An Unrelenting Search for Justice
Voluspa Jarpa (b. 1971 Rancagua, Chile). Judd Shaft, Serie lo que ves es lo que es, 2016, stainless steel and transparent acrylic and film. Dimensions variable, box: 120 x 83 x 53 cm. Courtesy of Voluspa Jarpa.
Necroarchivos de las Americas:
An Unrelenting Search for
Justice
A través del arte contemporáneo, Necroarchivos de las Américas: An Unrelenting Search for Justice, investiga diversas respuestas a los “desaparecidos” y una larga historia de terror tolerado por el Estado. Desde la década de 1960 hasta la década de 1990, los intelectuales, artistas y activistas de países como México, Colombia, Chile, Guatemala y Uruguay fueron secuestrados, torturados, exiliados y, en muchos casos, asesinados por exigir el respeto a los derechos humanos y oponerse a los regímenes autoritarios y la censura. Más recientemente, desde finales de la década de 1990 hasta el día de hoy, muchos han sido víctimas de políticas fallidas como la guerra contra las drogas, la presencia constante de dictadores y un aparato estatal y fronterizo brutal.
Acuñado por la curadora de la exposición, el término necroarchivos define a las obras de arte contemporáneo que denuncian la necropolítica. Conceptualizada como una “política de la muerte” por el historiador camerunés Achille Mbembe, la “necropolítica” es el proceso de someter la vida al poder de la muerte. Bajo la necropolítica, el soberano dicta quién vive y quién debe morir, “quién importa y quién no, quién es desechable y quién no”.
En esta exposición, los necroarchivos examinan la violencia estatal a través del videoarte, instalación, esculturas y libros de artistas. Los necroarchivos documentan y archivan estas condiciones no solamente para crear una conciencia sobre el pasado, sino también para reflexionar sobre el presente donde los cuerpos y las comunidades en general siguen considerándose superfluos y prescindibles. Representando a varias regiones de las Américas, los artistas de esta exposición destacan las voces e historias de una variedad de países que participan en un intercambio transnacional e intergeneracional. Mientras abordan “los desaparecidos” de las Américas, también condenan la violencia engendrada por los regímenes respaldados por la CIA, el neoimperialismo, la colonización y los gobiernos autoritarios actuales. Esta exposición busca cuestionar este entorno e incitar el cambio, invitando a los espectadores a unirse al llamado de los artistas por la justicia, la reparación y la memoria colectiva.
La exposición fue curada por la Dra. Adriana Miramontes Olivas, Curadora de Programas Académicos y Arte Latinoamericano y Caribeño.
Teresa Margolles
(n. 1963 Sinaloa, México)
Teresa Margolles (n. 1963, Sinaloa, México), A través, 2007-2022. 24 bloques de cemento. Cortesía de la artista y James Cohan, Nueva York; L2023:143.1
Teresa Margolles (n. 1963, Sinaloa, México), Dos bancos, 2020. Cemento; agua infusionada con restos de materiales recogidos del suelo donde una persona fue asesinada. Cortesía de la artista y James Cohan, Nueva York; L2023:143.2
Teresa Margolles (n. 1963, Sinaloa, México), Ajuste de cuentas/El enjollado, 2008. Oro; fragmentos de vidrio recogidos del lugar donde ocurrió un asesinato y cadena de oro de 24K. Cortesía de la artista y James Cohan, Nueva York; L2023:143.3
Desde principios de la década de 1990, Teresa Margolles ha denunciado activamente la corrupción, la impunidad y la supuesta prescindibilidad de los cuerpos, primero trabajando con cadáveres en la morgue y más recientemente visitando las escenas de crímenes. Al dejar la morgue por las calles, Margolles ha podido documentar las agresiones contra otros y, como subproducto, contra uno mismo.
En A través, Margolles rastrea los fluidos corporales de inmigrantes que viven en Nueva York. Ella invitó a los sobrevivientes de la diáspora actual para que donaran sus prendas desgastadas. Después, las camisetas de los participantes indocumentados se frotaron contra las ventanas para extraer su sudor, marcando el espacio de la galería con su memoria y sus experiencias vividas. Finalmente, las camisetas se enterraron en cemento, en un enfoque característico de Margolles, no solamente para inutilizarlas, sino también, paradójicamente, para protegerlas y preservarlas.
En sus investigaciones artísticas, Margolles también recoge restos de materiales de las escenas de crímenes, tales como vidrio, tierra, agua y sangre. La artista y su equipo “limpian” las escenas de crímenes en México y otros países en un gesto archivístico para documentar las ofensas contra los cuerpos. En Dos bancos, los restos de una escena de crimen se recogieron y mezclaron con cemento para crear dos bancos. Aquí, el agua, el suelo natural y los escombros de la calle entran en contacto para mostrar la vulnerabilidad de algunos miembros de nuestras comunidades y un régimen violento que no garantiza el derecho de vivir.
Voluspa Jarpa
(n. 1971 Rancagua, Chile)
Voluspa Jarpa (n. 1971, Rancagua, Chile), Judd Shaft, Serie lo que ves es lo que es, 2016. Acero inoxidable y acrílico. Cortesía de Voluspa Jarpa; L2023:69.1
Voluspa Jarpa investiga las nociones de imperialismo, neocolonialismo y descolonización como artista, investigadora y archivista. Dejando atrás la pintura para investigar la escultura y la instalación, su trabajo se enfoca en el lenguaje, la palabra escrita y las narrativas censuradas. En el 20022003, ella comenzó a examinar los archivos desclasificados de la CIA en su trabajo para cuestionar y revelar las intervenciones estadounidenses en toda América Latina.
Desde principios de la década de 1950 hasta la década de 1990, los Estados Unidos respaldaron los regímenes dictatoriales para hacer frente al comunismo. En este contexto, los intelectuales, activistas, estudiantes, periodistas y otras personas que se opusieron a la represión política, económica e ideológica en Chile, Brasil, Argentina y otros países, fueron desaparecidos, torturados, asesinados y desechados en el mar, en fosas comunes y en lugares todavía por determinar.
En Judd Shaft, Serie lo que ves es lo que es, Jarpa alude a los artistas minimalistas Donald Judd y Frank Stella (éste último quien famosamente dijo “lo que ves es lo que es”) para contrarrestar sus investigaciones formalistas con instalaciones saturadas de contenido político. En Judd Shaft Jarpa muestra los archivos desclasificados de la CIA para destacar estas historias y concientizar sobre los múltiples factores y los agentes políticos locales y transnacionales que causan la violencia. En su instalación, Jarpa hace que estos archivos sean a la vez accesibles e inaccesibles para mostrar la ironía de su legibilidad e ilegibilidad y su naturaleza clandestina.
Oscar Muñoz
(n. 1951 Popayán, Colombia)
Oscar Muñoz (n. 1951, Popayán, Colombia), Aliento, 1995. Impresión serigráfica de fotografía con grasa sobre doce discos Cortesía del artista y Sicardi Ayers Bacino; L2023:70.1
Oscar Muñoz explora la fragilidad de la vida y la poca fiabilidad de la memoria en pinturas, videos, fotografías y esculturas. A lo largo de su carrera artística que abarca más de cinco décadas, él se ha comprometido con cuestiones estéticas, pero también con la violencia permanente en su país natal. Como explica Muñoz, “En Colombia y en toda América Latina, un elemento común es que existe un amplio espectro de enfoques sobre las implicaciones de la violencia sistémica, un problema que nos ha afectado a todos”.
Recopilando imágenes de la sección de obituarios de los periódicos, Muñoz comparte un interés por la preservación de las imágenes y las memorias. En Aliento, él adopta espejos y exige un encuentro íntimo entre los espectadores y las obras de arte. También exhorta la participación de los espectadores para la terminación de la obra de arte. A cada visitante se le pide que respire sobre cada espejo, creando temporalmente la imagen de una persona fallecida. Esta tensión e involucramiento entre la visibilidad/invisibilidad y la presencia/ausencia evoca la complejidad del duelo. Parecido a los periódicos que alguna vez mostraban los retratos de obituarios, las memorias personales y colectivas cambian constantemente, pidiendo a los espectadores que consideren no solamente qué, sino también quién es recordado.
Rafael Lozano-Hemmer
(n. 1967 Mexico City, México)
Rafael Lozano-Hemmer (n. 1967, Ciudad de México, México), Nivel de confianza, 2015. Una cámara de reconocimiento facial que fue entrenada con los rostros de los 43 estudiantes desaparecidos de la escuela Ayotzinapa en Iguala, México; computadora, pantalla, cámara web. Cortesía del artista; L2023:71.1
La práctica artística de Rafael Lozano-Hemmer está inextricablemente conectada con la tecnología. Desde finales de la década de 1980, ha usado una variedad de máquinas de alta tecnología para crear obras de arte. Primero defendió el arte radiofónico y más tarde adoptó las comunicaciones por satélite y los programas informáticos para examinar los sistemas de vigilancia, el aparato fronterizo mundial y las interacciones entre los seres humanos. Sus obras de arte han rastreado el ritmo cardíaco, los patrones respiratorios y los movimientos corporales de los humanos para establecer comunicaciones entre los países a través de la luz, las transmisiones sonoras o los referentes textuales.
En Nivel de confianza, Lozano-Hemmer usa la tecnología de reconocimiento facial para buscar a los cuarenta y tres estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa en el estado mexicano de Guerrero, el 26 de septiembre del 2014. “Los 43” iban en un autobús en su camino a la Ciudad de México, a solamente seis horas de sus hogares, para participar en una protesta por sus compañeros estudiantes que fueron desaparecidos y asesinados en la infame masacre de Tlatelolco en México el 2 de octubre de 1968. Sin embargo, ellos nunca llegaron a la capital. En vez de esto, fueron detenidos y arrestados por la policía local. El paradero de los “43 de Ayotzinapa” sigue desconociéndose.
En la obra de arte de Lozano-Hemmer, buscamos a los desaparecidos. A medida que los espectadores se acercan a la obra de arte, ésta se activa sin poder identificar a ninguno de “los 43” con cada espectador e interacción. La obra recuerda a los visitantes sobre la corrupción, la impunidad y la fragilidad de la democracia cuando el poder institucional y político no se controla.
Regina José Galindo
(n. 1974 Guatemala City, Guatemala)
Regina José Galindo (n. 1974, Ciudad de Guatemala, Guatemala), Tierra, 2013. Video de color digital en monocanal con sonido, 33:30 minutos. Fotografía: Bertrand Huet; comisionada y producida por Studio Orta, Les Moulins, París, Francia; L2023:72.1
Mejor conocida como una artista de performance, Regina José Galindo dejó atrás la poesía para perturbar los espacios públicos y denunciar la violencia de género en Guatemala, Ciudad de México y Costa Rica. Desde 1999, ella ha sido defensora de las comunidades indígenas y las mujeres de color, usando su propio cuerpo para hacer visibles los crímenes cometidos contra estos cuerpos.
En Tierra, Galindo demuestra su interés constante por condenar las agresiones contra las personas por motivo de raza, género o clase social. Reconociendo los helicópteros, excavadoras y automóviles usados para secuestrar, desechar y enterrar los cadáveres en las Américas durante las guerras civiles, los regímenes dictatoriales y las narcoguerras, aquí Galindo centra su cuerpo contra la excavadora.
Adoptando una postura de confrontación, ella permanece inmóvil en la parcela de terreno, desafiando a la enorme máquina que representa al aparato del Estado. Tierra reconoce los métodos de “desecho” y las tecnologías usadas por los antiguos dictadores de Guatemala para cometer un genocidio y demuestra que, ajena a su presencia, la excavadora sigue removiendo la tierra del sitio para prepararla para un/ su entierro [masivo]. Su performance y su video llaman la atención a la violencia que sigue existiendo en el país a pesar de la transición de Guatemala a la democracia, y también informa a los espectadores sobre una trágica historia de crímenes contra la humanidad.
Valaria Tatera
(n. 1967 Milwaukee, Wisconsin, USA)
Valaria Tatera (n. 1967 Milwaukee, Wisconsin, Estados Unidos), Justicia: Mujeres, niñas y 2 espíritus indígenas desaparecidos y asesinados, 2020. Listón y texto. Préstamo de Valaria Tatera; L2023:73.1
Por más de cien años, los niños indígenas de los Estados Unidos fueron removidos a la fuerza de sus hogares y desplazados a internados para nativos americanos. Muchos nunca regresaron a sus hogares y nunca se reunificaron con sus padres. Hoy en día, las mujeres indígenas siguen desapareciendo y hay una tendencia alarmante de crímenes sin resolver contra los pueblos nativos en Canadá y los Estados Unidos. En el 2018, el 5 de mayo fue declarado el Día Nacional de Concientización sobre las Mujeres y Niñas Nativas Desaparecidas y Asesinadas en los Estados Unidos. Sin embargo, la desaparición y el homicidio de estas mujeres sigue siendo en gran medida no denunciado, poco estudiado y poco representado. En su obra, Valaria Tatera investiga esta carencia en los estudios académicos, las artes y el discurso histórico del arte.
Usando abedul, algodón, aceite, agua, alambre y objetos encontrados, Tatera se enfoca en estas historias olvidadas y prohibidas. En Justicia, usa más de cuatrocientos listones para reflexionar sobre la gran cantidad de mujeres indígenas que desaparecen. La palabra “justicia” está inscrita en cada listón como un llamado urgente al cambio.
Una artista que reside en Milwaukee, Tatera es un miembro registrado de la Banda Bad River del Lago Superior Chippewa.
Luis Camnitzer
(n. 1937 Lübeck, Germany)
Luis Camnitzer (n. 1937 Lübeck, Alemania), Restos (Leftovers), 1970, Ochenta cajas de cartón, vendas y acetato de polivinilo. Colección del Museo de la Universidad Yeshiva, regalo del artista; L2023:86.1
De 1968 a 1972, Uruguay vivió un estado de emergencia seguido de un golpe de Estado y un régimen dictatorial (1973-1985). Restos evoca la agitación social y política de la época, en la cual los protestantes fueron detenidos, secuestrados, torturados, asesinados o forzados a exiliarse. Las cajas, envueltas con vendas quirúrgicas y manchadas de sangre falsa, llevan inscritos números romanos y la palabra “LEFTOVER”. A medida que dos charcos de resina pigmentada roja se extienden desde estas cajas hacia el espacio de la galería, la instalación invita a los espectadores a considerar el contenido de estas cajas en un encuentro perturbador. Luis Camnitzer, defensor del arte conceptual de la década de 1960, invita a los espectadores a involucrarse con el lenguaje y considerar la pérdida de la vida bajo los regímenes autoritarios, la inestabilidad política y la guerra. Él cree en el poder del arte para crear una conciencia, para desafiar el comportamiento normativo y la complacencia. Como declara Camnitzer, “El arte no es un campo de producción de objetos. El arte es una metodología para adquirir e impartir conocimiento y para desafiar órdenes establecidos, para buscar órdenes nuevos. Y esta parte es la que no se explota totalmente, ni por el artista, ni por el sistema educativo.”
Abel Barroso
(n. 1971 Pinar del Rio, Cuba)
Abel Barroso (n. 1971, Pinar del Río, Cuba), Patrulla fronteriza, 2007. Xilografía, grabado sobre plexiglás, mecanismo de madera. Compra del Fondo de Adquisiciones Generales; 2010:31.1
Entrenado como grabador, Abel Barroso sigue haciendo referencia a su pasión por las xilografías a través de obras escultóricas que se apoyan en esta técnica y sus materiales. Interesado en involucrar a los espectadores, crea obras de arte interactivas que se asemejan a mesas de futbolito, máquinas de pinball y juegos de mesa de laberinto. En su obra, su enfoque juguetón desafía la seriedad de los temas que investiga, los cuales incluyen la migración y las diferentes formas de poder asociadas con nacionalidad, clase social o raza. Representando pasaportes, embajadas, mapas y fronteras, Barroso cuestiona la legitimidad de estas construcciones e instituciones y su efectividad para servir a todos los humanos por igual.
En Patrulla fronteriza, se exponen los temas de vigilancia y el aparato de seguridad masivo. Su obra de arte se pregunta quién se resiste a las fronteras y quién se beneficia con estas. ¿Quién, o qué, puede cruzarlas y a quién se le impide y por qué? La vida marina, los teléfonos celulares y los esqueletos en el fondo del recipiente ofrecen algunas pistas sobre los desafíos y las posibilidades del régimen fronterizo actual.
Carlos Castro Arias
(n. 1976 Bogotá, Colombia)
Carlos Castro Arias (n. 1976, Bogotá, Colombia), Risus Sativus, 2013. Multimedia, madera, cuchillos. Compra del museo con fondos del Patrimonio Ramsing; 2013:40.1
Un artista de multimedia, Carlos Castro Arias se conoce por sus tapices tejidos de gran escala, peceras intervenidas y esculturas de cuentas. Interesado en el papel de los monumentos en los espacios públicos, así como también en el Op-art, sus obras fusionan los lenguajes artísticos y las esferas sociales aparentemente dispares. El turismo y el narcoturismo, la colonización y la descolonización, así como también las agencias de policía y las organizaciones criminales, son temas e instituciones que ocupan su mente. Respondiendo a estas relaciones antagónicas, las obras de arte de Castro Arias revelan la complejidad de nuestras interacciones e instituciones y las dificultades encontradas para separarlas cuando ya funcionan de maneras conjuntas y paralelas.
Parte de una serie más amplia que hizo en Tijuana (México) y Bogotá (Colombia) llamada “Legiones” (2011-2015), Risus Sativus muestra los cuchillos confiscados en las calles. Un arma violenta, destinada para herir y hasta causar la muerte de una persona, aquí se convierten paradójicamente en instrumentos de creación y sonido.
DOC/UNDOC Documentado/Undocumented
Ars Shamánica Performática
Guillermo Gómez Peña (n. 1955, Ciudad de México, México); Felicia Rice (n. 1954, San Francisco, Estados Unidos); Gustavo Vázquez (n. 1973, Carolina, Puerto Rico); Zachary James Watkins (n. Estados Unidos), Jennifer González (n. 1976, San Juan, Puerto Rico). DOC/UNDOC Documentado/Indocumentado Ars Shamánica Performática, 2014. Técnica mixta, grabados, libro de acordeón, caja pintada con efímera y componentes electrónicos de audio, video DVD, audio CD. Obra adquirida con fondos del Legado de Patricia Noyes Harris; 2015:8.1
Creado colaborativamente, DOC/UNDOC refleja los antecedentes e intereses diversos de sus creadores mediante performance, libros de artista, sonido y videoarte. Concebido inicialmente como una serie de videos por Guillermo Gómez-Peña y Gustavo Vázquez, el dúo invitó a Felicia Rice para responder a la serie de películas. Después de siete años de esfuerzos conjuntos, la obra incluía no solamente una maleta ambulante con sus objetos intrigantes, sino también un libro de 31 pies y seis pulgadas con muchas ilustraciones y a la vez legible e ilegible.
Rechazando una categorización fácil, DOC/UNDOC puede definirse de diversas maneras como algo relacionado con el arte conceptual, el arte portátil y el arte fronterizo. De igual modo desafiando una designación simplista, el artista Guillermo Gómez-Peña se pregunta: “¿Qué es esto exactamente? ¿Una experiencia inmersiva? ¿Un ritual de exploración de los sentidos? ¿Una instalación personalizada? ¿Un juego participativo? La caja será hecha a mano de metal con forro de terciopelo. Se abrirá en tres paneles. El panel central tendrá un espejo. ¿Para jugar o no jugar? ¿Activo, inactivo? ¿Interactivo, participativo?”
Como afirma Jennifer González, DOC/UNDOC también pregunta: ¿Quién está documentado o indocumentado? ¿Y qué significa estar documentado o indocumentado? En toda la obra, los artistas examinan estas preguntas para hacer referencia al ambiente sociopolítico de nuestros tiempos y destacar su comentario sobre las historias borradas como parte de sus agendas descoloniales.
Alfredo Manzo Cedeño
(n. n.d. Cuba)
Alfredo Manzo Cedeño (n. Cuba), La sopa de Cuba: Homenaje a Warhol (Revolución, Historia, Ideología, Religión, Censurados); 2003. Collage, serigrafía, gouache, tinta y lápiz sobre papel, A/P. Compra del museo a través de Hartz FUNd for Contemporary Art; 2017:47.1-5
Una estética de arte pop (á la Andy Warhol) es evidente en la serie de Alfredo Manzo Cedeño, en la cual usa técnicas mixtas para incluir fotografías icónicas de Fidel Castro (nacido en 1926, Birán, Cuba – 2016, La Habana, Cuba) y el Che Guevara (nacido en 1928, Rosario, Argentina – 1967, La Higuera, Bolivia). Como un comentario sobre el carácter social de la fotografía en la política y la vida cultural de Cuba, las imágenes representan las visiones propagandísticas de los revolucionarios dirigiéndose a las masas o en imágenes que servirían para idealizarlos y conmemorarlos. Estas imágenes, de las “Sopas condensadas de Cuba”, no solamente se producían en masa y se distribuían ampliamente, sino que también eran fácilmente accesibles y estaban destinadas para el consumo diario.
La crítica de Manzo Cedeño va más allá de la idea del consumo, cuestionando conceptos como la soberanía nacional, la intervención extranjera y el liderazgo que guía a las comunidades. Así, el lenguaje del arte pop permite que Manzo Cedeño haga una fuerte evaluación del régimen con un enfoque no amenazante, que es a la vez dinámico y directo.
Rigoberto Díaz Julián
(n. 1992 Oaxaca, México)
el uso de la fuerza, 2018. Libro de artista, risografía, blanco y negro, 32 p. Universidad de Oregón, Biblioteca de Diseño, Libros de Artistas, N7433.4.D529 N63 2018; L2024:30.1
Rigoberto Díaz Julián (n. 1992, Oaxaca, México), Nochixtlán: Manual de técnicas para
Un fotógrafo y educador, Rigoberto Díaz Julián se interesa por el tiempo, el lenguaje y el medio ambiente. En sus libros de artista y fotografías, investiga los mitos de origen examinando las cuevas, espacios verdes y parques urbanos, así como también la vida producida dentro de sus confines. Él ha declarado que: “Buscar el origen es como cavar en la arena”. Alejándose de lo generalizado, las imágenes de rocas, troncos de árboles y montañas que los espectadores con frecuencia encuentran en su obra, en Nochixtlán, Díaz Julián adopta un tono activista y político.
“Nochixtlán no se olvida” es una frase popular que hace referencia a los incidentes trágicos que ocurrieron el 19 de junio del 2016 en el poblado de Nochixtlán, Oaxaca, México, donde los maestros y miembros de la comunidad protestaron contra la reforma educativa del gobierno. La manifestación política que interrumpió el tráfico en la autopista y sus inmediaciones en Oaxaca fue recibida con el uso de la fuerza excesiva y violencia por parte de la policía. La trágica respuesta de los oficiales de la policía resultó en la muerte de seis personas y más de cien heridos. Nochixtlán de Díaz Julián examina el manual seguido por la policía mexicana para cuestionar los procedimientos y el entrenamiento que la agencia recibe.
Verónica Dondero
(n. 1957 Talca, Chile)
Verónica Dondero (n. 1957, Talca, Chile), República de Chile: Pasaporte, 1993. Libro de artista, 16 p. Universidad de Oregón, Biblioteca de Diseño, Libros de Artistas, N7433.4.D677 R47 1993; L2024:30.2
Una graduada de la Universidad de Oregón (Licenciatura y Maestría en Bellas Artes,1993) Verónica Dondero experimentó personalmente la toma del poder durante la presidencia de Salvador Allende, cuando la junta militar, con la ayuda de la CIA y la élite chilena, obligó a Allende y sus seguidores a abandonar la presidencia. Dondero solamente tenía doce años de edad y vivía en el país en medio de la agitación política.
En República de Chile: Pasaporte, se desconoce la identidad del usuario, aunque pueden verse los sellos de salida y las marcas de autorización de empleo, dejando constancia de la travesía del propietario. Eventualmente, una de sus páginas nombra a María Verónica Álvarez, dando algunas pistas sobre la identidad de su usuario, pero ninguna respuesta definitiva. Sin embargo, los testimonios y las advertencias son inequívocos, incluyendo la declaración alarmante: “Todos los derechos del pueblo fueron suspendidos...las violaciones de la libertad civil, no deberían permitirse desaparecer de la memoria para que no se repitan una y otra vez...” Por último, un homenaje al educador, cantautor y activista asesinado Víctor Jara (1932-1973) se ofrece al final del libro mediante uno de sus poemas. Jara, junto a otros cientos de intelectuales y activistas, fue asesinado en el estadio de fútbol de Santiago durante el régimen autoritario de Pinochet.
Doris Salcedo
(n. 1958 Bogotá, Colombia)
Doris Salcedo (nacida en 1958, Bogotá, Colombia) Plegaria Muda, 2008-2010, madera, compuesto mineral, metal y pasto. Cada una 64 5/8 x 84 ½ x 24 pulgadas. Museo de Arte Moderno de San Francisco. Comprada por intercambio a través de una donación fraccionada de Shirley Ross Davis.
Doris Salcedo (nacida en 1958, Bogotá) ha mostrado su obra internacionalmente por más de tres décadas. Su instalación Plegaria Muda (la cual puede traducirse más o menos como “oración en silencio”) rinde un homenaje a las víctimas de la violencia. Concebida entre 2008 y 2010, la obra consta de dieciséis pares de mesas cuidadosamente alineadas por la artista en el espacio de la galería como grupos e individualmente. Juntas crean una trayectoria y, por lo tanto, una travesía que el visitante debe completar para percibir plenamente la obra de arte.
Plegaria Muda fue creada después de que Salcedo entrevistara a algunas madres de Los Ángeles, California, cuyos hijos habían sido víctimas de la violencia con armas. También es una respuesta a las víctimas de la violencia en su país natal Colombia, y reflexiona sobre la precariedad de la vida y las condiciones que la hacen prescindible tanto en el Sur Global como en el Norte Global. Salcedo declara: “Quería una pieza que, si le das la vuelta, es exactamente lo mismo, es el destino de la gente pobre, porque si eres pobre, habitas una zona gris que se ha descrito como muerte social”. Salcedo añade, “Quería hacer esta fosa común y quería aislar cada cuerpo como si se tratara de un funeral precario. Es muy importante crear una poética de la muerte en mi trabajo para que todas estas vidas se reconozcan como vida.”
Plegaria Muda invita a los espectadores a reflexionar sobre las estructuras de poder de la “necropolítica” que conceden a algunas personas el derecho de vivir y niegan a otras esta posibilidad. Su necroarchivo (o archivo de los muertos) destaca la pérdida de la vida para fomentar la memoria y el duelo colectivos y, en última instancia, exhorta a una política de consideración de otros, vida y cambio social.
Plegaria Muda es presentada con el apoyo generoso de Allison y Larry Berg, y el apoyo de los miembros del JSMA. Otros fondos provienen de la Subvención Semilla para Profesores de Estudios Latinos del Centro de Estudios Latinos y Latinoamericanos (CLLAS) y de la División de Equidad e Inclusión de la Universidad de Oregón.
Sobre el Museo de Arte
Jordan Schnitzer
El Museo de Arte Jordan Schnitzer (JSMA) de la Universidad de Oregón, único museo de arte académico de Oregón acreditado por la Alianza Estadounidense de Museos, presenta exhibiciones interesantes, colecciones significativas de arte histórico y contemporáneo y programas educativos interesantes que apoyan la misión académica de la universidad y los diversos intereses de sus comunidades fuera del campus. Las galerías de las colecciones del JSMA presentan selecciones de arte chino, japonés, coreano, estadounidense, y latinoamericano. Las galerías de exhibiciones especiales muestran obras de la colección y en préstamo, que representan a muchas culturas del mundo pasadas y presentes. El JSMA continúa una larga tradición de vincular las culturas internacionales y ofrece un destino acogedor para el descubrimiento y la educación centrados en la expresión artística que profundiza la apreciación y el entendimiento de la condición humana.