Catalogo duplo olhar

duploolhar

Um recorte da Coleção Sérgio Carvalho

Curadoria Denise Mattar

Governo do Estado de São Paulo, Secretaria da Cultura e Paço das Artes apresentam

duploolhar Um recorte da Curadoria Coleção Sérgio Carvalho Denise Mattar

Paço das Artes 25 de janeiro a 6 de abril de 2014

A look from the Paço das Artes and certainties in a changing world

by Priscila Arantes

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uplo olhar - Coleção Sérgio Carvalho (Double Look – Sergio Carvalho Collection), under the curatorship of Denise Mattar, is made up of 116 works of contemporary art, which are a part of Sergio Carvalho´s collection. The title of the exhibition in itself

is revealing: the dialogue that exists between the collector´s task and the curator´s task in making a selection from a collection that represents Brazilian contemporary art with over 1,000 works. To this title I would add, however, a third look: that of the Paço das Artes and its satisfaction in welcoming this exhibition to its space.

Created in 1970, the Paço das Artes is a space dedicated to promoting contemporary art and the experimental production of young artists, critics and curators. Since 1997, this mission has been intensified by the program Season of Projects, which stimulates artistic, curatorial and critical production through the selection of ten yearly projects – nine for artists and one for curatorship – to be exhibited throughout the year. In this sense, one of the main objectives of the Paço das Artes is to foster and disseminate the artistic productions of young artists in the country, inserting them into the art system and forming new audiences and “looks” in relation to the precepts that permeate contemporary art.

Allied to this, the Paço das Artes has been dedicated to the preservation of the memory of its activities during the last years. This concern has as its aim not only to register the trajectory of the institution but, at the same time, to contribute toward the effective construction of the memory and the history of Brazilian contemporary art. The care given to this memory has resulted in specific projects and curatorship regarding the archives of contemporary art – such as the exhibition Arquivo Vivo (Live Archive), held from October to December 2013, of which I was curator - as well as projects such as Livro_Acervo (Book_Collection) (2010), which retrieved all the artists, curators and juries who have participated in the Season of Projects between 1997-2009.

Within this perspective, the Paço das Artes welcomes the curatorship of Duplo Olhar - Coleção Sérgio Carvalho, which in itself dialogues with one of the Paço´s fundamental missions: to offer the visiting public democratic and free access to a collection of Brazilian contemporary art.

In the same way, when I became aware of the list of works to be included in Duplo Olhar, it was possible to perceive that many artists had already participated in the Season of Projects and/or in other exhibitions at the Paço das Artes. Among these, Flávia Junqueira, Celina Yamauchi, Albano Afonso, Oriana Duarte, Gisele Camargo, Luiza Baldan, Maria Laet, Ana Elisa Egreja, Jurandy Valença, Marcelo Moscheta, Manoel Veiga, Paulo Meira, Tony Camargo, Berna Reale, among others.

Another merit of Duplo Olhar is that it is made up of a hundred works with different installations, offering, in this way, a hybrid and widely diverse vision of the means that characterize contemporaneity. Photographs, performances, paintings, sculptures, interactive installations and videos make up Sergio Carvalho´s collection, which are in harmony with the multidisciplinary work developed by the Paço das Artes.

Last but not least, it is worthwhile emphasizing that the curatorship was divided into central lines for the understanding of contemporary production: Body, Non-Sense Stories, Memories – Secrets and others, References, Tessitura, Landscapes-Landscapes, Light and Narratives.

For these reasons, when presenting this exhibition we are certain that we are offering to the visitors of the Paço das Artes the opportunity to approach the diversity and riches of contemporary art in its different manifestations. This is where the “look” of the Paço das Artes complements the double look of curator Denise Mattar and collector Sérgio Carvalho.

In his beautiful essay Desempacotando minha biblioteca (Unpacking my library), Walter Benjamin unveils the nature of the collector, moved by the pleasure of acquiring and also by the need of certainties in a changing world. Bringing this significant set of works to a public institution like the Paço das Artes allows us one certainty: that of the high quality of the production of contemporary art in our country.

Priscila Arantes Technical Director and Curator of the Paço das Artes

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O olhar do Paço das Artes e as certezas num mundo volúvel Por Priscila Arantes

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uplo Olhar - Coleção Sérgio Carvalho, com curadoria de Denise Mattar, é composta por 116 obras de arte contemporânea, que fazem parte da coleção de Sérgio Carvalho. O título da exposição já é reveladora de seu significado: os diálogos existentes entre a tarefa do colecionador e a tarefa da curadora de realizar um recorte em um acervo representativo de arte contemporânea brasileira com mais de 1.000 obras . Acrescentaria a este título, no entanto, um terceiro olhar: o olhar do Paço das Artes e sua satisfação em receber a mostra em seu espaço.

Criado em 1970, o Paço das Artes é um espaço dedicado a promover a arte contemporânea e a produção experimental de jovens artistas, críticos e curadores. Desde 1997, esta missão tem sido intensificada com o programa Temporada de Projetos, que incentiva a produção artística, curatorial e crítica por meio da seleção de dez projetos anuais – nove de artistas e um de curadoria – a serem exibidos ao longo do ano. Neste sentido, um dos principais objetivos do Paço das Artes é fomentar e difundir a produção artística jovem do país, inserindo-a no sistema da arte, e formar novos públicos e olhares em relação aos preceitos que permeiam a arte contemporânea.

Aliado a isso, o Paço das Artes tem se dedicado, nos últimos anos, à preservação da memória de suas atividades. Esta preocupação tem como finalidade não somente registrar a trajetória da instituição mas, ao mesmo tempo, contribuir para a construção efetiva da memória e da história da arte contemporânea brasileira. O cuidado com a memória resultou em projetos e curadorias específicas sobre as discussões do arquivo na arte contemporânea - como a exposição Arquivo Vivo, realizada entre outubro e dezembro de 2013 e que contou com minha curadoria- além de projetos como Livro_Acervo (2010), que resgatou todos os artistas, curadores e júris que passaram pela Temporada de Projetos entre 1997-2009.

Dentro desta perspectiva, o Paço das Artes recebe a curadoria Duplo Olhar - Coleção Sérgio Carvalho, que dialoga por si só com uma das missões fundamentais do Paço: dar ao público visitante acesso democrático e gratuito a uma coleção de arte contemporânea brasileira.

Da mesma forma, quando tive acesso à lista de obras de Duplo Olhar, foi possível perceber que muitos artistas já haviam participado da Temporada de Projetos e/ou de outras exposições do Paço das Artes. Entre eles, Flávia Junqueira, Celina Yamauchi, Albano Afonso, Oriana Duarte, Gisele Camargo, Luiza Baldan, Maria Laet, Ana Elisa Egreja, Jurandy Valença, Marcelo Moscheta, Manoel Veiga, Paulo Meira, Tony Camargo, Berna Reale, dentre outros.

Outro mérito de Duplo Olhar é ser composta por uma centena de obras em diversos suportes, oferecendo, assim, uma visão híbrida e ampla da diversidade de meios que caracterizam a contemporaneidade. Fotografias, performances, pinturas, esculturas, instalações interativas e trabalhos em vídeo fazem parte da coleção de Sérgio Carvalho, por meio da qual se percebe uma sintonia com o trabalho multidisciplinar desenvolvido pelo Paço das Artes.

Por último e não menos importante, vale ressaltar que a curadoria divide-se em eixos centrais para o entendimento da produção contemporânea: Corpo, Non-Sense Stories, Memórias - Segredos e afins, Referências, Tessituras, Paisagens-Paisagens, Luz e Narrativas.

Por estes motivos, ao apresentarmos esta exposição temos certeza de que estamos oferecendo aos visitantes do Paço das Artes a oportunidade de se aproximar da diversidade e riqueza da arte contemporânea em suas diferentes manifestações. É aí que o olhar do Paço das Artes complementa o duplo olhar da curadora Denise Mattar e do colecionador Sérgio Carvalho.

Em seu belo ensaio “Desempacotando minha biblioteca”, Walter Benjamin desvela a natureza do colecionador, movido pelo prazer de ter, pela excitação da compra, e também pela necessidade de certezas num mundo volúvel. Trazer este conjunto significativo de obras para uma instituição pública como o Paço das Artes nos permite, de fato, ter uma certeza: a alta qualidade da produção em arte contemporânea produzida em nosso país.

Priscila Arantes Diretora Técnica e Curadora do Paço das Artes

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AN EYEFUL Sérgio Carvalho

At the end of 1999, after producing some cds and shows for musician friends, I met Zivé Giudicce, a painter from Bahia, established in Brasília, who introduced me to the works of other artists from Bahia: Vauluizo Bezerra, Florival Oliveira and Paulo Pereira. In his studio, he gave lengthy discourses regarding Oswaldo Goeldi and the importance of his work.

I initiated my incessant search for Goeldi, and I was able to acquire several of his engravings. Later, in early 2003, I met Valéria Pena-Costa, Nazareno, José Rufino and Eduardo Frota. Through a mutual friend, Simone Morelli, I met Emmanuel Nassar shortly before the exhibition Poesia da Gambiarra was held at the CCBB, in Brasília, under the curatorship of Denise Mattar.

At that moment, as had occurred in the musical universe, I understood the importance of getting to know the artist: his way of being and thinking, his commitment with the creative universe, his challenges and ambitions.

In touch with these artists and with Denise Mattar, I also paid a memorable visit, sponsored by Nazareno, to Joaquim Paiva when, for the first time, I really envisioned a collection. I then understood that it is of little importance whether the artist will “happen” or not. It is irrelevant1. What matters is that the work of art should be an eyeful.

Seduced by the visual impact that the works of these artists provided, as well as by admiration for their courage in being exclusively artists, I decided to collect Brazilian contemporary art2, getting to know the authors. To me, this marks the beginning of the collection.

Mirroring the example set by Paiva, the acquisitions gradually and consistently occurred, now with the objective of forming a collection that represented each chosen artist, initially limited to indications of artists with whom I had contact.

Nazareno indicated Lucia Koch, who, in turn, recommended Regina Silveira, Rochelle Costi, Mauro Restiffe, Rubens Mano and Marcos Chaves; José Rufino

indicated Delson Uchôa and Efrain Almeida; Eduardo Frota introduced Marcelo Silveira, Gil Vicente, Manoel Veiga and the entire artistic effervescence of Recife. Nassar, in turn, recommended Marcone Moreira.

1 Joaquim Paiva started his collection in 1978, when no one was interested in photography.

2 Until today, the only exception is Portuguese painter Manuel Caeiro.

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ENCHER OS OLHOS Sérgio Carvalho

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o final de 1999, após produzir alguns cds e shows de amigos instrumentistas, conheci o pintor baiano Zivé Giudicce, radicado em Brasília, que me apresentou a obra de outros artistas da Bahia: Vauluizo Bezerra, Florival Oliveira e Paulo Pereira. Em seu ateliê, tecia longas considerações sobre Oswaldo Goeldi e sobre a importância de sua obra. Comecei a procurar Goeldi incessantemente e cheguei a possuir diversas de suas xilogravuras. Posteriormente, no início de 2003, conheci Valéria Pena-Costa, Nazareno, José Rufino e Eduardo Frota. Por uma amiga em comum, Simone Morelli, conheci Emmanuel Nassar, um pouco antes da exposição Poesia da Gambiarra, realizada no CCBB de Brasília, com curadoria de Denise Mattar.

Nesse momento, tal qual no universo musical, percebi a importância de se conhecer o artista: seu modo de agir e pensar, seu comprometimento com o próprio universo criativo, seus desafios e ambições.

Ao contato com esses artistas e com Denise Mattar, foi adicionada memorável visita a Joaquim Paiva, proporcionada por Nazareno, quando, pela primeira vez, vislumbrei, de fato, uma coleção. Nesse momento, percebi que pouco importa se o artista irá ou não acontecer. Isso é irrelevante1.

O que importa é que a obra encha os olhos.

Seduzido pelo impacto visual que os trabalhos desses artistas proporcionavam, além da admiração pela coragem de serem exclusivamente artistas, resolvi colecionar arte contemporânea brasileira2, conhecendo seus artífices. Para mim, esse o marco inicial da coleção.

Espelhado no exemplo de Paiva, as aquisições se sucederam de forma gradual e constante, agora com o objetivo de formar um acervo representativo de cada artista eleito, balizadas, inicialmente, por indicações dos artistas com quem mantinha contato.

Nazareno indicou Lucia Koch, que, por sua vez, recomendou Regina Silveira, Rochelle Costi, Mauro Restiffe, Rubens Mano e Marcos Chaves; José Rufino indicou Delson Uchôa e Efrain Almeida; Eduardo Frota apresentou Marcelo Silveira, Gil Vicente, Manoel Veiga e toda a efervescência 1 Joaquim Paiva começou a colecionar em 1978, quando ninguém se importava com fotografia.

2 até hoje, a única exceção é o pintor português Manuel Caeiro.

These artists, who also became friends, mentioned other protagonists, and, in this way, I became acquainted with the work of Sandra Cinto, Albano Afonso, Ana Miguel, Barrão, Nelson Leirner, Eder Santos, Iran do Espírito Santo, Hildebrando de Castro, Mauro Piva, Marcelo Moscheta, Oriana Duarte and Paulo Meira.

I was also introduced to a new generation by Lucia Koch: Rafael Carneiro, Rodrigo Bivar, Ana Prata, Sofia Borges and Ana Elisa Egreja. Through Sandra Cinto and Albano Afonso, I met Flávio Cerqueira, Laura Gorski and Ding Musa, among others.

During endless nights of insomnia, I discovered, on the Web, sites concerning art and several other artists who, although not inserted in galleries, were an eyeful. In these cases, I attempted to find out if anyone was acquainted with them: one example was Celina Yamauchi, a photographer from São Paulo who received deserved praise from Rubens Mano.

Thus, in addition to my incessant curiosity and with the generous help of friends, who, occasionally alerted me regarding determined works, the collection took form.

However, I was always concerned with establishing relationships that went beyond the initial commercial interest. I was never content to collect works by someone I didn´t personally know. On the other hand, I tried to gather several works of each artist, attempting to form a significant collection from different poetic universes.

In this context, as Delson Uchôa says, I ended up collecting friendships. In reality, that´s what matters to me.

••• A collector shouldn´t acquire a work of art thinking only of future appreciation or just because it was created by someone famous, which, in theory would guarantee a return on the investment.

Most artists don´t have representatives to promote their work and, despite producing impressive work, are not able to reach the so-called art market. This particularity, however, doesn´t diminish the value and importance of their production.

In my conception, it is up to the collector, who is not driven by speculation, to give these artists visibility, preserving the

artística de Recife. Nassar, por sua vez, indicou Marcone Moreira.

Esses artistas, que também se tornaram amigos, mencionaram outros protagonistas, e, assim, conheci a obra de Sandra Cinto, Albano Afonso, Ana Miguel, Barrão, Nelson Leirner, Eder Santos, Iran do Espírito Santo, Hildebrando de Castro, Mauro Piva, Marcelo Moscheta, Oriana Duarte e Paulo Meira. Fui introduzido a uma nova geração por Lucia Koch: Rafael Carneiro, Rodrigo Bivar, Ana Prata, Sofia Borges e Ana Elisa Egreja. Por intermédio de Sandra Cinto e Albano Afonso, conheci Flávio Cerqueira, Laura Gorski e Ding Musa, entre outros.

Em intermináveis noites de insônia, pela Internet, descobria sites de arte e diversos outros artistas que, apesar de não inseridos em galerias, enchiam-me os olhos. Nesses casos, procurava saber se alguém também os conhecia: um exemplo foi Celina Yamauchi, fotógrafa paulista que recebeu merecidos elogios de Rubens Mano.

Assim, junto à minha incessante curiosidade e com o generoso auxílio dos amigos, que, ocasionalmente, me alertavam sobre determinados trabalhos, a coleção foi se formando.

Sempre mantive, contudo, a preocupação em estabelecer relações que ultrapassassem o inicial interesse comercial. Nunca me satisfez colecionar trabalhos de alguém que não conheça pessoalmente. Por outro lado, procurei agrupar diversas obras de cada artista, tentando formar um acervo significativo dos diferentes universos poéticos.

Nesse contexto, como diz Delson Uchôa, acabei por colecionar amizades. Em verdade, para mim, isso o que importa.

••• O colecionador não deve adquirir uma obra somente em razão de futura valorização ou apenas por ser de alguém já consagrado - o que, em tese, assegura o retorno do investimento.

A grande maioria dos artistas não possui representantes para divulgar suas obras e, apesar de desenvolverem impressionantes trabalhos, não conseguem atingir o dito mercado de arte. Essa particularidade, todavia, não diminui o valor e a importância do que produzem.

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diversity of visual memory. When selecting works of art that will form a collection, it is important to part from the establishment and to follow one´s intuition and vision.

The acquisition of a work of art is an instinctive and visceral act. Collecting is neither to seek trophies nor to be ostentatious. The impulse that leads one to collect is linked to his soul. Collecting is a passion; it is being alive.

Aware of the time in which he lives, the collector can propel a new generation of artists, consolidating careers and forming a unit with works that he has acquired. I believe a collector should seek artists who resound in his universe.

An eventual appreciation of a collection is the fruit of the passage of time. Thus, the mission reserved to those who suffer from the obsessive passion of collecting should not rely on accumulating commodities; it should be instigated by a love of art and by the possibility of recording a period in visual arts.

••• In tune with this point of view, I think it is important to give the artist his due value. As the main piece in this scenario, he cannot be subordinate to or hostage of supporting players. Collectors and marchands could not exist without him.

In truth, there are legal entities and individuals who encourage and promote the career of a determined artist. Unfortunately, this is not the rule, and a distortion can be perceived: secondary players give themselves more importance that the primary ones, generating, as one of the visible effects, a disdain for legal rules that guarantee the artists´ basic rights.

Just as an illustration, the Copyright Law, that previously guaranteed 20%3 for the artist, today sets the percentage at 5% on the resale value of his works4.

If we were to ask an artist whether he has received any amount as a result of this Law, the answer will be negative. Worse: they will say that they weren´t even aware of this inalienable and unretractable right.

3 Lei 5.988/1973, art. 39, § 1º.

4 Lei 9.610/1998: “Art. 38. The author has the inalienable and unretractable right to receive, at least, five percent over the increase in price eventually verifiable for each resale of works of art or manuscripts, when originals, that he has alienated. Sole paragraph. If the author does not receive his right of sequence upon the act of resale, the seller is considered the depositary of the amount owed to him, except if the operation was carried out by an auctioneer, when the latter will be the depositary.”

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Na minha concepção, cabe ao colecionador, que não se move pela especulação, dar visibilidade a esses artistas, preservando a diversidade da memória visual. Ao escolher as obras que irão compor sua coleção, necessário desconectar-se do establishment, acreditando na sua intuição e no seu olhar.

A aquisição de uma obra de arte é um ato instintivo e visceral. Colecionar não é procurar troféus, tampouco ostentar. O impulso que leva alguém a colecionar vincula-se à sua alma. Colecionar é paixão; é estar vivo.

Atento ao tempo em que vive, o colecionador pode impulsionar uma nova geração de artistas, consolidando carreiras e formando uma unidade com as obras que adquiriu.

Para mim, o colecionador deve garimpar os artistas que reverberem o seu universo.

Eventual valorização do acervo é fruto do próprio decorrer do tempo. Por isso, a missão reservada àqueles que sofrem da obsessiva paixão de colecionar não deve se pautar pela formação de commodities; deve ser instigada pelo amor à arte e pela possibilidade de registro de um período das artes visuais.

••• Irmanado a esse modo de ver, penso ser necessário valorizar, nos seus devidos termos, o artista. Constituindo a peça principal do cenário, não pode ficar a reboque, nem refém, de coadjuvantes. Colecionadores e comerciantes não existiriam sem ele.

Certo, há pessoas físicas e jurídicas que incentivam e alavancam a carreira de determinado artista. Mas, infelizmente, essa não é a tônica, sendo perceptível uma distorção: atores secundários se sentem mais importantes do que os protagonistas primordiais, gerando, como um dos efeitos visíveis, o desprezo por regras legais garantidoras de direitos básicos dos artistas.

Apenas para ilustrar, a Lei de Direito Autoral, que antes assegurava 20%3, hoje estabelece, para o artista, um percentual de 5% do valor da revenda de sua obra4. Se perguntarmos a quaisquer artistas se já receberam quantias a esse título, a 3 Lei 5.988/1973, art. 39, § 1º.

4 Lei 9.610/1998: “Art. 38. O autor tem o direito, irrenunciável e inalienável, de perceber, no mínimo, cinco por cento sobre o aumento do preço eventualmente verificável em cada revenda de obra de arte ou manuscrito, sendo originais, que houver alienado. Parágrafo único. Caso o autor não perceba o seu direito de sequência no ato da revenda, o vendedor é considerado depositário da quantia a ele devida, salvo se a operação for realizada por leiloeiro, quando será este o depositário.”

Another example resides in the transference of the author´s patrimonial rights, totally or partially. So that someone, who is not the author, can use, benefit or dispose of a work of art, a written contractual stipulation is mandatory5. However, written contracts are rarely celebrated with their representatives.

Thus, it is my feeling that it is essential to add to the artist’s academic formation, even if for only one semester, the subject author´s rights and contractual rights, to prepare him for the reality of the market; providing him with basic notions of instruments that are indispensable to his work6.

Worthy conditions should be offered to exercise the profession, re-conducting the main player to his rightful position. The artist should be made aware of this necessity, reflecting on an obvious assumption: the system does not exist without him. This is his strength.

••• A correct appreciation of the artist is linked to strengthening public cultural institutions.

The difficulties are notorious. Lack of resources prevent regular exhibitions from being held, and, in many cases, there is not financial availability for the proper maintenance of installations. As a result, we have an almost inexistent public policy for the acquisition of contemporary works of art, creating the need for a commercial representative, especially for younger artists.

It just so happens that an artist´s career is driven by his own work. This is what creates institutional recognition of his artistic being. Although the law of supply and demand is undeniable, it is indisputable that the demand for an artist´s work is accentuated when he acquires institutional prestige.

An intermediary doesn´t guarantee success, so cause and effect are inexistent. In other words: for an artist´s career to take off, a commercial representative may be necessary; but, this is not enough on its own7.

Thus, in order to value the main player in the system, it is necessary to strengthen public cultural institutions. As Ana

5 Law 9.610/1998, articles. 49, II e 50, caput.

6 It is not unknown, that, supported by 6 the Copyrights Law,, successors of artists have prevented the use of works in exhibitions or even in reproductions in books, requesting high values. This anomaly, however, does not remove the need to know the laws that rule its activity, even as a means with which artists can, during their lifetime, prevent this kind of behavior.

7 It should be repeated: there are legal entities and individuals who encourage and promote the artist´s career.

resposta, invariável, será negativa. Pior: dirão que sequer tinham conhecimento desse irrenunciável e inalienável direito.

Outro exemplo reside na transmissão, total ou parcial, dos direitos patrimoniais do autor. Para que alguém, que não o autor, possa utilizar, usufruir ou dispor de uma obra artística, indispensável estipulação contratual escrita5. Entretanto, raros os que celebram contratos escritos com seus representantes.

Assim, a meu sentir, imprescindível que, à formação universitária do artista, sejam acrescidas, ainda que por um único semestre, as disciplinas direito autoral e direito dos contratos, preparando-o para a realidade do mercado, outorgando-lhe noções básicas dos instrumentos indispensáveis ao seu labor6.

Há de se conferir condições dignas para o exercício da profissão, recolocando o ator principal em seu devido lugar.

O artista precisa tomar consciência dessa necessidade, refletindo sobre uma óbvia constatação: o sistema não existe sem a sua presença. Essa a sua força.

••• A correta valorização do artista vincula-se ao fortalecimento das instituições culturais públicas.

Notórias as dificuldades. A carência de recursos impede a realização de mostras regulares, não havendo, em variados casos, disponibilidade financeira para a correta manutenção de suas instalações. Disso decorre a quase inexistente política pública de aquisição de obras de arte contemporânea, ensejando, especialmente por parte de jovens artistas, a procura por um representante comercial.

Ocorre que a carreira do artista é impulsionada por sua própria atuação. Ela é que enseja o reconhecimento institucional do seu fazer artístico. Embora inegável a lei da oferta e da procura, incontroverso que a demanda por um artista se acentua com a aquisição de prestígio institucional.

Um intermediário não é garantia de sucesso, inexistindo relação de causa e efeito. É dizer: para que a carreira de um artista decole, um representante comercial pode ser necessário; mas, por si só, é insuficiente7.

5 Lei 9.610/1998, arts. 49, II e 50, caput.

6 não se desconhece que, com base na Lei de Direito Autoral, sucessores de artistas têm impedido a utilização de obras em exposições ou mesmo em reprodução em livros, solicitando vultosos valores.

Essa anomalia, todavia, não afasta a necessidade do conhecimento das leis que regem sua atividade, até mesmo como meio para que os artistas possam, em vida, impedir esse tipo de postura.

7 reitere-se: existem pessoas físicas e jurídicas que impulsionam e alavancam a carreira do artista.

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Letícia Fialho accurately stated8:

“Unfortunately, the Brazilian institutions, in most cases, do not have conditions to collect or even to exhibit the national artistic production. The Brazilian institutional circuit, which should be one of the pillars of the art system and a fostering and validating instance for the contemporary production, is not able to fulfill this role. It is evident that, besides resources, institutional collections, with rare exceptions, also lack clear curatorial lines that are coherent and in tune with the institutions´ vocations.

This explains why the Brazilian contemporary production is better represented in private collections in Brazil and in private collections and institutions abroad. The problem does not reside in the strengths of the market and of private collectors or in the interest of international institutions for Brazilian production, in itself very positive phenomena, but in the fragility of Brazilian public

institutions and the lack of adequate policies for the sector.

What must be sought, therefore, is to strengthen public institutions, so that they can truly collect, preserve, research, exhibit, circulate, promote, prospect and validate the artistic production and also serve as a platform for creation and experimentation for artists, critics, curators, researchers, which does not usually occur. ”

••• The correct appreciation of an artist is also the result of the visibility of private cultural institutions.

A collection shouldn´t be kept secret. Hidden and impenetrable, it loses its reason for existing. I believe it should become a place for research, education and dissemination. Though he doesn´t realize that this passionate, visceral and instinctive act of “gathering” can have this effect, in the end the collector substitutes the inertia of the State in acquiring works of art and offering them to the population.

It just so happens that we cannot be more royalists than the king: the absence and inadequacy of physical spaces to house collections with adequate technical facilities, 8 “ IBRAM, the art market, the inadequacies of public policies and the safeguard of the national cultural heritage”, is available at http://www.forumpermanente.org/imprensa/ instituto-brasileiro-de-museus-ibram/ibram-mercado-de-arte-politicas-publicassalvaguarda-patrimonio-cultural.

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Daí a necessidade do fortalecimento das instituições culturais públicas para a valorização do principal protagonista do sistema. Como anotou, precisamente, Ana Letícia Fialho8: “Infelizmente, as instituições brasileiras, em sua maioria, não têm condições de colecionar ou mesmo exibir a produção artística nacional. O circuito institucional brasileiro, que deveria ser um dos pilares do sistema da arte e instância de fomento e validação para a produção contemporânea, não logra desempenhar esse papel. Fica evidente que, além de recursos, o colecionismo institucional, com raras exceções, carece também de linhas curatoriais claras, coerentes e em sintonia com a vocação das instituições.

Isso explica porque a produção contemporânea brasileira está melhor representada em coleções privadas no Brasil e em coleções privadas e institucionais no exterior. O problema não reside na pujança do mercado e do colecionismo privado ou no interesse de instituições internacionais pela produção brasileira, fenômenos em si bastante positivos, e sim na fragilidade das instituições públicas brasileiras e na carência de políticas adequadas para o setor.

O que se deve perseguir, portanto, é o fortalecimento das instituições públicas, de forma que elas possam de fato colecionar, conservar, pesquisar, exibir, circular, divulgar, prospectar e validar a produção artística e também servir como plataforma de criação e experimentação para artistas, críticos, curadores, pesquisadores, o que via de regra não acontece.”

••• A correta valorização do artista também é proporcionada pelo surgimento de instituições culturais privadas.

Uma coleção não deve ser secreta. Oculta e impenetrável, perde sua razão de ser. Penso que há de se tornar um local de pesquisa, educação e difusão. Ainda que não tenha imaginado que seu apaixonado, visceral e instintivo ato de ajuntar pudesse vir a surtir esse efeito, finda o colecionador por suprir a inércia do Estado em adquirir obras de arte e franqueá-las à população.

Ocorre que não podemos ser mais realistas que o 8 “O IBRAM, o mercado de arte, os desacertos das políticas públicas e a salvaguarda do patrimônio cultural nacional”, disponível em http://www.forumpermanente.org/imprensa/institutobrasileiro-de-museus-ibram/ibram-mercado-de-arte-politicas-publicas-salvaguarda-patrimoniocultural.

prevents, for example, private collections from being leased to public institutions, even for determined periods.

Thus, we reach the point in which, for absolute lack of space, the collector must paralyze the growth of his collection, harming the artists.

How, then, can people who are committed to attempting to preserve a period of Brazilian contemporary art, and are contributing towards its dissemination and democratization, continue collecting? What are the means available to make their collections public?

Alas, it is impossible to demand that a collector have a thousand and one uses. Does he have to do everything?

Buy the works, preserve them, catalogue them, and acquire a place to shelter his collection, to then incur all the expenses to maintain a space which he intends to open to the public?

These issues, in my view, should be profoundly analyzed, since, evidently, there must be a counterpart from the State. If not, in the future, we will suffer from the absence of institutions dedicated to Brazilian contemporary art, and it is not an exaggeration to affirm that foreign institutions will have larger collections than national institutions, whether public or private.

For this reason, urgent solutions must be idealized, so that collectors can collaborate with the democratization of the access to Brazilian contemporary art, valuing its artists and maintaining precious works in our country.

••• Currently, discussions are being held regarding legal

rei: a ausência e a inadequação de espaços físicos capazes de abrigar acervos, com reservas técnicas adequadas, impedem, por exemplo, que coleções privadas possam ser cedidas em comodato para instituições públicas, ainda que por prazo certo.

Assim, chega-se ao ponto em que, por absoluta falta de espaço, o colecionador paralisa a formação do seu acervo, prejudicando os artistas.

Como, então, fazer que pessoas comprometidas com a tentativa de preservação de um período da arte contemporânea brasileira, contribuindo para a sua divulgação e democratização, possam continuar a colecionar? Quais os meios passíveis de disponibilização para que tornem públicos seus acervos?

Ora, não se pode exigir que o colecionador tenha mil e uma utilidades. Ele terá que fazer tudo? Comprar obras, conservá-las, catalogá-las, adquirir um imóvel para abrigar o seu acervo, para, após, suportar todos os gastos com a manutenção de um espaço que se pretende franqueado ao público?

Essas questões, no meu entender, devem ser profundamente analisadas, pois, à evidência, há de existir uma contrapartida estatal. Caso contrário, mais adiante, sofreremos com a ausência de instituições dedicadas à arte contemporânea brasileira, não sendo despropositado afirmar que instituições estrangeiras terão maiores acervos do que instituições nacionais, públicas ou privadas.

Por isso, há de se idealizar, com urgência, soluções para que colecionadores possam colaborar na democratização do acesso à arte brasileira contemporânea, valorizando seus artistas e mantendo preciosidades em território nacional.

norms that have granted preference rights in the acquisition of cultural goods, in the event of judicial sales or auctions, to museums9. It has been heralded that the possibility of resale of a work of art would be withdrawn from the owner, which would compromise the market, and, in a final analysis, the artist.

I don´t believe this is so. Restricted to judicial alienations and auctions, granting preference to museums doesn´t impede the owner of a work of art from obtaining the value that he hopes to gain with its resale.

To my understanding, it is possible to reconcile public and private interests. In fact, after the museum advises those 9 Law 11.904/2009 and Decree 8.124/2013.

••• Atualmente, discute-se regramento jurídico que outorgou direito de preferência na aquisição de bens culturais, em caso de vendas judiciais ou leilões, aos museus9. Foi alardeado que se retiraria do proprietário a possibilidade de revender uma obra de arte, o que prejudicaria o mercado e, em última análise, o artista.

Penso não ser assim. Restrita às alienações judiciais e aos leilões, a outorga de preferência aos museus não impede que o proprietário de uma obra de arte obtenha a quantia que espera auferir com sua revenda.

9 Lei 11.904/2009 e Decreto 8.124/2013.

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responsible for the auctions (judicial or not) that it intends to use this prerogative, the dispute is held normally.

Once the final bid is reached and the amount that the individual intends to pay is announced, the museum will immediately be consulted. If it agrees to cover the final bid, then, yes, it will have priority over the winner. This is why the presence of its legal representative is required at the auction or judicial sale; if he is absent, the museum loses the possibility of exercising this right10.

If this interpretation is correct, the possibility of the owner selling the work of art has not been removed, and the mere exercise of the right of preference, will remotely result in a loss to the market or the artist.

Furthermore, the purpose of this disposition is entirely reasonable: to make works that are representative of Brazilian art remain in the country and accessible to the public. This is fundamental for the future, taking into account the importance of culture as a generating source of employment, tourism, income and well-being.

On the other hand, any evident exaggeration detected in the regulation will be extracted naturally, whether through dialogue, or legal action.

•••

Na minha compreensão, possível a conciliação do interesse público e privado. De fato, após o museu noticiar aos responsáveis pelos leilões (judiciais ou não) que pretende valer-se dessa prerrogativa, as disputas serão realizadas normalmente. Atingido o lance final e proclamado o montante que o particular se propôs a pagar, o museu será consultado no ato. Se este concordar em bancar o lance final, aí sim terá prioridade em relação ao arrematante. Por isso é que se exige a presença do seu representante legal no leilão ou na venda judicial; ausente, perde a possibilidade de exercer esse direito10.

Se correta essa interpretação, não se retirou a possibilidade de o proprietário vender uma obra, sendo remota a possibilidade de, pelo mero exercício do direito de preferência, resultar prejuízo ao mercado ou ao artista.

Ademais, o propósito dessa disposição é de todo razoá­vel: fazer com obras representativas da arte brasileira fiquem em território nacional, acessíveis ao público. Isso é fundamental para o futuro, tendo-se em conta a importância da cultura, como fonte geradora de emprego, turismo, renda e bem estar.

Por outro lado, os evidentes exageros detectados na regulamentação serão naturalmente extirpados, seja mediante diálogo, seja pela atuação do Judiciário.

Finally, I must give my sincere thanks to the Paço das

•••

Artes, Priscila Arantes, Denise Mattar and Guilherme Isnard, for the honor of this invitation and for the opportunity to show this collection of friends. That this initiative be perpetuated, and that other collectors may take a double look (Duplo Olhar).

Sérgio Carvalho

10 Decree 8.124/2013, art. 20, § 7º.

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Por fim, não posso deixar de registrar meus sinceros agradecimentos ao Paço das Artes, a Priscila Arantes, a Denise Mattar e a Guilherme Isnard, pelo honroso convite e pela oportunidade de mostrar essa coleção de amigos. Que essa iniciativa se perpetue e que outros colecionadores possam ter um duplo olhar.

Sérgio Carvalho

10 Decreto 8.124/2013, art. 20, § 7º.

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01 James Kudo

10 Bruna Moser

19 Laura Gorski

28 Guilherme Isnard

02 Amanda Melo

11 Marcelo Moscheta

20 Nazareno

29 Denise Mattar

03 Marcelo Silveira

12 Rodrigo Bivar

21 Flávia Junqueira

30 Flávio Cerqueira

04 Gil Vicente

13 Elder Rocha

22 Ana Elisa Egreja

31 Emmanuel Nassar

05 Eduardo Frota

14 Manoel Veiga

23 Sofia Borges

32 Camila Soato

06 Celina Yamauchi

15 Ding Musa

24 José Rufino

33 Polyanna Morgana

07 Tony Camargo

16 Denize Cruz

25 Rafael Carneiro

34 Priscila Arantes

08 Rubens Mano

17 Sérgio Carvalho

26 Rag

09 Hildebrando de Castro

18 Janaína Mello

27 Luísa Moser

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DOUBLE LOOK Denise Mattar THE COLLECTION I have known Sergio Carvalho for many years, when his house was (as it still is) a meeting place for musicians. Already at that time, he showed a liking for the fine arts. His collection of engravings by Goeldi, which I remember well, was exceptional. Our meetings took place when I went to Brasília and, for this reason, only occurred now and again. On one of these visits, I saw a beautiful piece of work by Lucia Koch, on another, an installation by Eduardo Frota, and later Marcelo Silveira, José Rufino, Sandra Cinto. I don´t know if the order of arrival was such, but this is what my memory dictates. Thus, I followed his growth as a collector from a slight distance.

Throughout these years, our interests also often coincided.

In 2003, I organized an exhibition Paisagens no Espaço (Landscapes in Space), with works of Eduardo Frota, at the Centro Cultural Banco do Brasil in São Paulo. The artist had recently created a beautiful installation in Sérgio´s house, and during a conversation with Frota, I discovered that Sergio was seen not as a collector, but as a friend, always ready to help. Eduardo was an essential presence at the beginning of the collection, indicating colleagues and giving suggestions.

In 2008, once again in Brasília, I recall Sérgio talking about the work of Delson Uchoa, who he had met years before, in Maceió. His passionate description awakened my curiosity and came with an invitation to personally get to know this work. As Dona Olívia Penteado had done, in the time of the modernists, he organized a caravan and we went to Alagoas: Guilherme Isnard, Luciana Brito, Fábio Cimino, Denize Cruz, Sérgio himself, and me. The first deliciously sensorial impression was followed by an invitation for Delson to join the select group of galleries represented by Luciana.

On another visit to Brasilia, I saw, in Sergio´s home, the work of Hildebrando de Castro, who I already knew and admired.

The artist is one of the collector´s favorites and so I had the opportunity to see his work from several phases, including the most recent that depicted the light over windows in Brasília.

This vision of a group of works opened a new perspective in the understanding his work, and there was born the idea of organizing a solo exhibition for the artist, with a retrospective aspect. The exhibition, Hildebrando de Castro – Ilusões do Real (Hildebrando de Castro- Illusions of Reality) , took place in 2013, at the Caixa Cultural, at its centers in Rio de Janeiro and Brasília.

I must say that besides loaning the works and offering his

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DUPLO OLHAR Denise Mattar

A COLEÇÃO Conheço Sérgio Carvalho há muitos anos, quando sua casa era (e continua sendo) um ponto de encontro de músicos. Já naquele momento, ele demonstrava gosto pelas artes plásticas. Sua coleção de gravuras de Goeldi, da qual me lembro bem, era excepcional. Nossos encontros aconteciam quando eu ia a Brasília, e, por isso, ocorriam apenas de vez em quando. Numa dessas idas, vi um belíssimo trabalho de Lucia Koch, em outra, uma instalação de Eduardo Frota, depois Marcelo Silveira, José Rufino, Sandra Cinto. Não sei se a ordem de chegada foi essa, mas foi como registrei em minha memória. Assim, fui acompanhando, um pouco de longe, seu crescimento como colecionador.

Ao longo desses anos, nossos interesses também confluíram muitas vezes. Em 2003, realizei a exposição Paisagens no Espaço, de Eduardo Frota, no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo. O artista havia realizado, há pouco, a belíssima instalação na casa de Sérgio, e em conversa com Frota descobri que ele era visto não como um colecionador, mas como um amigo, sempre pronto a ajudar. Eduardo foi presença fundamental no início da coleção, indicando colegas e dando opiniões. Em 2008, de novo em Brasília, lembro-me de Sérgio falando da obra de Delson Uchôa, que ele conhecera, anos antes, em Maceió. Sua descrição apaixonada despertou minha curiosidade e veio acompanhada de um convite para conhecer pessoalmente o trabalho. Como fazia Dona Olívia Penteado, no tempo dos modernistas, ele montou uma caravana e fomos para Alagoas: eu, Guilherme Isnard, Luciana Brito, Fábio Cimino, Denize Cruz e o próprio Sérgio. A visita, deliciosamente sensorial, resultou no convite para que Delson integrasse o seleto grupo da galeria representada por Luciana.

Em outra visita à Brasília, vi na casa de Sérgio o trabalho de Hildebrando de Castro, que eu já conhecia e admirava.

O artista é um dos preferidos do colecionador e assim tive a oportunidade de ver obras de várias fases, incluindo a mais recente, retratando a luz sobre as janelas de Brasília. Essa visão de conjunto abriu para mim uma nova perspectiva de entendimento da obra e ali nasceu a ideia de fazer a curadoria de uma exposição individual do artista, com caráter retrospectivo. A mostra, intitulada Hildebrando de Castro – Ilusões do Real, aconteceu na Caixa Cultural, nas unidades do Rio de Janeiro e Brasília, em 2013. Devo dizer que, além do empréstimo das obras, do entusiasmo e do carinho, Sérgio nos ajudou a complementar alguns custos do catálogo e da mostra.

enthusiasm and affection, Sérgio helped us to cover some of the exhibition´s catalogue costs.

I know of other episodes of support to artists, almost always given in exchange for their works. This happened with the books São as coisas que você não vê que nos separam (It´s the things you don´t see that keep us apart) by Nazareno and Construções (Constructions) by Sandra Cinto. There are even some curious events, like the purchase of a car for the film Deserto Azul (Blue Desert), of Eder Santos, not to mention support given to exhibitions and “help” in times of financial need, of which I won´t mention names.

Thus, Sérgio Carvalho belongs to the traditional set of protectors of arts, nowadays almost extinct, which included in the decade of 1920, figures such as the already mentioned Dona Olivia Penteado, Fábio Prado, René Thiolier, and, in the fifties, figures who left us precious collections, such as Yolanda Penteado and Ciccillo Matarazzo (MAC-USP), Assis Chateaubriand (MASP), Niomar Bittencourt (MAM- RJ) and Armando Alvares Penteado (MAB- FAAP), among others.

More recent examples of private collections which have become public, include Sergio Fadel (MAR-RJ), João Leão Sattamini (MAC- Niterói), Airton Queiroz (Fundação Edson Queiroz -CE), and the untiring Gilberto Chateaubriand whose exceptional collection of modern and contemporary art has been leased to MAM-RJ. Our institutions depend greatly on donations from collectors to implement their collections, since, barely able to maintain themselves, they have no acquisitions policies. I have worked for 11 years in this area: at the Museu da Casa Brasileira, in São Paulo, the Museum of Modern Art in São Paulo and the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro and I share with Sérgio the opinion that we should urgently review the situation of Brazilian museums.

I know the problems in-depth, and for years I have spoken about the need to create improved conditions for our institutions, through a cultural policy that is consistent, consequent and constant. In this way, the museums could signal the art circuit and would allow artists not to be so dependent on the art market.

As a result of the lack of support to institutions, the artists, especially beginners, have almost no public spaces in which to show their work, and, it is precisely here that the Paço das Artes is an exception, since it plays an exemplary role, through its Season of Projects, which truly opens space for the production of young artists.

São do meu conhecimento outros apoios a artistas, quase sempre acertados com trocas por obras. Foi assim com os livros São as coisas que você não vê que nos separam de Nazareno e Construções de Sandra Cinto. Há até curiosidades, como a compra de um carro para o filme Deserto Azul, de Eder Santos, isso sem falar nos apoios a exposições e “socorros” em apertos financeiros, dos quais não cito nomes.

Dessa forma, Sérgio Carvalho insere-se na tradição do mecenato, hoje a caminho da extinção, que teve, na década de 20, figuras como a já citada Dona Olívia Penteado, Fábio Prado, René Thiolier, e, nos anos 50, personagens que nos deixaram coleções preciosas, como Yolanda Penteado e Ciccillo Mattarazzo (MAC-USP), Assis Chateaubriand (MASP), Niomar Bittencourt (MAM- RJ) e Armando Álvares Penteado (MAB- FAAP), entre outros.

Como exemplos mais recentes de coleções particulares que vêm se tornando públicas, temos Sérgio Fadel (MAR-RJ), João Leão Sattamini (MAC-Niterói), Airton Queiroz (Fundação Edson Queiroz-CE), e o infatigável Gilberto Chateaubriand, cuja excepcional coleção de arte moderna e contemporânea está no MAM-RJ. Nossas instituições dependem muito das doações de colecionadores para implementar seus acervos, visto que, mal conseguindo se manter, elas não têm uma política de aquisições. Trabalhei por onze anos na área: no Museu da Casa Brasileira, SP, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e compartilho com Sérgio a opinião de que é urgente rever a situação dos museus brasileiros. Conheço o problema por dentro, e há anos falo sobre a necessidade de se criar melhores condições para nossas instituições, por meio de políticas culturais consistentes, consequentes e constantes. Com isso, os museus poderiam ser os balizadores do circuito de arte e auxiliariam os artistas a não depender tanto do mercado de arte.

Em decorrência da falta de apoio às instituições, os artistas, particularmente os iniciantes, quase não têm espaços públicos para mostrar suas obras, e é exatamente aí que o Paço das Artes é uma exceção, pois, com a Temporada de Projetos, desenvolve um trabalho exemplar, abrindo espaço para a produção jovem.

Em 2013, recebi um convite de Priscila Arantes, Diretora do Paço das Artes, para realizar uma curadoria na instituição. Como havia estado recentemente na casa de

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Last year I received an invitation from Priscila Arantes, director of the Paço das Artes, to be the curator of an exhibition at the institution. I immediately accepted, and, as I had recently been to Sergio´s house, was struck by the idea of holding an exhibition arising from his collection.

When listing, for Priscila, the main artists included in the collection, she noticed that many of them had participated in the Season of Projects early in their careers, and we immediately realized that there was a synergy between the Paço and the collection.

The proposal to hold this exhibition was accepted enthusiastically by Sérgio and we began to work. I spent a whole week studying the works of art, spread out between his home, office and other houses: his sister´s, his brother´s, his partner´s, his friends´, etc. and I began to understand the profile of the collection.

During 10 years, Sérgio has collected around 1000 contemporary works of art which bring together some of the most important Brazilian artists. Living in Brasilia, he frequents the Rio-São Paulo circuit, but closely follows the art produced in the Mid-West and North-Northeast, which gives a national representation to his collection. His sharp, sensitive and loving eye has helped to consolidate many careers, and he especially enjoys discovering and supporting new artists - an increasingly strong option and present over recent years. Another feature of the collection is that Sérgio did not make a sticker album, with one copy of each kind, but usually buys many works from the same artist, composing real solo exhibitions. Also, the collector didn´t limit himself to techniques or themes but chose drawings, paintings, videos and photographs, and in an unusual attitude, has just acquired a performance. Naturally, due to space, there are fewer sculptures and installations, but they do exist; there are quite a few and of unique quality.

Faced with this scenario, I discovered that I would have a difficult mission to choose the works from such an excellent group. The chosen selection was to create nuclei of related works. Under Sergio´s watchful eye I placed my

Sérgio, me ocorreu a ideia de fazer uma exposição a partir da sua coleção. Ao listar para Priscila os principais artistas que compõem a coleção, ela constatou que muitos deles, no início de suas carreiras, participaram da Temporada de Projetos, e percebemos que existia uma sinergia entre o Paço e a coleção.

A proposta de fazer a exposição foi aceita com entusiasmo por Sérgio e começamos a trabalhar. Passei uma semana inteira vendo suas obras, espalhadas entre a casa, o escritório e outras residências: irmãos, sócios e amigos, e comecei a compreender o perfil da coleção.

Ao longo de dez anos, Sérgio colecionou mais de mil obras contemporâneas que reúne alguns dos mais importantes artistas brasileiros. Residente em Brasília, frequenta o circuito Rio-SP, mas acompanha de perto a arte produzida no Centro-Oeste e no Norte-Nordeste, o que garante uma representatividade nacional à coleção. Seu olhar atento, sensível e amoroso ajudou a consolidar muitas carreiras, e ele gosta, principalmente, de descobrir e apoiar novos artistas – uma opção cada vez mais forte e presente nos últimos anos. Outra característica da coleção é que Sérgio não fez um álbum de figurinhas, com um exemplar de cada tipo, mas costuma comprar muitas obras de um mesmo artista, compondo verdadeiras exposições individuais. O colecionador também não se restringiu a técnicas ou temas e escolheu desenhos, pinturas, vídeos e fotografias, e, numa atitude incomum, adquiriu uma performance. Naturalmente, por questões de espaço, há um menor número de esculturas e instalações, mas elas existem; não são poucas e têm rara qualidade.

Diante desse quadro, descobri que teria uma missão árdua para selecionar as obras de um conjunto tão excelente.

O recorte escolhido foi o de criar núcleos de obras afins. Sobre o olhar de Sérgio coloquei o meu. Daí o nome Duplo Olhar.

A dura escolha final foi feita em conjunto com o colecionador e a seleção foi muito difícil, pois precisaríamos de mais espaço e tempo, e muito mais espaço e tempo. Assim, aos artistas que estão na coleção de Sérgio, mas não na exposição, peço clemência... Com certeza, outras mostras virão.

own, and thus, the name Duplo Olhar (Double Look).

The last tough choice was made together with the collector and the selection was very difficult because we needed more space and time, and much more space and time. Thus, to the artists that are included in Sérgio´s collection, but not in the exhibition, I seek clemency...

Other exhibitions will surely follow.

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A EXPOSIÇÃO O trabalho que um curador realiza existe há muito tempo, embora este nome seja relativamente recente1. A designação surgiu nos anos 70, a partir da profissionalização do 1 no Brasil, ocorre apenas nos anos 80, sendo um marco a curadoria de Walter Zanini para a 16ª Bienal de São Paulo.

The Exhibition The work carried out by a curator has existed for a long time, though this title is relatively recent. The designation appeared in the seventies1, as the result of the professionalization of the art circuit, integrating a sophisticated system that included specialized transport companies and museologists, technical certificates and couriers. This happened in order to improve the conservation of works of art and, in fact, it is frightening to see photos of old installations, with boxes being opened with crowbars and transported by ungloved, and most likely dirty and sweaty, hands.

Within this context, the figure of the curator emerged, with the proposal of giving greater visibility to the collections and creating new reading for the exhibitions. However, over the last ten years, a curator´s work has acquired such a magnitude, that, in some cases, it has even obscured the artists – which I consider insane. This is why I am not surprised at the occasional demonizing of the profession… I, particularly, prefer to be seen as the artists´ accomplice and not as a critic, and I can say that my style of curatorship has a great affinity with the passionate attitude that Sérgio Carvalho has toward his collection.

There is a certain inversion of values in our art circuit that makes the discourse more important than the work of art. I believe in art; not in theories. I organize exhibitions and not speeches, and I want the artists´ work to be seen by the public; not only by the critics. I understand a good curatorship as one that makes the artist shine and the public think.

To me, an exhibition is a visual essay and so the first criterion that I established when selecting works from Sergio´s collection, was to gather groups of works that spoke to each other, at times through clear dialogues and at times in murmurs. When I defined this, I was immediately reminded of a reflection by Umberto Eco in The Name of the Rose: “Until then I had thought each book spoke of the things, human or divine, that lie outside books. Now I realized that not infrequently books speak of books: it is as if they spoke among themselves. In the light of this reflection, the library seemed all the more disturbing to me. It was then the place of a long, centuries-old murmuring, an imperceptible dialogue between one parchment and another, a living thing, a receptacle of powers not to be ruled by a human mind, a treasure of secrets emanated by many minds...”. 2 Today the ancient categories of painting, sculpture, drawing, 1 In Brazil, this occurred only in the 1980s and a milestone was the curatorship of Walter Zanini for the 16th Biennial of São Paulo 2 ECO, Humberto in The Name of the Rose, Lisbon, Difel, 2004, p. 234

circuito de arte, integrando um sistema sofisticado que inclui transportadoras especializadas, museólogos, laudos técnicos e couriers. Isso ocorreu com o objetivo de melhor preservar as obras de arte, e é assustador, de fato, ver fotos de montagens antigas, com caixas sendo abertas com pé de cabra e transportadas por mãos nuas, provavelmente sujas e suadas.

Nesse contexto, surgiu a figura do curador, com a proposta de dar mais visibilidade aos acervos e de criar novas possibilidades de leitura para as exposições. Todavia, ao longo dos últimos dez anos, o trabalho de curadoria adquiriu uma dimensão tal que, em alguns casos, chegou a ofuscar os artistas, o que considero uma insanidade. Por isso, não estranho certa demonização da profissão... Particularmente, prefiro ser vista como uma cúmplice dos artistas e não uma crítica, e posso dizer que meu estilo de curadoria tem grande afinidade com a atitude apaixonada de Sérgio Carvalho com relação à sua coleção.

Há certa inversão de valores em nosso circuito de arte que torna o discurso mais importante que a obra. Eu acredito na arte; não nas teorias. Realizo exposições e não discursos.

Quero que a obra seja vista pelo público; não apenas pela crítica. Entendo uma boa curadoria como aquela que faz o artista brilhar e o público pensar.

Para mim, uma exposição é um ensaio visual e por isso o primeiro critério que estabeleci ao selecionar as obras da coleção de Sérgio, foi o de reunir conjuntos que conversassem entre si, ora com diálogos claros, ora com sussurros. Ao definir isso, lembrei de Umberto Eco: “Até então eu tinha pensado que cada livro falava das coisas, humanas ou divinas, que estão fora dos livros. Agora eu percebia que, não raro, os livros falam dos livros, ou melhor, é como se falassem entre si. À luz desta reflexão, a biblioteca pareceu-me ainda mais inquietante. Era, portanto, o lugar de um longo e secular sussurro, de um diálogo imperceptível entre pergaminhos e pergaminhos, uma coisa viva, um receptáculo de poderes que uma mente humana não podia dominar, tesouro de segredos emanados de tantas mentes...”2 Hoje, as antigas categorias de pintura, escultura, desenho, fotografia, vídeo e instalação não se excluem, mas se contaminam, aumentando o espectro de criação e possibilitando leituras complexas e complementares. Assim, optei por agrupar as obras em conjuntos que apresentam alguns dos principais temas tratados pela arte contemporânea: Corpo; 2 ECO, Humberto. “O Nome da Rosa”, Lisboa, Difel, 2004, p. 234.

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photography, video and mounting are not preclusive, but contagious, increasing the specter of creation and allowing complex and complementary readings. Thus, my option to group the works into sets, which present some of the main

Nonsense Stories; Memórias, Segredos e afins; Referências; Tessituras; Paisagens-Paisagens; Luz e Narrativas. Entretanto, não são conjuntos fechados, mas agrupamentos líricos que se interpenetram.

themes involved in contemporary art : Body, Non-Sense Stories, Memories - Secrets and others, References, Tessitura, Landscapes-Landscapes, Light and Narratives. They are not closed sets, however, but lyrical groupings that interweave.

BODY The historiography of art generally situates the appearance of performance in the 1960s and 1970s. We cannot but consider, however, that there were performing actions much earlier, in some Dadaist practices of Marcel Duchamp, or Salvador Dalí.

Furthermore, we can ask ourselves: wouldn´t performance be an heir to self-portrait? Gustave Corbet, Van Gogh, Frida Kahlo, are only some artists, that, in a contemporary definition, used their body as a field for experimentation in an act, then registered by painting.

In the decades of 1960/70, performance, by definition, was done live, and the audience´s reaction was essential. As a way to preserve the event, photos and videos were produced, considered then as secondary documents. Although some artists still do performances for audiences, in most contemporary productions the action is not reported, but done by a video or photographic camera. In this case, can we consider the photograph a primary document, in other words, the work itself?

Theories aside, the Body nucleus brings together works of impressive scope, in which artists take their bodies to extremes.

With highly sensual images, a serpent slithers along the naked body of Oriana Duarte; Amanda Melo measures her strength against a bull and Sandra Cinto creates a fetish tattoo. Berna Reale and Paulo Meira openly flirt with danger, stretching limits and often awakening anguish and rejection in the spectator.

Rochelle Costi and Rodrigo Braga blend personal experiences and digital manipulation with impressive results. In another line of experimentation, Tony Camargo and Christas Nobrega add humor to their work. And the EmpreZa Group, whose acts are done live, uses performance as a potentially transforming vehicle of the audience, in a process that they call co-motion.

NON-SENSE STORIES For André Breton, surrealism existed to rethink and remake man, and its key was within man himself, within him, in a space that had been banished by reason, where imagination,

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CORPO A historiografia da arte geralmente situa o surgimento da performance nos anos 1960 e 70. Não podemos deixar de considerar, porém, que existiram ações performáticas muito anteriores, em algumas práticas dos dadaístas, de Marcel Duchamp ou de Salvador Dalí. Indo mais longe, podemos perguntar: não seria a performance uma herdeira do autorretrato? Gustave Courbet, Van Gogh e Frida Kahlo são apenas alguns artistas que, numa definição contemporânea, instauraram seu corpo como campo de experimentação, numa ação então registrada em pintura.

Nas décadas de 1960 e 70, a performance, por definição, era feita ao vivo e a reação do público, como audiência, era essencial. Para preservar o evento, realizavam-se fotos e vídeos, considerados documentos secundários. Embora alguns artistas ainda pratiquem performances para audiências, na maior parte da produção contemporânea a ação não é registrada, mas realizada para uma câmera de fotografia ou de vídeo. Nesse caso, podemos considerar a fotografia um documento primário, ou seja, o trabalho em si?

Questões teóricas à parte, o núcleo Corpo reúne trabalhos de impressionante envergadura, nos quais os artistas levam seus corpos a extremos. Em imagens de grande sensualidade, uma serpente passeia sobre o corpo nu de Oriana Duarte, Amanda Melo mede forças com um touro e Sandra Cinto cria uma tatuagem-fetiche. Berna Reale e Paulo Meira flertam abertamente com o perigo, questionando limites e despertando no espectador, muitas vezes, angústia e rejeição. Rochelle Costi e Rodrigo Braga mesclam experiências pessoais a manipulações digitais com resultados marcantes.

Em outra vertente de experimentação, Tony Camargo e Christus Nóbrega agregam ao seu trabalho o humor. O Grupo EmpreZa, cujas ações são realizadas ao vivo, usa a performance como um veículo potencialmente transformador da audiência, num processo chamado por eles de “co-moção”.

NONSENSE STORIES Para André Breton, o surrealismo existia para repensar e refazer o homem, e sua chave está nele próprio, num espaço que havia sido banido pela razão, onde estavam a

dreams, and marvels resided: “I believe in the future resolution of these two states, dream and reality, which are seemingly so contradictory, into a kind of absolute reality, a surreality, if one may so speak.3 It is precisely in this space that the artists of the Non-Sense Stories nucleus act, and although they work with very different entries than the iconoclastic proposals of the surrealists, they are, no doubt, their tributaries. Some common strategies appear in the set: accumulation, juxtaposition and superimposition of objects, the presence of unusual elements, the association of ideas, the transformation of daily situations - strategies that propose the redefinition of images that are revealed and clothed with humor, irony or poetry.

Despite developing different, though equally expressive, poetics, Ana Elisa Egreja, Flávia Junqueira, Fabio Baroli, Barrão and Nelson Leirner share harmony in excess, in the profusion of elements and in the reality of the absurd which exhales from their works. The viewpoint that Marcos Chaves adopts when looking at simple objects gives them new meanings, with a key of irony and humor. Flavio Cerqueira invokes childhood and memory with unusual and lyrical accents. The cages of Eder Santos evoke the birds bred by his father in a magical and musical installation, and James Kudo recalls, with unique refinement, his birthplace, which disappeared underwater.

imaginação, os sonhos, o maravilhoso: “Acredito na resolução futura destes dois estados, tão contraditórios na aparência, o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de ‘surrealidade’, se assim se pode dizer.” 3 É exatamente neste espaço que se movem os artistas do núcleo Nonsense Stories. Embora trabalhem em registros diversos das propostas iconoclastas dos surrealistas, sem dúvida, são seus tributários. Algumas estratégias comuns se evidenciam no conjunto: o acúmulo, a justaposição e a sobreposição de objetos, a presença de elementos insólitos, a associação de ideias, a transformação de situações cotidianas – estratégias que propõem a ressignificação das imagens, que se revelam e se revestem de humor, ironia ou poesia.

Desenvolvendo poéticas diversas, embora igualmente expressivas, Ana Elisa Egreja, Flávia Junqueira, Fábio Baroli, Barrão e Nelson Leirner compartilham a harmonia no excesso, na profusão de elementos e na realidade do absurdo que se desprende de seus trabalhos. O ponto de vista que Marcos Chaves adota ao olhar para objetos banais extrai novos significados, numa chave de ironia e humor. Flávio Cerqueira resgata a infância e a memória com acentos inusitados e líricos. As gaiolas de Eder Santos evocam os pássaros criados por seu pai, numa instalação mágica e sonora, e com insólito refinamento, James Kudo relembra sua cidade natal, que desapareceu sob as águas.

Tessituras

of Janaina Melo and Regina Silveira, and the chromatic

TESSITURAS Tessitura é um termo musical que significa o conjunto de notas que se repetem numa peça ou num trecho, e que constitui uma espécie de média do registro em que foram compostos. A comparação da arte com a música é frequente, especialmente entre os artistas do abstracionismo geométrico, cuja obra se constitui em combinações de linhas e planos.

Os artistas desse núcleo utilizam-se do rigor e da precisão, mas, à lógica construtiva, contrapõem notas de mistério: o interior moiré das esferas de madeira, detalhes arquitetônicos que se transformam sob variações de luz, nuvens e labirintos tramados em fitas de cetim, a candura do bordado contrastada com a superfície dura e brilhante da cerâmica, e o esplendor de infinitos traços coloridos que se entrelaçam.

Assim, o caráter serial de Eduardo Frota, a pureza e o rigor dos jogos de luz e sombra de Hildebrando de Castro e Guilherme Isnard, as tramas, entre o ritmo e a melodia, de

3 Breton, André “Manifesto of Surrealism (1924); in: Manifestos do Surrealismo, São Paulo, Brasiliense, 1985, p.45.

3 BRETON, André. “Manifesto do Surrealismo” (1924); in: Manifestos do Surrealismo, São Paulo, Brasiliense, 1985, p.45.

A tessitura is a musical term that means a set of notes that are repeated in a piece of music or a passage, and that constitute, in a sense of speaking, a kind of medium of the entry in which they were composed. The comparison of art and music is frequent, especially among geometric abstractionist artists, whose work involves the combination of lines and planes.

The artists of this nucleus use rigor and rational precision, however, the constructive logic exposes notes of mystery: the moiré interior of the wooden spheres, the architectonic details that are transformed under changing light, clouds and labyrinths woven in satin ribbons, pure embroidery contrasting with the hard and shiny ceramic surface, and the splendor of infinite colored lines that intertwine.

Thus, the serial character of Eduardo Frota, the purity and rigor of light and shadows of Hildebrando de Castro and Guilherme Isnard, and the intrigue between rhythm and melody

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modulations of Delson Uchôa create allegros, andantes and adagios, composing a symphony.

Janaina Mello e Regina Silveira, e as modulações cromáticas de Delson Uchôa, criam allegros, andantes e adágios, compondo uma sinfonia.

REFERENCES Appropriation is a strategy of artistic production that uses preexisting images from works of art, cinema, television, etc. It is employed in different artistic movements and schools, but its sense of use varies enormously. Some use it to question the nature of art and its definition, others to carry out a process of hybridization. We could establish a distinction between appropriation, re-reading and quotation, but rigidity does not survive contemporary art: thus, a concept that adapts well is that of “mixing races” as Icléia Cattani defines: “mixing races is not the result of homogeneity, but of heterogeneousness: instead of merging the different elements, in one entirety, it gathers them in permanent diversity. It is not something heterogeneous to something else, but heterogeneous in itself, as an intrinsic quality, regulating the relationship of the elements of a set.” 4 References is a generic term that, in the case of this nucleus, broadly contemplates the strategies used by the artists that form it. Appropriation is an essential concept in all Nelson Leirner´s work. In the Sotheby’s series, he distills his sarcastic humor on the elegant catalogues of international auction houses. Albano Afonso´s hollow circles allow us a glimpse of the Renaissance beauty subject to corrosion. Mauro Piva hides Frida´s iconic face, highlighting the draping of her

clothing. Emmanuel Nassar questions the limits between erudite and popular art, pointing out the similarity that certain elements of the façades in Belem have with the so-called sensitive geometry. André Terayama recreates the Brancusi column in an unstable and ephemerous manner, as is ephemerous its presence, disappearing before our eyes.

REFERÊNCIAS A apropriação é uma estratégia da produção artística que utiliza imagens preexistentes de obras de arte, cinema, televisão, entre outros. É empregada em diferentes escolas e movimentos artísticos, mas o sentido de seu uso varia enormemente.

Alguns a utilizam para questionar a natureza da arte e sua definição, outros para realizar processos híbridos. Poderíamos estabelecer uma distinção entre apropriação, releitura e citação, mas o rigor não sobrevive à arte contemporânea...

Um conceito que se adapta bem é o de “mestiçagem”, como o define Icléia Cattani: “A mestiçagem não é da ordem do homogêneo, mas do heterogêneo: ao invés de fundir os diversos elementos num todo único, ela os acolhe em permanente diversidade. Não se trata de algo heterogêneo a alguma coisa, mas do heterogêneo em si mesmo, como qualidade intrínseca, regulando as relações dos elementos de um conjunto.” 4 Referências é um termo genérico que, no caso desse núcleo, contempla de forma mais ampla as estratégias utilizadas pelos artistas que o integram. A apropriação é um conceito essencial de toda a obra de Nelson Leirner. Na série Sotheby’s, ele destila seu humor mordaz nos elegantes catálogos da casa de leilões internacional. Os círculos vazados de Albano Afonso deixam entrever uma beleza renascentista subjacente à corrosão. Mauro Piva oculta o rosto icônico de Frida, destacando o panejamento de sua roupa. Emmanuel Nassar questiona os limites entre a arte erudita e a popular, constatando a semelhança que certos elementos das fachadas de Belém têm com a chamada geometria sensível. André Terayama recria a coluna de Brancusi de forma instável e efêmera, assim como fugaz é a sua presença, desaparecendo de nossos olhos.

MEMORIES, SECRETS AND OTHERS

There are no stridencies, irony or excess here but subtleties,

MEMÓRIAS, SEGREDOS E AFINS Segundo Ana M. Mauad, “A memória vive em permanente tensão entre a ausência e a presença: presença do presente que se lembra do passado esvanecido, mas também presença do passado que irrompe o presente.”5 A frase resume a essência desse núcleo, quase lírico, reunindo obras que estabelecem um diálogo repleto de silêncios e profundidades.

4 CATTANI, Icléia Borsa. “Mestiçagem na arte contemporânea: conceito e desdobramentos”.

In:(org.) Mestiçagem na arte contemporânea. Porto Alegre: Editora UFRGS, 2007, pg.28.

5 (MAUAD, Ana. M. “História, Iconografia e Memória”. In: SIMSON, Olga R. de M. Von (org.).

The Contemporary Challenges of Oral History. Campinas: UNICAMP/CMU, 1997

4 CATTANI, Icléia Borsa. “Mestiçagem na arte contemporânea: conceito e desdobramentos”. In:(org.)

Mestiçagem na arte contemporânea. Porto Alegre: Editora UFRGS, 2007, p. 28.

5 MAUAD, Ana. M. “História, Iconografia e Memória”. In: SIMSON, Olga R. de M. Von (org.). Os Desafios Contemporâneos da História Oral. Campinas: UNICAMP/CMU, 1997.

According to Ana M. Mauad, “Memory lives in permanent tension between absence and presence: the presence of the present that remembers the disappearing past, but also the presence of the past that erupts in the present.”5 . This phrase sums up the essence of this, almost lyrical, nucleus, bringing together works that establish a dialogue filled with silence and depth .

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permeated by a kind of melancholy. Gil Vicente uses nankeen to show the solitude and anguish of the human being. Sofia Borges creates dim images that are deliberately unclear. Mauro Restiffe, in poetic biochromes, reveals the intimacy of empty and unusual buildings. Rubens Mano records his insertions in the urban landscape, redefining spaces that we never see. Celina Yamauchi gathers photos in her missing artist´s notebook.

Originally documental they are now placed as pure images – between absence and presence. In his Biblioteca Particular (Private Library), Jurandy Valença, enlarges ancient book covers, whose symbols, today deprived of their original meaning, subsist as vague memories. In José Rufino´s work, the roots that escape from a forgotten suitcase appear to plunge into the ground, but like tentacles of the memory, they twist and grow in space. Rafael Carneiro reports the abandoned equipment, which become obsolete more rapidly, in fuzzy images that melancholically accentuate the sensation of recent uselessness.

In Ressaca Tropical (Tropical Hangover), from a diary found in the trash, Jonathas de Andrade develops a detailed and complex story creating memories that he never lived.

LIGHT

Não há aqui estridências, ironia ou excesso, mas sutilezas, permeadas por certa melancolia. Gil Vicente usa o nanquim para mostrar a solidão e angústia do ser humano. Sofia Borges cria imagens turvas, que, propositadamente, não se esclarecem. Mauro Restiffe, em poética bicromia, revela o intimismo de edificações vazias e incomuns. Rubens Mano registra suas inserções na paisagem urbana, ressignificando espaços que jamais enxergamos. Celina Yamauchi reúne fotos do seu caderno de artista desaparecido. Originalmente documentais, elas agora se instauram como puras imagens - entre a ausência e a presença. Na sua Biblioteca Particular, Jurandy Valença amplia capas de livros antigos, cujos símbolos, hoje desprovidos de seu significado original, subsistem como vagas lembranças.

Na obra de José Rufino, as raízes que escapam de uma mala esquecida parecem fincar-se ao chão, mas, como os tentáculos da memória, se contorcem e crescem no espaço. Rafael Carneiro registra o abandono de aparelhos, cada vez mais rapidamente obsoletos, em imagens embaçadas que acentuam a sensação de sua recente inutilidade. Em Ressaca Tropical, a partir de um diário encontrado no lixo, Jonathas de Andrade desenvolve uma detalhada e complexa história, criando memórias que não viveu.

The year of 1839 brought to the world an invention that would revolutionize human vision: Photography. The first artistic manifestation appeared within the industrial system. From it, humanity began to see and understand the world through a mechanical apparatus - that offered him eternity. In the resumed words of Marcus Lontra: “We are all direct heirs of this spectacular transformation”. 6 Initially reproducing the real world, photography expanded its fields of action and battled to be recognized in the art circuit.

From the 1990s, however, it began to entirely dominate the artistic scene. Today, with digital cameras, mobile phones, internet, Instagram and infinite possibilities of manipulation, it has become a laboratory for experimentation. Expressions such as expanded, increased, contaminated and hybrid photography follow; without establishing the interface between art and the digital revolution.

The word Photography means drawing with light and the new technologies have not altered this fact. A constant presence in contemporary photographic production, Light is the theme of the works of this group. Lúcia Koch works with interventions that explore the incidence of light and its results, such as, shadows, projection and refraction. Rodrigo Zeferino reveals the subtlety 6 LONTRA, Marcus, Hildebrando de Castro – Ilusões do Real exhibition catalogue.

LUZ O ano de 1839 trouxe ao mundo uma invenção que iria revolucionar a visualidade humana: a fotografia - a primeira manifestação artística a surgir dentro do sistema industrial.

A partir dela, o ser humano passou a ver e entender o mundo através de um aparato mecânico, que lhe concedia a eternidade. Nas sintéticas palavras de Marcus Lontra: “Somos todos herdeiros diretos dessa transformação espetacular.”6 Inicialmente reproduzindo o mundo real, a fotografia foi ampliando seu campo de ação e lutou para ser reconhecida no circuito de arte. A partir dos anos 1990, contudo, começou a dominar inteiramente a cena artística. Hoje, com câmeras digitais, telefonia celular, Internet, Instagram e infinitas possibilidades de manipulação, tornou-se um laboratório de experimentações. Expressões como fotografia expandida, aumentada, contaminada e híbrida, se sucedem, sem dar conta de conceituar a interface entre a arte e a revolução digital.

A palavra fotografia significa desenhar com a luz e as novas tecnologias não mudaram esse fato. Presença tão constante na produção contemporânea, a luz é o tema das obras deste grupo. Lucia Koch trabalha com intervenções que ex6 LONTRA, Marcus. Catálogo da exposição Ilusões do Real, de Hildebrando de Castro.

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of nocturnal light, creating images that are apparently unreal.

The uncultivated silhouettes of João Castilho are projected on chromatic vibrations, wisely distributed in space. Luiza Baldan´s thresholds evoke the helplessness that the night walker feels, restless and solitary, plunging into shadows. Guilherme Isnard registers the colored reflection of a reflecting curve and Ding Musa creates an improbable superposition of waters, with an improbable and luminous color.

ploram a incidência da luz e suas sombras, projeção e refração. Rodrigo Zeferino revela a sutileza da luz noturna criando imagens aparentemente irreais. As silhuetas baldias de João Castilho se projetam sobre vibrações cromáticas, sabiamente distribuídas no espaço. Os umbrais de Luiza Baldan evocam o desamparo que sente o caminhante noturno, inquieto e solitário, mergulhando em sombras. Guilherme Isnard registra o reflexo colorido de uma curva em reflexo e Ding Musa cria uma sobreposição de águas, de improvável e luminosa cor.

LANDSCAPES-LANDSCAPES Before the invention of photography, landscapes were recorded in drawings, painting and engravings, but these were considered a minor art. In a way, this continued in the Renaissance and in the Academy, with some exceptions, such as the Dutch painters, among whom Franz Post, who gave Brazil precious recordings of the birth of a country. The topic acquired importance at the end of the XVIII century, in the vacuum of Romanticism and found autonomy in the whirlwinds of light of William Turner followed by the Impressionists. The works brought together in this nucleus, curiously all black and white, make new readings of landscapes, far beyond a simple recording. These are real or imaginary places built or staged, details of rooms and architecture, and also private cartographies of internal worlds.

The curtains of Iran do Espírito Santo are only a starting point for a set of drawings that exercise the care and absolute precision of form, while the deliberate imprecision of Laura Gorski´s stroke transforms an empty swimming pool into a space of enormous solitude. With graffiti, Marcelo Moscheta creates clouds that can, metaphorically and physically, come apart with a puff or a touch, registering the subtleties of the different meanings between to appear and to seem. Sandra Cinto uses a set of symbolic elements to create an oneiric and cosmic landscape infected by beauty and hope. In several registers, Manoel Veiga also builds his cosmos, constituted with subtle traces of stellar abysses.

Maria Laet stages a river of milk running over the asphalt and Regina Silveira makes of skid marks a poem to speed.

Gisele Camargo establishes a reflection on the landscape and architecture of the city, seeking to put order in chaos.

Marcelo Silveira creates an unstable labyrinth, a landscape that moves, made of aired wooden elements, carefully cut, drilled, sandpapered and caressed by the artist, producing surfaces that are pleasing to the eye and to the touch.

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PAISAGENS-PAISAGENS Antes da invenção da fotografia, as paisagens eram registradas em desenho, pintura e gravura, e esses trabalhos eram considerados uma arte menor. De certa forma, isso continuou no Renascimento e na Academia, com algumas exceções, como os pintores holandeses, entre os quais Franz Post, que legou ao Brasil preciosas imagens de um país em nascimento.

O tema adquiriu importância no final do século XVIII, na vaga do Romantismo e encontrou autonomia nos redemoinhos de luz de William Turner, seguido pelos Impressionistas.

As obras reunidas neste núcleo, curiosamente quase todas em preto e branco, fazem novas leituras para a paisagem, muito além do simples registro. São lugares reais, imaginários, construídos ou encenados, detalhes de ambientes e arquitetura, cartografias particulares de mundos internos.

As cortinas de Iran do Espírito Santo são apenas o ponto de partida de um conjunto de desenhos que exercita o apuro e a absoluta precisão da forma, enquanto a deliberada imprecisão do traço de Laura Gorski transforma uma piscina vazia em espaço de imensa solidão. Com grafite, Marcelo Moscheta cria nuvens que podem, metafórica e fisicamente, se desfazer com um sopro ou toque, registrando as sutilezas dos significados entre aparecer e aparentar. Sandra Cinto usa um conjunto de elementos simbólicos para idealizar uma paisagem onírica e cósmica, eivada de beleza e esperança. Em registro diverso, Manoel Veiga também constrói seu cosmos, constituído de sutis vestígios de abismos estelares. Maria Laet encena um rio de leite correndo sobre o asfalto e Regina Silveira faz dos rastros de derrapadas uma poética da velocidade.

Gisele Camargo instaura uma reflexão sobre a paisagem e a arquitetura da cidade, buscando a ordenação do caos. Marcelo Silveira cria um labirinto instável, uma paisagem que se move, composta por aéreos elementos de madeira, cuidadosamente cortados, furados, lixados e acariciados pelo artista, gerando superfícies que convocam o olhar e o tato.

NARRATIVES This nucleus brings together artists who, through their work, tell stories that make us reflect. With an optic game, and subtle chromatism, Elder Rocha builds rhythmic and hypnotizing cages in which he imprisons fantastic characters, who we can only glimpse. Camila Soato chooses bizarre images on the internet and paints them with deliberate lack of care, assuming drippings and smudges as part of the – her satirical narrative. Mauro Piva builds a character with no face or hands, which is revealed in a gesture and in the expressive draping of his shirt. Pedro David humorously depicts incredible things that have fallen from the sky in his yard and places them in a particular and orderly manner. In a lyrical recording, Nazareno organizes a caravan of childhood fragilities and fears - that remain within us, and Luciana Paiva creates a delicate image of words and stories that are lost and

NARRATIVAS O núcleo reúne artistas cujos trabalhos contam histórias que nos fazem refletir. Em jogo ótico, de cromatismo sutil, Elder Rocha constrói jaulas rítmicas e hipnotizantes, nas quais encarcera personagens fantásticos, que apenas podemos entrever. Camila Soato escolhe, na Internet, imagens bizarras e as pinta com deliberado descuido, assumindo escorridos e borrões como parte da sua satírica narrativa. Mauro Piva constrói um personagem sem rosto e mãos, que se revela num gesto e no expressivo panejamento de sua camisa. Com humor, Pedro David retrata coisas que caíram do céu sob sua janela e as dispõe de maneira particular e ordenada. Num registro lírico, Nazareno monta uma caravana das fragilidades e medos da infância - que permanecem em nós. Luciana Paiva cria uma delicada imagem de palavras e histórias que se perdem e se amontoam sem sentido.

stacked senselessly.

MOUNTING An exhibition is always an event that involves many people, but the complicity between the curator and the mounting designer is essential for the result of this work. Guilheme Isnard, my constant partner, developed a museography that offered the artists exceptional conditions to present their works. He was able to accentuate the qualities of the architecture of the Paço das Artes, with its ample and generous spaces, and added, with the subtle use of color, new possibilities for reading these works. Ana Lucas created the logo of the exhibition and the visual concept of this catalogue, work that also requires great interaction with the curatorship. The production team of the Paço das Artes outdid themselves to attend the needs of the exhibition, and the mounting team was tuned and meticulous.

We also relied on the competent press support of Mai Carvalho and many other partners.

My thanks to all, especially Priscila Arantes, who invited me to carry out this curatorship at the Paço das Artes, and, to Sérgio Carvalho who made all this possible.

Denise Mattar Curator of the Exhibition

A MONTAGEM Uma exposição é um trabalho que sempre envolve muita gente, mas a cumplicidade entre o curador e o designer de montagem é essencial para o resultado do trabalho. Guilheme Isnard, meu parceiro de sempre, realizou uma museografia que ofereceu aos artistas condições excepcionais para a apresentação de suas obras. Ele soube acentuar as qualidades da arquitetura do Paço das Artes, com seus amplos e generosos espaços, e acrescentou, com o sutil uso da cor, novas possibilidades de leitura dos trabalhos. Ana Lucas criou a logomarca da exposição e a concepção visual deste catálogo, um trabalho que igualmente necessita uma grande interação com a curadoria. A equipe de produção do Paço das Artes se desdobrou para atender as necessidades da mostra e a equipe de montagem foi afinada e meticulosa. Contamos com a competente assessoria de imprensa de Mai Carvalho, além de muitos outros parceiros.

Agradeço a todos, especialmente a Priscila Arantes pela oportunidade de realizar essa curadoria no Paço das Artes, e a Sérgio Carvalho, que tornou tudo isso possível.

Denise Mattar Curadora da exposição

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CORPO body

Amanda Melo Berna Reale Christus N贸brega Grupo EmpreZa Oriana Duarte Paulo Meira Rochelle Costi Rodrigo Braga Sandra Cinto Tony Camargo

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AMANDA MELO Recife, PE, 1978 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP Round IV, 2010 performance/fotografia 122 x 174 cm - cada

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ORIANA DUARTE Campina Grande, PB, 1966 Vive e trabalha em Recife, PE

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Selvagem Sabedoria, 2004 fotografia tríptico – 134 x 321 cm

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PAULO MEIRA Arcoverde, PE, 1966 Vive e trabalha em Recife, PE

Las Outras, 2004 série O Marco Amador vídeo

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50 hours A stolen self-portrait 50 hours posing for an art class.

My body is hurting and I am having a difficult time making sense of why I am doing this, except for the financial need.

Until I understand the great privilege of being the object. Of using its viewpoint, of living the scene inside out. Through the counter-light, I see the effects of the rays that touch my surface.

In the intervals of the classes, I take revenge on my forced imobility, repeating the pose to photograph myself. Activity and passivity depend only on how the space is occupied.

Rochelle Costi London, January, 1992

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50 horas Auto-retrato roubado 50 horas posando para uma classe de pintura.

Dói-me o corpo e a dificuldade em encontrar um sentido, além do financeiro, para estar fazendo isso. Até que percebo o grande privilégio de ser o objeto. De usar seu ponto de vista, vivendo a cena pelo avesso. Através da contra-luz, vejo os efeitos dos raios que atingem minha superfície. Nos intervalos das aulas, vingo-me da imobilidade forçada, repetindo a pose para fotografar a mim mesma.

Atividade e passividade dependem apenas de como ocupar o espaço.

Rochelle Costi Londres, janeiro de 1992

ROCHELLE COSTI Caxias do Sul, RS, 1961 Vive e trabalha em São Paulo, SP

50 horas - Autorretrato Roubado, 1993 performance/fotografia políptico – 120 x 480 cm

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5 ROCHELLE COSTI 50 horas - Autorretrato Roubado, 1993 performance/fotografia políptico – 120 x 480 cm

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RODRIGO BRAGA Manaus, AM, 1976 Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

Desejo Eremita 15, 2009 performance/fotografia 39 x 59 cm

Desejo Eremita 3, 2009 performance/fotografia 48 x 73 cm

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Sereia, 2007 fotografia 180 x 120 cm

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TONY CAMARGO Paula Freitas, PR, 1979 Vive e trabalha em Curitiba, PR

FP06, 2006 - FP10, 2007 FP18, 2007 - FP17, 2007 posters fotogrรกficos em mdf laminado 40x50 cm, 48x40 cm 40x52 cm, 37 x 54 cm

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SANDRA CINTO Santo André, SP, 1968 Vive e trabalha em São Paulo, SP

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Sem tĂ­tulo, 1998 fotografia 148 x 50 cm

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BERNA REALE Belém, PA, 1965 Vive e trabalha em Belém, PA Quando todos calam, 2009 performance/fotografia 66 x 100 cm - cada

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CHRISTUS NÓBREGA João Pessoa, PB, 1976 Vive e trabalha em Brasília, DF

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Experimento para corpo polido, 2012 fotografia com recortes 30 x 40 cm

GRUPO EMPREZA Goiânia, GO, 2001 O coletivo tem bases em Goiânia e Brasília

Tríptico Matera, 2013 performance

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nonsense stories

Ana Elisa Egreja Barrรฃo Eder Santos Fรกbio Baroli Flรกvia Junqueira Flรกvio Cerqueira James Kudo Marcos Chaves Nelson Leirner

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ANA ELISA EGREJA S達o Paulo, SP, 1983 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

detalhe da obra

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Exodus, 2013 贸leo sobre tela 150 x 160 cm

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FLÁVIA JUNQUEIRA São Paulo, SP, 1985 Vive e trabalha em São Paulo, SP

da série Gorlovka 1951, 2011 fotografia 75 x 100 cm - cada

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NELSON LEIRNER S達o Paulo, SP, 1932 Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

Figurativismo abstrato, 2004 adesivos sobre madeira 187 x 197 cm

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Fﾃ。IO BAROLI Uberaba, MG,1981 Vive e trabalha em Uberaba, MG

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Batalha, 2012 贸leo sobre tela tr铆ptico 150 x 330 cm

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BARRﾃグ Rio de Janeiro, RJ, 1959 Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

Cabeﾃｧa povoada, 2009 louﾃｧa e epﾃｳxi 25 x 57 x 29 cm

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MARCOS CHAVES Rio de Janeiro, RJ, 1961 Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

Malcom, 2007 fotografia 125 x 150 cm

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Ducky, 2007 fotografia 125 x 150 cm

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FLÁVIO CERQUEIRA São Paulo, SP, 1983 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Pretexto para te encontrar, 2013 bronze e pintura eletrostática

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Foi assim que me ensinaram, 2011 faianรงa e livros 104 x 30 x 40 cm

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JAMES KUDO Pereira Barreto, SP, 1967 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

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da série Janela, 2007 acrílica sobre tela 30 x 30 cm - cada

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EDER SANTOS Belo Horizonte, MG, 1960 Vive e trabalha em Belo Horizonte, MG

Call waiting RGB, 2007 vídeoinstalação

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memórias, segredos e afins MEMORIES, SECRETS AND OTHERS

Celina Yamauchi Gil Vicente Jonathas de Andrade José Rufino Jurandy Valença Mauro Restiffe Rafael Carneiro Rubens Mano Sofia Borges

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CELINA YAMAUCHI São Paulo, SP, 1970 Vive e trabalha em São Paulo, SP

série Caderno desaparecido, 1999/2008 fotografia 37 x 70 cm - cada

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CELINA YAMAUCHI sĂŠrie Caderno desaparecido, 1999/2008 fotografia 37 x 70 cm - cada

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GIL VICENTE Recife, PE, 1958 Vive e trabalha em Recife, PE

Segunda troca de alma, 2005 nanquim sobre papel 152 x 168 cm

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JOSÉ RUFINO João Pessoa, PB, 1965 Vive e trabalha em João Pessoa, PB

Effugium, 2010 mala antiga de madeira, vernizes e raízes 200 x 200 x 220 cm

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RUBENS MANO São Paulo, SP, 1960 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Bueiro, 1999 da série Huecos fotografia 130 x 130 cm

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Sem tĂ­tulo, 1997 fotografia 90 x 90 cm

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MAURO RESTIFFE São José do Rio Pardo, SP, 1970 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Carpet, 2004 fotografia 130 x 200 cm

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Escada, 2008 fotografia 180 x 120 cm

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JURANDY VALENÇA Maceió, AL, 1969 Vive e trabalha em São Paulo, SP

A comédia humana, 2006 fotografia 148 x 95 cm

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O processo, 2008 fotografia 148 x 85 cm

RAFAEL CARNEIRO São Paulo, SP, 1985 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Sem título, 2009 óleo sobre tela 140 x 200 cm

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SOFIA BORGES Ribeir達o Preto, SP, 1984 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

Cavalo Malhado, 2010 fotografia 126 x 190 cm

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Japonesas, 2010 fotografia 126 x 190 cm

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JONATHAS de ANDRADE Macei贸, AL, 1982 Vive e trabalha em Recife, PE

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Ressaca Tropical, 2009 instalação 105 fotografias 140 páginas de diário

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JONATHAS de ANDRADE Ressaca Tropical, 2009 instalação detalhes

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referências REFERENCES

Albano Afonso André Terayama Emmanuel Nassar Mauro Piva Nelson Leirner

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NELSON LEIRNER São Paulo, SP, 1932 Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

da série Sotheby’s catálogos com interferências 28 x 22 cm - cada

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NELSON LEIRNER da série Sotheby’s catálogos com interferências 28 x 22 cm - cada

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EMMANUEL NASSAR Capanema, PA, 1949 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Sem título, 2007 acrílica sobre tela 90 x 180 cm

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MAURO PIVA Rio de Janeiro, RJ, 1977 Vive e trabalha em S茫o Paulo, SP

Frida II, 2011 贸leo sobre tela 40 x 50 cm

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ALBANO AFONSO São Paulo, SP, 1964 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Judith e Holofernes, 2006/2012 da série Questões de Tempo fotografia 130 x 105 cm

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Lucrécia, 2008/2012 da série Questões de Tempo fotografia 180 x 170 cm

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ANDRÉ TERAYAMA São Paulo, SP, 1989 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Coluna infinita (para Brancusi), 2012 vídeo

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tessituras

Delson Uch么a Eduardo Frota Guilherme Isnard Hildebrando de Castro Jana铆na Mello Regina Silveira

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REGINA SILVEIRA Porto Alegre, RS, 1939 Vive e trabalha em S찾o Paulo, SP

Bordado, 2002 cer창mica 210 x 150 cm

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JANAÍNA MELLO São Gotardo, MG, 1974 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Céu com nuvens 1, 2, 3 e 4, 2011 fitas de tecido sobre madeira políptico 40 x 50 cm - cada

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Labirinto 3, 2014 nanquim e fitas de tecido sobre madeira 50 x 100 cm

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HILDEBRANDO DE CASTRO Olinda, PE, 1957 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Brise, 2012 acrílica sobre mdf 80 x 110 cm

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Cobog贸, 2012 acr铆lica sobre tela 150x150 cm

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GUILHERME ISNARD S達o Paulo, SP, 1964 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

Ritmo, 2010 fotografia 107 x 156

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Eduardo frota Fortaleza, CE, 1959 Vive e trabalha em Fortaleza, CE

Esferas, 2008 madeira di창metros 70, 65, 65 e 50 cm

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DELSON UCHÔA Maceió, AL,1956 Vive e trabalha em Maceió, AL

Latitude 9º - Alegre Luz da Manhã, 2000/2003 acrílica sobre lona 213 x 227 cm

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paisagens, PAISAGENS LANDSCAPES, LANDSCAPES

Gisele Camargo Iran do EspĂ­rito Santo Laura Gorsky Manoel Veiga Marcelo Moscheta Marcelo Silveira Maria Laet Regina Silveira sandra cinto

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IRAN DO ESPÍRITO SANTO Mococa, SP, 1963 Vive e trabalha em São Paulo, SP

142

da sĂŠrie CRTN, 2005/2006 marcador permanente sobre papel 41 x 48 cm - cada

143

IRAN DO ESPÍRITO SANTO da série CRTN, 2005/2006 marcador permanente sobre papel 41 x 48 cm - cada

144

145

LAURA GORSKI S達o Paulo, SP, 1982 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

146

Stadtbad, 2012 caneta permanente e guache sobre papel 108 x 148 cm

147

MARIA LAET Rio de Janeiro, RJ, 1982 Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

148

da sĂŠrie Milk on pavement, 2008 fotografia 101 x 81 cm - cada

149

MARCELO MOSCHETA São José do Rio Preto, SP, 1976 Vive e trabalha em Campinas, SP

150

Aparição, 2007 grafite sobre pvc políptico 84,6 x 350 cm

151

REGINA SILVEIRA Porto Alegre, RS, 1939 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

152

Derrapada, 2005 instalação vinil adesivo e carrinhos de madeira 180 x 550 cm

153

MANOEL VEIGA Recife, PE, 1966 Vive e trabalha em São Paulo, SP

da série Hubble, 2010 fotografia 71 x 131 cm

154

da sĂŠrie Hubble, 2010 fotografia 106 x 109 cm

155

SANDRA CINTO Santo André, SP, 1968 Vive e trabalha em São Paulo, SP

156

da série Noites da esperança, 2006 instalação (parte) caneta permanente sobre mdf 185 x 275 cm

157

GISELE CAMARGO Rio de Janeiro, RJ, 1970 Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

A Capital, 2011 instalação (parte) óleo e esmalte sintético sobre mdf Galeria do IBEU, RJ

158

A Capital, 2011 instalação (parte) óleo e esmalte sintético sobre mdf

159

MARCELO SILVEIRA Gravatรก, PE, 1962 Vive e trabalha em Recife, PE

160

Apolo 94, 2005 instalação cajacatinga e aço inox

161

MARCELO SILVEIRA Apolo 94, 2005 instalação detalhes

162

163

luz LIGHT

Ding Musa Guilherme Isnard jo達o castilho Lucia Koch Luiza Baldan Rodrigo Zeferino

166

167

JOﾃグ CASTILHO Belo Horizonte, MG, 1978 Vive e trabalha em Belo Horizonte, MG

168

Lote vago, 2007 instalação fotografias 42 x 62 cm - cada

169

JOﾃグ CASTILHO Lote Vago, 2007 instalaﾃｧﾃ｣o fotografias 42 x 62 cm - cada

170

171

RODRIGO ZEFERINO, Ipatinga, MG, 1979 Vive e trabalha em Ipatinga, MG

da série Revelações, 2005/2008 fotografia 53 x 78 cm - cada

172

173

DING MUSA S達o Paulo, SP, 1979 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

174

Comporta, 2006 fotografia dĂ­ptico 140 x 180 cm

175

LUCIA KOCH Porto Alegre, RS, 1966 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Otomano, 2003/2009 da série Arquitetura de Autor fotografia 66 x 58 cm

176

Church of Light, 2010 da sĂŠrie Arquitetura de Autor fotografia 76 x 67 cm

177

Pedregulho, 2009 da sĂŠrie Arquitetura de Autor fotografia 75 x 60 cm

178

Bicamera, 2010 da sĂŠrie Arquitetura de Autor fotografia 107 x 75 cm

179

LUIZA BALDAN Rio de Janeiro, RJ, 1980 Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ

da sĂŠrie Sobre Umbrais e Afins, 2006 fotografia 100 x100 cm - cada

180

181

GUILHERME ISNARD S達o Paulo, SP, 1964 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

detalhe da obra

182

Espiral, 2006 fotografia 70 x 70 cm

183

narrativas NARRATIVES

Camila Soato Elder Rocha Luciana Paiva Mauro Piva Nazareno Pedro David

186

187

ELDER ROCHA Goiânia, GO, 1961, Vive e trabalha em Brasília, DF

188

da s茅rie Imagens Compostas, 2007 贸leo sobre tela 200 x 150 cm - cada

189

PEDRO DAVID Santos Dumont, MG, 1977 Vive e trabalha em Belo Horizonte, MG

190

da série Coisas que caem do Céu, 2009 fotografia 61 x 61 cm - cada

191

da série Coisas que caem do Céu, 2009 fotografias 61 x 61 cm - cada

192

193

LUCIANA PAIVA Brasília, DF, 1982 Vive e trabalha em Brasília, DF

detalhes da obra

194

Não é o fim, 2012 instalação livro e letras de metal

195

CAMILA SOATO Brasília, DF, 1985 Vive e trabalha em Brasília, DF

Ocupação do espaço expositivo Duplo Olhar, 2014 óleo e grafite sobre parede

196

Gargarejo em d贸 sustenido maior, 2013 贸leo sobre tela 140 x 150 cm

197

198

MAURO PIVA Rio de Janeiro, RJ, 1977 Vive e trabalha em São Paulo, SP

Sem título, 2007 óleo sobre tela em madeira recortada 74 x 154 cm

199

NAZARENO S達o Paulo, SP, 1967 Vive e trabalha em S達o Paulo, SP

200

Caravana - ou sobre aquilo que não se diz, 2004 instalação madeira e mármore

201

artistas que integram a coleção sérgio carvalho Artists included in the Sergio Carvalho Collection

Adrianne Gallinari

Cildo Meireles

Flávia Junqueira

Albano Afonso

Christus Nóbrega

Flávio Cerqueira

Ana Elisa Egreja

Clarissa Borges

Florival Oliveira

Ana Miguel

Daniel Murgel

Gabriela de Andrade

Ana Prata

Daniel Senise

Gil Vicente

André Terayama

Deisy Xavier

Gisele Camargo

Antônio Obá

Delson Uchôa

Grupo EmpreZa

Antônio Dias

Ding Musa

Hildebrando de Castro

Alice Lara

Eder Santos

Iran do Espírito Santo

Amanda Melo

Eduardo Frota

Janaína Mello

Ana Linnemann

Efrain Almeida

James Kudo

Barrão

Elder Rocha

Joana Csekö

Berna Reale

Emmanuel Nassar

João Angelini

Camila Soato

Fábio Baroli

João Castilho

Carol de Góes

Farnese de Andrade

Jonathas de Andrade

Carolina Ponte

Felipe Olalquiaga

José Rufino

Celina Yamauchi

Fernanda Chieco

Juliana Kase

202

Jurandy Valença

Mauro Piva

Regina Silveira

Laércio Redondo

Mauro Restiffe

Renato Vale

Laerte Ramos

Milton Marques

Ricardo Ventura

Laura Gorski

Moisés Crivelaro

Rochelle Costi

Lucia Koch

Nazareno

Luciana Paiva

Nelson Leirner

Lucy Aguirre

Nino Cais

Luiza Baldan

Oriana Duarte

Rodrigo Bivar Rodrigo Braga Rodrigo Cass Rodrigo Torres Rodrigo Zeferino

Manoel Veiga

Paulo Meira Rubens Mano

Marcelo Moscheta

Paulo Pereira

Marcelo Silveira

Pedro David

Marcelo Solá

Pedro Varela

Márcio Mota

Polyanna Morgana

Marcone Moreira

Rafael Alonso

Tuttaméia

Marcos Chaves

Rafael Carneiro

Valéria Pena Costa

Maria Laet

Ralph Gehre

Virgílio Neto

Martinho Patrício

Raquel Nava

Yana Tamayo

Sandra Cinto Sofia Borges Tony Camargo TrêsPê

203

Exposição

Catálogo

Curadoria Denise Mattar

Organização Denise Mattar

Museografia Guilherme Isnard

Textos Denise Mattar Priscila Arantes Sérgio Carvalho

Programação Visual Kaminari Comunicação Iluminação Guilherme Isnard Assessoria de Imprensa A4 Comunicação Montadores Cadú Pimentel Cassiano Ricardo Pinheiro Gelson Salvador da Silva Henrique Monteiro Produção Equipe Paço das Artes

Agradecimentos Especiais Denize Cruz Luisa Moser Bruna Moser

Agradecimentos Foco Art Seguros Nova Urgente Express

204

Design Gráfico Kaminari Comunicação Tradução Monica Mills Créditos fotográficos Ding Musa (Exposição e obras) Denise Andrade pg 13 Guilherme Isnard pg 44 Grupo EmpreZa pg 51 Édouard Fraipont pg 70 Rômulo Fialdini pg 71 Flávio Lamenha pg 84 Mário Grisolli pg 156/157 Performance Grupo EmpreZa Produção Sérgio Carvalho Impressão Gráfica Positiva

Governo do Estado de São Paulo Governador do Estado de São Paulo Geraldo Alckmin Secretário de Estado da Cultura Marcelo Mattos Araujo Coordenadora da Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico Renata Vieira da Motta

Paço das artes Organização Social de Cultura Conselho de Administração Presidente Cosette Alves Vice-Presidente Vice Chairman Antônio Hermann Conselheiros Cecília Ribeiro, James Sinclair, Marcello Hallake, Max Perlingeiro, Nilton Guedes, Olívio Guedes, Simone Gil Braz

Paço das Artes Diretor Executivo André Sturm Diretor Administrativo-Financeiro Jacques Kann Diretora Técnica e Curadora Priscila Arantes Núcleo de Comunicação Coordenadora Carolina Ferreira Equipe Josimar Valerio Núcleo de Projetos Coordenadora Larissa Souto Equipe Adriana Ribeiro, Mariana Sesma Núcleo Educativo Coordenadora Patrícia Marchesoni Quilici Equipe Larissa Buran, Luísa Barcelli, Mariana Ambrosio

Receptivo Gabriel Toffetti, João da Silva Lourenço [Índio], Maria Soraya Ximenes Administração Gerente Anderson Brito Equipe Emerson Rodrigo Araújo, Fernanda Santos, Simone Gil Braz Financeiro Coordenadora Isabel Maria Araujo Equipe André Theodoro, Jefferson Pereira dos Santos, Rodrigo Esteves, Sheila Pariz Bertucci Núcleo de Montagem Coordenadora Maria Gonçalves da Silva Equipe João da Silva Lourenço [Índio], Renan Leonardo de Jesus Núcleo de Manutenção Coordenador Antonio Carlos Rodrigues Cordeiro Equipe Alan Lima Rodrigues, Stephany Santana da Silva Informática Coordenador Douglas Viesa Equipe Leonardo Ribeiro, Mariana Albuquerque, Rodrigo Bilesky Rios Recursos Humanos Angélica Diniz, Taisa Silva Teixeira, Sonia Maria Gabrieli e Samuel Willian Pereira de Oliveira (aprendiz) Secretária da Diretoria Executiva Gleici Aparecida da Silva Secretária da Diretoria Administrativo Financeira Renata Leticia

Arquivo Maria Amélia Ledo

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Produzido por Sérgio Carvalho Impresso na Gráfica Positiva (Brasília-DF) em março de 2014

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