La Jornada Semanal

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G o é r s oJ una voz en moe sti d

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 7 de abril de 2013 ■ Núm. 944 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

H ugo G utiérrez V ega Entrevista con M argarethe von T rotta La pintura de M anuel G onzález S errano

s o d l i y s c a u n r i s u o r s la

bazar de asombros

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal

­

ATROCIDADES NEOLIBERALES

Hugo Gutiérrez Vega

Recibo frecuentemente cartas de mis amigos griegos.

marshallianos sabían que la principal derrotada en la

La mayor parte está impregnada de rabia, angustia y,

feroz contienda sería la socia principal en el proyec­

lo que es peor, de desconfianza en el porvenir. Las pen­

to de reconstrucción del sistema capitalista europeo.

En el reciente mes de marzo se

siones sufren frecuentes descuentos, los salarios caen

Los ingleses participaron en la estrategia filantró­

cumplieron cuarenta años

día con día, los productos básicos suben minuto a mi­

pica en su calidad de aliados ganadores. Desde ese

nuto, cunde el desempleo, los muchachos encuentran

momento, la Alemania de Adenauer (conocido como

cerradas todas las puertas, el gobierno da palos de cie­

der Alte, el viejo) y de su ministro de Economía, el

go, los emisarios del imperio teutón supervisan las

voluminoso y astuto señor Erhard, se pusieron al fren­

acciones de todos los Ministerios y la implacable se­

te de Europa y gracias, en buena medida, a su capa­

“Muerte sin fin”, poema que

ñora Merkel produce amenazas, advertencias, rega­

cidad de organización y a su disciplina, pero también

con el Pedro Páramo, de Rulfo,

ñinas y lecciones de conducta ahorrativa casi todos los

al paquete de regalos del general Marshall, se cons­

es uno de “los textos principa-

días. Fórmulas financieras milagrosas van y vienen,

tituyeron en cabeza de la economía europea y, poco a

los banqueros prometen enmendarse y el gobierno ase­

poco, hicieron que sus tentáculos financieros avan­

gura que aplicará una política de austeridad en todos

zaran por los caminos de Europa.

de que José Gorostiza se encontrara con esa muerte de la que habló magistralmente en

les de nuestra literatura moderna”, como afirma Hugo Gutiérrez Vega en un memorioso ensayo que es, al mismo tiempo, una semblanza del autor de “Declaración de Bogotá”. Con el propio Rulfo y López Velarde, Gorostiza es autor de “una obra breve y exacta”, y a recordar

los campos de la vida social (por debajo del lenguaje

Ahora –me dicen mis amados griegos–, los tec­

secreto de los economistas, late el soterrado deseo

nócratas y los banqueros alemanes son los que

de que esa austeridad dé por resultado una notable

dictan las normas de la economía y, por ende,

disminución demográfica).

de la vida cotidiana del pueblo griego. Estas

Uno de mis amigos, poeta despistado pero

normas se siguen basando en la teoría del li­

dueño de una excelente intuición, me cuenta

bre mercado y en los otros dictados neolibe­

que los grandes empresarios tienen sitiada la

rales que salvan y favorecen a los ricos y

endeble fortaleza de un gobierno

hacen cada día más pobres a los miserables.

debilucho y totalmente entrega­

El dato nuevo es que la voracidad

tanto a esa poesía de vuelo

do al nuevo imperio teutón y a

del capitalismo salvaje está

altísimo como a su inmortal

sus cómplices de Estados Uni­

depauperando a las clases

dos. Me recuerda que al ter­

medias. Sin duda que las reac­

minar la segunda guerra la

ciones y las protestas segui­

“filantropía”, manejada por

rán en aumento. Me cuentan

el Departamento de Estado, el

que un consejero alemán pre­

autor está dedicado este número, que se completa con un artículo sobre Manuel González Serrano, el Hechicero, notable

Tesoro y la siniestra cia , llegó a Europa

pintor jalisciense injustamente

con las vestiduras benefactoras del llamado Plan

funcionario griego que anunciaba el aumento de

olvidado, así como una entre-

Marshall. Sus agentes iniciaron la distribución de

las protestas: “¿Pero es que no tienen ustedes po­

ayudas a todos los países de Europa (en el caso de Es­

licía?” Vaya si mis queridos griegos tienen policía,

paña, la película de Berlanga, Bienvenido Mr. Marshall,

arbitraria y golpeadora, pero que sepa el consejero

nos muestra el paso vertiginoso de la caravana cari­

alemán que hay soluciones más sofisticadas que la

tativa por tierras españolas. No dieron nada y el pobre

representada por el garrote y los chorros de agua.

Luxemburgo, La promesa y

alcalde del pueblo que había organizado una recep­

Una de ellas consiste en acelerar el fin del fracasa­

Hanna Arendt.

ción folclórica se quedó con las manos vacías en la

do y terrible sistema neoliberal.

vista con la cineasta alemana Margarethe von Trotta, directora, entre otras cintas, de Rosa

guntó con voz sarcástica a un

absoluta perplejidad).

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

Todos recibieron la ayuda de la potencia triunfa­ dora, pero la tajada mayor se la llevó Alemania. Los

jornadasem@jornada.com.mx

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Portada: No es agua ni arena la orilla del mar Collage de Marga Peña

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Gerardo Bustamante Bermúdez

Cuatro décadas sin E

AlejandraPizarnik

l veinticinco de septiembre de 1972, la poe­ ta y narradora argentina Alejandra Pizarnik puso fin a su vida al consumir una fuerte dosis de barbitúricos. Después de haber ob­ tenido la anuencia de las autoridades del hospi­ tal psiquiátrico de Buenos Aires para pasar unos días fuera del nosocomio, Alejandra logra el an­ helado suicidio, anticipado en varios de sus poe­ mas y fragmentos de diarios. La poeta sólo dejó como despedida su último poema, en cuyos ver­ sos se advierte: “no quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo”. Estas líneas, sumadas a su obra poética, son el testamento de una mujer atormen­ tada que siempre simpatizó con la idea de la vida como tortura.

En varias de sus composiciones líricas, la pro­ puesta de Pizarnik es la desconstrucción del lengua­ je mismo que incluso no la salva de la angustia, los estados de ansiedad y las perturbaciones depre­ sivas. En su caso, la escritura es sólo el medio para entender y asimilar el hastío que la lleva al final. Le­ jos está la idea de la escritura como salvación; en ella cada conjunto de versos le advierten el destro­ zo de su vida. Por eso habla de un yo a un tú: “Hoy te miraste en el espejo/ y te fue triste/ estabas sola/ la luz rugía el aire cantaba/ pero tu amado no volvió.”

Los biógrafos de Pizarnik anotan su desconten­ to con el cuerpo, así como la depresión no controla­ da. La poesía es el medio para entender el dolor de su vida que, además, acepta. Por eso su segundo li­ bro, titulado La última inocencia (1959), se lo de­ dica a Óscar Ostrov, su psiquiatra en la etapa ju­ venil: “Partir/ en cuerpo y alma/ partir./ Partir/

deshacerse de las miradas/ piedras opresoras/ que duermen en la garganta.”

En 2003, gracias al trabajo de rescate de Ana Becciu se publicaron los Diarios de Pizarnik, que a decir de su compiladora sirven para entender que la vida de Ale­ jandra “no fue una pose, que fue una escritora, que le dolió serlo, porque casi nadie podía mirarla y compren­ derla tal cual era, y cuidarla, para que pudiera se­guir escribiendo esos poemas que ahora son lenguaje”.

La publicación de estos diarios efectivamente permite comprender la dimensión psíquica de Pi­ zarnik, desde 1951 y hasta 1971, año en que ya se siente muy enferma y los desequilibrios mentales son cada vez mayores, al grado de impedirle escri­ bir de forma constante. Al leer los diarios, el lector comprende que el insomnio o “el sueño de la vigi­ lia” le produce una gran angustia en medio de la no­ che silenciada, ya sea en Buenos Aires, Nueva York o París. Se trata a sí misma como una artista que “se consume en la aridez de la noche”. Con frecuencia se advierte en los diarios que su vida es sentida co­ mo monótona, que no puede escribir su “obra cum­ bre” y que, además, se encuentra en un éxtasis o anhelo sexual casi frenético.

El conflicto de Pizarnik a lo largo de su vida fue una lucha encarnizada consigo misma; con frecuen­ cia se sentía fea, sin posibilidades de igualarse a otra mujer. Una de las muchas maneras de autocastigo es fumar compulsivamente y abandonarse a un destino trágico y desolador que visualiza entre la angustia, la neurosis, la depresión y sus constantes taquicar­ dias: “Fumo y bebo más que nunca. Ya no hay tiempo para recuperar mi infancia”, escribe a los treinta y

dos años. Para los años sesenta, y a pesar de que las becas literarias comienzan a llegar, escribe: “Den­ tro de muy poco me suicidaré. Siento claramente que estoy llegando al final. Veo cerrado. Ni afuera ni adentro, simplemente la locura me domina.” La me­ dicación de antidepresivos hacen que pueda pasar hasta dieciocho horas dormida o despierta más de treinta. Para finales de 1970 y durante 1971, los re­ gis­tros que hace en su diario se centran en la necesi­ dad del suicidio. El 9 de octubre de 1971 escribe: “Hace cuatro meses intenté morir ingiriendo pas­ tillas. Hace un mes quise envenenarme con gas.”

La orfandad, la sombra, el hastío, el silencio, la escritura y los ambientes grises u otoñales son al­ gunos de los tópicos que plasma en su poesía. A lo largo de su producción poética, en Alejandra Pizar­ nik no hay una fiabilidad en el lenguaje, sino expe­ rimentación en asuntos como el ritmo, el uso del verso o de la prosa poética. La misma voz lírica se desdobla: “Yo voces./ Yo el gran salto.”

El tratamiento amoroso en Pizarnik dista mucho de la poesía romántica tradicional; ella se erige co­ mo la poeta maldita, a la que merodea la náusea por la existencia misma; no comprende el mundo que se le ofrece indiferente y por eso dice: “Nunca en­ contré un alma gemela. Nadie fue un sueño. Me dejaron con los sueños abiertos, con mi herida cen­ tral abierta, con mi desgarradura.”

La poesía de Alejandra Pizarnik queda como el testimonio atormentado de una mujer fragmentada que se debate entre la escritura como comprensión de su desolada vida y su necesidad por mostrar que la existencia no es suficiente ni necesaria •

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González Serrano nació en Lagos de Moreno, Jalis­ co, en el seno de una familia acaudalada y de fer­viente devoción católica y, al cabo de una vida marcada por numerosos episodios de reclusión en hospitales psi­ quiátricos, falleció en calidad de indigente, en plena calle, en el centro de Ciudad de México.

De tan atribulada existencia da cuenta la honda melancolía que recorre toda su pintura, cuyos ru­ dimentos obtuvo prácticamente al margen de la ins­ trucción formal, puesto que, una vez establecido en la capital del país durante la primera mitad de la déca­ da de los treinta, abandonó muy pronto los estudios iniciados como oyente esporádico en San Carlos y La Esmeralda.

Ahora bien, el de González Serrano fue un auto­ didactismo informado y abierto a las tendencias ar­ tísticas internacionales, nutrido en particular del vocabulario metafísico de Giorgio de Chirico y de la libertad creadora y las connotaciones paradójicas del surrealismo.

Surgen así sus paisajes desiertos y desérticos, inmer­s os en la quietud y el mutismo, presididos por frag­mentos de una arquitectura devenida en vestigio, y salpicados de montículos rocosos, troncos con ramas torcidas y un bestiario del que sólo restan osamentas.

González Serrano pinta el silencio que se cuela a través de los arcos interminables de remotos acue­ ductos, plantados en ocres tierras áridas o en suelos rojizos que se petrifican y agrietan hasta revelar es­ tratos subterráneos.

Tales espacios, donde a veces asoman sombras, estatuas, seres enigmáticos o niños entregados al

S

i en las sociedades arcaicas o tribales el hechi­ cero ejerce sus poderes mágicos con el auxilio de huesos, caracoles, raíces, ramas, piedras y cuentas de vidrio, el pintor Manuel González Serrano (1917-1960) hace acopio precisamente de esos y otros elementos propiciatorios para plasmar la realidad con visos de irrealidad, convirtiendo la representación en territorio de imaginarios que me­ dran más allá de los dictados de la lógica, en una propuesta plástica que, al fin oficio de hechicería, atrae y cautiva la mirada, la mente y las sensaciones del espectador.

Lo anterior pudo refrendarse en la exposición Arte moderno de México. Colección Andrés Blaisten, que permaneció albergada entre octubre de 2012 y enero de 2013 en el Instituto Cultural Cabañas, de Guadalajara.

Y es que una de las muchas virtudes de la mues­ tra mencionada consistió en la presentación de al­ gunos cuadros de González Serrano, llamado el Hechicero, quien continúa siendo en buena medida un artista desconocido debido a la escasa o nula in­ clusión de su producción en los acervos museográ­ ficos públicos, en los guiones curatoriales de las exhibiciones temporales y en la bibliografía que versa sobre la pintura mexicana de la primera mitad del siglo xx .

Entre los motivos que refieren la poca atención prestada al legado de este creador figuran, acaso, el hecho de que la suya haya sido una trayectoria truncada por una muerte prematura, acaecida cuando contaba con cuarenta y tres años de edad; que emprendió un itinerario plástico en solitario, y su adscripción a la ominosa estirpe de los artistas malditos, infractores de los convencionalismos sociales.

La pintura de Manuel González

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Jornada Semanal • Número 944 • 7 de abril de 2013

juego, son terreno de frágil equilibrio entre la fanta­ sía y la transcripción de la realidad, entre la imagi­ nación y la reminiscencia añorante de los entornos laguenses de su infancia, signado todo por un irre­ parable sentido de pérdida.

Esta paisajística del alma también enmarca algu­ nos de sus expresivos retratos y muchas de sus na­ turalezas muertas que, dispuestas en primer plano sobre tablas, reúnen con insistencia una flora osten­ siblemente erotizada, tallos espinosos, jícamas, gra­ nadas, tajadas de sandía y una serie de objetos dis­ cordantes, desde pinzas de ropa hasta focos, pasando por los infaltables caracoles, figuras alegóricas de la fertilidad y la resurrección.

Uno de estos bodegones, caracterizados por la exuberancia de las formas, la audacia cromática y el simbolismo hermético, constituye una transición hacia el autorretrato, género en el que descuella Gon­ zález Serrano a juzgar, entre otros, por el magnífico óleo de 1943, elocuente transfronterización del inte­ rior al exterior, donde la ansiedad existencial es pal­ pable a flor de piel.

Asimismo, de ánimo autobiográfico resultan los dibujos en que el Hechicero delinea una iconografía crística de raigambre popular, que le permite explo­ rar el sufrimiento personal. Toda su producción, abismada en la tecla del dolor, sabe mucho de flage­ lación, de martirio y de calvario, pero también de exorcismo y catarsis.

En suma, un indudable talento plástico y una gran fuerza poética distinguen la estética personalísima de Manuel González Serrano, la cual se resiste al su­

Argelia Castillo

De izquierda a derecha: Manuel González Serrano, Autorretrato, 1943, colección Andrés Blaisten La ofrenda, ca. 1938, colección Andrés Blaisten Aprendices de torero, 1948, colección Andrés Blaisten Equilibrio (Equilibrium), ca. 1944, colección Andrés Blaisten Fotos: cortesía del Instituto Cultural Cabañas

perficial intento de clasificación, en virtud de que está anclada en un lenguaje fantástico de búsqueda intersticial, regido por las profundidades y las inten­ sidades.

De ahí el interés en atender y difundir la mágica obra de el Hechicero, no sólo por sus méritos propios,

sino además porque forma parte de un capítulo im­ portante del arte mexicano del siglo xx, a saber, el pro­ tagonizado por los fantaseadores disidentes, entre los cuales destacan por cierto varios pintores también ja­liscienses: Roberto Montenegro, Carlos Orozco Rome­ ro, María Izquierdo, Raúl Anguiano y Juan Soriano •

Serrano, el Hechicero

voz interrogada entrevista con Margarethe von Trotta

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-H

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acer un filme sobre una filósofa en estos tiempos, más que un acto de valentía es una osadía. ¿Cómo se originó esta idea?

‒Necesité diez años para hacerla, con eso le digo todo. Nadie quería darnos dinero para al­ go semejante. Y a decir verdad no fui yo la de la idea, sino un amigo, redactor de televisión, que durante años me ayudó muchísimo con coproducciones: con Rosa Luxemburgo, con La promesa, y cuando termina­ mos, La calle de las rosas [de 2003, basada en la rebe­ lión de las mujeres judías para salvar a sus hombres en 1943 en Berlín], él me dijo: ahora me gustaría que hicieras un filme sobre Hannah Arendt. ¿Te volvis­ te loco? Le dije. ¿Cómo puedo hacer semejante cosa?

Eso supera mis posibilidades...

Esther Andradi

–¿Qué relación tenía hasta ese momento con Hannah Arendt? ¿Era una heroína para usted?

‒Para filmar La calle de la rosas investigué todo lo posible sobre la historia judía a través de los años, las persecuciones, el Holocausto... Lloré días seguidos...

Ahí me encontré con Hannah Arendt y su libro Eichmann en Jerusalén, pero yo la conocía poco. Como toda la izquierda en Alemania, no estaba muy entu­ siasmada con ella, porque ya en los años cincuenta Arendt había definido el nacionalsocialismo y el estalinismo como totalitarismos y a nosotros no nos

Pensar cambia el mundo Berlín, 30 de enero. En un día probablemente tan frío y gris y húmedo como éste, las élites alemanas ungiéron como canciller a Adolf Hitler. Y hoy, a ochenta años de aquello que desencadenó un genocidio contra la humanidad, se proyecta en la Academia de Bellas Artes de Berlín el nuevo filme de la realizadora Margarethe von Trotta: Hannah Arendt.

Un retrato de esta pensadora judeoalemana nacida en Hannover en1906, apresada por la Gestapo en 1933 en Berlín, de donde escapa milagrosamente, retenida luego en un campo de refugiados en Francia, y que en 1941 logra emigrar a Estados Unidos junto a su marido y su madre. Diez años después obtiene la nacionalidad estadunidense, trabaja como docente y periodista hasta 1960, cuando es nombrada profesora. En 1961, y a raíz del juicio en Israel contra el criminal nazi Adolf Eichmann, Hannah Arendt es enviada como observadora a Jerusalén por The New Yorker. La película se centra en ese período, en la gestación de los cinco artículos que la Arendt escribió sobre este proceso, en la conmoción que provoca la filósofa, defendiendo la necesidad de pensar rigurosamente, por encima de ideologías y políticas. Su pensamiento cambió el mundo, es el subtítulo de la cinta. Y con razón. Eichmann en Jerusalén. Informe sobre la banalidad del mal, el libro de Arendt que reúne su experien-

cia de aquellos días, publicado en 1963, sacudió a Occidente. La película de Margarethe von Trotta demuestra que las ondas sísmicas de esa conmoción gozan de acuciante actualidad. Margarethe von Trotta (Berlín, 1942) tiene la serenidad de la madurez pero en sus ojos brilla la chispa de una adolescente.

Vital, conversadora y curiosa, su mirada atenta y lúcida no se pierde detalle. Esta realizadora, con más de veinte películas en su trayectoria, consagrada internacionalmente con numerosos premios y hasta una nominación al Oscar, cuenta que recién obtuvo la nacionalidad alemana gracias a su primer matrimonio. Apátrida, igual que Hannah Arendt, la heroína de su nueva película, aunque, afirma, “no puedo compararme con Arendt: yo no tenía motivos políticos.” Su madre, una noble de origen alemán nacida en Moscú y privada de su nacionalidad por la revolución soviética, la crió en la generosidad y tolerancia. Y como madre soltera que era, además de darle el apellido, la marcó con la impronta de la diferencia y la lucha. Von Trotta, icono de la realización cinematográfica alemana y europea, irrumpió con su mirada de mujer en el cine alemán de los setenta para quedarse, con películas como Las hermanas alemanas (1981), La promesa (1984), Rosa Luxemburgo (1986). Ahora sube la apuesta con Hannah Arendt, su reciente película.

gustaba eso. Éramos la izquierda recién horneada y en el ʼ68 descubríamos el mundo. Recién con La calle de las rosas recuperé todo aquello que antes había ne­ gado. Y al principio levanté las manos porque sentí que no podía, que era demasiado para mí... Pero Rosa Luxemburgo tampoco había sido mi idea original.

Era para Fassbinder, pero él murió y entonces el pro­ ductor me buscó y me dijo que yo debía retomar la idea. Tú eres mujer y …me convenció.

–Fue una suerte ¿no?

‒Sí, fue una suerte.

–Para usted, y también para el público, porque a través de ese filme se hizo internacional...

‒Con Rosa Luxemburgo no tenía un rechazo po­ lítico. Los del ʼ68 íbamos a las barricadas con pancar­ tas de Lenin, Ho Chi Min, el Ché, Karl Marx y de vez en cuando Rosa Luxemburgo.

–¿De vez en cuando?

‒Sí, muy de vez en cuando. Rosa con ese rostro, esa expresión tan pensativa; es extraño, pero yo sen­ tía que no encajaba en este cuadro, con esas líneas tan suaves y tristes a la vez; sabía que en algún momen­ to iba a hacer una película sobre ella, pero tenía que hacer por lo menos diez filmes para ser digna de Ro­ sa, para animarme a rodar su vida. Y sin embargo tuve que hacerla en ese momento. Así que me puse a trabajar, hice mis propias investigaciones, escribí mi propio guión. No iba a tomar nada ya hecho, ¡de nin­ guna manera! Y durante dos años me encerré y tra­ bajé con sus cartas y su vida y su forma de ser. Hasta entonces supe lo que quería decir.

7 –Pero como usted bien dice, Hannah Arendt no era Rosa Luxemburgo...

‒¡Para nada! Rosa era pura acción, ideal para una película. Sus ideas, la prisión, su lucha, su asesinato.

Hannah Arendt en cambio era muy diferente. Por eso al principio estaba convencida que no era posi­ ble. Después le pregunté a mi amiga, la autora Pam Katz, que vive en Nueva York y que también había trabajado conmigo en el guión de La calle de las rosas, si podía imaginarse un filme sobre Arendt. Ella es­ tuvo inmediatamente convencida. Eso me animó.Y comencé a leer mucho, pero mucho de Arendt, tomos y tomos de correspondencia, con la escritora Mary McCarthy, que fue su gran amiga, con Kurt Blumen­ feld, con su maestro Karl Jaspers, naturalmente; con el filósofo Martin Heidegger, por supuesto. Y des­ pués encontré tres personas que la acompañaron, que la conocieron en su vida cotidiana, y esos tes­ timonios me ayudaron a reconstruir el carácter de Hannah Arendt. Una de ellas, Lotte Köhler, que tam­ bién aparece en la película y que murió en 2011, antes que el filme viera la luz, es quien más la ayudó y la conoció; también Elizabeth Young-Bruehl, su prime­ ra biógrafa, y su sobrina Edna Brocke, que aún vive.

–Toda un decisión para una película: palabras en vez de acción.

‒También podríamos haber comenzado con un se­ minario del filósofo Heidegger, y filmar la historia de amor de la joven alumna hacia su profesor. Hannah tenía entonces dieciocho años y Heidegger treinta y cinco, y después la huida de Hannah a Francia, su in­ ternación en un campo de refugiados. ¡Con seguridad habríamos obtenido rápida financiación! Pero no era

Adolf Eichmann, el criminal nazi capturado en Argentina y juzgado en Jerusalén, encerrado en una cabina de cristal durante el juicio, será ese adver­ sario. Margarethe von Trotta utiliza imágenes docu­ mentales del proceso, de modo que la tensión tam­ bién se da entre ficción y documentación.

–¿Cómo llegó a la conclusión de que debía confrontar dos formas de lenguaje cinematográfico?

‒Para mí era necesario eliminar toda representa­ ción de ese personaje. Tenía que introducir el docu­ mento. Porque si bien un actor podría imitar muy bien a Eichmann, cómo habla él, cómo se mueve, cómo se presenta, no tendría el mismo efecto para el espectador. En Israel había visto The Spezialist, un documental sobre el proceso a Eichmann. Y después, como la Arendt fumaba tanto, y durante el juicio es­ taba prohibido fumar, supuse que ella tenía que ha­ ber pasado la mayor parte del tiempo en la sala de prensa, donde había monitores para seguir el juicio y se podía fumar. Ese recurso me permitía armar un

coincidir físicamente con los rasgos de la auténtica filósofa. La cineasta cuenta por qué tuvo claro, desde un principio, que Sukowa era la actriz ideal para encarnar a la Arendt:

‒Para mí era importante que la actriz pudiese re­ presentar una pensadora, una filósofa, alguien con un carácter capaz de hacer de su pensamiento una herramienta política. Puede ser que al primer mo­ mento se crea que se parece más o menos, pero al cabo lo importante es que convenza el personaje que lleva adentro, el que hay que representar. Yo quería representar una persona que piensa, que tiene que convencer que piensa. Y eso era más importante que la apariencia.

–Hannah Arendt dice que ella “quiere comprender”.

Y que escribir forma parte de ese proceso de comprensión.

‒Como para mí filmar, claro. Si hay una tesis con la que me identifico con el mismo ímpetu de Hannah Arendt es ésa: No quiero condenar, no quiero juzgar; quiero comprender. Lo que no significa que siempre pueda entender, que llegue a un conocimiento, pero lo intento.

–¿Y cómo es ése proceso para usted?

Escena de Hannah Arendt. Foto: Heimatfilm

lo que a mí me interesaba. Porque no habría podido mostrar el núcleo de su personalidad, ni profundizar en su pensamiento, porque en ese tiempo ella tampo­ co había escrito mucho. Su trabajo sobre los años oscuros recién se da a partir de la emigración, en Nueva York. Y después surgió la idea de filmar el proceso de Eichmann, que le permite a Arendt reflexionar sobre la banalidad del mal, en ese libro que es crucial para el desarrollo de su pensamiento. Además, como reali­ zadora, tenía que encontrar una controversia. Porque en el cine, además de pensamientos, que son invisi­ bles, se necesita un adversario.

diálogo entre dos formas cinematográficas. Y lo más interesante fue cuando en un festival de cine en Is­ rael, después de la proyección del film, un sobrino de Hannah Arendt, que yo ni sabía que existía, se acercó y comentó que como ella fumaba mucho más de lo que muestra el filme, durante el proceso ¡se la pasó en la sala de prensa! Fue impresionante: confir­ maba lo que habíamos imaginado.

–Bárbara Sukowa, la actriz que acompaña a Margarethe von Trotta desde Las hermanas alemanas (1981), también es Hannah Arendt, a pesar de no

‒Escribir por supuesto, primero el libro, después las entrevistas, leer y pensar en torno a una persona, una comienza a ver, a sentir como esa persona. La idea surgió en 2002; en 2004 ya teníamos la primera versión del guión, y seguimos trabajando hasta 2011, en que comenzamos a rodar. No dependía de nosotros, sino de quienes lo financiaban, que dudaban de que una película de estas características pudiese funcionar.

Hay que decir también que el tiempo nos permitió repensar muchas cosas. Esta es la razón por la cual el filme aparece recién ahora, lo que es una suerte, por­ que es como si el momento estuviera maduro para reci­birlo. Tengo la impresión de que, después de mu­ cho tiempo, las personas tienen la profunda necesidad de volver a pensar por sí mismas: fueron engañadas por los bancos, por inversores, por políticos, por la televisión, por esa máquina permanente de estupidi­ zar, y es como si hubieran despertado de pronto: si no comenzamos a pensar, es el abismo, la catástrofe.

–¿Entonces no era su intención hacer una película sobre el presente?

‒No, para nada. A veces una tiene suerte, es todo.

Diez años hablan de cómo el mundo del cine apuesta por una filósofa. Sabía que nadie iba a enloquecer por financiar este filme. Pero Lotte (Köhler) me dijo algo que voy a conservar toda mi vida: “Cuando no se da lo que deseas, seguro que te espera algo mucho me­ jor.” En este caso, yo quería que las cosas salieran más rápido, que pudiese terminar ese filme de una vez.

Pero como no sucedió, el filme llega ahora, en el mo­ mento adecuado •

José Gorost

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7 de abril de 2

José Gorostiza, circa 1938

una voz en medio de la ruina y lo

Hugo Gutiérrez Vega

U

na tarde de julio de 1963, me dirigí a la Secretaría de Relaciones Exteriores para despedirme de José Gorostiza, poeta y se­ cretario en funciones. Unos días después debía dejar el país para cumplir mi pri­ mera misión diplomática en Roma y quería agradecer al maestro el interés que se había tomado para que el nombramiento de tercer secretario, así ordenado por el escalafón, sorteara con buena fortuna el oleaje burocrático y saliera del mundo de los acuerdos, se­ llos, palomitas rojas y oficialías de partes, con una prudente celeridad.

La cita era a las siete de la tarde y a esa hora fue.

Lo veo (cuando la admiración se apodera del enton­ ces primerizo diplomático, la memoria funciona sin tropiezos) viéndome tras los cristales de sus anteojos redondos y sonriendo con tal fineza que de la son­ risa huían la impostación y el deseo de agradar. No se habló mucho: Esa palabra que jamás asoma a tu idioma cantado de preguntas, ésa, desfalleciente, que se hiela en el aire de tu voz, sí, como una respiración de flautas contra un aire de vidrio evaporada, ¡mírala, ay, tócala! ¡mírala ahora! ¡mírala, ausente toda de palabra, sin voz, sin eco, sin idioma, exacta, mírala cómo traza en muros de cristal amores de agua!

Me pidió que lo acompañara al teatro y nos fuimos caminando por la Alameda rumbo a Bellas Artes. No re­cuerdo guaruras a su alrededor, sólo al amable cho­ fer que ya nos esperaba en la esquina de la catedral de nuestro art déco. Por esa época ya tenía casi listo pa­ Naciones Unidas (detalle), Nueva York, 1951-52

ra la imprenta mi primer libro y don José se interesó por él. Se llamaría Buscado amor y, por eso, pensó que el título tenía una clara influencia de Novo. Lo que yo quería era hacerle preguntas sobre un poema que mucho me inquietaba, “Declaración de Bogotá”: En la virtud de su mentira cierta, transido por el humo de su engaño, he aquí mi voz en medio de la ruina y los discursos...

Lo único que me comentó fue la circunstancia en la cual escribió el poema: Detrás de tu figura que la ventana intenta retener a veces, la entristecida Bogotá se arropa en un tenue plumaje de llovizna.

Respeté su silencio y su anhelo secreto de alcanzar una palabra más profunda, más esencial, menos en­ gañosa e inútil: Esa palabra, sí, esa palabra ésa, desfalleciente, que se ahoga en el humo de una sombra, ésa que gira –como un soplo– canta sobre bisagras de secreta lama...

En el escenario de Bellas Artes resonaba la voz de Vittorio Gassman recitando el Orestes de Alfieri. La escenografía blanca y el vestuario negro iban cam­ biando hasta que, al final, todo el vestuario era blan­ co y el escenario negro. Gorostiza habló de la tra­ dición griega y de su continuación latina y renacentista. Lo hizo con brevedad, usando las pala­ bras estrictamente necesarias. La temporada del Stabile di Roma, compañía de corta vida, debía terminar pronto. Sólo quedaba pendiente una obra de Piran­ dello. Me recomendó la lectura de dos obras de Ugo Betti: Lucha hasta el alba y Derrumbe en la estación del Fotos: Archivo Gorostiza

norte. Betti había sido magistrado y escribía sobre la problemática de la justicia.

Al terminar la obra fuimos a merendar a la Fonda Santa Anita que estaba en la calle de Humboldt. Ahí me recomendó escribir por lo menos un verso al día para mantener el pulso de la tarea poética. Con res­ peto y admiración me quejé por el silencio en que se había recluido después de escribir “Muerte sin fin”. Recuerdo casi literalmente su respuesta: “¿Us­ ted cree que se pueda escribir un poema después de decir cincuenta veces al día: ‘reitero a usted las segu­ ridades de mi más atenta y distinguida considera­ ción?’” Repliqué que Claudel, Leger, Seferis, Gabrie­ la Mistral, Reyes, Nervo, González Martínez, Neruda y Owen, entre otros, lo habían logrado. No contestó, pero me quedé con la impresión de que se había in­ quietado. Ahora siento que esa impresión era muy pretenciosa, pues Gorostiza ya había escrito todo lo que consideraba necesario escribir, entre otras cosas, el poema mayor de nuestro siglo xx . Pensamos que los dos escritores principales de la poesía moderna de México, López Velarde y Gorostiza, así como Juan Rulfo, nuestro mayor novelista, en su obra breve y exacta dijeron todo lo que querían decir. López Ve­ larde partió en plena juventud; Rulfo y Go­ rostiza se decidieron por el silencio y a él se atuvieron. Sabían que “Muerte sin fin” y Pedro Páramo, al lado de la “La suave patria”, eran ya los textos principales de nuestra literatu­ ra moderna. Había otras obras más extensas, muy valiosas también y tal vez superiores en su conjunto, pero esos dos poemas y esa nove­

Con su esposa en Holanda, cuando fue ministro extraordinario y plenipotenciario de México ante los Países Bajos, La Haya, circa 1950

tiza

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os discursos

En el Foro Romano, en el año de la publicación de Muerte sin fin, cuando fue primer Secretario de la Embajada de México en Italia, Roma, 1939

José Gorostiza, embajador de México en Grecia, pasa revista a una guardia de honor. 1950 Foto: Fototeca del Archivo Histórico Genaro Estrada de la SRE/ archivo Gorostiza

Como representante permanente adjunto de México ante la ONU , Nueva York, 1951-52

la se habían convertido en los paradigmas de la lite­ ratura de un momento histórico del país.

Más tarde, y en medio de los viajes, vino a mi me­ moria la cita de Lao-Tsé que Gorostiza destacó en sus “Notas sobre poesía”: “Sin traspasar uno sus puer­ tas, se puede conocer el mundo todo; sin mirar afue­ ra de la ventana, se puede ver el camino del cielo.

Mientras más se viaja puede saberse menos. Pues sucede que, sin moverte, conocerás; sin mirar, verás; sin hacer, crearás.” Estas palabras hacían polvo mi pedantería viajera. Algo sospechaba sobre la pre­ tendida utilidad de los peregrinajes, desde el mo­ mento de la despedida del Sr. Secretario. Así me dijo: “Recuerde, Hugo, que los viajes ilustran, pero tam­ bién estriñen.”

Gorostiza nos enseñó que la poesía “se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita.

La reconocemos por la emoción singular que su descu­b rimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía”. Amaba todas las artes y gustaba de encontrar paralelos entre la pintura del Beato Angé­l ico y las estrofas del “Cántico espiritual”, de San Juan de la Cruz, alfa y omega de nuestra poesía.

Su pasión por la música lo llevó a afirmar que “la poesía es música y, de un modo más preciso, canto”.

Esta realidad artística compuesta de palabras y de silencios (parecida a la del mundo rulfiano), sun­ tuosa en sus imágenes, humilde en su brevedad y casi siempre ubicada en los terrenos de las notas mayores, todavía produce perplejidades en los pe­ rezosos o en ese conjunto, afortunadamente peque­ ño, de pedantes que, con un gesto de suficiencia eurocentrista, aseguran no entender “Muerte sin fin”. No es mi intención asestarles lecciones sobre lo que Auden llamaba, con ironía británica, the meaning of the poem. Que cada quien lo busque y pi­ da a los dioses de la inteligencia, tal vez a Palas Ate­ nea, que iluminen su búsqueda. Lo que sí puedo asegurarles es que el camino, a través del canto, será gozoso y la aventura espiritual llegará a su fin de la mano de la tradición judeocristiana, de la fuer­ za musical de la alabanza ambigua (“aleluya, alelu­ ya”), del deslumbramiento ante los bellos seres de la creación, del horror ante su decadencia y caída,

de la idea del Dios que crea y aniquila y del baile medieval o el día de muertos de nuestro mestizaje, ambos presididos por la “putilla del rubor helado”.

Gorostiza nos enseña (y advierto que nunca actuó como un pedagogo autoritario, dueño de un reper­ torio de certezas tajantes) que “todo está sujeto a medida, y la libertad puede no consistir en otra cosa que en el sentimiento de la propia posesión dentro de un orden establecido. Las reglas del ajedrez no oprimen al jugador, le trazan una zona de libertad en donde su ingenio se puede desenvolver hasta lo in­ finito”. Esta poética conduce al poema largo por los caminos del canto y, por otra parte, asegura la liber­ tad asumida por el creador. El “Cántico espiritual”, “El barco ebrio”, “El cementerio marino”, “La oda marítima”, el “Llanto por Sánchez Mejías”, “La sua­ ve patria”, “Altazor”, “España, aparta de mi este cáliz”, “Piedra de sol”, el “Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania” y “La tierra bal­ día”, entre otros, son ejemplos insignes de esa poé­ tica del poema largo tan comedidamente definida por Gorostiza.

“Hubo poetas que, a través de toda su obra, no buscaron sino perfeccionar un poema; y hay poemas que, en el dilatado proceso de su maduración, debie­ ron consumir los afanes de muchos poetas”, decía el maestro, pensando en Jorge Guillén, Gilberto Owen, Jorge Cuesta y otros escritores afines a esa poética nacida de la iluminación y realizada con esmero.

La violeta de Gorostiza, como la margarita de Elytis, son milagros que la prisa del mundo hace que pasen inadvertidos: “Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sos­ tener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta.” Gorostiza, como Montale, gozó y su­ frió el delirio de nombrar las cosas y de alabar y padecer la grandeza y el horror de lo creado. Por eso le podemos llamar con justicia “un hombre de Dios”. Así lo decimos mientras, en el salón vacío, la putilla del rubor helado lanza una carcajada, la dan­ za y el danzón comienzan y terminan y la luz se apa­ ga lentamente •

leer Poesía completa, Rubén Bonifaz Nuño, Fondo de Cultura Económica, México, 2012.

Desde 1996 la colección Letras Mexicanas contaba, entre sus numerosos títulos, De otro modo lo mismo y Versos (1978-1994), ambos del recientemente fallecido maestro, traductor y enorme poeta Bonifaz Nuño. El primero de los mencionados libros es la reimpre‑ sión del publicado –también por el fce– originalmente en 1979 y que, a su vez, consiste en la reunión de los siguientes libros: La muerte del ángel, de 1945; Imágenes, de 1953; Los demonios y los días, de 1956; El manto y la corona, de 1958; Fuego de pobres, de 1961; Siete de espadas, de 1966; El ala del tigre, de 1969; y La flama en el espejo, de 1971. Ubicados en grupos por orden cronológico, el volumen incluye los que Bonifaz prefirió agrupar bajo el título Algunos poemas no coleccionados y corresponden a los años 1945-1952, 19541955, 1956-1957, 1958-1960 y 1962-1965.

Por su parte, Versos es la reunión, en un solo ejemplar, de Tres poemas de antes, de 1978; As de oros, de 1981; El corazón de la espiral, 1983; Albur de amor, de 1987; Pulsera para Lucía Méndez, de 1989; Del templo de su cuerpo, de 1992; Madrigal del adolorido –que tiene la particularidad de ser consignado en el año de 195…–; y finalmente Trovas del mar unido, de 1994.

Para esta Poesía completa o, mejor dicho, para que el título diga la verdad, era preciso incluir Calacas, de 2003, y así lo ha hecho el fce, que tuvo además el acierto de acompañar los tres volúmenes con un cuarto, titulado La poesía como destino, prólogo a la obra de Rubén Bonifaz Nuño, de Luis García Montero. En resumen, pues, se ofrece a los lectores la oportunidad de tener en sus manos la totalidad de una de las obras más importantes, insoslayables, influyentes y memorables que ha dado la poesía mexicana de todos los tiempos, y quien sienta que a este párrafo lo plagan los superlativos, que se acerque –quizá– por primera vez, o que retornen los pasos de sus ojos a la belleza, la precisión, la profundidad y la sabiduría que, poéticamente y a lo largo de siete décadas, desplegó uno de nuestros máximos poetas. Para decirlo con las palabras del también poeta García Montero, “la palabra de Rubén Bonifaz Nuño es una de las mayores obras de protección realizadas en nuestra lengua a lo largo de la segunda mitad del siglo xx”.

Vayan los siguientes versos, a manera de mínima probada: Y algo como el amor de mis hermanos Se despliega en mi contra, se abandera, En contra mía prevalece.

Y lo que soy mañana, me recibe.

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Poesía, José Gorostiza, fce , México, 2012.

Juan Rulfo, el arte de narrar, Françoise Perus, Editorial rm/unam/Universidad Autónoma de Guerrero /Universidad Nacional de Colombia/Fundación Juan Rulfo, México, 2012.

AMOR, VIDA, MUERTE, DIOS

RULFO BAJO LA LUPA

RAÚL OLVERA MIJARES

C

onsistencia y concentración son dos atributos que acotan la obra quintaesencial de tres creadores de las letras mexicanas: José Gorostiza en poesía, Juan Rulfo en narrativa y Julio Torri en las brevedades. La poesía, producto de suma decantación, ocupa lugar preeminente en la literatura. No existe licor más puro, menos adulterado, más reducido a sus componentes fundamentales que el arte del poeta. En 144 páginas José Gorostiza (1901-1973) fue capaz de verter su obra entera, es decir, aquellos poemas que, bajo severo y casi sobrehumano escrutinio, merecieron recogerse en el único volumen de su poesía. Si a Pellicer lo animaba una pasión volcánica y exuberante, Gorostiza sólo conoció momentos de creación, raros y reconcentrados; Villaurrutia terminará igualmente con una obra poética más bien magra.

Precedida de un ensayo a manera de prólogo, “Notas sobre poesía”, el flamante volumen de Gorostiza sigue dejando atónito al lector. Catorce años separan Canciones para cantar en las barcas (1925) y Muerte sin fin (1939). Un par de composiciones incidentales, aunque imprescindibles para entender el devenir del poeta, aparecen de forma aislada si bien reunidas en su opus maius, bajo el estricto e hiperbólico título, Del poema frustrado (1948), entre ellos, “Declaración de Bogotá” “Presencia y fuga”, “Lección de ojos” y “Preludio”. Si hubo poeta, entre el grupo de Contemporáneos (19291931), lector puntual y venerador silencioso de la poesía castellana, en su doble vertiente, popular e italianizante, ese fue José Gorostiza. Sus dos obras fundamentales se encuentran en el extremo de una y otra corriente: la tradicional, compuesta en octosílabos, el metro propio del romance, que preña de punta a cabo Canciones para cantar en las barcas, donde es posible hallar ecos de Lope, el Góngora de los romances y algunos miembros de la Generación del 98 e incluso de la del 27; y la culta, engarzada en endecasílabos y heptasílabos, rara vez pentasílabos o incluso eneasílabos, Muerte sin fin, con algunos pasajes contrastantes en versos de ocho sílabas, constituye casi una silva o especie particular de ésta, cuyos antecedentes inmediatos serían, por una parte, las Soledades, de Góngora y, por otra, “Primero sueño”, de Juana de Asbaje.

Más cercano al universo abstracto y conceptista de la jerónima que al hipérbaton, neologismos y engolosinamientos –por influencia clásica– con la mitología por parte del poeta sevillano, el extenso poema de Gorostiza (775 versos) se presenta como una exploración del cosmos y del hombre que pretende acaso resolver las cuestiones fundamentales del arte poético, tal como el autor dejó asentado en el prólogo: “La poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias –el amor, la vida, la muerte, Dios– que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias” •

CUAUHTÉMOC ARISTA

M

al haría el lector en comenzar el libro de Françoise Perus con expectativas distintas del saber literario. Es cierto que se consigue un placer distinto y hasta refinado llevando hasta esos confines el análisis, pero cuesta trabajo y desemboca en nuevas interrogantes sobre los métodos de análisis y las teorías del arte, específicamente la poética.

Juan Rulfo, el arte de narrar consta de textos escritos y publicados de forma independiente, y después reunidos y afinados para exponer mejor las convicciones de Perus, quien desde hace décadas ha abierto brecha para una crítica más auténtica de la literatura latinoamericana.

“Esta compenetración del lector con la poética del cuento… dista mucho de ser accesible a la primera lectura”, advierte, ya que en general el lector de Rulfo ha sido formado en una tradición realista y un corpus crítico que la poética rulfiana “subvierte” o rebasa porque han “soslayado o tergiversado la problemática de la forma narrativa”.

Sin embargo, a ese lector “urbano, letrado, que lee a solas un texto impreso” y “acude a las convenciones de la tradición escrita”, la autora se propone mostrarle que en Rulfo esa tradición es “subvertida por los recursos que proporciona una tradición cultural viva de la que pareciera haberse perdido la memoria, o que hábitos de lectura enseñaron a desvincular de la letra escrita. El reencuentro con dicha tradición y la reelaboración artística de sus implicaciones éticas y cognitivas constituyen uno de los mayores aportes de Rulfo a la literatura.”

Una de sus tesis centrales es que en Pedro Páramo la forma de la enunciación no puede separarse de las modalidades de la enunciación (aserto que dio lugar a divertidos equívocos en las notas periodísticas sobre la presentación del libro.) Perus le atribuye a Rulfo nada menos que “una transformación conjunta de los modos de configurar el objeto de la representación artística y prefigurar el papel del lector implicado”, lo que implica un cambio en la ubicación del lector respecto del texto “y en relación con el mundo narrado”.

Parece que la autora busca armar la estructura lingüística objetiva en la aparente maraña subjetiva del texto literario y distinguirlo de los “contenidos” que recubren ese esqueleto. Y no. Precisamente es la relación entre hueso y músculo la que le interesa de estos relatos vivos –para utilizar la noción que le gusta. De hecho, facilita la lectura al relegar a las notas sus debates teóricos, pese a que su vocación académica la jala hacia allá porque escribe en el filo de la interdisciplina.

Al llegar al final de este libro, tal vez un lector que carezca de la maestría en letras piense que en realidad no ha leído a Juan Rulfo y hará bien en volver a él para disfrutar de las nuevas dimensiones estéticas aprendidas de Perus. Pero se equivoca sobre su anterior lectura: simplemente no lo había leído para “generar saber” sino para potenciar su percepción, que es el propósito del arte “vivo” •

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leer

Jornada Semanal • Número 944 • 7 de abril de 2013

Trazos de esgrima, Mariana Bernárdez, uam /Ediciones Sin Nombre, México, 2011.

RAÍCES DE LA LUZ RICARDO YÁÑEZ

D

onde lejos es más lejos, donde se es tan sólo uno y otro, ahí, la pisada sonámbula siguiendo el impulso del aire, el solo deletrear que es ya caricia, aunque ninguna palabra abarque la inmensidad; ahí “qué buscar sino papeles/ que señalen la verdad de lo vivido/ la sensación del labio que se abre/ para sacar el alma y ofrendarla/ sabiendo no volverse/ cuando sea rayo”. “¿Retornar?/ ¿una vez andado/ a dónde se ha de volver?” ¿Qué tal si no, nos preguntamos, a “donde lejos está más lejos”? (la frase original que variamos al principio del párrafo anterior, construido con líneas no del todo fidedignamente citadas de diversas partes del libro de Bernárdez, el cual comienza con una búsqueda (“Tanto buscarte palabra/ para encontrarte rota”, pues “nada sé/ para animar tu aliento”) y luego de pasar por el silencio (“Tú sabes lo que nostalgia el Silencio” –cursivas en el original) opta por un, bien que dubitativo, diálogo entre el yo y la voz, donde, repitamos otra de las frases iniciales de este escrito, “se es tan sólo uno y otro”.

Esa unidad y otredad que se percibe, dijérase, “en el sopor entre el sueño y el despertar/ cuando se tiende un hilo/ abismo que pareciera no serlo”, o bien “cuando poco hay que entender/ o cuando la necesidad de fluir hasta en la gota/ es un dilatarse la pupila en universo”, tiempo de milagro que sabe que “nunca es demasiado ni suficiente/ cuando se trata de palpitar en la vida”.

Bernárdez invoca a la palabra: “Quémame la garganta con tu agua.”

Y la interroga: “¿He de salvarnos yo/ desde estos huesos? Y, aunque o porque “la voz se agrieta”, pídele: “Biendime la lengua”.

De repente la poeta ya no sabe “si hay o no un sentido en las palabras” y confiesa que: “De querer tanto ya no sé cuál querer quisiera”, mas espera “que cada movimiento atestigüe mi adentro”, pues aun reconociendo que “no hay certeza en mi cuerpo”, apunta con firmeza: “Míos han sido los días de antes/ los recuerdos de una fuerza ingenua/ que creyó beberse la inmensidad/ cuando la desnudez fue otra.” Con un adverbio que podría referirse al pasado pero que más bien tiene carácter conclusivo, remata un poema: “Mío entonces el mar/ Mía la tarde sin lluvia/ y el bosque y los jardines/ y el sol rozando los techos/ Mía la palabra/ aunque sea un momento/ y este domingo/ donde las manos/ se me llenan de arena.”

Este comentario bien pudiera terminar aquí, pero faltaría indicar que en buena parte el libro trata del desamor (que de alguna manera, atrevamos, amor siempre es) y del cuerpo: “Mira cuerpo mío// Mira// Cómo

baila el pensamiento.” (Negritas en el original.) Del, como ya se vio, movimiento. De hecho el libro (casi) abre con una especie de epígrafe: El pensamiento baila.

“Huir es adentrarse” es el primer verso de un poema que indicios da es de desamor, pero seis páginas más adelante la autora nos sorprende con esta línea: “¿a dónde van las raíces cuando huyen de la luz?”, pregunta que no da la impresión de solicitar, puesto que no la necesita, respuesta •

Axolotiada. Vida y mito de un anfibio mexicano, Roger Bartra (antología, introducción y notas), Gerardo Villadelángel Viñas (coordinación), México, fce, 2011.

NOSTALGIA DEL LODO JAVIER PERUCHO

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antos instantes de felicidad me concedió durante mi infancia ese animal. Apenas terminaba de llover corría solo o con mis amigos hacia los charcos que se acumulaban en torno a la presa del Capulín. Anidaban ahí, bajo el reseco lodo, fuera de la temporada de lluvias, pero apenas se anunciaban los truenos agitaban nerviosamente su cola espermática y su cabeza glandeal se asomaba por sobre la tierra agrietada como solicitando torrente. Los atrapaba con cierto temor por las palabras de la abuela: se te meten por la planta de los pies descalzos. Y en las mujeres traspasan las enaguas.

No le hacía caso y apresaba varios con la mano para depositarlos en un frasco de vidrio, que luego lucía triunfante entre mis amigos de la cuadra, que no sin cierta envidia o repugnancia me los querían comprar o arrebatar, pero nunca se los concedí. Que ellos se descalzaran, caminaran entre el lodo y soportaran los fétidos olores de la cenagosa agua. Y más tarde aguantaran los gritos maternos, ónde andabas, recabrón, si te ando buscando y nadie me cuenta tus pasos.

Ese animal ya tiene su libro, otro frasco de vidrio, que es como se ven mejor. Se llama ajolote, así le dicen por estos lares sin señor.

En México no sólo la sirena o el manatí, esos seres fantásticos de la zoología, han logrado su ontología.

También el ajolote, indicio, emblema y símbolo, encuentra en estas tierras su apologética. Sirenas o manatíes pueden rastrearse desde las crónicas del conquistador, incluso antes, y han logrado su representación en el arte popular, la música folclórica, el relato oral y los acervos literarios y visuales. El ajolote compite con ellos en tanto representación gráfica o literaria, pues se trata de un colono más del imaginario cultural. Así lo atestigua esta Axolotiada. Vida y mito de un anfibio mexicano, concertada por la diestra batuta de Roger Bartra, socioantropólogo mexicano que cifra en este animal refugiado en el lodo la imposibilidad de la metamorfosis de una colectividad.

ALAS Y RAÍCES en Palermo

una entrevista de Carmen Parra con Leoluca Orlando

Entrevista con Cesare Battisti

Participan de esta retrospectiva coral científicos, historiadores, literatos, artistas plásticos, provenientes de los siglos xix y xx , quienes rastrean la figura, función, símbolo y representaciones que adquiere este animal emblemático de la ontología del mexicano en variados acervos científicos y tradiciones culturales. Latinoamérica o Europa no han escapado al hechizo de la larva.

Para esta magna sinfonía de cinco movimientos –Antiguo Axolotario, Axolotología, Nuevo Axolotario, Axolotitlán, Axolotiada– prestan su escritura las voces canónicas de la bestia mexicana: Italo Calvino, Julio Cortázar, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Gutierre Tibón, Juan José Arreola –a quien reclamaría que en su Bestiario no contemplase a la sirena, pero sí, en cambio, a este bicho de las charcas mexicanas, heredero de una tradición ilustre–, así como Salvador Elizondo, Primo Levi, Aldous Huxley, entre otros sabios y literatos de este reino o de ultramar. Por supuesto, los científicos anglosajones, los naturalistas francófonos y biólogos nativos también conciertan su parte solista en este cántico por la larva: Georges Cuvier, Auguste Duméril, Stephen Jay Gould y Luis Zambrano. Los exploradores decimonónicos asimismo están presentes con sendas apologías al batracio: Bernardino de Sahagún, Francisco Hernández, Francisco Javier Clavijero y José Antonio de Alzate, que asientan su morfología, sabor –se trata de un animal comestible para antiguos y nuevos mexicanos–, síndrome peterpanista, costumbre o ciclo circadianos, modos de airearse y demás minucias biológicas. Además de su infaltable asociación con los símbolos fálicos. Los oficios de la cocina y la alcoba coinciden en el emblema de este animal anfibio.

Esta magna sinfonía es clausurada por una tribu de ciudadanos domiciliados en la Nueva Axolotitlán, con asiento cronológico en el siglo pasado, quienes recrean su fea existencia, la del ajolote: Rafael Lemus, Verónica Volkow, Héctor Manjarrez, Ana García Bergua, Carlos Chimal, Verónica Murguía, Alberto Ruy Sánchez, Christopher Domínguez Michael y Pablo Soler Frost.

Este bestiario mexicano fue enriquecido gráficamente con la obra plástica de diseñadores, escultores, grafiteros, muralistas y fotógrafos que han iluminado la trama existencial de este animal endémico de las aguas mexicanas. Y los paseos de mi infancia al aire libre, descalzo y al acecho del ajolote, también • Fe de erratas En la ficha de la reseña a México como problema: esbozo de una historia intelectual, publicada en el número 943, uno de los coordinadores de la obra aparece como Carlos “Mades”, cuando debería decir Carlos Illades. Ofrecemos una disculpa al coordinador, al fce y a nuestros lectores.

próximo número visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

jsemanal@jornada.com.mx

arte y pensamiento ........

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal

Naief Yehya

Enrique López Aguilar

A ILUSTRACIÓN NOS LEGÓ tal respeto por los modelos que a su legado intelectual y artístico se le conoce como “neoclasicismo”: el ejercicio cultural debía remitirse a artes poéticas que imitaban o traducían las de Aristóteles y Horacio para, de manera prescriptiva, indicar cómo debían construirse las obras de teatro, las pictóricas y las arquitectónicas. Si Voltaire clasificó la historia en progresivas etapas de luz y oscuridad llamándolas la Antigüedad Clásica (Grecia y Roma), la Edad Media (los mil años de etapa “oscura” que siguieron) y el Renacimiento (un regreso a las luces de la razón), ¿cómo no pensar en la restauración de los valores formales de un mundo al que se

definió como “clásico”? Lo que siguió fue la apertura de las Academias para garantizar que sus agremiados (pintores, escultores, dramaturgos, poetas y usuarios lingüísticos) trabajaran de acuerdo con esquemas probados o idóneos para garantizar el buen gusto y, así, fijaran, pulieran y dieran esplendor a sus respectivas actividades. Algunos resultados de esta actitud fueron el Diccionario de Autoridades y el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española; así, para efectos de un ejercicio crítico y de una diagnosis del lenguaje, se contaba con referencias que los permitían. El primer diccionario mencionado manifestaba una conciencia de la historicidad de la lengua y de sus cambios, la cual se medía con la ilegibilidad de los textos de los siglos precedentes; el segundo diccionario, que nació más normativo que descriptivo, ofrecía un repertorio de las voces castellanas en uso y de sus significados peninsulares para evitar el descarrío de la lengua. Lo subyacente era una actitud modélica en la que el esquema de referencia, sancionado académicamente, dirimía cualquier duda respecto a lo transgresor o lo aceptable. Bajo la particular visión del Siglo de las Luces, el regreso hacia lo “clásico” implicaba ordenarse bajo esquemas “semejantes” a los que prevalecieron en Grecia y Roma, y que llevaron a ambas civilizaciones a ese equilibrio que parecía merecer una imitación.

Por alguna razón, ese espíritu neoclásico se ha mantenido hasta nuestros días. En el caso de los cursos de redacción (universitarios o no) ha tendido a mantenerse la idea de que una buena manera de aprender a redactar es el empleo de modelos literarios para que el estudiante sepa cómo describir, elaborar cartas, comunicados, ensayos y casi todo género de escritos que le serán útiles en su vida profesional y personal, sin importar que el curso no se imparta en una carrera literaria. De hecho, la redacción se imparte a un alumnado que se dirige hacia disci-

plinas sociales, científicas o técnicas, y cuyas necesidades de adquirir habilidades de lenguaje escrito se encuentran lejos de las de embellecer el estilo o dotarlo de técnicas narrativas y poéticas más propias de un curso de estilística.

Ante el creciente deterioro del nivel redaccional de las generaciones más jóvenes, vale la pena preguntarse si el modelo literario sigue siendo vigente para apoyar el mejoramiento de la lengua escrita, como se creyó, casi sin fisuras, hasta bien avanzados los años ochenta.

Es necesario volver a pensar lo que es la literatura y su posible vínculo con cursos de redacción práctica. Al margen de la belleza que se relaciona usualmente con el trabajo literario, no debe olvidarse que si muchas obras pueden considerarse culminaciones de una manera de escribir en un momento y un lugar determinados, ellas mismas son ejemplos de subversión, experimentación y transgresión de lo que se considera la norma escrita. Creo que de ello se deduce el hecho de que se empleen pocos ejemplos de la dramaturgia, pues la construcción de sus diálogos, de las acotaciones y de otros elementos dramáticos la alejan visiblemente de la práctica redaccional. Por lo mismo, la poesía tiende a quedar marcadamente afuera de las predilecciones didácticas: el uso de la métrica, la abundancia de las figuras retóricas, el recurso de la acentuación para lograr la musicalidad del verso, la opción de la rima, el manejo de cultismos y el trastocamiento del orden usual del lenguaje no parecen convertir a la Aguja de navegar cultos en el recurso ordinario de un programa de redacción. Estas dos reducciones acotan el proyecto didáctico, pero señalan su propio conflicto: a fuerza de acotar, ¿cuál es el buen modelo literario para aprender a escribir? (para aprender a escribir textos pragmáticos, operativos, funcionales, sería necesario aclarar): todo apunta a la prosa • (Continuará.)

A LÁPIZ

L

Irak, los primeros diez años de una guerra sin fin Misión cumplida Ha pasado una década desde que Estados Unidos lanzó los primeros misiles de su campaña Shock and Awe (estremecer y horrorizar), un título más apropiado para un disco de heavy metal que para una cruzada militar-corporativa, fundada en argumentos espurios y en propaganda. Hoy únicamente los fanáticos y Dick Cheney pueden defender a la administración Bush junior por haber emprendido una guerra devastadora e inútil. Pero tratemos de ser justos y hagamos una revisión de lo sucedido: Saddam Hussein, un déspota megalomaníaco con tendencias psicópatas y sus hijos, dignos herederos de un régimen dictatorial, fueron eliminados. El ejército, los servicios de seguridad interna y el partido Baath fueron destruidos. Si el objetivo de la guerra era ése, entonces podemos decir, a coro con Bush y sus huestes: misión cumplida. El sacrificio de 4 mil 500 soldados estadunidenses que perdieron la vida y de 30 mil que quedaron incapacitados, así como el billón de dólares gastados, valieron la pena.

Asimismo, los iraquíes deben sentirse agradecidos, ya que apenas perdieron 122 mil 320, o un millón 455 mil 590, compatriotas (dependiendo de si uno cree en las cifras oficiales o en la estimación de justforeignpolicy.org) como daño colateral de la operación que los hizo libres.

Edipo guerrero La Guerra contra el terror fue una ambiciosa estrategia para reconfigurar el mundo siguiendo la ilusión neoconservadora de eliminar a los regímenes hostiles a las políticas monopolistas de mercado estadunidense. Hussein mantenía un férreo control centralizado de la economía y el petróleo. Sin embargo, con ciertos ajustes y maquillaje que le hubieran permitido no aparecer como un vendepatrias y conservar sus privilegios y palacios, hubiera felizmente accedido a integrarse al nuevo orden mundial, pues lo había hecho antes sin titubear. Pero el presidente Bush junior tenía un conflicto psicológico que no podía ignorar: derrotar a Hussein le serviría para demostrar a su papá que era todo un hombre. Y para hacerlo contó con la complicidad de Cheney, Rumsfeld, Rice, Wolfowitz y Feith, quienes con su delirio de transformar al mundo aprovecharon el complejo de Edipo de Bush junior para llevar a cabo sus planes.

Cuando la estatua de Hussein fue derribada, lo que George junior vio no fue el monumento del dictador en el suelo, sino a su propio padre, a quien ejecutaba en la efigie.

Costos y consecuencias El pretexto de la guerra era eliminar la amenaza del arsenal químico, biológi-

co y nuclear de Saddam, el cual, como bien sabemos, no existía. La información estaba disponible. Bush y sus neocones no actuaron de manera irresponsable y torpe, como quieren hacernos creer los revisionistas, sino que se dedicaron a falsificar evidencias, inventar testigos, sobornar funcionarios e ignorar o silenciar a sus críticos. Aseguraron que la guerra la pagarían los iraquíes con la venta de petróleo, supusieron que la guerra no duraría más de nueve meses y que el mundo, en particular Medio Oriente, sería un lugar más seguro debido a sus acciones. En todo se equivocaron. Hussein era un líder nefasto y un genocida en potencia de primer orden, pero la guerra no sólo costó muchas más vidas de las que él destruyó en toda su carrera como tirano, sino que desgarró el tejido social, dividió aún más a las diferentes sectas y grupos religiosos y étnicos, y destruyó la infraestructura de la nación, dejando en las ruinas las semillas de un nuevo régimen fundamentalista igualmente autoritario que el anterior.

Y el ganador es…

Dos países ganaron la guerra: Irán y China. Irán encontró en el gobierno chiíta de Al Maliki a un extraordinario aliado que en tiempos difíciles de acoso y amenazas estadunidenses puede representar su salvación. Es muy revelador que en el décimo aniversario del inicio de la guerra, el flamante secretario de Estado, John Kerry, viajó sorpresivamente a Irak, pero no a felicitar al primer ministro, sino a amenazarlo con que habría graves consecuencias si no ponía un alto al tráfico aéreo entre Irán y Siria sobre su territorio, supuestamente la principal ruta de suministros del régimen de Bashar el Assad. China, por su lado, se manifestó siempre en contra de la guerra, acusó en numerosas ocasiones a eu por su intervención y sus abusos a los derechos humanos. Mientras eu dilapidaba recursos y enfurecía a la humanidad, China se dedicó a comprar bienes, vender servicios y, sobre todo, a crecer y expandir su influencia.

Happy anniversary, Irak!

El 20 de marzo pasado la mayoría de los iraquíes trataron de olvidar ese aniversario. En cambio, los jihadistas lo celebraron con poderosas explosiones que costaron más de cincuenta vidas en Bagdad. En los últimos meses, la crisis política y sectaria en Irak se ha intensificado, llevando a un nuevo nivel de caos y desolación una situación de por sí inestable. ¡Feliz aniversario! •

JORNADA VIRTUAL

naief.yehya@gmail.com

alapiz2000@gmail.com

Literatura y redacción (i de iv)

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........ arte y pensamiento

Germaine GómezHaro

Marco Aldaco, in memoriam Para Marta Rico

H

ACE UNAS SEMANAS FALLECIÓ el renombrado arquitecto Marco Aldaco (Guadalajara, Jal.,1933), creador de la arquitectura de palapas que se ha convertido en un signo distintivo del paisaje de la costa mexicana. Muchos son hoy en día los arquitectos que han imitado el estilo que Aldaco inauguró a principios de los años setenta con la espectacular casa construida para Loel y Gloria Guiness en Acapulco, pero lo cierto es que la huella personal que Aldaco imprimió a sus obras ha sido imposible de igualar. Su genuina pasión por la naturaleza, aunada a su capacidad de asombro ante la arquitectura vernácula y las artes populares, fueron las herramientas que le permitieron crear espacios inéditos en los que entreveró magistralmente la fuerza exuberante del entorno natural y la proporción –diríase áurea– de sus construcciones realizadas con materiales, en su mayoría, auténticamente naturales. Distribuidas en numerosos puntos del Pacífico mexicano (Acapulco, Careyes, Ixtapa, Puerto Vallarta) y del Caribe (Cozumel, Cancún, Turcos y Caicos, República Dominicana), las casas de palapa de Marco Aldaco revelan la compleja unión de la sencillez y la más alta sofisticación, y son el vivo ejemplo de la elegancia en la sobriedad. Internacionalmente reconocido por su innovación en este género arquitectónico, fue seleccionado por la prestigiada revista Architectural Digest entre los cien arquitectos más destacados del mundo. Sin embargo, cabe también señalar la importancia de sus casas de ciudad, como la majestuosa mansión de 10 mil m² construida para un magnate de las comunicaciones en Caracas, Venezuela, o su magistral intervención al casco colonial de la Hacienda de San Bernardo, en Yucatán, entre otras relevantes obras citadinas. El trabajo de Marco Aldaco sin duda conforma un capítulo fundamental en la historia de la arquitectura mexicana contemporánea.

Más allá de considerarlo un arquitecto excelso, me gusta pensar en Aldaco como un “artista renacentista”, cuyos intereses variopintos y su imaginación desbordada lo llevaron a explorar los más diversos senderos de la creación: la pintura, la escultura, el diseño de mobiliario y objetos decorativos, la joyería y una de sus mayores pasiones: la jardinería. Marco Aldaco fue un creador en toda la extensión del término y en sus proyectos arquitectónicos proponía la integración de una “obra de arte total”, a la manera de la Bauhaus. “Mi gran logro –solía decir– sería llegar y permanecer dentro del arte popular mexicano.” Y en este campo, Aldaco desarrolló una vasta producción de piezas con su equipo de artesanos, con quienes compartía los créditos

Mónica Dower: La figura en un paisaje

para darles un impulso y fomentar su evolución creativa. Gran admirador de las culturas precolombinas y de la imaginería popular que desde niño supo absorber en su entorno, el universo fantástico que desplegó en su obra plástica y decorativa fue el resultado de ese bagaje intrínseco que, a lo largo de numerosos viajes por el mundo, fusionó con las imágenes provenientes de otras culturas milenarias que veneraba, como la griega, la romana, la egipcia, la asiria, entre otras. Así, en sus lienzos combinó imágenes que remiten a Bonampak o Cacaxtla, con matices que rinden homenaje a la exuberancia salvaje de Gauguin, Rousseau, Matisse o Vlaminck. En sus esculturas en metal o en barro se perciben referencias y guiños poéticos provenientes de las culturas ancestrales de oriente y occidente reinterpretadas en un lenguaje coloquial y plenamente contemporáneo.

Reproduzco aquí unas palabras de Marco Aldaco, que hablan de la grandeza de un creador que supo honrar, ante todo, la belleza y la honestidad: “Lo que más me ha preocupado en mi trabajo ha sido ser honesto con mis convicciones. Emplear los métodos que la gente del pueblo conoce. Honrar la labor de los humildes.

No competir comercialmente, ni buscar la gloria, que se tiene con promociones. Trato de captar el alma de México, no sus formas tan explotadas.

Digo no, al tremendismo. Digo no, a los caprichos formales, no al exhibicionismo. Sí, a la modestia, sí, a lo verdadero.” Sus obras arquitectónicas y plásticas son un legado a la cultura mexicana que fue su inagotable fuente de inspiración •

Alonso Arreola @LabAlonso

Allo… bueno… hello…? Fatou?

T

ras diez minutos de diálogo, hemos colgado el teléfono. Como suele suceder en estos casos, el audio era malo y la conversación entrecortada. A falta de rostro y gesto, una fotografía en el ordenador y de fondo la música de su aclamado álbum debut Fatou (2013), disponible en México gracias a los atinados oficios de Discos Corasón. Nos referimos a Fatoumata Diawara (1982), bellísima actriz y dotada cantante de Mali, avecindada en París, que visitará el df con su grupo el 18 de abril (Foro Plaza Condesa), invitada al ciclo Latidos del Mundo, curado por la promotora Cristina King. Concierto imperdible.

De padres malienses aunque nacida en Costa de Marfil, Fatou fue criada en Bamako al cuidado de una tía dedicada a la actuación. Inevitablemente, por su talento y personalidad, debutó y se hizo conocida en la pantalla grande (El poder de las mujeres; Génesis; Sia, el sueño de la serpiente) y el teatro (Antígona, Kirikou y Karaba) para mucho después, fuera de sus planes iniciales, terminar cantando sus propias composiciones alrededor del mundo, participando en proyectos del líder de Blur, Damon Albarn (African Express Train) y Herbie Hancock (Imagine Project), lo mismo que prestando su voz a conciertos de los Afro Cuban All Stars (Royal Albert Hall) y Paul McCartney (Kings Cross Concert), entre otros. Claro que desde niña supo que la música ocuparía un lugar preeminente en su futuro: “Siempre amé cantar y bailar. Mi voz significa regresar al lado de mi madre y mi padre, de quienes me separé siendo muy joven. La música es espíritu, dios y todo para mí. Es por ello que prefiero abocarme a la expresividad y el sentimiento, y no tanto a la técnica.”

Estamos de acuerdo. Fatou es, pese a su extremadamente higiénica producción, un gran ejemplo de evolución en la interpretación femenina de África, allí donde los derechos se vulneran diariamente, por casamientos obligados, mutilaciones o por falta de oportunidades laborales: “En Mali hay muchas mujeres cantando, sí, pero casi todas lo hacen para el hombre, pues es difícil que sean libres”, señala Diawara antes de mencionar a una artista y amiga a quien debe su encuentro con Nick Gold, genio productor del sello World Circuit.

“Oumou Sangaré lo ha hecho por veinte años, pero no es sencillo estar en contra de tus padres o maridos. Debemos trabajar para que nuestros derechos cambien, para tener las mismas oportunidades de trabajo que los hombres. No será fácil. Lo sabemos.”

Asimismo, este disco también es un llamado de atención hacia la niñez de una tierra que se debate entre religiones, tradiciones y colonialismos: “Yo no hablo de la infancia desde mi propia experiencia, pero sí desde la de muchos niños que he conocido. Desafortunadamente ser niño en África no es nada fácil, así que intento decirles que a pesar de todo lo pueden lograr: ‘tú puedes hacerlo, tal vez vivas en una situación diferente, pero puedes superarlo’. Eso es lo que les digo. Es una pequeña contribución.”

Sometidos por los extremistas religiosos que dominan el norte, muchos

músicos de Mali –famosos y desconocidos– han visto cómo sus fuentes de trabajo se reducen dramáticamente impidiendo ya no el desarrollo histórico de una música fundamental para la humanidad, sino el ritmo de la vida diaria que ve en la música la posibilidad de reconciliarse con el presente mientras se enorgullece del pasado. Premonitoriamente, Fatou habla sobre la paz: “Es increíble lo que está sucediendo.

Es muy triste. La mayoría de la gente en Mali no quiere la guerra. En el área Mandinga preferimos cantar con instrumentos como el n’goni, la cora, el djembe y muchos más. Para nosotros es terrible, terrible que nos fuercen a dejar la música. Tenemos miedo. Simplemente no puedo imaginar que silencien la obra de Salif Keita, Ali Farka Touré, Bassekou Kouyaté y tantos artistas más… Somos un país especial que basa su ser en la música. Debemos detener esto para alcanzar la paz.”

Una manera de contribuir, sensibilizarse y tender puentes, lectora, lector, es acercarse a Fatoumata Diawara. Los boletos están a muy buen precio ($350) y el foro es ideal para disfrutar su voz.

Igualmente, si desea entender lo que sucede actualmente con la música y el conflicto armado en Mali, una buena ruta es visitar la página del productor, periodista y fotógrafo británico Andy Morgan (www.andymorganwrites. com). Asimismo, para escuchar algo de la maravillosa música que allí ha nacido, pueden sintonizar espacios radiales como Migrante, de Óscar Sarquiz, que se transmite todos los lunes a las ocho de la noche en Horizonte 107.9 fm (Instituto Mexicano de la Radio). Y también, claro está, pueden escribirnos a nuestra cuenta de Twitter (@LabAlonso) para que les hagamos llegar vínculos que podrán disfrutar toda la vida •

BEMOL SOSTENIDO

Jornada Semanal • Número 944 • 7 de abril de 2013

ARTES VISUALES

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arte y pensamiento ........

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Ana García Bergua

Para Ali, Dylan y Marley

S

E CUENTA QUE CUANDO Virginia Woolf escribió Flush, una novela alrededor del cocker spaniel de la poeta victoriana Elizabeth Barrett Browning, lo hizo como un descanso en medio del esfuerzo tremendo que supuso escribir Las olas, su gran novela polifónica. Y sin embargo, con Flush, Woolf apostó por algo muy difícil, pues esta novela no es, como se podría esperar, una idealización del carácter alegre y fiel de los perros. Tampoco es propiamente una biografía de Elizabeth Barrett, si bien podría serlo de una manera lateral, pues a su manera la novela cuenta una parte de la vida de esta célebre poeta nacida en 1806, autora de Sonnets from the Portuguese y Aurora Leigh, entre otros, que gozó de gran popularidad entre el público de su época. Enferma y recluida en la casa familiar, víctima de un padre celoso y posesivo, recibió una carta del también poeta Robert Browning en la que le declaraba estar enamorado de su poesía y por lo tanto de ella. El novelesco romance entre Barrett y Browning culminó en un matrimonio furtivo y una posterior huida a Italia, a Pisa y después a Florencia, donde se establecieron. Flush se sitúa en esa época de la escritora, pero en realidad cuenta la vida de este perro que llega al regazo de Elizabeth Barrett y se convierte, en cierto modo, en su espejo: “Existía cierto parecido entre ambos.

Al mirarse pensaba cada uno de ellos lo siguiente: ‘Ahí estoy…’, y luego cada uno pensaba: ‘¡Pero qué diferencia!’La de ella era la cara pálida y cansada de una inválida, privada de aire, luz y libertad. La de él era la cara ardiente de un animal joven: instinto, salud y energía. Ambos rostros parecían proceder del mismo molde y haberse desdoblado después; ¿será posible que cada uno completase lo que estaba latente en el otro? Ella podía haber sido… todo aquello y él… Pero no.

Entre ellos se encontraba el abismo mayor que puede separar a un ser de otro.

Ella hablaba. Él era mudo. Ella era una mujer. Él, un perro. Así unidos estrechamente e inmensamente separados, se contemplaban. Entonces se subió Flush de un salto al sofá y se echó donde había de echarse toda su vida… en el edredón, a los pies de la señorita Barrett.”

Así, esta novela resulta ser una especie de estudio sobre la comunicación entre dos seres que se observan, cada uno desde su orilla. Confinado como su ama a Wimpole Street, Flush aprende a refrenar sus impulsos y sus instintos, e incluso es secuestrado por los maleantes que circun-

Robert Browning y Elizabeth Barret

dan aquella avenida de Londres, una especie de isla en medio de la barbarie, summum de la civilización y las maneras, que es una especie de escenografía, una fantasía codo a codo con la más abyecta miseria humana, tal como la pintaron William Hogarth en sus grabados y Charles Dickens en sus novelas. La irrupción de Robert Browning en la vida de la poeta, las cartas, las visitas, el escape, son señales que Flush registra desde su punto de vista, en el que predominan los olores.

Flush no lee, pero huele, y su vida es una sucesión de sensaciones a través de las cuales entendemos lo que está sucediendo en la vida de su ama.

Cuando acompaña la huida de Elizabeth Barrett a Italia, Flush vive la liberación en la Arcadia que significaba dicho país para los victorianos –un ejemplo es la célebre A Room with a View, de e . m .

Forster–, un paraíso bucólico en el que la nobleza del clima y la naturaleza templaban lo siniestro de las pasiones humanas.

Así, Flush corre libremente por campos y ciudades, entabla amoríos con perritas de toda índole y siempre regresa, y su gozo es en cierta manera un gozo correspondiente al que sienten los poetas juntos y liberados de aquella sociedad londinense tan estricta y a la vez tan cercana al horror. La voz que fluye junto con las correrías de Flush para dar cuenta de esta vida al aire libre, habla también de las mesas que empiezan a bambolearse y elevarse cuando a la poeta le da por el espiritismo –la moda que arrasó a mediados del siglo xix con quienes buscaban una espiritualidad separada de la religión–, y las puntuales notas de la biógrafa (un recurso en el que “el narrador” descansa un poco de su perruno punto de vista) nos ilustran sobre la mucama que se enamoró de un guardia italiano o los guantes color limón de Robert Browning. Una delicia en suma esta hermosa novela de la gran Virginia Woolf, editada también hermosamente por Textofilia Ediciones •

Lo trivial que todo inunda

D

A CORAJE. CONTRATO DESDE hace años televisión de paga para no tener que ver las porquerías de la televisión abierta y de todos modos los canales se han ido anegando de publicidad de productos que no necesito. Peor: “publicidad exclusiva para la Argentina”, dicen, y lo confirma el cantadito de la locutora que, ¿vihte?, insiste en que mi piel necesita humectarse. Anuncios todo el tiempo, empujándome al extrarradio televisivo y buscar espacios sin anuncios. Los hay, por ahora, en los canales de alta definición, supongo que debido a que los costos de la filmación en formatos hd, comparados al resto de la televisión que de todos modos se filma

en formato digital, la vuelven incosteable para los anunciantes. Pero fuera de allí, todo es publicidad del mercachifle y propaganda del papanatas gobierno en turno. Lavacocos.

Pero el problema ya ni siquiera son los anuncios, sino los contenidos de los programas, ese otro motivo simplón por el que uno prefiere pagar un dineral al mes y tener una televisión más o menos decente (cosa, para decirlo con un calambur llenecito de pareidolia, dirían don Héctor Abad y su querido Klaus Ziegler, deontológicamente imposible pero deseable, aunque de lo más subjetiva) que no pagar nada y estar, literalmente, tragando mierda.

Antes era cosa fácil: para no tener que ver telenovelas o el ineludible y soporífero partido de futbol llanero con locutor exaltado incluido, contrataba uno cable, antenita o parabólica. A lo mejor no se entendía nada sin doblaje o subtítulos, pero no tenía uno que zamparse a la fuerza la dominical, intragable película en tecnicolor del Cantinflas de los años sesenta o tener que aguantar al mediodía a un atorrante como Paco Stanley.

Hoy, tener televisión de paga apenas permite ese tan sano y anhelado aislamiento de la barra programática á la Televisa o t v Azteca: la televisión, honrosísimas excepciones aparte, se ha uniformado de porquería. Y no es –o no solamente– que uno como televidente y ante lo evidente se fue volviendo malinchista irredento; canales que tradicionalmente rescataban un poco a la televisión del cliché de caja idiota como Nat Geo, de la National Geographic Society, o Discovery Channel, por años invictos campeones de la televisión documental y nutricia hoy están convertidos en otra suma a las infinitas restas, para ponerlo en términos de Sergio Pitol, que al final arrojan borra y tontería en la pantalla: falsos reality shows que van de cazar cámara en mano monstruos míticos, fantasmas o extraterrestres, a las aventuras insípidas de –todos estos desde luego campeadores del común estadunidense anglosajón, pro-

testante, clasemediero retacado del típico complejo de superioridad patriotera (yueseinomberguán) y abundantes prejuicios religiosos, raciales, etcétera– leñadores, camioneros y sí, increíble, esos señores que trabajan en las carreteras de su país quitando piedras o paleando la nieve que las opila. Bueno, con decir que hay programas que hacen seguimiento de los incuestionables prodigios sociales que supone trabajar despachando salchichas con pan en un puestillo más o menos famoso en las calles de Nueva York. Carajo. Se multiplican los mockumentaries, falsos documentales que siguen la rutina de policías de la odiosa migra, por ejemplo, pero que nunca miran el mundo desde los ojos del migrante perseguido. ¿Qué sigue?, ¿un reality con soldados gringos que matan niños en Pakistán? El poco material seriamente documental que existe sobre, digamos, Guantánamo y sus pavorosos abusos no es, desde luego, estadunidense.

Todavía quedan algunos canales tradicionalmente serios, aunque ya la estupidez avanza como un moho mediático. La inglesa bbc mantiene en barra programas de una factura documental y fotográfica impecables. Pero también abrió sus foros a programas, por ejemplo, de concurso en baile que a los misántropos sedentarios nos provocan náusea.

Cuando uno de los grandes acontecimientos de la televisión mundial es una paparrucha autocomplaciente y facilona como American Idol –que a su vez se bifurca en otras versiones de la misma mugre– es cuando podemos decir que la televisión está en una incómoda y difícil encrucijada creativa.

Cuando lo novedoso, regresando al origen, en la televisión mexicana es una mamarrachada intragable como Stand Parados, uno quisiera ser el norcoreano delfín Kim Jung-Un, y tener a mano el botoncito de otra clase de control remoto… Pero gracias a la industria, ya regresó Game of Thrones y De Galicia para el mundo sigue al aire •

CABEZALCUBO

Vida de perro en la época victoriana

PASO A RETIRARME

tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

........ arte y pensamiento

Orlando Ortiz

Allá por Dinamarca

C

OMENZABA A CORRER 1979 cuando Miguel Donoso Pareja me llamó por teléfono a casa: ¿Te interesa hacerte cargo de un taller de cuento?, me preguntó y en principio acepté. Sin embargo, me intrigó la proposición, pues en ese momento ignoraba sus andanzas y andares. Yo me había quedado en su época de periodista mil usos (cubría la fuente cultural, y a veces también la de espectáculos y, durante las olimpiadas, también deportes).

Me asaltaron muchas dudas, preguntas e inquietudes cuando Miguel me señaló que debía entrevistarme con el titular de Promoción Nacional. ¿Qué es eso?, pregunté, y me respondió:“una dependencia de Bellas Artes”. Ya no supe qué decir, únicamente tomé nota de la dirección: Dinamarca 34, ahí vería a Víctor Sandoval.

Víctor era joven en aquel entonces, y tal impresión la reforzaba su actitud y vitalidad: atendía al mismo tiempo un montón de cosas, pero yo no sentía que así fuera, pues seguíamos platicando amigablemente, como si nos hubiéramos conocido dos o tres años antes. Sí, no podía negarlo, su apariencia era impecable –sin llegar a la repelente solemnidad de sepultureros a la que eran tan afectos, en aquel entonces, otros funcionarios–, pero estaban muy lejos de él la pose o el “trato amable” pero fingido –casi de perdonavidas, de falaz condescendencia– con el que me había encontrado en otras ocasiones en que tratara a funcionarios de su nivel. En fin, para no hacerla de emoción, sólo diré que Víctor me trató como si fuéramos viejos amigos, y, tal vez lo más importante, yo sentí que era sincero.

(Posteriormente conocí Fraguas y más tarde Para empezar el día, poemarios de factura limpísima y cargados de temas variados pero siempre sensibles a lo humano en todas sus gamas, desde lo contemplativo hasta la melancolía, por eso me dieron una imagen más cabal de aquel mi nuevo amigo poeta.)

A partir de aquella entrevista, casi sin darme cuenta, quedé incorporado a ese encomiable proyecto del maestro Sandoval, el de difundir y estimular tanto la lectura como la producción de la literatura a través de talleres. Un proyecto que con altibajos, por cuestiones administrativas y modas, ha contribuido en buena medida a la formación de escritores que actualmente están en la primera línea de nuestra letras. (No creo haber quedado mal, pues de entonces a la fecha he seguido coordinando talleres de narrativa, a pesar de los mencionados altibajos.)

Pero el proyecto de Víctor Sandoval no se quedaba en eso. Traía aparejada la producción de libros y, de manera muy especial, también de una revista cuyo propósito

sería crear un espacio para los autores de Tierra adentro, que, paradójicamente, habría sido más adecuado llamar de “tierra afuera”, pues en nuestro país no puede haber nada más adentro que el Distrito Federal. Sin embargo, la idea era plausible y comprensible porque, como puede suponerse, si en aquel entonces los chilangoautores se quejaban de la hegemonía de la mafia, los poetas y narradores de otras partes del país se quejaban de la hegemonía de los chilangoautores. Tierra Adentro, como se denominó la revista, se erigió como ámbito para esos autores “marginales” (las comillas son a propósito, pues no se refieren a la calidad de su producción, sino a que vivían marginados y más allá de los márgenes de la capital), y también, lo cual es interesante, se abrió espacio para autores latinoamericanos que eran poco o nada conocidos en nuestro país. Me refiero a escritores como, entre otros, Fernández Retamar, Benedetti, Cortázar, Onelio Jorge Cardoso y... sí, suena bastante extraño, pero en aquellos años, para muchos, estos eran únicamente nombres, en el mejor de los casos, cuya obra conocían sólo unos pocos afortunados.

La producción de Tierra Adentro era una aventura; a veces por falta de recursos, a veces porque debía hacerse además del trabajo normal: por ganas, no por ganar. Eso a mí no me tocó, únicamente lo atestiguo; de ello podrían hablar más Enrique Romo (+), Saúl Juárez, Jaime Vázquez, Eduardo Langagne (todos ellos, en aquel entonces, estaban en la infantería; en el cuadro de oficiales, pero en la infantería) y, desde luego, Miguel Donoso Pareja.

Todo esto vino a mi memoria el pasado 30 de marzo (su fallecimiento ocurrió días antes, pero yo me enteré el sábado siguiente). Era un hombre admirable, en toda la extensión de la palabra, y sin soslayar nunca su tarea de promotor cultural (también en toda la extensión de la palabra) se las ingenió para legarnos verdaderos poemas (en toda la extensión de la palabra). Puedes estar seguro de que tu obra continuará •

Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

Apuntes básicos para una historia

I

MPOSIBLE HABLAR, EN ESPACIO tan breve como éste, de todo lo mucho y muy importante que se expone en El Estado y la imagen en movimiento, grueso volumen publicado por el Imcine que, como indica el título –y sobre todo el subtítulo, Reflexiones sobre las políticas públicas y el cine mexicano–, aborda la manera en que el Estado mexicano se ha relacionado con el fenómeno cinematográfico en este país.

Clásicamente dicho, ni una sola de las 431 páginas –más un anexo gráfico desplegable que las acompaña– tiene desperdicio. Dividido no en décadas, como indicaría cierta costumbre, sino en sexenios o en aproximaciones a los mismos, que es como el mundo mexicanamente sigue reinventándose, El Estado… se compone de los siguientes apartados: Participación del Estado en la industria cinematográfica, 1896-1932, por Aurelio de los Reyes.

Entre el populismo y la promoción de la iniciativa privada. La política cinematográfica del sexenio de Lázaro Cárdenas del Río, por Rosario Vidal Bonifaz.

Las intervenciones gubernamentales como estrategia de crecimiento y supervivencia durante la segunda guerra mundial y la postguerra, 1940-1952, por Francisco Peredo Castro. Encuentros y desencuentros entre el cine mexicano y el Festival de Cannes: la dudosa consagración, 1946-1959, por Julia Tuñón. Del monopolio de la exhibición a la estatización (ineficiente) de la industria, 1952-1964, por Arturo Garmendia. La sombra del caudillo: el cine mexicano y el Estado en la década de los sesenta”, por David r . Maciel. Del neopopulismo a los prolegómenos del neoliberalismo: la política cinematográfica y el ‘nuevo cine mexicano’ durante el período 1971-1982, por Eduardo de la Vega Alfaro. La reconfiguración de la industria cinematográfica mexicana, por Isis Saavedra y Gerardo Ávalos Tenorio. El Tratado de Libre Comercio y la casi desaparición del cine mexicano, por Enrique e . Sánchez Ruiz. El fortalecimiento de la producción desde el Imcine a través de la co m u n i d a d c i n e m ato g r á f i c a , p o r Cuauhtémoc Carmona Álvarez y Carlos Sánchez y Sánchez (autores que figuran como coordinadores generales de la obra). La política cinematográfica frente a la convergencia digital: apuntes sobre la definición de la obra cinematográfica como contenido audiovisual, por Juan Carlos Domínguez Domingo.

Mismo lugar, diferente tiempo. Notas sobre los espacios alternativos para la exhibición cinematográfica en México, auspiciados por el Estado, por Ernesto Román. Rematan el libro un conjunto de gráficas que ilustran mucho de la enorme carga de información vertida en los doce capítulos precedentes, así como una sucinta nota biobibliográfica sobre cada uno de los autores.

Leer para saber Si el título de cada ensayo es bastante elocuente respecto de la materia y época que aborda, el contenido no defrauda: pensado y compuesto no como una reunión de textos cada uno jalando por su lado, sino como un todo lógico cuyo

cometido es brindar un panorama completo, aquí se ordenan y sistematizan los hechos, las cifras, las políticas, los nombres, las problemáticas, las soluciones –o las que no alcanzaron a serlo–, así como los aciertos y los muchos yerros de los que está hecha la existencia misma del cine mexicano.

De hecho, el libro bien habría podido llevar un título por el estilo de Historia de la cinematografía mexicana, capítulo Políticas de Estado, al que ideal y necesariamente seguiría, en un volumen de seguro más grueso aún, el trabajo monumental y exhaustivo de crítica al cine mexicano que Jorge Ayala Blanco lleva décadas realizando bajo las letras del alfabeto –y felicitaciones al maestro incuestionable de la crítica cinematográfica en estos lares, por la recientísima presentación del título más reciente, La ilusión del cine mexicano–, y a continuación otro que contuviera el Diccionario de directores del cine mexicano, desde luego actualizado – hoy llega hasta 2009– por su autora, la querida colega Perla Ciuk. Después de éste, la ya para entonces Enciclopedia podría incluir volúmenes genérico-temáticos, verbigracia esa otra obra de titánicos tintes a cargo, otra vez, de Ayala Blanco, aquí en colaboración con María Luisa Amador, la Cartelera cinematográfica, que hagan posible una mirada comprehensiva a nuestro cine.

Mirada –la comprehensiva– que nunca hemos tenido, conformándonos con el descoyuntamiento de lo parcial y lo incompleto, contra lo cual pareciera haber sido pensado este libro necesarísimo, vista la mexicana costumbre de opinar –pareciera que en cine más que en otros asuntos– sin de verdad saber, en el fondo, de lo que se habla •

CINEXCUSAS

Jornada Semanal • Número 944 • 7 de abril de 2013

PROSAISMOS

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ensayo

C

on unos cuantos libros traducidos al español y una notable producción en su idioma natal, De Luca (Nápoles, 1950) es una voz que debe ser leída.

Bastará adentrarse en el texto El peso de la mariposa para advertir la fuerza de Erri.

En El peso..., estamos ante una historia corta cuya trama resulta tan básica (la cacería de un antílope extraordinario por parte de un cazador portentoso) como bien escrita. El estupor de leer a De Luca no sólo reside en el tinte poético con que va haciendo la descripción de los hechos, sino en la facultad de mostrar cómo la vida de un animal y la de un hombre, incluso antes de que se encuentren, es ya digna de una mitología peculiar: la que hace Erri para mostrar que toda vida está llena de alcances y significado. Los participantes no sólo representan a la naturaleza y al hombre (como en El viejo y el mar, de Hemingway), sino que encierran la épica de la vida que discurre entre la voluntad del animal por ser más, seguro de que es mejor bestia que el resto de la manada. Ante el acierto de magnificar la presencia del antílope, generalmente tratado como presa de los depredadores que dan pie a cuentos y novelas, este mamífero se torna en la metáfora perfecta del viento en las montañas, pero también es espejo de los más altos valores y de la sencillez con que en la naturaleza se da la dinámica de presa-cazador.

La escena del enfrentamiento se torna épica porque los participantes saben que morirán, ganen o no el encuentro. El hombre escala la montaña en un alarde de sus habilidades (para los alpinistas expertos que lo desafían, es una hazaña) y se coloca en un ángulo muy difícil para no ser detectado por la manada, pero el animal lo ha superado y lo tiene a su merced sin que aquél sepa.

E l a n t í l o p e l o s a b e c a z a d o r d e s u m a d re y muchos congéneres, pero lo perdona y salta sobre él para caer al vacío, cierto de que sorteará la caída convertido en un ser divino: el aire. Ahí es ultimado. La bestia se muestra más piadosa que todos los hombres, para revelar en ese momento grandioso qué tan único es y cómo la naturaleza termina por ser más justa que la ley del hombre. Y precisamente para mostrar esa unicidad, Erri señala que sólo un solitario es capaz de arriesgarlo todo: “En toda especie son los solitarios los que se atreven a experiencias nuevas. Son una cuota experimental que va a la deriva. Detrás de ellos, la estela abierta vuelve a cerrarse.”

El final, donde el cazador muere con la presa al hombro, termina por ser un pago de ese depredador hacia el dios que sabe que existe y del que se siente ladrón por haber sido un cazador furtivo.

En parte, eso se debe a la natural inconsciencia de ese hombre, de todo hombre: “El presente es el único conocimiento que sirve. El hombre no sabe estar en el presente”: el antílope le perdona la vida

7 de abril de 2013 • Número 944 • Jornada Semanal

porque sabe que es su propio último día, porque sabe vivir el presente y lo comprende acabado.

Cuando los cuerpos son encontrados en la nieve, pegados por el hielo, la mariposa que los ha visitado continúa con ellos, en la eternidad que subyace en cada momento.

La mariposa del texto es también de varios significados. Primero es la pista de que el antílope, con todo y sus muchos trucos sorprendentes (sigue el rayo para alimentarse con los frutos que los árboles sueltan antes de caer incinerados; se entierra para sobrevivir al frío; embosca al hombre; mata un águila, etcétera) será presa del cazador, quien gusta dejar telarañas en su rifle: adivinamos desde el principio que la mariposa posada en el cuerno del animal es augurio de muerte para el arma que, como la araña, espera tener a tiro su trofeo. Y así como la mariposa en el cuerno es símbolo de la derrota “natural”, se supone que el herbívoro es tomado por el carnívoro (aunque el cazador sólo guarde el cuerno o parte de la piel); cuando el depreda-

Erri de Luca: paraísos, vida y mariposas Ricardo Guzmán Wolffer dor ultima al animal, esa misma mariposa se posa sobre él para avisarle que es tiempo exacto de morir, como él sabía.

Muchos autores se repiten para asentar en sus lectores la fuerza de la metáfora o para evidenciar la capacidad de hablar de lo mismo, pero con diferente resultado. Esa mariposa que deambula entre el antílope y su cazador, entre la naturaleza y lo divino, se repite, al menos, en otro deleitable libro de Erri: Los peces no cierran los ojos.

En Los peces... estamos ante la historia de un niño en la playa de Nápoles que vive entre la infancia y la adolescencia, bajo la narración intrínsecamente poética de De Luca. La anécdota es sencilla (el primer beso de ese niño), pero ante la mirada que abarca lo inasible y que

describe lo inmediato como si la poesía fuera una herramienta más para el obrero con tareas sencillas, pero pesadas, De Luca vuelve a tomar una mariposa: en los primeros encuentros entre el niño y su inminente enamorada, ella le narra la muerte del padre y cómo lo iba a visitar al cementerio. En la última visita, a pesar de no ser época de mariposas, una blanca (como la del antílope) se posa en la rodilla de ella, precisamente “donde él ponía su mano. Amo a los animales, saben de nosotros y nosotros nada de ellos”. De nuevo la mariposa como símbolo de la muerte aflora en ese atisbo para evidenciar cómo para De Luca la vida es un aletear precario e indescriptible, tan delicado como constante: siempre habrá mariposas para conectarnos con nuestra propia historia, sin duda para rematarla.

La deliciosa historia de Los peces... muestra la misma mirada: al final del libro, cuando por fin se dan ese verdadero primer beso, él y ella se transforman en Adán y Eva, como si en cada primer beso el paraíso se volviera a abrir para toda la humanidad. La anécdota ha sido escrita muchas veces y el hecho de que vivan en la playa de Nápoles no es la novedad; sí lo es el sutil ensueño que el niño lector tiene que afrontar entre el padre ausente, la agresión de los niños envidiosos de su éxito con esa Eva primigenia, su apego por las letras y, sobre todo, la certeza de que el Edén puede ser alcanzado, pero no necesariamente retenido •

Ilustración de Juan Puga

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