Journal de Travail, júlia milward.

Journal de travail Between live, love, death, etc ...

Julia Milward

Chapitre I: Les questions*

*récoltés de mon Moleskine, acheté à la librairie du Centre Georges Pompidou, deux jours avant mon départ pour Arles.

Par où commencer? Français, english, português? D’où viennent les idées?

Pourquoi faire de la photographie? La sémiologie de la communication ou la sémiologie de la signification? Est-ce que les idées sont comme de snapshots? Qu’est-ce que la vie? Et si j’étais brune? A qui s’adressent ces oeuvres? Sémiologique, sémiotique, sémantique, semoule? L’image photographique serait-elle indicielle? Est-ce que je pourrai tout dire dans une seule image? Comment contrôler le temps? Mademoiselle Rose, au salon, avec un chandelier? Qu’est-ce que le temps? Comment remplir la lacune crée par l’image photographique? Le quotidien pourrait-il être le point de départ des inspirations? Photologie? Firstness, secondness, thirdness? Que se passe-t-il après la mort? Qui a crée le chewing-gum? Et pourquoi le mâche-t-on? Comment toucher le spectateur? L’art peut-il transfigurer le banal ? Est-ce que je l’aime encore? Et si l’intérêt c’est justement le fait qu’il ne que se passe rien? L’art contemporain est-il une continuation de la philosophie? L’art contemporain est-il un ensemble de jouets pour adultes?

Qu’est-ce que l’amour? Est-ce qu’il faut que je maigrisse? L’art est-il capable de faire questionner le spectateur sur sa place dans le monde? Est-ce que c’est possible de toucher les autres sans faire appel à la beauté? C’est quoi le beau? Doit-on souhaiter satisfaire tous ses désirs ? Noir et blanc ou couleur? Est-ce que la beauté est indispensable? Si l’oeuvre d’art peut être considérée belle par une personne et pas pour autre, cela veut-il dire que l’art est juste une question de goût? Et si nous étions seuls dans l’univers ? Je réponds ou je ne réponds pas? 1+1=2? Qu’est-ce que dégage une photographie prise dans le vif? C’est moi qui a écrit ça? Avec ou sans? Le snapshot peut-il dépasser sa caractéristique vernaculaire? Comme ça ou comme ça? Pourquoi photographier un être aimé? C’est quoi le rapport entre romantisme et la photographie? Les mensonges ne mettent-ils sur la voie de la vérité? Comment accrocher les images au mur? Punaises ou patafix? Je pars le 15 ou le 20 août? Pourquoi moi mon Dieu, pourquoi?

Faut-il vraiment finir un projet? Ne pourrais-je pas laisser la place pour que quelqu’un prenne le relais? Combien coûte une liposuccion? Qu’est-ce que la mort? Alors? On danse? Il y aura une fin? Hã? Et si tout ça n’était rien d’autre qu’une blague?

Chapitre II: A la recherche

Le fils de Léviathan Or il y avait à ce moment sur les bords du Rhône, dans une forêt sise entre Avignon et Arles, un dragon, mi-animal, mi-poisson, plus gros qu’un boeuf, plus long qu’un cheval, avec des dents aiguës comme de cornes, et de grandes ailes aux deux côtes du corps; et ce monstre trait tous les passagers et submergeait les batteaux.

Il était venu par mer de la Galatie; il avait pour parents Léviathan, monstre à forme de serpent, qui habite les eaux; et l’Onagre, animal terrible que produit la Galatie …

La Légende dorée, Lyon, 1518.

Retiré du Manuel de zoologie fantastique, Borges/Guerrero.

Golden shower

Je suis pour l’art qui vient de la fumée des bouches d’égout en hiver.

Je suis pour un art qui se brise lorsqu’on marche sur de la gadoue gelée.

Je suis pour l’art des vers dans la pomme.

Je suis pour l’art de la sueur qui naît entre deux jambes croisées (…)

Je suis pour un art politico-érotico-mystique qui permet autre chose que de rester sur son cul dans un musée.

Je suis pour un art qui se mêle à la merde quotidienne et qui s’en extrait .

Je suis pour un art qui imite l’homme, qui soit comique si nécessaire, ou violent (...)

Claes Oldenburg, extrait de Store Days, 1961.

Golden showe r- 1996

Georges Tony Stoll. «Son oeuvre ne confirme rien, elle recompose un réel imaginaire. Elle provoque des situations qui le mettent en doute et en ralentissent l’évidence. Se développant entre différents médias, elle prend à rebours les lieux communs de l’une et des autres, elle en réorganise les signes pour inventer un territoire hétérogène, somme toute abstrait. Si la photographie contemporaine a su exploiter des ressources picturales, pour susciter une expérience proche de celle de la peinture, et si la peinture d’aujourd’hui a considéré le réalisme de la photographie comme un moyen de renouveler la représentation, l’oeuvre de Georges Tony Stoll, elle, se tient distance d’une pratique littérale ou de décalque entre des langages. S’y exprime la nécessité de rendre poreux et perméables entre eux des champs esthétiques codifiés à l’extrême, d’en combiner les modèles pour créer un univers singulier.

Il s’agit, pour l’image, d’un travail de construction comme on composerait un tableau. Chacun de ses éléments, qui renvoie davantage à une sensation ou à une vision intérieure qu’à un souci de description objective, a valeur de signe plus que d’icône. De l’espace qui les relie nait une tension dont la résultante est une action, suspendue et transitoire, fragile, comme l’intention qui les a associé. Le vocabulaire des oeuvres de Georges Tony Stoll se compose de figures, de corps, d’objets du quotidien, de formes banales non figuratives et souvent organiques, tous facilement identifiables. Dans le flot déferlant des images, il ne revendique aucun effet de surenchère mais plutôt une certaine trivialité. Corps et couleurs, formes et objets, peintures et photos sont mis en relation sans hiérarchie, au risque de déboucher sur des configurations absurdes, voire picaresques. Ce n’est pas la vision qui les organise, mais une logique d’association d’idées, dans une proximité familière. Le travail est un geste poétique en aveugle, peut-être halluciné, dans un désir de désublimation plus que de transcendance spirituelle, pour atteindre une forme assumée de dérèglement. Avec radicalité, son oeuvre agence des espaces précaires au sein desquels l’humain ne s’affirme jamais que par une action fugace.» Olivier Grasser

Rapport entre les titres et les images

Sans titre (Les parfaits amoureux) -1996

Les amants -1996

Moi, comme une fontaine - 1997

Covers: Shi Xinning, Duchamp Retrospective Exhibition, 2000–2001; Bruce Nauman, Self Portrait as Fountain, 1966; Franz Erhard Walther, Versuch eine Skulptur zu sein, 1958; Nelson Leirner, Sotheby’s, 2000; Présence Panchounette; Robert Morris, Fountain, 1963; Saâdane Afif, Fountain Archives, 2008.

Tonalité pince-sans-rire

Marcel Duchamp. Ready-mades. « En 1913 j’eus l’heureuse idée de fixer une roue de bicyclette sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner. Quelques mois plus tard j’ai acheté une reproduction bon marché d’un paysage de soir d’hiver, que j’appelai « Pharmacie » après y avoir ajouté deux petites touches, l’une rouge et l’autre jaune, sur l’horizon. A New York en 1915 j’achetai dans une quincaillerie une pelle à neige sur laquelle j’écrivis « En prévision du bras cassé » (In advance of the broken arm). C’est vers cette époque que le mot « ready-made » me vint à l’esprit pour désigner cette forme de manifestation. Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthésie complète. Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-made. Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales.

Quelques fois j’ajoutais un détail graphique de présentation : j’appelais cela pour satisfaire mon penchant pour les allitérations, « un ready-made aidé » (ready-made aided).Une autre fois, voulant souligner l’antinomie fondamentale qui existe entre l’art et les ready-mades, j’imaginais un « readymade réciproque » (reciprocal ready-made) : se servir d’un Rembrandt comme table à repasser !

Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades contre une contamination de ce genre. Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique… La réplique d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme.Une dernière remarque pour conclure ce discours d’égomaniaque : Comme les tubes de peintures utilisés par l’artiste sont des produits manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et des travaux d’assemblage.» La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Le thème général en serait l’érotisme, prétexte à des spéculations déconcertantes d’ordre mécanique, chimique, optique, mathématique, une interprétation pataphysique de l’attraction universelle des corps. Une mariée aguicheuse domine l’ensemble. Sorte de guêpe-machine, elle balance ses rouages au-dessus de neuf célibataires en uniforme, figurés par des moules cuivreux gonflés d’un gaz qu’on appelle désir.

Ce désir est soumis à un gymkana alambiqué au terme duquel, éblouissement, s’ouvre le domaine de la mariée. Il ne suffit alors plus que d’un peu d’adresse - et de chance - pour déclencher la mise à nu. «En général, si ce moteur mariée doit apparaître comme une apothéose de virginité c’est-à-dire le désir ignorant, le désir blanc (avec une pointe de malice) et s’il (graphiquement) n’a pas besoin de satisfaire aux lois de l’équilibre pesant, néanmoins, une potence de métal brillant pourra simuler l’attache de la pucelle à ses amies et parents (…). La Mariée à sa base est un moteur. Mais avant d’être un moteur qui transmet la puissance timide – elle est cette puissance timide même. Cette puissance timide est une sorte d’automobiline, essence d’amour, qui distribués aux cylindres bien faibles, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l’épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir. Le moteur aux cylindres bien faibles est un organe superficiel de la mariée, il est actionné par l’essence d’amour, sécrétion des glandes sexuelles de la mariée et par les étincelles électriques de la mise à nu.» Duchamp du signe, Flammarion, 1994.

Mariage. C’est l’union légitime d’un homme et d’une femme. Il est l’acte officiel et solennel qui institue entre les époux une communauté de vie appelée « famille » (ou foyer, feu, ménage...) dont le but est en principe de vivre ensemble et d’élever des enfants. Dans les sociétés traditionnelles, le mariage est l’alliance de deux familles ou de deux clans. Wikipedia.

2.Adjectif numéral. Des deux genres signifiant un nombre double de l’unité.

«Le paradoxe de l’amour réside en ce que deux êtres deviennent un et cependant restent deux.» Erich Fromm

Fragments d’un discours amoureux, Roland BARTHES, 1977. «En sa moytié, ma moytié je recolle. » (…). On dirait que tout le monde connait le truc de deux moitiés qui cherchent à se recoller- à quoi s’ajoute maintenant l’histoire de l’eouf, de la lamelle qui s’envole et de l’homelette (le désir, c’est de manquer de ce qu’on a – et de donner ce qu’on n’as pas: affaire de supplément, non de complément). (p.268) (…) si tout n’est pas dans deux, à quoi de bon lutter? Autant me remettre dans la course du multiple. Ce tout que je désire, il suffit pour l’accomplir (insiste le rêve) que l’un et l’autre nous soyons sans places: que nous puissions magiquement nous substituer l’un à l’autre: que vienne le règne du « l’un pour l’autre » (« En allant ensemble, l’un pensera pour l’autre »), comme si nous étions les vocables d’une langue nouvelle et étrange, dans laquelle il serait absolument licite d’employer un mot pour l’autre. Cette union serait sans limites, non par ampleur de son expansion, mais par l’indifférence de ses permutations. (p.269). Rêve d’union totale: tout le monde dit ce rêve impossible, et cependant il insiste. Je n’en démords pas «Sur les stèles d’Athènes, au lieu de l’héroïcisation du mort, scènes de adieu où l’un des époux prend congé de l’autre, main dans la main, au terme d’un contrat que seule une tierce force vient rompre, c’est le deuil, ainsi, qui surgit à l’expression (…) Je ne suis plus moi sans toi. » C’est dans le deuil représenté qu’est la preuve de mon rêve; je peux y croire, puisqu’il est mortel (le seul impossible, c’est l’immortalité). (p.270). Phèdre cherche l’image parfaite du couple: Orphée et Eurydice? Pas assez de différence: Orphée, amolli, n’était rien d’autre qu’une femme, et les dieux le firent périr par les femmes. Admète et Alceste? Beaucoup mieux: l’amante se substitue aux parents défaillants, elle arrache le fils à son nom et lui en donne un autre: il reste donc toujours un homme dans l’affaire. Cependant, le couple parfait, c’est Achille et Patrocle: non selon un parti pris homosexuel, mais parce qu’à l’intérieur d’un même sexe, la différence reste inscrite: l’un (Patrocole) était l’amant, l’autre (Achille) était l’aimé. Ainsi – disent la Nature, la sagesse, le mythe – ne cherchez pas l’union (l’amphimixie) hors de la division des rôles, sinon des sexes: c’est la raison du couple (p.268/269).

Désir et plaisir non dissimulé de faire de l’art

Peter Fischli & David Weiss. «Il s’agit là d’artistes plutôt engagés dans une réflexion, (...) mais dès lors qu’il sont deux, que l’on ne connait pas la part de l’un et de l’autre ni les modalités de la création, ces artistes se sont délibérément situés hors du champ de l’oeuvre. Chaque oeuvre s’origine dans la précédente, jusqu’à la première, la fondatrice, avant laquelle il n’y a rien: un non-anniversaire pour ce non-artiste.» (p.10). Catherine GRENIER, Catalogue Galeries Contemporaines Centre Georges Pompidou - 1993.

L’humour qui exerce dans l’oeuvre et apparaît comme l’antidote de la dérision est, plutôt qu’à l’humour noir, apparenté à l’humour potache, cet humour confinant au non-sens, le dernier rire de l’enfance.

Éclat et travail; Flirt, amour, etc.; La journée de travail; Tendresse; La femme-lièvre; sont les titres donnés par Fischli & Weiss aux photographies de la série Un après-midi tranquille. Les titres/ textes rajoutent un sens à l’image et ça nous amené à une autre lecture de ce qu’ils donnent à voir.

Logique du vrai-beau-bien

«L’oeuvre avance comme une conversation: lieux communs, récits de voyage, construction de systèmes contradictoires destinés à répondre définitivement aux grandes et aux petites questions de l’univers.» (p.11). Jean de LOISY, Catalogue Galeries Contemporaines Centre Georges Pompidou - 1993.

«En Bilder, Ansichten, Fischli & Weiss constituent une sorte de panorama postmoderne de dimension mondiale. C’est comme si, de retour d’un long voyage autour du globe, ils déployaient à présent, devant nous, à l’instar des marchands arabes étalant leurs tapis, les choses qu’ils ont rencontrées aux quatre coins du monde. Certes, elles sont présentées avec délicatesse, agréables à regarder, brillantes, colorées, riches dans leurs tonalités, et très variées dans les motifs. Ce qui nous est explicitement proposé là comme oeuvre d’art, ce ne sont ni de créations originales, ni des constructions artistiques à l’équilibre fragile. Il s’agit du contraire d’une série d’images galvaudées recueillies un peu partout, archi-connues, de nos contrées ou d’ailleurs, proches ou lointaines, souvent même photographiés sans recherche spéciale.» Katharina STEFFEN, Le monde visible – Un panorama Universel , 1993.

Snapshots. Is popularly defined as a photograph that is «shot» spontaneously and quickly, most often without artistic or journalistic intent. Snapshots are commonly considered to be technically «imperfect» or amateurish--out of focus or poorly framed or composed. The term derives from the snap shot of hunting. Common snapshot subjects include the events of everyday life, such as birthday parties and other celebrations; sunsets; children playing; group photos; pets; tourist attractions and the like.The snapshot concept was introduced to the public on a large scale by Eastman Kodak, which introduced the Brownie box camera in 1900. Kodak encouraged families to use the Brownie to capture moments in time and to shoot photos without being concerned with producing perfect images. Kodak advertising urged consumers to «celebrate the moments of your life» and find a «Kodak moment.» Wikipedia

Le processus d’appropriation et de détournement d’objets préexistants dans l’univers sonore.

Christian Marclay. «Marclay qualifie ses snapshots de « croquis photographiques ». Cette référence au dessin souligne leur caractère fonctionnel et la spontanéité des prises de vues. En effet, l’instantané permet, par la disparition de la contrainte du temps de pose, une telle démarche. Depuis les années 1980, il photographie, au hasard de ses déambulations urbaines, de ses voyages et des villes qu’il traverse, un paysage prosaïque rempli de détails évoquant le son.

Une attention constante portée aux mots, aux signes graphiques, aux images, aux rebuts, etc. Son attention aux signes et aux symboles musicaux, aux détournement des médiums acoustiques et à toute situation témoignant d’une appropriation décalée d’un objet sonore.

L’accumulation et la décontextualisation de ces symboles immédiatement reconnaissables auxquelles on ne prête généralement pas attention. Le caractère international de ce langage graphique ou des détournements dont témoignent les images est subtilement affirmé par le titre de chaque cliché qui indique la ville dans laquelle il a été pris.» (p.107-109). SNAP! Collection Mamco/métiers de l’exposition, Ed. Les presses du réel, 2009.

«Quand quelqu'un élabore des choses de son côté, d'une façon très égocentrique, très stupide, très simple, mais en même temps très honnête, très sincère, puis rend ce travail public et que d'autres personnes soudain reconnaissent leurs propres préoccupations dans ces choses faites par un autre, et qu'elles comprennent quelque chose ou ressentent quelque chose, là, et seulement là, il y a art.»

Hans-Peter Feldmann

Hans-Peter Feldmann. «His work moves in the universe of the everyday. He takes from it the material that he uses – objects and images – along with his themes. He affirms that all his work is based on personal experience, that is to say, that is a way of transforming experiences, obsessions or intuitions into language (…).(p. 33). The material he uses is the everyday material which habitually surrounds him.

Photos from magazines, family snaps, postcards, books, objects, etc., come from the day to day world and do not refer to any artistic tradition. With his material and his themes, Feldmann wants to place himself on the margins of art history in order to represent the everyday. (p.33/34) (Why don’t we have a phrase for the visual equivalent of a love letter?).» Hans-Peter Feldmann, 272 pages, 2001.

«Je pense que le monde d’images qui nous entoure est, en quelque sorte, l’expression du monde des représentations, une expression des désirs. L’environnement ne se représente pas tel qu’il est, mais comme nous aimerions qu’il soit. En collectionnant ces images, je cherche à classer ces rêves en catégories, au moins à dégager des lignes, des courants principaux, si vous préférez.»

Hans-Peter Feldmann

L’Amore, 1992, a series of six images documenting an inter-racial, extra-marital romance: man by flower bed, woman by flower bed, man in hotel room naked, woman in hotel room naked, man with legs splayed on bed, woman with legs splayed on bed. Here the camera was the non-judgmental companion.

L’amore, photos trouvées, 1992

Claude Closky. «Dans SEX, des photographies confèrent un caractère sexuel à des objets qui, à force de s’intégrer dans la routine quotidienne, n’auraient jamais laissé soupçonner la moindre connotation libidinale. L’ouvrage fonctionne par un système d’oppositions binaires qui voit s’étaler sur chaque double page une forme phallique face à une forme vaginale. Ces objets ne sont pas pour autant sexuels. C’est plutôt le binôme masculin/féminin qui s’impose comme stéréotype et les force à revêtir l’apparence d’une évidence. Ainsi, ce n’est qu’en face d’une prise électrique femelle que l’image d’un chalumeau peut être associée à un sexe masculin.Une amusante mise hors contexte d’éléments de notre quotidien qui vise à démontrer que le regard n’est jamais neutre tant il est capable de « sexualiser » un quotidien a priori innocent.» Caladan.

www.sexe.tumblr.com.

Le fétichisme dans l’amour - Alfred BINET (..) le mot fétiche: il dérive du portugais fetisso, qui signifie chose enchantée, chose fée, comme l’on disait en vieux français; fetisso provient lui-même de fatum, destin. Pris au figuré, le fétichisme a un sens un peu différent. On désigne généralement par ce mot une adoration aveugle pour les défauts et les caprices d’une personne. Le terme de fétichisme convient assez bien, ce nous semble, à ce genre de perversion sexuelle. L’adoration de ces malades pour des objets inertes comme des bonnets de nuit ou des clous de bottines ressemble de tous points à l’adoration du sauvage ou du nègre pour des arêtes de poissons ou pour des cailloux brillants, sauf cette différence fondamentale que, dans le culte de nos malades, l’adoration religieuse est remplacée par un appétit sexuel.Seulement, dans ces cas nouveaux, l’attrait sexuel prend pour point de mire non un objet inanimé, mais un corps animé ; le puis souvent, c’est une fraction d’une personne vivante, comme un œil de femme, une boucle de cheveux, un parfum, une bouche aux lèvres rouges ; peu importe l’objet de la perversion ; le fait capital, c’est la perversion elle-même, c’est le penchant que les sujets éprouvent pour des objets qui sont incapables de satisfaire normalement leurs besoins génitaux. Aussi tous ces faits appartiennent-ils à un même groupe naturel : ils offrent en commun ce caractère bien curieux de consister dans un appétit sexuel qui présente une insertion vicieuse, c’est-à-dire qui s’applique à des objets auxquels normalement il ne s’applique pas. Dans le cas où l’obsession à trait aux tabliers blancs, l’histoire du malade peut être reconstituée : «À quinze ans, il aperçoit, flottant au soleil, un tablier qui séchait, éblouissant de blancheur ; il approche, s’en empare, serre les cordons autour de sa taille, et s’éloigne pour aller se masturber derrière une haie». Ici encore nous trouvons une coïncidence entre l’excitation génitale et un fait extérieur ; la coïncidence se change en association d’idées, et l’association, établie sur un terrain de choix, chez un dégénéré, devient tyrannique, obsédante : elle déterminera toute l’histoire sexuelle subséquente du malade. « Comme Mlle Lambercier avait pour nous l’affection d’une mère, elle en avait aussi l’autorité, et la portait quelquefois jusqu’à nous infliger la punition des enfants quand nous l’avions méritée. Assez longtemps, elle s’en tint à la menace, et cette menace d’un châtiment, tout nouveau pour moi, me semblait très effrayante, mais après l’exécution, je la trouvai moins terrible à l’épreuve que l’attente ne l’avait été, et ce qu’il y a de plus bizarre est que ce châtiment m’affectionna davantage encore à celle qui me l’avait imposé. Il fallait même toute la vérité de cette affection et toute ma douceur naturelle pour m’empêcher de chercher le retour du même traitement en le méritant, car j’avais trouvé dans la douleur, dans la honte même, un mélange de sensualité qui m’avait laissé plus de désir que de crainte de l’éprouver derechef de la même main. Il est vrai que, comme il se mêlait sans doute à cela quelque instinct précoce du sexe, le même châtiment reçu de son frère ne m’eût point du tout paru plaisant. Mais, de l’humeur dont il était, cette substitution n’était guère à craindre, et si je m’abstenais de mériter cette correction, c’était uniquement de peur de fâcher Mlle Lambercier...

J.-J. Rousseau

Grâce à une association d’idées, nous avons vu des objets inertes et insignifiants, comme des bonnets de nuit, devenir un foyer intense de plaisir ; si l’on remplace, dans les mêmes conditions, l’objet inerte par l’acte indifférent d’une personne, l’acte produira également, par association d’idées, une impression agréable. Si l’acte est douloureux, comme la flagellation donnée par une main de femme, il pourra également acquérir, par une association d’idées, la propriété de paraître agréable. Alors, chose bizarre, le phénomène sera à double face. Directement, la blessure faite par la main aimée sera douloureuse - et indirectement, par association d’idées, elle sera voluptueuse ; de là ce double caractère, opposé et contradictoire, du même fait. C’est bien ce qui s’est passé chez Rousseau. S’il aime se courber, se prosterner, s’aplatir devant une maîtresse adorée, s’il appelle les coups d’une blanche main sur son échine, c’est que ces divers actes, quoique douloureux pour la sensibilité physique et morale, ont acquis, par association, la propriété d’éveiller la volupté.

Toute la psychologie de l’amour est dominée par cette question fondamentale : Pourquoi aime-t-on telle personne plutôt que telle autre ? Pourquoi désire-t-on posséder une femme belle, quand on sait fort bien que la beauté n’ajoute rien à la qualité et à l’intensité de la sensation génitale ? Cela prouve que l’être aimé est quelque chose de plus qu’une source de plaisir. Il serait tout à fait ridicule de penser que si des hommes meurent d’amour pour une femme qu’ils ne peuvent pas posséder, c’est parce qu’ils lui demandaient en vain une petite sensation matérielle que la première femme venue aurait pu leur donner. Il faut être naïf et incompétent comme Spinosa pour définir simplement l’amour : Titillatio, concomitante idea causæ externæ. (Éth., IV. 44.) Ce qui inspire l’amour est donc autre chose que la recherche d’une impression physique : c’est ce qu’on peut appeler d’un mot général la recherche de la beauté ; il est bien entendu que ce mot a plusieurs sens, et que chacun a le droit de l’interpréter à sa façon. Ce besoin de beauté, que l’on retrouve dans tout amour s’élevant au-dessus de la brute, offre ce caractère tout particulier d’être un besoin purement cérébral, incapable de recevoir directement une satisfaction matérielle. C’est dans ce besoin cérébral que nous plaçons l’origine du fétichisme amoureux. En effet, le fétichisme amoureux est, comme nous l’avons déjà défini, l’adoration de choses qui sont impropres à satisfaire directement les fins de la reproduction. Ainsi, le fétichisme, dont nous arrivons maintenant à préciser la définition consiste dans l’importance sexuelle exagérée que l’on attache à un détail secondaire et insignifiant. Cette importance varie d’ailleurs avec les cas, et peut servir à marquer le degré de la perversion.

Nous notons que M. R…, qui éprouve un penchant si marqué pour la main féminine, n’est cependant pas arrivé au point de sacrifier à cette main tout le reste de la personne : il ne se résignerait pas à faire la cour à une femme vieille, ridée et sale, parce qu’elle aurait de jolies mains. Ce contraste lui est même fort pénible. Chez d’autres malades, le fait contraire se présente très nettement. Nous pouvons citer cet amant des yeux dont l’histoire a été racontée par M. Ball. L’éminent professeur le fit comparaître à sa leçon, et le pria de dessiner sur un tableau noir un œil de femme. Le malade obéit à cette invitation avec un plaisir évident, car rien n’est plus agréable que de s’occuper de ce qu’on aime. Après avoir tracé à la craie le dessin dont nous avons parlé plus haut, il déclara nettement que pour lui toute la femme se concentrait dans l’œil, et qu’il n’aimait que cet organe.

Ainsi, pour ce malade, qui occupe un rang élevé dans l’échelle des perversions sexuelles, l’œil est tout, il efface tout le reste de la personne physique et morale. Ainsi donc, le fétichisme amoureux a une tendance à détacher complètement, à isoler de tout ce qui l’entoure l’objet de son culte, et quand cet objet est une partie d’une personne vivante, le fétichiste essaie de faire de cette partie un tout indépendant. La nécessité de fixer par un mot qui serve de signe ces petites nuances fuyantes du sentiment nous fait adopter le terme d’abstraction. Le fétichisme amoureux a une tendance à l’abstraction. Par là il s’oppose à l’amour normal, qui s’adresse à la totalité de la personne. Pour bien suivre le progrès de ce travail d’abstraction, il faut voir ce qui se passe dans l’amour des corps inertes : le point de départ de ces aberrations est dans ces charmantes folies auxquelles donne lieu l’idolâtrie amoureuse, dans la tendresse avec laquelle l’amant conserve les cheveux, les rubans, mille reliques de la personne aimée. Quand il couvre de baisers ces choses inertes, il ne les sépare pas dans son esprit du souvenir de la femme. Cette image reste soudée à la vue de ces objets. Une opération d’abstraction n’est pas intervenue pour détacher l’un de l’autre ces deux éléments si intimement liés. Supposons maintenant que l’amant, qui conserve avec un soin pieux une mèche de cheveux blonds, acquière un goût spécial pour les cheveux blonds en général et se mette à les collectionner : nous avons vu plus haut les collectionneurs de mouchoirs et de fragments de vêtements. Ce sont là des formes de transition, qui offrent le plus grand intérêt. Les sujets de ce genre recherchent bien ces objets inertes comme des souvenirs des femmes qu’ils ont vues, mais ils les aiment aussi en eux-mêmes, en tant que mouchoirs, en tant que vêtements. Chez M. L…, l’abstraction est moins considérable : pour lui, le costume italien n’a d’attrait que lorsqu’il est animé par le corps d’une jeune et jolie femme. M. L… n’éprouve qu’un plaisir modéré à voir la jupe rouge, le tablier bleu, les dentelles d’un costume italien affaissés sur une chaise : la vue du vêtement fiasque et sans vie ne l’excite pas. Aussi n’a-t-il jamais eu l’idée d’acheter un de ces costumes, afin d’en jouir chez lui, dans son domicile. La question que je lui ai faite à ce sujet a paru l’étonner beaucoup. Au contraire, l’abstraction est plus complète chez l’amant des clous de bottine. La vue d’un clou, qu’il tient dans ses mains, et la vue d’une bottine garnie de clous lui donnent une excitation très intense. Aussi le voyons-nous achetant des souliers de femme, les emportant chez lui, et prenant plaisir à les garnir lui-même de clous. Ici, l’adoration pour l’objet matériel, quoique fortifiée par la présence de la femme, peut s’en passer.

Cette indépendance augmente encore et atteint son maximum chez l’amant des tabliers blancs. Aucun souvenir féminin ne se mêle à son obsession et ne la colore. Ce qu’il aime, c’est le tablier blanc en lui-même et pour lui-même. Il ne peut pas en voir un séchant au soleil, ou plié dans un magasin, sans avoir envie de le dérober. On a trouvé chez lui des piles de tabliers blancs volés.

Dans ce dernier cas, le fétichisme a atteint son développement complet ; il paraît même impossible d’aller au delà ; l’adoration s’adresse uniquement à un objet matériel. À aucun moment, la femme n’est intervenue. On doit donc conclure de ces faits que la perversion sexuelle a un caractère généralisateur. Par là, elle s’oppose nettement à l’amour normal, qui a une tendance à se concentrer tout entier sur une seule personne. L’amour normal conduit toujours à l’individualisation, et cela se comprend, car il a pour but la reproduction. Nous devons signaler maintenant quelques effets accessoires de cette tendance du fétichiste à se concentrer dans l’objet de son culte et à ne voir que cet objet. Cette étude est intéressante, car elle donne les moyens de reconnaître, à des signes précis, si une personne est ou non atteinte d’une perversion sexuelle. Nous ferons d’abord remarquer que dans certains cas le sujet de l’observation éprouve un sentiment sexuel d’autant plus vif que l’objet a un volume plus considérable. Ainsi, il nous est dit que l’intensité du spasme augmente chez l’amateur des clous, s’il y a beaucoup de clous, si les clous sont gros, s’ils sont posés à des souliers plutôt qu’à des bottines. Ainsi plus l’objet de cette espèce de culte est gros, plus le sentiment est ardent. Dans une autre observation, celle de M. R…, nous trouvons un fait analogue. Ce malade, qui est l’amant de la main féminine, n’aime point les petites mains ; il préfère la grandeur moyenne, et même une grandeur un peu au-dessus de la moyenne. Ce n’est pas tout : dans la remarquable observation de M. BaIl que nous avons reproduite, l’amant des yeux de femme n’aime pas les yeux petits ; il les désire très grands. S’il s’éprend un jour d’une jeune fille, c’est parce qu’il retrouve chez elle l’œil idéal qu’il adore, et M. BaIl remarque, sans être prévenu de l’importance de ce détail, que la jeune fille a des yeux immenses. Il nous reste à signaler un des caractères les plus importants du fétichisme amoureux. La contemplation ou la palpation de la chose aimée, que ce soit un œil de femme, ou une oreille, ou un objet inerte, est accompagnée d’une excitation génitale intense, si intense et surtout si agréable que chez beaucoup de sujets elle paraît dépasser le plaisir normal qui accompagne le coït. Cet amour hors nature a une tendance à produire la continence ; disons mieux, il produit une impuissance de cause psychique. On n’a qu’à parcourir les observations précédentes : on y verra que la plupart des fétichistes sont des continents, l’amant de l’œil féminin est même, à trente-deux ans, encore vierge. Relisez aussi l’observation de Rousseau, l’observation de l’amant des tabliers blancs. Mais il ne faut pas oublier que la continence est seulement l’effet du grand fétichisme et marque ainsi le degré auquel la perversion sexuelle a su s’élever. Il n’en est pas ainsi, je crois, chez les moyens et les petits fétichistes. Ce ne sont pas toujours et nécessairement des continents. Ce ne seront pas non plus, il est vrai, des viveurs ordinaires ; ils conserveront dans leurs relations sexuelles une marque spéciale : c’est surtout par l’imagination qu’ils jouiront. Chez eux le plaisir de l’imagination accompagnera toujours le plaisir matériel pour le compléter, pour le rehausser, pour lui donner toute sa valeur. L’étude des effets psychiques de cette continence mérite de nous arrêter un instant. Examinons les faits dans leur ensemble, et prenons les choses de haut. La meilleure façon de comprendre la nature de l’instinct sexuel est de le comparer à un besoin organique, comme la faim : comme la faim, il est périodique ; quand il a reçu satisfaction, il se calme pendant un certain temps, puis il se reforme petit à petit, et devient finalement impérieux à mesure que le jeûne se prolonge. Jusqu’ici nous sommes dans la règle physiologique. Mais ce que certaines observations, par exemple celle du nommé R…, nous apprennent de nouveau, c’est que, pendant la continence, ce n’est pas seulement le besoin sexuel organique qui augmente d’intensité ; les idées érotiques également, qui dépendent de l’imagination, deviennent plus intenses. La continence ne provoque pas seulement - qu’on nous passe cette expression - le cri de l’organe affamé ; elle exalte encore l’imagination érotique. Au moins, c’est ce qui se passe chez les sujets qui ont un tempérament sensuel et qui vivent dans un milieu excitant. On peut donc affirmer une fois de plus à ceux qui considèrent la continence comme un état de pureté supérieur à la pratique régulière des rapports sexuels, que cet état de pureté ne se réalise pas toujours : bien des continents, tout en restant purs de corps, ont l’imagination beaucoup plus troublée que les pratiquants. On s’assure de l’importance, malheureusement trop générale, de cette observation, lorsque l’on fait soigneusement l’étude de certains mystiques à la fois continents et sensuels.

Notre étude est-elle probablement plus intéressante par ce qu’elle suggère que par ce qu’elle dit. Alfred Binet

Playboy for the blind, Barbara Bloom. Edition en braille du magazine Playboy modifiée par l’ajout d’un dépliant central (tirage jet d’encre Iris) représentant Marilyn Monroe en train de lire Ulysse/Playboy magazine.

Pornographie, Edouard Levé. «Est une série qui reconstitue des tableaux froids de fornications, une vision qui neutralise toute effusion sentimentale pour mieux se concentrer sur les gestes et la disposition des corps dans l’espace. Pénétration, fellation, échangisme et débauche à plusieurs. Les figurants de ces scènes ne sont pas identifiables, car leurs visages sont la plupart du temps cachés, leur nudité, absolument rejetée. Ils sont les pions d’une grammaire de l’acte sexuel pornographique, les protagonistes figés d’une reconstitution décalée. Cette série répond à à la question de la neutralisation, principe qu’Edouard Levé développe dans les cinq séries du livre Reconstitution. Au lieu de personnifier et de charger excessivement une situation, il l’épure au maximum jusqu’à en extraire une image type parfaitement lisible, simplifiée à l’extrême tel un schéma. Le caractère pornographique de l’image est neutralisé. Son objectif est de frustrer nos attentes pour enrayer notre: «Lobotomie visuelle». Selon lui: «On regarde une image pornographique pour voir l’objet du désir. J’ai justement choisi de le cacher: les modèles sont habillés, on ne voit pas leurs sexes. Pourtant, ils miment des scènes explicitement pornographiques. Seuls les corps semblent en action. Les visages n’expriment rien. C’est une pornographie refroidie, un oxymore photographique.» Photosapiens + Ollier BRIGITTE (liberation)

Girls licking ice cream, Peter Piller, 2007

Der Ploeg. Pornographic websites introduce you tcountless different stories, although the scenarios which unfold always the same. A collection of the opening scenes.

Useful Photography #8. Photographs collected and edited by: Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Erik Kessels, Hans Van Der Meer, Adriaan Van

and now for somethin

ng completely different

Dschinghis Khan. «C’est un groupe de musique pop allemand créé en 1979 pour participer au concours de l’Eurovision. Le groupe remporta la quatrième place au concours et le titre fut un grand succès national et européen. Bien que le groupe soit plus populaire en Allemagne et que les chansons soient écrites en allemand, Ralph Siegel a également produit des versions anglaises de chaque titre. Pays germanophones mis à part, le groupe a connu le succès en Europe de l’Est, en Australie et au Japon. Le groupe se dissout en 1985 après la publication de plusieurs albums sans succès. En 1987, le groupe se reforme avec quasiment les mêmes membres sous le nouveau nom de « Dschinghis Khan Family ». Néanmoins ils n’arrivent pas à se qualifier à l’Eurovision 1987 et le groupe se dissout à nouveau peu de temps après. Le chanteur Louis Potgieter meurt du SIDA en 1993. Steve Bender meurt du cancer en 2006. Le titre « Moskau » a connu un certain succès sur internet en 2004.» Wikipedia.

Les membres du groupe: Steve Bender (Allemagne), Wolfgang Heichel (ex-RDA), Henriette Heichel-Strobel (Pays-Bas), Leslie Mándoki (Hongrie), Edina Pop (Hongrie), Louis Hendrik Potgieter (Afrique du Sud)

Gone Fishing, Thomas Mailaender. «La documentation marque le point de départ de son travail. Dans une démarche presque scientifique, il archive l’insignifiant, le grotesque accidentel des moments qui possèdent une monumentalité aussi abrupte qu’inattendue. Jusqu’à présent, son oeuvre s’est concentrée sur l’exploration du concept de typologie. Son oeuvre s’oriente depuis peu vers la sculpture et l’installation.» Actoral

A gauche: Sponsoring.

Ci-dessus: Chicken Museum.

Aucune photo ne peut rendre la beauté de ce décor, Taroop et Glabel. «Sous ce pseudonyme étrange officie depuis le début des années quatrevingt-dix un groupe d’artistes aux contours flous, dont l’objectif principal semble être de mettre en cause les valeurs sociales les mieux répandues. La religion, le commerce sous toutes ses formes, la société du divertissement facile et du spectacle creux (du sport aux parcs d’attraction), les ordres militaires ou médiatiques, rien n’échappe à ces cyniques furieux qui ne semblent faire œuvre que pour désacraliser (« ridiculiser » serait plus juste !) tout ce qui aliène l’homme et sa conscience.» Christian Caujolle

Une conversation avec Lewis Baltz et John Gossage.

Lewis Baltz : Je pense qu’il est un point sur lequel John et moi sommes d’accord : c’est que lorsque l’on traite de l’art, un sujet aussi vital pour le bien-être de l’humanité, on se doit d’être aussi drôle que possible.

Monte Packham : Pourquoi ça ?

LB : Parce que sinon ce serait tout simplement trop ennuyeux. [Gossage rit] MP : J’ai entendu dire que tu n’aimais pas être considéré comme un photographe. Est-ce vrai ?

LB : Je préfère ne pas, en effet. Je pense qu’être photographe, c’est un peu comme être une pute: si tu es vraiment très bon, personne ne t’appelle ainsi.

MP : [à Gossage] Tu es d’accord ?

LB : Il ne l’est surement pas.

John Gossage : Je préfère dire les choses autrement [il sort une carte de visite usagée de son portefeuille] MP : “Optique de précision“?

JG : Oui, je fabrique des lunettes pour un public extrêmement exigeant.

MP : Donc, tu n’es pas très à l’aise non plus avec ce terme de photographe ?

JG : Pour moi le mot “photographe” évoque les moyens employés pour fournir certains types d’informations, de sentiments et autres.

Si vous vous focalisez sur les moyens, cela signifie que le message transmis ne sera pas très clair.

LB : C’est très bien envoyé ! [Gossage rit] MP : Mais il a bien du y avoir, pour vous deux, un moment où vous vous êtes dit “c’est le medium que je veux utiliser” par opposition au pinceau où au crayon ?

JG : Exact.

MP : Mais était-ce parce que la photographie avait un attrait particulier ou bien est-tu tombé dedans par hasard ?

JG : Incapacité totale à faire autre chose ! Je ne sais pas dessiner, pas écrire, et je ne sais même pas danser.

LB : Tu écris bien.

JG : Merci, mais tu es bien mon seul supporter.

LB : Par contre, je me suis laissé dire que c’est un très mauvais danseur.

JG : Je suis un danseur terrible ! Écrire est pour moi extrêmement pénible. Je souffre d’une sorte de dyslexie qui rend ça phénoménalement difficile. J’ai écrit un certain nombre de choses, à ma manière idiosyncrasique, à chaque fois que j’ai pensé que c’était important de le faire, mais je trouve ça très difficile. Sinon, je joue de la musique en amateur et je photographie.

MP : Donc, à l’époque, s’agissait-il de trouver un medium, ou est-tu juste tombé dans la photo ?

JG : Tout a commencé quand j’avais 11 ans, donc la question de choisir un medium ne se posait pas vraiment. J’ai eu ma première commande professionnelle à 14 ans. Je n’étais encore qu’un enfant idiot et peu éduqué. je savais bien faire une chose alors je l’ai faite beaucoup ! [rires] En plus, ça permettait de faire des rencontres féminines en disant juste “nous pourrions faire une vraiment belle image si seulement tu enlevais ton chemisier…“

LB : L’un de mes meilleurs amis – je pense qu’il vaut mieux que je ne le nomme pas, mais j’ai été son prof à San Francisco il y a des années – un jour, il expliquait les choses de la vie à son fils alors adolescent. Et, là, il a fini par lui avouer qu’absolument tout ce qu’il a fait dans sa vie jusqu’à l’âge de 40 ans, l’a été simplement dans le but d’attirer des partenaires sexuels. [Gossage rit] MP : Et ensuite il s’est casé ?

LB : Non, ensuite il a juste passé la plupart de son temps à attirer des partenaires sexuels. [rires] J’ai trouvé que c’était vraiment honnête de sa part.

JG : Mais sérieusement, je me souviens des années que j’ai passé à New York quand j’étais très jeune. J’ai vu beaucoup de peinture par les pré-pop comme Rauschenberg puis Warhol et Lichtenstein. Ils étaient au début de leur carrière et tout cela semblait très convaicant. Mais, je sentais aussi qu’il n’y avait rien que j’étais capable d’ajouter à ça. À ce moment, il semblait à un certain nombre de gens que c’était la fin d’une certaine forme de peinture. Ils ont bien sûr fini par avoir tort.

LB : Pas tort à 100% JG : Mais je n’ai jamais eu l’impression que la peinture puisse m’offrir quelque opportunité. Je n’ai jamais ressenti la nécessité d’acquérir les compétences nécessaires pour être bon. Par ailleurs, je n’ai jamais songé à m’adonner à la sculpture. J’ai songé à devenir peintre, mais ce champ me semblait fermé.

MP : [à Baltz] Ta décision d’investir la photographie a t’elle obéit à des raisons similaires ?

LB : Je me souviens avoir été fasciné par la peinture quand j’avais à peu près 14 ans. J’achetais des livres d’art et je les lisais.

MP : Quel genre de peinture ?

LB : Moderniste, contemporaine. Je n’ai jamais eu un grand appétit pour les œuvres des hommes Blancs et morts, jusqu’à ce que je m’approche moi-même de ce statut. Donc jusqu’à tout récemment. Mais j’aimais la peinture et la sculpture contemporaine. De la même manière que j’aime la musique. Mais je n’aurai jamais l’idée d’en jouer moi-même. Quand j’ai du faire de la peinture à l’école d’art, j’ai détesté ça. J’adore aller voir des expositions, mais en tant qu’activité, j’ai vraiment détesté. En plus, c’est très salissant.

JG : Oh oui !

LB : Tu ne peux pas éviter de sentir le white spirit. La photographie était beaucoup plus froide, distante et propre. En fait, si j’avais pu choisir qui être, j’aurai été Antonioni. Mais ça n’était pas possible. Le cinéma m’a beaucoup attiré mais je n’ai jamais réussi à seulement comprendre par où commencer pour apprendre à en faire.

JG : En fait, j’ai presque fait une école de cinéma. J’ai eu la chance de pouvoir l’étudier à Harvard.

LB : Et bien, tu as vraiment tout gâché.

JG : Je sais. [rires] Je suis allé dans une école étrange mais, à l’époque, certaines universités étaient très ouvertes et recherchaient des étudiants un peu différents : Harvard, Princeton, Antioch… Harvard et Princeton ont décidé que je les intéressais et ils étaient même prêts à me fournir un tuteur pour faire face à mes problèmes d’écriture et autres.

LB : Tu étais comme un champion de basket-ball !

JG : Je sais ! Ils ont même dit à la fin de la première année que je pourrai obtenir un diplôme en cinéma avec Ricky Leacock.

LB : Ça aurait pu être très intéressant.

JG : Oui, mais je savais que j’allais accumuler beaucoup de dettes, malgré les prêts et les bourses. En plus je venais juste de sortir d’un cycle complet d’échec avec l’écriture et je sentais que prendre cette direction revenait à foncer tête baissée vers une nouvelle tempête. Donc, j’ai reporté ça d’un an mais entre-temps les émeutes étudiantes avaient eu lieu à Berkeley et ailleurs. Du coup, ils n’étaient plus du tout intéressés par les étudiants différents. Mais oui, en dehors de la photographie, le cinéma a été le seul medium qui m’a semblé pouvoir m’offrir des possibilités importantes.

LB : Pour moi, le cinéma est l’art le plus important du XXe siècle.

JG : Absolument. Il offre toutes les possibilités narratives du roman. Il offre des effets visuels et en outre il offre des choses que ne permet aucun autre art. En plus c’est sacrément amusant : les gens s’asseyent en groupe dans le noir pour regarder les films.

LB : C’est comme l’opéra, il y a 200 ans. C’est du grand art et c’est extraordinairement populaire. De nos jours, aucun autre art ne peut prétendre à cette réussite. Toutes les autres formes d’art que nous aimons, finissent toujours par être une affaire de spécialistes, même si c’est involontaire. Je ne parlerai pas d’élitisme car cela impliquerait une volonté d’exclure. Mais même si nous essayons constamment d’amener les gens à l’art, la plupart du temps ça ne marche pas.

JG : C’est parce qu’ils ne veulent pas venir. [rires] LB : D’une certaine manière, le cinéma permet de toucher beaucoup de gens, tout en produisant de l’intelligence, du beau ou de la critique. Parfois même les trois à la fois. Il y a différents types et niveaux de cinéma mais à de nombreux égards ils semblent se recouper. Le cinéma atteint le public bien mieux que d’autres mediums.

JG : Je ne pense pas que toi ou moi aurions eu les compétences nécessaires pour être réalisateurs au sein du système. Je ne crois pas que l’industrie du cinéma nous aurait convenu.

LB : Si je m’étais consacré au cinéma, j’aurai sans douté été un ratage total.

JG : Je ne pense pas que je serai capable de gérer toute une équipe à qui il faut donner des ordres. Ni les concessions nécessaires pour faire bouger les choses, pour trouver de l’argent…

LB : C’est comme être le général d’une petite armée. Il faut organiser tous ces gens, des financiers aux syndicats, en passant par les acteurs, afin qu’ils poussent tous dans la direction que tu as choisie afin que toi, tu puisses émerger en tant qu’auteur. C’est tout un boulot. Hitchcock l’a largement expérimenté. Il en a été récompensé mais il s’est battu pour ça toute sa vie.

MP : [à Gossage] Tu loues le cinéma pour ses capacités narratives, mais quand je pense à ton travail, ce n’est pas la notion de narration qui me vient à l’esprit.

JG : Bon, je ne m’intéresse pas à un récit du style “c’est l’histoire de untel“. Le cinéma fait ça tellement mieux que nous : ça parle, les mots sortent de la bouche des gens. Je suis plus intéressé par une narration en relation avec les choses que je photographie. Et donc des choses qu’on peut difficilement considérer comme narratives. J’ai souvent décrit mon premier livre The Pond comme “un paysage narratif” : on y quitte la chaussée pour une zone un peu plus sauvage, on s’y promène un moment et puis on rentre à la maison. Les histoires simples me semblent souvent plus séduisantes que les complexes où l’on risque toujours de se perdre. L’editing d’un certain nombre de mes projets est quasiment narratif : on part d’ici et on arrive là. Et entre-temps un certain nombre de choses se sont passées.

LB : Mais ce n’est jamais un événement. Pas comme chez Jeff Wall où il y a un événement narratif bien défini.

JG : Non. LB : Un événement narratif souvent brillant sur lequel il est possible de développer une rêverie à partir du moment particulier créé par Wall. Ce que nous faisons, toi et moi, est d’une intensité beaucoup plus basse.

JG : Oui. LB : Notre travail est comme une offensive au sein d’une guerre de basse intensité. Ce n’est pas une attaque de missile, mais une longue guerre civile qui se poursuit inexorablement.

JG : Avec, à l’occasion, des bombes artisanales qu’on ne voit pas avant qu’elles vous explosent à la figure. À la différence de Jeff Wall, je suis très économe lorsqu’il s’agit de photographier des gens. Dès que tu introduis une personne dans ton travail, il où elle en devient le protagoniste. Et mon travail est à si basse intensité que ça fout tout en l’air. Je veux que le lecteur soit le protagoniste de mon livre.

Comme dans The Thirty-Two Inch Ruler : aucun personnage n’apparaît à part le lecteur.

LB : Je pense que c’est l’un de nos points communs : le fait que le sujet de notre travail soit la personne qui le regarde. Dis d’une manière un peu plus Zen : le sujet est nécessaire à la complétude de l’œuvre.

JG : Oui. LB : C’est l’engagement intellectuel ou l’effort d’imagination du spectateur qui fait que l’œuvre existe finalement. Si tu interposes une autre présence humaine au sein de l’œuvre, cette personne en devient le sujet ce qui pour moi, est simpliste.

JG : Je pense qu’il faut utiliser les personnages avec une extrême parcimonie et une grande délicatesse.

MP : Vous voyez-vous comme les premiers protagonistes quand vous prenez des photos ? Je veux dire, pensez-vous être vousmêmes le sujet de votre travail ?

JG : Non. Mon travail n’est pas autobiographique, du moins pas intentionnellement.

LB : C’est encore une histoire qui se mord la queue. En un sens, tout est autobiographique : par exemple la décision d’être objectif est subjective et ainsi de suite. Mais si tu nous rapproches de n’importe quel travail “subjectif” ou “autobiographique“, tu vois immédiatement que nous ne sommes pas là-dedans. Notre sujet n’est pas nos voyages autour du monde. Il s’agit d’un univers que nous essayons d’observer.

JG : De toute évidence, peu importe désormais de savoir à quel point nous tentons d’être objectif. Tout ce que nous faisons est fondé sur des choix subjectifs et stylistiques dans notre manière de présenter les choses. Il y a une forte remarque de Frank Stella dans l’un de ses premiers catalogues. Il décrit avec précision la création de ses Black Paintings et le processus intellectuel qui les sous-tend et il dit “alors, j’ai fait un pas en arrière, j’ai regardé et ça fonctionnait“. Parfois c’est tout ce qu’il y a à faire. Reconnaitre un travail comme quelque chose que j’ai fait.

LB : C’est une question compliquée parce que la photographie est une représentation. Elle est une manière de nommer, qui fonctionne plus ou moins au sein d’un modèle linguistique. Dans le même temps, ce n’est pas entièrement linguistique parce que – et c’est ce qui fait qu’un medium est un medium – la photographie permet de créer des choses que tu ne peux pas faire ou dire avec un autre medium. Donc la photographie n’est pas entièrement réductible à un modèle linguistique, pas plus qu’on ne dirait que la musique possède un modèle architectural. La photographie a sa propre méthode de traitement du monde et aussi sa propre méthode pour produire des objets particuliers. Elle ne peut pas être dupliquée par un autre medium ou une quelconque “forme d’expression” (je déteste cette formule).

JG : Je me souviens avoir assisté, dans les années 1970, à une conférence donnée par un photographe assez intelligent qui était invité à expliquer son travail. “Vous voulez que je vous explique de quoi il s’agit ?” dit-il. Alors il s’est tu et s’est contenté de pointer les photos du doigt parce que n’importe quelle explication verbale aurait entrainé d’autres explications qui n’auraient pu faire justice à son travail.

LB : C’est une manière intelligente de traiter la question de l’information et on pourrait dire encore beaucoup de choses à ce sujet.

Mais, à la fin des fins, la conclusion est juste : la photographie est ce qu’elle est, tout comme la peinture est ce qu’elle est.

JG : À titre personnel, une chose que je trouve incroyablement satisfaisante avec la photographie c’est qu’elle me permet d’exprimer des choses très complexes et bien souvent contradictoires quasiment en un seul instant. Je ne suis pas très au fait de la philosophie, des religions et autres systèmes de pensée, mais la capacité de la photographie à réaliser très rapidement un objet qui englobe tout ça convient à mon tempérament. J’aime bien photographier.

LB : Je me souviens que, dans les années 1970 et 80, les gens avaient l’habitude de me demander “est-ce un travail formaliste ?” ou bien “est-ce un travail documentaire ?“. Tout un discours strident et vraiment vulgaire. Plus tard, on a commencé à se dire que ça pouvait être les deux à la fois. Et je ne parle pas là ni de spiritualité ni de paresse intellectuelle. Il est possible de jouer plusieurs jeux au sein d’une même œuvre et parfois même de gagner sur plusieurs tableaux. Bien sûr, une œuvre ne pas être, littéralement, n’importe quoi, mais les choses peuvent avoir des sens et des liens multiples.

JG : Je pense que je partage cette vision du monde. Je sens désormais que je peux photographier à peu près n’importe quoi, n’importe où. C’est comme Martin Parr : Parachutez-le n’importe où avec quelques rouleaux de film et il revient avec un livre.

LB : Beaucoup de photographes ont développé des styles signature qu’ils peuvent imposer dans n’importe quelle circonstance.

JG : Lee Friedlander par exemple : il met toujours quelque chose dans la lumière.

Maintenant fatigués, Baltz et Gossage décident de se retirer pour la nuit. “Si jamais tout ça est un jour retranscrit, dit Baltz en partant, je serai très curieux de savoir si une part de notre ironie et de nos sarcasmes, ou, du moins, de nos tentatives, pour être ironiques et sarcastiques, transpireront”.

Photographe inconnu

Brésil. C’est le pays le plus vaste et le plus peuplé d’Amérique latine, avec une superficie de 8.512.000 km² en 2009 et une population de 192 759 333 habitants. C’est le pays qui a marqué sur son drapeau les mots «Ordre et progrès». C’est le pays stéréotypé par la fête, le carnaval, le football, l’Amazonie, la caipirinha, la capoeira, le chaleur, la violence, les belles femmes, les bonnes femmes, l’anaconda, les corps dénudées et la fête. C’est le pays dont la langue officielle c’est le portugais, pas le brésilien. C’est le pays où on peut nommer nos enfants comme on veut: Abc, Ava Gina, Bizarro, Creedenceclearwater, Chevrolet, Deus, Grafitti, Júpiter, Michael Jackson, Napoleão, 007, Pacífico, Usnavy, Voltaire, Waldisney, Washington, etc. C’est le pays on danse avec la hanche. C’est le pays où la danse a toujours un rapport au sexuel. C’est le pays où danser en se frottant contre le partenaire c’est OK et ça ne signifie pas qu’ils se couchent ensemble. C’est le pays où la majorité de la population est catholique. C’est le pays où la plupart de chrétiens on aussi une deuxième religion, et ce mélange donne origine à un peuple extrêmement superstitieux. C’est le pays qui croit aux solutions miraculeuses. C’est le pays connu pour certains genres musicaux populaires très spécifiques qui originalement viennent d’autres pays ou d’autres genres: Samba (Candomblé, musique africaine), Bossa Nova (Jazz), Jovem Guarda (Rock des années 60), Funk carioca (Miami Bass), Lambada (lambada), MPB (protest song + rock). C’est le pays où la taille des tenues est justifié par la chaleur. C’est le pays où on peut voir des paires de fesses et des seins aux émissions familiales du dimanche. C’est le pays que s’approprie du savoir étranger et qui le détourne pour mieux s’adapter à la chaleur tropical.

Chapitre III: Autoportrait

Femme, célibataire, sud-américaine, blonde aux yeux bleu, enfant bâtard, quelques experiences homosexuelles.

Chapitre IV: Les pieces montĂŠes

Ingrédients: - des images (peut importe la nature) - de mots - du son - de l’ordinaire Préparation: On commence par accumuler des images, peu importe l’origine de cellesci (récupérées sur internet, trouvées dans des poubelles ou dans des maisons désaffectées, prises par soi-même ou par quelqu’un de la famille).

Essayer de regarder le maximum de choses possibles pour l’inspiration (sites sur internet, livres, films, expositions, concerts, séries, journaux, des gens … ). Voir c’est essentiel.

Ensuite on commence à trier les images et informations accumulées. Au départ on choisit les plus drôles juste pour le FUN, ça aide à stimuler la création.

On mélange tous les ingrédients et on le fait pendant environ 6 mois minimum. Le mieux c’est le goûter de temps en temps pour savoir s’il ne faut pas rajouter d’autres ingrédients que n’étaient pas prévus au départ.

Laisser la pièce montée maturer. Le temps dépend de la nature de l’oeuvre, mais normalement ça se passe entre 3 à 6 mois. Pour un banquet complet il faut attendre un peu plus, entre 3 à 6 ans.

Pour une bonne présentation, il faut bien choisir la disposition et l’ordre d’apparition des pièces. L’idéal est que le spectateur les goûte doucement.

Le grand danger, ce sont les gourmands qui risquent de s’ennuyer vite, car chaque pièce a une courte temporalité.

La dernière touche surprise (le conseil de la maman), c’est l’amour.

IV.I: Le dialogue d’Adam et Eve

Video tournée en plan séquence et cadre fixe, en couleur, muet, d’une durée d’environ une minute et cinq secondes.

La décor est une piscine monochrome avec deux tons de bleus, les personnages sont deux cygnes en plastique. Ce qui les différencie est leur couvercle, un noir et un blanc.

La video commence quand le premier cygne rentre dans le cadre. Il arrive par le bas gauche du cadre. Le deuxième cygne arrive aussi par la gauche, mais légèrement plus haut. Ils se rejoignent, ils se touchent. La video finit avant qu’ils sortent complètement de la scène.

Capítulo LV - O Velho Diálogo de Adão e Eva Brás Cubas . . . . . ?

Virgília . . . . . .

Brás Cubas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Virgília . . . . . . !

Brás Cubas . . . . . . .

Virgília . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Brás Cubas . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Virgília . . . . . . .

Brás Cubas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ! . . . . . . . . ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . !

Virgília . . . . . . . . . . . . . . . . . ?

Brás Cubas . . . . . . . !

Virgília . . . . . . . !

Le vieux dialogue d’Adam et Eve, Machado de Assis. Chapitre cinquante cinq du livre Mémorias póstumas de Brás Cubas, qui a été publié entre les mois de mars et décembre1880 dans un format feuilleton. Scandale à l’époque pour le style assez minimaliste du texte et surtout la façon choisie par l’auteur de représenter l’acte sexuel. Machado de Assis nous montre qu’il ne faut pas beaucoup de signes pour parler de ce sujet. Tout se joue autour du titre qui est le principal élément de ce chapitre. On le comprend très vite et le texte s’épuise dans la même vitesse.

Photographe inconnu

Les cygnes sont souvent un symbole de l’amour ou de la fidélité car ils entretie

Perfect Lovers , Félix González-Torres,1991

Love lasts forever, Maurizio Cattelan,1999

ennent des relations monogames de longue durée.

IV.II: Harem

Photographie en couleur d’une scène de rue. Au centre de l’image on voit un parapluie/parasol télescopique en bichromie bleu et marron, placé devant le trottoir, sur la route. La tente délimite un espace commercial et protège de la pluie trois tables couvertes par une même nappe blanche en plastique. Les tables ont trois hauteurs diffé rentes et sont positionnées de façon que la plus haute soit derrière et la plus basse soit placée en avant. Sur la chaque table de têtes de mannequins, onze au total. Elles sont presque identiques, sauf une qui est noire.

iDollators. Are usually in their mid-forties and often shy, prefer their perfect-looking dolls to real women. In a society where being married with two kids is still the social norm, they are a bit ashamed of it. Blame it on their lack of social skills, or call them weirdos. Listen to them, however, and they will convince you that their silent companions, dubbed Real Dolls for their lifelike appearance and anatomical correctness, play a much bigger role in their lives than your average sex toy. The emotional bond is so strong that some dare to call it love.

Stephan Gladieu, Real Dolls & Idollators (2009)

The scene is a meticulously well-kept house in a middle-class suburb of Detroit. On a winter day, 45-year-old Mahtek, the man of the house, comes home from work a bit tense. The economy is tanking, the automotive industry that employs him is on death watch, and his company has just announced another round of layoffs. “I started feeling better only when I saw the girls,” he confesses. Named Phoebe and Penelope in homage to Greek mythology, the two are in many ways the perfect girlfriends. They are stunning, stylish, and even brainy. Phoebe is your typical Bond girl. A special agent, she’s classy and a bit reserved. Penelope, who looks more bimbo-ish (partly because of her supersized breasts), is a socialite, a party girl who got a job at the embassy thanks to Phoebe’s connections.

They are so alive, sitting in Mahtek’s living room, it’s hard to ignore them. If you bumped into them you would apologize profusely. But Phoebe and Penelope are hyper-realistic dolls. They were made in California by Abyss, the creator of the Real Doll brand, which has sold 4,000 of the luxury life-size sex dolls since it began in 1996. That’s why they don’t fight for their lover’s attention. And their jobs, of course, are imaginary ones. Maktek, 45, does the washing up while Phoebe, one of the two silicone love dolls that he owns, relaxes. He bought Phoebe in 2004 to fill a void in his life, and says «It’s not something you buy and just throw in the closet. Living with a doll is a lot like taking care of an invalid. You have to do everything for her.» She is anatomically correct, but sex is fairly infrequent, says Mahtek. «For the most part she’s just like a teddy bear.» He likes to think of Phoebe is a special agent, like a Bond girl. «She’s classy and a bit reserved. The only time I actually dress her up is for a photo shoot, because she’s such a good model.» “When Phoebe first came in 2004, I was astounded by her beauty. I thought that she would just be a sex toy, but the dolls are so realistic it’s hard not to actually think of them as a person. In my mind I developed a personality for her. Of course she’s not the real thing, but this is very much the nature of playing with dolls. Watch any little kids playing with their dolls. They make up personalities. But it’s just play, right?” argues Mahtek. “I am very glad I have found Phoebe and Penelope.” (The latter came on the scene two years later when Phoebe started to develop joint problems.) “They really have made a vast improvement in my life. It’s very comforting knowing that they are home waiting for me at the end of the day. When I come home, I may say, ‘Honey I am home’ and give a kiss on the cheek to the one sitting on my bed.” Since he owns two, he usually rotates them: One hangs out in the room while the other rests in a closet. “Of course I know she can’t answer, and I go about the rest of my daily business until I cuddle next to her at the end of the day,” he explains.

Photos et textes récupérées de la presse sur internet, comme The Sun, Globo, Metro UK, Bilder, etc.

Man leaves wife at home to go on holiday with dolls Dave Hockey’s wife isn’t as distraught as you might expect at the prospect of him keeping other female company on holiday - because his companion is a plastic doll.The father-of-two has taken ‘Bianca’ on road trips across the US and to Britain, including visits to Oxford and Stonehenge. But the 57-year-old insisted his wife Wendy – a retired doctor – doesn’t mind. ‘She knows I’m not going to run off with a piece of silicone shaped like a woman,’ he said.

Weighing 40kg (90lb), Bianca has to be moved in a wheelchair.

She is one of 14 dolls on whom Mr Hockey has spent £16,000 on travel and outfits, including £1,270 of lingerie. Mr Hockey has even taken Bianca skydiving. ‘The instructor who jumped in tandem with her said it made a pleasant change to not have someone screaming in his ear,’ he said.

Sex doll homicide Back in August, a jobless man in his sixties from Shizuoka, Japan, wrapped his 1.7-meter tall, 50-kilogram silicone sex doll in a sleeping bag, drove into the woods, and dumped her. A short time later, a couple stumbled upon the body - bound around the neck, waist and ankles - while walking their dog and alerted police.

Via Pink Tentacle, we read, “Police retrieved the body and immediately launched a criminal investigation. But several hours later, when forensic pathologists began to unwrap the “corpse” to perform the post-mortem, they realized it was actually a state-of-theart sex doll. Seeing themselves as victims of a malicious prank, the authorities vowed to track down the perpetrator and charge him with interfering with police business.” The story quickly made national and international headlines. After seeing the news reports, the culprit succumbed to his own guilt and turned himself in to police. Apparently, he’d lived with the doll for several years, but decided to part from her after electing to move back in with his family. Rather than chop her up and toss her out with the trash, he dumped her illegally. The man now faces fines for violating waste management laws.

Voir pages 33, 34 et 35

IV.III: Sans titre

Photographie en couleurs format paysage. Au centre de l’image une tache ronde et rouge située sur un paire de fesses de profil, plus exactement du côté de la fesse droite, proche de la hanche. On ne peut juger le sexe du personnage-fesse dans le premier regard. Derrière lui on voit du carrelage blanc, mais avec une certaine différence dans la profondeur de champ, à gauche et en bas de la composition un morceau du sol est de couleur marron.

«Tout se passe comme si» Ingres

L’odalisque brune, François Boucher,1750 (Détail).

«Comme particolare, le détail peut tendre à sortir de sa place; il est en effet, pour reprendre le mot d’Ingres, un «petit important» qui résiste à la «raison», qui fait écart et, loin de se soumettre à l’unité du tout, la disloque pour susciter ce que Baudelaire appelle une «émeute des détails» (...)»(p.225). Daniel ARASSE, Le détail – pour une histoire rapprochée de la peinture, Editions Flammarion, 1996.

Madame Moitessier, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1856.

«Sur la robe de Madame Moitessier, au premier plan de son froissé, à l’aplomb de l’oeil droit du modèle, s’étale obliquement une informe configuration grisâtre.

On souhaiterait y reconnaître une ombre mais, à la différence d’autres zones grisantes de la robe, celle-ci ne peut passer pour telle: ni sa direction, ni sa forme ne font une ombre. Aussi surprenant, choquant même cela puisse paraître, la peinture fait ici tache, comme une tache sur la robe, dissimulé par éclat et irrégularité (calculée et rythmique) des accents colorés – et par l’incongruité même de sa présence (p.347). Ingres réélabore la réalité pour lui faire atteindre une beauté non pas idéale, mais expressive, «là où il s’agit de faire saillir un élément du beau». On pense plutôt à des altérations déformantes dont le retour indique que le désir travaille la représentation (p.347).

«Daniel ARASSE, Le détail – pour une histoire rapprochée de la peinture, EditionsFlammarion, 1996.

Eric Stanton

Voir pages 33, 34 et 35

Rudolph Rossi Untitled (Nudes) circa 1950 collection.

Surra de bunda, As Tequileiras, 2010.

IV.IV: A hairy hand

Un cartel, un texte et trois photos couleurs de mains, qui font toutes la même taille et sont accrochés linéairement. Le texte est écrit en anglais, à la fois au présent et à la fois au présent continu. Il est de nature pornographique, mais froid dans la forme. Le mot hand est répété seize fois, dirty deux fois, dirt onze et nasty dix. Des mots qui ont un rapport entre les cheveux (les poils) et les organes sexuels: hairy-banana, hairless wonder, hairy conckers, hair divider, hairburger. Les photos ont été prises en studio et ont une couleur très pâle, les gestes de la main sont figés et n’invitent à aucun cinématisme.

Seinfeld.Modèle de main. Dans l’épisode 2 de la cinquième saison de la série Seinfeld, diffusée pour la première fois le 23 septembre de 1993, Georges est invité à devenir modèle de main (hand modeling). La question qui est posée dans cet episode c’est par rapport à la profession indiquée, autant spécifique qu’inutile. Ce n’est pas juste un modèle, mais un modèle d’une partie spécifique du corps. Il faut que tout soit parfait, les ongles, les cuticules d’ongles bien traités, purs, sans marques du temps ou accidents, juste neutres. C’est tout aussi étrange que les modèles de pieds.

Voir pages 33, 34 et 35

Det perfekte menneske, Jørgen Leth (1967).

Il montre un homme et une femme, tous les deux portant le label «l’homme parfait». L’homme et la femme sont vu comme des objets pour la démonstration. On voit le «fonctionnement» de la machine humaine parfaite dans une salle blanche aseptisé, comme s’ils étaient des animaux enfermés dans un zoo. Par rapport au texte, le procédé de style il s’en serve c’est la répétition et le phrases nous remettent aux spots de publicité pour la télévision.

hairburger. The female genitalia and pubic-hair , derived from meat and fur . hair court. Obsolete, 19 th century euphemism for the female pubic-hair and pubic-area. To take a turn in the hair court, to copulate . hair disadvantaged. Politically-correct term of the 1980s and 1990s for baldness. hair divider. The penis. hair in hand: Said, humorously or sarcastically, of someone who masturbates (frequently). Are you growing hair in that hand? hair monger. Obsolete, 19 th century designation for a lecherous and promiscuous man. hair pie. 1. The female genitalia and pubic-hair , derived from meat and fur. 2. An act of oral-sex performed on the vulva . He’s full, he’s smiling, he just had a hair pie. hair splitter. The penis. hair-job. Rare, fetishistic form of masturbation in which one partner raps his/her long hair around the penis of the partner to be masturbated. hairy axe wound. The vagina and pubic-hair.

Hairy back, bad in the sack. Catchphrase claiming that a hairy man is a bad-lay ; the hairier the man , the smaller his endowment. hairy banana. The penis , possibly from the old limerick: ‘There once was a man from Montana / Who sat down to play the piana / His hand gave a slip / His pants gave a rip / And out came a hairy banana.’ hairy bit. 1. A woman regarded as an object, by inference a sex-object or sex partner. 2. Hence, a sexually available woman , one easily seduced. hairy conkers. The testicles. Recent coinage; chiefly British usage. hairy escutcheon. 1. The triangular patch of pubic-hair. 2. The pubic-hair and genital area, most often that of a woman. hairy lasso. Slang term for the female genitalia. hairy magnet. Slang term for the female genitalia. hairy Mary. 1. Personification of the vagina. 2. In gay speak, a macho male homosexual who’s true sexual-orientation is not obvious to the untrained (straight) eye. hairy oracle. 19 th century metaphor for the vagina. hairy pie. 1. The female genitalia and pubic-hair , derived from meat and fur. 2. An act of cunnilingus He’s full, he’s smiling, he just had a hair-pie. hairy pipi. Vulgar slang for the female genitalia and pubic-hair. hairy ring. Slang term for the vagina , the female pubic-hair and pubic-area or for the vaginal entrance. Coined in the 19 th century; obsolescent. hairy saddlebags. Slang term for the scrotum. hairy sausage. Recently coined (1990s), humorously slangonym for penis. hairy wheel. Slang term for the vagina , the female pubic-hair and pubic-area or for the vaginal entrance. Coined in the 19 th century; obsolescent. hairy whizzer. Vulgar slang for the female genitalia and pubic-hair. hairy-chested. Describes a man as very masculine or blatantly virile . Free, white, twenty-one and hairy-chested , means to possess all the requisites to be independent. hairyfordshire. 19 th century British metaphor for the female pubic-hair and area.

IV.V: Mrs. Wall discovers she is no longer fresh

Photographie en couleur animée projetée au mur avec une durée d’une minute et qui tourne en boucle. Sur l’image un groupe de personnes en train de manger une glace, au centre de la scène une dame qui semble plus âgée que les autres personnages. Habillée en chemise blanche, elle tient dans une main un sac transparent de souvenir shop et avec l’autre main un cornet de glace presque fini. Elle est la seule à regarder directement l’objectif/photographe/spectateur.

L’image projetée ne bouge pas, il n’y a rien qui se passe. L’inaction est rompu pour un son sec de batterie. BA DUM TSH ou BADOOM TSSS ou BA-DUM-CH. Et pour quelques secondes le personnage principal nous offre un discret sourire presque imperceptible, qui disparait très vite. On retourne, alors, à l’état antérieur d’inactivité.

La Joconde. (…) depuis le bas du tableau jusqu’aux yeux, il y a une torsion de la figure qui fait qu’elle vous fixe. On est sous son regard, ce qui constitue un élément de fascination de ce tableau, tout comme on est peu sous celui de la Vénus d’Urbin de Titien, le premier grand nu de la peinture occidentale, et ce n’est certainement pas un hasard si l’on est sous le regard de l’archétype du nu occidental (p.27). (…) la Joconde, elle, sourit parce que son mari, Francesco Del Giocondo, a commandé son portrait au plus grand peintre du temps, Léonard da Vinci. Et pourquoi le mari a-t-il commandé son portrait? Parce qu’elle lui a fait deux beaux enfants, deux héritiers mâles, et qu’ils ont dû suite à cela changer de maison dans Florence. On sait tout cela: le mystère de La Joconde n’est pas ce qu’on invente autour mais dans le tableau lui-même. (...) C’est en tout cas un tableau de bonheur, où une jeune femme de vingt-deux ou vingt-trois ans, qui a déjà donné deux enfants mâles à son mari, viables à la naissance, est honorée par l’amour de celui-ci à travers ce portrait (p.28/29). (…)

Léonard (…) il était un grand admirateur d’Ovide et de ses Métamorphoses, et que pour Léonard comme pour Ovide – c’est un thème classique et courant -, la beauté est éphémère. Il y a de fameuses phrases d’Hélène chez Ovide à ce sujet: «Aujourd’hui je suis belle mais que serai-je dans quelques temps?» C’est ce thème-là que traite Léonard, avec une densité cosmologique assez extraordinaire, car La Joconde c’est la grâce, la grâce d’un sourire. Or, le sourire c’est éphémère, ça ne dure qu’un instant. Et c’est ce sourire de la grâce qui fait l’union du chaos du paysage qui est derrière,c’est-à-dire que du chaos on passe à la grâce, et de la grâce on repassera au chaos. Il s’agit donc d’une médiation sur une double temporalité, et nous sommes là au coeur du problème du portrait, puisque le portrait est inévitablement une médiation sur le temps qui passe. (…) On passe donc, avec ce sourire éphémère de La Joconde, du temps immémorial du chaos du temps fugitif et présent de la grâce, mais reviendra à ce temps sans temps du chaos et de l’absence de forme. (p. 30). Le thème du tableau c’est le temps. C’est aussi pour cette raison que la figure tourne sur elle-même, car un mouvement se fait dans le temps …

Et l’analyse peut repartir à ce moment-là. Le tableau est fascinant parce que sa densité et sa sobriété font qu’il n’arrête pas de renvoyer la réflexion et le regard au regard... (p.30) - Daniel ARASSE, Histoires de peintures, Editions Denoël, 2004.

BA DUM TSH/ BADOOM TSSS/ BA-DUM-CH. Onomatopée utilisé pour représenter le son que la batterie pourrait faire pendant un spectacle stéréotypé de Stand-up comedy. Ce son apparaît toujours après la blague ou le punchline et est appliqué dans deux contextes différents: pour un retour du public quand le comique a fait une blague ratée, ou juste pour dire que le comédien vient de faire une blague. Dit ou écrit dans un contexte hors-scène de comédie signifie que quelqu’un vient de faire une blague ratée ou dans l’ordre d’humour noir, ou encore que la personne qui blaguait était sarcastique.

Five jokes: 1- You know this man is a kind loving man. He’s got a real soft spot for young, upand-coming comedians... it’s called his @$$h0Le! Badoom tsss! (and you have to pantomime playing the drums).

2- Comedian: Why did the chicken cross the road? To get to the other side!

Drums: Ba Dum Tsh 3- Comedian: Why did the chicken cross the road? To get to the other side!

Steve: Ba Dum Tsh! 4- Mitchell: «Ben tell a joke!»

Ben: «WOMENS RIGHTS!» Mitchell: *hits drums* Ba-Dum-CH! People at party: «HAHAHAHA!» (true story) 5- Virgin: So I got laid last night...

Non-Virgin: Bah doo tsh!

Monty Phyton. Nom d’une troupe de comiques britanniques rendue célèbre grâce à sa première création, la série télévisée Monty Python’s Flying Circus dont la diffusion débuta à la BBC le 5 octobre 1969 et qui se poursuivit durant 45 épisodes jusqu’au 5 décembre 1974. La troupe était composé de six membres: Graham Chapman, John Cleese, Terry Jones, Eric Idle, Michael Palin et Terry Gilliam. Les premiers épisodes du Flying Circus étaient fréquemment dénués de chutes (par exemple, une scène avec Cleese se poursuit chez Idle, et comme le sketch devient de plus en plus chaotique, une remarque fuse «C’est le sketch le plus stupide que j’ai jamais vu» et ils partent tous en abandonnant le plateau). Non seulement ce programme était encore plus irrévérencieux qu’aucune autre comédie ne l’avait été jusque-là, mais en plus Milligan interrompait souvent ses sketches en plein milieu et quittait le plateau en marmonnant «j’ai écrit ça ?». Ainsi que le style de présentation du Flying Circus, dans lequel des sketches divers étaient liés pour donner à chaque épisode une unité propre (utilisant souvent une animation de Gilliam afin de lier l’image de fin d’un sketch avec la scène d’ouverture du suivant). L’utilisation de collages surréalistes de Terry Gilliam dans les animations était aussi un élément innovant qui marquait le style des Monty Python.

La plupart de ces images étaient extraites de gravures de l’époque Victorienne. Le pied géant qui écrasait le nom de l’émission et à la fin du générique est celui de Cupidon, extrait d’une reproduction de Bronzino, datant de la renaissance italienne, représentant Venus, Cupidon, la Folie et le Temps.

Queen Elizabeth discovers she is no longer young (1848). Tableau du peintre victorien Augustus Leopold Egg (1816-1863).

Wall’s. Marque anglaise de glace crée en 1786 par Richard Wall. En 1922 elle était acheté par Unilever, qui l’a vendu en 1996 à Kerry Group. Comme les autres multinationales le logotype de la marque et les glaces sont les mêmes dans différents pays, la seule chose qui change c’est le nom: Algida (République Tchèque, Grèce, Italie, Hongrie, Pologne, Roumanie, Slovénie, Slovaquie, Turquie ), Bresler (Chili), Frisko (Danemark), Frigo (Espagne), Good Humor, Tio Rico (Venezuela), Streets (Australie), HB (Irlande), Miko (France), GB Glace (Finlande, Suède), Holanda (Mexique), Frisko, Olá (Belgique, PaysBas, Portugal), Lusso (Suisse), Langnese (Allemagne), Eskimo (Autriche), Kwality Wall’s (Inde) et Kibon (Brésil). Les glaces les plus vendus sont Cornetto et Magnum.

IV.VI: Monotones

Des photographies couleurs de paysages diffusées sur écrans. Ces derniers sont disposés dans une même salle écartées les unes des autres. Les images sont figées et sont associées à des bruits récupérés sur internet : le miaulement d’un chat, les gémissements d’un couple et les tirs d’une arme laser. Rien d’autre ne se passe.

Guili Guili, Claude Closky. Il se réapproprie les images des magazines et les agrémente d’onomatopées sans queue ni tête. L’ensemble déconcerte par sa simplicité, son efficacité à nous entraîner dans une sorte de jeu où nous tentons d’en deviner par avance les multiples développements. Car il y a aussi chez Closky une peur panique de l’inactivité, une volonté de jouer et rebondir sans cesse sur les multiples événements de nos vies, sur notre environnement le plus immédiat. «Je me demande ce que je vais bien pouvoir faire… Je me dis que je n’ai vraiment pas d’idée, et c’est mon point de départ : je vais montrer que je n’ai vraiment pas d’idée. Et je me sers de cette incapacité à faire quoi que ce soit pour pouvoir faire quelque chose». Exporevue.

Voir pages 22 et 23

Photos publicitaires pour voyage de noces

IV.VII: Fap fap fap

La pièce contient cinq photographies en couleurs accrochées linéairement. Dans la première image on voit une photographie noir et blanc déchirée et placée à gauche dans la composition. On dirait que c’est une vue de la ville de Paris. La deuxième photographie montre un homme presque chauve habillé en bleu, devant un fond bleu. Sur son t-shirt des traces de sueur. Il regarde frontalement l’appareil. Troisième photographie : une table en bois avec des traces circulaires d’un verre qui a été posé probablement juste avant que la photographie ne soit prise. Au centre de l’image on voit deux sachets en plastique, l’un posé sur l’autre, remplis d’une sorte de liquide épais. Les petits sacs de format presque similaire ne font pas la même taille. Celui qui paraît le plus gros a une sorte d’extension singulière qu’on ne retrouve pas sur l’autre. Les fluides sont de couleurs différents, mais semblent avoir la même nature. La quatrième photographie représente une femme assise sur une chaise entre deux autres personnes. Elle est devant une porte et regarde frontalement l’appareil. Ses bras sont croisés et ses mains sont posées sur ses cuisses. A sa main gauche une bague. Cette main ci est posée entre ses jambes.

Son genou fait la même taille que sa tête. La cinquième photographie nous montre un plateau pour fruits de mer en forme de bateau, en polystyrène utilisé pour servir des fruits de mer dans les restaurants, ici pour deux personnes, placé sur un butoir de stationnement en béton teinté en blanc. Par terre de la glace qui fond et laisse une trace d’eau. A gauche et en bas de la composition la tête d’un chat.

Fap fap fap. Onomatopée du bruit de la masturbation masculine, à l’origine utilisée dans les traductions en anglais de certains mangas, et popularisée sur internet par le webcomic Sexy Losers. Interjection fap: Pour indiquer que quelqu’un (normalement le haut-parleur) se masturbe. Exemple: je regardais du porno - fap fap fap -! quand mon ordinateur a planté. Verbe Fap (troisième personne du singulier du présent simple faps, participe présent fapping, passé simple et participe passé fapped). Exemple: Il aime vraiment fap; je l’entends cinq fois par jour au moins. Je savais que vous aimé fapping mais 300 Go de porno est un peu trop. Nom Fap pour remplacer le mot pornographie. Exemple: je viens de télécharger plein de faps.

P.S.: Le mot fap peut être utilisé de façon répété, le plus couramment pour les interjections et sa forme verbale sont trois fois de suite.

Voir pages 30, 31, 33, 34 et 35

Collier Schorr

Walter Pfeiffer. «But, pared down to the barest

minimum, these shots are also tell of the erotic charge of searching, of the roaming, exploratory restleness of the individual gaze; it seems that the photographer is just as much a hunter driven by Eros as he is the victim of the spell cast by his subject’s gaze. Every image contains within in the essence os a love story, even through it usually only lasted a few minutes. (p.52). The minimalism of this mode of representation has a paradoxical effet: the faces appear real and imaginary at one and the same time they are precise descriptions of physical fact and libidinous projection surfaces; replete yet empty.

They show that photography can be an erotic art and they equate photography with desire that- as the pure expression of some irreducible lack – can never be fulfilled and yet that constantly an endless, metonymic sequence (p.52/53)» Martin Jaeggi, The eye is a lonely hunter. «Eros has always been ironic.

And irony is erotic (p.240).» Thomas Mann, Reflections of an Unpolitical Man.

Let’s talk more about sex Walter Pfeiffer.

Junger Teller

IV.VIII: I just wanna to love and be loved

Collection de seize photographies en couleur de couples et de solitaires prises pendant de soirĂŠes.

Le baiser de l’hôtel de ville, Robert Doisneau. Le symbole de la célébration de l’amour en image. C’est le genre d’image qui nous poursuit partout où l’on va: fichiers power- points, carte de voeux, carte postale, couvertures de livres (pour vanter des méthodes miracles pour le bien-être), porte-clés, affiches, etc. Même après le scandale de la découverte que celle-ci n’était pas prise dans le fameux instant décisif. Une honte pour le photographe contemporain de Cartier-Bresson. Doisneau se défend quand même : «C’est une histoire invraisemblable. Je n’aurais jamais osé photographier comme ça des amoureux qui se bécotent dans la rue, ce sont rarement des couples légitimes...». De toute façon la question sur comment cette photographie a été prise n’est pas très importante, ce qui importe surtout est la position acquise par cette image de représentation de l’amour et la nécessité de le représenter. Et ça va continuer à pourrir notre boite aux lettres pendant encore longtemps.

Annette Messager, Album-collection numero 33, 1992. Mes clichés-témoins (détail)

Annette Messager, Album-collection numero 8, 1972. Mes approches.

IV.IX:The girl, the bird and the flute

La Vidéo a une durée de 3 minutes et 29 secondes et tourne en boucle. Le titre annonce ce qu’on verra : une jeune fille, un oiseau et une flûte. Filmé de façon photographique le plan séquence de cadre fixe nous présente une fille habillée en rose en train de jouer maladroitement sur une flûte rose devant un mur blanc. Sur son épaule une perruche vivante. La vidéo commence au moment où la jeune fille commence à jouer et se termine à la fin du morceau de musique.

« La mer est pleine d’eau. C’est à n’y rien comprendre » Erik Satie

Chapitre V: Mes larmes ne pourront jamais t’oublier

Pauline Hisbacq, Johan Attia, Camille Entratice, Marie Quéau, Georges Perec, Raymon Queneau, José Saramago, Jorge Luis Borges, Laurie Dall’ava, Clément Karkamaz, Hilda Hilst, Wolfgang Tillmans, Diane Arbus, Chris Marker, Guy Maddin, John Cage, Wikipedia, Lucien Clergue, Benoit Galibert, CSI, Paul Pfeiffer, Italo Calvino, Bon Patron, Amélie Lucas, Clément Rosset, Roland Barthes, Charles Sanders Peirce, Douglas Gordon, Gabriel Orozco, Rosalind Krauss, Will Ferrell, Raphael Salimena, Woody Allen, Robert Bresson, Andreï Tarkovski, Mad Men, How I met your Mother, The Office, Desperate Housewives, Six Feet Under, J. H.Engstrom, Ingmar Bergman, Marcel Broodthaers, Law and Order, Gianni Motti, Paul Graham, Alec Soth, Lula, Dilma Roussef, Anne-Lise Broyer, Anders Petersen, Mark Lewis, Adam Broomberg & Oliver Chanarin, David Evans, Penelope Umbrico, Alain Jaubert, Michael Anhalt, Manfred Willmans, Lars Tunbjörk, Stephen Shore, William Eggleston, Jim Goldberg, John Baldessari, Martin Fengel, Taiyo Onorato & Nico Krebs, Ludovic Burel, Sylvain Couzinet Jacques, Alfred Hitchcock, Johnny Cash, Billy Holiday, Marvin Gaye, Stars Wars, Vincent Willem Van Gogh, Mistral, Charles Cohen, Metro UK, Rocco Tano, Robert Crumb, Oleg Kulig, Talking Heads, Jochen Lempert, Jonathan Monk, Jésus, Twin Peaks, CSI New York, Harold Ramis, Friends, René Magritte, Michael Haneke, Leslie Nielsen, The Three Stooges, Wim Wenders, David Cronenberg, William S. Burroughs, Érasme de Rotterdam, Right said Fred, Virginia Lopes, Georges Lucas, The Dinosaur Family, Barney Stinson, Steve Carell, Steve Jobs, Clarice Lispector, Marina Abramovic, Terry Richardson, Evo Morales, Gen d’Hiroshima, Nicholas Gurewitch, André Dahmer, Futurama, Malcom, Police Academy, The Big Lebowski, Cicciolina, Linda Lovelace, Coneheads, Peter Greenaway, Rocky Balboa, Ben Stiller, South Park, Team America, Mel Brooks, Billy Wilder, Revenge of the Nerds, Porky’s, Ferris Bueller’s Day Off, My name is Earl, Nick Hornby, Peter Sellers, Hunter Stockton Thompson, The Texas Chain Saw Massacre, Georges Romero, Julio Cortazar, ET, Joel et Ethan Coen...

«Tu crois que tu te relèves alors que tu t’accoutumes tout doucement à la médiocrité» Jean Eustache, La Maman et la Putain, 1973.

Chapitre VI: Le commencement

Rio de Janeiro, 1987.

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