Catalogo 3º Pirenópolis Doc by Gabriel Godinho

Pirenópolis Doc — Festival de Documentário Brasileiro / 3ª Edição

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO — 6 SESSÃO DE ABERTURA — 10 IRACEMA - UMA TRANSA AMAZÔNICA — 12 ENTRE A FICÇÃO E O DOCUMENTO, TRÂNSITOS PARA LÁ DE AMAZÔNICOS — 14 MOSTRA RETROSPECTIVA JORGE BODANZKY — 20 MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL — 30 CURTAS-METRAGENS — 32 LONGAS-METRAGENS — 66 CURADORIA — 86 JÚRI — 90 MOSTRA COMPETITIVA REGIONAL — 94 FILMES — 96 CURADORIA — 104 MOSTRA DE CINEMA NOUTRAS FALAS — 106 FILMES — 112

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

ATIVIDADES — 122 CINEMA DOCUMENTÁRIO CONTEMPORÂNEO COM JORGE BODANZKY — 124 PROGRAMA PRIMEIRO CORTE — 126 ENCONTRO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA, CINEMA E ARTES DIGITAIS — 132 LANÇAMENTO DO LIVRO A CASA DO SER — 144 EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA A CASA DO SER — 146 EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA CEM ANOS LUZ — 148 TEXTOS E ENTREVISTAS — 152 CINEMA E IDENTIDADES / IDENTIDADES NO CINEMA — 154 ENTREVISTA COM JORGE BODANZKY — 168 ENTREVISTA COM RENATO VALLONE — 184 PROGRAMAÇÃO — 194 EQUIPE — 208 PARCEIROS — 214

S U M Á RI O

APRESENTAÇÃO

É com alegria que chegamos à terceira edição do PirenópolisDoc – Festival de Documentário Brasileiro, um festival ainda muito jovem e que, assim como outros tantos projetos culturais do país, resiste diante das dificuldades enfrentadas pela dependência dos financiamentos públicos, um caminho inevitável no Brasil hoje e, por isso mesmo, de grande importância para a continuidade de projetos como este, que jamais teriam nascido não fosse pelos editais. Assim como o financiamento público é imprescindível para o festival, o PiriDoc também não se faria sem a dedicação, confiança, empenho e o carinho de muita gente especial que contribuiu para que pudéssemos chegar a mais um ano de vida. A cada uma dessas pessoas, equipe, parceiros, prestadores de serviço e amigos, nossos eternos agradecimentos. Através de parcerias e amizades construídas ao longo desses três anos, nasce agora a Mostra de Cinema Noutras Falas, que busca estabelecer uma aproximação entre obras brasileiras e de outros países de língua portuguesa, rompendo fronteiras geográficas e nos unindo a duas instituições de Portugal, a Ao Norte – Associação de Produção e Animação Audiovisual e o Cineclube de Avanca. Serão exibidos na nossa mostra documentários produzidos em Moçambique, Angola, Guiné Bissau e Portugal.

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No intuito de ampliar o espaço dedicado à reflexão e ao compartilhamento de estudos e pesquisas sobre os impactos das tecnologias digitais no cinema, na fotografia e nas artes, no cenário contemporâneo, acontece, também, durante o III PiriDoc, o Encontro de Fotografia, Cinema e Artes Digitais em parceria com Universidade Federal de Goiás, Universidade Estadual de Goiás, Pontifícia Universidade Católica de Goiás, CNPq, Prefeitura de Pirenópolis, Universidade de Aveiro, Ao Norte – Associação de Produção e Animação Audiovisual; CEMRI – Media e Mediações Culturais (Universidade Aberta), e Instituto Politécnico de Viana do Castelo – Escola superior de Educação. O Encontro propõe o estabelecimento de redes de cooperação entre Instituições de Ensino Superior, grupos e associações de pesquisa e produção no campo da fotografia, do cinema, das artes e da educação, estabelecendo trânsitos entre as reflexões teóricas, as investigações e os processos de criação e produção. O desejo de tentar compreender o país e o mundo em que vivemos se reflete a cada ano com mais força na escolha dos filmes que compõem as mostras competitivas, tanto a Nacional quanto a Regional, que são o coração do festival. Esse ano foram inscritos mais de 540 filmes, entre curtas, médias e longas-metragens de quase todos os Estados brasileiros. Essa quantidade de obras enviadas e a confiança de todas as pessoas que sub-

A P RE S E N TAÇÃO

meteram seus trabalhos à nossa curadoria nos encorajam a seguir adiante, reforçando a nossa fé de que se o cinema não pode transformar o mundo, ele nos transforma, afetando o modo como vivemos. Trata-se de uma experiência, para nós, muito valiosa e razão de cada minuto dedicado à construção deste festival. Em homenagem aos mestres do cinema brasileiro, convidamos, para esta edição o grande Jorge Bodanzky, responsável por uma das obras-primas da cinematografia nacional: o filme Iracema - Uma Transa Amazônica, que será exibido na abertura do festival. A obra foi escolhida por ser impactante em vários sentidos: na discussão que levanta sobre os limites da ficção e no modo como trata de temas reais, refletindo sobre os avanços (ou melhor, “não-avanços”?) socioeconômicos ocorridos no Brasil desde a época do seu lançamento, há mais de 40 anos. Jorge estará conosco também para a exibição de outros filmes da sua carreira numa Mostra Especial e, ainda, ministrando o nosso já tradicional Curso de Cinema Documentário. Outra atividade do festival que cresceu e ganhou peso foi o Programa Primeiro Corte (PPC), um laboratório de consultoria para a montagem de filmes documentários, ensaísticos ou híbridos, que esse ano fica a cargo de Renato Vallone. Entre outros trabalhos, Vallone montou o filme Cinema Novo, pre-

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miado como Melhor Documentário no Festival de Cannes, em 2016. Foram selecionados três longas e dois curtas-metragens para participar. Além disso, nossa programação é composta por debates sobre os filmes e sobre a vida, e pelos já conhecidos momentos no entroncamento cultural no Cine Pireneus, porque cinema é também lugar de encontros! Desejamos a todos um lindo festival e que venham muitos outros!

Fabiana Assis Diretora e Curadora do PirenóplisDoc

A P RE S E N TAÇÃO

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SESSÃO DE ABERTURA

IRACEMA — UMA TRANSA AMAZÔNICA BRASIL , 1974 — 90' / 16 ANOS

Direção: Jorge Bodanzky Orlando Senna

Edição: Eva Grudmann Jorge Bodanzky

Roteiro: Orlando Senna

Elenco: Edna de Cássia Paulo César Pereio Conceição Senna

Fotografia: Jorge Bodanzky

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Em 1970, um motorista de caminhão, sulista, em Belém do Pará, durante as festas do Círio de Nazaré, conhece Iracema, uma jovem índia prostituída. Dá-lhe uma carona, deixando-a num lugarejo no meio da estrada. Ao longo da viagem são mostrados os problemas da região – desmatamento, más condições de trabalho e saúde, venda de camponeses - em confronto com a fantasiosa propaganda institucional.

S E S SÃO DE A B E RT U RA

ENTRE A FICÇÃO E O DOCUMENTO, TRÂNSITOS PARA LÁ DE AMAZÔNICOS A L I C E FÁT I M A M A R T I N S [ U F G , C N P Q ]

As imagens geradas por aparelhos têm o projeto de ocupar o lugar das coisas mesmas por elas representadas. E, conquanto sejam produzidas sem a interferência direta da mão humana, ou com interferência mínima, reivindicam a condição de objetividade e imparcialidade, isentas que seriam de rastros subjetivos e de ideologias. A fotografia, como passo primeiro, e o cinema, como passo subsequente, inauguraram o que Vilém Flusser (2008) chamou de pós-história, marcado pelas imagens técnicas. O cinema, como a fotografia, emergiu sob a chancela de registro de realidade. A escrita com luzes e as luzes dançantes sobre écrans comparecem como janelas abertas para o mundo. O que elas mostram corresponde ao que é: nisso creem suas audiências. Por essa razão, o cinema, desde suas incursões inaugurais, funcionou como testemunho documental de faces, costumes, acontecimentos. E mesmo quando as personagens registradas estivessem performando diante dos equipamentos de captura de imagens, a estas foi atribuído o status de documento inequívoco.

1 Alice Fátima Martins — Professora da UFG, no curso de Licenciatura em Artes Visuais e no Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual. Pesquisadora no Programa Avançado de Cultura Contemporânea/UFRJ. Bolsista de Produtividade em Pesquisa pelo CNPq.

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No entanto, por mais objetiva que uma imagem fotográfica ou cinematográfica pretenda ser, ela articula um discurso específico, desde um ponto de vista específico. A audiência tende a não se dar conta de que vê pelos olhos do realizador, ou da realizadora, pelos enquadramentos de sua escolha, com os filtros do aparato tecnológico. Afinal, essa imagem atende às possibilidades e aos modos de representação para os quais foram programadas. Assim, além do ponto de vista de quem aciona o funcionamento do equipamento, ela também porta os conjuntos normativos de seus programadores. Ou seja, há muitas camadas de mediação entre quem vê e o que nela está representado. Sem dúvida, ela não é neutra, muito menos imparcial. Logo depois que as primeiras imagens em movimento e seus aparatos de registro e projeção foram trazidos a público, figuras como Alice Guy-Blaché e Georges Méliès entenderam que poderiam usar essas ferramentas também para contar histórias fantásticas, declaradamente descompromissadas com registros de realidade. Instaurava-se, então, a ficção no cinema, cujos percursos estabeleceram-se em paralelo aos dos filmes documentários. Contudo, esta divisão entre registro documental e ficção é frágil. Funcionando muito mais como demarcadora de campos de inserção no mercado cinematográfico do que, propriamente, do ponto de vista epistemológico. Esta

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discussão, embora esteja longe de ser resolvida, também não é nova, vem de longa data, desde o início do Século XX. Por exemplo, para Bill Nichols (2005), todo filme é um documento por se tratar de uma representação social. Tratar-se de uma representação social é também o argumento usado por Christian Metz (1977) para afirmar que todo filme se trata de ficção. Trazendo essas discussões teóricas ao âmbito próprio das narrativas, muitos realizadores têm produzido trabalhos em que a natureza documental confunde-se ou se imiscui com a ficcional. Estes ignoram tais fronteiras, ou as desafiam, deliberadamente, buscando subvertê-las. Um grande número de filmes assim concebidos pode ser listado, ainda bem. No cenário brasileiro não seria diferente. Vale a pena retomar algumas referências para ampliar as discussões sobre os filmes documentários, adotando perspectivas mais complexas, com possibilidades narrativas mais enriquecedoras. Nestes tempos marcadamente turbulentos, quando, no nosso país, questões de base encontram-se abaladas, rever alguns trabalhos que funcionaram como marcos históricos pode nos ajudar a repensar percursos dentro e fora do cinema. Com essa intenção, trago à pauta o inquietante Iracema, uma transa amazônica, filme de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, realizado em 1974, por uns considerado documentário, por outros, ficção, ou ainda drama documental. Documentário ficcional, talvez. No elenco, estão Paulo Cesar Perêio, ator profissional, e Edna de Cássia, cuja personagem dá o nome ao filme, e que performa, ali, seu único trabalho como atriz. Na abertura do filme, o som do motor de um barco chega ao espectador antes das imagens. No barco, seguem Iracema e sua família, que vão para a festa do Círio de Nazaré. Um locutor de rádio convoca ouvintes para os festejos religiosos. Além dos rios e igarapés, as estações de rádio formam a principal rede de informações num território coberto pela mata, com pouco ou nenhum contato com o restante do país. A sequência inicial conduz o público pelas águas e as gentes ribeirinhas, suas atividades, em imagens que também são documento. Para realizar o filme, Jorge Bodanzky e Orlando Senna trabalharam com uma equipe reduzida, percorrendo parte da Estrada Transamazônica que estava sendo aberta pelo governo militar. O discurso dominante defendia a necessidade de integração da região ao restante do país, do ponto de vista

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econômico e desenvolvimentista. A estrada permitiria o desbravamento do território pelas empresas do centro-sul, que financiariam o progresso. Tião Brasil Grande, o motorista de caminhão vivido por Paulo Cesar Perêio, é o porta-voz, no filme, desse discurso. Desbravador, aventureiro, uma versão atualizada dos bandeirantes. Iracema (cujo nome ironiza a figura criada por José de Alencar em sua obra literária, na qual apresenta uma visão romantizada da mulher indígena e de sua apropriação pelo homem branco, de matriz europeia) é uma adolescente de 15 anos. Cabocla, no viço de sua juventude, embarca no caminhão com Tião, iniciando, assim, sua caminhada sem volta pela prostituição. Será objeto de exploração, como de resto a própria região. A dupla segue pela estrada, indo ao encontro de moradores, peões, gente de toda sorte e atividade, montando um duro painel com seus depoimentos. A área, então, era zona de segurança nacional, e se encontrava sob rígido controle militar. Os diretores do filme conseguem levantar um amplo material de registro, articulando com a história das personagens Tião e Iracema. As imagens se contrapõem ao discurso vigente que propagava o desenvolvimento que seria transportado pela estrada para a região. Ao contrário, revelavam o desmatamento, o comércio ilegal de madeiras nobres, as queimadas, o trabalho escravo, a prostituição infantil, entre outras mazelas que ainda hoje não foram sanadas. A certa altura, Tião abandona Iracema à beira da estrada e à própria sorte, vindo a reencontrá-la quase irreconhecível algum tempo depois, num prostíbulo miserável. Ele já ganhou muito dinheiro. Continua fazendo negócios e avançando em direção ao oeste. Ela está desfigurada, com o corpo marcado de modo indelével pelos impactos do tal progresso. Pede-lhe algum dinheiro, que ele se recusa a dar, advertindo-a: “Vence na vida quem mais caminha!” No filme, Jorge Bodanzky e Orlando Senna não produzem um dossiê, ou documento comprobatório de alguma verdade, qualquer uma que seja. Eles aportam questões urgentes, articulando um discurso que se contrapõe ao discurso hegemônico político e desenvolvimentista. Assumem, seus realizadores, um ponto de vista crítico ao poder exercido pelo Estado, em plena ditadura militar, com o apoio das grandes empresas, do capital econômico, no projeto de exploração da Amazônia brasileira.

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O personagem de Perêio é ficcional. O de Iracema também. No entanto, Edna de Cássia era da região, e transitava em limiares muito próximos às questões levantadas. Não terá sido ao acaso que ela preferiu não seguir a carreira de atriz, embora sua interpretação seja merecedora de elogios ainda hoje. As demais personagens ocupam um entremeio que vai do ficcional, forjado pelo roteiro do filme, com atores, ao documental, em depoimentos importantes dados por ribeirinhos, por trabalhadores e aventureiros. Integra tais registros a desolação da paisagem sendo sangrada pela rodovia. À época, a exibição do filme foi proibida em território brasileiro, o que só veio a acontecer em 1980, quando participou do Festival de Brasília, tendo sido premiado como Melhor Filme. Antes disso, cumpriu uma premiada e bem-sucedida carreira internacional. Iracema, uma transa amazônica é também estrada aberta em território de fronteira. Nela, os posicionamentos de Bill Nichols e Christian Metz chegam a um denominador comum: trata-se de uma narrativa fílmica que, enquanto representação social, assume e explicita posicionamento próprio, sendo ao mesmo tempo documento e ficção. Reside aí sua potência. Por isso consegue inquietar, fornecendo elementos indispensáveis para o debate sobre a temática que traz à pauta. E para os estudos de cinema. Permanece atual em termos dos aspectos formais da linguagem, bem como da temática abordada.

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REFERÊNCIAS: FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008. IRACEMA, uma transa amazônica. Direção: Jorge Bodanszky e Orlando Senna. Elenco: Paulo César Perêio, Edna de Cássia. Documentário ficcional. Duração: 91 min. Brasil. 1974. METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 1977. NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas, SP: Papirus, 2005.

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MOSTRA RETROSâ&#x20AC;&#x201D; PECTIVA JORGE BODANZKY

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Jorge Bodanzky é cineasta e fotógrafo e nasceu em São Paulo, em 1942. Flho de pais austríacos, cursou a Universidade de Brasília (UnB) e formou-se em cinema pela Hochshule für Gestaltung - HFG [Escola Superior da Forma], em Ulm, Alemanha. Como diretor e câmera, realizou documentários e outras produções cinematográficas com nomes como Hector Babenco, Antunes Filho, Maurice Capovilla, José Agripino de Paula, Reinhard Kahn, entre outros. Sua estreia como diretor de cinema foi com o documentário Iracema - uma transa amazônica, em 1976, o seu mais conhecido e premiado filme, considerado um marco no cinema documental. O filme denunciava a questão, até então obscura, da devastação da floresta amazônica e do modelo equivocado de ocupação da região. Produzido para a ZDF da Alemanha, o filme ficou censurado por seis anos no Brasil. Seu acervo fotográfico analógico foi adquirido pelo Instituto Moreira Salles (IMS) em 2013. Este ano, o PirenópolisDoc homenageia o diretor realizando uma mostra especial com quatros obras marcantes de sua filmografia:

M O ST RA RE T RO S P E CT I VA J O RGE BODANZ KY

NO MEIO DO RIO, ENTRE AS ÁRVORES BRASIL, 2009 — 73' / LIVRE

Direção: Jorge Bodanzky

Edição: Rodrigo Menecucci

Roteiro: Jorge Bodanzky

Trailer:

Fotografia: Jorge Pennington

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Este filme é o resultado de uma expedição ao Alto Solimões, onde foram ministradas oficinas de vídeo, circo e fotografia para as comunidades ribeirinhas, dentro de reservas ambientais. O filme é feito por pessoas dessas comunidades a partir da tecnologia recém-aprendida e com a visão “de dentro para fora”, sem intérpretes. Do coração da Amazônia para o mundo, ficamos sabendo como é o cotidiano de pessoas que habitam rincões remotos do Brasil. Assim como o que pensam, quais os seus sonhos e como resolvem os problemas que enfrentam por viverem no meio do rio, entre as árvores.

M O ST RA RE T RO S P E CT I VA J O RGE BODANZ KY

O CLIQUE ÚNICO DE ASSIS HORTA

BRASIL, 2015 — 15' / LIVRE

Direção: Jorge Bodanzky

Trilha sonora e mixagem: Marcos Iazzeti

Roteiro e montagem: Bruna Callegari

Pós-produção: Espaço Líquido Audiovisual

Texto: Dorrit Harazim

Apoio: Studio Anta

Locução: Carolina Vasconcelos

Realização: Instituto Moreira Salles

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Trailer:

Documentário sobre o fotógrafo mineiro Assis Horta, que imortalizou o patrimônio arquitetônico e a sociedade de Diamantina. O grande impulso de sua carreira veio em 1943, com a Consolidação das Leis do Trabalho, promulgada por Getúlio Vargas. Ao tornar obrigatória a carteira profissional com foto, Vargas deu o empurrão que faltava para a classe trabalhadora entrar no estúdio fotográfico de Horta. Nos anos que se seguiram, o fotógrafo retratou centenas de pessoas. Em 3x4 ou de corpo inteiro, muitos tiraram então seu primeiro retrato.

M O ST RA RE T RO S P E CT I VA J O RGE BODANZ KY

TERCEIRO MILÊNIO

BRASIL, 1981 — 90' / 14 ANOS

Direção: Jorge Bodanzky Wolf Gauer Roteiro: Jorge Bodanzky

Edição: Maria Inês Villares Produção: Marina Villara

Fotografia: Jorge Bodanzky

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Agosto de 1980. Evandro Carreira, Senador, sai de seu diretório em Manaus para percorrer suas bases eleitorais pelo estado do Amazonas. Depoimentos de caboclos, de madeireiros, do sertanista Paulo Lucena, de índios brasileiros e peruanos, e de um representante da Funai são colhidos desde a cidade de Benjamin Constant até o vilarejo de Cavalo Cocho. Uma visita à aldeia indígena dos Ticunas e às terras do povo Maiuruna culmina com o depoimento e a ação de José Francisco da Cruz, representante da cruz da Santa Ordem Cruzada Apostólica Evangélica. No trajeto, revela-se a potencialidade econômica do Amazonas e seus desvios: a corrupção na política indigenista e a presença de fábricas poluidoras.

M O ST RA RE T RO S P E CT I VA J O RGE BODANZ KY

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MOSTRA COMPEâ&#x20AC;&#x201D; TITIVA NACIONAL

CURTASâ&#x20AC;&#x201D; METRAGENS

AQUELES ANOS EM DEZEMBRO SÃO PAU LO [ S P ] 20 1 6 — 1 8' / L I V R E

Um filme que não pôde ser feito. Uma cidade que se refaz. Entre eles, as histórias de meus avós e seus dezembros.

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Direção: Felipe Arrojo Poroger Produção: Finos Filmes Co-Produção: Perigo Filmes A Fúria Filmes

Um filme que nasceu como ficção, mas cujas circunstâncias tornaram documentário. Homenagem aos meus avós, à minha família. Um comentário sobre a cidade onde moro e sobre aquela em que nunca morei. Que o espectador possa enxergar a si mesmo e aos seus.

Trailer:

MOST RA CO M P E T I T I VA N ACI O N A L C U RTAS M E T RAGE NS

BALANÇA BRASIL

PORTO SEGURO [BA] / UBERLÂNDIA [MG] 2017 — 25' / LIVRE

O porto, um descobrimento, dois corpos em movimento.

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Direção: Carlos Segundo Produção: O sopro do tempo Trailer:

BALANÇA BRASIL é um filme que nasce e se constrói sobre a lógica ilógica dos encontros. Um filme desenvolvido em ato, com um “porto” de partida e vários caminhos a seguir. Um filme que se desprende do real por absorvê-lo ao máximo. Vida e história de um povo atravessam os vários frames que compõem o tempo e o espaço. Cruzamento de diferentes desejos e olhares. Uma obra despretensiosa que não se fecha e deixa vãos, brechas para o mergulho do espectador. O corpo move o pensamento que movimenta o corpo e, todos nós, em diferentes ritmos, seguimos juntos.

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DIVINA LUZ

VITÓRIA [ES] 2017 — 15' / 12 ANOS

O pensamento de Luz del Fuego, a bailarina naturalista que balançou o Brasil nos anos 50. Em 2017 comemora-se seu centenário.

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Direção: Ricardo Sá Produção: Monica Nitz Trailer:

De Ricardo Sá O filme, na sua construção, narrado em tempo presente, propõe a viagem do público aos anos 50. Neste sentido, trabalhamos apenas com materiais de arquivo, elaborando uma linguagem que lembra um cinejornal. Somente o áudio foi construído, inclusive as vozes. É um trabalho que reflete uma longa pesquisa através de arquivos particulares e públicos. Foi um prazer muito grande ter submergido no universo desta grande mulher, que estaria em 2017 completando 100 anos.

MOST RA CO M P E T I T I VA N ACI O N A L C U RTAS M E T RAGE NS

EM BUSCA DA TERRA SEM MALES RIO DE JANEIRO [RJ] 2017 — 15' / LIVRE

Na mitologia Guarani, Terra Sem Males é o lugar onde os índios, enfim, encontram a paz. Nos arredores da cidade do Rio de Janeiro, um grupo indígena sem terra ergue uma pequena aldeia chamada Ka´aguy hovy Porã, Mata Verde Bonita. Ali, crianças crescem entre as antigas tradições, como a língua Guarani, e a cultura das grandes cidades contemporâneas, como o rap. Mas sempre sob a tensão de um dia surgirem “os donos da terra” e o eterno pesadelo de, outra vez, terem que sair em busca da Terra Sem Males.

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Estima-se que, em 1500, havia no Brasil entre 3 e

Direção: Anna Azevedo

5 milhões de índios. Hoje, 800 mil, apenas. O agro-

Produção: Butterfly Filmes, Hy Brazil Filmes, Cavideo Trailer:

negócio e a pecuária (ainda a mineração e as obras de infraestrutura) são responsáveis por conflitos entre índios e os que se dizem donos das terras. A plantação intensiva, sobretudo de soja, e a criação de gado, afetam diretamente o meio ambiente e as aldeias, levando à morte lideranças indígenas, religiosas e pequenos proprietários. Afetam, então, a todo brasileiro que luta por um país justo. Pós golpe de 2016, o cenário se agravou e estamos, todos, tentando recuperar a nossa terra sem males.

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ESTÁS VENDO COISAS RECIFE [PE] 2016 — 18' / LIVRE

Com grande parte das cenas filmadas no icônico Planeta Show, casa de apresentações de shows de brega no subúrbio do Recife, o filme “Estás Vendo Coisas” levará as particularidades desse universo norteado pelo espetáculo como busca por identidades.

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Direção: Bárbara Wagner Benjamin de Burca

Na paisagem social e profissional da música Brega do

Produção: Carol Vergolino Lara Mafra

tal qual encorajado pelo capitalismo. Estás Vendo Coi-

Recife, a indústria dos videoclipes é catalisadora de uma ideia de futuro pontuada pelo desejo de sucesso sas observa esse mundo onde a autorregulação e a manipulação da imagem têm papel crucial na construção da voz, status e identidade de toda uma nova geração de artistas populares. Escrito e encenado por participantes do Brega, o filme acompanha duas personagens principais – o cabeleireiro / MC Porck e a bombeira / cantora Dayana Paixão – em seus percursos entre o estúdio e o palco. Semelhante a um musical, Estás Vendo Coisas é filmado no interior de uma casa noturna, onde gestos são seguidos de canções sobre amor, fidelidade, sucesso e riqueza. Retirada de seu contexto mediatizado, a linguagem do Brega é desconstruída e rearranjada a fim de expor o vocabulário do espetáculo experimentado como uma nova forma de trabalho. Brega é um termo informal usado para definir várias formas de música popular de massa produzidas no Brasil desde os anos 70 e fortemente associadas a uma noção de mau-gosto. Enraizado em contextos socioeconômicos mais amplos, hoje o Brega incorporou métodos de produção e distribuição sofisticados, dando conta da visibilidade de uma classe média que extrapola as favelas do Brasil. Diferentemente de outras abordagens que comumente satirizam o assunto e enfatizam seus aspectos carnavalescos, Estás Vendo Coisas adota um tom psicológico e melancólico para refletir em como uma expressão cultural responde a uma condição da economia.

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FAROL INVISÍVEL

SÃO PAU LO [ S P ] 20 1 7 — 1 7 ' / L I V R E

Erguido em plena metrópole de São Paulo, um farol marítimo guarda mistérios e habita o imaginário dos moradores da cidade.

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Estive pela primeira vez no Farol do Jaguaré em

Direção: Bruna Callegari

2002. Logo que o avistei, fui imediatamente tocada

Produção: Juliana Vicente Alexandre Borzani Trailer:

pelo imaginário que circunda esse tipo de construção. Geralmente, é belíssima a implantação física dessas torres luminosas em pontos extremos, quase sempre solitários e hostis. Os faróis remetem ao universo das incertezas e do perigo. São também marcos de força e resistência, iluminação espiritual, esperança e inspiração. Vejo o Farol dessa forma, mesmo fincado em plena aridez da metrópole de São Paulo. Invisível e obsoleto, aparentemente sem função na cadeia produtiva da sociedade, sua presença, não estanque em relação ao passado, aponta para futuros alternativos, cidades sonhadas, utopias possíveis.

MOST RA CO M P E T I T I VA N ACI O N A L C U RTAS M E T RAGE NS

FESTEJO MUITO PESSOAL SÃO PAU LO [ S P ] 20 1 6 — 9' / L I V R E

Ensaio poético de found footage (reapropriação de arquivo) inspirado no artigo “Festejo Muito Pessoal” de Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977). Em seu último texto (1977), publicado postumamente (1980), o autor faz um balanço crítico de suas relações com o cinema brasileiro (sob o pretexto dos 80 anos deste) e fala da urgência da preservação de filmes, diante dos inúmeros títulos perdidos ao longo do tempo e à margem da história. Festejo Muito Pessoal apropria-se de fragmentos de filmes brasileiros (1924-1931) do período silencioso citado no artigo de Paulo Emílio e de trechos de filmes de Jean Vigo, cineasta revelado para a história do cinema pelo crítico paulista. Na trilha sonora, músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade, em 1938. Filme encomendado para as comemorações do centenário de Paulo Emílio.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Ensaio poético inspirado no artigo “Festejo Muito

Direção: Carlos Adriano

Pessoal”, de Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977).

Produção: Babushka e Carlos Augusto Calil

Em seu texto póstumo, o autor faz um balanço crítico de suas relações com o cinema brasileiro e da urgência da preservação de filmes. Este filme apropria-se de fragmentos de filmes brasileiros (19241931) citados por ele e de trechos de filmes de Jean Vigo, cineasta revelado para a história pelo crítico paulista. Na trilha sonora, músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade, em 1938. Filme encomendado para as comemorações do centenário de Paulo Emílio.

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FREQUÊNCIAS

RECIFE [PE] 2017 — 19' / LIVRE

Na retina, raios luminosos que giram revelam um novo mundo.

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Direção: Adalberto Oliveira Produção: Anna Andrade Eva Jofilsan Daniela Azevedo

Inaugurado em 1941, o Farol de Olinda é um monumento histórico e cultural muito famoso na cidade, retratado e mencionado por vários artistas dos mais diferenciados estilos, como artistas plásticos, artesãos, músicos, etc. Tendo em vista as transformações que ocorreram em seu entorno, desde a sua construção, Frequências traz um registro importante para que o espectador conheça como se deu todo o processo de modificação urbana a favor do “avanço” e do “desenvolvimento” da cidade, através de um universo surreal, que utiliza estética sonora e visual, criando significados narrativos à obra.

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GALERIA PRESIDENTE

SÃO PAU LO [ S P ] 20 1 6 — 1 9' / L I V R E

GALERIA PRESIDENTE é o local de trabalho, o espaço de convivência e a resistência da cultura de imigrantes africanos que residem na cidade de São Paulo.

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Direção: Amanda Gutiérrez Gomes Produção: Giovana Ferrari Trailer:

Povoada por africanos de diversos países, a Galeria Presidente é hoje o espaço que permite não apenas o encontro e a união de indivíduos longe de suas terras, mas também o vigor de suas culturas ecoadas nos sons, falas, gestos e hábitos ali presentes. Ao acompanhar o transcorrer de um dia dentro da galeria, o documentário aponta para alguns dos muitos códigos que esse espaço apresenta: a criação de um universo africano, acompanhado por um desejo de adaptação, as relações ali construídas, e as opiniões e anseios pessoais.

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LUIZA

CURITIBA [PR] 2017 — 15' / LIVRE

“Luiza” trata da delicada relação entre uma jovem deficiente e o universo que a cerca, tendo a sexualidade como fio condutor para abordar questões como preconceito, relações entre pais e filhos, super-proteção da família, autonomia, diferenças e amor.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Caio Baú Produção: Caio Baú Trailer:

Era a segunda gestação de Silvia e, durante o pré-natal, descobriu que tinha sangue negativo. Após um parto complicado a família deixou o hospital levando Luiza. Com 24 anos, ela vive a condição de uma pessoa com uma autonomia bastante limitada. O diretor, que é irmão da protagonista, procura explorar os limites dessa autonomia abordando questões relativas à sua sexualidade, um tema ainda tabu quando falamos sobre Pessoas Especiais.

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MARIA

MANAUS [AM] 2017 — 18' / 12 ANOS

Nascida aos 16 anos, numa cidade ensanguentada por corpos de peito e pau.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Elen Linth Riane Nascimento

Maria é um documentário sobre uma travesti, de 19

Produção: Elen Linth Dheik Praia

dades das vivências trans e travestis, por um viés in-

anos, estudante de Pedagogia, nascida em Manaus, chamada Maria Moraes. O filme retrata as complexicomum quando se trata de filmes sobre a temática. Com uma abordagem ensaística: texto em primeira pessoa, com ênfase na experiência da travestilidade; performances sobre situações vividas e/ou recriações da memória e uma retórica subjetiva expressa através da voz da personagem em conjunto com imagens poéticas.

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O BRADO RETUMBANTE

ARACAJU [SE] 2016 — 30' / LIVRE

A partir de uma montagem da propaganda política obrigatória para a eleição presidencial de 2014, o filme apresenta um debate dos rumos políticos do país, por meio de uma reflexão sobre os discursos dos principais candidatos e sobre o papel da imagem na construção desses discursos.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Fábio Rogério Marcelo Ikeda

Ao fazer esse filme-ensaio exclusivamente com

Produção: Novos Olhares

dato. Nosso intuito era promover uma reflexão sobre

Trailer:

imagens de arquivo, não queríamos fazer um filme partidário, não queríamos defender nenhum candio papel das imagens na construção dos discursos sobre a política no país, que se torna preponderante em relação a um projeto de país. As estratégias publicitárias revelam uma performance sedutora para cativar o incauto espectador. Com o recuo do tempo, essas imagens vêm ganhando novos significados diante do noticiário político, que nos surpreende a cada segundo, e que escapam ao nosso controle.

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O QUEBRA— CABEÇA DE SARA RIO DE JANEIRO [RJ] 2017 — 10' / LIVRE

Em mais um dia de trabalho, Sara junta as peças de seus preconceitos.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Allan Ribeiro Produção: Allan Ribeiro

Um dia Sara chegou em minha casa e me contou uma história que, por ser cheia de contradições e fortes conflitos internos, me deu vontade de registrar. Aquilo estava consumindo seus dias. Algo novo em sua família. Não em sua vida, mas em sua família. Então, mesmo sem equipamento ideal, com um gravador de smartphone, eu pedi pra ela me contar a história, desde o início, com detalhes. Aqueles instantes jamais voltariam. Provavelmente hoje ela não pensa o mesmo. Amanhã será também diferente. Como ela mesma previa, no futuro, poderia aceitar toda aquela situação e parar de esquentar a cabeça.

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SILÊNCIOS

RIO DE JANEIRO [RJ] 2016 — 7' / LIVRE

Até os três anos de idade, eu não podia falar. Tinha a língua presa. Depois que ela se soltou, algumas palavras continuaram retidas na garganta.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Caio Casagrande Trailer:

O projeto nasceu de uma necessidade de revisitar e trabalhar assuntos que há muito tempo eram encobertos entre mim e minha família. Fiquei meses debruçado sobre o material, analisando e escrevendo, mas, acima de tudo, chorando. Ainda não tenho facilidade em explicar tudo o que tentei expressar através dele, mas tem sido muito marcante poder receber os comentários daqueles que, de alguma forma, foram atravessados pelo trabalho.

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TERMINAL 3

SÃO PAU LO [ S P ] 20 1 7 — 25' / L I V R E

Em 2013, enquanto o país construía as grandes obras da Copa do Mundo, um grupo de 150 homens foi resgatado em situação de trabalho escravo na construção do Terminal 3 do Aeroporto Internacional de Guarulhos. Eles foram levados de vários Estados do Nordeste a São Paulo por aliciadores a serviço da multinacional OAS, empresa de engenharia responsável pela obra. Desses trabalhadores, mais de 50 vieram da cidade de Petrolândia-PE e foram encontrados em uma pequena casa na favela do entorno da obra, sem comida, sem abrigo e sem dinheiro para a viagem de regresso. O filme conta a história desses trabalhadores pela voz de alguns dos moradores dessa casa, transformada em senzala. Josenildo Cruz Nunes é um deles que mora com a família no interior de Pernambuco e continua viajando pelo país atrás de uma obra que construa seu maior sonho: trabalhar com dignidade.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Thomaz Pedro Marques Casara

Terminal 3 é um curta documental que busca dar

Trailer:

Guarulhos, em 2013. A obra foi gerida pela OAS, uma

voz aos trabalhadores resgatados em condição de escravidão moderna na construção do aeroporto de das maiores empreiteiras do Brasil. Consideramos importante a estreia do filme no ano de 2017, quando vemos um claro avanço de pautas conservadoras que buscam retirar os direitos dos trabalhadores, com destaque aos projetos de terceirização da atividade fim. Esses e outros processos, que o atual governo tenta forçadamente aprovar e que nunca passariam pelo voto popular, certamente vão prejudicar trabalhadores como Josenildo Cruz Nunes, uma das principais personagens do filme, e ampliar ainda mais o abismo que separa as classes sociais no Brasil.

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TERRITÓRIO DO DESPRAZER

VITÓRIA [ES] 2017 — 18' / 12 ANOS

História das memórias de quatro mulheres que viveram e trabalharam em São Sebastião, antiga região de meretrício da Grande Vitória (ES), entre as décadas de 1960 e 1980.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Maíra Tristão Mirela Marin

O documentário Território do Desprazer conta a his-

Produção: Vitor Graize

tião – hoje localizada no bairro de Novo Horizonte,

tória de quatro mulheres que viveram e trabalharam em uma região de prostituição chamada São Sebasno município de Serra, na Região Metropolitana da Grande Vitória/ES – que existiu entre as décadas de 1960 e 1980. O filme retrata um recorte da história da região e as maneiras pelas quais essas mulheres experimentaram suas vivências cotidianas em um contexto de rígida normatização de gênero. Nosso processo de aproximação com o tema começou em 2014, quando reconhecemos o território e nos aproximamos dessas mulheres. A partir de então, tivemos diversos momentos de conversas, trocas e vivências para a gravação do documentário. Nos esforçamos para retratar a subjetividade dessas memórias por meio de imagens que revivessem essas lembranças, não de forma fiel a fatos vividos, e sim incoerentes e oníricas, assim como foram as experiências delas nessa região.

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LONGASâ&#x20AC;&#x201D; METRAGENS

A CASA DE LUCIA

CURITIBA [PR] 2017 — 70' / 14 ANOS

Recém-casada, Lucia deixou a Síria às pressas com a família de seu marido. Vivendo em condição de refúgio no Brasil há dois anos, uma viagem inesperada leva Lucia ao reencontro de seus pais e irmãos, que moram no Kuwait. Através de registros feitos por ela mesma, conhecemos sua história pessoal e entendemos as constantes mudanças que afetam seu mundo.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: João Marcelo Lucia Luz

Conheci Lucia, pois ela foi a primeira pessoa em con-

Produção: João Marcelo Larissa Figueiredo Rafael Urban

ral brasileira, fato que abriu um precedente impor-

dição de refúgio a conseguir uma transferência entre sua faculdade de origem e uma Universidade Fedetantíssimo para que outras pessoas conseguissem o mesmo. Desde o primeiro contato, a vontade de realizar um filme com ela foi imensa, e sua empatia

Trailer:

demonstrou-se cativante. Combinamos esperar o fim do ano letivo para começar as filmagens com mais tranquilidade. Porém, antes do final do ano, por motivos pessoais, ela precisou visitar seus pais, os quais não via há dois anos. Por viver em condição de refúgio, era preciso ter uma autorização especial para viagens internacionais, o que ela obteve dias antes da viagem. Esta oportunidade demonstrou ser o momento ideal para realizar o filme. Como eu sabia que seria muito difícil que eu pudesse acompanhá-la, combinamos que ela mesma filmaria e que manteríamos conversas periódicas para conversar sobre a realização do filme. Foi certamente um dos processos mais ricos e gratificantes de que já participei, e fico muito feliz que o acaso nos tenha dado a oportunidade de realizar o filme dessa forma, com a câmera na maior parte do tempo nas mãos de Lucia.

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BARONESA

BELO HORIZONTE [MG] 2017 — 73’ / 16 ANOS

Andreia quer se mudar. Leid espera pelo marido preso. Vizinhas em um bairro na periferia de Belo Horizonte, elas tentam se desviar dos perigos de uma guerra do tráfico e evitar as tragédias trazidas junto com a chuva.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Juliana Antunes Produção: Juliana Antunes Fernanda Brescia

Jaqueline, Suely, Bethânia. Por toda a cidade se observa os nomes que estampam os letreiros de ônibus. Os bairros com nomes femininos estão, quase em sua totalidade, localizados em zonas periféricas da cidade. Nessas vizinhanças, histórias extraordinárias se constroem todos os dias nas vidas das mulheres que aí residem sem que, no entanto, sejam conhecidas fora da esfera particular. E foi em busca dessas biografias peculiares que o filme nasceu. Através de um intenso processo de pesquisa e imersão, a narrativa se construiu, graças a uma relação de cumplicidade entre quem filma e quem é filmado, resultando em uma obra que transita, a todo momento, entre realidade e ficção. O roteiro não foi escrito em moldes tradicionais, mas realizado diariamente durante conversas, memórias, observações, provocações e retakes. Trabalhamos a fim de reorganizar o real, afinal, não há arte sem modificação. Baronesa é um convite a compartilhar vivências através da ótica e representação feminina.

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CORPO DELITO

F O R TA L E Z A [ C E ] 2 0 1 7 — 7 3’ / L I V R E

Ivan saiu da cadeia, mas continua preso a uma tornozeleira eletrônica.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Pedro Rocha Produção: Ton Martins Leandro Alves Trailer:

Corpo Delito é uma reação ao medo do Outro. Eu acredito que devemos respeitar o medo, mas não dá para guiar nossas vidas em função dele. A escolha do que você fará do seu medo é uma questão fundamental da existência. As respostas que nossas cidades estão dando ao medo são, em geral, as piores possíveis. O medo do Outro foi sintetizado no discurso de ódio mais moralista e desavergonhado do Brasil. O que se deseja abertamente no país, hoje, é o extermínio do Outro. É um estado trágico de coisas que só será mudado com respostas coletivas que encarem as origens do medo e suas causas sociais.

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DEIXA NA RÉGUA RIO DE JANEIRO [RJ] 2016 — 73' / LIVRE

Os salões de barbeiro das favelas e dos subúrbios são os lugares onde a nova estética da periferia nasce e se expande. Ponto de encontro dos jovens, os "barbeiros" se tornaram espaços de troca dessa juventude. “Deixa na Régua” entra nesse universo e, entre cortes, giletes e tesouradas, mostra o que se passa na cabeça dos barbeiros e de seus clientes.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Emílio Domingos Produção: Júlia Mariano Júlia Kurc Emílio Domingos Alessandra Castañeda

Durante o processo de filmagem de A Batalha do Passinho, percebi que um dos assuntos mais frequentes dos meninos era a ida ao salão. A vaidade dos dançarinos da periferia e seus novos cortes de cabelo e sobrancelha representava uma das marcas dessa geração. Por trás de inúmeros cortes geométricos e detalhistas escondia-se toda uma preocupação com a afirmação das suas individualidades. A barbearia torna-se um espaço de sociabilidade e a relação próxima entre barbeiro e cliente possibilita que diversos assuntos mais íntimos sejam debatidos. Mais do que um filme sobre estética, Deixa Na Régua é um documentário sobre o que se passa na cabeça dos que frequentam o salão, é uma imersão nesses espaços.

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HISTÓRIAS QUE NOSSO CINEMA (NÃO) CONTAVA SÃO PAU LO [ S P ] 20 1 7 — 8 0' / 1 6 A N O S

Uma releitura histórica da ditadura militar no Brasil, com ênfase nos anos 1970, através apenas de imagens e sons de filmes populares da época considerados "pornochanchada".

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Fernanda Pessoa Produção: Alice Riff Fernanda Pessoa Julia Borges Araña Trailer:

Durante cinco anos, assisti em torno de 130 filmes da chamada “pornochanchada” para selecionar 30, numa busca por cópias e direitos autorais. A qualidade dos filmes e a dificuldade em encontrar as cópias revela o estado da preservação da memória cinematográfica do país. O que me motivou não foi ver ou filmar algo nunca visto, mas encontrar o novo naquilo que todos viram e não perceberam. Achar traços históricos em um conjunto de obras inusitado, que faz parte da memória coletiva do Brasil, mas uma memória esquecida, latente, revelando um lado inédito da pornochanchada.

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OS PÁSSAROS ESTÃO DISTRAÍDOS RIO DE JANEIRO [RJ] 2016 — 74' / LIVRE

José Mauro está nervoso com a mudança que se aproxima, ele e Hilda se mudarão para uma casa onde tudo será novo depois desses 35 anos juntos. Hilda não sabe o que fazer dos objetos que restarão dessa casa que nunca foi realmente sua e de onde José Mauro não sai há 20 anos. Tudo que fica será encaixotado e os colchões velhos serão jogados fora.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Diogo Oliveira João Vieira Torres

É como se a câmera autômata de La Région Centra-

Produção: Spectre et La Fabrique Phantom

trutura e existência encontram sempre novas ma-

Produtores Associados: Camila Freitas Olivier Marboeuf Cedric Walter Trailer:

le (Michael Snow, 1971) fosse devolvida ao terreno dos afetos humanos: abstração e materialidade, esneiras de se enlaçar nesse filme tão consciente de suas escolhas. Filme estrutural aquecido pela ficção, filme de amor atormentado pelas paixões duras da forma. Os Pássaros Estão Distraídos é a descoberta de uma rota possível, onde a aventura investigativa com a superfície das imagens e a abertura aos humores da vida possam caminhar lado a lado — Victor Guimarães, Revista Cinética

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SOM SEM SENTIDO PORTO ALEGRE [RS] 2016 — 52' / LIVRE

A jornada silenciosa, lírica e, por vezes perturbadora, de uma mulher realizadora de cinema, por detrás dos muros de um hospital psiquiátrico. Lugar onde mulheres passam anos, dias e horas sem que lá fora, os que passam há horas, dias e anos, percebam seus olhos, seus sons, suas verdades, suas existências.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Gabriela Bervian Produção: Gilson Vargas Trailer:

Som Sem Sentido nasce de uma curiosidade: desvendar as mulheres que vivem silenciosas nos corredores de um Hospital Psiquiátrico. Curiosidade que virou jornada. Jornada que virou autodescoberta. Autodescoberta que levou a ressignificar pessoalmente o conceito de loucura. A ressignificação que revelou o preconceito. O preconceito que gerou indignação. A indignação que virou afeto. O afeto que virou tela. A tela deste filme.

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SUPER ORQUESTRA ARCOVERDENSE DE RITMOS AMERICANOS RECIFE [PE] 2016 — 77' / LIVRE

Uma tradicional orquestra de baile sertaneja, a SuperOara, anima festas de debutantes de vestidos vaporosos e cores vibrantes. Enquanto isso, esse mesmo sertão, território mítico do imaginário brasileiro, é transformado em sua paisagem por grandes obras, ao ritmo de máquinas e operários. Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos é um documentário em tom fabular que faz um recorte de um sertão contemporâneo onde alguns privilegiados celebram e outros menos afortunados, animais incluídos, dançam, cantam, mas não são convidados para a festa. Strangers in the night...

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Ame-

Direção: Sérgio Oliveira

ricanos faz uma leitura experimental de um sertão

Produção: Mariana Jacob Renata Pinheiro Trailer:

profundo (e surpreendentemente já cosmopolita), mostrando uma sociedade e uma geografia em transformação. O caráter experimental do filme se pronuncia numa concepção artística que elege essa mesma geografia no sentido lato do termo: que abarca sua gente e sua cultura, tanto de canto chão, como também de standarts musicais internacionais e também de seus outros habitantes animais que povoam suas ruas, feiras e imaginário.

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UM CASAMENTO

S A LVA D O R [ B A ] 2 0 1 6 — 8 2 ' / L I V R E

“Um Casamento” é um documentário de longa-metragem sobre um matrimônio que aconteceu na década de 50, em Salvador, Bahia. A narrativa se constrói através do confronto de memórias: a memória subjetiva, composta pelas lembranças da personagem central - a noiva - e pelas lembranças da diretora - filha da noiva - contra a memória concreta representada pelos filmes de arquivo, fotografias, documentos e pela casa da família. A narrativa incorpora como linguagem os efeitos do tempo sobre estes objetos e sobre a própria memória das personagens.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Através dos fotogramas dos filmes de época, per-

Direção: Mônica Simões

cebemos o lugar que o casamento ocupava naquele

Produção: Mônica Simões Beatriz Carvalho Rafael Sampaio Trailer:

momento. Imagens banais que se tornam ricas pela poesia que emana, justamente, da própria banalidade. O que interessa é exatamente o que não foi dito ou revelado, observar as questões que surgem nas entrelinhas destas imagens. Um casamento permite investigar as fronteiras entre o público e o privado, valorizando a importância de se compreender e pensar uma época através de uma história pessoal.

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CURADORIA

I I I P I RE N Ã&#x201C; P O L I S DO C

FABIANA ASSIS

Fabiana Assis é produtora e pesquisadora de cinema. É também diretora da Violeta Filmes, realizadora do Festival de Documentário Brasileiro, PirenópolisDoc e Mestranda do Programa de Arte e Cultura Visual da Universidade Federal de Goiás. Especializou-se em Cinema Documentário pela Fundação Getúlio Vargas, em São Paulo. Atua no mercado audiovisual desde 2008, como Produtora Executiva, Curadora e Diretora de Produção. Seu longa-metragem Real Conquista, que dirigiu em Goiânia, em 2015, foi vencedor de dois prêmios este ano no 19º FICA - Festival de Cinema e Vídeo Ambiental: segundo melhor filme goiano na Mostra Competitiva Regional e melhor documentário, na Mostra ABD de Cinema. Sua pesquisa e produção artística estão centradas no Documentário Brasileiro e no Ensaio no Cinema.

M O ST RA CO M P E T I T I VA N ACI O N AL CURA DORIA

RAFAEL DE ALMEIDA

Rafael de Almeida é realizador e pesquisador de cinema e audiovisual, além de professor do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual de Goiás - UEG e doutor em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas - Unicamp, com Pós-Doutorado pelo Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual da Universidade Federal de Goiás - UFG. Dirigiu alguns filmes de curta-metragem, entre os quais: Para não esquecer, Carrossel, A saudade é um filme sem fim e Impej. Seus interesses artísticos e científicos estão centrados, hoje, nos diálogos entre o cinema documentário, o filme-ensaio e o filme de família.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

ULIANA DUARTE

Uliana vive e trabalha em Goiânia. Desenvolve pesquisa e produção dedicada ao Cinema Documentário desde 2006 e é sócia da produtora Nonanuvem Filmes. Tem mestrado em Gestão do Patrimônio Cultural e cursa pós-graduação em Cinema e Audiovisual na Universidade Estadual de Goiás. Se dedica à produção da segunda temporada da websérie A música e a cidade.

M O ST RA CO M P E T I T I VA N ACI O N AL CURA DORIA

JÚRI

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

CARLA ITALIANO

Carla Italiano é Mestre em Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais, com graduação em Cinema pela UFSC. Desde 2011, integra a Associação Filmes de Quintal, sendo uma das organizadoras do forumdoc.bh, Festival de Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte. Foi curadora da retrospectiva Jonas Mekas no forumdoc.bh.2013 e da mostra Política e Palavra no Documentário Contemporâneo (Sesc Palladium), além de integrar as comissões de seleção dos festivais FestCurtas BH, Semana dos Realizadores e Olhar de Cinema. Ministrou o mini-curso Por uma história feminina do cinema e fez parte do júri da mostra ABD-GO no festival FICA 2016, dentre outras atividades.

M O ST RA CO M P E T I T I VA N ACI ONAL JURI

MARCOS PIMENTEL

Marcos Pimentel é documentarista formado pela Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV – Cuba) e especializado em Cinema Documentário pela Filmakademie Baden-Württemberg, na Alemanha. Também é graduado, no Brasil, em Comunicação Social (UFJF) e Psicologia (CES-JF). Diretor, Roteirista e Produtor Independente, realizou documentários em cinema, vídeo e televisão, que ganharam 90 prêmios por festivais internacionais e nos mais importantes festivais brasileiros, totalizando mais de 700 festivais em todos os cantos do mundo. Atualmente, é um dos diretores do CINEPORT – Festival de Cinema de Países de Língua Portuguesa, onde também coordena uma rede de cooperação audiovisual entre jovens realizadores lusófonos. Desde 2009, é Professor do Departamento de Documentários do curso regular da Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV – Cuba). Vive e trabalha em Belo Horizonte.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

ROSA BERARDO

Rosa Maria Berardo é fotógrafa, professora, jornalista, roteirista, produtora e cineasta brasileira, conhecida por seu trabalho de produção de imagens fotográficas e fílmicas sobre cultura, identidade cultural, alteridade, gêneros e etnias. É citada no Dicionário de Filmes Brasileiros (curta e média metragem) de Antônio Leão da Silva Neto, São Paulo, 2006. Seu nome consta também na Biblioteca Virtual da Mulher como uma das artistas brasileiras que mais se destacou nas áreas de Ciência, Cultura e Comunicação nos últimos anos.

M O ST RA CO M P E T I T I VA N ACI ONAL JURI

I I I P I RE N Ã&#x201C; P O L I S DO C

MOSTRA COMPEâ&#x20AC;&#x201D; TITIVA REGIONAL

IMBILINO VAI AO CINEMA

GOIÂNIA [GO] 2017 — 15' / LIVRE

A 318 quilômetros de Goiânia, na cidade de Caiapônia, nasceu o caipira Imbilino, personagem que protagoniza as tramas de Hugo Caiapônia. Este é nome artístico de Hugo Batista da Luz, o cineasta que, contra toda a lógica do mercado audiovisual, já rodou cinco longas-metragens gravados sem recursos públicos, lotando as salas de cinema por onde passa.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Samuel Peregrino Produção: Coletivo Cabeça de Câmera Trailer:

Em 2016, consegui seis mil reais para a realização do documentário, através do projeto "Curtas Universitários" desenvolvido pelo Canal Futura em parceria com a ABTU e a Globo Universidade. Desde 2013 quis saber como esse cara no interior conseguiu gravar vários longas-metragens, conquistar um imenso público e ainda viver de cinema, sem fomento público. Este filme sobre Hugo Caiapônia e seu icônico personagem Imbilino foi orientado pelos professores Marcelo Costa e Rafael de Almeida do curso de cinema da Universidade Estadual de Goiás. Ele foi selecionado entre os 20 projetos audiovisuais de todo o país para serem exibidos em 2017 pelo Canal Futura. Sua história de persistência, criatividade e ousadia é uma lição para todo cineasta.

M O ST RA CO M P E T I T I VA RE GI ONAL

RAIZEIROS - SABERES AMEAÇADOS C H A PA DA D O S V E A D E I R O S [ G O ] 20 1 6 — 3 0' / L I V R E

Uma jornada em busca de conhecimentos tradicionais de raizeiros e raizeiras no cerrado da Chapada dos Veadeiros.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Direção: Sérgio Makari Daniela Ribeiro de Souza Mieko Kanegae

O documentário surgiu a partir da observação de que esses saberes ancestrais estão ameaçados de desaparecerem, por vários fatores: seja pela idade de seus atores, quanto pela falta de interesse ou tempo

Produção: Daniela Ribeiro de Souza Mieko Kanegae

dos filhos de darem continuidade a este ofício; pela perseguição religiosa que angustia e amedronta; ou por determinadas classes trabalhistas que os perseguem; assim como pela degradação do Cerrado, santuário e berço das matérias-primas para a execução desse notório saber. Busca ser útil à comunidade, registrando parte da memória viva de indivíduos que constituem o Patrimônio Imaterial da Humanidade

M O ST RA CO M P E T I T I VA RE GI ONAL

SERTÃO SERRADO

GOIÁS [GO] 2016 — 39' / LIVRE

O filme Sertão Serrado integra a Campanha Nacional em Defesa do Cerrado, retratando o Cerrado brasileiro e a resistência dos povos tradicionais e originários, além dos conflitos agrários, o avanço da monocultura intensiva de grãos, a pecuária extensiva e os grandes empreendimentos hidrográficos e minerais. Diante do intenso processo de degradação dos bens naturais do Cerrado, o filme indica, também, a partir dos conhecimentos científicos e populares, caminhos para a conservação deste Bioma, especialmente da água, e para a construção de uma nova relação do povo que o habita.

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Sertão Serrado apresenta o processo intenso e ace-

Direção: Dagmar Talga

lerado de destruição pelo qual o ambiente natural e

Produção: Coordenação da Articulação das CPT´s do Cerrado Elvis Marques Murilo Mendonça Oliveira de Souza Janiel Divino de Souza Dagmar Talga Jaqueline Vilas Boas Talga Tiago Camarinha Lopes Luiz Salgado Roberta Caiado.

os povos do Cerrado têm passado. Ao mesmo tempo, dá luz aos diversos processos de resistência que persistem e se fortalecem na dialética da construção dos diferentes territórios. Os caminhos trilhados para a produção deste filme documentário nos revelaram as variadas formas de vida e luta na convivência com a natureza. Os camponeses(as) e trabalhadores(as) rurais sem terra, os povos quilombolas e indígenas, as comunidades de fundo de pasto, os Geraizeiros(as), entre vários outros grupos, nos ensinaram que não há defesa do Cerrado sem os povos do Cerrado. Vida Longa a esses povos!

M O ST RA CO M P E T I T I VA RE GI ONAL

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SILÊNCIO NÃO SE ESCUTA

GOIÂNIA [GO] 2016 — 10' / LIVRE

Brasil, 2016: vozes ditatoriais ressoam no tempo.

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Direção: Rochane Torres

Silêncio Não Se Escuta é um documentário experimental que discute o regime ditatorial das décadas de 60 e 70 e o golpe parlamentar de 2016. Apresenta imagens de tortura, repressão policial e manifestações ao som de discursos presidenciais, jogos de futebol e votação de parlamentares no intuito de depor a Presidente eleita por voto direto, em 2015, no Brasil.

M O ST RA CO M P E T I T I VA RE GI ONAL

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CURADORIA

I I I P I RE N Ã&#x201C; P O L I S DO C

ANDERSON MELLO

Produtor Cultural, professor e pesquisador de Literatura e Cultura Visual (Fotografia e Cinema), é Mestre pela Universidade de Brasília, membro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual e da Associação Brasileira de Literatura Comparada, com experiência em ensino, pesquisa e produção artística em poéticas visuais. Fundador e coordenador da Cinemateca Santa Dica, programa permanente de cultura audiovisual, que atua, desde 2013, na cidade de Pirenópolis. Fundador e editor da Lucarna Casa Editorial, especializada em publicações de livros de fotografia, livros de artista e literatura.

M O ST RA CO M P E T I T I VA RE G I O N AL CURA DORIA

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I I I P I RE N Ã&#x201C; P O L I S DO C

MOSTRA DE CINEMA NOUTRAS FALAS

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PRODUÇÃO DA AO NORTE E CINECLUBE DE AVANCA

A L I C E FÁT I M A M A R T I N S E J O S É DA S I LVA R I B E I R O

CURADORES

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Não tenho sentimento nenhum politico ou social. Tenho, porém, num sentido, um alto sentimento patriótico. Minha pátria é a língua portuguesa. — Fernando Pessoa

A Mostra de Cinema Noutras Falas traz um conjunto de filmes que, embora concebidos e realizados por falantes da língua portuguesa, portam diferentes sotaques, sonoridades, visualidades e questões. Assim, as outras falas reportam, no contexto de Cinema Documentário Brasileiro, filmes realizados em Portugal, Moçambique, Angola e Guiné-Bissau. A mostra constitui o preâmbulo para o possível alargamento do PirenópolisDoc para os filmes da nossa língua comum com variações/variantes culturais que só enriquecem a experiência do encontro. Os eixos catalisadores dessas produções são dois: a associação AO NORTE e o CINECLUBE de Avanca. Ambos têm marcado a cena portuguesa pela regularidade e abrangência de seus projetos, envolvendo produção, veiculação, educação, e o estabelecimento de redes de pesquisadores e realizadores no âmbito do cinema. A AO NORTE – Associação de Produção e Animação Audiovisual, fundada em 1994, é uma entidade sem fins lucrativos que tem por finalidade a produção e a divulgação das imagens em movimento, bem como a cooperação para o desenvolvimento das áreas de ensino, educação e cultura. Suas atividades têm três vertentes principais: a divulgação de cinema, a produção de documentários e a formação. Além disso, criou e gere um portal na internet,

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o LUGAR DO REAL, um sítio de visualização de documentários, de filmes e vídeos escolares e de fotografia documental, disponibilizados para fins pedagógicos, de investigação e culturais. A Associação organiza, anualmente, os Encontros de Cinema de Viana e FILMES DO HOMEM - Festival Internacional de Documentário de Melgaço. É à volta de três palavras-chave, Identidade, Memória e Fronteira, que FILMES DO HOMEM se desenha e encontra a sua própria identidade. A AO NORTE fundou, juntamente com outras cinco associações europeias ativas na intervenção cultural e social, o YEAD - Young European (Cultural) Audience Development, um projeto que, através do cinema, permite a jovens criadores de vários países trabalharem em novas estruturas culturais e em conteúdos, através de um programa de workshops paralelos e intercâmbios. Nesta mostra, serão apresentados três filmes produzidos pela AO NORTE e rodados no norte de Portugal e em Angola: ÁGUAS EM CONTA (HD, 52’, 2012), de Carlos Eduardo Viana; MAMÃS DO PAPELÃO (35', 2013), de Carlos Eduardo Viana e Nuno Cristino Ribeiro; e OURO DE LEI (HD 01:52:44, 2013), de Carlos Eduardo Viana. São, pois, outras falas que nos trazem histórias de lugares, sonoridades e falares diversos.

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O CINECLUBE de Avanca foi criado em 1977, e em 1982 ganhou escritura pública. Trata-se de um cineclube que produz filmes; organiza o Festival Internacional de Cinema de Avanca (o maior dessa natureza em Portugal); edita livros; organiza a Conferência Internacional de Cinema - Arte, Tecnologia, Comunicação; oferece formações; e faz programação de cinema, numa diversidade de temáticas e atividades. Em 2017, AVANCA é sufragado na realidade de 21 edições, sendo 20 anos no formato que apresenta atualmente: milhares de filmes, multiplicados espaços de trabalho, primeiros filmes e primeiras exibições, centenas de comunicações, encontros, projetos, desdobramentos. Produzidos pela Filmógrafo, ligada ao CINECLUBE Avanca, os filmes “ÁFRICA ABENÇOADA”, de Aminata Embaló, produzido em Portugal e Guiné-Bissau (HD, 52’, 2014), e A RIA, A ÁGUA, O HOMEM..., com direção de Manuel Matos Barbosa, produzido em Portugal (HD, 5’, 2010), completam a programação desta mostra.

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ÁFRICA ABENÇOADA

PORTUGAL / GUINÉ-BISSAU, 2014 — 52' / LIVRE

Direção: Aminata Embaló

Trailer:

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"África Abençoada” (2014), de Aminata Embaló, é um filme produzido pelo Cineclube de Avanca, Filmógrafo (Portugal) e Água Triangular (Guiné-Bissau). Quintino Na Pana representa uma geração de jovens guineenses que vivem o país no período pós-independência. Sua geração testemunhou a degradação do país, no âmbito da gestão do Estado, e também em relação ao patrimônio social, cultural e de infraestrutura. No filme, são tratadas as dificuldades que os jovens enfrentam, sem, contudo, perder as esperanças em um futuro melhor. Por isso não desistem de lutar em nome de um bem comum. África Abençoada é mais do que uma viagem por quatro países africanos, é, sobretudo, uma viagem pelas condições precárias em que vivem os jovens adultos guineenses.

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ÁGUAS EM CONTA

PORTUGAL, 2012 — 55' / LIVRE

Direção: Carlos Eduardo Viana

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Águas em Conta acompanha a divisão da água de rega na Montaria (S. Lourenço), uma freguesia onde essa partilha é uma tradição ancestral, ainda hoje visível nos seus vários lugares. Regista o depoimento de responsáveis pela gestão da água e de agricultores que a utilizam, bem como os trabalhos comunitários que lhe estão associados, como a limpeza e a manutenção dos regos, levadas e espaços de retenção da água.

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A RIA, A ÁGUA, O HOMEM...

PORTUGAL, 2010 — 5' / LIVRE

Direção: Manuel Matos Barbosa

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“A Ria, a Água, o Homem...” (2010) é um documentário de animação em que Manuel Matos Barbosa reinventa a Ria de Aveiro num inesperado desenho animado a preto e branco, inspirando-se e recriando as paisagens e as gentes de entre Ovar e Torreira.

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MAMÃS DO PAPELÃO

PORTUGAL / ANGOLA, 2013 — 35 / LIVRE'

Direção: Nuno Cristino Ribeiro Coordenação geral: Carlos Eduardo Viana

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Teresa abre-nos a janela da sua casa, da sua vida. Fala-nos da família e do bairro. Do passado e do futuro. Da realidade e do sonho. É o olhar de Teresa que nos prende, que nos guia e revela o que é ser Mamã, no Bairro do Papelão, no Uíge, em Angola.

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OURO DE LEI

PORTUGAL, 2013 — 113' / LIVRE

Direção: Carlos Eduardo Viana

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Ouro de Lei aborda a importância das peças tradicionais em ouro na cultura popular, testemunha a evolução do seu uso na região, a utilização como elemento ornamental ou como moeda de troca nas operações de compra e venda, e o seu simbolismo e fonte de inspiração na criação de peças contemporâneas. O fabrico artesanal de algumas peças emblemáticas fica documentado no trabalho minucioso dos artesãos da Póvoa de Lanhoso e de Gondomar.

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ATIVIDADES

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CINEMA DOCUMENTÁRIO CONTEMPORÂNEO COM JORGE BODANZKY

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Nesta oficina, Jorge Bodanzky tratará da imagem estática e da imagem em movimento, além da convergência entre Fotografia, Cinema, Tv e Internet; bem como das linguagens cinematográficas: documentário, ficção e docudrama. É importante destacar que o fascínio e a atualidade de sua obra residem justamente no fato de que ele não estava nem um pouco preocupado em seguir cartilhas de experimentações incensadas por determinadas vertentes da crítica especializada. Com isso, os participantes do workshop poderão acompanhar, através das aulas, a visão do cineasta sobre as fronteiras difusas entre o documentário e a ficção, assim como sua forma de embaralhar, sem medo ou pudores, esses limites, conseguindo, pouco a pouco, enveredar por camadas muito profundas do “real”, talvez inexpugnáveis somente com os procedimentos de linguagem que costumam estar associados ao filme documentário.

ATIV IDADE S C U R S O D E C I NEM A D O C U M ENTÁ RIO CONT E M P ORÂ NE O

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O Programa Primeiro Corte nasceu junto com o PirenópolisDoc e tem por objetivo atuar como uma consultoria de montagem para filmes documentários, ensaísticos ou híbridos que estejam em fase de edição. Seus participantes têm a oportunidade de projetar trechos ou a íntegra de seus trabalhos, e tê-los analisados e comentados por cineastas, montadores e documentaristas de renome nacional.

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O PROGRAMA O intuito é promover a troca de experiências entre profissionais consagrados e produtores e diretores de Goiás e do Brasil. Neste laboratório, os participantes submetem previamente suas obras em fase de montagem ao ministrante que irá assistir, comentar e discutir os trabalhos durante os dias do festival. As obras selecionadas recebem a chancela do programa que a cada edição, tem se mostrado uma importante plataforma de montagem e projeção nacional.

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O MINISTRANTE Oriundo da periferia do Rio de Janeiro, Renato Vallone, diretor, fotógrafo e designer de som, vem deixando sua marca autoral em trabalhos de cinema e vídeo. Montou filmes como CAMPO DE JOGO (FESTRIO 2014; 58º BFI London Film Festival 2014; Documentary Fortnight do MOMA – NY 2015) e CINEMA NOVO, ganhador do prêmioL’Oeil D’Or de Melhor Documentário no FESTIVAL DE CANNES – 2016. Com CINEMA NOVO, obteve reconhecimentos importantes na categoria como o prêmio de montagem no SANFIC Festival Internacional de Cine – CHILE, Melhor Montagem no Festival Internacional Panorama Coisa de Cinema, da Bahia, em 2016 e o Prêmio Ender Manzini de Montagem – Memorial do Cinema Paulista, também em 2016.

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FILMES SELECIONADOS

A VIAGEM DE ÍCARO Ícaro é um catador de materiais recicláveis que carrega uma paixão por aviões e um sonho de voar. Todos os dias, durante sua jornada de trabalho, procura materiais para vender e construir miniaturas de aviões. Ao ser despejado da cooperativa em que trabalhava, ele passa a morar em um barraco improvisado nos arredores do aeroporto. Motivado pelo seu sonho, Ícaro acaba invadindo o monumento do 14 Bis em uma praça da cidade e sendo expulso do local. Decide, então, construir seu próprio avião com peças que encontra nas ruas e em ferros velhos, na esperança de conseguir voar. Direção: Larissa Fernandes e Kaco Olímpio Edição: Luciano Evangelista

DIÁRIOS DE CLASSE Frequentando salas de aula de alfabetização para adultos em escolas da periferia e no presídio feminino de Salvador, o documentário Diários de Classe encontra as histórias de três mulheres que buscam sobreviver em um sistema que insiste em apagar suas vidas. Direção: Maria Carolina da Silva e Igor Souza Montagem: Iris de Oliveira e Maria Carolina da Silva

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O BRADO RETUMBANTE A partir de um paralelo entre a propaganda política obrigatória das eleições presidenciais brasileiras de 1989 e 2014, o filme apresenta um debate sobre os rumos políticos do país, através de uma reflexão sobre os discursos dos candidatos e o papel da imagem na construção desses discursos. Direção e Edição: Fábio Rogério e Marcelo Ikeda

O DIVINO E SUA CORTE Pompeu Cristovam de Pina: advogado, vereador, pesquisador, folclorista e, no último ano de vida, Imperador do Divino. O Divino e sua Corte conta quem foi Pompeu e como ele preparou a memorável festa em louvor ao Divino Espírito Santo, as Cavalhadas de Pirenópolis-GO. Direção: Gisela Maria Montagem: Gisela Maria, Eliane de Castro e Adriana Rodrigues

TRAIÇÃO Lá no quilombo, traição é coisa boa. Surpresa do mutirão de amigos, trabalho em equipe e festança. Mas o mundo chegou lá. Direção: Pedro Henrique Otto Montagem: Júlio César Mahr

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ENCONTRO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA, CINEMA E ARTES DIGITAIS

Realização

Parceiros

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O Encontro Internacional de Fotografia, Cinema e Artes Digitais se realizarão durante o III PirenópolisDoc, configurando um espaço para o compartilhamento de estudos e pesquisas sobre os impactos das tecnologias digitais na fotografia, no cinema e nas artes, no cenário contemporâneo. Interessa, também, discutir como os projetos educativos, dentro e fora da escola, têm lidado com essas questões. A mais, os Encontros propõem o estabelecimento de redes de cooperação entre Instituições de Ensino Superior, grupos e associações de pesquisa e produção no campo da fotografia, do cinema, das artes e da educação, estabelecendo trânsitos entre as reflexões teóricas, as investigações e os processos de criação e produção. A coordenação é de Alice Fátima Martins, Fabiana Assis e José da Silva Ribeiro e a realização, da Universidade Federal de Goiás - UFG, Universidade Estadual de Goiás - UEG e Pontifícia Universidade Católica de Goiás - PUC GO, em parceria com CNPq, Prefeitura de Pirenópolis, Universidade de Aveiro, Ao Norte – Associação de Produção e Animação Audiovisual (Portugal), CEMRI – Media e mediações culturais (Universidade Aberta de Portugal) e Instituto Politécnico de Viana do Castelo – Escola superior de Educação.

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Abertura da Secretaria

Abertura dos Trabalhos

9h15 / 11h

Mesa 1 – Programas parceiros em rede Moderação: José da Silva Ribeiro

1. Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual Raimundo Martins

2. IENBA/UdelaR (Montevideu/Uruguai) Fernando Miranda Gonzalo Vicci

3. Festival de Cinema de Avanca/ Universidade de Aveiro (Portugal) António Costa Valente

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11h10 / 13h

Mesa Temática 1 – Outras imagens Moderação: Rafael de Almeida

1. Fotografia: espetacularização do “EU” Lubélia de Paula Souza Barbosa

2. Experimentações com narrativas gráficas no ciberespaço: o projeto “o diário de Virgínia” Cátia Ana Baldoino da Silva

3. O Beijo da Mulher-Aranha e a direção de arte como encenação Benedito Ferreira dos Santos Neto

4. Tangerine: narrativa e estética da profanação Alda Alexandre Daniela Marques

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15h / 16h50

Mesa proposta 2 – Educação e Infância no Cinema Moderação: Luiza Pereira Monteiro

1. A representação da escola nos filmes: la cour de babel e entre les murs. José da Silva Ribeiro

2. A Escola no Cinema: sujeição e resistência. Luiza Pereira Monteiro

3. Representações da infância e imagens do real na produção fílmica de Alê Abreu. Rita Márcia Magalhães Furtado

4. O um a um no filme ‘Nenhum a menos’. Sônia Maria Rodrigues

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17h / 18h50

Mesa Temática 2 – Cinema Educação Moderação Rita Márcia Magalhães Furtado

1. Cinema, arte e educação profana: desarmando o dispositivo cinema na faculdade de educação Pedro Freitas

2. Por uma pedagogia da imagem focada na didática audiovisual Karyna Barbosa Novais

3. JC, a tampa e a cultura visual Bruno Eduardo Morais de Araújo

4. Por um cinema que pensa: singularidades sonoras do filme-ensaio. Ana Paula de Aquino Caixeta Rafael de Almeida

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8h / 9h50

Mesa proposta 3 – O ator/performer e a imagem memória do efêmero Moderação: Rosilandes Cândida Martins

1. A preparação de atores na montagem ‘Quatro Paredes’: memória de um processo. Bruno Quirino Peixoto

2. Uma longa caminhada: articulações entre videoperformance e o cotidiano. Odinaldo Costa

3. Mãos que tateiam intempéries. Rosilandes Candida Martins

4. Efêmeras Ocupações. Fotoperformance de lembranças imaginadas em paisagens de abandono. Wolney Fernandes de Oliveira

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8h / 9h50

Mesa Temática 3 – Cinema, cinemas Moderação: Alice Fátima Martins

1. Imbilino vai ao cinema: O processo de criação do vídeo-documentário sobre o cinema de Hugo Caiapônia Samuel Peregrino Marcelo Henrique da Costa

2. O cinema de Martins Muniz: colaboração e resistência Renato Cirino Paulo Passos de Oliveira

3. O cineasta sertanejo Josafá Duarte: usos e apropriações do blog e do YouTube para exibição de filmes Paulo Passos de Oliveira Renato Cirino

4. Las niñas de la guerra. Um combate contra o esquecimento desde as artes digitais Juan Sebastián Ospina Álvarez

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13h30 / 15h20 Mesa proposta 4 – As visualidades e imagens na cultura contemporânea: ensaios reflexivos e criações Moderação: Adriana Hoffmann

1. O tempo do olhar e a leitura de imagens na contemporaneidade. Adriana M. Assumpção

2. Imagens e visualidades na sociedade do tempo acelerado - reflexões possíveis. Adriana Hoffmann

3. Em busca de visualidades criativas que desterritorializam modos dominantes de semiotização das imagens. Dagmar de Mello e Silva

4. Arqueologia de saberes, imagens e afetos: uma síntese provisória da poiésis do encontro. Dilson Miklos

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15h30 / 17h20 Mesa temática – Olhares antropológicos Moderação: Luís Filipe Kojima Hirano

1. Fotografia, som e arte: comidas festivas Erick Tavares Silva

2. Romaria da Santíssima Trindade em Pirenópolis, em cena: o terço Sirlene Alves da Silva Alexandre Francisco de Oliveira

3. A Batalha das Panelas Itandehuy Castañeda Demesa

4. Trabalho de campo através das imagens: reflexão sobre o filme "Traços Tapirapé" Vandimar Marques Damas

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17h30 / 19h

Mesa proposta 5 – Laboratório de Antropologia Visual Moderação: Gabriel O. Alvarez

1. Quando filmar é escutar. Considerações em torno de antropologia visual e performances Gabriel O. Alvarez

2. Tópicos, reflexões e práticas para análise e avaliação de filmes etnográficos José da Silva Ribeiro

3. Por uma antropologia visual no cerrado: uma proposta de criação do laboratório de antropologia visual no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de Goiás Luis Felipe Kojima Hirano

4. Antropología por otros medios Mariano Báez Landa

5. A imagética mehi: reflexões iniciais sobre imagens cupe e imagens krahô Joel Cuxi Alexandre Herbetta.

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LANÇAMENTO DO LIVRO A CASA DO SER

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Ana Póvoas vive em Pirenópolis, é Fotógrafa e graduada em Comunicação Social. Desenvolve um trabalho de registro de imagens, principalmente na região Centro-Oeste do Brasil, além de ações de fomento à fotografia em diversos setores (festivais, exposições, eventos, educação, inclusão e pesquisa). A Casa do Ser é seu primeiro livro. Trata-se de uma poética do íntimo e do comum, que retrata o cotidiano e o universo da casa de Dona Nica, moradora e produtora de bananas no povoado de Furnas, localizado no município de Pirenópolis, interior de Goiás. Produzidas ao longo de uma convivência de sete anos, as imagens que integram o livro exploram as relações entre representação, memória e identidade, com o viés singelo e poético do olhar da autora. O livro, publicado pela Lucarna Casa Editorial, com curadoria de Diógenes Moura, foi produzido com Apoio Institucional do Fundo de Arte e Cultura de Goiás. A Casa do Ser integra a programação do III PirenópolisDoc, com sessão de lançamento do livro e abertura oficial da exposição fotográfica homônima, no Cine Pireneus.

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EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA A CASA DO SER

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A exposição A Casa do Ser é composta de vinte imagens selecionadas do ensaio homônimo da fotógrafa Ana Póvoas, publicado em livro pela Lucarna Casa Editorial. As fotografias compõem uma poética do espaço a partir de um olhar sobre o íntimo e o comum, colocando em cena a historicidade de um lugar feito de tempo e de afetos: a casa, o corpo, os objetos, a paisagem humana de uma cultura que resiste. A exposição acontecerá durante todos os dias do festival no Cine Pireneus.

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EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA CEM ANOS LUZ

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Dora Vivacqua nasceu em Cachoeiro do Itapemirim, em 23 de Janeiro de 1917. Foi a décima-quinta filha de Etelvina e Antônio Vivacqua, filhos de imigrantes italianos com forte influência na política da região. Desde muito cedo, Dora exibiu comportamento rebelde, recusando-se a acatar ordens ou opiniões sobre o que fazia e tinha verdadeira aversão às convenções sociais e às ideologias conservadoras que lhe eram impostas. A menina rebelde se tornou uma mulher reconhecida internacionalmente por sua arte e seu ativismo. Se tornou “a bailarina do povo”, “a mulher das cobras”, fundou a primeira colônia de nudismo da América Latina, lançou um partido político baseado no naturalismo, escreveu livros sobre sua filosofia de vida, lutou contra a ideia de que sua nudez fosse associada à imoralidade, enfrentou preconceitos e tribunais, e saiu vitoriosa, sem nunca se render à hipocrisia ou ao machismo. Defendeu os bichos e a natureza como ninguém. Traduziu o Brasil em suas danças e seus ideais. Viveu intensamente sua arte. Hoje, passados exatos 50 anos de seu falecimento, o nome Luz del Fuego está inscrito no hall das celebridades nacionais, sendo reconhecida como “uma das heroínas do Século XX”, ou “umas das 14 mulheres brasileiras que fizeram his-

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tória”, ou ainda “uma das representantes do empoderamento feminino”, além do título de primeira naturista da América Latina. Nesta exposição, são apresentadas fotografias e pensamentos extraídos de jornais, revistas e livros publicados entre os anos 40 e 50, quando Luz del Fuego era personagem popular no Brasil. Uma pequena demonstração do poder e da convicção de uma mulher, incompreendida e revolucionária, muito à frente do seu tempo. Quem assina a exposição é Ricardo Sá, 51 anos, natural do ES, formado em Jornalismo pela Universidade Federal do ES, Documentarista e Produtor Cultural com 25 anos de atuação no mercado das artes. Realizou 32 filmes autorais, principalmente documentários, que circularam em festivais e universidades no Brasil, Américas e Europa. Seu documentário Procurando Madalena foi finalista do Grande Prêmio do Cinema Brasileiro em 2012. Seu projeto atual está centrado na personagem Luz del Fuego, cujo centenário se comemora em 2017. A pesquisa sobre ela originou um curta-metragem, Divina Luz, que participa da Mostra Competitiva Nacional de Curtas-Metragens do III PirenópolisDoc, e a exposição Cem Anos Luz, que acontecerá durante todos os dias do festival, na Galeria Matutina Onze, espaço localizado na Rua Matutina, no Centro Histórico de Pirenópolis.

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TEXTOS & ENTREVISTAS

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CINEMA E IDENTIDADES / IDENTIDADES NO CINEMA

J O S É DA S I LVA R I B E I R O ( U F G / FAV )

2 José da Silva Ribeiro — é graduado em Filosofia pela Universidade do Porto e em Cine Vídeo pela Escola Superior Artística do Porto. Mestre em Comunicação Educacional Multimedia pela Universidade Aberta de Portugal e Doutor em Ciências Sociais - Antropologia pela mesma universidade. Atualmente é professor visitante no Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais (FAV), da UFG.

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O cinema pode relacionar-se com identidades de muitas formas. A primeira é a identidade autoral, mais relevante no cinema de autor. Um dos últimos redutos da teoria do autor, que remonta à escola romântica do Século XIX, foi a arte cinematográfica. Cabe lembrar que a função de autor não se dá de forma idêntica e universal em todas as épocas e em todas as formas discursivas, mesmo dentro de uma mesma cultura. Distintos fatores sociais, políticos e econômicos contribuíram, a partir da renascença, para a exaltação do indivíduo que, na arte, corresponde à figura do autor (Foucault, 1981). Foucault refere ainda que, em finais do Século XVIII e princípios do Século XIX, à semelhança do que acontece no sistema de propriedade característico da nossa sociedade, é estabelecido o regime de propriedade das produções artísticas, assim como as regras de direitos de autor e de reprodução, criminalizando as práticas de utilização ou recriação livre dessas produções. Mikhail Baktin não se refere à “função autor” mas à “imagem autor”, a partir desta, “o autor apresenta-se como sujeito que veicula o processo criador e ao mesmo tempo representa a si mesmo” (Bakhtin,2005). Distingue, assim, o autor-pessoa do autor-criador – aquele que dá voz criativa. O autor como elemento estético-formal tem sempre uma voz segunda, isto é, o discurso do autor-criador não é a voz direta do escritor/cineasta/artista, mas um ato de apropriação refratada de uma voz social qualquer, de modo a ordenar um todo estético.

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O pensamento acerca da autoria no cinema pode ser encontrado no próprio desenvolvimento da teoria cinematográfica nestes dois níveis de abordagem: de filiação e propriedade; e autorreconhecimento de si pelo reconhecimento do outro. Desde a teoria da montagem dos anos 1920 até à “política dos autores” dos anos 1960, se tentava justificar o estatuto artístico do cinema, distinguindo “cinema de arte” de “cinema de massas”, ou simplesmente “cinema” de “arte popular” e “de cultura de massas”. As teorias e práticas do cinema de autor emergiram no cinema francês no final dos anos 1940, a partir dos pensamentos de André Bazin (visão pessoal do cineasta, personalismo); e Alexandre Astruc (primado da mise en scène, importância do estilo). Uma das primeiras manifestações dessa então nova forma de ver a sétima arte resultou no movimento da Nouvelle Vague, e foi difundida pela revista Cahiers du Cinema. Antes de produzirem seus filmes, cineastas como Jean-Luc Goddard e François Truffaut deram importantes contribuições para o desenvolvimento da teoria do cinema de autor. O fundamento principal dessa teoria é o de que o realizador, por ter uma visão global do som, imagem, argumento (e outros elementos constituintes) do filme, deve ser considerado mais o autor da película do que o argumentista / roteirista. Assim, são as tomadas de câmera, a iluminação, a duração da cena e todos os outros elementos decididos pelo realizador que definirão os significados expressos pelo filme, mais até do que o próprio argumentista. Truffaut, Bazin e Rivette defendiam uma estética da expressão pessoal no cinema, na qual o realizador seria o autor e não uma equipe (ou um trabalho coletivo) visando às massas. Contribuíam, assim, para a atribuição ao realizador da identidade e subjetividade de autor, semelhante a outros artistas – poetas, romancistas, pintores… Como viria a afirmar François Truffaut, “um filme identifica-se com seu autor, e compreende-se que o sucesso não é a soma de elementos diversos – boas estrelas, bons temas, bom tempo – mas liga-se exclusivamente à personalidade do autor” (Truffaut, 2000:17). Sublinha, ainda, esta ideia com a afirmação: “um filme é uma etapa na vida do realizador, é como o reflexo de suas preocupações no momento” (Truffaut, 2000:20). Esta identidade autoral é mutante ao longo da história do cinema. Para os cineastas russos, o cinema é a arte da montagem. Para os franceses dos

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Cahiers de Cinema, o filme tem um único autor, responsável por dar unidade estética ao filme, desenvolver uma ideia coerente e apresentar uma visão do mundo. Esta teoria permanece ainda hoje, embora mais fluida e mais liberta da excessiva centralidade do realizador. Sobretudo o produtor (e o financiamento), mas também a equipe, e mesmo as tecnologias, conquistaram espaço na produção cinematográfica. Há, no entanto, outra identidade que emerge no cinema – o espectador. A obra não se basta por si só, nem o sentido está completamente no espectador ou no leitor. A ideia de que a apropriação do filme pelo espectador é o resgate das intenções do autor caiu por terra com o desenvolvimento da Análise do Discurso e da Teoria da Recepção. O espectador é, então, outra identidade à qual se atribui, em grande parte, a autoria do filme. A autoria dependeria, assim, de um sujeito coletivo (destinatário), da subjetividade (conhecimento e cultura) do espectador, sem de modo nenhum esquecer as escolhas do realizador, as decisões econômicas e a atitude ético-política do produtor. Portanto, várias identidades profissionais, jurídicas, estéticas, éticas e políticas se definem e continuamente se reconfiguram na produção cinematográfica. No caso particular do documentário e do filme etnográfico há outras identidades, outras participações decorrentes do fato de as produções cinematográficas se realizarem com pessoas (não com atores) inseridas nos seus contextos sociais e culturais. Emergem assim os atores sociais que, das formas mais diferenciadas, participam da realização dos filmes - não se trata de filmes “sobre as pessoas”, mas “com as pessoas”, acerca de questões concretas da vida social e cultural. Emergem também as instituições, as culturas locais e o território. Para além disso, os documentários e os filmes etnográficos são realizados com recursos mínimos – financiamento e equipes mínimas; frequentemente longas estadias nos locais, instituições e com as pessoas filmadas; pesquisa etnográfica e adaptação a situações imprevistas. Neste processo de passagem à imagem o autor acrescenta a sua identidade pessoal e relacional. Pessoal, na medida em que lhe é exigida uma obra original, cujas escolhas estão frequentemente enraizadas na sua própria

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história e em oportunidades criadas ou existentes nos quadros institucionais em que se situa - instituições de financiamento; instituições de enquadramento da produção; modas; modelos; axiologias e normas epistemológicas, éticas e estéticas. Relacional, no que se refere às pessoas, grupos sociais, instituições filmadas e que ele tornará visíveis e audíveis, com uma pequena equipe de produção, com as entidades financiadoras e com o público a quem se dirige. Identidade e cinema podem igualmente referir-se às denominadas cinematografias nacionais. Todos os anos os países publicam os filmes relevantes da sua cinematografia nacional. Na definição de cinema nacional a questão da identidade parece incontornável. Mas, no nosso caso, como intervém a identidade na definição do conceito de “nacional”? Como articular o cinema nacional com a identidade nacional? O que vem a ser o “cinema brasileiro”? Os filmes feitos por diretores brasileiros? Os filmes realizados com financiamento nacional? Os filmes que abordam temáticas nacionais? Estas categorias dificilmente podem ser definidas numa época de transnacionalismos e financiamentos provenientes de países diversos. Ao colocar estas questões, torna-se necessário partir do conceito de nação como “Estado territorial cujas fronteiras exprimem a unidade e cujas forças políticas, econômicas, administrativas e institucionais diversas, com suas estruturas objetivas confirmam e garantem a coerência. Consequentemente, o Estado-Nação constrói a sua própria história e seus mitos existem apenas em relação a uma segunda condição: os indivíduos que participam do grupo nacional assim definido. Para o processo de identificação coletiva aos símbolos da nação, o indivíduo encontra e reconhece a sua identidade nacional. A identidade é construída através da relação entre o indivíduo e o coletivo” (Tortajada, 2008:11). A produção, difusão e circulação cinematográfica são assim enquadradas pelas instituições econômicas, políticas e jurídicas do Estado- Nação. Por outro lado, o cinema nacional envolve a relação dos indivíduos com os temas e os mitos nacionais – como um espelho em que o grupo se reconhece, ou como símbolos que o possam representar. Pensar o cinema nacional implica interrogar-se sobre os processos que constituem esta produção cultural em objeto simbólico do “nacional”.

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Como pode o cinema representar aspectos de identidade de um grupo ou de um povo? Toratajada apresenta duas formas. Uma decorre do fato de o filme ser apresentado no espaço público como representando o país em catálogos, publicações, festivais, mostras, etc. Qualquer que seja o tema, o gênero, os atores, o realizador, o filme representa a nação por um estatuto adquirido no interior de um sistema. Outra forma tem a ver com os filmes cujo discurso explicitamente ou implicitamente apresenta elementos definidores do “nacional”, ou seja, constitutivos da identidade nacional. Estes elementos definidores podem ser controlados pelas instituições do Estado-Nação ou situar-se nas margens como contestação. Nesta situação, não deixam de ser elementos definidores do “nacional”. Toratajada, referindo-se ao cinema Suíço, encontra três critérios de base para definir a nacionalidade: 1) Ser produção majoritariamente nacional; 2) Ter um realizador nacional ou que vive no país há muito tempo; 3) Um filme rodado, pelo menos parcialmente, no país. O Canadá, país em que é mais notória a dificuldade em definir uma identidade nacional, na medida em que a diversidade constitui a identidade canadense, frequentemente denominada de “caleidoscópio cultural” ou um “mosaico multicultural”, também são definidos critérios para a atribuição da denominação de cinema nacional. Além do sistema de pontos que avalia quantitativamente se o filme pode ser considerado “filme canadense” baseado na quantidade de canadenses que ocupam funções criativas (realizador, argumentista, atores, fotógrafos, etc.), alguns critérios terão de ser respeitados: o realizador, o argumentista e o produtor terão de ser canadenses, bem como o primeiro e o segundo ator mais remunerados; também os custos de produção deverão ser financiados em 75% pelo erário público, além de a pós-produção ser realizada no Canadá. Alega-se, para a definição destes critérios, que estabelecer outros mais subjetivos como “temas ou conteúdos canadenses” seria uma tarefa complexa e polêmica, em decorrência da multiplicidade de culturas e comunidades que compõem a identidade e a iconografia nacional do país (Medeiros, 2008). Diz-se do cinema brasileiro que demorou a desenvolver-se; que só na década de 1930 surgiram as primeiras empresas cinematográficas, produtoras de filmes do gênero “chanchada”; que o grande salto de desenvolvimento do

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cinema nacional ocorreu somente na década de 1960 com o “Cinema Novo”, período em que os filmes começaram a retratar a vida real, mostrando a pobreza, a miséria e os problemas sociais dentro de uma perspectiva crítica, de contestação e de particular relevância cultural e artística; que nas décadas de 1970-80 entrou em crise profunda e que as problemáticas sociais saíram de cena e se instalou a pornochanchada; que nos anos de 1990 a indústria cinematográfica tornou-se rentável; que na atualidade surgiu uma intensa produção, por vezes de notável qualidade e nem sempre reconhecida pelos poderes como representante da cultura brasileira. Para além deste curto histórico do cinema brasileiro há o cinema indígena. Mas o que vem a ser o cinema indígena? Qual a sua identidade? Trata-se do cinema feito por realizadores/diretores indígenas? Do cinema que aborda questões indígenas? Ou do extraordinário desenvolvimento do cinema colaborativo realizado por instituições como o Vídeo nas Aldeias, ou mesmo de filmes como os realizados por Eliane Café, envolvendo populações locais? Pensar atualmente o cinema nacional implica em uma série de questões movediças e controversas decorrentes das concepções de identidade cultural e da ideia de Nação. Para Stuart Hall, existem no mínimo dois caminhos diferentes para se pensar a “identidade cultural”. O primeiro define “identidade cultural” como sendo uma cultura partilhada, uma espécie de verdade única coletiva, escondida entre muitas outras, que está mais superficial ou que é artificialmente imposta, e cujas pessoas que compartilham uma mesma história e ascendência abraçam em comum. O segundo reconhece que, assim como mantêm muitos pontos de similaridade, as culturas possuem também aspectos de significante e profunda diferença que constituem o que realmente nós somos, ou melhor, o que nós nos tornamos. Este segundo caminho parece ser o mais estimulante para se considerar atualmente as questões de identidade cultural. Desta forma, a “identidade cultural” está em constante transformação, sendo um processo de devir, uma questão de “tornar-se” e não de “ser”, pertencendo ao futuro assim como ao passado (Hall, 1996). As identidades culturais são, para Stuart Hall, os pontos instáveis de identificação ou sutura, feitos no interior dos discursos da cultura e da história. “Não uma essência, mas um posicionamento” (Hall, 1996, p. 70).

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Também o conceito de Nação tem sido questionado. Para Benedict Anderson, Nação é uma “comunidade política imaginada”, a sua existência depende de um aparato simbólico por meio do qual são construídos os sentimentos de comunhão, companheirismo e horizontalidade social entre seus membros, escamoteando os conflitos, desigualdades e diferenças que a atravessam. Para atingir esse objetivo, a comunidade nacional deve construir uma imagem do passado, que de alguma forma projete a sua continuidade ao longo do tempo: a ideia de uma origem, de uma trajetória e de um destino que são comuns às pessoas que fazem parte da comunidade. O romance e os jornais ofereceram no passado “as formas e os meios técnicos para ‘re-presentar’ o tipo de comunidade imaginada que é a nação” (Anderson, 2006). Atualmente, o cinema, as redes sociotécnicas, as narrativas digitais criam esta e muitas outras formas de comunidades imaginadas – as nacionais com certeza, mas também as locais, e comunidades imaginadas de grupos específicos, étnicos, de gênero, diásporas, etc. Também aqui o cinema tem um papel muito específico na construção da identidade destes grupos. São exemplos disso os filmes que constituem documentos fundadores e de reconhecimento da historicidade de povos, como: Nannok, de Robert Flaherty, em relação aos Inuit; ou First Contact, de Bob Connolly e Robin Anderson, para as tribos aborígenes da Papua Nova Guiné; Je, tu, il, elle, de Chantal Akerman, sobre identidades e homossexualidade, entre muitos outros (Billi, 2014). O professor Serge Cardinal, da Universidade de Montreal, afirma que o conjunto chamado "Nação" aparece-nos como uma quimera ou como uma entidade suspensa, um corpo vazio votado ao desaparecimento no confronto das singularidades. A menos que esta seja uma união no confronto (Cardinal,1997). A comunidade imaginada, por múltiplas razões, não é homogênea. Por um lado, os financiamentos e as tecnologias são cada vez mais globalizados, os filmes são concebidos para circularem neste mundo globalizado, as temáticas são frequentemente comuns a grande parte da humanidade, as empresas criativas cada vez mais internacionais. Por outro, há um cinema independente e uma produção às margens dos sistemas. Além destes fatores, o acesso generalizado a meios de produção consequentemente cria dificuldades de enquadramento no que podemos chamar de “cinema nacional”, na medida em que, como afirma a jovem realizadora

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iraniana Samira Makhmalbaf, “três métodos de controle externos reprimiram o processo criativo dos cineastas do passado: o político, o financeiro e o tecnológico. Hoje, com a revolução digital, a câmera pode ignorar essas formas de controle e ficar à disposição do realizador”. As identidades locais, étnicas, diaspóricas, etc, encontram assim formas de expressão, de afirmação e construção identitária pelo cinema. Também as migrações generalizadas e a globalização contribuem para o esfacelamento dos conceitos de Nação, Território e Identidade, surgindo outros como Diáspora e Rede (“território-rede”, ao invés de “território-área”). As identidades culturais multiplicam-se num mesmo espaço geográfico e expandem-se pelo mundo globalizado (transportes, mercadorias, produções culturais). Quando as migrações são incorporadas no feixe de questões tratadas pela literatura e pelo cinema, contemporâneas são as dimensões cultural, identitária e política que, muitas vezes, se procura discutir nas representações literárias e fílmicas dessas realidades. Que lugar o migrante ou o exilado ocupa na sociedade de acolhida? Quais as suas relações com o país de origem? Como ele participa da construção da nação e das “comunidades imaginadas”? Sendo assim, os conceitos de diáspora, de exílio, de etnicidade complexificam o processo da construção e da “imaginação da nação”, bem como (re)problematizam a questão da definição das identidades, das subjetividades, das experiências comunitárias na era da globalização, do fluxo contínuo de populações, do rápido acesso às novas tecnologias. Há um cinema híbrido, um cinema de duplas ou múltiplas pertenças étnico-culturais, multissituado, decorrente quer dos processos migratórios ou de outras formas de hibridação cultural, na transversalidade dos temas tratados, nas opções estéticas, nas situações e personagens representados. Mahomed Bamba refere que a ideia da transnacionalidade do cinema se tornou um conceito chave e operatório no estudo do cinema mundial contemporâneo. O cinema transnacional, enquanto prática transcultural e transfronteiriça decreta, de um lado, a obsolescência da ideologia das identidades nacionais fixas, bem como promove um debate sobre os “modos de identificação emocional” e sua mise en scène nos filmes.

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A transnacionalidade no campo cinematográfico refere-se simultaneamente aos efeitos da globalização (dominação do mercado mundial de cinema por Hollywood), às respostas dos cinemas não-hegemônicos e às respostas dos cineastas originários dos países ex-colonizadores ou ex-colonizados. Sendo assim, “o conceito de transnacionalismo permite entender melhor os rumos e as mudanças em curso no cinema mundial contemporâneo, que está sendo imaginado por um número crescente de cineastas através de gêneros que são sistemas mais globais do que as entidades mais ou menos autônomas das nações. Incremento da permeabilidade das fronteiras nacionais, passando pelo fenômeno de aceleração do fluxo do capital global até o fator tecnológico que permite uma maior circulação dos filmes em suporte de vídeo, dvd e das facilidades de acesso às novas tecnologias, tanto para os diretores de cinema quanto para os espectadores” (Ezra; Rowden, 2006, p.3). O principal efeito do impacto desses fatores é a passagem progressiva do cinema dito nacional para um cinema transnacional. Isso é perceptível no polo da recepção cinematográfica. Os festivais e as mostras de cinema se multiplicam, dando visibilidade a diversos tipos de filmes que carregam idiossincrasias étnicas, comunitárias e culturais. Um dos paradoxos do cinema contemporâneo transnacional é que quanto maior o sentimento de desprendimento com a identidade nacional, maior a preocupação dos filmes por questões de identidade diaspórica, étnica ou de gênero. “Numa perspectiva sociopolítica e cultural, os filmes de diversos cineastas pós-coloniais, exilados ou pertencentes a diásporas são objeto de análises teóricas que procuram destrinchar seus aspectos formais, temáticos e ideológicos” (Bamba, 2011) Há, além deste cinema híbrido, cinema transcultural (Transcultural Cinema, David Macdougall), um outro cinema mundial? Um cinema que aborde as grandes problemáticas da humanidade? Marcelo Ribeiro, numa recente tese sobre cinema e direitos humanos, explora o tema da dignidade humana no cinema (a dignidade não será outra forma de reconhecimento da identidade), dos “princípios de dignidade universal do projeto cosmopolítico dos direitos humanos” e das “cosmopoéticas cinematográficas”, formas de criação, de fabricação, de invenção (poiesis) do mundo (cosmos) como mundo comum, como partilha, como espaço da comunidade política (polis) da humanidade.

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O filme objeto, produção artística e cultural, também tem uma identidade. É complexa esta relação entre cinema e identidade. Também o é a própria definição de cinema. Desde Adré Bazin que nos interrogamos - Qu'est-ce que c’est le cinema? O que é o cinema? Para Cardinal, estas perguntas (acerca da identidade, identidade nacional, cinema nacional, cinema) deixam-nos perplexos: “Cette question inévitablement vous pousse à l'incertitude, à l'impuissance, à la tristesse... à la mélancolie” (1997). O percurso é longo nesta procura acerca do que é o cinema ou “os cinemas”. Cardinal (1997) afirma que na “procura da sua identidade enquanto cinema, este não é apenas fotografia, muito menos teatro, nem somente romance ou pintura, mas um ‘texto não encontrado’ ou um ‘significante imaginado’ em sua definição de nação que não é nem simplesmente uma comunidade improvável, uma sociedade dividida, uma cultura plural, mas o quadro de todas estas dispersões atrai o iniciado, o lábil, o invisível”. No que se refere à relação entre política e cinema, Laplantire afirma que ambos podem ser colocados do lado do poder (ou da ideologia), do espetáculo (o cinema ou o outro exibido como espetáculo), ou do lado da resistência, ou seja, na contramão - “ao contrário de um mundo hoje saturado de imagens obscenas e de seus sons ensurdecedores convergindo tudo no mesmo sentido” (Laplantine, 2007:22). Como resistir, subverter ou contrapor ao “bulldozer comercial que visa parecer, lisonjear, seduzir, convencer, adormecer o espectador tomado numa relação de clientelismo”? (Laplantine, 2007:22). A história do cinema aponta três formas de resistência: o cinema de autor, transformação geográfica (geopolítica) pela multiplicidade das cinematografias a partir de múltiplos continentes; a desideologização, sobretudo do documentário; ou ainda a desteatralização do cinema, da idolatria da dramaturgia - do conflito central, a resistência à irreflexividade do totalitarismo visual (importância das vozes e sonoridades - vozes, músicas e sons da vida quotidiana). A reflexão sobre estas formas de resistência levar-nos-ia muito longe. Ficamo-nos na pergunta acerca da identidade do cinema como realidade mutante: “La mélancolie n'apparaît plus comme une mentalité, mais comme une réponse possible à des changements dans les différentes sphères de la société. Les affects de perte, d'absence, de manque et d'abandon ne cons-

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tituent plus les traits d'une identité essentiellement endeuillée, orpheline ou déficitaire, mais des réactions datées d'un groupe donné” (Cardinal, 1997). Ou com Jean-Luc Godard parafraseando André Bazin: "O cinema não é uma arte, nem uma técnica, é um mistério".

REFERÊNCIAS: Agência Nacional de cinema - Leis e Medidas Provisórias https://www.ancine.gov. br/legislacao/leis-e-medidas-provisorias ANDERSON, Benedict, Comunidades Imaginadas - Reflexões Sobre a Origem e a Difusão do Nacionalismo, S. Paulo: Companhia das Letras. 2006 BAKTIN, MICHAEL “O autor e a personagem na atividade estética”. In: Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003. BAMBA Mahomed “Do “cinema com sotaque” e transnacional à recepção transcultural e diaspórica dos filme”, https://www.academia. edu/7267543/PDF-DO_CINEMA_COM_SOTAQUE. BILLI, Manuel “Les narrActions de l’Autre : cinéma, identité, altérité”, Tetes Chercheuse, 2014 http://teteschercheuses.hypotheses.org/1161 CARDINAL, Serge “La melancolie du nom. Cinema et identite nationale” Cinémas : revue d’études cinématographiques Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 8, n°1-2, 1997, p. 13-33.

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FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: Martins Fontes, 1981. FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Portugal: Veja/Passagens, 2002. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: Editora DP&A, 2001. LAPLANTINE, François. Leçons de cinéma pour notre époque, Condé-sur-Noire: Téraédre. 2007. MACDOUGALL, David. Transcultural Cinema. Princeton University Press. 1998. MEDEIROS, Rosângela Fachel de. Cinema e identidade cultural david cronenberg questionando limites, tese de doutoramento, Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 2008. RIBEIRO, José da Silva. Questões epistemológicas, éticas e políticas da representação audiovisual em antropologia. Em Imagens da Cultura. Lisboa: Universidade Aberta. 2010. RIBEIRO, Marcelo Rodrigues Souza, Do inimaginável: cinema, direitos humanos, cosmopoéticas, tese de doutoramento em Arte e Cultura Visual. Goiânia, Universidade Federal de Goiás. 2016. TORRES, José Wanderson Lima. “Cinema de massa e cinema de autor sob o ângulo da autoria”. http://revistas.unibh.br/index.php/ecom/article/ download/514/441. TORTAJADA, Maria, « Du « national » appliqué au cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 54 | 2008, mis en ligne le 01 février 2011, consulté le 25 mai 2016. http://1895.revues.org/2722 TRUFFAUT, F. O Prazer dos Olhos: escritos sobre cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

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ENTREVISTA COM JORGE BODANZKY

POR PEDRO NOVAES

3 Pedro Novaes — 43, é Diretor e Roteirista. Dirigiu, entre outros, o longa documental Cartas do Kuluene e o longa de ficção Bem pra Lá do Fim do Mundo, em fase de finalização.

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UM FAROL DO DOCUMENTÁRIO Há uma expressão em língua inglesa de que gosto muito e que cai como uma luva para definir Jorge Bodanzky: no nonsense. Ela, talvez, possa ser traduzida como “sem conversa mole”, mas, sobretudo, designa alguém que vai direto ao ponto, não só na conversa, mas em sua visão de mundo e atitude. Embora Bodanzky tenha estudado cinema e, na Europa, desde jovem, tenha sempre estado em contato com o pensamento e a produção mais atuais do documentário, sua relação com o cinema é extremamente pragmática, sem teorizações desnecessárias e sem floreios. Aquilo que, para alguns, pode parecer ousada experimentação, como Iracema, para ele foi um caminho natural, o único caminho possível diante dos desafios que o real lhe impunha. Conversar com Bodanzky dá a sensação de que perdemos algo no caminho. Entre sua geração e a minha, parecemos ter ficado desnecessariamente teóricos, perdidos, não raro, em maneirismos formais e em discussões estéreis em torno da fronteira entre subjetividade e objetividade, tateando no relativismo absolutizado da pós-modernidade. Sempre político e militante, embora sem ilusões em relação ao potencial do cinema para mudar o mundo, Bodanzky tem uma trajetória diversa que demonstra que a verdade do documentário não é pré-determinada e que cada

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objeto pede uma forma fílmica específica. Se no Cinema Verdade de Iracema a encenação com atores faz o real gritar, o Cinema Direto de Terceiro Milênio evidencia o quanto a realidade é ficcionalizada e encenada. Seu trabalho mostra, sobretudo, que não precisamos permanecer reféns das dicotomias paralisantes entre forma e conteúdo, arte e política, subjetividade e objetividade, pois ele navega um rico caminho do meio entre todas elas. Em tempos turbulentos e onde a enxurrada de imagens banaliza nossa relação com elas, Bodanzky, com sua humildade, simplicidade e pragmatismo, é um farol a mostrar, com sua obra, que existe chão sólido para o documentário. Acompanhe a seguir a nossa conversa.

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PN — Até onde faz sentido a separação entre ficção e documentário? JB — Não há resposta pra essa pergunta que o João Moreira Salles chamou de “a pergunta de um milhão de dólares”. Isso porque, na realidade, não há uma divisão rígida entre o documentário e a ficção. É engraçado que no cinema isso cause tanto espanto, tanta perturbação, porque na literatura não há esse problema. Você compra um livro e, se o livro é ficcional, um relato verdadeiro ou uma reportagem, as pessoas não ficam tão preocupadas em querer classificá-lo. Por que o cinema causa essa espécie? É estranho. Acho também que isso vem muito em função da burocracia do cinema, porque a categoria de filme documental que, inicialmente, era mais educativa, não era sentida como comercial. Então, uma produção não-comercial, documental, entrava num outro esquema. Também os festivais antigamente faziam uma distinção muito rígida entre documentário e ficção. Assim, se criou esse parâmetro que acho que não é do filme, é uma coisa imposta em cima do trabalho. O próprio documentário passou a existir como tal a partir de um docudrama, porque o Flaherty, que dizem ser o primeiro documentário, é, na verdade, uma história que ele criou. Ele pegou um grupo de esquimós e encenou com eles a sua própria realidade. Mas é uma encenação. É tudo uma encenação, e isso é tido como o nascimento do documentário. Quer dizer, ele já nasceu com essa dúvida entre o que está encenado e o que é real na história. As condições técnicas foram, aos poucos, permitindo que se registrasse a realidade com mais autenticidade, com equipamentos mais leves. Um momento importante na história do documentário foi o surgimento do Nagra, o gravador que o Jean Rouch foi o primeiro a usar, o gravador

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portátil que permitia fazer som direto. O Cinema Verdade surgiu daí. Mas tudo, no fundo, é uma grande ficção. Depende do ponto de vista. Você pergunta qual é a importância que isso tem pra mim. E eu digo: praticamente nenhuma. Não faz a menor diferença pra mim. Não acho que seja uma questão relevante. Acho que já até saiu um pouco de moda, graças a Deus. Não se questiona mais isso. É muito frequente hoje as pessoas misturarem os gêneros dentro do cinema. Isso tanto num filme mais documental quanto na ficção. O cinema de ficção sempre foi influenciado pelo documentário, principalmente o brasileiro. O Cinema Novo bebeu do Neorrealismo italiano, e o Neorrealismo italiano era quase documental. Eles filmavam nas ruas, fora dos estúdios, com poucos atores, com muitos não-atores. O Cinema Novo incorporou isso também. Eu diria que o Cinema Novo é um docudrama, usou muito a característica documental. Na verdade, essa discussão não leva a nada. Não chega a nenhuma conclusão. Tanto faz. Existe o bom filme e o mau filme, não o documentário ou o docudrama ou a ficção.

PN — A discussão sobre o status do documentário e sua relação com a ficção ganhou muito relevo hoje, a ponto de se tornar abstrata e quase estéril. À época de Iracema, entre você, Hermano Penna e Orlando Senna, havia uma discussão, digamos, teórica, sobre a abordagem do filme. Saber se se tratava de uma ficção ou um documentário era uma questão relevante pra vocês? E, no fim das contas, o que os levou àquela opção de encenação, colocando dois atores para navegarem o real da Amazônia? JB — Iracema é um caso muito interessante porque, talvez, ele seja o melhor exemplo de docudrama, onde o documentário e a ficção se misturam, e isso não foi feito, vamos dizer, de propósito: “vamos fazer um docudrama”. Não, isso surgiu a partir da motivação da história. Eu era câmera de correspondente dessas TVs estrangeiras e trabalhava como repórter, jornalista mesmo. Eu venho da fotografia jornalística e passei a fazer câmera jornalística. E eu estava fazendo um trabalho fotográfico pra revista Realidad, em 1968, e saí com o repórter para uma história de derrame de dinheiro falso em Paragominas, na Belém-Brasília. A Belém-Brasília, naquela época, era estrada de terra ainda. Então, fomos pra Belém, descemos de avião em Paragominas, na própria pista, na própria estrada, não havia aeroporto. O repórter saiu atrás da matéria e me deixou esperando no posto de gasolina. Eu fiquei esperando um dia, dois, três dias, não lembro mais quanto tempo, sozinho naquele posto de gasolina na beira da estrada, olhando as coisas que aconteciam. E

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eu pensei: “poxa vida, eu gostaria de contar a história dessa estrada através das suas personagens” - que iam de chofer de caminhão às menininhas. Lá perto tinha um prostíbulo e aquilo era o que movimentava a estrada. Naquele período, no final dos anos 60, eu vivia muito entre Brasil e Alemanha. Eu fiquei com essa ideia na cabeça, até que surgiu a oportunidade de apresentá-la, pelas relações que comecei a ter na televisão alemã. Consegui falar com um produtor muito simpático, de um programa meio experimental, e ele me disse: “me traga uma coisa concreta, uma coisa que eu possa ver”. Eu nunca tinha dirigido um filme. Eu era fotógrafo. Então, saímos com meu Fusca de São Paulo, eu, meu sócio, o Wolf Gauer, um alemão, e o Orlando Senna. Pegamos a Belém-Brasília e fomos até a Transamazônica, que estava no auge da construção naquele momento. Eu usava muito uma câmera Super-8 pra fazer registros pessoais, quase como um caderno de notas, e ia fotografando também. Eu peguei esse Super-8, mudo, mostrei pro produtor da TV Alemã e falei: “Olha, a viagem que eu pretendo fazer é essa, e as personagens são essas”. E ele gostou muito das imagens e disse: “Se você fizer um filme com essas imagens, eu produzo pra você”. É engraçado que, vendo esse Super-8 hoje e olhando Iracema, as imagens estão todas ali. Eu cumpri a minha promessa. E ele se tornou um docudrama porque eu queria ter segurança das minhas personagens, o chofer de caminhão e a menina. Eu precisava ter alguém de confiança pra fazer esse papel do chofer de caminhão. Não podia ser um chofer qualquer, pois estariam todos ocupados, todos em viagem, e eu não teria controle sobre ele. E aí surgiu a ideia de usar o Pereio como ator. Mas por que o Pereio? Porque o Pereio, primeiro, já era um gaúcho e entre os choferes de caminhão, até hoje, muitos são do sul, principalmente nas estradas do norte do Brasil. E, além de gaúcho, ele tinha aquele tipo meio bronco e também era um grande contestador. Ele estava fazendo a peça “Roda Viva” do Chico Buarque, em São Paulo, e a peça tinha sido atacada pelo PCC (um grupo de caça a comunistas) e tinham batido nos atores. Então ele era a figura do contestador naquele momento no teatro brasileiro e eu já tinha feito um pequeno filme com ele, com a direção do João Batista, um curta. Eu já conhecia o Pereio e achei que ele fazia o tipo que eu gostaria para o chofer de caminhão. O problema era a menina. A gente não tinha, não via no meio teatral e artístico essa menina jovem do jeito que tinha que ser: menor de idade, de 14, 15 anos no máximo, com cara de índia, caboclinha. Não íamos achar uma figura como eu queria, e não poderia ser uma prostituta de verdade, porque as prostitutas também não param. Você não pode conversar com uma prostituta e achar que seis meses depois ela vai estar lá no mesmo lugar, te esperando. Além do mais, uma menor de idade preci-

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saria da autorização dos pais no juizado de menores. Então, precisávamos de alguém com família constituída. Aí eu comecei a procurar em porta de colégio. No meio teatral de lá, indicavam uma, indicavam outra, mas eu não achava nada que chegasse àquilo que eu queria. Um dia, um chofer de táxi que nos levava pra cima e pra baixo lá em Belém, disse: “Mas o que vocês estão procurando?” Eu expliquei, e ele respondeu: “Isso é fácil”, e nos levou num programa de rádio de auditório onde as meninas ficavam matando aula, todas as manhãs. Quando a gente entrou, o Orlando Senna e eu, a gente já viu a Edna na última fileira, com aqueles olhinhos espertos dela. Eu falei: “É essa!” Chamei (esse programa ficava perto do Ver o Peso), dei um dinheirinho pra ela e disse: “Compra alguma coisa pra você no mercado que eu vou te fotografando”. Ela, meio desconfiada, topou. De repente, rolou uma confusão no mercado, uma senhora batendo nela, gritando, pessoas em torno, e eu fotografando, achando aquilo o máximo, ela entrando em ação. Perguntei: “O que tá havendo aí?”, e ela disse: “Minha mãe. Ela me pegou matando aula e quer que eu volte pra escola”. Já tínhamos achado a mãe também. Foi assim que escolhemos essas duas personagens e construímos o filme em cima delas. Apesar de o argumento indicar onde a ficção e o documental se juntavam, em nenhum momento isso foi questão pra gente, pra equipe de filmagem. A gente partiu desse princípio de jogar as personagens, o Pereio e a menina, nas cenas que a gente queria. Não estávamos preocupados em saber quem estava atuando. Pra isso funcionar, você não pode forçar as coisas e aquilo que você quer provocar tem que ser verossímil, coisas que acontecem ali naquele lugar, senão fica muito falso. As pessoas não entram na sua se não se trata de algo que elas conhecem. Então, a gente fez primeiro uma viagem preparatória muito elaborada pra quando chegasse lá com os atores e provocasse as cenas, pudessem ser coisas plausíveis de acontecer ali. E as pessoas achavam aquilo normal, não estranhavam muito o que estava acontecendo porque isso estava dentro do universo delas. O filme foi montado dentro desse esquema. E também porque a gente tinha pouco recurso. E como eu era diretor e câmera, eu dirigi o filme com a câmera. Foi, portanto, uma série de particularidades, e o recurso limitado acabou sendo um ponto favorável, pois tornou o filme ainda mais documental, mais verdadeiro. A gente não precisava encenar nada, até porque não tinha dinheiro pra isso. Tinha que ser daquele jeito. No início, não houve um questionamento sobre isso, quando o festival era de ficção, eu inscrevia o filme como uma ficção, quando era de documentário, eu o inscrevia como documentário. Nunca ninguém questionou ser um ou outro. Essa discussão surgiu depois.

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PN — Eu acho muito interessante ouvir sobre o processo do filme porque hoje a tendência das pessoas é imaginar que teria sido o oposto, que vocês teriam concebido um experimento formal e colocado ele em prática, quando, na verdade, a coisa toda foi muito mais pragmática. JB — Pois é, em vários sentidos: financeiro, estratégico e também porque a gente não podia ficar dando muita bobeira ali. Precisamos lembrar que isso foi feito no auge da Ditadura Militar e que a Transamazônica era uma área de segurança nacional. Então, a gente rodava e dava no pé antes de as pessoas perceberem o que estava rolando, ou alguém nos denunciar. A rapidez também fazia parte da estratégia de poder trabalhar com esse tema lá.

PN — Mas se sua trajetória era jornalística e de televisão, por que você não pensou em fazer um documentário clássico de entrevistas? JB — Talvez pela vivência na Alemanha, por ter conhecido os trabalhos do Jean Rouch, do Herzog. Eu estava muito por dentro do cinema contemporâneo daquela época, do cinema documental contemporâneo, que já estava usando a estratégia do Cinema Verdade. Eu não sei, talvez pelo meu jeito de fotógrafo, de observador. Eu não sou um cara de fazer perguntas, sou mais um provocador. Portanto, a ideia nunca foi botar a pessoa pra fazer um depoimento e, sim, tirar isso da realidade dela. Acho que é bem uma posição do fotógrafo, que observa. O jeito clássico de fazer um filme de entrevista, eu não achava interessante, achava chato. Então, na minha opinião, as pessoas tinham que viajar com a gente, tinham que sentir o que a gente estava sentindo, a aventura da estrada, o movimento, a ação. Eu gosto muito da câmera em movimento. Até hoje, todo o meu jeito pessoal de trabalhar com a câmera é em planos-sequência. Eu praticamente monto o filme com minha câmera na mão. Raríssimamente, uso tripé. Nem levo tripé nas minhas viagens. Isso vem da minha experiência de fazer câmera documental pras reportagens políticas, porque tinha que ser assim, fugindo da polícia.

PN — Nesse sentido, a tecnologia e as câmeras mais leves de hoje mudaram alguma coisa na sua forma de trabalhar? JB — Nada. Porque eu já conseguia naquela época, mesmo no início dos anos 70, rodar em 16 mm. As reportagens eram feitas em 16 mm. Não seria possível

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fazer um filme desse tipo em 35 mm. Primeiro, devido ao custo e, segundo, devido ao peso do equipamento. Não dá pra fazer uma câmera 35 mm ser ágil na mão. Eu fui um dos primeiros a comprar uma câmera Éclair - a Éclair ACL, que era pequena. Ela tinha um chassi de 60 metros que dava exatamente cinco minutos de filme (enquanto o normal, dava dez). Eu tinha que comprar as latas de dez e cortá-las ao meio, pra poder carregar meu chassi de cinco. Era uma câmera muito pequena e silenciosa, que ficava no meu ombro, e eu ficava o tempo todo com essa câmera ali. Quando eu chegava em cena, eu já estava com a câmera, não precisava parar pra criar um momento de filmagem, tudo acontecia naturalmente no ambiente. O problema era o som, porque ele tinha que ser gravado separado no Nagra, um equipamento mais pesado e ligado à câmera por um fio. Já havia um sistema de cristal que era muito arriscado, mas eu também não queria bater claquete porque quebrava o encanto e chamava demais a atenção. Nossa conversa com as pessoas e com o meio acontecia tão naturalmente que só a equipe sabia que a câmera estava rodando. As pessoas em volta não sabiam o momento em que a câmera estava filmando ou não. Uma claquete seria uma confusão, quebraria todo o encanto de pegar um improviso. Por isso, para substituir a claquete, a gente tinha que usar esse cabo ligado ao gravador pra não perder o sincronismo, mas funcionou sem problemas. E éramos uma equipe mínima, de apenas quatro ou cinco pessoas, cabíamos todos numa Kombi. Então, hoje não é muito diferente pra mim. Facilitou ao ponto de eu fazer meus filmes quase sozinho hoje em dia. Tenho uma câmera, uma Canon que grava o som e a imagem, portanto, não preciso mais ter o gravador separado. Mas o som no documentário é muito importante, mais importante que a imagem. Você pode ter uma bela imagem, mas com um som ruim, você perde isso. Agora, se você tem um bom som e uma imagem mais ou menos, você pode dar um jeito. Você trabalha a imagem, cobre com outras coisas porque você garantiu um bom som. Sempre que vou trabalhar com alguém que vai fazer o som, espero ele se posicionar e digo: “se posiciona onde você consegue fazer o melhor som, e eu me viro com a câmera. Não se preocupa comigo. Eu vou atrás”. O som é prioridade. E eu levei isso às últimas consequências, no “Terceiro Milênio”, onde o David Pennington, que faz o som, aparece constantemente. Não vamos deixar só o microfone aparecendo: bota logo o cara inteiro aparecendo lá. Tem muitas cenas onde ele entra. Isso eu faço até hoje.

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PN — Como foi, na época, esse convite pra documentar aquela viagem de campanha do Senador Evandro Carreiro, e como era a sua relação com ele? Por que você achou que tinha um bom filme naquela história? JB — Eu conheci o Evandro muitos anos antes. E aí ele nos convidou, a mim e ao Wolf Gauer, que era meu sócio na época, para ir ao projeto Jari, no Amapá. Ele fazia parte da primeira Comissão Parlamentar de Inquérito contra a devastação da Amazônia, e essa Comissão foi visitar o projeto Jari que, na época da Ditadura Militar, era um enclave estrangeiro dentro da Amazônia. O projeto pertencia a um americano chamado Ludwig, que trouxe do Japão uma usina pra fazer papel e uma usina elétrica. Fizemos um documentário muito interessante, intitulado “Jari”, que circulou bastante na época. Esses filmes circulavam nesses movimentos cineclubistas que usavam os documentários pra fazer debates políticos, e o nosso filme foi usado para motivar o debate sobre a onda de ocupação estrangeira na Amazônia. Achei o Senador uma figura muito interessante pra estar no filme, e então ele disse: “Vou me candidatar ao Governo do Amazonas”. Isso já era o final da ditadura, quando abriram um pouco e foi feita a primeira eleição livre, em 1982. Ele disse: “Vou fazer uma viagem de campanha eleitoral, percorrendo o Amazonas desde onde ele entra no Brasil até Manaus”, e me chamou para acompanhá-lo. Eu achei que seria uma viagem interessante de qualquer maneira, não importando o que acontecesse. E o Evandro Carreiro, no “Terceiro Milênio”, era uma figura bem histriônica, muito falastrão, exatamente o contrário de Iracema, onde os atores não parecem atores, se misturam com as pessoas. Ele era exatamente o contrário: uma personagem real que parece um ator. Ele atuava como se fosse um ator, mas não era um ator. Era um Senador de verdade, como a gente mostra no final do filme. Mas o efeito é o mesmo, um sendo o contrário do outro. Para o espectador, o efeito é absolutamente o mesmo. Tanto faz se ele é ator ou não, o fato é que ele é uma personagem do filme. Por isso eu digo que o docudrama é uma discussão complicada que não leva a nada.

PN — E o que mudou no seu olhar, Jorge, entre o Bodanzky de Iracema e o que faz filmes hoje? JB — Olha, tem uma constatação meio triste. Tudo o que é mostrado nesses filmes, “Iracema”, “Terceiro Milênio”, “Jari”’ ou o "Entre as Árvores", qualquer um dos filmes que eu fiz, se compararmos com o que está acontecendo

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hoje: está igual ou pior. Os problemas só aumentaram. Por outro lado, o interessante é que a sociedade civil se organizou nesses 50 anos. Não havia isso nos anos 60, 70, 80. Hoje, qualquer comunidade em que você vá, seja indígena, calunga, quilombola, todas estão organizadas, são conscientes e estão lutando. Ainda não conseguem mover as coisas, mas estão se organizando, e é assim que começa.

PN — Embora já meio superado, há ainda hoje um mal-estar em relação à digitalização do filme, de um lado, e, de outro, em relação a um suposto esvaziamento das salas de cinema. Em Cannes, este ano, por exemplo, houve um debate sobre isso. Você parece que nunca teve muita dificuldade de fazer essa transição pro digital, nem tampouco de usar a internet como mídia pros seus trabalhos. Você já disse, inclusive, que não se importa muito por seus filmes não irem pras salas de cinema porque eles são vistos na internet ou de outras formas. A tecnologia é uma ameaça em alguma medida pro cinema? JB — Não. Ao contrário, ela é extremamente bem-vinda, porque hoje o audiovisual engloba inúmeras formas tanto de fazer quanto de exibir filmes. Não existe mais uma forma única de fazer. Antigamente, você tinha que ter um negativo pra poder imprimir a imagem. Hoje, você pode imprimir com o telefone, com teu computador, com uma câmera, do jeito que você quiser. E você também pode editar essa imagem ou num laboratório sofisticado ou no teu computador ou até no teu telefone celular. E a distribuição também: você pode pôr em sala de cinema, ou no YouTube, no Netflix... Enfim, você tem uma gama enorme de possibilidades de exibição, de distribuição e de fazer o filme. Então, democratizou muito. O uso da imagem não está mais na mão de especialistas. Qualquer um hoje pode, em tese, produzir um filme, desde que tenha algo a dizer. Mas, vale lembrar, a dificuldade de fazer um bom trabalho é a mesma. Ao contrário, hoje é até mais difícil, porque como todo mundo filma e pra você se destacar num universo onde todo cidadão produz imagem, pra fazer uma imagem relevante, você tem que realmente ser muito bom. É um desafio, mas eu acho que a gente vive um momento muito interessante, onde existem inúmeras oportunidades de você poder trabalhar o audiovisual, entende? Acho que nunca esteve tão presente a possibilidade de você realizar um trabalho audiovisual e fazer com que ele seja visto. Você também perguntou sobre a questão da sala de cinema. Eu acho que ela não vai deixar de existir, mas vai ser uma coisa de

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nicho. As pessoas hoje preferem, ainda, talvez, a televisão. Mas é provável que daqui a um, dois, três anos, não vamos nem ver mais nada na televisão, só no telefone celular. Eu acho que vale tudo, que o importante é você transmitir alguma coisa, contar a sua história. Fazer cinema é contar uma história. Agora, como essa história vai ser vista, se no telefone celular, no cinema, ou na TV, pra mim não é determinante. Claro que é mais chique, é mais bonito, você ver numa tela grande, sentado na poltrona com os amigos, mas nem sempre essa situação é possível. Aí você vai deixar de ver o filme por que ele vai passar no celular?

AMAZÔNIA PN — Vamos falar um pouco de Amazônia, Jorge. Por que essa escolha pela Amazônia? Por que a Amazônia te atrai tanto? JB — Olha, foi um acaso. Eu caí por acaso na Amazônia. Como eu te falei, eu trabalhava como repórter fotográfico pra uma revista chamada Realidade, que existia nos anos 70, e aí me mandaram algumas vezes pra Amazônia. Mas não foi uma escolha minha. Eu fui mandado pra lá. E a Amazônia se tornou uma paixão. Eu acho que ninguém passa pela Amazônia incólume. É um Brasil completamente diferente do Brasil que a gente conhece aqui no Sul.

PN — O que mudou na Amazônia, dos tempos de Iracema até hoje? As coisas melhoraram ou pioraram? JB — As coisas se transformaram. Tudo o que a gente vê hoje na Amazônia já existia há 40 anos. Os problemas todos já existiam desde a época de Iracema. Eles se ampliaram, ficaram maiores, mais difíceis. Mudou muito, em grande parte, infelizmente, pra pior, mas também algumas coisas mudaram pra melhor, sobretudo o fato de que algumas organizações da sociedade civil, as comunidades, estão começando a ter mais controle sobre a sua situação. Ainda há um longo caminho a percorrer, mas acho que por aí pode acontecer alguma coisa diferente.

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PN — Na Amazônia, saltam muito aos olhos como os problemas ambientais e os problemas sociais andam de mãos dadas. Pela sua experiência e a sua reflexão sobre a Amazônia, é possível dar conta, ao mesmo tempo, dessas duas questões? JB — É um problema socioambiental, uma coisa só, não dá pra separar. Um é consequência do outro. Existe isso de todo mundo achar que os problemas da Amazônia se resolvem fora dela, que as soluções podem ser levadas de fora. Não se percebe que lá existe gente com experiência, que vive e sobrevive há gerações e gerações, que sabe lidar com a floresta e sabe preservá-la. Esse conhecimento, esse saber, é absolutamente ignorado. Os políticos vêm com projetos megalomaníacos que são feitos em Brasília, São Paulo e Rio, e tacam nas cabeças das pessoas lá, e elas são obrigadas a engolir isso. A Amazônia tem uma coisa engraçada: todo mundo acha que, porque é uma área grande, os projetos têm que ser grandes. Então, todos os megaprojetos amazônicos, todos, sem exceção, fracassam. Ainda bem, né? A floresta toma tudo de volta. Por isso, se você pega desde a Fordlândia até as grandes usinas hidrelétricas de hoje, é uma soma de fracassos, de tragédias, e eu espero que a floresta ainda tenha forças suficientes pra cobrir isso tudo um dia.

PN — Então, é espantoso pensar que, em 1972, o Médici inaugurou a Transamazônica e que, 44 anos depois, a Dilma, em tese, num governo antitético ao governo do Médici, tenha inaugurado Belo Monte. Dois projetos tão simbólicos e talvez os dois mais devastadores da Amazônia. Pra você, o que isso diz sobre o Brasil, sobre a política e sobre a Amazônia em si? JB — A mentalidade do brasileiro em relação à Amazônia não mudou, né? Vemos a Amazônia apenas como um lugar a ser explorado, pra se tirar alguma coisa dali. Quando, na verdade, o verdadeiro patrimônio da Amazônia é a biodiversidade, a genética. E a gente queima esse patrimônio pra botar pasto e plantar soja pra alimentar os porcos na China e na Europa. É uma burrice absoluta o que o Brasil faz.

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POLÍTICA PN — O cinema muda o mundo, Jorge? JB — Não, não muda. Mas ele retrata o mundo, mostra o mundo. A mudança está dentro das pessoas. E eu acho que o cinema contribui. Ele mostra, ele reflete. Um bom filme faz você pensar. Acho que essa é a função do artista: provocar, fazer com que as pessoas reflitam sobre o que está acontecendo. Se conseguir provocar alguma coisa, já acho que está de bom tamanho. Agora, achar que o cinema vai causar uma revolução, isso não aconteceu em lugar nenhum do mundo, nunca. O cinema apenas nos mostra. Ele não é um agente.

PN — Você acha que o cinema brasileiro tem sabido responder a esse momento político que a gente vive? JB — Esse momento político que a gente vive é tão louco, tem um ritmo tão frenético, e o cinema precisa de tempo pra ser feito. Ainda não deu tempo de o cinema refletir sobre o que está acontecendo. Isso vai surgir, com certeza, mas leva um tempo. E é bom que seja assim, porque te obriga a uma reflexão. É isso que distingue o documentário da reportagem. E, pra poder refletir, precisa ser mastigado, as pessoas precisam ter uma vivência maior de tudo. É esse tempo de maturação que torna a obra de arte mais densa.

PN — O João Moreira Salles fala que o cinema não retrata o momento, que ele faz réquiens, vela os mortos depois. JB — É exatamente isso. A gente não pode viver só do momento, tem que refletir de uma forma mais ampla, mais distanciada das coisas. Eu acho que o cinema vive um momento muito rico no Brasil. A gente tem uma produção grande e extremamente diversificada, e tem uma quantidade muito grande de festivais. Nunca houve tantas mostras, tanta coisa acontecendo. Eu acho que a gente tem que se desligar um pouco do Estado. Não importa que governo esteja de plantão, a gente não pode criar uma posição de dependência. Eu sei que o cinema tem que ser subvencionado, ele é uma arte. Uma arte não vive do lucro, ela depende de mecenas, depende de algum dinheiro pra ser feita. Mas hoje, vamos dizer, o equipamento digital simplificou e barateou muito. Então, precisa-se de muito menos dinheiro pra se fazer um bom filme do que há um tempo atrás. Você precisa de menos

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luz, de um equipamento mais leve, uma equipe menor. Portanto, eu acho que a gente tem mais liberdade hoje, tanto econômica, quanto de estrutura pra realizar os filmes. A gente não deve usar a desculpa financeira pra não fazer os trabalhos, tem que fazer na marra. Tem que ir em frente e fazer. Eu sempre fiz meus filmes baratos, justamente porque eu acho que a sua liberdade é inversamente proporcional ao orçamento do filme.

PN — Jorge, cinema e militância política, ou ativismo político, combinam? JB — Eu acho que fazer cinema já é uma militância. O artista, na medida em que faz um trabalho e provoca com ele, é um militante, entende? Portanto, não existe cinema apolítico. E no documentário, mais ainda. Essas coisas não são separadas, você milita pra fazer cinema. Eu sempre fui um militante político através do cinema. Eu fazia cinema durante a ditadura como objetivo político e até acho que, de certa maneira, continuo fazendo isso hoje. Eu acabo de fazer um trabalho grande, voltando à Transamazônica, para a HBO: Transamazônica, uma estrada para o passado. Estou finalizando isso. E é interessante como a gente continua lá, do mesmo jeito. Eu me senti com o mesmo entusiasmo, o mesmo olhar surpreendido pelas coisas, como na época em que eu fiz Iracema.

PN — Qual é a importância de a gente entregar a câmera pros ribeirinhos, como o “Navegar Amazônia” fez, ou pros índios, como o “Vídeo nas Aldeias” fez e faz? Qual é a importância desse gesto? JB — Hoje nenhuma, porque eles já fazem isso. Eles têm o celular e filmam, não precisam mais da gente entregar nada pra eles. É muito interessante. No segundo semestre do ano passado, quando eu estava filmando essa série pra HBO, a gente foi a uma comunidade indígena e, chegando lá, encontramos um grupo de meninas indígenas que tinham um coletivo de cinema. Elas filmavam e editavam com o celular. Então, não precisa entregar mais nada. Elas já estão produzindo seus filmes. O que se pode fazer, isso sim, é mostrar a cultura de cinema, mostrar que existem filmes que contam histórias, chamar a atenção pra outras formas de fazer cinema, pra eles poderem, vamos dizer, ter mais cultura audiovisual. Isso é outra coisa, mas fazer, eles já fazem o deles melhor do que qualquer um poderia.

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PN — Há muita discussão hoje sobre a importância de se dar voz às personagens, deixando de falar por elas. Mas parece que essa discussão, não raro, é levada a um extremo oposto, ao ponto da recusa ou do impedimento de que o documentarista fale por ele mesmo. Como você vê essa discussão? JB — Eu acho que não faz sentido. Acho que o cineasta tem todo o direito de ir lá no lugar e fazer a sua visão das coisas. Não precisa ser só a visão de quem está lá dentro. Ao contrário, às vezes quem está de fora enxerga mais do que quem está dentro, entende? Eu acho que isso não faz sentido. É uma outra forma também de querer monopolizar ou influenciar a imagem.

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ENTREVISTA COM RENATO VALLONE

P O R LU C I A N O E VA N G E L I S TA

4 Luciano Evangelista — é graduado em Midialogia pela Unicamp, trabalha no audiovisual como montador e cinegrafista. Diretor de quatro curtas-metragens, também está à frente de uma produtora, e é crítico na Revista Janela.

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Cinema Novo foi o filme brasileiro que ganhou o prêmio de Melhor Documentário em Cannes 2016. O seu montador, Renato Vallone, é o convidado do III PirenópolisDoc para ministrar o laboratório de montagem Programa Primeiro Corte. Luciano Evangelista bateu um papo com ele sobre esse e outros assuntos.

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LE — Eryk Rocha afirmou, em debate, no Festival de Brasília de 2016, que "o coração que pulsa no filme é a montagem". Como se deu a relação entre vocês durante este processo? Pergunto tanto em termos práticos, de como foi a organização do trabalho em si (quanto tempo durou, se houve roteiros de montagem, se a decupagem do material foi feita em conjunto, se houve muitos cortes, etc.), mas também como foi essa concepção conjunta de um filme que se realiza todo na ilha de edição. RV — CINEMA NOVO, o longa documentário, habitava antes de minha chegada na montagem, no desejo de realização do Eryk Rocha e do Diogo Dahl ambos filhos biológicos desse movimento. É sempre importante lembrar que, primeiramente, o filme nasceu desse impulso afetivo, apaixonado, que esses dois iniciaram. Isso se deu em pelo menos seis anos antes de 2015, quando começamos a montagem do longa. Eles entrevistaram em um primeiro processo de pesquisa alguns autores vivos do movimento que, inclusive, partiram pouco tempo depois, como Paulo Cezar Saraceni e Gustavo Dahl. Quero dizer com isso que a montagem, como coração que pulsa, já acontece antes de mim, pois para mim a montagem também reside nessas escolhas afetivas. São esses processos de encontros e desencontros que a vida nos oferece onde, com atenção e humildade, com a vontade

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de aprender e sermos apreendidos pela dinâmica vital que é saber ver e ouvir, não desperdiçamos potencialidades. Com isso, só posso dizer que meu encontro com Eryk também é montagem - é cinema. Nós sempre trocamos muito como amigos e como autores. Quando fui para São Paulo, em 2009, trabalhar com ele pela primeira vez - como assistente de montagem numa série para a internet chamada Viaje al Sol, que documentava a “democracia do deslocamento” com os “Tuk Tuks” (mototaxis) no Peru - ali já nascia a montagem de CINEMA NOVO. Encontrei, naquele momento, um autor cinemanovista generoso, sem medo de acreditar na força do encontro com outro autor. Eryk, durante o processo de montagem dessa série, no segundo episódio, não hesitou em dizer para mim: “Renato, você não assina assistência, você assina a montagem”, num gesto de reconhecimento prévio, desapegado. E foi a partir disso que nasceu, não só o filme CINEMA NOVO, mas também uma das coisas que impulsionaram o movimento que revolucionou o cinema brasileiro há cinquenta anos atrás. Isso não ocorre apenas como reconhecimento material, vaidoso, superficial, em que o crédito se dá em primeiro plano. Mas carrega no gesto a força ancestral de um cinema perdido que os homens daquela época viveram. Durante a montagem de CINEMA NOVO encontrávamos, eu e Eryk, momentos emocionantes nos quais eles contavam sobre o desapego material que colocava a experiência do cinema como algo espiritual, revolucionário, mítico, no sentido de evocar nos autores um novo homem a cada processo de realização, derrota ou conquista. Por exemplo, não teve como não nos emocionarmos quando ouvimos o Walter Lima Junior dizer que o prêmio em dinheiro que Glauber ganhou com Deus e o Diabo na Terra do Sol, em Cannes, foi todo para que ele, Walter, realizasse seu primeiro longa Menino de Engenho. Quando um autor, hoje, dentro dessa perspectiva neoliberal, competitiva, vai pegar todo o prêmio em dinheiro do seu filme e dar para outro autor realizar seu próprio filme? Também nos tocou profundamente ouvir o Paulo Cezar contar sobre quando ganhou um prêmio em Tiradentes com seu O Desafio, e chamou para subir ao palanque Joaquim Pedro, entregando a ele o seu prêmio e dizendo que era mais justo dar a ele, pelo seu filme em competição na ocasião. Tudo isso, todas essas histórias, identificam bem minha relação de trabalho com o Eryk. O coração que pulsa é nossa respiração orquestrada por um sonho possível de cinema, onde a montagem esgota o possível para alcançamos uma estética do “impossível”. Durante a montagem do CINEMA NOVO, nós debatíamos o país, o golpe em curso, os amores conquistados ou perdidos, a cerveja do fim de semana, a briga com o parente, as reconciliações… E foi nesse movimento de reconciliação que

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abrigamos um novo cinema sobre o Cinema Novo, para recuperarmos “as linhas perdidas”, para resgatarmos um sonho de nova vida que transbordava o cinema, o país. Nós assistimos os filmes, as entrevistas nos arquivos, as entrevistas filmadas, as referências dos autores, assistimos muita coisa. E sempre experimentando associações, dissociações, magnetismos e infinitos movimentos dentro da montagem de esvaziamentos ou preenchimento das ideias. A montagem dentro da montagem era uma experiência fractal. Eu buscava, com toda a liberdade que Eryk me dava, a síntese da síntese, mas, para além disso, buscava a construção dentro da desconstrução. Eu ouvi o Gustavo Dahl dizer que eles - os cinemanovistas - queriam colocar o Brasil inteiro dentro de cada filme. Eu, quando montava o CINEMA NOVO, queria colocar o Brasil inteiro dentro de cada plano. No beijo de Paulo José em Helena Ignez, em O Padre e a Moça, eu vi a “vocação interrompida” de um país novamente em retrocesso. No espasmo do poeta armado na estrada de Terra em Transe eu vi a poesia morta de um país onde a política e a imaginação não andam juntas. Eu vi no jovem Pitanga correndo na rua, em A Grande Cidade, o rio de lágrimas que o Brasil vive hoje com os genocídios nas favelas e nas aldeias, ou até mesmo vi no olhar do operário negro, em Pedreira de São Diogo, a exterminação classista que acontece em meu país. Para além de esmiuçar nessa entrevista os processos técnicos da montagem, quero deixar claro que a montagem de CINEMA NOVO viveu a tragédia de um país em transe. Qual montador sensível não se afetaria com um material bruto onde a matéria-prima é um país ainda embrutecido? Isso diz muito sobre decupagem, corte, versões etc… Era um movimento tragicamente triunfante em redescobrir a esperança no Brasil em cada talho, em cada relação audiovisual, em cada virtude técnica.

LE — Você também é creditado na pesquisa do filme. Em que momento você entrou no projeto? Como aconteceu essa pesquisa? Ela foi realizada paralelamente ao processo de montagem ou foram etapas distintas? RV — Como Eryk já pontuou em algumas entrevistas, é importante dizer que essa pesquisa inicialmente contou com o apoio fundamental das famílias dos cineastas - tanto da relação direta com os filhos dos autores que já se foram (isso inclui a articulação familiar do próprio Eryk) quanto com os filhos de cineastas vivos, como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Cacá Diegues etc. A pesquisa teve o foco na produção do Cinema Novo dos anos 1960, que seria o auge do movimento. Foi quando o movimento

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nasceu e “morreu”, no sentido de ruptura e instauração do medo, quando acontece o golpe de 64. Me lembro, emocionado, quando Cacá diz que a vitória da Ditadura foi ter separado os cineastas do movimento com a perseguição e a censura. Também me lembro de Leon dizendo que a participação política no processo cultural de um país só acontece quando não existe o medo. A ditadura instaurou o medo nesses jovens cineastas, fazendo do cinema, a partir daquele momento, uma experiência individual. Esse efeito colateral vivemos até os dias de hoje. A minha pesquisa veio disso: dessas coisas que encontrei no caminho da montagem e que me exigiram buscar conexões em materiais que já conhecia de Mário Peixoto, Mário Carneiro, Humberto Mauro, Orlando Senna… Com isso, nós transbordamos também a época, apesar do eixo de pesquisa ser a década de sessenta, lidamos com o Cinema Novo como um estado de espírito revolucionário, abrindo espaço para conexões atemporais durante todo o processo de montagem.

LE — Como abarcar um movimento, em suas semelhanças e unicidade, sem anular a singularidade do material (a força de cada filme, de cada plano, ou ainda, a voz de cada realizador), que é heterogêneo? Como a montagem lida com esse dilema? RV — Acho que falei um pouco sobre isso quando disse que a ideia era colocar o país inteiro dentro de cada plano. O plano é o embrião da linguagem cinematográfica. Quando lido com o plano como um embrião político que resgata o sonho de um movimento (como o de colocar o país inteiro dentro do filme), estou buscando a lealdade com esse movimento. Os autores eram diferentes, vinham de lugares e famílias diferentes, mas tinham em comum um sonho de cinema. Em cada filme, a extensão de outro filme. O que dizer sobre a atmosfera unificada na montagem de uma sequência, em CINEMA NOVO, onde Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Os Fuzis transcendem uma nova micro-narrativa? Do Fabiano que coloca seu filho vencido pelo Sol nas costas para a fúria solar vingadora de Corisco, que olha para os olhos justiceiros de Gaúcho. Existe a micropolítica da diferença onde a meta é a revolução de um povo ainda em formação. Um sonho Euclidiano, uma página de gêneses sendo escrita, um paraíso perdido, heterogêneo, que agoniza singularidades. Suas vozes estão em cada frase fílmica, como quando Glauber diz: “Homem nessa terra só tem validade quando pega nas armas pra mudar o destino”. Mas também estão na união dessas frases, ou melhor, desses chamamentos, como quando Ruy diz: “Seu filho? Morreu de fome… Seu filho morreu de fome e você não

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fez nada!? Nada!??”. A montagem de CINEMA NOVO não enxerga esse dilema, mas acredita nesse plano superior de sentir o filme maior, que é o movimento do Cinema Novo, esse grande documentário sobre o Brasil de ontem e hoje. Chega um momento no filme em que a montagem extingue a citação, as fontes, os enfeites, as influências e ganha a força autônoma de um plano. O filme se torna um plano que quer devorar o Brasil, ele se torna um plano desse grande filme que é o movimento do Cinema Novo. Transcende para o plano cultural do cinema brasileiro no nível mais elevado de um possível novo cinema, onde a forma, a montagem, reivindicam isso. CINEMA NOVO é um filme que vivencia a experiência honesta da forma potencializando o sentido.

LE — Há três momentos no longa em que você utiliza da sobreposição de imagem (ou fusão). Durante o I Fronteira (Festival Internacional do Filme Documentário), a montadora Cristina Amaral ressaltou que esta é uma técnica que tem desaparecido no cinema contemporâneo (em fala sobre o filme “Já Visto, Jamais Visto”). Por que o uso tão pontual da fusão e a predominância dos cortes secos? RV — Como bem disse o brasiliense Adirley Queiroz: o cinema nasceu pra ser politicamente incorreto. Existe uma contaminação acadêmica em quase todas as frentes da arte. Não é diferente no cinema, onde os filmes cada vez mais estão debruçados em teses, anedotas, em singularidades de pesquisa muito comuns em projetos de faculdade. Existe uma tendência no cinema brasileiro de engessarem a forma - enfatizando a primeira escritura do filme - para atenderem a expectativas de festivais internacionais ou distribuição e circuito nacional. Quero dizer que existem filmes submetidos a uma ditadura da forma - onde o corte seco predomina, numa narrativa clássica convencional - devido a uma tradicional subestima do público e arrogância magisterial. Com isso, vejo filmes que me trazem a sensação de trabalho incompleto, como se a montagem estivesse subjugada por uma postura de realizadores que prezam pelo “politicamente correto” e acreditam que irão dar conta de “histórias gerais” dentro de seus filmes. Não é bem assim. O filme deve ser voltado a uma totalidade, onde forma e sentido não desarmonizam-se. O corte seco virou uma “muleta”, metáfora da preguiça do realizador. Ele reforça a necessidade do realismo ou naturalismo nos filmes de hoje - que pretendem atingir públicos específicos. É preciso coragem para, hoje em dia, utilizar de maneira consistente essa sobreposição de ima-

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gens em um filme sem que tal seja banalizada pelo funcionalismo de uma elipse, ou até mesmo de um lirismo estéril, frouxo, sem conexão direta com a dramaturgia da forma. Em CINEMA NOVO, as sobreposições acontecem quando o filme transborda, quando não cabe em si mesmo, quando a forma entra em transe. Quando o desejo daqueles filmes vivos de saltar da tela pro coração do espectador acontece. Desejo de revolução. Quando ocorre a sobreposição de Dragão da Maldade com Macunaíma, por exemplo, é o filme “sacudindo os ombros” de quem está ali. Tem o mesmo efeito de frases como as de Corisco em Deus e o Diabo ou do Gaúcho em Os Fuzis. O filme, antes de tudo, deve ser um fluxo de sobreposições audiovisuais no cérebro e coração de quem o vê.

LE — Mais do que colar os planos de diferentes filmes, em alguns momentos você interfere nestes planos por meio do espelhamento, aceleração ou redução da velocidade. Tais intervenções foram uma questão para o filme? O quão livre você estava (ou se sentia) para alterar o material original? RV — A montagem de CINEMA NOVO foi o exercício pleno de liberdade, amizade e invenção. Nós não estávamos a reboque do material, ou o contrário. Conversávamos entre vivos e mortos, morrendo e renascendo a cada versão do filme. As miudezas técnicas eram menores do que a brasa Maureana plantada em nós a cada interferência de plano ou sequência, como cachoeira. Cinema é cachoeira.

LE — Por vezes, em CINEMA NOVO, é preservada a continuidade de algumas cenas dos próprios filmes. Em outras, parece haver continuidade entre os planos (ou se tratar de planos do mesmo filme), mas não é possível discernir se é uma montagem sua ou original do material. Ainda, há um tom lúdico, que é o de associar ou saber a que filme cada plano pertence, já que não é possível saber apenas pela lista dos créditos. A dúvida me parece parte importante da experiência de ver CINEMA NOVO. Como se deu essa decisão de não ser fundamental ao filme que estivesse sempre claro qual longa estamos vendo? RV — Acredito ter pontuado isso acima da importância de sairmos desse plano das citações ou fontes de pesquisa. O filme é a experiência viva da montagem, não há espaço para regras ou vicíos acadêmicos em sua forma. O

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tom lúdico acontece, mas também vive o quântico do trágico, o filme se autocritica na forma. Ele começa de uma maneira um pouco mais voltada para a linearidade, um tanto clássico, em que as entrevistas são entrecortadas com imagens reinventadas dos filmes. Depois ele se liberta, atinge o campo de imanência, atinge o plano superior da obra aberta com o desejo de ser desconstruído no filme e construído no coração do nosso tempo, da nossa atualidade.

LE — Como foi pra você lidar com um material tão consagrado? Acredita que as relações entre os realizadores tenha, de algum modo, interferido na montagem? RV — Para mim foi a consagração de quase dez anos de amizade com o Eryk Rocha. Um presente espiritual que fortaleceu minha perspectiva não só de cinema, mas de vida. Por essas andanças que tenho feito pelo país e fora dele, a partir e através do cinema, vejo como é raro o que vivemos com o CINEMA NOVO e o que foi vivido no Cinema Novo. Nasci e cresci num dos bairros mais violentos do Rio de Janeiro, no subúrbio carioca, e cansei de me perguntar qual é a importância do cinema para quem vive a urgência de sobreviver a fome ou a violência. Fui agora para a Bolívia, num projeto de Festival de Cinema Itinerante chamado PACHAMAMA, por Pando - região periférica - e me perguntava o tempo todo a mesma coisa: qual a importância dessa arte aparentemente “ensimesmada” para essas pessoas que têm muito mais por fazer? Foi quando comecei a fazer micro docs (um por dia) com personagens mulheres dessas comunidades e, já no primeiro filme (feito com uma padeira chamada Lucia, da comunidade de El Sena), exibido na tela montada em praça pública, vi nos olhos de Dona Lucia a importância de nos vermos refletidos na tela. Fazendo cinema estamos fazendo história. E não podemos deixar a história ser feita apenas por dominadores, por elites históricas. É hora de mudar isso e o cinema é nosso aliado na luta por protagonismo. A revolução cinemanovista está viva, o novo é eterno, como disse Glauber. É muito importante ter começado a responder essa entrevista dizendo o quanto eu vi do Cinema Novo na generosidade do Eryk. Pois é isso: as relações sociais são tudo no cinema, é o que faz emergir uma nova forma de fazer e pensar o cinema no Brasil. Não existe segredo num filme, os que estão debruçados no processo de realização desse filme serão revelados pro mundo. Como disse o saudoso Dib Lutfi quando lhe perguntaram qual o segredo da boa câmera na mão: O BOM CINEMA É A BOA AMIZADE.

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PROGRA— MAÇÃO

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I I I P I RE N Ã&#x201C; P O L I S DO C

15 TER

09h / 13h

ENCONTRO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA, CINEMA E ARTES DIGITAIS Centro Municipal de Artes e Música Rita e Alaor

14h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA A CASA DO SER Cine Pireneus

10h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA CEM ANOS LUZ Galeria Matutina Onze

10h / 13h

OFICINA UEG

Programa Primeiro Corte com Renato Vallone

15h / 19h

ENCONTRO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA, CINEMA E ARTES DIGITAIS Centro Municipal de Artes e Música Rita e Alaor

19h30

ABERTURA Cine Pireneus

IRACEMA - UMA TRANSA AMAZÔNICA 90’| Brasil | Classificação 16 anos

Debate com Jorge Bodanzky

P RO G RA M AÇÃO

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16 QUA

09h / 13h

ENCONTRO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA, CINEMA E ARTES DIGITAIS Centro Municipal de Artes e Música Rita e Alaor

14h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA A CASA DO SER Cine Pireneus

10h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA CEM ANOS LUZ Galeria Matutina Onze

10h / 13h

OFICINAS UEG

Programa Primeiro Corte com Renato Vallone Curso de Cinema Documentário Contemporâneo com Jorge Bodanzky

13h30 / 15h

MOSTRA COMPETITIVA REGIONAL Cine Pireneus

Imbilino Vai ao Cinema 15' | Goiânia | Classificação Livre

Raizeiros: Saberes Ameaçados 30' | Chapada dos Veadeiros | Classificação Livre

Debate com os realizadores

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

15h / 19h

ENCONTRO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA, CINEMA E ARTES DIGITAIS Centro Municipal de Artes e Música Rita e Alaor

15h30 / 17h30 MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL Cine Pireneus

Silêncios 7' | RJ | Classificação Livre

Luiza 15' | PR | Classificação Livre

A Casa de Lúcia 70' | PR | Classificação 14 anos

Debate com os realizadores

19h / 21h06

MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL Cine Pireneus

Festejo Muito Pessoal 9’ | SP | Classificação Livre

Aqueles Anos Em Dezembro 18' | SP | Classificação Livre

Território do Desprazer 18' | ES | Classificação 12 anos

Um casamento 82' | BA | Classificação Livre

Debate com os realizadores

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10h / 13h

OFICINAS UEG

Programa Primeiro Corte com Renato Vallone Curso de Cinema Documentário Contemporâneo com Jorge Bodanzky

14h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA A CASA DO SER Cine Pireneus

10h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA CEM ANOS LUZ Galeria Matutina Onze

13h30 / 15h

MOSTRA COMPETITIVA REGIONAL Cine Pireneus

Sertão Serrado 39' | Goiás | Classificação Livre

Silêncio Não Se Escuta 10' | Goiânia | Classificação Livre

Debate com os realizadores

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

15h30 / 17h30 MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL Cine Pireneus

Em Busca da Terra Sem Males 15’ | RJ | Classificação Livre

Galeria Presidente 19' | SP | Classificação Livre

Super Orquestra Arcoverdense de Ritmos Americanos 77' | PE | Classificação Livre

Debate com os realizadores

19h / 21h

MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL Cine Pireneus

O Brado Retumbante 30' | SE | Classificação Livre

Balança Brasil 25’ | BA/MG | Classificação Livre

Corpo Delito 73' | CE | Classificação Livre

Debate com os realizadores

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10h / 13h

OFICINAS UEG

Programa Primeiro Corte com Renato Vallone Curso de Cinema Documentário Contemporâneo com Jorge Bodanzky

14h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA A CASA DO SER Cine Pireneus

10h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA CEM ANOS LUZ Galeria Matutina Onze

14h / 15h30

MOSTRA RETROSPECTIVA JORGE BODANZKY Cine Pireneus

Terceiro Milênio 90' | Brasil | Classificação Livre

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

15h30 / 17h30 MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL Cine Pireneus

Farol Invisível 17' | SP | Classificação Livre

Frequências 19’ | PE | Classificação Livre

Histórias Que Nosso Cinema (não) Contava 80' | SP | Classificação 16 anos

Debate com os realizadores

19h / 21h

MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL Cine Pireneus

O Quebra-Cabeça de Sara 10' | RJ | Classificação Livre

Maria 18’ | AM | Classificação 12 anos

Divina Luz 15' | ES | Classificação 12 anos

Baronesa 73' | MG | Classificação 16 anos

Debate com os realizadores

P RO G RA M AÇÃO

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14h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA A CASA DO SER Cine Pireneus

10h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA CEM ANOS LUZ Galeria Matutina Onze

14h / 15h30

MOSTRA RETROSPECTIVA JORGE BODANZKY Cine Pireneus

O Clique Único de Assis Horta 15' | Brasil | Classificação Livre

No Meio do Rio, Entre as Árvores 73' | Brasil | Classificação Livre

15h30 / 17h30 MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL Cine Pireneus

Som Sem Sentido 52' | RS | Classificação Livre

Os Pássaros Estão Distraídos 74' | RJ | Classificação Livre

Debate com os realizadores

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17h30 / 19h

LANÇAMENTO DO LIVRO A CASA DO SER Cine Pireneus

19h / 21h

MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL Cine Pireneus

Terminal 3 25’ | SP | Classificação Livre

Estás Vendo Coisas 18’ | PE | Classificação Livre

Deixa na Régua 73' | RJ | Classificação Livre

Debate com os realizadores

P RO G RA M AÇÃO

20 5

20 DOM

14h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA A CASA DO SER Cine Pireneus

10h / 19h

EXPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA CEM ANOS LUZ Galeria Matutina Onze

13h / 14h

MOSTRA DE CINEMA NOUTRAS FALAS Cine Pireneus

África Abençoada 52' | Portugal/Guiné-Bissau | Classificação Livre

A Ria, A Água, O Homem… 5' | Portugal | Classificação Livre

14h30 / 17h

MOSTRA DE CINEMA NOUTRAS FALAS Cine Pireneus

Águas em Conta 55' | Portugal | Classificação Livre

Ouro de Lei 113' | Portugal | Classificação Livre

Mamãs do Papelão 35' | Portugal/Angola | Classificação Livre

19:00

ENCERRAMENTO Cine Pireneus

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P RO G RA M AÇÃO

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I I I P I RE N Ã&#x201C; P O L I S DO C

EQUIPE

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Direção: Fabiana Assis Coordenação de Produção: Fernanda Assis Produção: Lidiana Reis Produção do Cinema e Cursos: Michely Ascari Captação e Tráfego de Filmes: Micael Bispo Finalização DCP: Sierra Filmes Pós-Produção Assistentes de Produção: Hugo Leonardo Vitória Mello Monitores: Amanda Costa Kacyana Rodrigues Vanessa Maria Victor Palhares

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

CURADORIA: Curadoria Mostra Competitiva Nacional: Fabiana Assis Rafael de Almeida Uliana Duarte Curadoria Mostra Competitiva Regional: Anderson Mello Curadoria Mostra de Cinema Noutras Falas: Alice Fátima Martins José Ribeiro

JÚRI: Júri Oficial: Carla Italiano Marcos Pimentel Rosa Berardo Júri Jovem: Ana Paula Akino Maria Vânia Milena Ribeiro

EQUIPE

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Mediação de Debates: Ceiça Ferreira Rafael de Almeida Uliana Duarte Pedro Novaes Anderson Mello COMUNICAÇÃO: Assessoria de Comunicação e Imprensa: Camila Pessoa Stories e Mídias Sociais: Yuri Félix Fotografia: Yolanda Margarida Making Of: Italo Lopes Vinheta: Direção e Montagem: Rafael de Almeida Arquivo: Jorge Bodanzky Elementos Gráficos: Gabriel Godinho

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Design: Gabriel Godinho Diagramação do catálogo: Gustavo Gontijo Site: onest.work Fotos do Site: Wagner Araújo e João Pedro Revisão de Catálogo: Alda Alexandre Benedito Ferreira

EQUIPE

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PAR— CEIROS

I I I P I RE N Ó P O L I S DO C

Apresentação

Este projeto foi contemplado pelo Fundo de Arte e Cultura do Estado de Goiás 2016, Seduce e Governo de Goiás.

Apoio Institucional

Colaboração

Apoio Cultural

Realização

PA RCE I RO S

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