2015 국제심포지움 자료집 by artE

2015 KACES International Symposium

일시 장소

수 오후 시

시

부산 해운대

CONTENTS 프로그램 소개

2015 KACES International Symposium 주최│

주관│

(Invited Speakers)

(Presentation Materials)

발표자 소개 발표 자료

(Program)

2015 KACES International Symposium

Program

1st Session 발표 : 아시아의 문화예술교육 (Arts and Culture Education in Asia) - 국가별 주요이슈 (Current issues in arts education) 시간

세부내용 아시아 예술교육

앞으로 나아갈 방향

아시아의 문화예술교육 협력을 위한 제언 및 라리트 카라 아카데미 내 주요사업 프로젝트 소개

예술교육의 비전

전 前 인도 라리트 카라 아카데미 총장

전前

한국 문화예술교육의 가치 역사 현황 및 향후 추진방향

인도네시아 예술과 문화의 활력 증진 끄롤라 재단 내 문화예술교육 프로젝트 소개 코뮤니타스 크레아티프

에그버트 위츠 끄롤라 재단 문화발전 전문가

2nd Session 토론 : 아시아권역 내 교류·협력기반 문화예술교육 활성화방안 - 현재의 도전과제 및 실행가능계획 (Challenges & Action Plans within the Asia region in a collaborative way)

시간

세부내용

현대 사회와 막용 의 연관성 유지 국립예술문화유산 아카데미와 그밖의 단체

무용교육을 통한 전통문화보존의 사례공유

예술교육

필리핀 국민의 삶에 중요한 예술

필리핀 문화센터 내 문화예술교육 프로그램 소개

、

발표자 소개 (Invited Speakers)

2015 KACES International Symposium 주최│

주관│

2015 KACES International Symposium

김세린 한국문화예술교육진흥원 예술교육기반본부 본부장

에바 살바도르 필리핀 문화센터 예술교육부 부장

국가명 대한민국 수도 서울 인구 약 천만명

국가명 필리핀 수도 마닐라 인구 약 억명 환율 만원

한국

2015 KACES International Symposium 주최│

주관│

인도

필리핀

말레이시아

칼얀 쿠마르 차크라바티 전 前 인도 라리트 카라 아카데미 총장 국가명 인도 수도 뉴델리 인구 약 환율 만원

인도네시아

억명

에그버트 위츠 끄롤라 재단 문화발전 전문가

조셉 곤잘레스 말레이시아 아스와라 국립 문화예술·유산 교육원 무용과 학장 국가명 말레이시아 수도 쿠알라룸푸르 인구 약 천만명 환율 만원

국가명 인도네시아 수도 자카르타 인구 약 억명 환율 만원

2015 KACES International Symposium

데이비드슨 헵번

Davidson L. Hepburn

전(前) 유네스코 총회 35기 의장

Former President, the 35th session of UNESCO's General Conference

데이비드슨 L. 헵번은 캣아일랜드(Cat Island) 뉴바이트(New Bight) 지방의 두즈(Douds) 라는 작은 시설에서 태어났다. 뉴프로비던스(New Providence)에서 중등교육과정을 마친 이후에는 미주 및 유럽 소재 대학에서 수학하였다. 그는 스페인 마드리드 대학에서는 비 교 언어·문학학 박사 학위를, 스위스의 제네바 대학원에서 국제관계학 학위를 취득하였 다. 외교부에서의 20년 근무경력이 있지만, 미시건의 알마 대학교에서 4년간 강의한 이 후로는 교수직을 천직으로 생각하고 있다. 그는 UN 및 UNESCO에서 외교관직으로 15년 간 근무하였으며, 2년 동안 UNESCO 총회의 의장을 역임한 바 있다. 그는 현재 성 앤드 류 장로교의 수석 장로이며 회록 서기를 역임하였다. 또한 유물·유적·박물관협회의 회 장직과 총독배 청소년 어워드 프로그램의 회장직을 맡았다. 다양한 수상 경력 중 국제로 터리클럽으로부터 폴 해리스 펠로우(Paul Harris Fellow) 표창, 프랑스 정부로부터 레지 옹 도뇌르 슈발리에장(Chevalier de la legion d'Honneur), 영국 여왕으로부터 대영제국 훈장(Order of the British Empire, OBE)을 수상 및 수훈한 바 있다. 그는 글쓰기를 즐기며 지난 11월 첫 번째 소설인 <알렉산더 만의 짧고 행복한 인생(THE SHORT, HAPPY LIFE OF ALEXANDER MANN)>을 출간하였다. 현재 그는 자신의 회고 록 편집본을 출간 중에 있다. 지금은 아내인 에이다 톰슨 박사(Dr. Ada Thompson)와 함께 나소(Nassau) 지방에 거 주하고 있다. 슬하에는 아들 한 명과 사랑스러운 손녀 하나를 두고 있다.

Davidson L. Hepburn was born at New Bight, Cat Island, in a small settlement called Douds. After completing his Secondary Education in New Providence, he matriculated at Universities in the United States and Europe. He earned a Ph.D in Comparative Language and Literature from the University of Madrid, Spain and holds a Diploma in International Relations from the Institut des Hautes Etudes, Geneva, Switzerland. Even though he spent more than 20 years in the diplomatic Service, he considers teaching as his profession having taught for four years at Alma College, Michigan. He served as Ambassador to the United Nations for fifteen years and at UNESCO, where he was elected for two years as President of the 35th General Conference. He is a senior Elder at St. Andrew’s Presbyterian Kirk and a past Clerk of Session. He held the position of Chairman of Antiquities, Monuments and Museums (AMMC) and the Governor General’s Youth Award Programme. Among the numerous Awards and Certificates he received are: The Paul Harris Fellow from Rotary International; Chevalier de la legion d’Honneur from the French Government and the Order of the British Empire (OBE) from the Queen. He enjoys writing and published his first novel last November: THE SHORT, HAPPY LIFE OF ALEXANDER MANN. He is in the process of publishing and edited version of his Memoirs. He now resides in Nassau with his wife, Dr. Ada Thompson. They have one son and a lovely grand daughter.

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김세린

Serin Kim Hong

한국문화예술교육진흥원 예술교육기반본부 본부장

Head, Division of Initiatives and Resources, KACES

서울대학교 작곡과 이론전공 학사, 석사과정을 졸업하고, 미국 필라델피아 소재 드렉셀 대학교 예술행정 석사학위를 받았다. 필라델피아 소재 킴멜 공연장 교육부에서 예술교 육센터 개원을 앞두고 필라델피아와 연계 지역내 예술교육 현황을 파악하는 연구를 하고 개원후 행정담당 매니저로 근무하면서 예술강사 관리 및 예술교육프로그램 운영을 담당 하였다. 이후 뉴욕주 로체스터 이스트만 음악학교 공연행정실에서 차장으로 근무하면서 코닥홀을 비롯한 공연장 일정 관리 및 학교, 지역 기획 행사들을 지원, 총괄하였다. 현재 한국문화예술교육진흥원에서 예술교육기반본부장으로 정책연구, 홍보, 국제관련 업무와 예술교육연수센터 운영을 맡고 있다.

Ms. Kim received Bachelor and Master of Arts in music theory and composition from Seoul National University, Korea, and Master of Science in arts administration from Drexel University, Philadelphia, U.S.A. Ms. Kim researched the performing arts education activities in the Greater Philadelphia Area while worked at the Regional Performing Arts Center in Philadelphia, which later became the Kimmel Center for the Performing Arts. After the Kimmel Center opened the Merck Arts Education Center, she worked with the teaching artists and managed arts education programs as the Education Project Manager. Later Ms. Kim moved to the Eastman School of Music, University of Rochester, New York as the Assistant Director of Concert Operations. She performed contractual activities related to the performing venues, including the Kodak Hall at the Eastman Theatre, and planned and supervised the Concert Office activities. Currently Ms. Kim is the Head of the Division of Arts Education Initiatives and Resources at the Korea Arts & Culture Education Service (KACES), overseeing policy research, public relations, international affairs and managing the KACES Arts Education Center.

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에그버트 위츠

Egbert Wits

끄롤라 재단 문화발전 전문가

Culture & Development Specialist KELOLA Foundation

에그버트 윌헬름 위츠(Egbert Willems Wits)는 예술경영, 국제개발협력, 조직역량구축 관련 매니저 겸 조력가이자 문화 및 개발 프로그램 교육 및 컨설팅 전문가다. 이외에 자문, 교육훈 련프로그램을 기획·추진한다. 8년 넘게 인도네시아 전역에서 전문가로 활발하게 활동해 오고 있으며, 인도네시아의 언어, 문화, 사회를 완벽하게 이해하고 있다. 그는 처음 말랑(Malang)의 한 노숙아동 지원 프로그램 (2006년)에서 자원 봉사한 후, 독학으로 훈련하여 전문 조력가(창의적인 소통방법 사용), 프로 젝트 매니저, 지역사회조직가로 주로 예술 및 국제개발협력 분야에서 활동해 왔다. 크고 작은 수많은 프로젝트를 제안하고 경영해 성공시켰으며, 개방적인 그의 업무방식은 조직역량강화, 새로운 경영방식의 도입, 협업을 통한 신지식·신기술 공유를 도모한다.

Egbert Willems Wits is a Manager / Facilitator in arts management, international development cooperation, organizational capacity building and Trainer / Consultant specialized in culture and development trajectories. Advisory work, training design and implementation. He has been professionally active in (and all around) Indonesia for over eight years and is completely accustomed to Indonesian language, culture and society. Starting out as a volunteer for a street-children empowerment program in Malang (2006), he has since professionalized and trained himself as a facilitator (using creative facilitation methods), project manager and community organizer; mostly within the field of arts and international development cooperation. Egbert has initiated and managed many successful projects, both small and large. His working style is characterized by openness; building/ strengthening the capacities of organizations and participants through setting examples, introducing new management practices, and sharing (new) knowledge and skills through teamwork.

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조셉 곤잘레스

Dr. Joseph Gonzales

말레이시아 아스와라 국립 문화예술 ·유산교육원 무용과 학장

Dean, Faculty of Dance, National Academy of Arts, Culture and Heritage, ASWARA

조셉 곤잘레스는 말레이시아 문화예술관광부 산하 국립예술원의 무용국장이자 말레이시아 최고의 무용지도자 겸 안무가다. 조셉 곤잘레스는 KESUMA(Malaya대학 문화센터), 세인트 모 리츠 골드밴드 무용단(St. Moritz Gold Band Dancers), 그리고 쿠알라룸푸르 무용극단에서 무 용수로 경력을 쌓아 영국의 부시 데이비스 예술대학(Bush Davies School)과 런던 스튜디오센 터에서 활약한 바 있다. 그는 '왕과 나(The King And I)'의 사이먼 르그리역을 맡아 런던 웨스트엔드에서 공연한 최초 의 말레이시아인이며, 그의 안무 'Akar dan Titik', 'TITIAN', 그리고 'AKAR'는 쿠알라룸푸르, 싱 가포르, 일본, 벨기에, 인도네시아, 한국, 홍콩은 물론 제19회 브뤼셀 독립영화제의 개막식에 서 공연되었다. 2000년에는 필라델피아 댄스 패스티발의 말레이시아 대표로 활동하였으며, 국내에서는 국립극장의 'Laila Majnun', 'Tun Perak', 자신이 이끄는 무용단 크로스로즈 댄스앙상블 (Cross Roads Dance Ensemble)의 'AWAS!'와 'Putera', 쿠알라룸푸르에서 개최된 제16회 영 연방대회의 개회식, 그리고 기타 상업작품들을 기획했다. 'In Retrospect', 'Jailed for a Joke for Amnesty International', 'East West Kaleidoscope', Breaking Boundaries', 'When They Dance' 등등 수많은 공연에 출연하며 안무를 맡았다. 그는 동작 탐구를 즐기고 작품에서 전통 적 모티브를 이용한 강렬한 테마를 자주 강조한다. 무용계의 보다 전문적인 환경조성을 위해서도 매우 적극적으로 활동한다. 2000년 조셉 곤잘레스는 말레이시아 무용 홍보를 위해 www.dancemalaysia.com를 개설했다.

Joseph Gonzales is the Head of Dance at the National Arts Academy, Ministry of Culture, Arts and Tourism, Malaysia and one of Malaysia’s leading dance educators and choreographers. Joseph began his career as a dancer with KESUMA, St. Moritz Gold Band Dancers and Kuala Lumpur Dance Theatre before leaving for Bush Davies School and London Studio Center in England. He played Simon of Legree in ‘The King And I’ to become the first Malaysian to perform in the West End. His choreography Akar dan Titik,TITIAN and AKAR has been presented at various festivals in Kuala Lumpur, Singapore, Japan, Belgium, Indonesia, Korea, Hong Kong and the Opening Ceremony of the 19th Independent Film Festival in Brussels. Joseph represented Malaysia at the Philadelphia Dance Festival 2000. In Malaysia, he choreographed, Laila Majnun and Tun Perak for the National Theatre, AWAS! andPutera for his company Cross Roads Dance Ensemble, The Opening Ceremony of the 16th Commonwealth Games in Kuala Lumpur and various commercial projects. He has performed in and choreographed In Retrospect, Jailed for a Joke for Amnesty International, East West Kaleidoscope, Breaking Boundaries, When They Dance and innumerable other performances. He enjoys exploring movement frequently emphasizes strong themes using traditional material and otherwise in his work. He campaigns zealously for a more professional environment for dance. In 2000, he launched www.dancemalaysia.com to promote Malaysian dance.

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에바 살바도르

Eva Salvador

필리핀 문화센터 예술교육부 부장

Head, Arts Education Department, Cultural Center of the Philippines

에바 마리 살바도르(Eva Mari G. Salvador)는 필리핀 문화센터(Cultural Center of the Philippines)의 예술교육부 부장(Head, Arts Education Department)으로, 예술가교육, 수요 자개발 및 문화경영 업무를 담당하고 있다. 1995년에서 2011년까지 필리핀 문화센터에서 문화자원 및 홍보서비스국장(Cultural Resource and Communication Services)을 역임하였으며, 현재까지 문화교류·보급·도서관· 영상제작 프로그램의 관리 및 수행을 담당해 오고 있다. 지역 문화예술위원회 네트워크, 국 립문화도서관, 영상제작기록 그리고 지역방송미디어 네트워크의 설립·유지 및 확장을 포함 한 전국적인 보급 및 교류 프로그램을 총괄한다. 문화예술교육, 중앙 및 지역 정부, 그리고 경제 및 심리적으로 취약한 지역사회에 대한 거버넌스를 통한 사회문화적 대혁신을 제일 목 표로 하는 '전국민에게 예술을(Arts For The People)'사업을 총괄하고 있다. 이외에 특별이벤 트 관리도 담당한다. 통신청 방송국장(1995년~2003년 겸직)을 역임했고, 교육 및 역량구축 프로그램을 통한 지역중심 라디오 또는 텔레비전 방송제작 발굴을 담당했으며, '라디오와 TV의 역사(Channel Kultura, 전문자료, VCD)', '필리핀 예술백과(CD ROM)'의 제작책임, 필리핀-미국 외교 100주년 기념 특별행사 (Sangandaan)의 코디네이터, 지역관광 NGO단체인 CCI, LAKBAY TV, LAKBAY Net, ISLA, Living Asia의 설립 등 미디어역량구축사업 및 교육훈련을 맡았다. 나아가 다양한 프로 젝트의 미디어 담당/전문위원, 정보시스템관리국장(1996년~2001년 겸직)을 지냈고 MIS의 자문위원(2003-현재)을 맡고 있다. 또한 De la Salle University, College of St. Benilde, St. Scholastica's College, Assumption College에서 조교수(3등급)로 활동하고 있다.

EVA MARI G. SALVADOR is a Department Head of the Arts Education Department, she is in charge of Artists Training, Audience Development and Cultural Management Divisions at the Cultural Center of the Philippines. During 1995 to 2011, she has been a Department Head of the Cultural Resource and Communication Services at Cultural Center of the Philippines. She is Responsible for the management and implementation of programs on Cultural Exchange, Outreach, Library, Video Production from 1995 – present); Responsible for the overall supervision of national outreach and exchange programs, including the establishment, sustainability and expansion of the network of local culture and arts councils, the national cultural library, video production/documentation and archives, and the regional broadcast media network. Spearheading the ARTS FOR THE PEOPLE program, tasked with the primary objective of social-cultural transformation through arts and culture education and governance in national and local governments and economically and morally-challenged communities. Also she is Responsible for the Special Events Management. Also she was a Director for Broadcast Division, Communication Services (concurrent position from 1995 to 2003) she is tasked with the Development of Community Based Radio or TV Productions through training and capability building programs; Executive production of the following: Channel Kultura, History of Radio and TV Monograph-VCD, Encyclopedia of Philippine Art CD ROM; Special Events Coordinator, SANGANDAAN: Commemoration of the RP-US’ 100 years Relationship; Media Capability building programs and training: CCI, an NGO promoting local tourism, in establishing LAKBAY TV, and LAKBAYNet; ISLA, Living Asia. Moreover, she was a Media Director/Specialist with various projects and also Director for the Management of Information Systems (Concurrent Position, 1996 – 2001), Consultant for the MIS (2003 – current). And also she is a Asst Professor III, Lecturer with a member of the Communication Arts Department faculty at De La Salle University, College Of St Benilde, St Scholastica’s College, Assumption College (1988 – present)

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칼얀 쿠마르 차크라바티

Shri Kalyan Kumar Chakravarty

전(前) 인도 라리트 카라 아카데미 총장

Former Chairman Lalit Kala Akademi

칼얀 쿠마르 차크라바티(Kalyan Kumar Chakravarty)는 인도 문화부 산하 국립예술원 (Lalit Kala Akademi) 원장 및 다수의 인도 중앙 대학(central university) 및 주립대학, 국립문 화원의 이사회 임원을 역임하였다. 또한 마디아 프라데시(Madhya Pradesh) 주정부 문화부 지정 명예자문위원 , 마디아프라데시 및 차티스가(Chhattisgarh) 주정부 관광위원회 위원, 마 디아프라데시 주정부 보팔(Bhopal)시의 부족박물관건설 핵심자문위원, 인디라간디국립개방 대학(IGNOU) 교수협의회(Academic Council) 및 예술위원회 회원, 인도 부족담당부(Ministry of Tribal Affairs) 산하 연구센터 바샤(Bhasha) 트러스트 이사장을 역임했다. 2013년부터 인도 국립문화원 원장으로 문화원의 인적·물적 인프라 개선, 복원 연구, 등 다양한 예술분야간 상호교류(영상·무대·문학·건축·전통·포크·부족 및 현대예술)를 통한 전 시 및 전파, 인도 문화교류의 영상역사학 박물관 건설 추진, 지역예술, 문화 및 개발간 시너지 발휘, 인도 내륙의 낙후지역 커뮤니티가 참여하는 세계 각지와의 교류 등을 주도했다. 그는 지역사회 고유의 모습과 정신, 지식체계, 유산, 예술의 보존 및 활성화와 내적인 맥락에 서 식민지적 인식 범주의 재설정을 위한 국내외 운동을 주도하기도 했다.

KALYAN KUMAR CHAKRAVARTY was the chairman, Lalit Kala Akademi, Ministry of Culture, Govt. of India. Also, Member, Governing Boards of several central and state universities and national cultural institutions. Designated Hony. Advisor, Department of Culture, Govt. of Madhya Pradesh, Member, Tourism Board, Govt. of Madhya Pradesh and Govt. of Chhattisgarh, Member, Core Advisory Committee for the Development of Tribal Museum, Govt. of Madhya Pradesh, Bhopal. Member, Academic Council and Art Committee, IGNOU. Chairman, Bhasha Trust, Centre for Excellence, Ministry of Tribal Affairs, Government of India. As Chairman, Lalit Kala Akademi since 2013, has been leading the process of upgradation of the human and physical infrastructure at Lalit Kala Akademi; regenerative research, exhibition and dissemination through crossfertilization of visual, performing, literary, architectural, traditional, folk, tribal, contemporary arts; development of Museum On the Visual History of India’s Cultural Relations; synergy of location specific languages of arts, culture, and development; creation of an institution, inclusive of hinterland communities of India in conversation with those in rest of the world. Has led a movement on national and international platforms for conservation and revitalization of community landscapes and mindscape, knowledge systems, heritage, arts and re invention of colonial cognitive categories in endogenous contexts.

발표자료 (Presentation Materials)

2015 KACES International Symposium 주최│

주관│

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주관│

한국 문화예술교육의 가치, 역사, 현황 및 향후 추진방향 김세린 한국문화예술교육진흥원 예술교육기반본부 본부장 저는 오늘 이 자리에서 한국문화예술교육진흥원이 걸어온 길과 현재 펼쳐지고 있는 사업을 중심으 로 한국의 문화예술교육의 현황과 나아가야 할 방향에 대해서 살펴보고자 합니다.

한국문화예술교육진흥원 2005-2015 올해는 한국문화예술교육진흥원에게는 매우 중요한 해입니다. 2005년에 문화예술교육지원법에 의 거하여 설립된 문화체육관광부 산하 공공기관으로서, 한국문화예술교육진흥원은 국민의 문화복지를 실현하고 국가 경쟁력 강화를 위한 창의적 인재를 양성해 왔습니다. 전국민이 일상적 삶 속에서 문화 예술교육을 받을 수 있는 환경을 조성하고 지원하기 위해서 학교문화예술교육 지원, 사회문화예술교 육 지원, 문화예술교육 전문인력양성사업, 문화예술교육 학술 연구 및 조사, 문화예술교육 국제교류업 무 등의 주요 사업들을 수행하고 있습니다. 특히 올해, 2015년, 한국문화예술교육진흥원 설립 10주년 을 맞이하여, 지난 10년간을 돌아보고 한국문화예술교육진흥원의 정체성과 앞으로 나아가야 할 방향 에 대해서, 설립취지와 국가가 지향하는 목표에 다가가기 위해 보다 고민을 많이 하고 있습니다.

문화예술교육 지원법 제1조(목적) 이 법은 문화예술교육의 지원에 필요한 사항을 정함으로써 문화예술교육을 활성화하고, 나 아가 국민의 문화적 삶의 질 향상과 국가의 문화 역량 강화에 이바지함을 목적으로 한다. <중략> 제3조(문화예술교육의 기본원칙) ① 문화예술교육은 모든 국민의 문화예술 향유와 창조력 함양을 위 한 교육을 지향한다. ②모든 국민은 나이, 성별, 장애, 사회적 신분, 경제적 여건, 신체적 조건, 거주지역 등에 관계없이 자신의 관심과 적성에 따라 평생에 걸쳐 문화예술을 체계적으로 학습하고 교육받을 수 있는 기회 를 균등하게 보장받는다. <후략>

한국문화예술교육진흥원은 2005년에 당시 문화관광부와 교육인적자원부 공동으로 “문화예술교육 활성 화 종합계획”에 의거하여 설립되었고, 같은 해 “문화예술교육지원법”이 제정, 공포되었습니다. 2006년에 “문화예술교육 전문인력 교육기관”으로 지정되었고, 2007년에 문화예술교육 수혜자가 1,000,000명에 이르렀으며, 예술강사가 5,000명에 달하였고, 10,000개의 학교 및 복지시설이 한국문화예술교육진흥원에 서 지원하는 프로그램에 참여하였습니다. 2010년에는 역사적인 제2회 유네스코 세계문화예술교육대회를 서울에서 유네스코와 대한민국 정부가 공동주관하는 데, 한국문화예술교육진흥원이 주도적인 역할을 하였습니다. 2010년 서울에서의 제2회 세계문화예술교육대회의 성공적인 주최로, 2011년 제36차 유네스코 총회에서 문화예술교육의 중요성과 방향성을 역설한 ‘서울 어젠다(Seoul Agenda)’가 채택되었고, 유네스코 25

에서 서울 세계문화예술교육대회가 개최되었던 5월 넷째주를 세계문화예술교육주간으로 선포하여, 세계적 으로 문화예술교육의 중요성을 널리 알리는 계기를 마련하는데 기여하게 되었습니다. 2012년 제1회 세계문 화예술교육주간 행사개최를 시작으로 매년 세계문화예술교육주간 행사를 개최해 왔고, 2012년부터는 국가공인자격제도인 문화예술교육사 제도 업무를 위탁, 시행해오고 있습니다. 2015년 현재 한국문화예술교 육진흥원은 3본부 1실 10팀 1센터, 직원 수 96명의 규모로 성장하였습니다.

주요 사업으로는 학교문화예술교육 지원사업 내 학교 예술강사 지원사업, 예술꽃 씨앗학교 지원사업, 유아문화예술교육 지원사업, 고3 수험생 대상 문화예술교육 지원사업 사회문화예술교육 지원사업 내 복지기관 문화예술교육 지원사업, 부처 간 협력 문화예술교육 지원사업, 문화예술교육 기획 프로그램, 문화예술교육 모델 개발 및 지역 확산, 꿈다락 토요문화학교, 꿈의 오케스트라 교육지원사업, 문화예술 명예교사 사업, 기업사회공헌 사업 문화예술교육진흥을 위한 기반을 조성하기 위한 문화예술교육 전문인 력 양성사업 내 예술강사 연수 운영사업, 사회문화예술교육 실무자 역량 강화 연수, 문화예술교육 관계자 역량 강화 연수, 학습공동체·아르떼 동아리 CoP 운영 , 예비 기획인력 양성과정, 문화도담 2012년부터 맡아온 국가제도인 문화예술교육사 제도를 운영하고 있고 문화예술교육 국제교류사업 내 해외전문가 초청 워크숍, 한국문화예술교육 국제실행 매뉴얼 개발 및 연계 시범사업, 문화예술교육ODA(Official Development Assistance, 공적개발원조)사업, 문화예술교육 온·오프라인 교류 및 조사연구 문화예술 교육 연구개발을 위한 연구 및 조사 사업, 전문가 연구회 및 포럼, 연구 서비스화 사업 문화예술교육의 정책을 공감하기 위한 대외성과 확산, 아르떼 365 웹진 (arte365.kr), 온·오프라인 홍보물 제작 및 확산, 국민소통채널 운영, 세계문화예술교육주간 행사 등을 추진해 오고 있습니다. 주요 사업명

사업내용 -전국 초·중·고등학교 학생들이 문화예술을 향유할 수 있는 감수성을 기르고 바

학교 예술강사 지원사업

른 인성을 갖춘 창의적 인재로 성장할 수 있도록 예술강사를 파견하여 문화예술 교육활동을 지원 -2014년 기준, 8개 분야 4,735명의 예술강사가 전국 7,809개교에서 교육활동에 참여

예술꽃 씨앗학교 지원사업

유아 문화예술교육 지원사업

-전국 43개 소규모 초·중·고등학교 전교생이 문화예술교육을 누릴 수 있는 교육환 경을 지원하여 공교육에서의 문화예술교육 효과와 활용도를 높이고 우수 모델을 창 출, 확산하여 지역의 문화예술교육 거점기관으로 육성 -유아의 문화예술 향유능력 및 사회성, 창의성 발달을 위해 교육문화적 여건이 취약 한 유치원, 어린이집에 문화예술교육 프로그램 및 예술강사를 지원 (2014년 기준 50개 기관에 1,888명의 유아를 대상으로 지원)

고3 수험생 대상

대학수학능력시험을 미친 수험생을 대상으로 문화예술교육 프로그램을 지원하여 진학,

문화예술교육

사회진출 등 진로 고민으로 인한 스트레스를 완화시키고 문화예술을 통한 소양의 함양

지원사업

기회를 제공(2014년 기준, 전국 19개 고등학교를 대상으로 총 3,928명 참여)

복지기관 문화예술교육 -아동양육시설, 노인복지관, 장애인복지관을 대상으로 다양한 분야의예술강사를 파견하 지원사업

여 문화예술교육을 체험, 향유할 수 있도록 지원(2014년 기준, 145개 복지기관 지원)

부처간 협력

-문화체육관광부를 중심으로 다양한 부처와 협력하여 군인, 교정시설, 소년원학교,

문화예술교육

청소년비행예방센터, 보호관찰소, 근로자, 방과후 청소년, 학교밖 청소년, 지역아

지원사업

동센터, 북한이탈주민, 의경부대 등을 대상으로 문화예술교육을 지원 -농산어촌 등 평소 문화예술교육 프로그램을 접하기 힘든 지역에 살고 있는 아동 및 어르신들

문화예술교육 기획 프로그램

을 위해 직접 찾아가는 예술교육 특화형 체험버스 ‘움직이는 예술정거장’을 운영 -소외계층 아동들이 방학기간 동안 예술가와 함께 놀며 예술작업을 함으로써 문화적 격차를 해소하고 예술적 감성을 발견할 수 있도록 하는 캠프 ‘창의예술캠프 우락부락’ 운영

시민 문화예술교육 지원사업 지역 특성화 문화예술교육 지원사업 꿈다락 토요문화학교 소외아동청소년

-생활권 단위 주민 통합적 관점의 문화예술교육 활성화의 기반을 마련하기 위해 학부모 모임, 청년조직, 마을협동조합 등 주민조직을 대상으로 문화예술교육 활 동에 필요한 운영을 지원 -지역의 문화적 환경과 문화자원을 고려하여 문화지원 정책의 사각지대에 놓인 지역주 민 대상 문화예술교육 사업을 기획, 운영할 수 있도록 지원 -주 5일 수업제 실시에 따라 매주 토요일 아동, 청소년 및 가족들이 문화예술 소 양을 함양하고 또래, 가족 간 소통할 수 있는 여가문화를 조성하는 문화예술교육 프로그램을 진행 -공모를 통해 선정된 거점기관이 합주 중심의 교육체제를 구축하고 지역의 아동,

오케스트라

청소년들이 오케스트라 활동을 통해 소통과 협력에 기반을 둔 건강한 시민으로

교육지원사업

성장할 수 있도록 지원

문화예술교육 전문인력 양성사업 문화예술교육사 자격제도 운영

-예술강사, 교원, 행정인력, 공무원 등을 대상으로 예술기반 창의, 인성교육 및 문화적 리더십 역량 강화를 위한 교육과정을 기획하여, 문화예술교육 매개자 및 협력자, 예비인 력에게 필요한 연수프로그램을 구성하여 운영(아르떼 아카데미 Arte Academy) -문화예술교육사 운영위원회를 구성하고 자격요건의 심사 및 자격증의 발급업무, 문화예술교육사 교육과정 적합여부의 확인에 관한 업무를 운영 -문화예술교육 정책 및 지원사업 추진의 이론적 근거를 마련하고 체계적인 운영을 위한

연구 및 조사

기초자료 확보를 위해, 통계조사 정책연구, 효과연구, 콘텐츠 개발 연구를 추진 -연구 및 조사, 포럼 및 국제 심포지엄 개최, 전문가 연구회 운영, 총서 발간, 인 포그래픽 제작 등을 추진 -문화예술교육 인프라와 국제 교류를 넓혀 가고, 전략적 국제교류 활동을 통해 문

국제 교류

화예술교육의 질적 향상을 도모 -해외 전문가 초청 워크숍, 한국 문화예술교육 국제실행 사업, 문화예술교육 ODA 사업, 문화예술교육 온·오프라인 교류 및 동향조사 등을 추진 -문화예술교육의 가치를 확산하고 대중의 실질적인 공감대 형성을 위해 다양한 언

문화예술교육 정책공감

론매체를 통해 홍보활동을 전개 -문화예술교육 분야 전문 웹진‘아르떼365’운영, 온·오프라인 홍보물 제작 및 확 산, 국민 소통채널로서 SNS 운영

세계문화예술교육 주간 행사 개최

-2011년 유네스코 총회에서 5월 넷째주를‘세계문화예술교육 주`간’으로 선포함에 따 라, 주도국으로서 매년 5월 넷째주에 기념행사를 개최

한국문화예술교육진흥원은 설립 취지에 부합하기 위해 모든 국민이 문화예술을 학습하고 교육받을 수 있는 기회를 제공하고자 합니다. 또한 전국민을 대상으로 효율적으로 문화예술교육을 제공하고 운 영하기 위해 문화체육관광부, 교육부, 17개 시도 교육청 및 자치단체, 16개 광역문화예술교육지역센 터, 국악운영단체, 광역문화재단 및 전국지역 문화재단연합회와 협력하여 모두를 위한 문화예술교육 이 효율적으로 운영되도록 힘쓰고 있습니다.

글로벌 시대에 문화예술교육이 나아가야 할 방향 우리는 그 동안 여러 방면에서 서구에서 배워오기 위한 노력을 많이 해왔습니다. 그러나 오히려 서 구에서 아시아 인재 그리고 아시아 전통 문화에 대한 관심, 지적 호기심이 점점 더 높아지고 있다는 것을 잘 알고 있습니다. 서구의 방법론을 받아들이되, 아시아 내 우리의 인재와 풍부한 전통, 문화 다 양성을 부각시키는 노력이 필요합니다. 다른 곳에서 우리 인재의 뛰어남과 전통의 아름다움을 인정하 기 전에, 우리 스스로 자긍심을 가지고 우리의 인재와 전통을 발굴, 보전, 지원해야 할 것입니다.

한국문화예술교육진흥원은 한국 내에서 문화예술교육 정책을 도입하던 시기부터 국제교류의 필요 성과 중요성을 인지해왔습니다. 초기에는 한국 내에서 문화예술교육 정책의 정당성과 필요성에 대한 지지를 얻기 위해 유럽 지역 중심의 문화예술교육 담론과 경험을 활용하였고 그 이후에는 북미, 남미, 중앙아시아와 동남아시아 등으로 네트워크 권역을 확대하고자 하였습니다. 이러한 움직임의 일환으로 진행된 것이 ‘아시아·태평양 옵저버토리’ 구성과 참여입니다. 2008년 아시아·태평양 지역의 7개국 (한국, 싱가포르, 홍콩, 뉴질랜드, 호주, 태국 및 카자흐스탄)과 문화예술교육에 대한 각 국의 성과를 공유하는 것부터 시작하였고 이를 위해 ‘아시아·태평양 옵저버토리 온라인 정보망’(APAH)도 구축하 여 활용하고 있으며, 2013년에는 아시아·태평양 지역 기반의 뉴스레터를 발간하였습니다. 또한

문화체육관광부와한국문화예술교육진흥원은

2013년부터

공적개발원조(ODA,

Official

Development Assistance)의 본 목적인 인도주의적, 보편적 가치를 지향하고 수원국 문화존중 및 쌍 방향적 소통이 강화된 문화예술교육 ODA 실행으로 협력체계 구축에 힘쓰고 있습니다. 국제사회 내 ‘지속가능발전교육으로의 문화예술교육 가치 확산’에의 기여를 목적으로 진행된 문화예술교육 ODA사 업으로 베트남 라오까이성에서 초·중등학생을 대상으로 현지 문화를 접목한 문화예술교육과 지속가 능한 교육 기반을 조성하기 위한 예비교사 및 사범대교수 대상 매개자교육이 함께 시행되었습니다. 이러한 과정들은 국가 간 서로의 문화예술을 배우고 이해하는 과정이자, 문화예술교육을 위한 공동의 기획과 실행이 매우 유용하고 의미있음을 보여주는 경험이 되었습니다. 우리가 연구하고 고민한 것을 공유함으로써, 더 심화된 문화예술교육과 관련된 연구안들을 이끌 어낼 수 있습니다. 또한 한국 내에서 양성된 예술강사들이 문화예술교육에 대한 다양한 접근법에 대해 고민하면서 개발한 교육안을 가지고, 다른 나라의 학생들과 예술교육가들과 만나 교류를 하면 서, 결국 문화예술교육에 대해 같은 고민을 하고 있다는 것을 알게 되고 문화예술교육자들로서의 동질감을 느끼게 되고, 긍정적으로 변화하는 참가자들을 보면서 보람을 느끼게 됩니다.

이상에서 보다시피 한국문화예술교육진흥원의 국제교류 사업은 주로 아시아지역을 중심으로 이루어 져왔습니다. 이는 아시아지역의 문화예술교육이 유럽이나 미주지역에 비해 개념화 및 본격적인 추진이 상대적으로 최근에 와서야 이루어지기 시작했다는 공통점이 있다는 점에서, 서로 교류하여 발전시켜 나갈 과제를 함께 고민할 수 있기 때문입니다. 또한 아시아 각 국가의 문화예술교육에 대한 경험을 공유 함으로써 아시아 공통의 가치를 발견할 수 있고, 이를 통해 양질의 문화예술교육을 위해 보다 친밀하고 적합한 방식을 모색할 수 있다는 점에서도 아시아 국가들 간의 협력은 매우 중요하다고 생각합니다. 같은 문화권을 공유하는 아시아 공동체로서, 앞으로도 보다 구체적이고 지속적인 연계사업을 모색하는 협력적 관계가 강화되어야 한다고 생각합니다. 그간 아시아 지역 내에서의 문화예술교육의 국제교류는 큰 방향성을 수립하기 이전에, 개별 사업부터 먼저 진행을 하면서 국가별 문화예술교육의 특성을 이해하 는 방식으로 진행해 왔다고 볼 수 있습니다. 이제는 각 국가별로 진행되어 온 사업에 대한 공유와 함께, 이를 기반으로 하여 보다 큰 틀에서 문화예술교육 국제교류의 방향성에 대한 검토가 이루어지고 장기적 이고 지속적인 차원에서 단계적인 전략이 도출되어야 할 시기라고 생각합니다.

우리가 문화예술교육을 통해서 궁극적으로 보고 싶은 것은 개인의 긍정적인 변화 나아가 공동체의 긍정적인 변화입니다. 세상은 점점 더 경쟁적인 사회로 치닫고 있지만, 우리가 추구하는 가치가 보다 나은 세상을 만드는 것이라면, 보다 나은 세상을 만들기 위한 문화예술교육의 역할이 점점 더 중요해 질 수밖에 없습니다. 정보의 홍수 속에서 잠시라도 쉬어가려고 하거나 한눈을 팔면 한없이 뒤쳐질 것 같은 각박한 세상이지만, 문화예술교육을 통해 정말 우리에게 중요한 것이 무엇인지 깨닫고, 나의 가 치를 인정하고 이웃의 가치를 인정하고, 문화예술교육을 통해 행복을 느끼고, 이세상이 살만한 곳이 라는 것을 알 수 있게 하려는 노력과 시도들을, 우리의 일상 삶에서 모두를 대상으로 쉽게 접할 수 있 는 방법으로 접근해야하고, 스스로 지속가능한 방향으로 자리잡을 수 있도록 지원해야 합니다. 한 번 해보고 마는 일회성이 아니라, 우리의 일상생활에 뿌리를 내려 문화예술교육을 통해서 변화된 나의 삶이, 나의 이웃의 삶이, 우리 나라가, 아시아권이 나아가 이 세계가 보다 살만한 곳으로 거듭날 수 있 도록 기반을 조성해야 할 것입니다. 문화예술교육은 우리가 문화예술을 보다 풍요롭게 향유할 수 있 는 기회를 제공해주고 사회에서 일어나는 다양한 영역에 긍정적으로 영향을 미치면서 문화예술의 가 치가 더 나은 세상을 위한 하나의 출발점이 될 수 있다는 것을 알려줍니다. 풍요로운 삶을 위한 문화 예술교육은 우리 모두가 누릴 수 있는 행복한 권리입니다.

Value, History, Current Status and Future Direction of Arts and Culture Education of Korea Serin Kim Hong Korea Arts & Culture Education Service Head, Division of Initiatives and Resources, KACES I would like to review the current status and the future direction of culture and arts education of Korea, looking back on the activities made and focusing on the programs currently operated by KACES.

Korea Arts & Culture Education Service (KACES) 2005-2015 This year is a very meaningful year for Korea Arts & Culture Education Service. As a public organization attached to the Ministry of Culture, Sports and Tourism established in 2005 in accordance with the Support for Arts and Culture Education Act, KACES has improved cultural welfare of citizens and fostered creative talents to reinforce the national competitiveness. To create and facilitate the environment where every citizen can get arts and culture education in their everyday life, KACES has operated programs including support for school and community culture and arts education, development of professionals, researches and international exchanges. More notably, KACES is looking back on the past decade and deeply considering the identity and the future direction of its services, based on the purpose of establishment and the goal defined by the state, commemorating its 10th anniversary in 2015.

Support for Arts and Culture Education Act Article 1 (Purpose) The purpose of this Act is to revitalize arts and culture education, and moreover to contribute to improving the quality of cultural life of the people and to strengthening the cultural capability of the State by prescribing matters necessary for the support of arts and culture education. (omitted) Article 3 (Basic Principles of Arts and Culture Education) (1) Arts and culture education shall aim at education through which all people can enjoy culture and arts and build creativity. (2) All people are guaranteed equal opportunities to systematically study and receive education on arts and culture throughout their lives according to their interest and aptitude regardless of age, gender, disability, social status, economic circumstances, place of residence, etc.

KACES was established jointly by the Ministry of Culture, Sports and Tourism and the Ministry of Education andHuman Resources in 2005, according to the comprehensive plan for activation of arts and culture education and the Support for Arts and Culture Education Act was enacted and promulgated in the same year. In 2006, KACES was designated as an education organization for professionals in arts and culture education. The beneficiaries of its education services reached 1 million, its arts instructors reached 5,000, and 10,000 schools and welfare organizations participated in the programs it supported in 2007. In 2010, it played a leading role for the historic 2nd UNESCO World Conference on Arts Education in Seoul, which was co-organized by UNESCO and the government of Korea. The Conference held in Seoul in 2010 was such a huge success that it contributed to global promotion of the importance of arts and culture education. The Seoul Agenda highlighting the importance and the direction of arts and culture education was adopted at the 36th UNESCO General Conference in 2011 and UNESCO declared the 4thweek of May, when the World Conference on Ar]ts Education in Seoul was held, as the International Arts Education Week. Starting with the 1st International Arts Education Week event in 2012, KACES has hosted events duringin the International Arts Education Week on an annual basis. Since 2012, it has operated the Arts &Culture Education Instructor Program, which is the national certification system. As of 2015, KACES has grown into an organization consisting of three divisions, one office, ten teams, one center and 96 employees. Major services include school arts and culture education support programs, such as teaching artists in schools, arts flower seed school, arts and culture education support program for children and arts and culture education support program for high school seniors; community arts and culture education support programs such as arts and culture education support program for welfare organizations, arts and culture education support program through cooperation among government bodies, arts and culture education planning program, development and distribution of arts and culture education models, Kumdarak Saturday Cultural Schools, Orchestras of Dreams (orchestra program for marginalized children), honorary arts and culture teacher program, and corporate social contribution program; arts and culture education professional development program to build the foundation for promotion of arts and culture education, such as â&#x20AC;&#x153;Arte Academyâ&#x20AC;? as a professional training program, training for teaching artists, training for cultural administrative personnel, learning community-Arte community CoP, training for arts and culture education planners, and Culture Dodam; the Arts and Culture Education Instructor (ACEI) Certification System which is the national program operated since 2012 international exchange programs for arts and culture education, such as international arts education workshops, pilot program for publication and distribution of the manual for international adoption of Korean arts and culture education, arts and culture education ODA (official development assistance); online and offline exchanges 32

and researches on arts and culture education, expert researches and forums, development of research results to services; and promotion of policy achievements for arts and culture education, operation of Arte 365 web magazine (arte365.kr), online and offline publication and distribution of PR materials, operation of channels for communication with the public and the International Arts Education Week Celebration Events. Major Programs

Descriptions

Teaching Artists in School

-Dispatchteaching artists to support arts and culture education so that students of primary, middle and high schools can develop artistic and cultural knowledge and grow into creative talents with great personality. -4,735 teaching artists in eight areas participated in educational activities at 7,809 schools across the nation in 2014.

Arts Flower Seed School

-Support 43 small primary, middle and high schools so that all students of the schools can get arts and culture education. The schools are developed into the local hubs of arts and culture education by improving effectiveness and usefulness of arts and culture education as part of the public education and developing and promoting the best cases.

Arts and Culture Education Support Program for Children

-Provide kindergartens and daycare centers with low accessibility to arts and cultural education with arts and culture education programs and teaching artists for development of children’s artistic and cultural knowledge, social skills and creativity. (50 organizations with 1,888 children were benefited in 2014.)

Arts and Culture Education Support Program for High School Seniors

-Provide arts and culture education programs for high school seniors who have takenthe college entrance examination to relieve stresses and develop artistic and cultural knowledge. (A total of 3,928 students of 19 high schools participated in the programs in 2014.)

Arts and Culture Education Support Program for Welfare Organizations

-Dispatch arts instructors in diverse areas to daycare centers, welfare centers for seniors and welfare centers for the disabled for arts and culture experiences and education (145 welfare organizations were supported in 2014).

Arts and Culture Education Support Program through Cooperation among Government Bodies

-Support arts and culture education for military facilities, correctional facilities, the center for juvenile delinquency prevention, correctional and juvenile detention facilities, workers, after-school youth facilities, children outside the school system, local children’s centers, North Korean defectors and the police, in cooperation with diverse government bodies including the Ministry of Culture, Sports and Tourism.

Special Programs for Promoting Arts and Culture Engagement

-Operate “Mobile Arts Station,”the arts and culture education tour bus program, for children and elderly living in remote areas including rural, forest and fishing communities with less accessibility to arts and culture education programs. -Operate “Creative Arts Camps” where children from the less privileged class can play and make arts activities with artists during vacations, in orderto narrow down the cultural gap and help those children develop their artistic sensitivity.

Civic Arts and

-Support arts and culture education activities of resident organizations such as parents’

Culture Education Support Program

organizations, youth organizations and community unions, in order to build the foundation for activation of arts and culture education at the community level.

Localized Arts and Culture Education Programs

-Support development and operation of arts and culture education programs for local residents who are marginalized in terms of cultural support, considering cultural conditions and resources of each region.

Kumdarak Saturday Cultural Schools

-Operate arts and culture education programs to allow children, young adults and their families to develop cultural and artistic knowledge and enjoy quality family time every Saturday, amid the full-fledged adoption of the five-day work week at schools.

Orchestra Program for Marginalized Children

-Organizations selected at a bid develop the education system for orchestras, and help children and young adults to grow into healthy citizens through communication and cooperation through activities at orchestras.

“Arte Academy”as a Professional Training Course

-Develop the education courses to provide teaching artists, teachers, administrative personnel and public officials with education for development of arts-based creativity, personality and cultural leadership. Develop and operate the training programs for mediators, partners and future instructors for arts and culture education (“Arte Academy”).

Arts and Culture Education Instructor (ACEI) Certification System

-Organize the Arts and Culture Education Instructor Operating Committee, review qualifications, issue certificates and monitor appropriateness of the education courses for Arts and Culture Instructors.

Research Activities and Services

-Develop the theoretical ground for implementation of arts and culture education policies and support programs; and secure basic data for systematic operation of the policies and the programs through statistical surveys and researches on policies, effects and contents development. -Conduct researches and surveys, host forums and international symposiums, operate study groups for experts, publish series of researches and develop infographics.

International Exchange Programs for Arts and Culture Education

-Expand infrastructure and international exchanges for arts and culture education and improve the quality of arts and culture education through strategic international exchanges. -Organize international arts education workshops by inviting foreign experts, international programs for Korean arts and culture education abroad, arts and culture education ODA, online and offline exchanges for arts and culture education and surveys on trends of arts and culture education.

Promotion of Arts and Culture Education Policy

-Promote arts and culture education policy through diverse media by improving the awareness on the value of arts and culture education. -Operate Arte 365 which is the web magazine on arts and culture education, make and distribute online and offline PR materials and operate SNS as a channel for communication with the public.

International Arts Education Week Celebration Events

-Host the International Arts Education Week Celebration Event in the 4th week of every May, as the week was designated as the International Arts Education Week at the 2011 UNESCO General Conference.

KACES aims to provide every citizen with an opportunity to get arts and culture education, according to the purpose of its establishment. In addition, it facilitates efficient operations of arts and culture education for everyone, in order to provide and operate efficient arts and culture education for every citizen, in cooperation with the Ministry of Culture, Sports and Tourism, the Ministry of Education, 17 offices of education and local governments, 16 local centers, Korean music orchestras, local cultural foundations and the national union of local cultural foundations.

The Right Way for Arts and Culture Education in the Global Era We have made efforts to learn from the West in various areas, but we are well aware that now talents and traditional cultures of Asia are gaining higher attention in the West. We need to adopt the Western methodologies, while promoting talents, traditions and cultural diversity of Asia. We should not just sit and wait until excellence of our talents and traditions is highly recognized outside, but develop, maintain and protect our talents and traditions with pride.

KACEShas realized the imperative and the importance of international exchanges since arts and culture education policies were adopted in Korea. At the early stage, it benchmarked cases and theories of arts and culture educationmainly from Europe, in order to promote the imperative and the importance of arts and culture education policies in Korea. Later, it intended to expand the scope of network to North Americas, Latin America, Central Asia and Southeast Asia. As part of such efforts, it organized and participated in the Asia-Pacific Observatory. Beginning with sharing arts and culture education achievements of seven Asia-Pacific countries (Korea, Singapore, Hong Kong, New Zealand, Australia, Thailand and Kazakhstan) in 2008, APAH (Asia-Pacific Arts education Hub) was developed and utilized. It also published the newsletter based on the Asia-Pacific region in 2013. The Ministry of Culture, Sports and Tourism and Korea Arts & Culture Education Service (KACES) are focusing on building the partnership through ODA (official development assistance) for arts and culture education. Two organizations pursue the humanitarian and universal value, which is the original purpose of ODA, respect cultures of beneficiaries and reinforce interactions with beneficiaries in providing ODA. The arts and culture education ODA program, which aimed to contribute to development of the value of arts and culture education into sustainable development education in the international community, was operated in Laocai of Vietnam. At the same time, arts and culture education programs combining local cultural factors for students of primary and secondary schools; and

education programs for future teachers and professors of universities of education were operated. Korea and Vietnam learnt about and understood arts and culture of each other, and realized the usefulness and the meaning of joint development and operating of arts and culture education. Sharing what we have studied, we can facilitate more in-depth researches on arts and culture education. In addition, it is very rewarding to witness Korean teaching artists making exchanges with students and teaching artists of foreign countries and sharing education plans developed based on diverse approaches on arts and culture education. By doing so, teaching artists of Korea and foreign countries realize that they share same concerns over arts and culture education as arts and culture educators, and make positive changes. As writtenabove, international exchange programs of Korea Arts & Culture Education Service were mainly operated in Asia. The concept of arts and culture education was acknowledged belatedly across Asia,compared to Europe and Americas, and full-fledged arts and culture educationwas conducted only recently in Asia, so Asia is at the favorable position to make exchanges and jointly make developments for arts and culture education. Furthermore, cooperation among Asian countries is very important in a sense that Asian countries can identify the common value of Asia by sharing experiences of each Asian country in arts and culture education, and that they can develop more friendly and appropriate approaches toquality arts and culture education by doing so. As an Asian community sharing cultural similarities, Asian countries need to reinforce the cooperative relations

and

operate

detailed,

lasting

partnership

programs.

The

existing

international exchanges for arts and culture education in Asia were made through individual programs without the master plan and the characteristics of arts and culture education of each country were understood during the process. It is time to share programs operated by each country, review the direction of international exchanges for arts and culture education under the broader framework, and develop the phased strategy at the long-term and sustainable level.

The ultimate purpose of arts and culture education would be making a positive change for the community as well as individuals. The world is being more competitive, but the role of arts and culture education becomesincreasingly important in making the better world, the value we should pursue is to make the world a better place. In this world of flooded information, we easily fall behind, but we need to realize what is valuable, recognize the

value of ourselves and our neighbors, be happy and realize that the world is worth living through arts and culture education. We need to make a universal approach to allow everyone to easily and sustainably get access to arts and culture education. We need to build the foundation to make the world as well as Korea and Asia a better place to live through changes brought to our and our neighborsâ&#x20AC;&#x2122;lives by arts and culture education, rather than making one-time attempts. Arts and culture education provides us with opportunities to enrich our lives with arts and culture. It enables us to positively affect diverse sectors of the society and to realize that the value of arts and culture can make the better world. Arts and culture education for fuller lives is a right of everyone.

인도네시아 예술과 문화의 활력 증진 암나 쿠스모(Amna Kusumo) 끄롤라 재단(Kelola Foundation), 대표

에그버트 위츠(Egbert Wits) 끄롤라 재단, 문화발전 전문가

도입 이 글은 2015년 5월 27일 한국문화예술교육진흥원 주최로 서울에서 개최되는 국제 심포지엄을 위 한 것입니다. 끄롤라 재단의 교육 관련 프로그램 및 활동, 구체적으로는 “발전을 위한 극장 프로그램 (Theatre for Development program)” 과 “창의적 공동체를 만드는 프로젝트(Creative Communities project)”에 대해 논의하고자 합니다.

끄롤라 재단 (Kelola Foundation) 끄롤라 재단은 인도네시아의 비영리 조직으로 인도네시아 예술의 활력을 높이고 증진하기 위한 목 적으로 1999년 설립되어, 인도네시아 군도 전역의 예술종사자들과 직접 일해오고 있습니다. 예술분야 의 수요에 따라 적합한 프로그램과 기회를 제공하기 위해 무엇보다 예술종사자들과 문화업계 종사자 의 이야기를 귀 기울여 경청합니다. 네트워크를 폭넓게 활성화하여 예술인에게 배움의 기회를 제공하 고, 자금을 마련하고, 정보를 제공할 수 있도록 지속적으로 돕고 있습니다. 설립 후 지금까지, 재단은 4천명이 넘는 인도네시아 예술가들에게 공연예술(춤, 연극, 음악)과 시각예술 분야를 배우고 가르칠 뿐만 아니라, 서로 협업하며 예술작품을 창작할 수 있는 기회를 제공했습니다.

끄롤라 프로그램 (Kelola’s programs) 끄롤라 예술 지원금제도(Hibah Seni, 히바 세니) 프로그램은 2001년부터 인도네시아 예술가의 창 작활동을 지원, 격려하기 위해 현지의 혁신적 공연예술(Innovative Works)과 공연예술투어(Touring Performance)에 예술지원금을 수여하고 있습니다. 혁신적 공연 예술분야 지원은 예술가의 작품활동 을 후원하고, 공연예술투어분야 지원은 다른 도시의 새로운 관객들에게 공연을 관람할 수 있는 기회 를 제공하는 것을 목적으로 합니다., 전통예술 단체 또한 공연예술투어의 수혜대상에 포함되어, 인도 네시아 예술의 다양성을 장려하고 있습니다.

지원 대상은 전문가로 구성된 패널을 위촉하여 선정됩니다. 수혜자는 서면보고서, 영상과 사진자료, 지원금 활용 계획서까지 제출해야 합니다. 인도네시아에는 예술작품 제작 지원금이 따로 없기 때문 39

에, 서류준비과정에서 예술가들은 제작 관리와 조직기술을 향상시킬 수 있고, 재정 책임의 중요성과 전반적인 과정 및 그 결과에 대한 책임의식을 배울 수 있습니다.

끄롤라 재단의 국내 인턴쉽(National internship) 프로그램의 경우 저명한 예술조직에서의 인턴쉽 경험을 통해 예술 인적자원의 기량을 높이는 것을 목적으로 합니다. 지원자들은 인턴쉽 기간 동안 작 품을 제작하고 발표하는데 필요한 구성 및 관리 방법을 배웁니다.

이 외에도 여성 예술가들에 특별히 초점을 맞춘 히바 치프타 프렘푸안(Hibah Cipta Perempuan) 프로그램도 있습니다. 인도네시아의 여성 연극 연출자, 안무가, 작곡가의 수가 적은데, 이중에서도 극 히 적은 수의 여성들만이 예술 활동에서 높은 인정을 받고 경력을 지속하고 있는 현실을 반영해 개발 하고 설계한 프로그램입니다. 끄롤라 재단은 입지가 약한 여성 공연예술가에게 힘을 실어주고자 2007년에 이 프로그램을 시작했습니다. 자체 통계에 따르면, 지원금 프로그램(Art Grants program) 이 시작된 2001년부터 전체 수혜자의25%만이 여성예술가이었기 때문입니다. 끄롤라 재단의 다른 두 프로그램, 발전을 위한 극장(Theatre for Development)과 창의적 커뮤니티 프로그램(Creative Communities)에 대해 자세히 설명하겠습니다.

발전을 위한 극장 (Theater for Development) 인도네시아는 경제적 격차가 큰 국가입니다. 정부는 여 러 분야에서 역할을 제대로 못하고 있고, 정의는 여전히 갈 길이 멉니다. 해결되지 않은 사회 갈등이 많이 남아있 고, 소외화 과정에서 소수집단이 더 많이 생겨나는 현상 이 지속되고 있습니다.

인도네시아 예술은 전통적으로 일상과 밀접하게 연관되어 왔지만, 점차 그 인기와 영향력이 줄어들고 있습니다. TV, 팍팍한 삶, 개인주의적 삶의 확산 등이 그 원인입니다. 우리가 예술에 관심을 가지고, 예술이 사회적인 소통 역할을 할 수 있게 제자리를 찾아주는 노력을 기울이지 않는다면, 예술의 존재는 천천히 약화되어 결국엔 사라져버릴 수도 있습니다.

이렇게 인도네시아에서 예술과 사회의 관계가 더욱 긴밀 해져야 한다는 생각을 가지고, 저는 네덜란드 암스테르담 의 씨어터앰버시(Theatre

Embassy)의 버리쓰 댄스

(Berith Danse) 디렉터와 만났습니다.

씨어터앰버시는 예술과 문화의 존재가 일상에 자리매김하며 인간과 사회가 더 정의롭고 조화롭 게 발전하는데 필요한 요소가 되는 세상을 위해 노력하는 단체입니다. 씨어터앰버시는 남미와 아프 리카에서 작품활동을 한 바 있고, 우리와 생각을 주고 받으면서 인도네시아에서도 협업할 계획을 세웠습니다.

씨어터앰버시는 전에도 인도네시아에서 작은 프로젝트 두 개를 진행했었지만, 우리가 원한 건 그러한 프로젝트가 아닌, 함께 일한 예술가들에게 지식을 전수하여 두 기관의 협력이 끝나 후에도 우리 스스로 일을 진행할 수 있는 보다 장기적인 협력이었습니다. 2009년에 씨어터앰버시에서인 도네시아에서 일을 해오고 있던 “앰배서더”를 끄롤라 재단에 파견해서, 우리는 2년 동안 함께 인도 네시아어로

씨어터

팸버다얀(Teater

Pemberdayaan)

즉,

발전을

위한

극장(Theater

for

Development)이라는 프로그램을 개발했습니다. “발전을 위한 극장” 프로그램은 워크샵을 열고, 예 술과 문화를 매개로 사회와 소통했던 인도네시아의 풍요로운 과거를 이해하고 재발견하려는 시도 부터 착수했습니다.

이 프로그램에서 “극장”이란 단어는 아주 폭넓게 해석됩니다. 이를 통해 많은 예술교육이 이루어질 수도 있고 지역 문화를 표현해 낼 수도 있습니다. 공연의 경우 야외에서 하는 공연부터 흥겨운 축제, 퍼레이드, 그리고 연극 공연까지 포괄합니다. 누구나 서로 함께 하여 쉽게 이해할 수 있고 쉽게 참여 할 수 있는 작품을 만들어내는 능력, 그것이 우리가 믿는 “극장”의 힘입니다. 그리고 바로 이 “극장”에 서, 우리는 연기의 기쁨을 누리고 공유하며, 일상에서 할 수 없었던 일을 하고 될 수 없었던 사람이 되어 그 경험을 모든 사람과 나눌 수 있는 것입니다.

이렇게 창의적으로 흥미를 유발하는 프로그램의 과정과 공연으로 예술이, 특히 우리의 “극장” 이, 많은 이들을 통합시키고 힘을 실어준다는 사실이 드러났습니다. 프로그램에 직접 참여한 사 람들(참가자)은 자신감이 커지고, 네트워크가 확대되고, 지식이 깊어져 자신이 속한 커뮤니티의 문제를 비판적으로 바라보고 해결할 수 있게 되었습니다. 간접적으로 참여한 사람들(관객)의 경우 공연에서 표현된 문제를 더 잘 이해하고 문제에 직면한 사람들에 대해 대체로 더 깊이 공감하게 되었습니다.

발전을 위한 극장 프로그램에서 가장 많은 노력을 기울인 소외 계층 집단은 농부와 가사노동 종 사자였습니다. 농부와 가사노동자에게 연극 기술을 가르쳐주고 실제 삶을 바탕으로 함께 연극을 만들 수 있게 연극예술가를 선별하여 초청했습니다. 마지막 공연은 공공장소나 직접 마을 내에서 진행했습니다. 각 공연이 끝난 후에는 관중과 함께 연극내용에 대해 집단 중점토론을 했습니다. 이러한 특정 집단 외에도, 이 프로그램에는 교사와 사회운동가, 언론인, 공무원도 함께 활동하고 협력했습니다.

창의적 커뮤니티 (Creative Communities) 창의적 커뮤니티(CC)는 2013년 발전을 위한 극장프로그램의 연장선상에서 자연스럽게 시작되었습 니다. 이번에는 예술과 창의적 접근방식이 인도네시아 시골 지역의 사회 참여를 높이기 위해 활용되 었습니다. 가난하고 소외된 다수의 인도네시아 시골사람들은 지역 의사결정과정에서 소외되어, 본인 들의 우려사항, 희망사항, 삶을 향상시킬 수 있는 아이디어를 표현할 수 없습니다. 창의적 커뮤니티는 예술과 창의적 접근방식을 통해 주민들이 재미있고 상호작용할 수 있는 방식으로 목소리를 낼 수 있 게 했습니다. 인도네시아 정부가 주로 사용하는 공적이고 어려운 언어로 된 일방적, 상명하달 식의 정 보 및 핵심 메시지 전달 방법 대신, 창의적 커뮤니티는 진정한 대화와 상호 배움의 과정을 만들면서 마을사람들의 실제 이야기를 듣는 공간을 열었습니다.

창의적 커뮤니티는 지역사회 역량강화를 위한 국가프로그램(PNPM,

National

Community

Empowerment Program)을 지원하기 위해 만들어졌습니다. PNPM의 경우 참여가 저조했고, 많은 이 들이 너무 많은 부분이 행정에 관한 내용으로 “지루하고” 관료적으로 변했다는 의견을 내었습니다. PNPM프로젝트로 사회기반시설이 많이 세워졌지만, 지역사회 역량 강화는 뒷전이 되었습니다. 창의 적 커뮤니티는 여기에 신선한 바람을 불어넣어, PNPM 프로그램에 새로운 문화적 관점과 창의적 접근 방식을 접목했습니다. 2013년 4월부터 2015년 3월까지 창의적 커뮤니티는 인도네시아 6개 주 40여 지역에서 진행되었습니다.

창의적 커뮤니티 과정의 대부분은 예술가(배우, 연출가, 영상제작자)들이 시골 마을에 3개월 동안 상주하면서 진행되었습니다. 각각의 예술가는 해당 마을, 주민, 지역언어와 문화를 아는 창의적인 주 민(KPK)과 팀을 이뤄 활동합니다. 지역에 정착하고 나면 예술가와 KPK는 마을 주민들과 일상활동에 동참하면서, 창의적 커뮤니티 프로그램을 알리고 지역사회 강화를 위한 창의적과정에 동참할 적합한 후보자를 초대합니다. 프로그램 기간 동안 예술가는 자신의 특기를 가르치면서, 그 자리에서 지역사 회의 이슈를 바탕으로 한 연극작품을 만들기 위해 참여자들을 초대합니다.

발리의 부다켈링 마을

동 누사 텡가라, 플로레스의 골로우아

한 십대 그룹은 우리 예술가들의 연극수업에 굉

카메라를 다루고 비디오로 이야기를 표현하는 방

장히 열성적이어서, 자신들 마을의 전통적인 닭

법을 배운 마을사람들은 화장실 위생에 대한 영

싸움에 관한 연극을 만들길 원했다. 놀랄 정도로

화를 만들기로 했다. 예술가(영상제작자)와 KPK

많은 쌈닭을 소유한 마을 농부를 주인공으로 하

와 함께, 마을사람들이 올바른 위생과 “건강한”

고 주변 재료를 이용하여 흥겨운 닭싸움 장면을

화장실이 갖춰야 할 기술적 조건에 관한 정보를

연출했다. 그리고 아이들을 초대하여 연극 줄거

모았다. 마을을 돌아다니면서, 현재 화장실상태에

리를 만들었는데, 과도한 내기도박과 같은 닭싸

시각적 조사를 하고 화장실 에티켓에 대해 동네

움의 많은 부작용에 대해 알게 되었다. 공연 내

사람들을 인터뷰했다. 결국 만든 비디오를 상영

내 여자들은 울고 웃으면서 자녀들의 공연을 자

하여 마을사람들과 지방정부는 “건강한” 화장실의

랑스럽게 지켜봤지만, 남편들의 과도한 도박습관

조건과 이를 어떻게 만들 수 있을 지를 주제로

을 적나라하게 그려낸 장면에는 충격을 받았다.

토론하게 됐다.

창의적 커뮤니티에 참여한 전체 마을을 대상으로 진행한 인식 조사에서 예술가를 교사/매개자 (facilitator)1)로 활용한 것과 관련하여 흥미로운 결과가 나왔습니다. 응답자들은 예술가와 함께하는 창의적 역량강화과정 참여로 얻을 수 있는 장점으로 다음의 4가지를 가장 많이 꼽았습니다.

1. 자신감 증가 2. 지역에 대한 이해 증진 3. 불만을 표현하는 새로운 방법 학습 4. 마을 발전에 참여할 권리에 대한 인식 증가

적극적 참여자의 46%는 남성이었고, 54%는 여성이었습니다. 무엇보다 여성이 사회생활에 있어 열 등한 역할을 한다고 여겨지는 지역에서 창의적 커뮤니티 프로그램이 많이 실행되었기 때문에, 이 사 실로 창의적 접근방식이 성적 균형을 잘 맞춰왔다는 점이 증명됐습니다. 예술가들은 자신이 성장했다

1) CC2(창의적 커뮤니티 2) 최종평가 예비조사결과(2015년 3월 30일)은1052명 대상으로 실시했다. 43

고 느꼈을 뿐 아니라, 일반 마을사람들이 매일 생계를 유지하기 위해 겪는 어려움을 더 잘 이해하게 됐습니다. 이러한 감명은 오랜 여운으로 남아 앞으로의 예술작품활동에 반영될 것입니다.

끄롤라 재단은 그 동안 얻었던 수많은 모범사례를 활용하여 예술가를 교사 및 매개자로 활용하는 현재의 매뉴얼을 한층 발전시키고, 또한 마을사람들이 다른 마을에 매개자역할을 더 잘하고 독자적 활동을 지속할 수 있도록 마을 사람들을 지원하고 훈련하는 특별한 모듈을 개발하고 있습니다.

결론: 끄롤라 재단은 인도네시아 예술과 문화에 활력을 불어넣는 역할을 합니다 이 짧은 글을 통해 끄롤라 재단의 몇몇 활동을 소개했습니다. 끄롤라 재단은2009년부터 예술가를 교사/매개자로 하여 다양한 형태로 다양한 환경에서 함께 활동하고 있습니다. 전통적으로 접촉하기 어려운(소외된)사회집단이라도 예술가들은 그들을 가르치고 그들과 함께 소통할 수 있습니다. 예술/ 문화적 표현방식과 참가자의 습관을 탐구하는 데 초점을 둔, 이 형식적이지 않고 재미있는 접근방식 과 우리가 목격하는 참가자들의 긍정적 변화는 우리가 계속해서 이 프로그램을 진행하도록 만드는 원 동력이 됩니다. 그리고 예술가와 참여자 모두가, 인도네시아 예술과 문화에 활력을 불어넣습니다.

이러한 인도네시아의 경험 공유가 예술가를 교사/매개자로 활용하는 귀한 식견을 제공할 수 있길 바랍니다. 각 지역마다 고유의 접근방식이 마땅히 필요하다고 믿지만, 경험을 비교하고 공유하면서 많은 것을 배울 수 있다고 생각합니다. 끄롤라 재단의 활동을 더 알고 싶으시다면, www.kelola.or.id 로 방문해 주기 바랍니다.

Enhancing the vitality of Indonesian Arts and Culture Amna Kusumo Founder, Kelola Foundation

Egbert Wits Culture & Development Specialist, Kelola Foundation

Introduction This paper is written for the Korea Arts and Culture Education Service (KACES)'sInternational Symposium, held in Seoul on the 27th of May 2015. The paper will discuss Kelola Foundation’s program and activities related to education. More specifically it will discuss Kelola’s Theatre for Development program and Creative Communities project

Kelola Foundation As a national non-profit organization established in 1999 to enhance and promote the vitality of Indonesian arts, Kelola works directly with Indonesian arts practitioners all across the archipelago. Kelola first of all listens to arts practitioners and cultural workers in order to provide programs and opportunities that respond to the needs in the field. Our wide network is kept alive through continuously providing access to learning opportunities, funding, and information to artists. Over the years more than 4000 Indonesian artists have been given opportunities to learn, teach, collaborate and create works of art, both in the field of performing arts (dance, theatre, music), as well as visual arts.

Kelola’s programs Kelola’s Art Grants (Hibah Seni ) program has been supporting and motivating Indonesian artists to create works since 2001. The arts grants are given for Innovative Works and for Touring Performances within Indonesia. Grants for Innovative Work are meant to support the production of works by artists and the Touring Performance grants are provided for performances to be seen in other cities by new audiences. Traditional performaning groups also qualify for this touring grant, making it possible to celebrate the diversity of art forms in Indonesia. Proposals are selected by anindependent team of experts. Grantees submit written reports, video and photographic documentation, as well as notes on the utilization of the grant funds. 45

As there is no grants for artistic production in Indonesia this requirement is expected to help artists improve their production management, and organizational skills, as well aseducate them on the importance of financial accountability and responsibility for the overall process and all its implications.

Kelola’s National Internship program aims to improve the quality of human resources in the arts through internships at prominent art organizations. Through the internship, Kelola's grantees learn how to manage and organize art production and presentations.

Besides the aforementioned programs Kelola also has a program focused especially on women artists - Hibah Cipta Perempuan. The program for women artists was developed and designed in response to the small number of women theater directors, choreographers and composers in Indonesia, an even smaller percentage of whom have achieved significant recognition of their works and maintain sustainable careers. Kelola initiated the program in 2007 to give voice to the under-representation of women, especially in the performing arts. Statistics from our Art Grants program, which had been operating since 2001 revealed that only 25% of Kelola’s Art Grants recipients were women. Two other programs of Kelola, Theatre for Development and Creative Communities are discussed in further detail below.

Theater for Development Indonesia is a country of great economic contrast. Government is failing in many fields and access to justice is still problematic. Many (unresolved) social conflicts exist and marginalizing processes creating more minority groups, are constantly occurring.

Traditionally Indonesian arts are densely intertwined with every-day life, but their popularity and impact are dwindling. Television, the struggle for subsistence and a more individual outlook on life are some of the causes. If we don’t do something about this, take care of the arts, give the arts back it’s socially engaging role, all this might slowly fade away and disappear.

With the idea that the arts in Indonesia should engage more with society, I met with Berith Danse director of Theatre Embassy, an organization based in Amsterdam. Theatre Embassy struggles for a world where the presence of the arts and culture in everyday life are self-evident and form necessary factors for a more just and harmonious development of humans and society. Theatre Embassy worked in South America and Africa and as ideas were exchanged a plan was made to collaborate in Indonesia.

Theatre Embassy had done two small projects in Indonesia but we were not interested in projects, we wanted a more long term collaboration, one which will allow a transfer of knowledge to the artists we work with which will then allow us to continue the work on our own after the collaboration between our organization was over. So in 2009, Theatre Embassy send one of their “ambassadors” who have been working in Indonesia to work with Kelola for two years to develop a program which we named Teater Pemberdayaan (Theater for Development). The program started by giving workshops and trying to capture and re-discover Indonesia’s rich past of using arts and culture as a means to engage with society.

The word ‘theater’in this program, is interpreted as broadly as possible. Many art disciplines and local cultural expressions can befitted in. Presentations range from open air performances, lively festivals to parades and of course theatrical presentations. It is the power of this ‘theatre’that we believe in; its ability to work together with anyone and everyone, creating easy-to-understand and easy-to-join presentations. And it is this ‘theater’that celebrates and shares the joy of acting and being able to do something, or become someone you could never become in everyday life and share it with everyone, regardless ofage and background.

The processes and performances of this creatively stimulating program have proven that the arts, our ‘theater’ especially, can unite and empower many. Those directly involved (participants)have increased confidence, a widened network and deepened knowledge to critically look at and tackle the issues in their communities. Those indirectly involved (audiences) have an increased awareness about the issues presented and are generally more empathetic towards the people faced with the issues.

Two marginalized groups the Theatre for Development program has worked with intensively over the yearsare farmers and domestic workers. Selected theatre artists were invited to teach

them theatre skills and collectively create a story based on their lives. End-presentations were held at public venues or directly within villages. After each show focus group discussionswere held with audience members about the contents of the play. Besides performing and working with these specific groups the Theatre for Development program has also worked and collaborated with teachers, activists, journalists and government employees.

Creative Communities Creative Communities (CC), which started in 2013, was a natural continuation of the theatre for development program. This time arts and creative approaches are used to enhance public participation in rural areas of Indonesia. Many poor and marginalized Indonesian villagers are left-out of local decision making processes, unable to voice their concerns, hopes and ideas for improving their livelihoods. By using arts and creative approaches CC engages in a fun and interactive way with the villagers. Instead of the Indonesian

Government’s

usual

one-way,

top-down

flow

information

and

core

messages, marked in formal difficult language, CC opened up a space where artists actually listen to villagers, creating a real dialogue and a process of mutual learning.

CC was designed to support the National Community Empowerment Program (PNPM) of Indonesia. PNPM suffered a decline in participation and many claimed the program had become “boring” and bureaucratic with too much of a focus on administrative affairs. Although many infrastructural projects were achieved by PNPM, community empowerment was lacking behind. CC formed a successful breath of fresh air, offering new cultural perspectives and creative approaches to the PNPM program. From April 2013 up until March 2015 CC was implemented in over 40 locations, spread over 6 different provinces of Indonesia.

Most

CC’s

processes

were

implemented

artists(theatre

actors/directors

videographers) living in a rural village for three months. In the village each artist partners up witha local creative village member (KPK), who knows the village, its people, local language and culture. Once settled in the village the artist and KPK join the daily activities of villagers whilst socializing CC and inviting appropriate candidates to join the creative empowerment process. During the process the artist teaches his craft, while immediately inviting participants to create their own work based on local village issues.

BUDAKELING Village in Bali

GOLO WUA Village in Flores, East Nusa Tenggara

A group of youngsters got so passionate about

After villagers were able to operate their

our artistâ&#x20AC;&#x2122;s theatre classes,they wanted to make

own

a play about the traditional cock-fighting

present a story using video, they decided to

competitions taking place in their village. A

make a film about hygienic toilets. Together

farmer with an impressive collection of fighting

with

cocks at home was picked as the protagonist

member

and

proper hygiene and technical conditions of

exciting

cock-fighting

scenes

were

cameras

the

and

artist they

had

learned

(videographer)

gathered

"healthy"toilets.

walking around their village conducting a

a story-line. Soon after they learned the

visual research on current toilet conditions

excessive

part

the

same

KPK about

hand. Then the children were invited to create thatâ&#x20AC;&#x2122;s

and

information

created, making use of whatever materials at

gambling

While

how

time

the

and interviewing fellow villagers on their

cock-fighting has many negative side-effects.

toilet manners. Ultimately they produced and

During the performance women laughed and

screened their video, sparking discussions

cried, proud watching their children perform, but

amongst villagers and local government on

shocked by the blunt portrayal of the excessive

how a "healthy" toilet should look like and

gambling habits of most of their husbands.

how one can make one.

A perception survey conducted in all CC villages revealed interesting results regarding the use of artists as teachers/facilitators1). Upon asking participants about the benefits of joining CCâ&#x20AC;&#x2122;s creative empowerment processes with the artists, the top four answers were

1. Increased self-confidence 2. Better understanding of village situation 3. Learning of new ways to express complaints 4. Increased awareness of the right to participate in village development

1) CC2 final evaluation preliminary findings (March 30 2015), conducted on 1052 respondents. 49

46% of all active participants were male, while 54% were women. This finding proved that creative approaches have an equal gender balance, especially since CC worked in many regions where women are generally perceived to take up inferior roles within public life. Artists themselves experienced growth and a better understanding of the struggle many ordinary villagers go through each day to sustain their livelihoods. Inspiring and lasting impressions, which they will carry with them in their future work.

Kelola has been able to collect many best practices, which are currently being used to further develop existing manuals on the use of artists as teachers/ facilitators, while a special module is being developed to support and train local village members, enabling them to better facilitate other villagers and continue activities independently.

Conclusion: Kelola enhances the vitality of Indonesian Arts and Culture This short paper offered an overview on some of Kelola Foundationâ&#x20AC;&#x2122;s activities. Since 2009 Kelola has continuously worked with artists as teachers/ facilitators in various forms and circumstances. Artists are able to educate and engage withtraditionally difficult to reach (marginalized) groups of society. The informal and fun approaches with a focus on exploring existing arts/cultural-expressions and habits of participants and the positive changes we see in those involved motivate us time and again to continue working. As it is those involved, both artists and participants, which give the Indonesian arts and culture its vitality.

Hopefully these Indonesian experiences offer valuable insight into the use of artists as teachers / facilitators. Although it isour belief each location deserves and requires a unique approach, much can be learned from comparing and sharing experiences. For more information on Kelolaâ&#x20AC;&#x2122;s activities please visit www.kelola.or.id.

현대 사회와 막용(Makyung)의 연관성 유지 : 국립예술문화유산 아카데미(ASWARA)와 그 밖의 단체 조셉 곤잘레스(Dr. Joseph Gonzales) 말레이시아 아스와라 국립 문화예술유산교육원, 무용과 학장

도입 막용(Makyung)i 은 의식, 음악, 춤, 즉흥적 및 형식을 갖춘 텍스트로 구성되어 있는 전통극ii의 하나 다. 이 분야의 저명한 학자인 말레이시아의 굴람 사와르 유소프(Ghulam-Sarwar Yousof)는 막용이 말레이시아 인근 지역에서 가장 오래된 춤극의 형태며, 신화와 민속학에 섞여 있는 모습을 보이고 있 다고 주장한다. 막용의 기원은 애니미즘과 샤머니즘 종교에 깊이 뿌리를 내리고 있으며, 이슬람 도입 이전의 시대로 거슬러 올라간다.iii 그 기원과 관련된 여러 이론 가운데는, 앙코르 제국의 왕이었던 라 자 자야바르만 7세의 치세(1811-1818) 동안 공연을 담당했던 부족으로부터 유래했다는 설이 있다. 파 타니 왕이 개인적으로 좋아했던 공연이었던 관계로, 막용은 일찌기 13세기부터 주변 지역에 공유되었 다. 이 춤극은, 과거 파타니(Pattani) 왕국이 있었던 지역인 말레이 반도의 북동쪽에 위치한 두 곳의 주(州)인 켈란탄(Kelantan)과 테렝가누(Terengganu)에 전해지고 상연됐다. 다른 일설에 따르면, 히카 야트 파타니(Hikayat Pattani)iv에 나오는 몇 구절과 유명한 여행가이며 무역가였던 토메 피레스 (Tome Pires)가 남긴 글에서 막용과 매우 유사한 공연이 1613년에 파타니에서 관찰됐다고 한다. 막용 의 발전과 그 후의 행로와 관련해, 각각의 설마다 각기 다른 주장을 펼치고 있지만, 켈란탄에서 막용 이 확실하게 확장되기 시작한 시점에 대해서는, 1879-1935년까지 다른 왕족인 텡쿠 테멩궁의 상당한 후원을 받았던 술탄 아흐메드 술탄 무하마드 2세(1886-1889)의 재위기간 때였다는데는 모두가 동의 하고 있다. 그리고 "리더와 보조 역할, 그리고 합창을 맡은 여성 공연자들의 소개는 켈란탄 궁중에서 이뤄졌던 것"으로 알려지고 있다.v

식민지 국가의 전통 예술의 초기 연구와 문서화는 상당 부분 해외 망명자들에 의해 이뤄지는 측면 이 있다. 켈란탄의 경우, 학자였던 아민 스위니,vi 영국 공무원이었던 무빈 셰퍼드가 이런 역할을 맡았 다. 삶의 대부분을 말레이시아에서 보낸 역사가이자 기록관이었던 셰퍼드는 막용이 궁중 연회의 일부 였다는 주장을 강력하게 지지했다. 롱 압둘 가파르가 이끌었던 캄풍 테멩궁 막용 그룹은 1920년대에 설립됐으며, 기록으로 남은 최고(最古)의 정규 공연단이다. 그 후, 1960년대 말 또는1970년대 초에, 먼저 있었던 그룹의 이름을 따서 만든 가장 유명한 막용 그룹인 쿰풀란 세리 테멩궁이 만들어 졌다(정 확한 시점은 알려지지 않고 있다). 말레이아 대학교(the University of Malayia), 그리고 문화 관련 국 가 부처와 여타 제작자들에 의해 마련된 공연을 통해 막용이 전국적인 명성을 얻게 한 것이 바로 이

그룹인데, 이 그룹은 체 케말라 체 무하마드와 압둘라 아왕의 아들이었던 자카리아 압둘라와 그의 아 내였던 카티자 아왕이 만들었다. 본 발표에서는 다루지 않는 실제 활동과 공연을 통해 수십년 간의 불 명예와 오랜 기간 동안 상당한 인기를 얻었던 사실, 그리고 문화부vii와 몇몇 학자들의 노력으로 인해, 2005년 유네스코는 마침내 막용을 유네스코 인류구전 및 무형유산 걸작으로 선정했다. 본 발표는 막용이 전통극의 요소를 계승하면서 말레이시아의 현대사회와 연관성을 가질 수 있도록 하기 위해 국립예술문화유산 아카데미(ASWARA),viii 그리고 그 밖의 단체가 실시한 교육과 공연의 역할을 문서화하고자 한다.

막용(Makyung) 다음 절은 막용 공연의 전통적이며 유명한 몇 가지 특징을 특별한 지식이 없는 사람에게 특히 유용 할 수 있도록 보다 ‘오리지널’한 컨텍스트로 기술하고자 한다. 공연이 가장 많이 이뤄졌던 지역인 켈란 탄과 북부 테렝가누(州)에서는, 공연장소를 ‘방살’ 또는 ‘팡궁’으로 불렀다. 이 장소는 통상 야자잎으로 만든 초가 지붕, 대나무, 나무로 만든 임시 구조물의 형태였으며, 크기는 약 4x5미터, 동서 방향으로 배치됐다. 방살은 마을의 광장 또는 마을 촌장, 현지 공연자 또는 후원자의 가족이 소유한 경내에 지 어졌을 것으로 보이며, 그 바닥이 땅에 닿거나 일정 높이를 두고 공중에 띄운 형태로 만들어졌다. 막용은 의식 또는 오락의 목적으로 공연됐다. 의식의 경우, 유사한 영적인 근본을 공유하는 마인 푸 테리ix라고 하는 말레이지역의 가장 중요한 샤머니즘 춤과 함께 행해졌다.x 막용 공연은 특정 대화 또 는 양식화된 텍스트인 유캅 테탑으로 진행는데, 여기에는 시적인 요소가 많으며 다양한 의미가 담겨 있으며, 제스처, 동작 또는 키랏이라고 하는 것이 수반된다. 하지만, 즉흥적인 대화가 공연의 핵심 요 소며, 공연이 얼마나 잘 진행되는지를 측정하는 지표가 되는데, 주연 배우의 경우에 특히 그러하다. 막용의 주요 구성은 젊은 신(神)인 데와 무다 (또는 마법의 연 이야기)며, 이를 주제로 여러 이야기와 ‘스크립트’가 다양한 공연으로 전개된다. 이 모든 것은 12개의 세리타 포콕, 또는 핵심 스토리의 파생 물이다.xi 팍용의 주요 역할은 전통적으로 여성 출연자xii가 맡으며, 이 여성은 화려한 복장을 한 무희 들이 동쪽에 진열된 악기를 바라보는 구조로 세팅된 공연장에 등장해 책상다리를 하고 공연장에 앉는 다. 멘가답(또는 멩하답)이라는 말은 말레이어로 피통치자인 라키아트 관객에게 ‘정면 주시’를 뜻하는 말이다. 공연이 시작될 때 나오는 명상적인 느낌의 노래와 춤인 멘가답 레밥에서 레밥은 상징적인 역 할을 하며, 앙인이라는 악기의 제작자, 용기, 도관의 역할을 한다.xiii 이 전통극에서 가장 눈에 띄는 스 톡 캐릭터는 코메디언인 페란 투아와 페란 무다며, 이들의 공연이 연극의 성공에 핵심이다. 연극이 시 작되면, 등장 인물이 왕의 주변으로 모여들면서 왕의 명령에 따라 시중을 든다. 페란 투아의 등장, 즉 왕의 호출을 받고 (무대 밖) 자신의 집에서 공연장 안으로 들어오는 이 부분은 희극적인 요소가 많이 들어 있기 때문에 시간이 소요된다(전체 공연의 길이에 따라 달라짐). 그리고 그 이후에, 선배 페란이 후배인 페란 무다의 도움 요청을 받고, 이름을 쓰고, 그가 어떻게 왕에게 소개되는지를 결정하는지에 따라 보다 난해한 희곡의 형태가 된다. 본격적인 이야기는 이 단계가 끝난 이후에 시작된다. 그 밖의 스톡 캐릭터로는 여왕인 막용, 공주인 푸테리 마용, 현인 또는 예시자인 톡 왁, 그리고 종 돈당으로 불

리는 출연자들의 합창단이 있다. 의상과 소품은 막용에 매우 중요한 부분이며, 무대위에서 그려지는 다양한 캐릭터에 걸맞는 역할을 상징한다. 의상의 퀄리티와 디테일은 시간이 지나면서 보다 정교하게 되었다. 군주의 지위를 보이기 위해, 팍용은 세탄간 이세로 불리는 가장 화려한 벨벳 모자인 세탄작을 쓴다. 신분의 상징으로, 왕은 케리스를 갖고 있으며, 손에는 로탄 베라이라고 하는 지팡이를 들고 있다. 페란 캐릭터의 분장은, 뺨 에 하얀 점을 찍고, 눈물이 맺힌 눈을 그리는 등 희극적인 역할을 잘 나타내고 있다. 통상적으로 복장 은 마을의 지위를 보여주며, 간단한 흰색 면 티셔츠로 이뤄진다. 사악한 정령이나 진 히탐과 같은 비 인간적인 캐릭터는 악의적인 느낌이 나는 가발을 쓰거나, 송곳니, 붉은 얼굴 빛 등의 악한 캐릭터를 나타내는 전형적인 분장을 하고 있다. 반면, 그 밖의 캐릭터들은 말레이 전통 의상인 사롱스, 케바야 스 등 적절한 의상을 하고 있다. 막용 공연의 음악은 악기를 동반(라구 냔이안)한 다양한 육성 파트, 그리고 악기로만 연주되는 부분(드럼 파트인 라구 팔루안 또는 산 게당)으로 구성되어 있다. 마투르스 키와 탄(2012)에 따르면,xiv 악기가 동반되는 앙상블 부분은 타악기가 상당 부분을 차지한다고 한다. 여기는 하나의 레합, 울림통이 길게 늘어나 있는 북인 겐당 두 개, 줄에 매달려 있으며 손잡이가 달린 청동 징인 태타왁 두 개로 이뤄져 있다. 그 밖의 악기들이 간혹 추가되기도 한다. 이런 악기들 가운데 는 북부 말레이시아의 와양 쿨릿 시암과 메노라 앙상블로부터 빌렸던 세루나이 갈대파이프, 드럼인 게득, 심벌즈인 케시 등이 있다.

말레이시아 국립 문화예술유산교육원(ASWARA) 에서의 막용 (Makyung in ASWARA) 말레이시아의 3차 기관 내에서 전통극인 막용, 방사완xv 그리고 그림자 연극인 와양 쿨릿을 시작한 때는 1970년대 초, 말레이시아 과학대학교에서 행위예술프로그램을 개설했을 때다. 이 강좌는 주로 선택과목 또는 실습과목으로 한 학기 또는 공동커리큘럼의 형태로 진행되었다. 1994년 아카데미 세니 케방산으로 불리는 국립예술아카데미(ASK)가 설립됐을 때,xvi 전통극에 대한 연구가 공식화되었고 모든 학부과정의 핵심 교과과정으로 편성되었다.xvii 국립예술아카데미(ASK) (이후부터 본 발표에서 ASWARA로 표기함)는 춤, 연극, 음악, 문예 창작 전문학사 과정을 만들어, 예술 분야 종사자에게 풀 타임 고등 교육 프로그램을 제공한 말레이시아 최초의 기관이다.xviii 학부 학위 프로그램은, 2006년 ASK의 이름을 ASWARA로 변경했던 국회 제정 법령 제 653호의 승인과 시행에 따라 2008년 1월에 마련됐다.xix 식민시대 이후의 철학은 고유의 정체성을 주장하고 자국의 토착 예술에 자부심을 갖는 것을 중요하 게 여긴다. 급속하게 현대화되고 있는 말레이시아의 도시지역 주민 사이에서는, 서구 예술이 더 높은 가치를 지니고 있으며, 피아노, 바이올린, 발레 등을 해야 지위가 상승된다는 식의 우월의식이 존재하 고 있다. 하지만 많은 학자들과 애국주의자들은 예술을 잠재력이 높은 도구로 인식하고 있으며, 이것 이 학생들로 하여금 전통 예술에 핵심 기반을 두게 하는 교육을 하는 아스와라(ASWARA)의 존재 이 유가 되고 있다.xx 학생들은 전통유산을 아끼는 마음을 배우는 것(또는 종용받는 것)은 외에도, 재공연 에서부터 여러 학문에 걸친 현대적인 공연에 이르기까지 다양한 공연 장르에서 활용할 수 있는 여러

스킬을 개발하며, 이를 통해 국내 및 세계 무대에서 자신들의 마케팅 가치를 높일 수 있다. 막용의 프리마돈나였던 고(故) 카티자 아왕과 인형조종사를 의미하는 달랑이었던 고(故) 함자 아왕 은 아스와라(ASWARA)의 출범 때부터 아디구루로 불리운 수석교사로 활동했다.xxi 이들은 기억과 연 습의 저장소로서 자신들의 예술, 마음 그리고 신체를 실제적으로 사용하는 측면을 가르치는데 집중했 다. 이러한 전통극의 연례 공연이 연구의 주요 요소였다. 카티자 아왕은 막용이 시작된 켈란탄 지역 밖에서는 거의 공연되지 않았던 아낙 라자 곤당과 여타 고전 막용 레퍼토리를 연출했으며, 2000년 9 월 13일 갑작스레 작고할 때까지 많은 작품을 남겼다. 현재 아스와라(ASWARA) 학생들은 막용 전통 계승자 중 한 명인 파티마 압둘라의 지도를 받고 있다. 이 사람은 작고한 원로회 회원과 사돈관계며, 현재 텍스트, 노래, 춤, 연기의 모든 면을 맡고 있다. 많은 존경을 받고 있는 달랑인 체 모드 나시르 유소프는 시험과 공연을 위한 음악 앙상블을 가르치고 있다. 아스와라(ASWARA)는 막용을 연간 두 학기에 개설하며, 이 중 한 학기는 목소리, 연기, 춤, 음악의 테크닉에 집중하고 나머지 한 한학기는 제작에 포커스가 맞춰져 있다. 첫째 학기는, 14주의 기간 동안 매주 두 번씩 3~4시간 강의로 진행되는데 연기, 음악, 춤의 다양한 요소로 구분되어 있다. 그런 다음, 수업과 리허설은 공연에 맞춰지게 되고 필요에 따라 변경된다. 비용이 많이 들어가고 있지만, 아직 아 스와라(ASWARA)는 맥락이 있는 교육 프로그램을 제공하는 것에 큰 어려움이 있으며, 여전히 그 구 조와 역사에 초점을 두고 있다. 막용을 가르치는데 있어 또다른 중요한 난제는, 막용이 지니는 전체적 이며 연관된 특징으로 인해 수업이 개별 주제로 단편화 되면 효과적인 강의가 불가능하다는 점인데, 문제는 이것이 현재로서는 유일한 교수법이라는 것이다. 모든 구연 전통과 마찬가지로, 막용의 전수 는 사례를 통해 이뤄지며, 학생들은 수석 교사의 시연을 최대한 정확하게 따라함으로써 지식을 전수 받게 된다. 학생들은 막용을 배울 때 톤, 의미를 이해해야할 뿐만 아니라, 음악의 짧은 소절이 지니는 의미를 개별적으로 이해하고 즉흥적으로 연기할 수 있을 정도로 자신감과 지식을 개발해 나가야 한 다. 예를 들어, 팍용, 페란, 푸테리스는 제각기 매우 다른 스킬을 필요로 한다. 한편, 모드 고우스 나수 루딘, 굴람-사와르 유소프, 모드 아니스 음드 노르 등과 같은 저명한 학자들은 초기에는 학문적인 요 소만 가르쳤다. 3차 기관에서 막용 교육을 효과적으로 제공하는데는 필요한 인력과 접촉시간의 이유로 비용이 많이 드는 것이 사실이다. 오늘 날의 3차 기관에서는 수익이 얼마며, 각종 실적이 어떻게 되는지를 따지는 등 치열한 경쟁 상황이 벌어지고 있는데, 이런 환경에서 문화부가 막용을 중요한 투자대상으로 인식 하고 전통극의 미래를 위한 조치를 취한 것은 칭찬받을 일이다. 모드 캄룰바리 후신, 노르지지 줄키플 리, 로스딘 수보, 말레니 딘 에르완, 주하라 아욥, 잠주리아 자하리 등과 같은 현재 30~45세 정도의 아스와라(ASWARA) 졸업생들이 졸업 이후에도 지속적으로 배움을 이어가고 있는 모습을 잘 보여주고 있다.xxii 수석 교사들이 남긴 유산은, 막용 라자 탕카이 하티, 라자 베사르 호 가딩, 그리고 그 밖의 여러 작 품이 출품되는 아스와라(ASWARA)의 연례 제작회, 또는 상당한 관객의 반응을 얻고 있는 테이프스트 리, 마인 자핀 또는 아식 등과 같은 전통 춤 제작회에서 발췌부분으로 공연되는 방법으로 잘 나타나고

있다. 시메 다비 재단의 지원을 받는 제작사는 데와 인데라 인데라 데와를 말레이시아 전역에서 ‘3 페 이스’라고 하는 성공적인 작품의 일부로 공연했다. 이들 무대가 현대적인 공연 공간에 마련되었고, 멀 티미디어 프로젝션, 조명, 무대 디자인 등과 같은 현대적인 방법을 포함하고 있긴 하지만, 막용을 새 로운 관객에게 제공하면서, 전통 예술을 이어 나가고 있으며, 그런 기회를 통해 현대사회에서도 유관 성을 이어갈 수 있도록 하고 있다.

아스와라 밖의 활동 (Beyond ASWARA) 전통 공연도 관객의 열정적인 지원을 받는다. 하지만 전통극에 참석하는 이유나 참석한 이후의 반 응에 대한 문서화 작업은 잘 이뤄지지 않고 있다. 도시지역의 관객은 새롭고 이국적인 것에 끌리는 성 향이 있다. 상당한 관객을 확보하고 있음에도 불구하고, 말레이시아 전통극이 현대인의 의식 가운데 들어 가는데는 아직 시간이 걸리고 있다. 특히, 쿠알라룸푸르에서는 서양 작품을 관람하는 수가 수만 명에 이르고 있음을 볼 때, 도시 및 비말레이 커뮤니티에서는 이러한 의식 투과에 시간이 걸리고 있 다. 전 세계의 전통극은 실제 공연에 영향을 미치는 모더니티, 소비주의, 글로벌라이제이션의 도전에 직면해 있으며, 분주하게 돌아가는21세기의 생활에서 그 관련성을 점차 줄여 나가고 있다. 시골지역 마을에서는 막용을 보는 데 일주일을 투자할 수 있는 여유가 되지만, 도시지역의 관객은 그렇지 못하 다. 그래서 도시 지역에서는 막용이 공연될 때 원작을 간략한 버전으로 변형한 자료를 보여준다. 아래의 세 가지 실제 사례는 막용을 널리 알리는 과정에서, 교육기관을 넘어선 그 밖의 부분에서 이 뤄진 노력을 문서화할 것이다. 이것은 광범위한 작업의 도입부가 될 것이며, 연구자, 공연자 또는 연 출자로서의 종합적인 노력을 요구하는 것은 아니다. 여기에는, 에딘 쿠,xxiii 노르지지 줄키플리, 그리 고 로스난 압둘 라만이 있다. 쿠는 자신의 온 인생을 통해 막용, 메노라, 디키르 바랏, 쿠다 케팡, 마인 푸테리 등과 같은 전통 예술의 보전과 확산을 위해 노력했다. 노르지지는 아낙 라자 곤당(2001), 라자 탕카이 하티(2003), 막용 티티스 사크티(2009) 등과 같은 몇 가지 막용 작품을 제작했다. 로스난은, 놀리자 로플리가 국장으로 있던 문화예술부의 직원으로 근무하면서 자신 지위, 막용에 대한 개인적인 옹호의식과 열정을 통해 중요한 역할을 했다.

사례연구 1: 에딘 쿠와 푸사카xxiv (Case Study 1: Eddin Khoo and Pusaka) 2002년에 설립된 푸사카와 그 창립자인 에딘 쿠는, 디키르 바랏, 에노라, 와양 쿨리트, 메노라와 마 인 푸테리 그리고 두 명의 존경받는 막용 장인인 멕 자 아와, 그리고 막 수티가 포함된 켈란탄 지역의 모든 전통 예술을 홍보하기 위해 노력해오고 있다. 1969년 10월 14일에 태어난 쿠는 시인, 학자, 활동가이자 말레이시아에서 가장 유명한 중국계 역사학 자인 쿠 카이 킴과 스리랑카 타밀계인 교사인 라티 쿠 사이에서 태어 났다. 쿠의 보모는 말레이계의 라마라는 사람이었는데, 이 사람 역시 쿠의 생활방식에 중요한 영향을 미쳤다. 예를 들어, 쿠는 힌두교 신자지만 집에서 돼지고기를 먹지 않는다. 그의 신념은 학문적 양육, 혼혈 혈통, 일찍부터 시작된 정체성 에 대한 질문 등으로부터 형성됐으며, 우연한 기회로 켈란탄 예술 분야에서 활동하게 됐다. 쿠는 켈란탄 지역의 예술과 종교의식에 대한 연구를 시작하면서, 이 지역의 예술에 활력을 불어 넣 고 재건하기 위해 푸사카를 설립했다. 현재는 말레이 반도의 다른 지역의 예술, 예를 들어, 조호레 지 역의 쿠다 케팡, 페락의 다부스, 테렝가누의 울릭 마양에까지 확장됐다. 이 기관(기관의 이름과 그 설 립자의 이름이 구분되지 않고 사용됨)의 이념은 전통 예술가의 공간, 그리고 전통 계승자의 영역 안에 서 발전을 촉진 및 독려하여, 더욱 ‘진실된’ 속성을 가지는 것이었다. 전통 예술가들은 스스로 자급자족할 수 있도록 독려를 받았으며, 개인 및 전문적인 관리도 소개받 았다. 이 기관의 가장 중요한 측면 가운데 하나는 도시 뿐만아니라 시골지역의 젊은이를 포함하고 있 는 점이다. 에딘 쿠와 공동 설립자인 폴린 판은 10대와 어린이들 사이에서 거두고 있는 성공률에 대해 매우 만족하고 있다. 지역사회 내의 젊은이들이 자신들의 예술 재능을 통해 추가적인 수익을 거두고 자신들이 좋아하는 일을 할 수 있게 함으로써 그 가능성을 매우 흥미롭게 만들었다. 예전에는 불가능 했던 일이었다. 한편, 선웨이 대학교, 말레이아 대학교, 그리고 현재는 아스와라(ASWARA)도 참가해 고등교육기관의 학부생들이 연구와 현장학습에 참여하고, 그들이 에믹(역자 주: 문화 내부적)/에틱(역 자 주: 문화 외부적)과 내/외부의 경계를 넘나들도록 독려하고 있으며, 이들이 문화 뿐만아니라 문화 와 연관된 활동에 빠져들게 하고 있다. 폴린 판은 현장 학습 참관에 대해 다음과 같이 기록하고 있다: 그날 밤, 세마 앙인의 마지막 부분에서 에사가 갑자기 팡궁을 맡게 됐다. 하지만 에사는 오프닝 순서 외에는 공연에 거의 참석하지 않았다. 막용 공연자들의 가족과 친척이 톡 푸테리로부터 치유를 받기 위 해 팡궁의 가운데 모였다. 톡 푸테리의 주문을 외는 동안, 친척들 가운데 일부 노년 여성은 루파(망각)로 알려진 일종의 무아지경에 상태에 이르렀다. 이 상태는 조겟 세션 동안 여아들이 체험했던 것보다 더 깊 고 강력한 것이었다. 내가 놀랐던 점은, 이들 가운데 몇몇은 온몸을 움츠리고 있다가, 의식에서의 공물 봉헌 전에 머리를 매우 활발하게 빙빙 돌렸다.

이러한 앙인의 컨셉과 이것이 켈란탄 문화의 정신 가운데 가지는 중요성은 책을 통해 배울 수 없는 것이다. 평가를 받기 위해서는 반드시 목격되어야 하며 체험되어야 한다. 지난 12년 동안, 푸사카는 기관을 유지하는데 도움이 되었던 상을 몇 가지 받았다. 예를 들어, 메노 라 문서작업과 교육 프로젝트를 위해 2003년 미국 앰배서더 문화보존기금을 받았으며, 와양 쿨리트 교육과 문서 작업 프로텍트의 용도로 포드(社)의 환경후원프로그램의 기금을 2003~2004년에 받았

다. 2006~2007년에는 학생 80명에게 막용, 와양 쿨리트, 디키르 바라트의 음악 교육을 시키는 목적 으로, 디기xxv가 진행한 ‘켈란탄 말레이시아 문화유산프로젝트’(Amazing Malaysians Cultural Heritage Project in Kelantan)에 참여했다. 2009~2011년 푸사카는 비제이아라트남 재단xxvi과 공동 으로 마인 푸테리 문서화 및 교육 프로젝트를 수행했으며, 이들의 가장 중요한 공연 프로젝트는 싱가 포르와 프랑스 국제 공연에 포함돼 있다. 작년, 푸사카는 월간 공연, 담론, 그리고 유관 행사를 후원하 는 퍼블리카로부터 기금을 받았다. 퍼블리카는 전통적인 극장을 갖고 있으며, 매우 고급스럽고 패셔 너블한 장소다. 공연 및 행사가 열리는 곳에 가면 이러한 전통 극장의 형태를 새로운 청중들에게 즉각 제공한다. 더 큰 자율성을 원하는 예술 노동자와 회사가 그러하듯, 푸사카는 일을 지속적으로 하기 위한 새로 운 모델을 찾고 있다. 기업의 후원과 정부 기금에 지나치게 의존하는 경우, 그 지원이 갑자기 끊길 경 우 조직이 어려움에 처할 수 있다는 인식이 있었다. 이를 해결하기 위해, 2014년 7월, 푸사카는 자금 을 모집하기 위한 첫 째 행사, 즉 만찬장 초대권을 판매했다. 테이블 식사권을 2천 링깃에 팔았는데, 지지자들이 보여준 반응은 고무적이었다. 앞으로 시행할 계획은 원대하다. 현재 푸사카는 켈란탄 마 창 지역의 캄풍 케문컵에 자신들의 커뮤니티를 운영하고 있다. 마인 푸테리 공연에 나오는 잘 알려진 주술사인 톡 푸테리 체 모드 자일라니 체 모는 톡 마마트로 더 잘 알려져 있으며, 구급차 기사로 정년 퇴임한 이후, 이곳을 관리하고 있다. 수십 년간 지원을 받지 못한 모든 예술 활동가들은 피로의 목소리가 내기도 하지만, 푸사카는 원 대한 계획과 열망이 있다. 푸사카 하우스를 설립해 모든 행사를 조정하고, 여기에 사무실을 하나 설치하고 여러 스튜디오를 마련해, 강의도 개설하고 미팅과 소규모 컨펀런스도 열고자 한다. 그리 고 가장 중요한 것은, 지난 20년 동안 수집한 모든 음성, 영상, 사진 및 문서 자료를 보관하는 기 록실을 만들고자 한다. 이런 비전은, 인도네시아의 코뮤니타스 살리하라xxvii와 아야산 바공 쿠수디 아르자xxviii와 같이 독립적인 창의성과 프로젝트를 수행하는데 허브 역할을 하는 커뮤니티 예술 공 간들로부터 영감을 받았다. 또한 푸사카는 전통 극장과 협력해 공연을 제작하고 이를 연중 내내 공 연하기 위해, 푸사카 유스와 푸사카 레퍼토리 극장을 오픈하고자 한다. 뿐만 아니라, 푸사카는 전통 극의 현대적 해석을 시도하고자 한다. 이런 움직임은, 그림자 연극이 애니메이션 제작자, 작곡자와 여타 예술가들로부터 명성을 얻고 있는 사례에서 알 수 있는 바와 같이, 세계의 다른 지역에서는 이미 일어나고 있다.

사례연구 2: 노르지지 줄키플리 (Case Study 2: Norzizi Zulkifli) 1976년, 노르지지 줄키플리는 배우 및 무용수였던 줄키플리 자인과 노말라 오마 부부의 첫 아이로 태어났다. 노르지지는 1994년 ASWARA에 입학했으며, 졸업 직후 마라 기술대학교에서 영화학사과정 을 밟았으며, 2004년에는 런던 소재 미들섹스 대학교에서 연극 연출을 전공으로 하는 예술학 석사를 취득했다. 현재 호주 울라공 대학의 박사과정에 재학 중이다. 노르지지는 당초 TV와 극장에서 보여준 뛰어난 연기로, 그런 다음 촉망받는 감독으로 점차 명성을

얻어 나갔다. 그녀가 연기로 평판을 얻은 범위는 인상적이다. 전통극과 서구 고전에서부터 카티자 아 왕과 라만 B와 같은 전통극 장인은 물론, 말레이시아의 뛰어난 제작자인 크리셴 지트, 자힘 알바크리, 아흐메드 타르미미 시레가, 로하니 유소프 등과 함께 실험적인 작품도 했다. 노르지지는 1998년 아스 와라(ASWARA)의 마지막 졸업 작품전에서 테네시 윌리엄스의 유리동물원을 말레이 버전으로 변형한 페리사한 카카를 연출했으며, 이후 이스타나 부다야에서 시티 주바이다를 제작할 때 자카리아 아리핀 의 조연출을 맡았다. 본 발표는 노르지지가 커미션 디렉터로 역임한 막용 제작 기관, 가령, 말레이시아 관광센터에서 제 작한 아낙 라자 곤당(2001년 10월 22~26일), 이스타 부아야에서 만든 라자 탕카이 하티(2003년 8 월 22~26일), KLPAC의 무대에 오른 막용 티티스 사크티(2012년 6월3~7일), 액터스 스튜디오에서 제작한 유지칸 레합 극장(2012년 7월 11~15일)을 통해 만들어 낸 혁신으로부터의 결론을 도출하고 자 한다. 모노드라마인 이 연극에서, 주인공은 자신과 자식들 간의 갈등을 해결하려고 하는 노년의 막 용 배우가 맡고 있다. 이 작품을 통해 노르지지는 2013 보 카메로니안 어워드에서 최고 감독상을 수 상했다. 이 분야의 젊은 인재를 양성하려는 말레이시아 관광센터의 바람직한 비전에 맞춰, 노르지지는 막용 작품 제작을 위한 인력으로 선정됐다. 노르지지는 공연당 약 150명이 관람할 수 있는 말레이시아 관 광센터의 공개 원형극장에 작품을 공연함으로써 새로운 도전에 부응했다. 그 후, 당시로서는 막용의 규모로서는 최대 규모였던 1,400석 이스타나 부다야에서 공연하기도 했다. 방대한 제작규모로 인해 대부분의 예술가들이 두려움을 느낄 수 있었겠지만, 관광센터 직원들과 예술 컨설턴트를 맡고 있었던 굴람-사와르 유소프의 지원, 그리고 파티마 압둘라의 가이드 덕분에 노르지지는 두려움을 떨칠 수 있 었다. 이스타나 부다야는 이동 왜건, 높낮이를 조절할 수 있는 무대, 조명, 음악과 완벽한 수준의 최신 식 기술 설비를 자랑하고 있다. 노르지지의 가장 최근 작품인 우지칸 레합은 규모면에서 적절한, 공연 당 120명이 관람할 수 있는 KLPAC의 Pentas2에서 공연됐다. 이 공연은 문화예술부의 기금을 통해 마련된 액터스 스튜디오 씨어터 라키아트 시리즈의 일부로 제작되었다. 노르지지의 모든 작품은 멘가답 레합으로 시작되며 막용의 오리지널한 구조를 유지한다. 하지만, 그녀의 막용 작품은 힐링을 위한 의식이 아니라, 즐거움을 위한 극으로 구성되었다. 그럼에도 불구하 고, 부카 팡궁이라는 시작 의식은 전통에 맞게 항상 진행된다. 다만 관객이 있는 곳에서 이뤄지지 않 는다.xxix 작품들 간의 중요한 차이점은 결과적으로 모든 예술 및 공연관련 결정에 영향을 미치게 되는 무대 장소에 있다. 원형극장에서, 노르지지의 혁신은 영화를 공부한 것과 ‘인터컷’ 기술의 영향을 받았 다. 이 작품의 무대 디자이너인 샤룰 미자드 아샤리는 ‘하나미치’무대를 만들었는데, 이 무대는 공연이 이뤄지는 무대를 앞쪽과 뒤쪽으로 구분하고 그 둘을 통로로 연결하는 구조로 되어 있다. 이 세팅은 한 번에 다른 배경을 제공함으로써, 예를 들어 무대의 한쪽은 정글을, 나머지 한쪽은 궁궐을 보여주면서 관객이 어디에 집중할지를 선택하게 한다. 그 밖의 연출 접근법은, 대본이 요구하는 바에 따라, 하나 씩 교대로 ‘정지’되는 기술을 이용하는 것이다. 이스타나 부다야에서 공연되는 작품을 위해 노르지지는 무대 디자이너이자 협력자인 사브잘리

무사 칸과 긴밀하게 협업했으며, 이용 가능한 기술을 활용했다. 노르지지는 스크린과 프로젝션, 제 연기(製煙機), 조명과 음향 효과를 이용해 생동감있는 마을의 민속 예술의 형태를 변화시켰다. 극적 인 효과를 최대한 만들기 위해 유압식 무대를 이용, 둘 또는 세 단계로 무대를 구성하기도 했다. 과거, 관객들은 페란이 등장하기 전에는 목소리만 들을 수 있었지만, 이제는 스크린을 통해 페란의 등장 전에도 그 이미지와 공연을 볼 수 있다. 이는 실제보다 더욱 큰 영화적 경험을 제공한다. 이 는 종전과는 다른 모습이며, 공연에 새로운 차원을 더한 것이었다. 막용 티티스 사크티에서, 노르지 지는 셰익스피어의 <한 여름밤의 꿈>을 각색(메가트 아드난과 공동 작업)해 막용으로 제작했다. 이 러한 변형은 방사완에서는 흔하지만 막용에서는 획기적인 시도였다. 이 작품을 ‘동서양의 퓨전’xxx이 라고 언급한 로스힌 파티마와의 인터뷰에서, 노르지지는 셰익스피어의 그 작품이 막용의 형태로 변 형하기에 매우 알맞은 원문을 가지고 있다는 점을 알게 됐다고 말했다. 이렇게 말할 수 있었던 이 유는 그 작품에 희극과 신비주의적 요소가 많이 들어 있으며, 학교에서 문학을 공부한 젊은 관객들 에게 친숙하기 때문이다. 막용의 구조를 유지하면서 그 작품을 변형하는 과정은 극도로 힘든 과정 이었다. 특히 필수적인 멜로디에 붙는 가사와 대사, 스톡 캐릭터의 텍스트를 쓰는 것이 힘들었다. 친밀함을 느끼는 공간에서 공연되기 때문에 대규모 강당의 객석 세팅을 하는 것이 불가능했으며, 그로 인해 무대 디자인은 공간을 최대한 활용할 필요가 있었다. 이 작품 제작을 위해, 노르지지는 말레이시아의 대표적인 예술가인 바유 우토모 라지킨과 협업했는데, 이들은 나중에 결혼까지 하게 됐다. 그는 천장에 레합을 매달아, 공연자만 이것을 보고 있는 것이 아니라 공연장에 있는 모든 관 객이 주시하고 있다는 이미지를 표현했다. 노르지지가 막용 공연을 한 장소가 세 곳이 제각기 다른 데, 이 사실은 사고의 성숙, 그리고 말레이시아에서 독특하게 나타나는 예술/창의적 지성의 독창성 을 잘 보여준다. 원형극장에서 공연된 이전 작품에서, 그녀는 서구의 모던/포스트 모던 극장에서 배웠던 것을 차용해 극장 전략을 만들었다. 그리고, 이것은 공연자와 관객 간의 4번째 벽을 무너뜨 리기 위한 방법을 찾는 것이었다. 노르지지는 이낭이라고 하는 하녀를 시켜 관객들 사이를 빠르게 다니도록 했는데, 이는 추격과 내러티브에 관객이 참여토록 해 대단히 재밌는 광경을 연출했다. 이 방법은 관객을 즉각적으로 공연 공간으로 끌어 들였으며, 픽션, 동화 또는 신화와 관련된 이 작품 에 대한 확신을 유예시켰다. 본 발표에서 제시된 의견에 찬성하지 않은 사람도 있다. 막용 라자 탕카이 하티의 제작과 관련해, 비평가 초이 수 링은 다음과 같이 말했다: 연극이 진행될수록, 또 다른 말레이 드라마가 되어 가는 느낌이 들었으며, 막용같다는 생각이 점차들 지 않았다(제1막에 한한 것임). 모든 세부사항들을 연기하면, 막용이 어떻게 아픈 사람을 ‘치유’하는데 사 용될 수 있는지를 상상하는 것이 더욱 힘들어 졌다. 멘가답 레합과 말레이 전통 오케스트라를 제외하면, 막용의 진정한 정신이 도시화에서 사라졌으며, 관광이라는 명목 하에 막용의 명예가 더럽혀진 것 같다. 보다 ‘진정한’ 무언가를 기대하고 왔기 때문에, 개인적으로는 실망했다.xxxi

그럼에도 본 발표는, 노르지지가 현대의 도시 관객에게 유의미한 형태를 유지하면서 다른 극장 기 술로부터 배운 종래의 다양한 모습을 담고 있으며, 자신의 작품에 막용의 형태를 유지하기 위한 진정 어린 시도를 하는 의식있는 결정을 했다고 생각한다. 59

사례연구 3: 로스난 압둘 라만 (Case Study 3: Rosnan Abdul Rahman) 1972년 말레이 반도의 북부에 위치한 케다 주에서 태어난 로스난은 현재 국립문화예술부에서 근무하고 있다. 그가 막용 분야에서 일을 하게된 데에는, 오늘 날 말레이시아에서는 흔히 있는 경우가 아닌, 매우 흥미로운 이야기가 있다. 로스난은 연극과 관련된 공식교육을 받은 적이 없다. 그는 건축학을 전공했으며, 페낭에 있는 세인스 말레이시아 대학교에서 이학사 학위를 취득했다. 그는 어렸을 때부터 전통 춤을 즐겼고, 춤을 배우면서 자주 공연을 했던 케다 아트 그룹에 참여함으로 이 재능을 개발했다. 대학 시절에는, 행위예술 학생들이 마련한 춤과 연극 프로그램에서 활발히 활동하기도 했다. 그 대학의 교수이자 말레이시아 행위 예술의 선구자인 모드 고우스 나수루딘이 그를 눈여겨 보고 막용 단체에 초청했다. 비록 막용에서 쓰이는 방언, 의미, 멜로디가 매우 어려웠지만 그는 열심히 공부하고 끊임없는 연습을 통해 발전을 이루어 냈다. 그의 재능과 이 예술 분야에 대한 열정이 더욱 깊어진 것은 바로 이 단체 덕분에 가능했다. 하지만, 그는 졸업 후, 한 사립대학교에서 건축학 강사로 2년간 근무했으며, 그 후 2001년 이스타나 부다야 국립극장의 문화 담당자로 취직해 관리, 마케팅, 작품 홍보활동을 맡았다. 2003년 당시 이스 타나 부다야를 맡고 있던 하타 아자드 칸은 노르지지 줄키플리가 연출한 막용 라자 탕카이 하티를 초 연해 만석을 기록했다. 로스난은 다양한 시설이 갖춰진 말레이시아 최대 규모의 공연장에서도 막용을 성공시킬 수 있는 기회가 있는 것을 알게 됐다. 그는 우연한 기회를 통해 계약 만료가 얼마 남지 않은 나이 많은 춤꾼 단체를 알게 됐는데, 이들에게 옛날 궁궐에서 활동했던 사람들과 같은 핵심 막용 그룹 이 될 수 있다는 제안을 대담하게 했다. 그는 이들을 위해 재정지원을 할 수 있었고, 파티마 압둘라를 코치/교사로 초빙, 일주일에 세번씩 연습을 하게 했다. 로스난은 자신의 재능을 지속적으로 연마했으 며, 앞서 말한 막용 그룹과 함께 팍용을 공연하기 시작했다. 이 막용 그룹은 람방 사리라고 하는 이타 나 부다야의 크지 않은 공연장에서 막용 데와 두아 세루파를 먼저 공연했으며, 그런 다음 2013년 11월 29일~12월 3일까지 대규모의 막용 케사크티안 라자 곤당 공연을 했다. 그가 일찌기 거둔 성공 덕분에 그에게는 가능한 많은 막용 공연과 워크숍을 이끌도록 하는 업무가 주어졌다. 로스난은 문화 담당관으로서 보여준 근면에 대한 보상으로 승진했으며, 2011년 국립문화예술부로 이동했다. 지치지 않는 열정적 예술 옹호자인 놀리자 로플리 국립문화예술부 국장은 로스난으로 하여금 켈란탄 지역에 있는 커뮤니티 내에 상설 막용 그룹을 설립하도록 했다. 이로 인해 탄생한 것이, 유명 막용 가문 출신의 고(故) 샤리 압둘라의 부인인 로한디 모드 자인이 맡고 있는 막용 키장 에마스다. 로스난은 보다 전문적인 접근법을 사용하고 다년간의 극장 실무 경험을 활용해, 이 막용 그룹이 자신들의 재능을 개발할 수 있도록 도움을 주었다. 예를 들어, 막용 키장 에마스 투어를 조직해 2012년 말레이시아의 페낭, 셀란고, 자호르, 세바 지역에서 공연했으며, 인도 마드야 프라데시와 오리사에서 공연과 워크숍을 진행토록 했다. 로한디 모드 자인의 딸이자 배우인 누르 쿨아인 사리는 젊은 팍용으로 양성되고 있으며, 최근의 모든 작품에서 이 역할을 맡고 있다. 전통 보전 활동의 상당 부분을 문화부에서 관장하고 있는 것이 사실이지만, 로스난 압드 라만과 같 이 전형적인 관료의 태도를 넘어서는 열정과 단호한 의지가 있는 개인이 있다면 많은 것을 성취할 수 있다. 역설적으로, 문화부가 막용을 더욱 의식하도록 만들어서, 막용을 널리 홍보하는데 더욱 중요한 역할을 하는 조치를 취하도록 한 사람이 바로 로스난 이었다.

결론 본 발표는 3차 기관인ASWARA에서 펼친 막용 관련 활동, 그리고 이 기관 밖에서 일어나고 있는 활동을 보여주고 있다. 이 지점에서 몇 가지 결론을 도출할 수 있다. 먼저, 3차 기관 내의 전통극 교육과 관련된 연구가 향후 수행되어야 한다는 점이다. 그리고 연구의 방향은 달성 가능한 학습 결 과를 알아내고, 이를 목표로 어떤 프로그램을 만들 것인지를 고려해야 한다. 현재 모든 기관에서는 전통을 보유한 장인을 그들의 활동 공간으로부터 옮겨서, 낯선 환경 가운데 두고 있다. 딱딱한 교 실 환경에서, 심지어 때로는 흥미가 없는 학생을 가르쳐야 하기도 하지만, 현재까지는 놀라운 성공 을 거둬 오고 있다. 기본적으로, ASWARA는 막용의 강습에 있어, 1년 코스의 학습 과정을 제공하 는 예술학교 스타일의 프로그램을 보여주고 있다. 반드시 명심해야 할 것은, 이런 시스템이 막용을 소개하는 차원에서는 큰 효과를 거두지만, 장인 수준의 기술을 익힐 수 있게 하지는 않는다는 것이 다. ASWARA의 무용과 교수진은 학사과정 프로그램(디플로마 후 3년 필요) 전공자들이 단축 버전 의 막용 작품에서 팍용으로 활동하는 것을 허용한다. 이 시스템은 예술 및 지적 호기심을 자극시키 기 때문에 지식을 습득하기를 원하는 젊은 예술가를 양성하는데 있어 꽤나 성공적인 교수법이다. 말레이아대학교와 과학대학교 같이 졸업 후 프로그램을 제공하는 기관들은 전통극 분야에 석/박사 학위를 취득하고자 하는 졸업생들에게 오랜 기간 동안 기회를 제공해오고 있다. 반면, 푸사카는 장 인의 정신과 철학을 이해하면서 공연, 연구, 현장학습과 맥락적 의미를 고려한 학습 등의 활동을 지역사회 내에서 하고 있다. 푸사카의 단점은, 젊은 공연가들에게 조상의 관습과 전통을 구현하고 계승하면서 위대한 재능을 익힐 수 있게 해주는 시스템임에도 불구, 제도적인 교육제도로 인정 받 지 못해 경력이나 향후 진로에 있어 제약을 받게 된다는 점이다. 이것이 푸사카와 3차 교육기관 간 의 중요한 차이점이다. 그렇기 때문에, 학문과 실제 공연 간의 차이를 줄일 수 있는 진중한 노력을 기울여야 하며, 향후 막용을 발전시키기 위한 학습의 모든 단계에서 실행될 수 있는 구조와 지원 시스템을 마련하기 위한 해결책이 강구되어야 한다. 이론과 실제 간의 결합을 잘 보여주는 몇 안되 는 인물 가운데 한 사람이 선구자 역할을 하는 모드 고우스 나수루딘이다. 그는 바이올린, 레합 또 는 플룻없이는 회의나 컨퍼런스에 거의 참석하지 않는다. 현 문화부 산하의 아스와라(ASWARA)의 관리로 인해 모든 학생들은, 출신 민족과 상관없이, 독특 하고 수준 높은 교육을 저렴한 가격에 제공받고 있다. 사회적 인식이 요구되는 이슈 중 하나는 정부 어젠다가 ‘정부 지원’의 교육·공연을 양산해낼 수 있다는 점이다. 이러한 부분들(sensitives)은 여러 전통극들이 힌두적·애니미즘적 기원을 두고 있음에도 불구, 이슬람의 가르침에 따라 변형·재가공이 이루어질 수 있음을 의미한다. 문제는 매우 복잡하며 심각한 문제가 될 수 있다. 하지만, 우리는 진실 을 찾아야 한다. 그럼에도 불구하고, 상기 언급한 작업은, 늘어나는 공연, 전국 투어, 새로운 인재의 양성, 기존의 형태를 유지한 채 새로운 제작을 하면서 동시에 현대적으로 활용하는 방법을 제시하는 것 등과 함께 막용의 발전과 확산에 있어 중요하다. 더욱 널리 확산시키고 그 영향력을 높이기 위해 실행 방안에 대한 생각을 거듭하고, 전략화하고, 세밀하게 조정해야 할 때다.

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i Sometimes spelt Ma’ Yang, Mak Yong, Makyong, Mak Yung, Ma’yong or Ma’Yong. This is said to be associated by Ma Hiang, the spriit of rice. ii In this paper, this theatre form is referred to as traditional, however, the author challenges that understanding of this classification due to its contemporary sensibilities but keeps the nomenclature to avoid confusion and to keep with conventions, at least for now. iii Ghulam-Sarwar Yousof, Encyclopedia of Performing Arts. 1976 iv A. Teeuw & D. K. Wyatt. Hikayat Patani: The Story of Patani. Bibliotheca Indonesica, 5. The Hague: Martinus Nijhoff, 1970. v Mohd Anis Md Nor, "Dance of the Menghadap Rebab: Reinventing Time and Space in Contemporary Makyung Dance Theatre of Malaysia". ed. Urmimalar Sarkar Munsi, Time and Space in Asian Context, 2005), 40. vi Read his obituary to have a greater insight to his life and work. Visit http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/journal_of_the_malaysian_branch_of_the_royal_asiat ic_society/v084/84.1.van-der-putten.html. Retrieved 22 January 2014. vii This Ministry has undergone several changes from Ministry of Youth and Sports, to Culture, Youth and Sports, Culture, Arts and Tourism, later Unity, Culture, Arts and Heritage, then without the Unity followed by Information, Communications and Culture, to its present avatar at the time of writing of Tourism and Culture. viii Akademi Seni Budaya dan Warisan Kebangsaan ix 3Traditional Malay healing ritual based on an ancient Malay belief system. Essentially animistic, it attributes non-physical illness to possession by spirits, to the weakening or loss of a of a person’s energy (semangat). Yousof:62) x (Ghulam-Sarwar Yousof, 2004:38) xi Certain soures claim that there are 15 stories in the dramatic repertory xii Refer to Gonzales "Gender constructs in Contemporary Performance of Makyung" in Malaysian Dancescapes, ASWARA, 2013. xiii An indigenous concept of energy found in Malay concepts of illness, cure, and performance. (Fernando, 2001, p.1). Also refer to Pauline Fan’s Angin Temperament and Desire in Kelantan. http://www.axonjournal.com.au/issue-5/angin xiv Matursky, Patricia and Tan Sooi Beng. (2012). Muzik Malaysia: Tradisi, Klasik, Rakyat dan Sinkretik. Penerbit Universiti Malaya, Kuala Lumpur. xv This form is refered to as Malay Opera incorporating acting, singing and dancing. ‘The extra turn’ which can take several forms of comedy, song or dance interludes occur when the curtain is lowered for a scene change. This has no relevance to the development of the plot of the play. xvi First formed under the auspices of the Minsitry of Culture, Arts and Toursim and later, the government through the various incarnations of the ministry provides funding of up to RM 3 million a year for ASK/ASWARA to be utilized for salaries and other running costs while outreach programs and equipment receive separate allocations that vary. xvii Thiswas and is, not always well-received by everyone including academic staff or the student body. The main bone of contention for those who did not subscribe to the learning of traditional theatre, was that it was a waste of precious time that could be spenton honing skills in their chosen field of specialization. Thus there were, are and will always be those who do not see the value of education of traditional arts. Fortunately, at present at least, there are enough members of the board of directors and other staff who do see this as a critical component of study. xviii ASWARA is constantly being restructured. Cinematography was introduced in 2002, and then it was changed to Film, Television and Video, and is currently known as Filem and Television. The Faculties of Animation and Fine Arts were introduced in 2008. In 2013, Fine Arts was converted to Visual Communication and Design,

while the new Faculty of Management was added. xix Refer to Joseph Gonzales Malaysian Dancescapes xx In 2014, the current director HattaAzad Khan began the push for the establishment of Pusat Traditional ASWARA or PUTRA that focuses on traditional theatre within ASWARA. This consequently implies that the courses of traditional theatre will not be compulsory to all students anymore. This major shift in policy and philosophy of ASWARA appears to be en route to fruition although at the time of writing, it has yet to be implemented. xxi It is important to note that several other leading personalities such as Mek Jah Deris for makyung and Dollah Baju Merah, an illustrious puppeteer, choose to remain in their villages, and were never involved in the teaching of these art forms at ASWARA. xxii Mohd Kamrulbahari is currently employed by Universiti Teknologi MARA as artist-in-residence, teaching and performing traditional Malay percussion and the music of wayang kulit and makyung. Norzizi Zulkifli has received a scholarship from the above university, while Marlenny Deen Erwan and Rosdeen Suboh have received similar scholarships from University of Malaya and are currently pursuing or have completed their doctoral studies in traditional theatre in local and international universitites. This is a journey that they might have never dreamed of if they did not begin at ASWARA, receive good mentorship, use the opportunities that came their way, and become aware of the infinite possibilities of academia. While pursuing further studies, they have concurrently been commissioned to direct and perform in traditional theatre performances produced by the National Theatreand the National Department for Culture and Arts. Although, these opportunities may not be very frequent, they are the prime candidates when principle roles of the pakyung or perans, or directorships are considered. xxiii http://www.thenutgraph.com/eddin-khoo-preserving-the-nations-soul/. Retrieved 20 January 2014. Pusaka, Centre for the Study and Documentation of Traditional Performing Arts in Malaysia was established in 1995. For more information, visit the facebook page https://www.facebook.com/pages/Pusaka/161861580538209?id=161861580538209&sk=info xxiv Pusaka, Centre for the Study and Documentation of Traditional Performing Arts in Malaysia was established in 2002. For more information, visit the facebook page xxv www.digi.com.my xxvi www.vijayaratnam.org.my xxvii http://salihara.org/en/ xxviii http://www.ybk.or.id xxix This is common practice in all theatre production in Malaysia where a doa selamat (prayer for peace and safety) is conducted, and no one actually mentions it, the traditional belief is that it is essential to assuage the spirits that guard the space and to appease the spirits of the ancestors. xxx Rosheen Fatima. http://test.timeoutkl.com/performance/articles/In-the-spotlight-Norzizi-Zulkifli-Director xxxi Choy Su Ling http://break-a-leg.blogspot.com/2005/01/d-august-22-2003-mak-yong-with-modern.html

Keeping Makyung Relevant in Contemporary Society : The National Academy of Arts, Culture and Heritage Malayia (ASWARA) and Beyond Dr. Joseph Gonzales Dean, Faculty of Dance, National Academy of Arts, Culture and Heritage, ASWARA

Introduction Makyung i is a traditional theatre formii that incorporates ritual, music, dance, improvised and formal text. Ghulam-Sarwar Yousof, who is Malaysia’s leading scholar of this form, states that the origins of this, claimed to be the oldest form of dance theatre in the region, are mired in mystery and folklore. The roots of makyung lie deeply embedded in animism and shamanistic beliefs, and date back to the pre-Islamic period.iii Among various theories about its beginnings is that it may have come from a tribe that used to hold performances during the reign of Raja Jayavarman VII, King of Angkor from 1811-1818. Through personal friendship with the King of Pattani, this form was shared with the neighbouring lands as early as the 13th Century. This dance theatre was brought into and practiced in Kelantan and Terengganu, two states in the northeast of the Malay Peninsula of Southeast Asia that were a part of the Pattani kingdom. Another source reveals that several passages in the Hikayat

Pattani iv as well as writings by renowed traveller and trader Tome Pires, describes a performance be witnessed in Pattani in 1613 that bore a strong resemblance to makyung. Various other sources make different claims to its development and subsequent trajectories, but all agree that the obvious proliferation of makyung in Kelantan was during the reign of Sultan Ahmad Sultan Muhammad II who ruled from 1886-1889, followed by great patronage of a member of another royal family Tengku Temenggung from 1879-1935. It is also believed that the “ascendencyinto the Kelantan royal court was the introduction of female performers who took the lead and supporting roles as well as performed in the chorus line.”v Much of the initial research and documentation of traditional arts in many colonized nations can be attributed to expatriats. In Kelantan, they were Amin Sweeney,vi a scholar, and Mubin Sheppard, who was a British civil servant. Sheppard was an archivist and a historian who spent most of his life in Malaysia and strongly supported the belief that makyung was a court entertainment form. The Kampung Temenggung makyung group led by Long Abdul Ghaffar

was the earliest documented formal performance troupe established in the 1920s. Subsequently, the most famous makyung group Kumpulan Seri Temenggung, named after its predecessor, was formed around the late 1960s or early 1970s(the exact date is not known). It was this group set up by Khatijah Awang and her husband Zakaria Abdullah, who was the son of Che Kemala Che Muhammad and Abdullah Awang that brought makyung to national prominence through performances, organized by the University of Malaya, as well as the national offices of culture and other producers. Having transitioned through several periods of great popularity as well as decades of ignominy, in its practice and performance, which this paper will not excavate, it is suffice to state that eventually, through the efforts of the Ministry of Culturevii and several scholars, UNESCO proclaimed makyung as an “Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of the Humanity” in 2005. This paper attempts to document the role of education and performances within and beyond the realms of the institution National Academy of Arts Culture and Heritage Malaysia known by its Malay acronym of ASWARA,viii in keeping this traditional theatre form alive and relevant to contemporary society in Malaysia.

Makyung The

following

section

will

attempt

describe

several

conventions

and

notable

characteristics of the performances of makyung in its more ‘original’ context that would be especially useful for the uninitiated. In the region where it is most practiced, that is the state of Kelantan and north of Terengganu, the performance space is refered to as the bangsal or

panggung, which is usually a temporary structure made of bamboo, wood and a thatched roof made of palm leaves, often approximately four by five metres in size and constructed in an east-west alignment. These bangsals may either be at ground level or be elevated and situated in the village square or perhaps on the property of the family that is home to the village headmen, local practitioners or patrons.

Makyung is performed either for ritual or entertainment purposes. The ritual performances are usually conducted in combination with the most important of the shamanistic dances of the Malays – the main puteri ix which shares a similar spiritual essence.x The acting in

makyung has specific dialogue or stylized text ucap tetap, which is poetic and filled with nuances, accompanied with gestures, movement or kirat. However, improvisation of dialogue is a key element of the performanceand is an indicator of the proficiency, especially of the lead actors. The primary plot of the makyung is the Dewa Muda or Young God (or the Tale of the Magic Kite) and from this, further stories and ‘scripts’are developed for various

performances, all derivative of the twelve cerita pokok or core stories.xi The lead role of the

Pakyung is traditionally undertaken by a female performerxii who enters the performance space and takes her seat cross-legged on the floor, accompanied by an ensemble of resplendently dressed female dancers facing the instrument which is placed in the east. The word mengadap (or menghadap) is used in the Malay language to indicate an audience of the rakyat or subjects with the sovereign ruler and literally means ‘to face’. The meditative quality of this opening song and dance, the Mengadap Rebab, acknowledges that the rebab plays a symbolic role and serves as a musical instrument producer, vessel or conduit, of

angin.xiii Among the most prominent stock characters of this theatre form are the comedic players the Peran Tua and Peran Muda and their performance is fundamental to the success of the play. The opening involves these characters being assembled by the King to assist him on his quest. This introduction alone takes time (depending on the duration of the performance) that involves comedic complications regarding the entrance of the Peran Tua, in response to the call of the King, from his house (off stage) into the performance space. Subsequently, there is more convoluted comedy when the senior Peran enslists the help of his junior friend, Peran Muda, his name and how he is introduced to the King. It is only after this that the story takes off. The other stock characters are the Makyung, who is the queen,

Puteri Mayung who is the princess and the Tok Wak who is the sage or seer, and the chorus of the cast that is refered to as the jong dondang. The costumes and props are integral to makyung and symbolize the roles, suitable to the various characters portrayed onstage. However, the quality and intricacy of the costumes have been enhanced with time to become more elaborate. The pakyung, due to “his” status as the monarch, wears to most elaborate velvet headgear setanjak called the setangan iseh. As a symbol of his status, the King has a keris and in his hand, a cane-wand or rottan

berai. The make up of the peran characters clearly indicate their comedic roles, with white circles on their cheeks, and eyes with tears etc. The attire is ordinary indicating their village status, usually with simple white cotton t-shirts. The evil genies and non-human characters such as the jin hitam look hideous with wigs, with stereotypical make-up such as red face-paint or fangs, while the other characters are dressed in typically Malay costumes of sarongs, kebayas and whatever is appropriate. The music that accompanies the performance of makyung comprises many vocal pieces with intrumental accompaniment (lagu nyanyian) as well as the purely instrumental pieces (lagu paluan or san gendang, that is, the drummed pieces). Referring to Matursky and Tan (2012),xiv the ensemble that provides the instrumental accompaniment is percussion-dominated. It consists of one rebab, two elongated barrel

drums called gendang, and two large, hanging, knobbed, bronze gongs known as tetawak although other instruments may be added from time to time. These include the serunai reed pipe, geduk drum and kesi cymbals that are borrowed from Wayang Kulit Siam and Menora ensembles of northern Malaysia.

Makyung in ASWARA The introduction of traditional theatre makyung, bangsawan xv and the shadow play

wayang kulit within Malaysia’s tertiary institutions began when University Science Malaysia offered performing arts programs in the early 1970s. It was primarily taughtas a course for one semester or within the format of co-curriculum, as elective subjects or delivered as workshops. When Akademi Seni Kebangsaan (ASK) or the National Arts Academy was established in 1994,xvi study of traditional theatre was formalized and incorporated into the core curriculum for every undergraduate.xvii ASK (which will be referred to as ASWARA for the rest of the paper) was Malaysia’s first institution of higher learning that focussed solely on providing full-time training in the arts leading to a Diploma in Dance, Theatre, Music, and Creative Writing.xviii The undergraduate degree program was instituted in January 2008 following the implementation and approval of Act 653 tabled at the parliament changing the name of the institution to Akademi Seni Budaya dan Warisan Kebangsaan or ASWARA in 2006.xix The philosophy of post-colonialism stresses the importance of reclaiming one’s indigenous identity and taking pride in native arts. Within Malaysia’s urban population that is hurtling towards modernity, there exists the typical snobbery that western arts have a higher value, and thus one’s status is elevated corresponding to the involvement in the study of piano, violin and ballet. However, many scholars and nationalists see the arts as a potent tool, which is the very raison d’etre of ASWARA that aspires to mould graduates with a core that is based on traditional art forms.xx Aside from learning (or being coerced into) to love of one’s heritage, students develop a variety of skillsthat can be utilized in a range of performance genres from revivalsto contemporary cross-disciplinary performances, thereby increasing their marketability on local and international stages. The late Khatijah Awang, the prima donna of makyung, and the late Hamzah Awang Amat, a puppeteer or dalang, refered to adiguru or master teachers were employed at ASWARA from its inception.xxi These traditional masters focus on teaching the practical aspects of their art, their minds and bodies as repositories of memory and practice. Annual performances of these traditional theatre forms were an important component of study.

Khatijah Awang directed Anak Raja Gondang and other classics in the makyung repertoire that were hardly ever performed outside its home state of Kelantan, and remained prolific until her untimely demise on 13 September 2000. Today, the students at ASWARA are being mentored by Fatimah Abdullah, who is considered one of the present-day beholders of the

makyung tradition. She is the sister-in-law of the late doyenne and is responsible for all aspects of text, singing, dancing and acting, while Che Mohd Nasir Yusoff who is a much-respected dalang, teaches the music ensemble for examinations and performances. At ASWARA the makyung course is offered over two semesters over a year, with the first semester being focussedon techniques of voice, acting, dance and music, while the second semester is geared towards a production. The first semester schedule involves three-hour classes twice each week for 14 weeks that are divided into the various components of acting, music and dance. Subsequently, classes and rehearsals are geared towards performance and vary according to necessity. Despite its great cost, it is still extremely difficult to deliver good contextual learning, and emphasis at ASWARA remains on its structure and history. Another significant challenge in teaching makyung is that the form is holistic and cohesive, and as such the course cannot be effectively taught if delivered in a compartmentalized manner, which currently the only mode of practice. The pedagogy of

makyung as with all oral traditions is learning through example, and students are expected to follow the demonstrations of the master teachers as accurately as possible. Makyung requires the student to understand tones, nuances as well as develop the confidence and knowledge to explore with individuality with phrases of music, or acting improvisation for example. The pakyung, the perans, and the puteris, as an example, all require very different skills. Meanwhile, the academic components of the course were taught initially by established academics such as Mohd Ghouse Nasuruddin, Ghulam-Sarwar Yousof and Mohd Anis Md Nor. It is clear that the effective delivery of the makyung course within a tertiary institution isexpensive, due to the manpower and contact hours required. In the cut-throat business of tertiary education today thatis about numbers, ratios, income generated and bottom-line profits, it is commendable that for 20 years, the Ministry of Culture, has seen this as an important investment in the future of the traditional theatre forms. Graduates of ASWARA, now between the ages of 30-45, such as Mohd Kamrulbahri Hussin, Norzizi Zulkifli, Rosdeen Suboh, Marlenny Deen Erwan, Juhara Ayob and Zamzuriah Zahari are some outstanding examples who have showed the commitment to keep learning beyond their formal studies.xxii

The legacy of the masters is showcased inthe annual productions by ASWARA such as

Makyung Raja Tangkai Hati, Raja Besar Ho Gading and many more, or performed as excerpts in traditional dance productions such as Tapestry, Main Zapin or Asyik that receive tremendous audience response. The full-time company supported by the Sime Darby Foundation performed Dewa Indera Indera Dewa as part of the successful 3 Faces production across Malaysia. While these stagings are set in contemporary performance spaces and incorporate current practices of multimedia projection, lighting and stage design etc., it does present makyung to new audiences, ensuring the continuity of traditional arts, and keeps it relevant through its presentations.

Beyond ASWARA Traditional performances do receive enthusiastic audience support, but the reasons for and responses to attending traditional theatre performances are not well documented. It is possible that the urban audiences are drawn to the unfamiliar and the exotic. While having sizeable audiences generally, traditional theatre is still taking time to penetrate into the consciousness of Malaysiaâ&#x20AC;&#x2122;s contemporary society, particularly the urban and non-Malay communities when compared to the tens of thousands who would watch a west-end production in Kuala Lumpur. Traditional theatre the world over has been challenged by modernity, consumerism and globalisation of popular forms that have impacted its practice, making it less relevant in the busy fast-paced life of the 21st century. The audiences simply cannot devote an entire week to watching makyung performances as in the villages, and thus in urban centres, when presented, are treated to an abrievated version of the original. Three case studies will document the efforts that have extended beyond educational institutions in the propagation of makyung. This will serve as an introduction to the extensive body of work and does not claim to be a comprehensive account of their labours as researchers, performers, producers or directors. They are Eddin Khoo,xxiii Norzizi Zulkifli and Rosnan Abdul Rahman. Khoo has dedicated his life to the preservation and proliferation of traditional arts such as makyung, menora, dikir barat, kuda kepang, and main puteri. Norzizi directed several makyung productions such as Anak Raja Gondang (2001), Raja Tangkai Hati (2003) and Makyung Titis Sakti (2009) while Rosnan has played a critical role both through his position as an officer serving with the National Department for Culture and Arts, an agency in the ministry under the leadership of its Director General, Norliza Rofli, as well as an individual advocate, passionate about the artform.

￭ Case Study 1: Eddin Khoo and Pusakaxxiv ￭ Since its establishment in 2002, Pusaka and its founder, Eddin Khoo have worked to promote all traditional Kelantanese arts such as dikir barat, menorah, wayang kulit, menora and main puteri as well as two revered makyung masters Mek Jah Awang and Mak Su Ti. ￭ Born on 14 October 1969, Khoo is a poet, scholar, activist and son of one of Malaysia’s most prominent historian-scholars Khoo Kay Kim, of Baba Chinese descent and Rathi Khoo, a Sri Lankan Tamil school teacher. He was raised by a Malay nanny, Rahmah who was also instrumental in shaping certain practices such as not eating pork at home although he is Hindu. His convictions are strongly shaped by his academic upbrining, his mixed parentage and early exposure to questions of identity that led him on an unexpected journey to work with Kelantanese arts. Khoo founded Pusaka in order to revitalize and revive the arts that began with research into the arts and rituals in Kelantan. This has now been expanded to include the arts in other areas of peninsula Malaysia such as kuda kepang in Johore, dabus in Perak and ulik

mayang in Terengganu. The philosophy of this organization (the name of the organization and its founder is used interchangeably) is first to strive for greater ‘authenticity’ by promoting and encouraging growth within the space of the traditional practitioner, within the realm of the beholders of the tradition. The traditional practitioners are also encouraged to become self-sufficient and introduced to aspects of personal and professional management. One of the most important aspects of the work of this organization involves the youth – engaging both rural and urban. Eddin Khoo and his co-organizer Pauline Fan are thrilled with the success rate that they are having with teenagers and children. For the youth within the communities, being open to the potential of earning extra income through their art and doing something that they love, has exciting possibilities. In their earlier days, this was not an option. Meanwhile, undergraduatesfrom institutions of higher learning such as Sunway University, University of Malaya and now ASWARA are encouraging their undergraduates to participate in research and fieldwork, and to traverse the borders of emic-etic/insider-outsider participant observers, urging them to immerse themselves in the culture as well as all activities that come with it. Pauline Fan writes about her observations during one of the fieldtrips: During the concluding rituals of the semah angin that night, Esa—who had hardly participated in the performance besides the opening sequence—suddenly took command of the panggung. The family and kin of the Mak Yong performers gathered in the centre of the panggung to be collectively healed by the Tok Puteri. Amid the incantations of the Tok

Puteri, some of the older women kin fell into trance, the kind of trance known as lupa (forgetting)—a deeper and more powerful trance than the girls during the joget session. To my astonishment, a few of them crouched on all fours and spun their heads wildly before the ritual offerings. This concept of angin and its importance within the psyche of the Kelantanese cannot be taught from a textbook – it must be witnessed and experienced in order to be appreciated. Pusaka won several awards that have helped sustain the organization in the last 12 years. These include the US Ambassador’s Award for Cultural Preservation Grant in 2003 for the

menora documentation and training project and the Ford Motor Company’s Conservation and Environmental Grant 2003-2004 for the wayang kulit instruction and documentation project. During the period 2006-2007, the organization embarked on Digi’sxxv Amazing Malaysians Cultural Heritage Project in Kelantan which involved training 80 school children in the music of makyung, wayang kulit and dikir barat. Pusaka worked on the main puteri documentation and training project in partnership with the Vijayaratnam Foundationxxvi from 2009-2011, while their most significant performance projects are include international performances in Singapore and France. In the last year, Pusaka has been given a grant by Publika that sponsors monthly performances, talks and other related events of traditional theatre at their space, which is a very upmarket and fashionable mall. The location of the performances and events immediately presents these traditional theatre forms to new audiences. As with many arts workers and companies who desire greater autonomy, Pusaka is looking to new models to sustain its work. There is the realization that too much dependence on corporate sponsorship and government grants can be crippling especially if the rug is pulled out abruptly. To this end, in July 2014, Pusaka had its first fund-raising event – a dinner that was sold at RM2000.00 per table and the turn-out of well-wishers was encouraging. The plans for the future are big. Presently, Pusaka runs their community space in Kampung Kemuncup in Machang, Kelantan where there is a bangsal for performances and much teaching takes place. The well known shaman of the main puteri performances Tok Puteri Che Mohd Zailani Che Moh, better known as Tok Mamat, takes charge of this space full-time, since his retirement as an ambulance driver. Although there is a sense of weariness among all arts activists who have been plugging away for decades, Pusaka has big plans and apirations. It intends to establish a Pusaka House from which all events can be coordinated, containing an office space, studios to teach classes as well as organize meetings or small conferences, and most importantly, an archive library for all the audio, video, photographic and written material that has been collected

over the last 20 years. This vision is inspired by the community arts spaces such as Komunitas Saliharaxxvii and Yayasan Bagong Kussudiardjaxxviii in Indonesia that are hubs for independent creativity and projects. Pusaka also hopes to start Pusaka Youth and Pusaka Repertory Theatre, to work with traditional theatre forms and produce performances, productions and events throughout the year. Pusaka also aims to explore contemporary interpretations of the form, as is already happening in other parts of world, where as an example, work with shadow play is gaining a reputation with animators, music composers and other artists.

ďż Case Study 2: Norzizi Zulkifli Norzizi Zulkifli was born in 1976, the eldest child to actor-dancers Zulkifli Zain and Normala Omar. She enrolled at ASWARA in 1994 and upon graduation, pursued her undergraduate degree Bachelor of Screen Studies at the Universiti Teknologi MARA, Master of Fine Arts (MFA) in Theatre Directing from the Middlesex University in London in 2004, and is currently completing her doctoral studies at the University of Woolagong in Australia. She first earned a reputation as an outstanding actress on television and theatre, and gradually as a budding director. Her range of acting credits was impressive - from traditional theatre and western classics to experimental productions working with traditional masters Khatijah Awang and Rahman B. as well as prominent directors in Malaysia namely Krishen Jit, Zahim Albakri, Ahmad Tarmimi Siregar, Rohani Yusof and others. For her final graduation project at ASWARA in 1998, she directed Perhisasan Kaca, a Malay adaptation of Tennessee Williamsâ&#x20AC;&#x2122; A Glass Menagerie and she later served as assistant director to Zakaria Ariffin for the production of Siti Zubaidah at the Istana Budaya. This paper will attempt to draw conclusions regarding the innovations that have been made through the work of Norzizi as commission director of several makyung productions Anak Raja Gondang (23-25 October 2001) staged at the Malaysian Tourism Centre, Raja

Tangkai Hati (22-26 August 2003) at Istana Budaya, and Makyung Titis Sakti (3-7 June 2012) staged at KLPAC, as well as a theatre production Usikan Rebab, produced by The Actors Studio (11-15 July 2012). In this play, a monodrama, the protagonist is an aging makyung actress dealing with the tensions between her and her children. The production won Norzizi the Best Director award at the Boh Cameronian Awards 2013. In keeping with the commendable vision by the ministry to nurture young talents in this field, Norzizi was hand-picked to direct makyung productions. She rose to the challenge, presenting the first of these at the open-air amphitheatre at the Malaysia Tourism Centre,

with an audience capacity of about 150 per performance, and followed this by what was at that time, the biggest makyung production ever, at the 1400-seat Istana Budaya. The sheer magnitude of the production might have struckterror into the hearts of most artists, but again, with the support of the ministry officials and with Ghulam-Sarwar Yousoff serving as artistic consultant, and guided by Fatimah Abdullah, her fears were assuaged. The Istana Budaya boasts state-of-the-art equipment, such as moving wagons, sections of the stage that can be raised and be lowered, lights, sound and complete technical facilities. Usikan Rebab was the most recent of her productions and much more modest in scale, performed at Pentas 2 of KLPAC, to an audience capacity of about 120 per performance, this time produced as part of The Actors Studio Theatre Rakyat series funded through the Department for Culture and Arts. All of Norzizi’s productions begin with the opening mengadap rebab and maintain the original structure of makyung. However, these makyung performances are not staged for ritual healing purposes but as theatre for entertainment. Nevertheless, the opening ritual of

buka panggung is always performed in keeping with tradition, but not in the presence of the audience.xxix The significant difference between these productions was the venue where they were staged that in turn affected all artistic and performance decisions. At the amphitheatre, Norzizi’s innovations were influenced by her studies of film and the use the technique of “intercut”. The set designer for this production, Sharul Mizad Ashari built a ‘hanamichi’ stage creating a path between two stages, one in front and one behind, where the scenes would be enacted. This took place either simultaneously, for example one scene in the jungle while the other in the palace, providing the audience the choice of where to focus. The other directing approach was the technique of “freezing” one scene alternately with the other, as the script required. For the production at the Istana Budaya, Norzizi employed the technology that was available to herworking closely with the set designer and collaborator Sabzali Musa Kahn. She transformed the primarily live village folk art form with the use of screens and projections, as well as smoke machines, lighting and sound effects, and used the hydraulic stage for maximum theatrical impact creating two or three levels onstage. Upon the screens, the image and performance of the perans could be seen before they made their entrance onto the stage while in the past the audiences would only be able to hear their voices, making for a larger-than-life cinematic experience. This broke with convention and added a different dimension to the performance. In Makyung Titis Sakti, Norzizi directed her own adaptation (with Megat Adnan) of Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream and was

delivered as makyung. This type of adaptation is fairly common in bangsawan but was ground-breaking for makyung. In an interview with Rosheen Fatima who referred to this production as an “east meets west fusion”,xxx Norzizi states that she was drawn to the original text because she realized that it was extremely suitable to be adapted in the form of

makyung. This was primarily because it contained many elements of the mysticism and comedy, and yet would be familiar to new young audiences especially those who studied literature in schools. The process of adaptation was extremely challenging to maintain the structure of makyung, especially writing the lyrics for the essential melodies as well as dialogue and text for the stock characters. Since it was presented at an intimate venue, arena seating was not possible and thus the set design needed to maximize the space available. For this production, she worked with one of Malaysia’s leading artists Bayu Utomo Radjikin, who incidentally is her husband, and he placed a rebab hanging from the top, creating an image which implied that not just were the performers facing the instrument, but so was everyone present at the performance. The stark differences of the three venues in which she presented her makyung performances, clearly indicates a maturity of thought and ingenuity of artistic/creative intelligence that is unique in Malaysia. In the earlier production at the amphitheatre, Norzizi employed another theatre strategy borrowed from her training in western modern/post-modern theatre and that was to finds ways to break the fourth wall between performers and the audience. She directed the maids or inang to run through the audience creating a great spectacle of fun, involving the audience in the chase and the narrative. This immediately draws the audience into the realm of the performance space, suspending the belief in this work of fiction, fairy-tale or mythology. There were those who do not share the opinion presented in this paper. With regards to the production of Makyung Raja Tangkai Hati, critic Choy Su Ling states that: As the play proceeded, it began to look more like just another Malay drama and less like Mak Yong (which I can only speak for the first act). With all the sophistication at play, it was even harder for me to imagine how Mak Yong can also be used to “heal”the sick. With the exception of the Mengadab Rebab and the supporting traditional Malay orchestra, I fear that the true spirit of Mak Yong may be lost in its urbanisation and perhaps prostituted for tourism. I was personally a little disappointed as I came expecting something more authentic.xxxi However, this paper holds the belief that Norzizi made conscious decisions and sincere attempts to stay to true to the form of makyung form in her direction, while drawing from various conventions learned from other theatre techniques in keeping the form relevant to contemporary urban audiences.

ďż Case Study 3: Rosnan Abdul Rahman Rosnan was born in Kedah, a northern state in Peninsula Malaysia in 1972 and currently works for the National Department for Culture and Arts. His path into makyung has been fascinating and not typical, in present-day Malaysia. Rosnan has no formal education in theatre studies. He is a graduate in architecture, holding a Bachelor of Science (Hons) from the University Sains Malaysia in Penang. As a young boy, Rosnan enjoyed traditional dances and nurtured this talent through participation in the Kedah Arts Group where he learned and performed dances frequently. As anundergraduate, he became actively involved dance and theatre programs organized by the performing arts students. A scholar at this university and pioneer of performing arts in the country, Mohd Ghouse Nasuruddin spotted him and invited him to become a part of the makyung group. It was in this group that his talent was honed and his passion for this art form continued to deepen although he found the dialect, the nuances, the melodies of makyung very challenging but through hard work and constant practice, he improved. However, upon graduation, he worked as a lecturer of architecture at a private college for two years, and later obtained employment as a cultural officer in 2001 at the National Theatre, Istana Budaya, working in management, marketing and promotion for all the productions at the venue. In 2003, Istana Budaya, under the leadership of its then-director Hatta Azad Khan, staged its first performance of Makyung Raja Tangkai Hati directed by Norzizi Zulkifli to full houses. Rosnan realized that there was an opportunity to champion

makyung at the largest venue in the country with its numerous facilities. Fortuitously, too, there was a group of senior dancers working full-time, whose contracts as dancers were possibly about to be terminated and thus, he bravely made a proposal that they could become the core makyung group like that of the palaces of old. He was able to obtain the financial allocation for this and Fatimah Abdullah was employed as the coach/teacher, working with the artists 3 times a week. Rosnan continued to hone his own talent and began playing the Pakyung with this makyung group that staged performances first, in the smaller venue at Istana Budaya called the Lambang Sari, presenting Makyung Dewa Dua Serupa, and subsequently the grand-scale Makyung Kesaktian Raja Gondang from 29 November â&#x20AC;&#x201C; 3 December 2013. Based upon the early successes, he was instructed to spearhead as many makyung performances and workshops as he could. As a reward for his diligence as a cultural officer, Rosnan received a promotion and was transferred to the National Department for Culture and Arts in 2011. The Director General of this agency, a tireless and passionate arts advocate,

Norliza Rofli instructed Rosnan to establish a permament makyung group from within the local community in Kelantan, and the Makyung Kijang Emas, led by Rohani Mohd Zain (wife of the late Shaari Abdullah of the famed makyung family) was born. Using a more professional approach and drawing on all his years of theatre practice, Rosnan assisted the group to develop their skills, organizing the Makyung Kijang Emas Tour in 2012 to Penang, Selangor, Johore, and Sabah in Malaysia, as well as performances and workshops in Madhya Pradesh and Orissa in India. A young actress and daughter of Rohani Mod Zain, Nur Qul'Ain Saari has been nurtured to become a young pakyung and has taken this role in all recent productions. It is important to state here that although it is Ministry of Culture that overseas much of these preservation efforts, when there is an individual such as Rosnan Abd Rahman, who has the passion and determination to go beyond being a typical bureaucrat, much can be achieved. Ironically, it is this individual that has brought makyung further into the consciousness of the organization and to take the initiative to play a more vital role in its propagation.

ďż Conclusions This paper has documented the work being done on makyung within a tertiary institution, ASWARA together with what is also taking place beyond the institutional walls. A few conclusions can be drawn at this juncture. Firstly, it is clear that further research should be conducted with regards the pedagogy of traditional theatre in tertiary institutions. Studies need to undertaken to ascertain achieveable learning outcomes and how to tailor programs with these goals in mind. The current practice at all institutions is that the traditional masters are taken out of their spaces and displaced into unfamiliar territory. Although they often have to teach in sterile classrooms to sometimesdisinterested students, there have been remarkable successes. In essence, ASWARA attempts to provide a conservatoire-styled learning program for makyung within a tertiary institution through a taught course that lasts only one year.It must be reiterated that this serves as an excellent introduction but mastery cannot be expected. The Faculty of Dance at ASWARA, allows dance majors in the undergraduate Bachelor program (post 3-yearDiploma) to present themselves as pakyung in an abrievated makyung production. This is proving to be a fairly successful teaching model in producing young artists who then have more time to imbibe the knowledge, stimulating their artistic and intellectual curiosity. Institutions with postgraduate programs especially University of Malaya and University Science have provided the opportunity for postgraduate research leading to masters and doctorates in traditional theatre forms for many years.

Parallel to this, Pusaka works from within the community and emphasizes performance, research, fieldwork and contextual learning, and while grasping the pyche and philosophy of the beholders. The drawback in the Pusaka model is that this then would leave the young practitioner with presumably great skills, embodying and inheriting the customs and traditions of the forefathers, but without formal qualifications which automatically limits career options and pathways. This is a critical diference between Pusaka and tertiary institutions. Therefore conscientious efforts need to be taken to bridge the chasm between scholarship and practice and solutions must be found in order that structures and support systems are implemented in future for the development of makyung at all levels of education. Malaysian pioneer Mohd Ghouse Nasuruddin remains one of the few shining examples of this marriage between theory and practice.He will rarely be seen at a conference or meeting without his violin, rebab or flute. The custodianship of ASWARA under the present Ministry of Culture has provided students of every ethnicity with high-quality, unique and affordable education. However, an issue that needs to be acknowledged and addressed is that government agendas will engender education and performance that are state-sponsored. These â&#x20AC;&#x153;sensitivitiesâ&#x20AC;? impact learning, and as an example, the form may be altered and presented in a sanitized version in keeping with Islamic teachings, denying the fact that many traditional theatre forms possess Hindu or animistic origins. This is a highly complex and potentially contentious matter, and yet one needs to find truth. Nevertheless, the work cited above is critical in the advancement and proliferation of makyung, with increased performances, national tours, nurturing new talent, and presentations of contemporary explorations within the form keeping it alive and fresh. It is time to think, rethink, strategize and fine-tune practices in order to have greater outreach and impact.

Eksplorasi Mak Yong, Eezmadyna Azalin binti Nordin (Ed.). Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara. 2012. 5. Knappert, Jan. Mythology and Folklore in SEA : Oxford University Press1999. 6. Miettinien, Jukka O. Classical Dance and Theatre in SEA: Oxford University Press 1992. 7. Ministry of Culture Arts and Tourism, Tarian-tarian Melayu. KL: Published by Ministry of Culture, Arts and Tourism. 8. Mohd Ghazaly Abdullah. Makyung dalam Bentuk Teater: Meneliti Aspek Pengarahan Anak

Raja Gondang Arahan Norzizi Zulkifli. Jurnal Melayu (4). 2009. http://journalarticle.ukm.my/3012/1/7-Ghani.pdf. Retrieved 15 January 2014 9. Mohd Ghouse Nasuruddin. The Malay Dance: KL: Dewan Bahasa dan Pustaka 1995 10. Mohd Anis Mohd Nor. Zapin; Folk Dance of the Malay World. Singapore: Oxford University Press 1993 11. Rahimi Din @ Sutung Umar RS et al. Makyung â&#x20AC;&#x201C;The Mystical Heritage of Malaysia. Institut Terjemahan Negara Malaysia Berhad. Kuala Lumpur. 2011. 12. Sabaruddin, Samsiah. Tarian-tarian Melayu: KL Pustaka Bakti Wira 1993 13. Sheppard Mubin. Taman Saujana: International Book Service 1983 14. Winstedt, Richard. The Malays: A Cultural History Routledge and Kegan 1961

several forms of comedy, song or dance interludes occur when the curtain is lowered for a scene change. This has no relevance to the development of the plot of the play. xvi First formed under the auspices of the Minsitry of Culture, Arts and Toursim and later, the government through the various incarnations of the ministry provides funding of up to RM 3 million a year for ASK/ASWARA to be utilized for salaries and other running costs while outreach programs and equipment receive separate allocations that vary. xvii This was and is, not always well-received by everyone including academic staffor the student body. The main bone of contention for those who did not subscribe to the learning of traditional theatre, was that it was a waste of precious time that could be spent on honing skills in their chosen field of specialization. Thus there were, are and will always be those who do not see the value of education of traditional arts. Fortunately, at present at least, there are enough members of the board of directors and other staff who do see this as a critical component of study. xviii ASWARA is constantly being restructured. Cinematography was introduced in 2002, and then it was changed to Film, Television and Video, and is currently known as Filem and Television. The Faculties of Animation and Fine Arts were introduced in 2008. In 2013, Fine Arts was converted to Visual Communication and Design,

while the new Faculty of Management was added. xix Refer to Joseph Gonzales Malaysian Dancescapes xx In 2014, the current director Hatta Azad Khan began the push for the establishment of Pusat Traditional ASWARA or PUTRA that focuses on traditional theatre within ASWARA. This consequently implies that the courses of traditional theatre will not be compulsory to all students anymore. This major shift in policy and philosophy of ASWARA appears to be en route to fruition although at the time of writing, it has yet to be implemented. xxi It is important to note that several other leading personalities such as Mek Jah Deris for makyung and Dollah Baju Merah, an illustrious puppeteer, choose to remain in their villages, and were never involved in the teaching of these art forms at ASWARA. xxii Mohd Kamrulbahari is currently employed by Universiti Teknologi MARA as artist-in-residence, teaching and performing traditional Malay percussion and the music of wayang kulit and makyung. Norzizi Zulkifli has received a scholarship from the above university, while Marlenny Deen Erwan and Rosdeen Suboh have received similar scholarships from University of Malaya and are currently pursuing or have completed their doctoral studies in traditional theatre in local and international universitites. This is a journey that they might have never dreamed of if they did not begin at ASWARA, receive good mentorship, use the opportunities that came their way, and become aware of the infinite possibilities of academia. While pursuing further studies, they have concurrently been commissioned to direct and perform in traditional theatre performances produced by the National Theatre and the National Department for Culture and Arts. Although, these opportunities may not be very frequent, they are the prime candidates when principle roles of the pakyung or perans, or directorships are considered. xxiii http://www.thenutgraph.com/eddin-khoo-preserving-the-nations-soul/. Retrieved 20 January 2014. Pusaka, Centre for the Study and Documentation of Traditional Performing Arts in Malaysia was established in 1995. For more information, visit the facebook page https://www.facebook.com/pages/Pusaka/161861580538209?id=161861580538209&sk=info xxiv Pusaka, Centre for the Study and Documentation of Traditional Performing Arts in Malaysia was established in 2002. For more information, visit the facebook page xxv www.digi.com.my xxvi www.vijayaratnam.org.my xxvii http://salihara.org/en/ xxviii http://www.ybk.or.id xxix This is common practicein all theatre production in Malaysia where a doa selamat (prayer for peace and safety) is conducted, and no one actually mentions it, the traditional belief is that it is essential to assuage the spirits that guard the space and to appease the spirits of the ancestors. xxx Rosheen Fatima. http://test.timeoutkl.com/performance/articles/In-the-spotlight-Norzizi-Zulkifli-Director xxxi Choy Su Ling http://break-a-leg.blogspot.com/2005/01/d-august-22-2003-mak-yong-with-modern.html

예술교육 : ‘필리핀 국민의 삶에 중요한 예술’ 에바 살바도르(Eva Salvador) 필리핀 문화센터, 예술교육부 부장

배경Background 필리핀 문화센터(the Cultural Center of the Philippines, CCP)는 1969년 차세대 예술가를 양성하 고 뛰어난 국내외 작품과 아티스트들을 장려하고 전시하기 위한 사명을 띠고 설립됐다. 필리핀 문화 센터(CCP) 교육 프로그램은 제도권의 예술 프로그램에 45년 넘게 통합되어 왔다. 초점은 대부분 예 술가 교육과 강의 시연, 문화교류, 뛰어난 국내외 예술가 및 작품 쇼케이싱 등에 맞춰졌다. 필리핀 문화센터(CCP) 예술교육의 추진력은 예술형태· 예술가·관객을 형성하고 만들었던 역동 적인 정치·경제적 환경 하에서 만들어졌다. 계엄법(Martial Law) 시절 후원예술 기간 동안 일부 선발 된 소수만이 해외 유명 예술학교 교육을 받는 특혜를 누렸다. 그 밖의 예술가 지망생들은 당시 공식적 인 음악과 시각예술 교육을 제공하는 국립대학 몇 군데에서 교육을 받았다. 그러나 그 시절은 또한 저항예술의 시기로서, 많은 예술가들이 비공식적으로 경험을 통해 배우는 시기이기도 했다. 일부는 국립대학 예술가와의 협업을 통해, 일부는 열렬한 애국주의를 실천함으로써 예술을 배워나갔다. 관객이 사회적 예술 기교에 참여하여 예술 및 예술가들과 유대관계를 맺게 되고, 이는 독재정권 몰락에 어떤 식으로든 기여하게 됐다. 1989년 필리핀 민중혁명(People Power revolution)이 일어났을 때 필리핀 문화센터(CCP)의 사명 은 예술의 민주화와 분권화에 초점을 맞추는 것이었다. 추구해야 할 이상적인 국가 예술 환경은 필리 핀 국민의 삶과 예술의 관련성에 끊임없이 도전했던 사회적 빈곤 현실과 정치·경제·환경적 장애물 등을 배경으로 형성되었다. 그러나 기술, 세계화, (동남아시아국가연합, ASEAN) 가입, 통치구조의 긍정적 발전 등에서 발생한 기회들이 필리핀 문화센터(CCP)의 마지막 전략기획 도중에 발견되어, 필리핀 예술가와 예술 매니저 및 예술관객에게 중요한 예술의 "모든 필리핀 국민의 삶에 중요한 예술"이라는 비전을 다시 상기시키 게 됐다.

CCP 예술교육의 현주소 CCP의 "필리핀 문화예술을 이끄는 선도적 기관으로서, 예술적 우수성을 촉진하고 최대한 많은 대중 이 예술 창작과 감상에 참여하도록 장려한다"(The leading institution for the arts and culture in the Philippines, promoting artistic excellence, nurturing the broadest publics to participate in art making and appreciation) 라는 미션은 예술교육부(Arts Education Department)의 목표를 1) 예술적 탁월성(Artistic Excellence), 2) 관객개발(Audience Development), 3) 변형을 위한 예술(Arts for 83

Transformation), 4) 창조적 산업(Creative Industry)로 설정했다. 기능적 목적은 다음과 같다. 예술교육부는  예술가 교육, 문화관리 및 자문, 예술관객 개발 등을 위한 프로그램을 창조하고, 발의하며, 개발 하고, 실시한다.  다양한 예술과목에서 예술가와 대중을 위한 교육용 자료와 자원을 창출하고 생산하며, 예술 교 보재 개발 활동을 장려하고 지원한다.  동시대 예술계와 대중 및 필리핀 사회의 현재 수요(needs)에 즉각적으로 반응하는 예술용 커리 큘럼을 개발한다.

관객개발분과(Audience Development Division)는  청소년과 공동체 및 기타 사회분야들 - 예술관련 직업·사업분야, 공동체 집단, 민관 관련분야, 시민단체, 종교분야, 시민 사회 등을 포함한 타깃 예술관객 및 이해 관계자들 - 을 위한 문화예 술 인식에 대한 프로그램을 기획하고, 마련하며, 발의하고, 실시한다.  포함되는 프로그램은  커리큘럼 프로그램 내의 예술  특별 예술 프로그램과 유치원에서 12학년까지 학생을 위한 예술과 디자인 트랙 조기 이 행 등 공립학교 교사를 위한 시닝 사 에스웰라(Sining sa Eskwela) 교육  학생과 예술계 종사자를 위한 시닝 알라민(Sining Alamin) 강의 시연 시리즈와 교육 견학

 아동용 프로그램  바탕 시닝(Batang Sining) – 창의적 표현 워크샵  경이로운 투크라스 시닝(Tuklas Sining) – 창의적 예술 게임  할로윈 가족 음악회 – 가족의 날 시연 콘서트  미디어 속의 예술  온라인 예술톡 – 예술가들의 동영상 강의 시리즈  디스크 아르떼(Disk Arte) – 사회적 예술기교에 대한 라디오 프로그램  지역사회 속의 예술  바하이 니 쿠야(Bahay ni Kuya) – 해당 지역사회의 민속무용 교육

예술가 교육 분과(Artists Training Division)는  다양한 예술분야의 예술가, 교사, 교관을 위한 교육 프로그램을 기획하고, 창조하며, 발의하고, 개발하며, 시행한다.  중급 및 상급 수준의 예술가를 위한 기술과 기법 개발을 제공한다.  지방과 지역은 물론 국내·외 차원의 워크샵, 클리닉, 마스터 클래스, 컨퍼런스, 기타 유사한 활

동 등 교사와 교육자를 위한 기술과 숙련도 개발 교육을 실시한다.  포함되는 프로그램은  성악/악기 마스터 클래스 – 국제적으로 인정받는 객원 예술가들이 수업을 실시함  전국 론달라(Rondalla) 워크샵 – 론달라(Rondalla)의 상급 워크샵  버진 랩페스트 집필 특별연구원 – 중급 극작 워크샵  카바탕 기타리스타(Kabataang Gitarista) – 공립학교 청소년들을 위한 기타 장학금 및 교육 프로그램  안드리에 O. 베너라시옹(Andrea O. Veneracion) 국제 합창 페스티벌 – 합창 경연을 위한 국제 페스티벌  마리아(Maria) 장학금 프로그램 – 선발된 필리핀 예술 고등학교(Philippine High School for the Arts) 졸업자를 위한 장학금 프로그램

문화관리 분과(Cultural Management Division)는  예술 매니지먼트, 조직화 개발, 필리핀 창조산업 개발을 위한 문화 이벤트와 프로젝트 관리, 문 화계 종사자, 예술 매니저, 민관을 막론한 예술계 임직원 및 문화단체, 조직, 기관, 학교, 또는 지역사회나 지방 또는 지역이나 전국 차원의 집단들을 위한 이벤트 및 프로젝트 관리 등과 같은 프로그램을 기획하고, 창조하며, 발의하고, 개발하며, 실시한다.  포함되는 프로그램은  국가 예술 매니지먼트 – 다부문 국가 컨퍼런스 및 활동  공연예술 시장 – 국내외 공연예술 시장  집중 매니지먼트 – 게시판 구축, 컨퍼런스 홍보 등과 같이 구체적인 주제분야에 초점을 맞춘 예술계/문화계 종사자를 위한 매니지먼트 세미나와 컨퍼런스  예술 조직 관리 자문 – 예술단체와 함께하는 분야별 워크샵 및 파트너십  예술 멘토링  해외 서비스 기관 – 해외 서비스 외교관과 문화 담당관을 위한 예술 매니지먼트 멘토링

변혁을 위한 예술도 예술교육부의 공동 목표 중 하나이다. 사회의 특정 요구에 초점을 맞춘 일부 프 로그램은 다음과 같다.

카바탕 기타리스타(KABATAANG GITARISTA) – 공립학교에 다니는 소외계층 청소년을 위한 중급 기타교육 과정으로서 젊은 예술가가 직업 예술가로 성장하도록 양성한다. 바하이 니 쿠야(BAHAY NI KUYA) – 지역사회 속의 예술 – 작고한 국민 예술가 고(故) 라몬 오부산 (Ramon Obusan)의 민속 무용의 집은 지역사회 문화 하우스로서 해당 지역사회의 청소년들이 민 속 무용과 음악을 초급과정으로 배우고 가치 시스템을 통해 교육을 받는 곳이다.

SINING GALING ARTS THERAPY – 심리사회적 활동에 기반한 예술로 재난이나 무력충돌 및 기타 사회적 곤란에서 생존한 교사나 사회사업가들과 같은 서비스 제공자 및/또는 아이들을 위해 고안됐 다. 고난을 겪은 지역사회가 일상으로 돌아갈 수 있도록 지원하는 것을 목적으로 하는 이들 활동은 유엔 국제 아동긴급기금(United Nation’s International Children Emergency Fund, UNICEF)의 긴 급상황에서 정신 건강과 심리적 지원을 하기 위한 기관간 상설위원회 가이드라인(Inter-Agency Standing Committee Guidelines on Mental Health and Psychosocial Support in Emergency Settings, IASC)에 제시된 원칙과 가이드라인을 사용한다. 디스크 아르떼(DISK ARTE) – 수상 경력에 빛나는 라디오 매거진 프로그램으로서, 예술을 사회 이 슈를 다루듯이 보도한다. 초기 드라마 토크쇼 형태였던 이 프로그램의 제목은 "서그핑 앵 커럽션 (Sugpuin ang Korupsyon)" 또는 부패척결이었다. 드라마 형식을 빌려와서 사회 부패 문제를 다루 고, 라디오 방송을 통한 내부고발을 장려한다.

선천적으로 예술적 기질을 타고난 필리핀 국민들은 예술과 경제·환경·정치의 유형적 연결을 끊 임없이 표현해왔다. “필리핀 국민의 삶에 중요한 예술”이라는 비전의 번역이란 예술교육부가 자신이 봉사하는 지역사회 및 관객과 함께 비전에 대한 끊임없는 검증 요구를 의미한다. 예술 형태를 선택하 는 것 또는 관객이 참여하는 예술적 표현의 과정을 선택하는 것은 언제나 반드시 모든 필리핀 국민의 삶에 긍정적인 영향을 끼친다는 더 큰 목표를 향해 진화해 나가야 한다.

CULTURAL CENTER OF THE PHILIPPINES’ ARTS EDUCATION: "ART MATTERS TO THE LIVES OF FILIPINOS" Eva Salvadore Head, Arts Education Department, Cultural Center of the Philippines

Background The Cultural Center of the Philippines (CCP) was created in 1969 with a mandate ofnurturing the next generation of artists, promoting and showcasing excellent Filipino and international works and artists. For more than 45years, CCPs education programs were integrated with the institutional artistic programs. It was focused mostly on training artists,providing lecture demos, cultural exchanges and showcasing outstanding national and international artists and works. The arts education thrusts of the CCP exists in an exciting environment of political and economic periods which constantly challenged and shaped art forms, artists and art audiences. During the period of patronage arts during Martial Law, a select few enjoyed the education and training at well renowned art schools abroad. Other aspiring artists then also got their training from the few state universities that offered formal education in music and visual arts. But as this time was also the period of protest art, many more artists got their informal training from arts experiences. Some got their training through collaborations with the artists from the state universities, and many more, through the practice of their ardent art expressions of nationalism. The audiences were engaged in this social artistry that bonded them with the arts and the artists and which somehow also contributed to the downfall of the dictatorship. When the People Power revolution(1986) happened, the CCP’s mission focused on the democratization and decentralisation of the arts. The pursuit for the ideal national arts situationwas set against the backdrop of the social reality of poverty and economic, political and environmental hurdles, etc. which constantly challenged the relevance of art in the lives of the Filipinos. But opportunities in technology, globalization, (ASEAN) integration and positive governance developments were identified during the last CCP’s strategic planning, prompting the

vision-reminder of "arts that matter to the lives of every Filipino”: ofarts that matter to the Filipino artists, arts managers, and the Filipino audience,

CCP’s Arts Education Now CCPs mission, “The leading institution for the arts and culture in the Philippines, promoting artistic excellence, nurturing the broadest publics to participate in art making and appreciation”, set the tone for the objectives of the Arts Education Department :Artistic excellence.Audience Development. Arts for Transformation, and Creative Industry. The functional objectives are as follows:

The Arts Education Department  Creates, initiates, develops and implements programs for artistic training, cultural management and consultancy, and audience development in the arts;  Creates and produces instructional and resource materials in the different art disciplines for practitioners and the public, supports and encourages activities in development training and resource material development for the arts and;  Develops curricula for the arts that are responsive to the current needs of the artistic community, the public and the Philippine society.

The Audience Development Division  Plans, creates, initiates and implements programs on arts and cultural-awareness for the youth, the community and other sectors of the society—the beneficiaries, the target audiences and stakeholders in the arts, including the professionals, business sectors, community groups, government and private sectors, civic and cause-oriented groups, religious sector, the civil society and the like.  The programs include  Arts in the Curriculum programs  Sining sa Eskwela Training for public school teachers with Special Program in the Arts, and with early implementation of the K-12 Arts and Design Track  Sining Alamin Lecture Demo Series and Educational Tours – for students, and professionals  Children’s Programs  Batang Sining – Creative Expression Workshops  Amazing Tuklas Sining – Creative Art Games

 Halloween Family Concert – Family day Demo-Concert  Arts in the Media  Arts Talk on Line – Video Streamed Artists lecture series  DiskArte – Radio program on social artistry  Arts in the Community  Bahay ni Kuya – Folk Dance training for the community

The Artists Training Division  Plans, creates, initiates, develops and implements training programs for artists, teachers and trainers in different art forms;  Provides skills and technique development of artists in the intermediate and advanced levels; and  Conducts skills and competencies development training for teachers and trainers such as workshops, clinics, master classes, conferences, and other similar activities in the local, regional, national and/or international level.  The programs include:  Voice/Instruments Master Classes - conducted by visiting International guest master artists  National Rondalla Workshop – advanced workshop in Rondalla  Virgin Labfest Writing Fellowship – intermediate playwritingworkshop  Kabataang Gitarista – scholarship and training program in guitar for the youth from public schools  Andrea O. Veneracion International Choral Festival –International Festival for Choral Competition  Maria Scholarship program – Scholarship program for selected graduates of the Philippine High School for the Arts

The Cultural Management Division  Plans, creates, initiates, develops and implement programs in arts management, organizational development, and project and cultural events management for the development of the Philippine creative industry: for the cultural workers, arts managers, officers and staff of arts and cultural groups, organizations and institutions, whether public or private, school or community-based, or local, regional or national in scope  Programs include

 National Arts Management – National multi sectoral conferences and activities  Performing Arts Market – National and International performing arts market  Management Intensives –Management seminars and conferences for artists/cultural workers focusing on specific subject area, such as board building, pitching conferences, etc.  Arts Organization Management Consultancy – Sectoral workshops andpartnerships with arts organizations  Arts Mentorship  Foreign Service Institute – Arts Management Mentorship for the Foreign Service Diplomats and Cultural Attaches.

A common objective for the department is also the institutional objective, Arts for Transformation.Some of the programs of the department that are focused on specific needs of society, are as follows:

KABATAANG GITARISTA – This is an intermediate guitar training program for the disadvantaged youth from public schools, nurturing the young artist into becoming professional performers.

BAHAY NI KUYA - Arts in the Community – The folkdance home of the late National Artist Ramon Obusan is a community cultural house, where the youth of the community are initially trained in folkdance and folk music, but trained in the value system,

SINING GALING ARTS THERAPY - Arts based psychosocial activities, intended for children and/or service providers like teachers, social workers, etc. who are survivors of calamities, armed conflict, and other social challenges. The activities which are also intended to facilitate the return to normalcy for the communities, use the protocol and guidelines of the United Nation’s International Children Emergency Fund’s (UNICEF) Inter-Agency Standing Committee Guidelines on Mental Health and Psychosocial Support in Emergency Settings (IASC).

DISKARTE – an award winning radio magazine show that features the arts as it tackles social issues. Its initial format, drama-talk show is entitled, “Sugpuin ang Korupsyon”or Arresting Corruption used the drama format to tackle corruption issues in society and encourages whistleblowing through radio broadcasting.

While the Filipino is inherently artistic, the Filipino has to constantly articulate that art into tangible connections to the economy, environment and politics. Translating the vision â&#x20AC;&#x153;Arts that matter to the lives of Filipinosâ&#x20AC;? requires constant validation by the Arts Education Department with the communities and audiences being served. The choice of art form, or the choice of the process of artistic expression with audience engagement, must always evolve around the bigger goal of positively affecting the lives of every Filipino.

아시아 예술 교육: 앞으로 나아갈 방향 칼얀 쿠마르 차크라바르티(Shri Kalyan Kumar Chakravarty) 전(前) 인도 라리트 카라 아카데미, 총장

필자는 그동안 예술교육과 지역사회에 대한 비전을 공유하고, 아시아에서 예술교육을 장려하기 위 한 목표와 이슈 및 문제점들을 설명하고, 관련 협업계획을 제안해 달라는 요청을 받았다. 필자는 국제 적 논의의 맥락에서 이 같은 요청에 응답하여 아시아 사회의 시각으로 반론을 제공하고자 한다.

서울 아젠다, 배경 및 요약 2010 유네스코 세계문화예술교육대회(UNESCO World Conference on Arts Education in 2010) 의 주최기관 중 하나인 한국문화예술교육진흥원(Korea Arts and Culture Education Service, KACES)은 이 대회에서 ‘서울 아젠다’(Seoul agenda)를 도출해 냈다. 2006년 포르투갈 리스본에서 개최된 유네스코의 21세기 창조적 역량 구축 컨퍼런스(UNESCO Conference on Building Creative Capacities from the 21st Century)에서 마련된 예술교육을 위한 로드맵(Road Map for Arts Education)에서 보듯이, 서울 아젠다는 이 로드맵에 집중하여 사회적 관심을 높였다. 그러나 유네스 코 아시아 예술교육 개요(UNESCO Overview of Arts Education in Asia)에 배치되는 서울 아젠다가 아시아에서 인기를 얻고 있는 것 같지는 않다. 아시아에서 서울 아젠다가 담고 있는 보편적·지역적 관련성을 이론과 실제 양쪽 측면에서 분석해 볼 필요가 있다. 그러므로, 아시아 안팎에서 토론과 조치 를 협력적으로 취할 수 있는 수단과 방법을 생각해 볼 필요가 있다. 이는 아시아 예술교육의 내실을 담보하고, 아시아 예술교육이 보편적 목표에 적절히 부합하도록 하며, 지역 특성에 어울리도록 아시 아 예술교육을 특화하기 위함이다.

필자는 로드맵의 맥락에서 서울 아젠다의 개요를 제시하며 논의를 시작하고자 한다.

우선, 세계인권선언 제 22, 26, 27조(Universal Declaration of Human Rights Article 22, 26, 27), 아동의 권리에 대한 조약 제 29, 31조(Convention on the Rights of the Child Article 29, 31), 다카 르 실천계획 (Dakar Framework for Action) 및 유네스코 문화다양성 선언(UNESCO Universal Declaration on Cultural Diversity)에서 도출된 ‘모두를 위한 교육(Education for All)’ 목표 등에서 전인적 인격형성을 위한 예술 교육은 재능 있는 소수만을 위한 권리가 아니라 모두에게 주어진 보편 적인 권리라고 인정하고 있다. 이상적인 모습은 지역사회, 종교단체, 인종, 국적, 언어, 사회적 배경, 노동자와 기업가, 세대, 학과목, 분야, 공공 및 민간부문, 문화 등을 불문하고 모두가 예술교육을 받을 수 있는 다문화 사회일 것이다. 예술교육은 사회적 취약계층, 토착민, 이민자, 소수집단, 장애인 시각,

행위, 문학, 디지털, 전자, 구전 등 모든 형태의 예술 커뮤니케이션, 단어, 소리, 움직임, 리듬, 이미지 등 모든 커뮤니케이션 요소 윤리적 시민사회 건설 및 사회 통합, 범죄와 폭력, 문맹, 성 불평등, 아동 학대 및 방치, 정치적 부패 및 실업률 재난 및 분쟁 후 화해와 복구를 위한 예술요법 등을 포함한다.

두 번째로, 예술교육은 감상을 목적으로 학습자 중심적 방식으로 이루어지는 그만큼 예술 자체를 위한 목적으로도 이루어져야 할 뿐만 아니라, 다른 과목 학습을 증진하기 위해 예술교육에서 파생되 는 보편적 지식과 기술 및 가치를 위한 목적으로도 이루어져야 한다. 그래서 예술교육이 다양한 지성 을 끌어낼 수 있도록 해야 한다.

세 번째로, 예술교육은 균형적인 인지 및 정서 발달을 추구하고, 사회·경제적 발전을 위한 창조산 업을 장려하며, 문화기관을 지속 가능한 개발을 위한 관문의 위상으로 끌어올리고, 문화의 유형적· 무형적 측면 모두를 미래 세대에 전달하며, 지식 기반 글로벌 사회가 제기하는 문화 다양성에 대한 도 전과제들에 대처하기 위한 창의적·창조적 협업을 촉발해야 한다.

네 번째로, 지역의 요구와 상황에 반응하는 교육 전달 및 품질 모니터링 절차에 높은 기준을 설정하 고 교사의 전문성 개발을 위한 교육 메커니즘을 제공하기 위해 공식 및 비공식 부문, 학교와 지역사 회, 정부와 비정부기구, 지방, 한편으로는 맥락화 된 인적·물적 자원과 다른 한편으로는 정보기술 및 가상네트워크 시스템, 예술가들, 전통문화 전수자, 관리자, 기획자, 시민사회 조직 활동가, 전문 협회, 부모와 가족 구성원을 포함한 모든 이해 관계자들 사이의 파트너십이 개발되어야 한다.

다섯 번째로, 예술교육 관련 정보와 지식을 수집·전파하고, 평생교육 모범사례를 발굴·평가하며, 데이터 뱅크나 정보교환소 또는 관찰 메커니즘 등이 개발될 것이다. 그 목적은 부문 간 전략, 모국어 출판물, 자원이 부족한 국가 내 연구 이론 및 수행 등을 촉진하고, 교육과정, 교과서, 교수 및 지도안, 국제 네트워크와 프로젝트를 개발하며, 리더십, 지지, 정책 개발 등을 위한 역량을 구축하는 것이 될 것이다.

이러한 점들이 로드맵과 서울 아젠다의 기저를 이루는 공통적인 예술교육 도전과제이자 이슈이고 목표라면, 서울 아젠다는 교육 시스템의 건설적인 변화에 새로운 방점을 찍고 있다. 그 목표는 평화 및 문화간 담론, 이동성과 이해 등을 장려하기 위한 것일뿐만 아니라 급속한 기술발전이라는 특징이 있는 탈(脫)산업화 경제의 사회·문화적 불평등 해소를 위한 적응력 높은 창조적 인재를 키워내기 위 한 것이다. 또한 서울 아젠다는 교육 시스템의 지속적 개선 가능성에 무게를 두고 있다. 이는 다양한 학습자가 참여하도록 장려하며 사회적·문화적·경제적 개발을 위한 사회의 창조적·혁신적 역량을 강화하는 혁신적 교육학 도입으로 가능하다. 무엇보다도 서울 아젠다는 가장 중요한 강조점을 치료 법, 건강, 대화, 복원, 민주주의, 평화, 환경, 지속 가능한 개발, 전 세계적인 대이동 등을 위한 예술교 육의 사회적·문화적 웰빙(wellbeing) 측면에 두고 있다.

유네스코 아시아 이니셔티브 개괄 : 문제점들(Overview of UNESCO Initiatives in Asia : Problems) 유네스코 아시아 예술교육 개요는 로드맵 또는 서울의제에서 제시된 포괄적인 전략이 아시아에서 뿌리를 내리지 못했다고 본다. 인지발달 보다는 개인적·사회적·미적·감정적·윤리적·도덕적 발 달에, 정보기술이나 멀티미디어 또는 신소재 사용보다는 전통적·직업적 기술 및 재료와 생활 기술 및 재료에 강조점을 두고 있다. 필리핀은 사회적·도덕적 연구를 통해 ‘마카바얀(Makabayan)’을 예술 교육에 대한 접근법 중 하나로 채택해 왔다. 일본에서는 1, 2학년 학생들이 예술교육을 통해 사회적 연구 및 과학 수업을 듣는다. 중국에서 신체건강 및 예술교육부(Department of Physical Health and Art Education)가 예술감상 및 ‘예술활동(Arts Activity)’ 과정을 과외 활동으로 중고등학교 1, 2학년 학생에게 제공하고, 음악 이론을 포함한 예술 교육학 과정을 중등 교원학교에 제공하고 있다. 상하이 는 아이들의 연령별 특성에 따라 초·중·고교 통합 예술교육 커리큘럼을 도입했다. 대만은 연구 및 창조, 미적 감각과 사고, 문화와 이해 등의 카테고리 아래 시각예술 및 행위예술을 포함하기 위해 ‘예 술과 인류(Arts and Humanity)’라는 과정을 도입했다. 한국은 초등학교 1, 2학년 학생에게 ‘즐거운 생 활(Pleasant Life)’ 과목으로 미술과 음악을 가르친다. 3학년~6학년 학생들은 예술을 감상한 느낌과 상상력 표현을 배운다. 캄보디아는 협력, 정직, 책임감, 소박함 등 개인적·사회적으로 핵심적인 12개 가치들을 전하기 위해 교육 프로그램을 개발해왔다. 이 프로그램에는 ‘마음이 따뜻한 사람(Heart Persons)’, 성격, 단어 등을 개발하기 위한 활동들이 포함된다. 인도네시아는 비공식 예술교육이 학교 밖 ‘어려운 상황에 처한 아이들’에게 직업기술을 제공하기 위해 마련되어 있다. 인도에서는 여러 교과 목에 걸쳐 평화 교육과 자기 개발을 위해 감성적 측면에서 예술을 사용해 왔다. 네팔에서 카트만두 탐 시파카(Kathmandu Tamshipakha) 지역학습센터가 탕카(thangka)와 음악을 작곡·작사할 수 있도록 직업교육을 제공해왔다. 지진과 인간의 파괴행위로 인해 ‘위험에 처한 문화유산(Cultural Heritage at Risk)’에 대한 학습이 장려되어 왔다. 다카(Dacca)는 ‘토착문화(Indigenous Cultures)’, 언어, 평화에 더 힘을 실어주기 위해 다학문적 접근(多學文的接近, multidisciplinary approach)을 채택했다. 알마 티(Almaty)에서는 빈곤가정 청소년을 지원하기 위해 기술이 장려됐다. 이슬라마바드(Islamabad)에서 ‘평화의 문화(Culture of Peace)’를 주제로 한 전시회가 조직됐다.

유네스코 사무국의 활동들 개요에는 문제가 있다. 이 개요는 종교, 길드, 가족, 교사 등이 비공식적 으로 주도하는 전통적 기관인 가내 아틀리에나 공방 등에서 혹은 민관을 막론한 모든 차원의 교육기 관을 아우르는 광범위한 네트워크에서 수 세기 동안 수행되어 왔던 예술교육을 반영하고 있지 않다. 유네스코의 개요는 아시아의 예술교육 이론과 실제에 있어 정서 및 인지의 혼합을 인정하지 않으며, 정책입안가들이 국내 및 해외에서 객관화와 활용에 대한 원형 식민지적 접근에 보여 왔던 지속적 헌 신에 대해서도 제대로 인식하지 못한다. 이런 식의 접근법으로 인해 북반구의 대도시에서 좌식생활을 주로 하는 평야지역 국민들과 아시아 신식민지 엘리트들이 남반구의 예술을 소외시키게 된다. 이는 도시 및 내륙 농촌지역 공동체와 유목민들 및 이러한 예술을 고수하는 산악지역 거주자들을 소외시키 는 것에 정당성을 부여하기도 한다. 자연이라는 태내(胎內)에서 수세기에 걸쳐 지역사회가 품어온 비

공식적 예술교육 시스템이 문화 기반 실험실과 학교에 참여하지 못하고 있다. 이들 지역사회가 함께 살아가고, 바꾸고, 채택하고, 생산과 소비의 자연스러운 과정과 인적·물적 자원 관리에 적응하며 획 득한 지식은 예술과 밀접하게 연결되어 있고, 계절의 리듬 및 일과 축제, 그리고 시공간의 배열에 즉 각 반응을 보인다. 구전되며 조상, 계보, 후손, 신들의 세계, 영혼, 유기물 및 무기물 군락에 충실한 이 같은 지식은 라틴어로 된 분류용어가 아닌 즉흥적인 일상어의 형태로만 가능하다. 따라서 의례와 의 식이라는 삶의 방식과 생존전략 및 기술과 관련된 예술은 고정되지 않은 채 남아있어, 실어증과 기억 상실증 및 기억과 언어능력의 쇠퇴 때문에 유실될 수 있다. 지적 재산권 담론은 고정된 형태의 지식을 보호하지만 비고정 예술관련 지식은, 방어적인 공개를 이유로, 이들 지식이 길들여져 선행(先行)기술 데이터베이스에 포함되지 않는 한, 혹은 포함되기 전까지는, 그리고 문화산업 시장을 위한 조립 라인 공정이나 생산 또는 포장이 수월하게 되지 않거나 수월하게 될 때까지 인정하지 않는다. 이들 예술의 전수자들은 교육 시스템이 인정하는 공식적인 학위를 보유하고 있지 않기 때문에 공식적인 예술교육 시스템의 일부로 포함되지 않는다.

개선방향 : 지역커뮤니티 파트너십(The Corrective Course : Community Partnership) 지역사회가 수 세대에 걸쳐 문서로 기록하지 않은 채 가꿔온 이러한 예술은 각각의 생태계와 문화 및 지역사회에 맞게 특화되어 있지만 거대 개발주의(developmentalism)의 보편적 목적론과는 관계가 없는 것으로 간주된다. 이들 예술의 생존에 가장 큰 위협이 되는 것은 해당 지역사회의 예술가들이 살 고 있는 거주지에 대한 파괴이다. 친인척 및 혈연관계의 원천 중 하나인 숲이 점점 줄어들고 있다. 신 화와 예술에 등장인물로 참여하는 언덕과 강, 동식물들이 표면침식과 오염 혹은 멸종 등의 형태로 희 생된다. 다양한 문화를 탄생시키고 전수해 온 생물학적·문화적 다양성은 다층적인 임업과 농업, 머 리가 여럿인 도농(都農)집성체, 다양한 관습법, 언어적 뉘앙스, 자연자원 및 문화자원에 대한 비침습 적 수확 등과 연관을 맺어왔다. 임업, 농업, 생물, 언어, 정신 등의 측면에서 문화가 점점 더 모노톤으 로 바뀌고 머리가 한 개뿐인 도시 개발이 가속화 됨에 따라 이 같은 다양성이 환원주의, 균질화, 멸종 등에 의해 파괴되고 있다. 인간 거주지와 문화 및 개발 전략을 균질화와 복잡성의 상실 및 급격한 단 순화가 뒤덮으면서 지역사회 예술이 침입적인 시장 메커니즘이 요구하는 획일화에 휩싸이고 있다.

그렇다 하더라도 예술교육 권리를 포함한 무형 문화재의 권리가 문화적 표현 다양성 보호를 위한 유네스코 선언(UNESCO declaration for protecting Diversity of Cultural Expressions)에 따라 예 술 정보교환소나 예술품 목록(inventories)을 마련함으로써 향상될 수 있다는 사실은 자명하다. 그러 나 이와 같은 목록은 아시아 국가들과 지역사회가 예술이 성장해 온 인간 거주지를 보호하기 위한 파 트너십을 구축할 때만 작성될 수 있다. 법적 관점에서, 이는 약탈적 원칙인 "terra nullius or res nullius(주권국가가 모든 지역사회 거주지를 개발을 위한 공한지로 간주하여 해당 커뮤니티에게는 국 가에 의해 선점되지 않은 주거지만 남겨놓을 수 있는 권리)"가 아닌 "국가 지역사회 파트너십 차원의 lex locie rie sitae(환경 자기결정권) 원칙"에 대한 인정과 결부되어 있다. 이는 또한 예술과 불가분의

관계에 있는 환경에 대해 지역사회가 보유한 지식도 과학적으로 유효한 지식으로서 형평성, 효율성, 경제성 등을 라틴어 용어가 아니라 해당 지역 언어로 테스트할 수 있고 위변조도 가능하다는 사실을 인정하라고 요구한다.

문화유산과 개발의 모든 측면들을 아우르는 예술교육의 사회·문화적 웰빙 측면을 탐색하기 위한 교육 시스템의 건설적이고 지속 가능한 변화가 로드맵과 서울어젠다에 담겨있다. 이 같은 변화는 내 륙에 살고 있는 수많은 아시아 지역사회에 손을 뻗어야만 달성 가능하다. 생물적·문화적 환원주의, 표준화, 삶의 방식과 예술의 획일적인 서구화 물결에 휩쓸린 거대 아시아 소수민족 거주지에 집중하 는 대신에 말이다. 우리가 예술교육의 개념적 전제와 프로그램 내용을 아시아의 다양한 정체성과 요 구 측면에서 축하하고 재검토하고 재발견할 때만 이 같은 획일적 환원과정을 저지할 수 있을 것이다. 서울의제는 "예술을 닮은 삶, 삶을 끌어안은 예술(Life resembles Arts, Arts embraces Life)"을 기념 하는 문화표현 다양성 장려를 위한 DIVERSIDADES 교육 키트 등과 같은 프로젝트들을 통해 더욱 풍 성해졌다. 2012유네스코 세계문화예술교육주간(International Arts Education Week by the UNESCO in 2012)에서 전파된 이 같은 포용적 접근법은 이리나 보코바(Irina Bokova) 유네스코 사무 총장이 2012년 5월 국제 예술교육주간 행사에서 제시한 바와 같이 물려받은 세계를 재발명할 역량이 있는 세대 양성을 목적으로 하는 음악, 무용, 연극, 예술교육 전용 국제위원회, 연합, 기관 등과 협업 을 통해서 더욱 장려되어야 한다.

지역커뮤니티 협력의 플랫폼(Community Collaborative Platforms) A. 철학적 방향 전환(Philosophical Reorientation) 예술교육 내에서 마련되어야 하는 첫 번째 협업 기반은 아시아의 다양성과 통일성을 여러 아시아 지역사회가 보유한 예술의 이론 및 실제를 통해 연결된 나머지 세계와 구별하면서도 상호 교류하는 차원에서 해독하기 위한 것이다. 그 여정은 그리스와 기독교라는 형태로 이성주의와 자연주의를 정점 으로 끌어올리는 서양 예술사에서 아시아의 시작은 대체되고 부정되며 초월된다는 헤겔의 제안을 부 정하면서 시작한다. 그 대신 우리는 아시아의 시작이 강력하고 초자연적이며 비 서구적 전통에서 논 의되거나 생각되지 않은 아시아적 시작이 다시 사고되어야 하며 미래로 발산되어야 한다는 하이데거 의 주장에 동의한다. 비이성적, 마술적, 신화적, 상징적, 그리고 구상주의가 추상에 녹아 든 동양 전통 에서 시적 혹은 환상적 등으로 서구 형이상학에 의해 규정된 부정적 가치들에 대해 다시 생각해볼 필 요가 있다. 이런 맥락에서 아시아의 선사시대 암벽예술에서 인류의 인지적 시작을 살펴보는 것이 수 많은 중요한 협업 프로젝트 중 하나가 될 수 있다. 오늘날까지 민속 및 부족예술에서 중단 없이 지속 된 홍적세 항해, 구슬제작, 광업, 금속공학, 보디 아트 등의 증거가 구석기 인지적 예술 발달의 선두에 있는 프랑코 칸타브리안(Franco-Cantabrian) 벨트보다 아시아에서 더 많이 나타난다. 20세기 일본 화가 오카쿠라(Okakura)의 아이디어를 떠올릴 수 있는데, 그는 아시아가 하나의 생물이고 일본예술 은 인도 종교와 중국 학습으로 지속된 아시아 문화의 산물 중 하나로 생각했고, 동식물과 저명한 인도 97

과학자 자가디시 보세(Jagadish Bose)가 동물계로 간주한 세계들의 통합에서 이상적인 아시아적 사 고를 보았고, 이는 동서양의 최고들을 결합한 국가주의적 니혼진(Nihonjin) 예술의 탄생에 영감이 됐 다.1) 타이칸(Taikan)이 일본 화법과 화초도(圖)를 인도신화 연출로 가져오는가 하면 중국예술이 아바 닌드란나스 타고르(Abanindranath Tagore)의 작품에 영향을 끼친 이후 모로타이(Morotai)의 사용에 연약함과 부드러움이 나타났다. 독일 학자인 슐레겔(E. Schlegel)와 프랑스 인도학자 실반 레비 (Sylvan Levi)는 영적으로 빈곤한 유럽의 회복에 도움이 되도록 유럽과 아시아의 지평을 결합하여 새 로운 인문주의를 구축할 책임이 아시아에게 있다고 주장했다. 할비파스(Halbfass)는 비유럽 전통의 도움을 적대시하는 하나의 경향인 자체 유럽화에 의해 오히려 유럽이 뒤쳐지고 있다고 보았다.2) 예술 교육에 기준을 설정하는데 있어 보편성이 보편화에 융합되어서는 안되며, 서구화를 현대화와 동일시 해서도 안 된다. 인간중심주의와 후설이 주장하는 순수 자아(the Pure Ego)에 충실한 존재(the Being)의 망각에 대해 하이데거는 문제를 제기해 왔다. 하이데거는 우리의 한계를 어둡게 하는 허무 주의와 영적 부재의 그림자를 쫓아내기 위해 존재의 추상적 소환을 예술작품의 형태로 구축하고 거주 하고 생각하는 바에 대해 설파한 바 있다.3) 아시아 각국의 예술에 있어 필요한 바는 일보 전진을 위한 일보 후퇴이고, 자기 이해를 완성하기 위한 해석학적 여정으로서 서방세계로 나아가고, 또한 아시아 국가끼리 서로 교류한 후 고국으로 돌아오는 것이다. 아시아의 삶과 예술 및 몸짓의 기저에 흐르는 상 징주의, 즉 지적 전통을 분석하고 분절하고 도용하는 바람에 소외됐던 그 상징주의를 되찾아오기 위 해서는 아시아 예술교육이 자체적인 인지기반 위에 재구축되어야 한다. 아시아는 식민지적 인지 시스 템에 의해 도입된 대우주와 소우주, 주관과 객관, 느낌과 지성, 자연과 초자연, 신성성과 세속성, 이상 적인 것과 공식적인 것, 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것, 에토스와 파토스, 에너지와 지성, 형태 와 의미, 유형과 무형, 미토스와 로고스 등의 이분법을 측면들이 구별되는 긍정적 본질(affirmativa)을 통해, 그리고 이러한 측면들이 다시 하나가 되는 사색적 삶(contemplative)을 통해 해소해야 한다. 아 시아 예술과 이념들은 이러한 측면들이 결국 하나인 것으로 보아왔다.

모든 창조요소를 상호의존적인 것으로 보는 아시아의 관점이 자연이라는 거미줄 한 줄이 아니라 전체를 직조하는 존재인 인류에 대한 침입적 아이디어로 인해 혼란스럽게 되었다. 아시아에서 예술 교육을 자체적인 기반 위에 다시 뿌리내리게 하기 위해서 이와 같은 통합적인 관점이 복원되어야 한다. 관점 복원이 완료되는 즉시 아시아 예술교육은 부족 의식을 넘어선 종 의식을 복원시키고, 인류를 변증법적 인간에서 대화형 인간으로 변모시키고, 민주주의와 평화를 구축할 수 있게 될 것 이다. 아시아 인지 기반 위에 재건된 예술교육은 인류를 위한 보편적인 언어를 제공하여, 분열을 초래하는 종교, 언어, 계층, 국가에 대한 충성심을 기반으로 한 유사 종형성(種形成)을 초월할 수 1) Partha Mitter. 1994 Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922, Cambridge University Press: 264-5. 2) W. Halbfass .1996. ‘The Eurocentric Approach to India and the India Discovery of Europe’. The Perennial Tree, Ed. K.S. Murthy, ICCR, New Delhi: 89-107. 3) J.L. Mehta.1976. Martin Heidegger; The Way and the Vision, The University Press of Hawai, Honolulu : 117, 356. 98

있다. 이와 같은 예술교육은 모든 종류의 관점을 연결하는 패턴에 실마리를 제공할 것이다. 이는 과학과 종교 모두에서 통합을 위한 공동의 연구이자, 자연 속에서 함께 진화해 나가는 공동체 상호 연결성이다. 명백한 다양성을 통해 통합으로 나아가는 이 같은 탐색은 항상성이 있는 생태계 내의 물질과 에너지의 통합 및 교환가능성, 언어 및 유전적 암호의 유질 동상(類質同像)과 자연 및 문화 에 공존하는 동일한 종류들의 통합과 다양성 등에 대해 점점 심화되는 과학적 이해와 발맞추게 될 것이다. 무엇보다 이러한 예술교육은 인류가 상호관계와 지속 가능성의 교훈을 다시 깨닫고, 자연 과 문화 사이의 균형을 회복하며, 허물어진 국제 평화 및 지속 가능한 개발의 기틀을 다시 세우는 데 도움이 될 것이다.

B. 문화적 문서 ․ 맥락 ․ 기억의 임무(Mission of Cultural Texts, Contexts and Memories) 예술교육의 아시아적 협업에 있어 필연적 귀결인 두 번째 측면은 문화적 텍스트와 기억에 대한 아 시아 미션을 창출하여, 구비서사, 예술, 암송적이거나 교훈적이거나 혹은 금언적인 전통, 중앙아시아 의 ‘비단길’, 남동남동서아시아를 횡단하는 ‘향신료길’, ‘노예길’, ‘섬유길’을 따라 예술가, 발라드 가수, 승려, 순례자, 여행자 등에 의해 전파된 언어적 ∙ 철학적 ․ 문화적 유산을 탐사해 나가는 것이다. 인도의 요가(Yoga) 및 디야나(Dhyana), 중국의 Chan and Chi, 일본의 Zen과 Satori, 수피의 tariqa와 fana 및 경험적인 dhawk 등과 같은 다양한 아시아의 신념들이 몰입형 명상과 인간 본성의 변화에 대한 각 각의 접근법 차원에서 함께 모이게 되어 공유된 예술 담론을 창출하게 됐다. 이 담론에서 사물들은 개 인, 질적 사물, 형용사적 명칭, 별칭이 붙은 신들이 된다.4) 다양한 신앙 및 종파에 따른 총체연극, 융 합 드라마, 무용, 마임, 노래, 색상, 움직임, 소리 등이 아시아 전역에 걸쳐 창조되어 왔다. 그 안에서 자연의 모든 요소와 예술의 모티브들이 등장인물이 된다. 공자, 노자, 부처, 예수는 아시아 예술에서 조화와 절도 및 측은지심이라는 원칙을 구축했다.

대규모 이동 조로아스터교, 마니교, 기독교, 불교, 힌두교, 이슬람교 예술의 통합과 제설 혼합주의 시바 부처, 데바 라자, 관음, Kuan Yin 숭배에 존재하는 다양한 철학적 ∙ 민족지적 ․ 도해적 ․ 도상학적 변형들을 통한 모티브 판차탄트라(Panchatantra)와 히토파데샤(Hitopadesha), 라마야나(Ramayana) 와 마하바라타(Mahabharata), 샤나메(Shahname), 오구즈(Oguz) 이름 등에 공통적으로 등장하는 교 파를 초월한 이야기들 중앙 ∙ 동 ․ 동남아시아의 대나무 및 쌀농사에 대한 연구 등은 아시아 시각예술 및 공연예술 교육의 협업에 일부분을 형성해야 할 것이다. 서 ∙ 남 ․ 동 ․ 동남아시아의 무역섬유, 친츠 (chintz), 파톨라(patola), 면, 파시미나에 공통적으로 등장하는 패턴에 대한 공동연구는 예술교육을 풍부하게 하는데 중요한 역할을 할 것이다. 기원전 3천년부터 1천년 사이의 인더스 밸리(Indus Valley)와 박티리아(B actria) 및 마기아나(Margiana)에 걸쳐 널리 분포된 공통의 예술 모티브도 또한 이 같은 공동연구에 전체적인 코퍼스를 제공할 것이다.

4) After Will Durant. 1954. Our Oriental Heritage, New York, Simon and Schuster: 403. 99

C. 박물관의 탈박물관화(Demuseumization of Museums) 예술교육에서 협력적 조치를 위한 세 번째 기반은 아시아 박물관들의 수집품, 특히 아이디어의 교차수정(交叉受精)으로 물든 국경집단 및 민족집단과 관련 있는 작품들과 함께 작업하는 것이다. 중국 둔황(Dunhuang)의 수집품이자, 대영박물관(British Museum)이나 델리 국립박물관(National Museum at Delhi) 등 세계 각지의 박물관에 흩어져 있는 현수막, 직물, 치장벽토 부조, 조각품 등 에 대해서는 24개 스크립트에 대한 공동연구가 필요하다. 히말라야 7개국 전역에서 롯사바스 (Lotsavas)로 알려진 번역된 필사본과 문화간 번역자들의 도움으로 창출된 예술작품들이 이들 국 가의 마하야나 비불야(Mahayana Vaipulya) 경문과 함께 보존되어 있다. 동 ∙ 남 ․ 동남아시아의 박 물관과 서고에 수장된 소승불교 경전 등의 필사본에 수록된 글과 문장들은 예술에 존재하는 기표 와 기의의 관계를 회복하기 위해 함께 읽혀야 한다. 아시아 박물관들이 소장하고 있는 내륙지역에 서 살아가는 고대 소수민족들의 오늘날까지 살아남은 예술 전통에 대한 인지적 인종 고고학 연구 는 오늘날에는 잊혀진 예술의 연속성과 수렴성에 대한 가치 있는 결과를 이끌어 낼 것이다. 교역, 탐험, 강제 혹은 자발적 이주 등으로 여기저기 흩어진 아시아의 디아스포라적 예술가 집단과 문화 수호자들을 박물관 예술작품들의 의식적 ∙ 의례적 ․ 기능적 의미를 기억하는 일에 동참시켜야 한다. 문화지평 속에서 아시아 유랑집단에 의해 창조된 민간설화, 지명, 스타일 기법 용어, 재료, 예술 및 건축 기법과 학술적 명명법을 공동으로 재건하면 사전과 용어집 사이에 가교를 형성하고 예술교육 을 지원하는데 도움이 될 수 있다. 아시아 지역사회들은 인위적인 도구 카테고리와 왕조 및 특정 종파에 따른 분류를 넘어서서 나 아가고 아시아 박물관의 물체들을 다시 관련 짓고 공동의 아이디어와 시공간을 위한 박물관을 마 련하기 위한 작업을 함께 해 나갈 수 있다. 예술교육 공동프로젝트는 기존 박물관 체제 안에서 수 장품을 재해석 하는 대신, 본래 문맥에 대한 이해를 복원하고 박물관 텍스트를 원래의 의미로 가득 채우는 방법으로 박물관 담론을 근본부터 바꿔나갈 필요가 있다. 현장 외 전시는 원래 현장의 재활 성화 및 아이디어 회고와 동반한 오브젝트 수집 등과 함께 연결되어야 하고, 지역사회들이 해당 박 물관을 방문하는 것과는 별도로 박물관이 해당 지역사회들을 방문해야 한다. 그 다음으로는, 식민 지적 대가들 또는 큐레이터들이 부여한 대가의 서사에 따라 제시된 단일 선형의 진보역사 대신에 아시아 박물관들은 지역사회가 내놓는 여러 목소리가 담긴 다층 선형 서사를 제공해야 한다. 지역 사회들은 디지털 커뮤니케이션 시스템을 묶어서 아시아 박물관의 가상 도서관과 모델 예술을 가상 으로 방문하고, 박물관 작품들이 놓인 본래 환경을 시뮬레이션으로 보여줄 수 있다. 그 후 지역사 회가 지역차원의 웰빙 및 풍부함이라는 개념을 바탕으로 새로운 박물관을 설립하고 원본 텍스트를 그 안에 살아있는 정체성에 충실하지 못한 대상 텍스트로 바꾸는 패권적 번역을 역전시킬 수 있다. 지역사회가 다른 이들에 의해 대표될 필요 없이 스스로 자신을 대표할 수 있다는 사실을 증명할 것 이다. 이러한 협업은 자연에 명령을 내리는 것이 아니라 스스로 재생할 수 있는 예술교육 이니셔티 브 등과 같은 발의를 촉진하는 촉매 역할을 할 것이다.

100

D. 보존(Conservation) 네 번째 협업 기반은 보존을 통한 예술교육이다. 보존에서 이뤄지는 협업에는 복원을 위한 인적 ∙ 물 적 자원을 공유하는 것과, 지식 ∙ 기술 ․ 기법 및 이들과 관계된 다층적 기억들의 요점을 되풀이하기 위 해 문화 유적지와 건물을 적응시켜 호환 가능하도록 사용하는 것 등이 포함될 수 있겠다. 그 목적은 유사한 농업 기후 조건을 가진 아시아의 여러 지역에서 공통적으로 나타나는 퇴락 문제를 해결하는 것이다. 이러한 과업을 이행할 수 있는 토착 전통 예술가와 조각가 및 건축가는 익명으로 정보를 제공 하는

토착민으로서

국가

보존

당국에서

일익을

담당한다.

공공작품

부서(Public

Works

Departments)의 요금 일정은 대부분 유리나 시멘트, 강철, 혹은 신소재 사용을 중심으로 결정된다. 지역사회가 사용하는 재료들이나 보존을 위해 필요한 시간과 인내심을 반영해서 조정되지 않는 것이 다. 탄성과 연성이 낮은 현대적 재료 대신 나무, 벽돌, 구운 점토, 소석재 혹은 아도비 벽돌, 유리, 조 개 껍데기, 회반죽 등 내진 보강재의 진흙 또는 석회 벽돌의 탄성을 자주 테스트하고 검증하고 인정하 는 것이 이들 재료나 그 사용자를 예술교육 체제에 포함시키는 첫 번째 단계가 될 수 있다. 스리나갸 르(Shrinagar)와 잠무(Jammu) 및 카슈미르(Kashmir) 의 구조물 또는 남아메리카의 바하레크 (bahareque) 구조물을 적절한 예로 들 수 있다. 현지 재료와 기법에 대한 인정이 이뤄진 후 현지의 변수들을 가지고 역사적 경험에 기반하여 실행 가능한 관행에 대한 코드를 만들어 내는 작업이 뒤따 를 수 있다. 아시아 문화 유적지 보존을 위한 예술교육에는 비 기념비적 특징들, 숲과 부족의 사당, 민 속과 관련 있는 대지와 암석 및 지평선 등이 포함될 수 있다. 문화유산 특징들의 보존을 위한 예술교 육은 FAR와 전통 구조물의 단형(段形) 후퇴 요건에 학생들이 노출될 수 있도록 하고, 동료 선임자의 지원을 받아 전통 목공 및 벽돌, 환경 및 연안 보호규정, 저밀도 보행자 구역 지정 등에 대한 재교육을 제공해야 한다. 소재의 연성 ∙ 투명성 ․ 전성 ․ 유연성에 대한 지식, 아플리케 장식품 대신 재료와 구조에 서 나온 장식품의 가치, 설계 단순화를 통해 형태와 기능을 맞출 필요 등이 현대 산업 및 건축학적 설 계로부터, 그리고 열역학 원칙으로부터 나와 예술교육으로 흡수될 수 있다.

남아시아와 동남아시아의 불교 곰파스(gompas), 브라만 마스(maths), 하이나 바스디스(basdis)와 브한드라(bhandara), 아시아 전역의 가내 수공업 견습제도와 구루쿨라(gurukulas), 민속길드, 부족 및 전통 예술가 등이 간직한 지식 전수를 보존할 방법을 고안하고 실행하기 위해서는 협업이 필수적 이다. 성공적인 아시아 예술교육을 위해서는 예술교육이 문화와 개발의 요소 중 하나로 모든 정부 부 처에 자리잡아야 한다. 이는 예술보존을 위한 대중적 운동을 지역사회 예술가가 이끄는 가장 외딴 마 을까지 전파시키기 위함이다. 점점 더 가속화되는 기념물과 유적지 파괴의 관점에서 보면 아시아 지 역사회가 극히 작은 수의 유적지와 기념물을 화학적 ∙ 구조적으로 보존하는데 그치는 국가 및 국제 보 존당국의 저지선 밖으로 걸어나가야 할 필요가 있다. 지역사회가 자신들의 문화 유산을 보호하기 위 해서는 삼림 보존 방식인 핵심 ∙ 완충 ․ 가장자리 복합사용 정책을 통해, 그리고 전체론적인 생태계 보 존을 위한 전통적인 방법을 통해 스스로를 예술교육에 반드시 노출시켜야 한다. 지역사회는 자신의 유형 문화유산과 함께 무형 문화유산을 다시 소유하기 위한 교육을 받을 필요가 있다. 대가의 작품이

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나 대표작 혹은 위기에 처한 문화유산들에 대한 보존에서 더 나아가 이들 작품을 작물의 수확, 작은 임산물, 의약품과 식품, 신성한 숲 ∙ 물 ․ 산 ․ 풍경에 대한 관리 등을 포함한 모든 지식 시스템에 지속적 으로 연결하는 방식에 대한 보호를 차별 없이 진행해야 한다. 지역사회와 국가는 보존과 생산을 수행 하는 지역의 접근법을 배타적이기 보다는 서로 다시 포용하는 방식으로 강화하기 위해 파트너십에 가 입해야 한다. 예술교육 담당 당국은 생물학적 ∙ 문화적 보호구역과 지역사회의 예술 저장소를 광산이 나 저수지 또는 끊임없이 착취할 산맥으로 취급하는 대신에, 지역사회에 참여하여 이들을 수확하고 자연의 재생한계를 존중할 필요가 있다.

E. 정보뱅크(Databank) 예술교육 협업을 위한 다섯 번째 분야는 예술의 웰빙 측면, 평화구축, 변혁적 능력 등에 대한 인식 을 제고하기 위한 예술 데이터 저장소를 만드는 것이다. 이와 같은 협업은 제시된 데이터뱅크를 수동 적으로 저장하는 것이 아니라 역동적으로 활동하는 도구로 취급할 때만 본연의 목적을 이룰 수 있을 것이다. 지역사회가, 지역사회에 의한, 지역사회를 위한 데이터뱅크를 구축해야 한다. 이미지와 정보 를 디지털 형태로 저장함으로써 지역사회가 데이터뱅크를 지속적으로 비평하고 업데이트해야 한다. 데이터뱅크가 지역사회 속에서 움직이고 보존과 부활의 이니셔티브들과 동반하기 때문이다. 데이터뱅 크는 아시아 지역사회들이 자신의 예술과 삶, 자원과 개발을 관리하는데 있어서 서로 관계를 맺는 가 상 도서관 및 박물관 형태가 되어야 한다. 예술교육을 통한 탈식민지화를 목적으로 하는 모든 자연과 학 및 사회과학의 인지 카테고리를 재고안 하기 위한 도구로 사용되어야 한다. 모범사례에 대한 정보 를 수집하고, 각각의 지역에 맞춘 변형과 적용을 증폭시키는 한편 중복은 피해야 한다. 연령층과 언어 및 문화와 학년이 다양한 사이버 교실 및 도서관이자 문화간 번역의 주인으로서, 그리고 공동의 가상 시민권용 교육학적 모듈로서 기능하기 위해 예술교육 재료도 다양화 해야 한다. 예술교육 키트를 통 해 동일한 개인 또는 집단 내의 성별, 인종, 언어, 정치, 스포츠, 음악, 식성, 문학 선호도에 존재하는 여러 정체성이 대립하지 않고 공존하는 가능성을 시연할 수 있다. 서로 적대적인 이민자와 원주민 집 단 사이에 법률, 성 평등, 수용성 등 타협 불가능한 가치들에 대한 공동의 이해를 예술을 통해 이루어 낼 수 있다. 재난 대비, 피해 최소화, 청정 개발 메커니즘과 정치적 경계가 적용되지 않는 불가분의 자 연자원과 인류 문화유산의 보존방법 고안 차원에서 국경과 민족을 초월한 협업이 가져오는 효과를 보 여줄 수 있을 것이다. 인종적 혈통, 방언, 음악의 혼합을 보여줄 수 있고, 이븐 알 아라비(Ibn al Arabi)의 ‘내 마음은 어떤 형태든지 될 수 있다. 가젤을 위한 초원이자, 기독교 수도승을 위한 수도원 이고, 성상을 모신 사원이며, 순례자를 위한 카바이고, 율법의 테이블이며, 쿠란의 경전이 된다. 나는 그의 낙타가 어디로 데려가든 사랑의 종교를 따른다.’5)라는 말을 모토로 삼을 수 있을 것이다. 데이터 뱅크 구축은 교육 및 교육기획을 담당하는 국제기구(IBE& IIEP), 철학적 ∙ 인문학적 연구와 윤리를 담 당하는 국제기구(ICPHS와 GEOBS), 이민 담당기구 (IOM), 분쟁이나 재난 후 조정을 담당하는 기구 (PCPD)와 함께 협력하여 이루어져야 한다. 5) R.A.Nicholson. 1922.Mystics of Islam. Cambridge University Press :105 102

개인 차원의 이니셔티브(Personal Initiative): A. 기관들간의 네트워킹(Institutional Networking) 이제 필자가 이끌었던 기관들을 통해 착수했던 아시아 예술교육 이니셔티브들 중 일부부터 우선 공 유하고자 한다. 마디야 프라데시(Madhya Pradesh)주(州) 지방행정부 수장으로서 필자는 학교에 다 니는 여학생들, 특히 장애가 있는 학생들 중에서 예술에 소질이 있는 학생을 선발하여 양성하는 제도 를 도입했다. 마디야 프라데시(Madhya Pradesh)주의 교육문화부 장관으로서 7만 5천 여 개 학교에 교지를 지역의 그림같이 생생하고 독특한 지질학적 특성들과 알려지지 않은 기념물 및 유적지, 그리 고 해당 학교 학군에 있는 예술작품에 나타난 ‘인류의 보물’ 등을 담은 출판물로 바꾸도록 경연대회를 도입했다. 문화 유적지의 예술품 보존에 대학생들과 함께 참여하기도 했다. 지역에 박물관과 고고학 적 협회를 설립하고, 지역사회의 관심을 끌고 인식을 높이기 위해 여기저기 흩어져 위험에 처한 주변 의 유물을 한데 모았다. 차티스가르(Chhattisgarh) 주(州)에서 필자는 삼림 관리 지역위원회 (Community Forest Management Committees)를 설립하고, 지역 특유의 전통적인 생태 지혜와 예술 의 수호자로서 숲 속이나 그 주변에 존재하는 지역사회와 접촉하는 방법으로 교육과 임업 및 문화의 융합을 가져왔다. 지역위원회의 지원을 바탕으로 예술적이고 유용한 오브젝트들을 가공하고 포장하여 완성한 후 시장에 내놓고, 그 판매금액을 다시 시장성 있는 예술지식을 자원관리를 통해 생산적으로 전환하는데 사용했다. 교사들을 모아서 지역의 문화 유적지, 예술품, 환경, 동식물을 암시하는 교과서 다시 쓰기 과정에 참여하도록 했다. 가용한 지역 자원을 바탕으로 교육 차원에서 지역 예술과 연결된 시골지역 및 부족 대학 설립 과정에 착수하여 고용을 창출하기도 했다.

개발부서와는 별도로 필자는 필자가 이끄는 예술기관을 사용하여 모방 가능한 모델로 기능할 수 있 는 다양한 예술교육 이니셔티브들에 착수했다. 고고학 분야에서는 문화유산 교육 주간(Heritage Education weeks)을 조직화했다. 보팔(Bhopal)에 소재한 국립 인류박물관(National Museum of Mankind)에서는 시골 예술가들을 초청하여 도시 청소년을 위한 교육 워크샵을 정기적으로 조직했다. 또한 이 박물관은 외딴 지역에도 손을 뻗어 그 지역의 예술축제가 가지는 계절적 리듬을 촉진하고 지 역 예술 전통을 축하했다. 지역사회 예술가를 위한 악기 및 이와 유사한 도구들의 교역과 유통을 위한 경우를 제외하고, 건물이나 기타 인프라 건설에 대한 별도의 투자 없이 지역 예술센터들과 박물관을 연결하는 네트워크가 구축됐다. 인디라 간디 국립 예술센터(Indira Gandhi National Centre for Arts) 에서 필자는 인도 최북단과 히말라야 및 잠무 ∙ 카슈마르(Jammu and Kashmir)와 대양에 면한 연안 부근의 외딴 지역 공동체를 초청하여 각자의 예술에 대한 아이디어를 공유하고 전파하도록 장려했다. 조각상이 이미지 측량(iconometric) 원칙에 따라 창조됐고, 고대 연출기법을 채용한 텍스트가 다시 부 활하여 무대에 올려지고, 잊혀진 음악 텍스트가 직업을 포기할 위기에 처한 예술가들의 도움을 받아 음악으로 다시 태어났다. 필자는 중앙 ∙ 동남 ․ 동아시아의 탐험, 세미나, 전시, 예술기관과 함께 출판, 역사, 고고학, 필사본학 등의 협업을 조직화하여 공동의 아이디어, 모티브, 텍스트, 민속학, 예술 양식 등에 대한 인식을 제고했다. 예술작품을 창조하고 콜카타(Kolkata)에 있는 치트포어(Chitpore) 로(路) 103

에서 지난 2백년 간 일어난 동서양 예술의 만남에 대한 역사를 기억하기 위해 라릿 카라 아카데미 (Lalit Kala Akademi)는 현대 도시 ∙ 농촌 ․ 민속 ․ 부족 ․ 전통 예술가들 사이의 협업을 도모하는데 특별 한 관심을 기울여왔다. 인도의 두르가 푸자(Durga Puja)에서 개최된 최대 규모의 대중 예술 페스티벌 에서 도시와 농촌의 예술을 융합시켰던 혁신적인 실험에서 배울 점이 도출됐다. 바라나시(Varanasi) 와 푸리(Puri )같은 거룩한 도시의 신성한 지역들에 대한 개념화 작업이 지역 예술가들의 도움을 받아 이루어졌다. 델리의 서예, 카나타카(Karnataka) 주(州) 함피(Hampi)의 킨날아트, 벵갈의 찰치트라스 (chalchitras) 등과 같이 쇠락해가던 전통들이 전통적인 형식에 현대적인 서사를 도입하는 방법으로 부활했다. 케랄라(Kerala) 주(州) 바닥과 보디아트에 대한 칼라메주스(Kalamezuth) 전통이 그래픽 아 트로 변환되고 있다. 벽화, 미니어처, 음악 전통들 간의 시너지 효과가 라가말라(ragamala) 회화작품 으로 나타났다. Bhasa (언어) 트러스트에서 필자는 라릿 카라 아카데미와 함께 사라져가는 7백 80가 지 방언의 존속을 강조하고 국제 토착예술 행사를 기획했다. 지역사회들이 전통예술 전수를 활성화하 기 위한 이러한 모든 이니셔티브들의 공동 총괄을 담당했다.

B. 한국-인도의 협업(Indo-Korea Collaboration) 두 번째 예로는 한국-인도 상호예술교육 협력 촉진을 들 수 있다. 동식물 묘사, 김해와 Ayodhya 공주의 신화적 ․ 역사적 연결점, 한글과 산스크리트어 문자 사이의 관계 등에 대한 아이디어 교류를 시 연하는 것이 한 가지 관점이다. 또한 법화경(Saddharmapundarika), Avatamshaka, 열반, 반야경 (Prajnaparamita sutras) 등과 같은 불교 경전에서 파생된 공동의 아이디어인 해동고승전과 삼국유사 에 묘사된 순례여행을 보여주는 것도 또 다른 관점이다. Su-pok과 같은 공통적 삶의 목표나 길고 행 복한 삶, Chakravatin의 통일적 주권 전통, Tathagat garbha의 인본주의적인 공통의 이상, 혹은 모 두에게 내재된 깨달음의 가능성 등을 예술로 표현하는 것도 하나의 목표이다. 지난 십 년간 한국과 인 도의 도예가들이 Arko-Inc와 Lalit Kala Akademi의 지원을 받아 한국-인도 코너를 위한 공동의 정 신지도를 묘사하는 작업을 함께 수행했다. 한국 타고르 소사이어티(Tagore Society of Korea) 대표 인 김양식 박사와 인도 예술 박물관(Museum on Indian art) 사이의 연락이 꾸준하게 유지되어 왔다. 한국재단은 한국과 인도 음악 사이의 연결성을 탐사하는 필자의 강연도 주최한 바 있다.

결론 : 반론으로서 아시아 예술교육(Conclusion : Asian arts education as a counter argument) 지금쯤이면 예술교육을 통해 지속 가능한 사회를 건설하려는 서울의제의 사회복지 측면이 삶과 예 술을 분리시키거나 혹은 지역사회 관점과 관습에서 이론을 분리시키는 단순 교실 수업과 학습을 통해 서는 달성될 수 없다는 사실이 자명해졌을 것이다. 서울의제를 실현할 특별한 책임이 아시아에게 있 다. 아시아 예술교육은 정서를 인지와, 몸과 정신을 영혼과, 사물을 아이디어와, 형태를 기능과, 예술 을 삶과 분리시키지 않았기 때문이다. 예술가가 특별한 종류의 인간이 아니라 모든 인류가 특별한 종 류의 예술가라는 전제를 인정하고 있다. 지각과정의 개념적 구성을 위해 아래에서 위로 향하는 형태 (gestalt) 모델로부터 위에서 아래로 향하는 지적(intellectual) 모델을 분리하는 경계를 전혀 확고하게 104

그어놓지 않는다. 언어적 ․ 수학적 ․ 분석적 좌뇌를 비언어적 ․ 상징적 ․ 공간적 우뇌로부터 분리해 내지도 않는다. 아시아 예술교육은 소리와 여러 자극들에 대한 감각정보와 음향적 ․ 본능적 ․ 의미의 메모리 코 드를 역사를 통해 암호화하고 저장하고 회수해 왔다. 아이들에 대해 유도된 자폐적∙Piaget식 접근법 에 노출되지 않은 채 예술의 의식 및 잠재의식 측면을 조사해 왔다. 언어로는 형언할 수 없지만 필수 적인 경험을 예술로 표현해 왔던 것이다. 아시아 예술교육은 역사를 통틀어 한 순간도 공식적 특징과 이상적 특징, 그 형태와 의미 사이의 불화로 인해 가시적인 고통을 겪어온 표상과 직관의 심신 평행론 (心身平行論)에 대한 이해를 놓쳐본 적이 없다.

아이의 개념발달 단계와 예술교육의 관계가 피아제(Piaget)와 로웬필드(Lowenfeld) 및 기타 학자들 이 구축한 보편적 모델에 투사되어 왔다. 이는 아시아 아이들이 살고 있는 다양한 환경에 맞춰 수정되 어야 한다. 이는 예술에 대한 ‘초점적’, ‘절차적’, ‘언어적’ 지식을 전하는데, 그리고 성취나 평가에 대한 기준을 수립하는데 도움이 될 것이다.6) 아시아는 표현 방법이 다양함에도 불구하고 예술을 하나로 보 는 시각에 익숙하다. 현대 예술이 그러하듯 아시아 예술은 음악의 음색, 회화의 가소성과 리듬, 건축 의 불협화음, 문학에서 단어가 만들어 내는 음악, 이들의 분위기 등을 알고 있다.7) 레오나르도 다빈치 나 현대 신경과학자들처럼 아시아 예술은 예술이 마음의 움직임을 표현하기 때문에 이 같이 내포된 움직임을 느끼는 방식으로 예술을 감상할 수 있다는 점을 잘 알고 있었던 것이다.8)

아시아는 독일과 영국의 바우하우스 미술공예운동(Bauhaus or Arts and Crafts)이나 서구의 개념 적 ∙ 추상적 예술학교 등과 같은 서구학계 등을 의식하고 또 그 영향을 받아왔다. 아시아 도시 예술은 반 형태, 프로세스, 랜덤 아트, 수집 불가능한 것들, 해프닝, 전자적 실험, 아이디어나 개그 예술 혹은 액션 플라스틱이나 오토매틱 드로잉 등과 같이 조작된 재료들 등 기시감을 주는 새로운 것의 영향력 을 인정해왔다. 아시아 예술은 혁신적 활력을 널리 퍼져있는 본질 및 근본이 부재한 느낌이 주는 영 향, 변화가 본질 및 근본이 부재한 느낌이 만연한 상황을 파악하거나 이를 통제할 수 있는 인간의 능 력을 상실시키는 세계에서 개인의 자유와 책임이 사라지는 것으로 보여왔다.9)

예술교육에 있어 불안해 하는 오브젝트에 내재한 도시의 고뇌 또는 무심한 우주 속의 인류 비상사 태에 최우선적으로 몰두하는 것에 대항하는 반론을 개발하는 것이 아시아의 협업자들에게 주어진 과 6) Charles M. Dorn, 1999. Mind in Art, Cognitive Foundations in Art Education, Lawrence Erlboum,New Jersey: 9,25,36,60,87-9.179,218-22,229-32 참조 7) Jacques Barzun,1960.Ed.,The Pleasures of Music, New York, Viking Press: 15-16는 글로벌 예술에 끼치는 그 영향 력에 대한 일반적인 토론을 제시하고 있다. 8) Gilbert J.Rose. 2012, ‘Implicit Motion in Nonverbal Art: Transmission and Transformation of Affect’. International Journal of Applied Psychoanalytic studies 9.4: 285-97참조. Rose는 선불교 개념을 ‘1인치의 10분의 일 정도의 차 이는 하늘과 땅만큼의 차이’라고 인용하고 있다. 9) Arturo.B. Fallico. 1962.Art and Existentialism:5-6; Harold Rosenberg. 1972. Discovering the Present. University of Chicago : IX-XII. 105

업이 될 것이다. 반론을 인간 실존을 동정하는 것으로 보아왔던 자연과의 범신론적 ∙ 공감각적 약속을 분명히 표현하기 위한 자신의 기반을 재건해야 한다. 아시아 예술교육은 예술의 교환가치와 더불어 사용가치를 회복하고 신성함과 생태학적 카테고리가 경제 및 생산 카테고리로 축소되는 것을 막아야 한다. 아시아 예술을 부적절한 상징주의로서 자연과 인간, 무한과 유한을 동화시키려는 실패한 시도 로 보는 헤겔적 이해에 대해 반론을 개발하는 것이 아시아 예술교육에 주어진 과업이다. 이는 예술을 통해 존재하는 대부분의 재료를 만들어내는 방법이 아니라, 대부분의 재료를 예술에 사용하는 수많은 방법을 보여줌으로써 인간 공동체와 비인간 공동체들간의 상호의존 감각을 회복하고 지속 가능한 사 회를 개발하는데 도움이 될 것이다. 착취적인 시장경제에 자리한 영역에 대항하는 창조적인 예술 공 유지를 뒷받침할 것이다. 지역사회의 상징과 표현들을 오리지널을 겉으로만 그럴싸하게 모방하여 영 적 또는 심미적 균형이 부재한 모조품에 내재한 길들이기와 남용으로부터 보호할 것이다. 아시아 예 술교육에 대한 협업은 삶을 높이는 가치와 관행을 다루는 거대 종합대학교를 창출할 것이다. 끝없이 늘어지는 세속화 ․ 기술화 ․ 멸종의 그림자를 쫓아버리거나 인류를 끊임없이 괴롭히는 탄생과 죽음을 아 직 종식시키지는 못하겠지만 말이다.

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Arts Education in Asia: The Way Forward Kalyan Kumar Chakravarty Former Chairman, Lalit Kala Akademi

I have been asked to share my vision on Arts Education and the Community, address the goals, issues and challenges in promoting Arts Education in Asia; and, suggest collaborative action plans in this regard. I shall do this in the backdrop of international deliberations and provide a counter argument from thepoints of view of Asiatic communities.

The Seoul Agenda, Backdrop & Summary The Seoul agenda was worked out by the Korea Arts and Culture Education Service (KACES) as one of the main organizers of the UNESCO World Conference on Arts Education in 2010. Seen in the background of the Road Map for Arts Education created by the UNESCO in its Conference on Building Creative Capacities from the 21stCentury at Lisbon, Portugal in 2006, the Seoul Agenda has given the Road Map intense focus and deepened its social concern. Placed against the UNESCO Overview of ArtsEducation in Asia, however, the Agenda does not appear to have taken off in Asia. There is a need to analyze both the universal as well as local relevance of the Agenda in Asia, in terms of both theory and practice. Therefore, it is necessary to consider ways and means of intra and extra Asian collaborative deliberation and action, for giving pith and content to Arts Education in Asia, for suitably integrating it according to universal goals, and, differentiating it to suit local specificities.

I shall begin by offering a synopsis of the Agenda in the backdrop of the Road Map.

First of all, Arts Education is advocated, for all round development of personality, not as a right of a gifted few, but as a universal right, of the adult and the child, in terms of the Universal Declaration of Human Right (Articles 22, 26, 27) and the Convention on the Right of the Child (Articles 29, 31), Education for All goals, given in the Dakar Framework for Action and the UNESCO Universal Declaration on Cultural Diversity. Access to Arts Education is desired for all individual communities, religious groups, races, nationalities, languages, social backgrounds, labor and business, generations, disciplines, sectors, public andprivate, and

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cultures in a multicultural society. Arts Educationis to include the underprivileged and vulnerable population groups, indigenous peoples, immigrants, minorities, the differently abled; all arts, visual, performing, literary, digital, electronic, oral; all elements of communication, words, sounds, movements, rhythms and images; all critical issues for ethical and civic construction and social integration, crime and violence, illiteracy, gender inequalities, child abuse and neglect, political corruption and unemployment and art therapy in post disaster and post conflict reconciliation and restoration.

Secondly, Arts should be taught not only for its own sake, as Art Education for inciting appreciation, in a learner centered manner, but also for the universalknowledge, skills and values to be derived from it, to enhance learning in other subjects, for Arts in Education, drawing on multiple intelligence.

Thirdly, Arts Education has to balance cognitive and emotional development, to promote creative industries for socio-economic development; boost cultural institutions as gateways to sustainable development transmit both tangible and intangible aspects of culture to future generations; and, generate imaginative and creative collaboration for dealing with challenges to cultural diversity, posed by a globalized and knowledge based society.

Fourthly, partnerships should be developed between formal and non-formal sectors, schools and communities, governments and NGOs, local, contextualized human and material resources on the one hand and information technology and virtual networking systems on the other;artists, tradition bearers, managers and planners, civil society organizations, professional associations and all stakeholders, including parents and family members ; to establish high standards for delivery and quality monitoring procedures for education responsive to local needs and contexts and, to provide training mechanisms for professional development of teachers.

Fifthly, a databank, clearing house or observatory mechanism will be developed to collect and disseminate information and knowledge about Arts Education, recognize and evaluate best practices for lifelong training, assessment and improvement of student performance. The objective will be to promote cross-sectoral strategies, publications in mother tongues; theory and practice of research in resource challenged countries develop curricula, texts, teaching and learning guides and international networks and projects; andbuild capacities for

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leadership, advocacy and policy development.

If these are the common challenges, issues and goals of Arts Education, underlying the Road Map and the Seoul Agenda, the Seoul Agenda provides a new emphasis on constructive transformation of educational systems, to not only promote peace and intercultural dialogue, mobility and understanding, but also to create a creative and adaptive work force for resolving the social and cultural injustices in post industrial economies, characterized by rapid technological advances.

The Seoul Agenda also places stress on Sustainability for renewal of the educational system by introducing innovative pedagogies to engage a diversity of learners, enhance the creative and innovative capacity of society, for its social, cultural and economic development.

Above all, the Seoul Agenda places supreme importance on the social and cultural well being dimension of Arts Education, for therapeutics, health, conservation, restoration, democracy, peace, environment, sustainable development and global migration.

Overview of UNESCO Initiatives in Asia: Problems The 2012 UNESCO Overview on ArtsEducation in Asia suggests that the comprehensive strategy suggested in the Road Map or Seoul Agenda has not struck roots in Asia. There is a stress on personal, social, aesthetic, emotional, ethical and moral development rather than on cognitive development; on traditional, vocational and life skills and materials rather than on the use of information technology, multimedia or new materials. In Philippines, ‘Makabayan’ has been adapted as an approach to Arts Education through social and moral studies. In Japan, first and second grade students are given lessons in social studies and science through Arts Education. In China, the Department of Physical Health and Art Education provides art appreciation and an extracurricular ‘Arts Activity’ course in the first two grades of senior secondary schools and a course on Pedagogy of Arts, including theory of music,in secondary teacher training schools. In Shanghai, a curriculum of art education has been introduced to unify primary, junior secondary and senior secondary schools, according to child age characteristics. In Taiwan, an ‘Arts and Humanity’ course has been introduced to integrate visual and performing arts, under categories like Inquiry and Creation, Sense of Beauty and Thought, Culture and Understanding. In South Korea, fine arts

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and music are taught to 1st and 2nd grades for ‘Pleasant Life’. In grades 3 to 6, representation of impression and imagination in art appreciation is taught. Elective courses are given in theory and practice of ‘Art and Life’. In Cambodia, an educational program has been developed to impart 12 key personal and social values, including cooperation, honesty, responsibility and simplicity. The program includes activities to develop ‘Heart Persons’, characters, words. In Vietnam, conflicts have been addressed through traditional family dialogues. In Indonesia, non formal art education has been put in place for out of school ‘Children in Difficult Circumstances’ and to provide vocational skills. In India, art has been used affectively for peace education and self development through diverse subjects. In Nepal, Kathmandu Tamshipakha Community Learning Centre has provided vocational training in making and writing thangka and music. Learning has been encouraged about ‘Cultural Heritage at Risk’from earthquakes and human vandalism. In Dacca, multidisciplinary approaches have been adapted to empower ‘Indigenous Cultures’, languages,and peace. At Almaty, crafts have been promoted for helping the poorest youth. In Islamabad, exhibitions have been organized on ‘Culture of Peace’.

The Overview of the activities of UNESCO offices has problems. It does not reflect the Arts Education conducted for centuries in traditional religious, guild, familial, preceptor led institutions informally, in family ateliers and factories. Or in an extensive network of educational institution, public and private, atall levels.It does not recognize the blend of the affective and cognitive in Asian theory and practice of Arts Education. It lacks awareness about the continuing commitment, nationally and internationally, among policy makers to a proto-colonial approach of objectification and utilization. This approach permits the metropolitan, sedentary, plainspeople of the global North and neocolonial Asian elites to marginalize the arts of the global South. It legitimizes marginalization of the communities of urban and rural hinterland, the nomadic people, and the people of forests and hills, who hold custody of such arts. The non-formal systemsof Arts Education nursed by communities for centuries in the womb of nature do not figure in the lab and school based culture. The knowledge, acquired by these communities homologically, living with, modifying, adapting and adapting to natural processes of production and consumption, human and natural resource management, is closely associated with arts, responsive to the rhythms of seasons, festivals and work, configurations of time and space. Such knowledge, transmitted orally, in fidelity to ancestral, lineage groups and posterity, the world of Gods, spirits, organic and inorganiccommunities, is available only in unscripted oral languages and not in Latin

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taxonomic terms. Hence, the arts associated with life ways rituals and ceremonials, subsistence strategies and technologies remain unfixed, subject to loss due to amnesia and aphasia, erosion of memory and speech. The IPR discourse protects knowledge which is fixed and does not recognize unfixed knowledge related to arts until and unless such knowledge is domesticated into a prior art database, for defensive disclosure, and becomes amenable to assembly line processing, production or packaging for the Cultural Industry market. The practitioners of these arts are not part of the formal system of Arts Education as they do not have formal degrees, recognized by the education system.

The Corrective Course: Community Partnership Though eco specific, culture specific and community specific, the arts nurtured by communities transgenerationally without written record, are considered irrelevant to the universal teleology of mega developmentalism. The biggest threat to their survival is the destruction of the habitats of their community practitioners. The forest, which was a source of affinity, kinship, consanguinity, has shrunk. The hills, rivers, flora, fauna that figure in their mythology and arts as dramatis personae are victims of denudation, pollution or extinction. The bio cultural diversity that has generated the diversity of arts and its transmission has been associated with multitier forestry and agriculture, poly cephalic urban andrural aggregations, variety of customary laws, linguistic nuances and non invasive practices of harvesting natural and cultural resources. This diversityis being destroyed by reductionism, homogenization and extinction, with growing mono culture in forestry, agriculture, organisms, languages and the mind; and the accelerated development of monocephalic cities. As human habitats, cultures and developmental strategies have been overtaken by homogenization, loss of complexity and radical simplification, the community arts are being engulfed by homogenization required by invasive market mechanisms.

It is but obvious that intangible cultural rights, including right to Arts Education can be promoted under the UNESCO declaration for protecting Diversity of Cultural Expressions, by setting up clearing houses or inventories for arts. However, such inventories can be built only when the Asian states and communities build a partnership for protecting the habitats where the arts have grown. In legal terms, this involves, in the state community partnership, a recognition of the principle of lex locie rie sitae (right to environmental self determination), in place of the predatory principles of terra nullius or res nullius (the right of the sovereign state to treat all community habitats as empty land for development, leaving to the community

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only the residual territory, not pre empted by the state). It also requires recognition that community knowledge of environment, indissolubly connected with their arts , is also scientifically valid knowledge, being testable and falsifiable, in local terms of equity, efficiency and economy, and not in Latin terms.

The sustainable and constructive transformation of educational systems for exploring the social and cultural wellbeing dimension of Arts Education, encompassing all aspects of heritage, culture and development, is envisaged in the Road Map and Seoul Agenda. This can be achieved only by reaching out to the myriad Asian Communities living in the hinterland, and not by concentrating onthe megalopolitan Asian enclaves, engulfed by bio cultural reductionism,, standardization and homogenization in life ways and arts, tied to Western trends . The process can be arrested only when we celebrate, reexamine and reinvent the conceptual premises and programmatic content of Arts Education in terms of the diverse Asian identities and requirements. The Seoul Agenda has been fleshed out through projects like the DIVERSIDADES pedagogical kit for promoting Diversity of Cultural Expressions, celebration of ‘Life resembles Arts, Arts embraces Life’. This inclusive approach propagated in the International Arts Education Week by the UNESCO in 2012 has to be promoted

through

collaboration

with

International

Councils,

Alliances

and

Institutes,

dedicated to promotion of music, dance, theatre and Arts Education, with the objective, of fostering generations that are capable of reinventing the world they have inherited, as suggested by Ms. Irina Bokova, DG, UNESCO on the occasion of the International Arts Education Week in May2012.

Community Collaborative Platforms A. Philosophical Reorientation The first collaborative platform has to be created in Arts Education to decipher the Asian Identity in itsunity and variation, in differentiation from and interaction with the rest of the world, articulated by the Asian communities in the theory and practice of their arts. The venture begins with the negation of Hegel’s suggestion that the Asiatic beginning is superseded, sublated and transcended in Western art history, which brings the rationalism and naturalism in Greek and Christian forms to culmination. Instead, we agree with Heidegger that the beginnings in Asia aremighty and uncanny and the unsaid and unthought in non-Western traditions need to be rethought andreleased into the future. It is necessary to re think the negative values assigned by Western metaphysics to the presumably 112

irrational, magical, mythic, symbolic, poetic or fanciful in Eastern traditions, in which the representational merges in the non representational. In this context, one of the many important collaborative projects would be to look for the cognitive beginnings of humanity in prehistoric rock art in Asia. The evidence of Pleistocene seafaring, bead making, mining, metallurgy, body art, continuing un interrupted into folk and tribal art today places Asia rather than the Franco-Cantabrian belt at the head of cognitive developments in Paleolithic art. We may recall the 20th century Japanese painter Okakuraâ&#x20AC;&#x2122;s idea about Asia being a united living organism and Japanese art as a product of Asian Culture, sustained by Indian religion and Chinese learning. He saw ideal Asian thinking in the unity of animal, vegetable and animal worlds perceived by Jagadish Bose, the renowned Indian scientist, and this became aninspiration of nationalist Nihonjin art uniting the best of East and West.i Taikan brought Japanese brush work and flower painting to the rendering of Indian mythology, while the delicacy and mellowness in the use of the Morotai after the Chinese influenced the work of Abanindranath Tagore. E. Schlegel, the German scholar, Sylvan Levi, the French indologist cast responsibility on Asia of building a new humanism through a fusion of European and Asiatic horizons, to help revive spiritually impoverished Europe. Halbfasssaw Europe itself being left behind by its Europeanization, a trend which could be combated with the help of non European traditions.ii In setting up standards in Arts Education, the universal is not to be conflated with the universalizable and westernization is not to be equated with modernization. The anthropocentrism and oblivion of the Being in fidelity to the Pure Ego, asserted by Husserl, has been questioned by Heidegger, who spoke about building, dwelling and thinking through a non-representational evocation of the Being, via works of Art, to exorcise the shadow of nihilism and spiritual homelessness, darkening our thresholds.iii The need in the art of each Asian country is to step back to step forward, to go out to the West and to one another in Asia, and to come back to itself, in a hermeneutic journey to fulfill self understanding. Arts Education in Asia has to be rebuilt on its own cognitive foundations,to retrieve the symbolism underlying its life, arts and gestures, a symbolism which has been marginalized by analyzing, fragmenting, appropriating intellectual traditions. Asia has to dissolve the dichotomy, introduced by colonial cognitive systems, between microcosm and macrocosm, subject and object, sensible and intelligible, natural and supernatural, sacred and secular, ideal and formal, the Apollonian and Dionysian, ethos and pathos, energy and intelligence, shape and meaning, tangible and intangible, mythos and logos,via affirmativa, in which aspects are distinguished and via contemplativa, in which they become one. Asia has seen these as one in its arts and ideologies.

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The Asiatic perception of interdependence of all elements of creation has beenobfuscated by intrusive ideas of human beings being weavers of the web of nature rather than a strand of this web. This uniting perception has to be recovered to re rootArts Education on its own foundation in Asia. As soon as this is done, Arts Education in Asia will be able to restorespecies consciousness over a tribes consciousness, transform human beings from dialectical into dialogical persons, and establish democracy and peace. Arts Education, re-established on Asiatic cognitive foundations, can provide a universal language for the human race, transcending pseudo-speciation, based on divisive loyalties of religion, language, castes and states. Such Arts Education will provide a clue to patterns linking all families of perceptions, the shared search for unity in both science and religion, the co evolutionary interdependence of communities in nature. This quest for unity through apparent diversity will be in sync with the growing scientific understanding of the unity and interchangeability of matter and energy in a homeostatic ecosystem, the isomorphism of verbal and genetic codes and the con generic co existence of unity and diversity in nature and culture. More than anything else, such Arts Education will help humanity relearnlessons of mutuality and sustainability, restore balance between nature and culture, and re-build eroded foundations of international peace and sustainable development.

B. Mission of Cultural Texts, Contexts and Memories A second corollary aspect of Asiatic collaboration in Arts Education would be to create an Asian Mission of Cultural Texts and Memories, to explore the oral narratives and arts, recitative, didactic or gnomic traditions, linguistic, philosophical and literary heritage carried across â&#x20AC;&#x2DC;Silk Routeâ&#x20AC;&#x2122;in central Asia, 'Spice', 'Slave', 'Textile' routes across South, Southeast, East and West Asia, by artists, balladeers, monks, pilgrims and travelers. The various Asiatic persuasions like Yoga and Dhyana in India, Chan and Chi in China, Zen and Satori in Japan, Sufi tariqa, fana and experiential dhawk have come together in their approach to immersive meditation and transformation of human nature, and created a shared discourse in Arts. In this discourse, things have become persons, qualities objects, adjectives names, epithets deities.iv Total theatre, blendingdrama, dance, mime, song, color, movement and sound, has been created throughout Asia by diverse faiths and sects, in which all elements of nature and motifs of arts have became dramatis personae. Confucius, Lao Tze, Buddha, Christ established principles of harmony, moderation and compassion in arts of Asia.

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The study of migration, synthesis and syncretism of Zoroastrian, Manichaean, Christian, Buddhist, Hindu and Islamic arts and motifs through diverse philosophical, ethnographic, iconographic and iconological variations in Shiva Buddha, Deva Raja, Avalokitesvara and Kuan Yin cults, the trans denominational sharing of tales of Panchatantra and Hitopadesha, Ramayana and Mahabharata, Shahname, Oguz Name, bamboo and rice cultures in central, east and southeast Asia should form part of collaboration on education on visual and performing arts in Asia. A collaborative study of shared patterns in trade textiles, in chintz, patola, cotton, pashmina in west, south, east and southeast Asia will play a significant role in enriching Arts Education. The shared motifs of arts stretching across Indus Valley,Bactria and Margiana from the 3rd till the 1st millennium B.C. will also provide a corpus for such collaborative study.

C. Demuseumization of Museums A third platform for collaborative action in Arts Education is to work with the collections of the Museums of Asia, especially those concerned with cross border groups and ethnic groups permeated by a cross fertilization of ideas. The Chinese Dunhuang collection of banners, textiles, stucco reliefs and sculptures , dispersed in museums across the world including the British Museum or National Museum at Delhi, requires collaborative study of about 24 scripts. The manuscripts translated and the art works created with the help of intercultural translators, known as Lotsavas across the seven Himalayan countries, are preserved along with Mahayana Vaipulya sutrasin these countries. Hinayana Buddhist texts and inscriptions in local scripts in museums and archives of east, south and southeast Asia have to be read together to restore the connection of signs with the signified in arts. Cognitive ethno archaeological studies on the surviving art traditions of ancient ethnic groups living in the hinterland of the Asian Museums will yield valuable conclusions about the continuities and convergences in arts, forgotten today. The diasporic groups of artists and culture bearers in Asia, dispersed by trade, expeditions, forced or voluntary migrations, need to be brought together in remembering the ritual, ceremonial and functional meaning of the arts in Museums. A collaborative reconstruction of folktales, place names, technical vocabulary of styles, materials, techniques and nomenclatures of art and architecture, in the cultural landscapes, created by itinerant communities in Asia can help create bridge dictionaries and glossaries, to aid Arts education.

The Asian communities can work together to move beyond the artificial tool categories, dynastic and denominational taxonomies, re contextualize objects in Asian museums and

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create museums of shared ideas , times and spaces. Instead of reinterpreting the collections within the existing museum framework ,the joint Arts Education projects need to change the fundamentals of museum discourse, by restoring an understanding of original contexts and by re peopling museum textswith pristine meanings. Ex situ display has to be linked with in situ revitalization, collectionof objects with recollection of ideas, and,apart from communities visiting the museums, museums have to visit the communities. Instead of presenting a mono linear history of progress according to themaster narrative given by the colonial masters or the curators, the Asian museums will then provide the multi linear, poly vocal narratives presented by communities .Digital communication systems can be strapped on by communities to visit a virtual library of Asiatic museums, model art virtually, and simulate and walk through the pristine environment of the objects in the Museum. The communities could then create new museums based on local concepts of well being and bounty and reverse the hegemonic translation of their source texts into target texts, unfaithful to their lived identities. They will prove that they need not be represented by others but can very well represent themselves. The collaboration will be catalytic, not directive in nature for inducing such a self regenerative Arts Education initiatives.

D. Conservation A fourth plank of collaboration would be Arts Education through Conservation. The collaboration in conservation will include sharing of human and material resources across Asia for restoration and adaptive, compatible reuse of heritage buildings and sites as also for recapitulation of the knowledge, skills, technologies and layers of memories associated with them .The objective would be to address problems of degradation common to similar agro climatic conditions in different parts of Asia. The artists, sculptors and architects in the indigenous tradition who can discharge this task serve the national conservative authorities today as anonymous native informants. The schedule of rates of the Public Works Departments isoriented mostly to the use of glass, cement, steel or new materials. It is not modified to recognize the materials ,used by the community or the time and patience required by them for such conservation .A frequent test , validation and recognition of the elasticity of mud or lime masonry in an earth quake resistant armature of wood, brick, burnt clay, small stones or adobe, glass, shell, lime plaster over inelastic, modern materials of lower ductility might be the first step towards inclusion of such materials or their users in the ArtsEducation scheme. Pertinent examples are the dhajji

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dewari structures in Shrinagar, in Jammu and Kashmir or bahareque structures in Latin America. Recognition of local materials and techniques could be followed by the formulation of a code of viablepractices, with local variations, based on historical experience. Arts Education for conservation of heritage landscapes in Asia would encompass non monumental features, forest and tribal shrines, and the land, rock and horizon that figure in the folklore. The Arts Education for conservation of heritage features should offer exposure to FAR and setback requirements of traditional structures, provide retraining, with senior peer support ,in traditional carpentry and masonry, environmental and coastal protection regulations, and creation of low density pedestrianized precincts. The knowledge of the ductility, transparency, malleability and pliancy of material, the value of ornament elicited from material and structure rather thanfrom applique ornament, the need to align form and function by streamlining design could be absorbed from contemporary industrial and architectural design and from principles of thermodynamics into Arts Education.

Collaboration is vital to consider and implement measures of protection to the transmission of knowledge in the Buddhist gompas ,Brahminical maths, Jaina basdis and bhandaras in south and southeast Asia , household apprenticeships and gurukulas, guilds of folk, tribal and traditional artists all over Asia. For Arts Education to succeed in Asia, it is necessary to embed it as an ingredient of culture and development in every department of government for spreading a public art conservation movement in the remotest villages, led by communities of artists. In view of the accelerated destruction of monuments and sites , it is necessary for Asian communities to step out of the cordon sanitaire approach of national and international protection authorities, limited to chemical and structural conservation of a minuscule number of these. The communities must be exposed to Arts Education to protect their own heritage through traditional methods for a holistic ecological conservation, in the manner of forest conservation, through a core, buffer, multiple use surround

policy.

They

need

trained

repossess

their

intangible

heritage

simultaneously with their tangible heritage. They have to move beyond the protection of masterpieces, representative or endangered lists of heritage to indiscriminate protection of the continuing connection of their arts with all their knowledge systems including harvesting of crops, minor forest produce, medicines and food, management of sacred forests, waters, mountains and landscapes. The communities and states have to be inducted into partnership to bolster the community approach of treating conservation and

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production as mutually re inforcive rather than exclusive .There is a need for Arts Education of public authorities to ensure that instead of treating the bio cultural reserves and art repositories of communities as mines, catchments or ranges for incessant exploitation, they engage the communities in harvesting these, respecting the limits of regeneration in nature.

E. Databank A fifth area of collaboration in Arts Education is to create an archival repository of arts data, for promoting awareness of the wellbeing dimension, peace building, transformative capability of the arts. Such collaboration will succeed in achieving its objective only if it treats the proposed data bank as a dynamic action instrument rather than as a passive storage. The data bank has to be created by, with and for the communities. Being a digital store of images and information, it has to be constantly critiqued and updated by communities, as it moves among them, accompanied by initiatives for conservation and regeneration. It should be shaped into a virtual library and Museum of Relations among Asian communities in the management of their arts, life, resources and development. It has to be turned into an instrument for reinvention of cognitive categories in all natural and social sciences for their decolonization through Arts Education. The Archive needs to gather information

about

best

practices,

amplify

their

location

specific

modifications

and

applications, and avoid duplication. It has to diversify art educational materials, to serve as a multiage, multilingual, multicultural , multi grade cyber classroom and library, a host for cross cultural translation and pedagogic modules for a shared virtual citizenship. It will demonstrate , through art educational kits, the non conflictual coexistence of a multiplicity of identities in gender, race, language, politics, sports, music, food habits, literary preferences in the same individual or group. It can create , through arts, a shared understanding between mutually adversarial immigrant and host groups, on nonnegotiable values of rule of law, gender equality and acceptance. It can show the efficacy of cross border, cross ethnic cooperation in disaster preparation, damage minimization, creation of clean development mechanisms and conservation of indivisible natural resources and human heritage ,irrespective of political boundaries.It can show mingling of racial strains, dialects, music. It could have , for its motto, the words of Ibn al Arabi,â&#x20AC;&#x2122;My heart has become capable of every form. It is a pasture for gazelles, a convent for Christian monks, a temple for idols, Kaâ&#x20AC;&#x2122;ba for pilgrims, table of a Torah and the book of the Quran. I follow the religion of love, whichever way his camels takeâ&#x20AC;&#x2122;.v The archive should be organizedin collaboration with the international

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institutes for education and educational planning ( IBE& IIEP), philosophical and humanistic studies and ethics ( ICPHS and GEOBS), migration ( IOM) and coordination in post-conflict, post disaster situations (PCPD).

Personal initiatives: A. Institutional Networking I would now, first of all, share some of the initiatives taken by me in Arts Education in Asia through institutions headed by me. As head of district administration in Madhya Pradesh, I introduced a talent search in arts among girl students in the schools, specially among the differently abled, brought them together and promoted them. As Head of Education and Culture departments in the state , with about 75000 schools, I introduced a competition among schools to convert their magazines to the publication of picturesque and unique geotectonic features, unknown monuments and sites and â&#x20AC;&#x2DC;human treasuresâ&#x20AC;&#x2122; in arts in the catchment area of the schools. I involved college students in the conservation of art works in cultural sites. I set up museums and archaeological associations in the districts and brought together the scattered and endangered neighborhood heritage for the attention and awareness of communities. In the state of Chhattisgarh, I brought about a convergence of Education, Forestry and Culture by setting up Community Forest Management Committees and reaching out to forest subsistent and forest adjacent community custodians of arts and local ecology wisdom traditions. I used theirassistance to process, package, finish and market artistic and useful objects and plough back sale proceeds into ensuring productive transmission of their marketable knowledge in the arts of resource management. School teachers were brought together and involved in a participative process of rewriting textbooks with allusionsto local cultural sites, arts, environment, flora and fauna. I initiated the process of setting up rural and tribal universities to link local arts in education with available local resources and employment opportunities.

Apart from development departments, I have harnessed the art institutions headed by me for diverse Art s Education initiatives which could work as replicable models. In Archaeology, Heritage Education weeks were organized. In the National Museum of Mankind at Bhopal, village artists were brought in to organize training workshops for urban youth atregular intervals. The Museum also reached out to remote communities to promote the seasonal rhythm of their arts festivals, and to celebrate local art traditions. A network of community arts centres was linked thereby with the Museum without investment in construction or any 119

other infrastructure, except in distribution of musical instruments and similar tools of trade for community artists. At the Indira Gandhi National Centre for Arts, I invited communities from remote areas of Northeast India, Himalaya, Jammu and Kashmir, oceanic coasts and promoted exchange of ideas and dissemination of their arts.Sculptures were created according to iconometric principles , ancient dramaturgical texts wererevived and staged, and forgotten musicological texts were set to music a with the help of artists who were on the verge of deserting their professions. I organized collaborative expeditions, seminars, exhibitions, publications with institutions of arts, history, archaeology, manuscriptology in central, southeast and east asia to promote awareness about shared ideas, motifs, texts, folklore, styles in arts. At the Lalit Kala Akademi, a special emphasis was laid on introducing collaboration among contemporary urban, rural, folk, tribal and traditional artists to create art works to recall the history of east-west encounter in arts in the past 200 years on Chitpore road in Kolkata . Lessons were drawn from innovative experiments in the convergence of urban and rural arts in the biggest public art festival of Durga Puja in India . Sacred geographies of holy cities like Varanasi and Puri were conceptualized with the help of community artists. Languishing traditions like calligraphy in Delhi, kinnal art in Hampi, Karnataka, chalchitras in Bengal were revived by introducing contemporary narratives in traditional formats. The Kalamezuth tradition of Kerala floor and body art is being translated into graphic arts. Asynergy of mural, miniature and musical traditions has been built with ragamala paintings. At the Bhasa ( language ) Trust, I have worked with the Lalit Kala Akademi to highlight thesurvey of about 780 vanishing dialects and to plan an international indigenous art event. All these initiatives have been co directed by the communities for revitalizing arts transmission traditions.

B. Indo-Korean collaboration: A second illustrative initiative has been to promote Indo-Korean cooperation in mutual education in arts. The perspective is one of demonstrating a correspondence of ideas in the depiction of flora and fauna, the mytho-historical connection of the princess of Kimhae and Ayodhya , relation of Hangul and Sanskrit scripts . It is also one of illustrating pilgrim travels described in Haedong Koseung-Jeon and Samguk Yusa , shared ideas derived from Buddhist texts like Saddharmapundarika , Avatamshaka, Nirvana and Prajnaparamita sutras. There is also an objective to describe through arts shared life goals like Su-pok, long and blissful life, unifying sovereign traditions of Chakravatin, and common humanistic ideal of Tathagat garbha, or potential Buddhahood for everyone. Over the past decade ,ceramic

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artists of Korea and India have worked together with the help of Arko-Inco and the Lalit Kala Akademi to describe their shared mental map for an Indo Korean corner. A steady contact has been maintained with Dr Kim Yang Shik, President ,Tagore Society of Korea and the Museum on Indian art. The Korean foundation has hosted my lecture to explore connection between Indian and Korean music.

Conclusion : Asian Arts Education as a Counter argument . It should have been obvious by now that the social welfare dimension of the Seoul Agenda for building a sustainable society through Arts Education cannot be achieved through mere classroom teaching and learning, by dissociating arts from life or art theory from community perception and practice. Asia hasa special responsibility in fulfilling this agenda because it has not divorced in Arts Education the affective from the cognitive, mind and body from the soul, objects from ideas, form from function or arts from life. It recognizes the premise that the artist is no special kind of a human being but every human being can be a special kind of artist. It has drawn norigid boundary separating the top down intellectual model from the bottom up gestalt model for conceptual organization of perceptual processes. Nor has it distinguished the linguistic, mathematical and analytical left hemisphere of the brain from the non verbal, symboling, spatial right hemisphere. It has, through history, encoded, stored and retrieved sensory information about sounds, stimuli and experiences through acoustic, visceral and semantic memory codes. It has looked into conscious and subconscious aspects of arts without being exposed to Piaget’s approach of directed, autistic and syncretic thought of children. It has expressed vital experiences in arts which language is unable to convey .The moment in history it has ever lost its grip on the psychophysical parallelism of the intentional and intuitive, it has visibly suffered from a discord of formal and ideal features, of shape and meaning.

The relation of Arts Education to stages of conceptual development in a child has been projected in universal models by Piaget, Lowenfeld and others. These haveto be modified according to diverse environs of Asian children. This can help in imparting ‘focal’, ‘procedural’ and ‘linguistic knowledge’ about arts and in establishing standards of their achievement or assessment.vi Asia has been familiar with the perception of art as a unity despite difference in expressive means. It knows,like modern art does, the tone color in music, plasticity and rhythm in painting, dissonance in architecture , word music in literature, and their moods.vii Asian art has been aware, like Leonardo or modern neuroscientists, that art represents motion of the mind and can be appreciated by feeling this implicit motion.viii

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Asia has been aware of and influenced by the western academies, the Bauhaus or Arts and Crafts movements in Germany and England or conceptual and abstract art schools of the west. Asian urban art has acknowledged the influence of de ja vu novelties in arts like anti form, process , random art, uncollectibles, happenings, electronic experiments, materials manipulated like ideas, gag art, action plastic or automatic drawing. Asian arts have shown innovative vigor as also the impact of the pervasive sense of essencelessness and homelessness, loss of personal freedom and responsibility in a world in which change has out stripped human ability to perceive or to control it.ix

It will be the task of Asian collaborators to develop a counter argument in Arts Education against its overriding preoccupation with urban angst in anxious objects or with human contingency in an indifferent universe. It has to rebuild its foundation to articulate the pantheistic, synaesthetic covenant with nature, which has been seen by it as sympathetic to human existence. Asian Arts Education has to restore the use value along withthe exchange value of arts and arrestthe reduction of al sacred and ecological categories to economic and production categories. It is charged with the task to develop a counter argument to the Hegelian apprehension of Asian arts as inadequate symbolism, as an abortive attempt to assimilate

nature

and

humanity,

finite

and

infinite.

will

restore

the

sense

interdependence of human and nonhuman communities and help develop a sustainable society, by showing myriad ways of using, not most materials but by making the most of existing materials through its arts. It will shore up the creative artistic commons against enclosures in an exploitative market economy. It will protect community symbols and expressions from domestication and misappropriation in spurious imitations of the original, void of spiritual or esthetic balance. Asian collaboration in ArtsEducation will create a multiversity of life enhancing values and practices that may yet exorcise the ever lengthening shadow of desacralization,technification and extinction , end of birth and death of death stalking humanity.

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발 행 인 주 성 혜 발 행 일 2015. 5 발 행 처 한국문화예술교육진흥원 홈페이지 www.arte.or.kr 주 소 서울특별시 마포구 성산로 128 연 락 처 T: 02-6209-5900 F: 02-6209-1392 기획/제작 한국문화예술교육진흥원 정책연구팀