour la chanson « Baby’s Ok », il me l’a fait chanter encore et encore. Je hurlais tandis que lui baissait le son de ma voix dans le casque. Je lui ai dit : « Attends, je crois que j’ai perdu ma voix. » Il m’a répondu : « Au lieu d’hurler, chante d’une manière qui ne te fasse pas souffrir. » Après cette dernière prise, il m’a annoncé : « C’est la bonne. Je voulais que tu n’aies plus de voix parce que ça sonne plus cool comme ça. » Jonny et vous, vous avez joué de tous les instruments ? Oui. Sur certains morceaux, je suis à la batterie, d’autres c’est lui. On a enregistré tellement de chansons qu’au bout d’un moment on ne sait plus qui joue de quoi, à vrai dire. Je me suis mis à la basse, je voulais en jouer depuis longtemps et pas comme un guitariste. La ligne de basse de « Gun Clap Hero », c’est de la première prise et, en plus, je m’échauffais ! J’avais demandé à Jonny de me laisser le temps de me familiariser avec la chanson et ses changements d’accord. Et là, il m’annonce : « C’est bon pour moi. » Parfois, la bonne manière de travailler c’est de faire confiance aux accidents et à la spontanéité. Chaque matin, vous redémarriez de zéro sans savoir ce que vous alliez enregistrer ? Vu que le studio est à 45 minutes de route de chez moi, chaque jour, en voiture, je réfléchissais : « Qu’est‐ce que je vais pouvoir faire aujourd’hui ? Où est‐ce que l’on en est restés hier ? Y a‐t‐il quelque chose que l’on n’a pas fini ? » La chanson la plus surprenante est sans doute « Born Brown » et ses arrangements de techno synthétique… Ça faisait longtemps que je voulais mettre des synthés dans ma musique mais je ne savais pas comment. Et puis, un matin, alors que je conduisais sur DR

« Pour moi, beaucoup de la magie d’une chanson peut être perdue par trop de réflexion ou de production. »

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artistes

rencontre

yesSoul !

C’est mardi 24 janvier à l’occasion d’une interview de noJazz sur RFI pour l’émission « La Bande Passante » que je revois le groupe au complet. Bonus : l’interview est filmée et retransmise en live sur le web. Dès mon arrivée, une espèce de magie est déjà perceptible sur le plateau. Au fond, j’aperçois Philippe Balatier derrière ses machines, dont l’APC40, son laptop avec Ableton Live et un superbe clavier de scène ! Quelques minutes après un débriefing entre techniciens et artistes, on annonce qu’il ne reste qu’une heure de balance… Pas mal de réglages des retours pour les cuivres, la batterie, le chanteur Jeffrey… C’est un peu serré côté timing, mais tout s’ajuste au poil sur les cinq dernières minutes avant l’antenne ! Que s’est‐il passé depuis notre dernière interview ? Philippe Balatier (claviériste et arrangeur) : Waouh ! Quinze ans déjà ! 2002, notre premier album enregistré à New York. 2004, No Limits, un album qui revisite nos titres joués par d’autres artistes. 2005, Have Fun, un album plus soul enregistré à Los Angeles. 2009, Zooland, un album très éclectique enregistré dans le sud de la France. 2013, noJazz & Friends, un album live enregistré au Sunset avec Jean‐Marie Ecay, Andy Emler, Maraca, Benoît Sourisse. 2016, Soul Stimulation, notre dernier album, définitivement le plus électro‐soul de nos albums. Et plus de 600 concerts à travers une bonne cinquantaine de pays. Ainsi que des rencontres incroyables : Claude Nougaro, Stevie Wonder, Maurice White ! Sans oublier un talk show avec Thierry Ardisson sur Canal+.

KR:

26 KR home-studio #325 I avril 2017

Apparemment, tout est allé très vite, en combien de temps avez‐vous bouclé ce nouveau projet et comment est‐il né ? Ph. B. : Un an entre notre premier rendez‐vous avec notre manager et la sortie de l’album. Cette rencontre a été décisive pour nous. Philippe Delmas nous connaît et nous suit depuis quinze ans déjà ! En novembre 2015, il nous propose de produire Soul Stimulation. Un album de chansons, chose que nous n’avions jamais faite auparavant. Le challenge nous séduit ! Sans financements extérieurs, ce nouvel opus aurait‐il pu voir le jour ? Philippe Delmas (manager) : Il est difficile de produire un album sans aide. Tout d’abord il y a eu l’apport du label Pulp Music et l’aide reçue par la SCPP. De plus, noJazz compte sur les concerts pour financer le marketing et le support tour.

les tourneurs (quels sont leurs retours à ce jour ?), Quel rôle chacun joue dans les différentes étapes : le prochain titre ? compo, prod, commercialisation ? Ph. D. : La réussite d’un projet repose sur la capacité Ph. B. : En général, Pascal Reva, batteur, apporte le côté des intervenants – label, manager, distributeur, agence de mélodique avec Jeffrey, Philippe Sellam au sax et Sylvain communication, tourneur – de permettre à l’album d’avoir Gontard à la trompette écrivent les thèmes de cuivres et moi une visibilité et une présence sur l’ensemble des réseaux. l’harmonie et les arrangements. Côté prod, nous avons Dans notre cas, notre label manager chez Believe et travaillé avec Atom et DJ Moar. Notre manager s’occupe de Musicast étaient partants dès le départ et ont boosté réunir l’ensemble des partenaires sur le projet global. Pour la la mise en avant – playlists plate‐forme et présence dans distribution, Believe en digital et Musicast pour la distribution les bacs. C’est plus ardu pour l’aspect radio et presse écrite, physique de ce nouvel album. même si nous savions à l’avance que ce serait compliqué et Comment avez‐vous travaillé sur les compos et productions ? Avec quel matériel ? Soul Stimulation que certains journalistes n’écouteraient même pas l’album. Ph. B. : Les compos c’est comme d’habitude, tout [Pulp Music / Believe / Musicast] Heureusement que certaines radios indépendantes ont des le monde amène des idées, on se les échange par mail, www.nojazz.fr oreilles et nous ont dès le départ proposé un partenariat je fais la synthèse des envies de chacun et propose différentes noJazz sur RFI : permettant également une reconnaissance auprès du www.youtube.com/watch? public. MMC a travaillé l’ensemble des médias et nous a directions. J’ai fait toute la pré‐prod à la maison avec Logic v=iYJSV849qg0 permis d’avoir une présence régulière, donnant ainsi à Pro, Maschine et Live, carte son MOTU 828 et les basses avec l’album une crédibilité avec entre autres dernièrement le Virus TI. En écoutes, j’ai des Genelec 1030. l’enregistrement de l’émission « La Bande Passante » sur RFI. Le travail On sent qu’artistiquement vous avez pris un certain virage sur cet album continue et nous attendons le retour des médias pour faire évoluer le projet par rapport aux précédents, que s’est‐il passé ? sur l’année 2017. Pour les tourneurs, nous préférons pour l’instant booker en Ph. B. : En 2001, à la genèse du groupe, nos envies étaient tournées vers direct en attendant de trouver un vrai partenaire qui aura la même vision du une autre approche du jazz, d’où notre nom noJazz ! Le courant électro‐jazz projet que nous. Nous ne nous faisons aucun souci, car noJazz reste une était vraiment d’actualité aussi, une vraie demande existait. Depuis, bon valeur sûre sur la scène. nombre de projets ont disparu. Les jazzeux comme Laurent de Wilde ou Ph. B. : Nous travaillons actuellement sur un remix et un clip de « My Kind Julien Lourau sont revenus au jazz. Nous commencions aussi à tourner en Of Blue » qui est d’ailleurs déjà en playlist sur Orange TV. rond dans nos compos. Quand Philippe, notre manager, nous propose le Pour finir, quels sont les premiers résultats, en êtes‐vous satisfaits ? projet, c’est une évidence pour nous ! Nous avons tous dans le groupe un Ph. D. : L’album s’est positionné dès sa sortie dans le Top 5 albums iTunes amour évident pour la musique soul ; après notre album enregistré à Los R’n’B soul et continue de nous surprendre tous les jours avec de nouvelles Angeles en 2005, nous n’avions pas dit notre dernier mot ! Il fallait que nous playlists. La dernière, c’est avec Orange Select – 4,8 millions d’abonnés – et trouvions une approche de la soul à la sauce noJazz. avec la mise en avant sur la page musique et l’Orange TV. L’album est une Une certaine nouveauté… Quelques mots sur le chanteur, ses origines, vraie réussite artistique, avec un son actuel plus électro et garde bien sûr son parcours, son apport au groupe ? la soul de noJazz via la voix envoûtante de Jeffrey, l’électro de Balat et les Ph. B. : Jeffrey est d’origine camerounaise, on s’est rencontrés en studio cuivres de Philippe et Sylvain. Encore à Antibes. C’était un projet ambitieux qui mêlait classic et un tour de passe‐passe réalisé par soul avec une harpiste, Cécile Bonhomme. La connexion Moar sur « Swingin’ In Da Rain » pour s’est faite immédiatement. C’est un compositeur aussi, le single et par Atom pour le mixage très bon mélodiste. C’est un vrai showman de par ses de l’album. Je ne me fais donc aucun qualités vocales et son aisance scénique. Il a interprété souci pour le devenir de noJazz dont la chanson du générique du film Le Roi Lion. Sa place dans la capacité à défendre le projet sur le groupe est assez complexe parce qu’il est chanteur lead scène est un atout formidable. Ce mais doit laisser de la place aux cuivres, qui sont très sont d’ailleurs les programmateurs importants dans le groupe. Il a justement un ego bien qui nous appellent et ça c’est bon placé pour s’effacer pendant les riffs de cuivres qui signe. noJazz joue dans les festivals deviennent lead à leur tour. de jazz et de musiques actuelles – Qui a mixé l’album ? soul, funk, hip hop, urban, électro. Ph. B. : Tout d’abord, nous avons fait appel à DJ Moar Di Pascali qui a trouvé un son pour le titre « Swingin’ In Da Rain », une approche DJ que nous n’osions pas avoir. Ensuite, nous avons essayé d’autres titres, mais nous n’avons pas eu la même vision et avons trouvé une très belle alternative. Il nous a présenté Atom (C2C, Stromae), qui a mixé le reste de l’album. Et le live, comment est‐il construit et avec quel matériel ? Ph. B. : Au début de noJazz j’utilisais deux MPC2000XL et un Nord Lead 1. Nous avons beaucoup tourné avec ce set. Évolution oblige, durant nos voyages en avion j’ai dû m’alléger. Depuis 2010, je bosse avec un MacBook et des logiciels comme Live, Maschine, iZotope Stutter Edit, Kontakt, un contrôleur DJ Reloop Terminal Mix et un contrôleur Akai APC40. Le tout tient dans un bagage cabine ! Comme clavier, j’utilise un Nord Stage ou un Yamaha Motif – loué sur place. J’ai évidemment plus de possibilités, mais je suis parfois nostalgique de mes MPC Un set désormais plus léger que je ressors de temps en temps dans mon studio ! autour de l'Akai APC40. Quelques mots sur la distribution, vos objectifs à venir, la promotion de l’album (l’intérêt d’avoir eu recours à une promo externe comme MMC), le live et DR

« Nous avons tous dans le groupe un amour évident pour la musique soul. Il fallait que nous trouvions une approche de la soul à la sauce noJazz. »

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artistes © Maeva Benedittini

Kid Wise contrôle sonore total ! Six potes, six musiciens, six univers mais tous réunis dans un même esprit, au service d’une pop électronique et cérébrale. Il ne restait plus qu’à les rencontrer pour leur poser nos six questions… Votre histoire ? Clément Libes : Le groupe est né en 2012 avec un premier EP produit en solo par Augustin, chanteur/claviériste. C’était réalisé sans moyens et sans ambition si ce n’est celle de faire de la belle musique. Voulant porter le projet sur scène, il s’est entouré d’amis musiciens de la scène toulousaine. Petit à petit, le projet solo s’est transformé en un groupe à part entière avec Théo et Vincent à la guitare, Léo Faubert à la batterie, Clément Libes aux violon, synthétiseur et guitare, et l’arrivée récente d’Anthony Leliard à la basse. Vos influences ? Nous sommes six passionnés avec des goûts très différents. Je crois que c’est l’une de nos plus grandes richesses. Nous nous enrichissons sans cesse des découvertes musicales des uns et des autres. De ce fait, les grosses influences du groupe vont de Sigur Rós à M83 en passant par Phoenix, This Will Destroy You, James Blake, Steve Reich, Preoccupations, Bon Iver, Kanye West, etc. Bref, un joyeux bazar où il est parfois difficile de se retrouver ! Votre matos ? Nous sommes des fous de matos. Peut‐être trop même… Faire une liste de tous nos jouets serait trop long. Nous partons en concert avec à peu près 500 kg de backline et ce n’est que le début ! Côté guitares, nous avons la chance de travailler avec un artisan toulousain, Dewitte Wired, qui nous a fait des cabinets, guitares, têtes d’ampli, pédales et boards sur mesure. C’est du fait main « made in Toulouse » par un passionné, créatif et perfectionniste. Au niveau de l’amplification, Théo joue sur un Verellen Stereo qui développe pas moins de 1 200 W, c’est un minimum pour lui ! Pour la basse, c’est un ampli Aguilar et une basse d’un luthier de Rennes, Guitar’n Ko, avec des cordes D’Addario NYXL. Le violon électro‐acoustique est diffusé en stéréo par DI afin de créer un terrain de transition entre la chaleur vivante des lampes et l’univers vaporeux et harmonique des synthétiseurs. Sur scène nous asseyons le spectre avec les énormes infras du Moog Music Sub 37, puis un Prophet '08 et un Prophet‐6 de Dave Smith Instruments et enfin un Nord Piano qui enrobe le son avec ses sonorités précises et chaleureuses. En studio nous utilisons aussi le révolutionnaire Seaboard de Roli, le sauvage MicroBrute d’Arturia et le délicieux kitsch du JX‐10 de Roland. Au niveau batterie, ce sont des valeurs sûres avec une Ludwig Drums Custom Shop USA et un multipad Roland SPD‐SX. Toutes les séquences, les samples et les synchros MIDI sont gérés à l’ancienne par une Boss Loop Station RC‐505. Et pour les effets ? Une véritable histoire d’amour/haine. Oui, il y a clairement de petits moments de haine quand les pedalboards finissent par peser entre 15 et 36 kg ! Si on devait citer quelques pédales présentes sur plusieurs de nos boards, ce serait les incroyables Space, TimeFactor et PitchFactor d’Eventide, l’énorme Fuzz War de Death By Audio ou l’inimitable Instant Lo‐Fi Junky de Zvex. Depuis peu, nous avons aussi réussi à intégrer un traitement live de

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compression sidechain piloté par le kick électro et acoustique de notre batteur et qui vient faire pomper les nappes atmosphériques de notre guitariste Théo. Les Vivants Quelles ont été les inspirations [The Wired Records / Universal Music] qui vous ont menés à l’écriture de www.kidwise.fr ce deuxième album et ce titre Les Vivants ? Pour nous il n’y a jamais aucune idée préconçue pendant l’écriture d’un album, le puzzle se met en place au moment où presque tous les morceaux sont déjà enregistrés. Nous avons été très marqués par tous les événements tragiques qui ont ponctué l’année 2016 et je crois que ça a largement influencé notre manière d’appréhender la musique. Nous voulons faire passer un message d’espoir et d’amour. C’est une sorte d’ode à la vitalité, une invitation au partage. Comment s’est réalisée la production de ce deuxième album entre les dif‐ férents studios que vous avez pu investir ? Nous avons d’abord enregistré avec Serge Faubert à Elixir pour les basse, batterie et pianos, puis au Studio de l’Imprimerie pour tout le reste. Nous avons la chance de pouvoir profiter de son savoir‐faire en termes de prise de son et de son goût pour les grains typés. Préamplis à lampe Ampex des années 40, préamplis Summit, micros Neumann U 47, RCA à ruban, etc. Puis une collection incroyable d’une dizaine d’amplis vintage avec des Lectrolab, Gibson ou Supro, le paradis du grain ! Pour le mixage, nous avons eu la chance de travailler avec Antoine Gaillet qui a mixé des albums qui sont des références pour nous, notamment Digital Shades de M83. Son studio est une véritable caverne d’Ali Baba où tous les plus grands rêves sonores peuvent devenir réalité. Le mixage fut analogique et numérique, à la fois moderne, chaleureux et épais. Le mastering fut Et si vous étiez… réalisé avec soin par Alexis Un instrument : un orgue Bardinet au Globe Audio Un son : un bruit rose Mastering à Bordeaux et qui Un album : l’un de ceux de Sigur Rós a paraît‐il avec cet album Une époque : aujourd’hui remis en jeu son titre de « Big Une attitude : l’hédonisme Bass »… Thierry Demougin

portrait chinois musical

ils arrivent

Metro Verlaine

spleen attitude

Metro Verlaine [album à venir / TFT Label pour le EP] http://metroverlaine.net

Sombre et agressif, Metro Verlaine débarque dans le paysage musical francophone pour bousculer les mentalités. Une pop sauvage, un rock romantique et des influences littéraires évidentes… Votre histoire ? Axel (guitare) : Suite à un voyage à Londres, nous avons formé Metro Verlaine avec Raphaëlle (chant), un soir d’avril 2013. Après des mois enfermés dans un petit appartement pour bricoler nos premières chansons, nous commencons à tourner et enregistrer quelques démos. Un passage au festival Le Rock Dans Tous Ses États et la machine est lancée. Joe (batteur parisien) nous rejoint à Évreux et un premier EP, Manchester, voit le jour avec l’aide du TFT Label, label associatif normand. Nous écumons les scènes indé de France et de Londres et recrutons Romain à la basse au printemps 2016. Notre premier album arrive bientôt… Vos influences ? The Cure, Joy Division, Crocodiles, Echo & The Bunnymen, Albert Camus et Jim Jarmusch. Votre matos ? Il est composé d’amplis Vox AC15 et Ampeg SVT, d’une basse Rickenbacker et d’une guitare Telecaster, de pédales d’effets pas chères mais efficaces. Les inspirations qui vous ont menés à l’écriture de ce premier album ? On avait envie d’en découdre avec la morosité. L’envie de créer quelque chose qui nous sorte de notre quotidien, quelque chose qui soit plus fort que la grisaille. On a énormément écouté les Cure pendant toute la période pré‐ studio et beaucoup lu ; La trilogie de béton de J.G. Ballard a par exemple donné forme à la chanson « Crash! »… Où en êtes‐vous dans la réalisation de l’album ? L’album est en boîte, la dernière session de mixage a eu lieu fin février, avec à la réalisation le guitariste californien Charles Rowell – Crocodiles – et Arthur Guegan. Il est le fruit du travail, avec une très belle entente, de six personnes enfermées deux semaines dans la campagne normande. Que représente pour vous l’esprit DIY de l’autoproduction ? C’était très important de pouvoir faire cet album avec une liberté d’action totale. On a été élevés à la culture punk et le DIY est un peu l’héritage de cette période. Il faut souligner que l’album a été financé par les gens qui nous suivent et croient en nous – KissKissBankBank – et que sans eux, rien de tout cela n’aurait été possible. Merci mille fois ! Thierry Demougin

KR:

explorer découvrir

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[en couverture]

Études et formations

Toutes les filières dans la musique Pour un musicien, pourrait‐il exister une plus belle situation que de vivre de son art ? Y a‐t‐il cependant de la « place pour tous », et est‐ce un projet d’avenir vraiment raisonnable ? Avec les prémices du printemps, reviennent ainsi souvent quelques angoisses dans les familles, lorsque approchent les dates d’accès au portail « Admission Post‐Bac »… Petit « inventaire » (non exhaustif !) des filières musicales à vocation professionnelle… Dossier réalisé par Patrice Creveux

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pour travailler 1

i le serveur mis à disposition des lycéens par l’Éducation Nationale (www.admission‐ postbac.fr) reste très impres‐ sionnant pour des jeunes qui sont souvent encore dans d’importantes incertitudes quant à leur devenir, il offre cependant un exceptionnel catalogue d’orientations potentielles (figure 1), de nature à permettre aux plus indécis de s’engager… Au jour où paraîtront ces lignes d’ailleurs, il ne restera pas énormé‐ ment de temps pour valider les premiers choix, puisque la date « limite » est fixée au 20 mars ! Mais ce calendrier est assu‐ rément pour le futur étudiant une excel‐ lente raison de se poser, relativement tôt dans l’année, la véritable question du type « je ferai quoi quand je serai grand » et peut‐être de stimuler les « dilettantes » pour un effort de travail jusqu’à la fin de l’année… L’accès aux formations dédiées aux milieux professionnels de la musique échappe parfois un peu au cadre bien for‐ mel des filières classiques parce qu’il s’agit souvent de « métiers‐passions » qui se préparent bien avant le baccalauréat. Cependant, à moins d’être « le Mozart » du XXIe siècle et d’être identifié comme tel, un parcours aussi polyvalent que pos‐ sible sera sans doute à privilégier, ne serait‐ce que pour pouvoir disposer de « voies de sauvetage » au cas où les pers‐ pectives deviendraient plus sombres que les espoirs auxquels on a cru un temps…

Préambule Les filières et écoles présentées dans ces pages ne prétendent pas être exhaus‐ tives et constituer l’intégralité des moyens

d’accéder au secteur de la musique et du spectacle. Tout au plus apparaissent‐elles comme étant les voies les plus logiques pour une intégration harmonieuse dans un corps de métiers en pleine évolution et où la polyvalence est souvent recher‐ chée, que ce soit pour les musiciens ou les techniciens. Il appartiendra à celui qui fait le choix de cette orientation de bien étudier ce qu’il est prêt à « supporter » ou à remettre en cause tout au long de sa carrière…

1 Le portail Admission Post‐Bac permet aussi de rechercher des structures de formation.

Un secteur porteur mais fragile Le potentiel d’emplois liés à la filière culturelle et plus précisément la musique et tout ce « qui tourne autour » est consi‐ dérable (figure 2). Et plus la formation de base est polyvalente, plus fortes sont les chances d’intégration. En revanche, les plus médiatiquement visibles sont évi‐ demment les plus rares ou, du moins, les plus difficiles d’accès et les critères de sélection et de formation risquent de UU

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[en couverture]

Études et formations 2

UU décourager les moins motivés et ceux qui… n’étaient pas faits pour ça ! Les métiers du monde artistique ont tous cependant une constante : ce sont des métiers d’humilité (même si certains don‐ nent extérieurement l’impression d’en être bien loin !) et de remise en question perpétuelle. Deux traits de caractère qu’il ne faudra jamais oublier lorsqu’on choisit cette orientation, car si on peut assez faci‐ lement trouver un emploi, rien ne garantit qu’il pourra être sans changements, du début à la fin d’une carrière, même lorsque le choix se sera porté vers un emploi public. Le secteur culturel, consti‐ tué majoritairement de petites structures, est en effet particulièrement fragile lorsque l’environnement économique souffre et est bien plus sensible aux tur‐ bulences budgétaires…

Musicien « classique »… Travailler « dans la musique », au point de départ, ça voudra dire être musicien… Ces emplois ne s’improvisent pas et s’ap‐ puient en général sur une pratique réussie depuis de longues années, qu’il s’agisse de musique classique ou de musiques actuelles. Il y a cependant un monde entre une bonne pratique instrumentale ama‐ teur et une activité professionnelle. L’en‐ seignement artistique dans notre pays est en général terriblement cloisonné : clas‐ sique d’un côté, « moderne » de l’autre, même s’il y a de plus en plus d’interactions entre ces deux mondes. L’enseignement « officiel » pour la musique classique passe par le conservatoire. Faudra‐t‐il une nou‐ velle fois le répéter, il n’y a pas de filière musique entre le conservatoire municipal et le conservatoire national supérieur ; un élève de CRM (Conservatoire à Rayonne‐ ment Municipal) devra faire ses preuves au travers d’un concours d’entrée exigeant au sein d’un CRR disposant de cycles pré‐ professionnels ou dans un Pôle d’Ensei‐ gnement Supérieur de la Musique (voir encadré«LesPôlesd’EnseignementSupé‐ rieur de la Musique ») et ensuite dans l’un des deux CNSMD (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse), à Paris (figure 3) ou à Lyon, dont l’objectif exclusif est la qualification professionnelle. Le niveau de formation technique y est excel‐ lent et vise à former des musiciens de pre‐ mier ordre, susceptibles d’aborder une carrière de soliste ou d’intégrer un orches‐ tre, pour peu que… des places soient dis‐ ponibles ! Les étudiants de cor anglais, d’alto ou de tuba risquent d’avoir plus de facilité à trouver des débouchés que les pianistes, les guitaristes ou les saxopho‐ nistes… C’est à l’analyse de cette consta‐ tation qu’a été créé, dans le cadre de la réforme de l’enseignement supérieur artis‐ tique, le DNSPM (Diplôme National Supé‐ 32 KR home-studio #325 I avril 2017

rieur Professionnel du Musicien) dispensé par les Pôles Supérieurs, et qui vise à don‐ ner au jeune musicien à la fois des compé‐ tences d’interprète mais aussi de potentiel enseignant artistique, en y associant une filière universitaire en musicologie pouvant aller jusqu’au doctorat.

… ou musicien « moderne » ? Le milieu des musiques actuelles paraît souvent plus accessible ou moins formel que les milieux de la musique classique. Sans doute au niveau des formations plus nombreuses, mais pas nécessairement au niveau des réels débouchés. En effet, les orchestres de variété très prisés dans les années 80‐90 et importants pourvoyeurs d’emplois se sont considérablement raré‐ fiés et l’accompagnement d’artistes ou les grands spectacles font souvent appel aux mêmes instrumentistes. Quant aux for‐ mations « live » dans les cafés, restaurants ou autres cabarets, force est de constater que leur nombre ne va pas non plus en augmentant ! La problématique sera donc identique à celle des musiciensclassiques:êtrelemeil‐ leur afin d’avoir une chance d’in‐ tégrer « l’élite » des musiciens de scène… Le choix de l’école sera importantetlapolyvalencedevra être au programme : la technique de l’instrument bien sûr, pas uniquement dans le style de musique préféré (les offres d’em‐ ploi de guitaristes spécialisés

2 Une partie des orientations et débouchés professionnels des métiers de la musique.

3 Le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris est hébergé dans un bâtiment signé Christian de Portzamparc, à deux pas de la Philharmonie de Paris.

Les professions du monde artistique sont des métiers d’humilité et de remise en question perpétuelle.

« hard thrash metal » sont assez rares…), mais aussi ce qui entoure cette pratique, c’est‐à‐dire une totale connaissance de l’écriture musicale, dans tous les styles, une lecture parfaite, la maîtrise des outils de l’informatique musicale souvent indis‐ sociables des musiques actuelles, la connaissance des principes de base des techniques du spectacle, la connaissance des statuts professionnels et notamment celui de l’intermittence, de la formation professionnelle… Les établissements qui proposent des cursus de ce type sont uni‐ quement privés, même si, une nouvelle fois, les conservatoires accordent de plus en plus souvent une place aux musiques amplifiées ou au jazz. L’étude approfondie du cursus, les références réelles annoncées, la durée, la caution d’un réseau ou d’une institution, le… prix seront des critères à analyser très sérieusement. Pour la plupart des établissements spécialisés, la qualité est maintenant au rendez‐vous. Le réseau de la FNEIJMA (Fédération Nationale des Ecoles d’Influence Jazz et des Musiques Actuelles) (figure 4), dont fait par exemple partie l'école APEJS à Chambéry, mérite à ce titre une attention particulière : les écoles sont conventionnées par le Minis‐ tère de la Culture et dispensent un titre homologué au niveau IV (voir encadré « Diplôme ou titre homologué ? »), le MIMA (Musicien Interprète des Musiques Actuelles), accessible également en VAE, et qui se veut être un objectif commun de formation sur les musiques actuelles et un outil de la structuration de ces musiques.

Musicien ou… autre chose ? Les exigences nécessaires à une pra‐ tique instrumentale professionnelle ne peuvent concerner que des musiciens dis‐ posant de qualités exceptionnelles. Mais pour tous ceux qui ne sont QUE très bons ou bons, d’autres métiers existent dans ce secteur qu’il est nécessaire de continuer à professionnaliser. Les premiers auxquels on pourra penser sont ceux de l’enseigne‐ ment, dont nous avons déjà évoqué l’ac‐ cès plus haut. Pour l’enseignement en conservatoire, « l’idéal » est de passer un Diplôme d’État de professeur de musique (DE) ou un Cer‐ tificat d’Aptitude aux fonctions de pro‐ fesseur de musique (CA). Le DE est un diplôme de niveau II, avec différentes options (incluant jazz et musiques actuelles amplifiées). Il peut être préparé en formation initiale pour les titulaires d’un DNOP, le Diplôme National d’Orien‐ tation Professionnelle passé en fin du CEPI dispensé par les Conservatoires à Rayonnement Départemental (CRD) et Régional (CRR), ou d’un DEM (Diplôme d’Etudes Musicales), qui sanctionne leur troisième cycle. Il est aussi possible de préparer un DE dans l’un des CeFEDeM (Centre de Formation des Enseignants de la Danse et de la Musique), maintenant souvent intégrés au sein des Pôles Supé‐ rieurs, ou au CNSM, en l’associant à un cursus instrumental. Le cursus intègre de la pédagogie, de la culture artistique et pédagogique, ainsi que la connaissance des fonctionnements des structures ter‐ ritoriales. Sa durée est de 1 350 heures et comprend des stages pratiques. Ce diplôme peut aussi se préparer en forma‐ tion continue ou par la VAE. Il permet de se présenter au concours d’assistant ter‐ ritorial d’enseignement artistique néces‐ saire pour postuler à un poste en conservatoire et au concours externe d’as‐ sistant spécialisé d’enseignement artis‐ tique de la Ville de Paris, qui dispose de sa propre sélection.

Le nombre de potentialités d’emploi est important dans l’ensemble des métiers de la musique et peut être particulièrement gratifiant pour peu… qu’on ne le considère pas comme un « à défaut » d’une carrière de musicien‐interprète. Le CA est un diplôme de niveau I, ouvert aux titulaires du DE, du DNSPM ou d'un diplôme validant un premier cycle d'en‐ seignement supérieur en musique. Il est accessible en formation initiale ou par la formation continue. La durée de la for‐ mation est de 900 heures, incluant des stages pratiques. Seuls les CNSMD de Paris et de Lyon sont habilités pour l’ins‐

4 La MAI de Nancy est une école du réseau FNEIJMA et propose des formations de musiciens professionnels mais aussi pour les techniques du spectacle.

tant à préparer le CA, même la réalisation du cursus par certains Pôles Supérieurs est à l’étude. Les jeunes enseignants titu‐ laires du CA devront passer le Concours de Professeur d’Enseignement Artistique de la fonction publique territoriale avant de postuler à un poste en conservatoire. L’enseignement de la musique au col‐ lège et au lycée n’a pas toujours une UU

Les Pôles d’Enseignement Supérieur de la Musique… des établissements « pour musiciens » Force est de constater que tous les élèves sortant d’un CNSMD ne trouvent pas d’emploi en tant que soliste ou musicien d’orchestre, les contraignant à des reconversions souvent difficiles, compte tenu de choix scolaires antérieurs parfois réducteurs… La réforme de l’enseignement artistique supérieur de 2007 a mis en place le DNSPM qui offre ainsi la possibilité au jeune musicien de suivre en même temps que sa formation à l’instrument un cursus universitaire en musicologie, ouvrant ainsi la porte à la fonction d’enseignant d’éducation artistique en collège ou lycée, après passage d’un CAPES. Certains Pôles proposent également aux jeunes étudiants de préparer un DE de professeur de musique qui, lui, permettra, après passage du concours de la fonction publique territoriale, d’accéder à la fonction de professeur de conservatoire ou encore, en partenariat avec un CFMI, de se préparer au DUMI (Diplôme Universitaire de Musicien Intervenant). Sur le principe, la complémentarité de compétences ainsi que la possibilité pour le musicien de se construire un travail à temps plein

ne peuvent qu’être une bonne chose, si l’on excepte les contraintes de la fonction publique par rapport à la durée légale du travail : il est bien difficile d’avoir à la fois une activité dans un collège, dans un conservatoire, et d’espérer en même temps conserver une activité réelle de musicien… Actuellement au nombre de onze sur le territoire national, les Pôles nationaux sont une première étape importante dans la mise en œuvre de structures permettant la professionnalisation des musiciens. Le seul regret que l’on pourrait exprimer concerne le fait qu’on ne parle majoritairement que de pratique classique, même si des options de spécialisation existent pour le jazz et les musiques amplifiées. Mais l’ensemble des aspects de la vie professionnelle du musicien (comme savoir gérer son statut, son évolution de carrière, la compréhension de l’environnement professionnel) n’est que très succinctement abordé, contrairement à ce que l’on peut trouver dans les formations plus orientées « moderne » ou dans certaines écoles étrangères, mais avec des coûts pédagogiques bien différents.

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Études et formations DR

UU excellente réputation ! Pourtant, la lecture du programme proposé par l’Édu‐ cation Nationale accorde une grande liberté, tant de style que de contenu, à l’enseignant. La récente réforme du col‐ lège ne simplifie pourtant pas les choses, même si ses tenants et aboutissants peu‐ vent, précisément dans le cadre d’une matière artistique, susciter des projets intéressants, pour peu que l’établissement dispose des moyens de les mener à bien… Pour devenir « prof de musique », il faut être titulaire d’un CAPES en éducation musicale et chant choral passé à l’issue d’un premier cycle universitaire en musi‐ cologie. Une bonne trentaine de dépar‐ tements universitaires délivrent un cursus en musicologie, dont la prestigieuse Sorbonne (figure 5), qui propose un intéressant double cursus sciences et musicologie.

Professeur de musique dans le privé Le statut de professeur de conservatoire ou de collège n’est pas forcément un par‐ cours semé de roses : la multiplicité des filières de préparation, la complexité des diplômes et concours, ainsi que la frilosité de certaines collectivités territoriales à maintenir des budgets de fonctionne‐ ment significatifs pour leurs conserva‐ 34 KR home-studio #325 I avril 2017

toires et leur choix d’embaucher les per‐ sonnels plutôt sous contrat que sur un statut de fonctionnaire ne sont pas sans poser actuellement quelques problèmes d’emploi aux jeunes futurs enseignants. Les postes d’instruments « populaires » (piano, guitare) sont insuffisants pour la demande, alors que pour les instruments plus rares, c’est la « galère » : trois heures par‐ci, deux heures par‐là dans différents établissements, avec une prise en charge de frais de déplacements inexistante et des rémunérations au plancher… Certains se tournent donc vers le milieu associatif et privé qui représente un vivier d’emplois potentiels également considérable. En revanche et bien évidemment, il ne sera plus question là de fonctionnariat, mais de contrat de droit privé. Les écoles asso‐ ciatives ou privées n’ont pas les mêmes obligations réglementaires de recrute‐ ment et les jeunes diplômés entrent en concurrence avec le recrutement tradi‐ tionnel de ces écoles, celui des musiciens en recherche de compléments horaires. Si ces derniers peuvent être moins diplô‐ més – c’est d’ailleurs loin d’être une géné‐ ralité –, ils ont pour eux une expérience de terrain polyvalente sans doute plus importante, particulièrement recherchée par les écoles, et des exigences statutaires moins fortes qui leur feront parfois accep‐ ter des niveaux de rémunération plus fai‐ bles. À noter à ce titre que certains réseaux d’écoles sur internet (qui font des 5 La Sorbonne à Paris « mises en relation client/professeur » accueille l’unité de dans « l’esprit Uber » !) proposent à leurs formation et de recherche enseignants des tarifs indignes des com‐ de Musique et pétences d’un vrai professionnel ; peut‐ Musicologie de Paris IV. être une bonne expérience pour un étudiant‐musicien (parfois au détriment de l’élève !) mais inenvisageable pour espérer vivre de son art… Une mention spéciale pour le réseau des Écoles de

Musique Yamaha recrutant des ensei‐ gnants qui seront formés en pédagogie et aptes bien évidemment à enseigner sur les instruments de la marque. Yamaha reste le seul fabricant à ce jour à proposer un accompagnement pédagogique à l’uti‐ lisation de ses instruments et capable à relativement grande échelle d’offrir une carrière professionnelle de professeur de musique salarié. Restera enfin la possibi‐ lité de « s’installer » comme professeur de musique indépendant, en auto‐entre‐ preneur, aucun diplôme ou qualification n’étant dans ce cas requis. Il faudra juste prendre le temps de s’établir une clientèle et accepter la fragilité d’un fonctionne‐ ment économique libéral…

Ne pas être maladroit de ses mains… Les métiers artisanaux de la facture ins‐ trumentale pourront séduire ceux pour qui l’enseignement n’est pas la « tasse de thé ». Ils sont assez clairement identifiés entre la fabrication et la réparation, même si les formations pour y parvenir font le plus souvent l’amalgame… On identifie ainsi les accordeurs/réparateurs de pianos, les luthiers guitare, instruments à vent et cordes frottées, les facteurs d’orgues où les aspects entretien et fabrication (dans une moindre mesure tout de même) coha‐ bitent. Les formations à ces métiers débouchent sur des diplômes de niveaux V, IV et III et se partagent entre trois éta‐ blissements historiques, l’Itemm au Mans (figure 6) pour le piano, la guitare, les ins‐ truments à vent et l’accordéon, l’École Nationale de Lutherie au lycée Jean‐Bap‐ tiste Vuillaume à Mirecourt pour les ins‐ truments à cordes frottées, et le Centre de Formation de la Facture d’Orgues d’Eschau. D’autres établissements parfois spécifiques à des publics particuliers

Diplôme ou titre homologué ? Dans le domaine de la musique et des arts, les diplômes n’ont pas de tout temps été prioritaires : le talent, les… recommandations et protections, les opportunités ont permis à de nombreux professionnels de vivre de leur art… Depuis la création des grandes écoles internationales de musique, les certifications diplômantes ou la réussite à des concours sont devenues le laissez‐passer indispensable pour envisager une carrière de premier niveau. À ce titre, la réputation du Conservatoire de Paris a d’ailleurs largement dépassé les frontières nationales. La FNEIJ (Fédération Nationale des Ecoles d’Influence Jazz) devenue FNEIJMA (se sont ajoutées les Musiques Actuelles…) s’est appuyée sur la loi de modernisation sociale de 2002 pour faire enregistrer au RNCP (Répertoire National des Certifications Professionnelles) un titre homologué intitulé « Musicien Interprète des Musiques

Actuelles » (MIMA). Un titre homologué n’est pas un diplôme, mais puisqu’il est validé par les instances professionnelles du secteur qui le concerne, il en a l’équivalence, notamment en termes de continuation éventuelle d’études, de rémunération dans la fonction publique, de niveau d’embauche… Les domaines connexes de la pratique musicale mais qui y sont souvent liés comme les techniques du spectacle ont souvent recours à des formations homologuées – c’est le cas d’un certain nombre de celles qui sont citées dans cet article –, leur mise en œuvre, même si le dossier préludant à la validation est complexe, étant plus simple que pour un diplôme « Éducation Nationale ». Les niveaux de certification couvrent l’intégralité des cycles de l’Éducation Nationale, du CAP au doctorat. La liste des formations homologuées est disponible sur le site du RNCP.

7 6 DR

(comme par exemple l’INJA – Institut National des Jeunes Aveugles) préparent certains des diplômes nationaux. Pour ces métiers, la dimension artisanale est une évidence et il faudra ne pas être trop mala‐ droit de ses mains. Si, historiquement, c’est au niveau du CAP que se prépare un métier dans ce domaine, l’Itemm propose pour la facture de pianos, la lutherie gui‐ tare et instruments à vent une filière CAP‐ BMA‐DMA permettant à un étudiant d’atteindre un niveau III. À Mirecourt, l’étu‐ diant luthier sortira avec un DMA et, à Eschau, ce sera avec un Bac Pro. Ces filières sont accessibles pour la plupart uni‐ quement en apprentissage et la première difficulté consiste à trouver un maître d’ap‐ prentissage de qualité. Le nombre d’élèves est relativement limité et les recrutements se font rarement au niveau réel d’admis‐ sion : il n’est ainsi pas rare de voir inscrits en CAP des élèves déjà titulaires d’un bac‐ calauréat, voire plus ! Les débouchés sont certains dans le domaine de l’orgue et du piano, même si le piano numérique gri‐

gnote progressivement le piano acous‐ tique et ses besoins d’accordeurs… Pour la guitare, les cordes frottées et les instru‐ ments à vent, il ne faut pas trop rêver de vivre de la fabrication de ses instruments et c’est davantage vers le réglage et la réparation, secteur loin d’être négligeable, qu’il faudra s’orienter. Cette activité pourra se faire soit en s’installant comme artisan

6 L’Itemm forme les professionnels techniques de l’instrument.

7 Session audio avec un étudiant de la SAE‐Aubervilliers.

indépendant, comme ouvrier d’un artisan installé (souvent, le maître d’apprentis‐ sage), soit comme technicien d’un maga‐ sin ou d’un distributeur. Enfin, pour certains instruments (piano, instruments à vent…), il existe quelques entreprises susceptibles tout de même d’accueillir du personnel en fabrication (Pleyel, Selmer, Buffet‐Crampon…).

Les métiers techniques du spectacle La mise en œuvre du spectacle appelle à l’utilisation de techniques, son, éclairages, qui apparaissent pour de nombreux jeunes musiciens comme étant des « dérivatifs » à une pratique musicale professionnelle…

l ne faudra pas rester sur cette ana‐ lyse, car si les techniques du specta‐ cle amènent en effet à côtoyer les artistes, le rôle du technicien n’est, la plupart du temps, que de rester dans l’ombre à leur service… Le métier de technicien du son mérite aussi d’être un peu « démythifié » ; dans sa plaquette, aucune école ne parlera du déchargement des flight‐cases d’un camion, sous la pluie, à 7 heures du matin. Pas plus que de l’ins‐ tallation sur le plateau, parfois dans des situations compliquées, et du démontage à 1 heure du matin… Elles ne mentionne‐ ront pas non plus les « passionnantes » heuresdesonorisationdecongrèsdecom‐ pagnies d’assurances et d’assemblées générales d’actionnaires, ou encore les galas des associations locales ou les humi‐ liationspubliquesd’unchanteurcaractériel. On ne retiendra donc que les beaux moments avec des artistes généreux et talentueux, les efforts que l’on fera pour

leur « faire le son du siècle » et la satisfac‐ tion que ceux‐ci exprimeront au technicien à la fin du spectacle ! D’où le nombre de candidats qui se pressent aux portes des écoles de formation et qui, nécessaire‐ ment, impliqueront des critères de sélec‐ tion draconiens. Il faudra avoir réussi un baccalauréat scientifique et/ou technique pour inté‐ grer une école d’État ou… être prêt à investir une somme non négligeable dans un établissement privé. Dans un cas comme dans l’autre cependant, la quantité de travail néces‐ saire est importante et aborde de nom‐ breuses matières : électricité et électronique, acoustique, technologies des matériels, informatique, mais aussi culture musicale et artistique et connaissance des instruments. La voie « officielle » passe par les BTS audiovisuels préparés aussi bien

dansdesétablissementspublicsqueprivés, mais de nombreuses structures proposent des formations qualifiantes pour lesquelles il faudra être vigilant quant aux potentiels débouchés professionnels. Certains éta‐ blissements proposent à la fois une offre qualifiante et diplômante, permettant un

Si les techniques du spectacle amènent à côtoyer les artistes, le rôle du technicien n’est, la plupart du temps, que de rester dans l’ombre à leur service… accès à différents niveaux de pré‐requis : la SAE d’Aubervilliers (figure 7) où l’offre particulièrement large couvre les aspects de la scène comme ceux du studio, du jeu vidéo et du multimédia, l’EMC de Malakoff qui offre des options Son, Cinéma et UU

avril 2017 I KR home-studio #325 35

Études et formations

UU Web‐Graphisme, le GRIM‐EDIF à Lyon, mais aussi l'INA, l'Eicar, le Cifacom ou encore l'ISA qui propose pour certains une formation initiale ou en alternance. Si la popularité des métiers techniques du spectacle est importante auprès des jeunes, l’offre de travailn’estpasforcément proportionnelle ; pour intégrer la fonction publique (théâtres nationaux, radio d’État, salles et services de collectivités locales), le diplôme ou le titre homologué sera un plus. Pour postuler auprès d’un prestataire ou d’une salle privée, des compétences avérées ou une expérience de terrain seront appréciées. À noter aussi que, dans les petits lieux, on appréciera la polyvalence (son + éclairages, son + sécurité ou admi‐ nistration…) qui permettra parfois de défi‐ nir un emploi à temps plein. Les formations proposées en alternance, telles celles du CFPTS‐CFA du Spectacle vivant, appor‐ teront à ce sujet une première immersion dans le domaine professionnel souvent appréciée des entreprises. En revanche, il ne faut plus compter dans ce domaine sur une formation « sur le tas », comme cela fut longtemps le cas…

Les écoles « un peu à part » Il y a des écoles d’exception. Pour cer‐ taines, elles ont été à l’origine des forma‐

[en couverture]

tions dans ce domaine, c’est le cas de l’École Nationale Louis Lumière par où sont passés un temps la quasi‐totalité des personnels de la radio et la télévision… L’accessibilité est à Bac + 2 et délivre un Master niveau I. Ce sera aussi le cas de la Formation Supérieure aux Métiers du Son (FSMS) du Conservatoire Supérieur de Paris et qui dure quatre ans. Au niveau des pré‐requis, là aussi, une prépa maths‐ physique et un DEM obtenu dans un CRD ou un CRR. Le programme proposé est sans doute le plus complet que l’on puisse imaginer, et dans un environnement

unique. Reste à y entrer… L’ENSATT offre un diplôme d’Arts et Techniques du Théâ‐ tre option Concepteur Son. D’une durée de trois ans, la formation offre un ensem‐ ble de savoirs permettant d’occuper n’im‐ porte quelle fonction dans les pratiques du son. Beaucoup moins exigeante en termes de pré‐requis, la formation « Tech‐ nicien du spectacle option son », titre homologué niveau IV, délivré par STAFF à Nantes. À l'issue de cette formation, les techniciens savent préparer, mettre en place et contrôler les dispositifs tech‐ niques nécessaires au bon déroulement d'un spectacle, sous l’autorité d'un régis‐ seur ou d'un responsable technique. Une mention aussi pour l’Abbey Road Institute ‐ Paris, transmettant à ses étudiants les techniques du studio qui ont fait la répu‐ tation de la « maison‐mère » anglaise : techniques du son, production, music business et management. D'autres écoles privées permettent aussi de se préparer aux métiers du son en deux ou trois ans comme l'ESRA/ISTS ou encore les 3iS. On pourra également se tourner vers la formation continue pour approfondir ses connaissances comme au Cifap, ou plus original sous forme de cursus de stage ou masterclass, comme chez Whiti Audio Formation.

L’environnement de la musique Si le secteur de la distribution s’est considérablement restructuré au cours des dix dernières années, il reste demandeur de personnels qualifiés que ce soit au niveau des magasins de détail ou des importateurs et fabricants…

e Bac Pro « Vente » généraliste peut permettre d’intégrer le sec‐ teur du commerce de l’instru‐ ment, mais l’Itemm prépare un Bac Pro de « Vendeur spécialisé en produits musicaux ». La formation, accessible uniquement en temps plein, dure neuf mois et comporte des périodes de stage en entreprise. Le BTS MUC Spé‐ cialité « Produits musicaux » se prépare en alternance sur deux ans dans le même établissement, et peut constituer une suite de formation à la fois au Bac Pro Vente mais aussi à un BMA en facture instru‐ mentale en apportant la dimension com‐ merciale à la connaissance de l’instrument.

36 KR home-studio #325 I avril 2017

Le fonctionnement des lieux de spec‐ tacle est souvent géré par des adminis‐ tratifs issus de filières généralistes, principalement lorsqu’il s’agit de collec‐ tivités. Il existe cependant des formations spécialisées permettant d’associer direc‐ tement le contenu du cursus aux spécifi‐ cités des lieux culturels. Évidemment, il n’est plus vraiment question là de pratique de musicien, mais d’un travail dans l’en‐ vironnement immédiat du spectacle ; par‐ fois plus réaliste, en termes de potentiels débouchés ! Les licences pro « Médiation culturelle et valorisation des expressions artistiques » (université de Cergy‐Pon‐ toise) et « Communication et valorisation

de la création artistique » (université de Toulon), cette dernière étant un peu plus orientée vers les petits projets télévisuels, ou du Creusot, peuvent être des préam‐ bules sérieux au Master (1 et 2) « Admi‐ nistration de projets culturels » (titre homologué niveau I) de l’IESA qui apporte à des étudiants de niveau Bac + 4 les com‐ pétences nécessaires à la gestion d’un projet culturel, d’un festival, l’élaboration de son financement et les outils de com‐ munication à mettre en œuvre, tout comme le Master « Manager de projet culturel » de EAC à Lyon. Les collectivités, les institutions et entreprises recherchent des profils de ce type pour des mis‐ UU

ÂŠ Blickpixel@pixabay.com

Lexique CRM, CRI, CRD, CRR, CNSM : les types dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtablissements dâ&#x20AC;&#x2122;enseignement artistique agrĂŠĂŠs en France. CRM pour Conservatoire Ă Rayonnement Municipal, CRI, Conservatoire Ă Rayonnement Intercommunal, CRD, Conservatoire Ă Rayonnement DĂŠpartemental, CRR, Conservatoire Ă Rayonnement RĂŠgional, CNSM, Conservatoire National SupĂŠrieur de Musique. DNSPM : DiplĂ´me National SupĂŠrieur Professionnel du Musicien, prĂŠparĂŠ par les PĂ´les SupĂŠrieurs et qui associe enseignement dâ&#x20AC;&#x2122;un CRR pour lâ&#x20AC;&#x2122;instrument et dâ&#x20AC;&#x2122;une universitĂŠ pour le cursus musicologique. FNEIJMA : FĂŠdĂŠration Nationale des Ă&#x2030;coles dâ&#x20AC;&#x2122;Influence Jazz et des Musiques Actuelles. Regroupe une trentaine dâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtablissements privĂŠs prĂŠparant auâ&#x20AC;Ś MIMA : Musicien InterprĂ¨te des Musiques Actuelles, titre homologuĂŠ niveau IV. CAPES : Certificat dâ&#x20AC;&#x2122;Aptitude au Professorat de lâ&#x20AC;&#x2122;Enseignement du Second degrĂŠ, concours permettant lâ&#x20AC;&#x2122;accĂ¨s Ă la fonction publique, aprĂ¨s un Master MEEF de deux ans. VAE : la Validation des Acquis de lâ&#x20AC;&#x2122;ExpĂŠrience est un des principaux aspects de Loi de Modernisation Sociale de 2002. Câ&#x20AC;&#x2122;est une mesure qui permet Ă toute personne, quels que soient son Ă˘ge, son niveau d'ĂŠtudes ou son statut, de faire valider les acquis de son expĂŠrience pour obtenir une certification professionnelle. La VAE permet d'obtenir, en totalitĂŠ ou en partie, un diplĂ´me, un titre ou un certificat de qualification professionnelle inscrit au RNCP. (www.education.gouv.fr/cid1106/la-validation-des-acquis-del-experience.html) DE : DiplĂ´me dâ&#x20AC;&#x2122;Ă&#x2030;tat de professeur de musique. CA : Certificat dâ&#x20AC;&#x2122;Aptitude aux fonctions de professeur de musique. DNOP : DiplĂ´me National dâ&#x20AC;&#x2122;Orientation Professionnelle passĂŠ en fin duâ&#x20AC;Ś CEPI : Cycle d'Enseignement Professionnel Initial, constituant la prĂŠâ&#x20AC;?professionnalisation du musicien. DEM : DiplĂ´me dâ&#x20AC;&#x2122;Etudes Musicales. CeFEDeM : Centre de Formation des Enseignants de la Danse et de la Musique. BTS MUC : BTS Management des UnitĂŠs Commerciales. Niveaux des diplĂ´mes : Niveau V : DNB, CAP, BEP. Niveau IV : BaccalaurĂŠat, Brevet de technicien, BMA, MIMA. Niveau III : Brevet de MaĂŽtrise, BTS, DE de professeur de musique, DEUST, DMA, DUT. Niveau II : tous diplĂ´mes Ă Bac + 3 ou 4 (licence, maĂŽtriseâ&#x20AC;Ś). Niveau I : diplĂ´me de niveau ĂŠgal et supĂŠrieur Ă Bac + 4 ou 5 (master, doctorat, diplĂ´me dâ&#x20AC;&#x2122;ingĂŠnieur, diplĂ´me de grande ĂŠcoleâ&#x20AC;Ś).

Lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcole des musiques actuelles Ă ChambĂŠry (73)

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[en couverture]

Études et formations

UU sions d’animation ou de médiation culturelle qui peuvent être passionnantes, même si l’on n’est plus dans le domaine d’une pratique musicale directe ; établir une programmation, préparer une tour‐ née, mettre en œuvre la communication d’une salle, gérer l’accueil des publics et des artistes… Nous ne sommes là plus très loin de la production artistique. Cependant, ce terme a été pas mal détourné de son appellation d’origine, car avec l’apparition des matériels de home‐studio, c’est sou‐ vent plutôt de formations à l’autoproduc‐ tion dont il faudrait parler ; avec le déclin du marché du disque et le développement des moyens offerts par l’internet, il n’est en effet plus aussi courant d’avoir recours aux services d’un intermédiaire qui va accompagner le projet d’enregistrement. Le programme « Formation musicale stu‐ dio » de l’EMC permettra ainsi à ses étu‐

diants d’aborder l’ensemble des aspects utiles à la réalisation de documents numé‐ riques distribués en ligne : technologie des matériels et MAO, connaissance de techniques du studio et des fondamen‐ taux musicaux, ainsi que les aspects régle‐ mentaires concernant la législation, le droit d’auteur et les fonctionnements commerciaux. L’IESA propose également une formation de « Chargé de production musiques actuelles » au niveau III, et l’ESG prépare à un MBA « Management de la production musicale et développement d’artistes », au niveau II (il existe aussi une filière au niveau III). Enfin, une men‐ tion particulière pour le Master « Produc‐ tion musicale » de la SAE, réalisé en partenariat avec l’université Paris‐Est‐ Marne‐La‐Vallée. On pourra également se tourner vers l'école Atla qui propose des formations de management artis‐ tique et culturel.

Plus qu’une aventure Le secteur artistique ne représente plus le côté « aventureux » et incertain d’il y a encore une vingtaine d’années. L’ensemble des acteurs et des fonctions s’est profes‐ sionnalisé, et c’est tant mieux, parfois au grand désarroi des aînés qui ne compren‐ nent plus très bien comment fonctionnent les « petits jeunes » entrant sur le marché avec beaucoup d’efficacité ! Il faut juste ne pas perdre de vue que si la réussite profes‐ sionnelle dans ce domaine peut amener à vivre très correctement, cette situation ne sera jamais acquise définitivement (existe‐ t‐il de nos jours un domaine fiable pour l’ensemble de la carrière professionnelle ?!) et que ce sera très difficile lorsqu’on ne sera pas intégré ou identifié dans un réseau pro‐ fessionnel. Enfin, ce sont des secteurs où la mobilité peut être parfois pesante et la durée de travail bien au‐delà des « for‐ mats » légaux…

répertoire Le site des deux CNSMD, à Paris et à Lyon : • www.conservatoiredeparis.fr, www.cnsmd-lyon.fr Infos sur les Pôles d’enseignement supérieur de la musique, sur le site de l’ARIAM : • www.ariam-idf.com/conseil-expertise%20/ orientation-professionnelle/les-poles-superieurs L’incontournable base de données de la Médiathèque de la Philharmonie de Paris : • http://metiers.philharmoniedeparis.fr Le CIDJ a répertorié l’ensemble des métiers liés aux arts et au spectacle : • www.cidj.com/etudes-metiers/secteursd-activite/culture-spectacle Le site Profilculture recense les formations dans le domaine de l’audiovisuel, du spectacle vivant, du web et du multimédia. C’est aussi une base de données d’offres d’emploi dans le secteur de première importance : • www.profilculture.com L’université Paris‐Sorbonne, département Musique et Musicologie : • www.paris-sorbonne.fr/presentation-musique Le double cursus sciences et musicologie de Sorbonne universités : • www.upmc.fr/fr/formations/diplomes/ sciences_et_technologies2/licences/doubles_ cursus_de_licence/programme_sciences_et_ musicologie.html Le corps des enseignants artistiques de la Ville de Paris : • www.ac-paris.fr/serail/jcms/s1_728540/ professeurs-de-la-ville-de-paris-pvp Les fiches‐métiers de la filière culturelle musique publique : • www.carrieres-publiques.com/fiche-metier/ liste/metier-culturelle-mf-16

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Le site du Répertoire National des Certifications Professionnelles : • www.rncp.cncp.gouv.fr Le site de la FNEIJMA, qui fédère une grande trentaine d’écoles pour la pratique des musiques actuelles : • www.fneijma.org L'école des musiques actuelles APEJS : • www.apejs.org Le réseau des écoles de musique Yamaha : • http://fr.yamaha.com/fr/music_education/ music_education_experience L’École Nationale de Lutherie à Mirecourt (88) : • www4.ac-nancy-metz.fr/lyc-vuillaumemirecourt L’Itemm : • http://itemm.fr Le Centre National de Formation d’Apprentis en Facture d’Orgues : • www.cffo-eschau.fr Le site de la SAE‐Aubervilliers : • www.sae.edu/fra/fr Celui de l’EMC de Malakoff : • www.emc.fr Et du GRIM‐EDIF à Lyon : • www.grimedif.com L'INA : • www.ina-expert.com L'Eicar : • www.eicar.fr Le Cifacom : • www.cifacom.com L'ISA : • www.is-audiovisuel.com Le CFA du Spectacle Vivant : • www.cfa-sva.com, www.cfpts.com/cfadu-spectacle-vivant-et-de-laudiovisuel_92

Le site de l’IESA : • www.iesa.fr/formation/3e-cycle-culture-bac-5 Le site de l’université de Cergy‐Pontoise : • www.u-cergy.fr/fr/formations/schemades-formations/licence-professionnelle-DP Et celui de l’université de Toulon : • www.univ-tln.fr Le centre universitaire du Creusot prépare aussi une licence pro « Activités culturelles et artistiques » : • http://condorcet.u-bourgogne.fr/licences/ licence-pro-activites-cutlurelles-et-artistique.html Le site de l’ESG : • www.mba-esg.com/master-managementproduction-musicale.html Et celui de l'école Atla : • www.atla.fr L’École Nationale Supérieure Louis Lumière : • www.ens-louis-lumiere.fr/formation/ formation-initiale-cinema-son-photographie/ cursus-pedagogique/son.html L’ENSATT : • www.ensatt.fr/index.php/2-uncategorised/ 38-concepteur-sonore STAFF : • www.staff.asso.fr/index.php/formations/ tout-public/son-tout-public Abbey Road Institute ‐ Paris : • https://abbeyroadinstitute.fr/fr ESRA/ISTS : • www.esra.edu 3iS : • www.3is.fr Cifap : • www.cifap.com Whiti Audio Formation : • http://formation.whitiaudio.fr

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40>73

[en couverture]

tests amateur confirmé pro studio

gros plan logiciels

station audionumérique (DAW)

Steinberg

Cubase Pro 9 / Cubase Artist 9 la version sampleur ! La logique d’un update majeur tous les deux ans a été respectée avec l’arrivée le 7 décembre dernier de Cubase Pro 9. Pour la première fois, les aficionados pourront aussi profiter de Cubase Artist 9 et de Cubase Elements 9 avec au menu de la station de production Steinberg 2017 l’ajout attendu de l’échantillonneur, une nouvelle approche visuelle et plusieurs traitements dynamiques pour une DAW désormais réservée au 64 bits.

caractéristiques Produits : Cubase Pro 9 / Cubase Artist 9 Distributeur: Steinberg France Site : www.steinberg.fr Prix TTC: 579 € (Pro 9), 329 € (Artist 9), 100 € (Elements 9) Mises à jour : 100 € (hors Grace Period) depuis Cubase 8.5, 199 € depuis Cubase Pro 8 Compatible: Mac et PC (64 bits)

C’

est à partir de Cubase 6 qu’a systématiquement été développée entre deux grands « sauts » technologiques une version intermédiaire payante dont l’utilisateur peut profiter un an avant l’arrivée d’un nouvel update majeur,

40 KR home-studio #325 I avril 2017

les avancées obtenues étant bien évidemment réintégrées dans la nouvelle mouture. Elle présente aussi l’avantage d’atténuer les coûts, car les 49 € investis dans le passage de la V 8 à la V 8.5 ajoutés aux 99 € vers la V 9 seront à comparer avec la nouvelle tarification de la MàJ depuis

la V 8 qui vaut désormais 199 € ! Les fonctionnalités qu’offrait Cubase 8.5 comprenaient la possibilité d’un aller‐retour vers WaveLab 9, l’intégration d’un cloud propriétaire avec le « VST Transit », le troisième VCO de Retrologue 2, l'algorithme de time stretch zPlane d’Élastique Pro, un mode punch in / punch out indépendant des locateurs et la possibilité d’importer les pistes d’un ancien projet. Les nouveautés dont nous allons parler seront en grande partie communes avec la version Artist 9 et même Elements 9 qui intègre la piste sampleur. Côté OS, la DAW devient exclusive aux systèmes 64 bits Mac OS X (Sierra / El Capitan) et Windows 7/8/10. Le plug‐in Sentinel apparu avec Dorico veillera à la compatibilité stricte des formats de plug‐in VST 3 et VST 2 avec une colonne « Liste noire » dans le Gestionnaire de Plug‐ins qui alerte à présent sur ceux présentant des risques d’instabilité. La cerise sur le gâteau aurait été une application DPI‐aware capable de s’adapter aux diverses résolutions d’écran, ainsi que le full screen pour les Mac… ce sera pour la prochaine fois !

figure 2 La Zone inférieure comprend quatre onglets.

figures 1a & b

figure 4

Les trois commandes de Zone et le menu « Spécifier configuration de fenêtre ».

L’onglet Historique des actions de la MixConsole.

Synchronisation du Projet et de l’Éditeur dans la Zone inférieure.

figure 5

figure 3 La MixConsole dans la Zone inférieure affiche faders, sends et inserts.

Au cœur de la Zone ! Le lancement de Cubase Pro 9 testé avec un PC Core i7 sous Win 10 semble plus fluide et rapide que précédemment et l’on constate la disparition de la transparence du bandeau du menu qui apparaît à l’ouverture. Le premier changement significatif concerne l’introduction de Zones d’activité au sein du projet. Après avoir réalisé un entre‐deux par le menu « Spécifier configuration de fenêtre » qui permettait déjà d’afficher/masquer les parties latérales des Racks et de l’Inspecteur, on découvre avec Cubase Pro 9 l’extension de ce système couvrant les parties significatives de la DAW pour son usage courant. Via une commande centralisée passée à droite de la barre d’outils supérieure appelée « Commande de zone de fenêtre » (figure 1a), trois contrôles resteront accessibles dont deux permettent d’ouvrir les sections latérales rebaptisées « Zone gauche » et « Zone droite », plus la nouvelle section de la « Zone inférieure » située sous l’arrangement qui en conserve les mêmes proportions. C’est à partir de la petite flèche à droite que l’on ouvre le menu complet (figure 1b) de la Barre d’État, la Ligne d’Infos, la Barre d’Aperçu et la Ligne du Transport positionnée sous la Zone inférieure. Certains éléments seront bizarrement redondants avec la barre de menus supérieure (délai de

compensation, boutons de transport, locateurs…) et pourront apparaître deux fois en haut et en bas ! Chacune de ces Zones, dont le tracé devient clairement délimité, contient plusieurs onglets. La Zone gauche bascule entre Inspecteur/Visibilité en haut et Piste/Éditeur/Zones en bas. La Zone droite reste inchangée avec les onglets VST Instruments / Mediabay (si ce n’est que sa largeur a beaucoup diminué), tandis que la nouvelle Zone inférieure accepte les quatre onglets MixConsole, Éditeur, Commandes de l’Échantillonneur et Pads d’Accords (figure 2). À noter que seule la Zone inférieure dispose aussi d’un bouton de fermeture pour retourner à l’arrangement étendu et d’une icône « Configuration » pour gérer l’affichage des onglets.

En Zone inférieure La console intégrée dans la Zone inférieure offre la possibilité d’afficher les faders, les sends ou les inserts (figure 3). On remarque en haut à droite les deux flèches Undo/Redo spécifiques aux opérations de mixage. Les mouvements de faders ou de potentiomètres qui n’apparaissaient pas dans l’historique général du Projet seront désormais répertoriés dans le nouvel onglet Historique situé à droite de Visibilité/Zones (uniquement dans la fenêtre flottante du mixeur) (figure 4). Le second onglet Éditeur de la Zone inférieure permet d’afficher soit l’éditeur clavier, soit

l’éditeur de partitions, soit l’éditeur de rythme à partir d’un menu contextuel. Seul l’éditeur en liste en est exclu, ce qui est assez incompréhensible car cet affichage, le plus complet pour les événements MIDI, s’utilise très souvent en édition. Logic Pro X bénéficie par exemple depuis longtemps d’une fenêtre spécifique pour sa liste d’événements. On pourra par contre établir dans les Préférences de Cubase l’ouverture prioritaire des trois autres éditeurs dans la Zone inférieure au lieu d’une fenêtre séparée. On peut redimensionner la fenêtre de la Zone inférieure et passer au plein écran via la flèche « Ouvrir dans une fenêtre séparée » de la barre de menus ou, à l’inverse, la réduire. L’Inspecteur affiche les informations spécifiques de l’éditeur choisi, dès que l’on clique dans la fenêtre. D’autre part, le bouton « Lier les curseurs de Projet et d’Éditeur de Zone inférieure » de la barre de menus permet de corréler le curseur et les facteurs de zoom de la Zone inférieure et de l’arrangement dans les Éditeurs Clavier et Rythme pour plus de précision (figure 5), mais on regrettera que la mémorisation dans un Espace de Travail ne UU

La version Pro 9 sera celle qui verra arriver le sampling dans Cubase. On a affaire ici non pas à un VSTi de type HALion, mais au concept d’une piste supplémentaire ajoutée à celles disponibles dans l’arrangement.

avril 2017 I KR home-studio #325 41

Les Contrôles Instantanés agiront en temps réel.

figure 7

figure 6 L’interface « Commandes de l’Échantillonneur ».

pour Simplicité de la piste d’échantillonnage Zone inférieure adaptée aux laptops Historique dans la MixConsole Lancement accéléré, stabilité EQ 8 bandes Frequency Sampleur dans les trois versions Plusieurs pistes marqueur Update simultané aux trois versions Plug‐in Sentinel

contre Augmentation des tarifs de MàJ Pas d’éditeur en liste dans la Zone inférieure Pas d’édition de multi‐samples Édition de la Zone inférieure non mémorisable dans l’Espace de Travail Suppression du dossier Documentation Non DPI‐aware Pas de nouveaux VSTi

en résumé Steinberg lance simultanément le neuvième update de sa DAW pour les trois versions Cubase Pro 9, Cubase Artist 9 et Cubase Elements 9 désormais en 64 bits. Elles possèdent toutes la nouvelle fonction de la piste sampleur et le redécoupage de l’interface par zones. Les versions Pro et Artist intègrent un nouvel historique pour la MixConsole et l’EQ 8 bandes Frequency sera réservé à la version Pro 9.

42 KR home-studio #325 avril 2017

tienne pas compte des infos des éditeurs ouverts dans la Zone inférieure. L’orientation de Cubase vers le concept d’une fenêtre unique, à l’image d’un Live d’Ableton ou d’un Studio One chez PreSonus, correspond à l’emploi majoritaire des laptops dans la production musicale, plutôt que l’adoption du système des « docks », ces fenêtres flottantes qui s’arriment, plébiscité par des DAW comme Sonar Platinum ou Samplitude Pro X qui semblent plus adaptées à des solutions desktop en multi‐écran.

Enfin ! Est‐ce la suite de nos requêtes récurrentes ? La version Pro 9 sera en tout cas celle qui verra arriver le sampling dans Cubase, mettant surtout la DAW en phase avec Logic et son EXS24 présent depuis des années. La différence pourtant est que l’on a affaire ici non pas à un VSTi de type HALion (qui pourrait très bien aujourd’hui être intégré dans Cubase), mais au concept d’une piste supplémentaire ajoutée à celles disponibles dans l’arrangement. Il y a plusieurs manières de créer cette « piste échantillonneur », suivant que l’on passe par la commande « Ajouter une piste > Échantillonneur » du menu Projet pour importer ensuite un fichier audio depuis le menu de la fenêtre « Commandes de l’Échantillonneur » de la Zone inférieure, ou que l’on y dépose directement le fichier depuis le Mediabay ou même l’Explorateur Windows. L’échantillon visible dans la partie centrale est alors déclenché depuis la piste concernée par un contrôleur MIDI ou le clavier virtuel situé sous l’afficheur, qui indique la note racine en bleu. Le sample devient jouable sur une gamme chromatique et les contrôles d’édition traditionnels sont accessibles dans la waveform avec les points Start/End et les fades aux extrémités. Dans la barre supérieure, on trouvera des options de hauteur fixe (Fix), d’inversion

(Reverse), une touche Mono (M), ainsi que le menu Mode Boucle avec cinq types de comportement en plus du mode No Loop par défaut : Continuous, Alternate, Until Release, Once, Alt Until Release. Dans ce cas, deux carrés en bleu (L) indiquent les points de Sustain Loop Start et Sustain Loop End, tandis que le carré orange (S) définit la zone du bouclage Crossfade (figure 6). Sous la waveform, on découvre les quatre sections AudioWarp, Pitch, Filter et Amp, qui permettent d’ajuster le time stretch, le pitch shift et la texture du sample, de synchroniser son tempo au Projet et d’ajouter un portamento ou un filtre à pente variable avec, pour les trois dernières sections, la possibilité d’éditer une courbe d’enveloppe ADSR spécifique en cliquant sur l’icône correspondante. Dès qu’une piste d’échantillon est créée, Cubase reporte automatiquement les commandes principales des paramètres dans les Contrôles Instantanés de l’Inspecteur de la piste à gauche (figure 7), donnant la possibilité de configurer rapidement une surface de contrôle pour piloter l’ensemble des valeurs attachées à l’échantillon, y compris les courbes de fade out, la vitesse du sample, le mode Trigger, etc. Tous les mouvements d’editing pourront d’autre part être capturés en temps réel par les touches d’automation R/W situées en haut à gauche de la barre de menus. L’échantillon est sauvegardé en tant que préréglage ou peut se transférer vers l’un des modules Steinberg (si on les possède) GA, GA SE ou HALion, seuls capables de recréer un multi‐ sample (ou un drum kit) pour obtenir au final un instrument complet et jouable, pourvu d’un modulateur de type LFO, de traitements, d’équilibrage de timbres ou de vélocité dont la piste sampleur est elle‐même totalement dépourvue. À l’inverse, des échantillons avec effets, préparés dans des tonalités variées, pourront être chargés depuis le Mediabay > Boucles et Échantillons > Caléidoscope.

And more… Au rayon plug‐ins, pas de nouveau VSTi, mais l’EQ 8 bandes paramétrique Frequency réservé à la version Pro, un Maximizer plutôt orienté mastering et mise à jour du design et des algorithmes de plusieurs effets. Pour les fonctionnalités, on trouvera aussi l’augmentation du nombre de pistes de marqueurs (jusqu’à dix) et la possibilité de router une sortie audio à travers un instrument VST 3 pour l’instant limité à Retrologue. Mis à part la gestion assez chaotique de l’Aide de Cubase qui renvoie systématiquement au site avec la suppression du dossier Documentation, Cubase Pro 9 ne semble pas avoir de défaut de jeunesse. Si on ne travaille pas sur laptop et qu’on ne fait pas de beatmaking, ces nouveautés paraîtront mineures, mais les dizaines de petites améliorations constamment apportées à la DAW finissent quand même par former une masse. Avec le sampling, la dernière grosse carence a été compensée en partie et l’apport de la fonction a été, comme d’autres, parfaitement intégré dans un environnement qui a su garder la simplicité du Cubase de l’époque MIDI. François Bouchery

aller plus loin… Comparatif en français entre les différentes versions de Cubase 9 : www.steinberg.net/en/ products/cubase/ comparison.html Tutoriels de Cubase Pro 9 en français : • www.youtube.com/watch? v=n5q5P7cbbyI Les nouveautés de Cubase Pro 9 en français : • www.youtube.com/watch? v=iJMS7y646Xs Le site des utilisateurs de Cubase en français : • www.espace-cubase.org/ page.php?page=accueil

tests amateur confirmé pro studio

logiciels

instrument virtuel dédié à la world music

UVI

World Suite une mine d’or L’éditeur français UVI nous revient ici en force avec ce plug‐in multi‐instrument World Suite très complet qui, comme son nom l’indique, se consacre entièrement aux musiques du monde ! que pour fonctionner cet instrument virtuel devra profiter du plug‐in UVI Workstation en version 2.6.8 ou Falcon en version 1.2.0, d’une clé Lok, d’un OS X 10.7 (32 et 64 bits) ou Windows 7 (32 et 64 bits) au minimum et de 4 à 8 Go de RAM.

Originalité et pléthore de réglages

caractéristiques Produit: World Suite Distributeur: UVI Site : www.uvi.net Prix TTC: 299 € Compatible : Mac et PC Formats : AU/AAX/VST/ Standalone

44 KR home-studio #325 I avril 2017

ur un total de cinq catégories principales qui nous offrent un classement par région, type, phrase ou boucle audio, multi‐instrument « Traveler » et vocaux, ce nouveau plug‐in se veut complet et exhaustif ! Avec pas moins de 320 instruments enregistrés dénombrant 50 000 échantillons pour 30 Go de matière sonore, tout nous porte à croire qu’il s’agit là d’une vraie mine d’or ! En effet, ce sont pas moins de douze régions du monde qui sont ici représentées (Afrique, Amérique du Sud, Antilles, Asie, Australie, Celte, Espagne Gitane, Europe de l'Est, Inde, Indonésie, Moyen‐Orient et Occident) au service de notre créativité (figure 1). Pour ce qui est de l’interface graphique, elle se révèle soignée et sans fioritures.

Chaque instrument comporte de nombreux réglages d’interprétation, nous offrant un contrôle sur les subtilités de jeu et de timbre entre autres. La partie Traveler est un vrai régal côté utilisation, et côté graphisme en transparence, mais aussi du point de vue des multiples possibilités de création ! En ce qui concerne les premiers pas, rien à redire, le plug‐in est intuitif, simple et clair. Détail important, le chargement des différentes banques est rapide (via notre disque dur mécanique 3,5 pouces connecté en USB 3.0). Tout se joue autour d’une ou deux secondes maxi en moyenne pour l’accès aux presets. Un vrai confort qui n’est sans doute pas le fruit du hasard de la part de l’éditeur lors du développement. Techniquement parlant, précisons

Partons d’un exemple au hasard, a guimbarde asiatique (Dan Moi Jaw Harp) disponible en version de jeu courte et longue. Un exemple qui en dit long sur les ressources de cette suite logicielle qui nous fait voyager dans le temps et vers de nouveaux horizons avec la possibilité d’élargir le spectre sonore de notre musique vers des instruments peu utilisés. Voilà une belle projection, un beau projet ! Pour l’aspect technique, les réglages sont simples et efficaces, en tout cas amplement suffisants pour démarrer un pré‐mixage des presets au sein de son morceau. En effet, sont proposés une réverb déclinée en une dizaine de variétés, avec possibilité de régler la taille manuellement, une enveloppe ADSR, une courbe de vélocité modulable, sans oublier un égaliseur trois bandes. Un autre détail qui a son sens, ne pas oublier qu’en plus d’un sound design possible dans chaque catégorie de sons, sont également présents d’autres réglages au sein même du plug‐in UVI. Dans notre cas, sont paramétrés un égaliseur huit bandes mais aussi un maximizer qui joue bien son rôle dans la qualité finale du son. Un autre exemple maintenant, partons un peu en Asie avec un violon indien, disponible en trois versions : un premier programme avec un legato, un autre

figure 1 De multiples régions du monde sont représentées.

figure 3 L’interface Traveler Brazil.

figure 2 Les nombreux réglages d'expression disponibles.

figure 4 La bibliothèque World Suite.

avec une intensité de volume selon la force de notre jeu, et enfin un dernier dont la vélocité et le timbre varient via la modwheel. Là encore, pour ce qui est de la technique, nous bénéficions des mêmes réglages de réverb et d’égalisation qu’au son précédent, mais avec en supplément de nombreuses variations qui concernent le legato, le portamento, le vibrato que l’on peut ajuster à sa guise et dont les déclenchements peuvent se faire à la pédale, via la modwheel ou encore via la vélocité soit l’intensité de jeu sur le clavier (figure 2).

Un multi‐instrument puissant ! Passons à présent à la partie multi‐instrument (un des modules que nous avons préférés), basée sur des séquences mélodiques et rythmiques synchronisées au tempo (sans nous rappeler le plug‐in Stylus RMX de Spectrasonics). Là encore,

plusieurs contrées sont représentées, comme l’Afrique, le Brésil (figure 3), Cuba, l’Inde, les percussions latines entre autres… sans oublier une partie vocale dédiée ! Point intéressant, pour chacun de ces styles sont disponibles différents presets (sorte de kits de construction), une dizaine en moyenne par style. J’en entends déjà certain(e)s dire qu’on aurait pu en attendre un peu plus (à moins que cela soit proposé ultérieurement par UVI sous la forme de cartouches ou packs de sons supplémentaires). Mais soyons francs, le concept de ce plug‐in n’est pas de se baser uniquement sur des kits de construction, car ces derniers ont bien souvent leurs limites, étant simplement par définition une photographie à un instant T. En général, ces kits nous permettent juste soit de démarrer rapidement un projet, soit de piocher des idées à droite et à gauche. Nous avons apprécié par ailleurs une autre bonne idée, celle qui consiste en un chargement des kits de construction aléatoire, qui se révèle pour le moins efficace ! Autre point fort, la partie changement des boucles mélodiques et rythmiques. En effet, pour chacun des six modules de sons qui sont disponibles, nous avons accès via un menu déroulant à l’ensemble des boucles audio de la bibliothèque World Suite (figure 4), soit un vaste choix ! Bien vu ! Un moyen rapide de chercher de nouvelles idées. Qui plus est, on peut bien entendu compléter ces boucles échantillonnées en recherchant l’instrument en question en mode « solo » (que nous avons vu précédemment) avec lequel on peut rejouer par‐dessus la boucle audio ou la compléter voire la remplacer si on

a en tête un jeu bien défini. Tout ça au sein du seul et même plug‐in instrument World Suite ! Côté technique, là encore les choix proposés sont simples et complets, à savoir le dosage de la réverb, le fine tune, un filtre passe‐bas et un passe‐ haut, sans compter le panoramique, le volume, le solo et le mute (bien pratique !). Dernier détail, via le clavier il est possible d’augmenter ou de diminuer chromatiquement la hauteur de l’ensemble du module Traveler. Enfin, un mot sur la fonction Loops & Phrases disponible avec World Suite. Comme son nom l’indique, ce sont des phrases mélodiques ou rythmiques que vous pourrez utiliser à votre gré. Une page type sampleur classique s’ouvre alors, avec un détail intéressant, celui du drag & drop qui vous permet de glisser/déposer le sample directement dans votre logiciel de séquence audio MIDI. Encore bien vu !

Tout un monde La qualité des échantillons, la rapidité de chargement des sons, la fluidité et la stabilité globale de cet instrument virtuel font forte impression. On navigue avec plaisir et aisément entre les échantillons disponibles de la pléthore d’instruments du monde représentés, 320 pour rappel, ainsi qu’au sein du module Traveler qui s’avère être une « machine » lecteur d’échantillons performante (et moins gourmande en CPU qu’un Stylus RMX à titre d’exemple). Du coup, si nous ramenons toutes ces possibilités au prix de vente annoncé, nous pouvons dire que ce dernier reste très raisonnable pour qui saura utiliser et profiter pleinement de ce World Suite ! Di Pascali

pour L Prix L Qualité des sons L Nombreux instruments L Parties vocales L Boucles et phrases mélodiques et rythmiques L Module Traveler à six pistes L Faible consommation en ressources CPU

contre M L’offre de sons dans le module Traveler qui aurait pu être plus conséquente M Mode d’emploi en anglais uniquement

en résumé Cet opus destiné à la world music s’avère complet, rapide, stable, efficace, avec pas moins de 320 instruments et un lecteur d’échantillons à six pistes. Les différents réglages disponibles se révèlent simples et puissants. Une solide base de matière sonore qui saura ravir les aficionados du genre !

aller plus loin… Vidéos : • www.youtube.com/watch? v=A4IKB8LFGQ0 • www.youtube.com/watch? v=Y0tZIdSlAR4 Audio : • https://soundcloud.com/ uvi-official/sets/world-suite

avril 2017 I KR home-studio #325 45

tests débutant amateur confirmé pro

logiciels

plug‐in de compression

Nomad Factory

Bus Driver

à mettre dans toutes les DAW ! Bus Driver est un compresseur, conçu pour être à la fois simple et efficace. Si la mission musicale est remplie, ce plug‐in représente un autre enjeu, récolter des fonds pour la société Nomad Factory. Des fonds destinés à la création d’autres produits après le départ de son fondateur.

B pour L Interface épurée L Efficacité des réglages L Presets intéressants L Output Soft‐Clipping L Tarif attractif

contre M Ratio par bonds

en résumé Cela fait maintenant un peu plus d’un an que Bernie Torelli nous a quittés. En sa mémoire, Plugivery, le distributeur des produits Nomad Factory, a décidé de poursuivre la vente du plug‐in compresseur Bus Driver à un tarif indécent. Une affaire à ne pas manquer !

aller plus loin… • www.youtube.com/results? search_query=bus+driver+ nomad+factory

46 KR home-studio #325 I avril 2017

ernie Torelli a souhaité, sous une interface unique, offrir le meilleur de deux compresseurs/limiteurs vintage, l’Universal Audio 1176LN et le Teletronix LA‐2A, tous deux datant du début des années 60. Le premier est connu pour son fonctionnement à base de FET (Field Effect Transistor / transistor à effet de champ) et le son « crunchy » qu’il restitue, alors que le LA‐2A, optique (la cellule photoélectrique T4A réalise la réduction de gain), est réputé pour sa douceur et sa musicalité. Bus Driver est donc une modélisation des comportements si particuliers de ces deux unités, introuvables en état aujourd’hui ou à des prix prohibitifs ! Rendez‐vous d’abord chez Nomad Factory, Plugivery ou même KVR pour rapatrier l’archive compressée de l’installeur, moins d’une vingtaine de Mo. L’installation n’est qu’une formalité, vous aurez la possibilité lors de la personnalisation de ne choisir que la version destinée au format géré par votre DAW, VST, AAX ou AU, si vous disposez d’un Mac.

Bus Driver, la philosophie Le mode d’emploi introduit Bus Driver en expliquant que la compression est l’un des processus de studio souvent pris pour acquis, mais rarement poussé à son plein potentiel. Si rien (ou presque) n’empêche aujourd’hui d’utiliser autant d’instances de compresseurs virtuels qu’il y a de pistes dans un arrangement audio, émuler du matériel vintage revient à tenter

de l’utiliser comme le faisaient les premiers ingés‐son de l’époque. En gros, tirer le maximum d’une seule unité en routant les signaux via des bus dédiés. Pour autant, lorsque vous essaierez Bus Driver, faites tous les essais possibles, en insertion directe d’une piste d’instrument, du bus de sortie ou via un bus d’effet spécifique. Le but final est d’enrichir le son et d’intégrer au mieux dans le mix les parties instrumentales dont la plage de dynamique varie beaucoup.

Bus Driver, l’interface Comme promis, la fenêtre de travail de Bus Driver ne contient que l’essentiel. Sachez que même si vous forcez sur les niveaux d’entrée/sortie via les potards « Input/Output », l’étage « Output Soft‐Clipping » veille au grain afin d’éliminer les éventuels écrêtages numériques. Mieux, il est même possible de les utiliser à bon escient pour produire une distorsion caractéristique « douce » sur le signal d’origine. Cet étage vient en complément de l’étage modélisé de saturation « Tube Driver » dont le réglage s’effectue via le potentiomètre éponyme. L’ajustement de ce dernier est une affaire de goûts, puisqu’il simule la saturation à lampe, particulièrement efficace sur une compression parallèle. Celle‐ci peut être simplement mise en place en positionnant Bus Driver sur une piste d’effet Send et en envoyant une partie du signal de la piste à affecter. Il est également possible de dupliquer la piste à affecter et d’insérer Bus Driver dans

caractéristiques Produit : Bus Driver Distributeur : Plugivery Sites : www.nomadfactory.com, www.plugivery.com Prix TTC: 99 € Compatible : Mac et PC

celle‐ci, puis de mixer les deux pour obtenir un résultat intéressant. La partie « Meter » ajuste le comportement du vumètre central, le signal compressé via « GR » (Gain Reduction), les niveaux d’entrée ou de sortie, « Off » bypassant le plug‐in. « Ratio Selector » indique comment la compression est appliquée : si « 2:1 » est enfoncé, le signal d’entrée doit dépasser le seuil de 2 dB pour que le niveau de sortie augmente de 1 dB. Un potentiomètre aurait peut‐être été plus intuitif que ce réglage par bonds… « Compression » ajuste le seuil (Threshold), la compensation de niveau s’effectuant à partir de potentiomètres de gain entrant/sortant. L’inverseur « Center/Stereo » détermine le mode de détection du signal. Sur « Stereo », il somme les deux canaux en mono avant d’appliquer la compression.

Bus Driver, le son Eh bien, ça sonne ! Les réglages très simples permettent d’arriver rapidement au résultat souhaité. Et si l’approche vous semble ardue, utilisez le jeu de presets. Éric Chautrand

tests

logiciels

synthé virtuel

U‐He confirmé pro

Repro‐1 retour vers le futur Considéré par beaucoup comme le plus puissant des synthés analogiques mono, le Pro‐One de Sequential Circuits fait rêver les musiciens. Sans vraiment le nommer (mais qui est dupe ?), U‐He nous en livre une magnifique émulation, améliorée à la sauce Urs Heckmann, comme il se doit.

roduit entre 1981 et 1984 et vendu à une dizaine de milliers d’exemplaires, le Pro‐One utilise la synthèse soustractive pour créer des sons riches et puissants dans les graves. Avec son arpégiateur et deux mini‐séquenceurs (40 notes au total), il permet de programmer de belles lignes de basse. Positionné à l’époque comme un produit d’entrée de gamme (700 $ contre plus du double d’occasion aujourd’hui), il est doté d’entrées et sorties CV/Gate, ainsi que d’une entrée audio pour traiter un signal externe avec son filtre unique et ses enveloppes.

pour L Renaissance d’une icône L Générosité de la version virtuelle L Gros son

contre M Rien

en résumé U‐He nous offre là une très belle émulation « augmentée » du fameux Pro‐One de Sequential Circuits.

aller plus loin… Mode d’emploi : • http://uhedownloads. heckmannaudiogmb. netdna-cdn.com/manuals/ Repro-1-user-guide.pdf

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L’original… Compatible Mac et PC (Sandy Bridge, Mac OS X 10.7, Windows 7 ou supérieur), Repro‐1 est proposé en versions AAX, AU, NKS, VST 2 ou VST 3 en 32 et 64 bits. Il reproduit fidèlement, au niveau de chaque composant, le son brut et analogique du modèle dont il s’inspire. Comme lui, il dispose de deux oscillateurs, A et B, ainsi que d’un générateur de bruit blanc. L’oscillateur A propose deux formes d’onde (dent de scie et carrée) avec la possibilité de synchroniser la forme d’onde chaque fois que l’oscillateur B passe à zéro. L’oscillateur B est pratiquement identique, à ceci près qu’il n’a pas d’option Sync et offre une troisième forme d’onde en triangle. Un mixeur permet de mélanger les deux oscillateurs, avec possibilité d’ajouter le bruit blanc ou, en mode feedback, de réinjecter le son après l’amplificateur dans le mixeur, produisant ainsi un boost de basse. Le filtre passe‐bas à quatre pôles

(24 dB/octave), capable d’auto‐ osciller, bénéficie d’une envelopp ADSR dédiée et propose des réglages pour le cutoff, la résonance, et un contrôle de key tracking. L’étage AMP a lui aussi son enveloppe ADSR. La troisième source de modulation est un LFO avec trois formes d’onde (scie, triangle et pulse).

caractéristiques Produit : Repro‐1 Distributeur : U‐He Site : www.u-he.com Prix: 99 $ Compatible : Mac et PC

… augmenté ? Repro‐1 propose un arpégiateur basé sur celui du Pro‐One. Trois sources possibles pour piloter l’arpégiateur, le séquenceur et la fonction Repeat : LFO, Key ou Clock. L’arpégiateur fonctionne en modes Up et Up/Down. Un mode Latch spécifique permet d’ajouter des notes temporaires à celles activées lorsque le mode Latch a été mis en route. Ces notes additionnelles disparaissent quand on les lâche. Le séquenceur a également été amélioré (autant profiter de l’informatique) : en pas à pas, il permet d’enregistrer deux patterns de 32 pas. Pour chaque pas, on définit le type (note, note liée ou pause), la note (jusqu’à +/‐ 36 demi‐tons) et la vélocité (1 à 127). Des options de copier/coller, de manipulation et de load/save sont disponibles. Toujours dans l’idée d’upgrader l’original, Repro‐1 est livré avec 500 presets d’usine, dont le groupe « 1981 Historic ». Nommés d’après l’année de sortie du Pro‐One, ils reproduisent fidèlement vingt presets qui figuraient sous forme graphique dans le mode d’emploi d’origine. Cinq effets sont en plus de la partie : Wavefolder/Distortion,

figure 1 Tweaks et effets.

Delay/Chorus, EQ/Resonator, Reverb et processeur Sonic Conditioner / Dynamics (figure 1). Sans oublier des possibilités complètes d’assignation des MIDI CC et de modulations poussées. Un mode Tweaks permet enfin de changer individuellement le comportement des modules « en dur ».

Un must have Repro‐1 brouille la frontière entre son analogique et son numérique. Excellent, comme tous les synthés virtuels U‐He que nous avons déjà testés, il fait désormais partie de la panoplie des émulations réussies des synthétiseurs qui ont marqué l’histoire de la musique électronique. Pierre Estève

ÂŞPRWLRQ JDUDQWLH

YRXV RČ¨ UH OČ&#x2021;DPSOLČŠ FDWLRQ GH YRWUH JXLWDUH DFRXVWLTXH GH YRWUH LQVWUXPHQW Â˘ FRUGHV RX GH YRWUH PLFUR DYHF XQH TXDOLWÂŤ GH VRQ HW XQH SUÂŤFLVLRQ H[FHSWLRQQHOOHV â&#x20AC;˘ RĂŠponse en frĂŠquence : 50Hz - 20KHz â&#x20AC;˘ SensibilitĂŠ : 92dB â&#x20AC;˘ SPL (max) : 110dB â&#x20AC;˘ Puissance : 140W RMS â&#x20AC;˘ Puissance woofer : 100W RMS â&#x20AC;˘ Puissance tweeter : 40W RMS â&#x20AC;˘ FrĂŠquence de coupure : ďŹ ltre ĂŠlectronique â&#x20AC;˘ Taille du woofer : 6â&#x20AC;?

$X SUL[ GH ODQFHPHQW GH Ć˝ FHWÇ§H QRXYHDXÇ§ÂŞ YD IDLUH GX EUXLW LA MARQUE AUDIO DES MUSICIENS www.prodipe.com

MA R Q U E FR A N Ă&#x2021; A I S E

tests

audio pro

préampli micro 8 canaux

Focusrite confirmé pro studio

Scarlett OctoPre Dynamic elle encaisse ! Si vous avez décidé de vous offrir huit préamplis Focusrite dans un périphérique autonome permettant un enregistrement hi‐res et pouvant servir d’extension à une DAW ou à une console, la Scarlett OctoPre est sûrement le bon choix ! Le modèle Dynamic que nous testons ici ajoute huit canaux D/A à 96 kHz en ADAT et un circuit de compression soft‐knee modulable.

caractéristiques Produit: Scarlett OctoPre Dynamic Distributeur: Algam/Audia Sites : https://us.focusrite.com, www.laboitenoiredumusicien.com Prix TTC : 658 €

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i la valeur d’un produit se mesure à sa longévité, l’OctoPre de Focusrite aura bien rempli sa mission. Cette série, apparue en 2002 avec la Platinum, fut suivie de l’OctoPre LE en 2005, remplacée en 2009 par les deux modèles MKII / MKII Dynamic en 24 bits / 96 kHz, ancêtres des dernières Scarlett OctoPre / OctoPre Dynamic présentées au NAMM 2017. Elles renforcent d’abord la seconde génération des Scarlett apparue en juin dernier, comprenant dix périphériques équipés d’un nouveau châssis dans une tonalité rouge bordeaux. La série regroupe surtout des interfaces audio USB (Solo/Studio, 2i2/Studio, 2i4, 6i6, 18i8, 18i20) dotées d’une fréquence de conversion de 192 kHz et de préamplis supportant de forts niveaux audio. Mais les nouvelles OctoPre s’inscrivent aussi dans le groupe des interfaces ADAT, traduisant des modules équipés de huit préamplis avec convertisseurs, comprenant le modèle haut de

gamme ISA 828 MKII et la Clarett OctoPre qui se différencie surtout par un point d’insert avec bypass sur chaque entrée pour ceux qui veulent utiliser leurs propres traitements. Le positionnement des Focusrite OctoPre n’est donc pas des plus simples et si les deux modèles numérisent le signal analogique via les ports ADAT Out en 24 bits / 192 kHz à 109 dB, l’OctoPre Dynamic permet en plus une conversion D/A de huit canaux à partir de ses deux entrées ADAT et reprend de l’OctoPre MKII la compression analogique par voie de type soft‐knee, associée à la touche « More » qui permet de doubler le ratio.

Finition impeccable Fini les tonalités bleutées des MKII avec le châssis en alu brossé recouvert cette fois d’une superbe plaque bordeaux. Les dimensions de l’OctoPre Dynamic et son poids (3,4 kg) la destinent prioritairement à une utilisation en rack (19’’/1U). Le préampli présente une façade

noire classique pourvue aux extrémités d’équerres de montage et sur laquelle sont positionnés les accès. Alors que la Scarlett OctoPre place les premières entrées 1‐2 à l’avant gauche, l’OctoPre Dynamic répartit l’ensemble des connecteurs à l’arrière, laissant l’avant disponible pour les contrôles rotatifs. Ceux‐ci sont constitués de deux rangées de potentiomètres non crantés, numérotés de 1 à 8, avec une ligne supérieure attribuée aux gains d’entrée étalonnés de 0 à 10 et d’une ligne inférieure réservée à la compression de Off à Max. Trois leds accompagnent chacune des voies, dont, en rouge, celle de la saturation « O/L » (Overload), en jaune « Comp » qui marque la compression par un bref clignotement et la touche rouge d’activité du bouton « More ». On trouve ensuite, à droite, les huit bargraphs de cinq segments à leds (un par canal), qui marquent chaque niveau d’entrée post‐gain / post‐ compression pour vérifier le signal envoyé en sortie. Suivent deux

figure 1 Section des bargraphs, boutons et leds.

Connexions arrière.

figure 2

commutateurs momentanés, « Sync » qui règle la synchro numérique (interne, ADAT, WordClock) et « Sample Rate » qui passe en revue les six valeurs de fréquence d’échantillonnage possibles, indiquées par les leds vertes adjacentes. L’alimentation fantôme Mic 48 V s’attribue par deux séries de quatre entrées (1‐4, 5‐8) qui sont suivies des deux touches à enclenchement pour basculer les entrées 1 et 2 en mode instrument (devenant asymétriques). Enfin, la touche momentanée « ADAT>Line » convertit l’audio arrivant des ports ADAT In en signal analogique renvoyé vers les huit sorties Line (figure 1). À l’arrière, on trouvera à droite les connexions analogiques des huit entrées combo XLR/jack symétriques correspondant aux huit sorties ligne analogiques individuelles en jack 6,35 mm (symétriques ou asymétriques), avec reconnaissance automatique du connecteur (micro ou ligne). La section numérique de gauche contient les deux connecteurs BNC In/Out fournissant un signal WordClock et les quatre connecteurs TOSLink pour les paires d’E/S du signal numérique en ADAT 24 bits à 108 dB de dynamique, avec un nombre de canaux disponibles dépendant de la fréquence d’échantillonnage utilisée. Pour les sorties : 44,1/48 kHz > 16 canaux, 88,2/96 kHz > 8 canaux, 176,4/192 kHz > 4 canaux. Pour les entrées : 44,1/48 kHz > 8 canaux (seul le port droit est actif), 88,2/96 kHz > 8 canaux, 176,4/192 kHz > 4 canaux. Enfin, l’alimentation sera assurée par une embase universelle à trois broches (figure 2).

Hard ou soft‐knee ? Le circuit de compression de la Scarlett Dynamic reste très simple.

figure 3 Compression hard et soft‐knee.

Une seule commande combine le réglage de seuil avec celui du gain de compensation (Make Up Gain) pour une durée d’attaque fixe de 1,2 ms et un relâchement de 28 ms. Quand le seuil est abaissé entraînant la compression de plus de signal, le gain général du compresseur est augmenté, faisant remonter le niveau de sortie pour qu’il corresponde à celui qu’il avait en entrée. Ce schéma de compression par défaut correspond au type « soft‐knee ». Le Knee (genou/coude), qui est un paramètre moins connu que le Threshold (seuil) ou le Ratio (taux), symbolise l’angle entre l’unité de gain et le ratio. En mode « hard‐ knee », l’angle reste net et inchangé, alors qu’en « soft‐knee », il deviendra adouci et arrondi (figure 3). Avec une compression à 2:1 au départ, en la doublant à l’aide du bouton « More », le ratio passera à 4:1, ce qui signifie que pour 4 dB entrant dans le compresseur, il en sortira 1 dB.

Test analogique Notre test micro s’effectue en mode purement analogique avec un TLM 103 sur des prises de voix et de percussions, ainsi que l’enregistrement en mode Hi‐Z / Instrument d’un Wurlitzer 200A. On constate d’abord un remarquable headroom sur l’entrée micro. Positionné à 8 sur l’échelle du gain, il reste encore suffisamment de marge pour la voix. Le spectre est parfaitement équilibré, naturel et

pour L Huit préamplis Focusrite de 2e génération L Simplicité du « Comp » analogique par voie L Touche « More » L Huit canaux AD/DA 24 bits / 192 kHz L Headroom optimal pour les batteries L Deux entrées Instrument pour forts niveaux L Potentiomètres fluides et précis L Rapport qualité/prix

contre

transparent, avec le bas‐médium apporté par le statique bien défini. L’ajout très progressif de la compression analogique, indiquée par la diode jaune, produit une dynamique déjà perceptible sur les attaques tout en conservant le timbre, à l’inverse du hard‐knee déclenché par la touche « More » qui détimbre la parole en ramenant du grave et dont on regrette de ne pouvoir régler l’attaque ou le relâchement. Ce type de compression agressive est par contre très efficace sur les transitoires des percussions et fonctionne aussi à merveille avec le Wurly pour lui apporter de la chaleur et du grain. La simplicité du traitement dynamique avec un seul bouton est un point fort de la Scarlett et se révélera certainement très utile en situation de live où le stress est important et le besoin d’accès rapide au réglage du rack pourra parfois sauver la mise ! On appréciera aussi les préamplis Focusrite qui encaissent des niveaux élevés, la précision visuelle des indicateurs et la fluidité du réglage des potentiomètres. Pour un excellent rapport qualité/prix, l’OctoPre Dynamic est donc à recommander pour des multi‐prises sans compromis avec des instruments qui envoient ! François Bouchery

M Pas de réglage Attack/Release sur le « Comp » M Compression « More » agressive sur la voix M Positionnement complexe dans la gamme M Montage en rack obligé

en résumé Focusrite a sorti au NAMM 2017 deux nouvelles Scarlett OctoPre équipées de huit préamplis micro/ligne en combo avec huit sorties analogiques et deux sorties ADAT optiques en 24 bits / 192 kHz. Le modèle Dynamic se distingue par deux ports ADAT In vers les huit sorties en 96 kHz et un circuit de compression par voie équipé d’une touche « More » qui double le ratio.

aller plus loin… Présentation NAMM 2017 (SOS) : G www.soundonsound.com/ news/focusrite-launch-scarlettoctopre-preampconverters Enregistrement avec la Scarlett OctoPre Dynamic : G www.youtube.com/watch? v=_mNdMyWiP98

avril 2017 I KR home-studio #325 51

tests débutant amateur confirmé pro studio

audio pro

monitor actif 2 voies

Mackie

XR624 arme de précision active L’important, dans le monitoring de studio, c’est bien évidemment le retour. Justement, Mackie revient avec une nouvelle gamme d’enceintes actives destinées aux studios, la XR, constituée de deux modèles. dans le but de marquer les mises à jour de ces modèles, devenues, pour l’occasion, les HR624 Mk2 et HR824 Mk2, toujours commercialisées. Mais Mackie ne se repose pas sur ses acquis : la marque a décidé de renouveler ses monitors actifs en ajoutant deux nouvelles références à son catalogue, les XR624 et XR824. Ces nouveautés n’ont pas été parachutées par hasard dans les magasins spécialisés. En effet, l’intention de Mackie fut de proposer des monitors actifs plus abordables, partant du constat que la série HR, Mk2 ou pas, n’était pas forcément à la portée de tous les budgets, contrairement aux nouvelles XR.

Simples et efficaces

caractéristiques Produit: XR624 Distributeur: Algam/Camac Sites : http://mackie.com, www.laboitenoiredumusicien.com Prix TTC : 449 € l'unité

52 KR home-studio #325 I avril 2017

a firme fondée par Greg Mackie a eu le temps de charmer les oreilles des plus exigeants d’entre nous, grâce à la série HR qui a trouvé, durant de très nombreuses années, son public averti, avec les fameux monitors actifs à deux voies HR624 et HR824. Apparues vers la fin des années 90 (97, si je me souviens bien), ces enceintes amplifiées ont bénéficié d’une cure de jouvence, histoire de les remettre au goût du jour. Le constructeur a modifié en conséquence leurs références,

Les références très proches des séries HR et XR montrent une filiation évidente. Le premier chiffre indique, comme d’ordinaire, le diamètre du boomer : 6,5 pouces pour la XR624 (165 mm) et 8 pouces pour la XR824 (203 mm). Chaque transducteur dispose de son propre amplificateur, ces modules étant précédés d’un filtre actif. Le constructeur a opté pour des solutions techniques marquant un retour aux idées essentielles. Ainsi, le baffle profilé en aluminium moulé sans angles vifs de la série HR a laissé place, sur les XR, à une version en bois, aux angles arrondis afin d’éviter l’effet de bord, ces réflexions parasites qui reviennent sur l’enceinte en perturbant la restitution. Les haut‐parleurs prennent place sur le baffle, suivant une disposition symétrique, avec

un renforcement en interne pour le boomer, sans oublier les nombreuses entretoises qui rigidifient le coffret en Médite. Mackie a choisi de nouveaux transducteurs pour ces monitors. La membrane du boomer, équipée d’un large cache‐noyau, emploie du Kevlar tressé, un matériau aussi léger que résistant. Ce paramètre mécanique revêt toute son importance, lorsque l’on sait qu’une membrane devrait, en théorie, se déplacer en translation (en piston) sans déformation génératrice de distorsion. Le saladier, largement ajouré, ne gêne pas l’onde arrière du boomer. Sa réponse en fréquences s’atténue en pente douce aux alentours de 45 Hz, grâce à l’influence d’un évent bass‐reflex (contrairement à la présence de radiateurs passifs sur la série HR). Cet évent, replié à l’intérieur du coffret à la manière d’une ligne acoustique (figure 1), présente une section ellipsoïdale afin d’éviter les bruits d’écoulement d’air à l’embouchure se situant dans la partie supérieure du panneau d’aluminium sur lequel repose toute l’électronique. La position de l’évent, à l’arrière du coffret, nécessite un éloignement du mur de la XR624, de l’ordre d’une trentaine de centimètres, afin de ne pas avoir recours aux filtres adaptifs qui apportent une aide à la correction des monitors dans le registre grave, suivant trois positions : éloignée du mur, contre le mur, ou dans les coins de la pièce… Puisque nous en sommes aux filtres, notons l’option commutable d’un passe‐haut à 80 Hz, pratique en cas d’utilisation d’un caisson de graves, et d’un correcteur d’aigu à trois positions sur ‐2 / 0 / +2 dB

figure 2 Commandes à l’arrière.

figure 1

pour

Représentation de l’évent bass‐reflex dans l’enceinte.

à 10 kHz. Sous l’évent, on trouve aussi une commande désactivant la mise en veille automatique (une fonction imposée à tous les constructeurs) de la XR624 au bout de 30 minutes. Dans la même zone, un potentiomètre facilite l’ajustement du volume d’écoute avec votre équipement en amont des monitors (figure 2). Le tweeter de 25,4 mm, équipé d’une membrane en aluminium, présente une sorte de pièce de phase collée à l’intérieur de sa grille de protection. Ce transducteur, monté dans un pavillon à progression logarithmique, possède une diffusion s’apparentant aux ondes sphériques, ce qui a pour effet d’obtenir un sweet‐spot plus large, zone du studio dans laquelle les enceintes restent cohérentes sur l’aspect de la directivité. De plus, la position du tweeter, légèrement en retrait par rapport au plan du boomer, optimise la réponse en phase de l’ensemble.

Électronique audio bien choisie Ces monitors de dimensions compactes (333 x 211 264 mm) ne pèsent que 6,6 kg à l’unité. Ces valeurs laissent deviner le type de technologie embarquée. En effet, la HR624, à peine plus grande, pèse 11,4 kg, en étant équipée d’alimentations linéaires et d’amplificateurs polarisés en classe AB. Sur la XR624, hormis le filtre actif analogique classique (doté d’excellents composants) à la

L Restitution générale L Pertinence de l’équipement L Fiabilité (construction) L Prix compétitif

contre fréquence de transition calée à 2,7 kHz, on remarque la présence d’un circuit à découpage, alimentant deux amplificateurs en classe D, de 100 watts pour le boomer et de 60 watts à destination du tweeter. Il n’y a désormais rien de dégradant à exploiter des amplis en classe D, puisque ceux‐ci ont énormément évolué depuis quelques années. La preuve : cette technologie est assez souvent employée en hi‐fi haut de gamme, de nos jours. La classe D s’est améliorée de manière très sensible, gagnant en précision dans le haut du spectre, ainsi qu’en musicalité sur toute la bande passante. Cela change agréablement des premiers modules en classe D, froids, flous et ternes, lorsque cette technologie était encore balbutiante. Et Mackie ne s’y est pas trompé, d’autant que le rapport qualité/prix de ces nouveaux monitors s’en trouve optimisé. Les circuits électroniques, solidement vissés sur la plaque en aluminium fermant le dos du coffret, voient leurs connexions internes amorties par des gaines de mousse, enserrant les câbles, eux‐mêmes bloqués par des colliers en rilsan : tout a été mis en œuvre pour réduire les vibrations pouvant affecter la restitution.

Exploitation aisée L’installation des XR624 n’a rien de compliqué. Leur configuration par rapport à leur environnement non plus. De nombreux enregistrements ont servi pour les tests d’écoute, de diverses provenances, y compris mes propres mixages, ceux effectués pour une grande maison de disques, et aussi un enregistrement en haute définition, réalisé dans une église : il s’agissait d’assurer la prise de son de grandes orgues, au moyen d’un fabuleux Soundfield, ce microphone pourvu de quatre cellules électrostatiques montées en tétraèdre, relié à son quadruple préamplificateur doté d’un système de matriçage performant. Les Mackie ont recréé l’image acoustique toute en relief de l’instrument en ce lieu… Sur d’autres enregistrements plus « vivants », les XR624 ont donné toute la mesure de leur dynamique, accompagnée d’une réponse réaliste des sons transitoires. Bien que très compacts, ces monitors s’expriment avec une ampleur très satisfaisante dans le bas du spectre. Bien équilibrés, ils répondront à la plupart des exigences des ingénieurs du son débutants ou confirmés. Philippe David

M Pourquoi pas une prise combo XLR / jack 6,35 mm plutôt que deux connecteurs séparés ?

en résumé Mackie a su démocratiser les tarifs de cette nouvelle série de monitors de studio, en simplifiant quelque peu leur conception, mais sans affecter (ou si peu) les excellents souvenirs des modèles de la série HR. Les XR, et en particulier les XR624, présentent d’excellentes caractéristiques : respect des transitoires, de la dynamique, de l’image et des petits détails sonores qui font la richesse des bons enregistrements. Leur rapport qualité/prix plus que favorable leur ouvrira les portes de (home) studios même modestes.

aller plus loin… G

http://forum.laboitenoiredu musicien.com/data/mackie/ XR_Series_QSG.pdf

avril 2017 I KR home-studio #325 53

tests débutant amateur confirmé pro

contrôleur DJ avec interface audio intégrée

Reloop

Mixon 4 grande surface… de mix ! Reloop propose un produit novateur à bien des égards avec ce Mixon 4, capable de figurer dans de nombreuses configurations, tant matérielles que logicielles. Mac, PC, iOS ou Android, il sait tout piloter, du moment que des fichiers audio sont disponibles pour mixer. de jacks femelles TRS destinée à la sonorisation cabine (Booth Out) complète la donne. La partie latérale droite se destine aux diverses embases USB et au connecteur pour alimentation externe (fournie). Et c’est tout ! On peut être surpris de ne pas trouver d’entrées platines vinyles, ligne externe ou d’interface MIDI sur DIN, comme sur certains contrôleurs « flagship » de la concurrence. Certes, on peut ne pas en avoir besoin, mais bon…

caractéristiques Produit: Mixon 4 Distributeur: Sogétronic Sites : www.reloop.com, www.sogetronic.fr Prix TTC : 699 € Compatible : Mac OS X 10.9.x, Win 7, iOS 8, Android 5

54 KR home-studio #325 I avril 2017

e Mixon 4 impressionne d’emblée par ses dimensions importantes, 657 x 376 x 45 mm pour 5,3 kg nets ! Comme chaque fois, c’est un avantage indéniable pour mixer, réduisant le risque de frôler une commande pendant le jeu. C’est aussi un handicap lors du transport du contrôleur, manœuvre qui est censée se répéter fréquemment, si l’on en croit les possibilités proposées par Reloop. En effet, ce Mixon 4 clame d’entrée sa collaboration avec Serato et Algoriddim, via les sérigraphies posées de part et d’autre du crossfader (figure 1). Cela augure du fonctionnement en tandem avec Serato et/ou DJay Pro (Mac/PC) pour les apps sur laptops. Concernant les mobiles, iOS et Android sont tous deux supportés, permettant de fait de travailler avec un iDevice ou un smartphone/tablette compatible Android sous DJay 2 ou DJay Pro (iOS). Pour accueillir les périphériques mobiles, Reloop a équipé le Mixon 4 d’une fente supérieure destinée à recevoir les tablettes les plus larges, jusqu’à l’iPad Pro (12,9’’). Il est nécessaire d’y insérer le smartphone/ tablette sans housse ou coque de

Platines Sensitive protection. L’inclinaison est alors optimale pour le travail visuel du DJ (figure 2). Côté accessoires, le contrôleur est fourni avec un cordon USB standard de raccordement au laptop, un cordon type rallonge USB femelle vers micro‐USB pour appareil sous Android et un cordon Lightning mâle vers mini‐DIN propriétaire pour iOS, à connecter en face arrière. Deux remarques, le Mixon 4 sait recharger un iDevice pendant son utilisation, il faut choisir entre mode laptop ou mode mobile, impossible de mixer avec les deux types de matériel connectés.

En étroite connexion C’est un peu la (mauvaise) surprise de ce Mixon 4, puisque la connectique se résume à des sorties, hormis l’entrée micro avec réglage de volume indépendant, en tranche avant. On y trouve, à l’opposé, la sortie casque à double embase stéréo, 2,5 et 3,5’’. Son niveau s’ajuste à partir du potentiomètre Cue Volume de la face de contrôle. La tranche arrière est plus dense, avec deux paires de sorties Master, l’une sur XLR symétriques, l’autre sur RCA asymétriques (figure 3). Une paire

On retrouve l’habituel découpage platines A et B reportées sur les côtés, au centre le mixeur et les contrôles Master/Cue. Chaque platine hérite d’un jog central de 155 mm ultra fin intégrant la technologie Touch Sensitive double zone. En pratique, leur sensibilité et maniabilité sont exemplaires, mais leur finesse risque de désorienter certains adeptes du scratch. Question de goûts ! Au niveau fonctions, le DJ alterne entre les modes Vinyl (scratch) et Jog (pitch), l’éclairage interne affichant la position courante. Avec Shift enfoncée, la fonction Needle Search ou navigation rapide au sein du morceau est activée. Sous les jogs apparaissent les huit pads de performance, sensibles à la pression et rétro‐éclairés selon la fonction enclenchée. Pratique, une simple pression sur le bouton d’indication de fonction commute vers son utilité secondaire. Dans l’ordre, Hotcue (8 points de pause) / Cue Loop (boucle entre 2 points de cue), Loop Roll / Saved Loops (boucles prédéterminées en longueur au maintien / maintenue après déclenchement), Sampler (selon les

Positionnement d’un iPad Pro sur le Mixon 4.

figure 2

figure 1 La face de commande. La connectique en face arrière.

figure 3

figure 4 Virtual DJ piloté par le Mixon 4.

slots chargés en fonction du logiciel de pilotage) / Pitch Play. Il s’agit ici de restituer les cues dans différentes tonalités (trois disponibles), à l’image de la fonction Pitch 'n Time de Serato DJ. Une fonction impressionnante lorsque correctement utilisée. Enfin, Slicer / Slicer Loop découpe le segment du morceau présent à la tête de lecture en huit parties égales. Le DJ les déclenche à la volée ou en boucle maintenue. On trouve ensuite les traditionnels poussoirs de transport / synchro BPM, de paramètres/shift pour activer les fonctions secondaires des pads/FX, puis l’encodeur Autoloop et son bouton de mise en route. Ce dernier propose dix pas de boucles préréglées, de 1/32 à 16 temps. Trois fonctions habituelles ensuite, Slip pour retrouver la tête de lecture à sa position normale après scratchs ou autres interventions, Lock pour conserver la tonalité originale lorsque la vitesse est modifiée lors d’une synchro BPM et Sync qui permet d’ajuster la tonalité au morceau en cours de diffusion. Cela offre une alternative d’enchaînement, autre que la traditionnelle synchro BPM. Viennent ensuite le curseur de pitch et les quatre boutons d’activation d’effet. Les trois premiers enclenchent l’effet, Shift permet la sélection des effets, le quatrième servant à ajuster un paramètre ou à offrir un tap tempo selon l’effet en cours.

Mixeur bien vu La tranche centrale gère les volumes, Master, Cue, Cue Mix,

Booth et Sampler. L’encodeur cliquable sert à la navigation au sein des playlists, secondé par les boutons retour et chargement pour chacune des platines. Chaque voie comprend un vumètre, un fader de niveau assignable, un EQ trois bandes, un gain et un filtre (passe‐ haut / passe‐bas). Lorsque ce dernier est associé au bouton M2, l’action sur le filtre ajuste simultanément le paramètre de l’effet choisi en 1, pour proposer des enchaînements personnalisés. Bien vu ! Le Master dispose d’une paire de vumètres et d’un crossfader (très souple) à action ajustable. Les canaux 1 et 2 sont séparés par la tranche Master, alors que les 3 et 4 sont repoussés aux extrémités du mixeur. La commutation vers les platines 3 et 4 est assurée par un poussoir situé sous chaque jog.

Allez, on mixe ! Tout commence par Serato DJ sur Mac. Sa dernière version intègre le Mixon 4 et ne nécessite aucune licence pour fonctionner dès le lancement, le fait de la version « enabled ». Après un tour rapide des fonctions, une erreur de mapping de l’EQ haute fréquence platine 1 provoque l’arrêt de la lecture en cue ! Certes, il est possible de revenir sur le mapping et d’effectuer la correction, mais bon, il s’agit de Serato, quand même ! On apprécie par contre le fonctionnement des effets proposés par Serato, à savoir travailler avec un effet unique et jouer sur ses paramètres via les réglages du contrôleur ou jouer sur la mise en

marche de trois effets au choix, parmi la vaste liste de l’éditeur. Aucune faute sur DJay Pro, capable de tirer parti de toutes les commandes implantées sur le Mixon 4. Même chose avec Traktor Pro 2 dont le mapping est proposé en libre téléchargement sur la page dédiée de Reloop. Belle adaptation également de Virtual DJ en version 8.2, même si son interface est un peu datée aujourd’hui face à ses concurrents (figure 4). Le passage sur iOS via le couple iPhone 6 / DJay 2 ne pose aucun problème. Le contrôleur est immédiatement reconnu par l’app et ne nécessite que l’ajustement de la course du crossfader, inversée via les préférences. Là encore, le plaisir est total, le mapping pleinement adapté aux possibilités de l’app, même si la surface d’affichage est restreinte avec un iPhone 6. On imagine avec un iPad Pro et son écran HD !

Un contrôleur tout terrain Difficile de trouver des points négatifs à cette surface de travail, hormis peut‐être son tarif relativement élevé et l’impatience d’arriver rapidement à sa maîtrise. Certains considéreront peut‐être qu’il s’agit d’un vrai plus que de parvenir à gérer très vite l’intégralité des commandes, de manière à se concentrer uniquement sur la qualité de ses mix et pas sur autre chose. Et n’oublions pas, la faculté de passer du mix sur ordinateur au mix sur plate‐ forme mobile, à la volée et en toute transparence, est un véritable atout pour le « digital » DJ ! Éric Chautrand

pour L Surface de travail conséquente L Synchro à la tonalité L Fonction Pitch Play L Filtre/FX sur un potentiomètre L Gestion des pads et des effets L Compatibilité multi‐logiciel Mac/PC L Compatibilité iOS/Android L Serato DJ (enabled)

contre M Jogs (trop) fins M Une seule entrée M Mapping Serato à revoir M Tarif élevé

en résumé Ce Mixon 4 débarque sur la planète contrôleurs avec des ambitions avérées, gestion multi‐plate‐forme, multi‐OS, pads multi‐fonctions, quatre voies, bref, tout ce qu’il faut pour séduire. Les DJ mixant sur des systèmes diversifiés devraient apprécier cette avalanche de biens, si son tarif ne les en éloigne pas trop !

aller plus loin… • www.youtube.com/watch? v=YUq8ad80jLs

avril 2017 I KR home-studio #325 55

tests débutant amateur confirmé pro

logiciel de mix audio/vidéo

Mixvibes

Remixvideo Mac et maintenant, la vidéo ! Après l’étonnant Remixlive, Mixvibes revient avec Remixvideo, un logiciel OVNI sur la planète électro, capable de mixer des clips vidéo en live ou en différé. L’idée, animer un dancefloor visuel, créer des clips personnalisés, partager ses créations… Un nouveau monde à imaginer !

R pour L Prise en main L Qualité des rendus vidéo L Effets variés L Fonctions d’enregistrement et d’export L MIDI Learn évident L Application seule et plug‐in

contre M Tarif normal élevé M Pas encore compatible avec toutes les DAW

en résumé Mixvibes propose une application de mixage vidéo et audio à partir de banques de clips préprogrammées. Grâce à son interface intuitive, les utilisateurs créent à la volée des mix électro‐visuels à même d’animer un dancefloor, d’illustrer des pages web ou des compos, entre autres…

aller plus loin… • www.youtube.com/watch? v=izNC3ygFrnA

56 KR home-studio #325 I avril 2017

emixvideo reprend le concept de la matrice permettant l’affichage et le déclenchement de clips vidéo. Celle‐ci, de taille 6 x 6, s’appuie sur la banque Visual Rhythm, livrée en standard. Cette banque contient de quoi remplir la matrice, à savoir 36 clips intégrant audio et vidéo. La résolution de base est calée sur 720 x 404 pixels, mais l’utilisateur a la possibilité de télécharger les versions 720 p (1280 x 720) et/ou 1080 p (1920 x 1080). C’est via le panneau de préférences accessible à partir de l’icône liste située en haut à gauche de l’interface que l’on peut atteindre le magasin virtuel de chez Mixvibes. Chaque pack vidéo est pré‐ visualisable à partir d’une vignette avec audio, histoire de connaître un peu mieux le style musical à illustrer. À noter, le pack Mindshift est disponible gratuitement au téléchargement du store, comptez 1,1 Go de données à rapatrier en 720 x 404. Rien n’empêche de créer son propre pack en utilisant ses propres vidéos (AVI, MOV, MP4, MPEG…), samples audio, images et même sa webcam dans une matrice dédiée, capable d’accueillir jusqu’à 8 x 8 clips. L’organisation de base d’un pack sur la matrice s’agence autour de six colonnes thématiques : Drums, Bass, Melody, Synth, FX 1 et 2. Les quatre premières colonnes déclenchent au clic, dans un premier temps, des clips lus en boucle, les colonnes FX étant calées en mode One Shot. Le fait de cliquer sur un autre sample d’une même colonne permet de

l’enchaîner au précédent avec calage au tempo. Le DJ sait alors monter un groove en partant d’éléments de drums jusqu’à un beat complet. De la même manière, la performance évolue en intégrant progressivement d’autres instruments au groove en construction. Le BPM global est modifiable de 20 à 999 (!), un métronome autorisant un calage plus précis, au besoin. La prise en main de base est donc simple à appréhender, le résultat efficace en quelques instants.

Plus loin dans l’édition Par défaut, les enregistrements sont réceptionnés dans le dossier vidéo du Mac, un bon endroit si l’on souhaite les réutiliser dans un pack perso, pourquoi pas ! S’il convient de partager sa création, c’est par le volet latéral gauche et l’onglet « Recordings » que l’on envoie le clip vers YouTube (compte Google) ou Dailymotion. Si le DJ est à court d’idée créative, un clic sur « Auto Pilot » lance Remixvideo en mode automatique de sélection de grooves au sein de la matrice. Dès qu’un assemblage plaît, un nouveau clic coupe le mode « Auto Pilot » en restant actif sur la dernière sélection. Côté vidéo, sept modes d’affichage sont proposés, ceux‐ci servant à composer l’image visible dans la zone dédiée, selon les clips lancés. 18 effets spéciaux viennent animer le rendu visuel en temps réel, grâce au déplacement d’un point sur une matrice 2D cette fois. La visualisation peuts’effectuerenfullscreensurl’écran principal ou un second moniteur.

caractéristiques Produit : Remixvideo Distributeur : Mixvibes Site : http://mixvibes.com/ remixvideo Prix TTC : 100 € (lancement), 200 € (prix normal) ; en mode démo complète pendant 15 jours Compatible : Mac OS X 10.4, processeur 64 bits ; version Windows en préparation

Quatre surfaces de contrôle sont préprogrammées pour piloter en MIDI Remixvideo, mais rien n’empêche d’utiliser son propre clavier ou périphérique à l’aide de la fonction MIDI Learn. Chaque zone de commande est automatisable. Le mixeur interne dispose, en plus de l’égaliseur à trois bandes, d’un filtre, utile pour personnaliser le son. Enfin, pour ceux qui souhaitent enregistrer leur performance via une DAW, Remixvideo s’appelle comme instrument virtuel VST/AU. Pour l’heure, le fonctionnement est avéré avec Logic Pro X et Live. De prochaines mises à jour étendront la compatibilité à tous les logiciels du marché.

Alors ? Remixvideo s’apprivoise rapidement, dès lors que l’on a jeté un œil à la FAQ du menu principal, du moins pour les fonctions d’édition avancées. L’app ouvre de nouvelles portes créatives aux DJ traditionnels ainsi qu’aux VJ habitués à travailler sur des softs plus complexes. Ne reste plus qu’à le télécharger en version de démo. Éric Chautrand

tests

multimédia

instrument virtuel pour iOS

Embertone

Sensual Sax « Careless Whisper » dans votre iDevice

ous l’aurez compris, Sensual Sax est un instrument virtuel permettant d’émuler le son et le style de jeu d’un saxophone. Fait intéressant, s’il est proposé en version standalone jouable à partir du clavier virtuel de son interface, il est également possible de l’utiliser dans les modes Audiobus, Inter‐App Audio et Audio Units 3. En pratique, les apps de type DAW, comme GarageBand ou Auria, détectent automatiquement la présence d’apps AU sur l’iDevice. La création d’une piste d’instrument permet alors de les appeler comme générateur audio de la même manière que si elles étaient intégrées à l’app en question. Sensual Sax propose une unique commande : « Sex » ! À fond à gauche, le son du sax est sec, sans aucun effet. En montant progressivement

le réglage vers midi, l’utilisateur applique un taux proportionnel de réverb, delay et vibrato sur le son. L’arrière‐plan de l’app dégage de la fumée pour indiquer cette émanation de sensualité… Au‐delà de l’anecdote, il est possible d’agir sur les réglages internes des effets en tapotant sur le point vert central du dial « Sex ». Taux et taille de pièce pour la réverb, profondeur du vibrato sur les notes tenues, taux et durée de répétition du delay et « Sensuality ». Ce paramètre agit sur l’attaque des notes, qui sont alors approchées par des appoggiatures. Trois jeux d’articulations sont disponibles (plus de 600 échantillons pour 160 Mo), déclenchés selon trois modes : « Legato », notes uniques liées en transition avec tenue possible, « Sustain », jeu en accords autorisé,

Site:www.embertone.com Prix TTC:5 € Compatibilité : tout iPhone / iPad / iPod Touch sous iOS 9

pour L Prise en main L Interface dépouillée

et efficace

L Articulations L Double clavier sur iPad L Compatibilité Audiobus,

IAA, AU3, MIDI

contre M Rien… sauf si l’on n’aime pas le sax !

et « Staccato », notes courtes, seules ou en accords. Le pilotage MIDI externe est supporté à partir d’un clavier et d’une interface dédiée, la molette de modulation prenant en charge le dial « Sex ». À noter, la version iPad offre une option supplémentaire à celle de l’iPhone, le double clavier. Pratique pour le jeu à deux mains, en plus du blocage du clavier sur l’octave en cours. Côté son, ce Sensual Sax sonne presque comme un hommage à George Michael, du moins vous donne une idée du type de son que l’on peut obtenir avec lui ! Éric Chautrand

en résumé Embertone est une société de développement d’instruments virtuels fondée par Alex Davis et Jonathan Churchill. Sensual Sax est leur première incursion dans le monde iOS et pour cela ils l’ont doté de tous les raffinements disponibles sur la plate‐forme. Simplicité, son et personnalisation qualifient cette belle mouture.

interface audio guitares/basses acoustiques

IK Multimedia

iRig Acoustic Stage le vrai grain acoustique, partout !

L’

Acoustic Stage s’appuie sur le micro MicroElectrical‐ Mechanical System (MEMS) déjà utilisé avec l’iRig Acoustic, mais cette fois, c’est dans un boîtier de ceinture qu’il se connecte. Le MEMS se clippe sur le bord de n’importe quelle rosace de guitare et permet de capter les vibrations de la table. Ce dispositif a l’avantage de s’installer en quelques secondes sur toute guitare, même si elle ne dispose pas de préampli. Dans le cas contraire, le boîtier offre une entrée dédiée (Aux). Le musicien a le choix de privilégier l’une des deux sources ou une balance entre MEMS et piézo. Le potentiomètre Mix se charge de la tâche, un volume général

rétractable servant à gérer le niveau envoyé vers l’ampli acoustique ou la console. Côté son, le poussoir Tone offre des égalisations à presets, en cycle. D’abord pour les guitares acier, puis nylon, Natural, Warm et Bright. Si ces dernières ne conviennent pas, un système de calibrage est disponible en frettant/strummant les cordes, à vide puis jusqu’à la 12e case. Le (pratique) bouton central Cancel Feedback est là pour prévenir les départs de larsen sur scène. Dommage qu’un retour casque ne soit disponible pour peaufiner le son en toute tranquillité, comme sur l’iRig Acoustic. L’ensemble est alimenté via deux piles AA (fournies) logées sous le boîtier,

Site : www.ikmultimedia.com Prix TTC : 122 € Compatibilité : tout iPhone/iPad interface Lightning sous iOS 6, Mac et PC (avec driver ASIO4All)

pour L Compatible toutes guitares L Boîtier de ceinture pratique L Presets de son efficaces L Annulation possible des

départs de larsen

le clip de ceinture (fourni) venant se superposer à sa trappe de fermeture. Les faces latérales accueillent du côté droit l’interrupteur de mise en marche, à l’opposé, un inverseur de phase entre les signaux d’entrée, si besoin. L’iRig Acoustic Stage propose aussi l’enregistrement sur Mac, PC, iOS, Android, en 32 bits / 48 kHz, grâce à une prise micro‐USB (câble non fourni). Les résultats obtenus sont très crédibles, la balance entre capteur piézo (essai sur Takamine EN‐60C nylon) et MEMS permet d’affiner le grain restitué au plus proche du son original de la guitare. Ne reste plus qu’à l’habiller par des effets provenant du logiciel de capture ou d’AmpliTube Acoustic (fourni en version gratuite). Cerise sur le gâteau, on bénéficie d’un bel étui ! É.C.

L Utilisation comme carte son

contre M Fragilité du cordon MEMS M Pas de retour casque

à partir du boîtier

en résumé IK Multimedia revient sur la guitare acoustique avec cette solution d’amplification et d’enregistrement mobile à double capteur. Le résultat est probant, d’autant que le musicien sait privilégier/ajuster le grain acoustique qu’il affectionne.

avril 2017 I KR home-studio #325 57

— Devenir maître de notre esprit demande du temps. — Mais, Votre Sainteté, c’est impossible là…

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Enregistreur stéréo portable Le DR‐05 offre une très bonne qualité d’enregistrement, au format MP3 ou WAV, avec un mode «haute résolution» 24 bits / 96 kHz, et un stockage sur carte microSD ou microSDHC. Il intègre un couple de micros et il est également possible d’y connecter un signal au niveau ligne ou un micro stéréo séparé.

Je joins mon règlement par : Chèque à l’ordre de : Blue Music CB n° Expire ﬁn

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Offres abo KR 324

DR 05

bons plans

freewares

plug‐ins de delay et d’outils guitare

Musical Entropy

caractéristiques

Spaceship Delay & Guitar Gadgets

Site: http://musicalentropy.github.io Configuration minimale : séquenceur hôte compatible VST/AU, Mac/PC

tout pour le delay et la guitare Nous avons profité de la récente mise à jour de Spaceship Delay, arrivé 3e au concours des développeurs KVR, pour faire également un focus sur l’autre plug‐in de chez Musical Entropy, Guitar Gadgets. Au programme, un delay multi‐usage, bardé de presets pour en aborder le fonctionnement, et un plug‐in façon couteau suisse pour les guitaristes, et les autres, si affinités !

l est possible de télécharger les archives compressées des deux plug‐ins directement chez Musical Entropy ou chez KVR (www.kvraudio.com). Comptez une quinzaine de Mo pour chacun des plugs, quelle que soit la plate‐forme. L’installation se fait à la main, à savoir déposer le fichier de plug‐in directement dans le dossier prévu de votre disque dur. Important, pensez à glisser à côté de ces derniers les

dossiers de presets proposés, tels quels, sans changer leur nom. Il suffit ensuite de les appeler classiquement comme effets d’insert d’une piste audio de guitare, dans le cas de Guitar Gadgets, ou de n’importe quel type pour le delay. Spaceship Delay s’ouvre sur une fenêtre à six pans, chacun s’occupant d’une partie précise quant à son action sur le son final. La partie Delay est la plus importante à aborder puisqu’elle

conditionne les types et durées des répétitions de base. Trois modes sont proposés, single, ping‐pong et dual/stéréo selon le type de signal entrant. Le delay peut être esclave du BPM de la DAW, fixé par l’utilisateur ou libre. Les réglages pour cette section sont habituels (longueur et feedback), même chose pour la partie General, qui va permettre l’ajustement du mix entre signal altéré et signal direct. Les parties

Filters, Modeling, Modulation et Effects servent à donner la couleur finale de l’effet. Cela peut être en nuance ou en force, selon l’envie ! À noter, la présence au sein de la section FX d’un phaser et d’un trémolo pour des effets de modulation, pratique sur des guitares, entre autres. Au sujet des six‐cordes, Guitar Gadgets offre une panoplie d’effets couramment utilisés par les musiciens et cela via une interface conviviale et intuitive. Quatorze présélections symbolisées par des points au bas de la fenêtre donnent accès à autant d’effets typiques. La barre de réglages devient contextuelle selon la sélection effectuée. Jusqu’à quatre effets sont cumulables via un système de bouton logé dans la barre supérieure pour créer une sortie son personnalisée. Bref, les essayer, c’est vraiment les adopter ! Éric Chautrand

prise en main M Presets de Spaceship Delay

M Presets de Guitar Gadgets

M Chaîner des effets dans Guitar Gadgets

Si l’installation s’est déroulée correctement, les presets apparaissent dans le coin supérieur gauche de l’interface au sein d’un menu déroulant. Pas moins de neuf familles sont disponibles, chacune contenant de nombreux exemples de réglages. N’hésitez pas à les parcourir pour apprendre le fonctionnement de chacune des sections. Visitez le site KVR pour en savoir plus ou utilisez le fichier tutoriel proposé avec l’installeur.

Les presets sont accessibles également via le menu déroulant supérieur, classés selon quatre familles distinctes, dont une dédiée aux synthés, comme quoi il est possible de l’utiliser avec autre chose que des guitares. Pour parcourir les effets à disposition, partez du preset Default, puis commutez entre chacun en cliquant sur les points gris situés au bas de l’interface. Modifiez ensuite les paramètres disponibles pour ajuster l’effet.

Chacun des presets utilise plus ou moins d’effets pour produire le son. Quatre au maximum sont chaînables, visibles via le cartouche numéroté de 1 à 4 à côté du signe Musical Entropy. Pour modifier un preset, cliquez sur l’une des cases numérotées, choisissez un autre effet, ajustez ses réglages et recommencez avec l’une des trois autres positions. Enregistrez le résultat sous un nouveau nom et/ou une nouvelle catégorie.

60 KR home-studio #325 I avril 2017

filtre

SaschArt

filtre mastering

Sanford

adsrFilter

dsrFilter est un filtre coupant doublé d’une enveloppe ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release) qui module les filtres de caractéristiques fréquences, leur bande passante et le Système: PC mixage. Ce plug‐in permettra donc de Site: http://vst.saschart.com couper le bas, le haut ou juste une partie Prix : gratuit du spectre sonore de manière propre et efficace. Mais on retiendra sa fonction enveloppe offrant un moyen ludique d’altérer la morphologie du signal audio entrant, un peu comme un transient modeler mais en plus coriace. Très efficace sur les pads (attack et release à fond les manettes s’il vous plaît) ou pour donner du coffre à des leads (sustain). L’option de compensation de volume automatique permet de garder une présence tenue malgré les manipulations. Vincent Villuis

Sanford Bass Tightener D isposant de quatre types de filtre, le Sanford Bass Tightener est un effet qui va faire des heureux parmi les compositeurs désireux d’optimiser la place stéréo et la présence de leur basse dans le mix. Il existe d’autres plug‐ins permettant de filtrer le bas (comme UAD caractéristiques Dangerous, Nugen Monofilter, les filtres M/S Système: PC de Brainworx…), mais celui‐ci est gratuit… Site : www.lesliesanford.com/ alors pourquoi s’en priver ? Avec son interface minimale, il permet de rendre mono et centrées vst/plugins Prix : gratuit les fréquences sous le seuil que vous définirez (par exemple, 150 kHz). Ainsi, vous modifierez l’amplitude du bas du spectre ou son élargissement sonore, ce qui aura des conséquences pas anodines sur votre mix général et sa respiration. V.V.

instrument virtuel

BeatMaker

limiteur

Thomas Mundt

Atmos B

eatMaker a réalisé un surprenant piano virtuel que l’on pourrait définir caractéristiques comme ambient, aux contours floutés, Systèmes: Mac, PC, Linux réverbérés, presque fantomatiques. Atmos Site : https://beatmaker.xyz/ vous permet de jouer des notes sur sept atmos octaves (C2 à C9) travaillées avec deux Prix: gratuit types de réverb, distorsions et delays. Bien que les échantillons soient déjà fortement traités par nature, vous pourrez encore les moduler via l’interface avec les paramètres de réverb, attack/release, pitch, LFO rate, LFO depth, pitch bend, gain et panoramique. Bien qu’il ressemble à un petit clavier gadget, sa jouabilité et son efficacité mettent à terre bon nombre de pianos virtuels lourds et onéreux. V.V.

LoudMax L

oudMax est un ancien plug‐in mais actualisé régulièrement et apportant caractéristiques bien des facilités pour diverses utilisations. Systèmes: Mac et PC Maximizer de loudness, il permet de Site : http://loudmax.blogspot.fr gonfler le son entrant de manière Prix: gratuit transparente et sans distorsion. Idéal pour le mastering à la volée ou le broadcasting (d’ailleurs une version Winamp Plugin est disponible pour tous les webcasters). LoudMax est simple comme bonjour avec deux sliders (Threshold et Output Level qui peuvent être liés en mode auto, très utile pour le mixage crossfade entre deux morceaux en streaming). Le taux de release est également en mode « sans les mains », adaptatif et clair, presque comme de l’eau de roche. Et cerise sur le ratio, il est compatible avec le format 5.1 ! V.V.

réverb

instrument Kontakt

Embertone

Kitchen E

n voici un instrument Kontakt (Native Instruments) plein de fantaisie et d’insolence caractéristiques réalisé avec grand soin (et sûrement de grands Systèmes: Mac et PC fous rires) par l’équipe d’Embertone qui a voulu Site : www.embertone.com sampler en profondeur l’environnement d’une Prix: gratuit cuisine moderne. Grâce à cette collection de 528 Wav répartis en 14 instruments .nki, vous pourrez enfin vous amuser à faire des rythmes avec des lampes, des portes de four, des sessions de saucissonnage avec des couteaux. Vapeur, huile chaude frémissante, ustensiles en verre et métal… Cela peut paraître débile, mais écoutez bien les pubs actuelles, elles regorgent de ces sons acoustiques du quotidien revisités en rythmes saccadés ! V.V.

Balance Mastering

Teufelsberg Reverb P

our finir cette sélection, j’aimerais vous inviter à télécharger cette caractéristiques collection d’impulses IR (Réponses Systèmes: Mac, PC, Linux Impulsionnelles) marquées d’une aura Site : www.balancemastering.com pesante et tristement historique : la tour Prix : gratuit d’espionnage de Teufelsberg, en Allemagne. Dans une interface noire et ergonomique, vous aurez le choix parmi six impulses créant des réverbérations amples, étranges, aux reflets sombres. Chaque impulse sélectionnée peut avoir son taux d’insertion effectif grâce au potard de pourcentage. Le studio Balance Mastering signe ici une jolie collection et une belle carte de visite. V.V. avril 2017 I KR home-studio #325 61

bons plans Orchestral Tools

Metropolis Ark 2 la force contenue Avec ce nouvel opus, Orchestral Tools nous propose la seconde partie de Metropolis Ark. Alors qu’Ark 1 explorait les extrêmes limites du fortissimo orchestral, Ark 2 se concentre sur l’exact opposé : les nuances pianissimo du son épique. Sourd, profond, large, fait de puissance contenue, Ark 2 sonde les subtilités du souffle brûlant du dragon.

nspiré comme l’opus 1 par le film Metropolis (1927), Ark 2 est l’outil idéal des compositeurs pressés de bandes originales épiques. Les articulations, pensées par sections entières englobant plusieurs pupitres, permettent de monter une orchestration en quelques phrases. Comme sa baseline le souligne, Ark 2 est l’« orchestra of the deep » et va faire ronronner subs et basses de vos enceintes.

caractéristiques

figure 1 Multi : tout sous la main.

Deep Metropolis Ark 2 représente 54 Go de samples NCW compressés (111 Go non compressés), installés sur le disque dur de l’utilisateur. Comme pour Ark 1, les sons, enregistrés en 24 bits / 96 kHz dans la salle fétiche d’Orchestral Tools (Teldex Scoring Stage à Berlin) et livrés en 48 kHz, sont regroupés en quatre « Districts » : le District 1 est dédié à l’orchestre, le District 2 aux chœurs mixtes, le District 3 aux percussions épiques et le District 4 aux claviers. L’orchestre de cordes, bien fourni, permet de construire des pads épais. Pour simplifier le process de programmation, il est divisé en trois sections : dans les aigus, les Weddigen Strings (24 violons) (figure 1), dans le médium, les Curtius Strings (10 altos plus 8 violoncelles) et dans le bas, les Pfarracker Strings (8 violoncelles plus 12 contrebasses). De la même manière, les ensembles de cuivres sont bien chargés dans les graves, par groupe de trois instruments (bugles, tubas Wagner, trompettes basses, tubas, euphoniums). C’est également le cas des ensembles de bois, eux aussi tous par trois (ensemble de flûtes altos et basses, 62 KR home-studio #325 I avril 2017

Produit : Metropolis Ark 2 Type : banque de sons Kontakt Site : www.orchestraltools.com Prix : 599 € Compatible : Mac et PC Pour Puissance tellurique, complète Ark 1 à merveille, intelligent et sensible Contre RAS… surtout avec le combo Ark 1 + 2

figure 2 ensemble de clarinettes basses et contrebasses). Sur cette base épaisse, viennent se poser les chœurs. Là encore, on fonctionne par sections : les voix angéliques du chœur d’enfants (Lichterfelder Children Choir), les femmes (Callandrelli Women Choir) et les hommes (Breitenstein Basso Profondo Choir), avec un bon registre de basses profondes.

Massif et original La section de percussions (Manteuffel Percussion) (figure 2) propose de gros Boomers telluriques à souhait qui se placent naturellement dans le mix, des ensembles de métal et pas mal d’effets, dont certains à base de synthés et de waterphones. Des ensembles inhabituellement épais d’instruments sont aussi de la partie. C’est le cas de Correns Harps

Single : juste le nécessaire.

figure 3 Mix des micros.

(ensemble de 6 harpes) ou de Glamer Pianos (ensemble de 3 pianos Steinway). Ajoutons un piano (Room Piano), un harmonium (Thekla Harmonium) et un orgue positif (Hochbaum Positif Organ). Une liste détaillée des articulations est disponible sur le site web d’Orchestral Tools. La plupart des 21 instruments disposent de legato, d’une bonne dose de samples round‐robin et des principaux modes de jeu en notes longues et courtes. Parfaitement compatible avec tous les produits Orchestral Tools, Ark 2 propose plusieurs positions de micros (figure 3). Les patchs sont basés sur le moteur Capsule (Control And Performance Symphonic Utility

Engine), en version 2.52, compatible avec Kontakt Player. Metropolis Ark 2 est superbe. Il illustre parfaitement ce point paradoxal de plus en plus employé par les compositeurs « épiques » : le sentiment de musique épique est encore plus fort dans les nuances piano que dans les fortissimo. Associé à Ark 1, Ark 2 permet de couvrir une plage de dynamique impressionnante. Mention spéciale pour composer à la volée : les grosses sections qui mélangent les pupitres. Dans ce type de musique on cherche plus à composer à grands traits qu’à imiter le détail de l’orchestre. Avec ce combo, c’est un jeu d’enfant… Pierre Estève

samplemakers

Hidden Path Audio

Barrage designer de percussions cinématiques Nouvelle venue dans le monde des banques sonores, Hidden Path Audio, une jeune société de L.A. créée par le compositeur et sound designer Jonathan Kranz, nous propose avec Barrage un groupe de percussions orientées « cinématique ». Des ensembles, des instruments solo, des effets percussifs et un astucieux patch, l’Ensemble Designer, qui permet de construire des kits de timbres percussifs « sur mesure ».

es percussions cinématiques sont largement représentées chez la plupart des éditeurs spécialisés OST (Original SoundTrack). Alors pourquoi s’intéresser à Barrage ? La première raison c’est la qualité des sons. La seconde c’est la toute petite taille de la banque. La troisième c’est la bonne idée d’offrir la possibilité de construire un kit d’ensembles personnalisé à partir des instruments proposés dans une interface bien pensée. Et puis, il faut bien encourager les initiatives nouvelles…

caractéristiques figure 1

Produit : Barrage Type : banque de sons Kontakt (incompatible avec le Player Kontakt) Site : www.hiddenpathaudio.com Prix : 149 $ Compatible : Mac et PC Pour Modularité, qualité sonore, faible empreinte sur le disque dur Contre Un peu plus de réglages et de nuances SVP

Une interface simple.

Cinématique Barrage propose trois types d’instruments : cinq ensembles, douze percussions indépendantes et six effets de sound design. Pour les premiers, on dispose de : Ensemble Designer, Djun Djun Ensemble, Surdo Ensemble, Taiko Ensemble et Tanggu Ensemble. Dans les seconds, on trouve : Dhol, Djun Djun, Medium Surdo, Large Surdo, Taiko, Tanggu, Giant Bass Drum, Giant Gong Drum, Giant Gong Drum (Tuned), Field Snare, Cymbals et Metals. Enfin, pour les effets : Drumageddon, Mega Metals, Boomthwacks, Electrolysis, Sub Chaos et Reverserized. Les échantillons bénéficient d’une très bonne prise de son. La dynamique est correcte avec en général huit niveaux de vélocité. Compte tenu du nombre relativement restreint de sons, un peu plus de modes de jeu auraient été les bienvenus. Barrage a besoin de la version complète de Kontakt (à partir de la 5.5.1) qui tourne sur Windows 7 et Mac OS 10.8.5 ou supérieurs. Très léger sur le disque dur, Barrage n’utilise que 2,3 Go d’espace pour ses samples

au format NCW (qui représentent environ 6 Go en 24 bits / 48 kHz non compressés). Attention, le Player Kontakt n’est pas supporté.

figure 2 L’Ensemble Designer.

Astucieux L’interface de Barrage (figure 1), divisée en six zones réparties sur deux bandes horizontales de trois zones, est bien pensée. Sur la bande supérieure, de gauche à droite, on trouve un filtre résonant (low‐pass, band‐pass et high‐pass) et un EQ à quatre bandes (Lo, Lo‐Mid, Hi‐Mid et Hi). Au centre, on a le mixeur des trois micros (Close, Stage et Hall) avec mute et solo pour chacune des trois perspectives. À droite, les effets. Un menu déroulant permet de basculer entre Slam (un mix de transient shaper et de compresseur), Crush (combinaison de saturation et de gain), Delay (synchronisé au tempo de l’hôte avec feedback, damping, pan et niveau de delay) et Reverb (à convolution avec réglages de pré‐delay, temps, taille de salle et

niveau de réverb). Dans le bandeau du bas, de gauche à droite, on trouve le master (avec le paramètre Width pour la stéréo et un volume général), au milieu l’accès à « l’Ensemble Designer » et à droite une enveloppe succincte (avec attaque et release). L’interface de l’Ensemble Designer (figure 2) permet de créer un kit à partir de quatre groupes d’instruments. Chacune des quatre catégories correspond à une couleur sur le clavier : « Sub » en vert (les éléments les plus graves), « Hits »

en bleu (principalement des ensembles), « Accent » en rouge et « Tail » en jaune (éléments de sound design). Chaque groupe possède son volume. On aurait bien aimé un peu plus de réglages en plus du volume (accord par exemple). Sans être révolutionnaire, Barrage fait le job. Nous attendons avec curiosité les prochaines sorties de Hidden Path Audio, qui propose aussi en freeware Orchestral Rise Builder à ceux qui s’abonnent à sa newsletter. Pierre Estève avril 2017 I KR home-studio #325 63

bons plans

samplemakers

Ueberschall

DiscoTape la disco d’hier mais d’aujourd’hui

es dix kits proposés contiennent 600 loops et samples enregistrés entre 112 et 128 BPM, le tout réuni dans une collection de 3,2 Go. Chaque kit intègre des parties individuelles dont certaines peuvent dépasser les 30 secondes. Les loops peuvent être joués individuellement, ce qui permet de faire un mix séparé des éléments. Alors qu’est‐ce qu’on y trouve ? Des pianos, synthés, guitares électriques assez marquées funk, des basses principalement jouées aux doigts, synthés basses, Rhodes, batteries acoustiques comme électroniques, enfin des sections de percussions.

On retrouve ici les ingrédients de la disco d’époque qui compressait à mort les kicks. À noter que les guitares sont elles aussi ultra traitées et compressées dans cette collection. Côté synthés, un gros rappel aux années 80 avec des sons qui font preuve d’une spatialisation typique de cette époque, on pense au Prophet‐5 et à ses filtres à la pente raide, à la marque Oberheim, aux Roland Jupiter‐8 et MKS‐80, aux Emulator II et III, etc. Globalement, ici, on nage entre deux tendances, celle de Thriller du début des années 80 et celle du milieu des années 80 qui

employait à tout va (écartant ainsi les vrais musiciens de studio) boîtes à

caractéristiques Produit : DiscoTape Type : banque de sons Site : www.ueberschall.com Prix TTC : 99 € Compatible : Mac et PC, AU/VST/AAX/RTAS/Standalone Pour Le retour de la disco à la mode des années 2010 Contre Trop de compression sur les kicks, mais c’est le style qui l’exige

Ueberschall

Cinematic Guitar Loops entre stratosphère et superproduction

oici 1 200 loops individuelles (d’une durée de huit à seize mesures et jusqu’à 32 secondes) regroupées dans une collection de 6,3 Go de samples. Ici, on parle d’une captation de guitares électriques de six à huit cordes, de guitares acoustiques de six et douze cordes, de steel‐guitars et accessoirement de basses de quatre et cinq cordes. On dénombre quatre thématiques, la première présente un jeu typique de guitare avec des schémas qu’on retrouve dans la pop, la seconde est dédiée aux sons ambient, la troisième aux effets spéciaux, et enfin la dernière aux sons distordus. À ce propos, les guitares 64 KR home-studio #325 I avril 2017

n’ont manifestement pas été captées avec l’effet de distorsion lors de la prise, celle‐ci a été ajoutée après et probablement de manière numérique, en tout cas sur les boucles qui sont traitées. Si le rendu est tout à fait crédible, ça pourra dissuader les puristes. L’organisation des loops repose sur un principe de kits qui contiennent trois loops de guitare et une loop de basse. Pour ces loops, on a le choix entre loop individuelle sans effet, avec effets et loop avec éléments regroupés sur une piste stéréo en version mixée. La prise de guitare est extrêmement soignée, avec des

rythmes, synthétiseurs, synthés basses, sans oublier les gros effets (Lexicon, EMT 250, AMS RMX16 entre autres), ceux‐là mêmes qui achevaient de donner une empreinte indélébile à des productions ultra sophistiquées et surfaites, dirions‐nous. Comme tout est cyclique dans l’univers, la mode des années 80 nous revient. Ça plaît ou ça ne plaît pas, en tout cas c’est son esprit que l’on retrouve dans cette collection. Pierre Emberger

options de choix et de position de micros. Les sons sont plutôt Fender

que Gibson. La signature sonore est plus américaine qu’anglaise et conviendra aux chercheurs d’ambiances cinématographiques, ça tombe bien, c’est l’objet du produit. Côté effets, on constate une couleur plus Eventide que Strymon, plutôt chaleureuse que froide grâce aussi à l’emploi d’effets analogiques. Globalement, nous disposons d’une collection bien menée, de bon goût, très propre sur elle, bon travail ! P.E.

caractéristiques Produit : Cinematic Guitar Loops Type : banque de sons Site : www.ueberschall.com Prix TTC : 149 € Compatible : Mac et PC, AU/VST/RTAS/Standalone Pour Collection très propre et de bon goût Contre Saturation sur les guitares trop numérique pour les puristes

2 concours

DE MIXAGE MUSICAL ave

Du 20 juin au 31 août 2017, l’Ina et le magazine KR home-studio organisent en partenariat avec Universal Audio leur 2e grand concours de mixage musical ouvert à tous.

En téléchargeant les pistes d’un morceau complet, créé spécialement pour ce concours et enregistré dans l’un des studios dédiés à la formation de l’Ina, vous devrez réaliser un mixage révélant votre créativité et tenter votre chance devant un jury de professionnels pour gagner la formation Ina de 5 jours intitulée « Les effets dynamiques et temporels », ainsi que des abonnements à KR home-studio. Alors, rejoignez-nous pour l’aventure du mixage… Rendez-vous dans KR home-studio n°328, en kiosque le 20 juin prochain.

www.ina-expert.com

Retrouvez une sélection de samples de ces banques de sons sur www.kr-homestudio.fr

bons plans

downloads

Loopmasters

Sample Diggers

Think Tank – Detroit Signature Vol. 1

Neon Dreams

La ville industrielle américaine Detroit connut dans les années 80 une véritable crise économique mais fut également le berceau d’un type de techno bien particulier, au son assez sec Site: www.loopmasters.com empruntant au funk et au jazz. Voici donc Formats: Ableton Live Pack, 150 boucles de lignes de basse groovy, Acid, Apple Loops, EXS, HALion, rythmes charnus (avec variations et Kontakt, NN‐XT, Reason ReFill, éléments hi‐hats séparés), bruits de vinyles, REX2, SFZ, Stylus RMX, Wav accords de Rhodes. La collection propose Taille: 635 Mo également 134 sons de basse, claps, Prix TTC : 29 € sonorités percussives et micro‐accords pour construire vos propres sessions dans le style d’artistes comme Theo Parrish, Moodymann ou Juan Atkins. Vincent Villuis

Neon Dreams est une collection de plus de 400 boucles dans la tendance actuelle de la musique à l’image : énergétique, trancey, sidechaîné, mélodies mainstream, comme beaucoup de clients l’exigent en ce moment. Lignes de basse pulsées, thèmes synthétiques marquants, mélodies contre‐ Sites: www.samplediggers.com, chant hypnotiques, kicks puissants (mais pas www.loopmasters.com trop), effets de transition high‐tech, virgules Format : Wav sonores tape‐à‐l’œil, atmosphères aériennes. Taille : 590 Mo Franchement, cette collection va vous faire Prix TTC: 41 € gagner du temps pour répondre aux exigences problématiques (et parfois insondables) pour certains projets auxquels vous avez dit oui sans avoir bu votre café… V.V.

Singomakers

Push Button Bang

Mainstage Drum & Bass

Rare Tones

Singomakers nous revient avec une série de samples bien nerveuse, véritable hommage aux artistes déjantés comme The Prodigy, Noisia, Roni Size ou Pendulum. Parfait pour les genres rythmiques tournant dans les sphères du 165 BPM : drumstep, breaks, jungle et autres étiquettes obscures. Basses autoroutières et complexes, motifs Sites: www.facebook.com/ rythmiques syncopés et névrotiques, mélodies singomakers, www.loopmasters.com sinueuses, effets sonores sombres et une Formats : Ableton Live Pack, quarantaine de phrasés tendance « ragga yo Apple Loops, EXS, Kontakt, man » qui viennent se perdre on ne sait pas pourquoi dans ces univers. Les 100 fichiers MIDI MIDI Files, NN‐XT, Reason ReFill, REX2, Wav en bonus sont d’une belle qualité et d’une Taille: 1,11 Go grande utilité pour construire ses propres Prix TTC: 35 € patterns. V.V.

Rare Tones est une très bonne affaire pour les producteurs qui veulent réactualiser leur palette sonore « ethnique ». Cette série regroupe plus de 1 100 sonorités venues de tous les horizons : Tibet, Japon, Amazonie, Afrique, Europe de l’Est. On retrouve de vieilles cloches, des bols Sites : www.pushbuttonbang.com, chantants, des violoncelles en www.loopmasters.com monologue, du koto, des tampuras Format: Wav mitées, des pianos abîmés… C’est bref Taille: 2,15 Go et beau, propice à créer ses propres Prix TTC : 23 € mélodies ou à rejouer avec vos échantillonneurs préférés. Push Button Bang a également réalisé trois instruments entiers note par note (dulcimer, basse fretless, gayageum), ainsi que 93 boucles rythmiques inspirantes. V.V.

Push Button Bang

Loopmasters

Future Weapons – Game/ Film Audio Collection

Drums Of Sparta

Bien que la violence s’amplifie aux quatre coins de la planète, les jeux de guerre et « bute ton prochain car c’est un méchant » ont le vent en poupe. Et si vous travaillez dans le sound design guerrier Sites: www.pushbuttonbang.com, futuriste, voici une belle palette de 1 000 www.loopmasters.com samples qualité 96 kHz pour flatter la testostérone et l’adrénaline de nos snipers Format : Wav Taille: 2,15 Go de salon : lasers, explosions proches et Prix TTC: 40 € lointaines, recharges électroniques, cliquetis technologiques d’armements, incidents techniques, fin de munitions… Tout a été prévu pour être synchronisé, avec un réalisme déconcertant. Avec du bon bidouillage, il y aura moyen de détourner ces sons pour des visées plus pacifiques… V.V.

66 KR home-studio #325 I avril 2017

Et comme la guerre a été de tout temps, revenons à l’Antiquité, plus précisément dans la culture téméraire et sanguinaire Spartiate (qui, à force de se bastonner, s’éteignit au IVe siècle…). Le compositeur de musiques de film Russ Harris nous a concocté 432 séquences pour lancer vos armées sur le champ de bataille. Les rythmes lourds et Site: www.loopmasters.com martiaux sont classifiés en différents tempi mais Formats: Acid, Apple Loops, EXS, HALion, également patchés pour les divers sampleurs Kontakt, NN‐XT, REX2, virtuels du marché. L’ensemble sonne vraiment SFZ, Stylus RMX, Wav très Zimmerien, mais j’émettrai juste une Taille: 1,98 Go question : pourquoi utiliser principalement des percussions japonaises ou africaines pour illustrer Prix TTC : 35 € des guerres grecques ? Ah les Américains et le sens de la géographie… V.V.

web ressources

Audiens L

e fonds de professionnalisation trouve sa genèse en 2003 au moment de la réforme des intermittents. La période d’indemnisation était alors passée à 240 jours, la période de recherche d’affiliation à 10 mois pour les techniciens et 10,5 mois pour les artistes. Du coup, nombre d’entre eux n’avaient pu conserver leur statut, avec une perte sèche à l’arrivée. Le fonds avait été créé pour répondre à cette nouvelle situation. À noter que 11 536 professionnels ont été pris en charge par le fonds au 31 juillet 2012. Le fonds agit sur deux grands pôles. Tout d’abord, l’accompagnement social, qui consiste en une aide ponctuelle et de nature à répondre à des frais de santé. Il répond aussi aux accidents de la vie, aux situations de séparation, entre autres. Le second pôle a vocation à intervenir sur le parcours professionnel, sur entretien avec des consultants : il peut aider à mettre en place un bilan de carrière, mais aussi contribuer à une réorientation professionnelle. Pierre Emberger

Armonie Loves Music C

ette agence digitale fondée il y a cinq ans accompagne les artistes, tourneurs, salles de concerts et les marques dans le domaine du digital via la promotion Web (RP, e‐marketing, veille concurrentielle) et Community Management. Elle dispose de services annexes, comme la création graphique et le management d’artistes. D’après ALM, le média de demain c’est la marque, raison pour laquelle il faut sensibiliser tous les acteurs de l’industrie musicale au digital. De nombreux outils servent les projets, encore faut‐il savoir s’en servir. Ici, l’agence tente de faire rayonner un artiste ou une marque à l’aide d’un volet stratégique et opérationnel. Elle propose de la formation au digital toujours au profit des labels, artistes indépendants et des marques. Si son expertise est pour l’instant seulement musicale et culturelle, l’agence va ouvrir ses services à des clients hors secteur musical via l’entreprise Be My PR, la société qui héberge le nom d’Armonie Loves Music. P.E.

www.artistesettechniciensduspectacle.fr

www.armonielovesmusic.com

Vrtuoz

Sync Portal

L’

rtuoz a mis au point une application qui permet de réunir des gens, de leur faire vivre des expériences collectives et ce, en réalité virtuelle. Dans sa volonté de s’adresser à tout le monde, Vrtuoz a rendu compatible son application à toutes les solutions existantes : terminaux mobiles, ordinateurs PC/Mac et PlayStation. L’idée est de réunir les gens dans une vidéo à 360° et de leur permettre de se voir et de communiquer comme dans la réalité physique. Deux personnes pourront tout à fait se rencontrer et peu importe si l’une se trouve à New York et l’autre à aris. À l’aide d’une identité virtuelle (avatar), chacun pourra faire du chat vocal, utiliser les mains, danser… Le flux vidéo est retransmis en direct. L’application se décline aussi pour les concerts, très utile pour les artistes qui désirent créer une communauté éphémère sur une durée maximale de 2h40 qui correspond à l’autonomie de téléphone, à la capacité à supporter le casque et à rester dans un environnement virtuel. N’oublions pas qu’ici il s’agit pour l’instant d’expériences courtes. P.E. http://fr.vrtuoz.com

éditeur digital Musicgateway vient de développer la nouvelle offre Sync Portal, proposant ainsi aux artistes indépendants une large variété d'opportunités de synchronisation musicale (TV, films, publicités et jeux vidéo). La plate‐forme permet une distribution vers plus de 300 agences publicitaires et réseaux de music supervisors dans le monde. À noter qu’on peut lâcher les droits de manière exclusive ou non exclusive. Comment ça se passe ? On remplit d’abord une fiche Créateur qui servira plus tard à l’affiliation des chansons déclarées. Il faut désigner la société d’auteurs dont on est membre ainsi que son numéro de compte d’ayant droit. Nombre de créateurs en France adhèrent à la Sacem. Ensuite, à chaque titre référencé, on spécifie ses créateurs, les détenteurs de droits de production, le code ISRC, la clé de répartition entre les ayants droit, on y renseigne tags, tempo, texte, style musical. À la fin du processus, on uploade le titre qui correspond aux informations qu’on a remplies. Attention, Musicgateway effectue un travail de modération. Il se réserve le droit d’accepter ou pas le titre uploadé. P.E. www.musicgateway.net/sync-licensing avril 2017 I KR home-studio #325 67

chroniques #####

Les Anglais de Brighton Fujiya & Miyagi proposent depuis plus d’une quinzaine d’années une pop expérimen‐ tale puisant aussi bien dans la musique électronique anglaise que dans les beats froids métronomiques allemands. Il en [Impossible Objects Of Desire] résulte une pop atmosphérique futu‐ riste, aux mélodies vaporeuses susur‐ rées, s’appuyant néanmoins sur une verve post‐punk bien assumée. Les arpèges de claviers sont entêtants, tandis que la basse et la batterie s’amusent à se répondre en apportant une bonne dose de groove robotique. Le groupe a été fondé en 2000 par David Best au chant et aux guitares et Steve Lewis aux synthés. Ils ont été rejoints récemment par Ed Chivers à la batterie et Ben Adamo à la basse. Désormais sept albums sont au compteur, dont on retiendra leur premier opus Electro Karaoke In The Negative Style en 2003, Transparent Things en 2006, ou encore Ventriloquizzing en 2011. Aujourd’hui avec cet album éponyme, on retrouve l’essentiel de leurs influences. On se délectera de l’urgence punkisante d’un titre comme « Outstripping (The Speed Of Light) » ou encore l’électro minimaliste d’« Impossible Objects Of Desire ». Une pop cérébrale, qui rassemble en un endroit toutes les générations de l’underground électronique… Thierry Demougin

Fujiya & Miyagi

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Booka Shade Galvany Street Blaufield Music / La Baleine]

électro

électro trip hop

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folk rock progressif

Fujiya & Miyagi

nside Out / EMI]

Une terre aride sur laquelle se dressent deux rochers éclairés par une aurore boréale, le visuel du 25e album (!) du musicien anglais est à peu près à l'image de son contenu. Mais, surtout, n'allez pas croire que vous allez vous ennuyer au cours de cette odyssée sonore en onze morceaux. En effet, le chanteur guitariste de 67 ans a encore quelques idées malgré une carrière longue comme les deux bras. Pour The Night Siren, il a choisi d'élaborer un disque avec deux personnes de confiance : sa femme, Jo, et son clavier et co‐producteur Roger King. Plutôt que d'enregistrer à partir d'un ampli guitare et d'un micro, Steve a connecté directement son matériel à un ordinateur pour capturer différentes combinaisons et trouver les meilleurs assemblages possibles. Quand on parle d'odyssée sonore, c'est vraiment le cas puisque Steve s'est entouré de différents artistes venus d'horizons variés (les chanteurs israélien Kobi Farhi et palestinien Mira Awad) et d'instruments tous plus exotiques les uns que les autres (tabla, sitar, luth du Moyen‐Orient, guitare péruvienne, corne‐ muse irlandaise…). Le résultat est souvent enivrant (« Anything But Love »), parfois très pop sixties (« Martian Sea »), aussi élégiaque que pouvaient être certains de ses titres dans les années 70 (« West To East »). Hackett regarde le monde sans œillères, le contemple, s'en nourrit en ignorant les frontières trop restrictives. L.G.

68 KR home-studio #325 I avril 2017

Providence

Ce n’est pas parce qu’un musicien utilise en priorité les machines qu’il ne peut être confronté à l’angoisse de la page blanche. À la suite de la sortie de Steam Days, le Britannique Nathan Fake a eu du mal à retrouver l’inspiration après avoir pas mal tourné. Il a même beaucoup peiné… son blocage créatif a presque duré trois années. Mais quand il s’est remis à composer, pris par une sorte de frénésie, il a donné naissance à ce quatrième album en six mois dans le salon où il a installé son home‐studio. Créé en grande partie sur le Korg Prophecy, Providence est une œuvre synthétique qui sort des schémas préétablis, à la fois spiri‐ tuelle, psychédélique, libre dans ses reliefs. Même quand il convie des voix pour habiter son univers marécageux et sans cesse mouvant, il n’épouse pas le format électro‐pop – témoin, « RVK » avec Raphaelle du groupe Braids, mélopée entêtante construite comme un orage menaçant. Utilisant la distorsion comme couleur principale de sa palette sonore, Fake livre une œuvre hantée que l’on rapprochera – faute de trouver mieux – des productions les plus mentales de Carl Craig et de l’école de Detroit. Une musique sacrément personnelle dans laquelle il faut s’immerger, de préférence en solitaire… cette techno viscérale n’est pas à partager. Vincent Brunner

afro électro

The Night Siren

Nathan Fake [Ninja Tune]

Aujourd'hui, on peut raisonnablement penser que le ilemme de la musique électronique aura toujours été d'es‐ sayer de produire des textures et des enchevêtrements sonores capables d'être aussi excitants et groovy que la meilleure des rock songs. C'est en tout cas ce que tente de faireparfaitement iciBookaShade.Avecla réalisationdesonprécédentopus,Movement 10 en 2016, le duo formé par Walter Merziger et Arno Kammermeier est arrivé à un tournant de son parcours musical, il considérait alors qu'il lui fallait tourner la page de la tech house minimale, genre qu'il avait copieusement exploré durant les années 2000. Les vétérans de Francfort ont voulu retrouver les racines de la dance music des années 90, de cette époque où la formation avait pris le nom de Planet Claire en hommage au fameux titre des B‐52's. Pour arriver à ses fins, Booka Shade s'est entouré d'invités de choix : les chanteurs Craig Walker (ex‐Archive) et Urður Hákonardóttir (GusGus) ou l'ingénieur du son de Kraftwerk Fritz Hilpert. Le résultat, une électro house qui flirte avec le trip hop pour une musique qui veut renouer avec une époque où l'on voulait concevoir des chansons pop et dansantes à la fois. Pari réussi ! Laurent Gilot

Steve Hackett

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Ibibio Sound Machine

Uyai [Merge Records / Differ‐Ant]

On le sait, l’union fait la force. Dans le cas de cette for‐ mation anglaise, elle permet aussi une souplesse stylis‐ tique incroyable. Quand ils mettent leur talent au service de leur groupe, les huit membres d’Ibibio Sound Machine peuvent toucher sans difficulté à des genres pourtant bien radicalement éloignés les uns des autres. Mais, pratiquant avec naturel l’éclectisme, la troupe (maîtrisant basse, batterie, guitare, percussions, cuivres et synthés) préfère faire converger toutes ses influences et ses envies dans la même direction. Une écoute non attentive d’Uyai pourrait laisser croire à une compilation tant, de « Give Me A Reason », le titre d’ouverture afro, à « Joy (Idaresit) », animé par une basse post‐punk, cet album – le deuxième en trois ans – brasse large. La quête incessante du groove, qu’il soit à chercher du côté du disco punk, du funk ou de l’électro minimale, sert de colonne vertébrale à un groupe qui n’aime pas le surplace mais ne se disperse pas non plus en vain. Les douze remuantes chansons proposées ici ont un autre dénominateur commun, la belle voix de l’Anglo‐nigériane Eno Williams, chanteuse élastique performante dans les ballades et les brûlots enlevés. V.B.

électro pop

albums

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Blood Jungle [Universal]

afro rock

pop rock

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R.Wan Curling Two Records / Wagram Music]

Le chanteur et rappeur R.Wan nous présente ujourd’hui son quatrième album Curling dans une ambiance rap électro et acoustique. Tout au long de ce disque, R.Wan, comme à son habitude, nous tisse une jolie histoire à travers des textes intelligents et réfléchis, bourrés de jeux de mots. Car « être curling » est une expression argotique et un angli‐ cisme qui exprime un état d'esprit que revendique l'artiste tout au long de ses morceaux. Pour lui c'est « un état d'extrême lucidité qui consiste à adopter une attitude détachée, voire "je‐m'en‐foutiste" face au grand désastre de la vie et à l'hystérie de notre époque ». Effectivement, R.Wan est un artiste inclassable qui s’est toujours démarqué par son engagement, déjà présent depuis Java en 2006 avec son partenaire Fixi. Ils étaient les premiers à manier la gouaille du rap musette. On le retrouve un peu plus tard en 2014 avec les Soviet Suprem où R.Wan, aka Sylvester Staline, et ses compères créent une situation particulière. Ils imaginent un futur alternatif où l'URSS aurait remporté la guerre froide, allant ainsi à l'encontre de l'influence américaine qui a bercé la musique de ces 80 dernières années ! Après Radio Cortex, R.Wan en solo continue aujourd’hui ses prouesses avec un album personnel. Anatole Demougin

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Kin Sonic [Zamora / L’Autre Distribution]

Né à Kinshasa dans un Congo tout juste indépendant, ayant grandi en Allemagne où il découvre la soul améri‐ caine, Jean‐Pierre Bokondji alias Jupiter s’est construit artistiquement en mixant les expériences et les horizons culturels. Okwess, le groupe qui s’est formé autour de lui, mélange avec naturel dans la même marmite l’afro‐beat – les rythmes, souvent trépidants et visant la transe – et le rock’n’roll. Avec ses deux guitares et sa rythmique sautillante fournie par le batteur Montana (également membre du Staff Benda Bilili), le groupe entoure la voix et les mots graves de Jupiter d’un mur du son funky et mili‐ tant. Manifestement capturé en live, « Pondjo Pondjo » bénéficie de la participation de Warren Ellis (The Bad Seeds) qui livre une fiévreuse partie de violon. Fan de Jupiter, s’étant déjà rendue à Kinshasa, l’actrice Sandrine Bonnaire lit un extrait d’un livre signé par le philosophe africain Zamenga Batukezanga sur « Le Temps Passé ». Croisé au cours de l’aventure métissée de Kinshasa One Two, Damon Albarn, lui, épice « Musonsu » de notes de claviers funky. Mais les invités ne servent pas ici de têtes de gondole et se font plutôt discrets, c’est bien pour Jupiter & Okwess qu’il faut écouter ce vibrant album. V.B.

flamenco rock

chanson rap

Les deux Suédois de Johnossi se sont rencontrés à leur adolescence et ont décidé d'unir leurs forces musicales en 2004. Le guitariste chanteur John Engelbert et le batteur Oskar Bonde ont réalisé leur premier disque un an plus tard sur un petit label suédois, établissant ainsi les bases de leur style qui s'avère être un joyeux mélange entre hard rock, blues, new wave et pop enflammée, pour une musique aussi bien mélancolique qu'euphorique. Avec ce cinquième disque à leur actif, John et Oskar s'amusent ici à ciseler leurs mélo‐ pées, à monter en épingle leurs refrains mille‐feuilles comme pour mieux séduire le public des festivals d'été. À n'en pas douter, certains des dix titres réunis, comme « Blood », « Air Is Free » et « Freeman » (avec ses petits relents U2), devraient faire le bonheur des festivaliers. En même temps, certains pourraient être dubitatifs sur la capacité des deux hommes à reproduire sur scène les arrangements luxuriants de ce disque. À voir. Quoi qu'il en soit, on notera juste une manière un peu trop policée de présenter des nouvelles compositions qui gagneraient en profondeur si elles étaient débarrassées de certains tics de production, c'est ce que montre, en partie, le fantastique « Tall Dark Man ». L.G.

maxis, EP, CD singles

Voilà une maison de disques que les amateurs de paradis fiscaux doivent affectionner. En effet, le label suisse Argent Sale nous présente le premier épisode de La Collection S02 par le Lyonnais Submarine FM. À ne surtout pas confondre avec Marine FN ! Cet amateur d'ambiances minimalistes et répétitives produit une musique à cheval entre techno et ambient, étrange et palpitante à la fois comme un cœur qui bat tranquillement mais sûrement. À découvrir. Toujours en France, Clément Dupéty alias Keumel, propose un trois‐titres, Night Drips (LumièresLaNuit), masterisé à Berlin. On comprend ainsi un peu mieux pourquoi cet EP semble construit autour des pulsations nocturnes de la capitale allemande. Le titre « Les Marcheuses », par exemple, est une parfaite déambulation techno‐house‐breakbeats agrémentée d'une myriade de petites sonorités résonantes finement agencées. On a connu Frédéric de Carvalho en train de bidouiller ses premiers titres dans une maison de disques indépendante il y a quinze ans. On le retrouve ici avec l'Américain CS Rucker pour un EP, Rendez‐Vous Disco (So French Records). Cette électro house très old school 80's, avec ses passages rappés à la Tiga, donne furieusement envie de se dégourdir les jambes sur le dancefloor. Les quatre autres relectures sont de bonnes variations autour de ce titre riche, avec une mention particulière pour le remix parfait d'Anoraak. Un Frédéric peut en cacher un autre. Le Norvégien Todd Terje a décidé de livrer de nouvelles versions de son titre « Jungelknugen » en donnant ses sources sonores à l'Anglais Four Tet et à son voisin Prins Thomas. Le premier livre une version « italian house » avec sa petite touche jazzy, ses notes de piano et ses boucles hypnotiques. Le second nous entraîne du côté du swing disco avec une basse totalement entêtante. Enfin, David Bowie, depuis le fin fond de la galaxie, édite (enfin, sa maison de disques) le quatre‐titres No Plan EP (Sony) avec les bouleversants « Lazarus », « When I Met You » ou « No Plan » qui résonnent comme des chants du cygne pour cet immense artiste. L'œuvre d'un homme qui clôt une carrière exemplaire et que l'on regrettera tous. L.G.

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Rodrigo Y Gabriela Rodrigo Y Gabriela [Because Music]

Prenez Paco de Lucia, filez‐lui une bonne série de coups de pied aux fesses et vous obtiendrez, peu ou prou, le style de musique à deux guitares que pratiquent les Mexicains Rodrigo Sánchez et Gabriela Quintero. Comme pour rappeler le talent indéniable de la formation, on ressort aujourd'hui son album éponyme de 2006 agrémenté de bonus tracks et d'une prestation live captée à l'Olympia Théâtre de Dublin (Irlande). Il faut préciser que le duo de gui‐ taristes a trouvé un premier écho chez les Irlandais où sa renommée mondiale a com‐ mencé à se développer. C'est le mythique producteur John Leckie (Simple Minds, XTC, The Verve) qui a permis à la formation de capturer son énergie live en studio. Les neuf titres réunis sur cette réédition anniversaire n'ont rien à voir avec une sorte de revival flamenco, ils explosent littéralement les barrières musicales, convoquent aussi bien les influences de Ojos de Brujo que de Metallica (cf. les reprises de « One » et « Orion » sur le CD live), tendent un pont entre le passé et l'avenir, combinent érudition et spontanéité, propulsant ainsi leurs instruments dans un torrent de passion et d'émotions. On espère que cette réédition est le préambule à un nouvel album qui dynamitera une fois de plus le jeu traditionnel de la guitare flamenca. L.G.

avril 2017 I KR home-studio #325 69

électro

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Superpoze For We The Living [Combien Mille Records / A+LSO]

folk rock

Dans la présentation de son deuxième album, Gabriel Legeleux alias Superpoze, explique avoir été inspiré par les « œuvres qui s’intéressent aux catastrophes naturelles, à la fascination de l’homme pour sa propre fin (…) ». Selon ses propos, il a conçu For We The Living en deux parties distinctes. La première, close par « Thousand Exploding Suns », un des morceaux les plus dramatiques et évocateurs de l’ensemble, symboliserait le chemin de l’humanité jusqu’à ladite catastrophe naturelle. La seconde moitié, marquée par une relative chute de tempo, serait consacrée à « l’après ». Les sept compositions instrumentales assemblées ici et « A Photograph », chantée par Dream Koala, s’épa‐ nouissent dans le dénuement, l’évocation plus que la saturation, et sont marquées par des motifs de piano mélancoliques. Pour éviter que sa musique sonne trop produite et froide, Superpoze a enregistré les instruments acoustiques (en premier lieu le piano) dans une large pièce les « fenêtres ouvertes » et a gardé le souffle de certaines prises. Mission réussie : cet album, plutôt rêveur malgré son concept apocalyptique, met en avant l’humanité de la vision de Superpoze. Ce délicat objet sonore s’apprécie sans effort. Mais, plus on l’écoute, plus il dévoile ses subtilités. V.B.

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Shannon Wright Division

[Vicious Circle / L’Autre Distribution]

Est‐ce que, consciemment ou non, enregistrer dans le studio d’une pianiste a influencé le choix esthétique de Shannon Wright ? Celles et ceux qui suivent la chanteuse américaine depuis plus de quinze ans et apprécient son folk‐rock à fleur de peau qui passe du calme à la tempête électrique savent combien elle a construit sa discographie sensible et âpre en alliant principalement sa voix et sa guitare (une Jazzmaster). Division, l’album du changement, est la conséquence d’une rencontre entre Shannon et la pianiste française Katia Labèque. Celle‐ci, séduite par la musique de l’Américaine, l’a conviée à passer dans son studio romain. Après deux jours inspirés et fructueux, Shannon a poursuivi l’aven‐ ture de ce onzième album entre Paris et Londres avec l’aide du musicien‐produc‐ teur‐ingénieur du son David Chalmin et du batteur Raphaël Séguinier. Si le morceau‐titre s’appuie sur une guitare lourde, partout ailleurs, Wright accompagne sa voix intense et faussement fragile de notes de piano, de Wurlitzer ou d’Hammond, qui viennent apporter un peu de rondeur et de mélancolie supplémentaire. Concis (une demi‐heure et basta), sensible, prenant, Division, contrairement à ce que suggère son titre, devrait rassembler les amateurs de spleen électrique. Les fans de Troy Van Balthazar sont les bienvenus. V.B.

70 KR home-studio #325 I avril 2017

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Electric Guest Plural [Because Music] ElectricGuestestungroupefondéparAsaTacconeetMatthew Compton, rejoints par les frangins Todd et Tory Dahlhoff, et qui a fa à la sortie de son premier album Mondo. On attendait les Californiens au tournant et cinq ans après voici qu’ils débarquent avec leur deuxième galette : Plural. L’alchimie est toujours là, soit un mélange de funk lent, de voix perchées et de grooves de club. T.D. www.electricguestmusic.com

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Fenech‐Soler Zilla [So Recordings / La Baleine]

soul électro disco

Nouvel entrant dans le rock, mais pas des moindres, Summer Moon est un super‐groupe formé en 2015 à New York par Nikolai Fraiture, l’ex‐bassiste des Strokes. Pour l’occasion et pour développer son projet solo, il s’est entouré à la batterie de Stephen Perkins (Jane’s Addiction), à la guitare de Noah Harmon (The Airbone Toxic Event) et aux claviers de Camila Grey (Uh Huh Her). À noter que la plupart des titres ont été produits par Matt Boynton (MGMT) aux studios Vacation Island, tandis que d’autres ont été confiés à Brad Bell (Arcade Fire, The War On Drugs) aux studios Hi‐Fi à Austin. Avec Summer Moon, Fraiture prend son envol et décrypte tous les terrains où l’énergie rock peut se trouver. Un titre comme « Class A » nous télescope dans la mouvance post‐punk, tandis que le morceau qui ouvre l’album, « Happenin’ », nous délivre, lui, une ritournelle élec‐ tro‐pop plus qu’entêtante. Autre exemple, « With You Tonight », qui donne son nom à l’album, nous emmène sur les traces d’un David Byrne des temps modernes. Les compositions et la basse de Nikolai Fraiture fracturent, martèlent, incisent… Un sen‐ timent d’urgence délicat, et assumé. Un essai réussi, agréable et dansant… T.D.

Q‐SoundsRecording,nouveaulabel,baséenSeine‐Saint‐Denis, dispose déjà d’un large catalogue. Parmi leurs recrues, The Adelians, un groupe mené par la jeune chanteuse Florence et accompagné par des musiciens issus des groupes maison : Chacals et Radek Azul Band. On a été particulièrement séduits par une énergie deep soul débordante, sur des textes chantés en français comme en anglais. T.D. www.facebook.com/Ruthandtheadelians

électro pop

[Membran / DTF Records]

Les Anglais de Fenech‐Soler autrefois quatuor se retrouvent aujourd’hui sous la forme d’un duo mené par les frères Duffy, Ben et Ross. Ce nouvel état les a obligés à faire le point, et à revenir à leurs premiers amours, une pop simple, efficace, faite pour le dancefloor. Pour s’en rendre compte, l’écoute des morceaux « Kaleidoscope » ou encore « On Top » fait instantanément frétiller du pied. T.D. www.fenechsolermusic.co.uk

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Pigeon John

pop

With You Tonight

The Adelians

[Q‐Sounds Recording]

Good Sinner [Caroline International] Voici déjà l’heure du septième album pour John Kenneth Dunkin alias Pigeon John et cette fois‐ci le Californien a souhaité délaisser pour un temps le format hip hop classique, afin de rendre ses morceaux plus pop. Son inspi‐ ration s’est imprégnée de la musique des sixties, celle de Chuck Berry et des Beach Boys. Un projet frais et insolent, nourri par un travail avec de nombreux producteurs www.pigeonjohn.com de la Cité des Anges. T.D.

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Becca Stevens Regina [Ground Up Music / The Orchard] Entre pop et jazz, la chanteuse et guitariste Becca Stevens nous offre avec Regina un album envoûtant produit par Troy Miller et Michael League, e gistré à Londres et New York. Pour sa première expérience sans son groupe, elle s’est entourée de nombreux artistes, notamment Snarky Puppy, Jacob Collier, Laura Mvula www.beccastevens.com ou encore David Crosby. Un remarquable essai… T.D.

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Tha Trickaz Cloud City [Otodayo Records] Le duo masqué Tha Trickaz est atypique dans le paysage de la musique électronique. De nombreuses collaborations, des remix et la création de leur propre label sur lequel tout se partage… En trois ans, 300 sorties pour un total de plus de 400 millions de vues ! Aujourd’hui sort leur troisième album, aux influences bass music, trap et hip hop. Un projet puissant et détonant… T.D. www.thatrickaz.com

chanson jazz

Summer Moon

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The Adelians

électro

rock

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TuneCore découvertes

ble ion

jazz

Dans le cadre de notre nouveau partena‐ riat avec TuneCore, nous présenterons de manière récurrente une sélection d’artistes qui sont passés par leurs services et qui font déjà parler d’eux. TuneCore permet aux artistes indépendants de distribuer leur musique sur iTunes, Deezer, Spotify et plus de 150 plates‐formes de streaming et de télé‐ chargement dans le monde. Les artistes gardent 100 % de leurs royalties et 100 % de leurs droits. Ils pourront avoir également accès aux Services Partenaires (mastering, outils de promo, merchandising, etc.), au service Publishing Admi‐ nistration, à l’option Monétisation YouTube, et bien plus encore ! Plus d’infos sur www.tunecore.fr Thierry Demougin

Awa Ly Five And A Feather [Rising Bird / Naïve] www.awalymusic.com

instrumental

À la façon d’un conte qui puise son inspiration dans les éléments chamaniques, la chanteuse Awa Ly nous narre un rêve, u e légende d’un autre temps. Ce nouvel album invoque le chiffre 5, qui rappelle bien sûr des concepts forts, comme les sens, les océans, les lignes d’une portée musicale, les doigts de la main… Awa Ly s’est nourrie dans sa tendre enfance de la soul, du blues, des musiques africaines et afro‐cubaines qu’elle écoutait à la maison. Si aujourd’hui le jazz est son univers principal, la chanteuse aime aussi se faire surprendre, et n’hésite pas à s’entourer de nombreux invités. On retrouvera ainsi sur ce projet la kora de Ballaké Sissoko, la senza de Paco Séry, la contrebasse de Greg Cohen, la voix de Faada Freddy, sans oublier quelques touches de steel‐guitar et d’erhu, cet étonnant violon chinois. Pour arriver à une cohésion totale, l’artiste a fait appel à un duo d’ingénieurs du son plus qu’expérimentés, Jean Lamoot et Pascal Danae. Dans ses textes, Awa Ly défend l’amour sous tous ses aspects, passionnel, destructeur, déçu, romantique ou tout simplement universel. Un très beau projet, aussi riche humainement qu’émotionnel musicalement. En écoute sur : • www.youtube.com/watch?v=SGbO_rG5a7Y • www.deezer.com/album/15072215 • https://play.spotify.com/artist/7b2XeYfI3GR9P52lt1SjuE

René Aubry Forget Me Not [René Aubry] www.reneaubry.fr

Multi‐instrumentiste, compositeur pour la danse, le théâtre et le cinéma, René Aubry est un créateur prolifique et inclassable. L’artiste est né dans les Vosges en 1956, et s’est laissé envoûter par des artistes aussi divers que Leonard Cohen, Philip Glass et Manos Hadjidakis. C’est à Venise, où il réside de 1981 à 1984, qu’il enregistre son premier disque. Suivront vingt autres albums entre 1988 et 2013. En fait, c’est à la suite d’une rencontre avec la chorégraphe Carolyn Carlson en 1978 que son avenir artistique prend forme. Il devient ainsi son compositeur attitré et signe pour elle de nombreuses musiques de spectacles dont Signes en 1997, couronné par une Victoire de la Musique en 1998. Il travaille ensuite avec la chorégraphe Pina Bausch pour trois de ses spectacles, ainsi qu’avec Wim Wenders pour son film Pina. Parmi sa riche discographie, on trouvera des musiques de films de fiction et d’animation, des musiques pour le marionnettiste Philippe Genty, mais aussi des albums plus personnels. Depuis 1999, il mène parallèlement une carrière de concertiste et se produit avec son septet dans toute l’Europe en proposant un répertoire essentiellement acoustique. En écoute sur : • www.youtube.com/watch?v=qWVdS9tMuVE • www.deezer.com/album/14871365 • https://play.spotify.com/artist/1dyZDfHcTtUJjx0DFBcOvc

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masterclass

©Adrian Boot

L’âme de la Jamaïque dans votre son Bob Marley dans son studio Tuff Gong en 1978. Photos issues de l’exposition Jamaica Jamaica !, du 4 avril au 13 août à la Philharmonie de Paris.

D’avril à août, la Philarmonie de Paris rend hommage au reggae, un style qui, en cinquante années d’existence, a su influencer la presque intégralité du paysage musical moderne, grâce à une évolution créatrice aussi rapide qu’impressionnante au niveau de la multiplication des grooves et du son. Une occasion idéale d’emboîter le pas à l’exposition « Jamaica Jamaica ! » et de vous présenter quelques bonnes ficelles pour composer dans les genres fondamentaux que sont le rocksteady, le reggae rockers et le dub. La gestion des effets et la création rythmique sous la forme de pas à pas vous sont ici proposées... 72 KR home-studio #325 I avril 2017

L’âme de la Jamaïque dans votre son

Les effets dans le reggae et le dub Le reggae était une réponse façon caribéenne de la funk, du reste on y retrouvait les mêmes sections. Il a explosé durant les années 70. À cette époque, le monde était encore analogique et les effets assez rudimentaires au point que leur usage n’était pas loin de la bricole. Qu’en était‐il exactement, section par section ? figure 2 figure 1

La MXR Phase 100.

La MXR Phase 90.

figure 3 Pédale wah‐wah Cry Baby.

e skank et le stick de la guitare

La basse pour les amateurs de reggae est un gros marqueur qui justifie d’avoir la culture « sound system », mais c’est la guitare qui est probablement l’élément que le grand public perçoit en premier lieu. Le reggae, comme nombre d’autres styles dans la musique moderne, intègre assez souvent deux guitares, l’une qui interprète les parties rythmiques dans un jeu qu’on nomme « skank » et l’autre plutôt lead qui suivra la ligne mélodique de la basse ou pas avec un jeu qu’on

e son est ici muté, mélodique et/ou percussif. Dans le reggae, la guitare est toujours habillée d’effets, à commencer par le phasing. Celui‐ci procure au son un aspect organique, de la douceur et en même temps épaissit le rendu. Pour mieux l’imaginer, il fait bouger le son de la guitare comme si on l’entendait grenouiller. On notera l’emploi du phaser Mu‐Tron Super Phasing utilisé par Lee Perry à partir de 1975, mais les classiques MXR 90 et 100 seront largement de la partie aussi (figures 1 & 2). Après l’effet phasing, la wah‐wah (figure 3), un grand classique dans le reggae. Il s’agit d’un filtre passe‐

bande en forme de cloche, qui, lorsqu’on actionne la pédale de haut en bas, balade cette bande de gauche à droite, un peu comme le ferait un correcteur paramétrique. L’auto‐wah, elle aussi, a beaucoup été utilisée. Elle épouse le même principe que la wah‐wah, à ceci près que le filtre est piloté automatiquement par un suiveur d’enveloppe. En clair, le filtre suit la course du son. Plus le son est fort, plus il part dans l’aigu, à l’inverse, plus le son est faible, plus le filtre part dans les graves. C’est un effet que l’on retrouve notamment chez les bassistes dans le funk, style qui explosait à l’époque aux USA. D’autre part, il existe des auto‐wah

plus sophistiquées, le filtre étant piloté en plus de l'enveloppe par un oscillateur basse fréquence (LFO) pour produire une sorte de vibrato. Enfin, les guitares sont réverbérées ou pas en fonction des époques. Lorsque c’est le cas, la réverb intervient principalement sur la guitare rythmique, en général des réverbs à ressort d'ampli.

Réverb et delay : entre créativité et bricole En Jamaïque, les studios étaient équipés de matériel hyper solide, à l’image des consoles Neve qui supportaient très bien le climat tropical. Neve, mais aussi Soundcraft présente grâce à Lee Perry qui UU avril 2017 I KR home-studio #325 73

figure 4 Lee Perry dans son studio.

figure 5

Echoplex EP‐4 à côté de la Roland RE‐301.

figure 6 figure 7

Roland RE‐201.

UU avait amélioré l’équipement de son studio à partir de 1975 (figure 4). Rechercher l’effet de spatialisation poussait souvent les ingénieurs du son à faire un usage immodéré des réverbs à ressort embarquées notamment dans les amplis de guitare et qui servaient, entre autres, à réverbérer le rimshot de la batterie, surtout dans le dub. Quant au delay, souvent à la croche ou noire pointée, il se faisait avec des magnétophones ou avec une chambre d’écho à bande. Outil pas cher pour créer un effet spectral. À noter l’emploi des Echoplex EP‐2/EP‐ 3/EP‐4 (figure 5) et plus tard de la Roland RE‐201 connue sous le nom de Space Echo (figure 6). Le principe d’une chambre d’écho à bande repose sur une bande qui tourne en rond (figure 7). Elle embarque une tête d’enregistrement, une tête d’effacement, puis cinq têtes de lecture espacées de manière chaotique. Un bouton rotatif permet de sélectionner une combinaison de têtes de lecture, à l’arrivée on obtient des delays assez complexes et si on reboucle le tout avec un feedback, alors on obtient des résultats encore plus complexes qui se rapprochent de l’effet multi‐tap. Ce procédé permet aussi de créer un type de réverb qu’on retrouve justement sur les voix dans le reggae. 74 KR home-studio #325 I avril 2017

La bande de la Roland RE‐201.

Faute d’une chambre d’écho à bande, alors on employait un magnétophone à bande mono ou stéréo. On faisait en sorte de reboucler le delay qui se rebouclait lui‐même, puis on remontait le feedback jusqu’au point de larsen pour, au final, laisser le delay s’emballer tout seul. L’astuce était de couper les graves pour éviter que ça devienne énorme, ce qui donne cette signature caractéristique de l'écho « dub » dont le son rétrécit à chaque répétition. En conclusion, si le matériel de base était de bonne qualité, on était souvent dans la bricole, d’ailleurs, c’était aussi le cas pour tous les studios du monde à cette époque.

Les effets sur la batterie Eh bien, c’est d’abord le réglage de la batterie elle‐même qui fait office d’effet, ici le but est d’obtenir le son le plus sec possible et surtout d’éviter le sustain dans le rendu des éléments. On constate deux caisses claires, la première avec une peau tendue et l’autre avec une peau plus tendue encore à laquelle on ajoutera une grosse réverb, assez ouverte, assez longue et assez chargée dans les bas‐ médiums. À la réverb, on ajoutait

une chambre d’écho à bande que le sonorisateur bougeait au gré de ses envies. À l’arrivée, l’effet est long et procure ces fameux « aaaah » sur le coup de caisse claire. Certaines tendances dans le reggae n’emploient ni réverb, ni chambre d’écho sur la caisse claire. À noter qu’on cherchait un accordage aigu sur la caisse claire pour tenter d’approcher le son d’une timbale, c’était aussi le cas des toms à l'opposé total de ce qui se pratique dans le jazz. Justement, les toms ont un rendu très court, très sec, très mat. Pour cela, on utilisait gaffer et amortisseurs en tout genre, le résultat était proche de celui qu’on retrouvera plus tard dans la célèbre LinnDrum. La grosse caisse, à l’intérieur de laquelle on plaçait coussin et mousse, était souvent captée par un AKG D 12 (figure 8) pour très peu de bas dans le rendu, à

l’instar des toms, et là encore au profit d’un son sec sans peau de timbre, qui rappelait le disco de la fin des années 70. Globalement, l’idée était de faire en sorte que le microphone et le musicien travaillent plus que l’instrument en lui‐même. On retrouve d’ailleurs cette démarche dans l’afrobeat, notamment chez Fela. Il s’agissait de prendre une batterie qui a le moins de personnalité possible sur laquelle on ne perçoit que les impacts et non le sustain des notes, ni le son de la pièce. Dans le reggae, non seulement les microphones font les effets de la batterie, mais ils vont en fabriquer le son plutôt que la batterie elle‐même.

La basse au bord de l’oxydation des cordes Le rendu de la basse dans le reggae

figure 9 La célèbre Fender Precision.

figure 8

figure 10

AKG D 12.

est plutôt feutré en général. On joue aux doigts, bien sûr, avec des micros passifs pour favoriser un son plus rond. Le modèle de basse employé, un grand classique : la Fender Precision (figure 9) ou la Fender Jazz Bass (figure 10) jouée notamment par Aston Barrett. À l’inverse, dans le dub, le but était de jouer sur des cordes en l’occurrence filées plat, mais surtout usées à la limite de l’oxydation pour aller chercher en même temps un rendu moelleux et qui descend très bas dans les graves. Dans ce genre, on est obnubilé par les fréquences subs. L’effet dub sur la basse peut être obtenu par une pédale qui travaille sur l’EQ et qui répond non pas à l’attaque mais à la résonance du sustain de la note. Et si l’on cherche le sub, on ferme le filtre pour faire en sorte que le son ne s’ouvre pas. Bien sûr, on évite de jouer des notes rapides pour parer à tout brouhaha.

le dub, quand l’erreur de mixage devient un effet C’est une erreur de mixage qui donne naissance au genre dub en 1967 et c’était déjà un effet. La caractéristique de cette musique consiste à remixer sur la face B d’un single une version chantée en version instrumentale. Il faudra attendre 1973 pour que Blackboard Jungle Dub, premier album‐concept de le dub, sorte à la suite d’une alliance entre l'icône toujours vivante du reggae Lee Perry et King Tubby (électronicien au demeurant, puis ingénieur du son). Le génie de ces deux maîtres fera de la table de

Et la non moins célèbre Fender Jazz Bass.

mixage et de ses effets, comme l'écho, la réverb, le phasing et l'égalisation, un instrument à part entière ! Ainsi, le dub n'est qu'une interprétation du reggae. Seulement voilà, quand ce dernier évoluera peu avec le temps, le dub explosera tous azimuts en plusieurs courants que sont aujourd'hui l'électro dub, la techno dub, l’ambient dub, le dub core, le psydub (figure 11) et deviendra au final un véritable exercice de style aussi bien pour les musiciens que pour les DJ dont il a favorisé l’émergence dès sa création. Devrions‐nous considérer la basse comme la pièce maîtresse de ce style musical ? En effet, de manière inédite, elle exige trois choses fondamentales. Tout d'abord, la particularité du son de l'instrument impose au bassiste, comme nous l’avons vu, à ne jouer que sur des vieilles cordes afin de favoriser les infra‐basses. Ensuite, le volume de la basse lors du mixage est boosté à son maximum, allant parfois au‐delà de la saturation. De plus, la figure de basse est sensiblement la même et ce malgré les âges et leurs évolutions. Il s'agit bien d'un principe qui consiste à reprendre la même ligne en l’intégrant dans des arrangements différents, nous parlons ici de riddim ou en d’autres termes de groove typique. Attention, ce n'est pas forcément la

figure 11 Un album bien inspiré…

batterie qui déterminera la parenté à le dub music mais en premier lieu le schéma rythmique de la basse. Bien sûr, le skank de la guitare et du clavier, le traitement des instruments effectué au mixage, leur dropping in & out ou bien encore l’ajout de bruitages, comme les sirènes noyées dans la réverb par exemple, seront autant d’informations indispensables à la reconnaissance de ce genre. Côté effets spatiaux, on retiendra cette manière d’ajouter de l’écho sur les instruments, de faire disparaître ensuite ces mêmes instruments pour ne laisser agir que l’écho dans le mix. On remarque souvent cette pratique qui sert à rajouter de l’écho à l’écho avec pour but de faire durer la note. Utiliser les effets spatiaux dans le dub consiste souvent à faire un exercice de style, ce qu’on ne

constate pas dans le reggae, c’est d’autant plus vrai que la table de mixage, ici, est devenue un instrument à part entière et non pas un simple outil de travail.

De l’essentiel et de l’intuition Nous l’avons vu, l’emploi des effets dans le reggae, quand il ne s’agit pas d’effets purement acoustiques, se résume aux réverb, delay, phasing, wah‐wah et auto‐wah. Les instruments impactés sont principalement les voix, guitares et caisses claires. Le dub, qui n’était pas seulement la face B d’un morceau de reggae mais aussi une figure de style bien établie, pouvait aller plus loin dans le jeu d’effets, notamment en donnant un rôle particulier à l’écho et à l’usage de la console de mixage. Pierre Emberger avril 2017 I KR home-studio #325 75

masterclass

Le « mural artist » Danny Coxson couvre sans relâche les murs de Kingston des chanteurs, producteurs et ingénieurs du son mythiques.

Retrouvez les ﬁchiers audio et MIDI de ces exemples pédagogiques sur www.kr-homestudio.fr

Les grooves basse/batterie Prêt pour le groove et le skank ? Voici trois pas à pas afin de vous construire des grooves sur mesure afin de sonner dans des styles aussi variés que le rocksteady, le dub et le reggae rockers. À vos souris et en avant la grande syncope ?

76 KR home-studio #325 I avril 2017

ou le rock. Cependant, au‐delà des infinies nuances de mixage et de métissage rythmique, on retrouve dans les phrasés et le dialogue de la batterie et de la basse quelques fondamentaux que nous allons tenter d’illustrer ici, par l’intermédiaire de trois styles qui peuvent être considérés comme les pierres de touche du genre : le rocksteady, le dub et le reggae rockers, qui ont eux‐ mêmes digéré de nombreux courants très populaires dans l’île dès le début des années 60, comme le mento, le burru, le roots ou le ska.

Les grands principes ! La première caractéristique, particulièrement illustrée par le rocksteady, c’est le one drop, un groove très typique de batterie, marqué par une accentuation sur le deuxième et le quatrième temps de la mesure 4/4, où se retrouvent la grosse caisse et la caisse claire, laissant ainsi beaucoup de place aux autres acteurs rythmiques, tout en fournissant au tempo un pilier central inébranlable, mais sans premier temps, celui‐ci étant également souvent délaissé par la basse. Cette constante est cependant largement saupoudrée d’enrichissements, la grosse caisse pouvant subitement jouer deux croches sur le premier ou le troisième temps, comme dans le pattern rock de base, pour asseoir le tempo avant

de reprendre le feeling « à l’envers », ou également doubler des accents mélodiques. De même, le cross stick est souvent enrichi de coups de caisse claire pleine peau, qui viennent aussi accentuer les différents accents de la chanson, notamment sur les syncopes, et qui se voient alors souvent doublés par une cymbale, crash ou crash ride. Stewart Copeland marquera d’ailleurs la signature de son style en utilisant avec la snare ses fameuses splashs, produisant des ponctuations tranchantes et sèches. Le charley, qui est joué le plus souvent à la croche, avec un accent marqué sur les contretemps, rejoignant ainsi le fameux skank de la guitare rythmique toujours en syncope sur une ou deux notes (l’aller‐ retour du médiator), bénéficie

Œuvre de Xavier Veilhan, Lee Scratch Perry.

arement un style musical n’a connu une telle profusion tous azimuts, tant au niveau de l’imbrication du couple basse/batterie et de l’utilisation des polyrythmies qu’à celui des tempi, de l’utilisation des effets et des types de mixage. Riche de nombreuses influences très éclectiques, empruntant aussi bien aux musiques blanches coloniales jouées par les esclaves (mazurka, polka, marches militaires…) qu’aux percussions africaines ou à la musique noire américaine, du blues au jazz, du funk à la soul, le reggae mélange tout, interprète, malaxe, déforme, additionne, filtre, délaye ou réverbère les styles comme une pâte à modeler polymorphe, fluide mais précise. En effet, tout en gardant un feeling original et facilement identifiable, les ambiances peuvent être parfois très sèches, grâce à des mixages dynamiques avec peu d’effets, comme sur les premiers albums de Bob Marley ou les mélopées de Linton Kwesi Johnson, ou, au contraire, très wet, avec des enchevêtrements sauvages de delays et de réverbs, dont Professor Madness ou Lee Scratch Perry (que l’on a même appelé le Salvador Dali jamaïcain !) ont l’inimitable secret, et qui ont influencé de nombreux styles de musique électronique actuels. Il est donc difficile de définir en quelques grooves la richesse créative du reggae, aussi diversiforme que celle dont peuvent faire preuve le jazz

également de nombreuses variations. Précisons ici que le groove reggae peut être ternaire, avec une interprétation swing de la croche, comme dans le jazz, ou binaire, avec flux régulier des croches. Mais dans ce cas, des polyrythmies agrémentent souvent le groove, grâce à l’utilisation de triolets de croches ou de noires, très représentatifs du style, et qui viennent donner une sensation d’accélération grâce au mélange binaire/ternaire. Le cross stick peut également se lancer dans le triolet, créant avec le charley des tournes enchevêtrées et particulièrement efficaces. Côté basse, on remarque tout d’abord l’importance mélodique des phrasés. Grâce à la place laissée par la batterie, les lignes proposent de véritables contre‐chants, immédiatement repérables et très faciles à mémoriser, comme des riffs. L’éventail sonore, dans ce contexte, est très vaste, parcourant une large tessiture, où l’instrument, essentiellement électrique, peut passer de l’extrême grave à l’aigu, établissant ainsi un discours varié et créatif, tout en gardant une précision de mise en place draconienne, souvent calée sur un débit à la croche (campant fermement le célèbre « riddim » !), mais oblitérant aussi fréquemment les temps forts de la mesure. Notons également, au niveau du son, le remplacement très courant de la caisse claire traditionnelle par le cross stick, qui donne cette sonorité

L’âme de la Jamaïque dans votre son

particulièrement tranchante et chaleureuse, ressemblant un peu au clave des woodblocks, effectuée en posant l’olive de la baguette contre la peau et en frappant l’épaule du drumstick sur le cercle de la caisse claire. Cette technique permet, en outre, de nombreuses variations de timbre, grâce au positionnement de l’olive plus ou moins près du centre du fût. Les toms, qui peuvent être très classiques, avec un son rond et velouté, bénéficient également souvent d’une tonalité toute latine, beaucoup plus agressive, réalisée avec des timbales, et créant ainsi ces ponctuations très éclatantes qui sont la signature des breaks des chansons de Bob Marley.

Sly and Robbie Nous illustrerons également ici une variante de ces caractéristiques générales par un type de groove très utilisé à partir des années 80, et qui a

largement contribué à intégrer le reggae dans tous les styles de la musique occidentale : le reggae rockers. Ce style est créé par le célèbre duo Sly and Robbie, formé par Sly Dunbar à la batterie et Robbie Shakespeare à la basse, également surnommés Sly Drumbar et Robbie Basspeare ! À la fois musiciens et producteurs, on estime que les deux compères ont joué sur près de 200 000 titres, infusant leur signature inimitable dans les tubes d’innombrables artistes du monde entier, tels que Peter Tosh, Serge Gainsbourg, Mick Jagger, Grace Jones, Black Uhuru, Sting, Santana, Manu Dibango, Bob Dylan ou Tricky ! On ne pouvait donc pas laisser de côté leurs grooves alliant une impressionnante complexité à une rare fluidité, et qui se démarquent essentiellement du style par l’utilisation de la grosse caisse sur tous les temps, comme c’est la mode alors avec la révolution disco. Notons

Illustrations de Beverly Wasile, issues de l’exposition Jamaica, Jamaica ! à la Philharmonie de Paris

également que Sly Dunbar est l’un des premiers batteurs à avoir incorporé des boîtes à rythmes et des kits électroniques dans ses tournes, inaugurant ainsi une sonorité qui n’a cessé d’être utilisée jusqu’à aujourd’hui, de la pop à la techno… Si la basse reste, quant à elle, plus traditionnelle, empruntant cependant parfois des ostinatos plus rock ou des tabassages de rondes plus funk sur le premier temps, la caisse claire et le charley se concertent généralement pour mitrailler des débits frénétiques de

doubles‐croches, savamment chaloupés d’accents placés sur les croches en l’air, mais pouvant également créer des patterns très polyrythmiques, témoignant d’une hallucinante précision, mais également d’une amplitude dynamique finement ciselée, qui a su conquérir par son irrésistible groove la presque totalité des stars de la planète… Manuel Dubigeon

3 pas à pas en 6 étapes Le rocksteady

76 BPM

Le rocksteady représente la déclinaison la plus roots de la musique reggae et, malgré son influence importante sur de nombreux groupes, il aura une durée de vie officielle assez brève, bientôt remplacé par des rythmes plus durs et, surtout, balayé par le tsunami provoqué par le son Marley dès le début des années 70. Apparu dès 1966, il est, en effet, directement issu du ska, dont il ralentit cependant considérablement le tempo, tout en remplaçant la traditionnelle contrebasse par la basse électrique. Concernant le tempo, l’histoire raconte que ce soudain ralentissement a

été provoqué par une grosse vague de chaleur, obligeant les musiciens à mettre la pédale douce… On évoque aussi une demande expresse aux musiciens de la part de nombreux danseurs seniors, qui, ne pouvant pas suivre la cadence frénétique du ska, demandaient des tempi plus cool, pour pouvoir guider leur partenaire sans risquer la syncope, non musicale, celle‐là… Quoi qu’il en soit, voici un petit riddim tout à fait relax, dans le plus pur style des premiers studios reggae…

Pour commencer, campons la base absolue de notre one drop, avec un stack grosse caisse / cross stick sur le deuxième et le troisième temps de la mesure. Côté son, nous allons utiliser pour nos trois tournes l’excellente extension d’EZdrummer de Toontrack consacrée au reggae. Cette banque de sons dispose de nombreuses sonorités typiques, dans différents styles. Nous choisissons ici le preset « Wet Roots », qui offre un sampling

complet des sonorités vintage du rocksteady. Comme vous pouvez le constater sur la capture, nous avons posé la caisse claire légèrement en retard par rapport à la grosse caisse, pour donner un feeling plus relax. Vous pourrez essayer différents types de décalage, avant ou après la grosse caisse, en fonction du feeling désiré. La grosse caisse joue sur la note C1 et le cross stick sur la note C#1.

avril 2017 I KR home-studio #325 77

UU Un peu de charley maintenant, avec une première base à la croche, sur toute l’étendue de la mesure. On accentue le contretemps, qui 2 est habituellement la note où vient se placer la guitare rythmique. On trouve aussi parfois l’accent sur le temps, pour donner une impression d’assise, mais c’est assez rare, et plutôt utilisé sur un bridge. On veillera à ne pas programmer toutes les vélocités sur la même valeur, pour donner plus de vie au charley. Voici réalisé le pattern universel du reggae, qui pourra ici être interprété en binaire ou en ternaire. Le charley est joué sur la note F#1. Nous avons également choisi un charley ouvert sur le dernier contretemps de la mesure, en A#1. Il est temps à présent de décider du swing de notre pattern. Nous allons, pour ce style, choisir le mode ternaire, avec une double‐ 3 croche en l’air swinguée, placée sur la troisième double et la sixième double du sextolet. Pour des raisons de clarté des captures d’écran, nous quantisons exactement cette double‐croche, mais là encore des déplacements avant ou après la pulsation peuvent donner un caractère différent au groove. Ces doubles‐croches ternaires peuvent être placées à différents endroits de la mesure.

Tout cela manque de basse ! Un preset de 4 Trilian, de Spectrasonics, va nous permettre de remédier à cela. Nous choisissons le « Clean Fender », qui offre une sonorité très ronde et assez compressée, typique du style. Là encore, les doubles‐croches sont swinguées et placées sur les troisième et sixième pulsations du triolet. On remarque l’absence de note sur le premier temps dans la première mesure de cette grille Am‐ Dm‐E7‐E7, qui tourne sur deux mesures. Une remarque ici : nous établissons une mesure à 4/4 avec one drop sur le 2 et le 4, mais on peut aussi penser le tempo de

façon dédoublée, où la grosse caisse et le cross stick seraient placés sur le troisième temps, et où les sextolets deviendraient des triolets. On aurait alors quatre mesures pour le pattern complet, et un tempo à 152 BPM.

Un petit break sur les deux derniers temps de la seconde mesure, 5 avec le son de timbale 100 % typique du style (G3) ! Vous remarquerez le doublage de la dernière note, pour donner un effet de fla. On peut aussi doubler la note avec une crash, ce que nous faisons ici (C#2), même si un vrai batteur ne pourrait jouer le fla et la cymbale en même temps : l’avantage des machines ! On a par contre supprimé le charley au moment du break.

Pour terminer, une variante charley / cross stick, qui peut faire office de break également. Ici, les deux instruments établissent une 6 polyrythmie sur un motif de sextolet… Voilà une bonne base ! Vous pourrez, bien sûr, ajouter à cette rythmique différents types de percussions, ou de bruitages.

Le dub

80 BPM

On raconte que le dub, considérée comme l’une des principales influences de la musique électronique, a été inventée grâce à une erreur technique ! En effet, en 1967, un ingénieur du son de l’un des plus gros labels jamaïcains, Treasure Isle, a fait graver un disque test en acétate, en anglais « dub plate », sur lequel il a oublié les voix ! Le disque part en 78 KR home-studio #325 I avril 2017

avant‐première dans un club et fait un tabac sur le dancefloor ! Alerté de ce succès inattendu, Duke Reid, le patron du label, commande à l’ingé‐son en question d’autres « erreurs » de ce style ! Ce dernier n’est autre que King Tubby, qui va devenir le père spirituel du dub (plate !)… Le côté instrumental du dub va ainsi permettre d’ajouter des voix ou des

instruments en live, mais aussi laisser libre cours à l’imagination des DJ, qui ne vont pas se priver d’assaisonner ces play‐back de nombreuses épices, notamment du delay et de la réverb, donnant ainsi un côté planant aux ambiances initiales, ou encore toutes sortes d’effets sonores plus ou moins tonitruants (rises, bruits, sons de la nature, instruments à l’endroit

ou à l’envers…) ! On n’hésitera donc pas à faire chauffer les plug‐ins pour faire monter la sauce selon notre feeling… Nous vous proposons ici une prog et un mix clean, que vous pourrez agrémenter à loisir ! Le groove reprend les caractéristiques du one drop, avec quelques variantes, sur la grosse caisse.

Nous reprenons ici d’abord notre grosse caisse et notre caisse claire 1 sur les deuxième et quatrième temps. Pour ce style, nous abandonnons le cross stick au profit d’une sonorité de caisse claire très souvent utilisée en dub, qui est un type de rimshot (le fût est frappé sur le cercle et sur la peau simultanément) avec une tonalité très métallique, se rapprochant aussi d’un son de timbale latine. Nous passons également ici en binaire, avec une division égale des doubles‐croches. Vous noterez l’utilisation des doubles‐croches au charley sur les temps 3 et 4, avec l’absence du temps : un mode de jeu très courant en reggae. La basse, tout de suite, toujours avec le même preset de Trilian, mais avec ici des doubles‐croches bien droites ! Là encore, le phrasé part en syncope sur le premier temps de la première mesure, et s’expose sur deux mesures, avec la grille C‐G‐D‐G.

Voici maintenant quelques variations du groove de batterie. Vous remarquerez la croche en l’air sur le quatrième temps de la mesure. Cette ponctuation est très souvent employée en reggae.

Revenons à la basse avec une alternative un peu plus mélodique…

Une autre variation du groove de base avec l’adjonction d’une polyrythmie en ternaire. Les accents sur le sextolet donnent 5 l’impression de triolet, tout en accélérant le débit. Le son de la caisse claire sur la dernière syncope de la mesure est joué avec une tonalité légèrement plus grave (A0), comme si le batteur déplaçait la baguette pour frapper plus au centre de la peau.

Pour terminer, un dernier break sur les toms avec une descente sur trois fûts (A1, G1 et F1).

UU avril 2017 I KR home-studio #325 79

Reggae rockers

124 BPM

Le reggae rockers, également appelé reggae step, a été largement développé par le style du duo Sly and Robbie, comme nous l’avons évoqué précédemment. De par la notoriété mondiale exceptionnelle de ces musiciens, il a inspiré de nombreux courants reggae modernes, mais aussi toute une partie de la musique électronique, comme le dubstep et le drum’n’bass. Le early digital, un courant du milieu des années 80, proposant essentiellement des rythmiques enregistrées avec des boîtes à

rythmes, lui aussi dérivé du rockers, préfigure également toute une école de producteurs de rhythm’n’blues et d’EDM actuels. Avec de telles ramifications, il est donc normal que ce style connaisse de nombreuses variantes, celles‐ci pouvant même revenir aux bases plus traditionnelles du one step, ou incorporer des tournes carrément funk et rock. Nous vous proposons ici une rythmique très tricotée, dans la plus pure inspiration Sly and Robbie des années Gainsbourg ou Black Uhuru.

Voici donc les quatre temps qui arrivent à la grosse caisse, avec un autre preset de l’extension d’EZdrummer reggae, baptisé 1 « Dampened Spring », qui offre un son plus rond et plus chaleureux pour les débits à la double‐croche. Le groove est binaire, avec un charley en ostinato sur la croche. Les numéros de note sont les mêmes que sur les deux premiers styles. On notera l’absence de caisse claire sur la tourne de base. Celle‐ci sera saupoudrée par la suite comme nous allons le voir maintenant…

Nous ajoutons à présent une caisse claire sur un phrasé de deux mesures reprenant le même groove grosse caisse / caisse claire. Il s’agit ici d’une proposition d’accentuation, mais vous n’hésiterez pas à déplacer les frappes pour créer des ambiances différentes.

Voici la basse qui a retrouvé le premier temps, et nous distille une grille Am‐Em, avec une sonorité un peu plus brillante que la Fender précédente. Il s’agit toujours de la même basse, une Fender, mais avec un preset offrant plus d’attaque, baptisé « Full Range Bright ».

Maintenant que notre tempo est bien assis, ajoutons une légère couleur percussive pour enrichir notre groove. Il s’agit ici d’un 4 djembé, joué sur deux tons différents, et placé en G#3 et A3. On peut également utiliser des bongos ou des congas. Tentez encore plusieurs combinaisons avec les accents, pour faire varier la tourne.

Nous allons maintenant composer un ostinato de caisse claire à la double‐croche, qui fonctionne ici comme un roulement de tambour. 5 C’est une des principales signatures des grooves de Sly Dunbar. On garde donc la grosse caisse sur le temps, et la caisse claire fait une sorte de solo. On peut aussi passer sur les toms pour effectuer des variations. On garde un charley, calé sur la croche en l’air, un peu plus statique, puisque dans la réalité il sera joué avec le pied. On a ajouté un court roulement en triple‐croche, sur le quatrième temps, qui ne devra pas être joué sur chaque mesure, mais plutôt à la fin des cycles de quatre. Terminons ce pattern bien fourni par une petite simplification de la basse, qui pourra être utilisée lorsque la caisse claire est jouée sur les doubles, mais aussi avec le rythme principal, si l’on souhaite conserver plus de place dans le mix…

Voilà ! Bon voyage à la Jamaïque, et ne manquez surtout pas l’exposition à la Philarmonie de Paris !

80 KR home-studio #325 I avril 2017

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Théorie musicale (part 4)

Une histoire de bon accord… Si vous nous faites l’honneur de nous suivre dans cette rubrique depuis quatre numéros, c’est que sans doute nous aurons réussi à vous donner envie d’aller plus loin dans la découverte de la pratique musicale. Après tout, tout en musique n’est que question d’entraînement et de persévérance, et les pistes de travail que nous vous avons suggérées vous permettront assurément d’acquérir progressivement aisance et performance contrôlée et de passer d’une approche ou d’une pratique empirique à quelque chose de plus maîtrisé…

artons donc de ce principe que nos rendez‐vous vous ont donc donné l’envie d’aller un peu plus loin et de chercher quelques ressources supplémentaires sur internet… et d’y trouver des morceaux destinés à expérimenter vos nouveaux talents. Avant toute chose, sachez bien aussi que les partitions récentes « libres » sur internet sont rares car souvent protégées par le droit d’auteur. Vous serez donc en infraction de cette réglementation si vous en faites usage… Admettons donc que vous ayez envie de jouer « Imagine », dont vous trouvez une version autorisée. Elle risque de se présenter telle que la figure 1 : la mélodie est écrite en clé de Sol, jusque‐là, tout va bien, parfois, vous trouverez aussi les paroles vous permettant de chanter en même temps que vous jouerez, et des… lettres majuscules placées à différents endroits au‐dessus de la portée, mais pas de partie de main

82 KR home-studio #325 avril 2017

figure 1 gauche en clé de Fa comme les partitions de piano dont nous avons parlé lors des rendez‐vous précédents… L’avantage d’une partition de ce type est qu’elle est exploitable par n’importe quel musicien, puisque chacun pourra y trouver son compte : la mélodie pourra être jouée par tous les instruments (les « transpositeurs » devront juste penser à l’adapter !) et les lettres correspondent aux accords

Les partitions simplifiées que l’on trouve sur internet se présentent souvent avec uniquement la mélodie écrite, l’accompagnement étant écrit en grille d’accords…

qu’il faudra jouer, soit avec la main gauche au clavier, soit à la guitare, et le bassiste jouera quant à lui la fondamentale de l’accord demandé. C’est aussi à partir de l’analyse de ces accords que l’on pourra parler d’improvisation… Il faudra donc préparer un peu cette partition si l’on veut la jouer joliment, travail de préparation qu’une partition « toute

écrite » ne demandera en revanche pas…

Jouer de la musique « en anglais »… Les lettres figurant au‐dessus de la portée indiquent le nom des accords. Mais… selon la notation anglo‐ saxonne ! Il nous faut donc tout d’abord traduire nos notes (figure 2).

Chacun des intervalles est nommé en mesurant… la distance par rapport à la référence de départ.

figure 5

figure 2 C Do

D Ré

Les douze accords Majeurs et mineurs. Notez l’écriture anglo‐saxonne « en lettres » et le petit « moins » indiquant l’état mineur de l’accord.

E Mi

F Fa

G Sol

A La

B Si

Les échelles naturelles. On note la position variable (marquée par les crochets) des deux demi‐tons imposés par l’échelle de sept notes.

figure 3

Les douze accords Majeurs et mineurs. Notez l’écriture anglo‐saxonne « en lettres » et le petit « moins » indiquant l’état mineur de l’accord. Le mode de Do, nommé mode Majeur, et le mode de La, nommé mode mineur. Notez la position des demi‐tons naturels et du demi‐ton corrigé, dans le mode mineur.

figure 6

figure 4

Ainsi, lorsque l’on regarde notre partition, on devra jouer alternativement sur les deux premières lignes des accords de Do et de Fa. La troisième ligne sera un petit peu plus compliquée, nous l’évoquerons plus loin. Maintenant… c’est quoi un accord ? Il s’agit de l’émission simultanée de plusieurs notes choisies pour… s’accorder bien ensemble. On peut donc jouer des accords sur tous les instruments polyphoniques, ou en faisant jouer en même temps plusieurs instruments monodiques (qui ne produisent qu’un son à la fois), comme on le fait dans un orchestre symphonique. L’assemblage des notes des accords obéit aux règles qui construisent les fondamentaux de notre musique occidentale et que l’on nomme harmonie. Cette construction harmonique se développera au gré des expériences des compositeurs et de l’évolution des instruments entre la Renaissance et le début du XXe siècle, où exploseront, à l’instigation de Schoenberg et de Berg, les principes de la polyphonie tonale.

Une question de mode Dans notre musique occidentale et dès l’Antiquité grecque, nous avons adopté l’utilisation d’une échelle de sept sons qui constituent les modes naturels (figure 3). Ce choix met en évidence des intervalles de tailles différentes, imposés par la nécessité de « retomber juste » sur la note d’octave. Cette « gamme » impose donc l’utilisation de tons et de demi‐ tons, dont les emplacements se modifient en fonction de la note de départ. Le résultat auditif est en conséquence et définit des couleurs sonores d’enchaînements mélodiques typés. Les différents modes seront utilisés notamment par les musiciens de jazz à la recherche de phrasés mélodiques originaux. En Europe occidentale, nous n’en avons conservé que deux, l’échelle démarrant par Do et celle débutant par La et que l’on nomme mode Majeur (Do) et mode mineur (La) (figure 4). La première se caractérise par le placement du demi‐ton entre le IIIe et le IVe degré et le VIIe et le VIIIe degré, et la seconde par le demi‐ton entre le IIe et le IIIe

degré et entre le Ve et le VIe degré. Un demi‐ton corrigé supplémentaire est ajouté entre le VIIe et le VIIIe degré, réalisant de fait un intervalle d’un ton et demi entre le VIe et le VIIe, pour réaliser le mode mineur harmonique. La caractéristique essentielle d’un mode est qu’il est transposable, c’est‐à‐dire applicable à partir de n’importe quelle note (figure 5). Cependant, sur un clavier principalement, cela implique des changements de position des doigts qui devront utiliser les notes noires, alors que le mode Majeur débuté par Do et le mineur débuté par La ne se jouent que sur les notes blanches… On parlera alors de « gammes » Majeures ou mineures, en spécifiant la note d’origine, par exemple, gamme de Do Majeur, gamme de Sol mineur, etc.

Vers la perfection… Pour en revenir à nos accords, on considérera les accords parfaits, les premiers que nous allons utiliser, comme pouvant être construits en empilant les deux premières tierces de chacune des gammes ; ainsi, l’accord parfait Majeur de Do sera

composé de Do‐Mi‐Sol, l’accord parfait de La mineur, de La‐Do‐Mi. Soit respectivement, pour le premier, un intervalle de deux tons entre la première note et la seconde, et d’un ton et demi entre la seconde et la troisième, et pour le deuxième un intervalle d’un ton et demi entre la première et la deuxième note et de deux tons entre la deuxième et la troisième. Comme pour les gammes, on peut transposer les accords. Et donc, trouver les douze accords Majeurs et mineurs de toutes les tonalités… (figure 6). Voilà donc une explication logique des indications (on parlera de chiffrage) d’accords au‐dessus de la portée de notre morceau, tout au moins pour les lignes 1 et 2. Le choix de l’accord est fait en fonction de l’analyse de la gamme de construction du morceau (sa tonalité) et obéit à des logiques d’enchaînement qui feront sans doute l’objet de notre rubrique dans quelque temps ! Le chiffrage en lettres permettra à chaque instrumentiste d’adapter la construction de l’accord à son instrument ; ceux que nous venons de décrire ont une totale UU avril 2017 I KR home-studio #325 83

Un enchaînement d’accords utilisant des renversements au clavier. Notez en premier lieu l’écriture en clé de Fa pour la main gauche, puis les notes déplacées dans chaque accord ; on parle de deuxième renversement quand deux notes par rapport à la position fondamentale sont déplacées, et de premier renversement quand une note est déplacée.

figure 7

Enchaîner des accords demande un travail d’articulation et d’indépendance des doigts afin d’obtenir la bonne synchronisation des trois notes. Pour l’enchaînement de nos deux accords de Do et de Fa, on peut commencer par travailler la superposition de deux notes. Supprimez la note en bleu, tout en respectant avec attention les doigtés. Quand « ça marchera » deux par deux, on essayera l’accord entier en répétant l’enchaînement plusieurs fois.

figure 10 Quelques exemples d’accords de quatre sons, 7es mineures et Majeures. Notez le chiffrage différent pour les accords Majeurs avec 7e Majeure et les accords mineurs avec 7e Majeure. Il peut toutefois dans ces deux cas y avoir d’autres modes de chiffrage.

figure 8

L’enchaînement des accords La mineur sur Ré 7. Là aussi, un travail partiel sera utile pour arriver à placer précisément les quatre notes du second accord. Notez la difficulté importante de synchronisation du quatrième et du cinquième doigt. Travaillez comme précédemment, jouez les enchaînements en supprimant les notes en bleu, puis ajoutez‐les dès que « ça marche » !

figure 11 Les accords de quatre sons se renversent comme les accords de trois sons.

figure 9 La suite des accords, depuis la mesure 9. Première version, en rondes et blanches. La seconde, en accords brisés. Notez le changement d’accord en milieu de mesure. La troisième en arpèges en croches. Il faudra ici travailler sérieusement la régularité…

figure 12 cohérence pour les claviers, mais ne seront pas forcément adaptés à la guitare, par exemple, qui utilisera une position différente des notes pour tenir compte des spécificités du manche. Ceci pour dire qu’au‐delà des principes de construction, on pourra « renverser » les notes dans un ordre différent, sans que la fonction harmonique ne soit modifiée. Ce qui nous « arrangera » bien, afin de prévoir des enchaînements plus faciles à réaliser (figure 7) et qui nécessitent des déplacements moins importants.

Accords de quatre sons Regardons maintenant les accords de la troisième ligne. On notera des chiffrages un peu plus complexes que les précédents. Le premier, Am/E, est bien un accord de La mineur comme nous l’avons appris, mais on souhaite entendre un Mi à la basse ; cela impliquera donc soit un renversement spécifique, soit que le bassiste, au lieu de jouer la fondamentale de l’accord comme il le fera ailleurs, joue ici le Mi. Même remarque pour l’accord de Dm7/C de la mesure 12 et l’accord C/G de la mesure 13. Autre particularité sur cette ligne, la mention d’accords « de septième », mesures 12 et 14. L’accord de septième de dominante, 84 KR home-studio #325 avril 2017

pour lui donner son nom complet, ou accord de 7e mineure, est un accord de quatre sons. Aux deux tierces précédemment empilées dans l’accord parfait, on en ajoutera une troisième, qui sera mineure. Si l’on ajoute une tierce Majeure, on parlera alors d’un accord de septième d’espèce (figure 8). À noter en ce qui concerne les chiffrages qu’on n’indique rien lorsque l’accord est Majeur, et on précise un petit « moins » ou un petit « m » pour l’accord mineur, alors que pour la septième, c’est l’inverse : rien d’indiqué pour la septième mineure, et une précision « Maj » ou grand « M » lorsqu’elle est Majeure. Si l’on observe bien l’accord Dm7/C de la mesure 12, on se rend compte qu’il peut y avoir redondance d’information : la note après le « slash », Do, indique la basse souhaitée mais figure déjà dans l’accord Dm7, puisque la 7e de l’accord de Ré mineur est précisément Do… Les accords de septième se renversent comme les accords parfaits et ils offrent quatre positions (figure 9).

Un peu d’entraînement Jouer un accord de trois ou de quatre sons suppose un petit peu de préparation technique, surtout si l’on

souhaite utiliser des renversements censés nous simplifier la vie ! En effet, le travail d’articulation entre chaque doigt va être un peu difficile et implique de l’entraînement. Le doigté « normal » d’un accord de trois sons est 5‐3‐1 (figure 10) et peut s’enchaîner sur 5‐2‐1 ou 4‐2‐1. Pour un accord de quatre sons, le doigté de base sera en général 5‐3‐2‐1 (figure 11) et pourra s’enchaîner sur 5‐4‐2‐1 ou 5‐3‐2‐1. Avant de réussir à placer les accords à trois sons et quatre sons correctement, c’est‐à‐ dire avec une attaque des notes parfaitement synchrone, il peut être utile de travailler en dissociant les travaux d’articulation deux doigts par deux doigts. À noter la difficulté d’utiliser conjointement le quatrième et le cinquième doigt, surtout pour les droitiers ! Il faudra déjà travailler l’alternance 4‐5 seuls afin d’obtenir progressivement un peu d’aisance.

Dans un premier temps, jouez les accords en rondes (ou blanches, lorsqu’il y a deux accords par mesure). Cela vous laissera le temps d’anticiper le déplacement suivant… Efforcez‐ vous de respecter absolument les doigtés que vous aurez choisis (ceux que nous vous conseillons ont toutes les chances d’être les plus cohérents à défaut d’être les seuls envisageables !) à chaque fois que vous travaillerez votre enchaînement d’accords, c’est la seule manière de mémoriser efficacement le passage de l’un à l’autre. Lorsque vous aurez atteint un peu d’aisance dans vos accords, vous pourrez imaginer d’en modifier la résolution, soit en brisant l’accord, soit en l’arpégeant (figure 12). Ce nouveau travail devra lui aussi être préparé car il devra être bien « calé » rythmiquement avec la mélodie de main droite. Bonne musique ! Patrice Creveux

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prise en main

Techniques de mix par Pierre Jacquot

Tips & Tricks

Réverbérations spécifiques (part 1)

La réverbération reste au cœur de vos questions récurrentes sur les techniques de studio. Il est facile de voir que cette dimension du mixage est largement moins bien appréhendée que les autres par les débutants. Après en avoir repris les grands principes, je vais donc vous proposer quelques astuces à mettre en œuvre dans des cas bien particuliers.

ouvenons‐nous que l’on peut décomposer un mixage sonore en trois dimensions (figure 1). Si l'axe vertical reste primordial puisqu'il contient toutes les informations d’intensité, de fréquences et de dynamique, l’approche des plans horizontaux et de profondeur demande plus de subtilité et de technicité. Cela nous rappelle combien il est important de s’intéresser au choix, à la nature et au dosage de cette réverbération si l’on veut donner un degré de finition satisfaisant à nos mix. Examinons donc quelques cas de figure…

figure 1

La réverb en tempo On le sait, l’intelligibilité du signal est directement proportionnelle au temps de décroissance de la réverb. Souvent dans la vraie vie, nous allons instinctivement adapter notre débit de parole afin d’être bien compris dans des environnements très différents. Un exemple ? Vous ne parlerez certainement pas à la même vitesse dans une église ou dans un bar, à l’oreille de votre interlocuteur ! (figure 2). Intéressons‐nous donc tout d’abord aux paramètres temporels de la réverb.

Le timing de la réverb Afin d’illustrer notre sculpture d’une réverb taillée sur mesure, choisissons une fois encore un outil relativement générique : la AIR Reverb d’Avid, qui est fournie avec Pro Tools. Dans un premier temps, en ayant créé un bus auxiliaire et choisi un programme 86 KR home-studio #325 I avril 2017

basique de Hall d’une taille assez importante (les besoins de ma démonstration demandent de forcer un peu le trait afin que l’effet soit audible et évident), je vais provisoirement réduire le decay à environ 500 ms et graduellement monter le niveau d’envoi de ma caisse claire dans cette réverb. Choisissons là aussi un signal bref avec transitoires qui « accrochera » notre effet en le rendant très audible. À ce stade, je n’ai encore entré aucune valeur de pré‐délai et la réverb ne sonnera pas de manière très naturelle. Le pré‐délai représente la distance entre la source du signal et la première paroi rencontrée par l’onde sonore et c’est la raison pour

Les trois dimensions du mixage. La première dimension, verticale, comprend toutes les informations élémentaires du dosage de notre mélange. Il est indispensable que votre proposition reste cohérente et compréhensible dans ce seul plan. Vous savez… la fameuse compatibilité mono dont on vous rabâche les oreilles ! L’axe horizontal concentrera bien entendu les informations de placement dans l’espace stéréo. À ce stade, de très nombreux défauts ont la peau dure ! Certains mix ne tirent pas du tout parti de cette possibilité qui permet pourtant un supplément d’intelligibilité. Deux sons qui se masqueraient fréquentiellement en mono peuvent être habilement répartis dans l’image sonore, par exemple ! D’autres suggèrent une stéréo tellement artificielle qu’on n’y croit tout simplement pas ! Reste la profondeur enfin, sans nul doute l’axe le plus complexe puisqu’il arbitre entre le son direct et le champ réfléchi des sons. C’est lui qui va donner la sensation de proximité ou, au contraire, de distance ou d’intégration d’un instrument. Ce troisième et dernier plan est souvent révélateur de la technicité du mixeur, car il demande plus de savoir‐faire et une véritable cohérence avec les deux précédents !

laquelle il semble logique que cette valeur grandisse avec la taille de la pièce représentée ! En musique produite, notre raisonnement peut s’avérer légèrement différent puisque cette séparation entre le son direct et l’effet renforce la sensation de réverb à niveau égal. Ainsi, en dosant ce pré‐délai de manière un peu plus appuyée, le son restera plus punchy tout en conservant le liant et la souplesse de l’effet… gagnant sur tous les tableaux ! Observons le tempo de notre titre, prenons un exemple avec un BPM à 120 et appliquons la formule toute

simple : 60 secondes / 120 BPM x 1 000 = 500 ms à la noire et donc 250 ms à la croche ou 125 ms à la double‐croche. Commençons par essayer des pré‐délais sur la base de ces valeurs. Elles se révéleront probablement un peu trop importantes pour notre son de caisse claire ou tout autre transitoire. Mais curieusement, vous vous apercevrez qu’une fois remis en situation dans le mix, ce halo se fondra relativement bien dans l’ensemble du mélange ! Bien mieux en tout cas qu’une valeur arythmique même légèrement inférieure ! D’ailleurs, pour entendre

figure 3 Réglages temporels. Sans être très sophistiquée, la AIR Reverb offre un certain nombre de réglages basiques qui nous aideront à trouver les couleurs recherchées. Les réglages par défaut proposent souvent des ajustements de paramètres équilibrés… ce n’est pas une raison pour ne pas essayer de les faire varier un peu ! Si vous vous perdez, inspirez‐vous de ces « default settings » en vous en rapprochant à nouveau.

figure 2 Intelligibilité des sons en espace réverbérant. Dans un espace où la réverbération est courte (en haut), l’intelligibilité est bonne puisque lorsqu’un nouvel événement sonore arrive (cela peut être une note de musique ou même les syllabes d’un speech), la réverbération du son précédent est éteinte. En revanche, dans notre exemple du bas, la résonance d’un son n’est pas tout à fait terminée lorsqu’un nouvel événement est diffusé. S’ensuivent une confusion et un masquage partiel du signal.

figure 5 Réverbs et de‐esseurs. Une belle réverbération généreuse du plug‐in PSP, qui émule si bien mon EMT 245, est ici de‐essée par le Pro‐DS de FabFilter. Les 3 ou 4 dB qu’il retient à partir d’une fenêtre réglée entre 3 et 5 kHz vont octroyer plus d’intelligibilité à la voix lorsqu’elle chante à pleine puissance. Le traitement se relâchant en l’absence de signal redonnera de l’espace aux fins de phrase.

ce pré‐délai, vous êtes obligé de vous concentrer. Sur une batterie ou un son rythmique en général, il peut tout de même être intéressant de diviser ces valeurs par deux ou même par quatre ! Le résultat le plus probant se situera souvent aux environs de 20/40 ms. En revanche, vous pourrez conserver des durées plus importantes (des multiples, donc !) sur d’autres types de son. Il m’arrive souvent d’assigner deux auxiliaires vers la même réverb. Sur chacun d’eux, un délai sera inséré avec des durées appropriées. Cette méthode offre d’ailleurs une certaine flexibilité puisqu’elle permettra d’adapter les couleurs et textures de l’envoi de chaque famille de sons vers le processeur d’effets à l’aide d’EQ ou même de compresseurs ! Vient ensuite le moment de régler le decay. En gardant notre exemple de caisse claire et l’ayant mise en solo, vous pouvez vous baser sur la durée qui sépare deux coups. Nous l’avons vu,

figure 4 Multiples moteurs mono et semi‐stéréo. Observez la position des panoramiques d’auxiliaires : lorsque j’utilise des plugs purement mono (en haut), ils sont grand ouverts afin de fabriquer un espace stéréo bien large et valorisant. Dans ce cas, je serai particulièrement vigilant sur les longueurs de decay employées afin que le son ne se termine pas systématiquement d’un côté au risque de déséquilibrer la stéréo. Dans l’usage un peu plus subtil de deux moteurs mono/stéréo (en bas de l’image), je prendrai soin de garder une zone e recouvrement es eux processeurs pour refabriquer un centre cohérent. Vous l’aurez compris, ma préférence va vers cette deuxième solution qui, même si elle est un peu moins spectaculaire, reste beaucoup plus naturelle.

une réverb correctement taillée pour le tempo d’un titre se fondra infiniment mieux dans l’ensemble des pistes (figure 3).

Multiples réverbs mono Lorsque vous souhaitez distinguer un élément particulier dans son environnement, vous pouvez lui façonner une réverbération sur mesure. En la matière, la perception stéréo d’un espace est un facteur déterminant. Pour ma part, hors effet spécial, je n’utilise pas de retours mono de réverb. Mais, vous me connaissez : j’adore énoncer une règle afin d’en valoriser aussitôt les exceptions ! Je vous propose donc ici d’utiliser plusieurs moteurs mono ! Rassurez‐vous, une fois réunis, ils vont être spécialisés dans la reconstitution d’une image stéréo ! Illustration : reprenons notre AIR Reverb générique dans sa déclinaison mono et ajustons‐la sur un algorithme de type Hall avec des valeurs moyennes d’environ 20 ou 30 ms de

pré‐délai et 2,5 sec de decay. Commençons par panoramiquer cet effet à gauche. Un deuxième auxiliaire sera ajusté sur une « Plate » avec des valeurs de timing légèrement différentes et un retour panné à droite. Au besoin, on pourra même choisir une troisième instance en Room et placée au centre ! Le résultat va vous donner une définition très large ainsi que des mouvements dans l’image. Sur une voix ou un instrument soliste, on obtient un espace très défini. Une variante de cette méthode donnera un résultat plus fin en utilisant des moteurs mono/stéréo et en les pannant partiellement (figure 4). Ce process un peu particulier possède un autre avantage puisqu’il vous permettra de travailler beaucoup plus précisément le panoramique de vos effets. Si j’envoie une guitare placée à gauche dans le réverbérateur opposé, par exemple, je vais largement ouvrir l’image de ma guitare globale en permettant de « lire » beaucoup plus facilement l’effet ! Il est même possible de rajouter un troisième moteur. Un preset de Spring Reverb peut, par exemple, aider à unifier un peu l’ensemble de ces process.

Réverb de‐essée S’il est relativement courant de supprimer les « S » d’un envoi réverb afin d’enlever un peu d’agressivité et de dureté, on peut également imaginer de‐esser le retour de l’effet. En choisissant un release assez lent afin d’éviter d’inélégants effets de pompage et en utilisant un de‐essing « absolute » (on travaille alors sur l’intégralité du signal et non sur la seule partie de détection), le de‐esseur se transforme en un précieux auxiliaire puisqu’il retiendra un peu l’effet durant le chant et relâchera son action sur les fins de phrase (figure 5). Lors de notre prochain rendez‐vous, nous approfondirons les couleurs et traitements de réverbération, l’usage combiné et superposé de plusieurs réverbs, ainsi que l’utilisation détournée de certaines fonctions !

aller plus loin… Les liens de Pierre Jacquot : G www.pierrejacquot.com G www.facebook.com/ pierrejacquotstudio G www.monhomestudio.com

avril 2017 I KR home-studio #325 87

sos studios

Les bases du MIDI

MIDI, encore des messages CANAL Il ne faut pas mollir, nous approchons doucement du terme des descriptions des messages SON ! Pour autant, ceux qui restent sont importants pour l’utilisation de nos synthés et autres contrôleurs ou sampleurs, hardware comme virtuels. Devant la recrudescence de sonorités dont certains regorgent, il est vital de bien comprendre comment les appeler par de simples messages de changement de programme. Ce que nous faisons de suite !

figure 1

essages SON

Pour ceux qui auraient sauté un épisode, voici un petit récapitulatif des messages SON, sous‐catégorie des messages CANAL, suivis de leurs octets de DATA, lorsqu’il y a lieu (tableau 1) : nnnn : codage du N° de canal sur 4 bits (0 à 15). hhh hhhh : codage du N° de note sur 7 bits (0 à 127). ccc cccc : codage du N° de contrôle sur 7 bits (0 à 127). vvv vvvv : codage de la valeur de relâchement (Note Off), d’enfoncement (Note On), de pression (Polyphonic Aftertouch), de position de réglage du contrôleur (Control Change) / (0 à 127). À noter : vvv vvvv = 0 correspond à un Note Off pour un message de Note On (clavier sans aftertouch). ppp pppp : codage du N° de programme (0 à 127).

Programmation de l’action des pédales sur l’iRig BlueBoard.

• Le message de changement de programme Le message de changement de programme (program change) prend la forme : 1100 nnnn / 0ppp pppp C’est donc le message program change qui permet de commuter une sonorité par une autre à l’intérieur d’un expandeur, synthétiseur, sampleur, hardware

ou logiciel, dès lors qu’il est réglé sur le même numéro de canal. Il est possible (voire conseillé) d’initialiser un program change en début de lecture d’une séquence. Cela permet de régler une sonorité de départ au lancement d’un morceau. S’il est nécessaire de la modifier en cours de lecture, il suffit d’indiquer une autre valeur ppp pppp, à l’instant désiré au

tableau 1

STATUS

N° canal

1 1 1 1 1 1 1

nnnn nnnn nnnn nnnn nnnn nnnn nnnn

000 001 010 011 100 101 110

88 KR home-studio #325 I avril 2017

Description du message Note off Note on Polyphonic aftertouch Control change Program change Channel aftertouch Pitch bend

Note relâchée Note enfoncée Pression polyphonique Contrôleur continu Changement de programme Pression par canal Variation de hauteur

DATA 1

DATA 2

0hhh hhhh 0hhh hhhh 0hhh hhhh 0ccc cccc 0ppp ppp 0vvv vvvv 0vvv vvvv

0vvv vvvv 0vvv vvvv 0vvv vvvv 0vvv vvvv Rien Rien 0vvv vvvv

sein d’un message de program change. Les pédaliers MIDI, filaires ou Bluetooth, pour guitariste savent envoyer des messages de changement de programme pour commuter un preset de sons sur un multi‐effet compatible MIDI, par exemple. Certains pédaliers Bluetooth, comme le IK Multimedia iRig BlueBoard, savent alterner entre program change et control change lors de l’action sur l’une de leurs pédales (figure 1). • Le message de pression monophonique Le message de pression monophonique (aftertouch) prend la forme : 1101 nnnn / 0vvv vvvv Les claviers équipant les synthétiseurs / pianos numériques sophistiqués disposent d’un capteur par touche, pour indiquer une valeur différente de vélocité lorsqu’elles sont activées. Cependant, nombre de claviers ne proposent qu’un réglage unique de la dynamique d’enfoncement, avec pour principal avantage un coût de revient moindre. Ils sont équipés d’un seul capteur, qui applique le réglage à l’ensemble du clavier (overall pressure). Le message correspondant se nomme pression globale exercée ou aftertouch. Dans le tableau ci‐dessus, il est indiqué pression par canal, une appellation qui correspond à la même explication, le message d’aftertouch

pouvant être envoyé globalement sur une valeur précise pour un N° de canal donné. Deux informations sont donc fournies, le N° de canal MIDI (nnnn) et la valeur de pression appliquée (vvv vvvv), de 0 à 127. • Le message de pitch bend Le message de pitch bend (molette de pitch) prend la forme : 1110 nnnn / 0vvv vvvv / 0vvv vvvv Tout le monde connaît l’effet audible sur le son lorsque le claviériste utilise la molette de pitch bend. Celle‐ci abaisse/hausse la tonalité d’une sonorité sur une plage généralement ajustable, d’un demi‐ ton à 1 octave, par pas de demi‐ton. La valeur choisie correspond alors à la modification de hauteur maximale lorsque le musicien bloque la molette en position supérieure ou inférieure. Le message MIDI envoyé lorsque la molette est actionnée n’indique que sa position, pas la valeur de pitch, qui, elle, est interprétée ensuite. Cette position est fixée sur une valeur de 64 au repos, lorsqu’elle n’est pas actionnée. Le message peut être composé de 1 ou 2 octets de DATA pour une expression plus fine de la valeur (mode 14 bits). Avec 2 octets de données, l’action du bender devient plus souple et fluide à l’oreille, sans risque de sauts de valeur par bonds. Si le récepteur n’est pas compatible, seul le premier octet est conservé pour l’interprétation. Dans le cas contraire, le premier octet correspond au MSB (Most Significant Bit), les bits les plus significatifs, le second au LSB (Least Significant Bit), les bits les moins significatifs.

tableau 2 Mode Normal Mode Running status

1001 0001 Status 1001 0001 Status

Le running status Comme nous l’avons vu jusqu’à présent, un message MIDI se compose de 1, 2 ou 3 octets, selon que le code de status est suivi d’aucun, un ou deux octets de DATA. Lorsqu’une note unique est jouée au clavier, trois codes MIDI sont envoyés, 1 octet de status (note on / canal MIDI), 2 octets de DATA (N° de note et vélocité). Pour jouer une suite de notes, autant d’octets x 3 doivent donc être envoyés en série. Dans le cas d’un accord à quatre sons, il faut donc 4 x 3 octets, 12 octets. L’effet est identique lorsque le musicien agit sur un contrôleur temps réel, les variations générant de multiples messages de control change à la suite. Si l’on observe de près ce qu’il se passe, on se rend compte que de nombreux messages sont redondants, puisque générés par la même action du musicien. C’est le cas de l’octet de status puisqu’il annonce toujours le même type de message. Les ingénieurs se sont dit qu’il serait peut‐être pas mal d’inventer un système capable de prendre en compte ce fait, à savoir, se dispenser de le réémettre à chaque fois qu’une même action est répétée. C’est l’objet du running status ou status en cours. Son intérêt est double, puisqu’il permet aussi de réduire le temps de transmission et de rendre le réseau plus fluide. Bien entendu, il faut que l’instrument récepteur soit capable

0101 0011 Data 0101 0011 Data

0101 1011 Data 0101 1011 Data

d’interpréter ce type de message. L’activation du running status est donc assujettie à la lecture de l’implémentation MIDI du récepteur. Dès réception d’un octet de status, l’instrument récepteur le met en mémoire et interprète tous les octets de DATA suivants comme appartenant à cet octet de status et ce, jusqu’à l’arrivée d’un code de status différent du premier. Un accord à quatre sons ne nécessite plus alors que 9 octets (3 + 2 + 2 + 2), au lieu des 12 sans running status. On parvient donc à une économie de 33 % sur le temps de transmission (tableau 2).

1001 0001 Status 0111 0010 Data

0111 0010 Data 0101 1000 Data

0101 1000 Data …

Le rappel

Décimal Binaire Hexadécimal 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

De l’obligation de l’hexadécimal… Maintenant que vous êtes familiarisé avec les octets et le binaire, il nous faut aller plus loin dans le fait d’utiliser plutôt l’hexadécimal dès lors que l’on souhaite identifier un message MIDI. D’une part, pour en faciliter la lecture, la décomposition en demi‐ octets n’étant pas toujours simple à faire à la volée, d’autre part, par obligation ! Prenons un exemple et décomposons 1 octet en 2 demi‐ octets pour le lire en hexadécimal : 1001 0011 peut s’écrire 9, 3, soit 93, qu’il faudrait nommer neuf‐trois et

0000 0001 0010 0011 0100 0101 0110 0111 1000 1001 1010 1011 1100 1101 1110 1111

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B C D E F

non quatre‐vingt‐treize (voir le tableau ci‐dessus). Recommençons le même exercice avec les octets 1011 0100 et 0001 1110. Le premier s’écrit 114 et le second… 114 ! Plutôt onze‐quatre et un‐quatorze, mais pourtant exprimés visuellement de la même manière. En passant par le lettrage A, B, C, D, E et F à partir de la valeur 10, le problème est résolu puisque le premier octet s’écrit B4 alors que le second prend la forme 1E. On rajoutera un H ou un $ devant ou derrière l’expression pour indiquer son caractère hexadécimal (B4H ou $1E). Simple, fallait‐il encore y penser ! Éric Chautrand

Le Magazine de la Création musicale…

Irrésistibles ! … les nouvelles offres d’abonnement en page 58…

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Mac

Nouvelle gamme MacBook Pro Apple a annoncé, le 18 janvier dernier, la mise à jour de ses apps Pro, Logic et Final Cut, ainsi que celle de GarageBand pour iOS. C’est lors d’une présentation privée à l’EBC place d’Iéna que nous avons pu voir à l’œuvre l’écosystème mis en place par Apple, organisé autour du tout dernier MacBook Pro à Touch Bar, de iCloud, de l’iPad Pro et des apps qui tournent dessus, donc.

e nouveau MacBook Pro intègre la Touch Bar, un nouveau moyen de naviguer au sein des apps compatibles, dispose d’une finesse accrue, qui le rend réellement portable (14,9 mm d’épaisseur pour le 13’’), mais impose certaines contraintes ! (figure 1). Ainsi, impossible d’envisager le démontage de la machine pour y changer le moindre composant. Ceci est valable autant pour la mémoire, fixée à 8 Go sur le 13’’, 16 Go sur le 15’’, que pour le disque dur SSD au format PCIe. Ces deux éléments sont soudés à même la carte mère, il ne faut donc pas se tromper à l’achat ! Trois modèles de 13’’ sont proposés, un basique, sans Touch Bar avec bi‐cœur i5 à 2 GHz, 256 Go de stockage et deux ports Thunderbolt 3, deux avec Touch Bar et Touch ID à 2,9 GHz, 256 ou 512 Go de SSD avec quatre Thunderbolt 3, carte vidéo Intel Iris Graphics 540, 550 pour les deux derniers. Deux 15’’, i7 2,6 ou 2,7 GHz, SSD 256 ou 512 Go, quatre Thunderbolt 3 et Radeon Pro 450/455 à 2 Go de mémoire. Côté tarifs, on débute à 1 699 € TTC sur

figure 1 Le MacBook Pro avec Touch Bar.

le 13’’ pour finir à 3 199 € avec le 15’’, hors options. En poussant le 15’’ dans ses retranchements, à savoir, Radeon Pro 460 à 4 Go, SSD 2 To, i7 à 2,9 GHz, l’addition grimpe à 4 999 € TTC… Et cela pour une machine dont certains pensent que sa date de cessation d’activité (celle du SSD, en fait) est prévisible. Apple justifie le choix des composants soudés par l’amélioration de la fiabilité de l’ordinateur, les données pouvant être récupérées via un port dédié de la carte mère en cas de coup dur.

Touch Bar, qu’est‐ce que ça change ? La Touch Bar est positionnée à la place des touches F (figure 2), qui restent accessibles virtuellement en appuyant sur la touche Fn pour commuter l’affichage de la Bar avec les habituelles fonctions. La Touch Bar est contextuelle, son affichage dépend de l’application au premier plan. Nul n’est obligé de l’utiliser, puisque toutes les fonctions affichées existent sous forme de raccourcis clavier ou de menus. C’est

Logic Pro X fait peau neuve Avec la Touch Bar, le musicien se déplace instantanément au sein de l’arrangement d’un simple glissé de doigt sur sa représentation graphique. Un clavier d’une octave peut s’y afficher, s’il y a besoin d’entrer rapidement une séquence de notes via un instrument virtuel. Les réglages associés aux Smart Controls de la piste sélectionnée sont ajustables à la volée d’un glissé sur leur nom avec reflet immédiat sur l’interface de Logic. Ceci vaut également pour les pads de batterie d’une piste de drums, qui

apparaissent dans la Bar après sélection. Tous les raccourcis clavier sont disponibles via la Touch Bar. L’utilisateur dispose d’un set de base au lancement de l’app, mais peut modifier ce qui a été mis en place pour entrer ses propres raccourcis via la fenêtre dédiée (figure 3), les exporter en vue de les retrouver ailleurs, en studio ou sur un autre Mac. Les Alternatives de pistes autorisent des prises multiples, afin de créer différentes versions d’un enregistrement et de basculer/ composer la prise idéale. Il est possible de traiter une sélection audio par un effet ou une chaîne d’effets indépendamment du reste de la forme d’onde (figure 4). La sélection est stockée dans la bibliothèque audio en tant que nouveau fichier. L’export stéréo du morceau vers un iPhone/iPad et GarageBand est permis via iCloud, facilitant l’intégration de nouvelles parties une fois sur la route. Au retour, la manipulation inverse bascule les modifications dans l’arrangement. Juste une partie des 400 nouveautés recensées… Éric Chautrand

figure 4

figure 2 Utilisation de la Touch Bar dans Logic Pro.

figure 3 Gestion des raccourcis affectés à la Touch Bar.

90 KR home-studio #325 I avril 2017

une nouvelle habitude de travail qui est proposée, visant justement à se passer des raccourcis pour accéder à une fonction. Pour que cela soit intéressant, il faut que l’app en cours d’utilisation soit optimisée pour cette Touch Bar. C’est évidemment le cas des dernières moutures de Final Cut Pro X et Logic Pro X. Microsoft fait de même avec la suite Office et gageons que dans les semaines qui viennent plus d’apps seront optimisées.

Traitement de la sélection.

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Rien ne va plus chez Intel ! Comme d’autres grands groupes, l’enseigne de Santa Clara procède actuellement à une réorganisation massive qui va se solder par le licenciement de 12 000 salariés dans le monde, soit 11 % de ses effectifs. La marque paye de lourdes erreurs stratégiques, au moment où elle doit affronter la menace du dernier processeur d’AMD et la fin prévisible de l’ère x86. Analyse d’un déclin programmé…

n 2013, Paul Otellini, éjecté de son poste de Directeur Général, est remplacé par Brian Krzanich (figure 1), un DG au profil de financier. Otellini paye entre autres son refus d’implanter une puce Intel dans l’iPhone qui sortira finalement avec un SoC ARM conçu par Samsung ! Le nouveau CEO (Chief Executive Officer), qui manque de visibilité à long terme, tâtonne sur le marché des puces très basse consommation destinées aux mobiles, qui pourrait offrir de nouveaux débouchés pour compenser le déclin des PC de bureau. Malheureusement, l’architecture Broxton en direction des smartphones est abandonnée à trois mois des premiers prototypes. Au niveau des desktops, le retard sur les puces gravées en 10 nm, initiant une longue période à meubler sans réelle nouveauté, oblige à bricoler à la va‐vite les CPU Kaby Lake et Coffe Lake, des Core de 7e génération toujours en 14 nm optimisés, qui n’ont que quelques MHz de mieux à offrir. Même le futur Cannon Lake

en process 10 nm ne disposera pas, semble‐t‐il, d’amélioration architecturale significative.

La menace AMD RyZen En face, la microarchitecture d’AMD prévue pour début 2018 représente une évolution majeure et radicale par rapport au fiasco du Bulldozer lancé en 2011. L’architecture d’un processeur Zen se base sur une unité élémentaire (Core Complex CCX) adaptable facilement en version Desktop, Mobile ou Server, qui embarque quatre cœurs complets (sans unités partagées comme sur Bulldozer) fonctionnant en single‐thread ou en multi‐thread (l’Hyper‐Threading d’Intel). Un cœur devient alors capable de traiter deux threads en parallèle et apparaîtra comme deux processeurs virtuels pour l’OS. Un modèle 4 cœurs sera donc vu comme un CPU à 8, exactement à l’image des Core i7 ! L’architecture RyZen devrait donc permettre à AMD de revenir sérieusement sur le marché du CPU haut de gamme

figure 1

abandonné depuis des années, ce qui donnerait lieu au retour d’une vraie concurrence (figure 2). Mais pour espérer défier les Kaby Lake d’Intel, AMD devra d’abord finaliser ses quad‐core en les dotant de fréquences nettement plus élevées que les prototypes actuels (3,8/4,0 GHz) et les positionner dans des grilles tarifaires raisonnables.

La fin du x86… La principale différence entre les architectures x86 et ARM tient dans les choix de conception de leur jeu d’instruction : le x86 est une architecture CISC (Complex Instruction Set Computer), tandis que l’ARM est une architecture RISC (Reduced ISC) (figure 3). Cela signifie que les puces ARM ne supportent que des instructions simples et de taille fixe, s’exécutant en un nombre constant de cycles, à l’inverse des puces x86 qui proposent des instructions nécessitant plus de cycles que d’autres, pour réaliser certaines tâches complexes. À l’heure actuelle, l’ARM est

figure 2 Le futur CPU RyZen d’AMD.

figure 3 Les architectures concurrentes ARM et x86.

Brian Krzanich : CEO d’Intel depuis 2013.

omniprésent dans le monde des smartphones, des tablettes et plus généralement de l’ultra‐mobilité et pourrait s’attaquer aux serveurs hautes performances avec la prochaine génération ARM v8‐A. Mais c’est surtout le domaine du desktop qui pourrait bien basculer, avec en tête de pont Apple, qui avait déjà migré des Power PC Motorola aux x86 d’Intel en 2005 et dont le dernier OS Sierra intègre déjà quelques traces prouvant que les expérimentations sont en cours. Tout va donc se jouer sur la génération des CPU Ice Lake de 2018. Si la pomme n’est pas convaincue, une transition globale vers les ARM devient plus qu’envisageable. Chez les PC, Microsoft dispose depuis longtemps d’une version ARM pour Win 10 et travaille en interne sur un système d’émulation x86 lui permettant de faire fonctionner ses applications avec un processeur ARM, et Intel lui‐même envisage d’ici quelques mois la sortie d’un CPU hybride capable d’exécuter du code x86 et ARM ! François Bouchery

avril 2017 I KR home-studio #325 91

sos studios

Questions > Réponses

Vous vous interrogez sur le fonctionnement de votre studio ? Nos spécialistes sont là pour vous répondre… N’hésitez pas à nous laisser vos questions à l’adresse kr‐homestudio@bluemusic.fr

Que permettent les différentes versions du logiciel Max ? Bonjour, je travaille avec Live 9 Standard et j’aimerais utiliser Max for Live. J’ai aussi entendu parler de Max 7 et de Max/MSP et je voudrais savoir quelles sont les différences entre ces versions et ce que m’apportera leur installation ? Merci pour vos réponses. Amar (par mail) Max est un logiciel de programmation graphique très ouvert, orienté vers la musique et la scène, qui a été développé par Miller Puckette au milieu des années 80 dans le but de contrôler en MIDI le processeur 4X de l’Ircam. Avec Max, on peut pratiquement tout faire : créer des instruments, transmettre et gérer des données MIDI, concevoir une œuvre interactive (danse/son, son/image…), gérer un spectacle vidéo, etc. Le logiciel a d’abord été distribué par Opcode et, depuis 1999, c’est Cycling '74 qui en a assuré le développement jusqu’à sa version actuelle Max 7. Ajoutons qu’après son départ du projet, Puckette a récupéré le code source de Max pour créer Pure Data en open source. La souplesse de Max lui a ouvert de nombreux partenariats, dont celui de Max/MSP, résultat de l’association avec la bibliothèque de fonctions MSP, permettant de travailler en temps réel avec le signal audio (DSP). D’autre part, l’app Un patch de Max 7. dédiée Max for Live (M4L), fruit de la collaboration des équipes d’Ableton et de Cycling '74, a permis d’intégrer Max 7 (et MSP depuis la v. 3.0) dans Live Suite ou de l’ajouter en add‐on pour 149 €. M4L propose de programmer de multiples périphériques comme des instruments (boîtes à rythmes, synthés), des modules d’effets (réverbs à convolution, filtres) et des outils MIDI (arpégiateurs), pour accéder au VJing, en vue de l’interaction avec des capteurs ou pour des modulations extrêmes. Max/MSP et M4L offrent les mêmes capacités d’édition, mais les entrées/sorties audio seront limitées à deux canaux dans M4L, contre 512 avec Max/MSP. M4L gère la création et l’utilisation de patchs « Live objects » apparentés à des modules d’extension, permettant d’améliorer les compositions tout en restant strictement dans l’environnement de Live (y compris pour le routing des sorties audio/MIDI) mais avec toutefois la possibilité d’exporter les patchs au format Max. Max/MSP, quant à lui, crée des applications en standalone qui accéderont à n’importe quel système audio ou MIDI en dehors d’une simple utilisation au sein d’Ableton. François Bouchery Limitations de M4L : https://docs.cycling74.com/max5/vignettes/core/live_limitations.html

92 KR home-studio #325 I avril 2017

Qu’est‐ce que le cuatro ? Toute plaisanterie relative à un quelconque modèle d’automobile serait très mal venue ! Il s’agit d’une petite guitare à quatre cordes, originaire d’Amérique du Sud et plus particulièrement du Venezuela. Elle ressemble au ukulélé et également à la guitare baroque. Son ancêtre, le luth arabe, connu dans le bassin méditerranéen depuis l’Antiquité, arrive en Espagne par les Maures. Dès le XVIe siècle, il est « la » guitare de la Renaissance. Il arrive au Venezuela par les bateaux des premiers conquistadors. C’est un instrument populaire, joué par les esclaves et les Indiens, même s’il fait quelques incursions dans la musique dite « académique ». Preuve en est, au Venezuela, il arrive que l’on y interprète le Concerto d’Aranjuez ! Il est aussi soliste dans les concertos pour cuatro et orchestre de Vinicio Ludovic et Leonardo Lozano (1999). Quatre cordes donc, dont l’accord le plus courant en partant du grave Cuatro du Venezuela. vers l’aigu est : La, Ré, Fa#, Si. L’instrument est délicat, et son barrage est un peu particulier, ce qui lui vaut fréquemment d’avoir une demi‐rosace, afin de dégager l’espace intérieur nécessaire aux « contreforts ». Il était à l’origine construit de manière artisanale, au moyen des ressources matérielles locales. Au XIXe siècle, il se standardise et la facture instrumentale en fait une spécialité à part entière. Il se joue souvent avec une harpe et des maracas. À l’origine, sa fonction d’accompagnateur était surtout harmonique et rythmique, avec ce rythme percussif caractéristique, fait de syncopes obtenues par des enchaînements de « claqués » ou d’« étouffés » sur les cordes. Dans le répertoire moderne, il a conquis l’espace mélodique en étant également élevé au rang de soliste ! Michelle Davène

aller plus loin… Quelques sources pour découvrir le répertoire du cuatro : La Casa Del Cuatro Venezolano avec la « lista de acordes » et ses tablatures. Également, Cambur Pinton, sur YouTube, plusieurs vidéos dont la suivante, au format « vacances » : • www.youtube.com/watch?v=nhiFCuhHtw0 À noter aussi : • https://venezuelatina.com

le sens du son

432 ou 440 ? la santé par la fréquence Le diapason 440 serait‐il diabolique, ou au moins néfaste pour la santé ? Existe‐t‐il une fréquence « naturelle », originale, bienfaisante ou cela n’est‐il qu’un tissu d’élucubrations mystico‐conspirationnistes ? La science peut‐elle répondre à ces interrogations ?

a polémique, en tout cas l’interrogation, sur la fréquence du La de référence resurgit périodiquement, et se trouve être à nouveau sur le devant de la scène, si l’on peut dire. Ce qui est la norme (ISO 16:1975), l’étalon d’aujourd’hui, la fréquence de 440 Hz, ne l’a pourtant pas toujours été puisque ce diapason n’a finalement été fixé qu’en 1939. Au début du XIe siècle, le fameux moine Gui d’Arezzo, dans son ouvrage Micrologus, développe la théorie de la solmisation (Do Ré Mi Fa Sol La Si) et propose de fixer la hauteur des sons de manière plus déterminée que précédemment. Une certaine rationalisation apparaît en 1884 quand le grand Giuseppe Verdi fait éditer une loi normalisant le diapason à un La à 432 (battements par seconde). Du temps de Vivaldi on utilisait plutôt le La 446 Hz, alors que pour le baroque allemand, on s’accordait sur le La 415 Hz, quand on employait le La 392 pour le baroque français ! Les siècles passés ont vu s’élargir l’éventail des diapasons : le diapason d’Haendel (423 Hz), celui de Mozart (422), celui de Berlioz (449) ou bien encore celui des pianos américains Steinway (457). Mais alors, quelle est la « bonne » fréquence ? Peut‐on s’accorder sur la chose ? On a entendu que notre ADN vibrerait mieux à 432, que les nazis auraient instauré le 440 pour mieux contrôler les peuples, que Prince considérait le 42 comme le « standard absolu », que la numérologie imposerait un chiffre plus approprié… De nombreux artistes avaient choisi le 432, pour des raisons diverses : Jim Morrison,

Valeur fréquentielle des notes pour un La 3 fixé à 440 Hz.

Tonomètre de Scheibler.

Gui d’Arezzo et la théorie de la solmisation Do Ré Mi Fa Sol La Si . 432 Hz. C’est quoi c’délire ?

Janis Joplin ou John Lennon, une attitude qui relève plus d’une certaine mystique hippie (le 440 ne gagnera pas la guerre) qu’une véritable détermination musicale. Mais alors : y a‐t‐il une erreur fondamentale, sommes‐nous en danger, y a‐t‐il complot ? Faut‐il se battre pour retourner à la fréquence la plus favorable, la plus juste en accordage ? La musique est‐elle en train de mourir pour cause d’hérésie fréquentielle ? Auto‐Tune fonctionnerait‐il mieux si l’on redescendait de quelques malheureux Hertz ? Ne riez pas : l’affaire est considérée comme on ne peut plus sérieuse ! Et mon voisin guitariste (honorable corporation) de hurler : « C’est quoi c’délire ? » Bon, il est indéniable que l’industrialisation, la globalisation

du marché de la musique, tout autant que la nécessité d’une bonne standardisation font qu’il va être difficile de revenir sur la norme 440 Hz. En tout cas dans les années qui suivent.

Plus joli ? Certes, des expériences visuelles ont été menées pour observer comment l’eau ou le sable vibrent en fonction de ces fréquences rivales, mais elles n’ont rien prouvé scientifiquement. On aurait constaté que l’eau se cristallisait sous des formes harmonieuses quand elle était soumise au 432 Hz, alors qu’elle se cristalliserait, lorsqu’elle reçoit des vibrations à 440 Hz, de manière désordonnée et inesthétique. Cristalliser, l’eau ? Ça fait joli, certes, mais est‐ce concluant ? Pas sûr. Tout

cela reste à l’appréciation de chercheurs amateurs visiblement de parti pris. Au fait : qu’en pensent les frères Bogdanov ? Saviez‐vous que cette fameuse note, le La, la sixième note de la gamme musicale, est étrangement le sixième chakra Ajna, en yoga du son selon le maître spirituel Sivananda, et que cette fréquence « détruit tous les effets du karma ». Wouahou ! Une chose est sûre, vous pouvez nous faire confiance, le calage sur une « hauteur » de fréquence particulière n’est pas déterminant musicalement, même si l’on admet facilement qu’une fréquence musicale spécifique a bien une influence sur le corps humain, qui résonne différemment en fonction desdites fréquences, surtout lorsqu’il est soumis à de grosses pressions acoustiques. BOUM étant alors forcément meilleur que BAM… Klaus Blasquiz avril 2017 I KR home-studio #325 93

vintage

Al Jarreau la voix magique Décédé le 12 février dernier, le chanteur Al Jarreau aura, tout au long de sa carrière, navigué entre jazz, pop et rhythm’n’blues. Une liberté assumée par cet artiste invariablement enchanteur.

ette voix ? « Elle vient de nulle part. Al chante comme un cuivre, une basse, mais aussi comme l’eau, la pluie sur une planche de bois, une assiette qui se brise sur le sol. » Nous sommes en 2015, dans le très beau documentaire de Thierry Guedj consacré au chanteur, Al Jarreau – L’Enchanteur (1), et c’est Marcus Miller qui parle. Rediffusé par France Ô deux jours après l’annonce de la mort de l’artiste, cet Enchanteur‐là mériterait bien d’être disponible en replay au‐delà des sept jours réglementaires – ou proposé en DVD –, tant il apporte, via les images d’archives, témoignages, interviews, captations live, un éclairage passionnant sur un artiste pour lequel le mot « inclassable » a sans doute été inventé. À défaut, on vous conseillera la lecture de l’interview de Thierry Guedj par Muziq à l’époque de la sortie du documentaire (2) ou l’écoute du podcast d’Easy Tempo, sur France Musique, en décembre 2015 (3). Et puis, surtout, de vous replonger dans une discographie pour le moins transgenre : ni tout à fait jazz, ni totalement pop, mêlant production hyper léchée (trop, parfois ?) caractéristique des années 1980 et liberté formelle – aux limites du free jazz – des seventies… Al Jarreau, l’inclassable, donc, à l’image des Grammy Awards qui lui seront décernés tout au long d’un demi‐siècle de carrière : le premier qu’il reçoit, en 1978, est celui de meilleur chanteur jazz (Best Jazz Vocal) pour Look To The Rainbow, son premier album live. Presque trente ans plus tard, en 2007, sa collaboration avec George Benson, sur Givin’ It Up, lui vaudra le dernier Grammy de sa carrière, pour la reprise de « God Bless The Child », et ce dans la catégorie « rhythm’n’blues » (Best Traditional R&B Vocal Performance). Chanteur de jazz et de R’n’B, donc, avec ses formidables performances vocales (pour le plaisir, on vous conseillera ce « Lock All The Gates » live de 1976) (4), Al Jarreau n’hésite pas à s’aventurer sur des terrains plus pop, quitte à faire grincer des dents chez les puristes. Ainsi, dès 1976, dans son album Glow, se permet‐il de reprendre Elton John (« Your Song », formidable introduction vocale, voisinant avec la musique sacrée européenne) ou le tandem Antônio Carlos Jobim / Vinícius de Moraes (« Agua De Beber »)… Dans l’album studio suivant (All Fly Home), il s’attaquera aux Beatles (« She’s Leaving Home ») comme à Otis Redding (« (Sittin’ On) The Dock Of The Bay »).

94 KR home-studio #325 I avril 2017

À la croisée des chemins Un tel éclectisme – mêlé à des performances live de haute tenue – lui permet d’atteindre un très large public, bien au‐delà des simples cercles du jazz. Sa plus grande réussite commerciale – et une belle performance artistique – sera alors l’album Breakin’ Away, en 1982, un véritable cas d’école en matière de crossover : produit par Jay Graydon, ce disque reflète parfaitement le style d’un jazz‐funk west coast typique de l’époque – les grands studios de Los Angeles définissant alors la palette sonore des années 1980. La voix d’Al Jarreau se pose avec volupté sur ces ballades douces et swinguantes (« We’re In This Love Together », « Breakin’ Away »…), et c’est du miel pour les oreilles. Résultat, le disque remporte deux Grammy Awards, qui résument parfaitement le croisement des genres : meilleure performance vocale pop pour l’ensemble de l’album et meilleure performance vocale jazz pour la reprise scat – épatante – du standard de Dave Brubeck « (Round, Round, Round) Blue Rondo À La Turk ». Pop et jazz sur un même disque, Al Jarreau fait fi de ceux qui lui reprochent de courir après le succès commercial plutôt que de privilégier une hypothétique « intégrité artistique » : en 1986, il explique ainsi sa démarche au Los Angeles Times, « j’essaie d’être réceptif, à l’écoute et de ne pas avoir peur de faire quelque chose de neuf ». Dans ce même article (5), il définit ainsi « l’attitude jazz » comme « l’idée d’être ouvert à chaque moment, considérer chaque instant comme l’opportunité de créer quelque chose de différent ». Et d’ajouter : « L’idéal, bien sûr, est d’utiliser chaque chose – de la boîte à rythmes et des synthétiseurs Fairlight aux chansons de format classique – avec bon goût. » En une petite vingtaine d’albums studio, et des concerts remarquables, ainsi, Al Jarreau sera parvenu à nous enchanter régulièrement – avec bon goût, justement, jusque dans ses tubes les plus connus (« Mornin’ », « Moonlighting », chanson générique de la série TV qui révéla Bruce Willis…). À l’heure du printemps retrouvé, la parfaite bande son pour le retour des beaux jours. Laissez‐vous enchanter. Philippe Ragueneau 1. Le trailer de Al Jarreau – L’Enchanteur : www.youtube.com/watch?v=n1v0VkCcayY 2. www.muziq.fr/al-jarreau-le-documentaire-enchanteur 3. www.francemusique.fr/emissions/easy-tempo/al-jarreau-l-enchanteur-11403 4. www.youtube.com/watch?v=P6rgfk1JAP4 5. http://articles.latimes.com/1986-12-26/entertainment/ca-395_1_al-jarreau-touches

légendes du son

LA CHRONIQUE D’HARRY COVER

L’art de la reprise « Wanda's Loving Boy » : Marquis de Sade est une formation issue de la scène new‐wave rennaise, active de 1977 à 1981. Leur inspiration fut tant de la scène britannique de l’époque (Joy Division, Magazine, Gang Of Four) que du mouvement krautrock et des Allemands de Neu! en particulier. Le charisme et l’écriture décadente de leur chanteur Philippe Pascal les firent graver quelques perles comme Wanda's Loving Boy », titre phare de l’opus ue De Siam (1981). Ils ne connurent pas à l’époque la reconnaissance méritée, splittèrent et se scindèrent en Octobre et Marc Seberg. Poni Hoax est à l’initiative de Laurent Bardainne et propose depuis 2001 un univers partagé entre le rock et la disco. Une formation connue par le monde de la nuit et remixée par les DJ du monde entier (« She’s On The Radio », « Budapest »). S’exerçant aussi à l’art de la reprise, ils participèrent à l’album Des Jeunes Gens Mödernes paru en 2008, prônant la scène cold‐wave et post‐punk des années 80, et signèrent une interprétation originale du titre des Marquis de Sade proposant une électro froide et raffinée. www.youtube.com/watch?v=BlCNMdOKUF8 www.youtube.com/watch?v=_6K3SD56rQ8 « Victoria » : The Kinks est l’une des formations phares des années 60 en Angleterre. Elle est à l’initiative des deux frères Davies, Ray au chant et à la guitare rythmique et Dave aux chœurs et à la guitare lead. Leur carrière démarre en trombe et le New Musical Express les gratifie en 1964 du titre de meilleur groupe de l’année… devant les Beatles. Ils apportent n son ravageur et signent un tube musclé vec « You Really Got Me » – ce même titre fut excellemment repris vingt ans plus tard par d’autres frangins, les Van Halen. « Victoria » ouvre l’album Arthur (Or The Decline And Fall Of The British Empire) paru en 1969. The Kooks sont natifs de Brighton. Le quatuor britannique s’est formé en 2004 et doit son nom à un morceau de feu génial David Bowie figurant sur l’excellent Hunky Dory (1971). S’autoproclamant héritiers du mouvement British Invasion, il est tout naturel qu’ils revisitent la musique des Kinks, « Victoria » en l’occurrence, que l'on retrouve dans la compilation War Child Heroes sortie en 2009, un album au profit des enfants victimes de la guerre. La reprise est fidèle, les riffs plus tranchants, les questions‐réponses des guitares parfaites. Belle version à écouter un Sunday Afternoon ! www.youtube.com/watch?v=6VzsQoR806c www.youtube.com/watch?v=B2R99wcUPSw

Compils, lives, BO…

Le Belge Benjamin Schoos (1) dispose déjà d’une longue carrière de vingt années musicales. Accompagnateur pour les autres, notamment pour Lio, mais aussi songwriter pour lui‐même, cette compilation nommée Profession Chanteur réunit quatorze titres. Étonnant et à découvrir… Très instructive, la compilation Synthesize The Soul (2), sous‐titrée Astro‐Atlantic Hypnotica From The Cap Verde Islands 1973‐1988, a pour vocation de conter en 18 morceaux la musique capverdienne qui s’est métissée aux instruments occidentaux une fois immigrée en Europe et aux États‐Unis. C’est dans les années 70 et 80 que les synthés se sont démocratisés, et de Lisbonne à Rome, de Paris à Amsterdam, la communauté capverdienne a fusionné ses rythmes funana traditionnels pour en faire un son détonant, et toujours si moderne. Film acclamé, avec maints rebondissements, et gratifié de sa touche française, La La Land (3) de Damien Chazelle est bien sûr sorti en disque. La BO du film reprend les morceaux de Justin Hurwitz avec les voix originales de Ryan Gosling et d’Emma Stone. Kids United (4), le groupe vocal d’enfants et adolescents, a simplement deux albums à son actif mais bénéficie d’un véritable carton

3 dans les bacs. Principalement chanteurs de reprises, les cinq « castés » (Erza, Esteban, Gabriel, Gloria et Nilusi) viennent de sortir un coffret intitulé Le Live constitué d’un CD et d’un DVD. The Original Blue & Lonesome (5) est une compilation de blues avec les Rolling Stones en tâche de fond. Ainsi, outre un clin d’œil à leur dernier album, on pourra découvrir 27 titres originaux que les Stones ont à un moment repris, interprétés ici par Jimmy Reed, Magic Sam, Chuck Berry, Salomon Burke et autres. Voici la quatrième saison pour la compilation du label parisien Entreprise (6), avec Année Quatre. Une fois de plus, on retrouvera la crème des artistes maison venus nous exprimer leur façon de revendiquer leur univers électro pop rock. Grand Blanc, Lafayette, Bagarre, Blind Digital Citizen, Fishbach… Vingt ans après, le Tactikolectif toulousain dans lequel on retrouve Zebda ressort la compilation Motivés en version remasterisée, sous‐titrée cette fois 7 Motivés ! Y’a toujours pas d’arrangement ! (7). Toujours autant d’actualité… Thierry Demougin

avril 2017 I KR home-studio #325 95

vintage

Des donateurs pour Musélec

le don du son

l'art de préserver (suite…) Venus de partout, musiciens stars ou anonymes, lecteurs de KR ou collectionneurs, amateurs ou professionnels : tous apportent leur pierre à l’édifice de Musélec en lui confiant instruments de musique, appareils audio, accessoires ou documentation. Véritable pièce de musée ou petit objet insignifiant : ils ont tous leur place dans les collections du musée.

«À

10 ans mon père m’offre un poste de radio Telefunken. La première fois que je l’utilise, j’appuie sur un bouton orné d’une clé de Sol et là le son est multiplié figure 1 par trois ! Je veux savoir comment ça marche, L’ingénieur de mastering Jean‐Hugues Morvan, comment est fait le circuit qui procure une dans son nouveau studio Analog City telle qualité de son. Je démonte alors Sound Makers implanté au cœur entièrement la radio pour comprendre de l’Île‐Saint‐Denis. comment elle fonctionne. Ce jour‐là je tombe figure 2 dans l’électronique ! Le son me fascine et je comprends vite que la qualité du son est directement liée à la qualité Minimum mais faisant un effet du matériel utilisé. Ces deux aspects sont indissociables. » maximum, la BST Reverberation Amplifier, à ressorts. Je rencontre Jean‐Hugues Morvan (figure 1) en 1996 au studio Acousti où il officie comme ingénieur du son. Le patron du studio, Alain Cluzeau, lui a conseillé de se rapprocher de moi en tant que passionné de son. Il commence sa carrière dans le son, il y a 25 ans, aux studios de la Grande figure 3 Armée, puis il enchaîne au Passage du Nord‐Ouest, une salle de concert La réverbération Accessit, parisienne aujourd’hui disparue, pour finalement aboutir au fameux studio elle aussi à ressorts, Acousti. Il va ensuite voler de ses propres ailes en créant plusieurs entreprises produite en petite où il acquiert des connaissances bien utiles pour gérer son entreprise actuelle : quantité par Bandive. Analog City Sound Makers. Il est parallèlement sportif de haut niveau : il gagne en effet plusieurs championnats en équipe de France d’athlétisme, ce qui lui apporte beaucoup du point de vue de la rigueur, de l’exigence, de la ténacité et du sens du dépassement. L’autre réverb, « Dans les années 60 et 70, il y avait une richesse sonore que nous avons à ressorts perdue à partir des années 80. Ma démarche est de retrouver cette couleur également, est d’un sonore en mélangeant les qualités de l’analogique et du numérique. Je me autre calibre. Il s’agit d’une Accessit (figure 3), qu’il avait achetée à grands suis donc équipé de matériel et de technologies de 1943 à nos jours avec pour frais en Angleterre et qu’il a également beaucoup utilisée lorsqu’il était but de retrouver la dynamique, la présence et l’effet mécanique du son. » ingénieur mixeur. Cette réverb, très rare aujourd’hui, avait été conçue par Bandive, qui s’était fait connaître dans les années 70 par son fameux réducteur de bruit Accessit Compander. Elle avait servi de base à Alesis pour Ressorts La première réverb à ressorts dont il fait don à Musélec, une petite BST Solid la conception de ses Microrack Series (Micro Enhancer, Micro Gate, Micro State Reverberation Amplifier (figure 2), lui a été offerte par un musicien avec Limiter et MicroVerb). Elle se compose d’un petit module de commande relié à un spring tank, plus volumineux, qui abrite les ressorts et leur électronique. lequel il travaillait il y a bien longtemps. Il l’a souvent utilisée lors de mixages Aujourd’hui, du fait que Jean‐Hugues ne pratique plus que le mastering, ces ou bien au sein de son propre set ampli‐guitare. Dans les années 70, réverbs ne lui sont plus aussi utiles. Il travaille actuellement sur un EP six‐titres on trouvait sous cette marque, française, nombre de produits d’entrée de pour l’Amérique du Sud, sur lequel on trouve des artistes comme le gamme, principalement japonais, qui faisaient le bonheur des amateurs de Colombien Amass‐T ou bien encore le fameux Fab Morvan (ex‐Milli Vanilli), son peu fortunés. On pouvait trouver ces mêmes produits aussi bien sous le label BST que sous ceux de Melos, Mondivox ou Europsonic. Bien que de taille son propre frère. La chose est produite par Prestige Music et c’est lui‐même qui va en réaliser le mastering, chez Analog City Sound Makers bien sûr. très réduite, elle n’en abrite pas moins deux ressorts et sonne quasiment Merci Mr Morvan pour votre « don du son » ! Klaus Blasquiz comme une Accutronics qui, elle, en comporte au moins trois. 96 KR home-studio #325 I avril 2017

publi‐reportage

Musélec

La Passion du Son

Raconter, décrire

Sauver, sauvegarder Comment notre patrimoine technique et sonore finit « à la benne ». Les matériels, les équipements, les instruments de musique obsolètes, démodés ou hors service n’ont plus de raison d’être. Ils occupent de l’espace, ne sont plus capables de fonctionner dans les environnements actuels, ne sont pas réparables économiquement et doivent être remplacés pour des questions de mode, de réglementation ou de sécurité. Remplacés et donc éliminés. S’il existe bien des collectionneurs qui, en petite quantité et sur des créneaux spécifiques, constituent des… collections de certains de ces items, aucun musée ne réunit et ne présente un panorama permettant de retracer l’histoire de l’audio. L’audio : enregistrer, émettre, diffuser, restituer (reconstituer) le son par tous les moyens et méthodes possibles. Quelle histoire : du micro au haut‐parleur, en passant par l’enregistreur, le mélangeur, l’amplificateur et les traitements divers et variés !

Restaurer, remettre en œuvre Entreprendre la restauration, après avoir éventuellement pratiqué une démarche « scientifique » de reverse engineering, remettre en œuvre et reconstituer des environnements cohérents (studios, systèmes de sonorisation, chaînes de diffusion, etc.). Apprendre les techniques et les méthodes de restauration, connaître les matériaux et leurs spécificités, les technologies et les techniques d’emploi et d’exploitation des matériels à remettre en état, à raviver.

Documenter, renseigner Qui a conçu et construit, qui a utilisé, à quelle époque et dans quel contexte culturel et social, qui a utilisé et « consommé » les supports et les matériels à faire‐du‐son ? Sans cette documentation, ces machines et enregistrements ne sont‐ils pas que des tas de ferraille ou de bouts de bois et de plastique ? L’art et la science qu’ils manifestent sont en effet comparables à ceux que l’on peut appréhender à la vision d’une œuvre d’art « classique ». Un tableau de Léonard de Vinci n’est‐il pas après tout qu’un cadre de bois sur lequel est tendue de la toile où ont été appliquées des taches de couleur ?

L’histoire de l’audio, qui débute réellement en 1875 avec l’invention du téléphone, est faite d’invention, d’inventeurs, de techniciens et d’artistes mais aussi de générations d’utilisateurs et de consommateurs, de mélomanes et d’audiophiles, d’esthètes et de créateurs. Après tout : le son n’est‐il pas, comme la musique, une création du psychique ? La volonté des inventeurs, leur démarche, leurs idées et l’exploitation de leurs inventions. La psychoacoustique est la science qui comprend et documente l’action du cerveau, lequel crée le son et la musique à partir d’informations qui lui sont transmises par des capteurs physiologiques tels l’oreille, la peau, les yeux…

Montrer, démontrer, faire entendre, partager Où, quand, comment, par quels moyens et dans quel but peut‐on, doit‐on, faire connaître l’histoire de l’audio, d’hier et de demain, dans tous ses aspects, à un public le plus large possible ? Exposer (notamment au Lycée Suger, le lycée du son et de l’image), démontrer, bruiter, imager à l’aide de tous ces objets chargés n’est pas suffisant, mais assurément nécessaire (comme peut l’être un musée‐exposition de l’automobile, de l’aéronautique ou du XIXe siècle). Nécessaire, donc indispensable.

Musélec au Lycée Suger Des milliers de micros, de casques, de magnétophones, de graveurs, de consoles de mixage, de préamplis, de traitements (réverbes, échos, correcteurs…), d’enceintes de tous types, de platines tourne‐disques, d’électrophones, de pick‐up, d’instruments de musique électriques et électroniques, de téléphones ou de radios n’attendent qu’une chose : être présentés, démontrés, mis en œuvre aux yeux et aux oreilles de tous.

Musélec : y’a quoi dedans ? Collectage, documentation, restauration, mise en œuvre, présentation de tout ce qui fait de l’audio, du son électrique ou électronique… • Amplificateurs de puissance • Amplificateurs hi‐fi • Amplificateurs instruments • Autoradios • Basses électriques • Batteries électroniques • Boîtes à rythmes • Câbles et connecteurs • Caméras film et vidéo • Casques et écouteurs • Chambres d’écho • Claviers maîtres • Consoles de mixage de scène • Consoles de mixage de studio • Convertisseurs • Crossovers • Échantillonneurs • Effets et traitements en rack • Égaliseurs graphiques • Égaliseurs paramétriques • Électrophones • Enceintes de hi‐fi • Enceintes de monitoring • Enceintes de sonorisation • Guitares électriques • Home‐cinéma • Interfaces audio • Lecteurs/enregistreurs Laserdisc, MiniDisc, CD, DVD et Blu‐ray • Logiciels • Magnétophones portables • Magnétophones de studio • Magnétophones hi‐fi • Microphones HF • Microphones filaires • Minichaînes hi‐fi • Ministudios • Ordinateurs • Orgues • Pédales d’effet • Pianos électriques • Pick‐up • Pieds d’enceinte • Pieds de micro • Platines tourne‐disques • Préamplificateurs • Processeurs d’enceinte • Radios • Réverbérations • Séquenceurs • Surfaces de contrôle • Synchroniseurs • Synthétiseurs à clavier • Synthétiseurs modulaires • Systèmes informatiques • Téléphones et répondeurs • Téléviseurs • Tuners hi‐fi • Workstations

Contact : klausblasquizO@gmail.com

avril 2017 I KR home-studio #325 97

vintage

ils ont fait l’histoire

Moog Polymoog Moog polyphonique, et à presets Le Polymoog, apparu en 1975, est un synthétiseur d’un nouveau genre pour Moog. De plus, pour la première fois, Bob Moog n’est pas directement impliqué dans le développement de ce système totalement polyphonique et à presets. Coup d’essai, et coup de maître.

out commence par un ambitieux projet pour Moog Music : l’étude et la réalisation d’un gros système appelé Constellation, qui devait comprendre deux claviers, un polyphonique, l’Apollo, couplé à un monophonique, le Lyra, ainsi qu’un pédalier, le seul projet mené à terme : le Taurus. L’Apollo Polyphonic Synthesizer va tout de même évoluer en ce qui sera simplement désigné Polymoog. Le grand Robert Moog, on le disait, n’est pas concerné par ce projet et c’est Dave Luce qui va diriger l’équipe chargée de la conception de ce gros synthétiseur. La première version du Polymoog, le Model 203a, commercialisée en 1975, est bien un synthétiseur Moog, mais il est polyphonique, ce qui n’est pas vraiment l’habitude de Moog, et surtout à presets, particularité qui va choquer les déjà très nombreux fanatiques de la marque. Sont proposés huit presets de sons : Strings (cordes), Piano, Organ, Harpsichord (clavecin), Funk, Clavi, Vibes (vibraphone) et Brass (cuivres), mais un mode VAR (Variation) permet de modifier chacun de ces presets à l’aide de commandes des paramètres de synthèse. On profite d’un authentique filtre « à‐la‐Moog » avec modulation, tracking de clavier et modulation de LFO. Le clavier lourd (Pratt & Read) est un 71 notes, sensible à la vélocité et pouvant être splitté en trois sections, chacune bénéficiant de son propre potentiomètre (slider) de volume. On dispose d’un ensemble de commandes habituel chez Moog : égaliseur trois bandes, sample & hold, ruban de pitch et autres contrôles d’enveloppe. Bien entendu : pas de mémorisation de patch possible, pas plus que d’implémentation MIDI, l’interface n’étant standardisée que dix ans plus tard. Pour ce qui concerne la polyphonie, elle n’est pas réelle puisque le synthétiseur utilise un circuit de divide down, similaire à certains synthés de type strings ou des orgues combo, pour un accès au son preset sur les 71 notes du clavier.

éliminées, ce qui rend la bête moins souple d’emploi que son prédécesseur. Parmi les nouveaux presets, on trouve un son qui va être associé au synthétiseur : Vox Humana, mais aussi String 2, Pianos (électrique et honky tonk), Chorus Brass et Rock Organ. Les commandes sont donc réduites : on ne peut contrôler que le volume, l’accord, le filtrage passe‐haut et des paramètres basiques de LFO. Son large capot en plastique, comparable à celui d’un Rhodes, permet l’installation d’un ou plusieurs autres claviers (Moog monophonique, par exemple) mais n’a pourtant pas permis la réduction du poids de l’engin, qui pèse pas moins de 40 kg ! Les deux versions de notre splendide Polymoog peuvent être associées à un certain Polypedal Controller 285a, en option, qui permet de (télé)commander le pitch, le filtre et le volume à l’aide de deux grandes pédales. Le sustain et le mode trigger sont pilotés par deux petites pédales métalliques et l’on peut contrôler la fonction External Sync du Polymoog. La machine, si elle est très appréciée pour ses sons et sa jouablilité, est cependant bien connue pour son manque de fiabilité, sa facilité à tomber en panne et sa difficulté de maintenance. Ses utilisateurs les plus fameux, qui l’ont employée longtemps après qu’elle eut été déclarée obsolète : Chick Corea, Keith Emerson, Gary Numan, Prince, Herbie Hancock, Richard Tandy (ELO), Patrick Moraz, Wendy Carlos, Tony Banks, Kraftwerk ou Rick Wakeman ne tarissaient pas d’éloges pour ce curieux Moog polyphonique à presets. Klaus Blasquiz

En 1978, une nouvelle version de ce Polymoog Keyboard apparaît, dénommée Polymoog Keyboard 280a, la version originale étant alors renommée Polymoog Synthesizer. Ce 280a propose plus de presets, quatorze en tout, mais, hélas, la plupart des fonctions de commande ont été

Polypedal Controller 285a.

98 KR home-studio #325 I avril 2017

Polymoog Model 203a.

RETROUVEZ Lâ&#x20AC;&#x2122;INTÃ&#x2030;GRALITÃ&#x2030; DU SPECTACLE

AMIR - JEAN-LOUIS AUBERT - BÃ&#x2030;NABAR - AMEL BENT - PATRICK BRUEL - NICOLAS CANTELOUP - SÃ&#x2030;BASTIEN CHABAL - JULIEN CLERC - THOMAS DUTRONC - PATRICK F I O R I - L I A N E F O LY - G A R O U - M A R I E - A G N Ã&#x2C6; S G I L L O T - K E N D J I G I R A C GRÃ&#x2030;GOIRE - DAVID HALLYDAY - JENIFER - MICHAEL JONES - GÃ&#x2030;RARD JUGNOT CLAIRE KEIM - MICHÃ&#x2C6;LE LAROQUE - MAXIME LE FORESTIER - NOLWENN LEROY CHRISTOPHE MAÃ&#x2030; - MIMIE MATHY - JEAN-BAPTISTE MAUNIER - MC SOLAAR KAD MERAD - JEFF PANACLOC ET JEAN-MARC - THOMAS PESQUET - LORIE PESTER M. POKORA - SOPRANO - TAL - CHRISTOPHE WILLEM - MICHAÃ&#x2039;L YOUN - ZAZIE...

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seur thĂŠti n y s nt able vĂŠrit ntiĂ¨reme ilogue n u min ue e e est ilogu olyphoniq uches. Le s n i m p to pa Le tres gique de 37 pas Ă de ďŹ l analo mmable uenceur options e fois, r s q ra prog e dâ&#x20AC;&#x2122;un sĂŠ multiple la premiĂ¨ e s r d o disp onique, s et, pou e. h e p polyp es dâ&#x20AC;&#x2122;ond scillosco m o r et fo age dâ&#x20AC;&#x2122;un ch lâ&#x20AC;&#x2122;afďŹ

ique nalog a e u diq oite mono dans la dr r u e ĂŠtis crit synth qui sâ&#x20AC;&#x2122;ins n u st t gue e es ue es rammable o g l o o l n o og on mo vell Le m ement pr ue. es, le re de nou dulation, h c g u r o o entiĂ¨ du minil de 25 t nt qui off iltre, mo ssantes r F i e a lignĂŠ â&#x20AC;&#x2122;un clavie nt innov n sonore. basses pu es e d rb o DotĂŠ thĂŠ vraim nstructi crĂŠer des i de supe une o n c eĂ ent ains un sy ilitĂŠs de peuv et offrir n systĂ¨m Ă pas O b i F s L pos tion et cutants aleur so ur pas tion a r v ce satur aigus pe ttent en u sĂŠquen construc n cinq s e e d e ou de tĂŠs qui m apacitĂŠs ettre un . DĂŠclinĂŠ cĂ¨le une i m e c r e r sono voix. Les pour pe e intuitiv ompact r . s c e g e seule ĂŠ ĂŠtendu davanta strument ur la vĂ´tr t t e n ont ĂŠ mplexe e tes, cet i ra en val o t n t c a e s t cla plu ui m urs ĂŠ litĂŠ q coule ersonna p forte

k o r g . c o m