La Jornada Semanal

E nrique F lorescano , historiador , humanista y maestro

Volver al pasado:

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 20 de enero de 2013 ■ Núm. 933 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

melodrama y restauración

G ustavo O garrio

El sentido caduco de la actualidad, J osé M aría E spinasa

bazar de asombros UN RETRATO DE EFRAÍN GONZÁLEZ LUNA: EL FINAL DE UN IDEARIO ( v de viii ) “El espectáculo es la gran pesadilla de la sociedad moderna”, sostiene Guy Debord en su fundamental obra La sociedad del espectáculo.

Basado en Debord, Horkheimer y Marcuse, entre otros pensadores, Gustavo Ogarrio desmonta y analiza cada una de las partes que componen el actual sistema de complicidad, protección recíproca y retroalimentación entre las instituciones de gobierno y los medios de comunicación, señalada­ mente los electrónicos y, entre ellos, la televisión, que contribuye­ ron de manera fundamental a la restauración del antiguo régimen al hacer de dicho retorno al pasado un espectáculo bajo las reglas del melodrama. Completan este número un artículo de Juan Ortiz Escamilla en homenaje al historia­ dor, humanista y maestro Enrique Florescano, una entrevista con María Eugenia Flores, hija del inmortal compositor y cronista popular Chava Flores, así como un ensayo de Ignacio Padilla en torno a la siempre polémica muerte de la novela como género literario.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

“Sentimientos terribles de ridículo. Enjambre de contrariedades y peripecias en todos los órdenes de mi ser y de mi vida.” Pienso sinceramente que nuestro país ha tenido pocos políticos capaces de una lucidez reflexiva y de una sinceridad estremecedo­ ra como la de González Luna. A lo largo de nuestra historia sólo me aventuraría a mencionar los nom­ bres de Hidalgo, Morelos, Juárez, Madero, Vascon­ celos, Cárdenas, Gómez Morín, Demetrio Vallejo, José Revueltas, Heberto Castillo... Todos ellos, al margen de sus distintas posiciones ideológicas, en­ frentaron la vida pública manteniendo la fidelidad a sus principios y una clara actitud moral. Por eso da­ mos la razón a Tabucchi cuando afirma que la polí­ tica es una tarea intrínsecamente mala, pero que sólo se salva en parte gracias a la actitud y a las virtudes de algunos políticos. Esta frase aparentemente para­ dójica, produce una aplastante sensación de realis­ mo sin concesiones, pero deja abierta una rendija a la esperanza, avizora una débil luz al final del tene­ broso túnel de lo inmediato, de lo pavorosamente concreto. Sobre este tema adquiere una suprema actualidad el pensamiento de González Luna respec­ to a la llamada –y alabada sin recato alguno– “polí­ tica realista”. El pensador social así la define: “Se caracteriza, no por un especial acatamiento de los datos de la realidad como premisas de decisión y de conducta, sino por una relajación de los resortes mo­ rales, una renuncia de la afirmación señorial y de los ásperos caminos que suben, un inerte abandono al fácil declive por el que se desciende sin esfuerzo y sin dignidad.”

Estas preocupaciones derivan hacia la definición de una moral política que exige renunciaciones, sa­ crificios y, sobre todo, una estrecha vigilancia sobre la propia conciencia, para evitar las desviaciones en los propósitos de servicio y las tentaciones del poder y de su aprovechamiento en beneficio de una perso­ na o de un grupo. “Cobardía o desvergüenza, como entereza y rectitud, son predicados éticos, no modos de inteligencia o aprehensión de las cosas cognos­ cibles”, decía para señalar la necesaria ligazón entre la moral y la política. Su afirmación adquiría un ca­ rácter especialmente perturbador en un país deterio­

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Hugo Gutiérrez Vega rado por la corrupción, el autoritarismo y las trampas y triquiñuelas convertidas por los pervertidores de la función pública en datos pintorescos y en cuali­ dades indispensables para participar en el juego po­ lítico, ferozmente abyecto, que se efectuaba en el interior de un sistema capaz de alabar la sumisión derivada de la frase terrible de un casi eterno líder obrero: “En la política mexicana, como en las fotos, el que se mueve no sale.”

Recomendaba, además, a los decididos a hacer política, que asumieran una actitud patriótica en su sentido más clásico y profundo. “Para conocer las patrias hay que adentrarse en su esencia, que no es flor para ser cortada por visitantes de un día. La rea­ lidad nacional es inaccesible para turistas, mer­ caderes y visitantes. Hay que amarla con devoción de hijo, penetrar a sus más centrales recintos con la libre familiaridad con que los hijos frecuentan la casa de los padres; más todavía, con la emoción, al mismo tiempo jocunda y reverente, con que los nietos pe­ netran en el aposento de los abuelos.” Estas nociones me recuerdan lo dicho por López Velarde en su en­ sayo titulado “Novedad de la patria”, respecto a las cosas entrañables y mínimas que forman el alma misma de “la suave patria”. Nada solemne y campa­ nudo, sino las cosas cotidianas, como el pan en la mesa familiar, el trabajo honrado, el respeto que al darse se recibe, el gobierno honesto, las libertades necesarias para que los seres se realicen en el tiempo y en el espacio. Todo esto sólo puede darse a través de la democracia política y social, y de las eleccio­ nes libres y respetadas, pues “el monopolio es nega­ ción y farsa y sólo puede eliminarse mediante una reforma de las costumbres y un esfuerzo moral de todos los sectores de la población”. Y en otra parte afirma: “No queremos ser el rentista de la degrada­ ción nacional, el pobre hombre que, cayendo en in­ cesantes lamentaciones, considera como necesidad preferente el seguir ganando dinero con su capital, con su empresa, con su profesión...”

(Continuará.) jornadasem@jornada.com.mx

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Vilma Fuentes

Jornada Semanal • Número 933 • 20 de enero de 2013

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altos al vacío, el paso del sueño a la vigilia es, acaso, tan peligroso como el de una lengua a otra. A cada despertar, el durmiente corre el riesgo de extraviar la razón al quedar atrapa­ do en esos instantes, intemporales y borrosos, don­ de el yo vacila sin los parapetos de sus recuerdos.

El insomnio no es, tal vez, sino el pánico de olvidarse.

Pasar de un lenguaje a otro, incluso cuando sólo se trata de idiomas que parecen designar la misma cosa con una palabra distinta, puede llevar al sinsentido, absurdo racional donde el único y último refugio es la duda, ahí donde aparece la ilusión de ser. Describir con pa­ labras una pintura de Vermeer o la música de una ópera de Mo­ zart es querer hacer hablar con nuestra lengua a un río o a una montaña. Intentar transitar del lenguaje de los sueños al habla no puede ser sino una pálida in­ terpretación de una realidad en otra, de un imaginario en otro.

Sin embargo, el psicoanálisis que, según Michel Foucault, “nunca ha logrado hacer hablar a las imágenes de los sueños”, se basa en la desmedida aspira­ ción que pretende interpretar su lenguaje. Pero la interpretación es a menudo reductora. Su fina­ lidad, ¿no es atrapar en las redes de la razón lo que precisamente escapa a la razón: el sueño? En lugar de dejar tal cual el enigma, lo traduce a términos lógicos y pierde, por ello mismo, la parte esencial del mensaje.

Un hombre, Salvador Felipe Jacinto Dalí Domènech, nacido en Figueras en 1904, tuvo la am­ bición, y quizá sus personales dioses lo ayudaron a alcanzarla, de plasmar las imágenes de los sueños en la pintura, pasar de un lenguaje a otro. Su delirio lu­ ciferino le reveló los vasos co­ municantes entre dos torrentes: uno visible, otro invisible; uno sobre la tierra, el otro subterrá­ neo; dos visiones, donde se de­ jó arrastrar sin cerrar sus ojos de visionario.

“A los seis años quería ser cocinera. A los siete, Napoleón.

Desde entonces, mi ambición no ha cesado de crecer como mi lo­ cura de grandeza”, dirá alguna vez Salvador Dalí, con una ab­ soluta sinceridad. Como, creo, todo lo que dijo so­ bre él. La separación entre lo verdadero y lo falso carece de sentido para quien, como otros artistas, considera que lo imaginario posee una realidad más verdadera que lo real.

Pude ver a Dalí en diciembre de 1979, gracias a una excelente estrella como la suya. Fue un azar para nada objetivo, pues pasé de casualidad frente al museo Beaubourg el día de la inauguración de la última retrospectiva en vida de su obra en Francia.

Lo reconocí de inmediato. No vi al hombre casi de­ crépito, de una flacura extrema, con la piel que deja­ ba translucir los huesos de su rostro según fue des­ crito por la prensa. Vi sus bigotes que apuntaban hacia el cielo, como le gustaba repetir: “Lo contrario evidente de los bigotes nietzschianos.” Tampoco vi cuando le arrojaron a la cara un bote de pintura roja.

Yo vi, en una sola visión, todas las visiones, fotográ­

hecho nada en 2004, centenario del nacimiento de este monstruoso artista, Beaubourg ha desplegado todos sus medios para redescubrir y dar una pers­ pectiva novedosa y reveladora de una obra ya fue­ ra de los ultrajes mortales del tiempo.

Dalí, quien había exigido un decorado de “fac­ tura alucinógena”, con esculturas anamórficas, y telas estereoscópicas para la retrospectiva de 1979, podría sentirse colmado con la ac­ tual exposición de 2012-2013, donde no se han escatimado los recursos ni la imaginación. El visitante penetra por un huevo gigante, símbolo de génesis y creación, que inicia el re­ corrido laberíntico de la vida y la obra del artista a través de más de doscientas obras reunidas por vez primera, algunas provenientes del m o ma y del Reina Sofía. Exhibición de películas donde el pintor colabo­ ró, El perro andaluz y La edad de oro, así como de decorados de filmes a solicitud de Hitchcock o Disney. Do­ cumentales, anuncios publicitarios, cortometrajes televisivos… Vida y obra intercaladas de este hijo de no­ tario, llamado por Breton Avida do­ llars, anagrama de su nombre, el mismo de un hermano fallecido a los cinco años, y de una madre creadora cercana al arte bruto.

Los visitantes pueden extraviar­ se deslumbrados ante la incesante epifanía de su vida, las metamorfo­ sis de su búsqueda creativa, los en­ cuentros proféticos de un visiona­ rio. Desde su infancia en Figueras, las amistades juveniles con García Lorca y Buñuel. Su pasión por Ver­ meer y Velázquez, pero también por contemporáneos como Miró, Tan­ guy, Arp y Ernst, a quienes él busca y lo buscan. El recorrido creativo de Dalí es también el del siglo xx. Obras blasfematorias, transgresiones óp­ ticas, oníricas, sexuales, alusiones a la coprofagia. Exploración del ima­ ginario colectivo del Pudridero del Escorial, donde yacen podridos los reyes de España en el secreto de un mausoleo a donde sólo tienen acceso los monjes agustinos desde hace cin­ co siglos. Creación del método para­ noico-crítico, con el cual sustituye el automatismo pasivo del surrealis­ mo con el método activo fundado en el delirio de la interpretación para­ noide. Sus relaciones turbias con Hitler, Franco o Lenin y otros deten­ tores del poder absoluto, las cuales oscilan entre la crítica y la admiración. Ajeno a mi­ litancias, representa a Hitler con su espalda gruesa y jorobada, o hace de los bigotes de Lenin su rasgo principal. Anticipación de las teorías de Lacan. In­ vención del régimen de la visibilidad a partir de la cual desarrolla imágenes dobles.

Con justeza, uno de los comisarios de esta exposi­ ción, que ha debido organizar horarios nocturnos da­ do el número de visitantes, el historiador Thierry Du­ frêne, señala que “se entra cuerpo, se sale espíritu”•

Avida dollars:

Salvador Dalí ficas, televisivas, imaginarias, reales, que yo tenía de él y Dalí tenía de Dalí: atravesé el resto de la no­ che como se atraviesa un sueño, con miedo de verlo desvanecerse, de despertar.

Ahora, años después de su muerte en 1989, el museo Beaubourg, que se vanagloria de presentar en sus salas las retrospectivas más completas de artistas consagrados, cuando no los consagra el museo con dicha retrospectiva, ha vuelto a abrir sus espacios a Dalí. Para hacerse perdonar de no haber

ensayo

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Marco Antonio Campos

Contratas

desangre

brasileñas con mínima ropa, seguidas por las ondu­ lantes canarias de Tenerife, y ya en el despelote y en el despropósito, las propias murcianas que, católica­ mente tocadas en las nalgas y los senos por las manos lascivas de los espectadores, viven su propia fe. A la monja le parece la llegada, sin boleto de regreso, del Demonio.

Foto: archivo La Jornada

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Jorge Ruiz Dueñas ve y oye y graba en la memoria como si fuera un filme, y lo vuelve después imagen por imagen literatura.

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E

n la colección Molinos de Viento, de la uam , dirigida por Bernardo Ruiz, acaba de editar­ se hace unas semanas el libro Contratas de sangre y algunas noticias imaginarias, de Jor­ ge Ruiz Dueñas, armado a base de cuentos y textos breves.

En las brevedades el autor suele utilizar noticias del periodismo que convierte en ficciones y ficcio­ nes que hace parecer noticias de periódicos, pero por una u otra vía, ambas se vuelven noticias imagina­ rias. No pocas veces estas noticias son recreadas de la nota roja. Desde Ensayos y poemas (1918) de Julio Torri, en las brevedades importa menos el género que el estilo, el tono y las afinidades secretas de te­ mas; en las de Ruiz Dueñas prevalecen el minicuen­ to, el ensayo breve y el poema en prosa, y las carac­ terizan ante todo la información y la ironía, o si se quiere por otra vía, el documento se vuelve ficción y la ficción parece documento. Hay asimismo un poe­ ma en prosa (“Norma y Pablo”) que deja en su drama un ahogo en el pecho.

En textos breves y en cuentos de jrd destacaría una serie de virtudes. Una es la notable utilización de contrastes: detrás de cada historia hay otras histo­ rias que explican el hecho actual. Son, por ejemplo, los casos de “Juego de piratas”, donde hace un recreo histórico con la piratería a partir de los juegos de ado­ lescente en que los amigos se personificaban como bucaneros, y “Misericordia, Señor”, en el que a una devota monja enclaustrada en un convento de Mur­ cia, consagrada al Divino Rostro, le toca escuchar desde su encierro un fenomenal desmán por la pro­ cesión del Entierro de la Sardina, en que, ante la in­ minencia de la “cuaresma opaca”, se lucen en el bai­ le, no los seguidores de Dios, sino las voluptuosas

La Rochefoucauld puntualizaba que se aprendía más estudiando los rostros de los hombres que en las páginas de los libros; Jorge Ruiz Dueñas lo supo muy bien sobre todo, si no me equivoco, cuando fue fun­ cionario público. jrd ve y oye y graba en la memoria como si fuera un filme, y lo vuelve después imagen

por imagen literatura. Esta capacidad de observación está, por poner un ejemplo, en “El rayo interrumpió un danzón”, en el que describe con minucia y exac­ titud los sábados de baile en La Ciudadela. Me hizo recordar un motivo central de la famosa película que protagoniza María Rojo, dirigida por otra María, donde las parejas se vuelven inseparables, no por el amor, sino por el hechizo del baile casi quieto que da la impresión en instantes que inmoviliza el mun­ do. Por demás su final, en su anticlímax, nos deja una honda sensación de tristeza.

En varias ficciones Ruiz Dueñas aplica sus cono­ cimientos de las carreras universitarias que ha estu­ diado sin que sea pesado en el texto. Más: en los pues­ tos que ha ejercido ha visto muy de cerca cómo el poder y el dinero envilecen el alma, cómo se cae fá­ cilmente en las fullerías que se combaten y critican, como en el “El hombre honrado”, título irónico, en el que las normas que el personaje crea se vuelven con­ tra él. Aquí y allá, en buen número de textos hay o un ligero uso de la ironía o una desfiguración que llega a la caricaturización.

Quizá nadie como el estadunidense O’Henry buscó casi en cada cuento un final sorpresa. Me vienen a la memoria del libro de jrd dos finales sorprendentes: “Académica distraída”, que versa sobre una docente que trae una guarapeta fenome­ nal, pero consciente de ella regresa en su automóvil a casa, cuidando con cordura cada detalle, pero se le olvida el último. O más, “El viejo Pap”, persona­ je por demás entrañable, que en su final anticli­ mático nos asombra y nos deja una callada e inmen­ sa tristeza.

Hay dos fenómenos naturales que aparecen ob­ sesivamente en las ficciones de jrd : el rayo y el mar.

En lo primero me recuerda la obsesión infantil de Gonzalo Rojas con el relámpago, pero en Gonzalo el relámpago unía el terror y lo divino, y en Ruiz Dueñas sólo hay la aniquilación. Respecto al mar, como en muy pocos de nuestros poetas y escritores, parece un mar vivido, sobre todo el del norte de Mé­ xico, aunque aparezcan también otros, como el mar Caribe, en su estremecedor cuento “Los náufragos”.

Lector lúdico de novelas donde el mar es gran pro­ tagonista, su vocabulario marino es sorprendente­ mente variado, lo cual, por demás, ya era notable en poemas suyos.

Si un autor perdura por un puñado de textos, yo quisiera que fuera, en el caso de Ruiz Dueñas, por cuentos como “El viejo Pap”, que es línea por línea una obra maestra; “El rayo interrumpió el danzón”, terrible y triste, y “Norma y Pablo”, el poema en pro­ sa antedicho, donde hay un momento cuando en la pareja algo se quiebra irremisiblemente y el mundo ya no recupera su centro.

Un notable libro de ficciones •

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entrevista con María Eugenia Flores Paula Mónaco Felipe

La hija de

Chava Flores Costurero, almacenero, cobrador, vendedor

Fotos tomadas de: www.sinembargo.mx

de calcetines, tlapalero y planchador de

corbatas son sólo algunos de los múltiples oficios que tuvo Salvador Flores. Nació en

la calle La Soledad del antiguo barrio de La Merced; fue un muchacho humilde y

trabajó desde que tenía trece años. Idealis-

ta y soñador, probó todo tipo de empresas y casi no sumó más que fracasos. Amó al df , y la música. Admiró con fanatismo a

los compositores de su época hasta que, chiflando, un día hizo una canción. La

tituló “Dos horas de balazos” y semanas

después era éxito nacional. Pedro Infante

grabó su segunda obra y en un par de

décadas Chava tenía siete discos editados

con trescientas historias de gente común y vida cotidiana; trescientas fotografías musicalizadas del pueblo mexicano.

-D

espués de una infancia pobre, de veinte años en ocupaciones muy diversas, su papá empezó a componer a los treinta y dos años, una edad tardía ¿Cómo fue? ¿Había estu­ diado música?

‒Se casó muy joven, empezamos a nacer las hijas y tuvo que mantener a la familia. Era contador, estu­ dió en el Poli y no terminó porque tuvo que trabajar.

Siempre trató de hacer negocios propios, nunca le gustó ser empleado y era idealista. Hacía proyec­ tos fabulosos y la gente ni le creía, por ejemplo las tintorerías automáticas. No invertían en eso, decían “qué loco”. Todos eran fracasos, como negociante fue nefasto y nunca estudió música, como los composi­ tores de esa época.

–¿Cómo escribía sus canciones entonces?

‒Las chiflaba, grababa en una cinta y un músico las transformaba en partitura. Mucho le ayudó el maestro Federico Baena a hacer esas transcripciones al pentagrama.

–Su música se considera alegre, burlona, ¿él quería ser chistoso?

‒Tenía un humor muy fino. Veía las cosas de ma­ nera positiva y me decía: “No seas tan solemne.”

–En sus letras aparecen algunas aristas políticas, como una mención al pri “que ya no anda en zancos”. ¿Le interesaba la política?

‒Para nada. Dijeron que su canción era de protes­ ta porque después de un bajón emocional resurgió en las peñas, donde estaban Óscar Chávez, Lupita Pineda, Eugenia León y Los Folkloristas. Pero mi pa­ pá hacía referencia a lo que pasaba en México. Mien­ tras nosotros nos enojábamos, él convertía todo en chiste, aunque siempre dijo: ‘”Soy apolítico, lo mío es la música universal.” Admiraba a los grandes com­ positores como Beethoven, Tchaikovsky, Mozart.

–¿Los oía mucho?

–Se levantaba, se metía a bañar y con su bata iba al tocadiscos. Ponía música, iba por su café, que no lo perdonaba, y ese era su ritual.

–Pasó de una infancia pobre a ser trabajador de cla­ se media y, en pocos años, amigo de las máximas fi­ guras musicales, con hasta cinco de sus canciones en los primeros lugares de la radio, ¿eso lo cambió?

‒La sencillez fue una de las características de mu­ chos compositores de esa época y de mi papá por supuesto que también. Una vez lo compararon con Cri-Cri y dijo: “Cómo creen, él sale perdiendo.” Fue sencillo hasta el último de sus días, nunca quiso ser lo que no era, siempre estuvo orgulloso de lo que vi­ vió de niño y de lo grande que llegó a ser. Nunca se vanaglorió de su talento.

–¿Y él con qué soñaba?, ¿a qué le tiraba?

‒Soñaba con viajar, con tener una casa con jardín, un huerto. Soñaba con comprarse un carro mejor; con muchas cosas. Nunca le faltó su billete de lotería pe­ ro nos lo gastábamos antes de ganarlo. “Hijos, si me saco la lotería nos vamos todos a Europa y vamos a hacer esto y no sé cuánto.” Al otro día no ganaba y decía: “Para la próxima”, y volvíamos a hacer planes.

–Estuvo preso por un préstamo de dinero, ¿cómo vi­ vió esa experiencia?

‒Lo cambió mucho. Nunca quiso hablar y no to­ cábamos el tema. Fue una época muy dolorosa, por­ que fue una injusticia de mi padrino, que le había prestado para un negocio de ropa y mi papá lo ex­ plicó a detalle en su libro, “tal fecha le pagué tanto y

tanto”. Pudo haber salido bajo fianza porque era de­ lito menor, pero dijo: “No. Voy a salir con la frente en alto”, y eso le costó un año y un poquito más.

–Chava Flores fue el cronista musical del df cuando esta ciudad vivía grandes cambios, ¿le gustaba esa modernidad?, ¿qué le gustaba?

‒Mi papá amó profundamente a la Ciudad de Mé­ xico y era aficionado a la fotografía. Desde niñas nos llevaba a Palacio Nacional, a Bellas Artes, al Ángel de la Independencia. Ponía su tripié y sacaba fotos.

Nació en 1920, vio cómo la ciudad se fue transfor­ mando y de alguna manera la quiso dejar plasmada en postales. Tenía álbumes, cientos de fotografías de la Ciudad de México, pero creo que su obra está ba­ sada en todo el país. Alguien lo bautizó “el cronis­ ta urbano”, pero mi papá decía: “Soy compositor y mexicano de Tijuana a Chetumal.” A su obra la carac­ teriza un profundo amor a México.

–Es paradójico que al final de su vida optó por dejar la ciudad que tanto amó y mudarse a Morelia. ¿Por qué lo hizo?

‒Por el tráfico, decía él que “un hormiguero no tiene tanto animal”, y el tipo de vida que llevaba; era un bohemio de mucho desvelo. Tenía ilusión de ha­ cer su huerto, vivir en el campo, disfrutar México de otra forma. No quiso tener teléfono y no compraba el periódico.

–¿Le pasó algo?

‒Quería vivir una especie de jubilación, disfrutar tranquilamente con su música, su fotografía, con gente de provincia. Pero cuando fue el temblor del ʼ85 hablamos y llorando me dijo: “Ustedes no me preocupaban, me preocupaba qué había sido de mi Méxi­c o.” Vino dos o tres meses después y no quiso ir al centro, pero pasó el tiempo, dos años, y un día me dijo: “Quiero que me acompañes.” Estacionamos el carro y se paró en la calle de Bellas Artes a ver la ciu­ dad. De ahí al Zócalo y otra vez se quedó en la ban­ queta. Estaba enfermo de cáncer y había venido a ver a su México por última vez.

Regresó a Morelia y un día le pidió a su esposa Rosalinda que comprara boletos de avión, “ahorita mismo”. Los recibimos en el aeropuerto, los llevamos a casa de mi hermana y al otro día murió. No quiso ir al doctor, vino a morir a México •

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Elegía de la novela H

e visto a las mejores mentes de la generación de mis padres declarar la muerte de casi todo, y a las de mis abuelos demostrar que mis pa­ dres estaban equivocados. En mi primera juventud se me dijo que no habría poesía después de Auschwitz, ni historia después de la caída del Mu­ ro de Berlín, ni libros después de Bill Gates, ni nove­ la después de Joyce y del Noveau romain. Ahora sabe­ mos cuán apresurados fueron y cuán descaminados iban aquellos epitafios: nos consta que mientras haya realidad y desencanto, habrá novela. Hoy, gracias a un prodigioso anacronismo entre generaciones, sabemos que tanto el arte como la historia cabalgan como Miguel Páramo: ignorantes de que están muer­ tos, o acaso desentendidos de su propia muerte, por­ que en el fondo saben que tienen todavía demasia­ das asignaturas pendientes con el infierno-mundo de los vivos del siglo xxi .

Esta lección, debo insistir, se la debo a la genera­ ción de mis abuelos literarios, todos ellos maestros de la novela que llegaron cuando nadie los esperaba y de donde nadie los esperaba. Los grandes novelis­ tas de América Latina fueron mis clásicos vivos. Por ellos pude comprender que en el llamado Siglo del Terror son más necesarios y más pertinentes que nunca Victor Hugo y Balzac, Kafka y Cervantes. Las novelas de los gigantes latinoamericanos y el poste­ rior derrumbe de las utopías, tan semejante al desen­ mascaramiento barroco de los ideales del siglo xvi , nos preparó para interpretar con novelas el vacío del Mundo Después del Fin del Mundo. El accidente de la novela se erigió como un respiro necesario, un monstruo dichoso en la vida que no lo es tanto, un im­ passe propicio para que generaciones y lectores apren­ damos a dialogar en tiempos de transición, en el stand by del Apocalipsis not yet o not now. Los novelistas del Boom vinieron a ordenar con sus obras el cascajo y el cascote de un siglo xxi sobrevenido como una suce­ sión interminable e imparable de accidentes en todos los ámbitos de la existencia.

Con semejantes ancestros y maestros, creo que nadie como los lectores y los autores del siglo xxi estaba preparado para descreer de la muerte de la novela. Si es verdad que la utopía terminó en 1989, quienes la vimos terminar mientras leíamos al Boom estábamos destinados a ser los más aptos para pro­ mover la supervivencia de la novela como el género distópico por excelencia. El escepticismo que signa a nuestra generación contra el desencanto de la pre­ cedente ha mostrado ser el caldo de cultivo óptimo

zombificada

para la consagración de la novela, ese género que descree de todo menos de la imperfecta realidad y de sí misma.

Confieso que por un tiempo deseé ese mismo des­ tino para el cuento. Esperé inclusive que la prevalen­ cia y la supervivencia postapocalíptica de la narra­ tiva recayese en el relato, un género en el que mi anacrónica neurosis se siente a salvo. En el cuento, todavía, rebusco un arrecife para descansar mi escrú­ pulo y mis últimos despojos de fe en lo perfecto im­ posible. En el cuento el niño que soy juega a que tiene un mapa en la mano, tierra firme bajo los pies, el cuerpo ceñido por una camisa de fuerza que podría mantenerme salvo de mis propios arañazos. Acudo todavía al cuento porque me acobarda a veces el abis­ mo de la novela, ese vértigo que en el fondo me atrae, porque después de todo es el abismo del mundo des­ cascarado que me tocó en suerte o en desgracia habi­ tar. Con el cuento me refugio, me regalo una caja que imagino suficiente para no dejar de creer en una uto­ pía de perfección que no es ni ha sido nunca viable;

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con el cuento me doy un contenedor para que mi ma­ teria no se desparrame y pueda yo pulirla hasta el cansancio, ingenuo, quijotesco otra vez, ignorante de que el diamante demasiado pulido no será más luminoso sino cada vez más pequeño, hasta quedar reducido a un grano de arena en el que nada consi­ gue reflejarse, como no sea otro grano de arena: un invisible átomo de silencio que no puede ya decir nada de los hombres ni del tiempo que habitan.

Bien hubiera estado que el cuento dijese más sobre nuestro siglo. Pero no es así, y está muy bien que así sea. Como nadie o como todos, la vida se conjuga en gerundio cuando está en otra parte, nos ocurre antes de que nosotros le ocurramos a ella, esa vida llena como ha estado siempre de accidentes, siempre a la jineta de una solidez que se va desvaneciendo en el aire. Esos accidentes y esos desvanecimientos son por excelencia territorio de la novela.

Me queda al menos el consuelo de que, en este imperio ultramoderno de la novela como contingen­ cia, al cuento se le concede todavía un puesto hono­

“

Ignacio Padilla

En el llamado Siglo del Terror son más necesarios y más pertinentes que nunca Victor Hugo y Balzac, Kafka y Cervantes.

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rario. En nuestra tradición, el relato sobrevive como un rey viejo, fantasmal y providente que con frecuen­ cia estima necesario aparecérsele a su vástago enlo­ quecido para que éste no olvide su alcurnia y se ven­ gue de quienes quisieron matarlo.

Ricardo Piglia, uno de nuestros novelistas más ilustres, se definió alguna vez como un cuentista que a veces escribe novelas para descansar entre un cuen­ to y otro. Le oí decirlo, le creí y puede que hasta lo haya comprendido. Escuchar esto en boca del novelista Piglia, heredero impenitente de la gran tradición austral del cuento latinoamericano, me tran­q uilizó; sus palabras me producen todavía la sensación de deslumbramiento de quien comienza a entender así, sin más, que en tiempos de horror y distopía la nove­ la volverá cíclicamente a mostrar su esqueleto cuen­ tístico y a parecerse más al Quijote de 1605 que al Quijote de 1615.

Después de todo, la inevitabilidad del cuento co­ mo un espíritu gobernante entre las sombras es otra de las grandes lecciones de la gran novela latinoame­ ricana del siglo xx . Nuestra gran tradición novelísti­ ca se debe al cuento tanto como nuestra actual disto­ pía de dictadores, democracias fallidas y bandidos de cuello blanco se debe a la esperpentización del utopismo nacionalista del siglo xviii . Siempre tarde en casi todo, América Latina alcanzó al mundo justo cuando comenzó a mirar y a mostrar su realidad. En el yermo del escepticismo ante la lengua y la litera­ tura del continente pícaro por excelencia, la feliz le­ gión de grandes novelistas hispanoamericanos nos enseñó que, hablando de novelas modernas, to­ dos los caminos conducen a Cervantes a través de Borges. Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa y Onetti nos demostraron que tanto debió Victor Hugo a Maupassant como Cortázar a Felisberto Hernán­ dez. Como los cuentos de Cervantes, los cuentos de América Latina estaban condenados a crecer y des­ madrarse en novelas por la simple razón de que la novela se entiende mejor en los tiempos transitivos y los espacios liminales: por eso El llano en llamas engendró Pedro Páramo, y por eso Casa tomada creció en Rayuela; por eso nació Aura, un relato tan sinies­ tramente fronterizo que es ya un punto más y un punto menos que una novela.

Novela que es cuento que es vida como instruc­ ción de uso. Novela como pluralidad del cuentote desbordado de la existencia latinoamericana. Con las novelas de la dictadura y las novelas de la deca­ dencia y las novelas del fracaso de la megalópolis comprendí de qué modo y en qué pantagruélica me­ dida los novelistas sacaron de la cantera del cuento sus piedras en bruto, unas piedras que dejaron así porque sabían que la contemporaneidad america­ na servía mejor antes opaca que brillante, pues la belleza hoy es un espejo cóncavo capaz de reflejar el hecho de que la realidad de América Latina era la realidad de todos los hombres en otro siglo atroz, un siglo donde vida y muerte nos ocurrieron como sólo ocurren las cosas en la novela: sin esperarlo y sin es­ peranza, sin mapa posible, siempre reflexionando, siempre urgentes, a veces sumergidos y a veces emergentes, siempre improvisando frente a la sor­ presa de la injusticia, el genocidio y el terror, siempre resignándonos a no comprender la historia ni con­ trolarla por la sencilla razón de que la historia va siempre más aprisa que el historiador, y tanto, que mejor parece acudir a la novela, esa ficción de los ojos cerrados, y esperar lo que venga y que sea lo que Godot quiera •

Francisco Corzas, Flor del mal

En dos

salas de espera

Juan Manuel Roca

E

l pintor, que siempre se impacientaba ante la cercanía de un viaje, trazó la últi­ ma pincelada de una mujer desnuda, un tanto gótica. Era una mujer afilada y fina, de formas limitadas, casi despojada de carnadura humana y con algo de marimba en su costillar.

Puso el pincel en remojo, junto a la paleta con grumos de óleos azules y malvas, en la mesa saturada de un estridente olor de trementina. El pomo con disolvente tomó un tono de piel rosa ante la visita del pincel.

Sonó el teléfono. Era Corzas, su par en el oficio que le hablaba desde Ciudad de México, un virtuoso y desafiante dibujante, compañero en el viaje del arte y en la vitalidad de un rasgo figurativo y expresionista que los animaba a los dos desde sus primeros y frecuentes encuentros.

Le quedó sonando un tono que no era habitual en la voz del amigo, algo de seque­ dad y ligereza le había dejado en el oído en el que se acomodó el auricular manchado de un azul de cobalto.

Pasado mañana viajaría desde un pueblo estadunidense con fama de brujo, un lugar que siempre le pareció la capital del limbo o la patria del bostezo, donde no en balde naciera bajo la asfixia calvinista Emily Dickinson, una mujer siempre vestida de blanco como un velero puritano en el mar de los horrores de la guerra, e iría al encuentro con el amigo mexicano que lo hospedaría, como siempre, en su taller.

Cuando llegó al aeropuerto de Ciudad de México, tras volar sobre lonjas de ter­ miteros humanos y capas de smog, se sorprendió de no encontrar a su amigo y, susceptible e impaciente como era, tomó un taxi y le dio al conductor la dirección del hotel Majestic, en una esquina del Zócalo.

En camino hacia el hotel, con la cabeza sembrada de dudas y de malos augurios, el pintor decidió que el taxista se desviara hacia la Colonia Roma.

Iba a encarar a su viejo camarada y a preguntarle si su ausencia en el aeropuerto significaba que no quería recibirlo en su taller, si no le había perdonado la última perorata sobre el expresionismo abstracto ni sus observaciones temerarias en torno a las naturalezas muertas y al muralismo mexicano.

Le resultó extraño entrar en el silencio de la casa y llegar a la cruda conclusión de que su amigo no podría estar de ánimo para ir al aeropuerto porque lo estaban velando.

A su lado, una mujer afilada y fina de formas limitadas y severas envuelta en un blusón negro, una mujercita casi despojada de carnadura humana como una Catrina adolescente, miraba al pintor muerto con unos ojos acuosos y muy profundos que, sin duda, le parecieron dibujados por él mismo •

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Volver al pasado: melodram C Gustavo Ogarrio

omo en todas las épocas , en la

nuestra hay algo de infame: este presen­ te de restauración que recién comienza se antoja perturbador y enigmático. Esta­ mos ante el inicio de un nuevo ciclo que, a pesar de distinguirse por la sensación de que presenciamos un giro de gran magnitud hacia el pasado, no deja de asediarnos con situaciones nuevas.

Quizás nuestra única certeza es que vivimos un tiem­ po de restauración política paradójicamente inédi­ ta. Ha protestado como presidente de la República un signo del pasado actualizado, puesto al día, confec­ cionado con los elementos políticos de una época in­ fame: el estilo monopólico de la televisión mexicana que gobierna los gestos de nuestro sistema político.

Asistimos a la era de la política entendida radical­ mente como montaje televisivo. Los ángulos y tomas de nuestro tiempo llevan el sello vertiginoso de los mass media: la velocidad y la sucesión frenética de imáge­ nes son el drama cotidiano en el que parece morir la bruma de cualquier pasado, sobre todo ese pasado siniestro del cual viene la restauración priísta.

Sin embargo, la fiesta mediática de la resurrección priísta no es completa. Lejos de que, a la luz de una perspectiva histórica de mediana duración, se entien­ da también como el indiscutible síntoma del desenla­ ce definitivo del antiguo régimen, también su longevo sistema de jerarquías y alianzas puede naufragar en los ríos turbulentos de una sociedad altamente escép­ tica ante la posible regresión cíclica de la insatisfac­ ción social y la permanencia deshumanizada de la violencia. Además, también estamos ante la evidente incompatibilidad entre la continuidad del duopolio televisivo, Televisa y tv Azteca, y cualquier definición de democracia. Hace algunos meses, en plena campa­ ña presidencial, surgió una protesta inédita, enfática en su objeto de indignación: el movimiento #YoS­ oy132 denunciaba la impostura mediática de Enrique Peña Nieto y, con ello, como nunca en la historia con­ temporánea de México, la perversidad del monopolio televisivo, colocando en perspectiva crítica, irónica e histórica la articulación entre el proceso de restaura­ ción y el infinito poder antidemocrático de Televisa.

Esta indignación partía del supuesto de que el autori­ tarismo más sofisticado de la transición a la democra­ cia, que culminó en la restauración del viejo régimen, guardaba todavía el poder de unificar la política en un sentido absolutamente destructivo a través de la ac­ ción monopólica de los principales medios de comu­ nicación.

ESPECULAR Y SIMPLIFICAR PARA SIMULAR ¿Cuál es el estilo político y televisivo de la época que vivimos? Para ser digerible por el orden mediático do­ minante, el mundo social debe cumplir con una regla básica del capitalismo: la sociedad debe volverse una equivalencia, una representación simplificada; esto significa hacer asimilable su pluralidad problemáti­ ca con las imágenes y fragmentos discursivos que la reducirán a los minutos al aire que se le asignan, según el criterio de la política informativa monopólica. Y este criterio, para llevar a cabo la equivalencia entre mundo social, imágenes y discurso, debe hacer uso de la gran herramienta del duopolio televisivo: la especulación corporativa. La televisión es el ámbito en el que se re­ gistra notablemente el drástico destierro del relato so­ cial pormenorizado, ya sea comprensivo o crítico, para dar cabida a la especulación como la llave maestra de

acceso a toda realidad social y política. Ha desapareci­ do la densidad descriptiva en la televisión, tanto en términos visuales como discursivos, y en su lugar do­ mina la especulación como el síntoma de reducción y control mediático del mundo social. Y la especula­ ción televisiva dominante, masificada, es por defi­ nición monológica, irrefutable –porque se establece unilateralmente y como posibilidad siempre latente–, autocomplaciente –con tintes de un auto-heroísmo melodramático–, incapaz de ejercer cualquier autocrí­ tica y defensora del orden político que sustenta el duo­ polio televisivo y sus intereses corporativos.

La especulación corporativa es el eje discursivo que estabiliza los excesos de realidad social o de oposición política al orden establecido que se llegan a filtrar en las imágenes o en los fragmentos discursivos de las notas informativas. La matriz de la especulación cor­ porativa es la idea o la opinión preconcebida, la pre­ figuración conservadora del mundo social y de la polí­ tica; su máxima figura, que no la única, es sin duda el célebre panel de expertos, los debates y enfrentamien­ tos de opinión en los que nunca se romperán ciertos límites ya concertados por el mismo formato vertigi­ noso, totalizante y, en no pocas ocasiones, cargado de un cinismo mediático que simula cierta radicalidad.

Estamos frente a verdaderos profetas televisivos de la opinión instantánea. Ante nuevas formas de ho­ mogeneización informativa que ya no se pueden ver solamente bajo el filtro de la censura. Los informativos televisivos encabezan la sinfonía cotidiana de lo ho­ mogéneo: lo que se dice está condicionado por lo que digan los demás corporativos, se crea un patrón infor­ mativo altamente concentrado en fuertes orientacio­ nes ideológicas, cuyos fetiches son lo inmediato y lo asimilable, siempre en un ejercicio impecable de des­ contextualización, que es una forma de actualizar la defensa del statu quo.

La política de nuestros días está hecha para la te­ levisión corporativa, es decir, está presentada para transformarse en mercancía. No sólo me refiero a la representación mediática dominante de la política, a la confusión inducida entre información y propa­ ganda, sino también a las grandes inversiones econó­ micas del sistema político mexicano en publicidad, que buscan su transformación en objeto de consumo electoral. La tendencia corporativa de los grandes me­ dios de comunicación está marcada por la aspiración a una totalización mercantil del mundo social repre­ sentado, por las pautas simplificadoras y consumistas del mercado, y esto incluye a la política misma.

Bajo este panorama cabe preguntarse: ¿se puede ensayar una interpretación que aspire a comprender críticamente la continuidad del régimen mediático de la “guerra” contra el crimen organizado y el gran es­ pectáculo de la restauración priísta?

LA GUERRA CONTRA EL CRIMEN ORGANIZADO Y EL DESMONTAJE MEDIÁTICO DE LA CRISIS

No es ninguna casualidad que la supuesta guerra con­ tra el crimen organizado haya encontrado en el mon­ taje mediático una de sus más caras estrategias. Es uno de los puntos culminantes en el que se inscribe el cre­ ciente proceso de mediatización televisiva de la polí­ tica. En el salinismo, el uso mediático de las funciones del Estado se concentraba en una estrategia digamos “tradicional”: fue la pobreza el objeto de representa­ ción mediática de la política institucional, a través del

programa conocido como Solidaridad. Todavía se puede ver actualmente, en gobiernos estatales y mu­ nicipales, en las campañas de comunicación de los congresos, por ejemplo, que la representación mani­ quea de la pobreza es la herramienta que la cultura política del salinismo dejó como legado populista. El montaje de la figura del político entregando des­ pensas, inaugurando obras para “reconstruir el tejido social”, saludando a niños y ancianos, es parte de la cultura política del antiguo régimen que se actualiza en amplias franjas de las acciones del Estado.

Este montaje cambió drásticamente de perspectiva durante los doce años de alternancia conservadora y se definió en el último sexenio como desmontaje de la crisis cíclica, un tema casi propiedad del antiguo ré­ gimen, para darle cabida a la puesta en escena de una “guerra” contra el crimen organizado que utilizó la escenografía mediática como nunca antes se había visto. Quizás la más obvia de estas estrategias mediá­ ticas fue la más grotesca, una acción directa de Estado, plenamente articulada en términos de producción con la televisión: la coordinación y montaje de las accio­ nes policiales para su divulgación masiva por los mo­ nopolios de televisión; rescates televisados directa­ mente en los informativos estelares y presentación de presuntos culpables montados para su efecto mediá­ tico, todo esto bajo la alianza entre el Estado y los gran­ des corporativos de la comunicación.

Esta tendencia generó también cierto refinamiento estético en la melodramatización de las acciones de “guerra” del Estado, en el relato idealizado y roman­ tizado al máximo bajo la forma del modelo de sensi­ bilidad dominante: la ficción popular del melodrama como pedagogía de Estado para la aceptación sen­ timental de las “acciones de guerra”. Al menos se pro­ dujeron dos telenovelas, transmitidas en horario estelar, en el sexenio recién concluido, que corporati­ vizaban y tematizaban explícitamente el tema de la “guerra” contra el crimen organizado, con la estrate­ gia básica del melodrama contemporáneo: borrar desde una subjetividad heroica cualquier registro social de la destrucción que arrojaba la militarización; evitar que se filtraran las huellas de la magnitud que ha dejado esta “guerra” y la mención de los “daños colaterales”, de los miles de muertos que, en el melo­ drama televisivo, no alcanzan a ser representados como tragedia colectiva, nacional.

El gobierno de Felipe Calderón quiso hacer de la guerra un destino común a través del melodrama. Pa­ samos del fatalismo de la crisis como sistema de do­ minación y representación paternalista del Estado, a la guerra como destino irrenunciable, aparentemente aséptico en su estilo melodramático, con los “daños colaterales” doblemente invisibilizados: en el discur­ so oficial y en su puesta en escena melodramatizada.

Los grandes corporativos de la comunicación no sólo se volvieron funcionales al lenguaje bélico del Estado, también produjeron los melodramas heroicos de la guerra “inevitable”.

Además, en una política de borramiento sistemá­ tico de la singularidad de cada vida violentada, los reportajes televisivos del duopolio unificaron el dolor de las víctimas o de los familiares de las víctimas al melodramatizar sus relatos, al buscar compulsiva­ mente el momento sentimental grabado en el llanto desbordado, una manera de sentimentalizar la trage­ dia, de quitarle peso jurídico al homicidio y respon­ sabilidades al Estado. Finalmente, las publicaciones de nota roja terminaron por cavar la fosa común del

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ma y restauración anonimato mediático: ante la impunidad generaliza­ da, cada vida perdida, que es representada en forma de muerte sensacionalista en las portadas de los dia­ rios, despoja de identidad a las víctimas, masifica acríticamente el delito y estereotipa las formas am­ pliadas del homicidio contemporáneo. Cada muerto del día en los diarios es la repetición misma de la muerte anónima que, de paso, normaliza la barbarie.

Fue tal el momento conservador que se vivió du­ rante el sexenio de Felipe Calderón, tan profundas fueron la raíces que pretendía para sí, que el poder irreflexivo del pragmatismo y la búsqueda extraviada de legitimidad quisieron hacer de la “guerra” la gran superstición melodramática de la época para simular

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mediática de la restauración se nos presenta en va­ rios capítulos, con sus respectivos paradigmas te­ lenovelizados, con final feliz: la llegada a la Presi­ dencia del Candidato, luego de un ciclo de peripecias y obstáculos. Este melodrama político esquemati­ zó y polarizó cualquier conflicto o adversidad que enfrentaba su principal protagonista; como todo melodrama, no aceptó soluciones trágicas o amar­ gas, más bien se potenció con la historia de amor que Peña Nieto protagonizó con Angélica Rivera, la Gaviota, actriz cuya simbolización popular simplemente fortaleció el gran espectáculo de la restauración priísta, en su condicional de heroí­ na mediática.

Fotos: http://www.yosoy132media.org/

la auto-conservación de la sociedad; es decir, que la sociedad aceptara la violencia contra sí misma como un momento de su propia salvación. En esta perspec­ tiva, parece hasta cierto punto lógico que este sentido de auto-conservación social –digamos que la misma sociedad ya había aceptado, sin intervenir en el vere­ dicto, el paso de cierto manejo pasivo de la crisis a la guerra como una manera de salvarse, destruyéndose– haya preparado las condiciones de una regresión de tal magnitud como la que hoy se nos presenta: volver, con la guerra encima, al pasado.

LA VELOCIDAD PRAGMÁTICA Y MELODRAMÁTICA DE LA RESTAURACIÓN La restauración que hoy se vive del antiguo régimen en México fue también, en términos mediáticos, un espectáculo, una secuencia dramática que utilizó de manera efectiva la sensibilidad exageradamente sen­ timental de la televisión. Es posible identificar al me­ nos dos temporalidades de este proceso: la del tiem­ po de la política de alianzas partidistas y caciquiles al interior del pri, de la redención del salinismo y del surgimiento regional del personaje principal de la restauración, la del pragmatismo duro y sin concesio­ nes; el encumbramiento veloz de Enrique Peña Nieto como el candidato idóneo del regreso del pri a la Pre­ sidencia de la República. Sin embargo, la velocidad

¿Cuál es el sentido último de este montaje melo­ dramático que llevó al pri de regreso a la Presidencia de la República? Retomar el poder político en los lí­ mites de su vacío contemporáneo, en su condición de mercancía puesta permanentemente a prueba como objeto de consumo y en su articulación normalizada al duopolio televisivo. A la ruina material y cultural de la sociedad mexicana se respondió con una ficción po­ pular encubierta, con la intencional confusión entre el estereotipo melodramático del candidato y héroe de la restauración, Enrique Peña Nieto, y el montaje de una historia de amor idealizada; la dramatización de un liderazgo mediático, prefigurado ya en la estrategia publicitaria inicial del entonces candidato de la regre­ sión. En su crítica a la ambigüedad trágica del ilumi­ nismo, Max Horkheimer y Theodor w. Adorno advir­ tieron sobre este vínculo entre liderazgo político con rasgos autoritarios y su dramatización moderna: “Los jefes se han convertido completamente en lo que siem­ pre fueron un poco durante toda la época burguesa: actores que recitan el papel de jefes.” Las imágenes de la clase política de la restauración, con el gran desplie­ gue mediático que la llevó de regreso a la Presidencia, hoy están a la altura de su nulidad histórica.

Una parte importante de la sociedad mexicana se sometió culturalmente a los requerimientos simbóli­ cos y emocionales de la restauración. Esto quizás ex­ plica por qué el regreso del pri a la Presidencia de la

República se antojaba indetenible, con una fatalidad impuesta como destino que ronda incluso los terrenos del mito: la vuelta a los orígenes políticos, paradisía­ cos, del Estado benefactor postrevolucionario, esto para supuestamente revertir la situación de violencia estructural y la creciente deshumanización tanto del Estado como de la misma sociedad.

Sin embargo, lo que queda a la vista en las ruinas iniciales que ha dejado la restauración priísta también tiene mucho que ver con la perspectiva crítica que adoptó el movimiento #YoSoy132: el melodrama po­ lítico, la poderosa alianza entre el duopolio televisivo y el pri, lejos de producir un efecto dinámico y espe­ ranzador en la cultura política contemporánea del país, ha dejado un rastro antidemocrático que, hoy más que nunca, se presenta como anacrónico e inviable. La res­ tauración, vista desde su estilo mediático, se entiende en una amplia franja de la sociedad más como un mon­ taje de profunda convicción autoritaria que como una solución de corto plazo a la herencia envenenada de la “guerra” contra el crimen organizado.

La industria del espectáculo en nuestros días tam­ bién produce, en un nivel muy alto, lo político. Y lo que rige al espectáculo es su carácter indiscutible y su capacidad para que en su montaje no intervenga la sociedad. Su unidimensionalidad cumple con las ca­ racterísticas que Herbert Marcuse ya le había atribui­ do al estilo represivo y autoritario del capitalismo y de su cultura política: “La unificación de los opuestos que caracteriza los estilos comerciales y políticos es una de las muchas formas en las que el razonamiento y la comunicación se inmunizan contra la expresión de protesta y la negación.”

En su célebre libro La sociedad del espectáculo, Guy Debord no sólo había interpretado la indisoluble rela­ ción que existe entre espectáculo y capitalismo; tam­ bién advirtió sobre los efectos destructivos, permanen­ tes, que el espectáculo produce en la sociedad, además de la violencia simbólica: la aceptación de la opresión sin fin y de la miseria fatalizada. Podemos citar unas palabras del mismo Debord que pueden servir como epílogo de la restauración melodramática en México, como la consecuencia devastadora de su estilo mediá­ tico; como la contraparte negra de la historia rosa que funcionó como correlato del regreso del pri a la Presi­ dencia de la República: “el espectáculo es la gran pe­ sadilla de la sociedad moderna” •

Juan Ortiz Escamilla

Homenaje de la Universidad Veracruzana

M

e considero un hombre afortunado por­ que desde mi formación como historia­ dor me sentí fuertemente atraído por los trabajos de Enrique Florescano, concre­ tamente con Relaciones geográficas y Los precios del maíz. Después fui su alumno en El Colegio de Méxi­ co y en los últimos seis años he trabajado con él de manera muy cercana. Gracias a su generosidad, pasé de ser un ávido lector a su coautor de Actores y esce­ narios de la guerra de 1810, y de los tres tomos que conforman el Atlas del patrimonio natural, histórico y cultural de Veracruz.

Enrique Florescano Mayet nació en Coscomate­ pec, Veracruz, el 8 de julio de 1937. Se fue a Xalapa para estudiar derecho, a sugerencia de su padre, y luego eligió la historia como vocación en la Univer­ sidad Veracruzana. Hizo la maestría en Historia uni­ versal en El Colegio de México y el doctorado en Historia en la École Pratique des Hautes Études de la Universidad de París, Sorbona. Ha sido profesor en numerosas instituciones de educación superior, como El Colegio de México, unam , Cambridge Uni­ versity, el Getty Center for the Humanities y Yale University.

Desde puestos directivos en organismos oficiales ha sido un infatigable promotor de numerosos pro­ yectos de investigación histórica. Fue jefe del Depar­ tamento de Investigaciones Históricas (1971-1976), director de Estudios Históricos (1977-1982) y direc­ tor general del Instituto Nacional de Antropología e Historia (1982-1988). Desde 1989 funge como direc­ tor adjunto de Proyectos Históricos del Consejo Na­ cional para la Cultura y las Artes. Fundó y dirigió la revista Nexos (1978-1982). Dirige la colección Biblio­ teca Mexicana del Fondo de Cultura Económica y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y coor­ dinó la colección Pasado y Presente de la editorial Taurus. Actualmente coordina la colección Veracruz Siglo xxi , coeditada por la Universidad Veracruzana y la Secretaría de Educación.

ALGUNOS PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS. En 1970 recibió el Premio Fray Bernardino de Saha­ gún, por su libro Precios del maíz y crisis agrícolas en México, 1708-1810, el cual fue considerado “como la mejor obra histórica de autor mexicano editada en 1969”. En 1976 recibió el Premio Nacional de Cien­ cias Sociales, otorgado por la Academia de la Inves­ tigación Científica. En 1982 el gobierno francés le hizo entrega de las Palmas Académicas; en 1985 fue nombrado Caballero de l’Ordre National du Mérite por el presidente de Francia, François Mitterand. En 1996 obtuvo el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en el

Enrique

Florescano

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historiador,

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Podemos ase­g urar que Enrique Florescano es un veracruzano y mexicano universal de tiempo completo.

área de Historia, Ciencias Sociales y Filosofía. En la actualidad, Enrique Florescano es investigador emé­ rito del Sistema Nacional de Investigadores.

En noviembre de 1996 el Centro Cultural y Social Veracruzano, a.c., le otorgó el reconocimiento de Ve­ racruzano Distinguido, por su destacada trayectoria académica. En 1998 el Gobierno del Estado de Vera­ cruz le otorgó la medalla Gonzalo Aguirre Beltrán.

En 2000 recibió la Presea Miguel Othón de Mendizá­ bal otorgada por el Instituto Nacional de Antropolo­ gía e Historia, y en 2002 recibió el Premio Francisco

Javier Clavijero, instituido por el Gobierno del Esta­ do de Veracruz, por su contribución al Arte y la Cul­ tura de México. Finalmente, cabe mencionar el Pre­ mio de Periodismo Cultural 2010 otorgado por la Asociación Iberoamericana de la Comunicación, en colaboración con el Principado de Asturias y la Uni­ versidad Nacional Autónoma de México.

A los mencionados reconocimientos se suma este merecido homenaje nacional que las instituciones me­ xicanas de educación superior, como la Universidad Veracruzana, El Colegio de México, ciesas, cide, Car­ so-Condumex, unam, Instituto Mora, inah, la Univer­ sidad Michoacana y el gobierno del Estado de Vera­ cruz, han preparado para celebrar la polifacética biografía intelectual de Enrique Florescano: escritor, profesor, historiador e impulsor de instituciones. ¿Qué tiene de particular la personalidad y obra de Enrique Florescano? Su capacidad para dialogar con distintos grupos sociales y en diversos escenarios, por ejemplo, en la academia, con autoridades locales, estatales y con comunidades. Enrique Florescano es un caminante incansable, en busca de conocimiento, formador de grupos de trabajo y transmisor de los saberes hacia el público en general. Podemos ase­ gurar que Enrique Florescano es un veracruzano y mexicano universal de tiempo completo.

Brevemente haré referencia al legado que Enrique Florescano deja a los veracruzanos en seis años de

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intenso trabajo: me refiero a los atlas y a los libros de historia sobre temas fundamentales. Desde 1996, En­ rique Florescano y un grupo de destacados cientí­ ficos acuñaron la categoría de patrimonio en el sen­ tido que hoy tiene, entendido como el conjunto de “bienes sociales y de responsabilidad común”. Los trabajos interdisciplinarios de las veintitrés obras pu­ blicadas, así como las siete más en proceso de edición sobre el estado de Veracruz, evidencian los amplios conocimientos que por disciplina se han alcanzado en México. Qué importante es que los académicos dia­

Los que participamos en la elaboración de los atlas estamos conscientes de que la responsabilidad para alcanzar la preservación y la recuperación de los pa­ trimonios de México no es exclusiva de los gobiernos, de una institución o grupo social en particular, sino de cada una de las personas que habitamos este pla­ neta y de la sociedad en su conjunto.

El espíritu que anima la elaboración y difusión de los atlas es la certeza de que en la medida en que las comunidades estén conscientes de la riqueza de estos bienes y la importancia de su preservación,

humanista y maestro loguemos en torno a una preocupación común: el futuro de los patrimonios de México. De esta manera el conocimiento deja de ser exclusivo de una élite y comienza a socializarse, primero entre académicos y en el futuro con todos los actores sociales.

Lo deseable sería que los resultados de las publi­ caciones fueran tomados en cuenta para la instru­ mentación de las políticas públicas en los tres niveles de gobierno, así como en las acciones emprendidas por organismos no gubernamentales, por la sociedad civil y por cada uno de los habitantes de Veracruz.

serán más eficientes para utilizarlos en su beneficio y cuidado. En esta dirección, en un mundo globali­ zado, el patrimonio no puede ser apropiado en tan­ to no se provean los instrumentos internacional­ mente diseñados para la protección y certificación de los bienes patrimoniales en custodia de las co­ munidades, que puedan redundar en sus beneficios concretos. Esta garantía posibilitará su atención, promoción y expansión por los propios beneficia­ rios. Por tanto, nuestra intención ha sido refrendar la responsabi­l idad de la universidad pública, no

sólo en la transmisión del conocimiento, sino en su innovación y aplicación a realidades susceptibles de ser transformadas en provecho de las comu­ nidades.

Con los trabajos coordinados por Enrique Flores­ cano, se ofrece al público en general un instru­ mento de consulta con información enciclopédi­ ca básica que apoyará al sistema educativo en todos los niveles, reforzará los valores identitarios de los veracruzanos e incrementará el bagaje cul­ tural de la sociedad •

Próximo número

Feminicidio y barbarie contemporánea Fabrizio Lorusso

Entrevista con Á ngel P arra R amón G ómez de la S erna , greguero

La Jornada jsemanal@jornada.com.mx

arte y pensamiento ........

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Francisco Torres Córdova

Ricardo Venegas Felipe Garrido

Verde y grana el reluciente damero que forma el piso. Abajo la cripta. Si alguien cruza por el presbiterio sus pasos sobre los vistosos escaques pueden contarse desde la gruta de mármol. No por el oidor, alcalde mayor, abogado... sacerdote. Gómez de Mendiola. Abogado, alcalde mayor, etcétera. También sacerdote. Francisco, como el seráfico padre. Para obispo de Guadalajara quiso promoverlo nada menos que el segundo Felipe, su Sacra y Real Majestad. Sacerdote por instrucciones suyas, se dice, pero no me consta. Una miniatura no muy visible, oscurecida por numerosos inviernos, lo recuerda piadoso, caritativo y dulce. No siempre tenía dinero el oidor, pero menesterosos siempre había, y siempre ocurría que por ahí pasaba algún alacrán. Don Francisco alargaba la mano y lo tomaba; al instante lo trocaba en una moneda de plata. Su cuerpo permanece incorrupto bajo el presbiterio de Catedral. Y dicen, yo no lo he visto, que hay alacranes que lo guardan. •

Sin cuña ni grafito Para Iris, mi compañera

E

N 1960, CUANDO Saint-John Perse recibió el Nobel de Literatura en Estocolmo dijo: “La poesía se niega a disociar el arte de la vida y el amor del conocimiento. Es acción, poder, innovación que desplaza los límites... La oscuridad que se le reprocha no le es consustancial. Lo propio de la poesía es iluminar...”

El viajero va en el poema, al final del transcurso hay un cambio en la mirada, se cumple el presupuesto del Tao Te King, el viajero en su sitio lo sabe: “pierdas lo que pierdas, has ganado; ganes lo que ganes, has perdido” (Lao-Tsé).

II Si hubiéramos de citar algún ejemplo de frescura en la poesía mexicana, es el de José Juan Tablada (1871-1945), quien contaba con una gran facilidad para lo novedoso:“asoma la luna y dice su rayo/ que ya somos dos”.

III No deja de asombrar el misterio desde el cual un poema puede escribirse. Allan Poe asegura en su Filosofía de la composición que el principio y el final de un poema son predecibles. Para Baudelaire es un todo estético, circularidad. A decir de Vicente Huidobro, el poeta no debería merodear la flor, se torna en un “hacedla florecer en el poema”.

Quien compra un libro de poesía sabe que éste contiene un algo intocable pero necesario. La obra de arte es, en palabras del crítico italiano Benedetto Croce, la idea, la sugerencia, la imagen, el sentido y el significado que adquiere la vida después de su consumo.

IV

Rogelio Guedea rguedea@hotmail.com

AL VUELO Lutor No tengo una relación cordial con los perros, aunque toda la vida los hubo en casa. Sin embargo, hoy en la mañana me sucedió algo inédito. Mientras desayunaba, Lutor, el perro de mi hijo, permanecía amarrado a la pata de la mesa de lavado. Me di cuenta de su presencia cuando giré la cabeza hacia los ciruelos y me encontré con sus ojos.

Quise volver a lo mío, pero no pude. Los ojos de Lutor parecían los de un hombre cansado que no sólo me estuviera mirando fijamente sino que, además, me estaba juzgando. Me quedé mirando a sus ojos con la intención de descifrar el sentido de su mirada, acaso llena de dolor. Cuando creí haber empezado a encontrar su significado, Lutor dejó caer los párpados y comenzó a bajar la cabeza lentamente, para apoyarla contra el suelo. Yo continué mirándolo impasiblemente hasta que, de súbito, el animal volvió a levantar la cabeza, abrió los ojos y, otra vez, miró fijamente a los míos. Luego de un instante dejó caer los párpados y empezó a bajar de nuevo la cabeza lentamente, como si en realidad estuviera convencido de que era en vano todo lo que tenía que decirme. •

El poema como creación podría escribirse, modificarse infinitamente; una es la elección del autor y ahí radica, en buena parte, la complejidad del proceso: una forma concreta o amorfa para incorporar a ese nuevo ente a la vida y al significado de ésta, como quería t.s. Eliot.

V En la pantalla de una computadora el texto se sostiene en el vacío. En ese abismo del monitor hay algunas respuestas del origen de la poesía actual: la herramienta no puede relevar a su creador, no hay una máquina de hacer versos como quería Machado, tampoco oficio de poeta en el software.

VI Uno de los fenómenos de actualidad es la idea del poema que erróneamente llaman verso libre. El verso libre es la poesía sin métrica –confundida a menudo con prosa poética o poema en prosa. La tradición hispánica de los Siglos de Oro podría darnos innumerables ejemplos de la dificultad que implica armar, ensamblar un poema. Esto nos remonta a los antiguos. En los Diálogos de Platón, en el capítulo referente a la virtud, Sócrates asegura: “las cosas bellas son difíciles de conocer”.

VII “El verso es un balcón:/ unos salen a ver, otros se exhiben,/ pocos se arrojan, sabiendo que no vuelan”. Estos versos de Aníbal Piñeiro sugieren tanto como el fabuloso tema de la página en blanco de Mallarmé: ¿tendría algún mérito arrojarse de dicho balcón si se sabe que es posible volar, si no se tiene nada antes de arrojarse a las palabras?

Contemplación que arriesga, escritura de aliento que cita al soplo primigenio; macerar el verso es la búsqueda en la búsqueda misma. •

A

NTES DEL POEMA que se escribe hay otro que nunca cristaliza; puntual, preciso y lleno. No el que al final alcanza la página y conmueve su blancura con giros y aristas de plomo y tinta, el que al trazarse sus palabras raspan, humedecen y deshilan la noble trama del papel o emergen a la enigmática luz de una pantalla, contenido su poder en unos cuantos signos enlazados, accesible a los ojos, a la mano, entre los labios y la mente que lo dicen y lo oyen. No el poema erguido ya en el mundo, con su aliento desatado y sus bordes casi definidos y expuestos a los riesgos del error o aún más si acaso a los muy precisos, torcidos y ominosos del acierto; con sus palabras titubeantes en el borde del sentido, claro, pero así también incontestables, que es decir tangibles su forma y su textura, al filo de los dientes y en la lengua. No ese poema sino otro que no habrá de ser jamás de puño y letra, cuña, grafito o teclado, y sin embargo todopoderoso; que acierta, dilata y redondea sin fisuras sus palabras; el que el pensamiento pule y la imaginación entona en una intimidad vertiginosa y en penumbra, que lo dice todo en una sola frase continuada y teje su sentido impecable con las fibras de la vida desde adentro –tal vez incluso un poco desde lejos–, y la abarca y la comprende en las honduras y cimas de sueños o delirios; el imposible, el perfecto. “Sólo tenemos la certeza de escribir mal cuando escribimos; la única obra grande y perfecta es aquella que nunca se sueña realizar”, dice Fernando Pessoa (Libro del desasosiego).Y sin embargo, precisamente por gracia de esa certidumbre, es tanto más lo que queda fuera del texto, del precario orden del poema, que siempre es necesario repetirlo, volver a él para buscar las sutiles resonancias y pliegues de sentido que no cedió a la letra, los mismos que en una incesante paradoja permanecen todavía y siempre los primarios y esenciales que lo impulsan. Más adelante, Pessoa insiste en ese espacio del poema en otra parte sólo para palpar de nuevo los bordes de sus múltiples esfuerzos diluidos: “Esculpo frases enteras, perfectas palabra por palabra, tramas de dramas se me narran construidas en el espíritu, siento el movimiento métrico y verbal de grandes poemas con todas sus palabras, y un gran entusiasmo, como un esclavo al que no veo, me sigue en la penumbra.

Pero si diera un paso desde la silla donde sepulto estas sensaciones casi perfectas hasta la mesa donde me gustaría escribirlas, las palabras huyen, los dramas mueren, del nexo vital que unió el murmullo rítmico no queda más que una saudade lejana, unos restos de sol sobre montes remotos, un viento que levanta las hojas junto al umbral del desierto.” Emerge entonces de nuevo el silencio del principio y la severa distancia que le impone al torpe balbuceo del lenguaje; la infinita lucidez de lo que escapa al soplo y el relieve de los nombres. •

MONÓLOGOS COMPARTIDOS COMPARTIDOS MONÓLOGOS

Metamorfosis

Predecir el poema

BITÁCORA BIFRONTE

MENTIRAS TRANSPARENTES

ftorrescordova@yahoo.com

Jornada Semanal • Número 933 • 20 de enero de 2013

Miguel Ángel Quemain

Alonso Arreola @LabAlonso

quemainmx@gmail.com

La desarticulación escénica, el inba S DIFÍCIL CREER y menos aceptar que las instituciones equipadas con un conjunto de mecanismos que permitirían el desarrollo de un patrimonio informativo sobre sus actividades escénicas no puedan exponer en línea lo que han hecho a lo largo de su historia y mostrar los trabajos más recientes en busca de nuevos públicos y de complementar la información que se ofrece en programas de mano.

Eso pasa, entre otras instituciones, con el INBA, que no acierta a crear un acervo web para el teatro.

El Centro de Información Rodolfo Usigli tiene dos direcciones electrónicas que confunden: una muy pobre, que depende del servidor de Bellas Artes (http://www.citru.bellasartes.gob.mx/), que en los últimos diez años se ha caracterizado por su ineptitud y su falta de pericia para manejar la interfaz lenta e inútil del Instituto, y otra que depende del Cenart.

En esa misma página hay un vínculo que en realidad es un nuevo sitio que se llama Investigadores en Línea (http:// www.citru.bellasartes.gob.mx/investigacionesenlinea), que contiene una serie de elementos valiosos pero que, en conjunto, muestran la pobreza y la lentitud con la que avanza el Centro.

Llama la atención el vínculo que hacen a la página de www.teatromexicano.com.mx, porque no funciona, aunque con ella pretenden ofrecer un servicio de anuarios teatrales que sí hace estupendamente una joven editorial de libros electrónicos que se llama Malaletra libros y que tiene en versión digital y gratuita varios anuarios teatrales con la referencia de los montajes realizados en los estados del país, desde 2007 hasta 2011 (aunque se trata de un listado de puestas en escena). Vale la pena seguir ese esfuerzo que también contiene una colección incipiente, pero ya valiosa, de obras de dramaturgos jóvenes y sólidos como Edgar Chías y Ximena Escalante, por mencionar dos sobresalientes.

El orden conceptual del citru es el equivalente a un frankenstein atomizado en varias páginas (por ejemplo, es difícil saber cuál es la función documental de un ciclo de entrevistas en un blog sin resguardo institucional http://citeuinba.blogspot.mx) que se duplican y despilfarran un recurso informativo que exige mejor planeación. La Escuela Nacional de Arte Teatral tiene un sitio que ya no funciona pero sigue activo (http://wwwcenart.gob.mx/escuelas/ teatro/index.htm) y confunde. La dirección electrónica que sí funciona (http:// www.enat.bellasartes.gob.mx) tiene un menú sencillo con un contenido informativo mínimo. Se limita a informar sobre su historia, misión y objetivos de modo breve, así como sobre las convo-

catorias de sus licenciaturas y maestría en dirección escénica. A pesar de que lo suyo es la educación, no cuenta con documentos o bibliografías, y no se sabe quiénes son los profesores. Hay un pequeño panteón con dramaturgos ejemplares (Carballido, Guillaumín, Guevara, Martínez Valdés), pero nada más.

El otro elefante del inba es el Centro Cultural del Bosque, sobre el que mencioné en otra entrega que cuenta con un gran acervo en video, cuyo desorden lo convierte en un patrimonio inerte e inútil. El trabajo en ese espacio muestra ciclos que están reseñados, boletinados y, en algunos casos, registrados en video y son una memoria fundamental de nuestro teatro. Tal vez el citru debería ocuparse de insertarlo en su Videoteca, donde apenas cuenta con siete videos.

La página web de la Compañía Nacional de Teatro apenas refleja la punta de un iceberg cargado de riqueza actoral, dramatúrgica y de dirección que merecemos tener a la mano en términos informativos. Contrasta con la riqueza documental de las publicaciones que se han realizado para dar cuenta de sus grandes montajes.

La Coordinación Nacional de Teatro tiene en sus manos un programa de difusión y educativo muy importante que no se refleja en sus páginas. Lo refieren, dicen en qué consiste, cuáles son sus objetivos y alcances, pero no hacen un seguimiento y tampoco documentan qué pasa con el Programa Nacional de Teatro Escolar, el de Formación Continua y el de Circulación, Muestras y Festivales. Las actividades especiales están documentadas y lo más valioso, lo que ninguna página nacional ofrece, es un amplio listado de vínculos o ligas con el panorama teatral, su Directorio de Enlaces, organizado en casi veinte categorías sumamente útiles. Lo adverso es que no están actualizadas y muchas no funcionan.

Una muestra de un aparato cultural desarticulado en su información en línea. Es un esfuerzo que empezó hace por lo menos quince años y parece que no es capaz de organizarse y capitalizar la experiencia. Desafío nodal de la nueva administración. •

A

QUÍ ESTAMOS, otra vez hablando de David Bowie. La diferencia es que hoy hablaremos de él mientras hablamos de él, y no mientras hablamos de otro artista. Nos explicaremos mejor: no le hemos dedicado un texto entero desde hace años porque no ha sido necesario, porque sería redundante, porque continuamente usufructuamos su legado, porque hemos esperado a que llegue este momento: el de su “regreso” (nunca se ha ido). Digamos que su influencia es mucha y su presencia permanente, como la de esas partículas recién descubiertas que nos contienen. Columna siempre a la vista en la arquitectura del rock y la cultura pop, muchas de nuestras palabras han surgido de él o han ido hacia él de múltiples formas, a veces sin que tengamos que pronunciar su nombre.

Nacido en Inglaterra hace sesenta y seis años, lo suyo fue escalar y aprender, madurar y, llegado al punto, callar (todo artista que se respete pasará por episodios de silencio, creemos). Allí está la pausa que tomó desde 2004 tras un serio ataque cardiaco, y discográficamente desde 2003, cuando lanzó el contundente Reality. A partir de ese momento han sido pocas las veces que se ha subido a un escenario. Sin embargo, de pronto, el día de su cumpleaños (8 de enero pasado) anuncia un nuevo disco: The Next Day. Así es Bowie. ¿Visitación a la trilogía berlinesa: Low, Heroes y Lodger? ¿Melancolía? ¿Revisión de daños y logros? No podemos saberlo pues apenas ha sonado un sencillo en el aire: “Where Are We Now?” Una confesión de intimidad insondable en la que se nombran calles, plazas y centros comerciales de la ciudad alemana, pergeñada en formato de power ballad, pero con una armonía compleja rayana en el jazz. Tony Visconti, antiguo aliado y productor del nuevo trabajo, asegura que no es representativa del álbum y que debemos esperar para comprender su sentido total. Lo cierto es que si a esta pieza unimos el arte de portada (el mismo de Heroes, pero con el nombre tachado y su imagen central bloqueada por un cuadro blanco en donde se lee el nuevo título), parece que el interés actual de Bowie es el contraste, tomar fuerza del pasado, calificarse.

(Y empezó ganando puntos.)

Pero volvamos al inicio. Decíamos que nunca hemos dejado de hablar del de los ojos de gato, incluso sin hablar de él. Esto es porque… no se puede analizar la psicodelia en el rock sin mencionarlo: ¿qué sería del año sesenta y nueve sin “Space Oddity” y el llamado del Capitán Tom?…; no se pue-

de enlistar a los más notables frontman sin señalarlo: no es gratuito su sobrenombre de camaleón. Verbigracia: Ziggy Stardust...; no se puede pensar en quienes superan las fronteras artísticas de su oficio principal sin citarlo: son innumerables sus aproximaciones al arte plástico, la fotografía y el diseño, celebradas en sitios como el Museo de Arte y Diseño de Nueva York (le hicieron retrospectiva en 2011)...; no se puede discutir sobre las voces más expresivas del rock sin incluir la suya: recordemos “Heroes” sonando en el estadio Wembley durante el Live Aid de 1985. De tesitura grave y timbre tembloroso, su canto parece continuamente el resultado de una revelación, súplica o premonición...; no se puede hablar de glamur en el rock sin atender a su carrera: éxitos como “Fashion” revelan su atenta observancia sobre lo que sucede en la moda. Y claro, está casado con la súper modelo Iman...; no se puede soslayar su trayectoria en el cine: podemos verlo actuando en El gran truco, como Nikola Tesla lo mismo que como Poncio Pilatos en La última tentación de Cristo, por no detal l a r s u s a p a r i c i o n e s e n Basquiat, Laberinto y numerosas series televisivas (incluyendo Bob Esponja)...; no se pueden recordar grandes duetos sin que nos venga su nombre a la cabeza: “Under Pressure” con Queen;“Without You I’m Nothing” con Placebo; “Dancing in the Street” con Mick Jagger y muchas más con gente como Iggy Pop, Tina Turner, Bing Crosby, Pat Metheny o Lenny Kravitz. Nosotros nos quedamos con la versión en vivo de “Confortably Numb” de 2006, cuando fue invitado por David Gilmour al Royal Albert Hall de Londres; y claro, con “Fame” al lado de John Lennon.

En conclusión: que David Bowie nos dé nuevos pretextos para hablar de él es casi irrelevante. No se puede dejar de hablar de David Bowie. Pronunciar el nombre David Bowie se siente bien.

David Bowie es clásico. David Bowie son dos palabras que le pertenecen a todos y a nadie. Son dos partículas elementales. •

BEMOL SOSTENIDO

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David Bowie, partícula elemental

LA OTRA ESCENA

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arte y pensamiento ........

20 de enero de 2013 • Número 933 • Jornada Semanal

Jorge Moch

Verónica Murguía

NTES QUE NADA, debo confesar que tengo un coche. No es lujoso y está perfectamente afinado. Carece de bocinas potentes, el escape no está abierto, las llantas son normales. Además, debido a la inseguridad crónica que me aqueja, manejo como paletero: aferrada al volante y por el lado derecho de cualquier calle. Esto me ha traído mentadas sin cuento.

Me falta la mexicanidad necesaria para amar a mi coche más que a mi prójimo, sea este humano, animal o vegetal. Las camionetas me dejan indiferente, cuando no me provocan un escalofrío –las negras, de vidrios polarizados y sin placas. No sé nada de marcas o modelos. Abomino las torretas de las patrullas, más brillantes que antes, causantes de migrañas. Odio el claxon y jamás lo uso como no sea para advertir a alguien de un peligro. No sé enviar mensajitos por el teléfono, ni uso mucho el celular. Soy incapaz de maquillarme mirándome en el espejo retrovisor, de pegarle coscorrones a un menor de edad mientras meto segunda o de beber alcohol antes de manejar. Además, me enfurece la conducta de muchos automovilistas ante los peatones.

El coche va a ser la perdición de esta ciudad y admito mi porción de culpa por tener uno. Contamina, mata, ocupa espacio, obsesiona a las personas y suscita pleitos por los lugares para estacionarse. Deteriora la poca solidaridad que hay. Un golpecito basta para que haya pleito. Si un coche se descompone, los otros automovilistas pitan, insultan y, en resumen, lo agreden, como si el del coche averiado lo hiciera a propósito y disfrutara con la posibilidad de verlo arrastrado por la grúa, de empujarlo a cuerpo gentil o de ser atropellado por un idiota.

Los automovilistas no suelen quererse entre sí. Lo sé por experiencia: un día el coche se me apagó y hasta el policía del crucero me regañó, mientras yo, que pesaba a la sazón menos de cincuenta kilos, trataba de empujar una Gremlin, ese extraño experimento de la General Motors. En vano. Y se me salían las lágrimas, hasta que unos chavos me ayudaron. Eran peatones.

En la calle donde vivo, todas las tardes a las siete de la noche, comienza un embotellamiento. Si uno presta atención escuchará, bajo los acelerones, una palpitación estertorosa y colosal. Es ese jadeo lo que nos llena los ojos de lagañas, la nariz de hollín, la ropa de tizne. Oírlo me ha permitido aprender el idioma del mofle, en el que la moto lleva la voz cantante y el acelerador hace las veces de coro. La moto, esa pedorra, es la más sonora. Ojalá algún día pueda comprender por qué el abrir el escape y hacer un es-

cándalo que ahuyenta a los gatos es algo tan preciado.

El chofer del pesero acelera, pone las luces altas, se pega amenazadoramente al coche de enfrente con un racimo de heroicos pasajeros colgados de la puerta de atrás. El camión de volteo hace temblar los edificios.

Los jóvenes mascan chicle y escuchan a Jenni Rivera –o a Rhianna o al Panda– mientras mensajean, sin dignarse a levantar la vista y con el pie desmayado sobre el acelerador. Si han puesto neutral, Dios nos agarre confesados. Los bajos del punchis punchis golpean el esternón de los transeúntes. La camioneta de valores, el camión de volteo, la señora distraída, el taxista cansado: todos se agreden entre sí. Menudean las mentadas, los caracolitos, los dedos cordiales erguidos. Y en medio de todo esto, sorteando las capotas calientes, cruzando sobre la cebra invadida, amparado por el semáforo ignorado, inhalando gases mortíferos, va el peatón.

Ay de él si se atreve a señalar al automovilista que está ocupando las rayas de la cebra; que no está viendo lo que tiene enfrente o que está estacionado sobre la banqueta. El coche, ese dios de lámina, siempre será defendido.

De ahí la breve e intensa solidaridad de los peatones. Vacilan, algún temerario se avienta y corre. Los demás se miran entre sí, murmuran algo y, en grupo, atraviesan. Luego, en cuanto ponen el pie en la banqueta y dan el primer paso en dirección a su destino, el conjunto se desarticula. Pero fue.

Si pudiera hipnotizar al jefe de gobierno del df , entre otras cosas lo convencería de crear la Procuraduría del Peatón. La sanción del automovilista que no respetara a los transeúntes sería la abolición eterna de su licencia de manejo y la donación irrevocable de su coche a un ser parsimonioso. Además, antes de darle la licencia, el automovilista tendría que pasar pruebas psicológicas y de modales. Dije. •

La rosa del fanatismo

E

L SUICIDIO DE UNA NIÑITA es algo que siempre sacude a la opinión pública. Es evidencia de que Dios no existe. O no como quiere la retorcida tradición del cristianismo católico en México. Que una tragedia así la dispare además el contenido engañoso de una telenovela catequista es ya cuestión de alcance criminal.

Pero cualquiera sabe que a las iglesias de los medios en este país nadie les arrima el pétalo de la marchita flor de la justicia.

Hace casi año y medio, el 16 de agosto de 2011, en Piedras Negras, Coahuila, se suicidó por ahorcamiento una chiquita de diez años. Era su cumpleaños.

Creía, según contaron sus compañeras de escuela, que tal que vio en un capítulo de La rosa de Guadalupe –producción de Televisa que presenta supuestos milagros realizados por la aparecida del Tepeyac–, sería salvada en el último momento para premiar su violento sacrificio con la reunión de su familia disfuncional. Desde luego no hubo más culpables de su muerte en el discurso público que sus propias aflicciones o posibles afecciones psicológicas agudizadas, según afirman incautos o bien manejados opinadores en defensa del consorcio mediático, por el divorcio de sus padres. La noticia causó algún estupor pero al final, como siempre, ganaron la apatía, el nuevo chisme de moda, el gol, las pifias de la política y las personales tribulaciones de cada quien en un país cruzado de violencia, desempleo y angustia. El asunto se fue olvidando.

Hubo una cautelosa respuesta del escritor de La rosa de Guadalupe, Carlos Mercado, quien por medio de una nota piadosamente firmada por “Redacción” en la revista t v Notas, propiedad desde luego del mismo consorcio, el 31 de agosto afirmó que “en La rosa de Guadalupe nunca ha existido un capítulo que hable del suicidio”. Invitó a quien afirmara lo contrario a que le dijeran en qué capítulo,“y si lo hubiera, pedir perdón a los papás de la menor fallecida”.

Pedir perdón. No indemnizar, ni purgar ninguna clase de sentencia carcelaria, ni mucho menos desgajarle a la mandarina del emporio los millones de pesos con que un tribunal quisiera tasar la vida de una niña. Bien se guardó el señor Mercado (nunca un apellido caló mejor) de recordar el capítulo No. 474, titulado Una salida falsa del dolor, donde la niña protagonista se flagela a sí misma en condiciones muy parecidas a las de la niña que se suicidó. Una niña que se alimentaba de la porquería audiovisual que Televisa propala. A la que bastó que le fuera sembrada la perversa tradición de la fe católica en México para que se apuntalara el fanatismo con

una telenovela tendenciosa, manipuladora y cursi. Una niña a la que nadie le dijo, y mucho menos lo hace Televisa, en constante contubernio con la curería católica, que la Virgen de Guadalupe es un mito, invento genial de un astuto fraile –e inquisidor– dominico que fue conocido como el segundo arzobispo de la Nueva España, Alonso de Montúfar, para, a raíz del concilio provincial al que convocó en 1555, literalmente condicionar el ideario colectivo y la conducta de una nación entera, todavía salpicada de indígenas levantiscos e infieles a pesar de los esfuerzos de su predecesor, fray Juan de Zumárraga, primer obispo de México y a quien presuntamente se le presentaron las pruebas de la mariofanía guadalupana que, increíblemente, no menciona en ninguno de los muchos documentos que se le reconocen, incluido el catecismo completo de la Regla Cristiana. El supuesto principal testigo de la Iglesia nunca vio vírgenes aparecidas ni rosas imposibles, ni juandiegos inexistentes, y si los vio, se quedó callado. Pero como Televisa misma afirma, hipócrita fervorosa, en el sitio de internet del nefasto culebrón (http:// televisa.esmas.com/la-rosa-de-guadalupe),“La fe mueve montañas y la Virgen de Guadalupe se ha convertido en estandarte de millones de mexicanos, quienes le piden milagros y socorro en casos difíciles a la Virgencita” (sic). Por ahí, al final de un párrafo, la televisora admite que se trata de “un programa de divertimento familiar”. Pero eso no lo entiende una niña que empalma creencias religiosas con su telenovela favorita. Lástima que entre tantos milagros que nos concede la guadalupana no se encuentre el de la lucidez. Ni el de la decencia en las televisoras (recuérdese el otro bodrio de t v Azteca, Cada quién su santo) que hacen de la indefensión psicológica que nace de la ignorancia un apetitoso nicho de mercado para anunciantes de tintes para el cabello y detergentes para piso.

Ni el de la justicia •

CABEZALCUBO

A

tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

LAS RAYAS DE LA CEBRA

En defensa del peatón

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Jornada Semanal • Número 933 • 20 de enero de 2013

........ arte y pensamiento

José Ángel Leyva

Luis Tovar

Jorge Boccanera en cielo cruel y tierra colorada

C

AMINO A JEREZ NUESTRO GUÍA, el videoasta y abogado Abel García, enciende el reproductor de sonido de su auto y nos invita a escuchar a Juan Rulfo en un disco de Voz viva de México. El efecto oral de "Talpa" nos hunde en el paisaje llano de Zacatecas donde los pastizales dorados se imponen sobre el suelo rojo. Jorge Boccanera se sorprende de la amplitud y luminosidad del horizonte y emite sonidos de emoción inevitable ante la contundencia de las imágenes rulfianas. A “Talpa” le sigue “¿No oyes ladrar los perros?” Al poeta argentino le concedieron el Premio Ramón López Velarde del Festival Internacional de Poesía de Zacatecas y además de la visita a una cantina-galería donde obsequian tragos para todos los participantes y donde él y la poeta regiomontana Gabriela Cantú, ganadora del concurso del mismo nombre que convoca la Universidad, hacen de cantineros y dispensan bebidas a la asistencia. Luego la visita al museo del vate jerezano y a Tepetongo, cuna del narrador Severino Salazar.

Jorge evoca en la carretera los años cuando salió de Argentina en 1976 y llegó a México, donde conoció a grandes intelectuales y escritores que vivían aquí sus respectivos exilios o simplemente su extranjeridad; un gobierno que abría sus puertas a la inteligencia foránea pero reprimía y perseguía a sus opositores.

En 1973, Boccanera militaba en un grupo cultural y político que se autodenominaba Ladrillo; para entonces había publicado un poemario que revela algunas de sus constantes líricas: Los espantapájaros suicidas. Como al resto de sus compañeros, un hecho, más que anécdota, marcó su trayectoria y dejó una marca en la memoria. Boccanera había contactado a Juan Gelman, para entonces poeta reconocido y perseguido por sus acciones políticas, y lo invitó a su tertulia.

Esa tarde cayó una tormenta y los muchachos concluyeron que su invitado no llegaría, primero por los riesgos que implicaba y segundo porque nadie de su importancia iba a desafiar el temporal.

Para su sorpresa, Gelman apareció en medio de la lluvia y les brindó una conversación sobre poesía y la situación política en Argentina. Poco tiempo después, Boccanera publicaría Contraseña, libro con el que obtuvo el Premio Casa de las Américas, 1976, y casi de manera simultánea Noticias de una mujer cualquiera. Ese mismo año el golpe militar lo obligó a abandonar su país. Ser joven y pensar era un delito.

“México me dio escuela y perspectiva latinoamericana”, confiesa Jorge en su discurso de recepción del Premio López Velarde. El día anterior por la mañana, ante los alumnos de la Universidad de Zacatecas, expresó, en un conversatorio que sostuvimos en torno a su obra, esa

misma convicción cuando reflexionaba sobre el estigma del viaje en su poesía, en su ánimo nómada. Haber nacido en un puerto que se llamó primero De la Esperanza y luego Ingeniero White, con un abuelo peluquero y un padre cantante de tangos, entre marineros anhelantes de placeres terrenales y trifulcas, descendiente él mismo de italianos y de griegos, no son referencias biográficas intrascendentes en la escritura. Luego el cosmopolitismo bonaerense y las vanguardias, el peso lírico de González Tuñón, Enrique Molina, Olga Orozco, Oliverio Girondo, Gelman, y el tango.

Marimba es una antología (Edit- Colihue, Buenos Aires, 2006) que da cuenta de la andadura poética de Boccanera, no sólo por la selección, también por los textos que la presentan (de Juan Gelman y Lautaro Ortiz).“Nada de lo humano le es ajeno y claro”, sentencia Gelman.

Lautaro advierte en la obra boccaneriana “un fiel reportaje de la realidad, poseedora de una dramática propia”. Uno encuentra poemas que lo mueven de raíz en libros como Música de fagot y piernas de Victoria, Sordomuda, Polvo para morder y Bestias en un hotel de paso. La visión de Boccanera comienza desde aquel espejo del abuelo peluquero donde la muerte esparcía sus estrellas de talco; l a co nve r s a c i ó n y l a s t i j e ra s re co r taban y estilizaban el tiempo y por ese espejo atestado de gente pasan sus personajes Silvia Plath, Ana Frank, la domadora de leones, la mujer del prójimo.

Palma Real, 2009 (Premio Casa de América de Poesía Americana) es un golpe de timón en esas atmósferas: la naturaleza, la selva, la verdura sufren un proceso de abstracción y de interiorización que evocan cierto orientalismo de su Poemas del tamaño de una naranja (1979) y una paleta cercana al Aduanero Rousseau. El oficio, la generosidad verbal, la amorosa destilación de los significados se vierten en este poemario que viene a confirmar las búsquedas y la errancia certera de Boccanera en Costa Rica, en México, en Argentina, en su pertenencia a la lengua española. •

El cuerpo y sus alrededores Son muy pocos los vocablos –mejor dicho, las ideas que algunos de éstos representan– así de soterrados, espinosos y potencialmente escandalizadores como “incesto”, cuya sola mención puede dilatar las pupilas tanto de quien lo pronuncia como de quien, repelido quizá, lo escucha. Suele retrocederse ante la sola, escueta evocación de cualquier imagen cuyo cometido consista en figurar el ayuntamiento erótico y sexual de dos cuerpos que, en un sentido estrictamente biológico, no están por principio imposibilitados para tal contacto, como sí lo están –a raíz del parentesco– en el sentido social, para no mencionar el ámbito jurídico, el biológico, el psicológico, y no sólo imposibilitados sino, sobre todo, censurados y penalizados. Una de las mejores obras literarias que vienen a la memoria respecto de temas asaz escabrosos o peliagudos, dentro de un ámbito como el mencionado, es una novela de Carlos Fuentes de inmejorable título: Las buenas conciencias; y un filme nacional que también aborda con agradables resultados un flanco del vasto mundo de los vicios privados versus las virtudes públicas es Estas ruinas que ves, basada en el enorme Jorge Ibargüengoitia.

A ellas se suma, por derecho propio, la ópera prima en largometraje de ficción de Lucía Carreras, titulada Nos vemos, papá (México, 2011), que luego del habitual periplo festivalero llegó el pasado viernes a la cartelera comercial. A Carreras, también guionista, no le tembló la mano ni para escribir ni para poner en escena precisamente aquello que sin duda podrá escandalizar a más de una buena conciencia. Todo lo contrario: sin prisa pero sin pausa el filme va revelando las motivaciones –en el orden psicológico/emocional–, así como los pormenores –en el orden decididamente fáctico– de todo aquello, sabidamente freudiano, que para muchos psicoanalistas es la ultima ratio de un sinnúmero de conductas individuales.

Hará mal quien espere, desprendido de lo anterior, una exhibición flagrante y constante de apasionados intercambios de fluidos corporales en las escenas de Nos vemos, papá. Por lo que puede apreciarse, la directora no está buscando escandalizar o dárselas de muy osada en términos icónicos sino, por el contrario, hilar tan fino como le sea posible tanto en la trama como en la puesta en escena. A este cometido contribuye de manera fundamental el trabajo histriónico de Cecilia Suárez, cuyo papel protagónico es llevado con una mesura, una contención y una capacidad para dar matices, sin los cuales todo se habría ido al traste –como por ventura no alcanza a irse a consecuen-

cia del disparejo desempeño de prácticamente todo el resto del elenco.

El yo más yo Pero el filme tiene, a saber si deliberadamente o a pesar de sí mismo, otra lectura quizá paralela, quizá del todo ajena al asunto central del deseo prohibido, y dicha lectura tiene que ver con el concepto de intimidad. Puesto que todo cinéfilo que se respete –y para el caso todo lector de cuentos y novelas, o todo espectador de teatro–, todo público viene siendo una suerte de voyeur declarado, solapado e incluso fomentado, ávido de meter sus retinas donde no se supone que éstas podrían llegar en el mundo real, la perspectiva desde la cual Nos vemos, papá es narrada le brinda a ese peeping Tom que todos llevamos dentro la oportunidad magnífica, irrechazable, de asomarse a la vida íntima de Pilar –nombre de la protagonista–, y lo hace por partida doble: ella es mirada palmo a palmo, haciendo todo lo que suele hacer a solas pero, también, se diría que uno asiste, como entrometiéndose, en lo que Pilar está pensando o, mucho mejor dicho, en lo que está deseando.

Acierta Carreras en la elección del ritmo pausado, casi moroso, con el que deshebra eso que muchos, la mayoría, describirían apresuradamente como el derrumbe de Pilar –y entonces el nombre del personaje cobra más sentido–, o su desbarrancamiento en una forma particular de alienación. Con el ritmo que pauta al filme, apoyado en una atmosferización que le debe mucho al diseño de producción y al discreto empleo de la música, la directora consigue al menos dos resultados plausibles: por un lado, disecciona a detalle los porqués y los cómos de una intimidad que puede no ser muy diferente a muchas otras, como de seguro hay en este mundo; por otro lado habla, pero lo hace con una sutileza y un tiento más bien atípicos en el cine mexicano reciente, de la relación que puede tenerse con el propio cuerpo y con la mente propia, sede dual pero indivisible de dicha intimidad •

CINEXCUSAS

cinexcusas@yahoo.com

GALERÍA

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ensayo Se me podrá objetar que debajo de la palabra Felicidad y en medio de la lista de autores que colaboran en el número viene el inevitable homenaje a Carlos Fuentes. Lo curioso es que si se leen los textos allí reunidos y la manera de armarlos editorialmente es, tal vez, entre los muchos homenajes que las revistas le han dedicado –quién se puede escapar a ello‒ el mejor de todos.

Ilustación de Juan Gabriel Puga

E

n la sociedad contemporánea ciertos conceptos se han acelerado tanto que el vértigo les ha hecho cambiar de contenido. ¿Es actual un periodista que habla de los cadáveres del día de ayer o el que habla de la muerte de Colosio? ¿O de la de Morelos, para ir a nuestras raíces como país independiente? Ese vértigo a veces deja vacías a las palabras. Por eso el concepto de actualidad pierde todo contenido. En el terreno de la cultura esto se manifiesta en un mecanismo claro de autodefensa. Escapar al tiempo, y, por lo tanto, olvidarse de la idea de actualidad.

El arte, sobre todo la literatura, que funciona como reloj anticipado de las crisis por venir, manifiesta desde hace tiempo una voluntad de estar ajeno a ese vértigo, de no ser moderno, ni siquiera contemporáneo. En una época en que lo moderno es escribir sobre la violencia y el narco, nuestros mejores novelistas han escrito sobre la emperatriz Carlota (Fernando del Paso), sobre la caballería (Hugo Hiriart), sobre los años veinte del siglo ídem (Elena Poniatowska), sobre el Virreinato (Enrique Serna), o sobre la muerte de López Velarde (Juan Villoro) por sólo citar a los vivos. De la poesía ya ni se diga: hace mucho que funciona con otro reloj distinto al de la actualidad. Por eso las revistas del género funcionan de otra forma y no nos ocuparemos de ella en esta nota.

Un caso extremo es la actitud que han tomado ciertas revistas de las llamadas misceláneas. A los alumnos de periodismo se les repite una y otra vez que tienen que ser actuales. Y, sin embargo, las mejores revistas culturales, que no son Letras Libres y Nexos (suponiendo que entren en esa clasificación: no son las mejores, son si acaso las más influyentes), sino revistas como Biblioteca de México, Crítica, Luvina y otras, que se hacen a un lado del vértigo del tiempo y encuentran gracias a ello su tono adecuado. Los lectores se lo agradecen y se vuelven fieles número a número, pues saben que encontrarán una densidad en los textos que la actualidad no permite.

Ya se ha dicho que la prueba del añejo de una revista es la posibilidad de ser releída. En una actitud extrema, estas publicaciones mencionadas se proponen ya en su primera lectura como relectura.

Pongo un ejemplo extremo, pero muy brillante. La revista Luvina de la Universidad de Guadalajara es, junto a Crítica, la mejor revista universitaria del país. Su número más reciente, el 68 del otoño de 2012, ostenta en su portada como tema de la publicación, la palabra Felicidad. Si hay algo inactual es precisamente la felicidad, en un país deprimido económica y políticamente. En estas fechas es difícil que alguien diga soy o estoy feliz, que no es lo mismo. En todo caso no es, además, un tema en apariencia, atractivo para la literatura, como sí lo sería tal vez la palabra tristeza. Sin embargo, el hecho mismo de plantearlo así, secamente y en abstracto, como lo ha hecho con otros temas –recuerdo algunos de los más recientes: El miedo, etcétera‒ es otra inteligente manera de sustraerse al día a día.

20 de enero de 2013 • Número 933 • Jornada Semanal

El sentido caduco de la actualidad José María Espinasa

El sentido de la revista en la combinación conceptual de la armonía y el contrapunto. Los poemas de Tonino Guerra, el notable poeta italiano, guionista de Antonioni y Fellini, que abren el número son un regalo para el lector. Es uno de esos poetas que crecen con el tiempo, más que clásico tradicional, ligado a una duración sin tiempo propia del poema. La traducción es de Stefano Strazabosco, quien lo ha difundido en nuestro país (es una lástima que se mencione una edición española de la poesía reunida de Guerra y no en cambio la publicación La miel, único libro de él aparecido en México).

Frente a esa felicidad expresiva del italiano, el contrapunto es un texto extraordinario de introspección personal de Vicente Quirate en torno a los suicidios de su padre y de su hermano. Esa felicidad expresiva sirve aquí para nombrar el dolor, no sé si para exorcizarlo, pero sí para nombrarlo, en esa búsqueda del padre en que se ha embarcado la literatura mexicana escrita por la generación del postsesenta y ocho (Alberto Blanco, Jorge Esquinca). El dolor es tan fuerte que le duele también al lector, y sin embargo, ni una gota de melodrama en medio de la intensidad. ¿Es el azar el que determina que en un número sobre la felicidad se incluya este texto? En realidad no importa, lo planeado o lo casual son aquí lo mismo.

No hay nada más inactual que la actualidad, ni nada más afirmativamente presente que aquello que no parece depender de una circunstancia. En otras ocasiones Luvina ha dedicado sus números a temas que imponen, recuerdo lo inhumano, por poner un ejemplo reciente. La amplitud de los conceptos permite a los autores y a los editores sentirse a sus anchas. En esta época en que lo que se pierde –se nos desmorona entre las manos‒ es aquello que llamamos humano, Lo inhumano es una condición, no de la bestia sino del hombre que lo ha dejado de ser, el hombre del mercado, que no tiene nada que ver con la concepción nietzscheana del super-hombre.

Si en un contexto como el actual, de pesimismo y desesperanza, de depresiones individuales y colectivas, se apuesta –porque es un apuesta, no hay duda‒ por la felicidad, no es tanto por adormecer nuestra condición insatisfecha o infeliz, sino por potenciarla en un tiempo sin historia, no porque la historia se haya acabado, como dijo un miope publicista de la sociología, sino porque hay una manera de recordarnos que hay otra historia, otras distintas de ésta que no queremos. Tal vez los maestros en la carrera de periodismo o de comunicaciones tengan que empezar a cambiar su discurso y señalar lo inactual como virtud. Si sólo fuera Luvina la q u e tuviera esa actitud la volvería excepcional, pero una golondrina no hace verano… ni otoño, ni invierno. No hay que abandonar el presente en aras de una nostalgia por el pasado o por el futuro (pues ya tenemos nostalgia también por lo que vendrá), sino volverlo habitable para no abandonarlo en manos de los mercaderes •

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