INTRODUCCIÓN ¿Por qué un storyboard en el dibujo animado? El storyboard es ante todo la traducción de un guión en imágenes, secuencias y planos. Él sitúa los ambientes y pone en escena a los personajes dando forma a las ideas del realizador. Es además un documento de comunicación encargado de transmitir a todo el equipo de producción esta creación organizada en continuidad. Un storyboard de serie es diferente de un storyboard de un especial o de un largometraje, en tanto que como pieza única en los dos últimos casos, el autor y el realizador y el resto del equipo, la ejecutan generalmente juntos y en el mismo lugar, permitiendo una mayor sofisticación y cuidado a lo largo de todo el proceso. El storyboard de serie se inserta en una organización más basta y un “planning” más riguroso. Su producción se realiza a la vez por diferentes equipos a menudo diseminados en lugares muy alejados. El dibujante de storyboard de serie debe casi siempre trabajar solo, comunicándose solo con el realizador, sin contacto con el resto del equipo. Debe ser eficaz y rápido, para limitar al mínimo los riesgos de colapso de la producción, ya que él esta casi al principio de todo el proceso de producción. Por esta razón, el dibujante de storyboard de serie debe reunir toda la información precisa sobre el formato de la serie, el ritmo, el número de planos necesarios. Antes de comenzar su trabajo es necesario que se impregne del espíritu general de la serie, comprender el estilo de la puesta en escena, el carácter de los personajes, la interrelación entre ellos y sus reacciones. El dibujante de story no debe solamente dialogar con el realizador, sino que igualmente debe leer la “Biblia” y toda la información disponible sobre la serie, a fin de extraer todos los elementos necesarios para la correcta realización de su trabajo. Es importante que el dibujante de storyboard tenga conocimiento de las realidades económicas de la serie impuestas por el presupuesto general de la producción. Puesto que es él quien, por su trabajo, condiciona el de los diferentes equipos que le siguen. Un número demasiado pequeño de planos supone el riesgo de dar un ritmo blando y lento a la serie. Al contrario, un gran numero de planos asegura un ritmo sostenido, planos cortos y fáciles de animar. Las animaciones reusadas utilizando ciclos de animación son más económicas pero menos eficaces sobre la puesta en escena que otras animadas en perspectiva. Se debe ser capaz de administrar el reparto de secuencias de “full-animation” con otras de animación limitada, estableciendo así desde el principio cierto control sobre el presupuesto total de la serie. Al dibujante de storyboard le corresponde uno de los cometidos más creativos de todo el proceso de producción; es él quien por su trabajo determina no solamente el estilo narrativo de la serie, sino también su coste e igualmente el tiempo necesario para su realización.
UN FORMATO PRÁCTICO PARA EL STORYBOARD 1.- HORIZONTAL: Escritura y lectura de izquierda a derecha en occidente. El sentido natural de escritura y lectura es de izquierda a derecha, es por esto que el formato de trabajo mas lógico y mas práctico para dibujar un storyboard es el formato horizontal, presentando cuatro espacios para el dibujo, repartidos de izquierda a derecha en el sentido natural de la lectura.
2.- FORMATO A3 O A4: Son los formatos de fotocopia y telecopia más extendidos del mundo. Por esta razón el dibujo original del storyboard debe ser ejecutado en formato A3 o A4, lo que facilita la circulación de fotocopias entre las diferentes etapas necesarias a lo largo de la producción. La mayoría de artistas de storyboard prefieren trabajar en un formato A3 para disponer de una mayor superficie a la hora de dibujar. Un original de A3 puede ser reducido muy fácilmente a formato A4 mediante fotocopia. 3.- ESPACIOS RESERVADOS A LA INFORMACIÓN: Arriba y debajo de los espacios destinados a dibujar hay otros espacios y pequeños recuadros reservados a las informaciones que deben figurar en un storyboard.
Un cuadro reservado al dibujo. Arriba a la izquierda un recuadro reservado al número de escena. Arriba a la derecha un espacio reservado para el número de fondo y el “timing”. Debajo un espacio reservado a los diálogos y eventualmente a su traducción. Este espacio se usara como cuadro suplementario para facilitar el dibujo de panorámicas verticales o en diagonal.
Espacio reservado a la descripción de la acción y su eventual traducción. Este espacio podrá ser usado también para dibujar en caso de panorámicas verticales o diagonales Espacio reservado al “slugging” o a eventuales notas sobre la música o efectos sonoros. Hay que hacer notar que los cuadros a la derecha del cuadro reservado al dibujo pueden utilizarse para dibujar panorámicas horizontales, y los espacios reservados a los diálogos y a la acción pueden servir para realizar panorámicas verticales o en diagonal.
Si el artista de storyboard tiene necesidad de espacio para dibujar una escena particularmente detallada, un rectรกngulo de cuatro cuadros se puede formar utilizando la mitad de la pรกgina completa, e incluso, toda la pรกgina si es necesario.
ESCRITURA Y DIBUJO DE UN STORYBOARD DE SERIE 1.- PREPARACION DEL GUION, REALIZACION Es indispensable leer atentamente el guión a fin de conocer la intriga, los puntos fuertes y las situaciones dramáticas del relato. A partir del guión se puede igualmente prever el equilibrio presupuestario del storyboard entre las secuencias “caras” y las mas “económicas”. En este momento del trabajo, un reencuentro con el realizador o el responsable de la serie es necesario, para conocer bien las intenciones de desarrollo específicas a ciertas secuencias y las intrucciones para la puesta en escena. Una realización rápida es aconsejable a fin de conservar un máximo de espontaneidad en la escritura del storyboard (croquis preparatorios al margen del guión, abocetados en un formato reducido o sobre el formato final del story). Este trabajo preliminar permite igualmente verificar que el escenario no es demasiado corto ni demasiado largo, y que el número de escenas necesarias para el episodio será el adecuado. En general, un guión para un episodio de media hora (en realidad, 22 o 25 minutos) se compone de alrededor de 35 a 45 páginas. Esto es una media, cada producción debe adaptarse al estilo de escritura: para describir la misma acción ciertos guionistas tienen necesidad de media página; otros necesitan cinco lineas. Si el presupuesto de la serie exige una media de 350 escenas por episodio, es posible verificarlo calculando la media de escenas por página de guión. Por ejemplo, 350 escenas divididas por 35 páginas de guión, son 10 escenas de media por página de guión. En la página 12 del guión, el dibujante de storyboard sabrá que está dentro de lo calculado si lleva alrededor de 120 escenas en el storyboard. Es un medio rápido y simple de verificación, pero no es necesario aplicarlo al pie de la letra; un poco de flexibilidad es necesaria. El dibujante de storyboard está listo para comenzar su trabajo. Para esto debe disponer de los modelos de los personajes de la serie; también de los modelos secundarios, los fondos y todo los accesorios que figuran en el episodio. Determinados modelos de personajes y fondos dibujados en plano general, serán directamente utilizados por el artista.
2.- ELECCION DE ENCUADRES, CONTINUIDAD, CLARIDAD DEL RELATO En función del guión y de la elección de la puesta en escena, la exposición de las situaciones deberá ser clara y estar al servicio de la historia. El dibujante debe situar el fondo o decorado y los personajes de una escena a otra de tal forma que el espectador no pierda el hilo del relato (continuidad). A cada cambio de plano, el dibujante de storyboard debe responder precisamente a ciertas cuestiones inconscientes del espectador: a) ¿Dónde estamos? b) ¿Cuándo se situa la acción? c) ¿Quién está ahí? d) ¿Qué pasa? Si el artista olvida responder a alguna de estas cuestiones o responde de manera inadecuada, el espectador corre el riesgo de perder el hilo narrativo. Una de las formas más seguras de responder claramente a estas preguntas es comenzar la construcción por planos largos de exposición para ir progresivamente hacia planos más cerrados. La elección de los encuadres es por tanto muy importante. De ello pueden depender también los diálogos. Un diálogo que implique en el decorado a varios personajes, será encuadrado en plano general. Si el diálogo dice “...desde lo alto de las pirámides..” lo lógico es dibujar un plano general mostrando las pirámides. Del mismo modo, si un personaje comienza un discurso: “Gracias por una presencia tan abrumadora...”, es natural mostrar un plano general de la muchedumbre escuchando. Un diálogo confidencial contagiará al espectador más emoción si está filmado en un plano corto; las lágrimas, la risa, el miedo, son expresiones difíciles de comunicar en un plano general. No comenzar en todas las direcciones a la vez; no buscar asombrar o sorprender al espectador en cada escena con encuadres alambicados o exagerados; respetar las bases de la puesta en escena cinematográfica. He aquí algunas reglas a tener en cuenta para conservar una línea clara y precisa del relato. Es verdad que todas las reglas están hechas para ser transgredidas. Un plano general puede comenzar una secuencia de forma sorprendente: Una escena intimista puede ser filmada en un plano largo para obtener un efecto cómico o dramático si el entorno da más sentido a la escena. Ciertas secuencias de acción, de suspense, maravillosas, de pesadilla o de locura invitan a no respetar las reglas establecidas para dar al espectador una sensación extraña; pero después, hay que re-situar al espectador sobre el hilo narrativo del relato. 3.- RESPETO DE LOS MODELOS Un cierto respeto del dibujo de los modelos de personajes y una relativa precisión son necesarios en la ejecución de los storyboards. Es importante para evitar errores en la fase de “layouts”. Los personajes deben ser reconocibles en cada escena. El dibujante que se aleja demasiado de los modelos base, puede llegar a dibujar expresiones y actitudes incpompatibles con los modelos de base y, por lo tanto, imposibles de realizar en animación. 4.- LOS FONDOS: CONCEPTO ESPACIAL La indicación de los fondos en cada plano, permite indicar a todos (el equipo de layout y el espectador) donde está la cámara, donde se sitúan los personajes en el espacio escénico. Por ejemplo, para una misma escena existen diferentes formas de situar la cámara más o menos alta. Cada opción refleja un sentimiento diferente en relación con los personaje de la película (ver dibujos abajo)
Este punto es importante cuando hay mas de un pesonaje en el cuadro. Por ejemplo, un personaje situado en primer plano solo es identificable si el fondo está dibujado dando al espectador una visión de la perspectiva. Sin esta indicación, uno de los personajes puede parecer mayor que el otro (ver siguiente dibujo).
El dibujante de storyboard debe ser capaz de imaginarse en todo momento dentro de un decorado ficticio en tres dimensiones y dibujar el resultado, visto no importa desde que ángulo. Esto es lo más difícil y la primera de las cualidades profesionales que un dibujante debe desarrollar.
5.- PUESTA EN ESCENA DE LOS PERSONAJES. PRE-POSING La puesta en escena comprende la actuación y la situación de los personajes con respecto a la cámara. Esto debe dar una dimensión expresiva y sentimental al relato. El storyboard debe, pues, comunicar la mayor cantidad de detalles posibles sobre los movimientos y expresiones de los personajes.
El artista debe dibujar la pose más representativa de la acción o de la actuación de los personajes en la primera viñeta y desarrollar, si es necesario, en las viñetas siguientes los cambios importantes de posición o expresión. Es posible, igualmente, añadir pequeños bocetos rápidos debajo de las viñetas.
El dibujante de story indica con ayuda de flechas el desplazamiento de los personajes. Para las entradas en escena “in” y para las salidas “out” son dibujadas y escritas.
Si los personajes o accesorios se desplazan en perspectiva, la flecha que indica este desplazamiento puede ser dibujada igualmente en perspectiva.
6.- MOVIMIENTOS DE CAMARA Los movimientos de cámara están indicados en una viñeta inicial designada con la letra Ay un recuadro de llegada designado por la letra B. Si la cámara se desplaza más de dos cuadros, las letras C, D, etc. serán utilizadas según las necesidades del artista. En el caso de un movimiento adelante y atrás de la cámara las abreviaturas “T.IN” (por tracking) o“T.OUT” (por trak out) son escritas en un lado del cuadro de partida.
En el caso de una panorámica acompañando el desplazamiento de un personaje o de un accesorio, el artista dibuja sobre el fondo una flecha indicando el sentido del desplazamiento de este fondo. Sobre esta flecha escribirá “BG PAN”.
Los racords en el movimiento son indicados por la abreviación “HU” (Hook Up) rodeada con un círculo y situada entre dos planos consecutivos. Esta abreviación señalará al equipo de layout los puntos importantes de racord en el movimiento. El dibujante puede igualmente escribir esta indicación sobre los cuadros reservados al dibujo.
Los efectos “multiplano” y “overlay” deben ser indicados en un margen del dibujo por la abreviatura “MULTI” y “OL”.
Los efectos de “cámara shake” están indicados mediante trazos alrededor del cuadro.
7.- EFECTOS ESPECIALES Si un plano corta para pasar a otro, el artista se limita a cambiar el número de plano. Si un plano pasa a otro por la intermediación de un “fundido encadenado”, un cuadro marcado con una cruz debe ser insertado entre los dos planos y señalado por la abreviación “X-DISS” (Cross-dissolve).
Si el fundido encadenado está acompañado de un “efecto de agua” (para un flash-back o una secuencia de sueño, por ejemplo) la cruz se dibuja ondulante y se señala con la abreviación “RIPPLE-MIX”.
Igualmente, si un plano requiere una apertura a negro o un cierre a negro, debemos reservar una viñeta antes o después de dicho plano. Se incluirá un triángulo apuntando en la dirección correspondiente y señalado con las palabras “FADE-IN” (abriendo de negro) o “FADE-OUT” (cerrando a negro).
Las cortinillas son muy diferentes unas de otras y el efecto deseado es dibujado igual que para los fundidos en una viñeta reservada entre los dos planos correspondientes, señalada con la palabra “WIPE” (cortinilla).
8.- AMBIENTES Y SOMBRAS A pesar de que encarecen la producción, en ciertas secuencias, según la economía de la serie, para dar profundidad o acentuar la emoción de una escena, podemos recurrir a las sombras. Estas deben de figurar sobre el storyboard de una manera simple.
Si la fuente de luz es violenta y precisa, el dibujante debe responder a la pregunta ¿de donde viene la luz?, para saber correctamente donde debe dibujar las sombras.
Una fuente de luz precisa puede, igualmente, ser indicada con la ayuda de una flecha situada en el lugar adecuado en relacion al plano.
INFORMACIONES ESCRITAS Y SIGNOS CONVENCIONALES 1.- NUMERACION Las páginas de un storyboard deben ser numeradas en un orden cronológico correspondiente al desarrollo de la historia. Si algunas páginas deben ser añadidas, después de revisado el story, se utilizará el número de la página precedente acompañado de letras del alfabeto en el orden correspondiente.
Ej.: Unas páginas añadidas comienzan después de la pág 19. La antigua página 19 se llamará ahora 19A y las paginas siguientes serán 19B, 19C, etc. Después continuaremos normalmente con la página 20.
Los planos o escenas deben llevar igualmente un número en el orden cronológico que corresponde a la historia. Un plano compuesto de varias viñetas para explicar una acción determinada, llevará indicado su número en la parte superior de la primera viñeta y en el resto de las viñetas la abreviación “CONT” (continua).
Si algunos planos deben ser añadidos despues de revisar el storyboard, se procede de la misma forma que con la páginas (añadiendo letras). Si fuera necesario retirar algunas páginas o planos una vez revisado el storyboard, indicar que dichas páginas o dichos planos no existen. Ej: si retiramos las paginas 20, 21 y 22 del story, escribir delante del número 23: “no existen las páginas 20, 21, y 22”.
En el caso donde un solo plano debe ser retirado de una página, trazar una cruz sobre la viñeta escribiendo “OUT” en el centro.
En un storyboard donde los cambios son demasiado numerosos o demasiado importantes, es aconsejable renumerar enteramente el story.
2.- DIALOGOS Los diálogos deben transcribirse o recortarse del guion y posicionar en el espacio reservado a estos. Los diálogos no deben desbordarse sobre los planos siguientes, salvo si un diálogo se prolonga durante varios planos.
Es importante que el diálogo esté debajo del dibujo al que corresponde. En caso de panorámica, una flecha entre los dos diálogos indicará el sentido de la lectura.
3.- REUTILIZACIONES, INDICACIONES DE LA ACCION, MOVIMIENTOS DE CAMARA En un storyboard de serie, las reutilizaciones serán más numerosas conforme el presupuesto sea más restringido. Las reutilizaciones de fondos y eventualmente de animación estarán indicadas en el espacio reservado a la “acción” por las palabras “RE-USE” (reutilizar). Ej.: “Reuse fondo 29” o “reuse anim.29”
En caso de reutilizar una escena completa, proceder de igual forma. Ej: “reuse escena 50”.
Las acciones de los personajes, objetos y vehículos deben ser descritos en el espacio reservado a la “acción” de manera que este texto sirva para complementar al dibujo en la total comprensión de la escena. Deben ser confirmados los desplazamientos, los movimientos, la expresión y el estado de ánimo de los personajes. Las entradas y salidas se marcarán “IN” o “OUT”.
Los movimientos de cámara deben ser confirmados y descritos reutilizando las mismas abreviaturas que en el dibujo.
4.- INDICACIONES – EFECTOS ESPECIALES Los efectos especiales deben indicarse en el apartado “accion” o entre los cuadros correspondientes a los planos según los casos. Son designados por pequeños símbolos. FADE IN (abrir de negro FADE OUT (cerrar a negro) CROSS DISSOLVE (fundido encadenado)
5.- TIMING El tiempo designado a un plano (timing) debe tener la duración adecuada para la buena comprensión de este. Un plano demasiado largo podría cansar al espectador. El timing se escribe en un pequeño recuadro reservado para este caso, o también en la última viñeta de la escena si ésta está compuesta por varias viñetas. El timing se indicará en segundos (completos) más fotogramas (siempre que no superen un segundo). Ej.: 2 + 12, equivale a 60 fotogramas (24 + 24 + 12) o a 2 ½ segundos (a 24 f.p.s.).
Por la misma razón, es igualmente necesario detallar los movimientos de cámara indicando claramente la duración de estos.
Generalmente, el “timing” del storyboard es calculado por el realizador o por un “slugger” (persona encargada de “leer” la banda sonora y los diálogos anotando la
duración de cada sonido) después de grabar los diálogos. Este “slugging” es situado en la parte inferior del story, en el espacio reservado a las notas. Subraya los puntos más importantes de la acción o el diálogo de cada escena y permite controlar el ritmo general de la secuencia. Normalmente el dibujante de storyboard no interviene en esta faceta de la producción, pero debe estar informado de las intenciones del realizador a fin de dejar espacio libre para este trabajo. CONCLUSION Hoy el dibujo animado nos proporciona los medios para contar historias extraordinarias y maravillosas. La industria de la animación necesita creadores y artistas cuyas ideas y capacidad de hacer soñar sobrepasen los limites imaginarios conocidos. Este documento propone un método de trabajo preciso, para que estas historias no sean mal trasladadas al medio de comunicación que les corresponde, que las buenas ideas no se diluyan entre los meandros de una producción a menudo larga y difícil.