La Jornada Semanal

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 18 de noviembre de 2012 ■ Núm. 924 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Bulgákov

y el teatro soviético H ugo G utiérrez V ega y R icardo G uzmán

De Rotterdam a Mexquititlán Entrevista con V íctor M anuel C árdenas

bazar de asombros

18 de noviembre de 2012 • Número 924 • Jornada Semanal

EDGARDO RODRÍGUEZ JULIÁ, PUERTORRIQUEÑO UNIVERSAL ( i de ii ) La obra del narrador y drama­ turgo ruso Mijaíl Bulgákov –en especial Los días de los Turbin y La huida–, así como la vehemente corresponden­ cia que sostuvo con Stalin en defensa de la libertad de expresión, trascienden la época que le tocó vivir a este hombre de teatro, admirado por Gorki y contemporáneo de Meyerhold y Schwartz, entre otros, como lo prueba la presencia actual de monta­ jes en torno a Bulgákov pero, sobre todo, porque jamás ha dejado de existir una “buro­ cracia arrogante y autorita­ ria” –como bien la llama Hugo Gutiérrez Vega en su ensayo– dispuesta a obstaculi­ zar, por medio de la represión y la censura, la libre circula­ ción de las ideas. Sobre Bul­ gákov escribe también Ricardo Guzmán, y publicamos ade­ más un ensayo sobre los autores del Diccionario español-otomí, el profesor ñañho Severiano Andrés de Jesús y el lingüista holandés Ewald Hekking.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

En Puerto Rico vive y trabaja uno de los grandes cro­ nistas de la literatura en lengua castellana, Edgardo Rodríguez Juliá. Además de la crónica y el ensayo, Ed­ gardo cultiva, con verdadera maestría, el género no­ velístico y, día con día, novela con novela, su prosa se perfecciona y sus temáticas se amplían. Hace poco vino a México para participar en un congreso de cronistas iberoamericanos y aprovechó su estancia en nuestro la­ berinto de todos los días para presentar su última no­ vela, La piscina. Me pidió que me encargara de la pre­ sentación y lo hice con mucho gusto, pues eso me dio pie para presentar un informe sobre la ya muy larga lista de libros que forman el corpus de la obra de este nove­ lista-cronista que fue muy admirado y festejado por Car­ los Monsiváis, nuestro cronista por antonomasia. Nu­ meraré los párrafos para guardar un orden más eficaz.

1. Edgardo se formó en esa escuela de conocimien­ to e interpretación de la realidad que es la crónica.

Su pericia formal y su capacidad de observación fueron determinantes en la consecución de una precoz madurez de su escritura y en la riqueza y va­ riedad de sus temas. Por esos tiempos publicó dos crónicas sobre temas de cultura popular: Las tribulaciones de Jonás y El entierro de Cortijo. Carlos Monsiváis me recomendó la lectura de esta inteli­ gente crónica sobre la vida y los trabajos del timbalero Cor­ tijo, personaje imprescindible de la música popular de nues­ tro Puerto Rico.

2. Edgardo se convirtió en el cronista por ex­celencia del Ca­ ribe, en especial, de la isla que Gautier llamó “la perla de los mares” y don Rafael Hernán­ dez (“mister cumbanchero” según el presidente Kennedy) definió como “Preciosa” (“no importa el tirano te trate con negra maldad”, decía el texto original de la canción. Muñoz Marín pidió a don Rafael que cambiara “tira­no” por “desti­ no”. Así lo hizo el gran cum­ banchero, pero los intérpretes

Hugo Gutiérrez Vega

de la hermosa y nostálgica canción, Jorge Ne­ grete y Daniel Santos, la siguieron cantando con “tirano”).

3. Edgardo hace la crónica de la visita del papa Juan Pablo II a Puerto Rico. En ella hay reflexio­ nes muy agudas sobre religiosidad e identidad, así como el fiel relato del periplo boricua del Papa ultramontano y carismático.

4. La crónica sobre un concierto de Iris Chacón, la diva popular de la isla, es graciosa, precisa en sus ironías y admiraciones. La miope diva no pudo ver esas sutilezas, se dio por insultada y acabó por en­ cabronarse.

5. Mi crónica predilecta es El cruce de la bahía de Guánica que, en mi opinión, junto con El país de cuatro pisos, de José Luis González (el boricua chilango), El jíbaro y El insularismo es un texto fundamental para entender el fenómeno del colo­ nialismo en Puerto Rico y, por extensión, en otros países de la región y del mundo.

6. Su ensayo Peloteros estudia el fenómeno del baseball y recuerda a Roberto Clemente y a los peloteros boricuas y dominica­ nos (un saludo para San Pedro de Macorís). Como fue reseñis­ ta de gastronomía, recogió en un libro, Elogio de la fonda, las delicias (arroz con jueyes, le­ chón asado, bacalaitos y el hu­ milde arroz con habichuelas) de la comida isleña. En otra crónica habla de la sorprendente belleza de San Juan y nos obliga a no olvidar jamás la ciudad amura­ llada, el verde de sus jardines y la blancura de sus viejas cons­ trucciones. Esta crónica es amo­ rosa, dura, crítica y adolorida.

Por eso nos ilumina y conmue­ ve.

(Continuará...)

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Portada: Contra la censura Collage de Seriykotik

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entrevista con Víctor Manuel Cárdenas

3

Ricardo Venegas

Viajero del poema Manuel Cárdenas es una voz ineludible de la

generación de los cincuenta. En 1981 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven de

México y desde 1982 es miembro del consejo

editorial de la revista Tierra Adentro (y fue director de la misma). Autor de libros como

Después del blues (Punto de Partida,

unam , 1983), Primer libro de las crónicas

(Katún, 1983) Peces y otras cicatrices

(Colección Laberinto, uam , 1984), Zona de tolerancia (Universidad de Colima, 1989),

Ahora llegan aviones (Colección Los

cincuenta, Conaculta,1995), Fiel a la tierra (Instituto Colimense de Cultura, 1995),

Crónicas de Caxitlán (Toque de Poesía,

1996) y Poemas para no dejar el cigarro

(Colección El ala del tigre, unam , 1999), con

el volumen Micaela obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 2007.

Cárdenas nos habla del nacimiento del

poema como palabra primigenia que canta y

forja el destino del hombre.

-¿Q

ué te ha dado la poesía?

–Me ha dado muchas satisfacciones, muchos amigos, la oportunidad de viajar por el interior del país, de conocer prácti­ camente toda la República. Si bien dinero nunca ha dado la poesía, sí ofrece la enorme satisfacción de meterse de pronto a un mundo que nunca imaginé, porque en realidad mi formación es de historiador, yo estudié la carrera de Historia; la misma reali­ dad y las cosas que me han sucedido me llevaron a la poesía, lugar donde me siento como pez en el agua.

–En una conversación con Eduardo Casar nos co­ mentaba que a ti te gustaba y que en ocasiones tenías la facilidad de escribir libros con una temá­

tica de lleno, por ejemplo dejar de fumar… ¿Cómo haces este trabajo?

–Yo creo que ahí se delata la vocación de histo­ riador. De hecho el primer libro que escribí y se pu­ blicó, el Primer libro de las Crónicas, en su primera parte, son una suerte de relatos de sucesos que pa­ saron en Chiapas en los años setenta; la segunda parte es el regreso a Colima, a mi natal Colima. Creo que me preocupan no los poemas aislados, de hecho casi no publico poemas sueltos; me piden poemas para revistas pero no los entrego, no porque no me gusten sino porque creo que los poemas son parte de un todo. Yo los manejo como cuadernos, son cua­ dernos temáticos. Cada uno de mis libros son co­ mo capítulos, ya que tengo cinco capítulos con una temá­t ica diferenciada sale un nuevo libro. Eso ade­ más fue una cosa curiosa porque yo no me lo pro­ puse, así fue como sucedió; primero con unos textos sobre el blues, un poemario pequeño que se llama Después del blues, que publicó Punto de Partida, que es un homenaje a cantantes del blues y que fue ju­ gando, escuchando, descubriendo el blues y com­ parándolo con los cantos indígenas; llega un mo­ mento en que recreo la vida de las cantantes del blues, luego de algunos músicos y después de los cantos indígenas. Utilizo las formas del blues, uti­ lizo las formas de las lenguas indígenas y las llevo al texto; en ese momento yo no sabía qué era la poe­ sía, yo escribía porque me gustaba y me daba la gana y los azares del destino me llevaron a conocer a Juan Bañuelos. Él me invitó a su taller en San Cris­ tóbal de las Casas y ahí fue donde yo empecé a tra­ bajar. Lo primero que trabajé de hecho fueron esos textos sobre el blues y enseguida, paralelamente a esto, estuvieron los hechos trágicos, bastante des­ garradores, como fueron las matanzas de Naquem en 1976 y la de Wololchán en 1980, en Chiapas; estas matanzas terribles que fueron un parteaguas, no en la selva lacandona sino en otra parte de la zona in­ dígena de Chiapas, la zona norte, fueron muy im­

“

“

Historiador, pero ante todo, poeta. Víctor

Si bien dinero nunca ha dado la poesía, sí ofrece la enorme satisfacción de meterse de pronto a un mundo que nunca imaginé.

pactantes, recabamos muchos testimonios de lo que había sucedido y esos textos los fui trabajando pri­ mero como crónicas y después los tras­ladé a la poesía; entonces traté de construir, hacer un intento, sobre todo en el poema “A la hora del fuego”, que son monólogos de personajes que murieron o que so­ brevivieron a la matanza de Naquem. Hice una se­ rie de relatos en primera persona donde cada uno va dando su testimonio. En el caso de la matanza de Wololchán es un poema de amor (“Árbol de ceni­ za”) que se desgarra cuando entra la matanza y son las voces de los indígenas que empiezan a dar tes­ timonios de qué fue lo que pasó, de la doble matan­ za de Wololchán. En ese momento yo no tenía claro lo que era la poesía, escribía casi como para dar testimonio, dar fe del asunto, y ya fue con el taller de Bañuelos que empecé a trabajarlos con un sentido más poético y empecé a conocer por dentro la poe­ sía. De hecho, cuando llegué al taller ya tenía mate­ rial, digamos, para mis tres primeros libros y esta­ ban trabajados así, con una temática cada uno; era el del blues, el de los sucesos de Chiapas y el del regreso a Colima; de hecho son los tres primeros libros que se publicaron. Después ya lo seguí como una cosa natural, incluso trabajo por tempora­ das, en vacaciones, es cuando me pongo a escribir; los dejo un tiempo y voy trabajando cada uno de los cuadernos y cuando creo que ya están los uno, veo que no haya contradicción entre ellos, o si la hay, que sea una contradicción que produzca algo. Así es como he trabajado.

–Dicen que la infancia es destino…

–“La infancia es una escalera”, digo yo en un poema, “pero no sé si sube o baja”.

–¿Qué es para ti la poesía?

–La poesía, lo dice Cardoza y Aragón: “es la úni­ ca prueba concreta de la existencia del hombre”, es lo que incluso nos diferencia de los demás hombres, de los que son insensibles. Creo que leer poesía, gozar la poesía, es requisito indispensable para de­ clararse como ser humano; todo lo demás no tiene poesía. El único ser que puede gozar la poesía y que puede crearla y que puede recrearla es el hom­ bre, para mí eso es lo fundamental en la vida, es el requisito de que existimos, eso es todo. La poesía es lo más vital, lo más libre, lo más amargo, lo más dulce, lo más todo, lo más bello y lo más espantoso, ahí es donde está la poesía •

ensayo

E

n agosto pasado se propagó en los periódicos europeos y en internet una noticia divertida: “El escritor irlandés John Banville escribirá una novela protagonizada por el detective Philip Marlowe por encargo de los herederos de Raymond Chandler”, decía más o menos en todos los medios, que la repro­ dujeron hasta septiembre.

Como se sabe, Banville pertenece al exclusivo grupo de los no­ velistas serios de fama mundial, igual que su “hermano oscuro” Benjamin Black al excluyente gremio de los redactores de historias policíacas o “negras” (toda violencia es social). El experimento de pedirle un Marlowe suena pertinente y divertido, por más que es­ té destinado al fracaso, pues el detective es un puñado de palabras, la velocidad y la espiral irónica de Chandler, que no pueden rein­ tegrarse a partir de su genoma estilístico.

Esto lo comprobó heroicamente Robert b . Parker al concluir en 1989 ‒también por encargo de los consabidos herederos de Chandler– la novela Poodle Springs que el maestro dejó a medias, y lo confirmó al pergeñar otra novela con su Marlowe para aprove­ char el envión (Perchance to Dream, 1991).

Doctor en Letras (grado que consiguió con su tesis sobre Chandler), autor de buenísimas frases y creador de una legión de per­s onajes novelescos con gran éxito entre el díscolo público del género, Par­ ker pagó su osadía con el olvido.

Muchos autores recorrieron ese camino, autorizados o no por los herederos. Unos obtuvieron un detective Frankenstein, otros una gabardina, un revólver y un sombrero.

Así que lo menos objetable de la noticia es la elección de Banvi­ lle para multiplicar a Marlowe, solitario por definición. De hecho, Chandler dejó las claves para fabricarlo al final de su ensayo “El sencillo arte de matar”, de 1950: “Debe ser un hombre completo y un hombre común… un hombre de honor por instinto, sin pensar­ lo y por cierto que sin decirlo… Es un hombre relativamente pobre, porque de lo contrario no sería detective… No acepta con desho­ nestidad el dinero de nadie, ni la insolencia de nadie sin la corres­ pondiente y desapasionada venganza.”

En la espera del cover que interpretará Benjamin Black el próxi­ mo año, escritores y blogueros reprodujeron la nota de agencias y mencionaron a los herederos de Chandler para que el autor ir­ landés no apareciera como un plagiario. ¿Pero quiénes son tales herederos?

En una nota que publicó el periódico inglés The Guardian el 11 de febrero de 2005, Jane Martinson informó que la compañía de medios Chorion compró los derechos de todas las obras de ficción de Raymond Chandler (siete novelas completas y veinticuatro re­ latos) por una “millonaria suma no revelada”.

La empresa se ufanó de sus planes para explotar sus nuevos bienes en los mercados estadunidenses de pelí­ culas, televisión, multimedia y publicidad.

Chorion posee también las almas de Sime­ non y Agatha Christie, aunque su fuer­ te son creaciones menores, muy cono­ cidas en el Reino Unido.

La firma aclaró que la transac­ ción también fue conveniente para los herederos, ya que se creó la nueva empresa Raymond

Raymond Chandler. Foto: Ralph Crane

son mi problema*

Los negocios

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Cuauhtémoc Arista

Chandler ltd ., con sede en Londres, en la cual Chorion apuesta el setenta y cinco por ciento del capital y el resto se queda en manos de los anteriores titulares de los derechos intelectuales.

Es decir, en el encargo a Banville no entró en juego la herencia del escritor, sino que ésta se transformó en una propiedad corpo­ rativa, que –salvo la mejor opinión de los expertos– usualmente rige durante más tiempo (hasta 120 años en Estados Unidos). Como una buena noticia para los consumidores del chocolate Marlowe, Chorion anunció que ofrecerá nuevas presentaciones en películas.

Por lo visto, también lo relanzarán envuelto en obras literarias ac­ tuales y de calidad.

No es un procedimiento ilegal ni injusto, excepto para lectores retrógrados que lamentan la industrialización del fenómeno lite­ rario. Un libro de ficción se concibe por encargo; se publica en edi­ toriales pertenecientes a consorcios internacionales que, ante el menor riesgo financiero en cualquier país, desmantelan su capricho editorial; se difunde mediante una red de críticos afines a los gru­ pos editores y cuya opinión tiende a ser unánime; se publicita me­ diante la simple reproducción de un boletín de prensa y se compra en el nicho predestinado para él en librerías atestadas de obras de autoayuda y new age.

Ahora Banville tiene la misión de crear su entretenida o decep­ cionante versión de Philip Marlowe con la única colaboración de Black y de Chandler, no del mercado.

Habrá que leerla • *Un famoso relato de Chandler se titula “Los problemas son mi negocio”.

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ensayo

Jornada Semanal • Número 924 • 18 de noviembre de 2012

Ricardo Bada

Traducir

Rostand

un verso de

H

ace poco encontré, en el Diccionario de Citas de don Vicente Vega, tesoro de los más pre­ ciados de mi biblioteca, ésta de Cyrano de Bergerac: “Un point rose qu’on met sur l’i du verbe aimer”. Y a la cita añade don Vicente su comen­ tario: “Deliciosa definición del beso que da Cyrano a Roxana en la escena ix del acto iii de la famosa obra de Rostand y que preferimos no traducir; realmente, es intraducible.”

Vaya por delante decir cómo es que en la escuela aprendimos que la fe es creer en lo que no se ve. Pero también cómo gracias a cnn hemos aprendido luego, en las dos guerras del Golfo, que la fe es creer en lo que sí se ve. La traducción no es otra cosa que la suma de ambas fes: creer en lo que no se ve, a través de lo que sí se ve. Y la consecuencia es que así como los paquetes de cigarrillos ostentan la lapidaria senten­ cia “Fumar daña gravemente la salud”, la mayoría de los libros de poesía vertidos a cualquier idio­ ma deberían cargar una banderola donde se leyese: “La traducción daña seriamente el original.”

Desde luego, en poesía siempre hay pérdida, in­ cluso cuando no lo parece. Siempre suelo sacar a re­ lucir el ejemplo de dos versos preciosos de García Lorca: “La noche se puso íntima/ como una peque­ ña plaza.” Pueden traducirse palabra a palabra, sin pérdida literal ninguna, a cualquier idioma. Y jamás serán lo que dice el original: para ello hay que haber vivido en una Andalucía donde las noches se po­ nen íntimas como una pequeña plaza (imagino que en Colombia, donde alguien parece haber decreta­ do la proscripción del verbo “poner”, porque dizque “poner sólo ponen las gallinas”, la misma idea de Lorca, llevada al verso por algún vate de nuestros días, y políticamente correcto, diría así: “La noche se coloca íntima/ como una pequeña plaza”).

Pero la poesía, aun siendo intraducible, permea y destruye por su propia fuerza la imposibilidad de ser traducida. No de otro modo podemos explicar­ nos que en todos los tiempos y lugares, y a despecho

de que sólo una ínfima minoría de seres humanos son políglotas (¡qué digo!, ni siquiera bilingües), la poesía de Homero, Virgilio, Shakespeare, Lope, Heine, Pushkin, Pessoa, Leopardi, Ibn Hzam, Omar Kayam, Jacques Brel... e tutti quanti, haya logrado conmover a lectores que nunca pudieron leerlos en el original. Ese es el poder de la poesía. Y el que no lo sienta, tendría que ser de cartón piedra.

Pero volvamos al verso de Rostand. “Un punto rosa [que se pone] sobre la i del verbo amar”, esa sería la traducción literal... sólo que el verbo amar, que en francés es aimer, en castellano no incluye la letra i, como tampoco la incluyen el italiano amare, ni el inglés to love. Sí la incluye en cambio el alemán lieben, y así pues al alemán podría traducirse: “Ein rosa Punkt auf das i des Verbes lieben.” Y al neer­ landés: “Een roze punt op de i van het werkwoord liefhebben.”

Y también al catalán, donde amar es estimar (lo que real y verdaderamente debiera ser). Se lo con­ sulto a un buen poeta de ese idioma, Valentí Gó­ mez i Oliver, quien me ofrece dos variantes: la nor­ mal, “un punt rosa que es posa sobre la i del verb estimar”; y la más culta, “un punt rosa que hom co[l·l]oca damunt la i del verb estimar”. Y esta es la que prefiero porque a su vez incluye una ele gemi­ nada [l·l], la letra más emblemática del idioma de Guimerá y Josep Pla, y en la que asimismo interviene un punto.

Luego no me dio el cuero para seguir investigando si ese verso, intraducible al castellano, sí podría tra­ ducirse en otros idiomas (¿pero a cuáles?) gracias a la fortuita circunstancia de que en el infinitivo de su verbo amar figurase la letra i.

Obsesivo como soy, recordé luego que existe una traducción magistral de Cyrano de Bergerac al caste­ llano, debida a un trabajo en equipo del trío Luis Vía, José o . Martí y Emilio Tintorer. Una traducción es­ trenada el 1° de febrero de 1899, por la compañía de doña María Guerrero y don Fernando Díaz de Men­

doza, en el Teatro Español de Madrid, en la Plaza de Santa Ana. Me fui a buscar allá la traducción del verso de marras y me encontré con esto: “Un sub­ rayado de color de rosa/ que al verbo amar añaden”.

Es decir, que ni siquiera una terna de buenos traduc­ tores, trabajando en equipo, logró ponerle el cas­ cabel al gato.

Una lectora de mi columna, la poeta caleña Clara Schoenborn, me sugirió: “¿Qué tal intentar adaptar ese verso al español con estos?: ‛Una erre de rosa pa­ ra la palabra amorʼ, ‛Letras rosas para escribir amorʼ”.

Le contesté que bien se veía que era poeta, y que en efecto, “el beso es la erre de la rosa para la palabra amor” sería muy buena solución. Pero eso sí, a costa de perder por el camino toda la carga semántica im­ plícita en lo de poner los puntos sobre las íes, y es de ello de lo que se trata, y lo que más importa, en la imagen de Cyrano.

Otro lector, tan circunspecto y ceremonioso como suelen ser los bogotanos, me adujo: “Don Ricardo, soy muy simplista e imagino lo que voy leyendo. En­ tonces, lo más importante del aimer es el puntito (.) y que sea de color de rosa; en castellano sería lo mismo, tornando la definición de beso, ‛ponerle el . color de rosa al amoríoʼ. ¿Y la tilde? Simplemente que el beso fue más apasionado y se alargó.” Tuve que reírme y felicitarlo porque era una linda explicación al punto convertido en tilde. [A esas alturas del partido, en el foro de mi columna habíamos estado haciendo un minimáster de traducción..., pero seguíamos como la terna de traductores que mencioné más arriba].

Después de lo cual se me ocurrió que sin embar­ go habría por lo menos dos posibilidades, dos, de colgarle ese adminículo sonoro (el cascabel) a Za­ paquilda. Una de ellas sería una traducción elevan­ do el diapasón del amor a la idolatría, una versión súper apasionada: “Un punto rosa sobre la i del verbo idolatrar”. Y la otra sería una sencilla versión porno: “Un punto rosa sobre la i del verbo [¡reflexi­ vo!] venirse” •

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Agustín Escobar Ledesma

De Rotterdam “A

escondidas”, que en ñañho se traduce in­ distintamente como ar nt’äni o ar ‘ñäni, es la primera palabra que encontramos en el Dic­ cionario español-otomí de Santiago Mexqui­ titlán, escrito por el lingüista holandés Ewald Hek­ king y el profesor ñañho, Severiano Andrés de Jesús, publicado por la Universidad Autónoma de Queré­ taro en 1989.

“A escondidas” es una referencia que nos remite a la condición histórica y actual de la lengua y la cultu­ ra ñañho, porque sus habitantes han sido ignorados y maldecidos desde cinco siglos atrás. Cada vez que en alguna conversación aparece el tema de la situa­ ción actual de los idiomas vernáculos de Querétaro, nos vemos precisados a mencionar que un coterráneo de Van Gogh ha sido la primera persona no indígena que se ha interesado por la lengua y la cultura de sus semejantes caídos en desgracia. La situación de aban­ dono que la población criolla y mestiza queretana han mostrado por nuestra riqueza cultural puede tener varias lecturas, siendo algunas de ellas el racis­ mo, la marginación, el ninguneo y el dominio que los sectores hegemónicos han mantenido sobre los pue­ blos autóctonos y sus manifestaciones culturales.

Nunca faltan personas que se indignen por el hecho de que un extranjero, para nuestro caso Ewald Hekking, sea quien conoce mucho mejor la cultura y el idioma ñañho que los queretanos en su conjunto.

Porque, hay que mencionarlo, Ewald no sólo habla y escribe en ñañho, sino que, desde hace varios años, se ha encargado de promoverlo y enseñarlo en ám­ bitos universitarios, además de difundirlo en foros internacionales, lo que ningún criollo o mestizo ha hecho por sus raíces culturales, tal vez exceptuan­ do a Ricardo Pozas, el ilustre antropólogo mexicano oriundo de Amealco.

En una extensa entrevista con el lingüista holan­ dés sobre la problemática lingüística en Queréta­ ro, menciona que nosotros, los mestizos, somos quie­ nes nos avergonzamos de nuestros antepasados, de nuestros abuelos y abuelas: “Son muchos factores, pero a mí me ha interesado lo que está pasando aquí porque uno de los problemas es el propio mestizo, quien no quiere nada con lo in­ dígena; el problema indígena es también un problema mestizo porque también los mestizos tienen antepa­ sados indígenas, y también por todo lo que ha existido anteriormente, el racismo en contra de los indígenas que tiene sus orígenes en toda la historia. Esto ha oca­

sionado que haya una actitud negativa contra lo indio; piensan que es mejor olvidar esta parte, por eso digo que es un problema mestizo, y para cambiar esto tam­ bién debe haber una manera de que los mismos mes­ tizos entren a esta discusión. Es muy llamativo que aquí en Querétaro, cuando llegué, me veían un poqui­ to como loco, porque yo iba a las comunidades indí­ genas y esto está tan lejos para la gente de la ciudad que es como si fueran a otro país, y se sorprendían porque yo iba para allá. Había muy poco conocimien­ to de los indígenas y muchas veces yo no entendía el porqué, porque yo no había vivido todas estas cosas que creo que un mestizo sí conoce y un indígena des­ de luego conoce a fondo. Notaba que había gente que no quería hablar de la situación indígena, a lo mejor parece muy raro lo que digo pero así lo percibía.”

Después de más de dos décadas de vivir en Que­ rétaro, haciendo una retrospectiva de su vida, Ewald se remonta a sus orígenes holandeses, a dos años de finalizada la segunda guerra mundial en un lugar que por entonces todavía era un pueblo, a las orillas de uno de los brazos del Rin, a escasos kilómetros de Rotterdam, ciudad que fue bombardeada por los na­ zis. Sus papás se casaron en 1945, un poco después de terminada la guerra. Por supuesto que para nues­ tro entrevistado es imposible evitar las comparacio­ nes entre su país de origen y México, porque Holanda es un país de tierras bajas, de mucha agua, muchísi­ ma industria, grandes negocios y empresas en Rot­ terdam, que es el puerto más grande del mundo, la entrada del comercio a Europa.

Los contrastes entre el primer mundo del que pro­ viene Ewald y las condiciones de vida que encontró entre los habitantes de una cultura mesoamericana rica en expresiones culturales, pero depauperada ma­ terialmente, son abismales, empezando porque la primera ocasión que acudió con Severiano Andrés de Jesús, ñañho oriundo de Mexquititlán, se topó con fieras jaurías de perros a las que sólo su guía sabía

como enfrentar y controlar. Un mundo muy alejado de su memoria puesta en la vieja Europa: “Mis papás contaban historias de lo que había su­ cedido en la guerra, porque había sido algo muy im­ presionante para toda la gente. Mi papá se había es­ condido para que no se lo llevaran a trabajar a las fábricas de Alemania o para que no lo enlistara el ejército de Rusia; eso significaba la muerte, porque en Rusia hubo millones de muertos. Un tío, hermano mayor de mi mamá ‒ellos eran ocho hermanos, mi mamá era la menor‒, estaba en la Armada Holande­ sa, que había huido a la colonia de Holanda en Indo­ nesia, pero allí también empezó la guerra contra Ja­ pón, que de repente atacó Indonesia, y en unos cuantos minutos, muy rápido, los japoneses hundie­ ron toda la Armada Holandesa enfrente de Java. Allí murió mi tío y también, a finales de la guerra, un primo que se llamaba Enrique fue fusilado por los nazis. Como en venganza de que la resistencia holan­ desa había matado a un jefe muy importante del ejér­ cito en Holanda, sacaron a todos los jóvenes de las calles y los fusilaron, y a él le tocó.”

A partir de las investigaciones de campo en el mundo ñañho, Ewald y el profesor Severiano no sólo publicaron un diccionario ñañho, sino también una gramática, la primera que en este rubro se ha publi­ cado en Querétaro.

Para hacer la gramática y el diccionario con Seve­ riano, nos reuníamos varias veces a la semana y yo le hacía preguntas y repasábamos juntos los ejemplos del libro de Artemisa Echegoyen, de Puebla, y le pre­ guntaba: “¿Lo dices así o cómo lo dices tú?”, y así empezamos a cambiar esas frases para convertirlas a la variante de aquí. De esta manera aprendí otomí, sobre todo cuando Severiano me invitaba con su familia y cuando iba con él a la comunidad, con él aprendí muchísimo.

“La primera vez que escuché hablar otomí, se me hizo un idioma muy bonito, algo precioso. Eso ocu­

“

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Nosotros, los mestizos, somos quienes nos avergonzamos de nuestros antepasados, de nuestros abuelos y abuelas.

“

a Mexquititlán rrió en San Ildefonso Tultepec, cuando en Educación Indígena me invitaron a conocer a los maestros que estaban con los niños de una escuela. Me presenta­ ron y el director les explicó a los niños en ñañho. Yo me sentí como si estuviera en China. Era una lengua tan bonita, tan preciosa. Esto me gustó mucho y tam­ bién, por otro lado fuimos a un taller en donde había unas señoras que estaban cosiendo telas. Cuando llegamos a aquel lugar, las mujeres que estaban fue­ ra se levantaron rápido y corrieron dentro de la casa, esto fue otra de las cosas que también me impresio­ naron mucho; esto también ha cambiado con el tiem­ po, pero hace más de veinte años así era. Después tuve la oportunidad de hablar más con ellas y cambió un poco la situación, pero era muy extraña. Aunque había visto estas actitudes en los pueblos nahuas, yo lo percibí mucho más marcado con los ñañho.

“Inmediatamente empezamos con la gramática y en dos años tuvimos lista la primera gramática, que se publicó en 1983 o 1984, y esto se hizo basándome en una gramática del otomí hablado en la sierra de Pue­ bla, escrita por Artemisa Echegoyen y Fort Lander, lingüistas que trabajan para el Instituto Lingüístico de Verano, y esta gramática es la única que, por su forma, me sirvió como base para poder compararlo.

Ahora ya sé que esta variante del otomí es una de las alejadas del otomí de aquí, pero, de todas maneras, muchas cosas son similares y me sirvió. Por ejemplo, el sistema de los verbos de Puebla era mucho más complicado que el de aquí, pero sí me sirvió para hacer una descripción de la gramática; lo hice más basándome en la lengua indoeuropea, incluso con muchos ejemplos, por eso sí sirvió, incluso algunas personas me han dicho que esta es más atractiva que la gramática, que es más científica, y más que formó parte de mi tesis doctoral después.”

Ewald recuerda que en su país, antes de venir a México, había leído textos sobre las culturas inca y azteca, que despertaron mucho su interés. Quería

saber qué había quedado de esas culturas, porque no se explicaba a dónde había ido a parar aquel pasado.

En Holanda, lo que más escuchaba era que en Lati­ noamérica se hablaba español y portugués. Intrigado por aquel mundo perdido y negado por sus propios descendientes, tomó el caso en sus manos.

No se vaya a creer que el lingüista holandés tiene una visión rosa sobre la situación actual del idioma otomí de Querétaro y las otras lenguas indígenas de México. En ocasiones, ante la apabullante y dura rea­ lidad, a Ewald a veces lo invade el pesimismo, por­ que el deterioro no se detiene. “Muchas veces estoy muy pesimista, a pesar de que a partir del movimien­ to zapatista de 1994 ha habido más interés por las lenguas autóctonas. Antes de la irrupción del ezln en Chiapas y en la conciencia nacional, casi no veía interés por los pueblos indígenas. De todas mane­ ras sigue siendo difícil, aunque creo que las institu­ ciones muestran interés por la situación indígena. El problema es que cada institución tiene sus propios intereses, cada una jala por su lado y eso no debería ser así. Además las instituciones casi no tienen nin­ guna relación con los propios hablantes, y eso es lo más feo que existe. Yo he notado que los indígenas tienen mucho interés y creo que sigue existiendo eso, aunque ahora los jóvenes con los medios que exis­ ten, con todos los cambios tan fuertes que existen y la gran emigración que se está dando, últimamente yo he visto un cambio en los jóvenes, pero los jóve­ nes no lo ven nada bien, y pienso que por eso hay un desengaño con ellos, esto me da mucho miedo, por­ que si los jóvenes tienen esto, entonces el futuro ya no existe, porque dejan el idioma.”

El panorama que el lingüista holandés percibe al interior del subsistema de la Dirección de Educación Indígena de la Unidad de Servicios Escolares Básicos del Estado de Querétaro, tampoco es alentador.

“Dentro de las aulas de las escuelas bilingües continúa la dinámica de siempre, al igual que hace

más de veinte años en que yo conozco esa realidad.

El aula es el principal lugar en el que se pierden las lenguas. Hay tentativas de cambiar esa situación, pero las mismas personas que trabajan allí, las cons­ cientes por supuesto, porque no todos lo son, que trabajan en la usebeq nos dicen que necesitamos apoyo científico de cómo hacer las cosas y allí es donde entra la Universidad. Pero si esto no viene de la Universidad como institución, tampoco una o dos personas pueden hacerlo. Es lógico que no sal­ ga adelante, porque una o dos personas no pueden.

Creo que se debería capacitar a personas en la edu­ cación y en la lingüística para que esas personas puedan empezar esos cambios. Es la única manera, desde luego de la misma manera como cuando se hizo una licenciatura de etnolingüística en Pátz­ cuaro, pero no solamente por unos años, sino seguir. Últimamente también hay algunos proyectos de universidades indígenas en varias partes del país.

Yo creo que es muy bueno de cierto modo, pero por otro lado creo que se debería hacer esto en las uni­ versidades que ya existen, porque así es una pér­ dida pues a veces las propias universidades están buscando programas. Yo lo veo. ¿Por qué no hacer­ lo dentro de las universidades ya existentes, que cuentan con infraestructura en vez de empezar con una institución nueva? Aunque es loable hacer estos programas.” ¿De quién creen que es la única contestadora tele­ fónica de Querétaro que tiene un mensaje graba­ do en ñañho? Exacto, la de Ewald Hekking, quien es coautor del Diccionario español-otomí de Santiago Mex­ quititlán, proyectado con la convicción de que puede utilizarse como un arma en la lucha contra los mu­ chos prejuicios y actitudes negativas que desafortu­ nadamente existen hacia la cultura otomí. Por cierto, ni cómo dejar de mencionarlo, la última palabra del diccionario es “zurrar”, que en ñañho se traduce co­ mo tukuxifni •

Hugo Gutiérrez Vega

Bulgá

o s o r t a e t l e y Ilustración de Chuck Foxen

E

ntre la maraña de artículos, ensayos y comentarios sobre el teatro soviético que ponen todo el énfasis en el análisis ideológico y olvidan los aspectos estric­ tamente teatrales, resulta muy proble­ mático encontrar los datos necesarios para explicarnos la función cumplida por la actividad teatral en los grandes momentos de agitación social. Por otra parte, es muy difícil esta­ blecer un criterio para definir los beneficios y los prejuicios sufridos por el teatro en esas coyunturas.

Este espeso panorama de dificultades se ve agravado por la presencia de las pasiones políticas que inter­ vienen para alabar sin medida o para atacar sin ver los matices del problema. Después de leer esos ensa­ yos se llega a una conclusión penosa: los unos y los otros, enardecidos por las polémicas ideológicas, se han olvidado de hablar del teatro.

Es indudable la influencia ejercida por el intenso movimiento revolucionario soviético sobre las ac­ tividades teatrales. Esta influencia se tradujo en la construcción de un impresionante número de salas y en la creación de obras que, bajo un ambiente de libre experimentación, trataban de encontrar las for­ mas capaces de expresar los proyectos de la nueva sociedad. En los primeros años del régimen soviético

esta búsqueda no implicaba la obligación de ajustarse a las pautas ideológicas o de aplicar, de una manera exclusiva, las técnicas del llamado teatro didáctico.

Lunacharski, en su discurso pronunciado en el Teatro Académico de Drama, en 1924, afirmaba que los elementos de la cultura tradicional representada por los teatros académicos podían unirse a las nuevas formas creadas por el Movimiento Teatral nacido a raíz de la revolución de octubre. Decía: “Estas dos raíces deben unirse para dar lugar al nacimiento de un teatro realista de costumbres, un teatro satírico de costumbres, un teatro excéntrico de costumbres, con matices, sin duda, nuevos y muy particulares.”

Lunacharski fue un firme defensor de la rica tra­ dición teatral y un convencido partidario de la liber­ tad de creación. Revolucionario maduro y responsa­ ble, hombre talentoso e imaginativo, propuso que se evitaran las formas de control y de represión dentro de la actividad teatral: “Estas formas lesionan direc­ tamente la cultura popular al impedir el libre desa­ rrollo de la inteligencia.” Por otra parte, insistió en la necesidad de conservar lo mejor del teatro acadé­ mico ruso: “Incluso en el seno de las tendencias de­ cadentes de la burguesía no faltan aspectos útiles e interesantes, elementos formales dignos de respeto y una experiencia interior siempre valiosa.”

IDEOLOGÍA, CREACIÓN Y CENSURA Lunacharski, comisario de Instrucción Pública y au­ tor teatral que inició su carrera escribiendo dramas históricos (Campanella, Cromwell) y, más tarde, algu­ nas comedias de sátira social (El veneno), fue el prin­ cipal promotor de la vanguardia teatral (un crítico mexicano aseguró, en un memorable artículo, que Lunacharski fue el iniciador del realismo socialista y el ejecutor de la política represiva de Stalin) y un animador de los experimentos escénicos realizados por Meyerhold, Tairov, Vajtangov, Gaidebúrov, Fer­ dindanov, etcétera. Tal vez el aspecto más notable de su política haya sido el de mantener un criterio defensivo de la diversidad frente a los sostenedo­ res de la urgencia de alcanzar la uniformidad ideo­ lógica que, según afirmaban, sólo podía implantarse por medio de las formas escénicas aceptadas por el Glavreperktom (Comité de Repertorio Teatral). Su po­ lítica abierta permitió el desarrollo de las distintas escuelas teatrales. Gracias a ella continuaron reali­ zándose los experimentos de Stanislavski; se escu­ charon y practicaron los principios del constructi­ vismo y del formalismo estilizado de Meyerhold; se alentaron las críticas que de ambos métodos hizo Vajtangov, partidario al mismo tiempo de la “teatra­

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ákov

o c i t é i v o

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“El escritor que afirme y trate de probar que puede seguir escribiendo en donde no existe la libertad de creación, es como el pez que declara públicamente no necesitar del agua para seguir existiendo.”

lización del escenario” y de la demolición de las ba­ rreras que “separaban a la ilusión de la realidad, al actor del espectador”, y se llevaron a cabo los postu­ lados del “teatro sintético”, iniciados por Yevreinov y continuados por el ecléctico Tairov y su grupo de actores, “capaces de llenar el escenario con su so­ la presencia”. Todas estas escuelas, iniciadoras de la revolución teatral muchos años antes de que comen­ zara la Revolución de octubre, pudieron continuar sus investigaciones y experimentos gracias a los sub­ sidios gestionados por Lunacharski, y a la atmósfe­ ra de libertad y de entusiasmo creador característicos del teatro soviético en la década de los veinte. Esta atmósfera se prolongó hasta 1928, año en que Stalin inició su política de control y de censura.

Para 1934 ya se había consolidado el aparato de censura. Por esa época, Djanov (personaje con el cual, sin duda, confundió a Lunacharski el crítico mexicano recordado en párrafos anteriores), en un pobre y amenazador discurso, sentó las bases del lla­ mado “realismo socialista”.

Las consecuencias de estas medidas no se hicieron esperar. Desde ese momento gran parte de la produc­ ción teatral se ajustó a los modelos propuestos por la Unión de Escritores (con notables excepciones, como son las obras de Arbuzov, Katayev, Ivanov, Trenyov, Kirshen, Afinogenov, Zamiatin, Babel, Schwartz).

Zamiatin, al referirse a las obras incondicionales, las describe de esta manera: “Abortos concebidos en el aburrimiento y la inmadurez. Todas son iguales: la escena muestra una fábrica (o un Koljós), un complot fraguado por saboteadores y, finalmente, el castigo del vicio y el triunfo de la virtud.” El crítico inglés, Michael Glenny, las llama simplemente boy-meetstractor plays.

Zamiatin coloca en uno de los principales lugares de su lista de obras teatrales soviéticas “que han re­ sistido el paso del tiempo”, las dos piezas “épicorealistas” de Mijaíl Bulgákov: Los días de los Turbin y La huida. Los personajes de La huida presentan gran­ des dificultades para su caracterización escénica. No se trata de “estereotipados enemigos de clase”, sino, como afirma Mirra Ginsburg, de seres humanos en plena derrota, hundidos en una desesperación car­ gada de ironía y dispuestos a aceptar el mayor de los castigos: el descenso hacia el no ser.

Bulgákov evitó la caída en el teatro didáctico de­ fendido por los simplones izquierdistas del Pro­let­kult y nunca aceptó ajustar el desarrollo dramático de sus obras a los esquemas propagandísticos. Apoya­ do por Gorki, Stanislavski y Lunacharski, logró sor­ tear algunos de los escollos puestos por la censura y, aunque sus obras nunca contaron con el total respal­ do oficial, y en varias ocasiones fueron suspendidas, siempre defendió su derecho a escribir, por medio de las cartas que enviaba a Stalin y de los intermina­ bles combates verbales que sostuvo con el Glavreperktom.

Al hablar de la actividad teatral de Bulgákov no pueden soslayarse los aspectos relacionados con su lucha contra la censura. Todo depende de la forma de aproximarse al tema. Algunos estudiosos caen en un “antisovietismo de Time-Life” y otros evitan las re­ ferencias al sistema de control político implantado a partir de 1928. Ambas posiciones son erróneas y conspiran en contra del conocimiento y de la crítica de esa obra. Tal vez las cartas enviadas por el mismo Bulgákov a Stalin puedan señalar el rumbo a una crí­ tica literaria que, necesariamente, debe enfrentarse al

análisis del contexto sociopolítico en el cual se desa­ rrolló una obra cuya importancia aún no ha sido de­ bidamente establecida. Entremos, pues, de lleno en el espinoso tema y cumplamos la obligación de relatar los hechos, sin que esto conlleve el deseo de reali­ zar una investigación judicial o de condenar a un sis­ tema desde una perspectiva política rudimentaria.

NOVELISTA DRAMATURGO Y VICEVERSA Bulgákov es conocido en nuestro medio por sus tra­ bajos de prosa narrativa. En la Unión Soviética se le conoció, sobre todo, por su producción dramática.

Algunos críticos simplistas opinan que el novelista prevaleció sobre el dramaturgo. Por esta razón, ase­ guran, “sus obras son novelas teatralizadas”. Nada más falso. Sus “panfletos teatrales” (La isla purpúrea, Beatitud e Iván Vasilievich), sus obras “épico realis­ tas” (Los días de los Turbin y La huida) y sus “dramas históricos” (Molière, Don Quijote y Los últimos días de Pushkin) demuestran un profundo conocimiento de las técnicas teatrales y una clara familiaridad con los pro­blemas de la puesta en escena.

Nacido en 1891, hijo de un profesor de Teología de la Academia de Kiev, terminó la carrera de medicina y la abandonó muy pronto para dedicarse por ente­ ro a las tareas literarias. En 1921 llegó a Moscú y em­ pezó a trabajar en el periodismo. En 1925 publicó sus primeros cuentos bajo el título La diablolada, e inició la publicación por entregas de su novela La Guardia Blanca. En 1926, el Teatro de Arte de Moscú estrenó su primera obra, Los días de los Turbin, adaptación de su novela La Guardia Blanca. Esta obra logró un enorme éxito de público y fue objeto de violentas crí­ ticas. Algunos afirmaron que el autor trataba de hacer “una apología de los blancos” y lo descalificaban ideo­ lógicamente llamándolo “contrarrevolucionario, pe­ queñoburgués y escritor antisoviético”. La obra fue prohibida y en 1929 Stalin levantó la prohibición, con­ vencido, por una carta de Bulgákov, de que “no era nociva”. Debemos recordar también la defensa hecha por Lunacharski, cuando el comité Central de Reper­ torio la prohibió el mismo día del ensayo general.

La carta enviada por Bulgákov a Stalin es un inte­ ligente alegato a favor de la libertad de expresión.

Uno de sus párrafos dice: “Considero que, como es­ critor, tengo el deber de luchar contra la censura, y me refiero a cualquier tipo de censura ejercida por cualquier tipo de gobierno. Asimismo, tengo la obli­ gación de defender la libertad de prensa. El escritor que afirme y trate de probar que puede seguir escri­ biendo en donde no existe la libertad de creación, es como el pez que declara públicamente no necesitar del agua para seguir existiendo.”

Sus “panfletos teatrales” fueron también objeto de crítica y de severas prohibiciones. La isla purpúrea sólo se puso en escena una vez, en el Teatro de Cáma­ ra de Moscú, siendo retirada inmediatamente por la censura. En cambio, su “dramas históricos” tuvieron fortunas desiguales. Molière se llevó a escena en 1936 y Don Quijote en 1941, un año después de la muerte de su autor. Los últimos días de Pushkin (obra en la que expresa el conflicto entre el creador artístico y el poder absolutista) fue puesta en escena bajo la dirección de Danchenko, en 1943.

En 1930, Stalin llamó a Bulgákov para informarle que había sido nombrado director asistente del Teatro de Arte de Moscú. Nuestro autor pasó los últimos diez años de su vida encerrado en el teatro. En esa época sigue

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ensayo

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escribió varias obras en prosa narrativa (El maestro y Margarita y Novela teatral), que se dieron a la publici­ dad en 1960, veinte años después de su muerte.

Entre 1926 y 1928 escribió La huida. Al terminarla se la envió de inmediato a Gorki. Al poco tiempo re­ cibió la respuesta del viejo maestro. “La he leído tres veces y estoy lleno de entusiasmo. Es una obra fun­ damental para entender la guerra civil y es, además, muy bella y graciosa.” El día del ensayo general se presentó la censura y prohibió la pieza. Los censores manifestaron que “los generales blancos aparecían como seres muy simpáticos”. Bulgákov luchó con su acostumbrada tenacidad, dis­ cutió con la censura y envío cartas y memoriales. Sus es­ fuerzos resultaron inútiles.

LA PUESTA EN ESCENA

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La huida se estrenó en Volgogra­ do en 1957. Más tarde se puso en escena en Leningrado y, poste­ riormente, se presentó en Praga y Varsovia.

Bulgákov propone a los directo­ res, actores, escenógrafos, ilumi­ nadores, etcétera, una puesta en es­c ena acorde con la estructura li­ neal, directa y sencilla de su pieza.

La anécdota sigue un orden cronoló­ gico y tiene como propósito principal la presentación de una serie de perso­ najes que huyen. Esa es su ocupación fundamental; su mundo ha desapare­ cido y sólo pueden aferrarse a sus pro­ pias personas. Sus nuevas identidades les resultan ajenas y lentamente se van hundiendo en lo que Klu­ dov, uno de los personajes centrales, llama “el no ser”.

La mayor parte de los personajes de la obra corres­ ponden a seres de la vida real. Kludov es sin duda, el general Shaslov, caudillo blanco que regresó en 1921 a la Unión Soviética, fue perdonado, se le reconoció su grado militar y en la segunda guerra mundial recibió la condecoración de Héroe de la Unión So­vié­ tica. El comandante en jefe es Wrangel, el líder de los blancos, y Africanus tiene todos los rasgos del obispo de Simferopol, capellán y líder espiritual del llama­ do Ejército de la Rusia del Sur. Para el Glavrepetkom, los generales blancos de la obra de Bulgákov, así como los aristócratas en plena huida, “resultan demasiado simpáticos”. El autor respondió a la “acusación” con su más profunda iro­ nía: “Los generales no son simpáticos ni antipáticos.

No soy maniqueo y pienso que la propaganda burda es, por muchos conceptos, empobrecedora. No me interesan los héroes ni los antihéroes; me preocupan los seres humanos.” Los generales y los aristócratas en desbandada fueron objeto de la descripción tea­ tral que no necesita de discursos políticos ni de apos­ tillas didácticas. “El arte es interesante en sí mismo”, decía Gramsci, enfrentándose a una crítica que, bajo la máscara del Proletkult, mostraba los largos e im­ placables colmillos de la censura.

El teatro soviético produjo algunas obras de pro­ paganda política sumamente valiosas. Lo son en la medida en que fueron escritas espontáneamente, sin que pesara sobre ellas la dictadura del arte programa­

“No me interesan los héroes ni los antihéroes; me preocupan los seres humanos.”

El joven Mijaíl Bulgákov con León Tolstoy en 1910

do. A partir de 1928, la censura petrificó las escuelas teatrales al obligarlas a encerrarse en el academicismo y empobreció la creación dramática al señalarle rum­ bos, imponerle temas y, sobre todo, prohibirle la ex­ perimentación y el tratamiento de aspectos de la realidad considerados como “peligrosos”. Estoy con­ vencido de que estos hechos constituyen una de las peores tragedias sufridas por el arte teatral. (Por otra parte, no debemos olvidar que la comercialización del teatro, realizada por los mercachifles de la socie­ dad capitalista, ha deformado y empobrecido al mo­ vimiento teatral. No se puede experimentar, y mu­ cho menos crear, cuando se vive bajo las presiones fi­n ancieras). Gorki, Maiakowsky, Babel, Schwartz, Bulgákov, Meyerhold, Tairov, Stanislavski, Vajtangov y Danchenko demuestran con sus obras lo que podría haber sido el teatro soviético si la censura no hubiera actuado en su contra. Reconozco que la situación de la Unión Soviética era, en aquellos años, extremada­ mente difícil. Es indudable, además, que las presiones ejercidas por las naciones imperialistas obligaron a los dirigentes soviéticos a cerrar filas para defender la revolución, pero nada justifica la presencia de un

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aparato de censura. El marxismo es un humanismo y, por lo tanto, no puede cometer crímenes en nombre de la lucha de clases o de la dictadura del proletariado.

La censura es (y en esto recuerdo las teorías de Luna­ charski) un atentado permanente e institucionalizado en contra de la inteligencia y es, por ende, enemiga de la cultura popular.

Es conveniente advertir, antes de seguir adelante, que los críticos de la censura soviética caen, delibe­ rada o inconscientemente, en la tram­ pa que consiste en olvidarse de las formas revestidas por la censura en un buen número de países capitalis­ tas. Mi crítica a la censura impuesta por el estalinismo tiene un carácter diferente, ya que nace de una ad­ miración sin límites por el teatro soviético de la primera época y de la idea de que su desaparición se debió, en gran parte, a los exce­ sos y desaciertos cometidos por una burocracia arrogante y au­ toritaria.

Escribo este ensayo unos días antes de enfrentarme a los pro­ blemas de la puesta en escena de La huida.* Los que vamos a trabajar en ella tenemos entre las manos una serie de perso­ najes cargados de humanidad derrotada. Grotescos, violen­ tos, cínicos, los generales, los aris­ tócratas, los burgueses, los burócratas zaristas, los frailes, los obispos, huyen por los inmenso valles de Crimea hacia el no ser. Bulgákov los acompaña y los retrata. Sus dibujos tienen la fuerza de las obras de Goya. Esperpentos aterrorizados, seres enfermos y disminuidos, criaturas trágicas viviendo la ebriedad de perderlo todo, de autodestruirse para entrar des­ nudos y purificados al territorio de la nada.

Estas son las “criaturas de ficción” a las que debe­ mos dar nuestro cuerpo para hacerlas existir. Ellas deben ser el centro de la obra (recordemos a Tairov).

Lo demás, música, escenografía, efectos, etcétera, de­ be ponerse a su servicio. En el teatro soviético el actor ocupaba la escena y todo debía girar a su alrededor. Así sucede en la historia humana. En ella el hombre es el centro y el eje. Empezaremos este trabajo declarando nuestra intención de acercarnos al realismo fantás­ tico buscado por el teatro experimental soviético. La huida es una hermosa obra dramática. Pensemos en Bulgákov y en lo que habría escrito si no hubiera su­ frido los embates de la censura y de la estupidez, y recordemos así las tareas teatrales de aquellos que, ocupados en crear la sociedad nueva, buscaron ince­ santemente el teatro libre y capaz de cooperar en la labor de formación de un hombre nuevo • * Publico de nuevo el prólogo a mi traducción de La huida de Bulgákov que editó la unam en 1977. Lo es­ cribí cuando se iniciaban los ensayos de esta obra en la Casa del Lago. No logramos llevarla a escena, pues sus exigencias nos rebasaron totalmente. Este prólogo puede agregar algunos datos sobre el teatro soviético, ahora que la Compañía Nacional y la troika TaviraHeras-Mayorga llevan a escena una obra sobre Mijaíl Bulgákov.

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leer

Jornada Semanal • Número 924 • 18 de noviembre de 2012

Un retrato para Trotsky. De los recuerdos de Josefina Albisua, Julio Glockner, Ediciones de Educación y Cultura, México, 2011.

UN MURAL EN MINIATURA ALEJANDRA ATALA

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uánto se puede perder, del tejido de la historia y del alma, sin este nuevo libro del antropólogo Julio Glockner Rossainz. El libro es un bien elaborado marco para la miniatura que resultó el encuentro existencial de un ideólogo de primera fila, creador del Ejército Rojo, Lev Davidóvich, perseguido por su enemigo Stalin y exiliado en México, a partir del año de 1937, con la pintora poblana Josefina Albisua, recientemente fallecida, a quien se le encomienda la hechura de un retrato de uno de los personajes fundamentales del siglo xx y quien hoy, además, nos refiere un testimonio cercano de Trotsky, a través de las evocaciones que brotan desde su memoria enamorada, en una serie de conversaciones con Glockner.

Un retrato para Trotsky… habla de la fuerza del arte, que es capaz de abatir los muros de los perseguidos que viven pertrechados tras el miedo real y las armas que los protegen, dejando a dos almas humanas habitar el mundo sagrado de la inocencia.

En dieciocho capítulos, el también autor de Los volcanes sagrados. Mito y rituales en el Popocatépetl y el Izztacchíualtl (1996, 2001), nos lleva, a través de una filigrana literaria, al encuentro con la historia de ambos personajes. Entra la voz narradora que describe hechos históricos muy precisos de la vida del ex bolchevique y las circunstancias que vive tanto en su país como en México. Más tarde cambia a primera persona, volviéndose él mismo, Julio Glockner, personaje, para después convertirse en la expresión que, concomitante, hilvana los recuerdos de una artista que va pintando su autobiografía hasta llegar al trabajo por encargo que la llevará al punto de convergencia con la vida del revolucionario ruso. Dice Albisua que al entregarle el retrato de Trotsky, al entonces jefe de las Islas Marías, Antonio Hidalgo, éste le dijo: “Mira nada más, yo pensé que era una viejita la que pintaba las miniaturas, nunca me imaginé encontrarme con esta sorpresa, ¡es indispensable que el viejo Trotsky te conozca!”

La trama de Un retrato para Trotsky..., tan interesante como amena, va perfilándose en una serie de cuadros bien definidos, en los que otros personajes, los más cercanos a los protagonistas Lev y Pepita, van dando en su proximidad a estas vidas, el color humano y cotidiano de la relación en ciernes; de tal modo que uno puede a s o m a r s e a l a s v e n t a nas del mundo íntimo de Diego Rivera y Frida

Kahlo, de André Breton y su esposa Jacqueline, de la misma Natalia Sedova, amantísima esposa de Trotsky y de su asistente Jean Van Heijenoort, otorgándonos una visión del México cardenista en el que prevalecen la cultura popular, la nacional y la revolucionaria. En Un retrato para Trotsky... es posible entender dónde está el toque y la diferencia entre un mural y una miniatura • El cuerpo suspendido. Códigos y símbolos de la danza al principio de la modernidad, Fabrizio Andreella, Traducción de Dolores Ponce, inba , México, 2010.

POR EL CUERPO RECUPERAR EL ALMA ANTONIO SORIA A Manuel Stephens, danzando

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bran estas líneas con una cita de lo que el propio Fabrizio Andreella dijo, en algún lugar, acerca de la materia de la que se ocupa este volumen: “Primero paganizada, después satanizada y finalmente secularizada, hoy la danza ya no forma parte de aquel menaje de instrumentos rituales que, en el curso de la historia, siempre buscaron unir simbólicamente cuerpos y almas, hombres y mujeres, seres divinos y vicisitudes humanas.”

Colaborador destacado de este suplemento, el ensayista Andreella, cuyo apetito intelectual hace mucho que se definió insaciable, se propone y consigue en su consistente, informadísimo, bien escrito y bien traducido texto, averiguar las causas de la pérdida arriba mencionada: en qué momento histórico, a raíz de qué gestos muchas veces dispersos o equívocos del espíritu colectivo; en función de qué necesidades, carencias e intereses psico-emocionales pero también sociológicos, la danza pudo perder –primero viendo como impávida la manera triste en que se iba desdorando– el estamento de privilegio con el que nació, hace millones de ayeres, una de las manifestaciones más elocuentemente hermosas con las que la humanidad ha contado para decir, fuerte y claro, lo que su alma tenga por decir.

Dice Andreella, en otro momento y con absoluta razón, que nuestro presente, para infortunio colectivo, “es sólo una oportunidad para el consumo inmediato”, y que el futuro sólo consta de “una tensión del deseo fragmentada por la angustia del vacío”. A partir de este concepto, con esta perspectiva crítica y lúcida, invita al lector a reflexionar en torno al “estrecho parentesco entre la danza y la vida”, con el propósito noble, trascendente a la propia danza, de ser capaces de “ver las estacadas de las demasiadas certezas con las que rodeamos nuestra existencia y nos defendemos de nuestros miedos”.

Publicada en italiano, su idioma original, en 1994, la obra que aquí se reseña es una actualización

ampliamente revisada de ideas y posturas que, por lo demás, no han sufrido mayor variación; entre otras, la dicotomía o paradoja que pareciera partir en dos a la danza misma o, quizá mejor dicho, a ese idioma puro, de gramática y simbolismo propios, que denominamos “danza”.

De acuerdo con el autor, “hoy la danza vive en dos ámbitos separados e incomunicados entre sí. Por un lado, la danza y el ballet que se presentan encerrados en los teatros ante mentes sentadas que observan sin ninguna participación física. Por el otro, el baile desenfrenado de los locales nocturnos, donde los cuerpos se reducen a carne agitada que sigue un ritmo obsesivo para olvidar la mirada del alma.”

La calidad y el alcance del estudio histórico que Andreella emplea para apuntalar con firmeza una larga serie de asertos, todos ellos fuente de reflexión y análisis en torno a lo que integra el espíritu, el talante y la atmósfera de este mundo occidental –u occidentalizado– en el que nos desenvolvemos; dic h o s calidad y alcance, pues, moverían a más de uno a pensar que este Cuerpo suspendido es un estudio para eruditos o, todo lo más, una obra para profesionales y directamente interesados en el arte dancístico.

Nada más alejado de la realidad: aquí encuentran interlocutor para un diálogo rico y enriquecedor lo mismo el erudito que el profesional, que el directamente interesado, pero también cualquier persona que sienta en sí la más pequeña necesidad de amplificar el entendimiento de su propia corporeidad, de su estar físico y las posibilidades de éste para elevarse y trascenderse –sin misticismos ni supercherías ni otras formas igual de religiosas– o, en otras palabras, para recuperar-se al recuperar lo que una autora mexicana, también dulcemente victimada por la maravilla del cuerpo en movimiento, denominara el derecho a la danza • Apalabrarse. Conversaciones con Tomás Segovia, Varios autores, Conaculta/Ediciones Sin Nombre, México, 2012.

Entendido el vocablo que da título al volumen en el sentido de “establecer un compromiso, un acuerdo, un entendimiento”, así son llamadas las conversaciones que el recientemente fallecido Tomás Segovia sostuvo con un grupo de escritores, a lo largo de las dos décadas más recientes.

Sabidamente reacio a la concesión de entrevistas, las palabras vertidas aquí por Segovia tienen un doble valor: ser una constatación, codificada en forma de diálogos, de sus principales preocupaciones temáticas, y tener una cercanía inusitada, que complementa la que sus muchos lectores conocen.

EL PLACER en la trampa de la postmodernidad

próximo número

Fabrizio Andreella Museo de la Memoria: el derecho a la dignidad El campo de Les Milles jsemanal@jornada.com.mx

De soldaderas y literatura Si preguntáramos qué papel jugó la mujer en la Revolución de 1910, la respuesta inmediata sería: importantísimo; ahí están las soldaderas, cuyo valor y sacrificio testimonian numerosos corridos, como “La Adelita” y “La Valentina”. Tal es la referencia obligada e indiscutida. En seguida, es posible que algún memorioso e informado mencione a Carmen Serdán y a otras mujeres que de alguna manera destacaron en esa etapa de nuestra historia, bien como asistentes o benefactoras; algunas a costa, inclusive, de sus bienes, salud y comodidades. Porque la gran mayoría de estas heroínas fueron “personas de bien y con recursos”. O tan “machorras” –habrán dicho en aquellos tiempos las “damas decentes”– que hasta tenían grado militar (capitanas, coronelas, generalas).

El caso es que, sea metonimia o sinécdoque, las adelitas siempre son soldaderas y las soldaderas siempre son adelitas, aunque la realidad sea otra. No me refiero a su carácter histórico, aunque han sido varios y diversos los esfuerzos para darle carácter histórico a la Adelita o la Valentina. Eso equivaldría a decir que un general es un “juan” y viceversa; tal comparación resultaría ofensiva para el militar de alto rango. (Recordemos que los “juanes” son los soldados rasos.) La Adelita, independientemente de si existió o es un personaje mítico, tiene carácter heroico, es La Adelita, y no una adelita. Es una oficial del ejército, o una hembra que se ha ganado a pulso el ser “la mujer” del general.

Decía que no todas las soldaderas son adelitas, porque esa denominación se utiliza para las mujeres que acompañaron a la tropa durante la Revolución de 1910, y soldaderas las hay desde mucho antes. Me atrevo a decir que las mujeres mexicanas humildes acompañaron a sus hombres desde que Hidalgo se lanzó a la lucha de Independencia. Posteriormente, hay testimonios, crónicas y relatos, sobre todo de autores extranjeros, que exponen su asombro de ver a la tropa juarista con familias enteras, porque el soldado raso de los liberales cargaba no sólo con su mujer, sino también, a veces, con los hijos y hasta con sus escasas pertenencias. Esa era la soldadera siguiendo a su juan.

Lo que me llama la atención es que no recuerdo textos literarios que se refieran a ella como personaje importante; en el mejor de los casos, encontramos poemas patrióticos en los que ensalzan a “Guadalupe la Chinaca” que va siguiendo a Pantaleón, con su escolta de rancheros, diez fornidos guerrilleros, etcétera. Empero, esta mujer ya no es la sencilla y humilde soldadera, anónima y heroica. Payno, Guillermo Prieto y otros autores decimonónicos, a veces, nos muestran a mujeres de extracción humilde, campesinas o del medio urbano, pero éstas son las “chinas”, no soldaderas. Que yo recuerde, la primera protagonista soldadera, por lo menos en sus inicios, es la Negra Angustias, de Francisco Rojas González. Al menos eso creía yo hasta hace poco, cuando me enteré de que en realidad la soldadera como personaje de ficción importante aparece –en sentido estricto– en escena en 1903, cuando Aurelio González Carrasco estrenó en el Teatro Principal una zarzuela titulada La sargenta. (Cabe aclarar que un sargento no es un oficial, es apenas poco más que un soldado raso.)

Resulta curioso o paradójico que uno de los problemas que hubo para montar esta obra fue la ausencia de una actriz que diera el tipo de mujer mexicana de extracción baja, pues en ese entonces todas las actrices importantes eran españolas, rubias y muy blancas,

según nos cuenta Armando de Maria y Campos en El teatro de género chico en la Revolución Mexicana. Salieron del paso caracterizando a Soledad Álvarez –española y rubia– de soldadera con un sombrero de palma, rebozo cruzado de manera tal que recordaba un mantón madrileño, una canasta al brazo de la que asomaba una servilleta muy blanca, y el típico y folclórico guaje para el agua. Supongo que también le encasquetaron una peluca, porque el pelo rubio no creo que lo ocultara por completo el sombrero.

La historia: una chica que sirve en una casa, en la capital, se enamora de un sargento que es trasladado a Sonora; ella lo ama tanto que lo sigue, ignorando el amor de otro que, a su vez, la sigue a ella. No acostumbrada a las inclemencias del campo y la marcha, acaba insolada y la abandonan a la orilla de un camino, donde muere. Una historia muy contada en esos tiempos, sin embargo parece que tenía escenas de fuerte intensidad dramática y la actuación de Soledad Álvarez como soldadera fue muy convincente. ¿No es paradójico? •

18 de noviembre de 2012 • Número 924 • Jornada Semanal

Ana García Bergua Bibliotecas Una tarde, hace algunos años, mi hermana Alicia y yo fuimos a visitar a don José Luis Martínez a su casa en Polanco. La visita tenía como propósito conocer al gran estudioso de la literatura y la historia de México, así como admirar su famosa y vasta biblioteca. También había la intención de que él nos conociera a nosotras, pues algo sabía de nuestros libros; digamos que había una mutua curiosidad.

De aquella visita recuerdo muchas cosas, entre ellas el ambiente de la casa, la disposición en que se encontraban los libreros, las butacas de lectura en las que anhelé poderme sentar alguna vez a devorar la fastuosa colección de La Pléiade que vi en una sección entre muchísimas otras, la amabilidad de don José Luis quien, en algún momento de la plática, nos pidió que le mostráramos las manos. Pensamos que, quizá, las manos de los escritores formaban parte de alguna de sus colecciones y temas de estudio, así que accedimos, obedientes. Las miró con curiosidad; luego nos ofreció los libros que se encontraban apilados sobre una gran mesa y que, me imagino, tenía repetidos: tomen el que quieran, nos indicó. Me sentí como un niño en una dulcería y me quedó en la memoria el anhelo no sólo de poder visitar de nuevo a don José Luis y escudriñar los estantes de su biblioteca, sino el de quedarme a leer en una de aquellas butacas que lucían íntimas y comodísimas, con su lamparita a un costado, cosa que, por supuesto, jamás me hubiera atrevido a pedir.

Ahora ya no está don José Luis Martínez entre nosotros. Tampoco nos acompañan Alí Chumacero, Jaime García Terrés, Antonio Castro Leal, ni Carlos Monsiváis. Pero a cambio de estas ausencias siempre tristes, podemos ir a la Ciudadela y disfrutar de sus bibliotecas tal y como ellos las concibieron: sus laberintos, sus rincones, butacas y escaleritas para alcanzar los libros de los estantes más altos. Se trata de espacios mágicos, re-creados por grandes arquitectos e intervenidos por grandes artistas. Visitar esas bibliotecas es una experiencia inspiradora. Sus acervos, en proceso de digitalización, se podrán consultar en línea o ahí mismo, en su espacio tan disfrutable, instalados en uno de los cómodos sillones con sus lamparitas y sus mesas, creados a imitación expresa del espacio al que pertenecieron. Yo no sé si estas bibliotecas personales que ahora resguarda la Ciudadela, continuando con la última vocación que ha tenido esta antigua fábrica, cuartel y cárcel, se podrían llamar museos, pues hay algo muy vivo en la idea de conservar la biblioteca tal y como su creador la fue reuniendo, con sus aficiones, gustos, luz y orden personal.

Este espíritu se mantiene, juguetón, en las intervenciones arquitectónicas y plásticas: por ejemplo, el árbol y la ventana para mirarlo en la biblioteca de Alí Chumacero, el mobiliario y la luz en el acervo de Antonio Castro Leal, el tapete de gatos diseñado por Francisco Toledo para cobijar los pasos en la biblioteca de Carlos Monsiváis.Y así con las obras de Betsabé Romero, Alejandra Zermeño, Perla Krauze, que trae una nube de piedras coloridas a la biblioteca de García Terrés, entre muchos otros creadores que intervinieron (bueno, así se le dice, pero en realidad yo diría completan o conciben) los demás espacios de la antigua Ciudadela, que abarcarán el Fondo Reservado, la Hemeroteca, un teatro, una cafetería, un espacio infantil, una librería y qué sé yo qué más, y ahora se llamará Ciudad de los Libros.

Pero lo que más me entusiasma siguen siendo estas bibliotecas personales. Sus espacios, así concebidos, me hacen pensar en la Capilla Alfonsina, la cual ya no guarda los libros que en

PASO A RETIRARME

Orlando Ortiz

PROSA-ISMOS

arte y pensamiento ........

ella tuvo Alfonso Reyes pues están en Monterrey, pero el espíritu de don Alfonso vaga por sus anaqueles y sus salas, así como el espíritu de estos intelectuales bibliófilos nos acompañará por sus pasillos y recovecos cuando vayamos a disfrutar sus libros. Quizá algunos –muchos– de ellos se puedan encontrar en las bibliotecas grandes, pero muchos otros han de ser raros e incunables; en todo caso, me parece un gran acierto conservar las bibliotecas juntas, como una especialísima e inimitable idea del mundo, un proyecto admirable.

En el espacio donde viven los libros de don José Luis Martínez hay unos sillones muy acogedores en los mismos puntos donde él tenía los suyos, cerca de la colección de La Pléiade que tanto me interesó. Por lo pronto, ya sé dónde me voy a instalar a cobijarme de las sorpresas que puedan traer los próximos tiempos •

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Alonso Arreola alarreo@yahoo.com

De cómo “La macarena” fue alcanzada por la Gracia La gente salía con una sonrisa en la cara; una sonrisa que buscaba complicidad en otras caras que buscaban otros ojos para intercambiar la aprobación de su mirada. Digamos que había una felicidad común que permitía romper la norma y hablar con quien fuera a la menor provocación. ¿Me entiende el lector/lectora? Era uno de esos momentos en que se crea lo que hoy llamaremos, por qué no, “la burbuja elástica”. Ese paréntesis en que nos felicitamos a nosotros mismos por vencer la desidia y el tráfico para asistir, sospechándolo apenas, a la construcción de esa memoria que destacará en el futuro.

El lugar fue ese magnífico foro –magnífico en serio– de chocante nombre (Roberto Cantoral), ubicado en la Sociedad de Autores y Compositores de México, en el df . Los responsables de tal alegría: los tapatíos de Troker, recién llegados de una larga gira por Estados Unidos, quienes compartieron escenario con Sex Mob, cuarteto neoyorquino liderado por el incomparable trompetista Steven Bernstein. En unos y otros se cumplió la sagrada fórmula de lo hecho con cariño, sabiduría, talento y diversión. Troker en la cumbre de lo que fluye piel adentro para luego desbordarse hacia su audiencia como misión cumplida; Sex Mob en la renuncia a lo solemne, en el abordaje de una tradición tantas veces vestida de esnobismo y que en sus manos renace a partir del juego.

Y sí, hablamos de uno de los muchos conciertos del ciclo Alternajazz, iniciativa surgida en Guadalajara que un jueves de cada mes muestra a verdaderos titanes de la música contemporánea nacional y estadunidense en un contexto de intimidad desafiante, disfrutable, perfecta. Hace algunas semanas lo recomendamos en este mismo espacio; la diferencia es que ahora podemos decir, con “los pelos de la burra en la mano”, que realmente vale la pena. Lo sabemos tras ir a las presentaciones del trío de Diego Maroto alternando con el de Jean-Michel Pilc; a la de Los Dorados alternando con Cuong Vu; a la de Acacia alternando con el New Zion Trio de Jamie Saft y a la de los mentados Troker y Sex Mob. En todas ellas nos hemos llevado sorpresas encomiables que cumplen cabalmente con el objetivo del ciclo: alternar lo hecho en México con lo hecho pasando la frontera norte, generando comparaciones, sí (algo inevitable), pero sobre todo puentes entre músicos y, lo más importante, entre melómanos y lenguajes cada vez más escondidos por el decaimiento de la industria y por la incontrolable sobreoferta que han desatado las grandes productoras de conciertos.

Así las cosas, tenemos proyectado hacer presencia en otros tantos de los shows de Alternajazz, como los del 13 de diciembre y 17 de enero, cuando nos visiten Vehicle of Ascension y Marc Ribot’s Ceramic Dog, respectivamente.

El primero es un combo dirigido por Jay Rodríguez (Groove Collective), saxofonista que ahora comparte una experiencia multimedia con proyecciones musicalizadas en vivo. El segundo es el grupo del guitarrista Marc Ribot, uno de los más extraños hacedores de ruido vía las seis cuerdas. Pero no se asuste quien nos tolera y llega hasta este punto y seguido. No. No se trata de un embustero disfrazado de genio. Más bien es un genio disfrazado de embustero que lleva su instrumento al borde del precipicio logrando someter nuestra atención para regocijo del espíritu o encabronamiento del estómago, lo que en estos tiempos de violencia y retroceso polítiSteven Bernstein

co se agradece, pues como dijera el gran Gil Scott Heron, “la revolución no será televisada”.

Prueba final de la valía del ciclo Alternajazz fue que, a la salida del concierto de Troker y Sex Mob, nos encontramos al amigo Óscar Sarquiz, quien con extática elocuencia dijo: “Esta gente acaba de demostrar, una vez más, que no hay pretextos pobres, que hasta el motivo melódico más simple puede transformarse en algo grandioso.” Se refería a la pieza en la que ambas agrupaciones se fundieron para despedirse: “La macarena”, ese bodrio surgido en algún verano español que, emblema del horror sonoro, gracias a ellos nos puso en “estado de Gracia” y se convirtió en una alegoría que intitularemos: De cómo el hombre puede reconstruirse a partir de sus tropiezos (y claro: sonriendo). p . d . Otros dos conciertos en los que esperamos ver a nuestros lectores este mes: el del guitarrista Leonardo Requejo, quien sonará en la Capilla Gótica del Centro Cultural Helénico el viernes 23, y el del bajista Victor Wooten, quien mostrará las virtudes de su grupo en el Lunario, el lunes 26 •

Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

Morelia x (ii de iii) A reserva de la posibilidad de abordarlas más ampliamente en el futuro, ya sea todas o algunas de ellas, van aquí someras líneas en torno a un puñado de filmes exhibidos durante la décima edición del Festival Internacional de Cine de Morelia.

Del amor como una de las bellas artes La cinta ganadora de la más reciente Palma de Oro en Cannes, coproducción franco-alemana-austríaca de este 2012, escrita y dirigida por Michael Haneke, tiene un título brevísimo, poderoso como pocos y plenamente justificado: Amour, Amor. Este ponepuntos evitará, como suele hacerlo porque lo abomina, el recurso facilista y chambón de contar, inevitablemente incompleta e irremediablemente mal contada, la trama de esta definitiva pieza maestra del cineasta alemán a quien el lector debe recordar, al menos, por La pianista (2001) y por Funny Games (2007). Esta es una de esas películas que, con mayor razón que muchas, convendría enfrentar y disfrutar –eso: enfrentar, no sólo “ir a verla”; eso: disfrutar, que ya es bastante– sin los escudos, los filtros, los paradójicos velos en los que suele acabar convertida la hoy aparentemente inevitable avalancha de información de la que Todomundo dispone previamente a casi cualquier estreno cinematográfico. Sólo dos aseveraciones: no se sabe hasta el momento de absolutamente nadie que sostenga el despropósito de decir que la película “es mala” o sucedáneos, ni tampoco de nadie que diga que no le hizo sentir, algo o mucho, en algún lugar profundo de sí mismo. Dése pues, si le es posible, el placer de este Amour, pero sin circunloquios ni asideros.

CINEXCUSAS

Jornada Semanal • Número 924 • 18 de noviembre de 2012

BEMOL SOSTENIDO

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Del fanatismo como una de las malas artes Otra coproducción, ésta rumano-belga-francesa y también de 2012, exhibida en el décimo ficm, carece aún de título en español, el original en rumano es Dupa dealuri y quizá eso signifique Beyond the Hills –más allá de las colinas–, que es como en inglés la rebautizaron. Dirigida por el rumano Cristian Mungiu, autor en 2007 de la muy celebrada y premiada 4 meses, 3 semanas y 2 días, consiste en una combinación, sutil y simultáneamente explosiva, de osadía contra esa falsa moral con la que acostumbra revestirse la intolerancia, por un lado y, por otro, de denuncia contra las consecuencias, potencial y habitualmente funestas, que tiene toda suerte de fanatismos, con los de corte religioso por delante. Osadía porque las protagonistas de lo que aquí sucede son dos mujeres, jóvenes, lesbianas, que se dedican una a la otra un amor que, en la diegesis del filme, ha dejado ya de manifestarse con el lenguaje de la piel. Denuncia porque Alina y Voichita, que tales son los nombres de las personajas, no dialogan más por medio de su carnalidad en virtud de la omnipresencia, para una de ellas, no de dios como ella quiere creer, sino de uno de sus innumerables ministros, uno más para quien el fanatismo, con su exasperante cerrazón y su obcecada sinrazón, es no sólo la mejor sino la única manera posible de practicar una religión y, peor aún, de vivir una vida.

En muy distinta clave pero con resultados igualmente encomiables, el muy experimentado cineasta estadunidense Paul Thomas Anderson –autor de Boggie Nights (1997) y Magnolia (1999), con seguridad sus más altas cotas– explora otro segmento de aquel mismo territorio que bien podría ser llamado Fanatilandia, cuyas fronteras descono-

Philip Seymour Hoffman

cen fronteras. El filme, también de 2012, se llama The Master. Ambientado en la década de los años cincuenta, lo coprotagonizan un muy buen actor –Joaquin Phoenix– y un monstruo del histrionismo –Philip Seymour Hoffman–, ambos a un nivel impresionante, y en él p.t. Anderson exhibe sin ambages ni complacencias la miseria ética, aderezada de pedestre ambición material, que tan frecuentemente aqueja a gran número de predicadores, sin que importe cuál es su filiación religiosa o, como es el caso aquí, sin que lo impida el hecho de ser el mismísimo creador –y principalísimo usufructador– de otro negocio más de los muchos, los demasiados que apelan a, y lucran con, la candidez, la debilidad y el espíritu más bien debilucho con el que transitan el mundo innumerables creyentes, hoy de esto, mañana de aquello, siempre que les brinde la sensación, así sea fugaz y demostradamente insostenible a la larga, de que hay algo, alguien –por ejemplo, este contradictorio y muy agridulce The Master–, en el cual creer porque “hay que” creer en algo.

Detalle notable: casualidad o necesidad fílmica, las tres cintas referidas tienen una duración que supera las dos horas; 2:07 Amour, 2:35 Dupa dealuri, 2:17 The Master • (Continuará.)

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LA JORNADA VIRTUAL

Naief Yehya naief.yehya@gmail.com

De la pornografía a la violencia sexualizada (i de ii) El modelo pornográfico mental La pornografía no es una cosa sino una política. La pornografía es una forma de transgredir las normas de lo representable, es una expresión de deseos ocultos, oscuros y reprimidos que al hacerse públicos se vuelven una forma de vergüenza y crisis, o bien de disidencia y rebelión moral.

Eso es lo que la distingue de lo erótico, que puede ser excitante y considerado aceptable. En gran medida, el contenido de la pornografía no importa tanto como la manera en que sorprende, provoca y rompe con las normas aceptadas socialmente. La pornografía es explotación de seres y cuerpos, es su exhibición en momentos extremos de vulnerabilidad. Al mismo tiempo, es la producción de imágenes destinadas a provocar estímulos sexuales, escenas destinadas a entrar en resonancia con las fantasías de ciertas personas, con el collage de señales sexuales que acumulamos a lo largo de la vida, provenientes de traumas, amores y desamores, complejos, triunfos y catástrofes sexuales, elementos que conforman el muy personal y único imaginario erótico inscrito en nuestra identidad, secuencias que invariablemente nos excitan y que evocamos y reproducimos en la mente cada vez que buscamos excitarnos. No elegimos los recuerdos que conforman ese modelo idealizado, no podemos confeccionar esa composición a nuestra voluntad, ni editarla ni rechazarla. De ahí que los pedófilos, los coprófagos, los zoófilos, los teratófilos, los emetófilos y todos aquellos que tienen filias peligrosas o que implican abusar de terceros, o que pueden tener consecuencias trágicas o criminales, son incapaces de cambiar la naturaleza de sus deseos y se ven obligados a controlarlos u ocultarlos.

A LÁPIZ

La sustitución de las transgresiones En un tiempo en que la pornografía ha dejado de ser escasa y cara, y en que se diluye la censura y estigmatización que históricamente acompañan y en gran medida definen el género, la gente puede encontrar con cierta facilidad en el ciberespacio imágenes que sean congruentes con sus muy particulares fantasías personales, algo que antes de la era digital era muy poco probable. Sin embargo, esta abundancia se convierte en saturación, en un bombardeo incesante en el que desaparecen los matices y las singularidades, un estado de pornificación donde lo obsceno se vuelve invisible por la falta de contrastes y de espacios donde la transgresión aún tenga significado. Ahora bien, la idea de la pornificación de la cultura proviene de mentes reaccionarias y asustadizas. Es un término que se ha lanzado para escandalizar a las buenas consciencias con la amenaza de ciertas imágenes perversas que suponen capaces de corromper a los débiles de espíritu.

Pero, lejos de juicios morales, es innegable que la estética, los clichés, la sintaxis y la “ideología” del hard core porno específicamente, ha impregnado numerosos dominios de la cultura, ha borrado la fronteras que usualmente lo confinaban a un rincón prohibido, lejos de los otros géneros. Este fenómeno da lugar a una especie de vacío en el imaginario. La normalización de la pornografía ha provocado la necesidad de crear otros reductos de provocación en donde se violen las normas de lo aceptable.

18 de noviembre de 2012 • Número 924 • Jornada Semanal

La fábrica de imágenes atroces Simultáneamente, vivimos una era de guerra permanente y de violencia extrema sentenciadas por varios Estados en sus conflictos. Por tanto, los medios electrónicos se encuentran saturados de imágenes sexuales y bélicas. Desde la primera Guerra del Golfo (1990-1991), equipos de propagandistas y agentes de marketing crearon una imagen limpia del conflicto al convertirlo en un espectáculo televisivo en el que misiles supuestamente inteligentes destruían edificios, infraestructura militar y civil, y una variedad de estructuras indefinidas en granulosos monitores en blanco y negro. Ese macabro entretenimiento hacía desaparecer al cuerpo humano del conflicto. La guerra fue reducida a la imaginería retro de un juego de video, a miniclips de secuencias culminantes: la guerra entera en una serie de explosiones, como en la pornografía más reduccionista, donde se simplifica todo acto sexual en una sola imagen: la eyaculación externa o money shot. Esta fantasía bélica manufacturada en las agencias de publicidad de la Avenida Madison con la complicidad de las grandes agencias noticiosas televisivas omitía toda alusión a las imágenes de muerte, mutilación y miseria humana. Los misiles, que se impactaban siempre sin fallar en sus blancos, en ocasiones llevando una cámara en la punta que registraba hasta el último momento, desataron una paradójica obsesión tecnológica y una ridícula ilusión de que la guerra podía pelearse de manera aséptica. Así, el show de la lluvia de misiles con tino perfecto se convirtió en la nueva pornografía finisecular que habría de ser desplazada por la brutalidad feroz de la imaginería bélica del siglo xxi • (Continuará.)

Enrique López Aguilar alapiz2000@gmail.com

Sentidos absolutos En mi horizonte generacional me ha sido dado conocer a algunas personas que ejercen, ostentan y padecen esa rara cosa conocida como “sentido absoluto”, es decir, la capacidad de percibir sin esfuerzo ni premeditación, con alguno de los cinco sentidos, cualidades de los sonidos, olores, sabores, ritmos, colores que pasan desapercibidos para el resto de los mortales, dotados de los mismos sentidos.

Hoy se habla de una nota la que se afina en 44 Herz: la 440 Hz, empleada actualmente para afinar pianos, orquestas y violines desde un la producido por el primer oboe.

Aceptemos que ese es el la absoluto (no obstante que la afinación ha cambiado con el paso de los siglos), nota desde la que se afina todo instrumento: desde ahí procede el laborioso afinador de pianos y desde ahí afina el primer violinista a la orquesta. Se trata de reconocer un la natural en medio de una aglomeración sonora, de percibir una afinación sin la ayuda de diapasones. Supongamos, entonces, que la noción de “absoluto”, relacionada con los sentidos, tiene que ver con la percepción de un parámetro identificable desprendido de una masa informativa surgida de un universo sonoro, visual, olfativo, táctil y degustativo. ¿Cómo reconocer, entonces, un sentido absoluto? Por su capacidad de percibir un “mensaje” emitido desde el exterior de la persona, así como de reconocer y descodificar, simultáneamente, los componentes que lo organizan.

Percibir la nota la 440 Hz cuando se percute un diapasón, o se escucha el rechinido de unas llantas, la aspereza del sonido que se produce con la limpieza de los vidrios, el chirriar de los metales serrados, la caída de una lluvia mansa… ¿significa que en la naturaleza y en los artefactos se

producen sonidos “afinados” o “desafinados” de acuerdo con la notación musical? Alberto Cruzprieto, pianista que afirma “padecer” el oído absoluto, diría que sí y que, en el fondo, eso es una pesadilla: su búsqueda sería la del silencio para trabajar como intérprete. Desde esta perspectiva, cada vaso roto y timbrazo en la puerta serían insoportables constataciones de la música del Cosmos presentida por Pitágoras y Pascal: “El movimiento de los planetas produce una música que no podemos percibir porque ya nos acostumbramos a ella.” Así, los poseedores de un oído absoluto percibirían la música cósmica en contraste con quienes, ensordecidos, ya no lo pueden hacer gracias a “la costumbre”.

Cierta derivación del oído absoluto es la capacidad de escuchar los metros proferidos en el habla ajena, es decir, la de contar las estructuras métricas empleadas sin querer y sin pretender efectos poéticos a la hora de conversar: “ya me voy al desayuno” es un octosílabo y “no dejes de mandarme tu recado”, un endecasílabo. Eso no significa que esos mensajes sean poesía: son como los rechinidos afinados percibidos por el músico, mas dotados de métrica. Notable ejemplo de esta cualidad es Ángel José Fernández, poeta xalapeño, quien no se consterna sino se divierte cuando pesca, al socaire, las frases métricas de los otros.

Un ejemplo adicional, no menos asombroso, es el del gusto absoluto,

entendido no sólo como la capacidad de entender si un sabor ha resultado agradable para quien come, sino de ennumerar sin alardes los ingredientes “secretos” que se hayan puesto en el guiso: “un poco de echalote, una pizca de comino, vino tinto, pimienta, carne roja, tocino…”: la receta fundida en el caldero con un sabor final, desarticulada en sus componentes primarios sin demérito del resultado, es un vaivén que recuerda la frase de Eduardo, protagonista de El libro, de Juan García Ponce, cuando habla con sus alumnos el primer día de clases: “Los despojaré de sus virginidades para, luego, devolvérselas al final del curso.” Luis Schettino, científico orizabeño, posee esa condición.

En el horizonte del sabor y los olores debe incluirse a catadores de vinos, cervezas, licores; de especialistas que descifran cuanto se incluye en un perfume y de simples mortales que caminan junto a locuaces postadolescentes masculinos y femeninos, con notable percepción del almizcle: “huele a sudor acedo” (ante lo que responde la sospechosa: “ji, ji, ay, soy yo”). ¿Es innata la condición de los sentidos absolutos? La neurociencia dice que no. Todo se aprende mediante estímulos externos. Así se establecen ciertas direcciones del desarrollo individual, la manera como determinadas motivaciones sobre algunas áreas del cerebro conduce hacia los saltos “inexplicables” desde la perspectiva del común de los mortales.

Eso redunda en una frase del sentido común: “el genio no nace, se hace”. La neurociencia fundamenta científicamente la antigua percepción de los sentidos absolutos •

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Germaine Gómez Haro Retrospectiva de Brian Nissen en Bellas Artes En el Museo del Palacio de Bellas Artes se presenta la espléndida exposición Brian Nissen en la mira. Primeros 25 años, muestra retrospectiva que reúne alrededor de 125 piezas que dan cuenta de la intensa y rigurosa trayectoria del artista de origen británico (Londres, 1939), quien en 1963 eligió nuestro país para alternar su residencia con Nueva York y Barcelona. Creador “mexicano” por elección personal, Nissen se insertó en el movimiento conocido como Ruptura en la década de los sesenta, aportando al controvertido ambiente cultural de esos años una obra rica en propuestas estéticas y conceptuales, heredera de la gran tradición del pop inglés. Resalta en esta mues-

tra la amplia selección de obras tempranas prácticamente desconocidas, y en las que ya se palpan muchas de sus obsesiones, que con el paso del tiempo se han convertido en elementos constantes de su muy personal lenguaje plástico, permeado de voluptuosidad, erotismo y una fina mezcla del british humour con el más sofisticado albur mexicano.

En los pequeños óleos de principios de los sesenta que dan inicio al recorrido, llama la atención el cromatismo exuberante, probablemente influenciado por la luminosidad tropical de nuestras latitudes, y una tendencia a la figuración realista. Sin embargo, muy pronto se aparta de esta vertiente y, a principios de los setenta, comienza a dar rienda suelta a la fusión de pintura y escultura, creando todo un repertorio de piezas híbridas de difícil clasificación que conforman una parte fundamental de su quehacer artístico hasta la fecha. Muy acertada es la inclusión de la pieza titulada La autoviuda, reconstrucción de una instalación efímera que se presentó en 1970 en el iii Salón Independiente en el muca de la unam. Realizada bajo la consigna de ser un arte “pobre de material, lujoso en el concepto”, esta pieza, elaborada con papel periódico, cartón y pinturas vinílicas, denuncia el morbo amarillista en las revistas y periódicos de nota roja haciendo alusión a los asesinatos perpetuados por mujeres contra sus maridos. A pesar de haber sido concebida como obra efímera y obviamente sin fines comerciales, resulta una pieza altamente atractiva y sugestiva, en la que el autor construyó, a partir de formas geométricas ensambladas, una composición escultórica rítmica y dinámica, características siempre presentes en su trabajo tridimensional.

Nissen acostumbra trabajar en series pictóricas y escultóricas en las que los temas de su interés o curiosidad se van encadenando y amalgamando unos con otros. Tal es el caso de las series inspiradas en el mundo prehispánico que ha

ARTES VISUALES ejercido en él una especial fascinación. Su trabajo reunido bajo los títulos de Iconos, relicarios y signos, Mariposa de obsidiana y Cacaxtla son un homenaje a la cosmogonía del México antiguo que el artista ha sabido descodificar desde sus entrañas a partir de una mirada contemporánea que teje redes sutiles de analogías y metáforas que interconectan el pasado y el presente, la tradición y la vanguardia.

Asimismo, en la galería abierta de las rejas de Chapultepec se presenta la muestra El mundo de los códices de Brian Nissen, que reúne reproducciones de algunos de sus trabajos inspirados en los manuscritos pictográficos antiguos.

A lo largo de la exposición el espectador va percibiendo el rigor técnico que Nissen alcanza en todos los medios y soportes que explora, logrando una maestría poco común en estos tiempos en los que la banalidad de las modas impera sobre la conciencia de la buena factura. Se incluye también una selección de pequeñas esculturas en cerámica y bronce, así como un registro documental de sus esculturas públicas de gran formato que son parte medular de su trabajo. Como complemento de la exhibición que conmemora sus primeros veinticinco años de creación, se editó un libro bellamente impreso y profusamente ilustrado por Editorial rm , en combinación con el fce y el cnca , con textos de Alberto Ruiz Sánchez, Dore Ashton, Juan Villoro y Ricardo Cayuela. Vale la pena también sumergirse en el luminoso ensayo escrito por Nissen y publicado en Letras Libres en el mes de octubre, bajo el críptico título “Las secuelas de Frankenstein”, en el que el artista despliega su consabido humor negro e ironía cáustica en torno a la relación entre arte y ciencia. Las obsesiones y fetiches de Brian Nissen nos devuelven la posibilidad de involucrarnos con un arte humanista, inteligente y sensible que se resiste a la frivolidad y a la homogeneidad de nuestro mundo circundante •

Manantial

Jorge Moch

CABEZALCUBO

tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

Relación perversa Las televisoras privadas del duopolio Televisa/ t v Azteca (también las televisoras pequeñas, como Antena 3, la de Vázquez Raña) mantienen con los estamentos gubernamentales, como sabemos los mexicanos, una relación perversa de contubernio y maridaje, de vocería no oficial, de tapadera de abusos y omisiones; esta columna lo ha repetido hasta la náusea. Pero también con su audiencia, con el público –esa masa pasiva que alguien en Televisa (¿Raúl Velasco?, ¿Paco Malgesto?, ¿el Tigre Azcárraga?) dio en llamar “la gran familia mexicana”– tienen las televisoras una relación viciada.

Hace muchos años, décadas, que la televisión en México es incapaz, por anacronismos, por atavismos ligados a un falso pudor hipócrita e iglesiero, a una moral de doble filo y a un constante divorcio con la realidad, de reinventarse, de innovar en su programación, de generar contenidos que no sean mayormente basura. Han sido todos esos años de oferta unilateral de contenidos chatarra los que al final han resultado en un condicionamiento lamentable en la capacidad del público de expresar apetitos menos mediocres: el resultado a la vista es lo que algunos llamamos la tugurización del ideario colectivo, un mal gusto generalizado, anclado en demasiados años de analfabetismo funcional, de ausencia de contenidos culturales en los medios masivos, de incentivación, en cambio, de contenidos facilones, previsibles, vulgares. Las bellas artes brillan por su ausencia en la televisión mexicana y reflotan en cambio programas excrementicios, allí el horrible Ventaneando; aberraciones presuntamente populares, reinterpretaciones burdamente mercantilistas de música vernácula que hoy conocemos

bajo el mote genérico de “grupera” y que poco o nada aporta al intelecto de sus escuchas, y aun pervierte con ritmos machacones y letras infames, simples o vulgares y hasta violentas lo que pudo ser la apreciación musical de millones de mexicanos a los que no se ofrecen alternativas. Los géneros creados por la televisión en México, musicales o de humor, dramáticos o noticiosos, parecerían, para alimentar teorías conspirativas, diseñados, creados e implementados desde hace mucho con el propósito de idiotizar al grueso de una población a la que paulatinamente se ha ido orillando al peldaño siguiente en una siempre descendiente escalera socioeconómica: la clase alta se volvió media, la media popular, la popular simplemente pobre y la inmensa mayoría de gente pobre se volvió miserable por millones.

El éxito de los contenidos basura de la televisión mexicana radica en la profundidad de la ignorancia del pueblo mexicano, en que su interés primordial, lejos del cultivo del intelecto, está focalizado en la supervivencia, en no perder el empleo si se tiene, y ya, en extremos impensables antes de la debacle que nos han dejado los malos gobiernos de la derecha ultracapitalista, neoliberal y entreguista al capital, traidora de los intereses verdaderamente públicos para la salvaguarda de la nación, desde Carlos Salinas hasta Felipe Calderón, en evitar la extorsión, el secuestro, las muchas jetas de la violencia brutal y descarnada que nos ha sido impuesta por la impericia, la impreparación y la franca imbecilidad de esos atildados papanatas que dicen saber cómo y para quién gobernar un país.

Pero como dicen en las películas gringas, it takes two to tango, y también el público en su permisiva abulia, en su apatía de espectador pasivo, tiene una buena parte de responsabilidad. La gente que sigue celebrando las mismas

frases repetidas una y otra vez desde hace años, por ejemplo, por Chabelo; la que festeja la homofobia de los Mascabrothers, la que sintoniza Cada quién su santo o La rosa de Guadalupe; la que opina sobre el lumpenaje presentado por Rocío Sánchez Azuara o Laura Bozzo es sin duda corresponsable de que en su tele no haya más que porquerías. La tragedia es que no le importa. Le viene bien.

Sea por casualidad o por un siniestro, cuidadoso diseño experimental de subyugación y dominio socioeconómico, es a este régimen de ineptos y dictadorcetes sexenales al que benefician la estupidez colectiva y el embotamiento.

La televisión le ha servido lo mismo de punta de lanza que de poderoso agente cohesivo y, valga la adjetivación absurda, pacificador. Aunque ese subproducto de la relación perversa de la televisión con la sociedad mexicana sea, tal que atestiguan en triste silencio decenas de miles de tumbas excavadas en los últimos cinco o seis años por todo el país, la paz de los sepulcros •

ensayo

18 de noviembre de 2012 • Número 924 • Jornada Semanal

D

e Mijaíl Bulgákov cuente del que tomaron los órga(1891-1940) se recuernos injertados. Al principio, el da El maestro y Marganuevo humano menciona algunas rita. Para algunos, su mejor palabras, pero dice “todos los insultos obra, pero no es la única y poco deja ver del habidos y por haber en el léxico ruso”. En humorista burlón y retador que era este autor cuanto camina en dos extremidades, susurra ruso, varias veces censurado por sus obras de “burgueses” por todo el departamento. Pronteatro. A Bulgákov le tocó lidiar con la buroto reclama su identificación oficial, pues cracia rusa cuando ésta apenas comenzaba dice tener derechos… y, no obstante ello, a ser el monstruo que sería desbaratado a se quita las pulgas de la axila con los dienmedias con la guerra fría y la “derrota” rusa. tes: como si fuera perro. También persigue Así, no sorprende que el autor se burle de gatos, con lo que casi inunda el departa esos oficinistas que ni ayudan ni dejan m e n t o . Como buen representante de esa de molestar, pero que creen estar haciendo nueva clase obrera, exige su documentación muy bien su trabajo. Corazón de perro para tener acceso a habitación, comida y destaca en ello: demás insumos, pero al recibir la noticia de En la búsqueda de la eterna juventud que también debe registrarse en la milicia, el endocrinólogo Filipovich inserta en un por si hay que luchar “contra la rapiña impeperro la hipófisis y ciertas glándulas de un rialista”, busca pretextos para no hacerlo. criminal recién muerto. El animal, en lugar Incluso, los mínimos modales le resultan de no envejecer, se convierte en hombre. Al “tormentos, como en los tiempos del régiprincipio, el perro Sharik (globito o bolita) men zarista”. Ese nuevo humano (esa nueva Ricardo Guzmán Wolffer es maltratado: el cocinero de un restaurante clase proletaria) parece más un pícaro que le pela el flanco con agua hirviente. Eso le un consciente obrero: gusta del vodka, se recuerda cómo estafan los guisanderos con niega a pagar los desperfectos causados sus menús baratos que venden en más de lo que valen. Luego, cuando al perseguir gatos, pellizca a las féminas; y todo lo que no comprende o no sigue al científico que lo operará, se entera cómo lucran con los departale gusta, lo nombra como “contrarrevolución” para desvalorizarlo. Cuanmentos que otorga el gobierno. Cuando intentan reducir los cuartos que do este hombre con corazón de perro ha conseguido trabajo y amenaza la habita el Dr. Filipovich, éste llama por teléfono a un importante funcionatranquilidad del profesor y su ayudante, así como quitarle parte de su rio para quejarse; habiéndose asegurado el enorme departamento, lo comudepartamento-consultorio, es operado y vuelto a su estado perruno. Al nica con los administradores del edificio y así les muestra cómo se actúa en ser buscado por los policías, el profesor les explica que no necesariamenel reino de los superiores jerárquicos y el escalafón del proletariado. Ha te era humano, aunque pudiera haber hablado un tiempo. En el disfrapasado casi un siglo desde la escritura de Corazón y la naturaleza del burózado caos de la burocracia, donde todas las funciones dependen del crata no ha cambiado: abusivo con los de abajo, obediente con los de arriba. gobierno, ¿qué hace persona a ese perro inteligente antropomorfo? ¿Sus ¿Cuántas veces no se ha repetido esa escena en el México postrevolucionaderechos o su pícara capacidad de no cumplir con sus obligaciones? rio? Y si en la escena de Corazón se destacan los rostros y gestos de los Esa sátira de un sistema naciente, se encuentra en otros textos. En Los vapuleados, el humor cáustico sigue su curso. Sharik comprende que el huevos fatídicos estamos ante una historia de ficción (el Dr. Persikov sistema mismo es un laberinto: “¿Qué es la libertad? Un absurdo delirio de descubre un rayo que da vida), casi un homenaje a Wells, pero vemos un esos demócratas infelices”. paralelismo con Corazón, pues el personaje central también es un profesor Entre las críticas socialistas (el propio Filipovich habla mal del eminente que tiene problemas inmobiliarios y que piensa en huir al extranproletariado) Bulgákov filtra el clasismo que la división laboral conlleva: jero si no le dan el espacio que él necesita. Podemos adivinar el disgusto aunque el doctor entiende que todos los trabajos son importantes, siente de Bulgakov al ver cómo los ignorantes reciben el mismo trato que los que su especialización médica no puede compararse con un trabajador instruidos: cómo esa revolución social hace peligrar a la academia, incommanual sin instrucción. Son los inicios de la Unión Soviética y los pobres prendida por un populacho ignorante. Tal vez, si Bulgákov hubiera conosiguen odiando a los ricos. El perro, al sentirse tratado con demasiada cido la revolución cultural habría opinado de otra forma, pero sus novelas bondad y recibir jugosas comidas, se pregunta si no será “un príncipe traslucen, más que un ataque al socialismo, el embate a la cultura y la perruno desconocido que anda de incógnito”, pues es la única explicación dificultad para darle cabida en una sociedad utilitarista, como si viera que encuentra para ser respetado y procurado. Además, los pobres de la inminencia de esa derrota. El proletariado de Bulgákov es abusivo y Bulgákov, como buenos resentidos, suponen en el rico todos los defectos: revanchista: no ha interiorizado su función histórica, ni capta la necesidad el perro da por hecho que ese riquillo no le dará nada de comer. Cuando de integración en un país con muchas capas socio-económico-culturales. recibe un pedazo carísimo de salchichón, se confunde.

En la hilarante obra de Bulgákov se muestra cómo los cambios sociales En el proceso en que el perro se hace humano vemos tanto las enseñanzas superficiales son el prefacio a la destrucción por parte de esos políticos que que la calle le ha hecho al animal, como la transformación mental del delinno entienden el propósito de su función. Y así le fue al autor •

Bulgákov, el antiburócrata

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