La Jornada Semanal

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 26 de febrero de 2012 ■ Núm. 886 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Macedonio

Fernández, precursor de genios

E sther A ndradi y J ulio P rieto • Textos selectos de M acedonio F ernández Entrevistas con A mparo D ávila y G ustavo P érez

bazar de asombros Graham Greene y Monsiváis

Abogado, director de biblioteca, fiscal de juzgado que fue despedido por no haber condenado nunca a nadie, fundador de una colonia anarquista... pero sobre todas las cosas, el argentino Macedonio Fernández es el autor de una obra literaria de la que han abrevado, algunos de ellos quizá sin saberlo bien a bien, escritores que van de García Márquez a Clarice Lispector y de Calvino a Quiroga. “Venerado hasta el plagio”, como apunta Esther Andradi, Macedonio también ha sido ninguneado, de lo cual da cuenta el desconocimiento que, de su obra excelsa y por momentos desconcertante, priva no sólo en su país natal sino en todo el ámbito literario.

Con una breve antología de textos, así como dos ensayos en torno a su vida y su obra, conmemoramos los sesenta años de la muerte del autor de Museo de la novela la eterna, ante cuya tumba Borges dijera: “por aquellos años lo imité, hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio”.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

Una tarde de octubre de 1970 asistí, con Carlos Mon­ siváis, a una conferencia que daba, en Porchester Hall, el gran novelista y nunca premio de los suecos, Graham Greene. El autor de Getting to Know the General habló de sus aficiones panameñas y de su respeto y admiración por ese interesante nacionalis­ ta que fue el general Torrijos. Greene formó parte de la delegación panameña que fue a la Casa Blanca para negociar con Carter la devolución del canal a su legítimo propie­ tario, el pueblo pana­ meño. En la pequeña comitiva figuraba, de manera brillante, Chu­ chú Martínez, el in­ telectual asesor del general y compañero de Greene en jornadas prodigiosas por los terrenos de la bebida, que los escoceses in­ ventaron para regular la presión arterial (eso era lo que Greene, “médico de sí mismo”, afirmaba). Terminando la charla nos acercamos al autor de The End of the Affair. Nos pre­ guntó de dónde salíamos y, con cierta desconfianza, le dijimos que éramos mexicanos, pero que, como él lo sabía muy bien, nobody is perfect. Rio de buena gana y declaró, con una sonrisa y un resplandor en sus ojillos azules, que odiaba a nuestro país. No nos desanimó con semejante despropósito y segui­ mos conversando. Sabíamos los nombres de todas sus novelas, piezas teatrales, ensayos y libros de cuentos, y sabíamos, además, en qué circunstancias había llegado a México y había desembarcado, bajo un sol de justicia, en el tembloroso muelle de Fron­ tera (gobernaba Tabasco Garrido Canabal y Greene apenas unos meses antes de viajar a México se había convertido a la religión católica).

Monsiváis trató a fondo los grandes temas de El poder y la gloria, y reconoció el respeto que Greene sin­ tió por el militar agnóstico, casado con la contadora de hagiografías, y partidario leal y riguroso del Estado laico. Greene, ante la sabiduría desplegada por Monsi, nos invitó a sentarnos en una mesa de la cafetería del

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Hugo Gutiérrez Vega Hall. Recordé al lamentable padre José y su paso cansi­ no hacia la cama en donde lo esperaba la beata que des­ cubrió su furor uterino cuando, para cumplir con los absurdos preceptos de la Ley Garrido, se casó con el voluminoso y fatigado cura que, a su vez, se plegó al reglamento de cultos que exigía a los sacerdotes (uno por cada cincuenta mil habitantes) casarse y demostrar ante juez su salud sexual. Greene escuchaba al par de mexicanos que conocían página por página su nove­ la predilecta y, de repente, interrumpió nuestra charla para pedirnos datos sobre Andrés Henestrosa. “Sé que encabezó un movimiento de intelectuales que repudia­ ban mi libro de viajes Caminos sin ley.” Le dijimos que efectivamente el libro había sido expulsado de las li­ brerías por unos meses, pero que había regresado y, en la actualidad, era una de sus obras más leídas y comen­ tadas en México. Declaramos que no lo odiábamos a pesar de su disgusto por nuestro país. “Al fin, como dice la canción, no somos monedita de oro.” Mon­s i aventuró la teoría de que ese país al que consideraba repelente, de alguna misteriosa manera le había causado una es­ pecie de fascinación.

Greene abrió los ojos y asintió con un movi­ miento de cabeza. Ter­ minamos la charla re­ cordando que el cura personaje de El poder y la gloria existió en realidad, pero no fue el mártir del último capí­ tulo de la novela, sino que fue encontrado muerto de congestión alcohólica en el retrete de una taberna de Tenosique. Esto no tenía demasiada im­ portancia, pues lo valioso era su desobediencia épica, su fe y el cumplimiento de su vocación sacerdotal.

Pensando en Ford, Fonda, Dolores del Río y Ar­ mendáriz, nos despedimos del odiador fascinado por nuestro país. Carlos Monsiváis le había dejado esa inquietud que muchos años más tarde plasmó en un breve texto sobre “el misterio mexicano”. jornadasem@jornada.com.mx

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Portada: Inventor de artefactos

Ilustración de Gabriela Podestá

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh­t émoc núm.

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creación

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El temple narrativo José María Espinasa

y los perros

Y

a sabemos que toda obra literaria, incluso la más abstracta y distanciada, tiene un con­ tenido autobiográfico que se manifiesta a veces a través de la grieta menos espera­ da. David Ojeda ha insistido, tanto en su obra en­ sayística como en su narrativa e incluso en su poe­ sía, en las raíces, más históricas que biográficas, que tiene su vocación literaria en su lugar de ori­ gen: San Luis Potosí. Pero, en medio de esa dureza realista de sus novelas, nos sorprende con regis­ tros extraños en sus poemas y en sus relatos, involu­ crado con su tema de una manera que antes no pa­ recía ser de su interés, pues la ternura le parecía, si no un sentimiento débil, por ejemplo junto al amor, se le presentaba al menos como peligroso, fácilmen­ te manipulable o inclinado hacia lo cursi.

Pero él sabe que nosotros sabemos que ningún escrito alcanza verdadera vibración si no se arries­ ga a lo cursi, si no se asoma a su precipicio expre­ sivo. Por ejemplo, en Casa de perros, libro que se juega en ese precipicio, pero que muestra la maes­ tría del autor para sostenerse en la cuerda floja. Es ese oficio el que muestra que el David Ojeda que firma este libro es también el autor de otros como La santa de Cabora.

Ojeda, que ha realizado una gran labor de pro­ moción e investigación de la literatura de su esta­ do, San Luis Potosí, en donde vive, no ha necesi­ tado vivir en Ciudad de México, y sus libros han encontrado salida en editoriales como Tusquets, y cuentan con lectores fieles y constantes.

El perro tiene algo de humano precisamente en la expresión de sus afectos. Todos los que hemos tenido alguna vez esa mascota hemos dicho que sólo le falta hablar. La expresión de sus ojos, la ma­ nera en que se comporta, el movimiento de su cola, la tristeza que parece contagiarle cuando la siente en su dueño, su voluntad de defensa, etcétera. Ha­ ce algunos meses leí en una de esas noticias supues­ tamente científicas que el movimiento de la cola del perro no demostraba alegría como creíamos. Es evi­dente que quien dio esa noticia no puede escapar a la causalidad y olvida del todo que cualquier ges­ to, hasta el del más elemental protozoario en busca de un hábitat, es interpretable como sentimiento. Y sí, hay que repetir la obviedad: todo sentimiento es

humano, pero lo es en la medida en que nos pode­ mos reflejar en una actitud animal. Sea la de la fi­ delidad en el perro, por ejemplo, o la de la suciedad en el puerco, o la paciencia en el burro. Y ese reflejo puede calar muy profundo. ¿Son los temas los que nos autorizan a ponernos sentimentales? Ojeda lo que hace es tener bajo control el sentimiento, no lo deja desbocarse ni endulzar en exceso la anécdo­ ta, los perros son –insisto‒ reflejo de una condición de humanidad que se nos escapa. Pienso, por ejem­ plo, en las frases usadas en ocasiones: “Murió solo como un perro.” La sensación de soledad se refuer­ za en la medida en que hay un deseo de compañía.

Lo explico de otra manera: el hombre que ha ele­ gido la soledad no está en realidad solo, su condi­

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El perro tiene algo de humano precisamente en la expresión de sus afectos. Todos los que hemos tenido alguna vez esa mascota hemos dicho que sólo le falta hablar.

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ción es la del solitario, pero no tiene el vacío de esa compañía ausente. Mientras que el hombre –o de­ bería decir el perro‒ al que dejan solo se enfrenta a una soledad subrayada en la hiriente ausencia. De allí la frase, y de allí las connotaciones proyecti­ vas geométricamente de su condición dolorosa: el hecho de morir en soledad se proyecta sobre la palabra perro de una manera un poco tramposa.

Igualmente las connotaciones de fidelidad atri­ buidas a la raza canina tienen un funcionamiento igual pero con dirección inversa. La fidelidad del perro es la representación quimérica de nuestra capacidad de traición. Por eso el perro responde al eslogan nietzscheano: humano, demasiado humano.

En efecto, en el perro vemos la condición desmesu­ rada de lo humano, la cual nos pone en evidencia, más allá del cariño, en las mezquindades también inevitablemente humanas, pero que el perro no tie­ ne, no puede tener. En el can la vista cede al oído su preeminencia en la percepción del mundo. El perro ante todo huele su entorno, nos huele, y nos re­ conoce como una entidad olfateable, sólo él nos puede decir, no a lo que huele el hombre, sino a lo que huele lo humano. Por eso, se dice, que ellos hue­ len el miedo y los enfurece.

Habría que agregar que el perro es uno de los pocos nexos que le quedan al hombre con su entor­ no natural. Cuando oímos que, aún hoy, en muchos poblados campesinos en invierno los hombres comparten el sueño con el ganado para aprove­ char su calor, intuimos épocas o momentos en que el mundo animal todavía no estaba desligado del hombre, donde compartían (y comparten) un ins­ tinto de supervivencia.

Cada cuento de los incluidos en este libro es una muestra de precisión en la construcción lite­ raria de un artefacto textual que busca rendir un homenaje a una manera de entender la vida. Oje­ da, que ha demostrado su talento construyendo ficciones de largo aliento, se esmera ocasional­ mente en el poema lírico o en el cuento con trazos sintéticos fácilmente relatables, en los cuales la anécdota, claramente expuesta, se soporta en su funcionamiento autónomo. Son cuentos en el sen­ tido más clásico del término, es decir, que se pue­ den contar •

entrevista con Gustavo Pérez Paula Mónaco Felipe

Cuarenta años son casi 15 mil días. Gustavo

Pérez ha pasado incontables mañanas,

tardes y noches en su taller. Incluso domin­

gos. Las manos en el barro, con un cutter, y

Tocarla tierra

pintando miles de vasijas con matemática

precisión. Muchas se acumulan sin que

nadie las vea (“a menudo tengo que cons­

truir bodegas”, dice), y otras circulan por

museos y galerías de Japón, Inglaterra,

Francia, China. Pero ha llegado el tiempo de

las recompensas aquí: domina la técnica y es

el primer ceramista mexicano en exponer en

el Palacio de Bellas Artes.

-¿C

ómo explica que siendo México un país con tradición alfarera ningún ceramista hubiese llegado a Bellas Artes?

–A pesar de la importancia de esta tradición también es cierto que no ha habido una gran crea­ ción de cerámica contemporánea. No se debe pensar que hay continuidad entre el pasado prehispánico y nuestros días. Hay ruptura; entre la Colonia y el Méxi­ co independiente hay un abandono de la cerámica co­ mo medio de creación artística. Fue relegada a las artes aplicadas, a lo utilitario. Lo trajeron los españoles a América: la alfarería a la trastienda, al fondo del patio.

–¿Hay algo rescatable en ese largo período?

–Hubo un quiebre de muchas de las ricas tradicio­ nes prehispánicas pero no es absoluto. En Colima y Nayarit, pero sobre todo en Jalisco, se preservó bas­ tante el legado de Occidente. En Oaxaca también so­ brevivieron los modos antiguos de trabajar (San Bar­ tolo Coyotepec, Ixtaltepec). En el centro lo español y la manera europea se impusieron y el problema es que el espíritu creativo se desvaneció al cambiar ra­ dicalmente los modos de producir.

–¿Quiénes le gustan y son para usted referentes en escultura aquí?

–Toledo, Yazpik, Nevin, Kyoto Ota. Aunque hay para mí varias esculturas de absoluta referencia que están en los Museos de Antropología de México y Xalapa. Pienso inevitablemente en la Coatlicue, que me parece prodigiosa, aterradora, quizás la pieza más fuerte de nuestra historia.

Gustavo Pérez –tajante y a la vez cálido al hablar– prefiere no ahondar sobre su formación. Estudió dos años en la Escuela de Diseño y Artesanías (19711973), y otros tres en una academia en Holanda (19801983) pero dice que el aprendizaje ha sido trabajando.

Como influencias reconoce miles: todo lo que se ha visto se infiltra en la memoria.

–¿Por qué no le pone títulos a sus obras?

–Porque no se cómo se llaman y hago tantas que si le pusiera títulos a mis piezas perdería muchísimo tiempo. Son formas y, en muchas ocasiones, cuando encuentro vasijas tituladas me parece un poco cursi.

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Hay una pretensión un poco sobrada, es excesivo eso de pretender que una cafetera tenga nombre. Si a una vasija le voy a llamar “Paisaje constelación del cielo del hemisferio sur”, no le va a añadir nada importan­ te a la forma de barro que tienes enfrente.

responde a esas caricias. Es la serenidad que da el con­ tacto con la tierra, hay algo que no puedo describir más allá de serenidad, calma. En momentos de desazón per­ sonal, empezar a trabajar es hasta físicamente una mo­ dificación positiva del estado de ánimo, tocar la tierra.

–Si México es identificado como un país de colores brillantes, ¿por qué elige colores tan discretos?

–Sergio Pitol dice que usted le vendió su alma al barro. ¿Qué tan cierto es?

–Son los que me gustan más para mí. En la obra de otros puedo apreciar el color, pero para usarlo yo no lo siento. Además hay algo de verdad y también de cliché en que México es un país de mucho color. Si pensamos en el norte, Nayarit, Colima, lo que hay es naturalidad. Los colores que usaban las culturas pre­ hispánicas eran de tierra y son cafés, ocres, negros, blancos. No había más. Eso es mexicano también, ori­ ginario, y no son los colores chillones de los sarapes.

–¿Qué lo inspira?

–Las ideas me las da el trabajo mismo. El proceso de estar en contacto con el barro va dictando el cami­ no a seguir. Casi no busco referencia que pueda lla­ marse inspiradora, aunque debo decir que siempre trabajo con música.

–¿Por qué eligió al cutter como su herramienta?

–Afinidad, es algo que se siente bien. Esa acción de la navaja corriendo por la superficie del barro para mí es como cortar mantequilla: algo muy fácil, natural, sensible.

–Antes sus piezas eran muy sobrias. De 2009 hacia acá incorporó colores, heridas, curvas. ¿Por qué?

–Confianza. Esta impresión de que todo se pue­ de intentar si uno lo asume, que el desarro­ llo es posible a partir de cualquier idea.

He estado perforando las piezas con mi mano en algo que parece un ges­ to de destrucción en primera ins­ tancia, pero se ha vuelto un tema.

–A partir de la exposición en Bellas Artes hay mucha poesía y halagos hacia usted y su obra por parte de autoridades y personas de la cultura. Sus vasijas y sus platones, ¿quieren decir eso?

–Mi cerámica, como cual­ quier cerámica, es un discur­ so de sensación. El barro provoca sensaciones. Las palabras para definir eso co­ rresponden a quien las emite y desde luego yo no cargo a mis vasijas de mensajes. Jamás. No quieren decir nada.

–¿Cómo es la experiencia de hacer cerámica?

–Para aquellos a quienes les gustan los pe­ rros y los gatos sería como acariciar a uno que

–No le vendí el alma. Sé que el compromiso que tengo con el barro es muy intenso, pero a la vez me ha correspondido de una manera extraordinaria. Se puede hablar de un acuerdo, aunque es una relación muy particular.

–¿Qué le ha dado y qué le ha negado su vida de ceramista?

–Me ha dado la posibilidad de viajar por todo el mundo, de ir a Nueva Zelanda, Corea, Turquía, Perú, Argentina, Japón, China... porque en esos lugares hay quien quiere invitarme a que enseñe mis trucos.

Después de muchos años de vivir con apreturas ma­ teriales, me ha dado la posibilidad de vivir correc­ tamente. Me ha dado muchísimos amigos y encuentros con gente muy querida. ¿Qué me ha quitado?

Probablemente ha significado una complicación para una vi­ da social normal, entre comi­ llas. La voluntad de estar en el taller es más fuerte que convi­ vir con los amigos o hasta con una pareja. Estar con el barro es más fuerte, es más impor­ tante y e s t o d o s los días •

crónica

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Alessandra Galimberti

O

lga Lidia Bolaños Rangel, nacida el 23 de ju­ nio del 1977 en San Pablo Huitzo, pasando la Villa de Etla, se fue a los quince años a Ciudad Juárez. Con segundo de secundaria y la firmeza de abrirse camino, llegó a la ciudad fron­ teriza; pero el clima extremoso, el trasiego de la gran urbe, la inseguridad y, sobre todo, la soledad, hicie­ ron que no se hallara y regresara a Oaxaca un año después. No se arrepiente. Piensa que de haberse quedado habría engrosado tal vez la lista infinita de mujeres asesinadas. Los homicidios en serie empe­ zaron al poco tiempo de ella volver; su hermana, que permaneció allá, seguido le cuenta.

Se juntó a los diecisiete y enseguida tuvo la pri­ mera de sus hijos; en total tres, el tercero varón. La relación no aguantó más de cinco años; alcohol de por medio, y ella no quería que sus mochitos cre­ cieran en un entorno etílico; los primeros cuatro es­ tuvieron en la vivienda de los padres de su pareja: terrible, a decir de ella, porque además de la persis­ tente embriaguez de su concubino, la suegra asumió el mando del hogar, de la relación, de su vida misma.

Al último, demasiado tarde, los suegros les cedieron una casita de su propiedad en la Reforma Agraria, misma que, por fin separada, ocupa en la actuali­ dad junto con su prole. Ahora Olga se asume como madre soltera. A veces pesa la soledad, pero se sien­ te bien así. No quiere cometer más errores, no quiere abismos: desea paz y, por encima de todo, sacar ade­ lante a sus hijos.

Antes de salir a trabajar, mientras hace apurada sus quehaceres domésticos y sus hijos están en la escuela, Olga aprovecha y escucha a todo volumen la música que le alegra la existencia, la música gru­ pera. Guarda todos sus discos boca abajo, embona­ dos en una caja circular reciclada de cds vírgenes.

Toma uno, le da una pasada con la esquina inferior de su blusa y lo pone a sonar en su equipo plateado Pioneer, que compró a plazos en una tienda de crédi­

Por ti yo vivo soñando

to. Son discos de a quince pesos que de vez en cuando alguna amiga le presta o que ella misma, de tanto en tanto, de mes en mes –“lo que gano no me alcanza para más”‒ adquiere en algún puesto ambulante del centro de la ciudad.

De tanto escucharlos, algunos se rayan, dejan de servir y ella, en cuanto puede, los vuelve a reponer; son aquellos que precisamente le gustan más, los que pone una y otra vez, la hacen soñar, abstraerse de su cotidianidad. Su predilecto es el de La Apuesta, un conjunto de puro músico oaxaqueño, y “Por ti”, la canción que prefiere: termina y pone rrww , termi­ na otra vez y vuelve a poner rrww y así hasta que, tarareando “es por ti que yo vivo soñando”, se mar­ cha a cumplir con sus variadas labores.

Hace frente a las necesidades económicas de su familia con múltiples trabajos: aseo en casas parti­ culares, planchado de ropa, cuidado de niños y ven­ ta de accesorios femeninos. Pulseras, collares, col­ gantes, gargantillas, anillos, aretes son parte de la bisutería que ofrece a una cartera de clientes que, cuidada con esmero, crece poco a poco de boca en boca. Para vender, dice ella, hay que tener paciencia y carácter. A Olga, de signo cáncer, no le falta ni una ni otra cosa. Y además se la pasa bien. Se divierte atendiendo la coquetería de las mujeres y, cuando son clientas de confianza, se da el gusto de colocar­ les ella misma el accesorio, amarrarles el cabello en la nuca, pronunciarles el escote o sugerirles el color del lápiz labial.

Para mover su mercancía, Olga se desplaza a lo largo y ancho de la ciudad; sus compradoras viven dispersas en colonias distantes, desde Volcanes a la Agraria, desde Dolores hasta Cinco Señores. Hace largos recorridos en el transporte público. Pero no le importa; siempre lleva en el bolso su revista Eres y, adentro adentro, sus canciones y estribillos. Además, durante estos trayectos en camión, se entera de las bandas que van a tocar en la Monumental del Tule,

en la Megapista detrás de la Ford o inclusive, a ve­ ces, en el auditorio de la Guelaguetza. Los rótulos coloridos en las bardas o los grandes carteles que cubren enteramente algunas esquinas estratégicas de la ciudad, le sirven para estar al día de conciertos y presentaciones.

Tenía ventipocos años la primera vez que fue a un baile. Nunca olvidará. Se presentó la banda El Reco­ do en El Terrenazo, por Candiani, un lugar que hoy quieren transformar en fraccionamiento. Ya estaba separada y no sabía bien con quién ir; compró de to­ das formas dos boletos: todavía no tenía amigas y su hermana no podía; así que le dijo a su padre. Y fue.

La emoción de la música, los instrumentos, el tecla­ do, la batería, las luces, el hielo seco, las bocinas, los sombreros, los cuerpos en movimiento, pudieron con esa sensación primera de tenerse que cuadrar ante él, su sargento-padre. Incluso la invitaron con otras jóvenes a subirse al escenario. Y allí estuvo ella, bai­ lando quién sabe ahora qué canción, pero ahí estuvo, junto con los músicos, bailando y bailando.

No puede ir tantas veces como quisiera. Su res­ ponsabilidad familiar la inhibe, y el costo de los bo­ letos, entre los 150 y 200 pesos, la limita. La última vez que se tomó una licencia fue en febrero de este año, en ocasión del tercer aniversario de La Podero­ sa, su emisora de radio. Y lo mismo. No sabía con quién ir. Las amigas, que ahora sí tiene, trabajan en horarios dislocados y no podían. Pero esta vez no recurrió a su padre, sino que decidió ponerse su blue­ jean ceñido, su blusa de cuadros entallada, sus altas y afiladas botas vaqueras, las sombras en los párpa­ dos de sus ojos y así, sin más, irse sola, a pie a la ida, en taxi a la vuelta. Sus hijos le dieron el beneplácito –“te lo mereces, mamá”‒ y se quedaron los tres en la casa, puerta bien cerrada, cenando espaguetis y antes de dormir, mientras su madre, justo debajo de un es­ cenario, bailaba y distendía la tensión del día a día… “es por ti que yo vivo soñando…” •

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Jornada Semanal • Número 886 • 26 de febrero de 2012

Julio Prieto

La obra de Macedonio Fernández no es por cierto ajena a una voluntad de “importunar y perturbar”

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n un cuaderno inédito, hacia 1939, Macedonio Fernández anota: “Artistas: el inventor de col­ mos de Importunación ‒El extremador de re­ dondeces.” En arte, según esto, habría dos po­ sibilidades: a) importunar, perturbar inventando algo nuevo; b) agradar perfeccionando lo ya inven­ tado. Dos extremos, dos programas para el arte: la ética de la invención, la estética del pulir y redon­ dear. Claro que esos extremos –inventar, redondear‒ en cierto modo se dan en toda obra de arte. Por un extremo, la obra de arte se aproxima a lo “ilegible”, corre el riesgo de inventar hasta el punto de hacerse invisible, al diferir al futuro sus condiciones de inte­ ligibilidad; por el otro, se expone a la redundancia, a agotarse en la nitidez de lo que meramente agrada en el presente. En las letras latinoamericanas (y más allá de ellas) pocos se entregaron al extremo de la invención de manera tan colmada de futuro como Macedonio Fernández.

Es sabido que en el siglo xx hubo un modo relati­ vamente codificado de hacerse visible “importunan­ do”: es lo que suele llamarse arte “vanguardista” –o bien eso que Octavio Paz denominara la “tradición de la ruptura”. La obra de Macedonio Fernández no es por cierto ajena a una voluntad de “importunar y perturbar” asociable a las vanguardias históricas, y de hecho tiene vínculos específicos con los movi­ mientos de vanguardia que surgen en Buenos Aires hacia 1920. Pero no es menos cierto que su escritura pone en juego un arte de la invisibilización que no acaba de concordar con ciertas inercias –ciertas es­ tridencias en el “hacerse visible”‒ típicas de los mo­ vimientos de vanguardia. Macedonio es, si se quiere, un vanguardista “ex-céntrico”: un irónico caballero porteño propenso a inventar “colmos de importuna­ ción”, así como a lo que en una de sus humorísticas semblanzas autobiográficas llama “una asiduidad de faltar casi enternecedora”. Como el personaje ho­ mónimo de su Museo de la novela de la eterna, Macedo­ nio tiene algo de “inexistente caballero”: en él llaman la atención el ingenio y radicalidad inventiva de sus “artefactos de importunación” no menos que la su­ tileza con que pone en juego un arte del ausentamien­ to –cuestión no baladí en quien concibe la escritura como una suerte de disappearing act. Parafraseando a otro excéntrico escritor rioplatense, el Vizconde de Lascano Tegui, autor de una narración deliciosa­ mente peregrina, De la elegancia mientras se duerme (1925), en Macedonio habría que hablar de “la ele­ gancia mientras se importuna”.

Artefactos de importunación: la “novela que no comienza” –en sus varias versiones: la novela dife­ rida por un interminable sucesión de prólogos (el Museo de la novela de la eterna), la novela que sólo comienza (Una novela que comienza‒; el “título-texto” (es decir, el título que prescinde de un texto subsi­ guiente) o el “paréntesis de un solo palito” ‒recurso coherente con el programa de “escribir mal y po­ bre”‒; la narración que aspira a “propinar un chi­ chón en la frente del leer”, propósito inseparable de la drástica reducción (¿o ilimitada expansión?) de la literatura al logro de un momento de Conmoción Conciencial que desvanezca en el lector la ilusión del yo –punto en que la “ex-ficción” macedoniana se con­

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Macedonio Fernández Foto: Patrick Chartrain

De la escritura funde con su escritura filosófica, y en particular con su tesis del “almismo ayoico”.

Mención aparte entre los colmos de importuna­ ción macedonianos merece el proyecto de histeri­ zación del espacio público que Macedonio pone en juego en los años veinte en su humorística campa­ ña presidencial: proyecto de política-ficción en que la campaña electoral se solapa con la ejecución de una “novela salida a la calle” (una novela fugada del libro que es también el Museo de la novela, cuyo elenco de personajes “inexistentes” es encabezado por un “Pre­ sidente”, indisimulado alter ego del autor). En el capí­ tulo 6 del Museo de la novela se enumeran al­g unas estrategias de “histerización”: diseminación alea­ toria de objetos irritantes (escaleras de peldaños desiguales, peines con púas por ambos lados, cucharillas de café pesadas como armarios roperos, armarios roperos livianos como plumas), distribu­ ción municipal de “pelmazos”, gordos y cojos que entorpezcan el tráfico por las calles hasta un pun­ to insoportable –todo lo cual haría ine­v itable el advenimiento de un Presidente redentor de tantas ignominias...

En cuanto al arte del ausentamiento, sería difícil no ver cómo la elusiva peripecia biográfica de Mace­ donio se confabula con su singular concepción de la escritura. De un lado, Macedonio pone en juego una figura autorial nomádica que se construye por así decir “en esfumato”, a partir de una peculiar diná­

mica de apariciones y desapariciones. Es una figura que hasta hoy forma parte de la mitología urbana de Buenos Aires y que empieza a esbozarse en 1920, cuando tras la muerte de su esposa, Elena de Obieta, Macedonio pasa de provecto ciudadano y pater fami­ lias a una vida de escritor vagabundo –una vida de pensamiento y escritura itinerante que transcurre entre oscuras pensiones y casas de amigos, entre la capital porteña y distintas localidades de provincia.

Es la época en que entra en contacto con los círculos vanguardistas de Buenos Aires –la época en que com­ parte proyectos con Oliverio Girondo, Norah Lange, Xul Solar, Gómez de la Serna‒ y, crucialmente, la épo­ ca en que inicia un intenso diálogo con Borges ‒mo­ mento decisivo que marca el punto de un cruce de ideas y visiones artísticas de largas consecuencias en las letras del siglo xx.

De otro lado (o por otra vertiente del mismo lado), Macedonio practica una suerte de escritura “en fu­ ga”. En la visión macedoniana, la literatura interesa menos como técnica de representación que como una suerte de arte del desaparecer: lo que Macedonio llama Prosa de Belarte es algo en que se solapan un cierto ethos de la discreción criolla ‒“‘Cuanto menos bulto más claridad’ debe ser criollo, tiene gracia, disimulo”, anota en uno de sus cuadernos‒ y un ejer­ cicio del humor como pensamiento del no-lugar. Es una práctica que continuamente pone a la deriva los lugares establecidos y que aplica un principio de des­

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ensayo

Jornada Semanal • Número 886 • 26 de febrero de 2012

carrilamiento discursivo. En el Museo de la novela, Macedonio razona: “Todo en arte debe jugar, dero­ gar”. Consecuente con esa idea, su escritura se espe­ cializa en el abandono del lugar y en el arte de trenzar “el hilo del tema con tema de otro hilo”: en ella con­ tinuamente estamos pasando de la ficción a la meta­ física, de la metafísica al humor, del humor al des­ garrón lírico o a la visión mística… Es decir, es una escritura que ostenta en alto grado la cualidad de umbralidad: una querencia por los pasajes y zonas de transición entre los discursos –por las zonas de penumbra cultural e institucional. De ahí su tenden­ cia al cultivo de la escritura en forma de “inframíni­ mos”, para tomar prestada la noción de Marcel Du­ champ, otro notorio inventor de “importunaciones” que en 1918 vivió ocho meses en Buenos Aires sin que al parecer sus pasos se cruzaran con los de Macedo­ nio (aunque sus visiones artísticas se crucen en tan­ tos sentidos: desde la investigación de lo inframince a la propuesta de un arte “no retiniano” o lo que Ma­ cedonio llama “el etcétera en pintura”). Un arte de lo infratextual y lo paratextual (formas mínimas o mar­ ginales como el brindis, el chiste, el prólogo, la nota a pie de página) que Macedonio opone a la tradición

Macedonio es entonces un vanguardista peregrino: un anacrónico caballero criollo y quijotesco –un hu­ morístico pensador de inexistencias cuyo ingenio “importunador” (cuya capacidad de conmover e inquietar), como el de aquel famoso y no menos “inexistente” caballero andante, radicaría en la fuer­ za perturbadora del anacronismo. El anacronismo tiene múltiples dimensiones en Macedonio, empe­ zando por el hecho de iniciar su andanza literaria con una generación de retraso. Contemporáneo de Darío y Lugones (nacido en 1874, de hecho es un mes mayor que Lugones), Macedonio dejó pasar la brillante oleada del modernismo escribiendo oscuros ensayos de metafísica, y sólo iniciará lo que llama su “aven­ tura de arte” una vez cumplidos los cincuenta años, estimulado por las propuestas de los jóvenes ultraís­ tas. (El desinterés de Macedonio por el programa estético del modernismo no es de extrañar en quien se propusiera explorar en arte el “descompás” –un descompás acorde con lo “arrítmico” de la vida. La visión artística de Macedonio estaría resumida en la pregunta que le hace en cierta ocasión al musicólogo Carlos Paz: “¿Sería posible una música sin ritmo?”)

Ese “destiempo” de la escritura es un elemento in­

rios finales, en la esperanza de que futuros lectores sabrán escribirla mejor. Predicción que en más de un sentido corrobora la historia de la literatura argenti­ na (si no buena parte de la latinoamericana), entre cuyas líneas más inventivas se encuentra la diversa actualización de la “novela a venir” macedoniana.

Otro modo de decir que Macedonio, el “inexistente” caballero, sigue escribiendo en ausencia, sigue sa­ liendo a aventuras de lectura y escritura –y a buen seguro seguirá extraviándose y extraviándonos por los invisibles caminos de la invención •

como ausentamiento de la “Tonelada Estética.” De ahí, también, la ala­ cridad en la invención de microdisciplinas y for­ mas discursivas “desaparecientes”: la Astronomía de Balcón o Astronomía Poca, la Estética de la Siesta, la Metafísica del Impensador, la Novelística “por fuera” del texto o la Sombrología, que define así en una nota publicada en 1948 en la revista cubana Orí­ genes: “Investigación del carácter por el perfil de sombra de la persona en las paredes.”

La elegancia del “importunar” y la escritura “en desaparición” son indisociables de una concep­ ción del humor cuya sutileza y capacidad inventiva tal vez no tenga otro parangón en las letras moder­ nas que el humor cervantino. Más allá del cultivo del chiste, el humor en Macedonio es un modo de pensar el lado de ausencia de las cosas, los continuos y pa­ radójicos entrelazamientos del ser y el no ser. Un ejemplo clásico: “Fueron tantos los ausentes que si llega a faltar uno más no cabe.” Otro, que rescato de uno de sus cuadernos: ‒Me parece que lo he conocido a Ud. antes. ‒Por mi parte, no recuerdo. ‒¿No sería en Tucumán, el año pasado? ‒No, no puede ser porque allí no he estado nunca.

Queda reflexionando el otro; luego responde: ‒¡Ah! Entonces, como yo tampoco he estado en Tucumán, deben haber sido otros dos.

soslayable de la invención macedoniana –en cierto modo podríamos hablar de un arte del retardo, así como Duchamp llama a una de sus obras: “retardo en vidrio”. Crucial en el anacronismo macedoniano es la dimensión prospectiva y utópica del destiempo que emerge en el proyecto de la “novela a venir”. Lo que llega con retardo está ligado a lo que se adelanta a su tiempo: la novela que no acaba de empezar, que se escribe en el modo de la promesa, en una serie de anuncios, fragmentos y primicias que conforman el mito de la novela macedoniana (de suerte que cuan­ do en 1967, quince años después de la muerte de su autor, finalmente se publicó el Museo de la novela, no fueron pocos los que expresaron su sorpresa de que Macedonio, más allá de prometer la “Primera Nove­ la Buena”, se hubiera tomado el trabajo de escribirla).

Novela cuyo retardo no es ajeno al hecho de que en cierto modo sea una obra necesariamente póstuma: una obra de conclusión “imposible” que más allá de que su composición, como el Gran vidrio duchampia­ no o el Work in Progress, de Joyce, se extienda a lo largo de varias décadas (los primeros esbozos del Museo de la novela son de los años veinte, las últimas versiones de los años inmediatos a la muerte de su autor, en 1952), encontraría su realización en las dis­ tintas reescrituras de esa “novela a venir” que Mace­ donio deja abierta a las generaciones futuras –“la dejo libro abierto”, propone en uno de sus proviso­

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Macedonio Fernández

Adriana Buenos Aires Nota a la Novela Mala De los dos géneros de la novela, esta es la “Última Novela del Género de Mala”, como la “Novela de la Eterna y Niña de Dolor, la Dulce ‒persona de ‒un‒ amor que no fue sabido” es la “Primera Novela del Género de Buena”, según ha quedado advertido en prólogos de esta última con más la evidente explica­ ción de por qué se necesitaba antes acertar , y hacer, la última mala.

Prueba dura ha sido: el mayor mérito quizá para el autor, que detenta el secreto de la doctrina de la novela buena, resistir a la incesante tentación de corregir las muchas inocencias artísticas de este re­ lato, las ridículas interjecciones y las frases senti­ mentales, las casualidades y prodigios del azar, compréndase que para un autor al cual le es tan fácil hacer genial una novela, ello fue verdade­ ra proeza de disciplina.

Estímeseme el trabajo que me ha costado no hacer genial a esta novela. Con razón en­ contré tantos modestos que alegaron falta de talento suficiente para encargarse. Y por cierto que hacer una novela mala en falso es más difícil que hacer la buena en buena.

Y una vez más: que no se las con­ funda.

En fin, declárome culpable, en mi debilidad por lo muy bueno, de ha­ ber destrozado y desechado un pre­ cioso de malo Final sangriento y de total ruina que tenía perfectamente construido hasta el punto de que todo el novelar no era más que la preparación adecuada para tal

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Final, y suplantándolo por el que vais a leer, que es perfecto, pero de perfecta novela, no en género malo, conforme a mi teoría de que la única verdadera tra­ gedia no es el imposible de amor ni la muerte de los amantes sino el descaecimiento de lo que fue amor, el Olvido.

Los buenos lectores de novela mala tendrán que perdonarme el no detonante desenlace. Admito que es un final que no lo oyen ni los vecinos, ni los protagonistas. De todo en el mundo lo verdadera­ mente trágico es el Olvido, y de éste, lo más deses­ perante es que no se lo advierte: el gradual insidioso advenimiento de la conformidad. Y los protagonistas no saben que son muertos.

Te dedico mi novela, Lector Salteado; me agrade­ cerás una sensación nueva: el leer seguido. Al contra­ rio, el lector seguido tendrá la sensación de una nueva manera de saltear: la de seguir al autor que salta.

Museo de la novela de la eterna: al lector salteado

Autobiografías: Pose N°5, para Sur (fragmento)

Confío en que no tendré lector seguido. Sería el que puede causar mi fracaso y despojarme de la celebri­ dad que más o menos zurdamente procuro escamo­ tear para alguno de mis personajes. Y eso de fracasar es un lucimiento que no sienta a la edad.

Al lector salteado me acojo. He aquí que leíste to­ da mi novela sin saberlo, te tornaste lector seguido e insabido al contártelo todo dispersamente y antes de la novela. El lector salteado es el más expuesto con­ migo a leer seguido.

Quise distraerte, no quise corregirte, porque al contrario eres el lector sabio, pues que practicas el entreleer que es lo que más fuerte impresión labra, conforme a mi teoría de que los personajes y los su­ cesos sólo insinuados, hábilmente truncos, son los que más quedan en la memoria.

Nací porteño y en un año muy 1874. No entonces en­ seguida, pero sí apenas después, ya empecé a ser ci­ tado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia comencé a ser yo el autor de lo mejor que él había producido. Fui un talento de fac­ to, por arrollamiento, por usurpación de la obra de él. Qué injusticia, querido Jorge Luis, poeta del “Tru­ co” , de “El general Quiroga va al muere en coche”, verdadero maestro de aquella hora.

Ilustraciones de Gabriela Podestá

*** Mi plan, que quizá nunca realizaré, era hacer la no­ vela de lo que les pasa a dos o tres personas que se reúnen habitualmente a leer otra novela, de tal ma­

nera que estas personas que leen la novela se vivi­ fiquen intensamente en la impresión del lector en contraposición con las personas protagonistas de la novela leída. *** En fin, complemento biográfico: nunca admití dine­ ro por colaboraciones o libros míos, porque no puedo escribir bajo compromiso. Cuando algo tengo escrito soy yo quien pido me lo publiquen. Y de todos modos mis lectores caben en un colectivo y se bajan en la primera esquina.

Encabezamiento de drama En la aldea silkasiana de Delictum, la muchacha Kina se sobresaltó viendo acercarse una laucha a la sartén, y como acto primo le tiró un pequeño palillo que tenía a su mano, muy difícil de dirigir como proyectil, que sin embargo acertó en la cabeza a la laucha que quedó redonda. Entre tanto, en Roma, en el intervalo de ver la laucha y acertarle Kina el golpe, Julio César recibía la segunda puñalada de sigue

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Un precursor de genios

lgunos prefieren llamar “secreta” a la literatura que por diversas razones no alcanza la gloria de la popularidad. Se­ cretas sí, para el gran público, pero no para esos lectores voraces que suelen ser los colegas escritores. Así, hay obras cuyo destino parece ser el de nutrir literaturas y crear linajes, arriesgando nuevas formas de narrar y pensar, aun a costa de su propia posteridad. Son literaturas “madres”. A di­ ferencia de los padres literarios, las “literaturas madres” son abiertas, pródigas, inconclusas. Sus descendientes, los escritores-lectores que tuvieron el privilegio de acceder a esa obra “secreta” se ali­

mentarán de su genialidad, con la convicción que habría sido ne­g ligencia no imitar esa senda. Las pala­ bras no son mías, sino del escritor Jorge Luis Bor­ ges, pronunciadas frente a la tumba de su colega Macedonio Fernández hace sesenta años, en febre­ ro de 1952.

Escritor fuera de serie, Macedonio Fernández nació en Buenos Aires en 1874. Estudió abogacía, simpati­ zó con las ideas revolucionarias del fin del siglo xix , y en 1897 fundó con otros intelectuales una colonia anarquista en la selva paraguaya que terminó poco después de comenzar. Por entonces creía en la capa­ cidad del socialismo para responder “muy satisfac­

toriamente a la pregunta económica del problema social”, aunque advertía también que el “drama del mundo” contiene “muchas otras interrogaciones”.

En 1901 se casó con Elena de Obieta, con quien tuvo cuatro hijos. En 1905 inició una correspondencia con el filósofo y psicólogo estadunidense William James, hermano del escritor Henry James, relación epistolar que se mantuvo hasta la muerte de James en 1910. En ese año fue nombrado fiscal en el Juzgado Letrado de Posadas, en el noreste del país, donde también fue director de la biblioteca y conoció al escritor Horacio Quiroga. Se cuenta que lo despidieron porque nunca condenó a nadie. sigue

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Casio. Como se ve, no sólo en Roma se han dado grandes sucesos.

Cuadernos de todo y nada Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha he­ cho, oyó Dios que le decían y aún no había creado el mundo, todavía no había nada. También eso ya me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja hen­ dida Nada. Y comenzó. Una frase de música del pueblo me cantó una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los últi­ mos cuatrocientos años. Es indudable que las cosas no comienzan cuando se las inventa. O el mundo fue inventado antiguo.

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Un precursor de genios Trabajó como abogado hasta que la muerte de su esposa, en 1920, provocó una ruptura radical en la vida de Macedonio. Los niños pasaron al cuida­ do de familiares mientras él abandonó para siem­ pre su profesión y se dedicó a escribir como un loco,

Hay que ser un hombre que hizo algo más de bien que de mal. Como escritor hay que cumplir su mi­ sión con un poquito más de tiempo perdido en es­ cribir que el que se pierde en leernos; le es obligado al escritor la delicadeza de no salir ganancioso. * No hay pasión como la maternal y por lo tanto no hay inteligencia como la de las madres. *

guien tuvo un olvido de llaves y con presentimien­ to de crimen y sabia experiencia de que lo más hos­ til es una puerta inesperadamente abierta, aquélla me fue infranqueable y volvime. * Hay muchos viajes que son mejores que el llegar a puerto, y hay hoy tantas frecuencias del “llegar tarde” a 300 kilómetros por hora, como caminando hace dos siglos. Sólo es Viajero, el Gran Viajero, el que piensa sin llegadas su Viaje •

Principio de novela. Cuando me enfrenté con la puerta de par en par abierta, comprendí que al­

Tomado de Textos selectos, Macedonio Fernández, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, Argentina, 2008.

viviendo en modestas pensiones. Sus únicas pro­ piedades eran una sartén, un calentador, una pava para el mate, una guitarra y una fotografía de Wi­ lliam James.

Desde esas pensiones oscuras Macedonio se convirtió en el referente de la vanguardia intelec­ tual rioplatense de los años veinte, con jóvenes promesas como Jorge Luis Borges, Leopoldo Ma­ rechal o Raúl Scalabrini Ortiz.

En un mundo de apariencias y escalafones, de premios y homenajes, Macedonio eligió la auste­ ridad, el aislamiento y el desdén de lo mundano.

Aunque no dejó de interesarse por su tiempo. En 1927 se postuló a la Presidencia. Inventó su propia candidatura como un golpe de humor, a fin eviden­ ciar las debilidades del escenario político argenti­ no. En los años treinta apoyó a su amigo Scalabrini Ortiz en sus postulados de un “nacionalismo po­ pular anticolonialista”. Por la misma época le es­ cribió a Alfonso Reyes declarándole su interés por su carrera de “artista y de obrero de la iberoameri­ cana identidad”.

La pasión de este nómade urbano fue el pensar; mejor dicho el pensarescribiendo. Y escribió como ninguno antes que él. Inventó artefactos literarios de todo tipo para expresar el caoscosmos. Cultivó el arte de los brindis, de los saludos, de los prólogos, de los comienzos. Y de hecho se convirtió en maes­ tro de la vanguardia, del humor, del ultraísmo, de lo real maravilloso. Su obra es, pues, madre de lite­ raturas. Hay trazos de Macedonio en Ricardo Piglia y en Gabriel García Márquez, en Clarice Lispector y en Italo Calvino (Si una noche de invierno un via­j ero parece inspirada en El museo de la novela la eterna), en el absurdo que derrocha María Elena Walsh, y en la historieta argentina, desde Fontanarrosa hasta Qui­ no. La macedónica frase “Buenos días Mundo, siem­ pre fenomeneando” (de Cuadernos de todo y nada) parece salida de la boca de Mafalda... cincuenta años antes que Quino le diera vida. Y Jorge Luis Borges, más que dilecto heredero, admitió frente a su tumba “Yo, por aquellos años lo imité, hasta la transcrip­ ción, hasta el apasionado y devoto plagio.” Mace­ donio narra esta relación con su particular estilo en

su autobiografía escrita para la revista Sur (ver Ma­ cedonio Mix).

En un texto de 1948 Ramón Gómez de la Serna escribió acerca del mundillo intelectual riopla­ tense: Entre esa mezcla que tiene todos los matices, hay un literato singular, el que más admiro yo, porque ha reunido la arquitectura del pensamiento y la lengua española a la arquitectura criolla: Macedonio Fer­ nández, que lleva sesenta años sin ser visto, cuando es el precursor de todos.

Pero no solamente fue venerado hasta el plagio.

También fue ninguneado. Manuel Mujica Láinez lo trató de “loco y mamarracho, sólo digno de ser escuchado”, y Adolfo Bioy Casares confesó en 1976 su perplejidad ante los escritos de Macedonio, cu­ ya fama consideraba un invento de Borges.

El museo de la novela la eterna se publicó en 1967, quince años después de su muerte. Es­c rita en tres momentos de su vida, a los treinta, con­tinuada a los cincuenta y a los setenta y seis. Correc­c iones, críti­ cas, borradores: ese es su argumento, el hilo des­ esperadamente difícil de encontrar. Ma­c edonio es el teórico de la novela, la novela buena y la novela mala, el que desarma los géneros tradicionales apenas ingresado el siglo xx: zurcidos, remiendos, comienzos y retrocesos, recomendaciones... es la novela ilegible de Macedonio: “He logrado en to­ da mi obra escrita ocho o diez momentos en que, creo, dos o tres renglones conmueven la estabili­ dad, la unidad de alguien.” Su argumento es el lenguaje. La novela de Macedonio es el desmon­ taje de la novela.

“Filósofo de un país sin filosofía”, Macedonio Fernández se propuso abrazar la muerte del yo co­ mo forma superior de la vida. Casi un imposible para un argentino. Y, sin embargo, parece haberlo conseguido. Su obra permaneció invisible durante décadas, camuflada en la trama de las literaturas que lo sucedieron.

Murió el 10 de febrero de 1952, a los setenta y ocho años •

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leer

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La gata, Shozo y sus dos mujeres, Junichiro Tanizaki, traducción de Ryukichi Terao, Siruela, España, 2011.

DE PODER, MANIPULACIÓN Y EXTRAVÍOS LEO MENDOZA

Shozo, un treintañero bueno para nada, vive en el piso superior de la casa de su madre acompañado por su segunda mujer, Fukuko, y Lilly, su gata de raza occidental que le regalaron mientras trabajaba como cocinero, poco antes de hacerse cargo de la pequeña tienda familiar al borde de la quiebra. Fukuko, una mujer conflictiva, trabaja, en un principio como empleada doméstica en la casa pero, poco a poco, enamoró a Shozo y lo hizo que repudiara a su primera mujer, Shinay, quien ahora ocupa una pequeña habitación en la casa de su hermana.

Fukuko odia a la gata tanto como preparar los pescaditos fritos que, algunas noches, consumen Shozo y Lilly, en una suerte de ritual lúdico y amoroso. Shinay, quien desea vengarse tanto de la segunda mujer como de su ex marido, le pide que le regalen a la gata para crear un conflicto de pareja. La petición, que Fukuko rechazaría rápidamente, es leída en el mismo momento que Shozo juguetea con la gata y, por la noche, a fuerza de golpes y pellizcos, le hace jurar a su marido que entregará a su mascota.

Así comienza esta que es una de las mejores novelas breves (noveleta o nouvelle) del Junichiro Tanizaki (1886-1965), una vibrante historia en torno a estos animales domésticos –en realidad tigres caseros‒ que, subrepticiamente, va entreverando otra historia: la de cómo el poder y las maquinaciones de tres mujeres (Fukuko, Shinai y la madre) manipulan y acaban por extraviar (en todos los sentidos) a Shozo, quien, acostumbrado a dejarse llevar, no advierte el berenjenal en el que se ha metido sino hasta que se encuentra solo en medio de la lluvia, sin su gata y sin saber qué hacer.

Tanizaki, autor tanto de novelas de la vida cotidiana en el Japón de principios del siglo xx , como de narraciones de corte histórico, envuelve la historia de Shozo en esa penumbra a la que tanto elogió y a la que consideraba una de las características del arte japonés: en esa oscuridad, poco a poco, con tenues pinceladas, algunas no exentas de ironía, descubrimos el gran drama de poder, celos y desprecio que existe detrás de la lucha por la gata Lilly.

Conocedor profundo de las pasiones humanas, así como del tedio y las pequeñas (y grandes) crueldades que existen en toda convivencia amorosa (o en su ausencia, como puede verse en otra de sus grandes novelas: Hay quien prefiere las ortigas), Tanizaki relata la historia de Shozo con una descarnada precisión, de tal suerte que su destino (aun cuando lejano en tiempo y espacio) termina por resultarnos, inevitablemente, familiar.

Tanizaki sabe retratar a la perfección el alma de sus personajes: sus dudas, sus temores y la manera como toman algunas decisiones que, finalmente, hundirán a Shozo en la más absoluta desesperación. Y aun cuando el retrato de Tanizaki puede parecerse caricaturesco, por momentos alcanza un profundo y doloroso patetismo.

La novela, una pequeña obra maestra, fue publicada originalmente en 1936 y ha sido vertida al español directamente del japonés para la colección de obras de Tanizaki que publica esta editorial. En la presente versión, por cierto, colaboró el narrador venezolano Ednodio Quintero •

Si bien el signo “s/a” indica que la portada del volumen no ostenta nombre alguno de autor, este libro es resultado del esfuerzo y el entusiasmo colectivos de un enorme número de personas, entre los que deben mencionarse al menos a Verónica Villa, Evangelina Robles, José Godoy Berrueta y Ramón Vera Herrera en su calidad de editores. Como ellos mismos explican, “este libro es un reconocimiento [...] de los ya diez años de lucha de la Red en Defensa del Maíz. Un reconocimiento por mantener en toda su integridad la vida de los pueblos y comunidades que desde siempre se reconocen en la siembra y los cuidados indispensables para una vida comunitaria y una autonomía”. Como podrá apreciar el lector, El maíz no es una cosa... es eso y mucho más: también es el testimonio de muchos de quienes, defendiendo al maíz de los ataques actuales de transnacionales, nacionales y transgénicos, están defendiendo asimismo un aspecto fundamental de nuestra identidad cultural.

Caleidoscopio cultural, Flavio Cocho Gil, Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano, México, 2011.

El maíz no es una cosa, es un centro de origen, s/a, Colectivo Coa/Grain/Itaca/Casifop/CSFund, México, 2012.

ANTONI TÀPIES: las huellas de la memoria

Dividida en dos tomos –el primero titulado La cultura es luz multifacética, mil expresiones tiene, el segundo La lucha es de sangre a sangre, utopía contra la ignorancia–, esta es una vasta obra, de casi mil folios, estructurada en función de cinco “momentos literarios”, de los cuales tres corresponden al tomo I y el resto al tomo II, a saber: obras teatrales, artículos periodísticos y ensayos –uno fantástico y otro realista– son los tres primeros, complementados por “una serie de cuentos y relatos” que conformarían el cuarto “momento”, seguido de un intermezzo “acerca de la Revolución francesa”, para cerrar con cuatro relatos.

próximo número

Textos sobre Karel Svenk y Egon Schiele

Una entrevista con Tàpies y un poema de Pere Gimferrer en nuestro próximo número

jsemanal@jornada.com.mx

Última de arte, poesía y pelos En Las flores del mal hay pelo pero no pelos; cabello, pero no vello.

Escribe Baudelaire: “¡Oh melena, con rizos que llegan hasta el hombro!/ ¡Oh bucles! ¡Oh perfume cargado de indolencia!/ ¡Suspensión!

Esta noche, para poblar la alcoba/ con recuerdos dormidos en esa cabellera,/ quiero agitarla al viento cual si fuera un pañuelo.”

Incluso en sus poemas prohibidos, cuando Baudelaire describe con minuciosa parsimonia el cuerpo femenino, no se detiene casi en el pubis. Si acaso una mención: “Y sus brazos y piernas, sus muslos y caderas,/ lisos como el aceite, como un cisne ondulantes,/ pasaban por mis ojos sagaces y serenos;/ y su vientre y sus pechos, racimos de mi viña,/ avanzaban, más dulces que Ángeles del mal.”

Lo que Baudelaire describe con más pasión son los ojos, la boca y los senos, como en “Lesbos”, “Mujeres condenadas” y “La metamorfosis del vampiro”.

En cambio, Paul Verlaine, en sus Obras prohibidas: amigas, mujeres, hombres (hay una edición ilustrada, en gran formato, publicada en Madrid, en 1999, por Agualarga Editores), ofrece pelos y señales.

Escribe, por ejemplo:“Deja vagar mis dedos en el musgo/ donde el botón de rosa brilla./ Déjame, entre la hierba clara,/ beber las gotas de rocío.” En otro poema, compara al sexo femenino con “un voluptuoso cofre de felpa”.

En la poesía mexicana, Efraín Huerta habla de pelos en “Barbas para desatar la lujuria”: “Sabed que un día bajo techo en lo negro y hostil/ una paloma con cara y nalgas de Cecilia/ se recostó hecha cristal auroras pelos/ gozó durmió bañóse durmió gozó/ cosa lógica golosa axila empedernida/ fruta soez espesa miel durazno/ brutal con dormidas toallas sábanas martirio/ luminosa fornicación mieles arriba mieles abajo.”

Es archisabido que no es lo mismo pelo que pelos. Incluso los de las axilas (pelos sin más, como los de las ingles) han merecido censura y ocultamiento a lo largo de los siglos.

En el diálogo que mantenemos Carlos Pellicer López y yo, sobre asuntos pilosos, el pintor y escritor me dice: “Creo que nos sobran razones para reflexionar sobre los pelos y sus representaciones o censuras. Desde luego que el vello púbico se oculta –y todo lo demás– cuando se representa una imagen religiosa en nuestras regiones judeo-islamistas-cristianas. ¿Pero por qué también se depilan las axilas de Cristo? ¿Será porque la concavidad de la axila recuerda a la otra que nuestro admirado Courbet supo lucir con sus mejores pelos? Ahora me viene un recuerdo de secundaria.

Tenía un amigo que me contaba que antes de saber detalles precisos (preciosos) del sexo femenino, creía que se localizaba precisamente en las axilas... ¿Por qué esa moda, ya generalizada por estas latitudes, de depilar las axilas de las mujeres? El tema da para largas y sabrosas pláticas... ¡y que se lo pregunten a Courbet!”

Recordemos que uno de los alegatos que recoge Eve Ensler en los Monólogos de la vagina se dirige, precisamente, contra el depilado pubiano. Uno de los monólogos es sobre el vello. Leemos: “No puedes amar una vagina si no amas el vello. Mucha gente no ama el vello. Mi primer y único marido odiaba el vello.

Decía que era una sucia maraña. Me hizo afeitar la vagina. Se veía hinchada y desprotegida.” La conclusión en este testimonio no puede ser más poética. Dice la mujer de la vagina afeitada: “Comprendí que tenemos vello ahí por una razón... es como la hoja alrededor de la flor, como el césped que rodea la casa.”

En su libro ya canónico Cunnus: Represión e insumisiones del sexo femenino (1996), Alberto Hernando dedica uno de los primeros capítulos a “El vellocino púbico”. Advierte que el vello siempre ha tenido connotaciones lúbricas. ¿Por qué?, se pregunta. Y nos responde: porque los pelos denotan nuestra ancestral animalidad y, con ella, el acecho de nuestros instintos más primarios. Es amplio y antiguo el imaginario que suscita el vello que cubre las partes erógenas.

El vello pubiano femenino es obvio que contribuye a reforzar el arcano. Es más que un fetiche: es una sacralidad erótica.

Hay que leer a Bataille y a Pierre Louÿs.

Hernando concluye con lo que ya hemos dicho aquí: “En la actualidad la tendencia estética respecto al vello púbico se ha modificado. Prueba de ello es que en la mayoría de revistas eróticas, las mujeres aparecen con sus coños afeitados.”Y añade: “La mujer abandonándose a la operación de afeitado de su vello púbico tiene algo de víctima sacrificial.”

Esto es, exactamente, lo que concluye, en los Monólogos de la vagina, la mujer afeitada. Ni más ni menos •

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Ana García Bergua La señorita Elsa sin gazapos En el librero de mi madre encontré una colección de novelas que la sep , junto con la editorial Siglo xxi , editaron a principio de la década de los ochenta; quizá ella, que trabajó muchos años como correctora, primero en la sep y después en el Instituto Mora, tuvo que ver en su edición. La colección De la Gran Literatura estaba dirigida por Sergio Pitol y Margo Glantz –en ese entonces directora de Publicaciones de la sep–, ni más ni menos, y el catálogo es excelente: Huysmans, Valle-Inclán, Maupassant, Dostoievsky, Virginia Woolf, entre muchos autores universales y nacionales. Remite un poco a la colección actual Sergio Pitol traductor, o a la de colección juvenil de clásicos del Conaculta, que tiene también libros excelentes. Por lo que se ve ahora, se trataba de una colección de factura modesta, con problemas de impresión a veces, pero digna, de edición muy cuidada por sus coordinadores y por Rafael Becerra, y con erratas casi inexistentes, al contrario de tantas ediciones fastuosas de hoy día. Por poner un ejemplo de mis lecturas recientes, la edición de las novelas situadas en Nueva York de Henry James que acaba de editar Sexto Piso con hermoso papel, bella portada y altísimo precio es una muestra vergonzosa de descuido editorial; no sólo está asediada por interminables camadas de gazapos, sino que en ella desaparecen frases enteras. Esto sólo nos habla de la conversión actual del libro en una mercancía semejante a las salchichas y los peines, y del verdadero aprecio que por él –por el contenido, el texto del libro– sienten sus editores: muéstrame tus erratas y te diré qué piensas en el fondo de la literatura que publicas. Pero todo esto es otro tema y ha sido un camino muy sinuoso para llegar, tal como lo hice yo, a La señorita Elsa, del escritor y dramaturgo vienés Arthur Schnitzler.

Ahí está, en esa colección, traducida por José Moreno Villa –y por cierto que en la Wikipedia (volvamos a la España que acaba de inhabilitar al juez Garzón y que, ofrezco disculpas a los pacientes lectores, me tiene de muy mal humor) cuando se habla de las traducciones al español de La señorita Elsa, ésta no se menciona, será porque los españoles refugiados nunca han sido españoles para España– esa pequeña joya sobre una señorita de diecinueve años, la hija de un abogado, jugador desvergonzado, que tiene que ofrecerse a un viejo aristócrata para salvar a su familia de la ruina. Escrita en monólogo interior –al igual que El teniente Gustl, que viene en la misma edición, junto con Morir– La señorita Elsa evoca a Madame Bovary, no sólo por los conmovedores titubeos de un personaje superficial en vías de convertirse en trágico, sino por la mirada fría, casi de estudio clínico, del narrador. Schnitzler era médico y fue muy cercano a Sigmund Freud, su contemporáneo; sus obras reflejan el gran interés que compartía con éste por la influencia del impulso sexual en la conducta humana. El desesperado y desesperante monólogo interior de la señorita Elsa en su camino al suicidio es una pequeña obra maestra en la que la pobre fraülein de diecinueve años se debate entre la vanidad, el deseo por otros hombres –entre ellos su primo Pablo, amante de la señora Sissi–, la ilusión de lograr una boda ventajosa, el asco por el libidinoso señor de Dorsday, que le ha pedido que se desnude frente a él a cambio de los 30 mil florines que salvarán a su padre y la decepción de saberse sacrificada por su propia familia. Frente a todo eso, Elsa opta por desnudarse, pero enfrente de todos los huéspedes del hotel italiano en que se encuentran.

PASO ADE RETIRARME LAS RAYAS LA CEBRA

Juan Domingo Argüelles

LA CASA SOSEGADA JORNADA DE POESÍA

arte y pensamiento ........

La decisión de la señorita Elsa es conmovedora y compleja, pues habla de la afirmación de sí misma y sus deseos frente a una moral cruel e hipócrita –su tía hablará, luego de que se desmaya desnuda, de que habrá que internarla en un manicomio, pues no podría viajar con “esa persona” en el tren–, además de que el enorme abrigo negro con que se cubre antes de revelar su desnudez es un símbolo potentísimo, erótico, mortuorio y masculino a la vez. ¿Qué fue de aquella colección de libros, pensada para hacer accesible la gran literatura universal? El librero de mi madre albergaba cerca de veinte títulos; me gustaría encontrarla completa y leerla toda. Es seguro que existan traducciones modernas al español de La señorita Elsa. Probablemente están llenas de giros castizos y erratas infames. Ni modo. A pesar de ello, será una maravilla para quien la descubra por primera vez •

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Alonso Arreola alarreo@yahoo.com

Luz de Riada Acaba de llegar a nosotros el disco debut de Luz de Riada, Cuentos & Fábulas, proyecto en el que participa el excelente saxofonista Ramsés Luna. Exmiembro del combo de progresivo Cabezas de Cera con una notable experiencia dentro y fuera de nuestras fronteras, lo buscamos y cuestionamos sobre su origen y perspectivas: “En 2010 Hugo Santos (Stick) y yo retomamos un proyecto que tuvimos en el pasado, llamado Organismo Mecánico Sonoro –recuerda Luna–, un grupo que por agendas y compromisos dejamos en pausa.

Luego invitamos a Hugo h . Balderas (batería) y Alejandro Vergara (guitarra). Entonces formamos Luz de Riada.”

Sobre ellos dice: “Conozco a Hugo desde la adolescencia. Siempre tuvimos el deseo de hacer una banda de rock. En aquel tiempo ya era un consagrado; lo recuerdo en el bar Los Íntimos de la Roma, en las sesiones jazzeras, cuando Diego Maroto, el Cabezón, el Betuco, Rodrigo Castelán, Fernando Toussaint y Tony Cárdenas le hacían reverencias por su destreza en el tambor. Por el contrario, a Gustavo Jacob (guitarra) lo conocí a fines de 2010 cuando me invitaron a su estudio a grabar una pieza para el proyecto Códice Laúd. A la postre se integraría a la banda sustituyendo a Alejandro, luego de colaborar con músicos de muy diversos géneros. Además de Luz de Riada forma parte de Los Jaigüey, la Orchestra Eclettica e Sincretista (con base en Modena, Italia), Los Importantes de la Noche, The Room Trio y Ádada.”

Con Hugo Santos la historia es distinta, explica Ramsés: “Hemos compartido varios proyectos, entre los que se cuenta el de musicalizar puestas escénicas de la compañía de danza contemporánea Eros Ludens. Él realizó estudios de guitarra clásica en la Escuela Nacional de Música de la unam y se ha formado como autodidacta en el bajo fretless y el Chapman Stick. Ha participado en diversas agrupaciones, como Una Realidad Aparte, All the Way from Earth (Australia), Organismo Mecánico Sonoro, Saena y Santosotelos.”

Pero, ¿cómo se define el propio Ramsés Luna? “Interpreto alientos, voz y guitarra. Igualmente soy autodidacta.

Como parte de Cabezas de Cera (19982011) fui becario del Fonca y he colaborado con muchos músicos: Lynn Cassiers, Juan Pablo Villa, Raul Refree (Barcelona), Kavhe Parma (Irán), Orquesta juvenil Manuel Enríquez, dirigida por el maestro Mario Rodríguez.

Actualmente soy miembro del Colectivo Espacial Mexicano con Arturo Márquez, Armando Vega Gil, Omar Gasca y Ariel Guzik, entre otros.”

En Luz de Riada hay estructuras y arreglos pese al juego y la improvisación. ¿Por qué tomar este doble camino?

“Quisimos replantearnos el quehacer del músico como ente comunicador–precisa el saxofonista–. No nos limitamos a entretener o divertir; también deseamos crear discursos que puedan generar cambios y movimientos en la sociedad al activar su imaginación. Con esta finalidad conceptuamos Cuentos & fábulas.

Es una analogía entre la música y la literatura, pero diferenciando la zona de confort en la que se encuentra el compositor al momento de crear una obra premeditada y definida, y el momento de la improvisación libre en donde saca un salvaje instinto de supervivencia. En los ‘cuentos’ figuraron las historias estructuradas previamente para la inter-

pretación del cuarteto, mientras que en las ‘fábulas’ (improvisaciones) encontramos relatos cortos contados a dueto con un músico invitado.”

Sobre estos invitados, precisamente, agrega: “Se trata de artistas destacados dentro de la escena mexicana del free jazz, rock, vanguardia, new age, folk y música orquestal: Wilfrido Terrazas (flauta), Alejandro Otaola (guitarra), Iván Bringas (guitarra expandida), Ernesto Mendoza (teremin), Carlos Alegre (violín), Rodrigo Frenk (acordeón), Hugo Alfredo (zurdo), Iván Tirado (zurdo), Mamselle Ruíz (voz) y el escritor brasileño Floriano Martins.” Y eso no es todo, destacan el empaque y su papel: “Ese trabajo fue realizado por el artista y amigo Edgar Arrellín Caviedes, quien ha hecho un gran número de portadas con el Angelito Editor para Horacio Franco, Cabezas de Cera, Eugenia León y Guillermo Velázquez. La idea fue recrear el arte del cd como un libro con una camisa que lo protegiera y con un prólogo del periodista David Cortés que introdujera el contenido. Queremos devolverle el valor al arte del disco; que la gente sienta el peso y la calidez del papel, y no la fragilidad y frialdad del plástico.”

Este trabajo pronto estará disponible en tiendas, pero ya se puede adquirir en: conciertos, Multiforo Alicia, Tianguis del Chopo y www.waysidemusic.com.

Otras redes para escucharlo son: luzderiada.com, Facebook: luzderiada, Twitter: @luzderiada, Soundcloud: luzderiada, Reverbnation: luzderiada •

Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

Una antigualla llamada postmodernidad Si en lo que uno está pensando es en cine y no tanto en el enorme, inmensurable, pragmático, mercadotécnico, político y más que nada centavero etcétera que suele acompañar al que los cursinostálgicos todavía siguen llamando “el séptimo arte”; si en lo que uno repara no es precisamente en los “cuántos” sino en los “cómos”, los “qués” y los “de qués” del cine, ha de concluir casi forzosamente que lo más –cuando no lo único– relevante de verdad que tiene la octogésima cuarta ceremonia del traído y llevado Oscar, que ha de celebrarse precisamente este día, no consiste en saber si al Chivo Lubezki por fin le darán uno de los muñequitos ésos en la que viene siendo la quinta vez en que lo encandilan, ni consiste tampoco en cruzar hasta los dedos de los pies para que le den al compatriota Demián Bichir otro de los muñequitos dorados... y todo lo anterior, nótese, sin abandonar los muy limitados límites del chovinismo nacionalista siempre urgido de reconocimientos externos.

Mucho más interesantes que tales aspiraciones de buen salvaje occidental, algo verdaderamente relevante tiene que ver con la naturaleza de los dos filmes que encabezan la lista de los suspirantes, es decir los que cuentan con el mayor número de nominaciones en las muchas categorías disponibles. Lo sabe hasta el menos deseoso de enterarse: se trata de El artista (The Artist, Estados Unidos, 2011), dirigida por Michael Hazanavicius, y de La invención de Hugo Cabret (Hugo, Estados Unidos, 2011), realizada por ese maestro indiscutible llamado Martin Scorsese. Una de ellas candidata a ganar diez y la otra once monigotitos –perdónesele a este sumaverbos la ignorancia de cuál diez y cuál once, que a final de cuentas es dato irrelevante–, ambas tienen en común bastante más que la circunstancia de haber sido puestas a competir por los mismos premios.

Quien las haya visto seguro lo advirtió: en ambos casos sus tramas están ubicadas en las primeras décadas del siglo xx –los años veinte en El artista, los treinta en Hugo–, y también en ambos casos se trata de películas cuyo verdadero tema de fondo es el cine mismo. Desde luego, no está pretendiéndose decir con esto que haya nada ni remotamente parecido a un acuerdo entre dos producciones por completo ajenas una de la otra; lo que se intenta esbozar es que, de alguna manera, quizás la crasa coincidencia no sea solamente eso, una mera coincidencia, sino una de las manifestaciones hoy por hoy más claras de algo que viene sucediéndole al cine desde hace ya algún rato.

Ese mirar atrás, esa revisión minuciosa de las propias huellas de una manifestación artística –dejemos de lado por ahora la bien conocida doble condición del cine– que cuenta con escasos ciento y pico de años de existencia puede tener, entre una constelación de implicaciones, dos que resultarían curiosamente antagónicas: podría estar tratándose de los signos de la madurez que se requiere para llevar a cabo –como lo hacen desde hace siglos la literatura, la pintura, el teatro, etcétera– , luego de cierto desarrollo, un examen del propio corpus, incluyendo desde luego su historia y, en ella, sus momentos cruciales, sus encrucijadas y decantamientos, sus renunciaciones, sus “hubiera” y sus “así fue y no de otro modo”.

La anterior sería la primera implicación, que entraría en antagonismo con una segunda posible: podría estar tratándose no de una madurez sino de los síntomas de una decadencia que, por incipiente, aún tardaríamos en recono-

CINEXCUSAS CINEXCUSAS

Jornada Semanal • Número 886 • 26 de febrero de 2012

BEMOL BEMOL SOSTENIDO SOSTENIDO

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La invención de Hugo Cabret

cer y, por ende, aceptar como tal. El argumento para lo anterior –de doble filo porque serviría lo mismo para apuntalar la tesis “madurez que mueve a la reflexión”– es que si a una edad tan temprana como menos de un siglo y cuarto, una disciplina artística ya está necesitada de meter la mano hasta el fondo del baúl de su propia trayectoria, para no dejar de ser interesante, quiere decir que dicha disciplina está, quizá sin darse cuenta, poniéndose los ojos en la nuca, con todas las dificultades que tal actitud conlleva a la hora de querer andar hacia el futuro.

El grosero, constante y empobrecedor saqueo hollywoodense de su propio cine germinal viene siendo, desde hace ya un par de décadas al menos, evidencia innegable de lo anterior. No es que La invención de Hugo Cabret y El artista vengan a engrosar esa lista de ignominia, pero es de llamar la atención que ahora el cine inteligente también experimente, más que como posibilidad, como urgencia o necesidad, por decirlo de algún modo, eso de querer verse antiguos para sentirse modernos, o puede que al revés, y si no que lo diga Spielberg y el fracaso de su nostalgicoide Tin Tin •

arte y pensamiento .......

LA JORNADA VIRTUAL

26 de febrero de 2012 • Número 886 • Jornada Semanal

Naief Yehya naief.yehya@gmail.com

¿Israel o Irán ante una amenaza existencial? (ii y última) ¿Borrar del mapa?

La narrativa de la campaña propagandística antiiraní parte de la certeza de que el régimen de Teherán ha amenazado con borrar a Israel del mapa, que Irán es una nación que promueve el terrorismo y que no se detendrá ante nada hasta cumplir sus deseos. En esta historia, Israel se presenta a sí mismo como un país diminuto y vulnerable rodeado de peligrosos enemigos que sólo desean tirar a los israelíes al mar. Tel Aviv olvida mencionar su propio y muy real arsenal de más de trescientos misiles nucleares, así como su agresiva política intervencionista. No han sido pocos los medios (recientemente también el Washington Post) que han demostrado que la presunta amenaza que supuestamente lanzó Mahmoud Ahmadinejah no fue más que una (¿deliberadamente?) mala traducción del farsi. La distorsión comenzó precisamente cuando la corresponsal del New York Times ( nyt ) en Teherán, Nazila Fathi, publicó el 27 de octubre de 2005 un artículo titulado “Wipe Israel ‘off the Map’, Iranian Says” (“Borrar a Israel del mapa, dice el iraní”).

Ahmadinejad en realidad estaba citando las siguientes palabras de un discurso de 1980 del ayatola Khomeini: “El régimen de ocupación sobre Jerusalén debe desaparecer de la arena del tiempo [el ayatola había dicho de las páginas del tiempo]”, pero algún traductor anónimo decidió que eso quería decir que Israel debía ser eliminado.

Intención o fatwa El National Intelligence Estimate (Estimación de Inteligencia Nacional) realizado en febrero del año pasado concluyó que Irán no está tratando de desarrollar armas nucleares, y

A LÁPIZ

que igual a lo concluido en su informe de 2007,“Irán parece mantener abierta la opción de desarrollar armas nucleares… se puede decir que están tratando de crear las posibilidades que servirían a ese fin… pero no sabemos si Irán eventualmente se decidirá a construir armas nucleares”. Los inspectores de la onu han tenido acceso a las plantas de enriquecimiento y certifican que ningún uranio enriquecido ha sido canalizado para fines ilícitos. Además, en un Estado teocrático como el iraní, la voz del ayatola Ali Khamenei, el más alto líder político y religioso, es la máxima ley, y él ha promulgado una fatwa que prohíbe bajo el islam la producción, almacenamiento y uso de las armas nucleares, por tanto: “la República islámica de Irán jamás adquirirá esas armas”.

La guerrita del nyt A pesar de numerosas señales de que no hay certeza alguna de las intenciones nucleares iraníes, el New York Times ha lanzado una misión para proteger a la humanidad de la amenaza persa. La corresponsal del nyt en Israel, Isabel Kersher, ha optado por usar la frase: “Irán está trabajando para desarrollar un programa de armas”; esta rebuscada formulación es una insinuación suficientemente vaga como para no comprometer al diario por difamación, pero suficientemente incendiaria para mantener al lector alarmado. El 5 de enero de 2012, Steven Erlanger escribió en un artículo de primera plana que la Agencia Internacional para la Energía Atómica (aiea) había determinado que “el programa nuclear iraní tiene un objetivo militar” que amenaza a Occidente y a Israel. El problema es que el reporte de la aiea nunca aseguró algo semejante. En la versión en línea del artículo, el nyt borró esa afirmación, pero no hizo mención del “error”.

El 27 de enero de 2012, también en primera plana el nyt publicó un artículo de Ethan Bronner en el que anuncia que

Ali Khamenei

los israelíes han evaluado que un ataque contra Irán no tendría terribles consecuencias; de esta manera se trata de disuadir a aquellos que se oponen a otra guerra al minimizar la reacción iraní, como cuando el gobierno de Bush aseguraba que las tropas estadunidenses serían recibidas en Irak con flores y dulces. El siguiente domingo 29 de enero, en la revista dominical del nyt se publicó el artículo de portada de Ronen Bergman,“Will Israel Attack Iran?” ("¿Atacará Israel a Irán?") en el cual se justifica el futuro ataque, al decir que se cumplen tres condiciones: Israel tiene la capacidad de causar gran daño a las plantas nucleares iraníes y puede resistir cualquier contraataque, hay un apoyo tácito de la comunidad internacional para llevar a cabo el ataque y todas las demás posibilidades para contener la amenaza han sido agotadas. El artículo presenta la perspectiva israelí y sin pudor ofrece una colección de conjeturas y verdades a medias en las que asegura que Irán tiene cinco toneladas de material “para fabricar cinco o seis bombas”.Bergman concluye que es inminente que Israel ataque a Irán este año, con o sin el apoyo de eu. Mientras hay quienes piensan que esta campaña tiene sólo la finalidad de desmoralizar y debilitar lentamente a Irán, es claro que el espectro de la guerra se materializa cada día más, particularmente porque en un año electoral, si Israel ataca, Obama se verá obligado a mostrarse muy macho, ya que de lo contrario terminará por perder el fundamental voto judío •

Enrique López Aguilar alapiz@hotmail.com

The Beatles, un viaje personal (iv y última) El encuentro infantil y un tanto desordenado con Beethoven, Wagner, Chaikovsky y otros autores, no me impidió apreciar las felicidades y la originalidad ofrecidas por la música de The Beatles, aunque de manera un tanto clandestina, pues eran los adultos quienes etiquetaban y metían cizaña con preguntas como: “A ti que te gusta la música clásica, ¿verdad que Los Beatles son una porquería?”Yo gruñía un “sí” falso y rencoroso, pues me disgustaba que en la manera de enunciar la pregunta ya se presumiera la respuesta de un niño, casi adolescente, con pocas armas para desenmarañar esas insidias adultas que, en última instancia, se referían al ámbito del gusto y las preferencias personales, aunque los sustos de algunos mayores sugirieran una confrontación de consecuencias cósmicas.

Es cierto que los tiempos cambiaban y que 1968 pareció dar la razón a las tribulaciones de muchas personas conservadoras; también es cierto que las fotos y los carteles mostraban a unos Beatles cada vez más irreverentes, y que muchas de sus canciones hablaban de cosas muy alejadas de “mi banco de escuela/ ya tiene tu nombre”. Ni “Happiness is a Warm Gun” ni “Sexy Sadie” hablaban de manitas sudadas; ni “Piggies” ni “Revolution” se mostraban conformes con el estado de las cosas. Es decir: para ciertas personas, The Beatles eran cada vez más detestables, aunque para los jóvenes que, incluso, no participamos directamente en 1968, no sólo su música sino todo lo que conformaba el llamado “fenómeno beatle” resultaba fascinante (con el venturoso suceso de que, junto con ellos, trajeron consigo los renovados aires de otros grupos contemporáneos, incluso antagónicos en cuanto a estilo, pero que también se dejaron ir en lo que, por aquel entonces, se llamó la “ola inglesa”).

Por otro lado, esas revoluciones musicales y conceptuales que atañían al campo del arte no se condecían con la indiferencia o la simpatía que guerras como las de Biafra y Vietnam, el asesinato del Che Guevara e incontables activistas, o represiones como la del ’68 suscitaban en algunos sectores sociales, más alarmados por los cambios en las actitudes juveniles y en la música que se escuchaba, que por la violencia ejercida en muchos entornos.

Al final, después de abarcar una década inseparable de ellos, The Beatles anunciaron su ruptura como grupo en 1970, en la cúspide de la fama y en un momento en el que parecía que la evolución de su música no tendría fin. Como en el caso de los gladiadores, puede decirse que se retiraron invictos vincitores y todavía algunos años después, ya como solistas, el impulso de diez años antes siguió generando en las obras individuales de los cuatro músicos un “sonido beatle” que tardaría en irse disolviendo para dar paso a ex-

presiones más personales. Símbolos de los sesenta, la separación de The Beatles representó lo afirmado por John Lennon en “God”: el sueño había terminado, como se corroboró en las siguientes tres décadas del siglo xx.

A cada auditor le llega su onda beatle: el llamado Álbum blanco propone tantas exploraciones musicales que resulta una muestra de las posibilidades desplegadas por el grupo a lo largo de su historia. En ese álbum, por ejemplo, comparece el Paul McCartney más cursi (“Good night”) junto al más propositivo (“Back to the ussr”), o irrumpe esa insoportabilidad llamada “Revolution 9” al lado de piezas maestras como “While my Guitar Gently Weeps.” Esto quiere decir que, durante sus diez años de existencia, The Beatles encontraron la manera de experimentar ampliamente con sus curiosidades musicales e instrumentales en el estudio de grabación, abordando numerosos géneros. De ahí que, con el paso del tiempo, al cabo de la ruptura, muchos de sus seguidores prefirieran a Lennon, a Harrison, a McCartney, o a Starr (casi nadie), salvo los nostálgicos que siempre siguieron reuniendo a los cuatro en sus discotecas.

Nada de esto hubiera podido saberse en 1964, ni mediante una bola mágica, pues los saltos cualitativos del grupo serían tan imprevistos que hasta a los enterados les resultaba impredecible lo que vendría después, como queda expuesto con las diferencias que hay entre “She loves you”, “And I love her” y “Don’t let me down.”

En el café de chinos, usualmente silencioso, hay entusiastas que ponen música de la rocola. En una mesa cercana a ese artefacto hay jóvenes que parecen estudiantes universitarios. Termina “Rigoletito.” Uno de ellos elige a The Beatles con Santo y Johnny. Antes de que se levante otra persona, insisten: “Y la amo.” Corren vientos de fronda •

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Jornada Semanal • Número 886 • 26 de febrero de 2012

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Germaine Gómez Haro Las raíces de Rivelino: una aberración El 19 de enero se inauguró el proyecto urbano de instalación e intervención Raíces, del escultor Roberto Rivelino (San José de Gracia, Jalisco, 1973). Al día siguiente de la aparición de sus colosales esperpentos vegetales, que reptan por plazas públicas y trepan por edificios emblemáticos del Centro Histórico, se desató en los medios impresos y electrónicos una tromba de críticas severas y comentarios adversos que cuestionan muy seriamente este ambicioso proyecto, cuya calidad estética, técnica y conceptual deja mucho que desear. El autor eligió catorce espacios de carácter histórico-artístico para ser intervenidos por sus malogradas raíces de 1.2 km de extensión, hechas de poliuretano, fibra de vidrio y resina policromada con una paupérrima pátina amarilla, que supuestamente son una metáfora de “nuestro pasado, un viaje por nuestra historia y patrimonio”, aunque más bien parecen aliens salidos de una película gore. El guión curatorial que sustenta el proyecto es de una vacuidad insostenible (www.rivelino.com.mx/raices), pero la resolución técnica de la kilométrica pieza es aún peor.

Surge aquí la primera pregunta: ¿quién tuvo a su cargo la autorización de este proyecto de ínfima calidad que no tiene ni pies ni cabeza? Porque los altos funcionarios que inauguraron la muestra –Marcelo Ebrard, Consuelo Sáizar y Elena Cepeda, entre una decena de organismos públicos culturales, incluyendo la unam– seguramente ni se enteraron de lo que estaban avalando. Y aunque Rivelino no contó con fondos públicos para este proyecto, pues con su consabida habilidad consiguió el patrocinio total en instituciones privadas, la segunda pregunta obligada sería: ¿nadie da seguimiento a la calidad en el proceso de un trabajo de esta magnitud, que se presenta en espacios públi-

cos por tratarse de una obra no financiada por el Estado? El arte público tiene una función social y la responsabilidad de lo que se exhibe en nuestras calles y plazas es aún mayor que la de los museos, pues colocar adefesios como éstos a la vista de todos, lejos de acercar al ciudadano común a una supuesta obra de arte, lo confunde y lo ahuyenta. Si eso es el arte contemporáneo, ¿quién va a querer pagar para ver algo similar dentro de un museo?

Ante la indignación y consternación que nos ha provocado a muchos mexicanos este aberrante proyecto, y mientras que tantos artistas de reconocido talento no consiguen un mínimo apoyo para exhibir su trabajo, reproduzco el testimonio que recogí de los colegas Jorge Alberto Manrique, Ingrid Suckaer y Luis Rius, quienes también se han dado a la tarea de cuestionar y denunciar estas “cosas espan-

Jorge Moch

ARTES VISUALES tosas”, como las llamó Raquel Tibol, quien, dicho sea de paso, me confesó que es la primera vez en su vida que utiliza ese término para referirse abiertamente a una dizque obra de arte. Rius hace un cuestionamiento lapidario: “¿Qué será más terrible… Que las raíces de Rivelino las haya sembrado por todas partes un criterio poderoso y secreto, o bien, una ausencia total de criterio?” En tanto que Suckaer espeta: “Acerca del proyecto Raíces, en su sitio web Rivelino cita a Octavio Paz: –La arquitectura es el testigo menos sobornable de la historia. El grosero resultado de sus Raíces me lleva a reafirmar que necesitamos un ombudsman para el arte y la cultura: catorce instituciones públicas avalaron el despropósito de Rivelino y siete corporaciones privadas le dieron el dinero para la tal cosa. México está herido: urge cultivar una nueva conciencia individual y colectiva.”

El proyecto Raíces felizmente será retirado de nuestra vista el 29 de febrero, pero el debate apenas comienza. Los transeúntes de esta megalópolis, de por sí víctimas de la peor contaminación visual, no nos merecemos estas aberraciones. Jorge Alberto Manrique comenta: “Es normal que en todo el mundo haya instalaciones públicas en estos tiempos, en México es lo mismo que en otros países, como las obras de Rivelino. La idea de relacionar los edificios públicos es novedosa; es curiosa la idea de que al público le interesen estas obras. Asumo luego que fue pagado por promotores particulares.” Efectivamente, el arte en la calle puede y debe incidir de manera creativa y positiva en el público general, pero exigimos conciencia, criterio, sentido común y sensibilidad estética a quienes tienen el poder de tomar decisiones en materia de arte y urbanismo. Esta vez, brillaron por su ausencia •

CABEZALCUBO

tumbaburros@yahoo.com

Estupidez hegemónica He perdido cuenta de las veces que he dicho, repetido o citado a otros que también dicen que la televisión mexicana, salvo excepciones que podríamos contar con los dedos de una mano y nos sobrarían dedos, hace pura porquería. Si dejamos de lado a Canal 22, Once t v o el canal de la unam , quedan dos o tres casas productoras de presencia menor (y programación execrable, casi siempre al cortesano servicio del gobierno en funciones), como Antena 3, la de Vázquez Raña, pero la hegemonía sin competencia real sigue siendo el duopolio Televisa-tv Azteca. Ambas televisoras suponen variaciones de lo Susana Chávez mismo. Ambas apuestan a la credulidad acrítica de un nutrido público iletrado y manipulable.

Ambas explotan esa veta que mezcla fanatismo religioso con incultura para manejar un discurso paternalista donde la preponderancia de lo divino hurta la voluntad a lo humano, sembrando el sedimento fantástico de que será Dios quien decida el destino de individuos y naciones o, en su defecto, los que preconizan ese Dios. Allí entonces la flagrante presencia del clero, obviamente ligado a la derecha que dice gobernar, empecinado en negar la oportunidad a otro proyecto de nación, aunque los gobiernos derechistas y neoliberales desde Salinas hasta hoy, con cambios nimios de color, se han llevado el país entre las pezuñas al despeñadero.

Sabedoras de que la política en realidad poco o nada interesa a una masa poblacional abúlica y en vastos porcentajes analfabeta funcional, cuyos únicos canales de acopio de información son audiovisuales, las televisoras de Azcárraga y Salinas saturan a la teleaudiencia con borra televisiva que acaso espanta la modorra para estimular el morbo; una televisión amarillista, masiva, simplista, reiterativa, con inserciones de humor vulgar y repetitivo de estereotipos hasta la náusea; hecha para prohijar calculadas intervenciones de propaganda oficialista en varios formatos, como cientos de promocionales donde el gobierno gasta miles de millones de pesos que deberían ser aplicados en solventar las más elementales necesidades de los mexicanos, o las constantes apariciones de la mentirosa retórica oficial en forma de noticias en los diversos espacios informativos que esconden en realidad burdas vocerías gobiernistas.

Las televisoras del duopolio han minado durante décadas la figura (y la fuerza) de la mujer independiente y luchadora, la que reivindica sus derechos laborales, humanos y reproductivos, y en cambio constantemente refuerzan arquetipos –y vicios sociales– de mujer sumisa que, en lugar de sacar los arrestos por sí misma, llora en un rincón mientras pasa las cuentas de un rosario y “dialoga” con la Virgencita o cualquiera de los muchos idolillos del cementerio católico. ¿Por qué Historias engarzadas o cualquier

símil de Televisa nunca hicieron una semblanza de Digna Ochoa, de Marisela Escobedo, de Susana Chávez o de Norma Andrade?

El mediodía es el ejemplo por antonomasia de la perversidad de las televisoras al diseñar su programación.

En las señales centrales del duopolio, lo mismo que en sus capítulos estatales (mismos bodrios, peor producción), abundan los programas de relleno, de chisme, de humor vulgar, muchas veces construido en la humillación a cuadro de personajes locales que adolecen de sus facultades mentales. Las filiales de Azteca y Televisa en Guadalajara, Monterrey, Tampico, Puebla, Veracruz o Campeche son ejemplos de esa estupidez hegemónica que hace de la televisión un continuo flujo de escoria que no entrega información veraz o crítica, ni ofrece contenidos que enaltezcan la cultura general del público y tampoco obsequia entretenimiento que suponga un reto al intelecto del respetable. Programas como Ventaneando, Operación talento, Vuelve a la vida o cualquier cosa en que participen gorgonas, como Laura Bozzo o Rocío Sánchez, han envenenado por años la mente del público mexicano. Los saldos socioculturales del constante bombardeo de basura-propaganda-publicidad-basura son inconmensurables. Pero la complicidad de las televisoras, su naturaleza de continuidad del brazo propagandístico del gobierno, las hace inmunes a la legislación, a la regulación o a las sanciones.

En una cultura donde la impunidad representa el podio social del perpetrador, las televisoras del duopolio TelevisaTelevisión Azteca son las históricas invictas, las intocables victoriosas de la mentira y la simulación, es decir, de hacer gobierno y gestión pública en un país donde las cuestiones públicas siempre terminan dirimiéndose a cuadro •

entrevista 26 de febrero de 2012 • Número 886 • Jornada Semanal

con Amparo Dávila Amparo Dávila (Pinos, Zacatecas, 1928), autora de los libros de cuentos: Árboles petrificados, Música concreta y Tiempo destrozado, entre otros, y de poemas reunidos recientemente en Poesía reunida (FCE), tiene en su estudio dos fotografías que destacan entre los volúmenes de su librero: no es extraño que una de ellas sea de Franz Kafka, autor que delata su gusto por lo insólito; la otra, de Julio Cortázar, quien fuera amigo de la escritora y admirador de sus cuentos. Su fama como cuentista ha llegado lejos: una estudiante en Salamanca escribe una tesis doctoral sobre la obra de esta narradora capaz de transformar un suceso cotidiano en relatos donde lo insólito ‒¿fantástico?‒ cambia el curso de la vida de sus personajes que cruzan la línea tenue que separa al sueño de la realidad.

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Qué le enseñó Alfonso Reyes?

‒Cuando llegué con él escribía nada más poesía; él me hizo ver que aun para manejar el idioma la prosa era necesarísima. Entonces escribí cuentos que ya había hecho cuando estaba en la escuela. Don Alfonso revisó lo que yo hacía y me decía: “¡Es un cuento muy bueno!” y lo recomendaba a la Revista de la Universidad, la Revista Mexicana de Literatura y Estaciones, que hacía el poeta Elías Nandino. Mis cuentos fueron muy bien recibidos, me salían de una forma bastante espontánea. He procurado ser muy rigurosa, no permitirme palabras innecesarias sino lo preciso.

Si se puede decir algo en tres líneas, ¿por qué decirlo en seis?

metía las piedritas en una bolsita, creía que las iba a transformar en oro. Yo tenía muchos frascos desocupados donde las metía y les ponía pedacitos de papel de china de colores para pintarlas, y los cerraba pensando que cuando los volviera a abrir ya iban a estar transmutadas en oro.

También llenaba frascos con los pétalos de las flores a los que les ponía agua y pedacitos de papel de colores. Pensaba que con éstos o con sus propios pétalos se iban a convertir en perfumes. Pero ¡oh sorpresa! Nunca sucedió esa transmutación y lo único que sucedía era que la bodega se llenaba de pestilentes olores porque los pétalos se echaban a perder. Como alquimista no tuve éxito. Tampoco he leído a Jung.

–Usted parece muy dulce, en cambio sus cuentos producen escalofrío porque tratan sobre el amor, la muerte, la locura y la enfermedad.

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–En su cuento “La carta” se lee esta frase: “Llegar hasta el alma estremece.” ¿Usted ha llegado hasta el alma?

‒Yo creo que nadie ha llegado hasta el alma.

Uno a veces intenta llegar hasta el alma de otra persona pero no es factible porque depende de la resistencia que oponga, como una puerta que se abre, ¿hasta dónde se abre? ¿Hasta dónde dejan que usted se asome o penetre?

–¿Usted es muy religiosa? ¿Cree en Dios?

‒Claro que sí.

–¿Encuentra coincidencias entre sus cuentos y los de Inés Arredondo, Guadalupe Dueñas, sus amigas, pertenecientes a su generación?

‒En cuanto al tema del misterio, lo desconocido. Hay tres misterios inquietantes en la vida: el amor, que nunca sabe uno dónde lo va a encontrar, pero también se va; la locura, separada de la

Una alquimista de la palabra

–¿Fue poeta antes que cuentista?

‒Empecé a escribir poesía cuando iba a hacer la primera comunión, pequeños poemitas místicos que le escribía a Dios. ¡No podría decir qué fui primero, si poeta o cuentista! Me eduqué en dos colegios religiosos a donde llegué a los seis años. Cuando lo preparan a uno para la primera comunión, enseñan historia de la Iglesia, y leí la traducción de fray Luis de León del Cantar de los Cantares, poema de amor bellísimo, escrito en paralelismo hebreo, donde un verso reafirma lo que el otro dice. En la misa tenemos un salmo responsorial: una primera lectura, una segunda y luego un salmo. Cuando yo escribí mis Salmos bajo la luna no eran de tipo religioso sino paganos, aunque conservé la estructura del salmo en paralelismo.

–¿Qué tan difícil fue para usted asumirse como escritora?

‒Simplemente escribía porque necesitaba expresar cosas. Creo que lo hacía de una forma inocente, sin otro fin. Don Alfonso me enseñó a no comprometerme más que conmigo misma y la literatura. Me decía: “Puedes frecuentar a muchos escritores pero sé tú libre, no pertenezcas a ningún grupo.” Escribo cuando necesito escribir, no tengo disciplinas en cuanto a horarios.

–La crítica se ha referido a su interés por la alquimia. Recuerdo uno de sus cuentos, “El espejo”, que denota este gusto.

‒Pinos es una región minera. Cuando yo era muy pequeña, iba mucho a la montaña donde hay piedritas muy bonitas, se les llama pedernales, que yo recogía igual que muchas flores;

Adriana Cortes Koloffon

‒Soy una persona muy sensitiva, a veces un olor, un paisaje, una música, sencillamente un árbol, me trae a la memoria algo que ya viví o que recuerdo. Después el cuento empieza a tomar su propio camino.

–En sus relatos siempre sucede un hecho insólito que irrumpe en la cotidianidad, parecen cuentos fantásticos o cercanos a esta palabra en alemán, unheimlich, que designa lo siniestro, lo desconocido.

‒La vida nunca es pareja sino que uno generalmente está viviendo tranquilo pero día a día surgen cosas, no seguimos en un solo plano sino que pasamos por algunas piedritas, tropezones.

La vida es un camino accidentado y yo creo que reflejo en los cuentos el cambio de una estructura por otra.

cordura por un hilito muy fino que de pronto se rompe; y la muerte: no sabemos a dónde vamos ni por qué.

–¿Y similitudes con Cristina Rivera Garza?

‒Tal vez. No la he leído. En La cresta de Ilión me pone como personaje. Para mí ha sido difícil –no se puede ser juez y parte‒; no me siento muy reflejada. Creo que la novela se le escapa aunque de novela no sé mucho.

–En el homenaje que le hicieron en 2011 en Bellas Artes se dijo que, siendo niña, usted les contaba historias a sus amigas junto a una fogata.

‒¡Pues no, quién sabe por qué lo dirían! Yo me fui a los seis años a San Luis. Mientras vivía en Pinos me dediqué a jugar con mis perros y gatos.

Como oigo tan mal, ni cuenta me di de que lo habían dicho •