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Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro DSG1032 // Projeto Final em Comunicação Visual 2013.2
João P. G. M. Costa
orientadores Prof. Dr. Carlos Eduardo Felix da Costa Prof. Dr. João de Souza Leite Profª. Drª. Roberta Portas
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/ INTROD
/ CONCLUSÃO 80
/ REFERÊNCIAS 84
/ AGRADECIMENTOS 06
/ DESENHOS 70
/ INSTAL
/ ARTE – DESIGN 16
LAÇÃO 46
/04KOAN » 05 38
/ SOM – IMAGEM 24
DUÇÃO 12
/ SISTEMA 32
/ AGRADECIMENTOS
A GR / AD E– CIM E/N T OS 06 » 07
\ Foram incontáveis as contribuições que obtive no decorrer deste projeto. Fui auxiliado por diversas pessoas que em muitos momentos não hesitaram em ceder seus conhecimentos à mim. Agradeço primeiramente aos meus orientadores. João de Souza Leite, que entrou em contato com o que não se passava de anotações e ideias movidas por um motor emocional que era a minha vida, mas que mesmo assim acreditou na minha capacidade de estabelecer a consistência de um projeto e levá-lo até seu limite. Roberta Portas, que dentro de uma instituição que não se abre facilmente para projetos deste cunho, abraçou o trabalho e confiou no desenvolvimento de tudo isto como um significado visual de grande importância para o estudo do design. Cadu, que me acompanhou desde o meu primeiro período de faculdade e foi responsável por despertar em mim diversos dos assuntos que abordei neste projeto. Sou grato pelos momentos em que fui acolhido por seu conhecimento e pelo incessável auxílio durante diversos instantes da minha vida. Agradeço à minha mãe, Edith, que me deu suporte diante de situações adversas e não hesitou em me dar a mão quando precisei. Igualmente à minha madrinha, Luciana, que nunca cessou seu desejo em me ver fazer o que eu amava e que me conteve com seu amor em muitos momentos. Fico feliz que ela tenha feito parte da minha vida e à levarei para sempre no meu coração. Sou muito grato à outra pessoa que agora, compartilha
AGRADECIMENTOS
o ambiente imaterial com a minha madrinha, Rafael Mascarenhas. Obrigado por todos os nossos momentos musicais, que superam qualquer devaneio sonoro e continuam extremamente vivos na minha memória. Ao meu primo João Vicente, que não se conteve ao compartilhar seu conhecimento quando eu mais precisei. Aos meus mais velhos amigos, Bernardo Laureano e Rafael Di Celio que estiveram sempre presentes e me mantiveram movido para conclusão deste trabalho. Aos meus companheiros de projetos que muito me ajudaram no desenvolvimento deste, Bernardo Bonilauri e Nicolas Martins. Aos amigos, Lili Noujaim, Pedrinho Zylbersztajn, Vidi Descaves, Celina Kuschnir, Paulo Di Celio, que compartilharam essa grande experiência que tive, em diversas discussões formais e teóricas. Ao meu professor de piano Rodrigo Balloussier, com quem aprendi a ser persistente para atingir aquilo que busco. Antonio Simas e Luiza Crosman, companheiros de Procedência e Propriedade que despertaram o conceito deste projeto pela primeira vez e compartilharam diversos momentos de criação. À Claudio Oliveira, que contribuiu com enorme significância para o projeto, não economizando seus conhecimentos para o desenvolvimento da estrutura final. E a todos aqueles que entraram em contato com o projeto e se fizeram igualmente importantes para que isso tudo se fizesse real. Sou extremamente grato a todos vocês.
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‘Uma outra vertigem então se apodera de mim, a do detalhe do detalhe do detalhe, vejo-me tragado pelo infinitesimal. Pelo infinitamente mínimo, como antes me dispersava no infinitamente vasto’ – Italo Calvino « Seis propostas para o próximo milênio « p.83
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/ INTRO
ODUÇÃO
I NT // R OD UÇ ˜A /O 12 » 13
: Ao meu ver, o som sempre foi um objeto de estudo que não obteve sua suficiência pela linguagem verbal, e por ter se mantido dessa forma tornou-se alvo de incontáveis reflexões e devaneios. Constantemente me pergunto o por quê dessa forte relação, não só com a música, mas com as inúmeras manifestações sonoras que sempre permearam a minha vida. Penso que a minha familiaridade com a música possa vir da minha infância, na qual eu era contaminado por diversas influências musicais e a que muito devo alguns momentos passados com a minha mãe e minha madrinha contemplando canções. Mas como disse, essas reflexões e devaneios não possuem uma simples origem musical, acredito que vão além disso. O som apresenta um certo aspecto misterioso, que se difunde em sua propagação invisível. O fato de não assumir uma clareza formal transfere a ele um caráter poético, e aí esbarramos em uma passagem de grande excelência semântica e metafórica. Italo Calvino em suas Seis Propostas para o Próximo Milênio profere a seguinte frase sobre a poesia do invisível, ‘A poesia do invisível, a poesia das infinitas potencialidades imprevisíveis, assim como a poesia do nada, nascem de um poeta que não nutre qualquer dúvida quanto ao caráter físico do mundo’. Dotado de extrema humildade, me vejo também, como este poeta, que não duvida dessas características do mundo, mas também não as deixa passar sem uma indagação epistemológica. E é assim que me posiciono perante ao som. O som possui um certo devir, que é exatamente o que traz este fascínio aos meus mais profundos sonhos e pesadelos. Toda essa questão que permanece de maneira intrínseca no meu inconsciente, fecundou este presente projeto. Mas uma fecundação não existe na singularidade de seus fatores de formação. As-
INTRODUÇÃO
sim, é preciso mencionar o elemento que juntamente com o som veio a criar a chama, o fogo sexualizado de Gaston Bachelard, que em sua Psicanálise do Fogo propõe que é esta forja que ‘Idealiza os conhecimentos materialistas, materializa os conhecimentos idealistas. É o princípio de uma ambiguidade essencial não desprovida de encanto, mas que é preciso a todo momento confessar, a todo momento psicanalisar em duas utilizações contrárias [...]’. E dessa maneira, para provocar tal dualidade, é proposta a questão visual paralelamente ao som. A visualidade não se dá apenas naquilo que conseguimos perceber com nossos olhos, muito pelo contrário. A relação proposta reside na interseção destes dois elementos compositores e é um convite ao pensamento, à indagação, ao sonho. Portanto, a imagem é tratada não só em sua forma, mas também na ação imaginária que a deforma (Bachelard, 1943). Este trabalho é exatamente uma instância à todos esses atos reflexivos, é além de tudo um caminho à intimidade de cada um e a observação contemplativa do que ocorre neste local. Espero que este projeto faça com que o observador questione-se tanto quanto eu o fiz no processo, que cada um encontre um ambiente nunca antes explorado dentro de si mesmo e que esta experiência desperte um nível de potencialidade intuitiva que até então estaria oculta. Assim, acredito que esta seja uma boa deixa para que o trabalho se desenvolva nas próximas páginas, e que, paralelamente, a ascendência do pensamento do leitor incida nas questões ressaltadas para que novas indagações surjam no decorrer desse processo. Afinal, este trabalho reside na formulação constante de perguntas, e consequentemente na busca da melhor resposta para cada determinado momento.
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/ ARTE – DESIGN
A RT /E – D ESI G/ N 16 » 17
– “If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening steps -scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversationsare of interest. Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product.” ¹ Tomando como ponto de partida a sentença exposta nos Paragraphs on Conceptual Art do artista americano Sol LeWitt, podemos começar este capítulo pensando na relação processual do artista contemporâneo com a forma como os designers se envolvem com seus trabalhos. Existiu na história da arte, uma alteração significativa na postura que os artistas se propõem a ter ao encaminhar seus projetos. Isso evidencia-se fortemente na valorização do processo como algo inerente ao projeto em sua forma final. Esta ação torna-se clara quando LeWitt descreve que todos estes intervening steps são interessantes para criar, exatamente, o motivo de existência de um determinado produto, embora isso não signifique que essa relação com a atividade processual seja um ato que busca trazer complexidade ao projeto. Entendendo um pouco mais esse transcurso processual, vemos que a pesquisa por saberes exteriores ao ‘mundo da arte’ é essencial para que o artista desenvolva um senso crítico que venha a estabelecer relações significativas, uma obtenção de estranhamento, capaz de construir um panorama conceitual no seu trabalho. Conservarse em um único ambiente de pesquisa traz uma carência muito grande de dados e de informação que são primordiais para o
ARTE – DESIGN
desenvolvimento de um discurso pertinente. E é nesta instância que o artista se coloca frente à outros ambientes de obtenção de conhecimento, num contínuo entendimento e desentendimento de sua erudição (Daichendt, 2012). James Daichendt coloca um exemplo que facilita muito a assimilação desta conduta, “I think this concept of continuous understanding and development of knowledge is comparable to driving across the country. The more roads, towns, and states you explore, the better understanding you will have of the country and its residents. Have you learned something? Yes – does it alter the way you think about space, people, distance, etc.? Yes, of course. A new understanding is developed and a new knowledge of the country can be applied after these experiences, and the driver is apt to contribute to such a knowledge pool.” ² Vemos então, que o incessante trilhar de novas vias é uma operação de enorme importância para a ascendente construção de um enunciado propício. Ainda que o artista busque refúgio nestes locais, ele jamais deve deixar de lado o que Daichendt coloca como studio process, ou seja, essa capacidade técnica de produção.
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‘For many designers, it is no longer enough to fulfill the demands of commercial clients. They wish their art to be something more than just ‘useful’. Through critical or polemical projects, they signal their readiness to play a more transformative role in society.’³ É impressionante a forma como o pensamento de Hugh Aldersey-Williams se conecta com o discurso de LeWitt e Daichendt. Vemos que assim como Sol LeWitt, Williams relata uma determinada mudança de postura do designer. Este parece não mais satisfazer seu intelecto cumprindo exigências comerciais e passa a buscar desígnio em outros âmbitos que não o do ‘mundo do design’. A necessidade de construir um discurso com mais veemência, faz com que o designer, assim como o artista, questionem novas fontes e se tornem um ser buscante de novos pensamentos. Inevitavelmente, o entorno processual do designer sofre uma mudança pela introdução destes novos caminhos propostos, assimilando-se ao processo do artista conceitual de Sol LeWitt. A manutenção de um rigor, no interior da ideia, é algo de grande magnitude e traz consigo a eliminação da subjetividade excessiva no desenvolvimento de um projeto. O fato de um artista/designer exercer a condução de um projeto já é uma certa afirmação do sujeito, portanto não é necessário que as escolhas feitas no decorrer do trabalho reafirmem esta questão. E assim, a opção de trabalhar com um planejamento que não permita e ao qual não se justifica uma visão subjetiva se torna ainda mais interessante. E novamente, recorremos aos parágrafos de LeWitt:
ARTE – DESIGN
“If the artist wishes to explore his idea thoroughly, then arbitrary or chance decisions would be kept to a minimum, while caprice, taste and others whimsies would be eliminated from the making of the art. The work does not necessarily have to be rejected if it does not look well. Sometimes what is initially thought to be awkward will eventually be visually pleasing. To work with a plan that is preset is one way of avoiding subjectivity. It also obviates the necessity of designing each work in turn. The plan would design the work. Some plans would require millions of variations, and some a limited number, but both are finite. Other plans imply infinity. In each case, however, the artist would select the basic form and rules that would govern the solution of the problem. After that the fewer decisions made in the course of completing the work, the better. This eliminates the arbitrary, the capricious, and the subjective as much as possible. This is the reason for using this method.” ⁴ É impressionante que se trocarmos a palavra artist por designer o texto ainda fará sentido de maneira integral e seu sentido permanecerá intacto. Logo, tratamos de criadores. No presente projeto, toda esta relação descrita procura aparecer de forma enfática. O trabalho vive exatamente neste limite poroso entre arte e design, e essa dubiedade é salientada densamente no desenvolvimento do mesmo em duas instituições, uma de arte e outra de design. Como foi dito anteriormente, esse processo exprime um rigor conceitual que se coloca com grande entusiasmo e se não fosse realizado desta maneira (na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e na PUC-Rio), careceria de uma base de estudos nos dois lados podendo até chegar ao cimo da hipocrisia. Portanto é extremamente necessário estar consciente do cami-
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nho que se percorre, e não só do presente, mas por onde já se andou e por onde ainda irá se caminhar. Permear na horizontalidade incentivada pela instituição de arte, que navega sem a inibição da livre tentativa, e simultaneamente por uma verticalidade própria de uma universidade. Me vejo alastrar por este ‘T” como Philippe Petit em seus passeios pela corda-bamba.
¹ , ⁴ LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. Art Forum. New York, 1969.
² DAICHENDT, G. James. Artist Scholar. Intellect. Chicago, 2012.
ARTE – DESIGN
³ ALDERSEY – WILLIAMS, Hugh. New American Design. Rizzoli. New York, 1988.
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SOM – IMAGEM
S OM /– IM A GE M \
« O advento deste projeto foi marcado pelo questionamento da correlação entre som e imagem. A introdução tratou de motivos invariavelmente pessoais para o aparecimento de tal indagação. Porém, é preciso discorrer sobre a relevância dessa questão para o ambiente no qual se situa o projeto. Durante a história da arte e do design este foi um tema de investigações recorrentes, que se deram de inúmeras formas e se manifestaram numa imensa gama de representação. São marcantes os estudos de artistas como Wassily Kandinsky e do coletivo Chelpa Ferro, assim como os trabalhos de designers como Josef Muller-Brockmann e Kiko Farkas. Dentre muitos outros criadores, estes quatro foram mencionados por abordarem de modos distintos esta questão, mas que reúnem certas semelhanças. Analisemos as obras sob o ponto de vista da abordagem sonora, e não sobre uma crítica visual específica. No trabalho de Kandinsky, um dos principais quesitos investigativos é justamente a manifestação do som. O artista menciona que suas composições sofriam em sua estruturação forte influência de origem sonora e que muito da formação do seu trabalho era influenciada pela música. A sinestesia era uma característica extremamente presente em seu discurso, e assim as relações evocadas por essas sensações de naturezas distintas (visuais e sonoras) eram acercadas em muitos de seus trabalhos, não só em pinturas mas também em livros como o Klänge e até mesmo peças de teatro como a Der Gelbe Klang. Kandinsky buscava em suas experimentações auferir o som mais puro de todos, a busca por um caráter elementar daquilo que o desafiava, um estudo da substância sonora.
SOM – IMAGEM
Composition VIII, Wassily Kandinsky. 1923
Por outro lado, o coletivo Chelpa Ferro, procura aproximar-se do som por uma vertente mais experimental, e talvez até mais empírica. Porém esse empirismo é completamente regido por métodos de criação, que ora afirmam e ora negam o rigor para trabalhar com certo nível de tecnologia. Não existe um questionamento sobre a origem elementar do som, mas com certeza os trabalhos colocam o som como uma matéria a ser pensada, e sobretudo intrigam o observador sobre o berço e a manutenção de determinados sons. O som, porém, é acompanhado por inúmeras outras atividades que reforçam essa relação do observador com o som gerado por sistemas de grande manejo material e visual. Existe uma espécie de ‘estética’ fundamental (de fundo
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de quintal) nos trabalhos do Chelpa Ferro que traduzem muito da essência do trabalho e da própria abordagem do grupo no desenvolvimento substancial das obras. A ideia de experimentação e investigação novamente se faz presente e é traduzida em todo o sistema, no seu âmbito visual e sonoro.
Acqua Falsa, Chelpa Ferro. 2005
Vemos agora os trabalhos de Josef-Muller Brockmann e Kiko Farkas. Observamos, em ambos, abordagens semelhantes nas relações que culminam na manifestação visual do som. Diferente dos trabalhos de Kandinsky e do coletivo Chelpa Ferro, a questão principal não é a investigação do som em si, mas uma tentativa de interpretar o que ele fomenta. Dessa maneira, no trabalho Musica Viva de Brockmann, vemos a intensa investigação da idiossincrasia sonora num ambiente ordenado por grids fortemente estabelecidas. E assim, o mesmo acontece no trabalho de Kiko Farkas embora com uma posição muito menos conservadora em relação à essas linhas ordenadoras da composição, porém não as descartando.
SOM – IMAGEM
Paraíba, Chelpa Ferro. 1997
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Em suma, a intenção desse capítulo é robustecer a dualidade som–imagem trazendo exemplos de exercícios que se tornaram um marco na história. A breve análise de cada caso proposto nos possibilita entender de que maneira esta relação é colocada e a forma como ela se desenvolve sucessivamente. A repetição desse assunto tonifica e traz uma enorme pertinência para o desenvolvimento do mesmo sob o cenário proposto pelo presente projeto. Podemos observar também a inclusão do fator sistêmico, como uma possibilidade de apuração dessa dicotomia. Aproveitemos a menção deste fator para dar continuidade ao pensamento de Sol LeWitt sobre o desenvolvimento de planos de execução.
Cartazes Musicais, Kiko Farkas. 2003 – 2007
SOM – IMAGEM
Zurich Tonhalle, Josef Muller-Brockmann. 1958
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S
A 32 » 33
/ SISTEMA
IS –T EM /
» Primeiramente é de grande importância esboçar o que é compreendido como sistema. Tentaremos abordar aqui uma noção básica desta linguagem para que haja um entendimento sobre o por quê da escolha desse método como ferramenta de desenvolvimento deste trabalho. Para isso basta voltarmos nos parágrafos de Sol LeWitt e discorrer sobre uma questão de extrema significância: a subjetividade. Como disse LeWitt, é valoroso compreender um modo de evitar a subjetividade para que a mesma não acabe se tornando o assunto desta pesquisa. Mesmo que um rigor conceitual possa se responsabilizar por várias decisões que virão a se esquivar da subjetividade, existe um limite de campos ideológicos em que é possível relacionar tudo a determinado conceito. De certa forma, sobrecarregar o conceito de perguntas, na busca de respostas objetivas que visam facilitar o futuro desenvolvimento formal, é uma atitude ingênua. Existe uma certa percepção de medida que deve ser ponderada e, portanto, este desenvolvimento formal deverá associar-se ao conceito intransigente. Ou seja, é preciso entrever um meio de explorar este rigor aplicado à forma, e aceitar as deformações consequentes da entrega do trabalho à este tipo de desenvolvimento. Um sistema, portanto, é um excelente método de desenvolvimento formal obstinado à eliminar a questão subjetiva. O sistema trabalha com a definição de limites que, de certa forma, restringem o controle direto na criação de imagens. Quando não temos um domínio direto daquilo que está sendo criado, abre-se espaço para um fator essencial que é introduzido pelo sistema: o acaso. Trabalhar com o acaso é esperar o inesperado.
SISTEMA
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É surpreender-se com aquilo que foge ao poder do criador mas que é essencialmente intrínseco à sua criação. Os limites previamente definidos são também limites que definirão este acontecimento da incerteza, porém, é impossível prever o que irá acontecer. Logo, a subjetividade dá espaço para uma intervenção proveniente do próprio sistema, algo que foge ao poder analítico do criador mas que não teria acontecido se não fosse pelo seu potencial imaginativo. Tudo isso se vê refletido na seguinte passagem da dissertação de mestrado de Cadu:
“Sistemas carregam um estranho potencial de surpresa, não exatamente por suas premissas básicas, mas por poderem trabalhar através da aglutinação de dados aparentemente entrópicos e gerar padrões inesperados. Na grande maioria dos casos isso gera singularidades que os levam ao colapso, porém se forem pensados justamente para mudar e adaptar seus comportamentos a um novo problema, seus potenciais evolutivos garantirão existência no mínimo até o surgimento de uma nova singularidade.” ¹ Essa geração de singularidades só é possível devido à este potencial de surpresa que é o acaso. “When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.” ² A ideia de sistema reside então na criação de uma máquina como relatado por LeWitt. O conceito juntamente com o planejamento de um sistema são os fatores fundamentais para aquilo que será gerado posteriormente.
SISTEMA
Em suma, o desenvolvimento de um sistema planejado se faz interessante por estabelecer todas estas conexões com os preceitos básicos da criação do presente projeto. E além disso, é uma forma excepcional de unir ciência e poesia, fazendo o papel que Bachelard atribui a filosofia. Podemos dizer que o sistema assume um caráter filosófico responsável pela união de fatores formais e conceituais, e se posiciona exatamente na interseção entre ambos.
“Os eixos da poesia e da ciência são a princípio inversos. Tudo o que a filosofia pode esperar é tornar a poesia e a ciência complementares, uni-las como dois contrários benfeitos. É preciso, portanto, opor ao espírito poético expansivo o espírito científico taciturno, para o qual a antipatia prévia é uma saudável precaução.” ³
¹ COSTA, C.E.F. Nefelibata – Habitante das Nuvens. Dissertação de mestrado em Artes Visuais. UFRJ, 2006
² LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. Art Forum. New York, 1969.
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³ BACHELARD, Gaston. A Psicanálise do Fogo. Martins Fontes. São Paulo, 2008.
K O – A N / KOAN 38 » 39
≈ Se uma árvore cai em uma floresta e não há ninguém por perto para ouvir, ela produz um som? Proferir esta frase é questionar-se sobre a intrínseca relação do indivíduo com a realidade, é se perguntar o que é som e quando este ocorre, é buscar nas ressonâncias dos pensamentos mais profundos a resposta inalcançável para determinada indagação. Defrontar-se com o inconciliável do absurdo, aonde repousa a iluminação. Na busca por um recorte conceitual que iria guiar este projeto, foi feita uma incursão no pensamento a fim de defrontar-se com o fator que instigou e motivou este trabalho em primeiro lugar. Durante esse itinerário temporal, esbarrou-se neste questionamento acima, e por todas as relações conceituais que ele transpira, que vão muito além do âmbito sonoro e visual, decidiu-se uma investigação mais a fundo para entender o que mais esta sentença poderia suscitar. Koan é o nome dado, no Budismo Zen, a um questionamento de raízes paradoxais e filosóficas que tem como objetivo o esgotamento do intelecto analítico a fim de possibilitar um pensamento intuitivo desprovido de obstáculos. Um Koan é uma reflexão direcionada aos iniciantes no Budismo para que os mesmos possam dar início a um processo de meditação. Além de todo esse fundamento ritualístico, existe ainda a deposição de valores filosóficos e psicoanalíticos nesta questão. R. Murray Schafer no seu estudo sobre soundscapes esboça o seguinte pensamento sobre esta frase, “It would be unimagina-
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tive to reply that it sounds merely like a tree falling in the woods, or even that it makes no sound at all. As a matter of fact, when a tree crashes in a forest and knows that it is alone, it sounds like anything it wishes–a hurricane, a cuckoo, a wolf, the voice of Immanuel Kant or Charles Kingsley, the overture to Don Giovanni or a delicate air blown on a Maori nose-flute. Anything it wishes, from past or distant future. It is even free to produce those secret sounds which man will never hear because they belong to other worlds...” ¹
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Mesmo sem dar a devida importância, inicialmente, ao caráter anímico atribuído por Schafer à substância da árvore, vemos uma maneira muito intrigante de mencionar uma questão essencial para este projeto. A relação entre observador e realidade é intensamente presente neste trecho. Nos perguntamos, justamente, ‘Como saber qual som produzido se não estamos presente?’ e vemos então o objetivo do Koan agindo no nosso inconsciente. Como nunca temos controle do sistema, definimos limites para o pensamento agir, e deixamos que o acaso inevitavelmente nos surpreenda. Por mais cético que possa parecer, indagamo-nos se realidade só acontece diante da nossa presença, se a ação do observador interfere diretamente no objeto observado, e passamos muito perto do famoso experimento do gato de Schrödinger. De maneira audaciosa, podemos pensar em tudo isso como um questionamento poético do que Schrödinger se propôs a tratar, em suas devidas proporções, é claro. Assim como o complexo de Prometeu é o complexo de Édipo da vida intelectual (Bachelard, 1937), o Koan pode ser, seguindo a mesma ideia de pensamento, o gato de Schrödinger intelectivo? Nos defrontamos com as inúmeras respostas que essa pergunta pode ter, ou até mesmo com a ausência delas. Tentamos atribuir em nossas mentes um parâmetro visual para melhor possibilitar o entendimento deste questionamento. Deste modo convocamos a nossa imaginação para que a mesma supra todos esses requisitos intelectuais, pois na ausência de uma imagem real, recorremos ao nosso aéreo campo imaginário. “[a imaginação] é antes a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepção, é sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens.” ² (Bachelard, 1943.)
KOAN
E é precisamente na bifurcação dos âmbitos imaginário e material que iremos desenvolver o conceito emanado pelo Koan e as suas diversas ligações com os capítulos anteriores. A introdução de um sistema que junto à um rigoroso método projetual aborda as questões de subjetividade, som e imagem, e a dicotomia arte– design. Aplicaremos todas essas noções em um único, e planejado, sistema que divide a importância com todas as questões tratadas até agora.
¹ SCHAFER, R. Murray. The Soundscape: The Tuning of the World. Destiny. New York, 1994
² BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos. Martins Fontes. São Paulo, 2001.
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/ INSTA
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IN / S TA L AÇ – ÃO 46 » 47
„ Neste capítulo será tratada a integração entre muitos dos conceitos explorados até agora que irão resultar em uma substância única, mas que não os dispensa, a qual chamaremos de instalação. Primeiramente é necessário recordar aqueles fatores que foram trabalhados no desenvolvimento deste material, numa tentativa de compreender seus respectivos comportamentos fundamentais. As características sistêmicas dessa instalação ocorrem na construção de uma máquina cujo funcionamento é regido por limites materiais, que refletem o âmbito conceitual. Sobretudo, este sistema será submetido à medidas referentes à presença do observador, à criação de um som e evidentemente à geração de desenhos por intermédio destes dois primeiros. Trabalharemos detalhadamente este recuo epistemológico em quatro pequenos tópicos: O Som, A Presença, O Fogo e A Estrutura.
INSTALAÇÃO
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O SOM
A relação entre som – imagem ressoa na apropriação do caráter físico e ‘material’ sonoro como elementos de ação direta na criação de imagens. De maneira muito simples, a vibração, proveniente do som reproduzido por um falante, em uma superfície, é o que transmite essa transição de imaterialidade para materialidade. Este estremecimento é utilizado como fator impulsório de uma tinta que é direcionada a um suporte, o papel. Assim, o som contribui diretamente para a criação dos desenhos. Uma questão de caráter essencial se faz saliente neste momento: qual som será utilizado? Para discorrer sobre esta resposta, façamo-nos lembrar dos trechos de Sol LeWitt referentes ao desvio da subjetividade. Quando nos deparamos com a frase que conduz este trabalho, nos projetamos em uma floresta, contemplando a exuberante queda de uma árvore. As fibras da madeira se rompem enquanto observamos um corpo de enorme magnitude se submeter à deriva da ação gravitacional. Porém, nunca nos colocamos na calmaria que antecede a tempestade e assim, nunca sabemos o que pode ter gerado a queda desta árvore em primeiro lugar. Coloquemo-nos então, minutos antes da queda desta árvore. O que vemos agora? Qual foi o fator que expôs a árvore ao declínio? Alguns podem questionar que foi um raio que atingiu o tronco da mesma, outros, ainda mais céticos, podem questionar, sobretudo, o por quê deste questionamento. De qualquer forma, o que pretendemos é uma relação sonora com este ato decadente, e esta se dá quando acreditamos que esta árvore foi serrada. Existem características fundamentais que definem os sons mais puros. Algumas destas características são: amplitude, frequên-
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cia e o formato de onda (as duas primeiras serão exploradas mais adiante, por enquanto iremos nos ater ao formato de onda). O formato de onda mais puro é chamado de onda senoidal e se aproxima do suave som de uma flauta doce. Porém, o que nos trouxe até aqui, e que fará a precisa relação com a queda da árvore é o formato chamado ‘onda dente-de-serra’, sawtooth wave, ou apenas saw. O som com formato de onda saw é nomeado assim pela semelhança do seu desenho com os dentes de uma serra. E assim, voltamos para aquele momento que antecedeu a queda, e escutamos a constância sonora desta onda, que se torna um mantra contemplativo. A relação do som com a frase surge, então, da investigação e desdobramentos da mesma. Dessa forma, este som deve ser submetido à uma dúvida, à incerteza de seu acontecimento. E o que define sua origem, assim como a existência da realidade, ou a vida e a morte do gato, é a presença de um observador.
Sawtooth wave
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A PRE- As origens filosóficas do Koan suscitam pensamentos existenciaSENÇA listas que colocam em evidência a posição do homem perante o acontecimento da realidade. O desenvolvimento desta reflexão é intrínseco ao funcionamento do sistema no domínio sonoro. Assim, se faz real a necessidade de introduzir um limite sistêmico que seja responsável por este controle presencial, ou seja, que identifique a presença de um observador e faça uma correlação com o som determinado. Durante o prelúdio deste projeto, ferramentas digitais como Processing e Arduino foram fortemente exploradas como possíveis instrumentos de transmissão intersemiótica. Por algum tempo estas ferramentas caíram, não no esquecimento, mas num ambiente de cautela. De qualquer forma, esses estudos se fizeram importantes para a introdução do fator presencial na instalação. Por meio do Processing – linguagem de programação que recebe inputs analógicos ou digitais para a criação de imagens e som – desenvolveu-se um programa responsável por ler os dados de um sensor de presença, que identifica a existência ou a inexistência de um observador, e associá-los com o som saw. Este sensor é conhecido como Kinect, e possui uma grande capacidade de identificação formal das pessoas, e da maneira que utilizamos neste trabalho, este sensor consegue perceber o centro de massa de um indivíduo e tomá-lo como parâmetro para a produção sonora. A proximidade de um observador interfere diretamente no som reproduzido. Voltamos, então, aos conceitos básicos de som, a frequência e amplitude. A frequência é responsável por definir o pitch ou tom em que a onda irá operar. Ela define basicamente
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se o som será grave ou agudo. Amplitude por sua vez é a definição de altura do som, pois a mesma é responsável por estabelecer o comprimento vertical da onda. O Kinect cumpre o papel de intermediário entre observador e som. Quanto mais próximos estivermos da instalação, mais baixa será a frequência e maior a amplitude, quanto mais longe o inverso acontece.
Kinect na instalação.
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O FOGO Depois de alguns experimentos do sistema utilizando o nanquim como substância primária para a geração dos desenhos, percebeu-se uma necessidade de aproximação ao caráter telúrico que a frase suscita. Sobretudo, o nanquim não ia além de um empirismo de escolha, e uma associação conceitual mais estreita se colocou como um fator precípuo do trabalho. Era necessária uma mudança.
“Quando se quer que tudo mude, chama-se o fogo. O primeiro fenômeno não é somente o fenômeno do fogo contemplado em hora ociosa, em sua vida em seu esplendor; é o fenômeno pelo fogo. O fenômeno pelo fogo é o mais sensível de todos; é o que se deve vigiar melhor; é preciso ativá-lo ou abrandá-lo; é preciso encontrar o ponto de fogo que marca uma substância como o instante de amor que marca uma existência.” ¹ Como colocado pelo filósofo do devaneio, em sua Psicanálise do Fogo, recorreu-se a este elemento como fator morfador. Na verdade, sua recorrência não se deu puramente pelo elemento substancial que é, mas exatamente ao fenômeno pelo fogo. Alcançar o fogo, provocá-lo mesmo, incitá-lo e desafiá-lo, era vital para que a experiência contemplativa, introspectiva e intimista se fizessem presentes no desenvolvimento material do pigmento para a criação de uma nova tinta. Assim, o caminho percorrido para a criação do fogo era o mesmo caminho para a criação do projeto. Entender a fogueira como a geração de um sistema, um agente sistêmico com limites que permitem a introdução do acaso e de fatores entrópicos que resultem no colapso (Cadu, 2006), era necessário submeter-se ao fogo.
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“Assim, acreditamos que não se entregar ao devaneio diante do fogo é perder o uso verdadeiramente humano e primeiro do fogo. Certamente o fogo aquece e conforta. Mas só tomamos efetivamente consciência desse reconforto numa contemplação bastante prolongada; só recebemos o bem-estar do fogo se apoiamos os cotovelos nos joelhos e a cabeça nas mãos. Essa atitude vem de longe. A criança junto ao fogo a adota naturalmente. Não se trata, em absoluto, da atitude do Pensador. Determina uma atenção muito particular, que nada tem em comum com a atenção da espreita ou da observação. Muito raramente é utilizada para uma outra contemplação. Perto do fogo é preciso sentar-se; é preciso repousar sem dormir; é preciso aceitar o devaneio objetivamente específico.” ²
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É formidável a maneira com que Bachelard se refere ao fogo não como substância, mas como um episódio existencial, quase um meio de evasão. Dessa forma, criou-se uma fogueira e considerou-se tudo aquilo que Bachelard sugere em seus estudos. O acompanhamento deste fenômeno se deu por aproximadamente doze horas, até consumir-se em sua totalidade. Em troca, obtivemos um pigmento direto, desprovido de demais processos depurativos. As cinzas, assumem o caráter etéreo, e esta característica vai além do que se podia esperar. Esta substância, resultado de um processo de transformação que ecoa beleza material, foi submetida a um processo de aglutinação para que pudesse, mais uma vez, sofrer uma mudança de estado. A fim de que as cinzas abandonassem parte de seu caráter aéreo, adicionou-se óleo de linhaça e terebintina para que a mesma assumisse um estado líquido e pudesse ser utilizada como tinta. Mais uma vez, resinas vegetais se únem em um conglomerado regido por elementos telúricos e se aproximam da floresta, da árvore e da serra.
¹ , ² BACHELARD, Gaston. A Psicanálise do Fogo. Martins Fontes. São Paulo, 2008.
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Mistura das cinzas com óleo de linhaça e terebintina.
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A E S - A instalação reúne todos estes aspectos em uma estrutura T R U - de marcenaria. Esta estrutura foi construída juntamente com T U R A aquele que criou um refúgio selvagem para Cadu além de inúmeras outras edificações. O marceneiro, Cláudio Oliveira, foi o responsável pela fantástica transmissão daquilo, que até então era um desenho, para o âmbito material. A execução de tal ofício não se coloca com tamanha excelência para todos que se valem dessa prática, apenas para os artífices mais dedicados, mais entregues a forja de seus fogos íntimos. O detalhamento desta estrutura entra em ressonância com todos aqueles conceitos expressos por LeWitt e oferece um desvio à subjetividade. Os encontros das madeiras são tão perfeitos que não se estabelece à estrutura uma relação à mão de um artista. E assim, todos os caminhos se encontram em um só lugar, para mais tarde separarem-se novamente.
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¬ No projeto, o termo ‘desenho’ é compreendido e explorado de uma maneira que excede sua noção comum. Podemos entendêlo como estruturas que vão além do grafite e do papel. Por mais que elementos similares a estes estejam sendo utilizados, é preciso encarar o desenho não como uma mera representação de objetos mundanos ou mesmo uma encenação de caprichos intelectuais, muito pelo contrário. Existe uma necessidade intrínseca de administrar um potencial de manutenção entre dois corpos. Nutrir a fricção substancial a fim de obter resultados que só podem ser gerados a partir de um contato tão íntimo, como o despertar da primeira chama. É, precisamente, reconhecer o desenho como a elucidação visual de um atrito. Colaboradores colocaram-se a disposição para experienciar a instalação. E estes são os desenhos produzidos por esse ensaio contemplativo e introspectivo.
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˘ Ao olhar para trás e perceber o caminho que o projeto percorreu e a minha posição durante todo este desenvolvimento intelectual, formal e material, vejo que muito daquilo que era previsto acabou sofrendo mudanças que só foram possíveis pela vivência de um processo tão intenso e envolvente. Observo que a noção de sistema teve grande efeito sobre minha vida, e que todos os princípios estipulados para o desenvolvimento deste trabalho se tornaram meus objetivos de existência. E assim, vivi sob as premissas do rigor. Me submeti a diversos limites e ao acaso, me deixei levar por devaneios e indagações aéreas. Em determinados momentos entrei em colapso, mas consegui adaptar-me e estabelecer novas perguntas e dar novas respostas, e pude repetir essas ações diversas vezes. Acredito que o projeto foi transformador por não ter se restringido à um assunto específico. Muito pelo contrário, a multiplicidade argumentativa do projeto percorreu inúmeras estradas e aportou em diversas ilhas do pensamento e da ação. E no final, percebo que todos estes locais formam um conjunto único de significados, meu arquipélago. Acima de tudo, vejo que todos os acontecimentos tiveram um motivo, e todos eles foram essenciais para a construção do meu inconsciente projetual, e consequentemente do ambiente no qual a pesquisa se desenvolveu. Durante este percurso sinuoso, me deparei com a necessidade da congregação de diferentes linguagens. Me obriguei a honrá-las e admirá-las, mas nunca hesitei em enfrentá-las. Assim, como as águas infindáveis de uma corredeira, aprendi a articular os limites das pedras, e dessa forma, passei por diversos momentos
CONCLUSÃO –DESDOBRAMENTOS
de conciliação e reconciliação. Após a turbulência, o rio atingiu sua constância de movimento e permanece em silêncio até o próximo suspiro, que anuncia a queda. Confio, ainda, que este trabalho não tenha encontrado seu epílogo. Muitas perguntas e respostas ainda serão feitas. Costumo dizer que vivo pela investigação do óbvio e, portanto não irei cessar minhas perguntas, pois particularmente, elas são um convite à beleza da incerteza e do acaso. Não se trata de trilhar caminhos que confluem-se no entendimento de uma totalidade, mas de esperar e respeitar o inesperado, o invisível. Contestar o indubitável, duvidar dos atalhos e provocar a interferência que fará com que o universo conspire a meu favor. O silêncio que predomina o projeto é, então, visto como um vetor selvagem que pede para sair, como uma vigorosa potência de desdobramentos. E assim, termino – não em sua finalidade mas como um marco –este momento com uma frase de Italo Calvino que é um reflexo do que este projeto significou para mim.
‘Mesmo que o projeto geral tenha sido minuciosamente estudado, o que conta não é o seu encerrar-se numa figura harmoniosa, mas a força centrífuga que dele se liberta, a pluralidade das linguagens como garantia de uma verdade que não seja parcial.’
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/ REFERÊNCIAS
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/ Música Sigur Rós Flying Lotus Alva Noto + Ryuichi Sakamoto James Blake / Sites Chelpa Ferro chelpaferro.com.br Janet Cardiff / George Bures Miller cardiffmiller.com Roman Signer romansigner.ch Gary Hill garyhill.com Galeria Vermelho galeriavermelho.com.br Hrvoje Hirsl hrvojehirsl.com Julio Lucio juliolucio.com
REFERÊNCIAS
Arduino arduino.cc Processing processing.org Peter Crawley petercrawley.co.uk Julius Von Bismarck juliusvonbismarck.com Ryan McGinley ryanmcginley.com / Vídeos youtu.be/V42EyFHNdkw Mediations - Gary Hill youtu.be/SZazYFchLRI Metastaesis - Iannis Xenakis youtu.be/oeO2q8FzcnM Sound of Honda - Ayrton Senna, 1989 vimeo.com/70938823 Symphonie Cinétique - The Poetry of Motion, 2013 por ART+COM
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vimeo.com/35892437 Years - Scratching por Bartholomäus Traubeck vimeo.com/72768692 Project Bootleg por Manuel Urbanke vimeo.com/72853276 Looks Like Music - Mudam 2013 por Yuri Suzuki vimeo.com/15106727 Reflection II por A N F vimeo.com/49484255 An Instrument For Sonification Of Everyday Things por Dennis P Paul vimeo.com/65475425 Oscillate por Daniel Serra vimeo.com/54882144 Firewall por Aaron Sherwood vimeo.com/64188256 SONOS PLAYGROUND DECONSTRUCTED Museum Of The Moving Image por aramique vimeo.com/67177328 Silk Pavilion por Mediated Matter Group
REFERÊNCIAS
As imagens das páginas 10, 16, 19, 23, 24, 38. 80. 84 pertencem ao fotógrafo americano Ryan McGinley, uma grande referência visual no desenvolvimento deste trabalho.
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/ Sketch do Processing // Sketch para o projeto KOAN // Versão modificada pela última vez no dia 23/10/2013 (Yum, fresh!) import SimpleOpenNI.*; import ddf.minim.*; import ddf.minim.signals.*; Minim minim; AudioOutput out; SawWave saw; SimpleOpenNI kinect; void setup() { size(640, 480); kinect = new SimpleOpenNI(this); kinect.enableDepth(); kinect.enableUser(SimpleOpenNI.SKEL_PROFILE_NONE); minim = new Minim(this); out = minim.getLineOut(Minim.STEREO); saw = new SawWave(440, 0.5, out.sampleRate()); saw.portamento(200); out.addSignal(saw); saw.setAmp(0); } void draw() { REFERÊNCIAS
kinect.update(); image(kinect.depthImage(), 0, 0); IntVector userList = new IntVector(); kinect.getUsers(userList); // Conseguir o Centro de Massa (CoM) de cada usuário for (int i=0; i<userList.size(); i++) { int userId = userList.get(i); PVector position = new PVector(); kinect.getCoM(userId, position); kinect.convertRealWorldToProjective(position, position);
// Desenhar uma ellipse no Centro de Massa do usuário que corresponda a frequência. fill(10, 0 ,100, 140); float poz = map(position.z,500,1000,35,100); // Variável mapeada do tracking da posição no eixo Z ellipse(position.x, position.y, poz, poz); // O raio da ellipse altera de acordo com a posição no eixo Z println(position.z); // Frequência (freq) é determinada pelo map da position.z float freq = poz; saw.setFreq(freq); // O gain varia da mesma forma que a frequência. // Se a position.z for igual a 0 o Gain também será 0, // e assim não haverá som.
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float gain = map(position.z,500,2000,100,0); out.setGain(gain); // Se a posição no eixo z for menor que 1 a amplitude do Oscillator abaixa, // Dessa forma não existe som se a pessoa sair do quadro. if (position.z < 1) { saw.setAmp(0); } // Se a position.z for maior que 1 a amplitude do Oscillator volta para 1 para // que haja som novamente. else { saw.setAmp(1); saw.setFreq(freq); } // Desenhar uma ellipse no Centro de Massa do usuário que corresponda ao ganho. fill(0, 10, 0, 140); ellipse(position.x, position.y, gain, gain); // O raio da ellipse altera de acordo com a posição no eixo Z // simulando a variação de ganho. } }
// Informar quando um usuário foi perdido void onLostUser(int userId) { println(“onLostUser - userId: “ + userId); //out.close(); } // Sempre fechar o minim quando terminar de trabalhar com ele void stop() { out.close(); minim.stop(); super.stop(); }
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Este relat贸rio foi composto pela fonte FF DIN, desenhada por Albert Jan-Pool em 1995.
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