LA RESTAURACIÓN INTEGRAL DE LA CASONA VELARDE ÁLVAREZ Y SU ADECUACIÓN COMO CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN CRISTÓBAL DE HUAMANGA
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La restauración integral de la
casona Velarde Álvarez y su adecuación como Centro Cultural de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga
Ruby Bustamante Dueñas | Juan de la Serna Torroba
Programa de Cooperación Hispano Peruano Programa P>D Patrimonio para el Desarrollo
Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo
La restauración integral de la Casona Velarde Álvarez Programa P>D Patrimonio para el Desarrollo Agosto de 2012 Edición Programa de Cooperación Hispano Peruano Av. Jorge Basadre 460, San Isidro, Lima - Perú RUC: 20507098500
Centro Cultural de la Universidad San Cristóbal de Huamanga (CC UNSCH) Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga (UNSCH) Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) Responsables del concepto y de la edición Ruby Bustamante Dueñas | Juan de la Serna Torroba Textos y fotografías Hernán Pareja Mejía | Jorge Luis Chávez Marroquín (salvo cuando se indica otra fuente) Cuidado de la edición Rocío Moscoso Diagramación y diseño Ángela Kuroiwa ISBN: 978-612-46096-6-4 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2012-02044 Impreso por Studio Digital s.a.c. Jirón Chavín 51, Breña, Lima, Perú Carátula: Patio de la casona Velarde Álvarez. Ayacucho, Perú, 2011 Tiraje: 2000 ejemplares © Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o trasmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier tipo de almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso de los propietarios del copyright. Impreso en el Perú
A todos los que hicieron posible esta obra, depositando en ella todas sus capacidades y cariùo‌
Contenido
INTRODUCCIÓN
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contexto histórico Las raíces andinas de Huamanga
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La fundación española de Huamanga
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La construcción de la ciudad
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Tipología de la vivienda virreinal
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LA CASONA VELARDE ÁLVAREZ Orígenes y evolución histórica
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Descripción arquitectónica
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Características constructivas
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LOS ESTUDIOS PREVIOS Estudio arqueológico
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Estudio de lesiones y daños constructivos
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LA INTERVENCIÓN Criterios de intervención
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Criterios de diseño
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Desarrollo del proyecto
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Proceso de obra
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EL USO COMO CENTRO CULTURAL Propuesta de revitalización del Centro Histórico
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Los primeros años como Centro Cultural
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BIBLIOGRAFÍA
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Introducción
L a casona Velarde Álvarez es uno de los ejemplos más importantes de arquitectura civil en la ciudad de Huamanga y su historia está íntimamente ligada al proceso de evolución de la ciudad. Su primera construcción coincide con la etapa de la fundación española, aunque las referencias documentales más antiguas se remontan a 1725, en la que era propiedad de Domingo López del Pozo, primer marqués de Mozobamba. Posteriormente, en 1768, Diego López del Pozo, segundo marqués de Mozobamba, señala en su testamento las reformas efectuadas en la casona, posiblemente entre 1740 y 1768. En 1867 ya figura como nuevo propietario del inmueble Blas Huguett, quien cedió en alquiler a Manuel María del Portal cuatro de sus tiendas de comercio, e igualmente en 1870 alquiló cinco tiendas a José Jauregizar, confirmando el uso casi continuo como tiendas en alquiler de los ambientes que daban hacia la Plaza Mayor, en razón de su ubicación y valor comercial. En su última etapa, la casona pasó a ser propiedad de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga (UNSCH), que la cedió a la Escuela de Bellas Artes para que estableciera allí su sede. El intenso uso condujo al inmueble a un estado de ruina y a su declaración como inhabitable en 1998. En 1999, coincidiendo con el inicio del Plan de Rehabilitación Integral del Centro Histórico de Huamanga, promovido por la Municipalidad Provincial de Huamanga (MPH) y la Agencia Española de Cooperación Internacional
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Ruby Bustamante Dueñas | Juan de la Serna Torroba
para el Desarrollo (AECID), la UNSCH propuso a la AECID participar en la recuperación de la casona para uso cultural. Ese mismo año fue firmado un convenio de cooperación entre la UNSCH y la AECID para la restauración y adecuación de la casona Velarde Álvarez como Centro Cultural, con la participación y el cofinanciamiento de ambas instituciones. El primer paso fue elaborar el Proyecto de Restauración, con todos los requerimientos técnicos, y presentarlo al Instituto Nacional de Cultura (INC) para su aprobación. Fue el inicio de un difícil recorrido lleno de obstáculos, donde al centralismo y a los excesos burocráticos del INC se sumaron los intereses particulares de algunos miembros de su Comisión Nacional Técnica Calificadora de Proyectos Arquitectónicos, quienes trataron de bloquear la aprobación del proyecto. Un año duró la espera para la revisión y aprobación definitiva del Proyecto Arqueológico, y más de tres años la del Proyecto de Restauración. El INC observó una y otra vez, de forma irregular y sin el sustento técnico y normativo necesario, aspectos secundarios del proyecto, obstaculizando su aprobación y poniendo en grave riesgo la conservación del inmueble y la posibilidad de ser restaurado. Finalmente, en julio del 2004, fue aprobado el Proyecto de Restauración. Fueron determinantes para ello el oportuno reemplazo de los cuestionados miembros de la Comisión Nacional Técnica Calificadora del INC, así como el apoyo decidido de las autoridades e instituciones de Huamanga tanto al proyecto como al equipo técnico que lo elaboró. Los trabajos de restauración se iniciaron en agosto de ese mismo año y fueron concluidos en junio del 2006. El inmueble restaurado fue entregado a la UNSCH el 28 de marzo del 2007 y junto con ello se inauguró el Centro Cultural Universidad de Huamanga, cumpliéndose el objetivo planteado al inicio del convenio. Como reconocimiento al trabajo realizado, el Proyecto de Restauración y Adecuación a Centro Cultural de la casona Velarde Álvarez obtuvo, en el año 2007, el primer puesto en el VII Concurso Nacional de Calidad Arquitectónica del Colegio de Arquitectos del Perú (CAP) , en la categoría de Restauración del Patrimonio Arquitectónico. La presente publicación, promovida por la UNSCH y la AECID, tiene el doble objetivo de difundir la importancia histórica y patrimonial de la casona
la restauración integral de la casona velarde álvarez | Introducción
Velarde Álvarez, y de dar a conocer el proceso de su restauración y adecuación como Centro Cultural, ejemplo de buenas prácticas en conservación, puesta en valor, uso sostenible y gestión del patrimonio cultural. Nuestro agradecimiento al rector de la UNSCH, Ing. César Cruz Carvajal, con quien iniciamos el proyecto y quien nos acompañó en todas sus vicisitudes; al M. Dr. Jorge del Campo Cavero, rector en cuya gestión se concluyó la obra y se puso en funcionamiento el Centro Cultural UNSCH ; a los coordinadores del proyecto por la UNSCH, Ing. Luis Vargas Moreno, Ing. Andrés Portugal, Ing. Pavel Velapatiño y, especialmente, al Ing. Mario Huamaní, con quien enfrentamos y superamos los momentos más difíciles de esta historia. A nuestros residentes de obra, ingenieros Marcial Palomino Ojeda y Erick Calderón Gamarra; a todo el personal obrero por el gran trabajo realizado, y a todos los que hicieron posible esta obra. Agradecemos también, en forma muy especial, a la Arq. Amparo Gómez Pallete, directora del Programa P>D, Patrimonio para el Desarrollo para Iberoamérica, de la AECID, por su firme apoyo y por la confianza depositada en el equipo del proyecto.
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CONTEXTO HISTÓRICO
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LAS RAÍCES ANDINAS DE HUAMANGA
L a búsqueda de las raíces históricas y culturales de Huamanga nos remonta, como punto de partida, a los modelos de organización de las primeras sociedades andinas en el Perú y a los procesos de formación del primer Estado andino, como respuesta a las características y condicionantes del medio. Dentro del periodo Intermedio Temprano o de Culturas Regionales, entre el 200 a. C. y el 550 d. C., el área geográfica de la región Ayacucho se caracterizó por la presencia de la cultura warpa, en la que se manifiesta un poder central reconocido y una población en pleno crecimiento, con sentido de la propiedad colectiva, con cierta especialización en el trabajo (producción cerámica, defensa del territorio, construcción de viviendas y templos, etc.), y que dispone de un centro administrativo regional, lo que la diferencia cada vez más de la población rural. La denominación warpa proviene del río del mismo nombre, afluente del Mantaro, donde se desarrollaron los primeros centros poblados entre los 2500 y 3600 metros de altitud. Esta cultura fue identificada a partir de 1931, gracias a los estudios del arqueólogo Julio C. Tello sobre la caracterización de su cerámica. Se sostiene que durante esta etapa hubo un intercambio permanente entre los warpas de la región Ayacucho y los nazcas de la región Ica, no solo comercial de materias primas y productos, sino también de formas de organización social y cultural. También existen evidencias
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de contacto con tiwanaku, cultura desarrollada en el actual altiplano boliviano, como el intercambio de producción cerámica y de manifestaciones culturales como el culto religioso. En resumen, warpa representa la etapa de transición entre la organización social estructurada en aldeas de campesinos y un nuevo sistema que se orienta a la vida urbana. En el horizonte cultural andino, entre los siglos VII y XII d. C. aparece como dominante la cultura wari, debido a factores como el incremento poblacional y la nueva forma de vida, basada en la producción y el intercambio comercial, y no solamente en la producción agropecuaria. Los wari reinterpretaron el culto procedente de tiwanaku y lo impusieron, al igual que su producción cultural, en todos los territorios del antiguo Perú que dominaron por conquistas o alianzas, desde Lambayeque y Cajamarca por el norte hasta Arequipa y Cusco por el sur, siendo la ciudad de Wari la capital y centro de este imperio que se erigió en los Andes peruanos. Su núcleo urbano, con más de 18 kilómetros cuadrados de extensión, ubicado muy próximo a la actual ciudad de Huamanga, es uno de los mayores asentamientos prehispánicos de América. Gran parte de las estructuras descubiertas corresponden a murallas, plazas ceremoniales, recintos y cámaras subterráneas, posiblemente de uso funerario, elaboradas con grandes bloques de piedra finamente tallada. Pese a su importancia, gran parte del área permanece aún inexplorada. Hacia el año 1100 d. C., por causas no establecidas, la cultura wari declinó y se produjo un rápido abandono de la ciudad. Algunas teorías sostienen que cambios climáticos bruscos causaron una sequía devastadora, pero las últimas evidencias arqueológicas indican que el territorio pudo haber sido invadido por otros pueblos, puesto que se han encontrado construcciones y tumbas violentadas y saqueadas, que luego fueron rellenadas, tapadas y, en parte, reutilizadas. Tras la desaparición de wari, aparecen en la región ayacuchana otros pueblos con diferentes costumbres, organización social y política, y nuevas manifestaciones culturales. Es el periodo denominado Intermedio Tardío o de los Estados Regionales que surgen en todo el territorio andino antes del imperio inca. A este periodo corresponden los pueblos chanka, confederación de pueblos formada a partir de señoríos relativamente independientes y que representaron un Estado con características organizativas, tecnológicas y culturales menos complejas y desarrolladas que wari.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | Contexto histórico
Hacia el 1200 d. C., los incas constituyeron en la región del Cusco una confederación tribal, con jefes guerreros en afán de conquista de mayores territorios. Los cronistas de los siglos XVI y XVII cuentan cómo, una y otra vez, chankas e incas se enfrentaron en una larga guerra por la hegemonía de los territorios en el centro y sur del Perú. Fue Cusi Yupanqui, hijo del inca Wiracocha, quien organizó al imperio inca para enfrentar a los chankas y los hizo retroceder hasta sus territorios de Andahuaylas y Ayacucho. Tras una batalla final, los chankas huyeron hacia la selva atravesando la cordillera y se establecieron en lo que hoy es el pueblo de Lamas, en la provincia de San Martín. Vencidos sus principales enemigos, Cusi Yupanqui restableció el orden y la seguridad en el Cusco, y fue reconocido como el principal gobernante con el nombre de Pachachútec Inca Yupanqui. Aprovechando esta circunstancia y la experiencia militar, siguió avanzando y conquistando más territorios al oeste y norte de los Andes peruanos. La región de Ayacucho fue, dentro de la política administrativa de los incas, una provincia del Contisuyo cuyo centro administrativo era Vilcashuamán, nombre al parecer que significa ‘halcón sagrado’. Las evidencias arqueológicas confirman que Vilcashuamán no se inició con la conquista inca ni con la construcción de sus estructuras al estilo de este nuevo poder, sino que tuvo una primera y prolongada ocupación de filiación chanka. En el lugar se han encontrado manifestaciones culturales de superposición, pero también de coexistencia chanka-inca. Vilcashuamán era un poblado de gran importancia dentro de la estructura organizativa del Estado inca, y fue lugar de residencia de una elite integrada por representantes de la nobleza, jefes militares y dignatarios religiosos, quienes vivían en el núcleo central urbano alrededor del cual se edificaron las viviendas de los sectores populares. También era paso obligado de viajeros, autoridades y expediciones, y lugar de enlace de comunicaciones entre los diferentes pueblos del imperio inca, en la gran red viaria del Capac Ñan. Las estructuras que aún se conservan son la plaza, el templo del Sol, el ushno o palacio de Túpac Inca Yupanqui, y otras estructuras menores dispersas en su entorno. En otros lugares de las provincias de Ayacucho se conservan también numerosos vestigios incas, y es probable que en la misma ciudad de Huamanga existieran también construcciones incas. La única referencia escrita que se tiene es la mención a la denominada fortaleza de Pukaray, pero no se dan detalles en cuanto
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a su ubicación y características. De haber existido, es probable que gran parte del material lítico haya sido reutilizado en la construcción de las viviendas y edificaciones públicas durante los primeros años de la fundación española de la ciudad. En algunas casonas de Huamanga subsisten aparejos líticos trabajados a la manera de los incas. Durante los trabajos de restauración, en la casona Velarde Álvarez se evidenciaron restos de dos paramentos que recorren paralelos y de manera longitudinal los límites de la propiedad; probablemente estos formaban parte de una mayor estructura inca. Lamentablemente, los trabajos arqueológicos no pudieron correlacionar estas estructuras a raíz de las modificaciones realizadas durante las diversas ocupaciones del inmueble, quedando por investigar la existencia de restos similares en propiedades ubicadas alrededor de la Plaza Mayor que puedan aportar mayores luces sobre la evolución, cambios y transformaciones de la ciudad.
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El templo del Sol. Construcción inca en forma de terrazas escalonadas, sobre la cual fue construido el templo católico de San Juan Bautista.
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Ushno de Vilcashuamán. Grabados de Léonce Angrand, 1847.
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LA FUNDACIÓN ESPAÑOLA DE HUAMANGA
L a ciudad de Huamanga fue fundada por Francisco Pizarro el 29 de enero de 1539, en la zona de Quinua-Huamanguilla. La bautizó como San Juan de la Frontera de Guamanga, por ser zona limítrofe de guerra contra la resistencia de Manco Inca. Debido a la inclemencia del clima frío, a lo agreste del terreno y al hecho de encontrarse la zona densamente poblada por indígenas ancos y antas, así como a la opinión del teniente de gobernador Vasco de Guevara, la villa fue trasladada al asiento denominado Pucaray el 25 de abril del año siguiente, según consta en el acta de reubicación del Libro de cabildo: E después de lo suso dicho este día e mes e año suso dichos [25-41540] estando en el dicho ayuntamiento el magnífico señor Vasco de Guevara tenyente de gobernador y los muy nobles señores Justicia e Regidores de la dicha villa convienen a saber Jouan de Berrio e Rodrigo Tinoco alcaldes hordinarios en la dicha villa y Francisco de Cardenas e Vasco Suarez e Martín de Aduenza Regidores, dixeron que por quanto de parecere consentimiento de todos los vecinos de la dicha villa fue que se mudase el pueblo de la dicha villa de San Jouan a este asyento de Pucaray por la mucha mijorya que este dicho asyento tiene al de Quinua, por tanto que ellos visto todo lo suso dicho e de cómo por mandado o licencia del muy ylustre señor Francisco Pizarro les asydo mandado e cometido que se mude con tanto ques de parecer de todos los dichos vecinos, por tanto quellos en nombre de su majestad e del dicho señor marques lo mandaban e movían de onde estava la dicha villa a este dicho asyento de Pucaray e la fundaban e poblaban en este dicho asyento por la mycha myjoria que ay ansy por el byen de los españoles como por el bien de los naturales...
(libro de cabildo, abril de 1540)
la restauración integral de la casona velarde álvarez | Contexto histórico
Según algunos historiadores, la denominación de Pucaray supone la existencia de alguna fortaleza o edificio de origen prehispánico en la localidad. El mismo Libro de cabildo indica la existencia de un “edificio o fortaleza” en la villa, en los terrenos asignados a Martín de Aduenza. Sin embargo, los tempranos informes de la administración colonial no advierten la presencia de dicha fortaleza, a pesar de que, de manera más o menos clara, se refieren a la conquista y las guerras civiles, o mencionan lugares geográficos, parajes y pueblos relacionados con Huamanga. Tampoco cronistas tardíos que recorrieron con detenimiento la localidad —como Pedro Cieza de León y Guaman Poma de Ayala— señalan algo sobre Pucaray. Los diccionarios quechua, antiguos y modernos, proporcionan la etimología de la palabra pucaray. Por ejemplo, el diccionario de fray Domingo de Santo Tomás indica que pucaray proviene de pucara, palabra que denota ‘castillo cerrado, barrera de muro o muro’. El Vocabulario de Diego González Holguín afirma que pucara es ‘castillo, fortaleza o edificio: Pucara o Qespina’. Por su parte, el padre Jorge Lira indica lo siguiente: “Pucara es baluarte, castillo, fortaleza, fuerte, torre militar, parapeto de guerra, trinchera”. Los dos primeros autores relacionan Pucaray con un edificio emblemático y monumental, sin ningún tipo de connotación bélica, mientras que el padre Lira habla de un edificio al que se le asignan funciones militares y defensivas. Dado que el Libro de cabildo menciona una “fortaleza o edificio” que no necesariamente cumplió función militar, el topónimo se sujeta más con lo acotado por fray Domingo de Santo Tomás. La denominación de San Juan de la Frontera de Huamanga se mantuvo a lo largo de los años y fue refrendada cuando, a mediados del siglo XVI, el rey Felipe II de España concedió a la ciudad de Huamanga el escudo de armas. El blasón contiene en campo azur un castillo de oro, en alusión a Pucaray y a la villa plaza de frontera contra los indios de Vilcabamba. Sobre el castillo aparece el Agnus Dei, Cordero de Dios, recostado en medio de nubes sobre el Libro de los siete sellos y llevando una bandera roja de dos puntas con cruz de plata, carga que alude al nombre de San Juan que se le dio a la ciudad. Posteriormente, en 1542, volvió a cambiar de nombre por el de San Juan de la Victoria de Huamanga, luego de la batalla de Chupas, en la que las fuerzas leales al rey de España, dirigidas por el comisionado Vaca de Castro, triunfaron sobre las de Diego de Almagro el Mozo.
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Escudo de armas de la ciudad de Huamanga. Se aprecia el baluarte que representa a Pucaray.
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Libro de cabildo, abril de 1540. Documenta el traslado de la ciudad a su actual asentamiento.
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LA CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD
E n sus primeros años, la ciudad cumplió un importante rol geopolítico de carácter defensivo y militar para contener a los incas que se hallaban en la zona de selva, Vilcabamba y el actual valle de San Miguel, al noreste de la localidad, y para proteger a los transeúntes de la ruta Lima-Jauja-Cusco. Posteriormente, con las tratativas de paz que la corona española sostuvo con los sucesores de Manco Inca y a medida que se organizaba el territorio andino, la ciudad se transformó, convirtiéndose en un centro residencial y administrativo. Al igual que otras ciudades de fundación española, Huamanga fue organizada según las disposiciones urbanísticas de damero, las cuales ya habían sido utilizadas en Gales en el siglo X y tienen sus antecedentes en las bastidas, ciudades fortificadas que se construyeron en el siglo XIII a raíz de las guerras de los albigenses en Francia (que a su vez corresponden a la tradición de la ciudad-campamento romana). Estas disposiciones urbanísticas fueron aplicadas en el “nuevo mundo” por los españoles a partir del siglo XVI. Las disposiciones de damero consistían en trazar la ciudad como un tablero de ajedrez, donde los lotes o cuadras eran exactamente cuadrados y encontrados en ángulos de 90 grados, y distribuidos alrededor de una plaza central o Plaza Mayor. Este era el núcleo de la ciudad y concentraba los edificios que simbolizaban el nuevo poder: la iglesia mayor o parroquia principal y el Cabildo. La Plaza Mayor
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Dibujo de la ciudad de Huamanga. Felipe Guaman Poma de Ayala, Primer nueva cor贸nica y buen gobierno deste reyno, 1615-1616.
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cumplía múltiples funciones: mercado principal, espacio público para las festividades cívicas y religiosas, y punto de concentración militar en tiempos de guerra. De ella partían las calles principales, trazadas con un criterio de perspectiva, para su fácil prolongación en caso que la ciudad creciese. La distribución de los solares en Huamanga estuvo definida por una estrecha correlación entre el estatus del beneficiario y la distancia física de su residencia a la Plaza Mayor. Así, los terrenos ubicados alrededor de la plaza principal o a pocos metros de ella fueron asignados por el Cabildo a los encomenderos, funcionarios de alto rango (corregidor, alcalde, regidores, tenientes de gobernador), autoridades eclesiásticas (obispos) y a las principales órdenes religiosas (mercedarios, dominicos, jesuitas), quienes construyeron casas privadas y edificios públicos grandes y de calidad. Mientras, los lotes distantes de la plaza fueron otorgados a los vecinos de menor estatus: funcionarios de menor nivel, propietarios de pequeñas haciendas, artesanos y españoles pobres, quienes levantaron residencias pequeñas y sencillas. Al momento de la refundación, Huamanga estaba poblada por indígenas. Las zonas adyacentes al trazo urbano fueron reservadas para los esclavos, mestizos e indígenas; estos últimos fueron ubicándose paulatinamente en reducciones o parroquias, que devinieron en barrios de indígenas. Las resoluciones del virrey Toledo reagruparon a los indios en las parroquias de Santa Ana y María Magdalena. Sin embargo, desde los primeros años de la ciudad, esta división no funcionó en la vida cotidiana, ya que las poblaciones indígenas se asentaron también dentro del núcleo urbano e interactuaron con los residentes españoles del área central, debido a que capitalizaban gran parte de la actividad comercial. Cabe indicar que cada parroquia reprodujo el trazo de damero del núcleo de la ciudad; es decir, tenían cuadras delineadas por calles que también se iniciaban en una plaza llana y amplia, ubicándose alrededor las casas de las principales autoridades indígenas: el alcalde de indios, el curaca y el templo católico. Como señalamos en párrafos anteriores, los lotes ubicados alrededor de la Plaza Mayor y en las primeras manzanas de Huamanga fueron asignados por el Cabildo —la entidad española encargada del gobierno de la ciudad, y que canalizaba y proyectaba el ejercicio del poder— especialmente a los encomenderos de la región. Así, ellos se beneficiaron no solo con un predio del núcleo urbano, sino que llegaron a poseer hasta cuatro solares (el equivalente a una manzana
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Plano topográfico de la ciudad de Huamanga, 1861. Se aprecia el trazado en forma de damero del área central. También se observan los barrios de Santa Ana y Magdalena, ubicados en los extremos; y los barrios de San Juan Bautista y Carmen Alto, en la parte superior derecha, sobre la margen del río Alameda.
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entera), ya que la posesión de una extensa propiedad significaba la asignación de un estatus superior y reflejaba determinado estilo de vida. Es preciso señalar que la historia regional aún no ha podido determinar con exactitud a quién se le asignó el solar de la casona Velarde Álvarez durante la repartición de solares. Entre 1540 y 1547, poco después de la reubicación de la ciudad, el Cabildo otorgó más de 40 solares, ubicados casi todos alrededor de la Plaza Mayor. Se trató de una distribución de predios entre encomenderos, autoridades y órdenes religiosas en el núcleo urbano. Así, la expansión urbana se proyectó hacia la zona sur, ya que ahí se hallaban las principales fuentes de agua. La primera expansión de Huamanga ocurrió poco después de 1550, a raíz de la coyuntura favorable tras el fin de las guerras civiles, los intentos de la corona por establecer la paz con los incas de Vilcabamba y el descubrimiento de las minas de Hatunsulla y Huancavelica. A partir de esta década y hasta fines del siglo XVI, la ciudad de San Juan de la Victoria (su nueva denominación oficial luego de la batalla de Chupas) se consolidará como centro administrativo de la región, convirtiéndose en una f loreciente urbe y en la residencia de hacendados, mineros y religiosos. En sus primeros años, Huamanga acogía solamente a 40 vecinos españoles. Esta cantidad no sufrió una significativa variación debido a la conflictiva e inestable coyuntura del período 1540-1550. Recién a partir de esta fecha el núcleo hispano multiplicó su población por 12, colocándose en una relación proporcional frente a la población indígena. Existía también un considerable número de establecimientos religiosos, principalmente hacia el sur de la Plaza Mayor, como el convento de los franciscanos hacia 1552 y el de los jesuitas a partir de 1610. Además, en esta área se construyeron el templo y el convento de Santa Clara, fundados por el encomendero Antonio de Oré a solo una cuadra del lugar de su residencia, y el Hospital de Indios (1555). Igualmente, durante estos años tal vez se alargaron las dos principales vías de Huamanga: la calle de La Merced, hoy jirón Dos de Mayo, y la calle Real, hoy jirón Veintiocho de Julio, hasta hacerlas llegar junto al riachuelo, siempre al sur de la ciudad. Debido a este crecimiento demográfico, es lógico suponer que en solo estos primeros años Huamanga duplicase o triplicase su extensión original.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | Contexto histórico
Durante el siglo XVII, la región de Huamanga experimentó un auge debido a la plena producción de las minas de Huancavelica. La extracción y la comercialización del azogue huancavelicano dinamizaron la economía de la zona, permitiendo el surgimiento de haciendas productoras de coca, caña de azúcar y trigo, así como de empresas mercantiles como obrajes y centros artesanales. Además, como consecuencia de este proceso, se instalaron en la ciudad un sector administrativo vinculado al Estado colonial y un grupo social, compuesto por mineros, hacendados y obrajeros, con acentuada inclinación hacia los hábitos de la nobleza. Muestra de esto son las hermosas casonas, muchas de ellas con sus blasones; las numerosas iglesias que aún hoy existen en Huamanga como imperecederos símbolos de esta etapa; y los barrios que se constituyeron y que se fueron incorporando paulatinamente al trazo urbano. En la siguiente centuria, la región atravesó una coyuntura de crisis y estancamiento debido, entre otros motivos, a la expulsión de los jesuitas, orden religiosa propietaria de numerosas haciendas; a la Ley de Libre Comercio de 1779; y al descenso de la producción minera de Huancavelica. La población indígena tributaria de la región de Huamanga sufrió un descenso notable: más del 20% entre 1570 y 1630, y de un 80% entre 1600 y 1630. Esto se debió a la transmisión de las epidemias y a las huidas de los indios, quienes preferían convertirse en forasteros y yanaconas antes que ser tributarios. Hacia 1614, un levantamiento demográfico ordenado por el virrey Juan de Mendoza y Luna, y citado por Ruiz Fowler en su Monografía histórico-geográfica del departamento de Ayacucho, consigna para la ciudad de Huamanga una población total de 1465 habitantes registrados de la siguiente manera: 450 españoles, 500 mestizos, 400 negros y 115 religiosos. A inicios del siglo XVIII, el informe del intendente O’Higgins (1802) proporciona las siguientes cifras demográficas: 23 466 españoles y mestizos, y 21 531 indígenas, haciendo en total 44 997 habitantes. Esta cifra sugiere que, al iniciar la etapa republicana, la ciudad dejaba de ser la noble y leal villa hispana para convertirse en una urbe mestiza, proindígena y popular.
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Población indígena
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Población indígena
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14 Antonio de Gama
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La Merced Iglesia parroquial San Francisco Santa Clara Hospital de Indios Terreno posteriormente
15 Pedro Díaz *
asignado a los jesuítas
21 Crisóstomo de Hontiveros *
1 García Martinez *
16 Padre Juan de Sosa 17 Juan Alonso 18 Juan Cobo
19 Andrés Hernández 20 Gómez Serrano-Alonso Díaz de Carrión 22 Juan Alonso Badajoz *
2 Martín de Garay *
23 Vasco de Guevara
3 Licenciado Carvajal (¿?)
24 Alonso Valle
4 Juan de Mañueco *
25 Juan Guerrero (mesón)
5 Francisco de Balboa *
26 Martín de Aduenza *
6 Antonio de Cardenosa (¿?)
27 Francisco de Cárdenas *
7 García Carrillo (¿?) *
28 Simón García
8 Vasco de Guevara
29 Pedro Díaz *
9 Juan de Berrio *
30 Juan Alonso
10 Bernardino de Sosa *
31 Andrés Hernández
11 Hernando de Maziento
32 Juan Cobo
12 García Martínez *
33 Bernardino de Mella
13 Antonio de Oré *
[*] Encomenderos
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la restauración integral de la casona velarde álvarez | Contexto histórico
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Hipótesis sobre la distribución de solares luego de la fundación de Huamanga, extraída del estudio realizado por el historiador Nelson Pereyra Chávez.
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Calle de la Prefectura, convertida hoy en el jirón Bellido.
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TIPOLOGÍA DE LA VIVIENDA VIRREINAL
Durante los inicios del virreinato, las casas de los principales vecinos de Huamanga fueron construidas con la participación de alarifes y mano de obra de los naturales. Esto definió el estilo arquitectónico de la casona señorial huamanguina de ese periodo. Estas viviendas señoriales estaban constituidas generalmente por estructuras de dos pisos agrupadas alrededor de un gran patio central rodeado de galerías —algunas de ellas con arquerías de piedra— y con piso empedrado de cantos rodados y lozas cuadrangulares marcando los ejes de circulación. Algunas mansiones poseían un patio trasero rodeado por estructuras simples que servían de cocina, despensa, habitaciones de los sirvientes y caballerizas. Al fondo, tras el patio posterior, se hallaba el huerto familiar. Se ingresaba a la vivienda virreinal a través de un pórtico de piedra adintelado o en forma de arco, que alojaba una gran puerta de madera claveteada con adornos y aldabas; luego se pasaba por un zaguán con techo abovedado de piedra, que comunicaba el ingreso con el patio principal de la casa. Las estructuras del primer piso, edificadas en torno al patio, conformaban por lo general una serie de ambientes y salones que se comunicaban tanto interiormente como a través de galerías; eran ambientes de formas cuadrangulares, y salones amplios y alargados. El principal se ubicaba frente al patio y sobre un sector sobreelevado y ubicado en eje con
la restauración integral de la casona velarde álvarez | Contexto histórico
el zaguán, de tal manera que sus puertas coincidían con la visual de la entrada principal de la casona. En estos ambientes se ubicaban el comedor y la sala de recibo de la residencia. Para comunicar los dos pisos de la residencia, se construía una escalera principal con peldaños y pasamanos de piedra, que generalmente se ubicaba en una esquina del patio central. En el segundo nivel se disponían corredores formados por pies derechos de madera, dispuestos sobre bases decoradas de piedra; estos sostenían las vigas del techo y, a la vez, sujetaban toda la balaustrada de madera y pasamanos de las galerías. En este segundo piso se encontraban las habitaciones que funcionaban como dormitorios para los dueños de la mansión y para los huéspedes. El techo de la casa, siempre de doble caída para las aguas de lluvia, era confeccionado a partir de una estructura de troncos de maguey armados en estructura de par y nudillo, que soportaban una capa superior de caña y barro sobre la que iba una cubierta con tejas curvas artesanales que aún se fabrican en la región. Los muros de la vivienda eran bien anchos, los del primer piso en coincidencia para soportar a los del segundo. Los primeros pisos eran hechos de piedra y los del segundo, de adobe, ambos enlucidos con una mezcla homogénea de barro mezclado con paja o guano de caballo, y una capa de cal o de barro más fino para los acabados. Los pisos de las casonas fueron de distintos materiales: por ejemplo, los del primer piso, de piedra o bloques de ladrillo; los del segundo, de madera o ladrillos pasteleros. En la fachada de la vivienda, junto con puertas y ventanas de madera, se colocaban balcones simples con balaustradas también de madera o metal. La Relación de 1586 nos proporciona información valiosa al respecto: La forma de las casas desta ciudad es como las de España con sus altos y bajos y aposentos grandes y anchurosos, con sus patios y corredores, huertos y corrales y todo cumplimiento, y su agua de riego que viene por una acequia principal y se reparte á las casas conforme a su cantidad ques poca [...] Los materiales con que se edifican las dichas casas son guijarros del arroyo que pasa por cerca de la ciudad [...] y esto sólo sirve para los cimientos de debajo de la tierra por ser lisos y échales tierra y agua y con
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esto queda fijo el cimiento; y luego sacan la pared de piedra tosca y barro en estado más o menos fuera de la tierra lo que á cada uno parece; porque, en tiempo que llueve, conviene que sea así, porque no haga daño la humedad de allí para arriba. Todos los edificios son de adobe hechos de tierra revuelta con paja y agua, hechos de barro y las paredes son de buen anchor y bastantes, conforme al edificio que cada uno quiere hacer. La madera con que se cubren las casas comúnmente es de alisos [...], del qual algunas casas están todas enmaderadas con soleras, tirantes y tijeras y otras sólo los tirantes sobre la solera y la tijera sobre el tirante puestas á trechos, los cuales se hinchen con enmaderados de magueyes [...] Y encima de este enmaderamiento de las casas echan unas esteras de carrizos en lugar de tablas y encima de los propios, magueyes delgados (que es madera incurrutible [sic] y es todo de dentro corazón blando y la corteza dura) ó caña brava de castilla que hay mucha; y atada esta caña ó magueyes pequeños á manera de barbacoa, esta latación, con la dicxha cabuya atada, queda muy fuerte; y sobre todo esto se hacen los tejados, poniendo la teja sobre algún barro; y desta forma son casi todas las casas, si no son algunas iglesias, que se hacen de tabla con sus molduras y pinturas.
La manutención de una casa elegante y espaciosa demandó la necesidad de contar con abundante personal de servicio. Los sirvientes y criados, junto con la familia del encomendero, conformaron la población residente en la vivienda.
la restauraci贸n integral de la casona velarde 谩lvarez | Contexto hist贸rico
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[10] Dibujo
de L茅once Angrand que representa un patio ayacuchano, 1847.
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LA CASONA VELARDE ÁLVAREZ
LA CASONA VELARDE ÁLVAREZ
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ORÍGENES Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA
E l estudio histórico desarrollado por los historiadores Nelson Pereyra Chávez y Fernando López Sánchez sobre la casona Velarde Álvarez facilitó valiosos datos que aportaron tanto a la comprensión de las etapas y transformaciones del monumento como al posterior proceso de intervención. La investigación permitió identificar el primer testimonio documental referido a la propiedad de la casona en el testamento fechado en 1768, que manda otorgar Diego López del Pozo, segundo marqués de Mozobamba, donde se consigna lo siguiente con respecto al inmueble: Item me comunicó dicho mi poderdante declarase por sucesor lexitimo en el Mayorazgo y Titulo de Marques de Mozobamba que ynstituio y fundo el General don Domingo Lopez del Pozo su padre primer Marques y titulo de dicho nombre en la hacienda cañaveral de Mozobamba y en las casas que se hallan en la Plaza mayor de esta ciudad de Guamanga a don Joseph Antonio del Pozo su hijo lexitimo primo remitto y sucesor en dicho titulo y mayorazgo y después del suso 429v/ dicho y sus descendientes lexitimos me comunico era llamada a dicho mayorazgo y titulo la dicha su hija Doña Maria Antonia del Pozo y sus herederos y sucesores legítimos siguiendo en adelante a los demás parientes y descendientes que según la fundación de dicho mayorazgo y testamento de su difunto padre quedan y deben suceder y ser llamados lo que declaro así para que conste. (ADA, Protocolos notariales, Bartolomé García Blázquez, Leg. 93, fecha 24/3/1768, F. 429. El poder para testar le fue conferido por Diego López del Pozo a su hermano José Manuel del Pozo).
El general Domingo López del Pozo, quien registra residencia en Huamanga hacia 1725, como regidor del Cabildo de la
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[11]
[11] El
inmueble se encuentra ubicado en la Plaza Mayor de la ciudad, en la esquina conformada entre el portal Uni贸n y el jir贸n Asamblea.
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ciudad, fue beneficiado —el 2 de abril de 1735, en España, por el rey Felipe V— con el título de primer marqués de Mozobamba. Posiblemente fue él quien mandó edificar o, en su defecto, adquirir la casa de la Plaza Mayor antes de su muerte, ocurrida en la década de 1740. Entregó la casa como herencia —conjuntamente con el marquesado— a su primogénito, Diego López del Pozo. El segundo marqués de Mozobamba, casado con Juana Pérez Buelta, tuvo varios hijos, de los cuales solo sobrevivieron dos: José y María Antonia del Pozo y Pérez Buelta. En 1766 fallece el segundo marqués en la hacienda de Mozobamba. Dos años después, en 1768, su primogénito, José del Pozo, hereda el marquesado y las propiedades de su padre. Fallece poco después y, conforme a las disposiciones del testamento de su padre, doña María Antonia del Pozo y Pérez Buelta obtiene el marquesado y las propiedades de la Plaza Mayor de Huamanga. María Antonia se casó con Manuel de Donestebe, quien administró las propiedades de su cónyuge y poseyó, por dote de su mujer, el marquesado de Mozobamba hasta inicios del siglo XIX. En 1806, Manuel de Donestebe ya había fallecido, y su viuda delegaba el marquesado y sus propiedades a su hija Juana Teresa de Donestebe y del Pozo (ADA, Protocolos notariales, Esteban Morales, Leg. 175, fecha 17/10/1806, Ff. 269r–270v.) Como Juana Teresa estaba casada con el regidor Domingo de la Riva y Cossio, el marquesado recayó en este como dote conyugal. A la muerte de Domingo de la Riva y Cossio, heredó el título y las casas del marquesado de Mozobamba José Manuel de la Riva y Donestebe, hijo de la pareja anterior. José Manuel de la Riva y Donestebe vivió hasta 1844. Antes de morir, y conforme a la ley dada por el Gobierno del presidente Agustín Gamarra en 1829, que facultaba a los poseedores de bienes disponer libremente, en vida o para después de su muerte, de la mitad de ellos, confirió el marquesado de Mozobamba y sus propiedades de Andahuaylas, Ayacucho, la Totora y la Totorilla a Francisca Brianda Cabrera y Francisco Fernández. Así consta en el documento de donación: [...] Don José Manuel de la Riva y Donestebe, antiguo Marqués de Mozobamba del Pozo, vecino de esta ciudad, a quien de conocerlo doy fe y digo que por cuanto como descendiente por línea recta del Señor Don Domingo López del Pozo fundador del Marquesado de Mozobamba está el señor otorgante con quieta y pacífica posesión de los bienes en que está vinculado, que son á saber la hacienda de Mozobamba con todas sus casas, oficinas, ingenios y pertrechos, los tres hatos de ganado bacuno y caballar nombrados Huamancarpa, Cunyacc y Chillana, las tierras tituladas Pacc-chac y Mitobamba con su huerta de árboles frutales, situadas todas en la provincia de Andahuaylas, la Totora y Totorilla
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[12]
[12] Ceremonia
religiosa en la Plaza Mayor. Al fondo se puede ver la casona Velarde Ă lvarez.
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[13] Plaza
Mayor de Ayacucho. En primer término, el local municipal; en la esquina, el templo de San Agustín y vista parcial de la casona Velarde Álvarez. 1920.
[14] Fachada
del inmueble. En el segundo nivel se observan columnas de madera individuales, que años después serán cambiadas por columnas pareadas.
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citas en los suburbios de esta ciudad y una casa en esta plaza mayor, cerca de la Iglesia de San Agustín y de las casas consistoriales y como por la ley veinte de diciembre de mil ochocientos veintinueve se faculta a los poseedores de bienes vinculados disponer libremente en vida o en muerte de la mitad de ellos, con tal que se le cite y se le haga saber esta disposición al inmediato sucesor. Por tanto, usando de dicha facultad después de llenado trámite de dicha citación que acredita el expediente, que á este criterio se agrega para que conste y en sus traslados se incorpore, ha meditado el señor otorgante por justos y prudentes motivos hacer donación de la mitad de la citada hacienda de Mozobamba, tierras, hatos y casas, y poniendo en efecto su deliberación en la vía y forma que más haya lugar en derecho, otorga que hace donación perpetua a la señora Francisca Brianda Cabrera viuda de don Fernando Tello que está presente, sin otro motivo que el mucho afecto que le ha protestado bajo las condiciones siguientes [...] [Al margen 2º] Segunda que esta donación es personal a la dicha doña Francisca Brianda Cabrera, que disfrutará de los dichos bienes mientras sus días, y muerta ella recaerán en don José Huguett, sus hijos y sucesores. (ADA, Protocolos notariales,
Esteban Morales, Leg. 187, del 27/2/1840, Ff. 93r-94r.)
El documento citado indica claramente que tras la muerte de la señora Brianda Cabrera, el beneficiario de sus bienes será don José Huguett Cerro, comerciante de oficio y padre de Blas Huguett Tello, quien sucederá a este como poseedor de la casona Velarde Álvarez. Sin embargo, después de la muerte de José Huguett Cerro (ocurrida en 1840), el marqués de Mozobamba José Manuel de la Riva y Donestebe modificó el documento de donación, señalando que usufructuarían sus propiedades Francisca Brianda Cabrera y, a la muerte de esta, los herederos y sucesores de José Huguett Cerro (ADA, Protocolos notariales, Jacinto Cenzano, Leg. 160, fecha 8/4/1843, Ff. 369v-371v.). Ante la ambigüedad de las decisiones del marqués y tras la muerte de este, sus sucesores, Francisco Fernández y Francisca Brianda, llegaron a un acuerdo sobre la posesión de los bienes. En una de las cláusulas de dicho acuerdo, se señalaba lo siguiente con respecto a la casa de la Plaza Mayor de Ayacucho: Segunda: que asimismo doña Brianda y sus referidas hijas son dueñas absolutas de las haciendas citas en los términos de esta ciudad [Ayacucho], denominadas la Totora y las Totorillas, y de una casa que se sitúa en la Plaza Mayor de esta ciudad, todas las cuales fincas tienen el valor aproximado de treinta mil pesos. (ADA, Protocolos notariales, Julián Caro, Leg. 158, fecha 19/10/1844, F. 114).
Brianda obtuvo, pues, la posesión de la casa de la Plaza Mayor y, a la muerte de aquella, fueron sus hijas las que usufructuaron la referida propiedad. Entre estas
la restauración integral de la casona velarde álvarez | La casona Velarde Álvarez
se encontraba Mercedes Tello Brianda, esposa del comerciante José Huguett Cerro —mencionado en el primer documento de otorgamiento de bienes— y madre del futuro dueño de la casa, Blas Huguett Tello. Seguramente, fue Mercedes la que poseyó el inmueble, conjuntamente con sus hermanas Josefa, Mariela y Micaela Tello, después de la muerte de su madre, Francisca. Según lo enunciado en su testamento, Huguett Tello compró la casa cuando ya era casado y con la ayuda pecuniaria de su esposa, Gavina Morote: [Al margen 5º] Ítem: declaro que la casa en que actualmente vivo –que está situada en la esquina del portal de la Unión, que hace frente a la Iglesia de San Agustín, la compré con mis sueldos libre de todo gravamen 270v/ correspondiendo la mitad del valor de la compra a mi señora esposa por derecho de gananciales. (Testamento de Blas Huguett Tello, ADA, Protocolos notariales, Bruno Medina, Leg. 266, fecha 16/1/1904, Ff. 269r-273v).
Luego de la muerte de Blas Huguett Tello (ocurrida en 1910), heredaron la antigua casa del marqués de Mozobamba las hijas de aquel, llamadas Rosario y Tránsito Huguett Morote. Sin embargo, Rosario se quedó con la propiedad, ya que su hermana Tránsito seguramente se mudó a otro inmueble con su esposo, Maximiliano Anchorena. Rosario Huguett Morote contrajo nupcias con el abogado Francisco Velarde Álvarez Rivera —antes de 1904— y aportó a su matrimonio como dote la posesión de la casa de la Plaza Mayor de Ayacucho. Francisco Velarde Álvarez Rivera poseyó la propiedad, habitó la casa y otorgó su apellido al inmueble. A su fallecimiento, heredaron el predio sus hijos: Maricia Velarde Álvarez Huguett de Galdo, Flora Velarde Álvarez Huguett de Otero, y María y Leonidas Velarde Álvarez Huguett. Ellos vendieron la casona Velarde Álvarez al Banco de Crédito del Perú en 1974, el año de las celebraciones del sesquicentenario de la Batalla de Ayacucho. La entidad financiera cedió posteriormente el inmueble a la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, quien es su actual propietaria (testimonio de compraventa de la casa, otorgado por Ricardo Samanaud, notario de Lima, fecha 28/12/1976). Desde el año 1953, la casona albergó a varias familias y a la Escuela de Bellas Artes de Ayacucho, por lo que sufrió diversas adecuaciones en su infraestructura, sobre todo en la última etapa, para el funcionamiento de aulas y talleres. Hasta el año 1982, el uso fue intenso, pero también fructífero, ya que en este periodo se generó entre los alumnos y profesores de la escuela una especial identificación con la casona y su historia, ligada a la de la ciudad. El ambiente vetusto influyó en
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h n
Á
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[15] Primer
nivel. Hipótesis evolutiva de la edificación.
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y
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[16] Segundo
nivel. Hipótesis evolutiva de la edificación.
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póstumo al doctor José Salvador Cavero, realizado en la galería norte de la casona Velarde Álvarez.
[17] Homenaje
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generar un espíritu de nostalgia y rememoración de tiempos pasados, y la casona se convirtió en referente y fuente de inspiración para diversas representaciones artísticas. Aun hoy en día, quienes pasaron su vida de estudio en la casona manifiestan un especial cariño hacia el local. Para el uso como Escuela de Bellas Artes, se efectuaron adecuaciones paulatinas, como el cierre de algunas galerías con tabiques y la construcción de servicios higiénicos en las galerías del segundo nivel. En general, la casona fue sometida a un cambio de uso para el cual no estaban preparadas sus estructuras, y sufrió un gran deterioro como resultado de ello. En este periodo, la Escuela de Bellas Artes realizó algunas gestiones para lograr la restauración; sin embargo, fueron infructuosas al no ser el local de su propiedad. En este mismo periodo, algunos de los ambientes de la parte baja, con frente hacia el jirón Asamblea, fueron alquilados a personas particulares para establecer negocios. Uno de los más renombrados fue el bar-restaurante Camino Brent, lugar de reunión y bohemia de la época. En el año 1997, por decisión gubernamental se aprueba la construcción de un nuevo local para la Escuela de Bellas Artes; sin embargo, el traslado al nuevo edificio pasó por momentos difíciles debido al fuerte arraigo de profesores y alumnos hacia la casona. En este periodo, la Universidad recuperó el local, pero su interior permanecía ocupado por varias familias. Esto requirió un tiempo de espera por parte de la Universidad, hasta lograr, como propietaria del inmueble, su completa posesión. En 1999, tras la firma del Convenio de Cooperación entre la UNSCH y la AECID para la restauración y adecuación de la casona Velarde Álvarez como centro cultural, se iniciaron las primeras acciones para la restauración del local. El segundo piso ya había sido declarado inhabitable y se encontraba desocupado, pero en el primero aún funcionaban algunas oficinas y dependencias de la universidad. Tras muchas gestiones, se logró reubicar estas dependencias universitarias, lo que permitió, finalmente, iniciar los estudios y el diagnóstico previo a la restauración; así, se realizaron la investigación arqueológica y las exploraciones estructurales, arquitectónicas y pictóricas, lo que permitió la identificación de cada una de las etapas constructivas de la casona. Los resultados de este trabajo marcaron el camino para el desarrollo del proyecto integral.
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Sucesión de propietarios de la casona (tomada del estudio realizado por el historiador Nelson Pereyra Chávez)
1725
María Juliana Pizarro = Domingo López del Pozo = María Antonieta Santa Cruz primer marqués Manuela del Pozo Diego López del Pozo = Juana Pérez Buelta segundo marqués
1768
1806
1840
Manuel de Donestebe = María Antonieta del Pozo tercera marquesa Dorotea Hinostrosa
Joseph del Pozo (s. d.)
Juana Teresa Donestebe y del Pozo = Domingo de la Riva y Cosio cuarta marquesa José Manuel de la Riva y Donestebe último marqués (s. d.)
Ana del Pozo Idelfonso del Pozo Josefa López Francisca Aldezábal Andrea López Francisco Fernández
Francisca Brianda Cabrera = Fernando Tello
José Huguett = Mercedes, Mariella, Josefa, Micaela
1845 Blas Huguett = Gabina Morote
1910
1968
Francisco Velarde Álvarez = Rosario
Tránsito
Marcia, Flora, María, Leonidas
1974
Adquirida por los bancos de Crédito, Wiese, Lima y de Comercio
1978
Adquirida por la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga
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DESCRIPCIÓN ARQUITECTÓNICA
C omo punto de partida, debemos mencionar que los primeros tratados sobre construcción que circularon por el Perú procedían de Europa, y transmitían ideas y conocimientos vigentes en el viejo continente, que tenían sus antecedentes en la arquitectura y el urbanismo europeos. Lo más importante de esta transmisión y continuidad de la tradición arquitectónica de España hacia América, y específicamente hacia las ciudades recién fundadas como Huamanga, fue la presencia de alarifes, carpinteros, ebanistas y otros maestros de la construcción venidos de la Península, quienes trabajaron en la edificación de inmuebles y edificios públicos inspirándose en la tradición constructiva y arquitectónica española. Estos maestros formaron y enseñaron sus oficios a indios, mestizos y mulatos, quienes dieron continuidad a sus conocimientos y los enriquecieron con las técnicas locales preexistentes, adaptadas al medio. El resultado fue una nueva arquitectura con características mestizas. En algunos casos, como el de la casona Velarde Álvarez, nos encontramos ante una construcción con todas las connotaciones tipológicas propias de la vivienda virreinal en Huamanga, descrita anteriormente, aunque también con elementos arquitectónicos que la hacen particular dentro de su contexto, como son la posible preexistencia de una construcción prehispánica, y el tamaño y suntuosidad con la
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PRIMER NIVEL - Estado inicial
SEGU
E
M l
P
F
H
Patio
J
D
G
C Portal Unión
A
Escala gráfica 0
[18]
[18]
Primer nivel. Estado inicial.
la restauraciรณn integral de la casona velarde รกlvarez | La casona Velarde ร lvarez
SEGUNDO NIVEL - Estado inicial
L
J
O
K N B
Escala grรกfica 0
10
20
50m
[19]
[19] Segundo
nivel. Estado inicial.
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que mandaron construir su morada los primeros españoles, respondiendo a un afán de demostrar su prestigio e importancia frente a la nueva sociedad virreinal que emergía. La fachada principal hacia la Plaza Mayor presenta en el primer nivel una galería (A) con arcos de piedra sillar propios de la localidad, y en el segundo nivel (B) una galería con pies derechos de madera. El ingreso principal está flanqueado por muros de cantería al estilo inca, que muestran un elaborado trabajo de ensamble lítico realizado por mano indígena, pero claramente ejecutado en época virreinal; decimos esto por la forma del aparejo y la presencia de dos perforaciones en el muro pétreo que permitían atravesar un madero y asegurar la puerta principal, sistema propio de la época hispana (C) . La puerta principal es de madera aliso, trabajada a mano y con azuela, claveteada con adornos metálicos, y sistema de goznes y quicio. A continuación de la puerta principal se abre el gran zaguán, con un arco de piedra en medio que ayuda a soportar el entrepiso conformado por rollizos de aliso y molle, que conduce al patio central. El patio principal (D) muestra un piso empedrado con algunos senderos de circulación hechos con lajas de piedra rectangulares y canales igualmente de piedra, para la evacuación de las aguas de lluvia. Por lo general, en Huamanga los patios son abiertos y a un nivel de piso más bajo que el de las galerías o corredores, que se construyen con columnas y arquerías de ladrillos o piedras. Como era típico en las construcciones de la época, debió de existir el chiflón, pasaje cubierto de comunicación hacia el patio de servicio (E) . Actualmente, se puede observar ese acceso tapiado en forma de arco, al final de la galería este (F) , el cual ha sido respetado y puesto en evidencia durante el proceso de intervención. En el caso especifico de la casona Velarde Álvarez, alrededor del patio se presentan la galería sur (G) , con columnas de adobe y atípicos capiteles de piedra adornados con esculturas de pumas y serpientes; y la galería este (H), con columnas más esbeltas hechas de piedra. La crujía del lado norte (I) se encontró en completo estado de ruina, sin cubierta y con sus muros de adobe muy lesionados por estar a la intemperie. Probablemente, tenía una galería hacia el patio, de pies derechos de madera sobre bases de piedra, tradicionales en la arquitectura de esa época en Huamanga. En el lado oeste (J) , colindante con la casa de la familia Lahud, existía una construcción de dos niveles de una arquitectura reciente y características precarias;
la restauración integral de la casona velarde álvarez | La casona Velarde Álvarez
en este lugar se encontraron las bases de un muro de piedra de estilo inca, que se ha logrado conservar. En este mismo lado se encuentran dos ambientes (P) que, debido a la división de propiedad horizontal que se produjo en el siglo XVIII en el segundo piso, pertenecen a la familia colindante. Generalmente, las casonas huamanguinas exhiben en los corredores de los segundos niveles columnas de madera con bases de piedra tallada. La piedra local utilizada, de tipo volcánico y color gris, se denomina checco. Es de fácil labrado, lo que permite la creación de bases en formas cúbicas o cilíndricas, y la confección de molduras y relieves que representan elementos naturales de la zona. Uno de ellos es la típica base cúbica con talla que simula cuatro pétalos de flor. En el segundo nivel de la casona Velarde Álvarez también se presentan solo dos galerías interiores: las de los lados sur y este. La del sur (K) con pies derechos de madera que descansan sobre las bases de piedra ya descritas, y la del lado este (L) con pies derechos y zapatas decoradas con molduras rectilíneas y escamas, pero sin las bases de piedra; por sus características, se deduce que esta es más antigua. Hacia la Plaza Mayor también aparece una tercera galería exterior, con pies derechos pareados sobre bases de piedra, pero definitivamente de época más reciente. Probablemente daten de 1974, año del sesquicentenario de la batalla de Ayacucho por la independencia americana, motivo por el cual se realizaron muchas obras de refacción en las principales casonas de la ciudad con el fin de dar acogida a los ilustres visitantes que llegaron. En relación con el eje del zaguán y hacia el fondo se encontraba el salón principal (M), con cámaras y recámaras colindantes. Estos salones eran los más importantes de la residencia, ya que en ellos se desarrollaba la actividad social de los propietarios de la casa, mientras que en torno al patio se distribuían el resto de habitaciones del conjunto. En muchos casos, junto a estos salones principales se construía un ambiente destinado a oratorio o capilla, con altar e imágenes religiosas; en nuestro caso, no hay certeza sobre su existencia, ya que este sector se encontró en ruinas debido al colapso de la cubierta ocurrido el año 1996. Como se comentó, a través de un pasadizo lateral denominado chiflón (F) es posible que se ingresara del patio principal a un segundo patio, en el que se ubicaban los ambientes de servicio como cocina, despensa y caballerizas, así como los
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[20] Frente
principal. Estado inicial, 1999.
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[21] Llegada
de la escalera de piedra a la galería sur. Estado inicial, 1999.
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[22] Lado
este. Se observa el mal estado de conservación de la galería interior. Estado inicial, 1999.
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norte. Se observa el estado de ruina del sector. Primeros trabajos de limpieza, 2000.
[23] Lado
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jardines, huertos y alojamiento para sirvientes. Sostenemos esta hipótesis debido a que, por tipología, es un elemento común dentro de la distribución arquitectónica de las casas de Huamanga. Como ejemplo cercano tenemos la propiedad colindante de la familia Lahud, en la que aún se mantiene esta distribución espacial. En virtud de las fuentes históricas y las evidencias físicas obtenidas, se refuerza el planteamiento de que la casona Velarde Álvarez fue concebida originalmente con un solo piso, añadiéndosele posteriormente la segunda planta. En un inicio, la propiedad debió de haber sido más grande, comprendiendo incluso la propiedad colindante, ya que durante el proceso de reparto de solares, los predios se asignaron por cuartos de manzana. Esta hipótesis se refuerza por el hecho de haberse hallado vanos de puertas y ventanas que comunicaban ambas propiedades, y también porque se da el derecho de propiedad horizontal sobre dos ambientes del lado oeste. Adicionalmente, la escalera de piedra existente en la casona Velarde Álvarez debió de ser añadida cuando se dividió el predio original, sirviendo entonces al segundo piso, incomunicado por el fraccionamiento. En el segundo nivel, crujía sur, se encontraba la gran sala familiar con frente hacia la Plaza Mayor y recámaras laterales (N) ; mientras que en el lado oriental se ubicaba el comedor (O), con una recámara colindante. Se logra identificar este gran comedor por la presencia de una alacena de madera empotrada en el muro, que fue restaurada durante el proceso de intervención. Las casas que contaban con un segundo piso, como la de Velarde Álvarez, inicialmente comunicaban sus ambientes de manera interna, y luego pasaron a hacerlo mediante las galerías o espacios de comunicación externos, por lo que durante los trabajos de intervención se encontraron varios vanos tapiados entre los recintos, los que en algunos casos fueron reabiertos, de acuerdo con el requerimiento funcional de la adecuación al nuevo uso.
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CARACTERÍSTICAS CONSTRUCTIVAS
E l conjunto construido de la casona presenta tres sectores claramente diferenciados entre sí. El primer sector, conformado por las crujías sur y este, viene a ser el sector de mayor antigüedad y que le confiere al inmueble su principal condición histórico-cultural; el segundo sector corresponde a una construcción de adobe de dos niveles emplazada hacia el lado oeste, de escaso valor arquitectónico y añadida contemporáneamente al conjunto; y el tercer sector, ubicado en el lado norte, se encontró en estado de ruina. La evaluación estructural, realizada mediante catas en muros y pozos de exploración de cimientos, nos permitió tener una idea del estado de los elementos constituyentes de la edificación y plantear soluciones de intervención compatibles. Desde el punto de vista estructural, los elementos constituyentes analizados en la edificación fueron los cimientos, muros, pilares, arcos, entrepisos y techos. cimientos
Los cimientos de la edificación están hechos sobre la base de piedras unidas con morteros de barro o cal. Los anchos de cimentación se corresponden con los mismos anchos de muros que soportan, y las piedras empleadas son cantos rodados de río y bloques de piedra checco o andesita.
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[24] Muestras
de adobe del sector este. Dimensiones en centĂmetros: 85 de largo, 25 de ancho y 15 de alto.
[25] Cimiento
del sector este. Se carateriza por estar conformado por bloques de piedra y cantos rodados unidos con mortero de barro.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | La casona Velarde Álvarez
Los niveles de cimentación varían según la pendiente natural del estrato denominado caliche (arena cementada, medianamente consolidada), que por su condición de aparente dureza fue elegida como terreno de cimentación. En ciertos sectores, la cimentación llega a 1,25 metros de profundidad, mientras que en otros casos, solo a 0,45 metros respecto a los niveles de piso terminado. muros
Al igual que los cimientos, los muros presentan características propias que identifican etapas o épocas de construcción. Esto se puede apreciar especialmente en el primer nivel de la parte más antigua. En la crujía sur, las caras externas están compuestas por bloques de piedra asentada con barro, e internamente llevan un relleno de mezcla de tierra con piedras. Tienen anchos que varían entre 1,10 a 1,40 metros para los principales y 0,60 a 0,90 metros en los secundarios. La crujía colindante —lado este— está separada de la crujía sur por una antigua junta de construcción compuesta por muros de adobe cuyos anchos tienen mayor uniformidad, 1,30 a 1,40 metros, y en los muros transversales llega hasta 0,90 metros. En el segundo nivel, tanto en la crujía sur como en la oriental, el material predominante es el adobe. El ancho de estos es menor que en el primer nivel, que varía entre 0,90 a 1,05 metros. En menor medida, existen muros de quincha, ladrillo y piedra labrada. Los muros de quincha estaban emplazados en el segundo nivel a modo de división de ambientes, adosados a las paredes de adobe. Los muros de ladrillo se ubicaron también en el segundo nivel hacia la fachada principal, conformando únicamente dos pequeños ambientes a ambos lados de la galería. En cuanto a los muros de piedra labrada de estilo inca, los encontramos en el primer nivel, en la portada de ingreso principal, y en el muro de colindancia oeste. columnas y pilares
La casona cuenta con tres frentes de galerías. La principal compone la fachada sur hacia la Plaza Mayor. Las otras dos se ubican hacia el patio interior, formando
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Pilares de piedra de la arquería frontal. Estado inicial, 1999.
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Columnas de adobe recubiertas con concreto. Se observa el revestimiento primigenio con mortero de arcilla roja. Galería sur, 2000.
[28 y 29] Patio y galería este, inicio de los trabajos de limpieza, 2000.
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una L en los lados sur y este. La singularidad de cada galería reside en los pilares y las columnas que la conforman; tanto en el primer como en el segundo nivel, todas las galerías son distintas. La galería frontal está constituida por una arquería con pilares de sillar (tufo dacítico), con un fuste de sección octogonal cuyo lado tiene, en promedio, 17,4 centrímetros; cuenta con capiteles del mismo material y bases de concreto ejecutadas en años recientes, que rodean el fuste en la parte baja en forma de anillo. En el segundo nivel de la fachada hay columnas pareadas de madera sobre bases de piedra. Los fustes de madera de sección circular se presentan de manera pareada, unidos en la parte superior por una sola zapata que soporta la viga superior. En el interior, hacia el patio, en el primer nivel de la galería sur se presentan columnas de material mixto, bases y capiteles de piedra checco con fustes de adobe de diámetros que, en promedio, son de 0,78 metros. Los capiteles presentan relieves tallados de felinos y serpientes. En el segundo nivel de este frente se encuentran pies derechos de madera sobre bases de piedra, con zapatas de madera que soportan la viga superior de la cubierta. El tercer frente de galerías que presenta la casona es el lado este hacia el patio, donde se exhiben columnas de piedra volcánica. Se observan capiteles finamente tallados conectados con los fustes de sección circular de 45 centrímetros de diámetro, conformados por dos piezas (tambores) y, al igual que en el caso de la galería frontal, bases postizas de concreto —bloques cuadrangulares de reciente factura, que recubren los fustes de piedra en forma anular a la altura del patio—. En el nivel superior hay pies derechos de madera que conectan directamente la viga superior de cubierta con la viga de entrepiso; no existen bases de piedra. entrepisos y techos
Las estructuras de entrepiso están conformadas por viguetas de madera, con disposiciones y secciones muy variables que pasamos a describir. En los ambientes de la crujía sur, las vigas son rollizos de aliso y molle. En la época de construcción de la casona, el aliso era una madera muy utilizada,
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Entrepiso en el zaguán, conformado por vigas de aliso y molle. Estado inicial, 1999.
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Entrepiso en el zaguán, proceso de desmontaje de las vigas para su restauración, 2003.
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puesto que existían bosques de esta especie en todo el valle. Hoy día se encuentran muy pocos ejemplares en pie, y la mayor parte han sido reemplazados por el eucalipto, especie importada y muy difundida debido a su rápido crecimiento. Estas vigas presentan secciones variables entre 8 a 12 pulgadas, y están colocadas de manera consecutiva, dejando apenas espacio entre ellas; estas pequeñas aberturas entre vigas fueron selladas por piedras a manera de cuñas, que recibieron encima una capa de tierra y un acabado final con piso de ladrillos. En las galerías sur y este se observan viguetas con secciones rectangulares, aunque no necesariamente a escuadra; algunas van colocadas dobles, ya que al parecer se hizo un trabajo de refacción en el que se adicionaron más viguetas con la finalidad de mejorar el soporte del entrepiso. Los ambientes de la crujía este muestran un sistema más complejo. La estructuración comprende vigas principales (vigas madre) que soportan viguetas colocadas sobre ellas; en algunos sectores aparece una estera tejida sobre la cual va el relleno de tierra. Las viguetas principales están separadas por un espacio de 1,95 a 2,20 metros, y las soportan unas ménsulas decoradas con volutas. La estructura de cubierta se compone esencialmente de tijerales y sobrepares de madera, espaciados cada 1,50 metros aproximadamente. Los tijerales soportaban por debajo el cielorraso plano de estera tejida con recubrimiento de yeso. Los sobrepares, hechos por lo general de maguey de 3 a 4 pulgadas de diámetro, pasan por encima de los tijerales y se proyectan por encima de los muros para conformar los aleros; no existen canes. Se tiene testimonio, por los registros fotográficos y el análisis del material empleado, que la armadura de techo fue cambiada hacia la década de 1970. La propuesta es revertir esta transformación y conformarla de acuerdo con las evidencias fotográficas halladas. arcos de descarga
Los arcos de descarga existentes en los ambientes de la casona fueron adicionados para apuntalar las vigas y viguetas de los entrepisos, haciendo así frente a las fallas estructurales que presentaban. Su construcción no se corresponde con la tipología de las casonas de la época.
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[32] Vista
panorámica de la ciudad de Ayacucho en 1943. Se observa en la fotografía la esquina de la casona. La solución de la cubierta muestra un tímpano triangular típico en el Centro Histórico. fotografía: Servicio Aerofotográfico Nacional. En Ayacucho, colección Arte y Tesoros del Perú, del Banco de Crédito.
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En la crujía sur, el uso de los arcos de piedra para apuntalar el entrepiso se deriva del sobreesfuerzo al que estaban sometidas las vigas de madera, y el riesgo de colapso que presentaban por su estado de fatiga y deformación. En otros ambientes de la crujía este de la casona, de similares características, se reprodujo la situación de riesgo por este tipo de fallas en las vigas principales. arquería de piedra
La única arquería de piedra es la que compone la fachada principal. Es de piedra sillar (tufo dacítico) y se extiende a lo largo de 41 metros. Está conformada por 11 arcos de medio punto, soportados por 12 pilares del mismo material. acabados de construcción e instalaciones
Se ha observado, como es típico en las construcciones de adobe de la zona andina, que el acabado de los muros de adobe más antiguos está constituido por dos capas de tarrajeo: una primaria más gruesa y de composición granular, aplicada para nivelar las imperfecciones superficiales del muro; y la segunda capa, de composición más fina, para el acabado final. En el caso particular de las columnas de adobe de la galería sur, se encontraban enlucidas con una mezcla de arcilla de color ocre rojo que constituye su acabado final. En otros muros de adobe se encontraron revestimientos contemporáneos de yeso, aplicados en una o dos capas, y con la superficie protegida con pintura látex. En cuanto a los pisos, se empleó diversidad de materiales. En el patio se encontró un piso conformado por piedras de canto rodado y losas de piedra checco. En las galerías y el zaguán se encontraron pisos en muy mal estado de conservación, con un relleno de piedras de diversa procedencia —había piedras de río y de cantera—, posiblemente debido a las sucesivas transformaciones y adecuaciones de la construcción. En los ambientes del sector sur-primer nivel se encontraron pisos de material cerámico contemporáneo de 10 x 20 centímetros, de color rojo, mientras que en los ambientes del sector este predominaban los pisos de ladrillo de 12 x 25 centímetros. En los ambientes del segundo nivel igualmente existe predominancia del ladrillo dispuesto en tramas de “espina de pez”, y en otros
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hacia el jirón Asamblea, que se encontró modificada. Estado inicial, 1999.
[33] Cubierta
[34] Arquería
interior en los ambientes del lado este. Estado Inicial, 1999.
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[35] [35] GalerĂa
sur, segundo piso. Estado inicial, 1999.
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ambientes siguiendo la trama clásica de Ayacucho, que consiste en una hilera de ladrillos dispuestos longitudinalmente alternada de una hilera en sentido transversal. Este patrón se repite en forma continua. En cuanto a la carpintería de madera, se realizó un estudio pormenorizado mediante fichas individuales de cada puerta, ventana y alacena existentes. Las que merecieron especial interés por su valor histórico y artístico para la restauración fueron la puerta principal de ingreso, ubicada en el zaguán; y en el segundo nivel, la puerta central de la galería este y las dos pequeñas puertas de la galería sur, que dan acceso a los ambientes ubicados hacia los extremos de la galería. En lo que se refiere a las instalaciones eléctricas, se encargó la realización de una evaluación especializada, la cual informó de la existencia de cinco suministros de energía eléctrica, solo dos de ellos energizados y en uso. El informe concluyó con la siguiente recomendación: “Las instalaciones de la red eléctrica se encuentran mal realizadas y en mal estado, debiéndose cambiar en su totalidad todas las redes […]. Las instalaciones sanitarias contaban con dos suministros de agua potable y la red de desagüe, en mal estado tanto por el tiempo de servicio como por las diversas modificaciones realizadas debido a los usos que tuvo la casona. La recomendación fue cambiarlas en su totalidad.
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LOS ESTUDIOS PREVIOS
ESTUDIO ARQUEOLÓGICO
E l estudio arqueológico fue llevado a cabo a partir de abril del 2002 por la Lic. Martha Cabrera Romero y el Mg. José Ochatoma Paravicino. El proyecto arqueológico obtuvo la autorización previa del Instituto Nacional de Cultura (INC), tanto en expediente como en informe final. Los objetivos de la investigación arqueológica en la casona Velarde Álvarez fueron corroborar y complementar la información obtenida de las fuentes documentales escritas, y ofrecer aportes originales inéditos a partir de las excavaciones sistemáticas y de un registro minucioso. Para ello, fue necesaria la conjunción de arqueólogos y otros especialistas tanto en el momento preliminar como en el desarrollo de la investigación. Los trabajos de investigación arqueológica realizados al interior del inmueble se concretaron a través de un conjunto de pozos y trincheras de cateo o sondeo, que tuvieron como objetivo primordial conocer la secuencia ocupacional de la casona desde su construcción inicial hasta la actualidad. Asimismo, se planteó la necesidad de conocer las relaciones existentes entre las estructuras arquitectónicas, los pisos y los cimientos, para determinar los momentos de construcción, reconstrucción o modificación de los diferentes ambientes. Las catas de excavación fueron previamente seleccionadas, a fin de obtener la información necesaria para realizar un proyecto integral que permitiera la restauración y puesta en
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valor del inmueble. De esta manera, se procedió a excavar un total de 34 unidades exploratorias en diferentes espacios arquitectónicos, incluyendo el patio, las galerías y los interiores de los recintos. También a partir de los datos obtenidos, se pudo plantear la reconstrucción hipotética del inmueble para diferentes momentos constructivos, así como la secuencia de ocupaciones y reocupaciones que se dieron en el monumento. Los trabajos de exploración arqueológica realizados al interior de la casona nos brindaron información valiosa acerca de algunos aspectos de la arquitectura y la secuencia ocupacional de este inmueble. Varios de los objetivos propuestos en un inicio se cumplieron plenamente, mientras que otros tan solo parcialmente debido a las limitaciones propias de la exploración arqueológica a través de catas de sondaje. Sin embargo, podemos realizar los siguientes comentarios, a modo de conclusiones: ■
Con relación al cateo ubicado debajo de la escalera en el lado sur del patio, se ha podido determinar que este acceso fue construido en un momento posterior a la estructura inicial de la casona. Los materiales de relleno empleados para nivelar el terreno sobre el que se construyó la escalera son una evidencia importante de la época de construcción, debido a que entre la basura había fragmentos de tejas, ladrillos pasteleros, piedras y material cultural de época virreinal.
■
Las excavaciones de cateo ubicadas en la parte central del patio, junto a la pileta, nos han demostrado que esta corresponde a una época tardía. No había evidencias de canales o bases de una probable pileta anterior.
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Con relación a los cateos ubicados en la parte este del patio central, es importante señalar que, por las características de la arquitectura, corresponden a otro momento constructivo dentro de la casona. Las columnas y los capiteles son una muestra de ello. Por otro lado, las excavaciones arqueológicas han reforzado esta propuesta debido a que debajo de las bases de las columnas se han encontrado indicios de una construcción anterior con cal y canto, que probablemente estén relacionados con los primeros momentos de construcción del inmueble.
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Los cateos ubicados en el lado sur han brindado otro tipo de información con relación al conjunto. El muro de piedras canteadas que se ubica en la fachada
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principal tiene una base que no va más allá de 70 centímetros de profundidad hasta la roca madre. En este sector no se han encontrado indicios de ocupaciones anteriores, por lo que es de suponer que este muro se construyó luego de la fundación española de la ciudad, utilizando mano de obra y tecnología andinas. ■
Si bien se ha recuperado material cultural de modo significativo, aunque no abundante, no se puede afirmar que en el área hubo ocupación prehispánica con anterioridad. El material que corresponde a etapas anteriores a la fundación española es muy escaso y poco sustentable. No existían contextos que pudieran confirmar con certeza una ocupación durante etapas previas. La mayoría de la cerámica corresponde a vasijas de uso doméstico, fragmentos de cerámica vidriada y vidrio de la época virreinal y republicana.
■
Uno de los elementos que nos llamó la atención en la excavación realizada en el ambiente principal del lado este fue el hallazgo de un piso de lajas de piedra de forma poligonal, que fueron colocadas en el piso. Se trata de un piso plano, hecho con lajas de piedra labrada, parecido al estilo “celular” de los muros inca, cuya distribución solo llegaba hasta la parte media del recinto. No cabe la menor duda de que este tipo de piso corresponde a la etapa inicial de ocupación del inmueble y que, por las características que presenta, posiblemente esté asociado al sistema constructivo inca. Se tiene previsto dejar un sector para su exhibición.
■
Es importante mencionar también que, en ese mismo ambiente principal del sector este, se halló una hilera de piedras labradas al estilo inca, junto al muro que limita actualmente con el jirón Asamblea. Se trata de piedras labradas de forma cuadrangular y rectangular, que están alineadas de norte a sur en todo el interior del recinto. Están simplemente adosadas, sin mortero de barro, y lo que es sorprendente es que se ubican sobre el piso de lajas labradas, sin presentar evidencias de cimentación. No se descarta que podrían corresponder a muros de tipología inca; incluso, se puede suponer que podrían estar relacionadas con los muros de la fortaleza de Pucaray, que se menciona en el acta de fundación de la ciudad de Huamanga. Se recomienda que parte del piso de piedras con lajas poligonales que se ha encontrado al interior de los espacios arquitectónicos que colindan con el jirón Asamblea sea conservado. De este
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modo se mostrará la importancia que tuvo el trabajo de piedra al estilo inca que siguió manteniéndose después de la fundación española. ■
Con relación al muro de estilo inca ubicado en el lado noroeste del patio, y que fuera develado como producto de la limpieza de la capa de enlucido que lo cubría totalmente, se puede afirmar que es una demostración de que, luego de la fundación española, el arte del tallado de la piedra al estilo inca siguió perviviendo sin perder su vigencia.
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Los cateos realizados en los espacios arquitectónicos ubicados en la parte norte, correspondientes a una galería y a la parte interna de los espacios arquitectónicos ubicados sobre una pequeña plataforma, muestran diferentes pisos de ocupación en distintos niveles. El primer momento está asociado a la época contemporánea, vinculada a la última ocupación del sitio; se observa un piso delgado de cemento, con resanes y fracturas en diversas partes por su mal estado de conservación, que fue colocado sobre un piso de ladrillo pastelero. La segunda ocupación probablemente esté asociada a la presencia de este piso, cuya técnica constructiva corresponde a la colocación de los ladrillos de manera alternada en hileras longitudinales y transversales; este piso fue colocado sobre un relleno de tierra y basura compuesta por huesos de animales, fragmentos de tejas y ladrillos rotos. La tercera ocupación corresponde a otro piso de ladrillo pastelero ubicado debajo del relleno; aquí la técnica constructiva y las dimensiones de los ladrillos son diferentes del piso anterior, pues corresponde a la técnica espina de pez, en la que estos están colocados diagonalmente. Su estado de conservación por partes era regular, mientras que en otras, deficiente. Esta técnica fue acompañada por la colocación de lajas de piedra rectangular o cuadrangular al mismo nivel del piso, pero que estaban situadas en los umbrales o en las esquinas. La cuarta ocupación corresponde a un piso de cantos rodados a nivel del patio actual, y cuya distribución y estado de conservación están entre regular y mal. Este piso fue colocado sobre un relleno en el que se definieron restos de la cimentación de muros antiguos, que al parecer corresponden al primer momento constructivo, con una distribución de los espacios diferente y que fue demolida para construir posteriormente una nueva edificación, cuya altura se fue incrementando como producto de los rellenos y la colocación de nuevos pisos.
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[37] [36] Espacio
arquitectónico N.º 120, cateo N.º 6, piso empedrado, galería este, debajo de la columna de piedra.
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arquitectónico N.º 114, cateo N.º 9, hoyo circular y parte del bloque de cal y canto.
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arquitectónico N.º 122, cateo N.º 7, perfil estratigráfico que muestra diferentes pisos de ocupación. Lado norte.
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arquitectónico N.º 122, cateo N.º 7, ubicación de canal de drenaje al interior de la trinchera. Lado norte.
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ESTUDIO DE LESIONES Y DAÑOS CONSTRUCTIVOS
El objetivo del estudio de los problemas constructivos que aparecen en las edificaciones —en alguno de sus componentes— después de su ejecución o puesta en uso no es únicamente determinar las lesiones de la edificación, sino conocer las causas que las producen; es decir, obtener un diagnóstico a partir de los síntomas. Es fundamental conocer física, química y mecánicamente el origen de los daños y lesiones que afectan la construcción. Para realizar el estudio, se extraen muestras de materiales para los análisis de laboratorio. También se efectúan catas de exploración directa en la edificación, principalmente en los encuentros de muros, entrepisos y cielorrasos, para ver las vigas y tijerales; asimismo, se abren pozos de excavación en el subsuelo para realizar el diagnóstico de la cimentación, lo cual permite evaluar el estado de los elementos constructivos y plantear soluciones coherentes de intervención. Todos estos datos son organizados en fichas que permiten contar con un primer diagnóstico del estado general de conservación y orientar los trabajos por seguir, aunque el diagnóstico definitivo de la edificación solo se completa cuando se procede con la intervención directa. Siguiendo el orden establecido por los elementos constituyentes de la construcción —cimientos, muros, columnas y pilares, entrepisos y techos, arcos y carpintería de madera—, se presenta una síntesis del estudio de lesiones y daños.
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cimientos
Se cavaron pozos de exploración y se pudo observar que los cimientos están constituidos por piedras grandes asentadas con morteros de barro o cal. Los niveles de fundación varían de manera considerable entre sectores debido a las condiciones constructivas, los niveles de compactación del terreno y, posiblemente, las épocas de construcción. Los problemas que se observaron fueron los siguientes: la falta de cohesión de los morteros y la erosión de las piezas líticas, principalmente de las que son de brecha volcánica. Las cimentaciones se vieron afectadas fundamentalmente por la falta de un adecuado sistema de drenaje en el patio central, lo cual creó una excesiva acumulación de humedad en el terreno, que asociada a la presencia de sales se transfirió a los elementos de la cimentación, generando lesiones y disgregación en los morteros de cal y barro. Por otro lado, también se pudo notar la variedad en la factura de los cimientos; algunos de ellos son de bloques de andesita y otros, de una mezcla de los anteriores con brechas volcánicas (checco), composición no recomendable como material de cimentación por su bajo nivel de soporte ante esfuerzos de compresión y composición heterogénea del material. muros
Los muros del sector sur, fachada principal, se definen como mixtos, ya que sus caras externas están conformadas por bloques de piedra asentados con barro, e internamente llevan un relleno de barro y piedras. Durante las exploraciones y calas, presentaron un buen estado de conservación; sin embargo, una vez liberados todos los enlucidos, se pudo apreciar en algunos sectores severos desplomes y deformaciones, que indican que en determinada época fueron rellenados para nivelarlos con morteros y tarrajeos. Estas fallas nos indicaron que las caras de piedra se separaban de sus núcleos de relleno, fenómeno que es provocado por la concentración de esfuerzos cortantes en la parte más rígida de los muros durante los sismos. En la crujía colindante —sector este—, el principal problema se relacionaba con el muro con frente al patio interior. Se encontró parcialmente colapsado, debido a la apertura contemporánea de un vano para una puerta nueva que se
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del sector este parcialmente colapsado debido a la apertura mal ejecutada de un vano de puerta. Estado inicial, 1999.
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Junta constructiva encontrada en el muro de adobe de la fachada este. Proceso de intervenci贸n, 2005.
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Limpieza de la base del muro de estilo inca encontrado en el lado oeste, 2005.
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abrió sin tener en cuenta las debidas condiciones de estabilidad estructural; a este problema se sumó la humedad generada por instalaciones sanitarias en mal estado. En el segundo nivel, en ambas crujías, los muros de adobe se hallaban en un mejor estado de conservación; sin embargo, también se encontró que estos no estaban debidamente trabados o amarrados en las esquinas con las paredes principales, y solo en algunos casos presentaban unas llaves esquineras de madera muy precarias y tensores metálicos recientemente colocados como prevención frente al incremento del desplome en los muros. Asimismo, en la galería del segundo nivel, con frente a la Plaza Mayor, se examinaron los muros que conforman dos pequeños ambientes a ambos lados. Estos resultaron ser de quincha (estructura de caña y carrizo con revestimiento de barro), y como se encontraron en buenas condiciones de conservación, no requirieron mayor intervención . Los muros de piedra labrada se encuentran en dos lugares específicos de la casona. El primero, ubicado en la portada de ingreso principal, presenta erosión en las bases, así como algunas grietas y fisuras, pero también suciedad y acumulación de diversas capas de pintura y barniz, principalmente en la cara que da hacia el portal Unión. El segundo es un muro de estilo inca hallado en la base de la colindancia oeste, que presenta mayor grado de deterioro y exfoliación en las bases, así como evidente reacomodo de piezas. columnas y pilares
En el portal Unión, la arquería frontal de piedra, conformada por pilares de sección octogonal, presentaba fisuras, erosión y agrietamientos, a lo cual se sumaban recubrimientos recientes de morteros de cal, cemento y arena. Las exploraciones realizadas indicaban que el verdadero nivel de base se encontraba a 0,60 metros de profundidad respecto al actual piso de la galería; las bases encontradas a este nivel no estaban en buen estado de conservación, debido a la humedad propia del terreno y a la naturaleza del material. En el segundo nivel de esta misma galería, los fustes de madera de los pies derechos pareados evidenciaban pudrición y pérdida de material por el
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Ficha de evaluación realizada para cada pilar de la galería frontal, 2000.
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Ficha de evaluación realizada para cada columna de la galería interior, lado sur, 2000.
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de evaluación realizada para cada columna de la galería interior, lado este, 2000.
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de evaluación sobre el estado de conservación lítica realizada para cada portada de la fachada, 2002.
[46] Ficha
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ataque de xilófagos, y deterioro por su exposición directa a las condiciones medioambientales. En este mismo lado sur, en la galería que da al patio, los fustes de las columnas de adobe se encontraban revestidos con un mortero de cemento y arena; al disgregarse estos materiales debido a la acción de los agentes climáticos, arrastraron consigo secciones de adobe. Dos de los capiteles se encontraron gravemente dañados por el intemperismo. También se apreciaba deterioro en los encuentros entre bases y fustes, debido a la humedad proveniente de las lluvias. Esto se debía a que el alero de la cubierta fue cambiado contemporáneamente, resultando corto para la protección contra la lluvia, a lo cual se sumó la falta de instalación de un vierteaguas en el entablamento. También se evidenciaban perforaciones y daños en las columnas de adobe, ocurridos por las sucesivas adaptaciones y colocación de tabiques que se hicieron para el funcionamiento de la Escuela de Bellas Artes. En la galería este, primer piso, se elaboraron fichas de registro de las lesiones en los fustes de las columnas de piedra, ya que presentaban erosiones y grafitis; también se realizaron exploraciones en el subsuelo, en las cuales se descubrieron las bases antiguas a 0,70 metros de profundidad respecto al nivel del piso actual. Muchas de estas columnas se encontraron comprometidas por el desplome del muro de adobe de esta galería. El mapeo de evaluación de elementos líticos confirmó el mal estado en que se encontraban todos los elementos, debido principalmente a los procesos de meteorización y a los esfuerzos de f lexocompresión a los que estaban sometidos, así como a las deformaciones que tenía el muro de adobe posterior. También se evidenció una capa de hollín adherida a las piezas líticas, sobre todo en las columnas del lado sur de esta galería, posiblemente porque allí funcionó alguna cocina o pudo haber ocurrido algún incendio. entrepisos y techos
En los ambientes del lado sur, las vigas de rollizos de aliso y molle se presentaban pandeadas por el esfuerzo de flexión que soportaban. La sección en muchas de ellas no era uniforme porque habían sido colocadas casi al natural, sin mayor trabajo de desbaste o escuadrado. Sus secciones delgadas eran las que presentaban
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[47] Entrepiso de la galería sur. Se observan diversas reparaciones en las vigas y entablados. Estado inicial, 1999. [48] Ménsulas de soporte de vigas. Lado este. Estado inicial, 1999.
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de los ambientes del lado este luego de la liberaci贸n del relleno de tierra y piedras, 2002.
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mayores deformaciones; algunas también mostraban pudrición en los extremos empotrados al muro de adobe, y apolillamiento en las partes más expuestas. En las galerías, todas las viguetas de madera se encontraban en mal estado por las filtraciones de agua del entrepiso superior, y pandeadas por el peso que soportaban. Ninguna cumplía con las secciones que ahora exige el reglamento de edificaciones para cubrir la luz libre de las galerías y las cargas que deben soportar. En los ambientes de la crujía este, todas las vigas principales estaban afectadas por las cargas del entrepiso; en algunos casos, las piezas ya estaban quebradas y se encontraron otras vigas de reemplazo de menor sección. Estas fallas de los entrepisos parecen constantes durante el uso de la casona; se encuentran diversas reparaciones, debido, probablemente, a las modificaciones realizadas también en los pisos del nivel superior, donde se fueron introduciendo sobrecargas de relleno que terminaron por exceder la capacidad de carga del entrepiso, produciendo fallas estructurales en las vigas. Para aliviar esta situación, en época posterior se construyeron arcos de descarga en el primer nivel, a manera de apuntalamientos, que ayudaron a evitar el colapso del entrepiso. En la estructura de cubierta, los tijerales no tenían secciones uniformes, carecían de escuadra y presentaban uniones deficientes; se apreciaban def lexiones que sobrepasaban las permitidas por los reglamentos. Los sobrepares de maguey también evidenciaban grandes deformaciones, que se manifestaban en declives y hundimientos apreciados desde el exterior en el techo de tejas. arcos de descarga
Los arcos de descarga o apuntalamiento son elementos posteriores, que fueron incorporados en respuesta a las fallas estructurales ocasionadas por las excesivas sobrecargas del entrepiso, y la resistencia limitada de vigas y viguetas. El caso más representativo fue el encontrado en el primer nivel de la crujía este, donde la falla por flechado de las vigas principales era evidente. En la crujía sur, el uso de los arcos de piedra para apuntalar el entrepiso también se derivaba del sobreesfuerzo al que estaban sometidas las vigas de madera. Algunos ambientes de entrepiso similar, que no fueron apuntalados por estos arcos, daban una visión clara del grado de fatiga y deformación al que llegaron.
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[50] ArquerĂa frontal. Deterioro de molduras y refacciones con concreto. Estado inicial, 1999.
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arquería de piedra
La única arquería de piedra es la que compone la fachada principal en el portal Unión. Es de piedra sillar (tufo dacítico) y se extiende a lo largo de 41 metros. Está conformada por 11 arcos de medio punto, soportados por 12 pilares del mismo material. El estado de conservación de las dovelas era bueno, salvo por el desgaste y deterioro de sus bordes debido a efectos del intemperismo, y por la pérdida superficial de los morteros de junta en sus ornamentos. carpintería y elementos de madera
En las galerías del segundo nivel, los pies derechos y las balaustradas de madera se hallaban permanentemente expuestos a la lluvia y el sol. Esto producía sobre ellos un ciclo continuo de cambios de humedad y temperatura que se traducían en alteraciones físicas que causaban deterioros superficiales fácilmente detectables a simple vista, como grietas, rotaciones bidireccionales, meteorización, pudrición, etc. Estos daños se agravaban de manera más acelerada ante la falta de mantenimiento periódico y reposición de las capas de pintura o barniz de protección. Otra causa de deterioro frecuente en los elementos de madera de las galerías es el ataque de insectos xilófagos, parásitos que depositan huevos en las grietas y superficies rugosas de la madera. Las larvas, mediante sus potentes mandíbulas, perforan la madera para alimentarse del almidón y la celulosa, haciendo galerías de sección circular paralelas a la fibra; y cuando ya son insectos adultos, crean orificios de salida que tienen de 1 a 4 milímetros de diámetro. También se han observado daños producidos por abejorros; en nuestro caso, especialmente se trata de la llamada abeja azul de la madera (Xylocopa violacea), que puede llegar a medir 3 centímetros de longitud. Aunque estos insectos no comen la madera, la usan para obturar los nidos creando secciones separadas, celdas que contienen provisiones de néctar y polen para que la larva se alimente; al salir, las larvas ocasionan galerías de 8 a 12 milímetros de diámetro. Las galerías internas creadas por estos insectos van afectando de manera negativa la capacidad portante y la resistencia del material, al extremo de que cuando hay demasiada perforación y pérdida de material el estado del elemento de madera es ya insalvable.
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[51] Galería sur. Vigas de entrepiso afectadas por insectos. Estado inicial, 1999. [52] Galería este, segundo nivel. Pie derecho de madera afectado por insectos. Estado inicial, 1999.
la restauraci贸n integral de la casona velarde 谩lvarez | Los estudios previos
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[53]
[53] Puerta del segundo nivel, lado este. Estado antes de su restauraci贸n, 1999. [54] Plano de la puerta del segundo nivel, lado este. Plano de codificaci贸n detallado, 1999.
la restauraci贸n integral de la casona velarde 谩lvarez | Los estudios previos
B Ms PS_D
PS_I
TSI_3
TSD_1
TSD_2
TSD_3 lD_2
TSI_2
LI_1
LI_2 LD_1
TSI_1
MLI
PM_I
TIi_1
TIi_2
PM_d
TIi_3
TId_1
TId_2
A
TId_3
A
PI_d
PI_I MI
B puerta 33 - amb. 206 elevaci贸n frontal
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[55, 56 y 57] Taller de carpintería para la restauración y ejecución de elementos nuevos de madera. Restauración de ménsulas, torneado de pies derechos, y fabricación de puertas y ventanas. 2004.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | Los estudios previos
codificación para la restauración de la carpintería
Durante el proceso de intervención de la carpintería, es necesario asignar un código único de identificación para cada elemento: puerta, ventana, alacena, pie derecho, etc. Estos códigos se marcan sobre el propio elemento y también en los planos de especialidad, facilitando su identificación y ubicación durante el proceso de ejecución en obra. Una vez codificada toda la carpintería, tanto de los elementos antiguos como de los contemporáneos, se realizan fichas individuales con su descripción y características particulares, como material, estilo, antigüedad y estado de conservación; además, se elaboran los planos frontales y de cortes, donde se señalan también las lesiones que afectan al elemento. El siguiente proceso es seleccionar a aquellos que, por sus características, requieren ser conservados y restaurados; estos exigen mayor análisis y planos de detalle, en los que se codifica cada una de las piezas que componen el elemento. Posteriormente, se desarrollan los planos de propuesta de intervención del elemento, los cuales permitirán que el carpintero especializado en restauración realice su trabajo. calas estratigráficas en muros y carpintería
Un aspecto importante de la investigación del inmueble es el estudio estratigráfico, que se realiza como una exploración no destructiva en las superficies de los muros y la carpintería, con la finalidad de identificar las distintas capas o estratos de soporte y de color que poseen. A través de calas, que pueden variar entre 3 a 6 centímetros de ancho, se identifican las distintas capas superpuestas de color en la edificación; este trabajo sirve de base para establecer una adecuada gama de los colores que se aplicarán en la restauración del monumento. Las calas tienen que estar a cargo de personal capacitado, ya que no se deben utilizar productos decapantes ni removedores de pintura, sino aplicar procesos mecánicos utilizando bisturís de distintas formas, hojas y medidas, con los que se decapan (no raspan) una a una las películas de pintura superpuestas y se limpian los residuos con brochas finas. Por razones de seguridad, el trabajo es realizado utilizando gafas especiales y protectores de nariz y boca.
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[58] Cala
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cromática en la puerta principal. Estado inicial, 1999.
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Cala cromática en la puerta 29. Estado inicial, 1999.
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Cala cromática en muro del sector este. Estado inicial, 1999.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | Los estudios previos
Las calas se registran en fichas individuales donde se reproducen los colores de las capas encontradas y los códigos de su ubicación, que son señalados en los planos de especialidad para consultas posteriores. Para determinar la policromía del monumento, se revisan todas las fichas y se consultan los catálogos colorimétricos distribuidos por empresas dedicadas a la elaboración y/o distribución de pinturas. Estos proporcionarán la información técnica acerca del color, brillo, fabricante, código, etc. para aproximarse lo más posible a los acabados que relacionan épocas y estilos, guardando coherencia con los datos de las exploraciones realizadas y también con el plan de restauración general del monumento. Por ejemplo, en nuestro caso, el color verde oscuro fue elegido para toda la carpintería de madera, ya que corresponde a los acabados utilizados en la arquitectura virreinal y resultó repetitivo en las capas más antiguas de pintura de la casona. La diferenciación entre elementos de carpintería nuevos y originales se logró por formas y materiales. En los muros se encontró poca variación de color; en muchos, aparece un color marfil que fue el empleado en las galerías interiores, y el color rojo ocre de las columnas, que se conservó en la propuesta de restauración.
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LA INTERVENCIÓN
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CRITERIOS DE INTERVENCIÓN
El patrimonio cultural forma parte del conjunto de los bienes y valores culturales que son la expresión de la identidad de un pueblo, y que constituyen un legado único e insustituible que debemos conservar y transmitir a las generaciones futuras. Los procesos de conservación e intervención del patrimonio cultural están regulados tanto por las leyes y normas de carácter nacional vigentes en el Perú como por los documentos, cartas, recomendaciones y criterios establecidos y aceptados internacionalmente, que en el caso de la intervención de la casona Velarde Álvarez se pueden resumir en los siguientes puntos: ■
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Dotar al proyecto de intervención de un carácter multidisciplinario. Respetar las características esenciales y tipológicas del inmueble, así como el valor histórico y cultural de las aportaciones ya consolidadas pertenecientes a sus distintas etapas. Respetar las normas y principios generales de la restauración. Evitar los falsos históricos y las reconstrucciones miméticas, diferenciando y haciendo reconocibles los nuevos elementos incorporados. Evitar las acciones agresivas o irreversibles sobre elementos originales del inmueble.
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Conservar los materiales y técnicas constructivas originales, como parte del legado tecnológico y cultural del monumento. Documentar y sustentar el retiro de las construcciones contemporáneas del lado oeste de la casona, con el objetivo de mejorar la lectura del monumento para obtener su aprobación por el ente tutelar del patrimonio en el Perú, el INC. Insertar la obra nueva como un aporte de nuestra época al ciclo histórico del monumento.
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CRITERIOS DE DISEÑO
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Mantener la presencia histórica de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga en el centro histórico de Huamanga. Conservar y poner en valor el monumento a través de un nuevo uso compatible con sus características arquitectónicas. Recuperar el inmueble para equipamiento cultural. Conservar el rol del centro histórico como centro vivo y lugar de encuentro de la población. Incorporar las actividades o usos incompatibles con el monumento dentro de elementos arquitectónicos de obra nueva. Recuperar el patio central de la casona como área común y núcleo distribuidor. Hacer de la intervención un ejemplo demostrativo de que es posible incorporar la arquitectura contemporánea en los centros históricos en el marco del respeto, la integración y la compatibilidad con la arquitectura tradicional.
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DESARROLLO DEL PROYECTO
El proyecto de restauración integral del conjunto de la casona Velarde Álvarez se enmarca en las actividades desarrolladas en la ciudad de Huamanga desde junio de 1999 por la Municipalidad Provincial de Huamanga (MPH) y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) como parte del Plan de Rehabilitación del Centro Histórico, entre las cuales se contempla la ejecución de un proyecto piloto como primer ejemplo y símbolo en este proceso. En octubre de 1999, el rector de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga (UNSCH), Ing. César Cruz Carvajal, solicitó el apoyo de la AECID para restaurar la casona Velarde Álvarez y adecuarla como centro cultural de la universidad. Evaluada la propuesta y aceptada por ambas partes, fue suscrito el correspondiente acuerdo de cooperación, que planteaba como primeras actividades los estudios previos y la evaluación del estado de conservación del inmueble. Estos comprendían la investigación histórica, la exploración arqueológica, y la evaluación estructural y de instalaciones eléctricas y sanitarias, acciones desarrolladas con el inmueble parcialmente ocupado por dependencias de la universidad. La ejecución del proyecto y obra fue planteada con la modalidad de administración directa, para lo cual fueron designados dos coordinadores —uno por cada institución participante—, quienes se hacían responsables de su buena marcha.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | La intervención
Mientras se ejecutaban los estudios de evaluación estructural, se detectó el estado crítico de estabilidad del inmueble. Así, se determinó que las zonas vulnerables y con riesgo de colapso eran la parte frontal del inmueble, principalmente los pilares de piedra del portal Unión, sobre los que se apoyan los entrepisos y toda la galería del segundo nivel. Por este motivo, se elaboró un expediente de emergencia, que contemplaba la intervención urgente de la galería sobre la base de un estudio lítico y estructural que fue presentado ante el Instituto Nacional de Cultura (INC) en diciembre de 1999, para su calificación. El INC no autorizó la intervención, sino más bien solicitó que se apuntalara y colocara un sobretecho provisional de calamina en la zona afectada, y se presentara un proyecto integral de restauración. Siguiendo estos lineamientos, se planteó la intervención integral del monumento de la siguiente manera: ■
Intervención de emergencia: frontis hacia la Plaza Mayor (sector 1)
■
Restauración: lados este y sur (sectores 2 y 3)
■
Obra nueva: lados norte y oeste, incluido el patio (sectores 4 y 5)
Para dar sustento a la propuesta arquitectónica del conjunto, en el año 2000 se desarrolló la primera campaña de estudio arqueológico, a la vez que se llevaba a cabo la ejecución de los primeros trabajos de emergencia para dar seguridad constructiva al inmueble. En enero del 2001 se elaboró el primer anteproyecto arquitectónico integral y el desarrollo, a nivel de proyecto, correspondiente a la primera etapa. Comprendió la propuesta de intervención del sector con mayor antigüedad: la L conformada por los lados sur y este. Se planteó la zonificación de acuerdo con los usos. Así, en términos generales, se determinó que en el lado sur del primer nivel se estableciera la zona administrativa del centro cultural; en el lado sur del segundo nivel funcionarían el salón de protocolo para actos oficiales y un archivo especializado de investigación; en el lado este primer nivel, dos salas para exposiciones temporales; y en el lado este del segundo nivel, la biblioteca. Tras diversas gestiones administrativas e incluso judiciales ante el INC, con los consiguientes perjuicios económicos y retrasos en la intervención, en julio del
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[61]
1. PRIMERA ETAPA . Sector 1. 2. SEGUNDA ETAPA . Sectores 2 y 3. 3. TERCERA ETAPA . Sectores 4 y 5.
[61] Primer
nivel. Se indican los sectores por intervenir.
la restauraci贸n integral de la casona velarde 谩lvarez | La intervenci贸n
1. PRIMERA ETAPA . Sector 1. 2. SEGUNDA ETAPA . Sectores 2 y 3. 3. TERCERA ETAPA . Sectores 4 y 5.
[62] Segundo
nivel. Se indican los sectores por intervenir.
[62]
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2002 se obtuvo la aprobación de la primera etapa del proyecto, y se iniciaron oficialmente los trabajos de obra. Paralelamente a la ejecución de la obra de la primera etapa, en julio del 2004 se desarrollaron los trabajos de exploración arqueológica en los sectores norte y oeste, que contribuyeron a sustentar la propuesta de la obra nueva en este sector y de una galería nueva hacia el lado oeste, con el fin de proteger los muros de piedra de estilo inca que se hallaron. En marzo del 2006 el INC aprobó el proyecto para la segunda etapa de intervención. Las obras de intervención concluyeron en marzo del 2007. El conocimiento sobre el comportamiento de los materiales, así como el desarrollo de técnicas y procedimientos para su conservación, fueron la clave en los procesos de consolidación, recuperación y/o reintegración de los elementos deteriorados del monumento. De este modo, se lo dotó de un valor agregado como resultado del proceso de restauración, y a través del nuevo uso se le dio una oportunidad de permanencia y sostenibilidad.
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PROCESO DE OBRA
El proyecto fue planteado en varias etapas que determinaron la secuencia de planificación y desarrollo de la obra. Se diferenciaron tres etapas de intervención y cinco sectores: primera etapa :
intervención de emergencia, frontis hacia la Plaza Mayor, sector 1.
segunda etapa :
Restauración, lados este y sur, sectores 2 y 3.
tercera etapa :
Obra nueva, lados norte y oeste, incluido el patio, sectores 4 y 5.
PRIMERA ETAPA Intervención de emergencia, frontis hacia la Plaza Mayor Los primeros trabajos se ejecutaron, con carácter de emergencia, en la fachada principal del inmueble. El estado estructural crítico de los pilares determinó una evaluación pormenorizada de daños pilar por pilar, que se recogieron en fichas de mapeo. Por otra parte, realizada la exploración para determinar la base de los pilares, se observó que estos se encontraban por debajo del nivel de piso actual, pero en la exploración no se obtuvo evidencia de los materiales de pisos anteriores. Se estudió la posibilidad de recuperar el nivel original, pero tanto las instalaciones de agua y desagüe como la nueva pendiente del pavimento de la Plaza Mayor hicieron inviable esta alternativa. Se planteó, entonces, la colocación
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de nuevas bases, que se adecuaron al nivel actual de la vereda, pero se consideró necesario mantener las bases existentes en el lugar de origen, como evidencia de los niveles encontrados. En segundo término, se realizaron los cálculos estructurales sobre los pilares, y con los resultados obtenidos por los laboratorios de la universidad se determinó la cantera para la extracción del material denominado sillar blanco (tufo dacítico), con una resistencia promedio a la compresión de 55 kilogramos por centímetro cuadrado, identificado en las piezas originales y que cumplía con las solicitudes de carga. Adicionalmente, para superar los problemas que pudiera ocasionar el uso de concreto en los morteros de junta de las nuevas piezas, así como también para ofrecer una mayor consolidación entre piezas, se optó por utilizar un mortero epóxico bicomponente: resina-endurecedor, mezclado con arena sílice. De esta manera, se obtuvo un mortero con buenas características adhesivas, indicado para resanado y parcheo estructural en sistemas de unión de juntas. En agosto del 2000 se inició la intervención con el apuntalamiento ejecutado por etapas, para no comprometer la circulación peatonal y evitar los problemas derivados de la concentración de personas cuando se realizan actividades cívicas en la Plaza Mayor. De esta manera, se procedió alternadamente a retirar y reemplazar pilar por pilar, quedando en el lugar la base inferior original protegida por una capa de arena y cal, sobre la cual se vació concreto de espesor variable conforme a la pendiente de la vereda, con una parrilla de fierro de media pulgada que evita el asentamiento de la nueva base. Se obtuvo, además, una superficie homogénea para recibir las nuevas piezas, previamente canteadas en material de características similares y que llevan grabado en bajorrelieve el año 2000 como fecha de intervención, con el fin de no crear un falso histórico. También se tuvieron que cambiar algunas piezas de piedra de los paños o contrafuertes laterales, ya que se encontraban erosionados en las bases. Se aplicó un acabado final a toda la arquería con una capa de cal, dejando la suficiente porosidad para permitir que se siga dando el equilibrio de humedad entre la piedra y el medio externo. Además, este era el acabado que se encontró en algunas piezas, lo cual también contribuye a proteger los nuevos elementos de los efectos climáticos.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | La intervención
[63]
[63] Documento
de 1870 encontrado al interior del pilar 08. Sector 1, fachada principal, 2000.
En la intervención ocurrió un suceso particular: cuando se realizó el desmontaje del pilar 08, en el espacio que aloja el tarugo de unión entre fuste y capitel, se encontró un papel con la siguiente inscripción: Siendo uno de los propietarios de la casa el Sr. Vocal del Tribunal Superior de Justicia D. D. Blas Huguet, se mudó este pilar por el albañil, maestro mayor Mariano Galindo el 22 de febrero de 1870. Los mismos mudaron el pilar siguiente a va a San Agustín. Resad por caridad un Padre Nuestro por ambos.
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[64]
[64] Proceso
de cambio de pilares de piedra sillar. Sector 1, fachada principal, 2000.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | La intervención
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[65] Esquema
constructivo de los pilares de piedra. Sector 1, fachada principal, 2000. dibujo: arq. jesús alejandro santayana jerí.
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Este texto indica, por un lado, que los pilares han tenido sucesivas intervenciones. Y por otro lado, que el alarife encargado del cambio de ese pilar en 1870 tuvo el magnífico gesto de dejar un mensaje para el futuro, quizás sabiendo que, años más adelante, se podría encontrar la evidencia documental de su trabajo.
SEGUNDA ETAPA Restauración, lados este y sur Por corresponder a los sectores más antiguos de la construcción, la intervención estructural se concentró en brindar a los elementos existentes un mayor grado de estabilidad, mediante la reintegración, restitución y consolidación de sus componentes; y la intervención arquitectónica, en poner en valor el monumento, adecuando sus condiciones para su uso como Centro Cultural.
Cimentación Se plantearon dos tipos de intervención: de los cimientos y de los sobrecimientos. Se trabajó primero la cimentación de la fachada que da frente al jirón Asamblea, que consistió en el reemplazo total del cimiento. Se apuntaló debidamente el muro y se procedió a dividir la longitud del cimiento en tramos de 0,90 metros; luego se fueron abriendo ventanas de manera intercalada, y se fue restituyendo el cimiento con material consistente en 30% de piedra grande y mortero 1:1,5:6 (cemento:cal:arena) con adición de producto impermeabilizante. Para la cimentación del sector sur se procedió de igual manera, apuntalando los muros y reemplazando las piezas dañadas por tramos intercalados, utilizando el mortero especificado. Cabe mencionar que para los cimientos con fuerte presencia de humedad y salitre se realizó el cambio de la tierra salitrosa aledaña por nuevo material afirmado, que se compactó debidamente; en algunos casos, se tuvo que colocar una capa de aislamiento de la humedad. La intervención de sobrecimientos consistió en el retiro de piezas identificadas con fracturas o erosionadas, para su reemplazo por nuevas unidades y la aplicación de nuevo mortero, a modo de emboquillado o retacado, en los casos en que los sobrecimientos presentaban pérdidas o disgregación del mortero de barro.
la restauraci贸n integral de la casona velarde 谩lvarez | La intervenci贸n
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[67]
[66] Proceso
de calzadura de cimientos y sobrecimientos. Sector 2, fachada lateral.
[67] Proceso
de desmontaje de cubierta y galer铆a. Sector 2, lado este.
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Muros La intervención de los muros tuvo un mayor grado de complejidad. El objetivo, como siempre, fue el de consolidarlos de acuerdo con sus características particulares. Los métodos empleados también variaron de acuerdo con el grado de compromiso estructural que tenían. En el caso de los muros de adobe, fue necesario rearmar los encuentros de muros e incluir en ellos llaves de madera para consolidar la unión; asimismo, se colocaron tensores metálicos entre muros paralelos, para limitar los desplazamientos laterales en caso de ocurrencia de sismos. Otra tarea relacionada con los muros fue su reintegración: como existían fuertes grietas y piezas quebradas, en algunos casos fue necesario reemplazar piezas completas de adobe por adobes mejorados. En el sector sur, para la consolidación de los encuentros de muros se utilizaron bloques de piedra checco, colocados en forma trabada en las esquinas; este es un sistema de refuerzo frecuentemente utilizado en la arquitectura de Ayacucho y que se observó también en la casona con muy buenos resultados. Asimismo, se insertaron llaves de madera de refuerzo. En las exploraciones de muro en el ambiente contiguo al zaguán se descubrieron dos arcos de descarga embebidos en sus muros secundarios, los cuales fallaron debido a las sobrecargas y problemas en su ejecución, por lo que, seguramente, fueron tapiados. Los trabajos de intervención contemplaron su recuperación como elementos estructurales, para lo cual se reintegraron en sus formas de medio punto y serán incorporados al ambiente como vitrinas de exhibición.
Columnas En el lado este, la intervención se planteó sobre la base del mapeo y el diagnóstico detallado de las columnas de piedra. Estas estaban muy deterioras y, en algún caso crítico, por las lesiones que presentaban no era posible continuar utilizándolas como elementos estructurales. Se realizó el mayor esfuerzo por salvar las piezas líticas, lográndose la conservación de cuatro columnas con piezas auténticas. Otras cuatro tuvieron que ser ejecutadas con nuevas piezas, para lo cual se utilizó piedra basalto por la resistencia de este material, y se les dio un acabado superficial ligeramente distinto, simplificando las molduras con la finalidad de poder diferenciarlas de las existentes, evitando en todo momento crear un falso histórico.
la restauraci贸n integral de la casona velarde 谩lvarez | La intervenci贸n
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[68] Proceso
de apuntalamiento de columnas. Sector 2, lado este.
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A B
C D
E
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[69] Esquema
constructivo de entrepiso y galería. Sector 2, lado este.
a. Entablado
b. Viga de madera
c. Viga de madera
d. Zapata de madera
e. Capitel de piedra
dibujo: arq. jesús alejandro santayana jerí.
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[70] Colocación
de nuevas columnas en galería. Sector 2, lado este.
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Los trabajos en este sector se vieron facilitados por el desmontaje de toda la galería; este hecho permitió también realizar buenas zapatas de concreto armado y mejorar lo aplomes de las columnas. Las columnas de la galería sur con frente al patio tienen, como se indicó, fustes de barro con capiteles y bases de piedra. Se procedió a la remoción del recubrimiento de concreto de los fustes de columna, lo cual nos permitió verificar directamente su estado de conservación y determinar su forma constructiva. Estos fustes se componen de adobes semicirculares que se asientan formando trabas diametrales; llama la atención la alta concentración de ichu en estos adobes y en los morteros de unión. No se observaron fisuras o grietas que denotaran fallas de tipo estructural. Se diagnosticó cierta erosión en las bases debido a la humedad de las lluvias y sales provenientes del suelo, así como pequeñas perforaciones que se hicieron para el montaje de tabiquerías. La intervención se centró únicamente en mejorar la capacidad de respuesta de las columnas de adobe a las demandas generadas por la fuerza de gravedad y los sismos, para lo cual fueron confinadas forrando su superficie con mallas electrosoldadas galvanizadas N.º 10 antes de recibir el recubrimiento final de barro, de acuerdo con las evidencias encontradas. Los cimientos fueron calzados y emboquillados con mortero de cal-cemento. Respecto a las bases de piedra, estas presentaban poco daño. Había cierta erosión en los detalles expuestos a la lluvia, por lo que se hizo un parcheo con un aditivo epóxico de dos componentes, más adición de piedra checco pulverizada para obtener la textura y el color adecuados. Los capiteles se analizaron y dos de ellos presentaban fuerte erosión, principalmente de la cara expuesta hacia el patio; al constituirse como elementos estructurales y no solo decorativos, se tuvo que optar por mantener la pieza al máximo posible e injertar un 30% de piedra nueva en cada caso.
Entrepisos y techos Debido al grado de deterioro de las estructuras de los entrepisos y techos, se procedió al desmontaje general de estos. Durante el proceso de desmontaje de los entrepisos se pudo notar la falta de vigas soleras, que ocasionaba asentamientos y grietas en los muros en los lugares donde se apoyaban puntualmente las viguetas.
la restauraci贸n integral de la casona velarde 谩lvarez | La intervenci贸n
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[71] Desmontaje [72] Colocaci贸n
de cubierta. Lado sur. 2003.
de nuevos tijerales en el sistema de par y nudillo. Lado sur. 2003.
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[73] Montaje
de pies derechos en galerĂa. Sector 2, lado este.
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[74] Esquema
de restauración de la viguería. Sector 2, lado este. dibujo: arq. jesús alejandro santayana jerí.
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[75] Viguería
nueva y refuerzo de esquinas con llaves de madera. Sector 2, lado
este. [76] Restauración [77] Estado
de ménsulas en el taller de carpintería 2002.
de deterioro de las ménsulas que soportaban la viguería de entrepiso. Sector 2, lado este 2002.
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Los nuevos entrepisos se componen de vigas soleras embebidas en los muros en todo el perímetro, y viguetas de madera arriostradas por entablados machihembrados, sobre los cuales se vació un contrapiso de concreto de 2 pulgadas. En todos los casos, la madera utilizada fue del tipo C tratada con preservantes. En el ambiente principal del lado este se mantuvieron las vigas antiguas, apoyadas en ménsulas decorativas previamente tratadas y consolidadas como testigos del sistema constructivo de su época; sin embargo, se pusieron perfiles metálicos que ayudaran a su soporte por la parte superior y corrigieran los pandeos producidos en las vigas por la deflexión. En el techo, las estructuras desmontadas eran tijerales que obligaban a tener cielorrasos planos. Sobre la base del estudio tipológico y el análisis de fotografías antiguas, así como de las evidencias de estucados encontradas en los tímpanos de los muros, se planteó la recuperación de la cubierta utilizando el sistema de par y nudillo, fabricado con rollizos de eucalipto de 6 pulgadas de diámetro y rematados por una viga cumbrera. Esta armadura básica lleva por encima sobrepares conformados por viguetas escuadradas con tratamiento de preservantes. Al igual que en el caso de los entrepisos, en el coronamiento de muro se colocaron vigas soleras para transmitir uniformemente las cargas a los muros. Las coberturas utilizadas son tejas artesanales de arcilla asentadas con barro sobre chacleados de carrizo. Se recuperaron en un 30% las tejas existentes y, previo tratamiento de impermeabilización, se reutilizaron en las hileras que se denominan “calles”, que son las que se colocan por debajo y conducen el agua de lluvia, a manera de canaletas. En el sector sur, se evaluaron los ambientes que tenían vigas de aliso y molle. Estas se desmontaron y evaluaron una por una, seleccionando aquellas que podían volver a entrar en servicio previo tratamiento, y con las cuales se logró conformar el entrepiso de tres ambientes completos, incluido el del zaguán, conservando la construcción y el modo de colocación encontrados.
Arcos Como se indicó anteriormente, existían dos arcos de piedra y adobe: uno en el sector este y otro en el sector sur. Fueron encontrados como elementos de refuerzo y apoyo cuando la viguería de entrepiso fallaba, por lo que, al quedar restaurada
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[78] Arquería
en el ambiente de exposición. Sector 2, lado este.
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[79] Arco
de descarga con tarrajeo liberado. Sector 3, lado sur.
[80] Restauración [81] Avance
del arco de descarga. Sector 3, lado sur.
de obra en la restauración de galería interior. Sector 2, lado este.
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[82] Frente
restaurado desde el jir贸n Asamblea. Sector 2, lado este.
la restauraci贸n integral de la casona velarde 谩lvarez | La intervenci贸n
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[85]
[84] [83, 84 y 85] Intervenci贸n
de las columnas de adobe. Sector 3, lado sur.
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[86] Restauración
de galería interior. Sector 3, lado sur.
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la viguería, ya no era necesaria su permanencia, más si obstaculizaban el uso de los ambientes; por ello, se procedió a su documentación y desmontaje. Diferente fue el caso de la arquería existente en el ambiente para exposiciones del lado este, conformada por cinco arcos sucesivos que dividían el ambiente longitudinalmente en dos. Durante las exploraciones, se observó que los arcos carecían de cimentación y sus bases descansaban directamente sobre un relleno por encima del piso de piedra antigua. Para los fines de la intervención, se consideraron dos condiciones: una como elemento documental que ya forma parte de la historia de la casona, ejecutado en su momento como una solución al pandeo y los problemas estructurales del entrepiso; y la otra por ser un elemento posterior al ambiente y que en términos funcionales, pensando en el nuevo uso y la recuperación de la imagen integral de este, no era recomendable conservar en su integridad. En la intervención se procedió a su desmontaje, codificando pieza por pieza, y se rearmó el primer arco dejando expresada la intención de continuidad de la arquería. Actualmente, ya no cumple funciones estructurales, puesto que la carga ha sido asumida por las vigas metálicas no visibles integradas al entrepiso del ambiente, y las vigas encontradas han sido restauradas y soportan el nuevo cielorraso de madera. En el caso del arco de piedra en el zaguán, es un elemento típico dentro del proceso constructivo virreinal en Ayacucho, que se puede observar en varias casonas. En la casona se restauraron tanto la viguería como el arco mismo, ya que conformaban una sola unidad de trabajo, y se observó que las vigas de madera no alcanzaban a cubrir la luz total, teniendo al arco en medio como descanso. Este arco en particular presentaba fallas estructurales importantes, siendo la más evidente la separación entre dovelas que, además, deformaban su alineamiento; este fenómeno se debe a la falla de los muros laterales que le servían de apoyo. Ante este análisis, fue necesario desmontar parcialmente el arco, reforzar los muros que le servían de soporte y luego reintegrarlo. Se mejoró la altura de flecha en 10 centímetros para lograr el medio punto y un mejor comportamiento distributivo. Su función no es meramente decorativa, ya que, como se mencionó, se utiliza como punto intermedio de apoyo de las vigas de entrepiso.
Acabados En el revestimiento de paredes se utilizó una primera capa de barro grueso para nivelar las más fuertes imperfecciones del adobe antiguo; luego, un enmallado
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[87] [87] Fachada
de la casona concluidos los trabajos, 2006.
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metálico; y posteriormente, un tarrajeo fino de barro o yeso, según la zona de tratamiento. Para los pisos, luego de enviar al laboratorio muestras de diferentes ladrillos pasteleros que se producen en la región, se optó por colocar un gres cerámico de color ladrillo, que garantizaba su durabilidad ante el alto tránsito que debía soportar el local por el nuevo uso. En lo que se refiere a los colores, como se señaló, por las calas de color efectuadas se determinó el uso del verde oscuro en acabado óleo mate para toda la carpintería de madera y metal, y un color marfil claro para las paredes de las galerías, en combinación con el ocre rojo para determinados sectores en los que se encontró evidencias de este color.
TERCERA ETAPA Obra nueva, lados norte y oeste Sobre la base del estudio arqueológico se determinó que, hacia el lado norte, hubo sucesivas ocupaciones con diferentes evidencias constructivas; la última etapa que encontramos estaba en estado de ruina. Se planteó en el proyecto la construcción de un auditorio en el primer nivel y una cafetería en el segundo, para complementar de esta manera la funcionalidad del Centro Cultural conforme al programa arquitectónico de uso.
Sistema formal y espacial de la nueva edificación Se necesitaba dar al conjunto un orden espacial que le otorgara unidad, a la vez que una lectura fácil de las etapas constructivas del monumento, por lo que se planteó la distribución siguiendo una organización centralizada alrededor del patio como gran espacio público, y de acuerdo con la tipología de galerías en los cuatro lados que presentan algunas construcciones virreinales ayacuchanas. Los cuatro planos verticales (entorno inmediato) definirán el fondo espacial y cerrado del conjunto. El ritmo armónico —modulado por la estructura existente de las columnas de piedra y adobe—, la escala de sus elementos de recorrido perimétrico interno (galerías), la altura de edificación continua y el alineamiento uniforme de lo nuevo y lo antiguo definirán una sólida envolvente del espacio. Se
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propuso un tejido vinculante, que es el piso uniforme de canto rodado, y mantener la imagen de columnas en primer y segundo nivel, recreando con nuevos materiales (columnas metálicas) la propuesta de las columnas geminadas existentes en el segundo piso de la fachada exterior. La mayor parte de edificaciones alrededor de la Plaza Mayor poseen este tipo de columnas. La modulación estructural de las construcciones antiguas será determinante en la propuesta de la nueva edificación; a partir de ello, se generará una cuadrícula organizacional, una trama ortogonal que en piso también permitirá tener una referencia con el espacio urbano externo (trazo ortogonal de manzanas). Se destaca una línea reguladora principal del conjunto, dispuesta en forma consecutiva al ingreso principal como respuesta a una premisa de diseño fundamental, que es mantener la jerarquización del ingreso principal y su relación exterior-interior. Se propuso lograr un equilibrio entre el carácter institucional del local para la población y la escala humana del individuo. Así, se definió una dualidad compatible entre lo personal y lo social. Se consideró necesario mejorar la proporción del espacio patio con relación a los bordes que lo contienen; para este efecto, se planteó que el nuevo edificio tuviera el mismo nivel o altura de edificación respecto a la edificación restaurada, definiendo el patio a escala apropiada y evitando alguna sensación de fuga espacial.
Imagen La imagen que se propuso en el conjunto era simbólica, con un lenguaje no contrastante con su contexto, que permitiera darle jerarquía a la edificación restaurada. Esto implicaba la creación de una volumetría y expresión formal que, a la vez que respetara la configuración y la memoria colectiva del poblador ayacuchano, imprimiera un sello como arquitectura de nuestra época.
Sistema funcional Se decidió mantener dos niveles en toda la edificación. En el primer nivel se consideró una sala de usos múltiples para talleres y, en el caso de uso como auditorio, con una capacidad para 200 personas; ambientes para artistas con ingreso
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[88] Vaciado
de concreto en estructuras de techo. Sector 4. Lado norte. 2005.
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[89] Avance
de obra en el sector 4. Lado norte.
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[90] Auditorio
concluido. Sector 4. Lado norte.
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exclusivo, servicios higiénicos, un deposito de utilería y una caja de escaleras al segundo piso. En el segundo nivel se consideró una cafetería, cocina, servicios y el espacio principal de mesas, además de un mezzanine que funcionara como sala de exposición o galería de arte complementaria a la cafetería.
Programación arquitectónica Para configurar la propuesta de conjunto, se realizó una zonificación atendiendo a las características y frecuencias de uso de los ambientes. Se determinó que la zona administrativa estuviera ubicada en el primer nivel, en los ambientes que quedan hacia el lado derecho del zaguán; la zona de exposiciones, en los ambientes del lado este del sector restaurado. En el segundo nivel se propusieron, en los ambientes de fachada, los usos más compatibles con la actividad protocolar de la Universidad; y hacia el lado este, usos como la biblioteca y archivos especializados. En el bloque de obra nueva se propusieron los usos más intensos y frecuentes del Centro Cultural, el salón de usos múltiples y la cafetería, por lo que también se incluyó una escalera metálica que contribuyera a aliviar el tránsito y evitara deteriorar las escaleras antiguas de piedra, que son más susceptibles al desgaste.
salón de usos múltiples Es el ambiente de mayor carácter social del centro cultural, en el que se desarrollan actividades como charlas, conferencias, talleres, presentaciones, proyecciones de video, etc. Por ello, no se ha querido instalar butacas fijas, sino dejar libertad para definir diferentes configuraciones conforme al mobiliario y uso que se requiera. La galería propuesta delante del salón sirve como zona de recepción y espera para los usuarios antes de cada evento. En el salón se ha dispuesto una organización espacial que permita una circulación perimetral; asimismo, se han colocado puertas centrales y laterales que permiten un fácil ingreso y evacuación de los usuarios, sin interrumpir las actividades que se desarrollan. Los artistas o ejecutantes y los conferencistas se desplazan a través de un sistema complementario que, en forma inmediata, los conecta con el escenario, y que tiene un acceso individual desde la galería.
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El auditorio tiene tres zonas: ■
La primera está definida por las actividades de ingreso, espera y salida, que están contenidas en el espacio típico revalorado, la galería.
■
La segunda está definida por el espacio principal, contenido en la sala de espectadores —con una capacidad para 200 personas— y el escenario.
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La tercera zona está definida por los espacios complementarios para actividades propias de quienes se presentan en el auditorio, como el área de preescenario, los camerinos y los servicios higiénicos. Esta zona cuenta con un ingreso y una salida privada.
Cafetería Es un establecimiento público complementario. Cuando se asienta en un contexto cultural, su función va más allá de servir bebidas y alimentos preparados, pues se convierte en un espacio de reunión y tertulia que complementa las actividades propias del centro. Una buena iluminación y ventilación deben ser consideradas premisas prioritarias en el planteamiento del proyecto. Es el espacio principal de este núcleo se congregan las personas, en mesas dispuestas ordenadamente para una adecuada atención. Cuenta con servicios higiénicos próximos, pero dispuestos indirectamente a este espacio. Tiene una flexibilidad funcional que le permite funcionar también como salón para presentaciones musicales o de exposición. La barra es un espacio anexo en el que, básicamente, se expenden bebidas de forma individual.
Baterías de servicios Los servicios higiénicos públicos requeridos para el local y exigidos por reglamentación se concentran en el sector oeste. Están ubicados allí por su accesibilidad y posibilidad de mantenimiento sin afectar las actividades de los demás ambientes. También porque de este modo se posibilita el uso del patio para actividades con mayor número de participantes. Se construyeron los servicios adecuando dos ambientes existentes, en los que se edificaron nuevos muros de ladrillo paralelos a los de adobe, para no afectarlos por la instalación de tuberías o la humedad.
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Galería oeste En este sector se descubrieron, en la base del muro de colindancia, restos de un muro de piedra muy bien ensamblado de estilo inca, lamentablemente con gran deterioro en sus bases. Esto exigía una protección contra la lluvia y agentes atmosféricos por lo que se propuso prolongar el tratamiento de la galería norte, solucionada sobre la base de estructuras metálicas. Además, se esperaba que contribuyera a una presencia más ligera de la cobertura y sirviera de comunicación entre el lado sur de ingreso del local y el lado norte, donde se desarrollan los usos más intensos del centro cultural.
El patio El patio principal es el núcleo alrededor del cual se organizan y distribuyen las actividades culturales. Está caracterizado física y espacialmente por ser llano y sobrio, desde su tratamiento de pisos que retoman los conceptos formales y constructivos de la típica casona ayacuchana. De esta manera, se establece una intensa relación entre las edificaciones circundantes a este espacio, de modo que la edificación nueva y la antigua no aparezcan como elementos ajenos y diferenciados, sino como partes importantes de la propuesta arquitectónica de conjunto. Parte de la intervención en el patio constituyó el trabajo de investigación realizado en torno a una escultura lítica utilizada como pileta central, que se encontró en desuso en el patio de la casona. Se trata de una escultura de piedra volcánica de rasgos zoomórficos, que representa a un felino, por la presencia de melena y cola. La hipótesis planteada de acuerdo con los datos proporcionados por los estudios arqueológico, histórico y de comparación tipológica es que se trata de una escultura que, posiblemente, fue reubicada y adaptada a su uso como pileta, pues originalmente al parecer proviene de alguna otra casona en la que servía para sostener un balcón de madera, similar a los que se encuentran en la casona Jaúregui, ubicada en el jirón Dos de Mayo, esquina con el jirón San Martín. Esta hipótesis se fundamenta en los siguientes aspectos: si se toman como referencia las construcciones perimetrales, la pileta no se encuentra en el centro del patio. Por otra parte, las manos y la cabeza tienen la misma altura, y forman
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[91] Avance
de obra de la cafeterĂa. Sector 4, lado norte.
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[92] Cafeter铆a
concluida. Sector 4, lado norte.
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[93] Base
de muro de estilo inca. Sector 5, lado oeste.
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[94] Conservación
de un muro y construcción de una nueva galería. Sector 5, lado oeste.
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Pileta existente en el patio a partir de la reutilización de un elemento escultórico de piedra. Estado inicial, 2000.
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Casona Jáuregui. Jirón Dos de Mayo 204. Se observan dos esculturas similares sosteniendo un balcón.
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Patio principal de la casona Velarde: integración entre la arquitectura antigua y la nueva. Lados sur y oeste.
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[98] Integración
entre las galerías antigua y nueva. Sectores 3 y 5. Obra concluida.
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[99] Integración
entre las galerías antigua y nueva. Sectores 2 y 4, lados este y norte.
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un plano horizontal que, seguramente, sostuvo un elemento plano y no cóncavo, como es el plato superior de concreto con el cual se encontró, y para cubrir el cual las manos tuvieron que ser prolongadas usando mortero de concreto. Además, la poza circular está constituida por ladrillos con mortero de concreto, lo que indica su elaboración contemporánea. El orificio para salida del tubo de plomo fue perforado sin mayor cuidado, dada la calidad de la pieza. Hay que tener en cuenta que las piletas de época virreinal generalmente están conformadas por dos o tres niveles de platos superpuestos con columna central, y el material de constitución es una piedra más durable que el sillar del cual está hecha esta pileta. Por último, hay que señalar que la escasez de agua fue un problema casi permanente en la ciudad de Ayacucho, lo que hizo inviable la construcción de fuentes ornamentales al interior de las casonas, como sí las había en los casos de Cusco, Arequipa y Lima. La propuesta consideró el estado de deterioro del elemento, por lo que se propuso su exposición en una zona semicubierta, la galería del lado este, pues de lo contrario los agentes atmosféricos habrían deteriorado mucho más esta pieza, que ya se encuentra bastante erosionada. El INC sugirió que se colocase en su lugar una réplica, pero se sustentó que el nuevo uso como Centro Cultural requería más el espacio libre del patio, como lugar de expansión para algunas presentaciones artístico-culturales.
PINTURAS MURALES Durante las exploraciones y calas estratigráficas, iniciadas en marzo del 2003 con la finalidad de determinar la presencia de pinturas murales en las paredes del inmueble y determinar los colores primigenios de la casona, se descubrieron en la pared de la galería superior, con frente a la Plaza Mayor, restos de un mural pintado cubierto por dos capas de tarrajeo de barro y una de yeso; por ello, se iniciaron los trabajos de estudio, análisis e intervención, a cargo de las especialistas Gemma Ballesteros Tejerizo y Katarzyna Kubiak, gracias a los cuales hoy podemos observar totalmente conservados los importantes restos murales de la casona.
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Las evidencias de otras cuatro pinturas murales se descubrieron al liberar los cielorrasos horizontales, que habían sido colocados en la década de 1950. Se tiene evidencia de que en esa fecha se produjo un cambio de toda la estructura de cubierta y se instalaron cielorrasos planos en todo el segundo nivel, para lo cual seguramente se eliminó la estructura de par y nudillo que debió de existir hasta esa época. Las pinturas aparecen en los tímpanos triangulares superiores de tres ambientes. Con respecto a la creación de estas pinturas, no existe documentación alguna. Lo que se conoce es que, en el siglo XVIII, era frecuente en Huamanga realizar estos trabajos de pintura en los zaguanes y galerías de las viviendas virreinales; hay algunas evidencias de ello en otros monumentos intervenidos en la ciudad. Para las pinturas murales con frente a la Plaza Mayor, se maneja la hipótesis de que fueron creadas inmediatamente después de construido el segundo nivel, hacia el siglo XVIII; posteriormente, y debido seguramente a su deterioro y cambios en la moda de decoración, las pinturas fueron cubiertas por una capa pictórica a base de cal y luego recubiertas con dos siguientes capas de barro para nivelar la superficie; finalmente, se aplicó yeso y pintura. Para el momento de la adaptación de la galería y apertura de puertas hacia ella, la pintura debió de mantenerse cubierta, ya que por este hecho quedo fragmentada, tal como se aprecia actualmente tras la realización de los trabajos de conservación y restauración. Como se mencionó, para el caso de las pinturas encontradas en los tímpanos de muros se cuenta con evidencias físicas de que el edificio fue intervenido en toda la estructura de cubiertas, incluso cambiando las pendientes de los techos y haciendo recortes en la altura; en consecuencia, las pinturas quedaron cubiertas y varió su forma inicial. Una prueba de ello es que se observa incompleta la composición de las pinturas.
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Pintura mural descubierta al retirar el cielorraso. Sector 3, lado sur.
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Pintura mural restaurada. Sector 3, lado sur.
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DATOS TÉCNICOS OBRA:
Pinturas murales
AUTOR:
Anónimo
FECHA DE CREACIÓN:
Siglos XVIII y XIX
FORMA:
Trapezoidal en el ambiente 208-lados este y oeste
Trapezoidal en el ambiente 209-lado este
Trapezoidal en el ambiente 211-lado oeste
Rectangular fragmentada en dos-galería exterior del segundo piso
TAMAÑO:
Ambiente 208, lado este:
altura: 75 cm
lado inferior: 215 cm
lado superior 395 cm
Ambiente 208, lado oeste:
altura: 150 cm
lado inferior: 215 cm
lado superior 500 cm
altura: 122 cm
Ambiente 209:
lado inferior: 215 cm
lado superior 630 cm
altura: 129 cm
Ambiente 211:
lado inferior: 215 cm
lado superior 650 cm
Galería exterior, lado derecho:
altura: 173 cm
ancho 270 cm
altura: 173 cm
Galería exterior, lado izquierdo:
TECNOLOGÍA:
Pinturas murales en temple
INSCRIPCIONES:
Ninguna
ancho 403 cm
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Iconografía Ambiente 208, lados oeste y este Ambas pinturas contienen motivos decorativos similares en forma de franja; son motivos florales con elementos repetitivos de jarrones y aves. Pintura de simple gama de colores negro, rojo y azul, sin modelado de sombras.
Ambiente 209 Pintura decorativa conformada por un medallón en la parte central y, a los costados, motivos decorativos similares que representan a sirenas, querubines y animales entrelazados con motivos vegetales. Pinturas en tonos marrón y azul, con un ligero modelado.
Ambiente 211 Pintura decorativa con la composición estructurada en tres franjas, con elementos decorativos repetitivos. La primera franja lleva figuras cuadrangulares compuestas por flores y cruces intercaladamente. La segunda franja muestra motivos de aves negras pintadas esquemáticamente, intercaladas por representaciones geométricas sobre fondo color rojo, que denotan una mezcla de influencias del arte precolombino y colonial. La tercera franja es igual que la primera.
Galería exterior Pintura decorativa compuesta por jarrones grandes con flores que se repiten en toda su extensión, en los cuales participan elementos decorativos: dos soldados, aves y monos.
Objetivos Realizar una restauración técnica y estética. Con la restauración técnica se buscaba restituir la fuerza mecánica de las pinturas y frenar el proceso de deterioro. Con la restauración estética se les devolvió su apariencia a través de la reintegración del color. Se emplearon productos reversibles que no dañan la pintura original.
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Causas de la degradación El edificio en general se encontraba bastante deteriorado, con presencia de goteras en los techos, elementos estructurales de madera en estado de putrefacción, y gran parte de los muros desgastados. Esto significaba que las pinturas estaban expuestas a la humedad por infiltración, por capilaridad y por condensación. Estos procesos debilitaron las pinturas. Las pinturas del ambiente 208, lados este y oeste, se encontraban cubiertas con capas de cal y pintura. En la galería se encontraban cubiertas con una gruesa capa de barro. Durante el proceso de liberación de estas capas, siempre se cuidó de no causar mayor deterioro a la capa pictórica, que de por sí ya se encontraba parcialmente desprendida del soporte. Otra causa importante de degradación fueron los daños ocasionados al realizar modificaciones en la edificación. Es de suponer que al principio existieron pinturas en todos los muros, incluso en el que da hacia la Plaza Mayor en toda su extensión, y en la actualidad solo se ha podido encontrar y conservar la tercera parte de la pintura original.
Tecnología técnica de las pinturas Todas las pinturas murales son pinturas al temple, lo que significa que fueron hechas con pigmentos y algún aglutinante, como colas animales, colas vegetales, gomas, caseína, dextrina, leche o huevo. Lo que diferencia a las pinturas es el modo de preparación de los soportes.
Trabajos realizados Engasado de protección Las pinturas de los ambientes 209 y 211 fueron engasadas para protegerlas durante los trabajos en el inmueble. El engasado constó de dos capas de gasa impregnadas con Paraloid B72.
Liberación de repintes de cal Las pinturas murales de los ambientes 208, lados este y oeste, estaban cubiertas por una capa de cal y pintura crema; para liberarlas de forma mecánica, se utilizó
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Proceso de restauraci贸n de pintura mural. Sector 3, lado sur.
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Detalle de la pintura mural en el que se representa a una sirena.
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Pintura mural restaurada. Sector 1, lado sur.
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un bisturí, que permitió retirarla con cuidado, porque esta capa se encontraba demasiado impregnada a la capa pictórica. A medida que se liberaba, se iban limpiando con un pincel los restos de cal que pudieron haber quedado. La pintura de la galería del segundo nivel estaba cubierta por una gruesa capa de barro, de 10 centímetros. Para la liberación se usó un formón; luego se empleó una brocha para liberar el barro impregnado a la capa pictórica.
Liberación de gasa En las pinturas murales de los ambientes 209 y 211, se tenían que retirar las capas de gasa aplicadas para su protección. Se realizaron liberaciones por partes, con dimensiones de 50 x 50 centímetros, utilizando thiner acrílico que se fue aplicando sobre la gasa con una brocha. Luego la pintura era cubierta con papel celofán por espacio de 20 minutos; una vez liberada la primera capa de gasa, se volvía a repetir el procedimiento para liberar la segunda capa.
Consolidación Los embolsados y estratos sueltos se terminaron de consolidar con Mowilith dm5, en proporción de 1:3 (un volumen de Mowilith dm5 por tres volúmenes de agua); en lugares más sueltos, se emplearon proporciones de 1:5 más cal. La aplicación se realizó utilizando jeringas, e hidratando previamente con alcohol y agua. En las pinturas del ambiente 209 y la galería se descubrieron lagunas de soporte pulverizado, para lo cual se usó Mowilith dm5 al 10%, aplicándolo con brocha.
Limpieza Se realizó de los ambientes 209 y 211. Se emplearon hisopos y thiner, y se liberó la suciedad que cubría la capa pictórica sin necesidad de frotar.
Estucado de lagunas Se utilizó: a) REPELLADO: Para rellenar los faltantes de soporte, se emplearon dos capas de mortero de arena cernida, lavada y seca, más cal apagada y tamizada, en las siguientes proporciones: primera capa: Dos volúmenes de arena más un volumen de cal, y un octavo de Mowilith dm5.
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segunda capa: Un volumen de arena más dos volúmenes de cal. Se aplicaron con espátulas de cucharita, previa hidratación con agua de cal. b) ENLUCIDO: Se utilizó para rellenar y nivelar las partes con mortero, en la si-
guiente proporción: ocho volúmenes de cal por un volumen de Mowilith dm5, empleando pinceles. En las pinturas de los ambientes 208, 209 y 211, para encontrar el color de la capa de preparación en las partes con enlucido se emplearon tierras de color tamizadas previamente, en tonos amarillo, rojo, tierra y cal.
Fijación de la capa pictórica En todas las pinturas se protegió la capa pictórica con Mowilith dm5 diluido en proporciones de 1:5 (un volumen de Mowilith dm5 y cinco volúmenes de agua), utilizando un spray.
Reintegración de color Para la integración de la policromía se emplearon pigmentos con Paraloid b72 disuelto en thiner acrílico al 5%, utilizando pinceles redondos de pelo fino N.º 3 y 4. Con la técnica del puntillismo, se completaron las lagunas de color guiándose por la policromía original, cuidando de no cubrir la capa pictórica original.
Protección de la pintura mural Para la conservación de las pinturas de la galería, se recomienda protegerlas con una lámina de acrílico, y un filtro para absorber las ondas de la luz UV. Hay que tener en cuenta que estas pinturas están expuestas a los rayos del sol y al contacto con los visitantes, y por tanto al peligro de ser manipuladas con frecuencia, lo cual causaría un vertiginoso deterioro.
Documentación Se realizó la documentación escrita, fotográfica y gráfica.
Conclusiones La restauración permitió consolidar las pinturas, eliminó las causas de degradación y detuvo el proceso de deterioro. También recuperó la estética original de las pinturas.
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EL USO COMO CENTRO CULTURAL
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PROPUESTA DE REVITALIZACIÓN DEL CENTRO HISTÓRICO
Huamanga constituye un ejemplo en el Perú de ciudad patrimonial que conserva su antigua traza colonial y un valioso patrimonio cultural, material e inmaterial. Como patrimonio material destacan sus 33 templos virreinales y la arquitectura tradicional de la ciudad; y como patrimonio inmaterial, las celebraciones de la Semana Santa y carnavales, y manifestaciones culturales propias como música, danza, artesanía, gastronomía, etc. En el año 2000, el centro histórico se encontraba en situación de abandono y en un avanzado proceso de destrucción, con graves problemas de seguridad y marginalidad, y con una fuerte presión demográfica, resultado de la intensificación de la migración rural. La edificación tradicional fue afectada por un acelerado proceso de destrucción del tejido urbano preexistente y su sustitución por edificios de nueva planta, levantados en forma clandestina, sin criterios estéticos e incumpliendo la normativa vigente. Este proceso de destrucción del legado patrimonial puso en riesgo la conservación del centro histórico, que en pocos años fue perdiendo su identidad, unidad, escala urbana y carácter monumental. A partir del 2000, gracias al acuerdo celebrado entre la Municipalidad Provincial de Huamanga (MPH) y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), y al interés de las autoridades locales, los colectivos
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y dirigentes sociales, y los propios ciudadanos, se inició el proceso de rehabilitación de este entorno, proceso que felizmente continúa. El principal hito en todo este trabajo se alcanzó en el 2006, con la creación y funcionamiento de la Subgerencia del Centro Histórico de Huamanga, oficina de ámbito municipal cuyos objetivos son los siguientes: ■ Constituirse en un instrumento eficaz para el planeamiento y la gestión del centro histórico, que permita mejorar las condiciones y calidad de vida de su población, a través de una gestión democrática y participativa de este espacio. ■
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Contribuir al desarrollo local sostenible, económico y social, a través de actuaciones de puesta en valor del patrimonio cultural, la orientación gratuita al ciudadano en temas que contemplen la inversión en construcciones y usos adecuados al carácter histórico de la ciudad, la generación de nuevas actividades económicas ligadas a la cultura, al turismo, al patrimonio, etc. Mejorar la calidad de vida y las condiciones de habitabilidad de la población, a través del desarrollo de proyectos piloto de intervención en materia de rehabilitación urbana, rehabilitación de vivienda social, dotación de servicios básicos, recuperación del patrimonio y espacios públicos, y dotación de equipamiento urbano de carácter público y social, que sirvan de motor y efecto multiplicador en la revitalización del centro. Mejorar las condiciones ambientales y paisajísticas de la ciudad, y recuperar los espacios públicos, con acciones y políticas de participación ciudadana. Generar empleo local a través de la ejecución de intervenciones en el centro histórico que promuevan la igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres. Crear capacidades locales, tanto a través de la formación de técnicos y profesionales como de la sensibilización de las autoridades y la población en la estrategia de patrimonio para el desarrollo, apoyando labores de fiscalización y control urbano en la ciudad. Difundir la importancia de la conservación del patrimonio y de la identidad cultural, a través de los medios de comunicación y de actividades entre la población. Difundir los trabajos realizados en el centro histórico de Ayacucho en materia de planeamiento, gestión pública, conservación y restauración del patrimonio, rehabilitación urbana, etc., mediante exposiciones, talleres, seminarios, publicaciones, etc.
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El proyecto parte de la prioridad y el compromiso político asumido por las autoridades de Huamanga respecto a la recuperación del centro histórico, con el único objetivo de conservar su patrimonio y mejorar la calidad de vida de su población. El planteamiento es claro y contundente: “La conservación del valioso legado histórico y cultural de la ciudad es compatible con una estrategia de desarrollo para la ciudad a través del eje patrimonio y cultura”. De cara a los próximos años, la apuesta cultural de la ciudad se va a traducir en la transformación de parte de este entorno, que permita a ciudadanos y visitantes reconocer y disfrutar de la valiosa herencia histórica y cultural de la ciudad, presente en las calles, monumentos y actividad de múltiples artistas. El desarrollo de estas actividades debe promoverse en los locales, que para este fin serán progresivamente rehabilitados, invirtiendo en la conservación del patrimonio cultural existente, como en las calles y plazas que conforman la trama urbana. La promoción creciente de actividades culturales y artísticas —como festivales, talleres, presentaciones, música, etc.— impregna al centro de vida y sirve de atracción al ciudadano y al turista, cuyas demandas culturales cada vez son más exigentes. El criterio compartido es que el patrimonio histórico cultural debe estar inmerso en un proceso de renovación y rehabilitación, con el objetivo de convertirlo en recurso y polo de atracción para los propios ciudadanos y los visitantes. Estas actuaciones, unidas a la creación de nuevos equipamientos culturales, ya sean de nueva planta o mediante la recuperación de edificios de alto valor histórico, conformarán una oferta cultural muy importante, con una programación constante y de calidad. La promoción creciente de actividades culturales contribuirá a la regeneración económica del centro. El centro histórico se está recuperando como zona principal de la ciudad sobre la base de otra actividad fundamental: la redacción y puesta en vigencia del Reglamento para la Gestión y Administración del Centro Histórico de Ayacucho, en el año 2007. Este documento orienta y reglamenta las características constructivas de las nuevas edificaciones, así como los usos que se permiten. De este modo, se ha avanzado considerablemente en la rehabilitación inmobiliaria del centro histórico con inversiones importantes, tanto públicas como privadas, que están renovando y adecuando la imagen principal de la ciudad.
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Jirón Asamblea, primera cuadra. Trabajo de pavimentación con piedra. Componente del proyecto de recuperación del Centro Histórico.
la restauración integral de la casona velarde álvarez | El uso como centro cultural
La recuperación del patrimonio histórico artístico y la creación de nuevos equipamientos culturales han favorecido el incremento del uso público del centro histórico por parte de los habitantes del resto de la ciudad. Las acciones de rehabilitación, recuperación y renovación llevadas a cabo en viviendas, espacios urbanos y equipamientos públicos están influyendo en la calidad de vida de los habitantes de la ciudad, garantizando la permanencia de los residentes y cambiando la tendencia hacia la atracción de nuevos habitantes, principalmente de colectivos de jóvenes estudiantes o profesionales que aporten la “vitalidad” necesaria para hacer del centro histórico un lugar vivo, de encuentro animado, de permanente uso urbano en asociación con la universidad. Esta institución debe sumarse al esfuerzo desplegando un intenso apoyo a sus facultades en la organización de congresos, seminarios y foros, de alcance nacional, que atraigan la visita de más jóvenes a la ciudad. Otro de los aspectos claves pendientes de desarrollar en los próximos años, y del que se están sentando ya las bases, es el tema de la movilidad en el centro. Tiene que ejecutarse el Plan de Vialidad para dar paso al ordenamiento del tránsito vehicular-peatonal en las calles, así como a la reducción del uso del vehículo en las zonas más céntricas y comerciales de la ciudad.
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Centro Cultural. Reuni贸n de trabajo en la que participan el rector de la Universidad, Mg. Jorge del Campo Cavero (al centro), y el coordinador del Programa de Patrimonio para el Desarrollo, Arq. Juan de la Serna Torroba (primero de la izquierda).
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LOS PRIMEROS AÑOS COMO CENTRO CULTURAL
Partiendo del reconocimiento universal del derecho a la identidad y la defensa de la diversidad cultural como componentes irrenunciables del desarrollo humano integral, y de que el patrimonio cultural (material e inmaterial) constituye uno de los principales recursos para el desarrollo, la estrategia para la revitalización del centro histórico de Huamanga hizo de la restauración de la casona Velarde Álvarez y del Centro Cultural Universidad de Huamanga (CCUNSCH) su primer gran proyecto piloto. Fue fundamental el reto y el compromiso asumido por la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga (UNSCH) para abrir y gestionar un centro cultural de clara vocación social, entendiendo la cultura como elemento transversal de desarrollo y equidad, orientado a cubrir las demandas de la población ayacuchana, en especial de los jóvenes universitarios. Ayacucho es una de las regiones con más altos índices de pobreza del Perú. Según los datos correspondientes al Instituto Nacional de Estadística e Informática del Perú (INEI) del 2005, Ayacucho tiene una tasa de pobreza total del 72,5%, y de extrema pobreza del 45,4%. Estas condiciones de pobreza se traducen en situaciones de desigualdad y falta de oportunidades para la población, pero también en procesos de exclusión y/o discriminación de las expresiones culturales andinas, de abandono de las raíces y de pérdida de la autoestima por parte de la población,
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Centro Cultural. Exposición fotográfica, 2007.
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Centro Cultural. Exposici贸n pict贸rica, 2007.
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lo que impide el pleno ejercicio de sus derechos humanos y ciudadanos, entre ellos el derecho a la identidad cultural. En este contexto, el nuevo CCUNSCH se perfila como un espacio estratégico de encuentro que permite reflejar, proyectar y valorar la cultura, las tradiciones y las expresiones locales; y, simultáneamente, de apertura hacia las nuevas corrientes y vanguardias culturales nacionales, contribuyendo a revertir la actual etapa de estancamiento y marginalidad cultural de la ciudad. La prioridad del centro cultural es luchar contra la exclusión cultural y defender los derechos culturales, materializando conceptos como interculturalidad y políticas culturales para el desarrollo, temas ampliamente abordados en el Informe sobre desarrollo humano del Programa de las Naciones Unidad para el Desarrollo (PNUD), en los Objetivos del Milenio acordados por la ONU y en el Plan Director de la Cooperación Española (2005-2008). El CCUNSCH constituye un elemento clave dentro el proceso de recuperación de la ciudad. Lograr cohesionar a la población en torno a su propia cultura e identidad, desarrollar modelos de gestión estrechamente ligados al fortalecimiento de capacidades locales en el ámbito de la cultura y de las tradiciones, mantener en forma permanente una oferta cultural de alta calidad, etc., son los principios estratégicos del Centro, que debe constituirse como modelo dentro del área andina del Perú. El CCUNSCH, dentro de este escenario institucional, se presenta como la institución idónea para liderar un proyecto de estas características. Las condiciones de pobreza y exclusión de la región Ayacucho justifican la localización del proyecto en esta ciudad, así como también la existencia de una población mayoritariamente joven, una notable vida universitaria y una pujante efervescencia cultural con una marcada identidad local. A través del Centro se potenciará la cooperación bidireccional con otras instituciones nacionales e internacionales. En este entender, el Centro Cultural debe ofrecer: ■
Un perfil dinámico con actividades diarias, programadas por meses.
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Una biblioteca especializada en publicaciones artísticas.
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Un foro para conferencias y debates de actualidad social.
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Ciclos de cine nacional e internacional.
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Actuaciones en los ámbitos de las artes escénicas y la música.
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Exposiciones y acciones en el ámbito de las artes plásticas.
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Recitales poéticos y actividades literarias.
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Muestras de arte popular. Debe ser también un espacio para el folclor.
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Asimismo, debe convertirse en un espacio donde encarnar la experimentación más vanguardista. Una cafetería, con acceso a Internet, cuyas utilidades ayuden a su autosostenimiento. Una plataforma de apoyo a creadores y artistas jóvenes. Acceso a diversas ofertas culturales nacionales e internacionales de alta calidad. Soporte para las actividades que se realicen, mediante talleres y debates en los que se involucren los creadores. Habrá talleres tanto para niños como para jóvenes y adultos.
En mayo del 2007, la UNSCH designó al profesor Marcial Molina Richter como primer director del CCUNSCH. Ese mismo año se implementó y puso en funcionamiento el Centro Cultural, con limitados recursos materiales y humanos por parte de la UNSCH, debido a su condición de universidad pública. Para hacer frente a esta situación, el Programa P>D apoyó en la capacitación del equipo local encargado de su gestión, así como en la dotación de herramientas de gestión necesarias para su viabilidad y sostenibilidad. Pese a estas importantes limitaciones, el CCUNSCH tuvo resultados muy positivos, con más de 20 mil personas que participaron en sus actividades culturales, académicas y científicas. Quedan en la anécdota los sinsabores e incomprensiones hacia el CCUNSCH por parte de las autoridades de la Universidad, ocultos por la firmeza con que fue asumido y defendido el funcionamiento del Centro Cultural por su equipo gestor. La meritoria tarea iniciada por el profesor Molina Ritcher al frente del Centro Cultural tuvo continuidad en sus sucesores, los profesores Freddy Ferrúa Carrasco y Filomeno Peralta. Gracias a su labor y empeño, se logró impulsar la institucionalidad del Centro Cultural, la consolidación de un equipo de profesionales
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Exposición: Semana de la Platería Ayacuchana 2010.
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Exposición: Escuela Superior de Bellas Artes Felipe Guaman Poma de Ayala, Taller de Pintura. 2010
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Presentación artística Tributo al Fuego. 2007.
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Exposición de arte popular.
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Presentaciones de danzas t铆picas en las Noches Culturales.
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Presentaci贸n de mimos.
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locales al frente de su gestión y la incorporación de la Fundación Universidad de Huamanga como una herramienta clave en su gestión administrativa. El balance final del Centro Cultural es, a pesar de las dificultades y limitaciones que aún subsisten, altamente positivo, ya que se trata de un ejemplo y referente cultural a nivel local, regional y nacional, por la calidad de las actividades que desarrolla y la intensa participación de la población local. Cabe destacar el trabajo desarrollado por el CCUNSCH como plataforma de apoyo a los creadores locales, sobre todo a los más jóvenes. Intelectuales y artistas de la región, que tradicionalmente tenían que emigrar a Lima o al exterior por no encontrar, en su propia región, canales para difundir y comercializar su producción, ahora tienen la oportunidad de trabajar en, por y para su comunidad. Gracias al trabajo desarrollado, la ciudad de Huamanga ha logrado incorporarse dentro del circuito de eventos culturales de alto nivel, propiciando una descentralización cultural efectiva del país.
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