La Jornada Semanal

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 25 de marzo de 2012 ■ Núm. 890 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Martí y la emancipación humana Salvador Arias, Ibrahim Hidalgo, Pedro Pablo Rodríguez y Carmen Suárez León

Entrevista con S andra C isneros • Breve nota para M oebius

bazar de asombros Poetas religiosos y Estado laico

Bastaría con Nuestra América, uno de los más lúcidos e impor­ tantes ensayos escritos en lengua española, para que su autor, José Martí, fuese consi­ derado como lo que siempre ha sido: un referente indispensa­ ble en la construcción y el desarrollo del pensamiento político en Latinoamérica.

Empero, y como es bien sabido, la obra de este pensador, político, periodista y poeta es de tal extensión y riqueza, que continúa precisando de nuevos y más acuciosos acercamientos en todas sus vertientes. Hecho en colaboración con la Funda­ ción Martiana, a la que perte­ necen los autores de los textos, en este número se abordan, entre otros temas, el 130 aniversario de la publicación del célebre Ismaelillo, un ensayo sobre la entrañable La edad de oro, y otro acerca del mencionado Nuestra América, verdadera fundación del pensamiento latinoameri­ cano. Ofrecemos además una entrevista con Sandra Cisneros, reconocida escritora esta­ dunidense de origen mexicano, autora de La casa en Mango Street.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

La influencia del poeta religioso Francis Jammes está presente en la obra del padre soltero de la poesía me­ xicana moderna, Ramón López Velarde, y en la del refinadísimo poeta de Lagos de Moreno, Francisco González León, maestro en la expresión de las más delicadas y poderosas sensaciones (recuerden mis lectores la forma en que describe, con minuciosidad sensual y estética, los labios de la hermosa boca en forma de corazón de la monja que lo deslumbró y per­ turbó: “el color del labio superior es sonrosado y rojo ultrasanguíneo el inferior”). Jammes fue muy leído en América Latina y curiosamente sus lectores más entusiastas eran indiferentes en materia religio­ sa. Muy pocos sacerdotes lo conocían (la poesía no es el fuerte de la mayoría de los clérigos), pero, afor­ tunadamente, algunos religiosos y los dos poetas ya mencionados lo leyeron con cuidado y lo dieron a conocer en publicaciones de tiraje reducido. En reu­ niones con los padres Joaquín Antonio Peñalosa y Montejano, decíamos poemas del autor francés que, gracias al cielo impecablemente azul de San Luis Po­ tosí, adquirían toda su fuerza expresiva y su profunda religiosidad. Una tarde de otoño, en la casa del amigo y pintor excelente Raúl Gamboa, laborioso promotor cultural yucateco-potosino (su notable compañera, Lilia López, fue una gran bailarina y una animadora incansable de la danza moderna en la provincia) cele­ bramos una de nuestras sesiones jammesianas. Esta­ ban presentes dos grandes artistas, Fiona Alexander y Tere Caballero, varios poetas potosinos y el padre Manuel Ponce, quien fue el encargado de pronunciar una breve conferencia sobre el poema que ocupó toda nuestra atención: “El burrito del Domingo de Ramos” (la traducción utilizada fue la de don Enrique Gonzá­ lez Martínez, autor de la formidable antología que lleva el título de Jardines de Francia). El poema des­ cribe la alegría del domingo florido en el que Jesucris­ to entró a la ciudad de Jerusalén. Jammes hace que el burrito hable en primera persona y describa cómo, al lado de su madre, pastaba tranquilamente en un prado cercano a las puertas de la gran ciudad. Cuenta cómo unas personas le pusieron un manto en los lomos y, con suavidad, lo condujeron hasta la entrada custo­ diada por soldados romanos y por las fuerzas del rey títere del imperio, el funesto Herodes. El burrito nos habla de la gritería del pueblo que agitaba palmas de bienvenida, así como del repentino silencio que creció al mediodía. Vio a un hombre que se le acercaba y

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Hugo Gutiérrez Vega termina su testimonio de bestia bendecida: “Hubo un silencio enorme y Dios montó sobre mí.”

La lectura de Jammes me llevó a recordar los nom­ bres de los poetas religiosos de México. Me ayudó en la tarea memoriosa el libro de Alejandro Avilés que reúne a siete poetas católicos: Javier Peñalosa, Ro­ sario Castellanos, Dolores Castro, Octavio Novaro, entre otros. Además revisé su disco sobre poesía reli­ giosa hecho por la unam en su colección Voz viva de México. Pensé en el padre Plascencia (acaba de salir su poesía completa en el Fondo de Cultura Económi­ ca. La prologa y compila Ernesto Flores), en el padre Alday, sonetista excelente y, sobre todo en Concha Urquiza, poeta de estricta formación clásica y de notable originalidad: “Él fue quien vino en soledad callada/y lanzando sus huestes al acecho/ puso lazo a mis pies, fuego a mi techo/y cercó mi ciudad amura­ llada.” Presiden esta hermosa tradición “Primero sue­ ño” de nuestra sor Juana Inés de la Cruz y el gran so­ neto de Fray Miguel de Guevara: “No me mueve mi Dios para quererte/ el cielo que me tienes prometido/ ni me mueve el infierno tan temido/ para dejar por eso de ofen­ derte.”) En el siglo xix , los arzobispos Arcadio Paga­ za y Montes de Oca (Clearco Meonio e Ipandro Acai­ co en la Academia de los Arcades de Roma), Carpio y Pesado mantienen viva la poesía religiosa que ad­ quiere una dimensión diferente con González León, López Velarde y, más recientemente, Carlos Pellicer.

En una reunión jammesiana se trató el tema del Estado laico y Octaviano Valdéz citó a Gómez Mo­ rín. El fundador del pan (partido muerto hace once años) decía que el Estado laico favorecía tanto a la iglesia como al mismo Estado al establecer una sana y prudente separación: “Dad a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César”, dice el Evangelio.

El Estado laico garantiza las libertades religiosas, mantiene una posición de respeto hacia todos los seres humanos y es capaz de sostener lo mejor de la tradición humanista. Gracias a sus cualidades, que favorecen la convivencia, podemos hablar, con toda la tranquilidad del mundo, de los poetas católicos y de los que no lo son. No pasa lo mismo en los estados confesionales. Mi amigo Luis García Montero, hom­ bre justo y sabio, recordará la tragedia del poeta Dio­ nisio Ridruejo, perseguido por el espadón rociado de agua bendita. jornadasem@jornada.com.mx

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Portada: Un profundo revolucionario La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de Mural de Gerardo Gómez su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

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Martí en Guantánamo Foto: Tom, flickr.com

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Martí

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y la emancipación humana Ibrahim Hidalgo

E

n el ideario de José Martí hallamos la más aca­ bada expresión de la concepción emancipato­ ria dentro del pensamiento cubano. La guerra contra el colonialismo español era el único modo, impuesto por la necesidad histórica, de alcan­ zar las condiciones para fundar la República demo­ crática mediante el desarrollo de una nación fuerte, unida, capaz de gobierno propio, sin intromisiones ajenas, al servicio de los intereses de las amplias ma­ yorías, por encima de los que le sean ajenos para ga­ rantizar la independencia y la soberanía.

El elemento esencial de su proyecto es el ser hu­ mano, cuyo bienestar no debe esgrimirse como pre­ texto para actuar contra su naturaleza. No es con una concepción celeste del mundo como puede hallarse la solución al hambre, la incultura y el atra­ so económico. Hay “que apearse de la fantasía y echar pie a tierra con la patria revuelta”, pues no se actúa con ángeles sino con seres de carne y hueso, ni se pretende alcanzar una sociedad paradisíaca, sino una sociedad imperfecta, como toda obra hu­ mana, pero posible.

El humanismo revolucionario de José Martí va más allá de las formulaciones abstractas que idea­ lizan a los seres humanos y desarrolla una concep­ ción apegada a la realidad. Consideraba que “los pueblos no están hechos de los hombres como de­ bieran ser, sino de los hombres como son. Y las re­ voluciones no triunfan, y los pueblos no se mejoran si aguardan a que la naturaleza humana cambie”.

Martí dedicó su vida a propiciar la transforma­ ción de la realidad mediante la participación de quienes debían modificarla y modificarse a sí mis­ mos. Se trataba de fundar “un pueblo nuevo y de sincera democracia” mediante la práctica revolu­ cionaria de las masas, y ésta debía tener al individuo como centro del proceso de los cambios. El hombre es el gestor, el actor y el beneficiario de la revolución, por lo que el éxito o el fracaso del proyecto emanci­ patorio estará en dependencia de la participación consciente de cada ciudadano, con pleno conoci­

miento de los objetivos colectivos e individuales, de sus deberes y derechos. Advirtió el maestro que la dicha futura de Cuba se encontrará “en el pleno go­ ce individual de los derechos legítimos del hombre”, pues la República ha de tener por base “el carácter entero de cada uno de sus hijos, el hábito de trabajar con sus manos y pensar por sí propio”, lo que cons­ tituye no sólo un derecho sino un deber: “el primer deber de un hombre es pensar por sí mismo”.

Para el dirigente político que llamaba a su pue­ blo a una guerra de liberación nacional contra el poder absoluto, intransigente, antidemocrático, no bastaba con formar combatientes para las batallas a librar con fusiles, sino también para los enfren­ tamientos ideológicos que tendrían lugar antes, durante y después de la contienda. Por ello el indi­ viduo es el centro de su labor formativa, pues sólo el hombre capaz de decidir por sí ante las opciones que se le presentan podrá acometer conscientemen­ te la transformación de la sociedad. Cada uno ha de asumir la realidad y actuar con independencia de cri­ terios a partir del conocimiento de ella. Debe ser una decisión consciente, no un acto de acatamiento su­ miso a lo dispuesto por otros.

En la interrelación de las personas, en el inter­ cambio permanente de ideas es donde se concre­ ta el vínculo hombre-sociedad. No preconizaba el apóstol una actitud individualista, sino su empe­ ño era lograr la integración de cada uno al proceso liberador; pero sin que ello significara la anulación de la persona, pues para forjar la dignidad colec­ tiva de un pueblo ha de partirse del respeto a la in­ dividualidad humana. Los ciudadanos de la Repú­ blica nueva debían formarse en el amor a la patria, en el conocimiento de sus deberes y derechos y en el convencimiento de que la independencia de la nación sólo estaría garantizada con la del individuo plenamente integrado a la sociedad.

La redención que perseguía el proceso revolu­ cionario no era formal sino efectiva, por lo que Mar­ tí señaló: “Ni la originalidad literaria cabe ni la li­

bertad política subsiste mientras no se asegure la libertad espiritual. El primer trabajo del hombre es reconquistarse.” El pueblo cubano, deformado por el colonialismo, debía conquistar no sólo la inde­ pendencia política, entendida como el derecho al gobierno propio y al establecimiento de la Repú­ blica democrática, sino también la independencia de las mentes: “la primera libertad, base de todas, es la de la mente”. Un país será más libre, próspero y seguro en la medida en que cada uno de sus hijos piense y sienta con alma de nación.

En la concepción martiana, el elemento esencial de la nación es el ser individualmente considerado, cuya unión la constituye el pueblo, pero no enten­ dido como un ente abstracto, amorfo, sino como un conjunto de personas dignas de respeto: “Ese res­ peto a la persona humana que hace grandes a los pueblos que lo profesan y a los hombres que viven en ellos y sin el cual los pueblos son caricaturas y los hombres, insectos.” Considerado de este modo, el concepto de pueblo gana una dimensión con­creta que hace factible el mejor entendimiento del criterio de la relación individuo-sociedad, donde aquel, unido al resto de sus conciudadanos, no ha de pre­ tender erigirse en amo de otros sino en servidor de la colectividad.

Para movilizar a las masas tras un proyecto emancipatorio, éste ha de tener en cuenta las leccio­ nes políticas del maestro: la sociedad democrática que se postula ha de organizar la producción y la distribución de la riqueza para satisfacer las ne­ cesidades materiales y espirituales de cada indivi­ duo, y de alcanzar la genuina solidaridad, al supe­ rar el individualismo mediante la potenciación de los valores humanos.

Actualmente, los enemigos de la humanidad tratan de aplastar en los hombres y mujeres las vir­ tudes y toda posibilidad de mejoramiento. Opon­ gamos nuestras esperanzas combativas a la arbitra­ riedad, la explotación y el odio. Así será posible un mundo mejor •

voz interrogada

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entrevista con Sandra Cisneros Esther Andradi

La literatura com Sandra en Mineral de Pozos, Guanajuato. Foto: Alan Goldfarb

Su madre es hija de campesinos mexicanos que

huyeron de la Revolución. Su padre escapó de la

-M

exicana, estadounidense, ¿cómo te de­ fines?

quedó toda la vida. De esa pareja entre un tapicero

‒Escritora del mundo. Mi comunidad es el mundo, depende de dónde estoy, de dónde me pongas, allí escribiré, en Bosnia o en Ams­terdam, pues de eso escribiré... no porque busco los temas, los temas me encuentran.

chicana que desconocía el español, nacieron siete

–Dedicaste tu novela Caramelo a tu padre, que murió mientras la escribías...

rigidez de su progenitor, un coronel que quería un

hijo universitario. Ambos se conocieron en

Chicago, adonde llegó el padre a pasar un día y se

mexicano que chapurreaba el inglés, y una joven hijos: seis varones y una niña. A ella, la favorita

y consentida de su padre, la llamaron Sandra.

La joven creció en los barrios de comunidades

latinas y negras de Chicago, pero alejada de la

violencia y el racismo de la escuela pública gracias

a las “mentiras sanas” de su padre. Siempre que se mudaban se presentaba al sacerdote del distrito

para que sus hijos fueran admitidos en la escuela

católica, que era privada y costosa y ellos eran tan pobres... Conmovido por la presencia de este me­

xicano con su inglés a medias y padre de siete

hijos, el cura accedía a ofrecer una beca para que

los niños se educasen en la fe católica. Estos

“cuentos” paternos, como dice hoy la escritora

Sandra Cisneros (1954) le permitieron una

socialización diferente. “Como mi padre era muy

mexicano y muy orgulloso, jamás sentí la palabra

mexican como un insulto, así que su orgullo

protegió mi infancia”, afirma Cisneros. Escribió

poesía, ensayo y cuentos para niños, y siempre

publicó en editoriales “secretas”, muy pequeñas.

Pero la fama y el reconocimiento le llegó con su novela La casa en Mango Street (1988) que

solamente en eu ya vendió más de dos millones de

ejemplares, y fue traducida al español en 2005 por

Elena Poniatowska. Hoy día, Sandra Cisneros es

una de las más reconocidas autoras de eu . En

2002, publicó Caramelo, una novela en torno al

México de sus antepasados. “Un país que sólo

existe en la imaginación del inmigrante”, asegura la autora sobre este libro pleno de melancolía y humor, y cuyo título, como el nombre de los

capítulos que lo componen, está en español.

‒Mi papá escapó de su casa de México “por un tiempo” y se fue a Estados Unidos de vagabundo.

Estuvieron con su hermano en Filadelfia y en Nueva York, pero cuando comenzó el frío decidieron se­ guir a la costa del Pacífico, a Los Ángeles. Al pasar por Chicago dijeron –según mi papá, que nunca sa­ bemos si está diciendo la verdad o es una “mentira sana”‒, ¿pues por qué no nos quedamos aquí un día?

Y se quedaron toda la vida. Iban en la ruta del sol y del calor, pero conocieron allí una comunidad me­ xicana y les pareció cómodo quedarse por ahí. Yo sé también cómo es, porque tuve mi etapa de vagabun­ da en Europa, y donde encuentras amistades ahí te quedas. Fue un desvío, pero como digo en mi libro, los desvíos son tu destino.

–Y su destino fue encontrar a tu mamá.

‒Mi mamá tenía un gran amor por el arte, la pin­ tura, la música, la danza, aunque ella era de clase obrera. Su abuelo había trabajado en el ferrocarril con sus manos; eran campesinos muy humildes, pero mi madre siempre fue así, ella creía en el arte y le exigía a mi padre cada domingo que nos llevara al museo, a los conciertos, al parque para escuchar ópera... es­ to no era algo muy habitual en la comunidad, pero se acostumbró a hacer eso de niña. Mi padre, aunque era de clase media, no tenía mucha iniciativa; mi ma­ má, en cambio, era un ser con hambre, y como se que­ dó con hambre por no poder desarrollarse, intentó darnos a nosotros...

–¿Y de dónde tenía esa pasión tu mamá?

‒¡Solita se educó! Cuando nosotros íbamos a la universidad ella comenzó a escuchar unos pro­g ra­ mas de radio que se difundieron en esa época, y cuan­ do yo llegaba me contaba: “Escuché de alguien muy famoso que se llama Paulo Freire, ¿me podrías con­ seguir sus libros?” Y así con Pablo Neruda, Gore Vi­ dal... mi mamá sabe de todo. Con ella hablamos inglés; es muy inteligente pero tuvo que dejar la se­ cundaria porque no tenía “buena ropa” como las demás chicas. Trabajó en fábricas de galletitas, de

corpiños... Durante mucho tiempo me decía: “Hay que estudiar para secretaria, porque las secretarias tienen buenas manos.” Después, cuando se educó más, me dijo: “Vete a la universidad!” Siempre me defendió frente a mi papá, que deseaba que me casa­ ra y tuviera hijos, y mi madre pienso que fue una de esas mujeres que no quiso casarse ni tener hijos, pero se embarazó cuando joven, se casó con mi padre y ahí hizo su carrera corrida de madre.

–Pero tú también te fuiste de casa.

‒Me fui para hacerme escritora. Abandoné la casa de mi madre y mi padre y mis seis hermanos, con la excusa de ir a la universidad para estudiar Literatu­ ra. A mi padre le parecía bien que fuera a la univer­ sidad, porque pensó que iba a encontrar un esposo “bien preparado”. Pero cuando me gradué y vio que salía con mi maestría y sin marido se preocupó, pues había “gastado” todos esos años. Me habían dado becas, porque no teníamos dinero, así que no le ha­ bían costado mis estudios, pero después de graduar­ me tuve que batallar mucho con mi padre para con­ seguir mi espacio. Mis hermanos vivían todos en casa y yo era la única que iba a vivir afuera. El dijo que la universidad me había arruinado, que me había vuelto “norteamericana”, porque los mexicanos viven en la casa paterna hasta que viene un hom­ bre y te casas.

–O sea que hiciste lo mismo que tu papá.

‒Sí, verdad, fue como una justicia poética: lo mis­ mo que él había hecho a su madre y a su padre. Ahora le tocaba a él. ¡Me fui a vagabundear por la literatura!

Quería ser escritora y no sabía cómo hacerlo. De niña escribía, era muy rara, le hablaba a los árboles y ha­ cía amigos con mis palitos y era muy solitaria y tenía muchas ganas de dibujar y bailar. Pero mi familia no podía mandarme a clases de baile, no teníamos ese lujo. Todavía ahora me gusta escribir y dibujar, nun­ ca se me quitó. Y de niña mi anhelo era ser escritora pero no tenía cómo decirlo, es difícil si vives en un medio donde no hay escritores. Era mi secreto.

–¿Cómo surgió La casa en Mango Street?

‒Son cosas que escribí en años de impotencia.

Cuando salí de casa hice diferentes trabajos, algo que mi padre no entendía; para qué había ido a la Univer­ sidad si ahora vivía peor que ellos. Daba clases en una secundaria alternativa en un barrio pobre de mexicanos y los cuentos que me contaban las chicas inspiraron esa novela. Ellas sí que habían tenido una vida dura, mucho más difícil que la mía. Empecé a

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mo medicina

–Caramelo está dedicado a tu papá y también a to­ dos los inmigrantes.¿Cómo sientes la situación de los inmigrantes?

‒Es como si ahora tuviéramos una nueva escla­ vitud y todos los que ayudan a los inmigrantes son parte de ese ferrocarril subterráneo que antes ayu­ daban a los negros. Los movimientos de solidaridad testimonian los sufrimientos de tantas personas.

Para traspasar la frontera sufren unos horrores que no podemos imaginar, todos, pero en especial las mujeres. Tienen que separarse de sus hijos, son vio­ ladas por sus paisanos y después por los gendarmes estadunidenses. No se pueden defender, no hay ma­ nera. Y muchas de ellas sobreviven a esos horrores y son esas mujeres invisibles que nunca llegarán a ocu­ par un lugar en la historia. Limpian casas, hoteles, las ves en la calle y ni te das cuenta, son mujeres ex­ traordinarias que pasan desapercibidas...

–Eres una convencida de que la literatura es medicina.

‒Sí, esa creencia viene de los indígenas. Ellos di­ cen que los cuentos no son diversión, que son medi­ cina para sociedades que sufren. Y yo también siento que tienen su poder, por eso siempre que leo en pú­ blico, me concentro y pido que el cuento elegido sea el adecuado para la comunidad que en ese momento está ahí reunida. De alguna manera siempre me lle­ ga una confirmación. Siempre le pido a la Virgen de Guadalupe. Soy una persona, un ser humano, pero cuando escribo, mis cuentos tienen ese rayito de luz que no viene de mí; es ella. Yo nomás soy como una flauta que dejo pasar la voz, pero tengo que poner­ me muy humilde para oír esa voz, y si no la interrum­ po con mi ego, porque cuando escribo y cuando hablo con el público se necesita mucha sinceridad, porque yo solita, no tengo esa sabiduría.

–En San Antonio, Texas, se produjo un escándalo cuando pintaste tu casa de color morado...

‒Mi casa tiene cien años, porque vivo en un barrio histórico, así que tenía que pedir permiso para pin­ tarla. La pinté en 1997, el año en que murió mi padre.

“

Soy una mujer con mucha hambre, busco a los autores que me van a alimentar; cada persona tiene que encontrar los propios libros que le hacen falta, ando como una ciega buscando por los rincones los libros que me den la sabiduría que necesito para merecer mi muerte.

“

tejer estos cuentos en memoria de mi barrio de niña y lo hice muy fastidiada como maestra, porque no sabía cómo ayudar a estas mujeres; yo iba buscan­ do mi camino como mujer latina, como feminista no blanca. ¿Cómo ayudar a estas hermanas? En busca de ese camino escribí ese libro, que primero fue pu­ blicado por una editorial muy pequeña de la comu­ nidad. Nunca imaginé que después lo iban a usar en las escuelas secundarias.

Cuando ya llegábamos prácticamente al techo nos llegó la notificación de que habíamos violado la ley por no respetar las reglas del Centro Histórico. Me decían que el color de mi casa “no era histórico” y yo les dije “pero si es un color mexicano y este pueblo se llama San Antonio.” Entonces me dijeron que si po­ día recoger testimonios orales de que ese color es­taba en la tradición de San Antonio, pues entonces iban a aceptarlo. Ya no quedan casas de los mexicanos por­ que fueron destruidas para hacer carreteras y porque además eran casas pobres. Sé que esos colores esta­ ban porque forman parte de la comunidad mexicana, pero ya no hay evidencias porque ustedes han des­ truido esa tradición, les dije. Y escribí entonces un ensayo completo sobre el tema y el periódico me lo publicó. Parecía una novela. La gente comenzó a mandarme cartas. Luego llegó la radio, la televisión, y finalmente, después de dos años, dejaron de mo­ lestarme. Que use los colores como quiera. Creo que se cansaron. El color es un idioma. Escogí los colores no para hacer un escándalo, sino porque son bonitos y de hecho ahora la gente busca la casa morada ¿Para

Foto: Timothy Greenfield-Sanders

qué tengo que traducirlo a los expertos? Soy escrito­ ra, no arquitecta. Ellos son quienes deberían conocer la historia, pero sólo saben de Europa del norte y me exigían pintarla con colores feos y aburridos, que no son para ese sol fuerte de San Antonio. Ese sol que cruza la frontera y nadie lo puede evitar, no respeta ninguna ley.

–¿Cómo fueron tus lecturas?

‒Leí de todo, los cuentos de hadas, como los de Hans Christian Andersen, mi favorito, pero también mi mamá me permitía leer basura, como las fotono­ velas, que eran la “biblioteca” de mi padre, historie­ tas mexicanas. Los dos tipos de literatura me fasci­ nan. Clásica y popular. Ya de adolescente leí a los poetas estadunidenses. Después, gracias a una maes­ tra de castellano conocí a los escritores del boom ‒a los hombres, porque mujeres no había‒ aún ahora no hay muchas traducciones y leer en español no me es fácil, pero no hay manera. A mis favoritas las tengo que leer en castellano. Soy una mujer con mucha hambre, busco a los autores que me van a alimentar; cada persona tiene que encontrar los propios libros que le hacen falta, ando como una ciega buscando por los rincones los libros que me den la sabiduría que necesito para merecer mi muerte.

–¿Merecer la muerte?

‒Creo que estamos aquí en el planeta para acceder a un más alto nivel de conciencia, y si tenemos suer­ te encontramos ese camino: somos como alumnos, hay que subir la escalera, pero tienes que aprender, porque si no te toca en esta vida, te va a tocar en la próxima. Por eso digo que una no muere hasta que no merece morir. Morir de veras es pasar a otro esta­ do de conciencia •

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Fantasía

y realidad en La edad de oro Mural realizado en el Centro Cultural José Martí, Distrito Federal

Salvador Arias

E

l término “fantasía” nos puede llevar a secula­ res discusiones que llenaron épocas enteras de la literatura, por lo menos desde la Edad Media y el Renacimiento. Aquí sólo queremos señalar, de esas querellas, la identidad de “fantasía” con el término “imaginación”, inevitablemente relaciona­ dos. Para los románticos, por ejemplo (Wordsworth, Coleridge) la imaginación era reconocida como la facultad superior, el transubstanciador de la expe­ riencia, mientras que la fantasía era una especie de asistente de la imaginación. Martí sentía hondas re­ servas ante esa glorificación romántica, que él reco­ nocía, pero estimando “que a la imaginación hay que tenerla entretenida, porque en la soledad se enferma y agiganta” (Obras completas, xii :337), pues utilizar “la imaginación para invenciones” es un “empleo va­ no y censurable”, ya que sólo debía ser utilizada “para componer las partes de [un] trabajo, de modo que no choquen, sino que se ayuden a brillar, o para que lo real se vea mejor en un símbolo” ( oc , vii :362), es decir, en su composición y en la creación de símbolos.

Por eso se lamentaba de que “hay mucho de lo ver­ dadero desconocido [por descubrir] para que de­ mos nuestro tiempo al estudio de lo ficcioso” ( oc , xxiii :233). Así, “lo ficcioso”, lo imaginativo, práctica­ mente se convertía en sinónimo de “lo mentiroso”.

Con esos criterios, ¿cómo se enfrenta Martí a la fantasía imaginativa cuando escribe su revista para niños y jóvenes? En el rechazo a lo imaginativo exis­ te una fuerte carga ética personal, pero también Mar­ tí es hijo de su tiempo y del reconocimiento ante los adelantos de la ciencia y la técnica que provocan en los modernistas la doble posición del deslumbra­ miento o del rechazo, que busca lo anticientífico, lo misterioso, lo mágico… Martí no acepta esta segun­ da posición y se afilia, como hemos visto, a la más positiva (o positivista, si se quiere, pero sin entrar en ubicaciones filosóficas). Esta posición teórica a prio­ ri podía haber producido funestas consecuencias en cuanto a la escritura para niños, pero Martí se salva por ese sentido del uso de las palabras, que transfor­ ma lo que pudiera ser más pedestre de las crónicas en una aventura llena de misterio y fantasía. Léase “La historia de la cuchara y el tenedor”, un proceso industrial que se convierte en algo así como una pro­ yección cósmica. Respecto a la magia, es más desmi­

tificador, pues explícitamente dice a sus lectores que “les hablaremos de todo lo que se hace en los talleres, donde suceden cosas más raras e in­ teresantes que en los cuentos de ma­ gia, y son magia de verdad, más linda que la otra”.

Aunque en la presentación de la revista promete sólo “cuentos de risa”, acaba por incluir dos cuentos de ma­ gia, tomados del francés Laboulaye, que eran idóneos para algunos pro­ pósitos suyos (y hasta para traslucir aspectos autobiográficos), pero en los cuales la presencia de la magia era in­ soslayable. Y ahí sí hay magia, pero ya desde el principio se especifican estos poderes no naturales que tampoco lo pueden todo, pues el pico, la pala o la nuez dependen de Meñique y Loppi salva de una situación crítica para ella (o él) a la poderosa ma­ ga convertida en camarón. La fantasía enriquece la realidad, la hermosea, le da color y sabor extra, y Martí la sentía más necesaria en nuestras tierras latinas, pero sabiendo que nunca suplantaba a la rea­ lidad. Y aquí entra la imaginación como un elemen­ to literario de peso.

Pues el otro cuento “ajeno” de la revista, “Los dos ruiseñores” no es cuento de magia, a pesar de que Ruiseñor conversa humanamente y la muerte es pre­ sentada corporeizada. Esto es fantasía, pero fantasía en la ambigua posición que puede ser sobrenatural o no, pero hay indecisión en ello. El pájaro y la muer­ te pueden ser símbolos, imágenes poéticas y como tal se aceptan. Además, que los animales hablen es una convención perfectamente aceptada por todos desde siempre. Martí intenta atrapar el mundo in­ fantil en sus esencias y cae de lleno en el animismo infantil. Las muñecas tienen vida propia y los libros gozan de una sorprendente animación. Esto lo lleva a imaginativas deformaciones de la realidad que son toques expresionistas en muchos de los textos de La edad de oro.

Ese acercamiento al punto de vista infantil ‒que se manifiesta no sólo en sus cuentos de asuntos mo­ dernos‒ salva los textos de La edad de oro de la chatu­

ra de una literatura estrictamente realista, poco ima­ ginativa, pues Martí no cae en la trampa de trasladar su posibilidad imaginativa a la de un niño, pues, como se ha dicho, la imaginación depende de la ex­ periencia, y la experiencia del niño se va acumulando y aumentando paulatinamente con hondas peculia­ ridades que la diferencian de la experiencia de los adultos. La imaginación del niño es menor cuantita­ tiva y cualitativamente que la del adulto, aunque sea mayor su espontaneidad para manifestar y disfrutar sus fantasías.

Modernamente se entiende que mediante la lite­ ratura se introduce el sueño en el plano de la reali­ dad, lo que obliga al niño a comparar realidad con ficción y, en consecuencia, se despierta la conciencia crítica que potencia la madurez. Este cotejo de la pre­ sentación literaria de los objetos con los objetos mis­ mos conduce a descubrir matices nuevos y a destruir las representaciones estereotipadas de la realidad.

Así, la contraposición entre el mundo real y otros posibles, aunque sólo sean de ficción, provoca el de­ sarrollo del espíritu reflexivo y crítico del niño que, como sabemos, era el mayor empeño de Martí. Así vemos cómo, intuitivamente casi, Martí superó un marco teórico positivista en aras de un acercamien­ to más sincero al alma infantil, para hacer de la fanta­ sía el justo aderezo de una fabulosa oferta •

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ensayo

Jornada Semanal • Número 890 • 25 de marzo de 2012

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smaelillo, el libro de versos publicado por José Martí en 1882 (Nueva York, Imprenta de Thompson y Moreau), además de ofrecer la perspectiva pal­ pitante de la lectura de sus quince com­ posiciones, abre ante el lector la posibi­ lidad de estudiar también un cuerpo de textos martianos que echan mucha luz sobre la historia de su propia escritura.

Apuntes, cartas y dedicatorias del poeta cubano se refieren a la concepción y pro­ pósitos de este poemario que terminó fi­ gurando entre los libros fundadores del modernismo hispanoamericano.

Entre los apuntes del autor correspon­ dientes a los años 1880 y 1881 encontrare­ mos reflexiones que nos demuestran todo el proceso subjetivo según el cual nacen sus versos a su hijo ausente. Esas medi­ taciones ilustran, por un lado, los esta­ dos psicológicos martianos (lejanía, do­ lor, desgarramiento familiar), y por el otro, cómo opera su genio poético, que va creando los versos con curiosa autolu­ cidez, consciente de que las visiones se le transforman en imágenes. Aunque analí­ tico de sus propios procesos de creación, no podía comprender del todo que era el nacimiento de la poesía moderna en len­ gua española lo que se operaba bajo su pluma. En carta a Vidal Morales y Mora­ les de julio de 1881, anota: “Ni se parece a lo demás que he hecho. Fue como la visita de una musa nueva. Y ya estoy avergonzado de ver esta sen­ cillez en letras de imprenta.”

Pero tiene algunas certezas que resultarán defini­ tivas en su poética. En sus apuntes hay una defensa de Ismaelillo, de su lenguaje novedoso –que usaba al mismo tiempo de las recientes técnicas francesas y se sumergía en la tradición literaria española, refuncio­ nalizando sus elementos–, alegando un esfuerzo de renovación consciente y legítimo: “¿Mi objeto? –No se me calumnie, diciendo que quiero imitar nada aje­ no; mi objeto es desembarazar del lenguaje inútil a la poesía: hacerla duradera, haciéndola sincera, ha­ ciéndola vigorosa, haciéndola sobria; no dejando más hojas que las necesarias para hacer brillar la flor.

No emplear palabra en los versos que no tenga en sí propia, real e inexcusable importancia.”

Este principio de ajuste entre lo que Martí llama “frase y pensamiento” es esencial para todo su pen­ samiento estético y es uno de los presupuestos que fundamentan la poética moderna, uno de cuyos pos­ tulados formula la necesidad de armonía y de ade­ cuación entre la forma y el contenido. Y si Martí, tan informado de las novedosas literaturas de su época, es sorprendido por la llegada de esa “musa nueva”, más escandalizados resultaron los otros. Después de recibir el ejemplar enviado por Martí, Vidal Morales y Morales lo entregó a Carlos Navarrete y Romay para que lo reseñara. Y Navarrete anota: “Devuelvo el Ismaelillo por si otro amigo logra descifrarlo […] no puedo juzgar lo que no entiendo.” Semejante ho­ nestidad crítica sigue con una reflexión que enlaza a Martí nada menos que con Wagner, tan admirado

A 130 años de Ismaelillo Carmen Suárez León

luego por los simbolistas: “…versifica [Martí] con notable soltura y realmente produce cierta música que embelesa: des­ graciadamente parece que andando el tiempo habrá ʻpoesía del porvenirʼ, de difícil comprensión en las primeras lec­ turas. Puede que Martí sea el precursor del Wagner literario”.

La incomprensión del crítico cubano viene acompañada por una clara intuición que coloca a Martí en la vanguardia de su tiempo, aun expresando su pesar por el fenómeno que no comprende, advirtien­ do que se trataba de una poesía nueva, en la que símbolo y música se entronizan en la escritura, haciendo de la sugestión y la alu­ sión las más legítimas formas de la crea­ ción poética. Otra de las certezas martianas en cuanto a Ismaelillo, y que vale para toda su obra, es aquella que escribe en una carta de 11 de agosto de 1883 a Manuel Mercado: “En mi estante tengo amontonados desde hace meses toda la edición ‒porque como la vida no me ha dado hasta ahora ocasión suficiente para mostrar que soy poeta en actos, tengo miedo de que por ir mis ver­ sos a ser conocidos antes que mis accio­ nes, vayan las gentes a creer que sólo soy, como tantos otros, poeta en versos.”

Junto a ese principio de la acción poé­ tica humana, Martí creía en la necesidad de una nueva literatura para Hispanoa­ mérica, y de un lenguaje moderno en con­ diciones de expresar la subjetividad original del hombre de nuestra América. Y sabía que las innova­ ciones necesitan tiempo para ser aceptadas y legiti­ madas, y lo anota con deslumbrante precisión en su dedicatoria de Ismaelillo al amigo argentino, escrita en noviembre de 1893: “A Carlos Aldao, para de aquí a unos cuantos años –su amigo José Martí.”

Y así fue, Ismaelillo, apreciado por unos pocos, co­ mo José Asunción Silva, abrió los ópalos de su len­ gua, su fineza polisémica. Hoy pensamos que Is­ maelillo, ese tierno e invencible guerrero que Martí quiso ver en su hijo, tiene un registro simbólico que puede cubrir desde las nociones de padre e hijo hasta las de héroe y pueblo, las de vida y obra, bien y mal, toda una relación de batalla, de combate vital donde el único triunfo es el del amor.

Acudió el poeta cubano a la recuperación de anti­ guas formas métricas, vivas en el romancero, como la seguidilla y los romancillos, poniéndolos de nuevo a circular en la poesía de la lengua modernizados por su ritmo y sonoridad sorprendentes. El lenguaje re­ cupera el lenguaje del torneo medieval, el decir ga­ lante del caballero, así como giros sabrosos de los Siglos de Oro, para expresar poéticamente las com­ plejas relaciones intersubjetivas del padre con el hi­ jo en un contexto moderno. Junto al uso de palabras como “caballero”, “rey”, “estandarte”, “mandobla”, aparecen, en igualdad de condiciones, los vocablos coloquiales y humildes como “rollizo”, “robusto”, “amansa”.

A 130 años de publicado, Ismaelillo sigue siendo una de las fiestas mayores que la literatura en lengua castellana nos ofrece •

fundació La pen

Izquierda: Martí en la junta revolucionaria celebrada en Cayo Hueso, Florida Fotos: literaturaiberoamericanaunam.blogspot

Pedro Pablo Rodríguez

E

l ensayo de José Martí considerado cada vez más como uno de los textos fundado­ res del pensamiento latinoamericano es, sin dudas, también uno de los escritos iniciadores del modernismo literario his­ panoamericano, cualidad quizás no des­ tacada suficientemente. No pretendo en estos apuntes fundamentar tal aserto, sino solamen­ te llamar la atención acerca de que las características de esta prosa atrevida y original son elemento de­ cisivo para expresar justamente la síntesis analíti­ ca que hace del texto un valioso e iluminador examen de la realidad continental en su conjunto, tanto para entender la región en aquel momento finisecular en que fue escrito como en su alcance propositivo. Y, desde tal perspectiva, quiero ofrecer algunos co­ mentarios acerca de la mirada martiana desde “Nuestra América” sobre el proceso independen­ tista de los primeros decenios del siglo xx. i Es indudable que los objetivos esenciales del ensayo son brindar una explicación del presente que se vivía para fundamentar la necesidad de asumir cambios radicales que desatasen a la región de sus viejas ata­ duras y que, al mismo tiempo, evitasen el ajuste de nuevos lazos sobre la base de los previos, que condu­

José Martí y su hijo

cirían hasta la pérdida de la soberanía de las naciones de la zona. Por ello se advierte de inmediato una cier­ ta urgencia en sus palabras, que conspiran contra el análisis metódico, extenso y acabado. El intelectual cubano, a punto ya de lanzarse a asumir el liderazgo del movimiento patriótico insular, no ofrece, pues, un tratado –tan usual en la cultura de la época–, mas tampoco entrega un programa. Éste, si de alguna ma­ nera lo hay en el texto, tiene un sentido absolutamen­ te implícito.

No sabemos si el escrito le fue solicitado por los editores de La Revista Ilustrada de Nueva York, don­ de apareció “Nuestra América” por primera ocasión el 1 de enero de 1891, ni cómo aquellos lo considera­ ron en términos de género literario. Lo que sí me pare­ ce obvio es que el escritor estaba consciente de que redactaba para una publicación periódica, asunto en el que tenía vasta y larga experiencia, y que finalmen­ te no lo consideró reñido con su envío a un diario como El Partido Liberal, de México, donde colaboraba ha­

bitualmente. Y la revisión de las publicaciones mar­ tianas en los diarios a lo largo de los años ochenta demuestra que más de una pueden clasificarse clara­ mente como ensayos. No estamos entonces ante algo inusual en el ejercicio martiano del periodismo.

La decisión o la inclinación inconsciente hacia el ensayo al redactar el texto indican, en cualquiera de ambos casos, que hubo una voluntad escritural ajena a la crónica y al artículo sobre un determinado y pre­ ciso acontecimiento o asunto: a mi juicio, Martí pre­ tendió a plena conciencia entregar su interpretación madura acerca de la problemática regional y no sólo de sus problemas. De ahí, pues, lo tan abarcador de su estudio que requiere por ello de la síntesis, aunque ésta también se le imponía, a mi ver, por su marcado deseo, ya por esos años, de huir de las trampas a que le conducía la lógica de la razón moderna, objetada entonces por él más de una vez y en el propio ensayo que nos ocupa.

El dilema martiano era tremendo: no sólo debía entregar un análisis del presente con miras al futuro; no sólo debía buscar las raíces de ese presente; sino que, además, debía hacerlo desde otras perspecti­ vas y otras lógicas, diferentes a las que campeaban en aquellos tiempos, so pena de que su apreciación quedase en las mallas de las que entonces se repe­ tían y de que, por consiguiente, tendiese a servir a los mismos intereses responsables de la situación que se vivía. Y no puede dejarse a un lado que el hombre que se sentó a redactar estas cuartillas no era, ni preten­ día ser, un profesional de alguna disciplina social, ni siquiera un profesional de las letras –aunque viviese en sí mismo el drama moderno de escribir para reci­ bir un pago y asegurar así su existencia–, sino que se trataba de un revolucionario profundo, empeñado en quitar todas las trabas a la sociedad y a las perso­ nas. Recuérdese que había dicho que su deseo era “desatar a América y desuncir al hombre”, frase que, por cierto, evidencia una vez más su extraordinaria capacidad de síntesis a través de la imagen.

Esa lógica y esas otras perspectivas se hacen sen­ tir, en consecuencia, en “Nuestra América” en todos los asuntos que allí fue tocando, lo cual, desde luego, es una evidencia más de esa voluntad analítica des­ de puntos de vista distantes a los usuales y, a la vez, razón de su misma expresión. ii En el ensayo, Martí se refiere explícitamente a las independencias hispanoamericanas en dos momen­ tos, aunque es obvio que ese asunto está en el fondo de toda su mirada sobre la problemática continental.

La primera mención se sitúa justamente al co­ mienzo del cuarto párrafo, que abre la tercera parte del texto, si nos atenemos a los separadores con que fue publicado tanto en Nueva York como en México, parte que se dedica esencialmente a sustentar la cri­ tica al empleo de fórmulas ajenas a las realidades continentales y a rechazar el hecho de considerar co­ mo incapaces y atrasadas a las clases populares.

Dice así Martí, apelando a la interrogante afir­ mativa: “¿Ni en qué patria puede tener un hombre más orgullo que en nuestras repúblicas dolorosas de América, levantadas entre las masas mudas de in­

ón del nsamiento latinoamericano

25 de marzo de 2012 • Número 890 • Jornada Semanal

pueblos los venezolanos por el norte y los argentinos por el sur.”

Y la grandeza del proceso y de sus líderes se de­ muestra para el cubano con la entrevista de Guaya­ quil entre Bolívar y San Martín: “Cuando los dos héroes chocaron, y el continente iba a temblar, uno, que no fue el menos grande, volvió riendas.”

Parecería así que, a pesar de reconocer lo difícil y hasta contradictorio de aquel proceso de luchas ar­ madas, Martí favorece una visión positiva de ellas y encuentra que abrieron camino a un destino prove­ choso para nuestros pueblos, frustrado sin embargo por los regímenes republicanos que, entre otras co­ sas, apartaron a las clases populares y se asentaron sobre formas organizativas de otras realidades: “las capitales de corbatín dejaban en el zaguán al campo de bota de potro”; “los redentores bibliógenos no entendieron que la revolución que triunfó con el al­ ma de la tierra desatada a la voz del salvador, con el alma de la tierra había de gobernar”. Y el continente desatendió o desoyó “a los ignorantes que lo habían ayudado a redimirse” y dio lugar a un gobierno que no tenía por base “la razón de todos en las cosas de todos”, sino “la razón universitaria de unos sobre la razón campestre de otros”.

Y entonces concluye que ocurrió lo contrario a lo buscado y logrado por las guerras de independencia: “La colonia continuó viviendo en la república.”

“

¿Fracasó, pues, para Martí la epopeya bélica de la independencia? Todo lo contrario. Al igual que explícitamente lo afirma en más de uno de sus escritos, al igual que califica en otros de sus textos de próceres y de héroes a los conductores de aquellas gestas.

“

dios, al ruido de la pelea del libro con el cirial, so­ bre los brazos ensangrentados de un centenar de apóstoles?”

En verdad el empleo del verbo “levantadas” per­ mite entender la idea en dos sentidos: como referen­ cia al proceso de las luchas patrióticas para alcanzar tales repúblicas, y como la existencia de esas repú­ blicas tras las guerras emancipadoras. La habitual polisemia martiana y el propio hecho histórico de que la mayoría de las repúblicas hispanoamericanas se “levantaron” tras cruentas guerras admite la lec­ tura en ambos sentidos. Los “indios mudos”, frase usada por su autor en otros de sus textos, puede en­ tenderse como la ausencia de voz propia, que ex­ presa sus propios intereses, sobre todo cuando sa­ bemos por otro escrito de aquella época –me refiero a su discurso “Madre América”, pronunciado el pri­ mero de diciembre de 1889 ante los delegados de Hispanoamé­rica a la Conferencia Internacional Ame­ ricana de Washington– que la presencia de los gue­ rreros de los pueblos originarios fueron para él deci­ sivos para la victoria de la causa patriótica.

La pelea del libro con el cirial puede entender­ se como el enfrentamiento entre la Iglesia, sostén del colonialismo español y afincada en la apelación a la fe, y la razón y el análisis, el conocimiento repre­sen­ tado por el libro, manera también de recordar la sig­ nificación de las personalidades ilustradas que ge­ neralmente dirigieron los procesos independentistas y de las nuevas ideas. Y “los apóstoles” de brazos en­s angrentados alude a los aún llamados anteceso­ res o protoindependentistas, y muy probablemente a los líderes que encabezaron la resistencia indígena frente a la conquista. Tal interpretación se sustenta en señalamientos en tal sentido en “Madre América”, y en su discurso dedicado a Bolívar, en 1893, en que explica las independencias como la unión entre la “revolución de lo alto”, la “levadura rebelde” del español segundón, y la cólera baja y “el consuelo de la guerra” para las masas indígenas.

Más adelante, ya en el larguísimo párrafo siete de “Nuestra América”, que constituye a la vez la parte cuarta del ensayo, Martí se extiende en sus apre­ ciaciones sobre las independencias. Obsérvese su marcado interés en señalar lo complejo de los suce­ sos en que se entremezclaron intereses y grupos y clases sociales diversos, y hasta los símbolos de la colonia, lo cual le sirve para sustentar la complejidad en que surgieron las repúblicas, y a la vez cómo las clases populares no estuvieron ausentes de dichos procesos: “Con los pies en el rosario, la cabeza blan­ ca y el cuerpo pinto de indio y criollo, vinimos deno­ dados al mundo de las naciones. Con el estandarte de la Virgen salimos a la conquista de la libertad.”

Y a continuación se extiende en la reiteración de estas características de complejidad en diferentes lugares del continente, como México, Centroamérica, Venezuela y la región del Plata.

“Un cura, unos cuantos tenientes y una mujer al­ zan en México la república en hombros de los indios.

Un canónigo español, a la sombra de su capa, instru­ ye en la libertad francesa a unos cuantos bachilleres magníficos, que ponen de jefe de Centroamérica con­ tra España al general de España. Con los hábitos mo­ nárquicos, y el Sol por pecho, se echaron a levantar

Foto: Robustiano Gorgal

¿Fracasó, pues, para Martí la epopeya bélica de la independencia? Todo lo contrario. Al igual que explícitamente lo afirma en más de uno de sus escri­ tos, al igual que califica en otros de sus textos de próceres y de héroes a los conductores de aquellas gestas, en “Nuestra América” indica la necesidad de recuperar aquel espíritu de unidad que inflamó a las luchas libertadoras y que los cambios, imprescindi­ bles para tomar el rumbo que marcaban las nece­ sidades propias del continente, comportaban la in­ clusión de las clases populares.

Interesante e infrecuente lectura la de Martí acerca de los procesos independentistas hispanoamericanos, no como inevitables fracasos históricos, según el plan­ teo de las fuerzas más conservadoras, ni como meros símbolos formales de las nuevas naciones burguesas que se estaban estructurando durante la segunda mi­ tad del siglo xix, sino como impulsos, acicates y ejem­ plos para las nuevas naciones inclusivas, originales y genuinas propuestas en “Nuestra América.”

Estamos entonces en presencia de otra lectura, de otra asimilación del pasado, de carácter renovador, revolucionario, que intentaba no valerse, ni validar­ se de la razón “universitaria” a la que se objeta siste­ máticamente a lo largo del ensayo •

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leer El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, Joseph Campbell, fce ,

México, 2011.

MITOS PURIFICADORES

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esencia de una cultura. Las religiones modernas (al servicio de los grandes intereses) y el Estado mismo han echado mano de la figura del héroe para alcanzar sus propios fines, si bien despojándolo del carácter mágico, ritual, purificador que tuvo en épocas remotas. Joseph Campbell realiza un interesante, informado y alentador recorrido a través de las sagas vikingas, finesas, africanas, australianas, chinas, hindúes y amerindias, verdaderamente notable •

RAÚL OLVERA MIJARES

En El héroe de las mil caras (1949) Joseph Campbell, experto en historia de las religiones, estudioso de la literatura épica, versado en psicoanálisis y crítico literario, aborda la espinosa cuestión del espíritu bajo la especie del mito y, más concretamente, la figura del héroe. Se ha concebido la mitología de diversas maneras: James George Frazer la veía como una torpe tentativa para explicarse el mundo fenoménico; Max Müller pensaba que era más bien producto de la fantasía del hombre prehistórico; Émile Durkheim la pensaba en términos de una adaptación alegórica dirigida a amoldar el individuo al grupo; finalmente, Carl Jung pretendió caracterizarla como el sueño con los arquetipos del inconsciente colectivo. Este último enfoque es el que más decisiva influencia habría de ejercer sobre Joseph Campbell (1904-1987).

Campbell equipara figuras legendarias como Gilgamesh, Perseo, Quetzalcóatl, Jesús de Nazaret, Mahoma, Buda, Taliesin, Krishna, claramente pertenecientes a tradiciones y épocas que no podían ser más diversas, al identificar su función como modelos de individuos ejemplares para una colectividad. Al hacerlo amalgama religión y literatura en una extraña mezcla que, en último análisis, pretende restituir a las creencias el valor de cohesión dentro del grupo que el individualismo moderno ha suprimido. Con los actuales adelantos técnicos y las nociones científicas, se vuelve obsoleto buscar explicaciones tradicionales para los diversos fenómenos de la naturaleza que, no obstante, continúan siendo los mismos que presenciaron los primeros hombres, los llamados hombres primitivos: la salida y puesta del sol, la influencia de la luna, el cambio de las estaciones, la floración, los rigores del invierno, el nacimiento y la aniquilación de todo cuanto existe, incluido el ser humano. Precisamente en el sentido último de la muerte (el tránsito, la trasformación) radica el meollo del mito.

El héroe por lo general es un hombre marcado por el destino desde su nacimiento y dotado de virtudes portentosas, que debe arrostrar un desafío, una suerte de travesía por mares ignotos, como en el caso de Odiseo o Simbad, en la cual recibirá el auxilio de fuerzas supremas para vencer una serie de obstáculos y retornar finalmente a los suyos, a quienes habrá de servir de ejemplo: el hombre que tocado por la chispa divina se ha elevado sobre sí mismo, sobreponiéndose a la adversidad, por medio de ciertas estratagemas o técnicas que habrán de constituir la

La fiesta es en casa, Enrique López Aguilar, uam Azcapotzalco/ Ediciones Eon,

Colección Ensayo, México, 2011.

ANFITRIÓN DE VIAJE FRANCISCO TORRES CÓRDOVA

Un viajero en casa es, por lo menos, dos viajeros: el que ha ido y el que ha vuelto; el que recorre su propio mundo sin moverse, su propia casa que es conciencia y cuerpo, pero también el que ha vuelto del mundo, el ancho y ajeno, y que en el silencio concentrado que inaugura el regreso, lo medita y vuelve a imaginarlo. Entonces, inevitablemente la casa se transforma; ya no es –no puede serlo– sólo el recinto de la habitación cotidiana y útil; se ha vuelto un espacio propicio para la voz, la narración, el diálogo, la duda y el encuentro, es decir, para la vida que los viajes, el in situ y el externo, han puesto en evidencia, que lo han llevado y han traído a una intimidad feliz o dolorosa. ¿Será por eso que cuando, a través de la escritura –que mucho tiene de itinerario y testimonio–, se nos convoca a esta “fiesta en casa”, lo primero que hace el anfitrión es invitarnos a un viaje? Sin duda. Pero en particular ¿a qué viaje? Uno a la vez preciso y diverso, que recorre calles y mercados,

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invoca costumbres y músicas, piensa literaturas y leyendas, prueba panaderías y dulcerías y busca en las palabras la primera biografía de las cosas, mientras asienta sus reflexiones y dudas a veces con severidad académica y otras con la calidez que confieren la nostalgia y la sinceridad de un legítimo y primigenio asombro. No es difícil entonces imaginarse a este enérgico anfitrión gozosamente sometido por las condiciones que el viaje y su escritura le imponen, ya sea inclinado sobre el teclado de la computadora puliendo las tantas mil versiones del mismo texto, o bien de pie junto al múltiple librero consultando un diccionario, o con los ojos cerrados y atento a las notas de una sinfonía, un concierto de piano o el llanto o la risa de sus hijas, pero también trazando o descifrando mapas en búsqueda y localización, para su reivindicación y honra, de una pulquería o un expendio de pambazos, o en plena revisión y entendimiento de arquitecturas varias de varias latitudes, escudriñando platillos con mirada de académico hambriento que sucumbe a los placeres de la cocina que no engorda sino ensancha el espíritu, o atendiendo a sesudas investigaciones sobre calendarios antiguos y modernos, como quien intuye en la historia de la medición del tiempo las coordenadas de su propia identidad en el espacio, ese espacio de las fiestas y tradiciones de un país que a veces se le desacomoda en el pensamiento ante su capacidad para el absurdo y la estulticia, pero que en el instante que sigue los hallazgos y aciertos de alegría y dignidad que no deja de tener todos los días lo tocan y convencen de nuevo. No es difícil imaginar al autor en esos trances, digo, pues en cada uno de estos ensayos, con la diversidad de sus temas, y gracias a la calidad de sus recursos de estilo y pensamiento, su riguroso orden de ideas, su humor a veces fino y otras alentado por el sarcasmo o la ironía, hay un esfuerzo muy claro por hacerse evidente en sus posturas y mostrarse precisamente así: atareado en desenredar la madeja de sus certezas y sus dudas, lo cual quiere decir, al final, entregado a celebrar, por la escritura, la naturaleza de las cosas que en verdad le atañen: su ciudad, su país, su historia, su lengua en casa y en el mundo.

Estos ensayos –tomados de la columna quincenal A lápiz que el autor sostiene desde hace ya varios años en La Jornada Semanal– poseen la nobleza de la brevedad y a la vez cumplen con sus no pocas exigencias, y están trazados con punta fina y goma de borrar, que es decir sostienen sus ideas con firmeza, pero están siempre dispuestos a la enmienda. ¿Y cómo si no así pueden dilatar su verdadera resonancia tantos nombres de grandes escritos, escritores, músicos, pintores, cronistas y personajes, ciudades y rincones de provincia que en verdad vienen a cuento del viaje, por camaradería, afinidad o admiración; por gusto y esperanza, por solidaridad y compañía, y no, para nada, por los desbarajustes de una vanidad retórica y erudita? Se trata más bien de un ir y venir por las ideas y las presencias de otros tantos que en el viaje del cuerpo y la reflexión han sido, y que se tejen y conectan con este riguroso anfitrión que sabe recibir en casa a sus lectores, porque él, a su vez, conoce bien el privilegio y la responsabilidad fecunda de haber sido un invitado a tantas otras

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leer

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fiestas. Y si esta fiesta es en casa, y la casa no es sólo el cuerpo que habitamos sino asimismo su escritura en movimiento por la ciudad y el mundo, al asistir nosotros mediante la lectura, la fiesta ya no sólo es del anfitrión, sino de todos.

Enrique López Aguilar, anfitrión genuino si los hay, es eso precisamente lo que espera. Y es eso lo que logra •

Poemas pendientes, Rodolfo Alonso, Universidad Veracruzana, México, 2011.

LOS MOTIVOS DEL POETA EDGAR AGUILAR

“¿Cuál es el límite entre la prevención y la autocrítica, entre la timidez y la soberbia?” Esta interrogante que se hace el poeta argentino Rodolfo Alonso en cuanto a sus propios poemas, implica, desde luego, un grado enorme de madurez creativa, pero es también –y sobre todo– un acto sumamente profundo en el cual se confronta el artista con su trabajo. ¿Qué debe o no debe publicarse? ¿Cuándo un poema está –parafraseando a otro grande, Ledo Ivo– acabado, completo en sí mismo, viviendo y respirando la autonomía envidiable? ¿Se puede, por tanto, aspirar a alcanzar el “ideal poético”?

Es casi del todo seguro que, al menos el autor, nunca lo llegue a constatar en vida. Recurrimos para dar una respuesta –que no siempre nos satisface– al editor, ese ente un tanto difuso encargado de aceptar o rechazar una obra y, tal vez seguidamente, al lector. Rodolfo Alonso lo explica, refiriéndose a esos “textos que quedaron como suspendidos en el tiempo, en el espacio, y quizá dónde más”, de manera ejemplar: “Fueron escri-

tos, no fueron publicados. Como ya dijo, magníficamente, René Char: ‘Un fuego de hierbas secas pudo también haber sido su editor.’”

Según lo anterior, y desde una concepción idealmente estética –si esto es dable–, es muy probable que la exigencia que se impone el poeta en relación a sus versos jamás logre complacerlo, y lo obligue aun a destruir lo creado. Y confiar en un editor es, por consiguiente, tan impreciso como circunstancial… Entonces, volviendo a la pregunta inicial, “¿cuál es el límite?”

“Ellos existen, me impiden deshacerme de ellos, me impiden deshacerme, no se resignan al silencio, nuestro enemigo común, y ahora –como por su cuenta– acaso buscan lector.” El lector es el puente. Es la mano extendida que rescata del vacío, de la nada y la oscuridad la voz silenciada del hombre. Es la comunión de las partes. Pero, ¿cómo espera el poeta discernir lo que es en verdad y la verdad de un poema? Rodolfo Alonso lo plantea admirablemente así: “Pero hay verdades de poemas, y hasta hay poemas de verdad para los que no estamos quizá suficientemente preparados, para los cuales tenemos que madurar, hasta que seamos capaces de que ellos maduren a su vez en nosotros.”

Tal nobleza y sinceridad de espíritu no puede menos que orillarnos a su voz. El poeta es el poema. Por ello Rodolfo Alonso afirma con la serenidad que da la inteligencia y la sabiduría: “¿Qué puedo hacer, sino escucharlos (y escucharme)? Así sea.” Sus poemas son como los manantiales que, de tan libres y espontáneos, brotan y afluyen en otros cauces y territorios, cielos espléndidos de un azul luminoso que invitan a la contemplación de todo aquello que bien vale ser mencionado a través del acto poético en una etérea combinación de símbolos: “Del desencadenante que tal vez les dio origen, de las palabras temblorosas en que intentaban encarnarse, lo que nos queda podría parecernos que no es entonces nada más, nada menos, que el reflejo postergado de algún astro moribundo” •

CARLOS FUENTES : libros y convicciones Una entrevista con Fuentes y un ensayo de Antonio Valle en nuestro próximo número

Vías alternas. Conversaciones sobre literatura, periodismo y humanidades, Guadalupe Alonso Coratella, Literatura unam, México, 2011.

Traductora y periodista cultural, Guadalupe Alonso Coratella tiene una larga trayectoria profesional en medios tanto impresos como electrónicos y su trabajo ha sido reconocido en diversas instancias. La presente es una lista variopinta de entrevistas con escritores que, de acuerdo con los editores, han realizado un trabajo “destacado en el escenario de las letras contemporáneas”, son voces que “han apostado por la búsqueda de nuevas formas de aproximarse al lenguaje” y proponen “una alternativa para descifrar nuestro entorno”... Huelga decir, al margen, que los incluidos no son, ni con mucho, los únicos y puede que tampoco los que más “destacan”, “apuestan” y “proponen”. Sucede, como es fácil inferir, que tales aseveraciones sólo son muestra de los lugares comunes que, a manera de justificaciones por otro lado innecesarias, suelen ser proferidos cuando se habla de las preferencias literarias de uno mismo. Más sencillo –y seguramente irrefutable– sería decir que es en función de los genuinos e inatacables intereses, preferencias, posturas y gustos de la autora, han sido puestos aquí en plano de igualdad, por ejemplo, que Monsiváis, Magris, Chomsky y Sartori, con Morábito, Rivera Garza, Moscona y Volpi...

próximo número

Textos sobre Cabrera Infante y Groucho Marx jsemanal@jornada.com.mx

Félix Suárez: El amor incluso Félix Suárez es, esencialmente, un poeta que ha dedicado sus libros a evocar y a explorar el innombrable sentimiento del amor. Desde La mordedura del caimán hasta Legiones, pasando por Peleas, Río subterráneo y En señal del cuerpo, es el amor y su reverso (en la misma moneda) los que han movido su pluma; los mismos que ahora lo llevan a escribir El amor incluso (Mantis/Homérica/Casa del Poeta, México, 2011).

El poeta sabe que el amor es un enigma, un misterio, un asunto sin resolver. A veces parece lo más sutil, lo más profundo, lo más entrañable y complejo, hasta que el devastador epigrama lizaldeano nos devuelve a la realidad más primitiva:“Aman los puercos./ No puede haber más excelente prueba/ de que el amor/ no es cosa tan extraordinaria.”

Félix Suárez sabe todo esto, primero porque conoce el amor y su reverso, y segundo porque conoce, también, la vasta tradición española y universal de la poesía amorosa. Por ello, con el apócrifo Mairena, que es su doble o su alter ego, afirma: “Lo cierto es que al amor se le vio siempre como una maldición, como una clara señal de desavenencia con el cielo. Por eso el enamorado es ya siempre un condenado: lleva en el cuello una cadena de prisionero.”

El amor incluso está escrito o sobrescrito en un palimpsesto en los dulces misterios de la carne. Todo libro de poesía amorosa es una especie de tatuaje sobre el cuerpo del amor, y a veces, como decía Sabines, un tatuaje en el humo, pues los amorosos y el amor incluso siempre se están yendo hacia alguna parte.

Escribe Félix Suárez: “Arden con piel y huesos/ sobre el pabilo trémulo del día./ Las manos y los muslos enlazados,/ las bocas ávidas, convulsas./ Saben que luego de la inmensa llama,/ luego del fuego que los hiere/ y los alumbra, un día,/ amargos,/ se llenarán de frío.”

El amor vive siempre pero no para siempre. Ovidio lo sabía. Lo sabía Catulo.

Lo supo Neruda, y lo sabe todo poeta que ha querido dejar un poema de amor para siempre. Todos los poetas quieren y creen que el amor incluso puede durar, en la página, para siempre. Lo que permanece del amor es su esencia; lo que se desvanece, tarde o temprano, es la forma del poema.

Félix Suárez lo sabe también al hablar del buen amor del que ya había hablado también el famoso arcipreste. Dice: “Indago entre imposibles libros/ en busca de consuelo:/ todo lo que ha sido Escrito es tanto para este afán./ Es poco siempre –inicua gota–/ para el fuego inmenso,/ la impávida dolencia que hoy me tiene/ despierto./ En pena./ Como un árbol convulso, estrujado por la ventisca.”

Lo más parecido al amor es la enfermedad. Epilepsia amatoria cuyo síntoma es la convulsión. Hombres y mujeres, en todo tiempo y lugar, han padecido y siguen padeciendo este mal. Y es incurable. Si tuviera remedio, ya habrían desaparecido la pasión y la poesía lírica. Y también los poetas.

El libro de Félix Suárez está hecho de trozos intensos, ardientes, del árbol del amor hecho tizones. No puede ser de otro modo. Para un poeta escribir sobre el amor es andar sobre carbones ardientes. No puede ser de otro modo, incluso en los poetas cursis, pues como sentenció Neruda: “Quien huye del mal gusto, cae en el hielo.”

La del amor es la historia más contada, y lo seguirá siendo, creo yo, incluso para los que han cambiado el goce y la contemplación del cuerpo real por la imagen en la revista o en la pantalla, pues (vuelvo a citar a Lizalde) tal vez no sabremos nunca por qué las bellezas de la car-

ne impulsan al vértigo, “pero puede cambiarse de partido político,/ de dios, de religión, al descubrirlas/ así sea en el Play Boy”.

Quizá lo que más lamentemos de la muerte no es perder la vida, sino perder el amor. Muchos lo saben: pueden estar vivos, aparentemente, pero sin amor están muertos. Los poetas, probablemente, escriban libros de amor para que los lean, pero, sobre todo, para que los quieran. Unos logran su objetivo; otros, no.

Consiguen todo lo contrario. Como le ocurrió a Manuel Acuña con Rosario de la Peña. Y como les ha ocurrido a tantos poetas, en todo tiempo y en todo lugar.

La verdad es que entre escribir poemas de amor y dejar de escribirlos no hay elección posible. No hay opciones ni para el poeta ni para el amante. Lo que hay, siempre, es, para decirlo con Félix Suárez, “la lucha inútil,/ el combate ya perdido/ de los ángeles del cielo”. Más no hay. Si hubiera más, ya habrían desparecido los poemas de amor; los poemas de amor que, como los de El amor incluso, siguen cantando esta invicta desdicha de amar y de estar vivos •

25 de marzo de 2012 • Número 890 • Jornada Semanal

Ana García Bergua Diario de una señora en alberca Antes había estado en albercas de hoteles vacacionales, ésas que orinan sistemáticamente niños gritones, conspicuos bebedores de refresco; en la de un club más o menos elegante con nadadores bronceados y de trajes impecables, émulos del bienestar acuático publicitario; en albercas públicas como la que me alberga ahora, un poco más exigentes pero desenfadadamente democráticas, y también en las albercas de casas particulares, tan a propósito para que el cine y la literatura escenifiquen en ellas dramas y crímenes –como en la escalofriante Mar de fondo, de Patricia Highsmith– y tiñan de sangre o de sexo jadeante el agua que refleja soles inverosímiles. La misma agua que corre por tuberías silenciosas brota en el Pedregal y en Iztapalapa, en los clubes exclusivos de precios imposibles y en los deportivos de las delegaciones, donde pasa por la azul clorificación para, ya dispuesta como mar o cielo líquido, recibir nuestros ilusos chapuzones. Quizá esa agua no corre dos veces en el mismo río, como diría Heráclito, sino que va de alberca a alberca y nosotros no hacemos sino formar a su alrededor pequeñas sociedades con vista al mar, maquetas de una plenitud antigua. La línea que recorren los deportistas en las albercas señala un horizonte y sus cabezas con gorritos son las boyas que marcan la frontera con los tiburones y el mar abierto imaginario, un más allá que el agua siempre sugiere, aunque sea en un charquito, una taza de té o una alberca. Y es que pocas cosas son más frustrantes y tristes que una alberca vacía. El agujero abierto en medio del suelo como una enorme tumba nos hace sentir lo frágiles que somos sin el agua que sostiene la danza de los bañistas, el artificio de mar y peces a que nos entregamos con deleite. Una alberca vacía se convierte, de sitio de libertad y vuelo acuático, en calabozo.

PASO ADE RETIRARME LAS RAYAS LA CEBRA

Juan Domingo Argüelles

LA CASA SOSEGADA JORNADA DE POESÍA

arte y pensamiento ........

¿Por qué albercas? Veo que en México nombramos así a lo que en otros lugares llaman piscinas. La etimología árabe de alberca significa, al parecer, “charco”, y pienso inevitablemente en aquella expresión tan socorrida de “cruzar el charco”, que alude al mar. No sería extraño, en la tierra del ajolote, que el agua móvil se trocara, en su significado, por aquella estancada, quieta, en la que habita nuestra melancolía.

El clavado El profesor me indica que me lance al agua: rodilla en tierra, la otra pierna doblada, brazos estirados y mano sobre mano, la cabeza metida entre ambos brazos. Ya estoy. Ahora impúlsese hacia el agua, me dice. No puedo. Y eso que ejecuto con mucho entusiasmo unas brazadas y unos pataleos que se parecen bastante al estilo de crawl. ¿Qué debo ver en la alberca para querer saltar? Salto con los ojos cerrados y caigo sobre la panza. Pésimo. Algún día, por lo menos, lograré no asustarme. No sé si lo llegaré a hacer bien, pero con no sentir espanto sería feliz. Paso toda una semana imaginando cómo perder el miedo, saltando de clavado sobre mi cama con la fantasía de que la colcha es el agua, mentalizándome –qué verbo horrible–, convenciéndome de que alguien muy amado me espera ahí, animándome, pidiendo consejo y ayuda psicológica para señoras clavadistas por necesidad.

A la clase siguiente, sin embargo, me cambian de carril. Me siento como en otra etapa de una cinta de fabricación de nadadores en serie y además, en este nuevo carril, la maestra ya no exige el clavado. Es un país distinto, si bien más esforzado. Por un lado respiro con gran

alivio, contenta de estar libre del salto; por el otro, ya no sé qué hacer con todo el montón de preparativos, ejercicios espirituales, fantasías al borde del precipicio que he ido arrastrando en un bolsón de angustias ahora gratuitas, junto con el que contiene las zapatillas, los googles y el gorrito de color reglamentario, y a los estrictos requisitos que se exigen para entrar a esta alberca de barrio, que es algo así como la gloria, pero con instructivo y documentos. Agua glorificada y clorificada a más no poder, entrar en ella es un lujo y aprender a nadar un privilegio con algunos sufrimientos, como se puede ver, pero de los que forman el carácter. Quizá nunca me tire de clavado, pero he pasado unas semanas echándome de clavado en mi propio vértigo, lo que ya es decir.

Así que me aplico a nadar en esta alberca que es todas las albercas, su cloro es todo el cloro de la ciudad –muchos trajes de baño han desaparecido a su paso– y aunque me siento un pez torpe, el agua me procura audacia y horizonte •

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........ arte y pensamiento

Alonso Arreola alarreo@yahoo.com

Notas de Mali (iii y última) No somos tan ingenuos como para menospreciar el propio desarrollo en pos de una “cuna perdida”. Las comparaciones entre la forma de hacer y vivir la música en el oeste africano y nosotros no intentan concluir que estamos perdidos. Otros derroteros han puesto nuestra música en la vitrina, sin que ello sea necesariamente malo.

Otras influencias han convertido muchas formas populares en productos huecos con fines utilitarios, y tampoco es necesariamente malo. Lo que intentamos con esta analogía es recordar el origen natural en que nacieron los primeros ritmos, cuando estaban distantes del espectáculo. Desde luego ello no cancela que esta forma del arte pueda ser, además, placentera y divertida (lo que menos distingue a los africanos es, justamente, la solemnidad).

Continuemos.

Dijimos que abandonaríamos la ciudad de Bamako, en Mali, hacia el norte. Asistiríamos al festival Sur le Niger (Sobre el Río Níger), adonde finalmente llegamos para encontrarnos con el bar restaurante Cora (nombre de un instrumento tradicional de cuerdas). Allí comimos y escuchamos a un conjunto notable liderado por un griot de voz poderosa y original (repetimos que los griot son una casta endogámica de África occidental que se reconoce por transmitir la historia con canciones poéticas e improvisaciones). Fue el preludio perfecto para llegar a un evento de producción decorosa, complemento del famoso Festival del Desierto que se lleva a cabo en Timbuktu y que ahora sufre por acontecimientos bélicos entre grupos separatistas y el gobierno. Ambos presentan a artistas de distintas regiones con la intención de generar vínculos e integración. De entre ellos llamaron nuestra atención Neba Solo, Kar Kar y Saramba Kouyaté (a quien ya habíamos visto en un bar de Bamako); claro, la estrella indiscutible era Salif Keita. Lo que más nos impresionó, empero, fue un maravilloso conjunto del Sahara: Tamnanna.

En él una mujer octogenaria golpeaba –chancla en mano– una calabaza flotante en palangana con agua, al tiempo que otras aplaudían polirritmias sobre el canto de un hombre con turbante.

Completando el cuadro, el encargado del ngoni (instrumento escarbado en madera cuyo mástil es una rama con dos o cuatro cuerdas) ejecutaba frases imposibles para que dos bailarines saltaran y extendieran sus piernas en el aire como en cámara lenta. Por si fuera poco el sonido salía pobremente amplificado por una corneta metálica dándole texturas que envidiaría Jimi Hendrix. Algo inefable, indescriptible, inolvidable.

Lo más decepcionante, por otro lado, fue Baba Sissoko, famoso tocador de talking drum (pequeño tambor bajo la axila), quien hizo un show engañoso, como para turistas, que terminó por desesperarnos. Allí lo que causa el estrellato en quienes olvidan sus orígenes. En fin.

Segou también nos permitió clases de tambor djembe. Fue en una escuelita que enseña a niños pobres. Su maestro y fundador, cuyo nombre no pudimos retener, es un virtuoso de manos gigantescas. Fue él quien terminó por recordarnos la forma como se transmite la información en esas tierras: paciencia y repetición. Tan ocupados estamos pensando que la información es producto per se, que damos la espalda a esta lenta sabiduría. Cuarenta y cinco minutos tocando un mismo ritmo, marchando sin movernos de lugar, fueron suficientes para que la mente, el cuerpo y el espíritu se sintieran felizmente descolocados.

Al día siguiente partimos al Dogón, experiencia extrema en

todo sentido. Caminando a la orilla del desierto conocimos nuestra incapacidad física. A lo largo del trayecto, vacas, burros y mujeres con cestos en la cabeza tuvieron que ayudarnos a transportar la carga. Así pasamos por Bandiagara, Sangha, Banani, Ireli, Tereli, Nombori, Dourou y Begnimato. Entre estos dos últimos pueblos conocimos a Abraham, dueño de un pequeño camping que nos dio una primera lección de ngoni. ¡Qué manera de cantar! En Begnimato, la más encantadora de estas villas de lodo azotadas por el viento, aprendimos mucho de François, otro ngonista solvente y generoso.

Los dos sonrieron curiosos ante nuestra intención de aprender. Los dos ofrecieron su música sin pedir nada a cambio, haciéndonos partícipes de un aire común. Con ambos entendimos que los instrumentos requieren siempre de niños que bailen y canten la historia familiar. De hecho, la experiencia musical más relevante sucedió en Banani, al caer la noche en un profundo acantilado, rodeados por grandes y erráticos murciélagos, cuando cuatro niñitas se nos acercaron en la oscuridad para escucharnos tocar el ukulele. De la nada, impulsadas por una fuerza milenaria, se pusieron a bailar y cantar con tono y tiempo perfectos. Conmovidos como nunca, pensamos: “Todo tiene sentido.

Este sería un buen momento para poner punto final” •

Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

Guadalajara xxvii (ii de iii) Si bien es cierto que todo festival de cine incluye, además de los que conforman sus secciones competitivas, un elevado número de filmes con los que se busca lograr diversidad, amplitud de horizontes y, en fin, un talante tan abarcador como sea posible, eso no debería significar que su programación cometa despropósitos flagrantes.

De lo anterior, y al igual que se dijo hace ocho días aquí de las pifias organizativas, por desgracia sobran ejemplos.

Cuesta imaginar qué razones –qué carencia de las mismas– condujeron a incluir, en la sección infantil del ficg, al bodriazo palomitero Don gato y su pandilla, recientemente perpetrado por el mexicano Alberto Mar. No es válido, para el festival, aducir que fue la cinta mexicana más taquillera, ni que es una de las pocas animaciones producidas en este país, pero mucho, muchísimo menos, que sea una buena película, pese a todo lo cual fue proyectada cuatro veces; no fuera a ser que alguien se quedara sin verla. Lo mismo vale para Navidad, S.A., que a lo anterior suma el hecho de haber sido filmada en el cinematográficamente ya lejano 2008. Y luego Unosyotros se queja de que a los niños los tratamos como si fueran tontos…

Propósito interesante, el del ficg, de presentar una sección orientada en función de un género cinematográfico en particular cada año. Tocó ahora la suerte al melodrama,“curado” por la sensibilidad y el innegable conocimiento de Jorge Fons. Empero, ¿era forzoso meter aquí nada menos que veintiséis filmes, es decir el doble de los largos de ficción mexicanos en competencia, cuando se supone que los trece que sí pelearon por el Mayahuel fueron seleccionados de un total de cuarenta y cinco? ¿Qué no se suponía que la otrora Muestra privilegiaba la exhibición de lo duramente exhibido/exhibible? ¿Entonces por qué en lugar de asignarle un horario y un espacio específicos al melodrama, se salpicó la programación entera del festival con cintas de 1988, 2000, 1996, etecé, sin aviso previo a un público masivo –es decir, no el “especializado”– que miraba dicha programación más bien confundido al constatar tan extrañas cohabitaciones? Cier to: el programa de películas día a día puso un icono identificador que decía “melodrama”, como si con tal aviso se diera por hecho que ninguna de las demás películas del resto de las secciones fuese o pudiese ser eso, un melodrama. El resultado: confusión absoluta. ¿Por qué, entre otros misterios, el desperdicio vespertino de las salas en Expo Guadalajara, donde con dificultad pudieron ser vistos unos cuantos documentales, toda vez que el multiplex donde tuvo lugar el ficg, además del Cine Foro universitario, claramente no daba abasto para tanto filme, encima de lo cual, se insiste, algo como Don Gato… pasaba cuatro veces?

Los juicios del jurado Ya se sabe que un jurado –de cine o de cualquier otra cosa– se asume inapelable como un dios, pero también se sabe que nada es más frecuente, en estas lides, que cuestionar el resultado de las deliberaciones de aquél. Así pues, este sumaverbos –que sin morderse la lengua confiesa haber sido jurado varias veces, si bien nunca en el ficg– ejerce tal derecho inalienable y (se) pregunta: ¿qué vieron, en qué estaban pensando, qué diantre desayunaron ese día los miembros del jurado de la sección Largometraje Mexicano de Ficción, para cometer el harakiri de declarar como mejor película a Mariachi gringo? En su improbable descargo, vale conceder que similar pregunta puede hacérsele a

CINEXCUSAS CINEXCUSAS

Jornada Semanal • Número 890 • 25 de marzo de 2012

BEMOL BEMOL SOSTENIDO SOSTENIDO

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quien o quienes incluyeron a la inefabilidad en la sección competitiva.

Como para dar fe de que ciertas películas no se filman sino más bien se cometen –filmicidios, podría llamárseles–, el título de esta coproducción mexicana-estadunidense es toda una amenaza, perfectamente cumplida: para decirlo en un chapurreo similar al del protagonista y otros personajes, lo que se ve es la cannot be more complaciente historia de un american citizen muy in love con todo aquello que pueda get inside del jarrito de los common places del cheaper folclor que imaginarse you can. Mero y archirrequetesobado boy meets girl con dos actores –Shawn Ashmore y Martha Higareda– menos solventes incluso que la vihuela y el plato de mole poblano que se les hace blandir, la cinta abunda en cursilerías, sensiblerías, facilismos, gratuidades, obviedades, chovinismos y, en fin, escamoteo sin piedad de cualquier asomo, por sucinto que fuese, de realismo pero también de un mínimo de calidad artística o voz autoral que diese pábulo a la inclusión de esta desopilancia en el ficg • (Continuará.)

arte y pensamiento .......

LA JORNADA VIRTUAL

25 de marzo de 2012 • Número 890 • Jornada Semanal

Naief Yehya naief.yehya@gmail.com

El caballo de Turín, de Béla Tarr Casi simultáneamente se estrenan dos poderosas películas apocalípticas. Melancolía, de Lars von Trier, que ha sido motivo de polémica y furiosos debates, y El caballo de Turín, del realizador húngaro Béla Tarr. Ambas visiones desesperanzadas tienen en común que ofrecen imágenes aterradoras de una belleza apabullante, tanto los tableaux vivants de Von Trier, como la desesperada angustia monocromática de Tarr. No obstante, se trata de perspectivas completamente antagónicas del fin del mundo. Mientras Von Trier presenta un cataclismo cósmico, Tarr muestra un extraño final anticlimático de una humanidad abandonada que es borrada de la superficie de la Tierra por feroces vientos. Y junto con sus dos personajes, Tarr, a los cincuenta y seis años, anuncia que este es el fin de su carrera. Con su retiro y la muerte reciente de Theo Angelópulos el 24 de enero 2012, hemos perdido a dos de los más grandes cineastas de nuestro tiempo.

En 1889, en la ciudad de Turín, Friedrich Nietzsche, a unos pasos de su puerta vio al conductor de una carreta que luchaba para hacer que su caballo se moviera. Desesperado, el hombre comenzó a pegarle furiosamente con el látigo. Nietzsche se lanzó entonces a abrazar al animal, protegiéndolo con su cuerpo mientras sollozaba. En la mitología nietzscheana, con este episodio comenzó el declive mental del autor de Así hablaba Zaratustra que concluyó con su muerte, la cual probablemente se debió a la sífilis. A partir de esta conocida anécdota, narrada en off, Tarr se pregunta qué sucedió con ese caballo. En El caballo de Turín, codirigida con su esposa Ágnes Hranitzky, y coescrita con el novelista László Krasznahorkai, el cineasta ofrece una improbable narración de lo sucedido. El filme comienza con el viejo Ohlsdorfer (János Derzsi), quien no es italiano sino

A LÁPIZ

húngaro, y su decrépito caballo volviendo a su remota y modestísima granja azotados ambos por el viento, en uno de sus emblemáticos tracking shots que resume toda la pesadez y amargura de la vida. El hombre, que tiene un brazo paralizado, vive con su hija ¿o nieta? (Erika Bók) en una austeridad pasmosa y en un silencio casi permanente que va más allá de la pobreza para retratar una miseria emocional y sensorial extrema. El hombre y su hija comen una papa hervida (a la que él añade una pizca de sal) en cada comida, y como único privilegio beben un trago de pálinka, brandy de ciruela. A la mañana siguiente del encuentro con Nietzsche, el caballo se rehúsa a salir de su establo; el hombre se resigna con la esperanza de que al día siguiente el animal, del cual depende para sobrevivir, esté en mejor disposición. Pero esto no sucede; durante los siguientes seis días padre e hija tratan de seguir con sus rutinas, pero su condición de vida se deteriora: el pozo del que dependen se seca, las lámparas de aceite no se pueden encender y hasta las polillas callan.

Afuera el viento sopla cada vez más fuerte y comienza a sentirse una inevitable sensación de desintegración, como

si el viejo y su hija fueran los últimos seres humanos en un planeta moribundo. Tarr no ofrece información alguna sobre sus personajes; no da detalles acerca de sus vidas, no explica quién es el vecino que los visita para buscar un poco de brandy ni quiénes son los gitanos que quieren agua y que al ser rechazados los maldicen. Esta cinta evoca momentos de la prodigiosa obra maestra de Tarr, Satantango (1994), la pesadillesca historia de desilusión y decadencia –de 450 minutos de duración– de una comunidad agrícola ante el fin de la era del colectivismo de estilo soviético.

Ni Nietzsche ni la ciudad de Turín están presentes en el filme. Asumimos que el caballo representa a la bestia de la leyenda, pero nada confirma esa sospecha. El viejo y su hija se acercan a un abismo oscuro con fatalidad y la certeza de ser incapaces de controlar su destino. Carecen de la “voluntad de poder”, de la fuerza nietzscheana que permite al individuo ir más allá de la mera supervivencia en un universo donde Dios ha muerto. Tarr enfatiza la monotonía de lo cotidiano, el meticuloso proceso de preparar al caballo una y otra vez para encontrarse con que la bestia no quiere o no puede ir a ningún lado; en las papas que hierven y son comidas con las manos en un proceso doloroso y desencantado; en la hija que viste y desviste al padre como si tuviera sentido seguir repitiendo los rituales. El caballo deja de comer y beber, anticipando que el final está cerca, que la noche permanente se avecina y no hay donde escapar. Finalmente se hace la completa oscuridad y con ella todo termina como comenzó.

Será una gran tristeza si Tarr no vuelve a filmar, pero si esta es su última película sin duda se trata de un portentoso epílogo, de una hermosa y triste despedida a una era de abominable guerra permanente, destrucción del medio ambiente y muerte de las utopías •

Enrique López Aguilar alapiz@hotmail.com

Vladimiro Rivas, el visitador (i de iii) Vladimiro Rivas, nacido bajo el signo de los Gemelos el 5 de junio de 1944 en Latacunga, Ecuador, ha escrito cuatro libros de cuento: El demiurgo (1968), Historia del cuento desconocido (1974), Los bienes (1981) y Vivir del cuento (1993) –este último fue, a la vez, antología de los tres volúmenes precedentes y reunión de nuevos materiales narrativos–, además de haber traducido del inglés El cómplice secreto, de Joseph Conrad, y la Oda a un ruiseñor, de John Keats. Ha publicado dos novelas: El legado del tigre (1996) y La caída y la noche (2000) y tres libros de ensayo: Desciframientos y complicidades (1991), Mundo tatuado (2003) y César Dávila Andrade: el poema, la pira del sacrificio (2008). Ha sido antologado y traducido a diversas lenguas y, no en balde, es un narrador indispensable en la historia literaria ecuatoriana, aunque también en la mexicana, puesto que como Monte-

rroso y otros muchos escritores que han llegado a este país para avecindarse en él –sin negar la cruz de su parroquia–, también acaban por dejar huella en el lugar de destino.

Es posible que el lado Pólux de Rivas Iturralde (es decir, el del gemelo atribuido por la tradición de la antigua Grecia a la paternidad divina de Zeus quien, bajo la forma de un cisne, dejó su semilla en el vientre de Leda) sea responsable de que este escritor se haya empeñado en la forja de un estilo depurado y cuidadoso: si la influencia precisa de uno de los Dioscuros sobre la personalidad de Vladimiro Rivas debiera dejarse a quien se considere experto en cartas astrales e influencias cósmicas y mitológicas, lo segundo se puede comprobar no sólo con la lectura de los materiales narrativos y ensayísticos del autor ecuatoriano, en la elegancia de sus traducciones y en la exigencia que impone en todas las actividades docentes, sino en lo que él afirmó a través de sus propias palabras en una entrevista concedida en Quito a Diego Araujo Sánchez:“El trabajo de traducción me ha hecho amar la palabra justa, la palabra exacta. Los escritores de lengua española tendemos con naturalidad a lo barroco […] Yo admiro el poder de síntesis de la lengua inglesa, su capacidad para crear voces nuevas, compuestas.”

Este narrador inteligente tiene otro cauce al que llamaré, no obstante la temeridad astrológica, el lado Cástor de Vladimiro (es decir, el del gemelo atribuido a la paternidad humana de Tindáreo), que lo ha llevado por los amplios universos de la música, no sólo en el nivel de un competente melómano, sino como pianista aficionado y parte del coro Convivium musicum, del que ha formado parte en la sección de bajos; no sería imposible agregar a la responsabilidad de Cástor su afición por el futbol, sostenida gallardamente contra viento y marea, además de algunos pecadillos

gastronómicos… No se sabe quién alimentará a quién, como lo interroga Borges en su magistral “Borges y yo”, pues los legos sólo podemos apreciar a un solo Vladimiro Rivas que escribe, se apasiona con casi todas las versiones de Klemperer, es capaz de retar a duelo a tota ultranza a quien ofenda la memoria de Von Karajan, detiene al universo el día en que se desarrolla algún partido crucial dentro del panorama futbolístico y es capaz de engullir procelosamente tostadas de ceviche, chiles chipotles rellenos y capeados, tortas de venas, un caldo largo de camarones, frijoles negros chinos con guarnición de plátano macho frito y, para desempance, un poco de manchamanteles antes de decir:“he terminado”.

Esa misteriosa suma de elementos que, como toda persona, es Vladimiro Rivas, ha realizado su quinta incursión en los caminos del relato: Visita íntima –uam-a/Terracota–, volumen que recoge varios cuentos publicados previamente, así como La caída y la noche, todos ellos revisados y corregidos concienzudamente. Se trata de veintiún trabajos en los que el otro propone nuevos materiales, a la vez que replantea otras cosas ya ofrecidas por el mismo.

No todo escritor evade sus influencias, aunque la forma de hacerlo sea diversa. En el caso de Rivas se puede decir que ha convertido las maneras ajenas en los hábitos de un discurso personal donde su lenguaje literario es un discurso que ha asimilado a los autores por los que ha curioseado y aprendido hasta el grado de volverlos algo distinto de lo que eran antes, transformándolos en un modo propio de escribir. Por esa vía se cumple lo que Borges dice de Kafka: cada escritor crea a sus precursores desde una obra que no repite lo dicho por ellos, pero los asume • (Continuará.)

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Jornada Semanal • Número 890 • 25 de marzo de 2012

....... arte y pensamiento Germaine Gómez Haro

Dr. Atl: paisajista monumental (i de ii) En el Centro Cultural Universitario Tlatelolco se presenta hasta el mes de abril la magna exhibición retrospectiva Dr. Atl. Obras Maestras, que reúne alrededor de doscientas piezas, entre pinturas, dibujos, bocetos y una serie de documentos que registran el vasto universo artístico e intelectual del prominente pintor, vulcanólogo, investigador y escritor que supo captar el paisaje mexicano desde su esencia más intrínseca. La última gran exposición de este reconocido artista tuvo lugar en 1984, paralelamente en el munal y en el Palacio de Minería, por lo que esta muestra significa toda una revelación para las jóvenes generaciones, quienes habrán de descubrir en Gerardo Murillo un fascinante personaje de espíritu rebelde, innovador y experimentador que va mucho más allá de las fronteras del excelso pintor que fue. Un creador cabalmente “moderno” acorde con los tiempos de cambios turbulentos y de posterior "renacimiento” que le tocó vivir.

Gerardo Murillo nació en 1875 en Guadalajara, Jalisco, temprano se trasladó por razones familiares a Aguascalientes y regresó a la capital tapatía en 1895 para estudiar pintura. En 1897 obtuvo, por conducto de su amigo el arqueólogo Leopoldo Batres, una beca del gobierno de Porfirio Díaz para viajar a Europa a proseguir sus estudios de arte. Allá se interesó por la investigación de los frescos italianos y cursó las cátedras de Filosofía y Derecho penal. Se dice que durante su estancia en París, y a raíz de presenciar una insólita tormenta, se le ocurrió cambiar su nombre a Atl, término nahuátl para “agua", y fue su amigo el poeta argentino Leopoldo Lugones quien lo exhortara a agregar a su nuevo mote el “Dr.” para hacerlo aún más interesante.

Gerardo Murillo –ya en su personalidad de Dr. Atl– regresó a México en 1903, justo a tiempo para ser testigo y protagonista de los cambios turbulentos que sacudieron a nuestro país y lo forjaron como una nación moderna a partir de la segunda década del siglo.

El Dr. Atl es considerado precursor del muralismo mexicano –se inició en este género en 1908 en la Sala Olavarrieta de la Academia de San Carlos y en 1921 en el edificio de San Pedro y San Pablo, ambos espacios posteriormente destruidos–, aunque en Italia ya había incursionado en los muros de una villa, pero más bien fue un pintor de mirada colosal que no se interesó tanto por cubrir grandes superficies, como por plasmar la monumentalidad del paisaje mexicano en un lenguaje inédito y cabalmente moderno. Con excepción de sus murales para el Casino de la Selva, realizados al final de su vida, más bien se centró en la pintura de caballete, la cual, como podemos apreciar en esta muestra, tiene una fuerza demoledora que trasciende los vagos conceptos de pintura mural y aun de caballete, como si las dimensiones fueran un elemento determinante.

Jorge Moch Del fin que justifican los medios Vivimos asediados por una contumaz campaña de medios diseñada para lavar en lo posible la deteriorada imagen de Felipe Calderón, de subirle aunque sea un poquito los puntos del rating al que ha sido uno de los peores presidentes que hemos padecido, quizá peor, y ya es mucho decir, que Luis Echeverría. Pero en tiempos del demagógico Echeverría no se había depurado como ahora la propaganda electrónica, ni se disponía con tanto descaro del dinero público para algo tan altaneramente estúpido y destinado a descalabro como el intento de crecer la estampa a un hombrecillo torvo y gris. ¿No es el exceso en el gasto publicitario del gobierno una simple malversación? Miles de millones de pesos (21 mil millones, según señala la periodista Elia Baltazar en fch: el fracaso en comunicación, revista Sinembargo, septiembre 2011 (http://www.sinembargo.mx/06-09-2011/35824) que pudieron haberse convertido en puentes que no se derrumben a la primera inundación; en hospitales rurales donde el abasto de medicinas y de instrumental no sea un cuento de hadas, o trabajen médicos y enfermeras tan dispuestos como lo dicte un sueldo decoroso; en escuelas limpias con techumbres sólidas, paredes de ladrillo y cemento y baños con agua corriente, bancos adecentados y bien surtidas bibliotecas donde nuestros niños fueran a aprender, a dejar sembradas las semillas del buen dudar y del mejor conocer, en lugar de languidecer esperando que llegue la hora de irse a casa a prender la televisión o idiotizarse frente a los videojuegos; en asilos dignos para los cientos de miles de ancianos abandonados a su suerte, secándose de a poco en la soledad más lacerante; en sistemas de transporte colectivo con tecnología de reducción de emisiones; en efectivas campañas de control demográfico; en investigación científica; en apoyos verdaderos al cam-

ARTES VISUALES La muestra da inicio con una serie de paisajes realizados en los albores del siglo xx , incluyendo la reproducción de un autorretrato fechado en 1899 que le valió el 2º Premio del Salón de París de 1900, pintura que actualmente está perdida. Si bien los paisajes tempranos denotan todavía un acartonamiento en el trazo de las formas de la naturaleza y una experimentación con los materiales aún no resuelta, esta obra ya preludia lo que será más adelante su dominio en el género, ejemplificado con otros autorretratos de diversas épocas y los sobrecogedores retratos de su deslumbrante y enigmática amante Carmen Mondragón, mejor conocida como Nahui Ollin. En esta época se percibe su gusto por el uso del pastel, que lo llevó a la experimentación de un sinfín de materiales hasta la creación de sus famosos Atl colors, unas barras de color con pigmentos, resinas, ceras y copal que le permitieron la superposición de planos y esa calidad cromática vibrante que caracteriza sus lienzos. Estos noveles paisajes trasminan las influencias del postimpresionismo de principios de siglo y del divisionismo italiano –salta a la vista Segantini–, así como la huella del gran maestro de la estampa japonesa de la Escuela de París, Hokusai, a quien rinde homenaje en la pintura de una majestuosa ola, la cual, desde mi óptica, no logró tan venturosos resultados. Sin embargo, con Hokusai también comparte el amor por los volcanes y en 1912 los recrea con sublime expresividad, como podemos ver en los hermosos esténciles reunidos en una carpeta titulada Les volcans du Mexique, puntualmente exhibidos en la muestra al lado de una serie de pinturas también de volcanes, éstas de pequeñísimo formato, que le servían como “bocetos” para presentar sus proyectos, y las cuales, en su reducido tamaño, consiguen sin embargo expresar la fuerza telúrica que sacude al espectador en sus obras monumentales • (Continuará.)

CABEZALCUBO

tumbaburros@yahoo.com

pesinado más allá de la retórica clientelar y, en fin, un sinnúmero de proyectos, arreglos, reparaciones, todos urgentes, todos tan necesarios, todos tan relegados en pos de arreglarle la imagen al tartufo. Del que, mañosamente, en sus propios anuncios promocionales se omite el nombre y se lo cambia por un eufemismo: “el presidente de la República”, entrampados, según parece, Calderón y sus alecuijes, en la vieja reyerta nominal de 2006, aquella en que ante la contundencia del fraude electoral mucho le molestaba a la derecha que el esquilmado candidato de la izquierda se proclamara “presidente legítimo”, y por eso los cientos (¿cuántos hasta el día de hoy?) de onerosos, inútiles anuncios, cada uno una bofetada de muchos ceros después del signo de pesos a la pobreza de los mexicanos, porque cada uno cuesta un dineral, que empiezan con esa frase llenecita de reconcomios y dobleces: “En el sexenio del presidente de la República”, para que no se nos olvide eso, que presidente sólo hay uno, el del punto cincuenta y seis por ciento, haiga sido como, etcétera.

En el sexenio, pues, del presidentucho de la republiflacucha, hemos, han ellos –recitan cada cinco minutos desde el podio de su soberbia–,“aprehendido a 22 de los criminales más buscados”, pero el narcotráfico campea a sus anchas, y se multiplican la trata, la extorsión, el asesinato o el secuestro; “construido un titipuchal de kilómetros de carreteras”, que son carísimas, casi todas de paga y concesionadas a empresarios voraces; “invertido en tecnología de punta para la exploración petrolera”, pero en lo oscurito Calderón le ha estado entregando nuestros yacimientos a los consorcios gringos y españoles (algunos le dicen a Calderón el Sanedrac Orazal, porque es como el Tata michoacano, pero al revés); “implementado el seguro popular”, don-

de la atención suele ser mala y de malas y se respira desprecio por la gente, que no vocación de servicio.

Pero claro, se trata de cientos de anuncios repetidos miles de veces, multiplicados en los medios, en canales de televisión, estaciones de radio, páginas impresas de periódicos y revistas o en las electrónicas de un sinnúmero de portales de internet. Todos contratados, todos pagados con dinero público para cacarear nada más que lo que elementalmente es obligación de cualquier gobierno. A menos, claro, que se trate de solamente maquillar la realidad, que es muy otra: este despeñadero de violencia sin fin, de constantes “gasolinazos”, de espiral inflacionaria... Y mientras tanto, los medios, desde luego, felices cómplices. Porque parecería que el rubro de la publicidad gubernamental es el único sano de nuestra vapuleada y vaporosa economía•

in memoriam 26 de febrero de 2012 • Número 886 • Jornada Semanal

S

e murió Giraud, se escapó de esta realidad hermética por una puerta lateral del Metro. Dicen que iba con el Mayor Fatal, que antes se habían tomado juntos unos naplans –sin quinda y con mandargüina– y volado con Arzach, los tres en su pterodáctilo, por mundos incuestionables donde el Metal Hurlant se funde.

La Prolífica sigue partiendo con energía del cachondo loco y el Teniente aventurero, amigo de Cochise, se reunió con Dilfool y Deepo en el interior de la nave cablera para partir en busca de nuevos mundos. Se marchó y ya echamos de menos al viejo Grubert. Nos damos cuenta de que le seguiremos recordando mientras dure el hipnotizado viaje de la humanidad. ¿De dónde sacaste tanta cabal locura, tanta línea precisa, tantas sombras dimensionales?

El topo de la montaña sagrada descubrió los Ojos del Gato reflejando el Incal negro en un canal de la Venecia Celeste. Yo me considero un humanoide asociado más, enganchado por siempre a tu visión precisa.

Fuiste el después del cómic, le diste tanta velocidad que todo quedó atrás. Tron, Willow y otros Maestros del Universo se subieron al Abismo de tu estela y llegaron a Coruscant en plena guerra, a buscar el Quinto Elemento de la historieta.

Nada que reprocharte en la despedida, solamente gracias. Muchas gracias, Moebius, por

todas las fisuras abiertas en el Garaje Hermético de la mente, en la visión unívoca, aceptada.

Gracias por hacernos tomar conciencia, por las imágenes grabadas para siempre, ahí, donde nunca se borran; pero sobre todo, gracias por enseñarnos a viajar en el tiempo y el espacio a lugares donde solos nunca hubiéramos llegado… •

Breve nota para Moebius Xabier F. Coronado

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