La Jornada Semanal

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 11 de agosto de 2013 ■ Núm. 962 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Un

Ibsen desconocido V íctor G rovas H ajj Un sueño de S trindberg • J aime G il de B iedma : homosexualidad, disidencia y poesía

Después de Shakespeare, el noruego Henrik Ibsen es el autor más representado a nivel mundial y se le reconoce como el padre del teatro moderno. Autor, entre muchas otras, de Hedda Gabler, Las columnas de la sociedad y la más conocida Casa de muñecas, sus obras han sido montadas alrededor del mundo cerca de 10 mil veces. Empero, en teatros mexicanos se le ha representado menos de sesenta ocasiones, y menos de uno por ciento de los estudios mundiales sobre Ibsen se han producido en países hispanoparlantes. El ensayo de Víctor Grovas, especialista en Ibsen, enfatiza la importancia de subsanar esta carencia y destaca la vigencia y actualidad de este dramaturgo total, admirado por Chéjov, Shaw, Joyce, O’Neill, Darío, Sontag, Usigli y muchísimos más. Publicamos además un artículo de Estela Ruiz sobre el narrador y dramaturgo sueco August Strindberg, autor de Un sueño, El padre y El alegato de un loco, entre otras novelas impresionantes, así como un ensayo sobre el español Jaime Gil de Biedma, homosexual, disidente y poeta.

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de asombros

bazar

Hugo Gutiérrez Vega

José Guadalupe de Anda, Los cristeros y Los bragados (i de ii)

Muchas personas nos han preguntado sobre las dos novelas que, a propósito de las guerras cristeras, es­ cribió el excelente autor José Guadalupe de Anda. En el prólogo de la última edición de los dos libros pu­ blicada por Miguel Ángel Porrúa, José María Muriá, uno de los principales historiadores de Jalisco, catalán y zapopano convicto y confeso, nos entrega una serie de datos sobre la azarosa existencia de don Guadalupe.

Sabemos que nació en San Juan de los Lagos en 1880.

En esa época el municipio de la población dedicada al culto de una de las vírgenes más taquilleras y milagro­ sas del país, era de apróximadamente 20 mil habitan­ tes. Don Guadalupe era hijo de rancheros ricos e hizo sus primeros estudios con una “amiga” de su pueblo natal. A los quince años abandonó el hogar y el pueblo y se fue a correr aventuras. Su primer signo (y el último también) es el de ferrocarrilero, pues fue telegrafista de los Ferroca­ rriles Nacionales y viajó por todo el centro del país hasta que se esta­ bleció en uno de los pueblos más sofisticados de México, El Oro, ciu­ dad minera con casas sorprenden­ tes, un teatro afrancesado y bue­ nos ejemplos de art nouveau.

Se piensa que don Guadalupe escribía desde muy joven, pero sus tres novelas fundamentales fueron publicadas cuando cum­ plió los cincuenta y cinco años.

Antes de eso había publicado algunos textos en el periodiquí­ to La sequía, y un cuento titula­ do “El santo de Juan Esteban” en la famosa revista Bandera de Provincias que publicaban en Guadalajara Agustín Yáñez, Alfonso Gutiérrez Hermosillo y Efraín González Luna, entre otros. Salvador Novo, chilango impostado, se burló de los jóvenes pro­ vincianos llamándolos “niños pendejos” y acusándolos de ser responsables de una publicación que estaba hecha de “reflejos de reflejos de reflejos”.

En 1904 regresó a San Juan para asistir al funeral de su padre. Emprendedor y entusiasta, puso una fábrica de sombreros, La Jalisciense, y abrió el primer hotel para peregrinos ricos, el Hotel Jalisco. El resto de los peregrinos tenía que alojarse en mesones con camas­ tros cuyas patas descansaban en latas llenas de petró­ leo para evitar que se subieran las cucarachas. Estos animalitos eran tan listos que trepaban por las pare­

des, caminaban por el techo y, en un acto de paracai­ dismo, se dejaban caer sobre los desventurados dur­ mientes. Se casó en 1901 con doña María de Jesús Pedraza. La pareja procreó siete hijos. Esta fertilidad lo obligó a regresar a los ferrocarriles y fue jefe de estación en San Luis Potosí, Guanajuato, León e Ira­ puato. (Recuerdo que cuando viajaba en los heroicos Ferrocarriles Nacionales con mi santa abuela, el ga­ rrotero, poco antes de llegar a la calumniada estación de Irapuato, gritaba con voz llena de alarma: “Irapua­ to, cuiden las carteras y los relojes”).

El 1916 lo encontramos ya en Ciudad de México co­ mo cajero general y oficial mayor de los Ferrocarriles.

En ese momento inicia su carrera política gracias a un acto de fortuna que le permitió acercarse al general Obregón, pues siendo jefe de estación de Irapuato dio paso preferente a un tren que lleva­ ba pertrechos para el ejército obregonista. Algo parecido sucedió con Margarito Ramí­ rez, el contovertido político ja­ lisciense.

José María Muriá afirma que, siendo De Anda di­p utado fede­ ral, testimonió, con su hijo Gus­ tavo, el asesinato de Obregón en La Bombilla. Por esa época ya era don Guadalupe tesorero de la campaña obregonista y diputado federal por el sexto distrito de Jalis­ co. En 1924 fue nuevamente dipu­ tado por el distrito de La Barca, pri­ mero suplente de Margarito Ramírez y, cuando éste se retiró, don Guada­ lupe se convirtió en propietario.

Muriá se refiere a algunos aspec­ tos pintorescos de nuestro autor: su ludopatía y su frecuente asistencia a los partidos de jai-alai en el Frontón México. Estas aficiones debilita­ ron sus ahorros y lo obligaron a vivir en una modesta casa de la colonia Santa María la Rivera que, en aquellas épocas, era una especie de territorio jalisciense ubica­ do en el centro de la ciudad capital. Ahí vivieron, entre otros, Mariano Azuela, Carlos González Peña y Antonio Moreno y Oviedo.

Más tarde fue diputado por Tepatitlán, senador suplente en 1929 y funcionario en varias secretarías de Estado. Su afición al tabaco le causó un enfisema que lo mató en 1950 • (Continuará.) jornadasem@jornada.com.mx

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Portada: Sol de Oslo

Henrik Ibsen por Nils Aas en Bergen

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voz interrogada

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entrevista con Cristina Fernández Cubas Adriana Cortés Koloffon

De sueños, puertas y bolas de cristal Foto: Carme Esteve (bajo licencia Creative Commons)

-¿S

us sueños son materia prima para escribir cuentos?

‒Más de una vez he soñado con algo que luego he convertido en cuento. “La mujer de verde”, por ejemplo, parte de un sueño. O mejor, de una imagen entrevista en sueños. Una mujer, en pleno invierno, vestida con un traje liviano de se­ da verde, ajena al frío, ajena a la gente y al bullicio de una calle comercial, mirándome fijamente y… ¡señalándome con el brazo extendido! También “El ángulo del horror” procede de un sueño en el que regresaba a mi casa de infancia y la encontraba in­ hóspita, distorsionada, amenazante. Antes de des­ pertarme, el mismo sueño se compadeció de mi de­ sazón y me brindó un título. “Es tu casa…”, oí. “Pero la estás contemplando desde el ángulo del horror.”

Aquella noche, la verdad, fue muy fructífera.

–¿Cómo se percibe en sus narraciones la voz de su niñera: Antonia García Pagés?

‒El recuerdo de Antonia (a quien llamábamos Totó) era tan poderoso que, en mi segundo libro, de­ cidí recuperarla para un cuento. Y la convertí en la Olvido de “El reloj de Bagdad”. Una anciana sirvien­ ta en un mundo de viejos y niños, siempre con su mochila de historias a cuestas, reinando en una co­ cina de leña con olor a bollos y guisos antiguos. Tal vez debería haberlo titulado “En recuerdo de Olvi­ do”. Años después la rescaté de la ficción y le devol­ ví su verdadero nombre y sus apellidos. Antonia no era un personaje, sino un ser humano a quien yo

debía algunos de los momentos más importantes de mi infancia. Y así Olvido volvió a ser Antonia (la Totó) García Pagés en Cosas que ya no existen, mi libro de memorias. A ella y a su inagotable arsenal de histo­ rias les dediqué el segundo capítulo: “La muerte cautiva.” Era lo menos que podía hacer.

–¿Su escritura se ubica en ese espacio fronterizo análogo a un estado de duermevela?

‒Puede ser. En todo caso sí es una frontera en la que sabemos lo que dejamos atrás e intuimos algo de lo que podemos encontrar si seguimos avanzan­ do, porque, a veces, desde lo desconocido nos lle­ gan anuncios, pequeños trailers, ráfagas…Una puerta entreabierta, si se me permite, que ahora, en mi último libro [La puerta entreabierta], Fernanda Kubbs, mi hermana de tinta, ha decidido abrir de par en par.

–¿Qué le ha aportado la literatura fantástica anglosajona? A Agatha Christie le rinde un homenaje en “Con Agatha en Estambul”.

‒Poe y “La Casa Usher” (después de las historias de la Totó) están en el inicio de mi fascinación por lo extraordinario. Fue para mí el primero de la lista del mundo anglosajón al que con el tiempo seguirían James, Stocker, Mary Shelley y un largo etcétera.

Con Agatha Christie y sus novelas policíacas me pasó algo completamente distinto. De adolescente me encantaban sus intrigas, la leía siempre en clase, a las horas de estudio, escondida tras una montaña de libros para que no me descubrieran. Incluso por aquel entonces escribí una novelita de crímenes en el cuaderno escolar que, más que orgullosa, firmé como “La gata Cristi ”… De mayor leí su biografía y un libro de recuerdos que me entusiasmó: Ven y dime cómo vives. Y un día, al fin, le rendí ese pequeño homenaje.

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–En Todos los cuentos hay un epígrafe de Blaise Pascal: “La suprema adquisición de la razón consiste

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Le fascinan los espejos, le gusta inquietarse cuando escribe e inquietar al lector y se siente como pez en el agua en los zapatos de Fernanda Kubbs, pseudónimo con el que escribió La puerta entreabierta (Tus­ quets). Cristina Fernández Cubas (Barcelo­ na, 1945), una de las autoras de cuento en lengua española más reconocida, recibió numerosos premios por Todos los cuentos, antología que reúne sus relatos. También ha escrito novelas y el libro de memorias Cosas que ya no existen.

“El ángulo del horror” procede de un sueño en el que regresaba a mi casa de infancia y la encontraba inhóspita, distorsionada, amenazante.

en reconocer que hay una infinidad de cosas que la sobrepasan.” ¿La literatura nos ayuda a descubrir esos cajones ocultos en los sueños? ¿O su función es la de entretener?

‒La frase de Pascal me ha parecido siempre tre­ mendamente reveladora y una llamada de atención para los que creen sólo en lo que ven y desprecian con arrogancia todo lo que desconocen. En cuanto a las posibles funciones de la literatura, creo que pueden estar las que usted apunta…Y muchísimas más. Pero no vamos a ponerle rejas o aprisionarla en una enumeración de cometidos porque, para empezar, ella misma se las arreglaría para esca­ bullirse. La literatura, entre otras muchas cosas, es libertad.

–¿Qué tratamiento le da al tema del “doble” en su narrativa?

‒Hay tantos dobles como escritores fascinados por la existencia del doble. Y todos tienen sus pecu­ liaridades. Sobre “el mío” o “los míos” podría decir que sus rasgos no son siempre los mismos. Se trata de un concepto en evolución. Y, como tantas otras cosas, seguramente tiene su origen en la infancia, en la fascinación por los espejos y el deseo de bur­ larlos, pillarlos en falta o poner a prueba su supues­ ta obediencia.

–¿Cómo se siente en los zapatos de su doble: Fernanda Kubbs, autora de La puerta entreabierta, y qué descubrió acerca de las bolas de cristal tras la escritura de esta novela?

‒Los zapatos de mi doble me han permitido em­ pujar esa puerta entreabierta e irrumpir abierta­ mente en “el otro lado”. He cambiado de registro, me lo he pasado en grande y mi intención ha sido ini­ ciar con Fernanda Kubbs una línea paralela . En cuanto a las bolas de cristal ‒que siempre me han fascinado como objetos‒ sí he terminado por des­ cubrir algo. Más de una vez en mis libros las había mencionado, como figura, como burbuja en la que, metafóricamente, se ofrecían retazos de futu­ ro. Ahora creo que en una de ellas, la que aparece en el epílogo de Cosas que ya no existen, estaba ya la semilla de La puerta entreabierta. Aunque los dos libros no tengan nada que ver. O precisamente por ello. Siempre he tenido la sensación de que entre las obras de un mismo autor existe un diálogo mudo, cierto intercambio y alguno que otro trasvase •

Jaime Gil de Bi

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homosexualidad, disidencia Parte de la llamada Escuela de Barcelona: Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, José Agustín Goytisolo y Josep Maria Castellet

A Santiago Reyes, Ulises que naufragó en Ítaca

E

n el panorama de la poesía española del siglo xx hay tres poetas cuya obra y contexto se em­ parentan: Federico García Lorca, Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma. Los tres fueron disiden­ tes políticos, homosexuales y escritores que al paso del tiempo han sido revisitados por la crítica literaria y el cine. Los tres tuvieron también importantes amo­ res en sus vidas que quedaron significados en sendos poemas (“Oda a Salvador Dalí, de García Lorca; “Sal­ vador”, de Cernuda y “París, postal del cielo”, de Gil de Biedma).

Jaime Gil de Biedma nació en 1929 y murió de sida en el frío enero de 1990, en su departamento de Bar­ celona. Perteneciente a una familia aristócrata, la presencia del poeta fue siempre un tanto extraña pa­ ra el núcleo familiar. Estudió Derecho en las univer­ sidades de Barcelona y Salamanca. Como poeta se le ha ubicado en la Generación del ʼ50, al lado de Ga­ briel Ferrater y Carlos Barral, dos grandes poetas españoles de la postguerra. Por la obra poética de Jaime Gil se advierte la personalísima experiencia de un hombre viajero, del amante buscando encuen­ tros eróticos en ciudades europeas, en calles y subur­ bios marginales, aun a sabiendas de lo efímero del momento y su ulterior sentimiento de soledad.

Constante lector de autores como Nerval, Baude­ laire, Rimbaud, Whitman, Eliot y Byron, Gil de Bied­ ma conversa con algunos tópicos de estos poetas, particularmente en lo referente a la experiencia amo­ rosa, al deseo, a la contemplación y experiencia de vida muchas veces incomprensible desde la dimen­ sión cotidiana de la vida.

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Gerardo Bustamante Bermúdez

Con pocos libros de poesía en su haber, compilados por el propio poeta bajo el título Las personas del verbo (1975), Gil de Biedma traza una apología de su intensa pero desolada vida.

Leer la poesía de Gil de Biedma supone asistir a la madurez literaria y de edad de un yo lírico que co­ mienza a tener conflictos con el paso del tiempo. Si en poemarios como Compañeros de viaje (1959) pode­ mos notar ampliamente el tópico del carpe diem del joven escritor que experimenta la libertad de la vida, en libros como Moralidades (1966), o bien, en sus Poe­ mas póstumos (1968), Gil de Biedma escribe su depre­ sión, la renuncia hacia los cuerpos jóvenes y los via­ jes. Se trata de una poesía desoladora porque hace escarnio de sí mismo. El poema “Contra Jaime Gil de Biedma” lo atestigua: “Podría recordarte que ya no tienes gracia./ Que tu estilo casual y que tu desenfa­ do/ resultan truculentos/ cuando se tienen más de treinta años,/ y que tu encantadora/ sonrisa de mu­ chacho soñoliento/ ‒seguro de gustar‒ es un resto penoso/ un intento patético.” El recurso del desdo­ blamiento de la voz le permite hablarse a sí mismo

para censurarse, marcar la vejez en relación con la juventud que pasea por las calles; el poeta considera que es tiempo de recogimiento; de recuerdo y con­ templación dolorosa. A Jaime Gil lo lacera la renun­ cia, la terrible soledad y la depresión que en momentos no puede controlar si­ no sólo mitigar a través de la poesía.

Por lo anterior, varios de sus poemas se convierten en el testamento de un hombre que siente que al paso del tiempo la vida es más monótona y pausada. En “No volveré a ser joven”, la voz lírica advierte: “Que la vida iba en serio/uno lo empieza a comprender más tarde/ ‒como todos los jóvenes, yo vine/ a llevarme la vida por delante.”

El poeta siente que las utopías y los pro­ yectos juveniles de ensueño se desvane­ cen con los años; el cuerpo se desgasta y se cansa de las experiencias pretéritas.

La realidad presente es adversa, se la­ mentan las pérdidas y sólo se recurre a las evocaciones de la memoria de un tiempo mejor. De cualquier forma, en la poesía de Gil de Biedma el recuerdo es doloroso y el presente frustrante. En varios de sus poe­ mas compromete al lector de su época, lo desafía como interlocutor moralizante. En su poema “Pandémica y celeste” recurre a su amplio conocimiento de la cultura latina para, desde ahí, replicar y actualizar sus derroches sexuales, los go­ zos corporales y eróticos: “Imagínatelo,/ en una de esas noches memorables/ de rara comunión, con la botella/ medio vacía/ los ceniceros sucios,/ y des­ pués de agotado el tema de la vida./ Que te voy a enseñar un corazón,/ un corazón infernal,/ desnudo de cintura para abajo,/ hipócrita lector –mon sembla­ ble –mon frère!”

La familia Gil de Biedma trató de cuidar la repu­ tación del poeta licencioso a lo largo de su vida, pues el mote de “señorito español” se contradice no sólo con su escritura, sino con sus ideas comunistas. Fir­ mó manifiestos antifranquistas, por lo que constan­ temente fue vigilado por la dictadura, quien se en­ cargó de censurar varias de sus composiciones y obstaculizar la publicación en España de Moralida­ des. A Gil de Biedma le molestan las ideologías polí­ ticas sobre la educación de los individuos, ideologías aceptadas y reproducidas por la sociedad. En el fon­ do, su disidencia surge desde el momento en que tiene conciencia de clase, de ahí que su filiación co­ munista postule la idea de que sean los pobres los que gobiernen España, pues si se equivocan, serán ellos los responsables del desastre.

Varias composiciones poéticas de este autor tie­ nen un cariz eminentemente político, pues el contex­ to nacional convulso, dictatorial y caótico se traduce

iedma: y poesía

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Manuel González Serrano:

Autorretrato

misterio, carnalidad y espíritu

Foto: biblioteca Virgen Soterrano

en la rabia que el poeta escupe al régimen. Su poema “Por lo visto” alude a la Guerra civil española, a la muerte, al silencio y la memoria que en el presen­ te deben sostenerse: “Será preciso no olvidar la lec­ ción:/ saber, a cada instante, que en el gesto que ha­ cemos/ hay un arma escondida,/saber que estamos vivos/ aún. Y que la vida/ todavía es posible, por lo visto.” Un arma poderosa en este caso es la palabra y la evocación de la lucha. Su palabra contestataria es letal y comprometida, como la de otros poetas co­ mo Rafael Alberti, quien también escribió la historia nacional con sus respectivas batallas. En “Apolo­ gía y petición”, Gil de Biedma, dice: “De todas las historias de la Historia/ sin duda la más triste es la de España,/ porque termina mal./ Como si el hom­ bre,/ harto ya de luchar con sus demonios,/ decidie­ se encargarles el gobierno/ y la administración de su pobreza.” Son los hombres los que hacen la tragedia del hombre, sostiene el poeta, los que generan la po­ breza y las desigualdades; por eso, el autor hace una petición al pueblo: “que España expulse a esos de­ monios./ Que la pobreza suba hasta el gobierno./ Que sea el hombre el dueño de su historia”.

Con pocos libros de poesía en su haber, compila­ dos por el propio poeta bajo el título Las personas del verbo (1975), Gil de Biedma traza una apología de su intensa pero desolada vida. Por momentos el hombre promiscuo que va en busca del cuerpo joven y perfec­ to se encuentra con una conciencia que lo reprende, lo coloca en su lugar y le muestra una realidad cruda en la que sólo se contempla desde la soledad. La transgresión a las reglas del orden heterosexual son también el resultado de una eterna búsqueda de lo que no existe y causa angustia: el anhelado encuentro definitivo con un amor idealizado. Ninguno de los amores de Gil de Biedma pudo amarlo y permanecer fiel a ese amor; siempre hay una insatisfacción en el poeta, una ausencia y un dolor que se queda en la memoria, cuando espera al Ulises náufrago: “A veces me pregunto qué habrá sido de ti./ Y si ahora en tus noches frente a un cuerpo/ vuelve la vieja escena/ y todavía espías nuestros besos.” •

C

Ingrid Suckaer

ada detalle del Bodegón con frutas (1948), de Manuel Gon­ zález Serrano el Hechicero (La­ gos de Moreno, Jalisco, 1917 –Ciudad de México, 1960), concuerda con la Logique de la Sensation (1982), plantea­ da por el filósofo Gilles Deleuze: un cuerpo vibrante y desmembrado que impacta primero las emociones y lue­ go le da paso a la racionalización de lo que se observa. La enigmática at­ mósfera en que el Hechicero ubicó la enorme concha marina que devino en frutero, estimula las emociones para luego dar pie a la reflexión de tan particular y misterioso paisaje.

En medio de un desierto (Tánatos) abrasador, Eros se desborda en los frutos que semejan cuerpos sensuales bus­ cándose entre sí.

Todo elemento incluido en este magis­ tral cuadro –proveniente de la Colección Banamex– obliga a una reflexión reposada para así adentrarse en su recóndita erótica, ya que el pintor desvela sutilmente en esta obra un erotismo del cuerpo, pero también un erotismo místico que busca unir lo te­ rreno con lo celestial. La fina erótica que expele de la pintura hace que el conjunto se asimile no como una imagen o represen­ tación de un bodegón, sino como un volu­ men carnal y espiritual que se alimenta de

La chirimoya, 1945

todo segmento, y hace que la sensibilidad erótica del espectador fluya.

Bodegón con frutas está integrada a la muestra La naturaleza herida. Manuel Gonzá­ lez Serrano, que desde el 25 de julio alberga el Museo Mural Diego Rivera y que podrá visitarse hasta el 27 de octubre del año en curso. Con un muy bien articulado guión cu­ ratorial, la exposición fue curada por María Helena González de Noval, experta en la obra de el Hechicero. Por último, cabe tam­ bién mencionar la atinada y audaz museo­ grafía que se diseñó para exhibir tan per­ sonalísimas y excéntricas pinturas •

Frutas preludiando amor (Bodegón con alcachofas y pitayas), circa 1944

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Un sueño de Strin Estela Ruiz Milán

entregó al pensamiento religioso. Swedenborg des­ cribe imágenes pues le da mucha importancia al con­ tenido visual de sus postulados. Así, se refiere a “un castillo” semejante al “castillo que crece” (como Strindberg pretendía titular su obra Un sueño), cas­ tillo que al final se derrumba (en Un sueño se incen­ dia) para dar lugar a una renovación, posiblemente relacionada con la Nueva Jerusalén, una visión reli­ giosa o imagen sugerente que podría corresponder a una fantasía o quizá a una alucinación de Sweden­ borg y también de Strindberg.

Strindberg pasó por épocas de intensa religiosi­ dad alternadas con períodos de rechazo, blasfemia y ateísmo. Como en otras manifestaciones de su vi­ da, iba de un extremo al otro. Su iniciación en la religión la tuvo desde niño a través de su madre, que era pietista. El pietismo es una rama del protestan­ tismo luterano que se ocupa primordialmente de promover la piedad, la compasión hacia los demás.

Las ideas de Swedenborg seguían también esa pau­ ta: la caridad y la compasión como la expresión ca­ bal de hacer el bien.

Strindberg fue una persona que, por su cuadro paranoide, se cuidaba de los demás, de quienes des­ confiaba, y no se preocupaba más que de sí mismo con un egoísmo total. A pesar de ello, fue aclamado en su tiempo y hasta nuestros días por el genio con el que infundió vida a sus personajes, por la trama y estruc­ tura de sus obras, por el preciso y nítido lenguaje con el que exploró los estilos dramáticos más diversos, partiendo del realismo y el naturalismo, el expre­ sionismo, el surrealismo y el absurdo. Su capacidad para innovar el teatro fue donde su genio se pudo explayar mejor, ya que había incursionado con re­ conocida maestría en la novela, la poesía, la pintura, la fotografía, las ciencias naturales, biología y quí­ mica y, por último, en la alquimia, pero fue en el tea­

“

Tal parecería que Strindberg se conduele de sus congéneres, pero no es así: todos los personajes que sufren lo representan a él.

“

“A

noche tuve un sueño muy extraño.” Con es­ tas palabras refiere la mayoría de la gente su experiencia onírica, incluso personas que saben que un sueño puede ser interpretado.

Sólo se expresan con claridad algunos que sugieren la satisfacción de un deseo, como suelen serlo algu­ nos sueños infantiles.

Como señaló Freud en su obra La interpretación de los sueños, publicada en 1900, los sueños son “la vía regia al inconsciente”. Casi todos los sueños son ex­ traños porque no obedecen a una lógica del pensa­ miento en estado de vigilia, sino que se manifiestan por mecanismos propios del inconsciente: fragmen­ tación, desplazamiento, condensación, simboliza­ ción, a los cuales intenta darles una cierta coherencia la elaboración secundaria a manera de sintaxis que lo explicaría como un proceso con su propia y pe­ culiar lógica: un proceso paralógico.

Como preámbulo a su obra Un sueño, terminada en 1901, Strindberg refirió: “Todo puede suceder, todo es posible y probable. No existen el tiempo ni el espacio […] Los personajes se dividen, se desdoblan, se multiplican, se evaporan, se condensan, se dis­ persan, se reúnen. Pero una conciencia los gobierna a todos, la de la persona que sueña.”

Curiosamente estas palabras de Strindberg son las que lee una actriz al final de Fanny y Alexander, la película con la que Ingmar Bergman se despedía de la pantalla grande en 1982. Bergman citó a Strindberg en otras de sus obras, como en Escenas de un matrimo­ nio, y se inspiró en la ya mencionada Un sueño para escenas de Fresas silvestres. Y siempre sintió admira­ ción y reconocimiento por la influencia que recibió del escritor.

Después de haber pasado Strindberg por estados psicopatológicos de los que narra sus alucinacio­ nes y delirios, como dejó constancia en su obra Infier­ no y en Manifiesto de un loco, las ideas de persecución y daño y la celotipia provocaron en él una descon­ fianza característica de la paranoia que, sin lugar a dudas, padeció.

A pesar de ello, su genio y su necesidad creativa buscaron entonces expresarse en obras de contenido visionario que preludian el surrealismo y el teatro del absurdo veinticinco y cincuenta años antes de que se consideraran como escuelas teatrales de la primera mitad del siglo xx .

Es posible que esta corriente visionaria estuvie­ ra influida por las ideas de otro visionario: Ema­ nuel Swedenborg, teólogo sueco del siglo xviii a quien Strindberg (en algunos períodos) siguió con devoción.

Swedenborg, quien había sido un notable cientí­ fico y matemático, repentinamente tuvo una “ilu­ minación” por la cual abandonó las ciencias y se

tro donde sus obras se convirtieron en el oro que aún hoy disfrutamos.

Es significativo que Strindberg recurriera al tema de Un sueño cuando se introduce en el terreno de lo visionario y lo inconsciente –el campo natural para el sueño y la locura.

Habiendo pasado por la quiebra psicótica con sus alucinaciones y delirios, y habiendo permanecido en un estado que sentía similar al onírico, es sorpren­ dente que se haya sobrepuesto y eligiera (con atinado juicio a pesar de su locura) una situación menos com­ prometedora con la realidad externa, asumiendo la condición de sueño o fantasía en un genial y hábil interjuego con la realidad, con lo cual demostraba las partes más sanas y conservadas de su personalidad.

Si el inconsciente de Strindberg se regía por su con­ dición psicótica, nada mejor que describir un sueño que es material puramente inconsciente, ampa­ rado por la conservada capacidad racional del pen­ samiento que permitía manejar su locura y hacer de ella una obra de arte. Esto habla de una parte sana de su psiquismo, fuerte, productiva y en contacto con su potencial creativo.

Strindberg se siente un tanto viejo a los cincuenta y un años de edad. Sabiendo que la vejez es preám­ bulo de la muerte, desea reivindicarse con la divi­ nidad. En Un sueño él es el soñante fragmentado en el poeta, el oficial –encarcelado y luego liberado–, el esposo, el padre. Pero también se identifica con los personajes femeninos: la madre que está próxima a morir; la portera que teje la urdimbre de un chal cuyo peso es metáfora de los padecimientos humanos; y también la hija del dios Indra, que baja a la tierra para atestiguar el sufrimiento de los hombres que son por ello merecedores de compasión.

Tal parecería que Strindberg se conduele de sus congéneres, pero no es así: todos los personajes que

11 de agosto de 2013 • Número 962 • Jornada Semanal

ndberg August Strindberg, Autorretrato, 1886

sufren lo representan a él.

Strind­b erg se sintió siempre víctima de las injusticias y su reacción ante ellas era una agresión que justificaba, lo cual lo llevó en su vida de re­ laciones a ser abandonado por sus esposas, sus hijos, sus amigos. Sólo los admirado­ res y seguidores de su obra toleraban su egoísmo, su des­ confianza, su misoginia.

A propósito de esta miso­ ginia, y tomando en cuenta que la hija de Indra y otras mujeres también lo repre­ senten, es preciso anotar que la hija de Indra actúa como mediadora entre el dios y la humanidad; como testigo que da fe de las pe­ nas por las que los hombres son merecedores de com­ pasión y de piedad; como Cristo, encarnado en mujer.

Resulta sugerente pensar que su repudio a la mu­ jer proviene probablemente de una envidia de la maternidad; por la certeza que la mujer tiene de su legitimidad como madre, ya que en esa época no se había descubierto el adn y la paternidad era incier­ ta, como vemos en la obra El padre. Strindberg refería que el nacimiento y la crianza de los hijos le causaban la máxima alegría.

Podemos añadir a esto la acusación a su prime­ ra esposa, Siri von Essen (y que se dio en repetidas ocasiones y obras) respecto al lesbianismo del que Strindberg la acusaba, tema que sirvió para La noche de las tríbadas, de Per Olov Enquist, el principal dra­ maturgo sueco actual, y que fue puesta en México en los años setenta maravillosamente actuada por Claudio Obregón en el papel de Strindberg.

Con sus hijos Jarin, Greta y Hans en 1886 Foto: August Strindberg

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Podemos deducir de estas acusaciones una pro­ yección (hacia afuera) de las inquietudes de Strind­ berg por sus propias tendencias homosexuales laten­ tes y tal vez reprimidas en su mundo inconsciente, ya que en la segunda mitad del siglo xix la homose­ xualidad era censurada por la sociedad burguesa y la hipocresía específica de esa época. Las tres espo­ sas de Strindberg fueron, en cierta medida, alter ego del autor: actrices que actuaban lo que él no pudo ser como actor.

Strindberg fue un hombre de rostro particular­ mente bello (según los cánones de la época), con fac­ ciones delicadas como las de las muñecas que re­presentaban las caras bonitas de las niñas. Desgra­ ciadamente, a fines del siglo xix y principios del xx hubo una fuerte represión que prohibía la manifes­ tación de sentimientos, deseos o conducta homo­ sexual como delito penado por la ley (y posterior­ mente, durante casi todo el siglo x x la ciencia médica lo consideró como enfermedad psiquiátrica).

No era difícil entonces que un esmerado aliño y finu­ ra en las maneras del comportamiento encubriera en ocasiones inclinaciones que la sociedad decimonó­ nica había reprobado.

Esta ha sido una especulación respec­ to a Strindberg en busca de una posible explicación de su misoginia, la cual fue reconocida en el orbe literario de entonces.

Gran parte de la obra de Strindberg es autobiográfica o en alguna medida refe­ rida a él mismo. A propósito de Un sueño dijo: “Mi más querido drama, mi más grande y doloroso hijo”, ya que se trata de su intimidad más inconsciente, del sueño que ha soñado o que desea soñar para ob­ tener la gracia de la divinidad y que cese la angustia por la culpa que no reconoce cons­ cientemente como propia, sino que la depo­ sita en los otros. Si al morir lo recibiera la divinidad, descansaría en paz, liberado de sus fantasmas perseguidores, en una nue­ va vida, como corresponde a la visión de Swedenborg.

Strindberg es el autor de Un sueño y tam­ bién es el soñante. Todo lo que se trate en su sueño tendrá que ver con él. Los personajes serán partes representativas del que sueña: de sí mismo o de las personas que le son significativas.

Todos los personajes de Un sueño coin­ ciden en que el ser humano merece com­ pasión y piedad, lo cual concuerda con el pietismo y la teología de Swedenborg que Strindberg cree seguir devotamente en esa época sin darse cuenta que el ser hu­ mano por el que existe el lamento y tam­ bién la esperanza es él mismo y no los demás. Pretende identificarse con la vir­ tud y el bien que predicaba Swedenborg, convencido de que es él el único que sufre injustamente; de que él es la víctima de sus perseguidores y merece que el mundo se transforme, que surja la Nueva Jerusa­ lén y mitigue la angustia que siempre le atormentó • La actriz Harriet Bosse tercera y última esposa de Strind­berg

E

Víctor Grovas Hajj

l pasado 23 de mayo se cumplieron 107 años de la muerte de Henrik Ibsen, y el 20 de mayo también 131 años del estreno mundial de Es­ pectros, que no pudo presentarse en Europa por la censura y se escenificó en el Aurora Turner Hall Theater de Chicago el 20 de mayo de 1882. Ibsen (Skien, 1828-Cristianía, hoy Oslo, 1906) es conside­ rado por muchos el padre del teatro moderno. Es el autor más representado después de Shakespeare.

Ha sido llevado a escena desde que escribió su pri­ mer drama, Catilina, con casi 9 mil 500 montajes en los cinco continentes. Lamentablemente, menos de se­ senta en la historia del teatro mexicano. Sólo en Ban­ gladesh, en los últimos veinte años, se han monta­ do más obras de Ibsen que en México en toda nuestra historia. Hay que leer y escenificar más a Ibsen en Mé­ xico por ciertas razones que quisiera presentar aquí.

Ibsen denuncia problemas vigentes aún hoy en el mundo hispano, como la corrupción, la hipocresía social, la ambición de los poderosos y la situación de la mujer en una sociedad machista (expuesta en Casa de muñecas, pero también en otras muchas obras su­ yas, pues hay en cada pieza de Ibsen una mujer admi­ rable). Se ocupó de los excesos de la modernidad y los primeros apuntes sobre la ecología en el teatro en Un enemigo del pueblo; criticó a los medios de comuni­ cación en La sociedad de los jóvenes; le dio material a Freud para ilustrar sus recién descubiertas teorías.

Es co­nocido el análisis que hizo Freud de su Rebecca West en La casa de Rosmer, pero también el interés de Freud en La dama del mar, Hedda Gabler y otros dramas; incursionó en la creación de un teatro simbolista (El niño Eyolf, El constructor Solness y otras obras); escri­ bió comedias románticas de fina ironía que han sido poco estudiadas (La comedia del amor, La noche de San Juan); ensayó un teatro histórico nacional de gran vi­ gor que no había existido en la historia literaria no­ ruega (Los vikingos en Helgeland, Olaf Liljekrans, Inger de Ostraat); incluso atacó a la política de su tiempo a través de alusiones “antihistóricas” (Catilina, Empe­ rador y Galileo, Brand, Los pretendientes a la corona) o directamente (Las columnas de la sociedad) y dibujó al líder autoritario que lleva a la ruina a sus semejantes (el protagonista de Brand y Juliano, de Emperador y Galileo, predecesores de Hitler y Bush en nuestros tiempos, como un par de ejemplos solamente).

Para considerar en detalle este necesario análisis de la multifacética obra ibseniana, los estudios mun­ diales sobre Ibsen pasaban de 25 mil en 2012, según el Center for Ibsen Studies, y menos del 0.2 por cien­ to (poco más o menos cincuenta) son estudios publi­ cados por nuestros veinte países hispanohablantes desde 1890, además de algunas memorias de conta­ dos congresos sobre el autor en nuestras latitudes.

Ibsen fascinó a Anton Chéjov, a George Bernard Shaw, a James Joyce, que estudió noruego sólo para leer a Ibsen en su idioma, o a Konstantin Stanis­ lavsky, el creador de uno de los más famosos métodos de formación actoral modernos. André Antoine se ayudó para publicitar sus montajes de Ibsen con los carteles teatrales hechos por Toulouse Lautrec y Edvard Munch –el pintor de El grito–, quien también fue escenógrafo y retratista del dramaturgo. Ibsen importa en África y en el mundo árabe. En China es el autor extranjero más representado, incluso por encima de Shakespeare.

Miguel de Unamuno, Angel Ganivet y Rubén Da­ río, que escribieron algunos de los primeros ensayos sobre Ibsen en lengua española, fueron admiradores

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Ibsen denuncia problemas vigentes aún hoy en el mundo hispano, como la corrupción, la hipocresía social, la ambición de los poderosos y la situación de la mujer en una sociedad machista.

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del autor de Casa de muñecas. También le rindieron homenaje después de su muerte Eugene O’Neill y Arthur Miller –al que le decían el Ibsen estaduniden­ se–, quien hizo una adaptación de gran fama de Un enemigo del pueblo, que se utilizó en un montaje mexi­ cano. Ibsen fue tomado como modelo por Lee Stras­ berg, así como por los dos Bergmans famosos de Suecia (la hermosa actriz de nombre Ingrid, que hizo una magnífica Hedda Gabler para la televisión, y el genial director cinematográfico y teatral de nombre Ingmar, quien también recurrió a él en más de una ocasión). Destacan escritores como Rabindranath Tagore, Thomas Mann (que escribió su ensayo “Ibsen y Wagner” en 1928) y Hugo von Hofmanstahl, que escribió en 1891 su texto “La gente en los dramas de Ibsen”. Recientemente, Eugenio Barba, Harold Clur­ man, Susan Sontag o Robert Wilson han trabajado a Ibsen en sus proyectos creativos.

En nuestro país, Ibsen fue comentado por Manuel Gutiérrez Nájera en sus famosas crónicas teatrales.

Amado Nervo, Luis g. Urbina y Enrique de Olavarría y Ferrari –autor de una inabarcable y pionera historia del teatro en México– reseñan con admiración a Ibsen en sus primeros estrenos mexicanos, pues asistieron a los mismos y escribieron artículos sobre el estreno de Espectros, la primera obra de Ibsen que se vio en nuestros escenarios, en 1896. El poeta del haikú, José Juan Tablada, escribe también sobre “Los apareci­ dos” (Espectros) en el periódico El Universal.

Los editores de la paradigmática revista mexicana Savia Moderna proyectaron un sentido homenaje a Ib­ sen. Díaz Mirón le escribe un poema. En El Imparcial, Rafael Pérez Espíndola pontifica: “Ha muerto el más grande de los dramaturgos de nuestro tiempo.” El mismísimo Porfirio Díaz, acompañado de Justo Sierra y el Tout Mexique, asistieron el primero de febrero de 1910 a la lectura dramatizada de escenas de Peer Gynt con música de Grieg en el Casino Español. Las turbulencias revolucionarias no vencieron al belicoso Ibsen, que se dejó ver en 1912, 1916 y 1929, ya sea en el teatro Colón, el Ideal o el Principal. José Vasconcelos, Alfonso Reyes y Enrique González Martínez lo citan con tesón.

A Rodolfo Usigli, uno de los grandes exége­ tas de Ibsen en nuestro país, se le llamó “el Ib­

sen mexicano”. Usigli culminó su carrera diplomá­ tica, como en una de sus tragedias, en su “osledad”, como nos lo cuenta magníficamente Hugo Gutiérrez Vega en La Jornada Semanal del 10 de abril de 2005.

Actuaron a Ibsen en México, Dolores del Río, Clementina Otero, Pita Amor (como Nora, en el Palacio de Bellas Artes), Carlos Ló­ pez Moctezuma, Ernesto Alonso, Katy Jurado, Augusto Benedico, Emma Teresa Armendáriz, Julián Soler, Adriana Roel, José Gálvez, María Tereza Montoya, Claudio Brook, Ricardo Blume, Roberto Cañe­ do, Julio Alemán, José Baviera y actores de la nueva genera­ ción como Álvaro Tarcisio, Joaquín Cossío, Montserrat Ontiveros o Lisa Owen, e in­ cluso Bruno Bichir niño y Nailea Norvind hacen su de­ but en montajes ibsenianos.

U

Ibsen por todas partes En el ámbito internacional no se puede apartar a las obras ibsenia­ nas de la carrera profesional de actrices y actores, como Sarah Bern­ hardt, Eleonora Duse, Ethel Barrymore, Ingrid Bergman, Lawrence Olivier, Ken­ neth Branagh o Ian McKellan. Pero tam­ bién nos sorprenderá encontrar ahí a per­ sonajes como Anthony Hopkins (que hizo un memorable Torvaldo en Casa de muñecas para la bbc ); Charlton Heston, como Peer Gynt en uno de sus primeros papeles fílmicos; Jane Fonda, con su peculiar Nora; Liv Ullman como la Dama del Mar; Peter Ustinov como Peer Gynt; Claire Bloom, Judi Dench, o Patrick McGoogan co­ mo Brand.

Entre los directores ibsenianos destacan el duque de Saxe-Meiningen, inventor de la composición escénica, que conoció a Ibsen personalmente; Georges Pitöeff y Max Rein­ hardt; Rainer Werner Fassbinder hizo en 1974 su versión fílmica muy parti­

des

Ibsen

Un

11 de agosto de 2013 • Número 962 • Jornada Semanal

cular de Casa de muñecas, llamada Nora Helmer, e Ing­ mar Bergman hizo una adaptación de la misma obra que tuvo exitosas temporadas en Nueva York. Se dice incluso que Steven Spielberg se inspiró en la historia de Un enemigo del pueblo para trazar las lí­ neas generales de su blockbuster, Tiburón. En Mé­ xico dirigen a Ibsen Seki Sano, Rafael López Miarnau, José Solé, Enrique Singer, Nicolás Núñez, Xavier Rojas, Raquel Seoane, Fe­ lipe Santander, Carlos Corona y hasta Germán Dehesa, en una versión de Hedda Gabler de 1984 en la capilla del Instituto Cultural Helénico.

Ibsen ha tenido sesenta y tres adaptaciones cinematográficas y más de un centenar de versiones de sus obras para la televisión.

Cuando el conjunto de la juveni­ lia de Ibsen (sólo diez obras, las más desconocidas de sus vein­ tiséis producciones) alcanzan más de trescientos montajes en televisión y cine, ¿dónde están las primeras diez obras de Ibsen en los escenarios mexicanos que nunca las han visto? ¿Cuándo tendremos el primer montaje profesional de estas obras de fantasía y de historias y sagas, de duendes y vikingos, ahora que han pa­ sado 160 años desde sus estrenos fuera de Noruega?

Cuando llegamos a los llamados “dramas épicos”, que son la trilogía –así pueden ser con­ siderados– Brand, Peer Gynt y Emperador y Ga­ lileo, Ibsen extiende el escenario con su imagi­ nación; luego de esta experimentación tuvo una transformación impresionante. Sus obras se vol­ vieron minimalistas. Los personajes apenas sugieren las cosas con parlamentos lacónicos.

Nada vuelve a suceder en Egipto, Helgoland, en el Mediterráneo, en Meso­ potamia, la Noruega Me­ dieval o en alguna otra lo­ calidad exótica, sino que el pequeño pueblo del fiordo será el escenario de todas las obras posteriores, y sin em­

sconocido

bargo, todas referirán como una metáfora a los gran­ des conflictos de la humanidad.

Poco conocemos en México el teatro de Ibsen antes de Casa de muñecas, y poco también sabemos de aquellos magníficos, sobrios y espléndidos dramas que vienen después de Hedda Gabler y que casi no han visto nuestros escenarios, mientras que en el mun­ do se han representado en más de dos mil ocasiones.

Esto puede ser también porque no tenemos una ver­ sión buena y actualizada de las obras completas de Ibsen en Latinoamérica. Nunca la hemos tenido. La antigua, de Aguilar, tiene tres faltas: primera: la im­ presión de dicha versión es de 1952 –hace sesenta y un años–, pero la factura del estudio preliminar y la traducción es anterior, según mis pesquisas, a 1926 –o sea que en menos de cuatro años cumplirá noven­ ta años de antigüedad. El estudio, fuente casi única en español de Ibsen, abreva prioritariamente en es­ tudios decimonónicos y no incorpora un siglo de nueva bibliografía sobre Ibsen. La segunda falta: Gómez de la Mata no sabía noruego, nunca tradujo teatro y los traductores nativos que le ayudaban mu­ rieron antes de la segunda guerra mundial, por lo que tradujo mucho de la obra por su cuenta; la tra­ ducción también tiende a ser más literaria de lo ade­ cuado para la escena.

Una nueva edición de las obras completas deberá incluir sus cartas, su poesía completa y sus ensayos –todo esto no lo hace el “teatro completo” de Aguilar, al que le faltan tres obras no incluidas y descubiertas después. Yo he traducido su trabajo sobre las sagas y el teatro al español y son fascinantes: ahí refiere a Calderón y al mundo latino, para nuestro interés, y este es sólo un ejemplo.

Esta edición en español proyectada sería la defi­ nitiva. Podría tener un estudio preliminar de ochen­ ta o cien páginas para cada obra y costaría, según un proyecto que se me pidió hacer, el tres por ciento de lo que invir­ tió el gobierno noruego en la última edición crítica de las obras completas de Ibsen (17 millones de dólares) y tomaría seis años, en vez de los quince que tomó la edición que co­ mentamos. ¿Quién fomenta­ rá, con una buena y actuali­ zada traducción de las obras completas, un proyecto que inmorta­l izará al menos por cien años a su mecenas en el ám­b ito literario y universi­ tario? Es factible sólo con el sueldo de un año de un ma­ gistrado o de un diputado mexicanos... ¿Quién hará con un sello mexicano y los nombres de los patro­ cinadores inmortalizados, que se lea a Ibsen en cualquier universidad de len­ gua hispana o en Estados Unidos, donde hay 20 millones de hispanohablantes? De­ jémoslo al tiempo y al presupuesto, amplio y generoso para otros asuntos como la co­ rriente del Golfo.

Ibsen comenzó su obra con las palabras: “¡Debo, debo hacerlo!...” ¿Cuál será la últi­ ma palabra de los que pueden hacer que las cosas sucedan? ¿Podrán hacerlo posible? • Escena de La casa de muñecas

Estatua de Henrik Ibsen por Nils Aas en Bergen, Noruega

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Casandra, de Christa Wolf, 30 años después

Foto: Quickiwiki (bajo licencia Creative Commons)

Yo dije: “No.” Las palabras tienen consecuencias físicas.

El NO tiene un efecto de contracción, el SÍ de relaja­ miento.

La novela se publicó simultáneamente en las dos Alemanias, algo muy poco común en aquellos tiem­ pos, y se tradujo casi inmediatamente a varios idio­ mas. Es extraño que el desentierro de un antiguo mito logre calar tan hondo en un mundo aparente­ mente tan distinto. ¿Es acaso Casandra la voz de las mujeres? La lengua que habla y a la que nadie le ha­ ce caso. ¿La voz silenciada y sin embargo acusada?

Esther Andradi Por la atrocidad de la victoria. Por sus consecuencias, que veo

ya ahora en sus ojos ciegos. Todo lo que tienen que ver se

desarrollará ante sus ojos, y ellos no verán nada.

Christa Wolf

H

ace treinta años que la novela Casandra, de la alemana Christa Wolf (1929-2011), irrumpió en el mundo occidental denun­ ciando la barbarie de la guerra y la vio­ lencia. Tres décadas después, hay motivos de sobra para su vigencia. Su autora, que escribía en la ya desaparecida República Democrática Ale­ mana ( rda ), solivianta con este relato a las muje­ res tanto del este como del oeste.

Era 1983. Casandra atraviesa la Cortina de Hierro, se le discute en universidades y se le lee en los par­ ques; ella horada los muros y se instala en los tea­ tros y en los medios. ¿Y quién es Casandra? El mito dice que es la hija de Príamo, el rey de Troya, una muchacha que adquiere el don de la profecía gra­ cias a Apolo, pero el dios, despechado porque ella le niega su cuerpo, la condena a que nadie le crea.

La vieja canción: no es el crimen sino su anunciación lo que hace palidecer a los hombres, y enfurecerse también, lo sé por mí misma.

El don de la profecía. Casandra advierte sobre los desastres de la guerra, amenaza con sus pala­ bras la arrogancia de los suyos, alerta sobre las con­ secuencias de una masacre para su país. Casandra “ve” lo que nadie siquiera intuye. Casandra sabe.

Pero a nadie le importa. Nadie quiere oírla, co­men­ zando por su familia, que tiene en sus manos la decisión de hacer la guerra o proclamar la paz. Su padre, el rey, la encierra en una canasta de mimbre que hace descender varios metros en un pozo bajo tierra. Necesita acallar esa voz. No la entierra viva porque la ama. Dice. Extraña forma del afecto que no permite el disenso. Pero Casandra insiste:

Ser afable, modesta, sin pretensiones... eso corres­ pondía a la imagen que me hacía de mí misma y que se levantaba casi incólume de cada catástrofe. ¿Tal vez para salvar mi autoestima ‒porque ser recta, orgullosa y amante de la verdad formaba parte tam­ bién de esa imagen mía‒ herí con fuerza excesiva la autoestima de los míos? ¿Les devolví, al decirles inflexiblemente la verdad, las heridas que me ha­ bían infligido?

Eso es lo que se pregunta la Ca­ sandra de Wolf. Pero algo, ella no sabe qué, logra salvarla de la locura. Cuando su padre la libe­ ra del pozo es porque ya nada podrá evitar la guerra. Y menos Casandra, que sabe, siente y presiente la clausura del futuro.

Porque su gente ha extraviado la forma de expresarse. Más que perderla: no le interesa en­ contrarla. Se niegan a pensar.

Prefieren la obediencia a la imaginación. El zumbido de la artillería antes que el riesgo­ so vuelo del pensamiento.

Hago la prueba del dolor. Lo mismo que un médico, para saber si está muerto pincha un músculo, así pincho yo mi memoria. ¿Quién encontrará otra vez, y cuándo, el lenguaje?

Será alguien a quien el dolor parta el cráneo. Y has­ ta entonces, hasta él, sólo los bramidos y las órdenes y los gemidos y los síseñor de los que obedecen.

En el reino de Troya sólo un grupo resiste contra la guerra. Son las amazonas, el mítico ejército de mujeres liderado por Pentesilea. Casandra la des­ cribe así: Vale más morir luchando que vivir como esclavas, decía a sus mujeres, a las que dominaba y excitaba o calmaba, como quería, moviendo un dedo. No lu­ chaba sólo contra los griegos: luchaba contra todos los hombres.

En la novela hay un cruce entre la reina Hécuba ‒ma­ dre de Casandra‒ y Pentesilea, que lo dice todo: “Ni­ ña, tú quieres acabar con todo”, le increpa la reina.

“Eso quiero, porque no conozco otro medio para que los hombres acaben”, le responde Pentesilea.

Tanto en el mito como en la novela, Pentesilea muere combatiendo. Aquiles, el héroe griego de la guerra de Troya, la mata, aunque antes de morir ella logra herirlo.

No es ninguna casualidad tampoco que Chris­ ta Wolf haya utilizado la metáfora de Casandra para hablar indirectamente del armamentismo y la irracionalidad de la guerra, en plena época de la Cortina de Hierro. Aunque ella misma haya decla­ rado que fue por azar que se encontró con la his­ toria de la vidente Casandra en la Orestíada, de Esquilo, lo cierto es que la metáfora del mito era el recurso de los escritores de la ex rda , como Hei­ ner Müller y Volker Braun, para hablar de lo in­ nombrable.

Mirándolo bien –aunque nadie se atrevía a mirarlo así– los hombres de ambos bandos parecían aliados contra nuestras mujeres.

Encontré a Christa Wolf en marzo de 2009, cuando cumplió ochenta años, y quise entrevis­ tarla. Pero ya para entonces ha­ cía veinte años que se había re­ tirado de la escena pública, después de que su libro Lo que queda desencadenara la Litera­ turstreit en la Alemania Unida, la batalla (por) de la literatura.

Como su Casandra, Christa se había empeñado en dar testimo­ nio aun cuando ya no quedara nadie más en el mundo que qui­ siera escucharla.

Sólo al borde extremo de mi vida pue­ do decírmelo a mí misma: como hay en mí algo de todos, no he pertenecido por completo a nadie.

Y era muy, pero muy tímida. Le escribí entonces una carta, contándole mi deseo de conversar con ella acerca de su escritura y de la repercusión de su obra en español. Especialmente de Casandra.

Me respondió amorosamente, casi disculpándose porque se iba al campo para terminar su próximo libro (La ciudad de Los Ángeles o el abrigo del Dr. Freud, Alianza, 2011) y dijo que después nos en­ contraríamos. Nunca hubo un después. Christa Wolf murió en diciembre de 2011.

Desde entonces descansa en el antiguo cemen­ terio de Dorotheenstadt de Berlín, junto a Bertolt Brecht, Anna Seghers, Hegel (el filósofo, sí), Her­ bert Marcuse y otros notables •

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leer

Jornada Semanal • Número 962 • 11 de agosto de 2013

Las grandes entrevistas de la historia, Christopher Silvester, Aguilar, México.

DOCUMENTOS CONVERSADOS CUAUHTÉMOC ARISTA

A

unque este libro se titula en español Las grandes entrevistas de la historia, mal haría quien lo lea con esa expectativa. Se presenta como la primera edición, y lo es en México, pero se publicó originalmente en 1993 como Penguin Book of Interviews y en 1997 lo difundieron en España el sello Aguilar y el diario El País, adecuadamente porque ante todo tiene valor periodístico.

No son las “grandes entrevistas de la historia” ni siquiera por su extensión. Las más llamativas pretenden trazar un perfil de protagonistas de la política y la cultura entre 1859 y 1992, pero la selección de Christopher Silvester resultó de un cruce de criterios: ya sea que se trate de personajes históricos (Marx, Bismarck, Mussolini, Roosevelt, Clemenceau, Mao, Hitler, Stalin, Gandhi, Picasso, Marconi, Marilyn Monroe), importantes en cierta coyuntura (Jruschov, j . f . Kennedy, Thatcher, el líder mormón Brigham Young, la sufragista británica Christabel Pankhurst, el jockey Lester Piggott, el topo nazi Royal Scott Gulden), o de que el entrevistador consiguiera un texto revelador sólo a partir de un diálogo (William Burroughs, f . s . Fitzgerald, Hemingway, Gertrude Stein, el jefe indio Two Moon, que masacró a Custer, Sigmund Freud, Bernard Shaw, Tolstói, Eugene O’Neill, Ibsen y Zola).

Quizá el más discutible de los criterios sea el de compartir los fracasos del entrevistador, que terminó por caricaturizar a los famosos que lo desdeñaron: Kipling, Paul Johnson. Sin embargo, esta inclusión se explica porque no se trata de una antología de “grandes” entrevistas, sino una muestra de las posibilidades del diálogo periodístico. La fama de los entrevistados permite que el gran público disponga de referencias para valorar los textos.

Siempre habrá sorpresas para cualquier lector.

Otro de los valores de este libro es que muestra a varios escritores en su faceta de reporteros. Me decepcionaron h . g . Wells ante Stalin; Emil Ludwig ante el propio Stalin y Mussolini; Djuna Barnes con Frank Harris y, sobre todo, Oscar Wilde con él mismo.

Estoy seguro de que, ya preparado el cuerpo del libro, Silvester se dio licencia para insertar caprichos suyos. Eso parecen los ejercicios de admiración (Mark Twain por Rudyard Kipling, así como los gratos perfiles de Hitchcock, Nabokov, Arthur

Miller y las divas Greta Garbo, Bette Davis y Mae West, y John Lennon), las miradas compasivas como el breve testimonio de Dylan Thomas y los esputos reveladores de Al Capone y Jimmy Hoffa.

Editor concienzudo, Silvester anota que Playboy rompió su récord de ventas con el número donde apareció la entrevista con Hoffa en 1975. Para evaluar la seriedad del dato hay que averiguar quién fue la conejita correspondiente, sin cuestionar por eso que la revista se ha vendido siempre por la calidad de sus textos.

La introducción de Silvester es un ensayo muy instructivo sobre el surgimiento y la evolución de la entrevista como herramienta periodística y, digo yo, de sus posibilidades reales como género • Latinas candentes 6, Fernando Lobo, Almadía, México, 2013.

LA HIPÉRBOLE Y SU DIVERTIMENTO RICARDO GUZMÁN WOLFFER

Abordar uno de los negocios legales más productivos, como narrador, es un reto del que no es fácil salir librado. No importa, el porno es una actividad humana que tiene sus peculiaridades y que permite una aproximación paródica, desenfrenada y lograda, como en la novela de Lobo.

Bajo una narrativa circular, donde hasta la última hoja entendemos la narración en primera persona, el pornodirector de una empresa exitosa que trabaja en Estados Unidos, pero que suena muy mexicano en sus diálogos y actitudes (es de ascendencia poblana), cuenta cómo enfrenta el abandono de su esposa, con todo e hijo y medio departamento: poniéndose creativo en la película que está grabando: Latinas candentes 6. El lector podrá asumir al autor como un usuario del porno y tal vez tenga razón, pero lo que no hay duda es que, para escribir este libro, Lobo se ha documentado con toda una serie de datos y formatos de guión sobre esa industria, que aderezan este relato sobre un negocio despiadado donde las estrellas apenas tienen unos años de vida útil: ¿el condón sirve o no a la industria?, ¿el sida es real para los usuarios?, ¿cómo apreciar a estos actores que viven al borde del contagio mortal?

Los personajes de Lobo son, de pronto, caricaturas unidimensionales, pero difícilmente podría reprochársele, pues es evidente que el texto es una exageración hilarante, apropiada para quienes se divierten con ciertas películas extremas como el gore, los zombis que estallan y los montajes de nulo presupuesto, pero que entretienen por el ingenio para resolver situaciones (hay un guiño al Santo y sus monstruos de cartón, con la cámara moviéndose para simular terremotos y explosiones). No

puede mencionarse como una dificultad de la trama que ese director trabaje con actores porno que para concentrarse en su chamba citan a Shakespeare, o que laven dinero del tráfico de obras de arte, o que arrojen un coche por el techo, o que la policía swat irrumpa en la filmación. Visto como un divertimento que pretende tener una aproximación seria a la fibra sensible de estos maquiladores de la carne y su breve utilidad, la novela funciona.

Bajo el discurso de devolver la mirada inqui sidora a sus censores, el director convence de que este negocio millonario no es fácil y que, como todo aquello que toca lo indefendible, aquí mediante la exposición del sexo hechizo, puede tornar la voluntad de los usuarios.

Habla de los adictos al porno, los que ocultan películas en todos lados de su casa: los fanáticos. En una trama desternillante, entremete reflexiones que pueden o no ser convincentes, pero que ayudan a que la acción tome consistencia: sin esa mirada “analítica”, los pornoactores y productores enloquecidos por las “novedades conceptuales” del director-narrador se volverían payasos bufos y la novela decaería.

Una hipérbole que, en apariencia, sólo pretende divertir. Y lo logra •

Cuaderno de Chihuahua, Jeannette l. Clariond, Fondo de Cultura Económica, México, 2013.

"Memoria y poesía", "El destino de la sed", "Paleografía del humo", "Las líneas de la arena", "Testimonio y silencio" y "El espíritu y el sueño" son los apartados que conforman este volumen híbrido que combina, apacible y armoniosamente, la prosa con el relato y a éste con la memoria y a ésta con la crónica y, finalmente, a esta última con la historia. Narradora, poeta y traductora, Clariond abre aquí, de par en par, las puertas a un torrente de palabras para entender, al explicarlas, cuáles y cómo son las raíces propias.

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

jsemanal@jornada.com.mx

FERNANDO DEL PASO: el imperio de la palabra y la razón

próximo número

Un ensayo inédito de Del Paso

Textos de Hugo Gutiérrez Vega y Élmer Mendoza jsemanal@jornada.com.mx

arte y pensamiento ........

11 de agosto de 2013 • Número 962 • Jornada Semanal

Enrique López Aguilar

Naief Yehya

alapiz2000@gmail.com

naief.yehya@gmail.com

Quintas (ii y última)

ponde –la Novena–, la verdadera Quinta positivos como sus más antiguas “hermade Dvorák pasa desapercibida para casi nas narrativas”. todos. Entre sumas y restas van quedanSi Cervantes y Haydn son considerado tan pocas Quintas memorables que dos los respectivos “padres” de la novela cabe preguntar si, de veras, el 5 es un nú- y la sinfonía, no sé qué lugar les corresmero mágico dentro de la historia sin- ponde a Stendhal y Beethoven dentro de fónica y, por lo mismo, de una garantía esa arborescencia genealógica. Ambos absoluta de alguna cosa musicalmente reciben tradiciones diversas, se benefidefinitiva. cian con ellas y pertenecen a la misma Como con la novela, la sinfonía tuvo generación en que la burguesía toma el que pasar de formatos camerísticos am- poder socio-político-económico por asalbiguos a estructuras sinfónicas definidas. to: después de la Revolución Francesa, Hay objetos musicales llamados “sinfo- el xix será el gran siglo de la sinfonía, la nías” por sus autores en la música rena- novela y la ópera. centista y barroca que no son sino pasajes Replanteamiento del lugar común: instrumentales que no tienen nada que 1) para componer las consideradas obras ver con lo que el siglo xviii comenzó a co- maestras dentro de un género, éste debe locar musicalmente en esa misma pala- haber alcanzado una respetable madubra: es dificultoso relacionar las “sinfonías” rez –lo cual es una deuda del autor con de Vivaldi, Corelli y Händel con lo que ya sus ancestros y una indiscutible talacha hacían Von Dittersdorff y Salieri en el úl- que es responsabilidad de su propio tatimo cuarto del settecento (el término lento–; 2) al margen de sus respectivas “sinfonía” tuvo, en su principio, el mismo cronologías biográficas, los grandes ausignificado que el de “sonata”: ambos se tores de las llamadas Quintas compuemplearon para designar piezas de solis- sieron su correspondiente sinfonía nel tas o de orquesta, sin forma definida; el mezzo del camin de la sua vita (o más primer movimiento de algunas suites delantito, casi al dobletear la treintealemanas recibió el nombre de “sinfonía”, na dantesca), es decir, dentro de un procomo la obertura de las obras dramáticas ceso de maduración artística personal, musicales; cuando concluyó el período encontrada alrededor de los cuarenta contrapuntístico y se inició el melódico- años, si sumamos y restamos a los más armónico, la sinfonía alcanzó un desarro- precoces (Schubert, de diecinueve) de los llo brillante con Johann Stamitz, quien más longevos (Nielsen, de cincuenta y introdujo la novedad del crescendo-dimi- siete); 3) las Quintas de autores que se nuendo para superar la técnica del bajo quedaron en sus Cuartas por razones continuo, sin la cual serían incomprensi- personales no convierten en Quintas a la bles las obras musicales del llamado pe- Cuarta de Brahms, o la de Schumann. ríodo clásico).

El tema de las Quintas es tan pintoresDe seguir con el paralelismo, la novela co como el resto de los números que hualcanzó una velocísima mayoría de edad biera podido fabricar el público. Las grancon Cervantes, muy a finales del siglo xvi , des sinfonías de Haydn son veinticinco; y no cesó de progresar hasta conseguir las de Mozart, ocho… Hay números sinmodulaciones, innovaciones y capacida- fónicos para todos los gustos, como en des que la convirtieron en un género lite- la Lotería. ¿Quién da más? rario muy dúctil en el siglo xix . Por conUna de las sinfonías londinenses de traste, la sinfonía alcanzó una no menos H ayd n r i n d e h o m e n a j e a l a m u e r te precocísima madurez en la segunda mi- de Mozart, el amigo y discípulo, con variatad del Siglo de las Luces y, ya en el otto- ciones del primer movimiento de la últicento, era un género artístico que iba de ma del salzbugués que prosiguen el tema la mano con la novela y la ópera: siendo la de God Save the King. Es una de sus más más juvenil de los tres géneros, la sinfonía hermosas sinfonías, pero no es una Quinconsiguió alcances tan complejos y pro- ta. ¿Eso importa? •

Una buena noticia y veinte malas La manera en que los principales medios masivos estadunidenses dieron la noticia parecía revelar que querían complacer a todo mundo:“Bradley Manning fue declarado inocente de ayudar al enemigo, el cargo más serio en su contra, con lo que se salvó de una condena a cadena perpetua o incluso de la sentencia de muerte.” Pero el soldado, de veinticinco años, fue encontrado culpable de violar la ley de espionaje de 1917 y de casi una veintena de otros cargos que pueden traducirse en una sentencia de más de 130 años. De tal manera, el juicio presidido por la coronel Denise Lind entró al terreno de la paradoja, ya que Manning, quien filtró miles de comunicados diplomáticos, el famoso video Asesinato colateral y los “Diarios de Irak y Afganistán” a Wikileaks, fue señalado como traidor, aunque no haya podido determinarse que sirvió a enemigo alguno. Es decir, que es un traidor en intención o en espíritu. Nunca se pudo demostrar que las acciones de Manning hayan tenido consecuencia alguna, aparte de informar al pueblo estadunidense (y al mundo) de las acciones ilegales de su gobierno, de su prepotencia, corrupción y crímenes de guerra (matanzas de civiles desde el aire y el asesinato de dos periodistas desarmados); de tortura (de la cual él mismo se volvió víctima) y extorsión (en forma de numerosos chantajes en contra de diversos gobiernos). De hecho, el propio general retirado Robert Carr declaró en el juicio que ningún estadunidense había muerto a manos enemigas debido a la información divulgada por Wikileaks en ninguna parte del mundo.

El legado de Manning Las revelaciones de Manning sólo vinieron a confirmar los dogmas que pregonan los yihadistas, así que Al Qaeda no se benefició de ellas más que moralmente; de ninguna manera alertaron a los enemigos de eu acerca de sus vulnerabilidades ni dieron información operativa. Las revelaciones relacionadas con los regímenes autoritarios árabes publicadas a raíz de las filtraciones tenían que ver con la llamada Primavera árabe y sus secuelas, pero no se puede señalar una relación directa entre éstas y la caída del dictador tunecino Zine El Abedin Ben Ali, del sátrapa Hosni Mubarak o del delirante Muammar Kaddafi. Asimismo, las revelaciones respecto de la complicidad del presidente yemení, Ali Abdalá Saleh, con el programa de asesinatos con drone no fueron completamente sorpresivas. Manning hizo público el inverosímil nivel de corrupción del gobierno títere afgano de Hamid Karzai, que recibe de la Casa Blanca miles de millones de dólares en

apoyo para sobrevivir; adicionalmente, dio pruebas del programa de espionaje del Departamento de Estado para vigilar a los representantes de casi todas las naciones en las instalaciones de la onu.

Lo que sí provocó Manning fue que otros, como Edward Snowden, actuaran con conciencia y con valentía.

Traidor sin traición El hecho de que Manning no haya sido encontrado “cómplice del enemigo” es relevante, ya que, de haber ocurrido así, el veredicto hubiera dejado un precedente catastrófico para la prensa y para cualquier investigación o reportaje que alguien se atreviera a hacer con base en información filtrada. Nunca más sería concebible que se empleara información secreta para denunciar corrupción, abusos o incompetencia, ya que las autoridades podrían recurrir a lo ocurrido en este juicio para acusar de alta traición a los filtradores y a quienes divulguen esa información. El gob i e r n o d e O b a m a h a p re s e nt a d o cargos contra siete filtradores de información (más del doble de todos los casos en la historia de eu ) y la feliz persecución seguiría de no ser porque el reciente escándalo de la intervención telefónica de la Agencia ap por parte del Departamento de Justicia obligó al gobierno a reconsiderar sus lineamientos para espiar, acosar e intimidar a la prensa. De cualquier manera, el veredicto de este caso tendrá influencia en lo que le sucederá tanto a Edward Snowden como al propio Julian Assange, ambas figuras polémicas que son objeto de ataques sistemáticos y brutales por par te de la propaganda estadunidense.

Justicia Pero que no se diga que la juez Lind es inhumana, ya que aseguró que a cualquier condena que resulte para Manning, se le restarán mil 274 días: mil 162 que lleva ya preso más 112 de compensación por las condiciones de crueldad extrema que sufrió mientras estaba en confinamiento solitario en Quántico, Virginia. ¡Qué gran alivio para alguien que corre el riesgo de pasar más de un siglo preso por un acto de conciencia! •

JORNADA VIRTUAL

S CIERTO QUE NO todas las sinfonías mencionadas cuentan con el fervor de la crítica, o el del público: no obstante la gracia mozartiana de la Quinta, de Schubert, hay schubertianos duros que la consideran “superficial”; aunque al público le gusta la Reforma, de Mendelssohn, ha merecido comentarios desdeñosos de la crítica, que la considera inferior a la Escocesa y la Italiana; con Bruckner no es la crítica sino el público quien “le hace el feo” a la quinta de la serie sinfónica –en realidad, el “día” bruckneriano no ha llegado y es muy infrecuente ver teatros llenos para apreciar sus obras–; si, como dije antes, se ubica a la del Nuevo Mundo en el lugar que le corres-

El juicio y condena de Bradley Manning

A LÁPIZ

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........ arte y pensamiento

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola @LabAlonso

germaine@pegaso.net

Al son de la Negra Graciana

Laura Anderson Barbata: transcomunalidad

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E SEGUIDO EL TRABAJO de Laura Anderson Barbata desde su “prehistoria” artística, cuando fuimos compañeras en la escuela secundaria, y puedo decir que desde que la conocí me sorprendió y me atrajo su talento y su creatividad. Aunque en esos lejanos años no sabía bien a bien cómo calificar su singular personalidad, que la distinguía del resto de nuestro grupo, siempre intuí que se trataba de un ser muy especial que destacaba del común de las adolescentes. Con el tiempo caí en la cuenta de que Laura era una artista nata que muy pronto encontró su camino personal para encauzar esa desbordante creatividad. Desde que vi sus obras tempranas allá en los ochenta, no ha cesado de sorprenderme el desarrollo de su carrera siempre ascendente, que ha incluido am-

biciosos proyectos que integran la pintura, la escultura, la fotografía, el vídeo, la instalación y el performance.

Laura Anderson nació en el df en 1958 y su espíritu inquieto y curioso la llevó a estudiar filosofía, arqueología, sociología y antropología, antes de aterrizar en las artes plásticas. En 1990 viajó a la Amazonia venezolana y se integró a las comunidades yanomami, yekuana y piaroa con el objetivo de aprender a construir sus barcas, ofreciéndoles a cambio enseñarles a elaborar papel con las fibras endémicas y así fabricar libros que recogieran su historia. A partir de 1993 se instaló en Manhattan y alterna su residencia y trabajo entre esa ciudad y nuestra capital. Desde entonces, el diálogo e intercambio cultural con grupos autóctonos de Venezuela, Trinidad y Tobago, Noruega, Estados Unidos y México ha sido uno de los principales leitmotivs de su obra. Su amplia gama de intereses la ha llevado a investigar temas relacionados con las lenguas indígenas, los usos y costumbres, el impacto del colonialismo y la herencia cultural, el sincretismo religioso, la etnicidad, la identidad y las fronteras, entre otros. Su sistema de trabajo tiene como punto de partida la participación grupal y desde ese núcleo desarrolla todo un caleidoscopio de creaciones interdisciplinarias en las que en todo momento está presente el factor social.

Actualmente se presenta en el Museo de la Ciudad de México (Pino Suárez #30, Centro Histórico) la exposición Transcomunalidad: Intervenciones y colaboraciones con comunidades de zanqueros y artesanos, que es el resultado de un largo periplo que comenzó en 2002 en Trinidad y Tobago, donde Laura interviene en el diseño del vestuario de los zanqueros de la Dragon Keylemanjahro School of Arts and Culture. En 2007 inicia un proyecto en colaboración con la galería Ramis Barquet en Manhattan, la cual se convierte en un taller abierto que invita a los transeúntes

a participar en la confección del vestuario para un desfile que tuvo lugar en la calle 24 con un éxito multitudinario. Comienza la colaboración con la comunidad de zanqueros de Brooklyn –los Moko Jumbies– que se vuelven cómplices de este proyecto que va in crescendo y culmina con un performance en pleno Wall Street que corre paralelo al movimiento Ocupa Wall Street en una protesta lúdica y conceptual en contra de la catástrofe financiera. Asimismo, Laura se interesa por la tradición oaxaqueña del Baile de los Zancudos que se lleva a cabo en Zaachila en la fiesta de San Pedro y San Pablo y une sus anteriores proyectos en un diálogo multidisciplinario que le permite jugar con elementos de la tradición nativa y darles un nuevo sentido en un lenguaje plenamente contemporáneo. Laura des-construye la imagen convencional de los zancudos de Zaachila, diseñando para ellos vistosos trajes con textiles procedentes de la costa, intervenidos por excelsas bordadoras chamulas y wixaritari, y sus normalmente desnudos zancos de palo son decorados con alucinantes diseños que la artista comisiona a los artesanos oaxaqueños que hacen los alebrijes, las velas de concha, el jicalpextle (jícara), y las tallas doradas de los retablos coloniales. La exhibición, que tuvo como primera sede el Museo Textil en Oaxaca, se inauguró aquí con un performance de los zanqueros por la calle de Pino Suárez y en el patio central del Museo donde se exhiben instalaciones mixtas, vídeos y fotografías de los eventos anteriores y del proceso creativo.

El de Laura Anderson es sin duda un arte que surge de la feliz armonía entre la dimensión social y la estética, poniendo en relieve el papel ético de la artista en la sociedad contemporánea. Un arte que en todo momento proyecta una poderosa belleza, pero cuyo objetivo va mucho más allá de la forma •

“P

ARA MÍ ÉSTE HA sido un sueño. Gracias a dios he andado bastante y he conocido muchos lugares, bendito sea Dios y María Santísima.” Son las palabras de la Negra Graciana en un homenaje organizado por el barrio de la Huaca hace cinco años. (Sí, hablamos del mismo barrio donde nació otra grande de nuestra música, otra morena: Toña la Negra.) Aquella noche, Graciana le contaba a la gente sobre sus andanzas por Bélgica, Holanda, Inglaterra, España, Portugal, Alemania, Estados Unidos, Canadá, Venezuela, Cuba y otros países más. Orgullosa más que jactanciosa, no dudaba al afirmar –tierno error de juicio– que era la

única veracruzana en ser reconocida el arpa a una posición solista. Pero la musicalmente en el extranjero. Sin em- acariciaba con gracia y solvencia. Su bargo, no había podido ganar buen oficio era de los que conmovían. Eso dinero.“Yo lo único que quisiera es que lo supieron quienes la escucharon en las autoridades me hicieran un home- concierto al lado de su hermano Pino, naje cuando menos en vida”, le confe- líder de su grupo, con quien grabó La saba a una reportera poco tiempo Negra Graciana en vivo desde el Theatre antes de morir. Porque sí, lectora, lec- de la Ville, París, en 1999. tor, hoy le dedicamos estas letras a la Nacida como Graciana Silva García Negra Graciana debido a su reciente en el municipio de Medellín de Bravo, fallecimiento.

Veracruz, la Negra tuvo ocho hijos en “Las notas se me quedaban en el dos matrimonios. Si dedicarse a un inssentido y medio aprendí a bordonear trumento musical es algo de por sí dey esas cosas”, contaba cuando se le mandante, con semejante prole debió preguntaba cómo fue que aprendió a ser un reto mayúsculo. Posiblemente tocar el arpa. Siendo niña, uno de sus allí esté también el porqué de una dishermanos tomaba lecciones y ella las cografía tan breve. Muerta a los ochenaprendía a la distancia para luego to- ta años de edad, podemos decir que car el instrumento a escondidas. Cria- estuvo en activo casi hasta el último da entre sones, no necesitó pulir su momento de su vida. Todavía en el patécnica ni refinar su canto para engen- sado encuentro de jaraneros de Tlacodrar un personaje sólido. Mucho se talpan, el día de la Candelaria, estuvo dice sobre su andar en los bares, por- presente cantando. Muchos medios tales y el malecón del puerto jarocho dijeron que su muerte fue a los setenta “pasando la gorra”, regalando sonrisas y cuatro años, pero fue porque confiaa propios y extraños, improvisando ron en los errores de Wikipedia. La medécimas mientras su nombre crecía de jor fuente para conocer su biografía es boca en boca. Fue a principios de los un trabajo fílmico dirigido por Carlos noventa que se encontró con Eduardo Saldaña: Tu memoria, nuestra tierra…

Llerenas, fundador del sello Corason, Documental sobre la Negra Graciana. productor y descubridor de innumera- Allí se halla la entrevista más larga con bles talentos. Con él entró por vez pri- ella y con quienes tenía más cerca. mera a un estudio de grabación. Así Además incluye partes de su notable nació el disco La Negra Graciana, so- conversación con Cristina Pacheco. nes jarochos con el Trío Silva, su boleto ¿Ejemplo?: “Lo que más me gusta del de entrada a los festivales de Europa arpa es su trineo, su gorgojeo, y que y Estados Unidos. de ella salen los guapangos y todo Para algunos jaraneros, Graciana lo que quieras.” Por eso, ahora que la representa una de las formas más co- escuchamos cantar y tocar nos damerciales del son veracruzano. Un so- mos cuenta de que lo que más extranido de marisquería ejecutado por ñaremos será oírla hablar, compartir hombres de blanco con paliacate rojo las cosas simples de su pasado en el y sombrero urbano. Pero nos parece Puente de Izcoalco, allá donde su pauna crítica excesiva. Para otros, su dre pescaba y le enseñaba los primenombre infunde respeto más por ros arpegios de “El siquisirí”. “‘Hija, su condición de mujer en un género tienes que aprender a cantar porque dominado por los varones, que por una persona que no canta está muel timbre de su voz o su destreza en el da’, así me decía mi papá”, contaba arpa. Con ello estamos más de acuer- Graciana. do, aunque su talento fuera innegable.

En fin. Ahora sí las instituciones A este respecto vale la pena subrayar culturales de Veracruz han prometique ella misma dijo que nunca había do homenajes en su honor. Ojalá suaprendido a tocar del todo bien; que cedan, que bien merecidos los tiene. prefería interpretaciones menos ex- Buen domingo. Buena semana. Bueplosivas, un poco más lentas, que llevar nos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

Jornada Semanal • Número 962 • 11 de agosto de 2013

ARTES VISUALES

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arte y pensamiento ........

11 de agosto de 2013 • Número 962 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Ana García Bergua

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OR LOS CAMINOS DE Google me encuentro con el blog de un crítico español en el que habla del libro de cuentos de una escritora mexicana. Se queja de una serie de palabras que emplea la escritora –localismos les dice–, porque le parecen excesivamente raras. Vamos, que aquello no se entiende. Si el editor hubiera puesto más cuidado en poner notas de pie de página como en las ediciones de Horacio Quiroga, por ejemplo, o mejor aún, avisar a la escritora para que cambiara las palabras incomprensibles, ahora tendría el éxito asegurado en España. Habría logrado cruzar la puerta de tantos lectores castizos que necesitan, ante todo, claridad. Localismos.

Cada que leo algo así me siento como si viviera en Timbuctú (ya sé que es Tombuctú, pero yo lo aprendí así, con la i).

Me acuerdo de unos colegas españoles, en un encuentro de hace muchos, muchos años, que me hacían el favor de revisar con mucho cuidado una novela mía. Al final, el veredicto fue bueno: sí se entiende, me dijeron, sin ningún problema. Hombre, gracias, creí que no escribía en español. También recuerdo mi novela, ya publicada y una versión bastante corregida –para que se leyera aún con mayor claridad en la Madre Patria–, y siento cierta melancolía. Logro quitármela si evoco la anécdota que mi hija grande me contó sobre un jovencísimo escritor que llevaba a un taller de cuento una serie de textos salpicados de españolerías: joder, tío, macho, quítate las bragas, vamos a follar, etcétera. Sus compañeros de taller le preguntaron por qué hacía eso y él respondió que estaba tratando de imitar el estilo de Charles Bukowski (en versión Anagrama, faltaba más).

Luego pienso en la cantidad de traducciones que nos soplamos –perdón por el localismo–, llenas de joder, tío, macho, vamos a follar. No se me había ocurrido que uno podría pedir traducción o notas de pie de página: de ahora en adelante, no dejaré de hacerlo.“Joder, tío”: expresión castiza que significa “órale, cabrón” o“no mames, güey” (disculpen lo grosero, es la cosa autóctona).

Por eso, dicen, Rulfo no tiene tanto éxito por allá. Me pregunto cómo habrán hecho con García Márquez.

Me acuerdo de que hace no mucho tiempo probé mandarle mis libros a un agente alemán, con la ilusión de tener mucho éxito allende el charco. Y también, lo confieso, porque tenerlo sonaba como novela de Graham Greene. Los leyó muy amablemente (eso de verdad se lo agradezco mucho) y luego me dijo que una de las novelas le interesaba, pero tendríamos que volverla a trabajar para que se adaptara al gusto del público alemán. Me quedé pensando que

adaptar algo al gusto del público alemán era algo rarísimo –quizá a los alemanes les propondrán adaptar sus libros al gusto de los guatemaltecos– y le dije que mejor no, muchas gracias. El problema de ser poco universal. Pero me sigo preguntando cómo hubiera sido mi novela adaptada para la sensibilidad del público alemán: ¿mis personajes comerían strudel? O dirían joder, tío, vamos a follar, pero en alemán. Yo no sé, pero a este paso, de tanta adaptación me temo que todos terminaríamos escribiendo el mismo libro.

Todo esto porque, hace unas semanas, leyendo los textos de un joven escritor del norte nos encontramos con la palabra “mundo”. En el norte, nos explicaba, el mundo no es sólo (¡sólo!) el mundo: también se llama así a las plantas rodadoras que van por el desierto, ésas que los de otros lares sólo hemos visto en la caricaturas y que en cada pueblo de la Tierra, por lo visto, tienen un nombre diferente. Como tantísimas otras cosas, por otra parte. Discutíamos en grupo si se entendería y si valía la pena poner esa palabra u otra más específica para que los fuereños entendiéramos. El joven escritor insistía en que si nosotros nos esforzamos por entender de qué hablan los gringos, los franceses o los españoles (o los alemanes) cuando los publican aquí, ellos también podrían hacer un pequeño esfuerzo e investigar qué queremos decir con nuestras palabras.

La verdad, la verdad, luego de pensarlo muchos días he llegado a la conclusión de que resulta maravilloso que el mundo sea una cosa que rueda por el desierto, ¿para qué cambiarlo por “chamizo, planta rodadora, aulaga o bruja”, como indica la Wikipedia?Como dice el joven escritor, el juego con los significados es lo más bonito de todo. Tenía mis dudas, hasta que, rodando como mundo en el desierto de internet,me topé con ese blog, con sus recetas antilocalismos. Pon mundos, Rafa, déjalos que se hagan bolas •

Una runfla de Santa Annas

La nación se improvisa y las instituciones siguen el camino de la suerte, el capricho, las necesidades del desarrollo capitalista Carlos Monsiváis, Las herencias ocultas

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IENTRAS EL GRUESO DE la población se debate entre ignorancia, enajenación y supervivencia, las altas esferas del poder en México siempre han sido origen de arteras traiciones a la patria. La Historia es compendio de asonadas, asesinatos, intrigas y esquinazos: corrupción que da cobijo a una avaricia desmedida y que siempre ha tenido detrás, halando riendas, a quienes saben en-

cauzarlas para servir a fines propios que hoy se llaman “intereses”; otros países cuyas fauces siempre han salivado por nuestra riqueza o nuestro territorio, como España, los Estados Unidos y Francia, Inglaterra o Canadá, desde los olvidables tiempos de la colonia hasta el olvidable y vergonzoso presente; s i e m p re h e m o s te n i d o e nt re n o s o t ro s testaferros, disfrazados o descarad o s, d e e s a o t redad amenazante y ávida. Quizá el exotérico representante por antonomasia de esa fauna sea, por sus extravagancias, el que Car los M on siváis señaló, aunque quién sabe si de pronto pensando también en Carlos Salinas de Gortari, como “El modelo inmejorable del oportunismo y la traición, el experto en resurrecciones…”: Antonio de Padua María Severino López de Santa Anna y Pérez de Lebrón, Su Alteza Serenísima, el Quince Uñas.

De veinte uñas sobran pillos casi ciento cincuenta años después. Ahí tenemos enquistados politicastros que en lugar de dedicar vida y obra a la defensa de los mexicanos prefieren el porcentaje de comisión, el prestigio extranjero de utilería y conveniencia, la beca en Harvard o la medallita por los servicios prestados al extranjero: a la par que han empeñado esfuerzos en debilitar industrias nacionales estratégicas –allí los ferrocarriles o los astilleros, por lastimero ejemplo– llevan años tratando de convencer a la gente de las bondades de las privatizaciones, de que es válido ese postulado absurdo –probado el yerro por la realidad hasta la náusea– de que del éxito económico y social de la empresa privada, sin importar su denominación de origen en el mundo global de hoy, brota la derrama de beneficios sociales que la economía de mercado, el capitalismo brutal y especulador que a todo pone precio, obsequia a la sociedad en progresión piramidal. Sí, chucha. Patraña perogrullesca porque todos vemos que la doctrina del capital ensancha abismos en distribución de riqueza y engorda ricachones mientras sigue estrangulando a la clase media, condenándola perentoriamente a habitar en umbrales de esa pobreza que sigue creciendo exponencialmente. Ahí tenemos incrus-

tados empresarios que solamente ven para sus fueros, importándoles un redoblado pepino que se llevan al país entero entre las pezuñas con cada reiterada exhibición de protervia y rapacidad. Son los que además de que sus emporios no pagan impuestos como pagamos los demás –por sus fueros, porque son cómplices de toda una serie de crímenes de hecho y o m i s i ó n co nt ra l a sociedad que los cobija, los engolfa, los ceba y además les da tratamiento de admiración, síndrome característico de los hijos de Malinalli Tenépatl– operan ya como beneficiarios de ese sistema zafio, ya como sus activos propagandistas. Las televisoras privadas que controlan la televisión abier ta en M é x i co s o n c l a ro e j e m p l o : h a s t a e n piezas de presunto entretenimiento –imbécil, huero, banal pero entretenimiento al fin– como las telenovelas, está presente el discursillo privatizador: los dueños de las televisoras, además de la garra con la que controlan el monopolio de las telecomunicaciones, quieren su parte del múltiple y feraz negociazo privado de los energéticos que supondría la intervención empresarial en organismos geoestratégicos como pemex y la cfe .

Una cáfila de daifas del mercado y las presidencias de consejos administrativos, desde el maximato de facto del reelecto Salinas e interpósita gestoría de peña Nieto hasta potentados como Slim y Azcárraga o sus personeros, como Claudio x. González o Emilio Lozoya, es la que pretende regir los destinos del país, aparejarlos al anzuelo que tiran emporios petroleros, bancarios, televisivos y mercachifles que nunca van a privilegiar el bien común por encima de su natural vocación de lucro: nunca van a ver por la mejoría en la calidad de vida de la población en lugar de arrullar su pasión por el rédito.

Es responsabilidad nuestra, el resto prescindible a las élites, el grito, la oposición y la denuncia ante la rapiña. Es nuestro deber defender lo que debe ser de todos. Defendernos a nosotros mismos. Defender. Cerrar filas. Rechazar mezquinos embates. Y sabernos capaces. Y orgullosos •

CABEZALCUBO

Se habla español

PASO A RETIRARME

tumbaburros@yahoo.com Twitter:@JorgeMoch

Jornada Semanal • Número 962 • 11 de agosto de 2013

........ arte y pensamiento

Juan Domingo Argüelles

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ABEMOS QUE JORGE LUIS Borges, gran escritor pero también gran lector, tenía dos admiraciones fundamentales por la literatura mexicana: la de Juan Rulfo y la de Ramón López Velarde. De los demás escritores no tenía exactamente una opinión entusiasta, salvo por una parte de la obra de Arreola, y como con Alfonso Reyes lo unía una amistad intelectual (Borges le dedicó un poema muy hermoso), su opinión sobre Reyes siempre fue un tanto cuanto diplomática.

Pero si un poeta mexicano le parecía único, es decir impar, éste era el autor de "La suave patria." En su dilatado diario (intitulado Borges), Adolfo Bioy Casares, otro entu-

siasta lopezvelardeano, escribe, en diciem- En Nervo el verso es solo descriptivo, con bre de 1957: “El momento en que conocí un andar a trompicones; en cambio, en “La suave patria” fue uno de los de mayor López Velarde, es un descubrimiento, un exultación literaria de mi vida. Estábamos hallazgo deslumbrante, semejante a una en mi casa, en Avenida Quintana, y vos re- ráfaga de aire fresco. Como moderno alcitaste [le dice a Borges] las estrofas del quimista, transformó el cobre en oro. paraíso de compotas y de quiero raptarte López Velarde es un poeta que atrae, en la cuaresma opaca. Me pareció un poe- que seduce, que todo el tiempo nos está ma tan variado que tardé en advertir que llamando a leerlo y a releerlo, a reinterpretodos los versos eran endecasílabos.” tarlo, a comprenderlo y cuestionarlo. Su Refiere Bioy que Borges le comentó obra es una obra viva porque mantiene las que el destino le reservaba a López Velar- formas del enigma, el secreto, el misterio de la suerte de poder reunir mágicamente de lo que no es posible reducir a la muy en “La suave patria” los elementos que pobre y gris descripción nerviana. juntó a lo largo de su obra. CombinacioEl autor de “La suave patria” sigue siennes como “recientes recentales” y “el do un misterio en muchos sentidos. Su amor amoroso de las parejas pares” lo se- obra se estudia hasta la saciedad, su vida dujeron siempre. Otro poema que los se explora minuciosamente para llegar a deslumbraba a ambos (y que también se la conclusión de que, por ejemplo, no cosabían de memoria) es “El retorno maléfi- noció el mar. Son célebres sus versos: co” del cual Borges siempre acababa elo- “Fuensanta:/ ¿tú conoces el mar?/ Dicen giando el verso final: “Y una íntima tristeza que es menos grande y menos hondo/ que reaccionaria.” Opinaba que era maravi- el pesar.” De haberlo conocido, ¡qué malloso: lo mismo como endecasílabo (con ravillas hubiera podido escribir! su perfecta sinalefa) que como imagen Lo más importante que tenemos de él, conceptual.

Al igual que López Velarde les hablaba a Borges y a Bioy, también les sigue hablando hoy a muchos poetas y a muchos lectores con la voz de la seducción. Su mayor virtud es haber reinventado la magia del idioma, mediante un proceso de retornar a la infancia y a la auténtica pureza infantil para ver el mundo por vez primera.

Esa adjetivación sorprendente no es otra que la de un idioma que se está descubriendo y reinventando una y otra vez. Hizo que las palabras cotidianas sonaran como inéditas por lo mismo que parecían insólitas.

Así como Rulfo, en la prosa, creó todo un idioma gracias a su refinado oído siempre atento a escuchar la voz viva y popular de México, de este mismo modo, en la poesía, López Velarde nos entregó una magia sutil que su poesía, la escribió un autor que hoy tensigue sorprendiéndonos y seduciéndo- dríamos que llamar joven (nuestro joven nos. Las de Rulfo y López Velarde son las abuelo), pues cuando Ramón López Velarcreaciones verbales más portentosamen- de murió, a la edad de treinta y tres años, te mexicanas (y, por tanto, universales) en 1921, había publicado ya La sangre que continúan vivas y actuantes sin im- devota (tenía veintisiete) y Zozobra (teportar las décadas que pasan sobre ellas. nía treinta y uno), y digámoslo así: estaba La originalidad de ambas obras las man- en edad de merecer un estímulo del Fonca tiene a flote por encima de modas. en la categoría de Jóvenes Creadores.

Hoy sabemos, por ejemplo, que Ama- Ni más ni menos. do Nervo, como bien lo demostró Gabriel A 125 años de su nacimiento, López VeZaid, escribió un verso perfectamente ol- larde continúa actuante: no hay un solo vidable (“unos ojos verdes, color de sul- poeta culto que no esté marcado por su fato de cobre”) que Ramón López Velarde influencia. Y no hay nadie que lo haya leítransformó en el imperecedero alejandri- do sin sentir, sin darse cuenta de que el no “Ojos inusitados de sulfato de cobre”. mundo se transforma gracias al idioma •

cinexcusas@yahoo.com

JORNADA DE POESÍA

La actualidad de López Velarde

Luis Tovar Wroclaw xiii (ii y última)

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L DECIMOTERCER FESTIVAL INTERNACIONAL de Cine Nuevos Horizontes, celebrado en la ciudad de Bróswaf del 18 al 28 de julio pasado, concurrieron filmes provenientes de cuarenta y siete países, incluyendo varios de los que por estos mexicanos rumbos suele desconocerse no sólo su filmografía sino hasta su ubicación precisa en el mapa, verbigracia Bielorrusia, Eslovaquia, Estonia, Latvia, Lituania, Luxemburgo y Macao. A los chovinistas podrá darles gusto que México participó con siete filmes, de los cuales únicamente uno es cortometraje –de animación, titulado Reality 2.0, de Víctor Orozco, coproducido con Alemania en 2012 y exhibido en el más reciente festival de Guadalajara–, e incluyendo los últimos hitazos cannesianos: el de Reygadas del año pasado, Post Tenebras Lux, y el de Escalante de este año, Heli, aunque ninguno de los dos en competencia oficial, como sí lo estuvo Mai Morire (Enrique Rivero, 2012).

Cantidad y calidad Entre largometrajes documentales y de ficción, así como cortometrajes animados, ficciones y docus, el país sede se hizo representar con un total de cien filmes, diecisiete de los cuales fueron largos.

De ellos, doce fueron producidos en 2012 y 2013, dos son de la década de los años noventa y, respectivamente, uno de los setenta, los sesenta y los años veinte –el ya referido filme silente Pan Tadeusz.

En otras palabras, la programación correspondiente a la filmoCinema Nuevo Horizonte grafía local configuró un mínimo Lo anterior no significa, desde luepero, al mismo tiempo, ilustrativo panorama histórico de ésta –figuran, go, que se desprendan puros filmes por ejemplo, Andrzej Zulawski con la buenos, como demostró el maniqueísmuy polémica Szamanka (1996), y mo y el convencionalismo dramático, Dzieje Grzechu (Historia de un peca- de construcción de personajes, rítmido, 1975), controvertido filme en ple- co y estilístico de, por ejemplo, Byl Sono período socialista, de Walerian bie Dzieciak (Érase una vez en VarsoBorowczyk–, y naturalmente puso el via), escrita, dirigida y fotografiada por énfasis en la producción actual. Los el experimentado Leszek Wosiewicz cortos, huelga decirlo, son todos con- este mismo año. Casi un cuarto de siglo después de la desaparición del temporáneos.

Tanto por cantidad como por atri- llamado socialismo real –época, por butos, los largos locales incluidos en el cierto, en la que el cine polaco gozó Nuevos Horizontes dieron fe de algo de muy buena salud–, los cineastas que este ponepuntos escuchó directa- locales se manifiestan, en general, mente en voz de especialistas y públi- complacidos por la libertad creativa co en general: primero, que los polacos de la que hoy disfrutan –como consven el cine que filman en una propor- ta en el volumen Polish Cinema Now!, ción bastante mayor a la de otros paí- escrito a veintidós manos–; libertad, ses –según la estimación más recu- incluso, para copiar los peores tics rrente, tres de cada diez películas en del peor cine hollywoodense.

Lo cual tampoco significa, por sucartelera comercial–, y segundo, que tienen un evidente gusto por el cine puesto, que no esté dándose una conde corte histórico, que en los hechos tinuidad, una profundización y una significa sobre todo el abordaje insis- diversificación, en el ámbito del cine tente del período de la segunda gue- de autor, de la búsqueda formal, conrra mundial –la ocupación nazi, el ceptual y temática que siempre solió ghetto de Varsovia, el exterminio racial caracterizar a este cine. Documentay demás tópicos afines. Es éste un cam- les como Marionetista y Fire Followers, po cronológico/temático/semánti- pero especialmente Ojciec i Syn (Padre co visitado hasta la saciedad, cierto, e hijo) y Ojciec i Syn w Podrózy (Padre e pero no por la cinematografía polaca hijo de viaje), de los acá muy reconocisino por la estadunidense y, en menor dos Marcel y Pawel Lozinski, así como medida y a su modo, por la alemana. la ficción w Sypialni (En una cama), de Siendo Polonia la nación más afectada Tomasz Wasilewski, todos de 2013, dan en la segunda barbarie mundial, y sien- testimonio de una cinematografía que do al mismo tiempo la que, comparati- se parece a Varsovia, por aquello de vamente, menos ha logrado que se que se encuentra en permanente reescuche su voz fílmica al respecto, es construcción, así como a la cálida comprensible el interés tanto de hace- Bróswaf, en tanto tiene las raíces bien dores como de espectadores de con- afincadas pero eso no le impide extender las ramas hacia todas partes • tarse a sí mismos su propia historia.

CINEXCUSAS

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ensayo

11 de agosto de 2013 • Número 962 • Jornada Semanal

El río sin orillas: la fundación imaginaria Cuauhtémoc Arista

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espués de lustros de inútil cacería entre los cotos de libreros de viejo –arcas arcaicas de especímenes en extinción y extintos–, un colega me consiguió El río sin orillas, de Juan José Saer, que se volvió legendario por las referencias culposas de literatos argentinos y por su escasez. En 2012 la editorial española Seix Barral imprimió quinientos ejemplares (su sexta “edición”) y los puso a la venta en Buenos Aires para un mercado local que ya les creció hasta Ciudad de México.

Este libro singular inicia con una anécdota y la advertencia de que su género es la amplia “no-ficción” y lo subtitula “Un tratado imaginario”, pero al cerrarlo el lector tiene claro que asistió a la tercera fundación de Buenos Aires, ahora en su mente, como la ciudad sureña fue inventada por un puñado de soldados españoles en las márgenes del Río de la Plata. El escritor realiza con todos sus recursos vitales un viaje lúcido a la tierra natal, donde el légamo histórico-político le impedirá plantar la bandera de su origen.

No es un regreso de Saer, un hombre del Litoral, sino un descubrimiento, y no de un área nueva sino de una dimensión insospechada de la misma. No un hallazgo de raíces sino de la firme falta de ellas. Es en ese río donde Saer consigue el buen aire de una refundación imaginaria, ahí donde faltó la cosmogonía autóctona: “La arqueología –toda ciencia es arqueología– es, hasta hoy día, inapelable: hasta la llegada de los españoles en la costa sur del río, donde está ahora Buenos Aires, y en sus inmediaciones, no había nadie.”

Después de una serie de consideraciones sobre la naturaleza de su proyecto “por encargo” –no dice de quién– y sus visitas esporádicas a Argentina, Saer se deja fluir con el relato de sus excursiones al río, la necesidad de documentarse incluso en librerías de viejo y de recurrir a la propia erudición para empezar siquiera a bordear el delta, deletrear sus nombres y su engañoso color.

Ilustración de Juan Gabriel Puga

Como el relato va planteando problemas complejos, tiene que echar mano de recursos normalmente utilizados en la ficción, de modo que se compromete a no incluir voluntariamente ningún hecho ficticio, pero trae a cuento lo que pueden ofrecer la historia, la etnografía, la sociología y la antropología, eso sí, usadas como disciplinas ancilares de la arqueología.

Tan luego a él, a Saer, le iba a soltar Pierre Drieu La Rochelle: “La pampa es un vértigo horizontal.” No está de acuerdo. Es únicamente una llanura, dice, es decir “un vasto territorio chato y sin bellezas naturales, a no ser la desmesura de su monotonía”. Pero justamente así empareja su categoría topológica con el firmamento: “El cielo domina ese paisaje. Incesante, lento, puntual, el firmamento desfila, inmediato y desplegado en su totalidad, apoyándose en el horizonte circular, y fluyendo desde él para ir a desaparecer en él en un punto opuesto de la circunferencia, para volver a surgir unas horas más tarde con ligeras variaciones cósmicas, los ciclos lunares, el desplazamiento de las constelaciones.”

Así que la base del libro no es un mapa; no bastaría. Es necesario ese riel temporal de cuatro estaciones (climáticas e históricas) que a la vez ofrecen la clave de las edades del país y de la biografía de la región (“Agotadas las vidas de los hombres…”, reseñaría Borges).

No cualquiera se aventura en esas regiones de la prosa y el propio Saer, hay que decirlo, tiene sus desencuentros: errores nativos lo flechan pero no se pierde sin que su divagación sirva después para ofrecer nuevas vistas o, al menos, matice su atado de relatos en ese río al que no se le ven orillas y que a media tarde refleja el plomizo cielo regalándole un brillo engañoso, una plata de espejismo, de puro nombre, y que murmura: “En vez de querer ser algo a toda costa –pertenecer a una patria, a una tradición, reconocerse en una clase, en un nombre, en una posición social–, tal vez hoy en día no pueda haber más orgullo legítimo que el de reconocerse como nada, como menos que nada […]. El primer paso para pene-

trar en nuestra verdadera identidad consiste justamente en admitir que, a la luz de la reflexión y, por qué no, también de la piedad, ninguna identidad afirmativa ya es posible.”

Aunque fue un fragmento sobre el asado que circula en internet lo que me atrajo hacia esta obra, lo sobrepasan en intensidad y sabor otros pasajes. Por ejemplo, la diatriba contra los militares en “Invierno”, que me convirtió en júbilo el consuelo temporal que experimenté en mayo por la muerte en prisión de Jorge Rafael Videla, y la enumeración de los guisos de pescado que proliferan en las márgenes del Plata.

Por cierto, dicha estación concluye con optimismo endurecido: “Experimentando los primeros síntomas de la oscura realidad general que se avecinaba [los argentinos] buscaban empecinados una respuesta sin comprender que, insospechada, la respuesta estaba en la necesidad que habían tenido de formularse la pregunta.”

Pero el texto adquiere el nivel de especulación buscado en las estaciones finales, con el descubrimiento de un giro esencial en el postulado de Heráclito a partir de que presencia, en estado de meditación, cómo una mujer se levanta el vestido para no mojarlo: “Y a medida que la mujer iba adentrándose en el río, y el nivel del agua iba cubriendo su tobillo, sus pantorrillas, hasta llegar a la rodilla, la sensación de frescura iba subiendo también por mis propias piernas, gratificándome con esa caricia líquida […]

La mujer que se internaba en el río me iba mostrando, a medida que se internaba en el agua, el espejismo tenue de lo individual […] es posible que el río cambie continuamente, pero siempre es uno y el mismo el que penetra en él.”

Un poema en prosa que no debería permanecer secreto se va acumulando línea tras línea en el homenaje de Saer a su amigo poeta Juan Laurentino Ortiz –autor de su propio libro sin orillas: "El Gualeguay"–; es una sencilla descripción del nacimiento de una isla en el delta del Plata, visto desde la casa de Ortiz y entre sus muebles que, como él, eran “alargados y finos” •

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