La Jornada Semanal

bajo el signo de la pasión

Vinicius

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 3 de noviembre de 2013 ■ Núm. 974 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

R odolfo A lonso Dos poemas de V inicius de M oraes

LOS ESCRITORES EN LAS LENGUAS NACIONALES

de asombros

bazar

Hugo Gutiérrez Vega

A

“Vinicius es el único poeta brasileño que osó vivir bajo el signo de la pasión”: así lo dijo Carlos Drummond de Andrade, otro gigante de la lírica en lengua portuguesa, y así lo evoca Rodolfo Alonso en el breve y cálido texto que acompaña a “Poema de Navidad” y “Receta de mujer”, dos poemas del entrañable e inmortal Vinicius de Moraes, que el pasado mes de septiembre habría cumplido un siglo de vida. Publicamos además un ensayo de Ignacio Padilla sobre la maleza de los fantasmas en la literatura, un artículo de Ricardo Bada acerca de las cartas españolas de Sigmund Freud, así como un texto de Esther Andradi sobre la pintora alemana Meret Oppenheim.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

gustín Escobar Ledesma inicia las conversa­ una cultura mestiza. Este texto es particular­ ciones con escritores de nuestras lenguas mente emocionante, ya que recuerda el proceso nacionales con una enriquecedora entrevista con evangelizador que los jesuitas realizaron en Pa­ dos personajes que han sido muy importantes raguay a través de la música. Mis lectores recor­ para la preservación y el incremento de la cultura darán la hermosa película Misión en la que se de la nación hñahñu: Severiano Andrés de Jesús, habla de conquistas, de culturizaciones y, sobre originario de Santiago Mexquititlán y lingüísta todo, del poder de la música. De los coros y los notable, y Ewald Hekking, nacido en Holanda y pequeños conjuntos instrumentales nacieron que ha dedicado gran parte de su vida y de su los poblados, las pequeñas comunidades y la trabajo al estudio de una de nuestras lenguas na­ formidable utopía que, como muchos de los cionales. Y hablo de lenguas nacionales por la pensamientos milenaristas, tenía una buena do­ sencilla razón de que el castellano es nuestra len­ sis de autoritarismo, pero, al margen de este gua oficial, pero en nuestro país viven preca­ aspecto que habría que analizar a fondo, el es­ riamente y son cada vez más amenazadas las píritu comunitario, la abolición de la propiedad lenguas de nuestras etnias originarias como el privada, el trabajo en común y el amor a la mú­ hñahñu. Tanto Severiano como Ewald son autores sica y al arte en general, hicieron de las Reduc­ de múltiples publicaciones y coautores de seis, ciones uno de los momentos fundamentales del entre las que sobresalen la grámatica, el diccio­ pensamiento utópico. Por eso el texto de Agus­ nario y los libros de cuentos de la nación hñahñu. tín sobre la música en el Querétaro colonial tie­ Agustín profundiza en la obra del holandes ne una especial importancia y es un verdadero Hekking, hombre que sin hallazgo para la historia de duda merece el homena­ la llamada “conquista espi­ je de Querétaro su (nues­ ritual” que tantos bienes y tra) universidad y nuestro tan numerosos daños cau­ país, y en otra entrevista só a nuestra etnias origina­ abunda sobre el tema del les. San Miguel Tolimán es Diccionario Español Otomí, el escenario de estas aven­ de Santiago Mexquititlán turas del espíritu y de la elaborado por nuestro pai­ música. Cada vez que es­ sano Ewald y por otro paisa­ cuchamos una banda de no, Severiano. En la entre­ pueblo pequeño recorda­ vista, Ewald habla de su mos el papel que el arte infancia holandesa, de su musical jugó en el mundo in­terés por la etnografía y conquistado. por la lingüística y de sus El libro de Agustín abar­ Dr. Ewald Hekking ob­sesiones mexicanas y, es­ ca temas muy variados, pe­ pecialmente, otomíes. Hekking se enfrentó en ro gira en torno a nuestras culturas originarias y varias ocasiones a un estrambótico racismo que­ a su situación en el México actual. Los maestros, retano y sufrió una serie de intrigas que crecieron los trabajadores sociales, las enfermeras y los es­ en el seno de la universidad. Afortunadamente el critores en las lenguas nacionales, particular­ apoyo de un grupo importante de intelectuales mente el hñahñu, son los personajes fundamen­ hizo que se mantuviera viva la obra extraordi­ tales de estas entrevistas que, en mi opinión, naria del maestro holandés. vienen a enriquecer los estudios sobre las cultu­ Es muy hermoso el texto titulado Estrellas de ras originarias de un país cuyos indígenas son, Xamge. En él algunos ilustres queretanos hicie­ como diría Agustín, “extranjeros en su tierra” • ron de la música un instrumento de catequiza­ jornadasem@jornada.com.mx ción y, sobre todo, lograron la consolidación de

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Portada: Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes Collage de Marga Peña

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh­t émoc núm.

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Las cartas españolas de Ricardo Bada

Freud

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n día descubrí que había almas benéficas dedicadas a editar las cartas de los grandes espíri­ tus. Desde ese momento, mi adic­ ción al género epistolar fue incondicional y me acompaña hasta la fecha. Cuando alguien me pregunta por mis libros prefe­ ridos, le muestro el más nutrido estante de mi biblioteca: los volúmenes de corres­ pondencia. Alguna vez contó Cioran có­ mo le resultaba insoportable cualquier novela de Flaubert y, sin embargo, seguía releyendo apasionado sus cartas. ¿Y quién que haya leído el intercambio epistolar entre Lawrence Durrell y Henry Miller no se ha sentido casi más fascinado (en mi caso sin casi) que por El cuarteto de Alejandría o Trópico de Cáncer?

Pues bien, en ese estante de mi biblio­ teca figura también el volumen que con­ tiene las cartas de juventud de Freud a su amigo Eduard Silberstein... en español.

La existencia de estos ochenta y un documentos era conocida desde los años sesenta y se considera­ ba poco menos que una sensación; el doctor Freud, tan convencido –o sólo convincente– a la hora de evaluar la psique en la niñez y la juventud, había tenido el escrupuloso cuidado de no dejar un rastro epistolar (exceptuando las cartas a su prometida) de sus sin duda alguna interesantísimos Lehrjahre (Hundejahre, años de perro más que de aprendizaje, como veremos luego), sus años de formación hu­ mana e intelectual, si decir semejante cosa no cons­ tituye un pleonasmo.

Por suerte para todos nosotros, epistolómanos o no, Silberstein salvó para la posteridad los ochenta y un documentos –cartas y postales– que publicó el sello s . Fischer en una edición cuidadísima y pri­ morosa, a cargo de Walter Boehlich. ¿Y quién fue Eduard Silberstein? Con toda seguridad, el amigo de juventud de Sigmund Freud; ése que es el pri­ mero en conquistar la ruda fortaleza del corazón de un joven y planta en ella para siempre su bandera.

Un judío rumano, siete meses menor que Freud, y a quien éste dirige la primera de las misivas que se han conservado, en fecha tan temprana como el 12/ vii /1871, cuando el futuro autor de La interpretación de los sueños sólo cuenta quince años recién cumpli­ dos. Y no es una carta sino una postal. Freud escribe el texto en latín y se despide en español: “Quedo su atento servidor, Sigmund Freud.”

Que Freud entendía nuestro idioma es algo que sabemos desde que tuvimos en nuestras manos el primer volumen de sus obras completas, publica­

editorial llevada a cabo por Walter Boeh­ lich consistió, entre otras muchas cosas, en haber agregado la traducción al ale­ mán de dichos textos, aplicando un méto­ do sherlockholmesiano para la interpre­ tación de pasajes que a nosotros mismos, aun teniendo el español como lengua ma­ terna, nos resultan impenetrables.

Valga como ejemplo la carta fechada el 2/x/1875, donde Freud dice: “Se sirvia mi padre de un ruso, para convidar a una vis­ ta tu hermano.” Es decir, que el padre de Freud se valió de un ruso para invitar al hermano de Silberstein a una excursión.

Los jóvenes Freud y Silberstein Pero ¿de dónde sale ese ruso? Boehlich aventura la hipótesis, creo que acertada, das por Biblioteca Nueva. Allí aparece la carta que de que Freud castellaniza las palabras francesas le remitiera a su traductor, Luis López–Ballesteros la ruse (el ardid), porque es lo bastante perezoso y de Torres: “Siendo yo un estudiante, el deseo de como para no recurrir al diccionario. leer el inmortal Don Quijote en el original cervan­ Al mismo tiempo, Boehlich descifra casi todas tino me llevó a aprender, sin maestros, la bella len­ las abreviaturas, que en ocasiones llegan al jero­ gua castellana.” Que Freud, además, se valiera del glífico, por ejemplo, cuando Freud se despide di­ idioma de Cervantes para comunicarse con otros, ciendo: “Dein Cipion, p.e.e.h.d.S.M.d.l.A.E.”, lo también estaba documentado entre nosotros desde que no significa otra cosa sino: “Tu Cipion, perro en 1972, gracias a El apasionante mundo del libro, las el Hospital de Sevilla, Miembro de la Academia memorias de su editor español, José Ruiz–Casti­ Española.” Siendo así, como señala Boehlich en su llo Basala: puntualísimo epílogo, que Cipión y Berganza son perros en el Hospital de la Resurrección... de Va­ Resulta bien extraordinario que desde muy joven lladolid. O sea, que Freud sólo leyó un fragmento Freud aprendiera el castellano para leer el Quijote, del Coloquio, en alguna antología donde únicamen­ pero no resulta menos interesante que además de por te figuraba el pasaje con las aventuras hispalenses ese considerable empeño, Freud adolescente apren­ de Berganza. diera nuestro idioma para utilizarlo en sustitución Freud y Silberstein llegaron al extremo de hacer­ de cualquier código secreto al escribirse con su ami­ se confeccionar un sello para lacrar las cartas, con go también adolescente Silberstein. Entre ambos las iniciales de su “microsociedad de dos en com­ fundaron una juvenil microsociedad de dos en com­ pañía”. Pero el tiro les salió por la culata, las inicia­ pañía, que titularon la “Academia española”, en la les están al revés, ea y no ae . Aunque esto es, nada que adoptaron como seudónimos para su epistola­ más, lo que suponemos hoy nosotros, descreídos rio secreto los nombres de los protagonistas cervan­ contemporáneos, lacrados (de lacra, no de lacre) tinos en El coloquio de los perros; Cipión es Freud, y por la fe ciega en lo que llamamos el error freudia­ Berganza, Silberstein. no. Porque ¿y si Freud y Silberstein no se hubiesen equivocado?

Apostillaré que al menos una vez, en la postal del ¿Y si ea significase eso, “ea”, interjección que 19/i /1872, Freud cambia de disfraz con Silberstein, tantas veces se encuentra en el Quijote? Recorde­ pero en lugar de firmar “Berganza” firma “Bragan­ mos: “¡Ea, sus! ¡Salgan mis caballeros, cuantos en za”. Un error... ¿freudiano? mi corte están, a recebir a la flor de la caballería, que Como es lógico, el volumen del que les hablo in­ allí viene!” ( i , 21), o bien: “¡Ea, pues, a la mano de cluye los textos españoles de Freud, en una trans­ Dios!, dijo Sancho, yo consiento en mi mala ventu­ cripción íntegra y respetuosa. La formidable tarea ra” ( ii , 35) •

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espiritista. Si bien se trata de espíritus que han deja­ do atrás la prisión del cuerpo, los fantasmas clásicos todavía no consiguen o no quieren liberarse ple­ namente del mundo material. De ahí que una parte significativa del léxico pneumatológico abreve en términos alusivos a fenómenos físicos, especial­ mente los relativos a la óptica.

La segunda tribu fantasmal suele agruparse en la aldea de los llamados revinientes, esto es, quie­ nes abandonan en cuerpo y alma sus tumbas para entrar en contacto con los vivos. Los revinientes son asunto de la vampirología, ocupada de quienes si­ guen presos en su envoltorio material, ora intacto, ora parcialmente corrompido. A esta tribu per­ tenecen las momias, los zombis y, claro está, los vampiros.

En las líneas que siguen trataré de los espíritus no vivos que son asunto de la pneumatología. Dejo para más adelante algunas disquisiciones en el más tran­ sitado ámbito de la vampirología.

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en su Ulises: “¿Qué es un fantasma?”, se pregunta Stephan Dedalus. “Un hombre que se ha desvane­cido hasta ser impalpable. Por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres.” Cierto, la sentencia es am­ bigua, pero es justamente esa ambigüedad lo que la vuelve pertinente para nombrar el concepto que quiere describir en términos de una mera proyección de la fugitiva condición humana. El fantasma es una aparición que para serlo debió antes ser lo opuesto: una desaparición, una desintegración, un abracada­ bra de disolvencia o resta. El fantasma es, en suma, la presencia de una ausencia. Sin embargo, somos sólo los hombres, con nuestra fatídica conjunción de conciencia y sentidos, quienes podemos imponer orden a semejante paradoja.

“La causa próxima de la aparición de un espectro ha de hallarse siempre en nosotros mismos”, afirmaba Schopenhauer. En este mismo sentido de interioridad reflectante o proyectiva, mucho tiene que decirnos la noción de sombra en términos sobre todo freudianos:

La maleza de los Ignacio Padilla I

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parecidos, revinientes, ectoplasmas, vi­ siones. La taxonomía ultramundana es tan plural como esquivo su objeto. La am­ bigüedad del universo espectral promue­ ve definiciones tan difusas como numero­ sas. Además, hace que su clasificación parezca siempre una empresa absurda. Pero es asimismo inevitable: imposible contener a los fantasmas y observarlos, así sea por un instante, si no es ence­ rrándolos en la jaula de la clasificación, por arbi­ traria que ésta sea.

La nómina de los no vivos puede ir desde la noción judeocristiana de alma desencarnada hasta el zom­ bi, el cual no puede descarnarse del todo. Entre una y otro podemos situar multitud de apariciones y des­ apariciones que se vinculan poco, mucho o nada con la materia, sea un sonido, sea una fosforescencia o un cuerpo que no acaba nunca de corromperse.

De los muchos censos posibles del muerto vivien­ te, acaso el más útil sea el que distingue entre los espectros inmateriales y los espectros encarnados.

Tales y tantos son los contrastes entre estas subes­ pecies fantasmales que han acabado por merecer la atención de sendas especialidades de la ciencia te­ ratológica. Por una parte, los espectros desencar­ nados se acomodan mejor a nuestra idea clásica de fan­t asma y su estudio corresponde a la pneumatolo­ gía, la cual se ocupa de espectros casi inmateriales aunque sensibles auditiva o visualmente. En conta­ das ocasiones, los fantasmas desencarnados que estudia la pneumatología pueden ocupar cuerpos ajenos o mostrar una cierta materialidad que les permite, no sin esfuerzo, mover objetos tales como la pluma del médium, un lío de cadenas o la mesa del

II La literatura y sus sucedáneos en las ficciones clási­ cas y contemporáneas –todas ellas espontáneas es­ calas en el monstruoso carnaval humano– acuden a la ambigüedad definitoria del fantasma generan­ do un lexicón poblado de no muertos, casi muertos y apenas muertos. Entre los espectros del Hades y la Santa Compaña, desde los convidados de piedra donjuanescos hasta las mujeres volátiles del roman­ cero viejo, del fantasma chusco de Wilde a los espec­ tros peregrinos de Bécquer, las narrativas de todos los tiempos y todas las latitudes están sobrepobladas de visiones ultramundanas. Espectros de mil for­ mas y diversos grados de materialidad denuncian la obsesión del hombre por crearse y por creer en un es­ tado transitorio entre el Más Allá y el Más Acá. En su delicioso estudio sobre los fantasmas en la litera­ tura del siglo xix , Daniel Sangsue se confiesa abru­ mado por el alud que constituyen el léxico y la onomás­ tica de los espectros. Lo justifica sin embargo con una pregunta: “¿Cómo definir aquello que carece de una rea­ lidad probada, lo que no cualquiera puede ver, lo que permanece envuelto en el misterio?”

En efecto, cuando aquello que deseamos nombrar es por naturaleza evanescente, ambiguo o sencilla­ mente tan mudable como el miedo de los hombres, su definición será por fuerza imprecisa y múltiple.

Los hombres, añadiría el ya clásico Arturo Graf, “no consiguen forjarse –si no es con suma dificultad, en el caso de que lo consigan– el concepto de una sus­ tancia incorpórea, esencialmente distinta de la que perciben sus sentidos. Para ellos normalmente lo incorpóreo no es más que una acentuación, una rare­ facción de lo corpóreo, un estado de mínima densi­ dad comparable, aunque menor, a la que es propia del aire o de la llama”.

Del sinfín de metáforas definitorias del fantasma, no conozco una mejor que la invocada por James Joyce

más que el otro, la sombra (o el fantasma o el monstruo) es la parte oculta de uno mismo, el conjunto de pulsio­ nes que ha sido remitido de lo evidente a lo oculto; es lo que deseamos veladamente y a lo que sólo podemos enfrentar abiertamente cuando lo hemos traído a la luz pública bajo el escudo de la fantasía monstruosa del fantasma, la sombra o el doble, figuras todas ellas que la psicología relaciona con el desarrollo del ego y con la separación de un centro de conciencia que de pronto necesita dar salida a sus conflictos entre lo de­ seado y lo prohibido. Trátese en fin de sombra, de fan­ tasma o de cualquiera de sus muñidores –los dobles, los reflejos, los monstruos enmascarados, los paya­ sos, y demás–, todos en realidad son materializacio­ nes necesarias de lo que habita en aquello que Freud y sus herederos llaman el inconsciente. En este senti­ do, el relente irracional de la creencia en los fantas­ mas no es razón para que los consideremos poco im­ portantes, no digamos inexistentes. Es en ese sentido que Harpur, el creador de un concepto tan notable como la realidad daimónica, asevera que la supuesta trivialidad y lo aparentemente disparatado de mu­ chas visiones forman parte esencial de ellas, pues proponen una reestructuración radical de lo que co­ múnmente contemplamos como realidad. “Y al hacerlo –concluye el autor– quiero sugerir que lo irracional no es necesariamente insensato, ni lo in­ conmensurable incomprensible.”

III Para entender al fantasma no basta afirmar que éste es proyección de lo inconsciente individual o colec­ tivo. Primero es necesario recordar que ideas tales como alma, fantasmagoría e inconsciente son tam­ bién artificios, clasificaciones de equilibrio suma­ mente delicado. Hoy en día asumimos como un he­ cho la dicotomía de cuerpo y alma; olvidamos que es una ficción, una especulación en el mejor de los ca­

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ensayo

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sos. Esta división entre un alma etérea y un cuerpo plenamente material ha derivado en dogmas de con­ secuencias perniciosas, aunque sumamente ricas cuando se trata de encauzar la fantasía y de entender cómo los hombres procuramos objetivar nuestros miedos. Toda fantasmagoría nace de la creencia ca­ si mitológica y acentuadamente gnóstica de que el espíritu es un ser inmaterial cautivo en la penosa prisión del cuerpo. Esta idea ha sido asumida con tal naturalidad en el judeocristianismo, que negarla hoy parece casi una apostasía de la razón. No obstante, algo en nuestro interior se rehúsa a aceptar ese dog­ ma como se ha rehusado siempre a asumir el carácter irrecusable de la muerte. De esa negación proviene acaso nuestra sempiterna invocación del fantasma, esa fe rebelde de los hombres en que de veras hay un grado del cosmos en el que la prisión de la materia puede existir sin ser total.

Hay en la ficción fantasmal un jugueteo dialéctico, fantasioso y un tanto pueril que confronta la tesis del espíritu con la antítesis de la materia para engendrar la improbable síntesis del fantasma mismo. Se diría que el código bipartita del gnosticismo negoció con­ sigo mismo para triangularse de repente gracias a una tercera y negociada opción ontológica: la exis­ tencia del ser en lo transitorio como algo reconocible, al menos para los sentidos, particularmente para la

vista y el oído. Con sus sábanas y mortajas, con su arrastrar de cadenas o sus fosforescencias de fuego fatuo, el fantasma tópico encarna la dialéctica entre la levedad y el peso: es la sumatoria del choque de esas cifras de otro modo contundentes llamadas vida y muerte.

Creo que nadie ha entendido mejor este proceso que Emanuel Swedenborg. Así como la Iglesia acuñó en su momento la idea del Purgatorio con su corres­ pondiente éxito recaudatorio, así también el gran teósofo sueco dio con sus visiones una narrativa a nuestro deseo de darnos una segunda oportuni­ dad sobre la Tierra o, al menos, una alternativa para la transición benevolente, la enmienda de cuentas, la purificación, el hábeas corpus existencial y el derecho a un juicio justo. Con sus visiones escatológicas y su modernización de un estado paralelo o liminal que sin embargo existe, Swedenborg concede una legiti­ midad ilustrada y moderna a nuestro atávico deseo de vivir para siempre y a nuestro proverbial miedo a no acabar de morir nunca.

Los lectores más audaces del teósofo sueco supie­ ron encontrar, cada uno a su modo y con propósitos muy diversos, cuán hondamente arraigada estaba en la cultura occidental la necesidad de negar lo fatal­ mente eterno, por un lado, y la de ralentizar el pulso espantable del tiempo, por otro. Tanto el sesudo Scho­

fantasmas

penhauer como la charlatana Blavatsky –y quizá también varios lectores frívolos de ciertas escatolo­ gías orientales– revivieron al fantasma en un siglo compartido por románticos y realistas. Unos y otros aceptaron la resurrección del reviniente y la sazona­ ron con arquetipos no menos monstruosos: dobles neblinosos que nos roban el capote, hombres con ci­ catrices a modo de sonrisa, enmascarados fantasmas de la ópera o retratos que se envilecen cuando debe­ ríamos envilecernos nosotros. En el siglo xix los fan­ tasmas, los dobles y las sombras se convirtieron en los monstruos por excelencia en una civilización decadente, contradictoria, infantilizada, confronta­ da por los sueños de la razón y asustada ante el vér­ tigo del progreso maquinal.

Así como el extraterrestre prolifera en la Guerra fría, el fantasma pulula en la Paz Sombría de la Bella Época. Como cualquier monstruo, el fantasma deci­ monónico no hace más que infiltrarse en la puerta que en ese momento preciso había dejado abierta el inconsciente colectivo, un inconsciente indigesto de curiosidades y terrores que urgía objetivar en el pun­ to de confort de las artes. Esas puertas tenían cierta­ mente que ver con el tiempo: sus goznes y cerraduras habían sido engrasados por la revolución industrial, la cual acudió a la física para hacer visible lo invisible y perenne lo fugitivo.

El fantasma, después de todo, es también hijo de una inquietud de los hombres contra las prisiones del cuerpo y del tiempo. Mientras el autómata, el hombre artificial y el vampiro son francamente prometeicos, el espectro sólo encarna una protesta del hombre con­ tra el hecho rotundo de la extinción, relativiza la eter­ nidad en un gesto más de resignación que de rebelión.

En el universo fantasmal lo contundente, lo ya acae­ cido es reintegrado a lo que está sucediendo todavía.

De ahí que el término germano de fantasma sea el ver­ balizado es pukt (que en inglés se sustantiviza en spook): lo que aparece, lo que está ahí. Esta transitorie­ dad léxica y psíquica se hermanará más tarde con los registros fonográficos y fotográficos, que llegan en el momento justo para hacer materializar en el pre­ sente lo audible y lo visible ya ocurridos.

Que a nadie sorprenda entonces que justo en el momento de estas raras invenciones el espiritismo ad­ quiriese una bonanza cuya onda expansiva alcanza a nuestros días alimentándose con la calidad holo­ gramática de la virtualidad: tal como insinuaba Julio Verne en El castillo de los Cárpatos, el fantasma es lo muerto y lo pasado hechos visibles y presentes: to­ do holograma es un fantasma del deseo. Este espectro asistido por la tecnología virtualizante alcanza su ma­ yoría de edad cuando Adolfo Bioy Casares retoma la idea verniana del holograma de la mujer amada en un mundo de hologramas, empujando a su protago­ nista a que se incorpore al mundo espectral, eterna­ mente vivo y bello de la máquina del doctor Morel.

Tanto Verne como Bioy Casares ilustraron en qué medida el progreso asiste siempre y fatalmente a de­ seos y miedos antiguos, en este caso, a la imaginación fantasmal como encarnación de lo deseado. Seme­ jante y no del todo opuesto, Juan Rulfo completa es­ ta lección sobre cómo lo fantasmal supera lo mera­ mente real: fantasma inaccesible para el cacique, Susana San Juan habla desde el corazón de un pueblo poblado de fantasmas, un pueblo que demostrará al bastardo Juan Preciado que siempre estuvo muerto y que en realidad todos somos fantasmas en la me­ dida en que todos somos hijos del desamorado y ya desvanecido Pedro Páramo • Henry Fuseli , La pesadilla, 1781

creación

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Juan Manuel Roca Street art en San Francisco, California

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n el v Centenario de la llegada de los españoles a estas tierras escribí estas líneas alrededor de la lengua que hablamos y que se quedaron mudas, sin pu­ blicar. Ahora, recién pasado otro 12 de octubre, he que­ rido rescatarlas de un cajón del escritorio.

Atrás han quedado los bosques de encina de Extremadu­ ra por cuyos lares anduvo el andrajoso Francisco Pizarro, un niño expósito en medio de las porquerizas. Trae en su alforja, a la par de su ambición, muchas voces escondidas.

Festejo la palabra caballo que galopa en las estepas del lenguaje.

Pizarro traiciona a Atahualpa, empuerca la palabra vellocino.

La primera voz indígena en deslizarse al idioma llega­ do de Castilla, fue canoa. Es de imaginarla bajando por un paisaje de olivos, desembocando al mar en una len­ gua sin orillas.

Al llamado del jaguar, de las dormidas palabras en las lenguas abolidas, nos sorprendemos de llevar un dios escondido en el adentro. Tláloc, señor de la lluvia, Bachué, una diosa que no se cansa de lavar el agua, de lavarla entre las piedras del tiempo.

En los mapas de la lengua

Entre mercaderías, entre espejos y abalorios, en las ca­ rabelas vino el beso en la palabra boca y el puñal en la palabra herida.

El tiempo borra la imagen del Almirante, la noche cuan­ do sintió pasar sobre su cabeza bandadas de pájaros que trazaban la palabra tierra en la palabra aire.

La memoria no borra las noches criminales, un paisaje de nubes rojas como algodón de enfermería y la selva podría erigir un museo de la guerra: flechas rotas y trabucos detonantes, heridas de arcabuz, cuerpos ya­ centes bajo el sol del curare.

Festejo la lengua en la que escribo estos trazos de ceniza, la feroz cerbatana de la palabra.

Los incas fueron conquistados por hombres que habla­ ban “a solas con unos paños blancos”, según la expresión del inca Garcilaso. Los antiguos peruanos describieron así la parvada de voces escondidas en los libros.

Festejo lo que evocan las lenguas de los antiguos mo­ radores. La palabra canoa nos lleva a la selva y reci­ bimos el aire de la jungla como un machetazo de olor.

Lope de Aguirre, el cojitranco, el maltrecho jorobado que se erige Rey de su pellejo, desciende el río torrentoso.

Chapotea en aguas de la muerte y flamea en su voz la bandera del olvido.

A Lope, un hechizado sin patria y sin destino, sólo lo engañan los ríos, la cambiante caligrafía del agua.

Un día el Amazonas amanece a su aire, lento y trotón, semidormido. Pero luego saca la lengua en sus cascadas y despierta un demonio tumultuoso.

Festejo la lengua del agua que escribe en todos los idio­ mas el nombre de Heráclito en el río •

Festejo los rebaños de palabras que recorren sus silencios.

Cartagena de Indias, octubre 12 de 1992.

Luis Bernardo Pérez

Expedición E

l mecánico levanta el cofre y se asoma al inte­ rior con aire profesional. Me pregunta cómo es exactamente el ruido. Intento explicarle pero no es fácil. Mi descripción resulta demasiado impre­ cisa. No se trata exactamente de un zumbido. Tam­ poco de un chasquido, ni de un pitido, ni de un silbi­ do, aunque tiene un poco de todo esto. A veces suena como un rechinido, pero también parece un gruñido, un aullido, una crepitación combinada con el golpe­ teo característico de una pieza mal ajustada. Sé que mis explicaciones dejan mucho que desear. Me enco­ jo de hombros para expresar impotencia; lo único que puedo decir es que se trata de ruido, un persistente y molesto ruido que desde hace varios días se ha ins­ talado en alguna parte del auto. Aparece en cuanto enciendo el motor y se mantiene imperturbable, in­ sidioso, presagiando alguna avería terrible. Pre­gunto

si es grave, pero el mecánico guarda si­ lencio y mantiene la mirada fija en el vehículo. Parece sumido en profundas reflexiones. Después me pide que en­ cienda el motor. Obedezco. Del interior emerge entonces un ronroneo sedoso y regular. Estoy perplejo. Desciendo del auto y acerco el oído. Nada. Le aseguró al mecánico que el ruido estaba allí, que es la verdad. Él me tranquiliza: cla­ ro que me cree, ese fenómeno ocurre con frecuencia. Asegura que algunos sonidos son así, astutos y escurridizos; suelen ocultarse cuando se saben en presencia de un experto, alguien acostum­ brado a lidiar con ellos. Acto seguido va por sus he­ rramientas y, tras pedirme que apague el auto, se aproxima al vehículo con la seguridad de un cazador

Street art en Guadalajara, Jalisco

experimentado que conoce a la perfección los rinco­ nes en los que suele ocultarse su presa. Armado con una llave de tuercas, unas pinzas y otros utensilios de brillante acero alemán (todos colocados en un cin­ turón especial) levanta el cofre y examina las entra­ ñas del auto con la ayuda de una linterna. Comienza dando golpecitos aquí y allá con la llave de tuercas.

Giselle: amor, locura y exilio 3 de noviembre de 2013 • Número 974 • Jornada Semanal

Andrea Tirado

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esde joven, el coreógrafo sueco Mats Ek se impregna del compromiso social y humanis­ ta de su madre Birgit Cullberg, quien fustiga la hipocresía de la sociedad burguesa. Ek desarrolla una forma de ballet teatralizado, subversivo y con fuerte dosis de crítica social. Denuncia en sus crea­ ciones diferentes sistemas de opresión: política, social o familiar, y revindica un sueño de libertad. No crea ballets simplemente por la emoción estética visual de la danza, por el placer de “ver bailar”; se compro­ mete y refleja la imagen de la realidad.

Es el caso de su ballet Giselle (1982), originalmen­ te un ballet romántico escrito por Théophile Gautier y Vernoy de Saint-Georges, inspirado en la leyenda de las Wilis, criaturas que embrujan un bosque, fiancées muertas un día antes de su boda.

El ballet narra la historia de Giselle, una joven campesina seducida por Albrecht, príncipe que se disfraza de campesino para enamorarla. Sin embar­ go, el príncipe está comprometido con otra. Un caza­ dor descubre el secreto y lo revela ante todo el mun­ do. No pudiendo soportar el peso de la verdad, la locura se apodera e invade todo el ser de Giselle.

Locura que la conduce a su muerte, a convertirse en una Wili.

Ek se inspira en este ballet y crea su propia ver­ sión. Conserva el argumento y respeta la historia. Sin embargo, lo hace suyo al imaginar el equivalente de las Wilis hoy en día. Así, concibe un segundo acto más real, reemplaza lo fantástico del bosque y presen­ ta la fuerte realidad del asilo psiquiátrico. El equiva­ lente de las Wilis se vuelve aquellas mujeres pasadas a un más allá en la sociedad contemporánea, muje­ res juzgadas locas y encerradas en el asilo. En esta versión, la locura no mata a Giselle, pero la condena a un exilio: es encerrada y excluida del mundo coti­ diano al que pertenecía.

Además de los personajes principales, están los no­ bles y los campesinos; son ellos quienes juzgan a Gi­ selle y que irán poco a poco marginándola y desalo­ jándola. Ek lo vuelve evidente mediante la coreografía, pues al manifestarse la locura, los nobles y los cam­ pesinos ejecutarán mecanismos espaciales en el esce­ nario para contenerla, excluirla y desalojarla. Esos cuerpos danzantes actúan como una cuerda atada al cuerpo de Giselle, constriñéndola y limitándola. Al reprimirla liberarán a su demonio, al síntoma: la lo­ cura. Giselle pertenece a otro lugar: al asilo. Así, en la versión de Mats Ek, Giselle va perdiendo su lugar.

En la versión clásica Giselle muere. Ek respeta el momento musical de la muerte, su Giselle cae en el mismo instante en el que la clásica fallece. Así, pa­ rece que Ek busca también expresar una muerte. En efecto, si los suyos ya no la reconocen como “una más”, como una campesina, ¿no es eso una especie de muerte? ¿Muer­ te social? Si ya no tiene lugar en su socie­ dad, de alguna manera deja de existir. Para la sociedad considerada “normal”, Giselle ha muerto.

Al final de la escena de la locura, el espacio de Giselle está completamente reducido, una hor­ ca ciñe a su pierna, otra su brazo, la tercera su estómago y la última aprisiona su cuello. Gi­ selle, así contenida, voltea la cabeza de iz­ quierda a derecha, mira sin realmente ver, es una mirada perdida, ausente. No más ruido, sólo el de su cuerpo que apenas si se mueve. Poco a poco la luz se disi­ pa y la escenografía cambia, indican­ do el cambio de lugar. Se pasa del mundo normal al anormal, de la aldea al asilo, de la li­ bertad al encierro. La esce­

nografía se transforma progresivamente en frag­ mentos del cuerpo humano: dedos, orejas, una nariz.

Representación del cuerpo no como unidad sino en pedazos, como la realidad parcelada percibida por los locos.

Giselle, de Mats Ek, sigue también una línea de compromiso social y denuncia un tipo de opresión.

Lo que quiere decir Ek al reemplazar el bosque por el asilo, es que en nuestra sociedad volverse loco equivale a una forma de muerte. Los otros se niegan a cohabitar con el loco, lo excluyen, lo olvidan, para ellos es como si dejara de existir. Giselle es priva­ da de su libertad, de su derecho de cohabitar. A par­ tir de un juicio emitido por otros, es condenada, ex­ cluida y encerrada.

“El cuerpo nunca miente” dice Ek y Giselle, loca de amor, loca en su cuerpo, lo demuestra a pesar de ella, no lo puede ocul­ tar. Su interior anormal es manifestado y exterio­ rizado por su cuerpo. La locura la aleja de la sociedad, provoca su muerte y su olvido. Encuentra su lugar en otro mundo, en una nueva sociedad en donde lo (a) normal se vuel­ ve normal. Otro mundo, el del asilo, en donde ya no es una loca social, sola­ mente una loca más; una loca enamorada •

© ph. Luciano Romano/© TEATRO

cinegética

*

Se inclina para ver mejor. Introduce la cabeza, luego el tronco, y como quien desciende por el tiro de una mina, se adentra poco a poco en la maquinaria. Antes de que se pierda de vista, decido acompañarlo. Me arrastró detrás de él y los dos avanzamos como topos entre tubos, cables, mangueras, válvulas y piezas metálicas de diversos tamaños y formas cuya función ignoro y que me sorprenden porque no imaginaba que hubiera tantas cosas allí adentro y que todo ello fuera necesario para hacer funcionar un automóvil.

Gradualmente los espacios se agrandan. Ahora po­ demos ponernos de pie. Llegamos al final de un largo túnel que desemboca en lo que parece una fábrica o una nave industrial en penumbras. El mecánico es­ cudriña con la ayuda de la linterna cada rincón. De pronto, se detiene y señala con la linterna hacia la derecha. Allí, agazapado tras un tubo de cromo, está

el ruido. Al verse descubierto emprende la huida.

Nos lanzamos tras él, pero no es fácil avanzar por ese intrincado laberinto. Para colmo el piso se encuentra cubierto de aceite lubricante y varias veces estoy a punto de caer. La persecución se prolonga durante varios minutos por distintos pasillos hasta que, en una intersección, pierdo de vista al mecánico. Me detengo sin saber por dónde seguir. Elijo un camino al azar y avanzo dando traspiés por lo que parece una calle. La oscuridad se vuelve impenetrable. Más que ver, adivino la presencia de grandes y complicadas estructuras metálicas a mi alrededor. Regreso a tien­ tas sobre mis pasos, confuso y temeroso. Pasado un tiempo escucho un forcejeo lejano. Veo una luz. Es el mecánico. Aparece ante mí sosteniendo con sus pin­ zas de acero alemán una alimaña que se retuerce con desesperación bajo la luz de la linterna mientras lan­

za desagradables chillidos. Aunque repulsivo, el ruido ya no me parece tan amenazante e incluso llego a considerarlo inofensivo. Me resulta absurdo haber­ me preocupado tanto por un bicho así. El mecáni­ co parece adivinar mis pensamientos; me aclara que aunque a primera vista parezcan inocuos, muchos de esos ruidos pueden indicar la presencia de desper­ fectos mayores, algunos de ellos sumamente cos­ tosos. Es necesario, pues, darles caza antes de que el daño sea irreparable, dice mientras emprende­ mos el largo camino de regreso. Cansados pero sa­ tis­f echos, con el ruido dentro de un saco, cruzamos una estepa cubierta de hierbas altas y abundantes.

Una tenue claridad comienza a insinuarse en el ho­ rizonte. Es el amanecer • * Incluido en Papeles de Itaca, ganador del xii Concurso Nacional de Cuento Juan José Arreola.

7

D

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Poema de Navidad Para eso fuimos hechos

Para recordar y ser recordados Para llorar y hacer llorar

Para enterrar a nuestros muertos

Por eso tenemos brazos largos para los a Foto: diversao.terra.com.br

bajo el signo de la pasión

Vinicius

Rodolfo Alonso

E

l pasado 19 de septiembre, Vinicius de Moraes (1913-1980) habría cum­ plido cien años. ¿No parece increíble? Porque si hay alguien que estuvo vivo y joven, intensa y apasionadamente vivo, fue él. Tanto, que de su propia vida hizo leyenda. Y una leyenda que, teniendo fundamentos, también sirvió para opacar su veta más honda y más fecunda: su íntegra, completa, decidida, devota, fervoro­ sa entrega de fondo a la poesía.

Como Rimbaud, su guía, su gurú, su maestro, quiso “cambiar la vida”. Y lo logró, no sólo con su propia existencia, sino también con las múltiples resonancias que hizo crecer en muchos otros. Patriarca inveterado de la noche bohemia, sereno en el exceso, convicto del alcohol y de la música, de la poesía y del amor, su sensacional asunción de una figura nueva (brasileñísima) de hombre público, lo llevó con natu­ ralidad, sin proponérselo, con clase, a enfervorizar primero a su país, luego a Amé­ rica toda y finalmente al mundo. ¿Quién iba a sospecharlo cuando se inició como el alumno más fiel de los jesuitas, ceñido por límites, culpas y ensueños metafísicos? ¿Quién iba a imaginarlo cuando muy joven alcanzó el ansiado rol de diplomático, y de ejercerlo en las más bellas ciudades del mundo? Pero en su interior bullían como jugos nutricios los mil rostros complejos de su Brasil. Y el primer cambio fue tan revelador como insólito, dejó Itamaraty para recluirse en la ciudad más hondamente espiritual de su país: Bahía, “la Roma negra” que tan bien bautizó Jorge Amado.

Desde allí su vida parece un torbellino, pero un torbellino envidiable, y los poe­ mas y los libros se unen naturalmente con la música y los ritmos de la bossa nova, un sutil y contagioso movimiento musical que, como ocurre en Brasil, fue tan auténti­ camente nacional como ineludiblemente universal. Se dijo que había abandonado la poesía por la música, por la bohemia, por el espectáculo. Pero en realidad no fue así: Vinicius se mantuvo siempre leal a la poesía, y esas canciones y esa música eran la mismísima, la mejor poesía. Reunió la secular tradición de los trovadores, que siempre cantaron sus poemas, con el prodigioso manantial de la música popular.

Vinicius demostró y alcanzó a devolver a la poesía, a la verdadera poesía, que nun­ ca estuvo totalmente encerrada en los libros, todo el fuego y el calor de la música hecha voz: la poesía misma.

Y fue otro gran poeta brasileño, nada menos que Carlos Drummond de Andrade, funcionario público, de vida silenciosa y retirada, que nunca dejó su departamento de Ipanema, que nunca aceptó subir a un avión y conocer el mundo, quien lo pudo expresar mejor que nadie, con su austera precisión de mineiro, de nacido en Minas Gerais: “Vinicius es el único poeta brasileño que osó vivir bajo el signo de la pasión.

Es decir, de la poesía en estado natural.” Y no sólo eso, sino también: “Fue el único de nosotros que tuvo vida de poeta.” Y por si fuera poco, confesó Drummond: “Yo hubiera querido ser Vinicius de Moraes.”

Es una lástima que aún no haya sido traducida la mejor biografía que conozco, la más intensa y viva, la más reveladora, de Vinicius de Moraes. Se titula El poeta de la pasión, y le llevó dos años a mi amigo José Castello, que en 1995 me dedicó en Curitiba un ejemplar de la segunda edición, magníficamente ilustrada con fotos y editada por Companhia das Letras. Allí se advierten ejes que vertebran la vida y obra de Vinicius: el amor, que le dio nueve casamientos, siempre con mujeres de misteriosa belleza, y el activo círculo de sus amigos: de formación, compañeros de bohemia, artistas, poetas y músicos. Y embebiendo todo eso, poemas y cancio­ nes que le fueron naciendo. Y que nunca dejaron de estar ligadas con hechos con­ cretos de su vida.

“La poesía es tan vital para mí que llega a ser el retrato de mi vida”, afirmó él mismo. Y añadió, dejándonos sin más que decir: “Por lo tanto, juzgar mi poesía sería juzgar mi vida. Y yo me considero un ser tan imperfecto…” •

Manos para tomar lo que fue dado Dedos para cavar la tierra.

Así será nuestra vida:

Una tarde siempre por olvidar

Una estrella apagándose en la sombra Un camino entre dos sepulcros – Por eso necesitamos velar

Hablar bajo, pisar suave, ver

A la noche dormir en silencio.

No hay mucho que decir:

Una canción sobre una cuna Un verso, tal vez, de amor

Una oración por quien se va Pero que esa hora no olvide

Y por ella nuestros corazones Se dejen, graves y simples.

Pues para eso fuimos hechos Para confiar en el milagro

Para participar de la poesía

Para ver el rostro de la muerte –

De repente nunca más esperaremos

Hoy la noche es joven; de la muerte, ape Nacemos, inmensamente.

Dos poemas

adioses

enas

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Vinicius de Moraes

Receta de mujer Foto: betosoutoblog.blogspot

Las muy feas que me perdonen

Los miembros que terminen como astas, pero bien haya un cierto

Que haya algo de flor en todo eso

Y que sean lisos, lisos como el pétalo y cubiertos de suavísima pelusa

En todo eso (o entonces

Es aconsejable en la axila una dulce hierba con perfume propio

Preferibles sin duda los cuellos largos

Pero belleza es fundamental. Es necesario

Algo de danza, algo de haute couture

Entre tanto sensible a la caricia en sentido contrario

Que la mujer se socialice elegantemente en azul, como en la

Apenas sensible (¡un mínimo de productos farmacéuticos!)

No hay término medio posible. Es necesario

De forma que la cabeza dé a veces la impresión

Se tenga la impresión de ver una garza apenas posada y que un rostro

Flores sin misterio. Pies y manos deben contener elementos

/de la aurora.

/espalda y en la cara

/desprenda

/nunca inferior

/necesario

Del 1 er grado. Los ojos que sean de preferencia grandes

/cerrados

Que se coloquen siempre más allá de un invisible muro de pasión

/República Popular China.)

/volumen de muslos

Que todo eso sea bello. Es necesario que súbito

De no tener nada que ver con el cuerpo, y la mujer no recuerde

Adquiera de vez en cuando ese color sólo posible en el tercer minuto

Discretos. La piel debe ser fresca en las manos, en los brazos, en la

Es necesario que todo eso sea sin ser, pero que se refleje y

Pero que las concavidades y convexidades tengan una temperatura

En la mirada de los hombres. Es necesario, es absolutamente

A 37º centígrados, pudiendo eventualmente provocar quemaduras

Que sea todo bello e inesperado. Es necesario que unos párpados

Y de rotación por lo menos tan lenta como la de la tierra; y

Recuerden un verso de Éluard y que se acaricie en unos brazos

Que es necesario sobrepasar. Que la mujer sea en principio alta

Como el ámbar de una tarde. Ah, déjenme decirles

Ah, que la mujer dé siempre la impresión de que, si se cerraran los

Sea bella o tenga por lo menos un rostro que recuerde un templo y

Al abrirlos ella ya no estará presente

Con ojos y nalgas. Las nalgas son importantísimas. Ojos, de eso

Y que posea una cierta capacidad de enmudecer súbitamente y

Fresca (¡nunca húmeda!) es también de extrema pertinencia

La hiel de la duda. Oh, sobre todo

Despunten, sobre todo la rótula al cruzar las piernas, y las puntas

No importa en qué circunstancias, su infinita volubilidad

Al abrazar una cintura semoviente

Se transforme en fiera sin perder su gracia de ave; y que exhale

El imposible perfume; y destile siempre

Algo más que carne: que se los toque

O, si es baja, que tenga la actitud mental de las altas cumbres.

Que la mujer que allí está como la corola ante el pájaro

Sea leve como un resto de nube: pero que sea una nube

Con su sonrisa y sus tramas. Que ella surja, no venga; parta, no vaya

Ni se habla, que miren con cierta maldad inocente. Una boca

Es necesario que las extremidades sean delgadas; que unos huesos

Que ella no pierda nunca, no importa en qué mundo

De pájaro; y que acariciada en el fondo de sí misma

/pélvicas

/ojos

/hacernos beber

Gravísimo es no obstante el problema de las jaboneras: una mujer sin

Es como un río sin puentes. Indispensable

La embriagadora miel; y cante siempre el inaudible canto

La mujer se alce en cáliz, y que sus senos

De lo efímero; y que en su incalculable imperfección

Y puedan iluminar lo oscuro con una capacidad mínima de 5 velas.

/jaboneras

/siempre

Que haya una hipótesis de barriguita, y en seguida

De su combustión; y no deje de ser nunca la eterna danzarina

Sean una expresión grecorromana, más que gótica o barroca

Constituya la cosa más bella y más perfecta de toda la creación /innumerable.

Sobremanera pertinaz es que la calavera y la columna vertebral

Se muestren levemente; ¡y que exista un gran latifundio dorsal!

Casamiento de Vinicius con la actriz Gesse Gessy, 1973

V ersiones de R odolfo A lonso

leer Fin de siglos, ¿fin de ciclos? 1810, 1910, 2010, Leticia Reina y Ricardo Pérez Montfort (coordinadores), Siglo xxi Editores, México, 2013.

LAS CIRCUNSTANCIAS COMO DESTINO RICARDO GUZMÁN WOLFFER

C

on motivo del bicentenario de la Independencia, con la finalidad de buscar los caminos del cambio en nuestro país, se dio el seminario que da título a este libro, notable por muchas causas.

Podría ser el número y el prestigio de los coautores (más de treinta) entre los que hay nombres publicitados en sus áreas y varios con amplio alcance popular.

No importa que haya pasado ese bicentenario y que los “festejos populares” del Zócalo capitalino sigan siendo motivo de burla, cuando queda un trabajo de este calibre, siempre será motivo de festejo el esfuerzo para comprender la historia nacional.

El libro se divide en cinco apartados, donde cada uno tiene subtemas: Crisis económica; Crisis política; Crisis social; Crisis cultural; Balance. Todos se componen con profundos trabajos.

El análisis de cualquiera daría para varias reseñas: hablar de la desigualdad social a lo largo de dos siglos muestra no sólo una persistencia en tal tema, sino un aumento impensable hace un siglo: la concentración en menos manos de la tierra y los recursos naturales (en la realidad, no en los títulos) se ha mantenido; las nuevas riquezas no distribuidas (los medios de comunicación, el conocimiento tecnológico, el capital financiero, por ejemplo) apenas son una variante: la capacidad de acceder a la avalancha tecnológica del siglo xxi es tan desigual como a muchos el alcance a benefactores sociales en la Colonia.

Hablar de las dificultades de la democracia electoral a partir de los análisis del libro también da para mucho: quizá la lección mayor sea cómo, a pesar de los cambios en las legislaciones de las últimas décadas, los factores de poder logran evadir los controles, aparentemente pensados para limitar sólo a unos, además de instituciones electorales que no han logrado convencer del todo ante la preeminencia de legalismos contra problemas no previstos en la legislación. Ello en una combinación política novedosa que, para evitar excesos, ha hecho contrapesos presidenciales que toman posiciones pendulares.

Se habla del concepto de cultura en la segunda década del siglo xxi , a partir del recorrido histórico donde el Estado ha pasado de encaminar los esfuerzos de identidad nacional y de instituir una “cultura estatal”, hasta casi contemplar el suceder cultural después de la venta masiva de empresas estatales entre 1989 y 1992, de las cuales varias eran de este sector (cine, teatros, televisora, escuelas de arte, etcétera). La revisión del tema cultural

3 de noviembre, de 2013 • Número 974 • Jornada Semanal

involucra muchas aristas, desde la libertad de expresión hasta el papel de los intelectuales y su asimilación al poder, pasando por la diferencia entre lo académico y lo popular.

Un libro de peso que escarba en muchos temas que no pueden dejar de revisarse incluso pasado el bicentenario; aquí un buen pretexto para reunir trabajos de amplio espectro que inevitablemente llevan a cuestionamientos esenciales de toda sociedad • Ver de memoria, Hermann Bellinghausen, La Cabra, México, 2013.

A LA SOMBRA FRESCA DE LAS PALABRAS RICARDO YÁÑEZ

“P

asa./ Tómate algo./ Conozco el cuadro: memoria amontonada,/ insomnio, fugas mentales./ Ponte cómodo/ acá en la sombra,/ si te quieres.” La cita es el final del poema precisamente llamado como el final de la cita: “Si te quieres”, y deja ver con claridad la tonalidad más frecuentada en este nuevo libro de poemas de Hermann Bellinghausen –médico y polígrafo, pero, según puntualizó en entrevista con Erika Montaño Garfias, originalmente poeta (“Tal vez para los demás soy otra cosa, pero lo primero que soy es poeta.”) Dicha tonalidad tiene que ver con la confianza en el escucha, en las propias palabras, con el relajamiento de la plática, la simple plática. Dicho de otra manera, con la naturalidad (y, pero ese es otro asunto, con la naturaleza). Al respecto cabría reproducir aquí los veinticuatro versos en que narra el autor (o una de sus voces poéticas) cómo de adolescente se llevó de excursión, en la mochila, sus ejemplares con las tragedias griegas, narración, como buena parte del libro, no exenta de humor, del gusto de sonreírse de uno o de sí mismo, y que da la impresión de que el verso se le da por añadidura, porque de tan suelta, descansada, puede muy bien imaginársele dicha en torno a una fogata. “Pesaban –dice– 14 kilos.” En una de ésas resbala, rueda por una cuesta. “Un papelazo.” Sin embargo: “Treinta y cinco años después/ no pesan/ y son memoria.”

La experiencia, vuelta experiencia poética, deja de pesar, podemos como leer entre líneas en tal conclusión. De experiencia está hecha esta poesía, de experiencia, naturalidad y, como ya advertíamos, naturaleza. Ver de memoria, el título, constituye un guiño (apoyado por el color de la portada), un juego de palabras cuyo sonido da también Verde memoria. El registro del verdor, de lo que en otras épocas, aun cuando sigue significando lo mismo, se denominó verdura. Y en ese sentido, puesto que Bellinghausen ha declarado (con otras palabras y en lo que hace a su libro) que le interesa más la memoria en tanto relación o apuntamiento que como recuerdo, no obstante que lo verde en su caso invoca, evoca, nombra la extensión, ocurre que también sugiere tiempo. El tiempo, el paso del tiempo, es otro de los elementos de esta escritura. Y ya que hablamos

de elementos y de tiempo, veamos un fragmento de “El son de los elementos”, éste referido a la tierra: “Desde niño recojo piedras en el lugar menos pensado,/ pero no salí geólogo, arqueólogo,/ ni siquiera las colecciono.// Luego siguen ahí/ en el tablero del coche,/ en el bolsillo/ o los surcos de las botas./ Nunca recuerdo su origen/ y las más bellas/ fácilmente las regalo.// En su naturaleza está/ rodar, hundirse, cambiar de mano.”

En “La corteza del tiempo” tenemos un buen ejemplo de la relación con la naturaleza: “Al salir de una curva el arcoíris/ de repente, casi/ me asusta./ Doble.

Por encima otro, tenue.// Regreso a donde los atardeceres/ y las auroras permanecen intactos./ No debía extrañarme.” Y el texto sigue, pero anotemos que nos faltaba otro tema importante, que dejaremos casi intacto, el amor: “¿Con qué tono te ha de hablar/ la voz que no olvida?// ¿El rumor que sacude los árboles,/ el aliento que se hace palabra en la boca…?”

Lo que se sabe, y entonces tal vez sucede que la poesía late debajo de todo, es que la voz “algo fragua/ a la sombra fresca de las palabras” •

El libro y la poesía, Marco Antonio Campos, Secretaría de Educación del Estado de México, México, 2013.

LA VENTANA DEL LECTOR ÁLVARO RUIZ RODILLA

E

Se escribe contra toda inocencia del clavel o el lirio, contra el aire inane del jardín, contra palabras que hacen juegos vacíos, contra una estética del vals vienés o parnasianas nubes.

Marco Antonio Campos

n breves líneas, Marco Antonio Campos ha logrado escribir un lúcido ensayo de divulgación que induce al lector al deslumbramiento de los placeres inmediatos de leer, a través de una voz sosegada y una erudición que distingue tanto la sencillez como la respiración. El libro y la poesía conjuga el verso, la confesión, la anécdota y la historia literarias con las ilustraciones en tonos ocres y suaves de Irma Bastida Herrera.

Quienes dedicamos gran parte de nuestro tiempo –nunca tanto como el autor– a cultivar los valores de los libros (incluyamos universitarios, editores, escritores de toda índole, periodistas, lectores de vocación) nos enredamos a menudo en discusiones o monólogos teóricos, en distinguir cargas formales de éticas, en esclarecer los períodos de la historia. Sólo de vez en cuando recordamos lo que nos mueve: el placer. Aún más rara es la ocasión en que escribimos sobre este placer como si fuera demasiado riesgoso caer en la reiteración o en la bochornosa cursilería.

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leer

Jornada Semanal • Número 974 • 3 de noviembre de 2013

Con soltura y amenidad, Campos logra inducirnos a la lectura y contagiar el mismo gozo que defiende. No quisiera preguntar(nos) por la eficacia terapéutica que pueden tener los libros o la literatura. Solamente remarcar la franqueza y la vasta generosidad por escribir un libro sobre libros. De Samósata a Borges, del Eclesiastés al Fahrenheit, de Bradbury, de Montaigne a Neruda, recorremos un abanico de visiones sobre el deleite del libro como práctica vital. Diálogo metafísico con los muertos, desde adentro del tiempo (el lector) hasta el afuera del tiempo (los autores), la lectura nos reconcilia con la soledad y con la vida humana. Recordando al escritor que fue en sí mismo un libro vivo o la conjunción de varias bibliotecas soñadas, es decir a Borges, Marco Antonio Campos evoca la función de la literatura como inventario de todo lo viviente; el libro como herramienta magnífica de todas las eras. ¿Hay acaso otro objeto que nos identifique o encarne más como nación humana (nación en el sentido de comunidad imaginada)? Deberíamos subrayar el valor del libro en todos los siglos, parece decirnos el poeta y traductor mexicano, enfatizar en esa línea divisoria de milenios: la Historia comienza donde se puede leer el registro de los hechos, las vivencias, las dolencias humanas. De esa línea para atrás, la arqueología y la prehistoria deben echar mano del resto de conocimientos (física, química, geología, etcétera) para reconstruirnos y tejer en el misterio del pasado.

En una segunda parte, el escritor aborda el arte de escribir versos y el sentido de esta pasión, a veces oficio, otras profesión. Contra el viejo prejuicio de una poesía elitista, incomprensible, hermética o inaccesible –la barrera de tantos miles de lectores–, aquí encontramos una defensa clara y eficaz, un necesario antídoto. A través de un ameno paseo por sus lugares predilectos –las islas de Elytis, el Salzburgo de Trakl, las cordilleras de Neruda– el poeta nos revela su propia ars poetica: “Yo definiría a la poesía, por ejemplo, como la ventana por donde puede verse hacia el jardín o hacia dentro de la casa, y los dos lados son igualmente verdaderos. […]

Aspirar a la limpidez de la nieve y a las enseñanzas del camino.” Aunadas a estas visiones, aparecen las ars de algunas figuras tutelares del autor: “que un poema siempre guarde su secreto”, “que haya una misteriosa armonía en la relación de las palabras”, dicen respectivamente Valéry y t . s . Eliot a través de Campos. Y así se van hilando fragmentos de las poéticas contemporáneas, siempre en pugna, y sin embargo en abierto diálogo.

Como en pocos ensayos sobre poesía, encontramos aquí ideas expuestas con tal claridad que democratizan su recepción, acaso evocando la lucha que animó al bardo Whitman a levantarse cada mañana para repartir entre los trabajadores de Brooklyn el pan que los podía hacer libres. Contra la opinión común de que el goce del poema se reduce a ciertos círculos cerrados de lectores eruditos, se yergue el ideal d e c e rc a n í a c o n e l p ú b l i c o y f r a n q u e z a d e l a poesía conversacional surgida a partir de 1960,

con poetas tan diversos como Cardenal, Benedetti, Pacheco, Gelman, Eliseo Diego o Nicanor Parra. Sin duda, la senda poética y ensayística de Campos se inscribe en esta tendencia a la que aporta su huella de nostalgia y epifanía ante un verso despojado de artificios.

Sin pretensiones científicas, el autor de El forastero en la tierra nos comparte sus experiencias de lector, con elocuencia cita versos aquí y allá, y la sensibilidad con que cosecha en sus fuentes no necesita rigor ni dialéctica: es puro arte de conversar y abrirle amplios horizontes a los lectores. Esta cautela y humildad para asimilar la cultura, como una vendimia prodigiosa, tiene mucho que enseñarnos, en este preciso momento, en que estamos entregados a la recolecta maquinal, frenética, de la era de internet. La lectura apacible es otra señal desde la hoguera en un país donde el poder ha demostrado su presumible desdén por nuestros mayores bienes ante el desamparo: el libro y la poesía •

Desgarradura, e.m. Cioran, Tusquets, México, 2013.

Quien lo ha leído lo sabe: no es nada sencillo sustraerse a la fascinación ejercida por el pensamiento agudísimo de este pensador nacido en Rumanía y muy pronto afincado –geográfica y lingüísticamente– en Francia. Quiere Lugarcomún creer que lo de Cioran es, antes que todo y más que nada, una suerte de pesimismo hiperilustrado pero, una vez más, quien lo ha leído lo sabe: el autor de Historia y utopía, Del inconveniente de haber nacido, La caída en el tiempo, El libro de las quimeras, Ese maldito yo y En las cimas de la desesperación, entre muchos otros, rebasa amplísimamente esa definición reduccionista. Traducido del francés por Amelia Gamoneda, el presente volumen se suma a la decena y media de títulos cioranescos que Tusquets ha editado. Ésta, de hecho, es la primera impresión dentro de la colección Fábula de la editorial, no así la primera vez que publica este libro, escrito por su autor a finales de la década de los años setenta del siglo pasado, es decir, en plena madurez creativa, con un dominio total de las ideas y del discurso que lo convirtieron, desde mucho antes, en una voz indispensable para entender dos cosas al menos: el espíritu contemporáneo cuando se le mira desde sus profundas simas, así como la condición humana de todos los tiempos, vista desde una perspectiva afincada simultáneamente en la circunstancia y en la atemporalidad.

Como amigo, Forrest Gander, Sexto Piso, España, 2013.

NOVELA A TRES VOCES JOAQUÍN GUILLÉN MÁRQUEZ

E

sta es la primera novela del afamado poeta Forrest Gander, en la que aborda la vida y muerte de un personaje enigmático: Les. Al estilo de Jay Gatsby, son pocas las cosas que los personajes conocen de Les. Si en la novela de Fitzgerald toda la información se da al lector gracias a Nick Carraway, en Como amigo el lector es el único capaz de revelar, aunque de manera difusa, a Les, un personaje que debe tanto al Gatsby de Fitzgerald, como al Kurtz de Conrad.

Esto no significa que el propósito de Gander sea envolver la historia de Les y engrandecerlo.

A l contrario: aun si los personajes no lo saben, un narrador da la bienvenida con la historia del nacimiento del misterioso protagonista.

Su infancia y años de formación permanecen olvidados y es labor del lector reconstruir el rompecabezas de Gander, un reto más que laborioso, disfrutable: para ser un debut novelístico, y pese a que el lirismo abunda (y por muy breves momentos entorpece) la lectura, el lenguaje es el de un escritor que tiene facilidad narrativa y que conoce su voz.

Es precisamente en la voz donde se encuentra al mejor Gander. Son, al menos, tres narradores identificables los que habitan la novela y es en esa polifonía donde el escritor encuentra la fuerza para hacer de Como amigo una muestra de narrativa de la fragmentación de las personas y sus pensamientos •

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

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El ajusticiamiento de Taurino López

3 de noviembre de 2013 • Número 974 • Jornada Semanal

Enrique López Aguilar

Naief Yehya

alapiz2000@gmail.com

naief.yehya@gmail.com

E

L CASO DE JAIME Sabines es perturbador para quienes proclaman la muerte de los lectores de poesía (y la inconveniencia de publicar libros inscritos dentro del género): en él se encarnó uno de esos raros fenómenos en los que calidad e impacto masivo caminaron de la mano, donde la popularidad del personaje se sumaba al conocimiento y la lectura de las obras del escritor. En un siglo pródigo en poetas, como Ramón López Velarde, Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, José Gorostiza, Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño, Eduardo Lizalde, José Carlos Becerra y José Emilio Pacheco, por mencionar a algunos de los que forman parte de una nómina que

bastaría para mostrar la vitalidad y reno- fama, no es raro que surjan muchos mativación del gran árbol de la poesía mexi- ces que parecieran explicarlas; por ejemcana contemporánea (desmentido de plo, el de Octavio Paz es un hito interelas supuestas declaraciones realizadas sante si se parte de una idea que José recientemente por Ernesto Cardenal en Saramago expresa en Cuadernos de Lancontra de la poesía escrita en español); en zarote: “Es un intelectual muy famoso, pero, un siglo en el que la figura de Octavio Paz ¿cuántos lectores tiene?” No sugiero la proyectó una luz tan deslumbrante que insensatez de que la obra poética de Paz pareciera lucir avasalladoramente por carezca de seguidores, pero no es preciencima de las otras, Sabines ocupa un samente “popular” en razón de sus explolugar insólito dentro de esa feracidad raciones formales y sus complejidades del ímpetu creativo de la poesía nacio- intelectuales y estilísticas, no obstante las nal contemporánea. múltiples riquezas que reserva a quien se Una de las imágenes más vivas del acerque a ella: en el caso de Paz y del de poeta chiapaneco fue la de su capacidad otras famas, lo que matiza la apreciación para llenar grandes auditorios con un pú- del universo de los lectores es la ramificablico deseoso de mirar, escuchar y encon- ción del público en públicos: el de los cetrarse frente a la persona Jaime Sabines, náculos literarios, el de los intelectuales, público que conocía la obra poética has- el de los universitarios, el de los editota el punto de completar versos que se le res, el que exclusivamente consume noescapaban a un autor que era, de por sí, vedades literarias, el que sólo lee novelas, un muy dotado intérprete de su propia el que es de izquierda, centro o derecha, el obra. Las razones para tal repercusión pa- vanguardista o el retro… recían sustentadas en una evidencia noAun sin los afanes de medir quién es toria pero difícil de explicar: el carisma mejor o el más popular de los escritopersonal del escritor más la aparente res contemporáneos, resulta evidente sencillez de la obra sabiniana, apoyada en que, para proseguir con el ejemplo de Paz, el desarrollo de un lenguaje directo y vi- la obra de este intelectual no alcanzó talista, lo cual daba al conjunto del corpus los niveles de popularización que sí llepoético de Sabines una fuerza que repa- garon a tener las de Borges (sorprendenraba algunas imperfecciones formales de temente), Cortázar, García Márquez, Jola misma. Entre una cosa y otra, eran mu- sé Saramago y Jaime Sabines. Sospecho chos los lectores que se reconocían en que la manera por la que una obra alcan“Los amorosos”, que no podían evitar so- za tales reverberaciones dentro del púbrecogerse con “Algo sobre la muerte del blico rebasa las condiciones de sencillez mayor Sabines”, o que se rendían ante la y cotidianidad frente a las de complejidad originalidad del poeta para hablar del e intelectualismo, pues eso ya descartaría, amor, la muerte y la vida cotidiana con un de entrada, a Borges y Saramago, por toque trasmutador que convertía el plo- no mencionar varios aspectos de la obra mo en oro, lo árido en verdura, el lenguaje de Cortázar o del mismo García Márquez de todos en maravilla poética. Y nada de (sin embargo, lo que se puede aducir coneso explica suficientemente la manera tra los últimos tres ejemplos ofrecidos como Jaime Sabines alcanzó la presencia antes es que se trata de narradores y noque obtuvo dentro de la historia reciente velistas, no de poetas, con lo que los argude las relaciones entre poeta y público mentos pierden validez por la “preferenen México. cia generalizada del público por la novela Cuando se quieren desentrañar las y la narrativa”, según el dictum de algunos difíciles relaciones entre obra literaria y editores y críticos) • (Continuará.)

A LÁPIZ

Jaime Sabines (i de v)

La convención de cómics de Nueva York y los órdenes invertidos

A

RIESGO DE PERDER CUALQUIER credibilidad que pueda yo tener, debo hacer una confesión: disfruto enormemente las convenciones de cómics.

La fiesta de la Lycra, los encajes y las espadas de cartón Para quien no los ha experimentado, los Comic Con son eventos inquietantes, halloweens prolongados, bazares de revistas, libros, juguetes, parafernalia, ropa extravagante y curiosidades. Aunque también se trata de congresos de artistas,

autores, expertos, aficionados y coleccionistas. Son como un descomunal mercado del Chopo en esteroides e inyecciones alarmantes de presupuesto. Asimismo, son territorios de excepción donde lo extraño, lo insólito y lo transgresor adquieren una cándida naturalidad y podemos convivir con nuestros monstruos y fantasías. Se celebra ahí el imaginario de la historieta, del cine fantástico y de ciencia ficción, así como su carga de hiperviolencia glamourizada y sexualidad desinhibida y perversa. Esta es una delirante celebración de los símbolos e imágenes que rigen las obsesiones infantiles y el fetichismo pop puestos en escena a través de disfraces, toda clase de pertrechos eróticos y militares de utilería.

Este encuentro de nostalgias es la oportunidad singular de ver y fotografiar a doscientos Batmans y diez mil zombis, a todos los personajes del manga hentai, a Thor y el Hombre de Hierro, a Khaleessi de Juego de tronos y a Mr. White de Breaking Bad.

En medio de una gran crisis En su séptimo año, el Comic Con 2013 de Nueva York atrajo a más de 130 mil visitantes, un notable incremento a los 33 mil de su primera edición. Este es un evento donde los fans pagan cientos de dólares por el privilegio de escuchar y tomarse fotos con autores, genios y leyendas del cómic, por ser los primeros en adquirir las últimas novedades y las obras más oscuras, por hacer interminables colas para obtener un preciado autógrafo o participar en una de las conferencias más cotizadas, pero lo principal es ser parte de la fiesta, disfrazarse y jugar por los pasillos a ser alguien o algo distinto ante la mirada cómplice de otros fans. A pesar de la bien conocida crisis editorial por la que atraviesa el mundo, Nueva York sigue siendo sede de docenas de editoriales grandes y pequeñas, y es el hogar de miles de artistas y escritores relacionados con esta industria y los géneros que dominan aquí. Así, una vez más se pone en evidencia el crecimiento y desarrollo del cómic, la novela gráfica y el videojuego, cuyas ventas siguen aumentado.

Ninfas y monstruos fotogénicos Llama la atención la disponibilidad de la gran mayoría de las Bellas y las Bestias, de los y las asistentes (aún aquellos disfrazados de seres brutales y agresivos) para posar ante las cámaras de extraños. Chicas con impresionantes escotes, cortísimas faldas, ligueros, vestidos transparentes, spandex entalladísimos o microscópicas tangas que encarnan personajes de invención propia o clásicos, como Vampirella, la Mujer Maravilla, Jessica Rabbit, Lara Croft, la princesa Leia y Leelo del Quinto elemento se muestran y exhiben, a la menor provocación, desafiantes y coquetas. Todo es cuestión de contexto. El reconocimiento y la admiración del atuendo del prójimo, del trabajo e ingenio invertido en la imitación y fidelidad del disfraz es ampliamente agradecido. Así,por todos lados se dan muestras de solidaridad y entusiasmo por compartir gustos y fanatismos, por apreciar el buen/mal gusto de los demás. Es como pasar a través del proverbial espejo de Lewis Carroll con Alicia, bueno, con las muchas Alicias que se dan cita en esta tierra de moral invertida en donde las miradas indiscretas y hasta lascivas, son casi siempre bienvenidas.

Convivencia y amnistía Perder tiempo entre absurdos monitos bi y tridimensionales puede parecer frívolo, ridículo e inexplicable para el observador ajeno. Sin embargo, el Comic Con es un Mardi Gras sincretista y sintético, carnaval pagano del consumo, epifanía herética, noche de Walpurgis postmoderna, celebración demoníaca del cuerpo y el deseo, explosión eufórica por revivir ilusiones juveniles, liberación de las pasiones reprimidas y desenclosetamiento de la diversidad polimorfa sexual. En un mundo en guerra, desgarrado por la desigualdad, la esclavitud y el oprobio, una convención como ésta viene a darnos ánimo al mostrarnos actos de complicidad casi amorosa entre extraños, una conversión de la economía bélica en espectáculo lúdico y el apropiamiento popular, por lo menos durante cuatro días, de la vorágine mercantil •

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JORNADA VIRTUAL

arte y pensamiento ........

........ arte y pensamiento

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola @LabAlonso

germaine@pegaso.net

Frida y Diego: objetos del deseo

Berklee en México, para músicos sin varo

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ARÍS, MUSÉE DE L´ORANGERIE, 10 de octubre, aproximadamente las 12:00 pm, 11°c, una incesante llovizna. En una interminable fila donde se anuncia una espera de dos horas, un contingente de estoicos visitantes aguarda la entrada a la exposición Frida Kahlo-Diego Rivera: l´art en fusion, inaugurada dos días antes. Es uno de los platos fuertes del menú artístico del otoño parisino, junto con la magna retrospectiva de Braque en el Grand Palais y la controvertida y fascinante Masculin-Masculin en el Musée d´Orsay que será tema de la próxima reseña en este espacio. Inigualable pareja de blockbusters, sin duda Diego y Frida venden, pero aquí ha quedado claro que Frida vende más.

La exhibición está conformada por un centenar de piezas, entre fotografías y pinturas, la mayoría de ellas pertenecientes a la Colección del Museo Dolores Olmedo. La mítica pareja regresa a París tras una ausencia de quince años a lo largo de los cuales la figura de Frida ha alcanzado un vuelo inimaginable, mientras que el monumental Diego ha quedado un tanto relegado para el público europeo. Aunque la directora del museo, Marie-Paule Vial, insiste en recalcar que la curaduría fue concebida con el objetivo de mostrar “una visión equilibrada” de los dos artistas, la atracción de la exposición se inclina irremediablemente hacia Frida. Lo mismo sucede en el catálogo con el texto de Gérard de Cortanze –biógrafo de Kahlo– y en los ensayos de Christine Frérot y Leïla Jarbouai, quienes abordan respectivamente los temas de los discípulos y herederos de la pintora –los llamados fridos y los jóvenes que más tarde formaron parte del llamado neomexicanismo–, así como el fenómeno internacional de la fridomanía, que ha llevado la comercialización salvaje de su imagen a sus últimas consecuencias. Con gracia, Jarbouai equipara a Frida con una “Torre Eiffel mexicana”, un monumento nacional que deviene en los objetos comerciales y turísticos más inverosímiles. En estos textos, al consorte ni se le menciona.

A pesar de las buenas intenciones del equipo curatorial de l´Orangerie, la muestra no resulta tan equilibrada como se pretendió. El recorrido da inicio con una sala dedicada al trabajo de Diego realizado en Europa entre 1907 y 1921, una espléndida selección de pinturas que revelan el gran oficio que desarrolló el artista en esos años al lado de figuras como Picasso, Braque, Modigliani, Soutine, Gris, entre otros. Resulta particularmente interesante cotejar sus maravillosas composiciones cubistas con las de Braque, que se exponen paralelamente en el Grand Palais. Rivera abrevó en las fuentes de las vanguar-

dias parisinas y las asimiló con genio y maestría, como se comprueba en las naturalezas muertas y retratos cubistas, y los paisajes cézannianos que aquí se presentan. Sin embargo, la sección que aborda su trabajo mural por el cual destaca mayormente en Europa y en el mundo resulta lamentablemente floja. Se incluyen reproducciones tamaño natural de distintos murales, bocetos, videos y fotografías de Diego pintando, pero no se consigue transmitir la grandiosidad de las obras originales. Hubiese sido deseable –aunque probablemente imposible– hacer el esfuerzo de presentar al menos uno de los murales transportables que se exhibieron en el moma de Nueva York hace dos años en la muestra Diego Rivera: murales para el Museo de Arte Moderno. En la siguiente sala se incluyó una sección que ilustra la vida cotidiana de la pareja a través de imágenes testimoniales de diversos fotógrafos reconocidos, pero la parte medular de la exposición es la sala central donde se presenta en una atmósfera íntima una magnífica selección de las obras más emblemáticas de Frida.

La exhibición en su conjunto dimensiona la relevancia y trascendencia del trabajo de los dos creadores, pero es una lástima que los franceses sigan insistiendo en folclorizar todo lo que se relaciona con nuestra cultura, pues la museografía de Hubert Le Gall, célebre diseñador de muebles y objetos decorativos, es lo más parecido a una sucursal de Fonart, con macetitas de cactus incluidas. Los muros pintados en azul añil –en alusión a la Casa Azul de Coyoacán–, verde oliva, amarillo encendido y rojo ladrillo resultan de una chabacanería insufrible. En este punto difiero radicalmente con la directora Marie-Paule Vial, quien afirma que “era imposible evocar a Frida y Diego en un decorado monocromático”. ¡Qué disparate! La obra de estos geniales artistas habla por sí sola y no requiere de decoración adicional •

N EL MUNDO DE la educación musical es imposible soslayar el nombre del Berklee College of Music. Se trata de la escuela más famosa –mundialmente– para el estudio de géneros populares (jazz, rock, latino) por instrumento, así como de otras carreras relacionadas con la industria: composición, musicalización de películas, representación artística, producción, etcétera. Ubicada en Boston, Estados Unidos, cuenta con más de cuatro mil alumnos presenciales y 24 mil tomando clases a distancia (en línea). En sus aulas conviven personas de noventa y un países, y entre sus maestros se hallan reconocidos y premiados intérpre-

tes y productores, como el español Javier Limón y el peruano Óscar Stagnaro, quienes recientemente visitaron el df para dar a conocer los pasos de la institución en nuestra polarizada tierra.

Hablamos del proyecto Berklee Latino que ocurrirá del 13 al 18 de enero en el Tecnológico de Monterrey campus Ciudad de México. Por supuesto, no nos pagaron por anunciarlos ni tenemos nada que ver con ellos. Lo señalamos hoy domingo, lectora, lector, porque frente a las muchas ofertas educativas que en torno a la música popular han surgido en nuestro país, vale la pena considerar las que cumplen con programas rigurosos.

Normalmente, quienes se inscriben a una de las carreras de cuatro años de Berklee deben gastar muchísimo dinero en colegiaturas, materiales y manutención en Boston, por lo que se trata de un lujo que, además, no garantiza nada. La transformación y naturaleza de la industria son ajenas al valor de una licenciatura, por más que sea útil lo que allí se aprende, por más que se generen relaciones y se consiga práctica. En música lo que cuenta es la experiencia. Así las cosas, además de su oferta tradicional y de sus cursos de verano, Berklee extiende una propuesta en miniatura, una probadita de su oficio, aprovechando –creemos– los frutos de la carrera de Ingeniero de Producción Musical Digital que ya ha cosechado el Tecnológico.

En el pasado hubo escuelas de México que se asociaron con Berklee para generar intercambios, becas y semilleros de quienes pudieran trasladarse a Estados Unidos, pero siempre nos parecieron planes ambiciosos y poco claros, incluso mañosos. Éste, en cambio, es un programa corto que puede ser significativo por su contenido teórico, por el contacto con grandes maestros y porque ayuda a establecer un diagnóstico individual. Se dividirá en tres cursos: Composición, Interpretación y Producción. Los interesados pagarán aproximadamente setecientos dólares y tendrán clases de diez de

la mañana a cinco de la tarde durante una semana, así como invitaciones a conciertos y otras actividades. Deberán tener mínimo dieciséis años de edad y por lo menos seis meses tocando o cantando. Los géneros en que se concentrará la información son los latinos. Sus profesores vendrán directamente de Berklee y serán dirigidos, precisamente, por Limón y Stagnaro.

Hablando sobre ellos, Javier Limón vio un giro radical en su vida profesional luego de producir el disco Lágrimas negras, de Bebo y el Cigala, al que fue invitado tras conocer al cineasta, melómano y productor Fernando Trueba (Calle 54). Si bien comenzó desde muy joven a componer para figuras como Enrique Morente y Paco de Lucía, fue hasta ganar su primer Grammy en 2003 que su nombre y sello discográfico ganaron fama. A partir de entonces ha sumado experiencias con Calamaro, Serrat, Sabina, Vicente Amigo, Alejandro Sanz y muchos del universo flamenco, afianzándose como uno de los hombres clave en Berklee.

Su contraparte es Óscar Stagnaro, bajista peruano reconocido por sus trabajos y giras con Paquito D’Rivera, Cachao, Jorge Drexler, Iván Lins, Isaac Delgado, Dave Valentin y Tania Libertad, entre decenas más. Egresado del Conservatorio de Música de Lima, vive en Estados Unidos desde hace treinta y cuatro años. Allá ha ganado cuatro premios Grammy y publicado varios libros en torno al bajo eléctrico. Escribe mensualmente en diversas publicaciones especializadas y ha conseguido que diferentes países de Latinoamérica estrechen sus lazos con Boston.

Dicho lo anterior, el acercamiento de esta escuela es una opción interesante para quienes viven en este México, el real y extendido, que no puede soñar con el pago de escuelas en el extranjero. Ojalá que no sólo se trate de una estrategia para pescar clientes futuros. Ojalá que sea un proyecto de largo aliento. Veremos. Aquí la información: www.berklee.edu/ latino/application. Buen domingo.

Buena semana. Buenos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

Jornada Semanal • Número 974 • 3 de noviembre de 2013

ARTES VISUALES

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arte y pensamiento ........

3 de noviembre de 2013 • Número 974 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Ana García Bergua

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EGÚN CUENTA EL INVESTIGADOR, poeta y novelista Ángel Miquel en su libro Por las pantallas de la Ciudad de México (Universidad de Guadalajara, 1995), las primeras funciones de cine, más cercanas a las del circo, venían acompañadas por números de vodevil, zarzuela o ilusionismo. En efecto, las “vistas” fueron una curiosidad, hasta que el perfeccionamiento de la técnica permitió narrar pequeñas historias, a las que desde el principio acompañó la música, ya fuera con orquesta, como si fuese un espectáculo de ópera, o con el piano solitario que tocaba partituras clásicas: una de las primeras, se dice, fue de Debussy. Tardaron en aparecer las partituras escritas ad hoc para la película, como ocurrió con El nacimiento de una nación, de d .

w .Griffith, que llegó a los cines con su propia música. Pero muchas veces –y otras tantas lo hemos visto en películas modernas– los pianistas improvisaban, en una especie de creación paralela a la trama de las imágenes. En su libro más reciente En tiempos de la Revolución ( unam , 2013), sobre el cine en la capital entre 1910 y 1916, Miquel nos lanza otra pista sobre el tema, hablando del antiguo Cine Palacio: “Desde el día de la inauguración fue contratado el pianista Jesús Martínez, ‘notable por su original manera de improvisar la música adecuada a los asuntos que se proyectan’, mientras en los intermedios se escuchaban intervenciones de pequeñas orquestas, marimbas y cantantes.” Busco a Jesús Martínez en internet y aparece un compositor y pianista llamado José de Jesús Martínez, muerto en un asalto de las tropas zapatistas al tren en que se dirigía a Cuernavaca en 1916. ¿Sería el mismo?

Para nosotros, espectadores de cine parlante desde siempre, el cine mudo tiene algo de misterioso y conmovedor, un dígalo con mímica entre exagerado e inocente, al punto de que uno piensa: mira, gente de los años veinte (o diez), actuando. Por eso, la música resultaba indispensable al cerrar el círculo de la percepción. ¿Y qué harían los antiguos pianistas de cine? ¿Sentirían entusiasmo por acompañar a esta nueva e inusitada narrativa o considerarían su labor como un “hueso” puramente alimenticio? Sabemos que el gran narrador uruguayo Felisberto Hernández vivió durante años de tocar en los cines mientras proseguía sus estudios como concertista, y que el piano le inspiró algunos de sus primeros cuentos. La oscuridad del cine y el reflejo de la pantalla debían dar a la interpretación del instrumento un aura secreta y onírica, propicia a la fantasía, como si el pianista de cine mecanografiara los sentimientos de la película, traduciendo para el espectador el

subtexto anímico que la ausencia de sonido impedía transmitir. O quizá soy yo la que sueña y muchas de aquellas interpretaciones padecerían la mediocridad de tantos “amenizadores” de restaurante, como en esta cita que reproduce Miquel de uno de los primeros cronistas de cine, Rafael Pérez Taylor, quien con el seudónimo de Hipólito Seijás colaboraba en El Universal y en 1917 se lamentaba así:“¿Y qué dirá el cronista de cines de los pianistas neurasténicos que lo destantean de su labor? A veces escucha algo parecido a una sonata: se cambia, repentinamente, por un final de abracadabra. Todo esto, queridos lectores, ahuyenta la inspiración y hace se pierda el hilo del asunto.”

Qué difícil sería imaginar este ambiente si no hubiésemos podido ir a la Cineteca Nacional en este mes de octubre a ver el ciclo de las películas mudas del gran Alfred Hitchcock magníficamente restauradas, algunas de ellas acompañadas al piano por la excelente pianista Deborah Silberer, quien ha creado ya una trayectoria en este género de improvisación musical, muy distinta de otras improvisaciones, como el jazz. Aquí revivimos la experiencia antigua del cine como un enorme cuadro de acción silente, pespunteado por unas creaciones musicales bellísimas que dialogaban con la acción o traducían la narrativa fílmica a movimiento armónico. En las improvisaciones de Silberer, presente en otros ciclos de la Cineteca, hay ecos de su repertorio como instrumentista: Bach, Mussorgsky, Prokofiev, Rachmaninof, a veces animados con ritmos de ragtime o la melancolía del stride. De alguna manera, poder ver las películas mudas como el público de su época es hacerlas de nuevo nuevas y presentes, entender la mente del antiguo espectador, tiempo recobrado y a la vez recreado con una nueva sensibilidad. Estoy segura de que a Hitchcock le hubieran encantado •

Mom, la incorrección deseable y la trivialidad cuestionable

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HUCK LORRE ES UN productor, guionista y director estadunidense de series de humor que ha encontrado en la correcta incorrección política, bastión de demócratas, libbys (que es como el eu reaccionario desdeña a todo lo que no se ciñe a la calvinista doble moral de la Asociación Nacional del Rifle, la nsa o el Tea Party) su particular vena creativa y empresarial. Creador de varias series exitosas desde la noventera Rosseanne hasta sus ahora más famosas Two and a Half Men o The Big Bang Theory, Lorre se mueve en aguas discursivas y argumentales que abrevan lo mismo en el previsible (y aburrido) patrioterismo estadunidense que defiende guerras absurdas (Jake, el que fuera un simpático, rechoncho niño

Mom

retobón en Two and a Half Men termina, después de catorce temporadas de niñez y adolescencia de haraganería y pereza intelectual, ya adulto y de manera inevitable convertido en soldado que “combate por su país” en Afganistán) que en ácidas críticas al modo de vida estadunidense, a su paradigma consumista o esteticista de belleza rubia y chichona de silicón. Lorre es, por cierto, autor de un curioso híbrido literario: sus Vanity Cards (Tarjetas de vanidad), breves fichas en que hace públicas reflexiones sobre el quehacer televisivo, la censura de las grandes cadenas para las que trabaja y el oficio de escritor. Cada episodio de sus programas, al final, durante los créditos, expone una tarjeta distinta que solamente se puede leer si se graba el capítulo y se pausa en el preciso instante en que la tarjeta aparece por unos segundos en pantalla. Se pueden leer, también, en el sitio de internet http://www.chuck lorre.com/ index.php. Pero sobre todo el humor multipremiado de Lorre, enfant terrible de cadenas como abc y cbs , abreva en la subjetiva normalización, en una sociedad asediada por el rigor luterano y por el desboco pornográfico, el discurso democratizador del mundo por la fuerza de las armas o el igualitario en un país apenas hace treinta años sumido en su propio apartheid y que cuenta, además, con la mayor cantidad de agrupaciones abierta o clandestinamente neonazis, del sexo y de de la familia disfuncional, esa nueva normalidad variopinta: familias de padres divorciados, de madres solteras, de padres y madres homosexuales.

Familias monoparentales o sin padres, pero familias de todos modos. Aunque aúllen clérigos, pastores y vaqueros metidos a “cherifes”. Ese es el enfoque del nuevo proyecto que dirige Lorre, Mom, protagonizado por la metonímica “rubia tonta” Anna Faris: una mesera, alcohólica en recuperación que tiene una hija adolescente y un hijo pequeño, de padres distintos. Ella

es, a su vez, hija de una drogadicta y alcohólica reincidente –a la que convenientemente se despoja de todo matiz trágico, una adicta light aunque haya pasado por el mundo siniestro de las drogas duras y quizá, según se desliza la posibilidad en algún diálogo, de la prostitución que muchas veces deriva de las adicciones– con la que recupera una relación transida de rencores viejos. Christy, el personaje de Faris, intenta imprimir en su hija adolescente –a la que se enfatiza sexualmente activa– alguna cautela para que no siga el patrón autodestructivo de sus propias abuela y madre. Hasta allí, en términos de intención discursiva, todo bien. El problema, desde nuestra mexicana perspectiva, es que precisamente trivializa el mundo de las drogas duras, aligera el flagelo del consumo adictivo en el país con más adictos a drogas duras del mundo y aún se permite chistes sobre drogas tan dañinas como la metanfetamina, que si bien ha sido ojeada en otras series donde se destacan sus graves efectos sociales e individuales, allí las insuperables The Wire y Breaking Bad, de ninguna manera han reducido el tema a dimensiones de chistecillo, como en Mom. Y el asunto adquiere una dimensión particular en México donde, a raíz de las adicciones de los estadunidenses y a partir de la sumisión absurda de nuestros gobernantes, nos hemos visto sumidos de facto en una guerra civil con decenas de miles de muertos y desaparecidos y proyecciones antes impensables de crueldad y violencia que nos siguen aterrando y desgarrando como sociedad. ¿Supina ignorancia del creativo Lorre?, ¿simple, consuetudinario desprecio hacia los mexicanos, colombianos, salvadoreños, bolivianos, hondureños que padecemos en el patio trasero del viejo Sam las consecuencias de su inexorable avidez de evasión, de hartazgo del éxito, de la sobreabundancia y el desperdicio?

O vulgar, gringuísima tontería •

CABEZALCUBO

Pianistas de cine

PASO A RETIRARME

tumbaburros@yahoo.com Twitter:@JorgeMoch

Jornada Semanal • Número 974 • 3 de noviembre de 2013

........ arte y pensamiento

Juan Domingo Argüelles

H

ACE POCO MÁS DE dos décadas, en 1992, le pregunté lo siguiente a Efraín Bartolomé, a propósito de la publicación de su breve libro Mínima animalia (dirigido, preferentemente, a los niños): “¿Existe una poesía específica para un público infantil?” He aquí su respuesta: “No lo creo. A veces se le da al niño, bajo el abusivo rubro de poesía, una serie de rimitas sosas de torpe factura. Creo que el poema para niños debe pasar, también, el examen del gusto poético más riguroso. Que sea un manjar probado de alto poder nutricio.”

Traemos a cuento este diagnóstico y este dictamen, de uno de los mejores poetas mexicanos contemporáneos, al revisar la lista de libros de poesía (preseleccionados

para las bibliotecas escolares y de aula) que es malo no es lo peor. Lo peor es que que leerán el próximo año los alumnos la poesía sólo entre a las bibliotecas esmexicanos de primaria y secundaria como colares y de aula ¡hasta el quinto año de parte del Programa Nacional de Lectura y primaria! Para los grados anteriores lo liteEscritura (ciclo escolar 2013-2014). rario se concentra en mitos y leyendas, Cumpliendo con una de las bases de la cuentos clásicos y cuentos históricos. ¿Por convocatoria para la selección de Libros qué? ¿Quién piensa que –pedagógicadel Rincón que serán integrados a las Bi- mente– los alumnos de preescolar y de bliotecas Escolares y de Aula, la Secretaría los cuatro primeros años de primaria sólo de Educación Pública dio a conocer el 18 de tienen interés en la narrativa pero no en septiembre la lista de títulos preseleccio- la poesía? nados: 270 en total, de los cuales catorce En realidad, uno de los graves probleson de poesía: El espejo de los ecos, de mas de la lectura en la escuela es el que José Emilio Pacheco; Poemas de juguete hemos venido apuntando en esta columii , de Antonio Granados; Lo que no sabe Puna y en otras colaboraciones: a la poesía peta, de Javier Mardel; Clasificados y no se le ha expulsado de la escuela y la matanto, de Marina Colasanti; Versos que el yor parte de los alumnos (y de los maesviento arrastra, de Karmelo c . Iribarren; Ín- tros) no sabe leer poesía porque este timo nocturno, de Xavier Villaurrutia; Hue- alimento nutricio no se les da desde los llas de pájaros, de Ramón Iván Suárez Caa- primeros años. mal; El baile diminuto, de María José Las bibliotecas escolares y de aula tenFerrada; Oops!, de Kevin Johansen; Arte drían que ser bibliotecas de lectura, no de pájaros, de Pablo Neruda; Árbol del bibliotecas de tareas. Los catorce libros de trópico, de Carlos Pellicer, y las antolo- poesía son casi nada entre 270 títulos gías El tigre en la calle y otros poemas, de los cuales 139 pertenecen al género Poesía y narrativa de la antigua China, y “informativo”. Y si seguimos analizando la La poesía del siglo xx en México, esta últi- lista de títulos y sus asignaciones por grama con selección y prólogo de Marco dos, encontramos más absurdos. Entre los Antonio Campos.

81 títulos destinados a los alumnos de La mayoría de los libros son ilustra- secundaria, sólo cinco son de poesía (o dos y todos sin excepción los agrupa la más bien cuatro y medio, porque hay sep en la ambigua y equívoca “categoría: una antología mixta de narrativa y poepoesía popular”, aunque en realidad se sía), y estos cinco están clasificados patrata de “poesía lírica” más que de poesía ra el segundo grado; es decir, no hay nin“popular”, pues ¿qué es lo popular en poe- guno específicamente destinado a los sía? Poetas populares son los que se leen grados primero y tercero. mucho o los que están en el más directo La idea de que los alumnos desean preacceso de la gente, pero aquí de lo que ferentemente cuentos y libros informatise trata, en algunos casos, es de poesía vos es, en esencia, falsa. A los niños y adodidáctica, más que de poesía popular. lescentes les encanta la poesía si se les La preselección de estos catorce libros proporciona y, además, se les acompaña de poesía para las Bibliotecas Escolares en la lectura, la comprensión y la interprey de Aula es acertada pero exigua, y lo que tación. Pero, además, la poesía apela a las no se comprende del todo es por qué si emociones y al sentido musical y a la riqueestas bibliotecas están destinadas a des- za del idioma. Que muchos pedagogos y pertar y desarrollar el gusto por la lectura especialistas en lectura no sepan leer poey por la escritura se le da tanta importan- sía (o no les guste la poesía), no es razón cia (entre los 270 títulos preselecciona- para limitar de este manjar extraordinario dos) a los materiales informativos. Y esto a los niños y adolescentes •

@luistovars

JORNADA DE POESÍA

Poesía en las aulas

Luis Tovar Morelia once (ii y última)

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N DEFINITIVA, ES IMPOSIBLE ver completa la programación de un festival de cine; sin embargo, treinta y siete largometrajes –tanto de ficción como documentales–, así como veinticuatro cortometrajes entre animación, acción viva y documentales, dan un panorama lo suficientemente amplio para captar la naturaleza de la propuesta cinematográfica, en este caso, de la edición número once del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm).

Como se mencionó aquí la semana pasada, la sección en competencia de largometraje mexicano de ficción experimentó un cambio no sólo notable sino del todo positivo: ese cine que, con sorna deliciosa, Muchagente ha rebautiza-

El cuarto desnudo

do como tediometrajes o cine de nuca contemplativa, que hasta la edición anterior paseaba, sin empacho y mayoritariamente, su inoperancia soporífera por las pantallas, en esta ocasión quedó reducido a una sola película, de doce que estuvieron en liza. No es un dato menor que, a resultas de lo anterior –queda por ver si también a consecuencia de una inflexión creativa de alcances mucho mayores a los que tiene un festival de cine–, la opinión mayoritaria haya sido que ésta, la undécima entrega del f i c m , ha sido la mejor de todas. No faltó quien sostuvo –este ponepuntos fue uno de tantos– que en materia de largos de ficción mexicanos no ha habido competencia de tan buen nivel ni tan pareja como ésta, al menos en los últimos veinte años, dentro y fuera de Morelia.

La minoría de edad A reserva de abordarlas más adelante cada una en particular, es interesante destacar ciertas características compartidas por la mayoría de esos filmes, más allá de una factura que, si no es irreprochable al cien por ciento, sí prueba una capacidad de realización que sobrepasa con mucho los mínimos exigibles.

Se habla aquí, más bien, del contenido temático. Es imposible soslayar que, de doce largometrajes, ocho tienen como protagonistas a menores de edad, ya se trate de niños o de adolescentes, o bien de jóvenes cuya mayoría de edad legal no les ha conferido, como es obvio, una madurez que nada tiene que ver con los años cumplidos.

Son niños los que ocupan el centro dramático tanto de A los ojos (Michel Franco), como de Manto acuífero (Michael Rowe). Son adolescentes los personajes principales de Club Sándwich (Fernando Eimbcke), Las horas muertas (Aarón Fernández), La jaula de oro (Diego Quemada-Díez) y Somos Mari Pepa (Samuel Kishi Leopo), y son sendos grupos compuestos por niños, adolescentes y jovencísimos adultos los que ocupan el núcleo de Los insólitos peces gato (Claudia Sainte-

Luce) y La vida después (David Pablos).

A diferencia de éstos, Paraíso (Mariana Chenillo) y González (Christian Díaz Pardo) abordan problemáticas no necesariamente ancladas en inexperiencias vitales, madurez por adquirir o incorporaciones al universo adulto.

Por su parte, Workers (José Luis Valle) se orienta en sentido totalmente opuesto al mudo adolescente, lo mismo que la muy bostezable Penumbra (Eduardo Villanueva).

La vulnerabilidad No es ficción sino documental, y merecidamente obtuvo el premio que el festival concede al género; se titula El cuarto desnudo, lo dirige la perseverante Nuria Ibáñez y, en más de un sentido, hace las funciones de contrapunto preciso a las historias que se cuentan en las ocho ficciones arriba mencionadas.

La vulnerabilidad, el peligro permanente en el que se encuentran una infancia y una adolescencia sin los necesarios asideros para transitar lejos de riesgos hacia etapas ulteriores de desarrollo, son vistos al extremo en este cuarto desnudo: seis o siete casos de niños y jóvenes cuya situación los ha llevado al Hospital Psiquiátrico Infantil ponen de manifiesto, con una crudeza bien transmitida por la impecable sencillez formal del documental, cuánto de incomprensión paterna, de silencios necios que enrarecen, de ambientes familiares ominosos, de incapacidades de unos para explicar y de otros para comprender y ayudar; cuánto de angustia sin salidas aparentes, de dolor que con dificultades aminora y de puertas que parecen lapidariamente selladas, hay en el entorno y en la mente de niños y adolescentes agredidos de muy diversos y muy crueles modos: por violación sexual, por violencia intrafamiliar, por déficit de adaptabilidad… Ibáñez registra, ordena y expone una problemática que trasciende las paredes de ese cuarto, y que confronta al espectador con una realidad más dura y cuesta arriba que la que pueda contar la mejor de las ficciones •

CINEXCUSAS

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ensayo

16 co y el consumo, lo natural y lo industrial; el juego entre texto e imagen, gracia y fuerza. “Así como Atenea nació de la cabeza de Zeus con casco y armadura, así nacen las obras en mi cabeza. Ya vienen con su forma y vestimenta. Con la textura de los materiales”, escribió.

En 1936, estando Pablo Picasso reunido con los surrealistas en el Café de Flores, al ver la

Meret Oppenheim,

la musa rebelde

A

maba los disfraces. Lo efímero de las máscaras, los trazos en el rostro, los tatuajes cambiantes, los sueños.

Los mismos que cincelaron su vida y su obra, y también le anunciaron su muerte. A los treinta y seis soñó con una estatua que se derrumbaba morosamente, carcomida por gusanos, y un reloj que comenzaba a retroceder. Supo que había llegado a la mitad de su vida. En efecto, murió a los setenta y dos, inesperadamente, de un infarto. Durante su última primavera le había dicho a sus amigos que ya no vería el invierno. El día de sus exequias cayó la primera nieve.

A cien años de su nacimiento, una exposición retrospectiva dedicada a Meret Oppenheim, con más de doscientas piezas, le hace justicia a una artista tan original como múltiple. Nació en Berlín en 1913. Su padre, médico de origen judío, ya no pudo ejercer su profesión a partir de 1936.

Su madre, gracias a su origen suizo, significó el refugio para la familia. Su abuela, Lisa Wenger, escritora y luchadora por los derechos de las mujeres, fue una de las primeras que estudió pintura en la Academia de Düsseldorf. Todo un ejemplo para la nieta. El padre, preocupado por los excéntricos intereses de la Meret adolescente, acudió a su amigo personal, el terapeuta c . g .

Jung. “Meret aprendió bastante de los golpes con el mundo y todo hace suponer que esos conocimientos van a profundizarse con el tiempo”, fue el veredicto de Jung.

Entonces la joven ya había abandonado la escuela para irse a París, donde soñaba que su creatividad en ebullición iba a encontrar el espacio adecuado para expandirse. Tuvo razón. De la mano de Alberto Giacometti y Hans Arp, suizos como ella, Meret llegó al surrealismo y se hizo un lugar en ese mundo gobernado por el partido absolutista y masculino de André Breton. La musa sorprendió por su gran variedad de lenguajes. Reunía escultura, pintura, diseño, poesía. La tensión entre lo animal y lo civilizatorio, lo eróti-

Esther Andradi pulsera que Meret había recubierto con piel, comentó entre despectivo y provocador: “En realidad, hoy día se podría forrar cualquier cosa con piel.” Ella le respondió: “Exactamente, como esa taza que usted tiene sobre la mesa.” Así nació Desayuno con piel, un pocillo de café con su plato recubierto en piel, que se convirtió en el más famoso de los objetos surrealistas. El museo de Nueva York compró la pieza y catapultó a la fama a su joven autora.

Pero Meret Oppenheim no quería ser etiquetada. Odiaba que la encerraran en una categoría.

Ni como surrealista ni como creadora de objetos, y menos que menos, como modelo fotográfica de Man Ray. En 1939 retornó a Basel, donde vivía su familia.

La guerra la desquiciaba. Pocos de sus trabajos hablan expresamente de ella, aunque muchos la implican, como una escultura gris de casi dos metros de altura, titulada El que ve morir a los demás, e igual tantas otras que hablan de la violencia, como aquel cuchillo con restos de una cabellera rubia y un par de perlas adheridos al filo.

En 1949 se casó con La Roche, un hombre de negocios con el que mantuvo una relación amorosa hasta 1967, cuando él fallece. En 1954 comienza a trabajar en su estudio en Berna, pero va a necesitar casi una década para renacer de sus cenizas. En 1963 el cielo, nubes, astros y cometas irrumpen en el universo de la artista para quedarse. En 1980, en su Autorretrato desde 50.000 ac . hasta x , escribió: “Todos los pensamientos concebidos alguna vez, rotan alrededor de la tierra, en la gran esfera inteligente. La tierra estalla, la esfera revienta, los pensamientos se dispersan por el universo, y siguen viviendo en otras estrellas.”

Una vez recibió de una periodista una lista de preguntas relacionadas casi únicamente con la

sexualidad y la erótica en su vida y obra. Meret buscó la célebre foto de Man Ray, le hizo un corte a la altura del ombligo y los muslos, y se la envió con una lacónica observación: “Obviamente es lo único que a usted le interesa.”

Sin embargo, el cosquilleo en la zona erótica atraviesa buena parte de su obra. Puede ser un tormento, como esa fotografía de 1952: una bicicleta con un panal de abejas en el asiento. Lo evidente, en dos zapatos unidos en las puntas que “cuando nadie los ve hacen cosas prohibidas”. O ese Vestido de noche con sostén: un collar de brillantes que, a manera de tirantes de un pantalón, sujetan los pezones cumpliendo la función de erguir los pechos. ¿La belleza femenina se construye con base en la tortura?

El feminismo le hace la corte pero no logra seducirla. El arte no es femenino ni masculino, y Oppenheim estaba convencida de lo andrógino del genio. Don´t cry, work! era su lema. En 1975, cuando le fue otorgado el prestigioso premio de arte de la ciudad de Basel, en su discurso de agradecimiento Meret Oppenheim dijo: No es fácil ser un joven artista. Cuando se trabaja siguiendo el arte de un maestro, antiguo o contemporáneo, el éxito acaso llegue pronto. Pero si se habla un idioma propio, una nueva lengua, que nadie entiende, a veces hay que esperar largo tiempo antes de encontrar un eco. Más difícil todavía si el artista es mujer. Comenzando por la apariencia exterior. La gente está acostumbrada a que los artistas lleven una vida como más les guste, y no se preocupa. Pero si la artista es mujer, todos la señalan. Con eso y mucho más hay que contar. Sí, incluso quiero decir que una mujer hasta tiene la obligación de demostrar con su propia vida que no considera válidos todos los tabúes con los cuales se sometió a su sexo durante miles de años.

Y concluyó con una consigna que las mujeres del mundo han abrazado como propia: “La libertad no se regala. Se conquista.” •