La Jornada Semanal

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 28 de julio de 2013 ■ Núm. 960 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Buñuel E sther A ndradi , L eandro A rellano , R icardo B ada y X abier F. C oronado

La magia de M ichel L aclos • S vevo , el interiorista

EL RÍO Y EL LLANTO

de asombros

bazar

Hugo Gutiérrez Vega

H

Tres décadas han pasado desde que Luis Buñuel abandonara este mundo físicamente, tiempo durante el cual su genialidad, jamás cuestionada, ha seguido siendo referente no sólo para el medio cinematográfico sino para cualquier creador artístico, en cualquier disciplina, que busque, como lo hizo siempre el aragonés, tener a la libertad, la originalidad, la lucidez y el talento como sus principales herramientas de trabajo. Los textos de Andradi, Arellano, Bada y Coronado abordan distintas aristas de la obra inagotable de Buñuel, que treinta años más tarde sigue tan vigente como siempre lo ha sido.

Publicamos además un artículo de Vilma Fuentes sobre Michel Laclos, un ensayo de Ricardo Guzmán sobre Italo Svevo, así como una entrevista con el narrador mexicano Yuri Herrera.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

ubo una época en la que la poesía intentaba man­ En este libro viven y actúan los emblemas de nuestro tenerse lejos de las vejaciones de la realidad. Por tiempo histórico, los aspectos hermosos y oscuros de lo tanto, sólo usaba palabras estrictamente poéticas: la modernidad o, si ustedes lo prefieren, de la postmo­ rosicler, desfalleciente, sublime. dernidad. Pero, en medio de ellos, y al lado del Honda Después de Neruda, todo pertenece a la poesía, to­ blanco, siguen latiendo la crueldad, la violencia, la frial­ do es poetizable: un caldillo de congrio exacto en su dad criminal, la prepotencia de los poderes políticos ajo y en la cucharada de crema que vuelve rosa el guiso y... como en la Edad Media y sus bailes macabros y hu­ rojo por el jitomate; un ardiente basurero como el de morísticos, presididos por la “putilla del rubor helado”, las barriadas romanas de postguerra del “llanto de la se organiza la danza en la que giran miles de seres excavadora”, de Pasolini, o las amenazas sangrientas humanos inocentes que han sumido al país en el dolor y obscenas de los narcos de la frontera, esa frontera que más lacerante, ése que crea la confusión existencial de pronto será una muralla china custodiada por miles de la que hablaba Camus. soldados y por aviones sin piloto; símbolo de la frené­ Y lo que más duele de esta tragedia nacional que tica amistad que nos profesan los señores del imperio. estalla con mayor fuerza en las antes chulas fronte­ Jorge Humberto Chávez, ganador del Premio Bellas ras, es el dolor de los inocentes y, sobre todo, las con­ Artes de Poesía Aguascalientes 2012, trabaja con mate­ secuencias; aquello que, como decía Nelly Sachs, se riales peligrosísimos, con gotas gruesas de nitrogliceri­ empoza en su alma y les marca indeleblemente la vida na, y lo hace con una pasión desbordada, un asco in­ y el porvenir. A todos los nacidos en este país debe lle­ contenible y un amor ilimitado por las víctimas de esa garnos el dolor y la perplejidad de Roxy Zangal, como crueldad sin barreras que asesina, decapita, cuelga, des­ nos debe llegar la imagen de una ciudad derrotada por pedaza y desaparece a seres humanos en esta orgía de el zumbido asesino. terror que llegó a extremos verdaderamente inhumanos Este libro nos convierte en habitantes de Ciudad en el desgobierno calderoniano.

Juárez, provoca una solidaridad Lo más grave de esta situación cálida de manos unidas. Y lo hace es que ha secado las fuentes del por la sencilla razón de que con­ llanto (hay una oración para pedir tiene poesía verdadera, ese mila­ el don de lágrimas) y ha afectado a gro en el que se junta la emoción varias generaciones de fronterizos con la pericia formal. Todos somos que han pasado casi toda su vida judíos alemanes, decían los mu­ en un estado de sitio tan angustio­ chachos del ‘68. Todos debemos so como el descrito por Camus, ese decir que somos juarenses des­ maestro de la compasión. Ya no pués de leer el libro de Jorge Hum­ hay río ni llanto nos dice Jorge berto. Por eso pensemos, como el Humberto. Los ríos de la vida hu­ autor, en El Ángelus, de Millet, en mana “van a dar en la mar/ que es el aparcamiento en medio de la rui­ el morir” (Jorge Manrique dixit). Y na y los responsos. lo que más punza, lo que más due­ Este es un libro en el que las le es la muerte de los inocentes. tumbas y los terrores encuentran Hacía tiempo que no me en­ en la poesía un testimonio podero­ frentaba a un fallo tan unánime, Foto: cortesía de La otra revista so. La esperanza existe pero es in­ pues los tres jurados (uno, por te­ decisa. Tal vez esta sinceridad con léfono, desde Cuba) dijimos al mismo tiempo el título que se expresa la indecisión sea lo más impresionante del libro premiado. Habíamos superado las inevitables y entrañable del poemario. objeciones: “el tema es oportunista”, “está emparenta­ Jorge Humberto nos hace juarenses, nos obliga a do con el amarillismo periodístico”, etcétera. Claro, es tomar conciencia, a protestar, a llorar y a vivir el largo un libro oportunísimo, urgente, pues ya era necesario estado de sitio (más largo que el del Orán camusiano). que la poesía hablara de un tema tan lacerante como En estos hechos radica la fuerza de unos poemas cuya el de la masacre propiciada por el macabro calderonis­ glosa no requiere de demasiados adjetivos. Quizá dos mo. Y que lo hiciera desde una perspectiva de compro­ muy claros y precisos: es un libro feroz y bello; feroz por miso moral y con verdadera fuerza lírica. Su tema y su su atmósfera sangrienta y sin cuartel; bello porque sa­ factura, por otra parte, lo sitúan en el terreno de la poe­ be convocar a la solidaridad entre los hombres y muje­ sía dramática. Estos fueron algunos de los rasgos de la res de esta tierra adolorida. Gracias por abrirnos estas originalidad sensorial que propiciaron tan entusiasta dos puertas que conducen a la más preclara de las hu­ unanimidad a favor de Te diría que fuéramos al Río Bravo manizaciones. • jornadasem@jornada.com.mx a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto.

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Portada: El cine os hará libres

Ilustración de José Hernández

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Svevo,

28 de julio de 2013 • Número 960 • Jornada Semanal

el interiorista

los años, cuando Zeno y fulana tienen hijos, luego de una vida sin amor, logran llevar un matrimonio “ejemplar”: él ha tenido su amante y ella sus hijos.

Como él mismo anota, va cargando de significado a las mujeres, incluso antes de haberles hablado: son tan bellas como la porcelana, las frutas, las flores. Y apenas las trata, percibe que esa mirada las ha car­ gado con restos de esas virtudes que sólo él ve. En el tema de las mujeres, el personaje suele ver el pasado con nostalgia, sabiéndose “un imbécil” por no haber advertido las intenciones de las hermanas, hasta que entiende que, en muchas cosas, sólo le queda dejar­ se llevar. Pero de su juventud se avergüenza de no haber advertido el fracaso ineludible al escoger a la hermana que ni siquiera le consideraba candidato.

Zeno es proclive al humor. Le dice su padre: “Temo que no sabré decirte lo que pienso, sólo porque tú tienes la costumbre de reírte de todo.” Le contesta en silencio: “Yo renuncié a discutir y a conven­ cerlo de que en este mundo había muchas cosas de las que se po­ día y se debía reír.” Pero, luego, se hace el embuste solo: “Sé con certeza que un hombre puede tener la sensación de poseer una inteligencia poderosísima, aunque ésta no dé otra señal de sí que esa intensa sensa­ ción.” Y así va soltando apotegmas: “Quien no ha conocido el matrimo­ nio lo considera más im­ portante de lo que es”; “no es necesario saber tra­ bajar, pero quien no sabe hacer trabajar a los demás pere­ ce”; “en los negocios la teoría es utilísima, pero sólo es aplicable

“

“Yo renuncié a discutir y a conven­cerlo de que en este mundo había muchas cosas de las que se podía y se debía reír.”

“

I

talo Svevo (1861- 1928) escribió poco, pero con calidad. Se dice que la poca aceptación de sus primeras dos obras lo llevó a renunciar a la es­ critura, hasta que su maestro de inglés, un tal James Joyce, le sugirió no hacer caso de tales de­ satinos. Así nació su último libro, La conciencia de Zeno, un imprescindible.

Zeno es un perfecto burgués de Trieste (lugar donde nació el autor): dedica su vida a buscar cómo entretenerse. Resueltas sus necesidades económi­ cas por los negocios heredados, incluso sus empre­ sas están encargadas a un administrador. Así, Zeno divaga por la vida sin preocupaciones superfluas como comer o trabajar: siempre habrá más. Quizá por eso, Zeno tiene el problema de fumar con com­ pulsión. Llega el momento, después de sus cin­ cuenta años, en que lucha con el cigarro. Entre sus tantas curas, termina con un psicólogo, quien le pide escriba sus memorias bajo el argumento de que así llegará a la causa de tal adicción. Ese texto es la novela que ha consagrado a Svevo; emparentado literariamente con Proust por varios críticos.

Dentro de las memorias de Zeno, éste platicará sus mayores peripecias, como conseguir esposa o amante y, en algo se tiene que entretener, ser socio de su concuño, quien resulta un verdadero vivales que por error se suicida.

Como resulta en los regulares procesos mentales que pretenden escribirse, casi como en escritura au­ tomática, las divagaciones filosóficas brotan y ahí brinca el humor del personaje, muchas veces invo­ luntario. Como la justificante para estas memorias es el encontrar la explicación de la adicción al taba­ co, de entrada nos enteramos que Zeno anota la fecha del que estima como su último cigarrillo, así que hay fechas apuntadas por todas partes de su casa. In­ cluso se recluye en un hospital para ser vigilado y no fumar, pero pronto logra sobornar a la enfermera y, una vez más, enciende un cigarrillo. Svevo tenía in­ terés en las teorías de Freud, lo cual se trasluce en su novela: casi al inicio narra su relación con su padre, quien lo desdeña por suponerlo proclive al humor de los locos. Esa misma mala relación la tiene con un comerciante, quien lo burla y le quita dinero en sus malas inversiones como comerciante. Zeno lo sigue a pesar de las burlas. Con un poco de premeditación, el hombretón se lleva al tímido de pocas luces para presentarle a sus tres hijas. Las figuras paternas le imponen a Zeno. Éste se prenda de una, pero los mal­ entendidos hacen que termine con otra, pues las otras dos lo rechazan. La esposa tendrá el resto de la vida para estar celosa de su hermana (las tres y la madre saben cómo se llegó a ese arreglo). Al cabo de

Ricardo Guzmán Wolffer

cuando se ha liquidado el negocio”; “confundir los sentimientos de una mujer es lo que se dice señal de escasa virilidad”; “la característica principal del amor: el sometimiento de la hembra”; “recordaba a aquel filósofo griego según el cual tanto quien se casaba como quien permanecía soltero se arrepen­ tiría de ello”; “el amor acompañado de tanta duda es el verdadero”; “cuando adiviné que para ella el presente era una verdad tangible en que podía uno retirarse y estar calentito, comprendí lo que era la salud humana perfecta”, y muchos más.

El personaje central de esta novela navega entre las aguas de la nostalgia por un pasado que ve con desconfianza y un presente donde no cap­ ta bien qué le sucede: a ratos solitario e incom­ prendido, a ratos eufórico, siempre medi­ tabundo, como si el ejercicio mental fuera un sino y no un medio. Incluso cuando la guerra lo alcanza y se topa con los invasores, esa fal­ ta de luces logra salvarlo al hacer reír a los soldados que lo separan de su ca­ sa y del café con leche que invo­ ca varias veces a los militares.

La novela de Svevo es más una introspección en el co­ razón de esa burguesía pedante e inconsciente, cuyas reales preocupa­ ciones eran la cacería y la pesca, la conquista de mujeres y supervi­ sar a sus administra­ dores. En esa mirada simple, cargada de pre­ tensiones de trascenden­ cia, brota el espíritu hu­ mano simple, pero real.

Donde muchos miran la tragedia, Svevo concreta un personaje entraña­ ble por sus limitaciones que, claramente, no ad­ vierte, y que llevan a la sonrisa por lo contradicto­ rio de sus acciones con esos pensamientos que supone pro­ fundos y que le hacen creerse por enci­ ma de quienes le muestran una y otra vez que saben más y viven con más in­ tensidad la vida cotidiana y sus vici­ situdes, que alcanzan la felicidad y no quedan en la tristeza dubitativa.

Un clásico • Italo Svevo

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entrevista con Yuri Herrera Adriana Cortés Koloffon Tiene espíritu de migrante: Yuri Herrera (Actopan,

Hidalgo, 1970) ha radicado en el df, Francia, El

Laescritura

Paso, California, Carolina del Norte y Nueva

Orleáns. Esta movilidad se refleja en su escritu-

ra. Su narrativa abreva lo mismo en la literatura medieval y en la tragedia griega que en la novela

policíaca. Es autor de Trabajos del reino, Señales

que precederán al fin del mundo (Finalista del

Premio Rómulo Gallegos, 2011), y La transmigra-

migrante

ción de los cuerpos cuya trama se desarrolla

durante la epidemia del H1N1 en nuestro país.

Fotos: © Tori Bush

líptica, puede serlo también regenerativa. Mientras que en La transmigración de los cuerpos es un ambien­ te terrible dentro del cual parece que las cosas se es­ tán viniendo abajo y cómo un individuo debe lidiar con este asunto, y lo hace tratando de conservar su ética y los valores en los que cree.

–¿Encuentras vasos comunicantes entre tu obra y Hasta no verte Jesús mío, de Elena Poniatowska, en cuanto a la oralidad?

‒Es el libro que más me gusta de ella junto con Querido Diego, te abraza Quiela. Elena supo escuchar la voz de Jesusa Palancares, pero sin limitarse a sim­ plemente transcribirla y esto para mí es muy impor­ tante: alguien que escribe ficción no tiene simple­ mente que transcribir, reflejar la realidad ‒¡como si eso fuera posible‒, sino recrear, reconstruir.

–¿Cómo empiezas a escribir tus novelas?

-¿C

ómo te defines como migrante?

‒Soy un migrante privilegiado, alguien que no ha tenido que cruzar la frontera con las balas rozándole las orejas. Creo que la mi­ gración es la gran experiencia de nuestro tiempo y las personas a quienes he conocido como migrante cuestionan sus certezas, han tenido que enfrentar sus nuevas realidades y adaptarse a ellas.

–¿Tus personajes son fronterizos?

‒Están en medio de dos identidades o de dos lenguas o de dos posiciones ideológicas, que están abriendo canales de comunicación entre cosas que supuestamente son rígidas y opuestas.

–¿Marginales?

‒Desde una perspectiva sí. Mi posición es que es­ tos personajes están, no en el margen, sino en el nú­ cleo de nuestros problemas.

–¿Reconoces el tema del apocalipsis en tu obra?

‒Sobre todo las últimas dos novelas: Señales que precederán el fin del mundo, porque es el tema de la mi­ gración que representa una especie de apocalipsis: es abandonar tu familia, tu tierra, tu lengua, tu iden­ tidad. Lo que traté de decir en ese libro es que este tipo de experiencia, que para muchos puede ser apoca­

‒Son cosas que van sucediendo poco a poco. Nun­ ca tengo problemas para saber qué es lo siguiente que quiero escribir porque tengo muchas ideas, muchos pro­y ectos, lo que me falta es tiempo y a veces con­ centración. Hace años que quería escribir una nove­ la que su­c e­d iera en una epidemia, una situación lí­ mite en la cual los personajes podían mostrar mucho de sí mismos.

–¿Por qué prevalece la corporeidad en La transmigración…?

‒No me importaba la forma en que se está matan­ do ni exponer las balaceras o la sangre a la que nos hemos acostumbrado, sino más bien cómo hemos per­ dido el respeto a los muertos. Los dos protagonistas mueren de una manera absurda. Nuestra ética pasa por el respeto a los cuerpos que se han perdido pe­ ro que siguen significando algo.

–¿El escritor es un visionario?

‒Yo prefiero alejarme de ese tipo de definiciones del oficio de la escritura: ser visionario, ese tipo de cosas, porque implica una posición de poder y es­ tar construyendo el castillito de cristal desde el cual en muchas ocasiones se ha pretendido tirar línea des­ de las élites intelectuales. Lo que sí creo es que una obligación o una virtud de alguien que escribe bien es ser un sujeto permeable, es decir, alguien que se deja tocar por los distintos fenómenos que están su­ cediendo en la sociedad: por la lengua que está trans­

formándose, por los acontecimientos políticos e in­ clusive climáticos. Cuando uno lo logra, creo que a veces es posible escribir algo que dé cuenta de ciertos movimientos dentro de la sociedad y, en ese sentido, no es que los escritores sean profetas, sino que pu­ sieron por escrito algo que está a la vista de todos y eso tiene consecuencias. Más bien tiene que ver con la capacidad de observar críticamente con una vo­ cación bautismal, con el hecho de que la realidad puede ser nombrada una y otra vez. No hay cosa más falsa que eso de “ya todo está dicho”. Todo está por decirse porque todo está transformándose. Por eso este es un oficio tan rico.

–Nombrar la realidad de una manera distinta una y otra vez implica la elección cuidadosa de cada palabra para lograrlo a través de la ficción, como lo haces de manera obsesiva.

‒Soy flaubertiano en el sentido de que entiendo la frase de Flaubert: “buscar la palabra justa” co­ mo inventar la palabra justa, crear la palabra precisa, que tiene que ver con la manera con que percibes el mundo que te rodea.

–¿Cómo escoges los títulos de tus libros?

‒Es intuitivo. Los tengo al principio como una especie de guía de hacia dónde me estoy dirigiendo y no tengo decidido desde el principio que así se va a quedar. En el caso de Señales que precederán… tuve un par de títulos más que tenían que ver con la inva­ sión de los bárbaros, cosas así. Con La transmigración de los cuerpos leía al titularlo un poema sobre la trans­ migración de las almas.

–¿Qué representa para ti la imagen de tu abuela a quien dedicas Señales que precederán…, quizá tan arriesgada como la protagonista: Makina?

‒Yo publiqué un ensayito sobre ella en la revista El perro de la cual saqué 24 números. Ella fue partera, enfermera, participó sin tener una educación políti­ ca previa en la creación de un sindicato de enferme­ ras en Pachuca, a los cincuenta y tantos años estudió una carrera, a los setenta y tantos se subió por prime­ ra vez a un avión, a los noventa y dos fue a Europa.

Estuvo lúcida hasta el final, siempre con ganas de seguir conociendo, arriesgándose. Fue para mí un ejemplo de vida. Mi abuela Nina repetía las histo­ rias que contaba la bisabuela Altagracia, historias que han persistido en la familia •

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La magia de M

N

unca es tarde ni hay edad para contraer un nuevo vicio. Caer en una adicción más. Inclu­ so si ya se tienen bastantes, se tiene derecho a ser coleccionista, y yo soy coleccionista de adicciones. No en vano un proverbio popular dice que la ociosidad es la madre de todos los vicios. In­ móvil a causa de una pierna enyesada del tobillo hasta medio muslo, incapaz de sostenerme en las muletas a causa de una polio que dejó sin fuerza mi brazo izquierdo, presa sin carceleros, cautiva sólo de mi ocio, mi inclinación al insomnio se agudizó. Una lujuria nocturna, más enriquecedora y menos sinuo­ sa que la curiosidad, pues da realidad a los sueños sin los esfuerzos detectivescos del inconsciente.

De natural jovial, situaciones que para otros son causa de lamentaciones, concluí que la fractura, el yeso y el insomnio me depara­ ban, si no un destino diferente, sí nuevos avatares y aventuras. Así, no lamenté más de una hora mi salida del hos­ pital donde habría podido gozar del suministro diario de morfina, egreso obligado cuando la pro­ hibición de fumar en tales lugares no permite abando­ narse a la sabiduría de los médicos. Tampoco pu­ de disfrutar del reposo narcótico de los somníferos para hacerme recetar píldoras de sueños ajenos a mi voluntad.

Me vi, pues, a solas con mi ocio y mi desve­ lo. Libre de soñar a mi antojo. Por fortuna, o infor­ tunio, cayó en mis manos el paquete de tres revistas se­m anales editado por Le Figaro. Cada una de ellas traía un crucigrama (veinte sobre veinte casillas) de un tal Michel Laclos. Una madrugada de esa misma sema­ na, eché una ojeada al juego. El incentivo era tentador.

La trampa, evidente. Como nunca he podido escapar a la tentación ni a una trampa, cedí a una y caí en la otra.

Sin percatarme, como sucede con las verdaderas adicciones, fui cayendo bajo el hechizo de Michel Laclos. A semejanza de las drogas más fuertes, las hards, una parte mía rechazaba su uso. Pero su desa­ fío a mi orgullo y la malsana curiosidad me hacían volver sobre sus crucigramas. Jacques, al ayudarme algunas madrugadas a resolver sus enigmas, me dio dos o tres claves de los espirituales juegos de pala­ bras propuestos por Laclos. Descubrir por mí misma la respuesta a algunas de sus definiciones me cau­ saba un placer libre de vanidades. Los hallazgos no eran míos, eran del autor de los crucigramas: ¿cómo no admirar el giro de un espíritu capaz de proponer­ me a la vez un juego, un misterio, una adivinanza, una conjetura? Laclos me invitaba a seguirlo en el laberinto de las palabras, su sentido, su doble y triple sentido, su sinsentido. Me revelaba ambigüedades, ambivalencias, significados distintos, sinónimos y antónimos, un acento y otro sonido, localismos, idio­ tismes particulares de la lengua francesa. Jugaba igual con referencias literarias y lenguaje popular, expresiones de gángsters y truhanes admitidas por la Academia de la Lengua Francesa y perfectamente co­r rectas. Argot y caló. A veces algunas expresiones del slang venido de la otra orilla de La Mancha.

ich

Lac el los

Vilma Fuentes

menajes aparecidos en la prensa francesa, en las se­ manas seguidas a su desaparición, evocan muchas de ellas. Giros del lenguaje y del espíritu. Sus defini­ ciones son poemínimos, cuentos breves, esbozos de largas novelas. Laclos, escritor de todo género, sa­ bía lanzar al lector, como en las novelas policíacas, por pistas falsas. De política o de erotismo. Sabía aventurarse por los caminos más escabrosos, pero siempre con un sentido del humor refinado y espiri­ tual que arranca la sonrisa y no sólo en el luminoso instante del hallazgo de la solución. Ironía a la Vol­ taire, absurdo a la Jarry, causticidad sutil proustiana, humor negro de Breton, pero también blanco, ama­ rillo, de todos los colores de las vocales de Rimbaud.

Pero un vicio lleva a otro vicio: Laclos me in­ culcó el de los diccionarios. Testigo: el es­ tado desastroso de algunos de ellos, sobre todo el del Petit Robert, cu­ yas hojas volantes desobedecen a un orden numérico. Prefiero ser lectora que guardián de museo. Leer que vigilar. Si cada definición de Laclos me llevó al diccionario, cada pa­l abra me lleva a otra y a otra, por el misterioso in­ finito que proponen. “Juego de palabras”: diccionario.

Actor, periodista, Laclos (1926-2013) adqui­ rió sólidas nociones de literatura clásica duran­

Foto: aldocampo.blogs

Los crucigramas de Michel Laclos son un viaje donde la palabra guía por los vericuetos de sus trans­ formaciones, a través de lugares, épocas y lenguas distintas, en una expedición etimológica a sus orí­ genes. Viaje iniciático, la revelación del enigma no deja de ser siempre un deslumbramiento. Y una ju­ bilación. ¿Cómo no maravillarse cuando aparece, epifánica, surgida del espíritu mismo de la lengua francesa, la palabra exacta anunciada por la defi­ nición de Laclos? “Salida de emergencia”: cesárea.

“Entrada prohibida”: violación. “Protagonista o do­ blemente heroína”: Blanca Nieves. De más difícil tra­ ducción: “Centre de Recherche” (Centro de Investi­ gación): Illiers-Combray. Proust titula su obra A la recherche du temps perdu, jugando con el doble sentido de “recherche”: búsqueda e investigación. A Illiers, lugar real, se ha agregado el nombre imaginario con que Proust lo bautizó. Cada quien recuerda sus de­ finiciones de Laclos preferidas. Las decenas de ho­

te sus trabajos en librerías. Amigo de Breton, se adhirió al surrealismo algún tiempo. Relanzó y di­ rigió Bizarres, editada por Pauvert, revista donde publicó a Queneau o Giraud, entre otros; a dibu­ jantes como Topor, Siné, Folon, y pintores como Magritte. En 1972 comenzó a hacer crucigramas.

Sus definiciones originales le abrieron las puertas de Le Figaro durante más de treinta años: no pudo jubilarse en 2010 a causa de sus fanáticos aficio­ nados que dejaron de comprar las revistas y pro­ vocaron una caída espectacular de las ventas de estas publicaciones.

Si los clásicos franceses, de La canción de Rolando y Molière a Baudelaire o Proust me iniciaron en el espíritu de su lengua, Laclos me hizo sentir ese espí­ ritu de una lengua que sólo conocen los naturales de ella. Aquéllos para quienes la cosa está en la palabra cuando la palabra es la cosa y no necesitan buscar significados porque es su lengua maternal •

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Leandro Arellano

El León de

Calanda A Sergio Pitol, en sus primeros ochenta

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eporte rudo y violento si los hay, el del boxeo.

Quién sabe, por lo demás, si merece pertene­ cer a dicho género. En su diccionario, María Moliner lo define así: “Boxear: luchar a puñe­ tazos como deporte, según ciertas reglas.” Y como el toreo u otros deportes o espectáculos crueles, posee una cauda de seguidores, provenientes de todos los estratos sociales. La editorial The Library of America recientemente ha publicado un libro de textos de es­ critores estadunidenses sobre el tema. At the Fights (En la pelea), se titula el libro que, entre otros autores, incluye a Jack London, Sherwood Anderson, Nor­ man Mailer y Joyce Carol Oates.

La afición al boxeo entre nosotros también está arraigada. Hubo una época en la que los mexicanos poseían varios títulos mundiales al mismo tiempo.

Si no la hay, no sería mala idea juntar una antología en español de textos sobre el asunto. Al momento de escribir esta nota recordamos a Ricardo Garibay, Ra­ fael Ramírez Heredia y Julio Cortázar, destacada­ mente. En aquel aguerrido relato que es La noche de Mantequilla, Cortázar recrea la legendaria pelea que sostuvieron en París, Mantequilla Nápoles y Carlos Monzón, en 1974. La famosa pelea sirvió a Cortázar de marco para el ejercicio narrativo de un ajuste de cuentas entre mafiosos.

Igual que Cortázar, Luis Buñuel fue un gran afi­ cionado al box. Pero no sólo eso compartían los dos gigantones, pues ambos tenían un hondo y algo ex­ travagante sentido del humor, que manifestaban de muy distinta manera, pero que no todos a su alre­ dedor reconocían o aceptaban. Ambos, también, rehuían las multitudes, eran inconmovibles en sus

convicciones y concebían la libertad como un valor supremo de la vida y del arte.

Una característica mayor que compartieron igual­ mente fue la reiteración, la insistencia en que sus obras tenían origen en sus sueños. Cortázar confe­ saba que sus mejores relatos eran fruto de sus pesa­ dillas, mientras que Buñuel aseguraba que los ar­ gumentos y libretos de sus filmes habían nacido de ensoñaciones.

Desde su primera película, la obra de Buñuel generó debate, provocó controversias y mortificó a las bue­ nas conciencias. Un perro andaluz desató apasionadas críticas y escándalos, produjo variadas interpretacio­ nes, reseñas y comentarios, pero nadie describió mejor que su autor el contenido del filme: una confluencia de sueños. Efectivamente, no hay que bus­c arle tres pies al gato. Con todo y su admirable belleza, la pe­ lícula no es otra cosa que una continuación dispar, un ayuntamiento curioso de ensoñaciones.

La edad de oro, su segunda película, corrió más o menos la misma suerte de Un perro andaluz. Pero Bu­ ñuel nada modificó o alteró de su concepción cine­ matográfica, en su prolongada existencia y en su largo catálogo fílmico. Hasta Ese oscuro objeto del de­ seo, su última obra, el autor no varió en su propósito e intenciones. Se atenía a las veleidades del sueño para forjar sus creaciones y –ya sabemos‒ los sueños no tienen lógica. El ángel exterminador acaso la obra donde Buñuel alcanza el mayor lirismo, con esa at­ mósfera agobiante de la que nadie puede escapar, se hermana de cerca con la atmósfera de tantos cuentos de Cortázar.

Transformar el mundo fue el propósito de Marx, cambiar la vida el de Rimbaud. La combinación de ambos fue la divisa de los surrealistas, con quienes Buñuel se congregó apenas arribó a París. De una sen­ tada conoció y trabó amistad con Breton, Max Ernst, Paul Eluard, Tristan Tzara... Los surrealistas, anotó Buñuel en sus memorias (Mi último suspiro) no busca­ ban establecer una nueva filosofía o una nueva poéti­ ca, sino que se proponían cambiar el mundo. Ironía de la vida, a este hombre que por sobre todas las cosas le repugnaba el fanatismo, algún tiempo más tarde sus amigos surrealistas lo sometieron a juicio ¡por el éxito que había alcanzado Un perro andaluz!

C alanda es una pequeña población de no más de cinco mil almas, enclavada en la comunidad de Ara­ Luis Buñuel tocando el tambor en Calanda

gón, al noreste de España, que ha sobrevivido por siglos de la producción de aceite de olivo, sobre todo.

Allí nació Buñuel en 1900, hijo de un aragonés que había acumulado cierto capital en Cuba y de una ma­ dre más joven que el padre. En sus memorias, Buñuel revela que su niñez transcurrió en circunstancias más o menos similares a las que canta Joan Manuel Serrat en “Pueblo blanco”, y que “muchos de mis contem­ poráneos con origen en la provincia mexicana reco­ nocerán igualmente suyas. En el pueblo en que nací, la Edad Media se prolongó hasta la primera guerra mundial”, escribió Buñuel.

El León de Calanda fue el apodo que eligió como boxeador. Así lo anunciaban los carteles cuando ha­ bía que subir al ring. Bien que lo asumió con toda seriedad, el temple socarrón ‒cuyo compendio re­ presenta el bachiller Sansón Carrasco‒ le venía sin duda de su tierra, del paisanaje de Castilla. No por nada era también aficionado de la novela picaresca.

En sus memorias confiesa que asistió a una academia de baile y todos hemos visto la foto en que se le ve disfrazado de monja, o con sotana de cura, él, que tanto los azuzaba. La sorna, ese tono burlesco e ico­ noclasta lo traslada igualmente a sus películas reali­ zadas aun en lo que ya los críticos llaman su etapa francesa.

Quién sabe qué tan cierto haya sido su apego a los cocteles, a los daiquirís, que menciona en sus memo­ rias una y otra vez. Lo cierto es que en El fantasma de la libertad se ufana exhibiendo su propia receta.

El mes de julio próximo se cumplen treinta años de la muerte de este irreverente boxeador amateur, quien al morir, a los ochenta y tres, conservaba la misma lozanía espiritual que cuando se disfrazaba de monja, o cuando niño se estremecía al redoble de los tambores de la Semana Santa en su pueblo.

Hace unos años celebramos en la embajada de Mé­ xico en Rumania el Día de Muertos, en el Instituto Cervantes de Bucarest. Dedicamos el altar a este hom­ bre que consideraba que la imaginación es la libertad total del ser humano. La concurrencia llenó a reventar el amplio local del Instituto y la fiesta perduró por varios días en los medios de comunicación del país.

Seguimos convencidos de que su fantasma burlesco nos acompañó en aquella velada, que al final acaparó el grupo de música montañesa de los Cárpatos y la foto en sepia de Buñuel que, enmarcada desde enton­ ces, nos acompaña como icono a todas partes. •

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Buñuel en su liturgia: Esther Andradi

E

Escena de El último guión

El último guión

n su libro de memorias Mi último suspiro, Luis Buñuel confiesa que, en un determinado momento de su vida, abandonó para siempre la idea de em­ prender viajes largos por miedo a morir en el camino. ¿En el trayecto hacia dónde? Si la vida es lo que es, la muerte siempre es una sorpresa. Pero a Bu­ ñuel le parecía horroroso morirse en un hotel, en medio de valijas medio abiertas (o medio cerradas), y por eso prefería quedarse en su casa, en la colonia del Valle, en Ciudad de México, donde vivió hasta sus ochenta y tres años, y donde, como buen agnóstico, le gustaba bromear diciendo que en el día de su muerte iba a reunir a todos sus amigos ateos para confesarse. La muerte, claro, se le cruzó en el camino en 1983. Han pasado tres décadas desde entonces, cuando, como dijo Hitchcock, “se fue el mejor de todos nosotros”. Después de un cuarto de siglo de esa partida, el Festival de Cine de Berlín realizó una gran retrospectiva del cineasta. El pro­ grama incluyó más de una treintena de filmes de sus diferentes etapas, entre ellos Una mujer sin amor, “de lejos mi peor película”, como la cataloga­ ba el realizador. También tuvo lugar la presentación de Los tres chiens, es decir la proyección por triplicado de Un perro andaluz (1929) con la música que tres com­ positores contemporáneos crea­ ron para esta película paradig­ mática de la historia del cine: el argentino-alemán Mauricio Ka­ gel, el argentino Martín Matalón y el español Sergio López Figue­ roa. Pero lo que más me impresio­ nó a mí, que soy una amante de los libros de memorias y correspon­ dencias y del documental cinema­ tográfico, fue la presentación de El último guión, en aquel momen­ to todavía un work in progress acerca de la vida y obra del gran realizador aragonés, codirigido por Gaizka Urresti, director y pro­ ductor de cine y televisión, y por Javier Espada, director del Centro Buñuel de Calanda.

Esta cinta, por cierto accesible en dvd (http://www.filmaffinity. com/es/film255417.html), fue rodada entre continentes y países, y en tan diferen­ tes geografías como fue el camino de quien la inspirase. Dos protagonistas deciden emprender la búsqueda de los pasos perdidos de Buñuel. Se trata de Jean Claude Carrière, guionista y amigo personal durante más de veinte años (juntos hicieron seis películas, nada menos que Diario de una camarera, Belle de jour, La Vía Láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo), y Juan Luis Buñuel, primogénito del realizador y también director de cine.

Ambos recorren los lugares emblemáticos de la biografía del cineasta, engar­ zando con anécdotas, material fotográfico inédito y con una pátina de humor tal, que muchas veces parecen escenas extraídas de un filme de Buñuel. No hay duda de que este filme, que transita por las memorias de Buñuel, no puede ser sino profundamente buñueliano: para él, ser bromista era una forma de la rebelión, y predicaba aquello de que un día sin risa era un día perdido.

Así como su amigo Carrière es uno de los protagonistas de El último guión, también fue decisivo para la escritura de Mi último suspiro, un libro que posee la

misma intensidad que los filmes de su autor. Gracias a la insistencia de Jean Claude, Buñuel accedió finalmente a escribir ese libro al que se negaba. “Hoy todo el mundo escribe sus memorias.” Se resistía. Entonces su amigo del alma escribió un primer capítulo como si fuera un guión en borrador y lo convenció.

El sedimento de esa relación de largos años de juegos y trabajos constituye los trazos ejes del El último guión. Una cinta sobre lo que ya no está y, al mismo tiem­ po, una despedida de esos lugares que ya no son lo que eran.

En una secuencia, los protagonistas deciden visitar el Studio de las Ursulines en París, donde el 6 de junio de 1929 se estrenó Un perro andaluz. Juan Luis ingre­ sa decidido al recinto, remodelado, con flamantes butacas embutidas en azul eléctrico y cortinados bermellón. Hay una función infantil esa tarde. Desorden, gritos. El explorador avanza hacia el escenario, desde allí se voltea y mira hacia la platea con asombro, y luego sale a paso raudo, casi huyendo. Como espantado.

“Está lleno de niños”, le susurra al oído a Jean Claude, que lo es­ tá esperando afuera. “Mmm… ¡chicos!”, replica éste con tono crítico, y ambos se alejan de allí, como si hubiesen visto al ángel exterminador.

El último guión repasa tam­ bién etapas poco conocidas de la vida de Buñuel, como las penu­ rias de su exilio en Nueva York, donde durante nueve años vivió en condiciones extremas y sin recursos, hasta que el azar lo lle­ vó a México, donde filmó su pri­ mer largometraje a los cuarenta y siete años.

S u r re a l i s t a i r re d e n t o , l a s huellas de este movimiento mar­ caron en él su territorio expresi­ vo, su estética de rebeldía, mis­ terio y desobediencia. Una anarquía productiva, vital y disciplinada, apasionada. Es de­ cir, su realidad creativa debía diferenciarse extremadamente El joven Buñuel en una escena de Un perro andaluz de la realidad existente a fin de iluminarla. Así, la mano de yeso que utiliza Buñuel en Un perro andaluz es el vaciado de su propia mano, y las hormigas que emergen de esa mano también son auténticas –las hizo traer de Teruel, porque las parisinas eran muy pequeñas. Al mismo tiempo, poseía un sentido crítico exacerbado; más que agradar, le interesaba provocar. Si recibía buenos comentarios estaba convencido que había hecho algo mal. Prefería el rechazo.

Si algo lo inquietaba de la muerte era no saber lo que iba a pasar después.

Como quedarse en el medio de un folletín, escribió. Y confiesa que, pese a su alergia por la información, “me gustaría poder levantarme de entre los muertos cada diez años, llegarme hasta un quiosco y comprar varios periódicos. No pe­ diría nada más. Con mis periódicos bajo el brazo, pálido, rozando las paredes, regresaría al cementerio y leería los desastres del mundo antes de volverme a dormir, satisfecho, en el refugio tranquilizador de la tumba.”

No quiero ni pensar lo que haría Buñuel si supiera que hoy puede acceder a toda la información con sólo dar clic en un icono cibernético •

Xabier F. Coronado

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S

Uno no puede hablar de cine sin hablar de

literatura, de teatro, de pintura y de música...

Muchas artes se convierten en una sola Akira Kurosawa

e puede decir que el cine y Luis Buñuel (1900-1983) nacen con el siglo y que sus vidas transcurren paralelas. Buñuel es un realizador imprescindible que a través de sus pelí­ culas nos permite observar la historia de la cinema­ tografía. Su obra se desarrolla desde el cine mudo hasta la época en que nuevas técnicas audiovisuales se habían incorporado a los rodajes. El mundo de sus películas es una realidad abierta a lo imposible, llena de referencias sociales y culturales del tiempo que le tocó vivir.

Luis Buñuel procedía de una familia burguesa con raíces en el medio rural; fue el primogénito ce­ lebrado y consentido; recibió una educación católi­ ca tradicional que él desafiaba mostrando un carác­ ter transgresor y contradictorio. Todos estos factores determinantes se reflejaron en su obra. Al final de su vida, escribió un libro de memorias, Mi último sus­ piro, lleno de detalles profesionales y anécdotas de todo tipo.

Hay otros dos libros imprescindibles para conocer su obra: Conversaciones con Buñuel, de Max Aub, y Luis Buñuel: prohibido asomarse al interior, de José de la Colina y p . Turrent; ambos tienen como hilo con­ ductor conversaciones con el director aragonés. Ade­ más, existe una interesante y amplia bibliografía sobre Buñuel donde podemos encontrar: Biografía crítica, de José f . Aranda; El ojo de Buñuel, de Fernan­ do Cesarman, y varios libros de un especialista en su obra, Agustín Sánchez Vidal.

La obra cinematográfica de Buñuel, un total de treinta y dos películas, se inicia con un enfoque su­ rrealista muy personal. El perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) son los primeros elementos de un cosmos inquietante y confuso que se cierra medio siglo después con El fantasma de la libertad (1974) y Ese oscuro objeto del deseo (1977). Una obra esférica donde destacan piezas maestras como Los olvidados o Viridiana. Un periplo circular que nos lleva al pun­ to de partida porque las formas se reencuentran y las intenciones se mantienen hasta el final: “El pen­ samiento que me sigue guiando hoy, a los setenta y cinco años, es el mismo que me guió a los veintisie­ te años. Es una idea de Engels. El artista describe las relaciones sociales auténticas con el objeto de des­ truir las ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis el optimismo del mundo burgués y obligar al público a dudar de la perennidad del orden establecido.”

La vida de Buñuel fue un viaje por etapas sin des­ tino, se adaptó a las circunstancias cuando la situa­ ción lo requería y remó a contracorriente cuando supo con certeza que tenía que llegar a una playa determinada. Buñuel fue un ensoñador en bares so­ litarios; entre tragos elaborados y obsesiones recu­ rrentes buscaba imágenes cargadas de símbolos pa­ ra romper la realidad aceptada.

Su obra, compleja y plural, transpira erotismo contenido, exhibicionismo distante y sexualidad oculta o frustrada. Explorador de los laberintos de las relaciones humanas, Buñuel afirmaba que sus películas “hablan de la búsqueda de la verdad, que es preciso huir en cuanto cree uno haberla encontra­ do, del implacable ritual social. Hablan de la búsque­ da indispensable, de la moral personal, del misterio que es necesario respetar”.

Buñ

y el su

Luis Buñuel dirige a Edith Scob durante la filmación de La via láctea

LITERATURA Y CINE Yo puedo tener alguna importancia como

cineasta, pero hubiera dado todo gustoso a

cambio de poder ser escritor Luis Buñuel

Luis Buñuel comienza a expresarse como autor a tra­ vés de la literatura. Conoció a tres generaciones de escritores pero sus referencias cercanas fueron sus amigos Lorca y Pedro Garfias. Siempre inconforme, inquieto y transgresor, rechazó los modelos acredi­ tados y se fascinó con los despropósitos de un es­ critor provocativo y peculiar: Ramón Gómez de la Serna. Esta influencia, constatable tanto en su corta producción literaria como en su manera de hacer cine, es señalada por Max Aub: “Las películas de Bu­ ñuel son a menudo encadenados de greguerías al estilo de don Ramón.” De hecho, existió un proyec­ to bastante avanzado de realizar una película ba­ sada en relatos de Gómez de la Serna que no se llegó a concretar. Buñuel también tuvo una relación larga y estrecha con Moreno Villa.

La obra literaria de Buñuel, recopilada en su to­ talidad por Sánchez Vidal (Obra literaria; Heraldo de Aragón), tiene desde su origen tintes surrealistas. Años después, opinaba que el surrealismo había sido un modo de manifestarse que se dio simultáneamente en diversos lugares: “El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allí ciertas per­ sonas que utilizaban ya una forma de expresión ins­ tintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesías que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París.”

Sus primeros textos se publicaron en revistas de vanguardia (Ultra, Horizonte, Hélix, etcétera), cuando

Buñuel estaba en la Residencia de Estudiantes.

Después escribió una obra de teatro surrealista, pio­ nera en la literatura española, Hamlet (1927); y reunió en un libro inédito (Polismos) un conjunto de prosa y poemas que aparecieron por separado en revistas literarias. También publicó, entre 1927 y 1929, inte­ resantes artículos sobre cine en Cahiers d’Arts y La Gaceta Literaria; y escribió numerosos guiones cine­ matográficos. Posteriormente, se publicó en México “El cine instrumento de poesía”, una conferencia donde Buñuel afirmaba: “El cine es un arma mara­ villosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto.” (Universidad de México, 1958).

La raíz literaria de Buñuel ‒que se nutre de los autores clásicos, de la novela picaresca, de Galdós, del Marqués de Sade y los escritores rusos y france­ ses‒ está presente en sus películas. Por otra parte, su filmografía está llena de adaptaciones literarias. En sus inicios participó, como ayudante de Jean Epstein, en el rodaje de La caída de la casa Usher (1928), basa­ da en el relato de Poe. En su época de productor ci­ nematográfico en Madrid, una obra de Arniches dio lugar a Don Quintín el amargao (1935) que en México se rehízo como La hija del engaño (1951).

En su etapa mexicana se sucedieron las adaptacio­ nes: El gran calavera (1949), a partir de una obra teatral de Adolfo Torrado; Una mujer sin amor (1951), basada en Pierre et Jean, relato de Maupassant; Robinson Cru­ soe (1952), de Daniel Defoe, primera película filma­ da en América en Eastmancolor; Abismos de pasión (1954), interesante adaptación de Cumbres borrasco­ sas, de Emily Brontë rodada en la sierra de Guerrero; la versión de la novela de Usigli Ensayo de un crimen (1955); El río y la muerte (1955), basada en una novela de Raúl Álvarez Acosta, y Nazarín (1959), de su ad­ mirado Galdós.

También algunas de sus películas francesas son adaptaciones literarias, es el caso de Así es la aurora (1956), rodada en Córcega a partir de un relato del es­ critor Emmanuel Roblès, amigo de Max Aub; Los am­

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do, es su última toma como director de cine y en ella evoca la imagen de La encajera, de Vermeer que apare­ cía en Un perro andaluz. De esta forma retrospectiva, Buñuel cierra el círculo de su obra y deja una rúbrica magistral como colofón a su carrera cinematográfi­ ca. Al comentar esa escena, el propio autor reconoce que “me conmueve sin que pueda decir por qué, pues permanece para siempre misteriosa…”

EL SURREALISMO DE LA REALIDAD

ñuel

Lo más admirable de lo fantástico es que lo

fantástico no existe, todo es real

André Bretón

urrealismo de la realidad La notable secuencia de La última cena en Viridiana. Foto: Janus Films

la lectura de una obra de Menéndez y Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles; sobre este filme, Buñuel comentó que “todo lo que se ve y se oye en la película descansa sobre documentos auténticos. Comenzamos con un largo trabajo de investigación presidido por el Diccionario de las herejías, del abate Pluquet”.

En su última película, Ese oscuro objeto del deseo (1977), se realiza el proyecto de adaptar la novela La mujer y el pelele, de Pierre Louÿs. Aunque bastante fiel al libro, Buñuel cambia el sentido del relato original y utiliza dos actrices (Ángela Molina y Carole Bouquet) para hacer el mismo personaje. La escena final, donde una mujer zurce con esmero un encaje ensangrenta­

“

a­villosa r a m a m itu es un ar un espír “El cine a j e n a m osa si la nto para e m u r t y peligr s in os, el mejor s E . os sueñ e l r e b d li o d , r el mun ociones m e expresa s a l e d into.” del inst

“

biciosos (1959), partiendo de una novela de Henry Castillou; Diario de una camarera (1964), basada en el libro de Octave Mirbeau; y Belle de jour (1967) surge de una historia de Joseph Kessel que a Buñuel le parecía una “novela melodramática, pero bien construida”.

La adaptación de Tristana (1970) es bastante fiel al original porque, igual que en Nazarín, el personaje principal mantiene el modelo de la novela de Galdós aunque, como señala el propio Buñuel, “introduje considerables cambios en la estructura y el clima de la obra, que situé también, como había hecho con el Diario de una camarera, en una época que yo había conocido, en la que se manifiesta ya una clara agita­ ción social”.

El guión de otras películas se basa en ideas sugeri­ das por lecturas que interesan a Buñuel; así ocurre con Simón del desierto (1965), su última película mexicana, que tiene su origen en un libro que Lorca le había re­ comendado leer en la Residencia, La leyenda áurea ‒una versión del padre Festugiéres del original latino es­ crito en el siglo xiii por Jacobo de la Voragine‒, que narra la vida de Simeón el Estilita. Asimismo, La vía láctea (1969) se fragua a partir de

Luis Buñuel se proyecta a sí mismo en unas memorias que aportan muchos datos sobre su quehacer pro­ fesional sin apenas referirse a su vida privada. Habla de sí mismo, de su infancia y juventud, de sus amigos, de su obra, gustos y manías. La vida familiar de Buñuel fue reflejada por su esposa, Jeanne Rucar, en el libro Memorias de una mujer sin piano que nos da la visión de quien convivió con él más de cincuenta años.

El autor que crea imágenes audaces hasta la provo­ cación, frente al hombre de familia austero, celoso y conservador. Buñuel mantenía el equilibrio entre pul­ siones encontradas: hacia afuera, sus obras más per­ sonales intentaban quebrantar la educación recibida que, en privado, tal vez dominaba su manera de ser.

Buñuel es un ateo confeso, un anarquista que afir­ ma: “conservo buen recuerdo de los jesuitas y del servicio militar. Allí vi y aprendí cosas que no pueden aprenderse en otro sitio”. Al conversar con sus ami­ gos era consciente de sus contradicciones y reflexio­ naba sobre ellas: “soy revolucionario, pero la revolu­ ción me espanta. Soy anarquista, pero estoy totalmente en contra de los anarquistas. […] Sin embargo, cuan­ do cierro los ojos, yo soy nihilista. De verdad. Un nihilista total, sin reservas de ninguna clase. Pero cuando los abro, me doy cuenta de la imposibilidad [...] Sí. Y soy sadista, pero un ser completamente nor­ mal.” (Max Aub, 1985). Buñuel mantuvo la contra­ dicción hasta el final al declarar: “Soy actualmente escéptico, digamos que un escéptico bien intencio­ nado. Quiero decir que conservo mi simpatía hacia aquellos que creen en lograr una sociedad mejor, y si puedo, ayudaré a que así sea.” (José de la Colina y p .

Turrent, 1986) La explicación definitiva está en estas palabras que nos deja en sus memorias: “He pasado toda mi vida bastante cómodamente entre múltiples contra­ dicciones, sin intentar reducirlas. Forman parte de mí mismo, de mi ambigüedad natural y adquirida.”

En la obra de Buñuel se constata la contradictoria realidad del artista. Por un lado aceptar que no pue­ de cambiar el mundo pero, a la vez, tener que cumplir la misión que tiene encomendada: mantener vivo un margen de disidencia continuo, un inconformismo necesario como razón de ser. Sus películas son piezas de un rompecabezas que al juntarse alcanzan la ma­ gia de la unidad. El resultado es una imagen insóli­ ta, un mapa detallado de la vida, donde sueño y rea­ lidad se funden, donde libertad y frustración van de la mano con los fantasmas que pueblan la cotidiani­ dad de nuestra existencia.

En definitiva, Buñuel nos muestra el surrealismo de la realidad, donde se cumplen los sueños más in­ útiles y se perpetúan las contradicciones más ab­ solutas. El conjunto de su obra pone en evidencia la tiranía de un mundo desatinado que no nos permite ser en libertad • Silvia Pinal y Fernando Rey en una escena de Viridiana

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leer

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Luis Buñuel: El doble arco de la belleza y de la rebeldía, Octavio Paz, prólogo de José de la Colina, fce , México, 2012.

Carta del doctor Arturo Orea Tejeda al doctor Miguel Ángel Mancera

La imaginación sociológica, c . w . Mills, fce

México, 2012.

SOCIEDAD, BIOGRAFÍA E HISTORIA EL CINEASTA SURREALISTA

HUGO JOSÉ SUÁREZ

RAÚL OLVERA MIJARES La prevalencia en sobrepeso y obesidad en hombres es de más del sesenta por ciento (Ensanut 2006), y está asociada al consumo de refresco. México es primer lugar de consumidores de bebidas endulzadas en América Latina y el segundo lugar a nivel mundial después de Estados Unidos. El consumo de bebidas con alto aporte energético representa el veinte por ciento de la energía total de la ingesta diaria promedio que consumen los mexicanos.

Según el inegi , las familias mexicanas destinan entre siete y diez por ciento de sus ingresos totales a la compra de refrescos y aguas carbonatadas. Los hogares de ingresos más bajos son los principales consumidores de estos productos; gastan más dinero en la compra de refrescos que en la de tortillas y frijoles.

En un estudio nuestro, la reducción de bebidas azucaradas disminuyó el peso en más de 3 kg. en seis meses.

Como ciudadano de esta gran metrópoli y como parte del grupo de salud que en colaboración con la Secretaría de Salud del Distrito Federal estudia la obesidad en niños de Ciudad de México en el programa Rescate (Programa de Reducción de Riesgo Cardiovascular Total Escolar), no puedo más que expresar mi desacuerdo con el otorgamiento a Coca Cola del distintivo "Organización Saludablemente Responsable" por el Gobierno del Distrito Federal. Es, por decir lo menos, lamentable que los encargados de velar por nuestra seguridad y bienestar se entreguen al mejor postor. Al paso que vamos no deberá sorprendernos que se otorgue el mismo galardón al señor Joaquín Guzmán Loera.

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n ocasión del centenario del natalicio del insigne realizador español, para más señas aragonés, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, editores de la Obra completa de Octavio Paz, decidieron sacar a la luz un esbelto volumen que reúne textos de cuatro autores: Paz, José de la Colina, quien pergeñó un ágil, ilustrativo y disfrutable prólogo, el mismo Luis Buñuel (19001983), en forma de un fragmento de sus memorias donde toca el tema de Los olvidados (1951) y, finalmente, una obra dedicada al filme del poeta surrealista Jacques Prévert, traducida por el propio De la Colina.

Si bien Octavio Paz conoció en París el año de 1937 a Luis Buñuel, habrían de transcurrir catorce años para que volvieran a encontrarse en Cannes en 1951, a raíz del estreno de su película sobre México. Para la cual el poeta mexicano prepararía un ensayo titulado “El poeta Buñuel”, que distribuyó en una versión francesa entre los asistentes, entre quienes se contaban personalidades como Jean Cocteau y el pintor Marc Chagall, amigos de Paz. Eso, más las entrevistas y las declaraciones de prensa, fueron elementos que allanaron, hasta cierto punto, el camino para la película en Europa, que ese año, por cierto, se llevó los premios a la mejor dirección y el de la crítica.

Las reacciones en México, en un inicio, fueron de indignación; incluso la mujer del poeta León Felipe quiso arañarle la cara al director, por presentar esa imagen tan maligna y falseada de México. Luego, tras las reacciones de la crítica internacional, el filme pudo volver a exhibirse y permanecer dos meses en cartelera en la capital mexicana. Además del texto de Paz mencionado, se recogen de su autoría otros tres: “El cine filosófico de Luis Buñuel”, “Cannes, 1951: Los olvidados” y “Cartas a Luis Buñuel”.

De las treinta y dos películas que integran la filmografía del director, veinte resultan ser mexicanas (algunas de ellas entre las más notables, como El ángel exterminador, Nazarín, Simón del desierto, Subida al cielo y Ensayo de un crimen). José de la Colina asevera que la carnalidad, lo abigarrado de los temas y la riqueza y concreción de los personajes (no meras abstracciones conceptuales como en la última etapa francesa) signan este período, el más rico en la producción del realizador. Este volumen ofrece una singular oportunidad para conocer o bien recordar el trabajo de varios artistas, tanto de la palabra como de la imagen móvil, en particular los ensayos de Paz y de José de Colina resultan de sumo interés. Paz se ocupó solamente de manera marginal y por excepción de cine, por eso sus apreciaciones acerca de Buñuel resultan memorables. José de la Colina, en cambio, ha cultivado la reseña cinematográfica a lo largo de decenios. Su resumen acerca de la trayectoria de Buñuel está redactado en frases breves, sentenciosas y llenas de conocimiento de causa y admiración por el trabajo del más grande cineasta entre los surrealistas •

H

ay libros que transitan de la biblioteca a la mesa de noche una y otra vez, y uno de ellos es La imaginación sociológica. Su gracia está precisamente en que cada relectura es diferente; el espíritu del momento en que se toma el libro hace que se descubra nuevos episodios a los cuales no se les había puesto atención. Este texto, además, invita a recorrer sus páginas irresponsablemente, es decir saltándose capítulos o explorando rutas autónomas y azarosas que no siguen otro patrón más que la intuición y la curiosidad.

Una primera parada obligada es el prólogo que hizo Gino Germani a la edición castellana en 1961. La crítica de Germani a la sociología en nuestro continente es cruda: “En los países de América Latina nos encontramos en una situación que es casi opuesta a la existente en los Estados Unidos. El ‘ensayismo’, el culto de la palabra, la falta de rigor son los rasgos más comunes en la producción sociológica en el continente. Lejos del ‘perfeccionismo’ y el ‘formalismo metodológico’ yanquis escasea o falta la noción misma de método científico aplicado al estudio de la realidad social. Sólo en contadas universidades se enseña algo de metodología y técnica de investigación.”

El diagnóstico es cierto: en Latinoamérica el aporte de los grandes ensayistas ha sido tan importante que, a menudo, se ha dejado de lado el procedimiento y las reglas de producción de conocimiento científico. Entre estudiantes, e incluso entre algunos investigadores profesionales, cuando se intenta subrayar el rigor en las formas de hacer investigación, se suele ser rápidamente acreedor del desprestigiado adjetivo de “positivista”.

Daría la impresión de que hacer ciencia social es tierra libre de advertencias y que cualquier idea puede ser automáticamente sociológica; parecería que no deben construirse problemáticas, perspectivas analíticas, estrategias metodológicas, precisiones conceptuales; parecería que la sociología estuviera peleada con la libertad creativa. En esa discusión, precisamente el texto de Mills tiene una pertinencia que trasciende, pues invita a pensar libremente pero desde la ciencia social; convoca a dejar volar la imaginación pero potenciada con la sociología. Y desde ahí, nuevamente todo adquiere otro sentido; cualquier observación puede ser sociológica, toda idea tiene germen para explicar algo fundamental de la vida colectiva.

Mills tiene una elegante manera de nombrar su quehacer: se trata de una artesanía intelectual. En su libro, lo que busca es compartir algunas “codificaciones de procedimiento” en su propia trayectoria; busca compartir con el estudiante novel “su manera real de trabajar”, su idea de método y de teoría. Una de sus primeras advertencias es que los sociólogos “no separan su trabajo de sus vidas. Parecen tomar ambas cosas demasiado en serio para permitirse tal disociación y desean emplear cada una de ellas para enriquecer la otra”. Esto significa que debe aprenderse a “usar la experiencia de vida en el trabajo intelectual, examinándola e interpretándola sin cesar”, siendo esa una de las más estimulantes

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características del ejercicio sociológico. A diferencia de cierta orientación de la antropología, que invitaba a retirarse de la comunidad de origen para observar al “otro”, o de la filosofía, que convoca al debate de unas u otras ideas de uno u otro filósofo, la sociología nos devuelve a la vida cotidiana y nos lleva a mirarla de otra manera, descubriendo cosas nuevas: “la experiencia es sumamente importante como fuente de trabajo intelectual original”, advierte Mills.

Para ello, sugiere llevar sistemáticamente un diario que conduce a generar el hábito de la observación atenta de lo que nos sucede y empezar a darle otra interpretación. Esto lleva a una característica del oficio: escribir regularmente, ya que “no puedes tener ‘la mano diestra’ si no escribes algo por lo menos cada semana. Desarrollando el archivo, puedes tener experiencias de escritores y cultivar, como suele decirse, sus medios de expresión”.

El sociólogo, entonces, debe andar con una libreta en la mano, tomar notas de lo que lee, de lo que observa, de lo que le llama la atención ¡y hasta de lo que sueña! Debe escribir y volver a escribir para luego darle un sentido sociológico a todo lo observado anárquicamente en su vida diaria.

Entonces, ¿qué nos diferencia del escritor profesional? ¿Dónde está la distancia con el cronista social? Mills responde con los dos pilares del oficio sociológico: la teoría y el método: “El ‘método’ tiene que ver, sobre todo, con el modo de formular y resolver cuestiones con cierta seguridad de que las soluciones son más o menos duraderas.

La ‘teoría’ tiene que ver, sobre todo, con la estrecha atención que se preste a las palabras que usamos, especialmente a su grado de generalidad y a sus relaciones lógicas.”

Para este sociólogo, el investigador debe escapar de la observación que no lleva a explicaciones más abstractas y de las abstracciones que no emergen de la observación concreta, pues ambas conducen a conclusiones pobres: “no hay serias diferencias entre quienes observan sin pensar y quienes piensan sin observar”; dicho de otro modo: se debe huir del periodismo de televisión y de la filosofía de simposio.

Finalmente, Mills propone un puente entre la biografía individual y el mundo; rompe así con la separación entre psicología e historia y sugiere una ruta para vincularlas: “ni la vida de un individuo ni la historia de una sociedad pueden entenderse sin entender ambas cosas”. Lo que ocurre en el mundo, dirá el autor, no es ajeno a lo que ocurre en el individuo; precisamente “la imaginación sociológica nos permite captar la historia y la biografía y la relación entre ambas dentro de la sociedad”.

El texto de Mills es una estimulante compañía que siempre devela nuevos secretos. Su relectura es sin duda una adecuada decisión •

La Colina del Mal Consejo, Amos Oz, traducción de Raquel García Lozano, Siruela/Random House Mondadori, España, 2012.

LA TRILOGÍA DE OZ JAVIER GALINDO ULLOA

El escritor israelí Amos Oz (Jerusalén, 1939) rememora la historia de la Jerusalén de posguerra desde la conciencia de sus personajes infantiles. El libro La Colina del Mal Consejo, originalmente publicado en 1978, es una trilogía de relatos breves de la anhelada creación del Estado hebreo y la resistencia bajo el imperio británico. Oz retrata una élite que ve un futuro incierto ante esta falta de soberanía; asimismo valora la conciencia del niño desde su formación cultural e ilustrada, en un ambiente de poetas, médicos y guerrilleros.

La literatura de Amos Oz recupera la tradición quijotesca de las armas y las letras con el objeto de manifestar la conciencia política de los infantes desde una visión romántica. Expresa la crisis existencial de estos personajes que han sido educados con la lectura de la Biblia y la poesía hebraica de sus ancestros. Su punto de vista sobre la resistencia armada se mantiene a un nivel intelectual y reflexivo, puesto que sus historias transitan en un ambiente de agonía y sordidez en aquella Colina, donde sólo hay tiempo para pensar sobre el futuro del Estado hebreo. En esta tierra prometida, hay un anhelo de libertad de expresión, de vida política y de identidad nacional desde una posición intelectual respecto al sionismo, la resistencia, el imperio británico y el fundamentalismo árabe.

El tema común que une a los tres relatos: “La Colina del Mal Consejo”, “El señor Levi” y “Nostalgia” es el amor y la patria como dos elementos ineludibles para preservar la libertad. El primer relato aborda la historia familiar de un reconocido veterinario a partir de la celebración del triunfo de los aliados. La memoria personal del narrador arrastra una serie de elementos culturales del mundo judaico; combina a través de su escritura la poesía y la historia con el objeto de mostrar la esencia del lenguaje de los viejos poetas, en su expresión oral y bíblica, como un medio de resistencia contra el imperialismo británico. El escritor retoma elementos románticos para definir el sentido de patria de un pueblo judío que vive de su tradición hebraica y proverbial dentro de un contexto progresista.

En “El señor Levi”, el narrador cuenta la historia de su infancia a partir de la descripción generacional de personajes ilustrados; como es el caso del poeta Hejamkin, cuyos versos evocan un paisaje

TRADUCIR A TOLSTÓI

estival y campestre de la región de Jerusalén, el joven ajedrecista Efraím y el adolescente Uri. El relato adquiere un panorama real en cuanto a la problemática particular del narrador; por un lado manifiesta el recuerdo del combate y los toques de queda, y, por el otro, la pérdida de valores espirituales, de la democracia y la soberanía del pueblo hebreo.

Cabe destacar que en este segundo cuento, se trasluce la intimidad de una familia a través de la escritura. La conducta de Uri evoluciona hacia un nivel más combativo y rebelde desde su refugio hogareño. Así como Ana Frank revela en su Diario su pensamiento íntimo ante los embates nazis, el narrador describe el encierro de su casa como escondite también de poetas y militantes de la resistencia. Se devela la actitud rebelde y revolucionaria del personaje adolescente: “Yo fui quien escribió en la tapia de la sinagoga con pintura roja ‘Libertad o Muerte’, y no puedo flaquear ahora.”

El narrador antepone esa crisis política al anhelo de un paraíso recobrado de vida campestre y solitaria para aprender a escuchar el silencio de la naturaleza y descubrir allí el sentido de patria. Concluye con el tema del amor como manifestación humana que entra en armonía con los valores de la revolución y la libertad, y plantea si este sentimiento se logra pese a una patria ausente: “En mi opinión, los luchadores no deben meterse en líos de amor y cosas por el estilo. El amor puede esperar hasta después de la victoria”; es decir, sin patria el amor no tendría cómo ser vivido plenamente.

“Nostalgia” es un relato epistolar: nueve cartas fechadas entre el 2 y el 10 de septiembre de 1947, escritas por el médico Emmanuel Nosbaum y dirigidas a su antigua prometida. Son misivas de despedida porque el remitente cree que ella ha embarcado hacia Nueva York. El médico observa cómo va desarrollándose el conflicto hebreo y árabe en la lucha por un Estado independiente. Existe un paralelismo entre el sentimiento del narrador y la mujer como símbolo de patria, a la que tanto anhela a través de sus misivas. Él espera su regreso, así como también la creación de un Estado soberano, libre y cosmopolita.

Como especialista en literatura hebrea, Amos Oz ha sido académico de diversas universidades de Jerusalén, Estados Unidos, Alemania e Inglaterra, y es un intelectual que traslada sus conocimientos de la cultura hebraica y la poesía romántica (Keats, Byron, Shelley…) a la escritura de sus relatos a partir de la memoria personal y la reflexión sobre el asunto rebelde de Jerusalén y el sionismo ortodoxo • F e de erratas : Informamos a nuestros lectores que el artículo titulado María del mar del Movimiento Agorista fue escrito por la periodista Evangelina Villarreal. Por un error totalmente involuntario se omitió su nombre en la publicación.

Próximamente publicaremos otro texto sobre el movimiento Agorista escrito por Evangelina Villarreal.

próximo número

José Luis Martínez: el trato con escritores

Ancira, González, Gidini, Milincic y Zórina

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Entrevista con Cristina Fernández Cubas

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28 de julio de 2013 • Número 960 • Jornada Semanal

Naief Yehya

Enrique López Aguilar

ACE MUCHOS AÑOS SE extendió la idea, segura asimilación de la frase “no hay quinto malo” (¿oscura referencia al toro número cinco de la corrida, que debía ser el mejor para dejar un buen sabor de boca en los aficionados cuando aún no existía el sorteo para la sexteta?), de que no existían quintas sinfonías malas; por el contrario: según esa conseja, toda Quinta sinfonía debería resultar una garantía de calidad y belleza por el solo hecho de ser la composición número cinco de un compositor dentro del género mencionado, pues alcanzar ese numeral era como la garantía de algo sublime –deliberado o no. Me propongo un breve acercamiento a ese tema para entender si tal juicio se sostiene en alguna razón musical, más allá de los guarismos y la tauromaquia. ¿Por qué las Quintas sinfonías de Haydn y Mozart no encajan en el criterio mencionado, siendo dos de los primeros grandes sinfonistas vieneses? La Sinfonía 5, en La mayor, h . i /5, de Haydn (casi una sonata da chiesa), se considera escrita entre 1760 y 1762, cuando el compositor tenía treinta años; la Sinfonía 5, en Si bemol mayor, k . 22, fue compuesta por Mozart en diciembre de 1765, a los nueve años. El género sinfónico era incipiente.

Las obras maestras haydenianas se distribuyen aleatoriamente después del número cincuenta y se concentran en las últimas veinte; las de Mozart, salvo lo dicho antes para Haydn, están entre la 35 y la 41, con algunas excepciones como la 25 y la 29. Lo mismo se puede apreciar en von Dittersdorf, Salieri, Johann Christian y Carl Phillip Emmanuel Bach.

Intentaré un atrevimiento: Beethoven fue el Cervantes de la sinfonía, género que me parece simétrico al de la novela. Retomó un formato brillantemente desarrollado, mas incipiente. Su manera composicional era lenta (para los trabajos que le importaban) frente a la rapidez de sus predecesores y extendió la duración de sus obras sinfónicas. Estructuró un nuevo discurso musical a partir de la Eroica y en la celebérrima (y primera, famosa) Quinta sinfonía, en Do menor, op.

67, organizó un preciso texto basado en cuatro notas (tres iguales, una distinta; tres cortas, una larga: ta-ta-ta-taa) que fueron ritmo, estructura, variación y desarrollo de una forma novedosa: la sinfonía moderna… Se convirtieron en la frasecilla “le-che-con-paan” de nuestra infancia remota.

Es en esa peregrina idea de una famosa Quinta donde, respecto a Beethoven, parecen quedarse “atrás” Mozart y Haydn, como las novelas de caballerías respecto a Cervantes; pero en esa mentirosa cuenta también se restan autores que no compusieron la esperable Quinta, como Schumann y Brahms, cuya producción sinfónica “se quedó” en la Cuarta; o SaintSäens, autor de cuatro pero cuya Tercera (con órgano) es la más reconocida; o Ber-

Nielsen, Shostakovich, Mahler, Sibelius

lioz y su “Fantástica”… Por razones combinatorias y comerciales que el autor dedujo en su momento, no me parece que la verdadera Quinta de Dvorák forme parte del culto quintológico que vengo lucubrando. Beethoven no pensó en numerología alguna al alcanzar el número 5 de su producción sinfónica, ni imaginaba que en el futuro se hablaría con veneración de las “quintas sinfonías”: al terminar la composición de la suya tenía treinta y ocho años.

Ofrezco un somero repertorio de las que me parecen las dichosas Quintas sinfonías dignas de recuerdo, además de la beethoveniana: la Sinfonía 5, en Si bemol mayor, d. 485, de Schubert, fue completada en octubre de 1816, cuando el autor contaba con diecinueve años; la Sinfonía 5, en Re mayor, op. 107, conocida como “Reforma”, de Meldelssohn, fue compuesta en 1830, cuando el autor tenía veintiún años; la Sinfonía 5, en Si bemol mayor, de Anton Bruckner, fue escrita entre 1875 y 1876, a sus cincuenta y dos años; la Sinfonía 5, en mi menor, op. 64, de Tchaikovsky, fue compuesta entre mayo y agosto de 1888, a los cuarenta y ocho años de su edad; la Sinfonía 5, en Do sostenido menor, de Gustav Mahler, en cinco movimientos, fue concluida en el otoño de 1902, cuando el compositor estaba en sus cuarenta y dos años; la Sinfonía 5, op.

50, de Carl Nielsen, en dos movimientos, fue terminada de componer en Dinamarca entre 1920 y 1922, cuando el autor arribaba a sus cincuenta y siete; la Sinfonía 5, en Mi bemol mayor, op. 82, obra en tres movimientos de Jan Sibelius, conoció tres versiones y la última de ellas es la más conocida e interpretada actualmente: proviene de 1919 y de los cincuenta y cuatro años del músico; finalmente, la Sinfonía 5, en Re menor, op. 47, fue compuesta por Dmitri Shostakovich entre abril y julio de 1937, a sus treinta y un años.

Nueve compositores, nueve Quintas sinfonías compuestas entre 1808 y 1937; sus autores andaban entre los diecinueve y los cincuenta y siete años y la geografía divaga entre el centro, el norte y el este de Europa… • (Continuará.)

A LÁPIZ

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Albert Camus, la defensa de la cordura en un mundo desquiciado La función del intelectual debe ser explicar el significado de las palabras de tal manera que modere las mentes y calme los fanatismos Albert Camus

Un rebelde anticolonialista Este año Albert Camus habría cumplido cien años. Hoy sus reflexiones en torno a la guerra e independencia de Argelia adquieren una enorme resonancia a la luz de la primavera árabe y sus consecuencias. Camus nació en la pobreza, en Mondovi

(hoy Dréan), Argelia, hijo de un vinatero que perdió la vida en la primera guerra mundial, y de una mujer de origen español, sorda y analfabeta que trabajaba limpiando casas. Como muchos pieds noirs (o pies negros: los franceses que habían nacido y vivido por décadas en Argelia y sumaban alrededor de 750 mil en 1954), Camus se consideraba argelino y sentía un inmenso cariño por ese país y su cultura. En numerosas ocasiones escribió acerca de la opresión y las condiciones de miseria en que vivía la mayoría del pueblo. En 1940 fue obligado por las autoridades coloniales a abandonar Argelia debido a su incisiva crítica de la autoridad colonial y por haberse sumado a la demanda popular de que árabes y bereberes tuvieran representación en el gobierno francés. En vez de diálogo, el gobierno respondió con represión, lo cual radicalizó a los disidentes y dio renovadas fuerzas al movimiento independentista. Esto condujo a una sangrienta guerra que duró más de ocho años, en la que la guerrilla enfrentó a un ejército muy superior con pocos medios a su disposición: atentados, emboscadas y ataques que hoy denominaríamos terrorismo. Ante la acusación de que usaban canastas para poner bombas, los rebeldes respondieron con la famosa frase: “Si ustedes nos dan sus aviones bombarderos, nosotros les damos nuestras canastas.”

Un rebelde enemigo de la violencia Camus entendía la naturaleza de un conflicto asimétrico; sin embargo, no estaba de acuerdo con glorificar el mito de la guerra ni en apoyar la violencia, aun cuando ésta tuviera justificaciones morales (el fin no justifica los medios), ni quería escoger entre el menos peor de los males (ni terrorismo ni genocidio). Sabía que la población árabe era víctima de un sistema racista, pero no podía concebir que su tierra dejara de ser francesa y soñaba con una federación igualitaria francoargelina. Sus opiniones antibélicas lo pusieron en una situación incómoda: despreciado por la derecha que odiaba su ideología socialista y repudiado por la izquierda que apoyaba la guerra. Este fue el motivo de su ruptura final con el otro titán de la cultura francesa, Jean Paul Sartre, con quien tuvo una estrecha amistad, en buena medida por su experiencia compartida en la Resistencia a la ocupación

nazi. Sus diferencias en relación con el comunismo comenzaron a separarlos y finalmente el antagonismo fue total cuando Camus publicó El hombre rebelde y Sartre lo calificó de idealista por no entender que la violencia no sólo era una herramienta aceptable, sino indispensable para la liberación de los pueblos.

Crónicas del desamparo Por supuesto que su postura puede verse ingenua, irreal e “idealista”. Muchos lo consideraron un traidor por su obsesión de que Argelia no podía existir sin Francia (ya que los pieds noir, tras 130 años de colonialismo debían considerarse una población “indígena”), y de que exigir la independencia era sólo una reacción abrupta e inconsecuente respecto a un sistema económico y político fallido. Camus nunca volvió a vivir en Argelia y perdió de vista los cambios en la realidad social y cultural precipitados por el endurecimiento de posiciones de la derecha colonialista y los movimientos independentistas encabezados por el Frente de Liberación Nacional, que en su última visita a Argel, en 1956, lo protegieron (sin que él se diera cuenta) de los reaccionarios que pedían su muerte. Tras su fallido intento de una tregua civil, Camus optó por el silencio, el cual rompió con la publicación de su último libro, Chroniques algériennes, en 1958. Un año antes había recibido el Premio Nobel, de Literatura, a los cuarenta y cuatro años, y dos después murió en un accidente automovilístico. En sus Crónicas reunió veinte años de artículos periodísticos y reflexiones sobre el desamparo de un pueblo, y testimonios de una inmensa tragedia que era a la vez universal, nacional y personal. El derramamiento de sangre eventualmente condujo a la independencia, al nacimiento de un Estado, a las esperanzas y sueños que en gran medida se desmoronaron con los nuevos brotes de violencia, fanatismo y autoritarismo de los 90. Sus impresiones y alegatos morales pueden aplicarse prácticamente a cualquier conflicto armado, ya que, aun cuando los objetivos parecen claros e incuestionables, la violencia lo corrompe todo. Paradójicamente, la respuesta de la crítica a este libro fue prácticamente nula. Camus fue ignorado por defender la cordura •

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Quintas (i de ii)

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Germaine GómezHaro

Alonso Arreola

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El fenómeno Dalí

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ARALELO A LOS ZAFARRANCHOS políticos y a los escándalos financieros que llenan las páginas de los diarios españoles e inundan de manifestantes las calles de Madrid, un fenómeno cultural sin precedentes acapara la atención de propios y extraños en esta ciudad donde la oferta veraniega en los museos y centros culturales alcanza un nivel impresionante, pese a la recesión económica. Se trata de la monumental exhibición de Dalí en el Museo Reina Sofía, inaugurada el pasado mes de abril y en la que se ha registrado un promedio de 7 mil 600 visitas diarias, cifra que supera por mucho las expectativas de los organizadores, y que apunta hacia un récord en los veintitrés años de historia del Museo, superando los vendavales que ha levantado Picasso. La competencia se hace cada vez más reñida con el colosal Museo del Prado, que acoge muestras excelsas de los grandes maestros de todos los tiempos.

Recientemente fui testigo de la interminable espera de horas a la que se sometían hordas de visitantes de todas las edades (familias enteras con abuelos y niños) bajo un sol abrasador que se traducía en 35º c , colosal “sacrificio” al que, quien esto escribe, no se hubiese sometido por seguir la pista al excéntrico genio de los bigotes hirsutos. (¡Me salvó la credencial de periodista proporcionada por este diario!)

Salvador Dalí es una figura emblemática que se puede escudriñar desde diferentes ángulos de percepción y de interpretación; una mirada sagaz y escéptica encontrará una maraña de claroscuros que resultan de una personalidad polifónica que construyó una imagen pública única en su género, muchas veces en concordancia con su pintura, y tantas otras en total oposición a ella. Dicho de otra manera, y desde mi personal punto de vista, Dalí –tanto el personaje como el artista plástico– oscila entre la genialidad y la decadencia, entre el rigor creativo y la provocación banal.

Es sin duda un artista al que no se puede medir con una sola vara, pero la incontestable dimensión que se le ha atribuido –sobre todo después de su muerte– deja mucho que pensar. Y el éxito desmesurado de estas muestras lo confirma: ¿Qué tiene Dalí que no tengan otros grandes y celebérrimos artistas para cautivar a las masas? ¿Por qué se le ha colocado en la cúspide del

movimiento surrealista, peldaños arriba de su compañero y coetáneo Max Ernst, con quien por años disputó el éxito y hasta la musa (Gala)? Max Ernst fue un pintor con un sólido rigor creativo, moral y ético quien, casualmente, también es tema de una magnífica exhibición que se presenta estos días en la importante Fundación Beyeler, en Basilea, pero cuyo público seguramente no rebasará la décima parte de los fanáticos dalinianos.

Más allá de cuestionar la gran organización de esta exhibición de Dalí, integrada por más de doscientas piezas, entre las que se presenta un valiosísimo material documental y entrevistas al artista, así como la edición de un espléndido catálogo con textos actuales realizados ex profeso para la muestra, la reflexión que queremos generar aquí es la siguiente: ¿Porqué será qué pinturas como El gran masturbador o Chaqueta afrodisiaca congregan a decenas de espectadores que se instalan por ratos interminables tratando probablemente de descubrir quién es el personaje que da título a la obra o cuál es su “objeto de deseo”, mientras que muchas obras tempranas (su mejor producción, antes de volverse un clown) cargadas de guiños poéticos, lirismo y frescura, pasan desapercibidas para el gran público?

La respuesta es sencilla: el morbo siempre vende.

Admirado y repudiado por igual, Dalí fue narcisista, arrogante, megalómano, despótico, perverso, además de cínico y reaccionario. El provocador inicial que sacudió conciencias y abrió la brecha a una nueva vía para la creación (su método paranoico-crítico), devino poco a poco un farsante decadente, toda vez que se erigió como un genio del marketing que optó por convertirse en un showman mediático en vez de seguir profundizando en su pintura.

El genio (como él se autodenominaba) Salvador Dalí es un fenómeno producto de la sociedad de consumo estadunidense, un emblema de la “civilización del espectáculo” sobre la que brillante y atinadamente diserta Mario Vargas Llosa; su postura en la esfera pública deja huella en artistas contemporáneos que se manejan como trademark (Andy Warhol, Jeff Koons, Demian Hirst). Como sea, queda claro que Dalí sigue provocando y perturbando. ¡Cuánto se estará divirtiendo al ver las interminables filas de fans achicharrados bajo el sol madrileño para ver sus estrafalarias ocurrencias plásticas! •

@LabAlonso

Rodríguez

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UEGO DE UNA SEMANA de conciertos y desvelos, las lluvias pasan factura y penetran la piel. Garganta y huesos discuten por ver quién logra sus mejores daños en el cuerpo. Estamos tirados, apenas moviendo el dedo que neciamente busca algo en la televisión. Minutos que parecen horas y nada. De pronto, un gran escenario y, al centro y al frente de él, un hombre que nos parece conocido. Tiene el pelo largo y lacio, claramente pintado, pues sus arrugas acusan una edad superior a la que esconde esa lejanía frente a quienes lo aclaman. Lleva sombrero y gafas oscuras. Toda su ropa es negra. No parece importarle que sus rasgueos en la guitarra se salgan de tiempo. Incluso rompe la estructura de la canción. Es evidente. Alarga el coro, se detiene y avanza de nuevo obligando a sus músicos a perseguir ese instinto en el que sospechamos falta de práctica. Lo reconocemos entonces. La curiosidad nos embarga. ¡Así queríamos verlo!

Intentamos incorporarnos, como si ese movimiento ayudara a entender mejor lo que observamos; como si erguirnos le recordara al cuerpo que somos hombres, seres pensantes que pueden resolver problemas de cierta especie, más allá de simplemente dejarnos llevar. Renunciamos. Nos dejamos llevar. Se puede con la música de este hombre, con las letras de este hombre, con el canto de este hombre al que ciertamente llegamos tarde, tardísimo, en dos sentidos. Primero porque los dos discos que hace sonar por el mundo fueron grabados hace cuarenta años; segundo porque el revuelo que causó su “descubrimiento” hipnotizó al mundo hace varios meses, cuando nos resistimos a abordarlo en estas páginas, esperando a ver qué ocurría con su carrera.

No se desespere la lectora, el lector, ya decimos su nombre: Rodríguez. Así nomás. Y el festival en el que está tocando en la televisión es Glastonbury 2013, el mayor de Inglaterra. Se trata del protagonista del multipremiado documental Searching for Sugar Man, centro mismo de una historia surrealista con final feliz. Intentaremos resumirla en un párrafo. Confíe quien nos lee en ciertas frases aunque parezcan exageraciones o juicios reduccionistas. Va. Vida de Sixto Díaz Rodríguez: con ascendencia mexicana aunque nacido en Detroit, un estudiante convertido en albañil decide que puede hacer canciones para interpretarlas con voz y guitarra, a finales de los sesenta. Por azares del destino, un par de productores lo escuchan en un bar y deciden grabarlo. Nada pasa con su álbum debut. Un segundo productor hace nuevos intentos y lo produce en Inglaterra. Nada pasa con su segundo álbum. Todos renuncian y él regresa a su difícil vida, mientras lucha por guiar a sus hijas en un camino cercano a las artes, en medio

de la pobreza. Durante el apartheid más furibundo, algún visitante lleva a Sudáfrica un casete con las canciones de Rodríguez, dedicadas sobre todo a la decadencia urbana. Algunos amigos comienzan a copiar la cinta y la obra empieza a volverse conocida, fundamental para el movimiento libertario.

Al paso de los años, distintos sellos discográficos distribuyen las obras de este paisano en ese territorio, y se va haciendo más famoso que los Beatles o los Rolling Stones (literal). Claro, él nunca se entera ni los responsables de su catálogo en América (Motown Records) se lo avisan. Él sigue cargando tabiques, envejeciendo paupérrimamente.

Al sur del continente negro (en su parte más blanca), se dice por décadas que Rodríguez murió suicidándose en un escenario. La leyenda crece hasta que, de maneras laberínticas, un individuo decide averiguar la verdad y lo descubre con vida, en su natal Detroit, para luego lograr que vaya a África a finales de los noventa y conocer así el verdadero impacto de su música en aquellas tierras, para comenzar una nueva vida dando conciertos masivos, lo que finalmente queda registrado en el mentado documental que nos ocupa y que ganara el Oscar en 2012. Una pieza que no se debe perder quien llega a estas líneas, no sólo por lo curioso de la historia sino por el valor de sus composiciones. Realmente son magníficas y sus arreglos notables, pese a sus ligas con la psicodelia. Influenciado por Dylan, Hendrix, Cohen y la invasión británica, la dulce voz de Rodríguez flota entre cuerdas, alientos, teclados y muy distintos timbres añadidos con cariño, llegando a una sofisticación de altos vuelos.

Así las cosas, no podíamos dejar pasar una semana más sin recomendar canciones como “Sugar Man”, “Only Good for Conversation”, “Inner City Blues” y “Like Janis”, todas del disco Cold Facts; o como “A Most Disgusting Song” y “Cause” del álbum Coming From Reality. Si nos tardamos en hacerlo fue porque necesitábamos que llegara el día, el momento de ver a Rodríguez, de sentir a Rodríguez fuera de un documental, existiendo musicalmente por sí mismo.

Y hoy sucedió. Buen domingo •

BEMOL SOSTENIDO

Jornada Semanal • Número 960 • 28 de julio de 2013

ARTES VISUALES

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28 de julio de 2013 • Número 960 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Ana García Bergua

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POCA DE MANGOS. DULCES, sólidos, deliciosos, nos acostumbramos a ellos sin pensar en que son cosa pasajera. Imagen de tentación, mangos que nos pierden, fruta más perfecta y pecadora que la manzana, la cual oculta en su astringencia su falta de generosidad. Yo pienso que si Dios existiera, comeríamos siempre mangos y no sólo en esta época de lluvias heroicas, el verano de chaparrones con sofocos y néctares que se nos acaba el día en que los mangos de Manila regresan a su vitrina de lujo.

El otro día estaba en el mercadito comprando mangos. El frutero me dijo: “Ahora no vienen de Veracruz, ni de Guerrero, vienen de Sinaloa y no tienen gusano.” Ignoro por qué el gusano –esa cosa blanca, gorda y desilusionante que se aparece en plena orgía frutal– aqueja tan sólo a los mangos del sur, pero los de Sinaloa, jugosos, firmes y azucarados, me hicieron recordar “Estío”, el cuento de Inés Arredondo:

“Más tarde me levanté, me eché encima una bata corta, y sin calzarme ni recogerme el pelo fui a la cocina, abrí el refrigerador y saqué tres mangos gordos, duros. Me senté a comerlos en las gradas que están al fondo de la casa, de cara a la huerta. Cogí uno y lo pelé con los dientes, luego lo mordí con toda la boca, hasta el hueso; arranqué un trozo grande, que apenas me cabía, y sentí la pulpa aplastarse y al jugo correr por mi garganta, por las comisuras de la boca, por mi barbilla, después por entre los dedos y a lo largo de los antebrazos. Con impaciencia pelé el segundo. Y más calmada, casi satisfecha ya, empecé a comer el tercero.”

Enseguida viene la sirvienta y la protagonista, descubierta en su placer, cuenta: “Me quedé con el mango entre las manos, torpe, inmóvil, y el jugo sobre la piel empezó a secarse rápidamente y a ser incómodo, a ser una porquería.” En este cuento sobre el deseo prohibido e incestuoso, el mango personifica también el placer culpable que provoca un ansia imposible de satisfacer y al final ensucia.

Y es que el mango tiene mucho de placer impresentable, de antojo un poco obsceno que puede enloquecer. Quizá por eso no nos es dado todo el año, exista o no Dios, a quienes vivimos lejos de los paraísos donde los mangos caen como lluvia pesada de los árboles y se pudren en la tierra en medio de la indiferencia.

Quizá nosotros nada más lo podemos comer en una época, como si el mango fuera, por sí solo, nuestro carnaval, y en este tiempo en que desfila, amarillo y airoso, podemos exclamar felices con Nicolás Guillén: “¡Ah,/ qué pedazo de sol,/ carne de mango!” (“Pregón”).

Difícil es pelarlo sin pringarse y si intentamos comerlo domesticado –partido

en cuadritos regulares o rebanado en el plato del restaurante–, no sé por qué, no sabe igual, uno siente que pierde el chiste, como dijo en su cuento “Canibalismo” el fallecido colombiano Andrés Caicedo, cuya voz narrativa encuentra que atacar a un ser humano a mordidas puede ser tan gratificante como hacerlo con la carne del mango, espesa y satisfactoria: “Porque yo puedo decir que a mí antes me gustaba muchísimo el mango verde, y después vino esa moda de partir el mango en pedacitos y fue apenas hace como una semana que me vine a dar cuenta de que los mangos verdes me habían venido a gustar menos y supe también que era porque me los comía partidos, así que seguí comprándolos enteros, comiéndolos a mordiscos, y me han vuelto a gustar casi tanto como cuando estaba chiquita. Eso mismo debe pasar con los cuerpos. La persona que ya lleva siglos comiéndolos tiene que darse las maneras de variar el plato para no aburrirse, porque si no cómo hacen.”

Porque el mango, carne al fin, reflejo de nuestra piel a veces amarilla y rosa, enigma concentrado del deseo por las densidades del prójimo –de ahí la expresión, ya en desuso, “está hecha (o hecho) un mango –fue creado para atacarlo a mordidas, sin pedir permiso y en cualquier momento. Agrio y burlón con su chile y su sal a la salida de la escuela, azucarado en las tardes perezosas o las noches en que uno se deja ir, olvidado de formas, cubiertos y testigos. Tan tentador y delicioso, que hasta culpables nos podemos sentir si nos comemos dos o tres. Ahora mismo, mientras tecleo esta columna pienso en que he comprado mangos de las distintas tiendas y mercados alrededor de mi casa, tengo un harem de mangos concursantes que me espera en cualquier momento y sé, es lo más triste, que un día se volverán de nuevo verdes e impenetrables, de precio amargo, fruta de otras temporadas, como soles lejanos •

Pinche celular

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ILLONES DE MEXICANOS (no todos los que debiéramos en términos de modernidad) utilizamos telefonía móvil y transferencia de datos por internet. El celular y sus parientes, como las tabletas, llegaron para quedarse. De ser extravagante, estorboso artilugio propio de crasos –hace tres décadas poseer un teléfono portátil de maletín o en el auto era presumir muchísimo más dinero que el resto de la perrada– se ha convertido, malamente, en artículo de primera necesidad: la canasta básica contiene huevo, aceite, un kilo de arroz o sopa de pasta… y un teléfono celular. En un país de analfabetas funcionales, de mediocridad generalizada por escuelas “patito” y trabajo mal pagado por empresarios cuentachiles, tener el último alarido de la tecnología telefónica, el celular de marca, el más caro y el más popular es inefable indicativo paradigmático de éxito. Épsito en un país de consumidores de pecsi.

Todos los mexicanos sabemos que el gran beneficiario de la turbia privatización salinista de la paraestatal Telmex es el connacional más rico, y uno de los seres humanos con más dinero del planeta, porque Carlos Slim es ducho para los negocios, pero mucho gracias a nosotros, históricos usuarios forzosos de sus compañías telefónicas, de Telmex y de Telcel, el emporio de telefonía celular más poderoso del país (domina setenta por ciento del mercado). Así que sería lo mínimo deseable recibir, si no un trato preferencial por parte del empresario y sus emporios, sí por lo menos aquello por lo que nos cobra. Carísimo, por cierto. Los mexicanos pagamos mucho más que en otros países por servicios de telefonía e internet. Y raramente entregan las compañías telefónicas aquello que nos ofrecen y que sobradamente cobran: ni calidad de servicio telefónico ni en velocidad ni en ancho de banda. Según datos de la neolibérrima Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos ( ocde ), reiterados desde 2005 hasta la fecha, los mexicanos pagamos a Slim y sus competidores, Iusacell, de los Salinas (otros beneficiarios y parientes, también, de las turbiedades privatizadoras del salinato), Movistar et al cuarenta y siete por ciento más por el acceso a internet que en otros países, pero además por un servicio en el mejor de los casos veintisiete por ciento menos eficiente. Y encima restringido: el más reciente acuerdo subrepticio entre telefónicas y proveedores de internet en México eliminó los paquetes ilimitados de internet, de uso corriente en otros lugares. Primero se ofrecieron solamente opciones de 10 Gigas y ahora se ampliaron hasta 30, pero cobrando por las ampliaciones de memoria cifras demenciales en un país con cerca de la mitad de la población viviendo en umbrales de pobreza: un paquete de 30 Gb de Telcel, que es lo más parecido al servicio ilimitado del que algunos usuarios gozábamos antes, cuesta la friolera mensual de mil 700 pesos. La misma

ocde establece los parámetros infaman-

tes del abuso de los empresarios en México: mientras en México el promedio de megabit por segundo (Mbps) ronda desde los 18 hasta los 155 dólares mensuales, en países donde el servicio es casi impecable en cuanto a velocidad y ancho de banda, como Japón o Finlandia, el costo es de .05 dólares o .07 dólares mensuales. Así de brutal la diferencia. Si el proveedor afirma que entrega velocidades de 512 Mbps créanle… uno por ciento o menos. Y no lo digo yo, sino el medidor de servicio de la Comisión Federal de Telecomunicaciones, que si bien ha probado no servir para gran cosa, al menos para eso sí: para documentar cómo y cuánto nos esquilman Slim y sus colegas (pruebe su ancho de banda en http://www.micofetel.gob.mx). Hago la prueba al escribir esto, y en lugar de una velocidad de descarga –prometida– de 1 Mb recibo un promedio de… 0.061. Es decir: mi proveedor de internet simplemente me roba. Me cobra diez manzanas y me escupe ni medio gajo. Y masticado, magullado, podrido: en lugar de ancho de banda de 512 Kbps recibo apenas 15.

Robo en despoblado que he denunciado varias veces para que no suceda absolutamente nada.

Porque la autoridad, la Secretaría de Comunicaciones, la Comisión Federal de Competencia o la Procuraduría Federal del Consumidor están allí de “gestoras” de buena voluntad, de meras observadoras, de nada. De adorno.

Y uno acá, con llamadas ruidosas, servicio intermitente, constantes interrupciones y eso sí: una vocinglería publicitaria sin parangón y sin límite o recato. Y con ganas de agarrar el pinche teléfono y regresárselo al dueño de la empresa que me lo vendió, por salvo sea su rinconcito. Dejen que me lo encuentre •

CABEZALCUBO

Época de mangos

PASO A RETIRARME

tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

........ arte y pensamiento

Orlando Ortiz

Algunos ¿consejos?

D

ESPUÉS DE APROXIMADAMENTE CUARENTA años de deambular por talleres de creación literaria a lo largo y ancho de la República, encuentro que una constante en la mayoría de ellos ha sido el reclamo de los talleristas por “consejos” para escribir. Reconozco haber pecado de parco, pues casi siempre mi respuesta ha sido: “escriban”.

Si estoy en uno de mis días de parlanchín –por cierto ba stante pocos en el año–, añado:“a nadar se aprende nadando, lanzándose al agua, no leyendo diez o veinte libros sobre la técnica y los estilos de natación. Pueden leerlos, pero no impedirá que al lanzarse al agua se vayan al fondo o queden paralizados y sin saber qué hacer”. Eso lo agrego porque abundan los volúmenes titulados Cómo escribir una novela, o Cómo escribir cuentos, o poesía… y pueden ser interesantes, no para aprender, sino para entretenerse cuando uno ya es escritor.

En algunos casos, que dependen de la sinceridad que detecte en las inquietudes literarias de los talleristas, los remito a Juan de Mairena, de Antonio Machado, volumen que no contiene consejos para los jóvenes que aspiran a escribir, sino pasajes que llevan a la reflexión sobre lo literario y la escritura –entre otras cosas, de las cuales no se libran lo filosófico ni lo político. Si mal no recuerdo, en las primeras páginas, si no es que en la primera, se encuentra una escena en la que Mairena invita a pasar al pizarrón a uno de sus alumnos y le dice que escriba (cito de memoria) “los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa”, en seguida lo exhorta a que ponga tal expresión en lenguaje poético. El joven, después de pensarlo por un rato, escribe: “Lo que pasa en la calle”, y Mairena observa: “No está mal.” ¿Cuál es el chiste de este cuadro, en apariencia tan simple? Mostrar que literatura no son palabras bonitas, engolamiento de la expresión ni sintaxis retorcidas; tampoco abuso en las metáforas y demás figuras de dicción y pensamiento (ahora llamadas metábolas y qué sé yo cuántas bolas más), o exceso de imágenes y cripticidad del texto. (“La obra es más literaria si no se entiende”, parecen pensar algunos jóvenes. Y conste que no estoy en contra de los textos crípticos, sino de los ininteligibles, porque no se tiene nada que decir y quiere aparentarse que se está diciendo mucho, o algo interesante.)

La otra cara de la moneda es cuando detecto que el grupo o la mayoría de ellos se preocupa demasiado por “escribir correctamente”, al grado de que si alguno de sus personajes se detiene en un estanquillo para tomarse una Coca Cola, considera un atentado a las buenas costumbres (y re-

glas) del idioma mencionar la marca y escribe “tomó un refresco de cola”. Mas, como decía mi padre: "ni tanto que queme al santo ni tanto que no lo alumbre". Por otra parte, yo acostumbraba decir a mis alumnos –de la época en que Ana Clavel estaba en el grupo–: suéltense el pelo, no se repriman en cuestiones lexicales o temáticas, todo se vale, a condición de que se haga bien.

Lo anterior se debe a que en ocasiones al escritor no le basta con escribir “poéticamente” –en la acepción de Mairena–, necesita encontrar algo más, pues (valga el absurdo) lo que enuncia el enunciado no basta para lo que él pretende suscitar en el lector. El escritor, a veces, quiere y tiene algo que decir, pero no basta con decirlo, hay que conseguir la manera de que ese algo se quede en el receptor, y eso únicamente puede ser la forma de decirlo; misma que tal vez pierda “poeticidad” pero alcance mayor eficacia prosaica.

Así las cosas, aparece de nuevo la relatividad, la imposibilidad de verdades absolutas y por lo tanto de dar algún consejo.

Es absurdo dar consejos. (Eso también es algo que se presenta en los talleres, el tallerista que por haber asistido a otro taller dice a su compañero: “yo te aconsejo...”) Si acaso, se puede alertar a los aprendices de escritor, darles algunas recomendaciones que estarán siempre relacionadas con el momento, el tema o sus posibilidades, pero no más.

Si mal no recuerdo, el mismo Juan de Mairena decía a sus alumnos algo así como (de nuevo cito de memoria):“Yo no vengo a enseñarles nada, nada aprenderán de mí, sólo vengo a sacarlos de la inercia en la que viven, a inquietarlos, a sembrar la duda en ustedes, a preocuparlos, a hacerlos pensar.”

De ahí que, a fuer de ser sincero, regreso a lo que aseveraba al principio de esta columna, convencido de que estoy en lo cierto: cuando algún alumno me pide consejos para ser escritor, sólo puedo decirle, honestamente: escribe •

Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

Buñuel y los que quisieran serlo (ii y última)

A

UNQUE RESULTE MÁS QUE obvio, y decirlo sea una especie de monumento verbal a la perogrullada, algunos no se enteran de que haber conocido a Buñuel, e incluso haber trabajado con él, no garantiza absolutamente nada en términos tanto de si se es o no se es “surrealista”, ni tampoco es aval para demostrar que mucho, algo o poco se aprehendió del pensamiento buñueliano. Igualmente inválido es afirmar que se es una suerte de “autoridad” sobre Buñuel y su cine sólo porque se le ha visto completo, muchas veces y con reales o fingidos interés y entusiasmo.

Los olvidados

Eres más simpático si no

“Buñuel y yo”

lo afirmas tú

Al más puro estilo argentino, propios y extraños han querido adueñarse de Buñuel mediante el recurso fácil de poner como prueba la anécdota indemostrable, la frase que Buñuel tal vez dijo y tal vez no y que, casualmente, sólo escuchó el interesado y, por lo tanto, no quedaría más remedio que confiar en su palabra. Así, las referencias al director casi siempre pueden resumirse en el “Buñuel y yo”, o, mejor (es decir, peor) aún, en un “yo y Buñuel” tan vistoso, que pocos de quienes alguna vez lo conocieron pueden resistir la tentación. Si Buñuel pudiera cumplir el que fue uno de sus últimos deseos –salir de la tumba cada diez años, ir a un puesto de periódicos, comprar algunos y volver a la tumba a leerlos tranquilamente–, tal vez se asombraría de la cantidad de personas que, a diecisiete años de su desaparición, siguen diciéndole, a quien quiera oírlos, lo mucho que Buñuel los apreciaba y lo cercanos que siguen estando del carácter y los intereses del autor de Un perro andaluz.

Pero si además de comprar los periódicos a Buñuel le diera por ver algo del cine que se filma en estos tiempos, tal vez sentiría deseos de, llegado el momento, anotar en El libro de los muertos a uno que otro director cinematográfico que, sabiéndolo o no, ha hecho una suerte de prolongación del espíritu onírico, lúdico, iconoclasta, irreverente y obsesivo que campea en la obra buñueliana. En ese caso, es posible que anotara nombres como el de David Lynch –a quien le bastarían, por ejemplo, los insectos que devoran la oreja humana en las primeras escenas de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), o el enano espeluznante que baila solo en Picos Gemelos–; los de Ethan y Joel Coen –que tendrían suficiente con el sueño de vuelo nocturno, boliche y coreografías del Dude en Identidad peligrosa (The Big Lebowski, 1998)– o el de Paul Thomas Anderson, cuya lluvia de ranas en Magnolia (1999) tiene todo que ver con las gallinas de Los olvidados o los borregos de Subida al cielo •

Salvo el propio Breton, a quien sí le importaba –y mucho– dejar en claro qué era y qué no era surrealista, la mayor parte del famoso grupo no se preocupó demasiado, a la larga, de que su obra artística fuera calificada de surreal. Buñuel fue tal vez el que menos estuvo pendiente de que sus películas “aprobaran” un examen al que él no quería someterlas, y que es el mismo al que buena parte de la crítica no ha dejado, una y otra vez, de recurrir cuando le toca hablar de la filmografía buñueliana.

En Mi último suspiro, el director pone de manifiesto la relación más bien polivalente que mantuvo con la mayoría de los miembros del movimiento surrealista, así como con las ideas que nutrían a este último.

De igual manera, es el propio Buñuel quien explica las razones que lo llevaron a filmar esos dramones mexicanos que a muchos cinéfilos le parecen indignos del aragonés. Una mezcla indisoluble de razones de exilio, precariedad económica, requerimientos comerciales de un cine que en esa época sólo buscaba complacer a la taquilla, y las propias necesidades expresivas de Buñuel –siempre acotadas o sacrificadas en parte–, fueron la materia prima con la que llegaron a la pantalla filmes que público y crítica por igual suelen relegar (como Gran Casino, El gran calavera, La hija del engaño, Una mujer sin amor y Subida al cielo), y que siguen esperando una revalorización que cada día es más urgente. Nada más fácil que considerar a estas películas como “obras menores” ante la grandeza indiscutible de Los olvidados, El ángel exterminador, Simón del desierto o Nazarín, para hablar sólo de una parte de lo que Buñuel realizó en México. Pero también nada más injusto y propicio para caer en juicios parciales respecto de una obra cuyo propio autor siempre consideró como un todo, por más que no dejara de ser consciente de las limitaciones con las que tuvo que lidiar en cada caso específico.

CINEXCUSAS

Jornada Semanal • Número 960 • 28 de julio de 2013

PROSAÍSMOS

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ensayo

L

a primera mención de Luis Buñuel a lo largo de las 3 mil 37 páginas de los cinco volúmenes de Julio Cortázar. Cartas (en la edición a cargo de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga, Alfaguara, Buenos Aires 2012) se encuentra en una a José Bianco, redactor jefe de Sur, desde París, 7/ i /1952, y en ella le platica de un texto acerca de Los olvidados que le había entregado a Victoria Ocampo y que Sur publicaría en el número doble de marzo/abril.

Siempre desde París, como en todas las demás citas menos una, el 10/vii/1962 le escribe al director de cine argentino Manuel Antín: “Hace dos horas vi El ángel exterminador, y estoy de vuelta en casa, y todo, absolutamente todo, me da vueltas, y te estoy escribiendo con una especie de pulpo que va y viene y me arranca las palabras con las patas y las escribe por su cuenta, y todo es increíblemente hermoso y atroz y entre rojo y mujer y una especie de total locura, Manuel, exactamente como lo quiere Luis Buñuel, ese enorme hijo de puta al que estoy apretando en este momento contra mí.”

A Francisco Porrúa, su editor en Sudamericana, le anuncia en confidencia, el 8/ x /1962, que “Buñuel quiere hacer un tríptico con ‘Gradiva’ de Jensen; ‘Aura’ de Carlos Fuentes, y ‘Las ménades’ de j . c . Acabo de saberlo por carta de Fuentes, que me anuncia desde México que Buñuel está entusiasmado con la idea de filmar a varias señoras devorando directores de orquesta [...] Aparte de que me emociona la idea, en el fondo encuentro que hay una cierta justicia poética, porque me he pasado la vida jurando por L’age d’or, y hasta mandando a Sur, illo tempore, una reseña entusiasta de Los olvidados. Aquí, en París, hace dos meses, vi El ángel exterminador, que me pareció un monumento increíble, una de esas películas que sólo un cronopio como ese monstruo es capaz de hacer. ¿La han dado por allá? Lo dudo, por razones obvias, pero si te enterás de que se la puede ver en Montevideo, llegá al cine aunque sea a nado.”

“La edad de oro –según le dice a Manuel Antín el 14/x/1962– me parece algo así como el libro del Génesis del cine. No es del todo injusto, pues, que a Buñuel le haya gustado mi cuento.”

Por fin, en noviembre del ’62 Luis Buñuel le escribe proponiéndole filmar “Las ménades” y preguntándole cuánto quiere cobrar por los derechos. El día 30 Cortázar le contesta: “Admiro enormemente a Bergman, a Resnais, a Truffaut, pero en el cine que usted hace hay siempre ese agujero vertiginoso en la realidad, ese asomo a otra cosa que en último término es la única cosa que cuenta para los poetas. Por todo eso usted es una de las pocas razones por las que estoy contento de haber vivido en este tiempo.” Y le pide cuatro mil dólares por los derechos.

28 de julio de 2013 • Número 960 • Jornada Semanal

A los diez días le cuenta a Manuel Antín: “Hasta hoy, silencio cavernoso, pero puede ser que don Luis salga del síncope y me conteste”; y luego el 6/ i /1963: “Buñuel vino a París y nos encontramos en un café. Naturalmente, es un cronopio descomunal. Lo primero que me dijo es que había hecho bien en pedir cuatro mil dólares, y que no aflojara un centavo por debajo de los tres mil. Agregó que se iba a México a preparar el guión y que filmaría en España en el mes de junio.”

Ilustración de Juan Puga

Buñuel, Cortázar y la venganza de Galdós Ricardo Bada

Sólo que cinco meses después, el 13/ vi /63, le escribe a Antón Arrufat, quien pensaba editar Aura en Cuba: “¿Sabes que Luis Buñuel quería hacer una película con ese cuento, uno mío y otro de Jensen? Creo que los productores se aterraron tanto que le negaron el dinero, con lo cual nos quedamos todos colgados.”

Es algo que le confirma el 30/vii/1963 a Manuel Antín: “Por aquí pasó Carlos Fuentes [...] y me dijo que ha habido un problema de finanzas en España, y que Buñuel se ha decidido a empezar por una adaptación de una novela de Galdós; pero agregó que después filmará lo nuestro.”

Cuatro meses después parece haber habido novedades, no rastreables en el epistolario, porque el 20/ x i /1963 le explica a Francisco Porrúa: “Parece que esta vez va de veras que Buñuel va a hacer cine con ‘Las ménades’ [...] La cosa es así: la censura española le bochó a Buñuel una serie de ideas, y el hombre acabó filmando en Francia una nueva versión de Mémoires d’une femme de chambre, para consolarse. Pero el otro día me vino a ver el productor español y me dijo que Buñuel se limitaría a ‘Las ménades’, puesto que la censura española no había visto inconveniente en que un público entusiasta masacre a un director de orquesta a y sus músicos. Che, por suerte no puse ningún obispo en ese cuento...”

Pasan casi cinco años hasta la siguiente mención, en una carta a Guillermo Cabrera Infante fechada en su retiro de Saignon, el 6/ ix /1968: “Desde aquella lejana vez en que Buñuel quiso filmar ‘Las ménadesʼ, un cuentecito mío, y la cosa falló por líos en España, me he quedado con la nostalgia de un filme en que los dos hubiéramos colaborado en la tarea de desmoralizar al respetable.”

Y la última vez también casi el mismo tiempo más tarde, al decirle el 14/ v /1973 a Antonio Planells, autor de un ensayo sobre ‘Las ménadesʼ: “Luis Buñuel me escribió hace más de quince años [en realidad sólo diez años y medio], con la intención de hacer un sketch en una película que contendría otros episodios.

Estaba entusiasmado con la idea, y naturalmente dispuesto a dar rienda suelta a un sadismo delirante en las últimas secuencias. Los censores españoles, según parece, eran menos sádicos que nosotros, y no hubo película [en realidad el problema parece no haber sido de censura]. Lástima, ¿no?”

Sólo me resta añadir el comentario de Carles Álvarez cuando le hablé de mi nueva excursión por la correspondencia del Gran Cronopio: “Lo realmente gracioso, y te lo regalo por si no caíste en la cuenta, es que cuando Buñuel debe desistir del filme de Cortázar, se pone a filmar uno sobre una novela de Galdós, al cual Julio había insultado gravemente (para los galdosianos, se entiende) en su último libro, Rayuela... O sea, que Galdós se vengó post mortem siendo el guionista del filme de Buñuel que no pudo tener a Julio como tal. Venga Oscar Wilde y ponga la rúbrica a modo de moraleja.” •

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