Arte Brasileira - 50 exposições do MAB-FAAP

ARTE BRASILEIRA 50 exposições do MAB-FAAP 1960-2010

fundação armando alvares penteado

ARTE BRASILEIRA 50 exposições do MAB-FAAP 1960-2010 Organização

Denise Mattar Textos

Angélica de Moraes Fernanda Lopes

fundação armando alvares penteado 3

Fundação Armando Alvares Penteado CONSELHO DE CURADORES Presidente Celita Procopio de Carvalho Integrantes Benjamin Augusto Baracchini Bueno Octávio Plínio Botelho do Amaral José Antonio de Seixas Pereira Neto Maria Christina Farah Nassif Fioravanti Embaixador Paulo Tarso Flecha de Lima DIRETORIA EXECUTIVA Diretor Presidente Antonio Bias Bueno Guillon Diretor Tesoureiro Américo Fialdini Jr. Diretor Cultural Victor Mirshawka

Diretoria Maria Izabel Branco Ribeiro Administração Cláudia Caroli Karina Polycarpo (Ed. Lutétia) Acervo José Luis Hernández Alfonso Laura Suzana Rodríguez Conservação Maria Cristina Ribeiro dos Santos Ana Carolina Cunha Boaventura Serviço Educativo Denise Pollini Luciana Chen Secretaria Maria R. O. Menezes Montagem André Cruz da Silva Rafael Filipe da Silveira Estagiários Fernanda Pucciarelli Julia Ramos Tassia Arrais de Campos Coordenação de Eventos Fernanda Celidonio Assistentes Ana Paula Fescina Luanna de Moraes Fotografia Fernando Silveira Pedro Vertulli Polini Prizmic Alves Assessoria de Imprensa Anamaria Lattes Comunicação WN&P Comunicações Segurança Impacto

The Museu de Arte Brasileira of the Fundação Armando Alvares Penteado [MAB-FAAP] was created in 1960, having as its first director Lucia Pinto de Souza, my mother. At that moment, after the agreement with MASP had been broken in September of the previous year, the foundation was without a collection to support its activities, and with many courses – beautiful and needful.

In this context, Lucia suggested to D. Annie Alvares Penteado, the foundation’s president, that a new museum be created with a collection dedicated to Brazilian art. The proposal was accepted and Lucia was appointed to transform that idea into a reality. Her efforts were not in vain, and on 10 August 1961 the museum opened its first exhibition, with the baroque as its theme.

It was a memorable show, for which replicas of the statues of prophets by Aleijadinho were made, through IPHAN, which have been conserved until today in FAAP’s lobby. The collection was acquired little by little, having the modernist movement as its initial focus, and the foundation’s large rooms began to regularly hold temporary exhibitions of art from Brazil and abroad, to great effect.

Throughout its half-century of existence, MAB-FAAP has received or organized nearly 500 exhibitions, becoming a reference in the visual arts scene, and allowing the foundation the honor of receiving the most important awards. Its collection currently contains three thousand works by the most expressive Brazilian artists. To commemorate this very significant date, art critics Angélica de Moraes and Fernanda Lopes were invited to reflect on the extensive research material collected and organized by a team coordinated by Denise Mattar. Together, they selected 50 Brazilian exhibitions held throughout these 50 years. Based on this selection, texts were written presenting data and information on each show, while contextualizing it within the national arts scenario.

This work reveals the quantity, quality and diversity of the exhibitions held by MAB-FAAP, some of which were fundamental for the history of Brazilian art. Besides the traditional categories – painting, printmaking and sculpture – the museum has hosted and organized shows of vanguard works, from a wide range of trends and a great diversity of media.

It has also used the exhibition spaces to homage the professors of the foundation’s College of Visual Arts and to stimulate the artistic creation of its students, many of whom have gone on to become important names in Brazilian art. Certain that the proposals of my mother have been fully realized, I am honored to be able to continue her work, and today offer to the public this book commemorating 50 years of work of two generations.

Celita Procopio de Carvalho President of the Board of Curators

O Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Alvares Penteado foi criado em 1960, tendo como primeira diretora Lucia Pinto de Souza, minha mãe. A ruptura do convênio com o MASP, ocorrida em setembro do ano anterior, fora dramática. Deixara a Fundação sem uma pinacoteca de apoio e com muitos cursos – belos e deficitários. Na ocasião Lucia e Roberto Pinto de Souza sugeriram a D. Annie Alvares Penteado, presidente da Fundação, a criação de um novo museu, cujo acervo seria dedicado à arte brasileira. A proposta foi aceita e Lucia indicada para transformar aquela ideia em realidade – em meio às inúmeras dificuldades.

Seus esforços não foram em vão, e em 10 de agosto de 1961 o Museu inaugurava sua primeira exposição, tendo como tema o Barroco. Foi uma mostra memorável para a qual foram realizadas, pelo IPHAN, as réplicas dos profetas de Aleijadinho, até hoje conservadas no saguão da FAAP. O acervo foi sendo adquirido aos poucos, tendo como foco inicial o movimento modernista, e os salões da Fundação passaram a apresentar com regularidade exposições temporárias, nacionais e internacionais, de grande repercussão.

Ao longo de seu meio século de existência, o MAB-FAAP recebeu ou organizou quase 500 exposições, tornando-se uma referência no cenário das artes plásticas, e dando à Fundação a honra de receber os mais importantes prêmios da área. Também enriqueceu seu acervo, que hoje conta com cerca de 3 mil obras dos mais expressivos artistas brasileiros. Saindo de seu espaço físico o MAB-FAAP organizou exposições em várias cidades do Brasil e do Exterior.

Para comemorar essa data tão significativa, as críticas de arte Angélica de Moraes e Fernanda Lopes foram convidadas a se debruçar sobre um extenso material de pesquisa, coletado e organizado ao longo de um ano e meio por uma equipe coordenada por Denise Mattar. Juntas elas selecionaram 50 exposições brasileiras realizadas ao longo dos 50 anos do Museu. A partir daí os textos foram redigidos reunindo dados e informações de cada mostra, além de sua contextualização no cenário artístico nacional.

O trabalho revela a quantidade, a qualidade e a diversidade das exposições realizadas pelo MABFAAP, algumas delas fundamentais para a história da arte brasileira. Além das tradicionais categorias – pintura, gravura e escultura – o museu acolheu e organizou mostras de trabalhos de vanguarda, das mais diversas correntes e em muitas mídias.

Também não perdeu de vista a utilização dos espaços expositivos para prestigiar os professores da Faculdade de Artes Plásticas da Fundação e para estimular a criação artística dos seus estudantes, muitos dos quais se tornaram nomes de grande importância no cenário das artes plásticas brasileiras.

Certa de que as propostas de minha mãe foram plenamente realizadas, tenho a honra de poder continuar sua obra, e de hoje oferecer ao público este livro, comemorativo de 50 anos de trabalho de duas gerações.

Celita Procopio de Carvalho Presidente do Conselho de Curadores

MAB – 50 years of art

The seed that would become the Museu de Arte Brasileira [MAB] of the Fundação Armando Alvares Penteado [FAAP] is in the will of Armando Alvares Penteado, in which he stipulated the sale and rent of houses and lands in order that there be built: “a school of fine arts, including painting, sculpture, decoration and architecture, with an art collection for the exhibition of original paintings, as well as prints made as copies of masterpieces.” Upon his death in 1947, his widow, Annie, originally from France and who very much loved Brazil, decided to realize that dream, which was not only Armando’s but hers as well.

In 1948 Annie got the City Government’s approval for the construction of the Fundação’s building, and the cornerstone was laid. At that time there was already the idea for FAAP’s future building to house the collections of the Museu de Arte (currently MASP) and of the Museu de Arte Moderna, as described in an article published in the newspaper Diário de São Paulo, on 2 September 1948: “The project was [...] outlined by the donator. He conceived the design for the building after the personal selection of the land. [...] the beautiful building will hold the valuable collections of the Museu de Arte dos Diários Associados, and of the Museu de Arte Moderna (MAM), founded by Sr. Francisco Matarazzo Sobrinho and by Sra. Yolanda Penteado Matarazzo.”

The construction, however, was only begun in 1950, and dragged along for seven years. The price-freezing law in regard to rents at that time made Armando’s legacy shrink day by day, and the construction work was constantly being put on hold. This situation led Annie Alvares Penteado to seek another solution to realize the project. She made a deal with Assis Chateaubriand for the Museu de Arte’s collection to be brought to FAAP’s building, while also stipulating that the courses the museum had been administering for more than ten years would also be held there.

This solution was convenient for both parties. The Fundação would see its building finished, and Annie and Armando’s idea would be realized. For Chateaubriand, the courses – which had outgrown the the building of the Diários Associados – would be very well housed, and the collection would be protected. The building of the Diários had already suffered three fires and this posed a real risk for the beautiful collection.

In 1956/1957, extensive correspondence took place between Flávio Motta (director of the courses of MASP), Pietro Maria Bardi, Chateaubriand, and Renato Magalhães Gouvêa (administrative director), studying the conditions for an agreement between FAAP and the Museu de Arte, which was finally signed in December 1957, creating the IAC – Instituto de Arte Contemporânea.

The agreement was officially launched at the Museu Nacional de Belas Artes [MNBA] in Rio de Janeiro during the inauguration of the exhibition that marked the return of the Museu de Arte’s collection after a long traveling exhibition through the European museums. The opening was attended by Brazil’s President Juscelino Kubitschek. The magazine O Cruzeiro published a report about the event on 29 March 1958: “There was also celebrated the fusion of the activities of the Museum with those of the Fundação Armando Alvares Penteado. The Fundação will construct a large building in São Paulo, which will serve as the new facilities for the art collection. “Two powerful entities are transformed into a single vibrant movement, at the service of the country,” the president stated in his speech.”

Already installed in the building, which was not completely finished, in 1958 Pietro Maria Bardi carried out a large operation for the launching of IAC, which included visits by personalities, contacts with embassies, consulates and companies, and the making of showcases reproducing works by the most important

MAB – 50 ANOS DE ARTE

A semente do que seria o Museu de Arte Brasileira da FAAP está no testamento de Armando Alvares Penteado que nele designou a venda e o aluguel de casas e terrenos para que fosse edificada: “uma Eschola de Bellas Artes, compreendendo Pintura, Esculptura, Decoração e Architetura, com uma Pinacoteca para a exposição de quadros originais, assim como cópias em oleogravuras das obras-primas”.

Com seu falecimento em 1947, sua viúva, a francesa Annie, apaixonada pelo Brasil, decidiu tornar rea­ lidade aquele sonho, que não era apenas de Armando, mas do casal.

Em 1948, Annie aprovou junto à Prefeitura o projeto do prédio, e foi lançada a pedra fundamental do edifício da Fundação. Já na época havia a ideia de trazer para o futuro prédio da FAAP as coleções do Museu de Arte (hoje MASP), e do Museu de Arte Moderna, conforme descrito em matéria publicada pelo jornal Diário de São Paulo, em 02/09/1948:

“

O projeto foi [...] esboçado pelo seu doador. Dele é o projeto do prédio após a escolha pessoal do terreno. [...]. O belo edifício abrigará as valiosas coleções do Museu de Arte dos Diários Associados, e do Museu de Arte Moderna (MAM), fundado pelo sr. Francisco Matarazzo Sobrinho e pela sra. Yolanda Penteado Matarazzo.

”

A construção, entretanto, só teve início em 1950, e arrastou-se por sete anos. A lei do congelamento dos aluguéis vigente naquele período tornara cada dia menor o legado de Armando, e as obras estavam quase paradas. Essa situação levou Annie Alvares Penteado a buscar outra solução para realizar seu projeto. Ela negociou com Assis Chateaubriand a vinda, para o prédio da FAAP, das obras do Museu de Arte e também dos cursos lá ministrados, que já existiam há dez anos.

A situação era conveniente para ambos. Para a Fundação o prédio seria terminado, e a ideia de Annie e Armando, realizada. Para Chateaubriand os cursos ficariam muito mais bem-acomodados, pois o prédio dos Diários Associados não os comportavam mais, e o acervo ficaria protegido. O prédio dos Diários já sofrera três incêndios e isso era um risco real para o belo acervo.

Entre 1956 e 1957, há uma extensa correspondência entre Flávio Motta (diretor dos cursos do MASP), Pietro Maria Bardi, Chateaubriand e Renato Magalhães Gouvêa (diretor administrativo), estudando as condições do convênio entre a FAAP e o Museu de Arte, que finalmente foi assinado em dezembro de 1957, criando o IAC – Instituto de Arte Contemporânea. O convênio foi lançado oficialmente no MNBA, no Rio de Janeiro, durante a inauguração da exposição que marcava a volta da coleção do Museu de Arte após uma longa itinerância pelos museus europeus. A abertura contou com a presença do Presidente da República Juscelino Kubitschek. Em reportagem sobre o evento escrevia a revista O Cruzeiro de 29 de março de 1958:

“

Celebrou-se também a fusão das atividades do Museu com as da Fundação Armando Alvares Penteado. A Fundação construirá um grande edifício em São Paulo, onde passará a funcionar a pinacoteca. ‘Duas entidades poderosas se transformam num só vibrante movimento, a serviço do País’, disse o presidente em seu discurso.

”

Já instalado no prédio, ainda inconcluso, Pietro Maria Bardi montou em 1958 uma grande operação para o lançamento do IAC, que incluía visitas de personalidades, contatos com embaixadas, consulados e empresas, e a realização dos vitrais reproduzindo obras dos mais importantes artistas brasileiros. Trabalhavam com ele: Flávio Motta, diretor dos cursos, Wanda Svevo, sua secretária, Luiz Hossaka, que

Brazilian artists. Working together with him were: Flávio Motta, director of the courses, Wanda Svevo, his secretary, Luiz Hossaka, who took care of the collection, the setups and everything that was necessary, and Renato Magalhães Gouvêa, the administrative director, in a function that today would be called executive director. The opening was set for 25 January 1959, and foresaw the holding of the following exhibitions: Gravuras de Aldemir Martins, Jóias de Burle Marx and the show Olho sobre a Bahia, organized by Lina Bardi, who on that occasion was director of the Museu de Arte Moderna da Bahia.

For unknown reasons, the inauguration did not take place. In January, Bardi traveled to Europe to accompany an international exhibition by Lasar Segall that he had organized, taking a nine-month leave of absence, a fact documented in the correspondence from that period. Renato Magalhães Gouvêa managed the situation as well as possible, but Bardi’s long absence destabilized the situation, which was already tense. The courses had many students, but were lacking in resources, and the support promised by the City Government and from the Caixa Econômica Federal never arrived. The problems were augmented by arguments between the Museu de Arte and the Fundação about the best way of presenting the collection, as well as the authenticity of certain works in the respective collections.

Bardi returned from Europe in September and the two institutions mutually decided to cancel the agreement. MASP’s artworks returned to the building of the Diários Associados, temporarily, Bardi knew, since, Lina was already finalizing an agreement with the City Government for the realization of the future building at Trianon. The courses, and their director, Flávio Motta, stayed.

What to do with the huge empty space left by the removal of the Museu de Arte’s artworks? Annie Alvares Penteado, based on a suggestion by Lucia and Roberto Pinto de Souza, decided to bet on the power of national art and create the Museu de Arte Brasileira (MAB). The formal opening was held on 2 July 1960, with a concert by conductor Mario Ferraro, of FAAP’s School of Music, and an exhibition of works from private collections. There is no record as to what these artworks were, but there are reports in the press commenting on the event, attended by “artists, intellectuals, and specialists in the visual arts.”

Lucia Pinto de Souza was the museum’s first director, and in August 1961 she held its first large event: the exhibition Barroco no Brasil, featuring around 300 artworks from all over Brazil, and for which replicas of the prophets by Aleijadinho were made, which have been conserved until today in FAAP’s lobby. The inauguration was attended by Brazil’s President Jânio Quadros.

Lucia Pinto de Souza’s initial proposals were innovative. Her aim was to make MAB-FAAP an instrument for generating a practice of traveling shows featuring artworks from public and private collections at the national level, thereby awakening the interest of businesspeople and authorities for Brazilian art. Within this spirit, a board was composed that assembled some of the nation’s most important cultural representatives: Sérgio Buarque de Holanda, Yan de Almeida Prado, Wolfgang Pfeiffer and José Geraldo Vieira, all from São Paulo; Heloisa Alberto Torres, Ligia Martins Costa, Mario Barata, Wladimir Alves de Souza and Minister Wladimir Murtinho, from Rio de Janeiro (when it was the state of Guanabara); Alcides Rocha Miranda, from Brasília; Dom Clemente da Silva Nigra, from Bahia, Abelardo Rodrigues and José Maria de Albuquerque e Melo, from Pernambuco; and Antonio Joaquim de Almeida, Orlandino Seitas Fernandes and Sylvio de Vasconcelos, from Minas Gerais.

As one of the first actions in this direction, in 1963 MAB-FAAP organized an exhibition in homage to Portinari in Brodósqui, aimed at alerting the authorities in regard to the need for conserving the artist’s panels in that city. The prophets by Aleijadinho were part of a project for the creation of the Museu dos Monumentos

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cuidava do acervo, das montagens e de tudo o que fosse necessário e Renato Magalhães Gouvêa, diretor administrativo, numa função que hoje seria a de um diretor executivo. A abertura foi marcada para o dia 25 de janeiro de 1959, e previa a realização das seguintes exposições: Gravuras de Aldemir Martins, Joias de Burle Marx e a mostra Olho sobre a Bahia, organizada por Lina Bardi, que na ocasião era diretora do Museu de Arte Moderna da Bahia.

Por razões que desconhecemos a inauguração não ocorreu. Bardi viajou em janeiro para a Europa, acompanhando a exposição internacional de Lasar Segall, da qual era o organizador, ausentando-se por 9 meses, fato documentado na correspondência do período. Renato Magalhães Gouvêa gerenciava o problema da melhor forma possível, mas a longa ausência de Bardi desestabilizou a situação, que já era tensa. Os cursos tinham muitos alunos, mas eram deficitários, e os apoios prometidos pela Prefeitura e pela Caixa nunca chegavam. Os problemas foram acrescidos de discussões entre o Museu de Arte e a Fundação, sobre a forma da apresentação do acervo, e a autenticidade de algumas obras das respectivas coleções.

Bardi retornou da Europa em setembro, e, em conjunto, as duas instituições decidiram pelo encerramento do convênio. As obras do MASP retornaram ao prédio dos Diários Associados, temporariamente, sabia Bardi, pois Lina já estava finalizando acordo com a Prefeitura para a realização do futuro prédio no Trianon. Os cursos, e seu diretor Flávio Motta, ficaram.

O que fazer com o imenso espaço vazio deixado pela retirada das obras do Museu de Arte? Annie Alvares Penteado, a partir de sugestão de Lucia e Roberto Pinto de Souza, decidiu apostar na força da arte nacional e criar o Museu de Arte Brasileira (MAB). A solenidade de abertura foi realizada em 2 de julho de 1960, com concerto do maestro Mario Ferraro, da Escola de Música da FAAP, e exposição de obras de coleções particulares. Não há registro de quais seriam essas obras, mas há notícias da imprensa comentando o evento, no qual estavam presentes “artistas, intelectuais e especialistas das artes plásticas.”

Lucia Pinto de Souza foi a primeira diretora da instituição, e, em agosto de 1961, realizou o primeiro grande evento do Museu: a exposição Barroco no Brasil, reunindo 184 obras de todo o país, e para a qual foram realizadas as réplicas dos profetas de Aleijadinho, que até hoje estão no saguão da FAAP. A inauguração contou com a presença do Presidente da República Jânio Quadros e muitas autoridades.

As propostas iniciais de Lucia Pinto de Souza eram inovadoras. Seu objetivo era fazer do MAB-FAAP o instrumento gerador de uma política de itinerância de acervos públicos e particulares em nível nacional, e com isso despertar o interesse de empresários e autoridades para a arte brasileira. Dentro desse espírito foi composto um Conselho que reunia alguns dos mais importantes representantes culturais do país: Sérgio Buarque de Holanda, Yan de Almeida Prado, Wolfgang Pfeiffer e José Geraldo Vieira, eram os representantes de São Paulo; Heloisa Alberto Torres, Ligia Martins Costa, Mario Barata, Wladimir Alves de Souza e o ministro Wladimir Murtinho, do Rio de Janeiro (na época Guanabara); Alcides da Rocha Miranda, de Brasília; Dom Clemente da Silva Nigra, da Bahia, Abelardo Rodrigues e José Maria de Albuquerque e Melo, de Pernambuco; e Antonio Joaquim de Almeida, Orlandino Seitas Fernandes e Sylvio de Vasconcelos, de Minas Gerais. Como uma das primeiras ações nesse sentido, o MAB-FAAP organizou, em 1963, em Brodósqui, uma exposição homenageando Portinari, cujo objetivo era alertar as autoridades para a necessidade da conservação dos painéis do artista na cidade. Os profetas de Aleijadinho faziam parte de um projeto para a criação do Museu dos Monumentos Nacionais, que reuniria

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Nacionais [Museum of National Monuments], which was to gather plaster replicas of our most famous artworks to preserve and show them. This initiative, strictly in keeping with the original spirit conceived by Armando Alvares Penteado, was not carried forward. Other ideas arose, but were not carried out, such as the creation of the Museu do Traje [Clothing Museum].

Fulfilling its aims, in 1964 MAB-FAAP presented an important exhibition featuring 130 prints by Goeldi, from the Nelson Mendes Caldeira Collection. The show was held through a joint effort with the then recently created Museu Goeldi – which did not last. That same year, MAB also showed MAC-USP’s collection of drawings by Di Cavalcanti. The museum’s collection was Brazilian, but the institution was already receiving international exhibitions, such as A Instabilidade, 1964. The show actually consisted of a large installation (even though this term was not yet in wide use) by Le Parc, Morellet, Sobrino, Yvaral, Rossi and Stein, which had been presented at the 1963 Paris Biennale, to great success. The group proposed immersive and interactive works, an innovation at that time, and a foreshadowing of the paths that art was to take.

Also in 1964, MAB held, for the first time, an exhibition that would become one of its hallmarks: the Anual de Artes Plásticas [Visual Arts Annual]. This annual exhibition – open to all of the students in FAAP’s courses and which has been held until today – revealed, and continues to reveal, countless talents.

Upon Annie’s death in 1965, Lucia became the president of the Fundação, to which she gave new directions, taking the Course for the Training of Professors of Drawing and transforming it into the College of Arts and Communications. This period saw the outstanding exhibitions Propostas 65, 1965, Três Premissas, 1966, 1ª Exposição Surrealista [1st Surrealist Exhibition], Flávio de Carvalho, both in 1967, and the I Exposição Internacional de Gravuras [I International Printmaking Exhibition], 1968.

As her work with the Fundação grew in volume, Lucia decided to invite an art critic to direct the museum.

Carlos von Schmidt (1929–2010) began to work at MAB-FAAP in 1969. There is no record of his leaving, and the reports collected about the subject diverge; however, based on interviews and publications we can conclude that he directed the museum until 1982.

Carlos von Schmidt set the institution on a new path. He carried out an excellent work of recovering the modernist artists, presented impressive group shows, opened the spaces of MAB to young talents, and encouraged the acquisition of their artworks. The exhibitions realized under his leadership most notably include the retrospectives of Victor Brecheret, 1969, Ismael Nery, 1970 (who was totally forgotten at that time), and Flávio de Carvalho, 1973. The group shows were: Fotógrafos de São Paulo, 1970, I Mostra Brasileira de Tapeçaria [I Brazilian Tapestry Show], 1974, Dois hiper-realistas – João Calixto and Glauco Pinto de Moraes, 1977, and 15 Jovens artistas do Brasil, 1978, as well as the solo shows of Ivald Granato, 1975, Gregório, 1976, and Newton Mesquita, 1978.

In 1979, MAB entered a process of remodeling, and the exhibitions were interrupted. Based on the collection, Carlos von Schmidt curated the exhibition Ochenta Años de Arte Brasileño, which was presented in Buenos Aires in 1980 and in Lima in 1981, and later, with the title 80 anos de Arte Brasileira, in the Brazilian cities of Marília, Ribeirão Preto and Bauru. In 1983 the show traveled to Belo Horizonte (MG), Ribeirão Preto, Campinas, Curitiba (PR), and Santo André. In 1984, it was shown in Vitória (ES).

In 1982, Carlos von Schmidt gave an interview to the press about the acquisitions realized for the show Acervo Novo (from 15 to 24 October 1982), which reopened the museum. Concerning the same exhibition

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réplicas em gesso das nossas obras mais famosas para preservá-las e divulgá-las. Essa iniciativa, bem dentro do espírito originalmente idealizado por Armando Alvares Penteado, não teve continuidade.

Outras ideias surgiram, mas não foram adiante, como a criação do Museu do Traje.

Realizando sua proposta o MAB-FAAP apresentou, em 1964, uma importante exposição reunindo 130 gravuras de Goeldi, da coleção Nelson Mendes Caldeira. A mostra foi organizada em conjunto com o então recém-criado Museu Goeldi - que não perdurou. No mesmo ano, o MAB mostrou também a coleção de desenhos de Di Cavalcanti, do MAC-USP. O acervo do museu era brasileiro, mas a instituição já recebia exposições internacionais, como A instabilidade, 1964. A mostra era uma grande instalação (embora essa designação ainda não fosse conhecida) de Le Parc, Morellet, Sobrino, Yvaral, Rossi e Stein, que havia sido apresentada na Bienal de Paris de 1963, com grande sucesso. O grupo propunha obras imersivas e interativas, uma inovação na época, e um prenúncio dos caminhos que a arte viria a tomar.

Ainda em 1964, o MAB realizou, pela primeira vez, uma exposição que se tornaria uma das suas marcas: a Anual de Artes Plásticas. Aberta a todos os estudantes dos cursos da FAAP, a exposição, que ocorre até hoje, revelou e continua revelando inúmeros talentos.

Em 1965, com a morte de Annie, Lucia tornou-se a presidente da Fundação à qual deu novos rumos, transformando o Curso de Formação de Professores de Desenho na Faculdade de Artes e Comunicações. Desse período destacam-se as exposições Propostas 65, 1965, Três premissas, 1966, 1ª Exposição surrealista, Flávio de Carvalho, ambas em 1967, e a I Exposição internacional de gravuras, 1968.

Com seu trabalho junto à Fundação se avolumando, Lucia decidiu convidar um crítico de arte para dirigir o Museu. Carlos von Schmidt (1929-2010) começou a trabalhar no MAB-FAAP em 1969. Não há registro de sua saída, e os depoimentos coletados sobre o assunto divergem, porém, a partir de entrevistas e publicações podemos concluir que ele dirigiu o museu até 1982.

Carlos von Schmidt trouxe um novo caminho para a instituição. Realizou um excelente trabalho de resgate dos artistas modernistas, apresentou mostras coletivas marcantes, abriu os espaços do MAB para os jovens talentos, e incentivou a aquisição de suas obras. Entre as exposições realizadas na sua gestão destacam-se as retrospectivas de: Victor Brecheret, 1969; Ismael Nery, 1970 (que estava totalmente esquecido na época); e Flávio de Carvalho, 1973. As coletivas: Fotógrafos de São Paulo, 1970; I mostra brasileira de tapeçaria, 1974; Dois hiper-realistas – João Calixto e Glauco Pinto de Moraes, 1977; e 15 jovens artistas do Brasil,1978; e as individuais de Ivald Granato, 1975; Gregório, 1976; e Newton Mesquita,1978.

Em 1979, o MAB entrou em reforma e as exposições foram interrompidas. A partir do acervo, Carlos von Schmidt realizou a curadoria da exposição Ochenta Años de Arte Brasileño, que foi apresentada em Buenos Aires, 1980 e Lima, 1981, e a seguir, com o nome 80 anos de Arte Brasileira, foi apresentada pelo Brasil nas cidades de Marília, Ribeirão Preto e Bauru. Em 1983 passou por Belo Horizonte (MG), Ribeirão Preto, Campinas, Curitiba (PR), Santo André. Em 1984, foi exibida em Vitória (ES).

Em 1982, Carlos von Schmidt dá uma entrevista à imprensa sobre as aquisições realizadas para a mostra Acervo novo (15 a 24 de outubro de 1982) que reabre o Museu. Sobre a mesma exposição há também entrevistas de Walter Dominguez. A partir de 1983, o nome de Carlos von Schmidt não mais aparece nos

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there are also interviews of Walter Dominguez. From 1983 on, the name Carlos Von Schmidt no longer appears in FAAP’s reports, and the direction of MAB is presented as: Lucia Pinto de Souza, president, and Walter Dominguez, collaborator. From 1984 to 1986, the same reports state: Lucia Pinto de Souza, president, and Walter Dominguez, public relations.

Parallel to Carlos von Schmidt’s term as director of MAB, in 1975 the Fundação Armando Alvares Penteado invited one of its professors, Daisy Peccinini, to carry out a research project on Brazilian Art. The first result was the exhibition Grupo Seibi – década 35 a 45, in 1977. From then on, the project took on the name Centro de Pesquisa e Documentação da Arte Brasileira [Center for Research and Documentation of Brazilian Art], and later the Instituto de Pesquisa e Documentação da Arte Brasileira [Institute for Research and Documentation of Brazilian Art]. Daisy Peccinini carried out extensive research and produced the anthological shows: O Objeto de arte – Brasil anos 60, in 1978, and Arte novos meios/multimeios: Brasil 70/80, in 1985, both accompanied by catalogs that are references for Brazilian art yet today. The exhibition Projeto Vermelho/Progetto Rosso, in 1986, was an international “experimental operation” based on a proposal by Italian artist Bruno Talpo. Almost all of the works were produced especially for the show, and occupied various spaces within the institution, in an action that was very uncommon at that time and which anticipated more current curatorial proposals. Projeto Vermelho was the last exhibition held by the Centro de Pesquisa e Documentação da Arte Brasileira.

The cultural policy adopted in this period by the leadership of MAB reassumed some of its initial proposals, prioritizing interchange with Brazilian institutions. From 1984 to 1986, the museum held various traveling exhibitions with important artworks from its collection, such as: Flávio de Carvalho, presented in Rio de Janeiro and in Curitiba, Florianópolis, Porto Alegre, Salvador, Campinas and Belo Horizonte; and Pintura Contemporânea de São Paulo, presented in Paraná, Bahia, and Rio de Janeiro.

In return, it received shows from various states, organized by local institutions: Arte de Santa Catarina (Fundação Catarinense de Cultura), Macaparana (an artist from Pernambuco), Vasco Prado (Museu de Arte do Rio Grande do Sul), Arte paranaense atual (Museu de Arte Contemporânea do Paraná), Artistas do Espírito Santo (Departamento Estadual de Cultura do Espírito Santo), Artistas de Pernambuco (various museums of Pernambuco), Evento Têxtil (Centro Gaúcho de Tapeçaria and MARGS), Arte 13 Curitiba, Zoravia Bettiol (Rio Grande do Sul), Perspectiva Catarinense (Museu de Arte de Santa Catarina), Arte como forma de conhecimento (Museu de Arte e Cultura Popular of the Universidade Federal do Mato Grosso), and Projeto Arte Brasileira (Funarte).

Beginning in 1987, Walter Dominguez served as the museum’s director, until 1992. He maintained the previously adopted line of interchange. The exhibitions during his directorship include most notably Jovens gravadores de Curitiba, Oficinas de gravura e escultura do Ingá (Niterói), 22 artistas plásticos de Brasília, the retrospective of Zélia Salgado, Artistas contemporâneos do Amazonas, 80 modelos de Lacroix, as well as the traveling of the Arte Brasileira [Brazilian Art] project in conjunction with Funarte.

In 1990, the Fundação suffered a judicial intervention, which continued until May 1992. MAB’s activities never ceased, but they were significantly reduced. The exhibitions in this period included Francisco Stockinger (MARGS), and a large show of handmade paper, Papel Artesanal, curated by Lourdes Cedran, with around 100 artworks by artists from ten countries.

In 1992, the former directorship of FAAP won the legal dispute and reassumed control of the Fundação, but Lucia preferred that her daughter substitute her. Celita Procopio de Carvalho took over as president

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relatórios da FAAP, e a direção do MAB é assim apresentada: Lucia Pinto de Souza, Presidente, e Walter Dominguez, Colaborador. De 1984 a 1986, Lucia Pinto de Souza, Presidente, e Walter Dominguez, Relações Públicas.

Paralelamente à gestão de Carlos von Schmidt no MAB, a Fundação Armando Alvares Penteado havia convidado, em 1975, a professora da instituição, Daisy Peccinini, a realizar um projeto de pesquisa sobre arte brasileira. O primeiro resultado foi a exposição Grupo Seibi – década 35 a 45 , em 1977. A partir daí o projeto ganhou o nome de Centro de Pesquisa e Documentação da Arte Brasileira, e posteriormente Instituto de Pesquisa e Documentação da Arte Brasileira. Daisy Peccinini realizou ampla pesquisa e produziu as antológicas mostras: O objeto na arte – Brasil anos 60, em 1978; Arte novos meios/multimeios: Brasil 70/80, em 1985, ambas acompanhadas de catálogos que são até hoje referências da arte brasileira. O Projeto vermelho/Progetto rosso, de 1986 era uma “operação experimental” internacional, realizada a partir de uma proposta do italiano Bruno Talpo. Quase todas as obras foram produzidas especialmente para a mostra, e ocuparam diversos espaços da instituição, numa ação bastante incomum para o perío­ do e que antecipava as propostas curatoriais mais atuais. O Projeto vermelho foi a última exposição realizada pelo Centro de Pesquisa e Documentação da Arte Brasileira.

A política cultural adotada pela direção do MAB nesse período retomava algumas das suas propostas iniciais, priorizando o intercâmbio com instituições do país. Entre 1984 e 1986, o museu realizou várias exposições itinerantes com importantes obras do seu acervo, como: Flávio de Carvalho, apresentada no Rio de Janeiro e em Curitiba, Florianópolis, Porto Alegre, Salvador, Campinas e Belo Horizonte, e Pintura Contemporânea de São Paulo, apresentada no Paraná, na Bahia e no Rio de Janeiro. Em contrapartida recebeu mostras de vários Estados, organizadas por instituições locais: Arte de Santa Catarina (Fundação Catarinense de Cultura); Macaparana (artista de Pernambuco); Vasco Prado (Museu de Arte do Rio Grande do Sul); Arte paranaense atual (Museu de Arte Contemporânea do Paraná); Artistas do Espírito Santo (Departamento Estadual de Cultura do Espírito Santo); Artistas de Pernambuco (vários museus de Pernambuco); Evento têxtil (Centro Gaúcho de Tapeçaria e MARGS); Arte 13 Curitiba, Zoravia Bettiol (Rio Grande do Sul ); Perspectiva Catarinense (Museu de Arte de Santa Catarina); Arte como forma de conhecimento (Museu de Arte e Cultura Popular da Universidade Federal do Mato Grosso), e o Projeto arte brasileira, da Funarte.

A partir de 1987, Walter Dominguez torna-se o diretor do Museu, permanecendo até 1992.

Ele mantém a linha de intercâmbio adotada anteriormente. Entre as exposições da sua gestão destacam-se Jovens gravadores de Curitiba, Oficinas de Gravura e Escultura do Ingá (Niterói), 22 artistas plásticos de Brasília, a Retrospectiva de Zélia Salgado, Artistas contemporâneos do Amazonas, 80 modelos de Lacroix, e a itinerância do Projeto Arte Brasileira em conjunto com a Funarte.

Em 1990, a Fundação sofre uma intervenção judicial, que continua durante todo o ano de 1991. As atividades do MAB não param, mas são sensivelmente reduzidas. Entre as exposições do período podemos destacar Francisco Stockinger (Margs), e uma grande mostra de Papel Artesanal, com curadoria de Lourdes Cedran, com cerca de 100 obras de artistas de 10 países.

Em 1992, a antiga diretoria da FAAP ganha na Justiça o direito de reassumir a Fundação, mas Lucia prefere chamar sua filha para substituí-la. Celita Procopio de Carvalho assume a presidência do Conselho de Curadores da FAAP em julho de 1992. De 1977 a 1987, Celita já havia trabalhado na FAAP

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of the Board of Curators of FAAP in July 1992. From 1977 to 1987, Celita had already worked at FAAP as an assistant to the directorship in regard to cultural issues. During her term as president, MAB began to enjoy conditions it had never had previously, and which have no parallel among the Brazilian museums.

Between 1993 and early 1994, MAB was directed by art critic Alberto Beutenmuller. Due to the briefness of his stay, we were not able to trace an outline of the museum under his management. However, an outstanding show of that time was Pierre Cardin – passado, presente e futuro which was presented at MAB in March 1994, organized by Celita.

In June 1994, MAB-FAAP’s directorship was taken over by Maria Izabel Ribeiro, who had graduated from the Fundação Armando Alvares Penteado in the area of art education. She obtained a specialist degree in art education and museology at ECA-USP, where she later earned her master’s and PhD in fine arts.

She has served as a professor of art history at Fundação Armando Alvares Penteado since 1989.

Her administration put MAB-FAAP on a path of excellence. In relation to the collection, she created a structure for the protection of the artworks, which included their cataloging and permanent conservation, and established together with the Fundação’s presidency a policy of acquisitions aimed at filling the gaps existing in the collection and expanding it in the field of contemporary art.

Parallel to this, the exhibitions of the collection took on a more attractive and contemporary form.

Different curatorial readings by the director began to allow for a better comprehension of the various trends of modern and contemporary Brazilian art, by way of exhibitions based on the collection. In this way, the collection, instead of remaining in safekeeping, is always in the exhibition rooms, fueling the continuous visitation by school groups. At the same time, since the exhibitions are always changing, this avoids the museum’s becoming a place for just one visit, and preserves the artworks in the collection, as they can thus regularly return to the care of the conservators. A permanent education service was also created that works with visits by schools, offering transport and lunches for public-school students.

Besides being presented at the museum, the exhibitions have traveled to Brasília, internationally, and to the facilities of FAAP in Ribeirão Preto and São José dos Campos. One of the characteristics of these exhibitions is the elegant and discreet exhibition design conceived by museologist José Luis Hernández Alfonso, who has also carried out some curatorships. Some of the highlights of the exhibitions based on the institution’s collection during the last 16 years have been: Do branco ao preto, 1995; Modernistas, modernismo, 1995; Naturezas-mortas, 1995; Binômio perfeito, 1996; Costurando a paisagem, 1996; Espaço casual, Assim na Terra como no Céu, 1996; A figura feminina,1999; Modernismo brasileiro: propostas e caminhos, 2004; Livres e autoconfiantes: o modernismo brasileiro no século XX, 2005; A ideia do modernismo, 2006; Flávio de Carvalho – Retratos e memórias, 2007; Todos somos um, 2008; Recentes na coleção, 2009; and Ocupando o espaço – Esculturas do acervo, 2009.

Another action the director implemented was the presentation of temporary exhibitions of Brazilian art, curated by her and produced entirely by the institution, or realized through a joint effort with other institutions and curators. These have included most notably: Di Cavalcanti, 1998; Flávio de Carvalho, 1999; Ismael Nery, 2000; Pancetti, 2001; Uma viagem com Anita, 2001; Da antropofagia a Brasília, 2003; Cícero Dias, 2004; Arcangelo Ianelli, 2004; O olhar modernista de JK, 2006; and Mario Zanini, 2007.

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como assessora da diretoria para assuntos culturais. Na sua gestão o MAB passará a ter condições que jamais havia tido anteriormente, e que não tem paralelo entre os museus brasileiros.

Entre 1993 e início de 1994 o MAB teve como diretor o crítico de arte Alberto Beuttenmüller. A breve permanência não nos possibilitou desenhar um perfil do museu na sua gestão. Como destaque há a mostra Pierre Cardin - passado, presente e futuro que foi apresentada no MAB em março de 1994, organizada por Celita.

Em junho de 1994, Maria Izabel Branco Ribeiro assumiu o cargo de diretora do MAB-FAAP. Maria Izabel graduou-se em Licenciatura Plena em Educação Artística na Fundação Armando Alvares Penteado. Especializou-se em Arte-Educação e Museu, na ECA-USP, e depois obteve os títulos de mestrado e doutorado em Artes, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Desde 1989 é professora titular de História da Arte na Fundação Armando Alvares Penteado.

Sua gestão imprimiu ao Museu de Arte Brasileira da FAAP um caminho de excelência. Com relação ao acervo criou uma estrutura de proteção às obras, que incluíram a sua catalogação e permanente conservação, e estabeleceu junto à presidência da Fundação uma política de aquisições visando a complementação de lacunas existentes no acervo e sua ampliação para a arte contemporânea.

Paralelamente as exposições do acervo ganharam uma forma mais atraente e contemporânea. Diferentes leituras curatoriais da diretora passaram a permitir uma melhor compreensão das várias vertentes da arte brasileira, moderna e contemporânea, realizadas a partir da coleção. Dessa forma, o acervo, em vez de permanecer guardado, está sempre nas salas de exposição, alimentando a visitação contínua do público escolar. Ao mesmo tempo a mudança das exposições evita que o museu se torne um local de uma só visita, e preserva as obras do acervo, que assim retornam regularmente para os cuidados de conservação. Foi criado também um serviço educativo permanente que articula a vinda do público escolar oferecendo transporte e alimentação para os alunos da rede pública de ensino.

Além de serem apresentadas no Museu, as mostras têm itinerado para Brasília, para o exterior e para as sedes da FAAP em Ribeirão Preto e São José dos Campos. Uma das características dessas exposições é a museografia elegante e discreta realizada pelo museólogo José Luis Hernández Alfonso, que também assina algumas curadorias. Entre as muitas exposições do acervo realizadas pela instituição nos últimos 16 anos, destacamos: Do branco ao preto, 1995; Modernistas, modernismo, 1995; Naturezas-mortas, 1995; Binômio perfeito, 1996; Costurando a paisagem, 1996; Espaço casual, Assim na Terra como no Céu, 1996; A figura feminina,1999; Modernismo brasileiro: propostas e caminhos, 2004; Livres e autoconfiantes: o modernismo brasileiro no século XX, 2005; A ideia do modernismo, 2006; Flávio de Carvalho – Retratos e memórias, 2007; Todos somos um, 2008; Recentes na coleção, 2009; Ocupando o espaço –Esculturas do acervo, 2009.

Outra ação da diretora foi apresentar exposições temporárias de arte brasileira, com sua curadoria e produzidas inteiramente pela instituição, ou realizadas em conjunto com outras instituições e curadores.

Entre elas tem destaque: Di Cavalcanti, 1998; Flávio de Carvalho, 1999; Ismael Nery, 2000; Pancetti, 2001; Uma viagem com Anita, 2001; Da antropofagia a Brasília, 2003; Cícero Dias, 2004; Arcangelo Ianelli, 2004; O olhar modernista de JK, 2006; Mario Zanini, 2007.

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It is important to note the articulation that the director of MAB has established with the College of Visual Arts, where she is also a professor, in regard to the realization of shows by students. From 1995 on, MAB began to present, besides the Anual, other shows of works by students, held in conjunction with Prof.

Marcos Moraes, coordinator of the Visual Arts Course Program. In 2005, after extensive remodeling, the Lutetia Building began to be used not only for residencies by foreign artists, but also as an exhibition space, called MAB-Centro. This space hosts exhibitions of the collection and of artworks resulting from the residencies, as well as regular shows of works by the visual-arts graduating class.

Parallel to its work with Brazilian art, the Fundação, through its president Celita, has presented some of the most important international exhibitions held in Brazil. Aimed at school groups, the shows have been complemented with a striking scenography, in order to furnish the students with a more involving view of each country presented. These exhibitions satisfy such a large lack in our society that huge lines have formed to appreciate them during their runs. Visitors of all ages and backgrounds have crowded into the museum’s exhibition spaces to see Egyptian, Chinese and Greek art.

These exhibitions have most notably included: Andrée Putman, 1996; Christian Lacroix, 1997; Jean Nouvel, 1997; Jean Cocteau, 1997; Ícones: a alma da Rússia, 1999; Vlaminck, 2001; A arte no Egito no tempo dos faraós, 2001; China – A arte imperial, a arte do cotidiano, a arte contemporânea, 2002; Napoleão, 2003; Deuses Gregos, 2006; Marrocos, 2008; Papiers à la Mode, 2008; and Lacroix – Trajes de Cena, 2009.

But the Fundação is not interested only in the past, but also in the future, and has presented shows of design and technologies such as: Plástico – formas e cores dos materiais sintéticos, 2002; Iluminar – design da luz, 2004; Inova – Arte e Tecnologia, 2006; and Nano – A poética de um mundo novo, 2008.

Another area in which the president is active is the holding of exhibitions in Brasília, on themes of national interests, such as: A Segunda Guerra – o Brasil e o Monte Castelo, 2006; Diversidade religiosa no Brasil, 2006; and As Constituições do Brasil, 2008, some of which have also been presented at MAB. For the present book, the decision was made to only include the Brazilian exhibitions realized by MAB. I believe that this choice has allowed for greater clarity in regard to the museum’s importance in the history of Brazilian art, and of art in São Paulo. In commemoration of the museum’s 50th anniversary we selected 50 exhibitions, which were contextualized by art critics Angélica de Moraes and Fernanda Lopes. It was difficult to select the shows, in light of the many that are not represented here. I am grateful to both of them for their suggestions and for the texts produced, and to all the artists, heirs, institutions and collectors who have allowed us to use images for the realization of this work.

Throughout its 50 years, the Museu de Arte Brasileira of FAAP has been a unique institution in our country. A place of excellence, which provides visitors, curators and organizers the certainty that in our country there is space for art and for culture.

Denise Mattar Organizer

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Há que se ressaltar ainda a articulação estabelecida pela diretora do MAB com a Faculdade de Artes Plásticas, da qual é também professora, na realização de mostras dos alunos. A partir de 1995, o MAB passou a apresentar, além da Anual, outras mostras dos estudantes, realizadas em conjunto com o professor Marcos Moraes, coordenador do Curso de Artes Plásticas. Em 2004, depois de grande reforma, o edifício Lutetia, além das Residências de artistas estrangeiros, tornou-se mais um local de exibições, o MAB-Centro. Nele são apresentadas exposições do acervo, do resultado das residências e mostras regulares dos formandos em Artes Plásticas.

Paralelamente ao trabalho com a arte brasileira, a Fundação, através de sua presidente Celita, realizou algumas das mais importantes exposições internacionais apresentadas no país. Voltadas para o público escolar, as mostras foram complementadas com cenografia marcante, com o objetivo de fornecer aos estudantes uma visão mais envolvente de cada país apresentado. Essas exposições respondem a uma lacuna tão grande de nossa sociedade que filas enormes se formaram para apreciá-las durante todo o período expositivo. Visitantes de todas as idades e formações lotaram as salas do Museu para ver a arte egípcia, chinesa, grega.

Entre essas mostras destacam-se: Andrée Putman, 1996; Christian Lacroix, 1997; Jean Nouvel, 1997; Jean Cocteau, 1997; Ícones: a alma da Rússia, 1999; Vlaminck, 2001; A arte no Egito no tempo dos faraós, 2001; China A arte imperial, a arte do cotidiano, a arte contemporânea, 2002; Napoleão, 2003; Deuses Gregos, 2006; Marrocos, 2008; Papiers à la Mode, 2008; Lacroix – Trajes de Cena, 2009.

Mas a Fundação não está interessada apenas no passado, mas também no futuro e tem apresentado mostras de design e tecnologia como: Plástico – formas e cores dos materiais sintéticos, 2002; Iluminar - design da luz, 2004; Inova- Arte e Tecnologia, 2006; Nano – A poética de um mundo novo, 2008.

Outra vertente de atuação da Presidente é a realização de exposições em Brasília, sobre temas de interesse nacional como: A Segunda Guerra - o Brasil e o Monte Castelo, 2006; Diversidade religiosa no Brasil, 2006; As Constituições do Brasil, 2008, algumas delas também apresentadas no MAB. Foi uma opção da organização deste livro tratar apenas das exposições brasileiras realizadas pelo MAB. Acredito que esta escolha permitiu traçar com mais clareza a importância da atuação do museu na história da arte de São Paulo e do Brasil. Em comemoração aos 50 anos do Museu selecionamos 50 exposições, que foram contextualizadas pelas críticas de arte Angélica de Moraes e Fernanda Lopes. Foi difícil selecionar as mostras sabendo do muito que não é aqui apresentado. Agradeço a ambas pelas sugestões e pelos textos produzidos, e a todos os artistas, herdeiros, instituições e colecionadores que nos cederam imagens para a realização deste trabalho.

Nos seus 50 anos, o Museu de Arte Brasileira da FAAP é uma instituição única em nosso País. Um lugar de excelência, que proporciona a visitantes, curadores e organizadores, a certeza de que em nosso país há espaço para a Arte e para a Cultura.

Denise Mattar Organizadora

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Trajectory and protagonism

T

he task was to compile a list of all the exhibitions held at the Museu de Arte Brasileira (MAB) throughout its half-century of existence, highlighting the most relevant ones.

During this process, we observed that the rich set of data brought together by the research also allowed for a rare opportunity in Brazilian historiography by observing, in a single institution, the development of exhibition curatorship as it is known today. That is, the job of choosing concepts, putting together a roster of artworks and coordinating the technical resources required for a visual-arts exhibition.

MAB has played a leading role in the support and development of consistent curatorships ever since its first show, in 1961. Organized by journalist and art critic Lourival Gomes Machado, Barroco no Brasil [The Baroque in Brazil] focused on the modernist thesis that baroque art signified the beginning of Brazilian art. Although today this idea is less widely accepted, it undeniably furnished an ideal framing for the opening of a museum dedicated to visual production in Brazil. “Artistic and didactic orientation” was the term used in the catalog to refer to the role played by Gomes Machado in Barroco no Brasil. Another figure fundamental to exhibition curatorship as it is known today also appeared at that first show: the architect, the professional in charge of the spatial organization of the works selected by the curator.

This function was carried out by Fernando Lemos, who was also responsible for the catalog’s graphic design. Completing the curatorial organization (avant la lettre) was a sequence of lectures and baroque music concerts.

Consistent with the high number of modernist artworks in its collection, MAB has held important exhibitions concerning this historical period. A significant portion of them have been curated by Denise Mattar, including the creative Uma Viagem com Anita [A Journey with Anita], in 2001, dedicated to children and the work of Anita Malfatti. The event made apt use of scenography, one year after this controversial resource had been put to overloud use in the city’s cultural circuit, compromising the quality of various exhibitions. Uma Viagem used scenography in a seductive way, in just the right amount to attract children’s’ attention to the questions of painting: it re-created the canvas O Farol [The Lighthouse] in three-dimensional space.

In articulation with the international scene, the largest modernist show ever held at MAB took place in 2002, with the mega-exhibition Brasil 1920–1950: da Antropofagia a Brasília [Brazil 1920–1950: From Anthropophagy to Brasília]. The event arrived at MAB after a three-month run, a success with the public and the critics alike, at Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, Valência, Spain), the show’s original producer. The multidisciplinary curatorship (involving visual arts, architecture, photography, literature, cinema and music) was coordinated by Jorge Schwartz and registered in a 638-page catalog, which surpassed all previous publications in terms of the wealth of images, documents and critical essays on this subject.

Over the decades, it is possible to trace significant contributions made by MAB in regard to the organization of exhibitions in the traditional media of painting, printmaking and sculpture.

It has also lent remarkable institutional support to media that were just becoming implanted in the exhibition circuit, such as photography and tapestry. FAAP’s museum was open to curatorships that discussed the new paradigms in art, which marked the 1970s with languages and processes ranging far beyond the historical categories. At MAB, the object, postal art and the development of artistic languages in electronic devices (video, computers) found resonances with the pioneering work in multimedia done by Walter Zanini at the Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP). One decade before being presented for the first time at the Bienal de São Paulo, also on Zanini’s initiative, computer art was presented to MAB’s public, at the show Arteônica [Artonics], in 1971, organized by Waldemar Cordeiro (1925–1973), the

Trajetória e protagonismo

A

tarefa significava elencar o conjunto de exposições, realizadas pelo Museu de Arte Brasileira, ao longo de seu meio século de existência, destacando as mais relevantes. Durante esse processo, observamos que o rico conjunto de dados reunido pela pesquisa permitia também a rara oportunidade na historiografia brasileira de se observar, em uma instituição, o desenvolvimento do que atualmente denominamos de curadoria. Ou seja, aquele ofício de escolher conceitos, reunir elenco de obras e coordenar competências técnicas para realizar uma mostra de artes visuais.

O protagonismo do MAB no apoio e desenvolvimento de curadorias consistentes existe desde a mostra inaugural, em 1961. Organizada pelo jornalista e crítico de arte Lourival Gomes Machado, Barroco no Brasil enfocou a tese modernista de que a arte barroca significa o início da arte brasileira. Embora hoje essa ideia não tenha a aceitação da época, é inegável que fornecia moldura ideal para a abertura de um museu dedicado à produção visual nacional. “Orientação artística e didática” foi a denominação utilizada no catálogo para as funções exercidas por Gomes Machado em Barroco no Brasil. Outra figura fundamental às curadorias também já aparecia: o arquiteto, profissional que organiza espacialmente as obras selecionadas pelo curador. A função foi exercida por Fernando Lemos, que assinou ainda o projeto gráfico do catálogo. Completava a organização curatorial (avant la lettre) um ciclo de palestras e concertos de música barroca.

Em sintonia com a numerosa presença de obras modernistas no seu acervo, o MAB sediou importantes mostras sobre esse período histórico. Fatia significativa delas teve curadoria de Denise Mattar, inclusive a criativa Uma viagem com Anita, em 2001, dedicada ao público infantil e à obra de Anita Malfatti. O evento fez uso adequado de cenografia, um ano após esse polêmico recurso ter produzido no circuito cultural excessos clamorosos, que comprometeram a qualidade de várias exposições. Uma viagem... usou a cenografia de modo sedutor, na medida exata para atrair o olhar das crianças para as questões da pintura: recriou no espaço tridimensional a tela O farol.

Em articulação com o exterior, a maior mostra modernista vista no MAB aconteceu em 2002, com a megaexposição Brasil 1920-1950: da Antropofagia a Brasília. O evento chegou ao MAB após obter sucesso de público e crítica durante os três meses em que esteve em cartaz no Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, Valência, Espanha), promotor original da mostra. A curadoria, multidisciplinar (artes visuais, arquitetura, fotografia, literatura, cinema e música) teve coordenação de Jorge Schwartz e foi registrada em catálogo de 638 páginas, edição de envergadura inédita na riqueza de imagens, documentos e ensaios críticos reunidos sobre o assunto.

Ao longo das décadas, é possível rastrear significativas contribuições do MAB na organização de exposições nos meios tradicionais da pintura, gravura e escultura. Nota-se também apoio institucional a meios que estavam em implantação no circuito expositivo, como a fotografia e a tapeçaria. O museu da FAAP foi permeável a curadorias que discutiram os novos paradigmas estéticos, que demarcaram os anos 1970 com linguagens e processos muito além das categorias históricas. O objeto, a arte postal e o desenvolvimento de linguagens artísticas em equipamentos eletrônicos (vídeo, computador) encontraram no MAB ressonâncias ao trabalho pioneiro de divulgação dos multimeios realizado por Walter Zanini no Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP). Uma década antes de ingressar na Bienal Internacional de São Paulo, também pelas mãos de Zanini, a arte feita em computadores foi apresentada ao público do MAB na mostra Arteônica, em 1971, organizada por Waldemar

first Brazilian artist to create artworks in a computer. Not by chance, Zanini was a professor with the Visual Arts Course at FAAP, as were Julio Plaza and Regina Silveira, among other artists who were researching new media and also applied this repertoire in their academic and curatorial practice. This trio of professors with close international contacts promoted the articulation of FAAP with institutions and artists abroad. These actions continued to produce results at the institution even after the professors themselves left FAAP to take up positions in the School of Communications and Arts of the Universidade de São Paulo, whose direction had recently been assumed by Zanini. This continuity appeared in the show Projeto Vermelho/ Progetto Rosso [Red Project/Progetto Rosso], curated by FAAP Professor Daisy Peccinini and featuring works by foreign and Brazilian artists centered on the many possible interpretations of red, whether as a color or a symbolic dimension.

Like Projeto Vermelho (1986), another exhibition curated by Daisy Peccinini, Arte novos meios multimeios Brasil 70/80 [Art New Multimedia Media Brazil 70/80], held in the previous year, was aimed at affirming the investigation of unconventional processes and supports. It was a stand taken by the artists and the curatorship in regard to the controversy of that moment, affirming the importance of artistic investigations of new media in counterpoint to returns to the traditional genres of painting and sculpture. It was nearly a war declared on the thenrecent exhibition Como Vai Você, Geração 80? [How Are You, ’80s Generation?], held in 1984 at Escola de Artes Visuais do Parque Lage [Parque Lage School of Visual Arts] in Rio de Janeiro, and which had become emblematic of the new generation of painters. In any case, and already under a historical perspective, we can observe that the “FAAP Generation” is more pluralist than the contents taught in the classes by their multimedia professors. Some names that were just emerging at that time participated in the Parque Lage exhibition and later became professors at FAAP. This is the case for Leda Catunda, who was a member of the faculty from 1986 to 1990 and, since then, has maintained contact with this young production while participating on the juries of the Anual [Annual], the yearly show of works by students.

Pluralism of concepts seems to be the thread linking the visual production of the many classes of students trained at FAAP and who took part in the Anual, which has been held yearly since 1964. Like Catunda’s painting, which subverts traditional pictorial processes, everything is tried, without regard for limits or borders.

The annual show of FAAP’s students, a definitive part of MAB’s calendar, empowers the museum’s role in relation to the student body, while also lending support toward their longstanding need to garner visibility for their works and to gain insertion in the exhibition circuit.

The 40ª Anual, held in 2008 and curated by Marcos Moraes, current coordinator of the Visual Arts course, was held in commemoration of the history of the event itself. A curatorial work that clearly evidences the articulation between the teaching of art and the museum’s exhibitions.

An analysis of the calendar of events held by MAB throughout these five decades confirms that the institution knew how to open space for the curator’s work, understanding that an exhibition should never be seen as a mere row of paintings on the wall. An exhibition signifies the opportunity to realize historical research, locate collections, lend visibility to artworks and artists rarely seen by the public, discuss aesthetic legacies, indicate trends, show consistent results in the prospection of language, and also publish catalogs and books that can contribute to the memory of art and the thinking about art produced in Brazil.

Angélica de Moraes

Cordeiro (1925-1973), primeiro artista brasileiro a criar obras em computador. Não por acaso, Zanini foi professor do Curso de Artes Plásticas da FAAP, assim como Julio Plaza e Regina Silveira, entre outros artistas que tinham se lançado na pesquisa de novos meios e aplicavam o repertório na prática docente e, mesmo, curatorial. Esse trio de professores, de estreitos contatos internacionais, promoveu a articulação da FAAP com instituições e artistas do exterior. Essas ações continuaram a produzir resultados na instituição mesmo depois que eles saíram da FAAP para assumir cargos na ECA-USP, que passou a ser dirigida por Zanini. Essa continuidade apareceu na mostra Projeto vermelho/Progetto rosso, com curadoria da professora da FAAP Daisy Peccinini e elenco de artistas estrangeiros e brasileiros em torno das muitas interpretações possíveis do vermelho, seja como cor seja como dimensão simbólica.

Assim como Projeto vermelho (1986), outra exposição sob curadoria de Daisy Peccinini, Arte novos meios multimeios Brasil 70/80, realizada no ano anterior, teve como objetivo afirmar a investigação de suportes e processos não convencionais. Foi uma tomada de posição dos artistas e da curadoria na polêmica do momento. Afirmou-se a importância das investigações estéticas dos novos meios em contraposição a retomadas de gêneros tradicionais da pintura e da escultura. Era quase uma guerra declarada à então recente exposição Como vai você, geração 80?, rea­lizada em 1984 no Parque Lage, no Rio de Janeiro, e que se tornaria emblemática de uma nova geração de pintores. De qualquer modo e já sob uma perspectiva histórica, podemos observar que a “Geração FAAP” é mais pluralista do que os conteúdos defendidos em aula pelos seus mestres multimeios. Alguns nomes então emergentes participaram da exposição do Parque Lage e depois se tornariam professores na FAAP. É o caso de Leda Catunda, que integrou o corpo docente de 1986 a 1990 e, desde então, mantém contato com essa produção jovem ao participar de júris da Anual, mostra periódica dos alunos.

O pluralismo de conceitos parece ser o traço definidor que perpassa a produção visual de tantas turmas de alunos formados pela FAAP e periodicamente exibidos na Anual, evento realizado desde 1964. Assim como a pintura de Catunda, que subverte processos pictóricos tradicionais, tudo é experimentado, sem preocupação com limites ou fronteiras.

A mostra anual dos alunos da FAAP, incorporada ao calendário do MAB, potencializa o papel do museu junto à comunidade de alunos, além de atender a antigas demandas deles por apoio na inserção e visibilidade de seus trabalhos no circuito expositivo. A 40ª Anual, realizada em 2008, foi uma edição comemorativa da trajetória do evento, sob curadoria de Marcos Moraes, atual coordenador do Curso de Artes Plásticas. Um trabalho curatorial que frisa a articulação entre ensino de arte e exposições no museu.

Analisar o calendário de eventos realizado pelo MAB ao longo dessas cinco décadas é constatar que a instituição soube abrir espaço para o trabalho do curador, entendendo que uma exposição não pode jamais ser vista como mera fileira de quadros na parede. Uma exposição significa a oportunidade de realizar pesquisa histórica, localizar acervos, dar visibilidade a obras e artistas pouco vistos pelo público, discutir legados estéticos, apontar tendências e exibir resultados consistentes de prospecção de linguagem, além de publicar catálogos e livros capazes de contribuir para a memória da arte e do pensamento sobre a arte produzida no país.

Angélica de Moraes

ÍNDICE/Table of Contents

A Instituição/The Institution Barroco no Brasil -1961.....................................................................................................................................29 Herança barroca - 1997 ...................................................................................................................................33 Acervo novo - 1982...........................................................................................................................................37 Novas aquisições - 2004...................................................................................................................................39 Recentes na coleção - 2009..............................................................................................................................39 Ocupando o espaço - 2009...............................................................................................................................39

Gravura/Printmaking Goeldi: coleção Nelson Mendes Caldeira - 1964 ............................................................................................45 Goeldi e nosso tempo - 1995 ...........................................................................................................................47 Fayga Ostrower - Exposição retrospectiva - 1983...........................................................................................49 Otto Dix e Lasar Segall - Imagens da guerra - 2002.........................................................................................53

Tapeçaria/Tapestry 1ª mostra de tapeçaria - 1974..........................................................................................................................57

Reverberações/Reverberations 1ª mostra surrealista - 1967..............................................................................................................................65 Ubu – A patafísica nos trópicos - 1996.............................................................................................................67

Modernismo/Modernism Flávio de Carvalho - 1967 .................................................................................................................................73 Cem anos de um revolucionário romântico - 1999 ........................................................................................75 Ismael Nery – 40 anos depois - 1970...............................................................................................................81 Ismael Nery 100 anos - A poética de um mito - 2000 ....................................................................................83 Di Cavalcanti - 100 anos - 1997........................................................................................................................87 Uma viagem com Anita - 2001..........................................................................................................................91 D. Olívia Penteado, a senhora das artes - 2002................................................................................................95 Brasil – Da antropofagia a Brasília - 2002...................................................................................................... 101 O olhar modernista de JK - 2006.................................................................................................................... 109

Pintura/Painting Carlos Scliar - Retrospectiva - 1983............................................................................................................... 121 Carlos Scliar - Fábulas 2002........................................................................................................................... 121 Pancetti - O marinheiro só - 2001.................................................................................................................. 123 Ianelli - Os caminhos da figuração - 2004..................................................................................................... 125 Cícero Dias - Décadas de 20 e 30 - 2004...................................................................................................... 129 Mario Zanini - Territórios do olhar - 2007...................................................................................................... 133

Prospecção/Prospecting Propostas 65 - 1965....................................................................................................................................... 137 Três premissas - 1966..................................................................................................................................... 143 15 jovens artistas do Brasil - 1978................................................................................................................. 145 Objeto na arte - Brasil anos ’60 - 1978.......................................................................................................... 149 Abstração geométrica - 1986........................................................................................................................ 157 Brasileiro que nem eu. Que nem quem? - 1999........................................................................................... 161 Osgemeos - Vertigem - 2009......................................................................................................................... 165

Escultura/Sculpture Vlavianos - 1971............................................................................................................................................. 173 Vlavianos - A práxis da escultura - 2001....................................................................................................... 175 A obra retrospectiva de Vasco Prado - 1985................................................................................................. 179 Zélia Salgado - Retrospectiva - 1988............................................................................................................. 181

Fotografia/Photography Fotógrafos de São Paulo - 1970..................................................................................................................... 187 Século XIX na fotografia brasileira - 2000...................................................................................................... 193 Marcel Gautherot e seu tempo - 2007.......................................................................................................... 197

Artes Gráficas/Graphic Arts O cartaz do filme brasileiro - 1976................................................................................................................. 203 Cinema em cartaz - 2008............................................................................................................................... 205

Novos meios/New Media Arteônica - 1971............................................................................................................................................. 211 Arte novos meios/multimeios - 1985............................................................................................................ 217 Projeto Vermelho/Progetto Rosso - 1986...................................................................................................... 223

Formação/Training Eventos: coletiva de artistas -1985................................................................................................................ 231 40ª Anual da FAAP - 2008.............................................................................................................................. 235 Exposições de alunos - 1995-2010................................................................................................................ 241

CRONOLOGIA/CRONOLOGY............................................................................................ 246

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instituição Barroco no Brasil Herança barroca Acervo novo Novas aquisições Recentes na coleção Ocupando o espaço

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Barroco no Brasil 1961 Um começo que celebra alicerces estéticos

Aleijadinho Adro da Igreja de Bom Jesus de Matosinho, Congonhas do Campo, MG. Réplicas dos originais/ Replicas of the originals.

Realizadas pelo IPHAN, em 1961.

Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

A exposição Barroco no Brasil cumpre um insólito destino. A rigor, ela nunca terminou. Peças fundamentais dessa mostra conti­nuam visíveis ao olhar do público até hoje. Oficialmente, foi aberta pelo presidente da República, Jânio Quadros, no dia 10 de agosto e encerrada no dia 30 de outubro de 1961, após quase três meses de sucesso e visitação de 96 mil pessoas, vindas até de outros estados brasileiros e de muitas cidades do interior paulista.

No hall de entrada do prédio principal da Fundação Armando Alvares Penteado permanecem desde então algumas obras essenciais à exposição barroca. São réplicas de profetas esculpidos por Aleijadinho para Congonhas do Campo.

Outra réplica, da portada que o mesmo artista realizou para a igreja de São Francisco de Assis (Ouro Preto), dá acesso ao Museu de Arte Brasileira (MAB).

A permanência das referências barrocas no prédio moderno é coe­rente com a finalidade da mostra, organizada para assinalar a inauguração do MAB. Um museu ao qual só se ingressa após olhar esses testemunhos da arte barroca. Rito de passagem e índice de alicerces estéticos. A arte barroca era afirmada, na época dessa exposição, como “a primeira manifestação autêntica da cultura brasileira”. É o que sustenta o livro Teorias do Barroco (1953), do crítico de arte, historiador e jornalista Lourival Gomes Machado. Que vem

A beginning that celebrates aesthetic foundations The exhibition Barroco no Brasil [The Baroque in Brazil] fulfills an uncommon destiny. Strictly speaking, it never ended. Fundamental pieces of this show have remained visible to the public’s eye until today. Officially, it was opened by the president of the Republic, Jânio Quadros, on 10 August 1961, and closed on 30 October of that year, after nearly three successful months of visits by 96,000 people, many of whom came from other states in Brazil and other cities in the state of São Paulo.

Some of the essential artworks of the baroque exhibition have remained until today in the entrance hall of the Fundação Armando Alvares Penteado’s main building. They are replicas of prophets sculpted by Aleijadinho for one church in Congonhas do Campo. Another replica, of a portal carved on wood by the same artist for the São Francisco de Assis Church in Ouro Preto, provides access to the Museu de Arte Brasileira (MAB).

The permanence of the baroque references in the modern building is consistent with the aims of the show, held to celebrate MAB’s opening.

One only enters this museum after looking at these examples of baroque art.

A rite of passage and a sign of aesthetic foundations.

Baroque art was affirmed, around the time of this exhibition, as “the first authentic manifestation of Brazilian culture,” according to the book Teorias do Barroco [Theories of the Baroque, 1953], by art critic, historian and journalist

BARROCO NO BRASIL 1961 10/08 a 10/10/1961 Exposição inaugural do MAB – FAAP

Organização Lourival Gomes Machado Lucia Pinto de Souza Montagem da exposição: Fernando Lemos e Cyro Marx.

A mostra reuniu 184 obras entre pinturas, esculturas, ourivesaria, mobiliário, numismática e documentos.

Foi complementada com atividades paralelas como cursos, mesasredondas, concertos e ciclo de cinema

Catálogo Layout: Fernando Lemos 24 páginas

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Herança barroca 1997

Anônimo Altar de retábulo lateral da 1ª Sé da Bahia, século XVII Madeira policromada e dourada/Polychrome wood with gold leaf 133 x 216 x 51 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP Doação Ari Torres

a ser o organizador da exposição Barroco no Brasil. Vale lembrar que o livro até hoje é bibliografia incontornável, aceitemos ou não sua tese central. Embora ainda não existisse a função de curador como é hoje entendida, ela foi exercida por Machado em toda sua extensão. Na expressão utilizada no catálogo, ele fez a “orientação artística e didática” da mostra. O que hoje chamamos de expografia (planejamento da localização das obras no espaço expositivo) ficou a cargo do arquiteto Fernando Lemos, que também assinou o projeto gráfico da publicação. A equipe técnica necessária a uma curadoria de qualidade já estava ali prevista e exercida, focada em projeto curatorial nítido.

Foram reunidas, em 800 metros quadrados de espaço expositivo, um total de 300 peças, datadas dos séculos XVI ao XVIII: esculturas, talhas, prataria, mobiliário, oratórios e pinturas. Machado conta em seu texto no catálogo que deu “preferência às unidades de maior porte” (...) “porque as de formato médio ou menor porte sempre encontrarão oportunidades de exibição pública”.

As obras vieram de museus de Minas Gerais, Rio de Janeiro e Pernambuco, além de acervos eclesiásticos e coleções privadas.

O cuidadoso trabalho de pesquisa histórica e iconográfica envolveu até substituir peças “que se tornaram inacessíveis, como as do Estado da Bahia”. O ambiente da mostra tinha trilha sonora de música barroca.Todas as obras eram originais, “só se consentindo a exceção de moldagens que reproduzem esculturas monumentais ou integradas na arquitetura”. Apenas porque, justifica

HERANÇA BARROCA 04 a 29/09 de 1997 Exposição no Palácio Itamaraty, Brasília

Curadoria Maria Izabel Branco Ribeiro Esculturas, objetos e pinturas dos séculos XVII a XIX, em comemoração ao Dia da Independência do Brasil

Lourival Gomes Machado, who organized the exhibition Barroco no Brasil.

It should be remembered that this seminal book remains as a bibliographic milestone, whether or not one accepts its central thesis.

Even though at that time the role of the curator as it is understood today did not exist, it was nevertheless fully exercised by Machado. As expressed by the exhibition catalog, he designed the show’s “artistic and didactic orientation.”

What is today called exhibition architecture (planning the localization of the works throughout the exhibition space) was handled by architect Fernando Lemos, who was also in charge of the publication’s graphic design.

The exhibition relied on a technical team of a scope today considered necessary for a quality exhibition, focused on a clear curatorial project.

In the 800-square-meter exhibition space a total of 300 pieces were presented, dating from the 16th through 18th centuries: sculptures, carvings, objects in silver, furniture, oratories and paintings. Machado tells in his catalog text that he gave “preference to the larger-sized units” [...] “because the medium- or small-scale format will always find opportunities for public exhibition.” The works came from museums in Minas Gerais, Rio de Janeiro and Pernambuco, as well as ecclesiastic archives and private collections. The careful work of the historic and iconographic research went so far as to substitute pieces “that had become inaccessible, such as those of the state of Bahia.” The show’s ambience included the strains of baroque music. All of the artworks were original, “with the exception of moldings that reproduce monumental

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Herança barroca 1997

Aleijadinho Profeta Ieremiaes, séc. XVIII. Adro da Igreja de Bom Jesus de Matosinho, Congonhas do Campo, MG Réplica do original/ Replica of the original Realizada pela Escola de Arquitetura da UMG, MG Cedida pelo Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional ao acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

Machado, “substituem originais de todo intransladáveis, sendo as réplicas, ademais, realizadas no alto padrão técnico estabelecido em nosso meio pela Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”.

O cuidado na realização das réplicas fez com que hoje elas sejam paradoxalmente mais próximas dos originais esculpidos pelo autor do que suas matrizes. Mantidas ao ar livre em Congonhas do Campo, as esculturas estão sensivelmente mais desgastadas pela ação do tempo e pelas depredações do que suas sósias, conservadas no hall da FAAP. Antecipando prática habitual em curadorias recentes, a exposição contava com uma programação de cursos, assinalando o Museu como ferramenta de ensino da instituição. Um dos cursos, Dinâmica e Espacialidade do Barroco, organizado pelo professor Wladimir Alves de Souza, da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, foi ilustrado com projeção de documentários de Jean Manzon. O outro curso, Iniciação ao Barroco Literário, teve palestras de nomes como Sérgio Buarque de Holanda e foi organizado pelo crítico Antonio Cândido, colega de Lourival Gomes Machado no Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo.

Houve ainda concertos de música barroca mineira, a cargo da Orquestra de Câmara de São Paulo, saudados pela imprensa como ocasiões raras de contato com um repertório que ainda estava sendo pesquisado por especialistas e era praticamente desconhecido do público (Diário de São Paulo, 30/09/61).

Também para frisar a arte barroca como raiz primeira da arte brasileira, o MAB enviou a Brasília, em setembro de 1997, a exposição Herança barroca. Exposta no Palácio Itamaraty como parte das comemorações oficiais da Independência do Brasil, teve curadoria de Maria Izabel Branco Ribeiro, diretora do MAB. Mais abrangente que a de 1961, incluía 136 obras do barroco baiano, mineiro, paulista e até mesmo raras peças sobreviventes das Reduções Jesuíticas dos Sete Povos das Missões, no Rio Grande do Sul. (A.M.)

sculptures or works integrated with the architecture.” Because, as Machado testified, “they substitute originals that are entirely nontransportable, these replicas being made in accordance with the high technical standards established in our midst by the Directorship of National Historic and Artistic Heritage.”

The care taken in the production of the replicas has paradoxically made them closer today to the original work, as sculpted by the artist, than the originals themselves. In the open air in Congonhas do Campo, the sculptures have been more perceptively eroded by the passage of time and specific acts of damage than their look-alikes, conserved at the Faap hall.

Anticipating what has become a frequent practice of recent curatorships, the exhibition involved several courses, establishing a museum as one of the institution’s educational resources. One of the courses, “The Dynamics and Spatiality of the Baroque,” organized by Professor Wladimir Alves de Souza, of the Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, was illustrated with a projection of documentaries by Jean Manzon. The other course, “Initiation to Baroque Literature,” featured lectures by intellectuals such as Sérgio Buarque de Holanda and was organized by critic Antonio Cândido, a colleague of Lourival Gomes Machado at the Literary Supplement of the newspaper O Estado de S. Paulo.

There were also concerts of Minas Gerais baroque music performed by the São Paulo Chamber Orchestra, acclaimed by the press as rare occasions of contact with a repertoire that was still being researched by specialists and was practically unknown to the public (the newspaper Diário de São Paulo, 30 September 1961).

In order to underscore baroque art’s status as a primary root of Brazilian art, in September 1997 MAB sent the exhibition Herança Barroca [Baroque Heritage] to Brasília. Held at the Palácio do Itamaraty as part of the official celebrations of Brazil’s independence, the show was curated by Maria Izabel Branco Ribeiro, director of MAB. With a wider scope than the 1961 show, it included 136 baroque artworks from the states of Bahia, Minas Gerais and São Paulo, and even some rare surviving pieces from the Reduções Jesuíticas dos Sete Povos das Missões [Seven Jesuit Mission Settlements], in the state of Rio Grande do Sul. (A.M.)

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Exposições do acervo acervo novo – 1982

Yutaka Toyota Espaço côncavo, 1982 Aço inox e latão/ Stainless steel and brass 212 x 75 x 75 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

Depois de três anos fechado para obras de reforma e ampliação, o MAB foi reinaugurado em 1982 com a exposição Acervo novo. Em um espaço de 1.300m2, a mostra reuniu 43 trabalhos de 36 artistas, colocando lado a lado importantes nomes da então jovem produção contemporânea. “Quando decidimos reformar o museu, percebemos que era necessário reformular, renovar. Senti que havia algo mais acontecendo na produção das artes plásticas e que isso não estava sendo representado no museu”, declarou o então diretor do museu, Carlos von Schmidt, aos jornais da época.

Até aquele momento, a coleção do MAB estava concentrada em obras de modernistas importantes como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Guignard, Alfredo Volpi, Oswaldo Goeldi e Flávio de Carvalho. Durante os anos de reforma, o museu adquiriu 104 obras de artistas contemporâneos como Luiz Baravelli, Cláudio Tozzi, Marcello Nitsche e Ivald Granato. Ao longo dos anos que se seguiram, o MAB ampliou seu universo de interesse abrindo espaço para novas propostas artísticas, como a holografia e a videoarte, além de performances e intervenções, englobando até hoje jovens artistas atuantes na cena brasileira, como Sandra Cinto, Albano Afonso e Cláudio Mubarac. Desde sua inauguração o Museu de Arte Brasileira da FAAP realiza com regularidade exposições do acervo dentro de seu espaço. E também investe na sua apresentação fora da instituição. (F.L.)

acervo novo 15 a 24/10/1982 Artistas Aldir Mendes de Souza, Gilberto Salvador, Newton Mesquita, Gregório Corrêa, Zimmermann, Luiz Baravelli, Cláudio Tozzi, Marcello Nitsche, Ivald Granato, entre outros

A new house for contemporary art After three years of being closed for remodeling and enlargement, MAB was re-inaugurated in 1982 with the exhibition Acervo novo [New Collection]. In a 1300-meter-square space, the show brought together 43 artworks by 36 artists, placing important names of the then young contemporary production side by side. “When we decided to revamp the museum, we perceived that it was necessary to reformulate, to renovate. I felt that there was something more happening in the production of visual arts and that this was not being represented in the museum,” declared the then director of the museum, Carlos von Schmidt, to the newspapers of that time. Up to that moment, MAB’s collection was concentrated in works by important modernists such as Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Guignard, Alfredo Volpi, Oswaldo Goeldi and Flávio de Carvalho. During the years of its revamping, the museum acquired 104 artworks by contemporary artists like Luiz Baravelli, Claudio Tozzi, Marcello Nitsche and Ivald Granato.

Throughout the years that followed, MAB enlarged the scope of its interests, opening space for new artistic proposals, such as holography and video art, as well as performances and interventions, involving, until today, young artists active in the Brazilian scene, such as Sandra Cinto, Albano Afonso and Cláudio Mubarac.

Ever since its inauguration, the Museu de Arte Brasileira of FAAP has regularly held shows of its collection in its exhibition space, while also actively collaborating in joint efforts for its presentation outside the institution. (F.L.)

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Exposições do acervo a constituição do acervo

Novas aquisições, 2004 Imagem da exposição/ Image of the exhibition

O núcleo inicial do acervo do Museu de Arte Brasileira foi composto por obras pertencentes à D. Annie Alvares Penteado e sua ampliação ocorreu com o passar do tempo mediante aquisições e doações. Atualmente reúne três mil e oitocentas obras de artistas brasileiros ou aqui radicados e é possível identificar alguns conjuntos que entram em sua composição. Entre as obras de artistas acadêmicos destacam-se as de Pedro Alexandrino, Ferrigno, Antonio Parreiras, Eliseu Visconti e João Batista Castagneto.

Dos artistas que integraram o Modernismo, há um conjunto de desenhos e pinturas de Anita Malfatti, com especial destaque para Estudo para a boba (1915/1916), Retrato de homem (s/d) e o desenho Homem das sete cores, que participou da exposição da Semana de Arte Moderna em 1922. Há conjuntos bem representativos das obras de Di Cavalcanti, Oswaldo Goeldi, Victor Brecheret, Regina Gomide Graz, Vicente do Rego Monteiro, Tarsila, Guignard, Portinari, Lívio Abramo e Flávio de Carvalho. Em quantidade menor, mas em qualidade artística semelhante, há obras de Ismael Nery, Antonio Gomide, John Graz e Segall. Os artistas atuantes nos anos 30 e 40 são representados por obras de Cícero Dias, Volpi, De Fiori, Clóvis Graciano, Rebolo, Mario Zanini, Rossi Osir, Bonadei, Ceschiatti, Roberto Burle Marx e Flávio de Carvalho.

Das propostas abstratas dos anos 50, o museu possui tanto obras ligadas à vertente lírica quanto às de maior rigor de construção.

Assembling the collection

Ocupando o espaço, 2009 Imagem da exposição/ Image of the exhibition

The initial nucleus of the Museu de Arte Brasileira’s collection consisted of works belonging to D. Annie Alvares Penteado; over the years, it was enlarged through acquisitions and donations. The collection currently contains 3800 artworks by artists who are either Brazilian or residing here, and it is possible to identify some sets within its overall composition. Among the artworks by academic artists, the most notable are those by Pedro Alexandrino, Ferrigno, Antonio Parreiras, Eliseu Visconti and João Batista Castagneto.

The artworks by modernist artists include a set of drawings and paintings

by Anita Malfatti, including Estudo para a Boba [Study for the Silly Woman, 1915/1916], Retrato de Homem [Portrait of a Man, no date] and the seven-color drawing Homem [Man], which participated in the Semana de Arte Moderna [Modern Art Week] in 1922. There are sets with very representative works by Di Cavalcanti, Oswaldo Goeldi, Victor Brecheret, Regina Gomide Graz, Vicente do Rego Monteiro, Tarsila, Guignard, Portinari, Lívio Abramo and Flávio de Carvalho.

Of lesser quantity, but with similar artistic quality, there are works by Ismael Nery, Antonio Gomide, John Graz and Segall. Brazilian art of the 1930s and ’40s is represented by works by Cícero Dias, Volpi, De Fiori, Clóvis Graciano, Rebolo, Mário Zanini, Rossi Osir, Bonadei, Ceschiatti, and Roberto Burle Marx.

Of the abstract proposals of the 1950s, the museum has works linked to both the lyrical trend and to that of a more rigorous construction. The former include works

Novas aquisições 12/01 a 07/03/2004 Apresentou cerca de 70 obras adquiridas pelo MAB

Artistas Tarsila do Amaral, José Pancetti, Alex Flemming, Celso Orsini, Arcangelo Ianelli, Raphael Galvez, Maria Tereza Louro, entre outros

recentes na coleção 05/02 a 22/04/2009 Desenhos, pinturas, objetos e esculturas

Artistas Adriana Rocha, Alice Brill, Anatol Wladyslaw, Anita Malfatti, Cleber Machado, Colette Pujol, Corneille, Ernesto De Fiori, Geórgia Kyriakakis, Gilberto Vançan, Hansen Bahia, Jum Nakao, Lázaro Moura, Maria Tereza Louro, Mario Zanini, Nicolas Vlavianos, Patricia Furlong, Paulo Lima Buenoz, Regina Graz, Sergio Niculitcheff, Teresa Nazar, Thomaz Ianelli, Tuneu, entre outros

ocupando o espaço 14/07 a 30/08/2009 41 esculturas de artistas brasileiros e estrangeiros

Artistas Mary Vieira, Franz Weissmann, Victor Brecheret, Bruno Giorgi, Vlavianos, entre outros

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Exposições do acervo

Recentes na coleção, 2009 Imagem da exposição/ Image of the exhibition

Entre as primeiras estão as de Mabe, Boese, Shiró, Tomie Ohtake e Arcangelo Ianelli. Exemplos de artistas que usam estruturas mais definidas em suas composições são encontrados em Jandyra Waters, Geraldo de Barros, Fiaminghi, Volpi, Franz Weissmann, Israel Pedrosa, Hércules Barsotti, Lygia Clark, Samson Flexor e Mary Vieira.

Os artistas que a partir dos anos 60 optaram pela volta da figuração estão representados pelas obras de Ana Maria Maiolino, Aldemir Martins, Antonio Henrique Amaral, Baravelli, Claudio Tozzi, Francisco Stockinger, Gregório Gruber, Glauco Pinto de Moraes, João Calixto, José Roberto Aguilar, Newton Mesquita, Maria Tomaselli, Mário Cravo Neto, Rubens Gerchman, Siron Franco e Wesley Duke Lee. Os que optaram pela crescente simplificação da forma são exemplificados pelas obras de Agi Straus, Cassio Michalany e Manfredo de Souzanetto.

O núcleo que congrega obras de artistas que começaram a ter atuação mais efetiva nos anos 80 tem obras de Takashi Fukushima, Fábio Miguez, Marco Paulo Rolla e Paulo Whitaker. É ainda possível distinguir dentre as obras do acervo do MAB, um recorte que se reveste de especial significado para nós. É o composto por obras dos artistas que são ou em algum momento foram professores na Faculdade de Artes Plásticas, como Evandro Jardim, José Moraes, Nicolas Vlavianos, Regina Silveira, Tomoshige Kusuno e Sandra Cinto. Abrangendo também aqueles que seguiram o curso como alunos: Celso Orsini, Patricia Furlong, Marcello Nitsche e Gilberto Vançan. Além das obras de ex-alunos que hoje são professores como Maria Tereza Louro, Lázaro Moura, Beth Moysés, Geórgia Kyriakakis e Carlito Contini.

Recentemente o museu iniciou um novo núcleo de fotografia brasileira com obras de Otto Stupakoff, Thomaz Farkas, Luís Tripolli, Pierre Verger, German Lorca, J.R.Duran e Mário Cravo Neto.

Maria Izabel Branco Ribeiro Diretora do Museu de Arte Brasileira

by Mabe, Boese, Shiró, Tomie Ohtake and Arcangelo Ianelli, while examples of artists using more defined structures in their compositions are found in Jandyra Waters, Geraldo de Barros, Fiaminghi, Volpi, Franz Weissmann, Israel Pedrosa, Hércules Barsotti, Lygia Clark, Samson Flexor and Mary Vieira.

The artists who from the 1960s onward opted for a return to figuration are represented by works by Ana Maria Maiolino, Aldemir Martins, Antonio Henrique Amaral, Baravelli, Claudio Tozzi, Francisco Stockinger, Gregório Gruber, Glauco Pinto de Moraes, João Calixto, José Roberto Aguilar, Newton Mesquita, Maria Tomaselli, Mário Cravo Neto, Rubens Gerchman, Siron Franco and Wesley Duke Lee. Those who opted for the growing simplification of form are exemplified by works by Agi Straus, Cassio Michalany and Manfredo de Souzanetto. The nucleus involving artists who began to enjoy a more effective activity in the 1980s consists of artworks by Takashi Fukushima, Fábio Miguez, Marco Paulo Rolla and Paulo Whitaker. It is also possible to discern within MAB’s collection a cross-section of works that are especially important for the school. This set consists of works by artists who are current or former professors of the Visual Arts course – such as Evandro Jardim, José Moraes, Nicolas Vlavianos, Regina Silveira, Tomoshige Kusuno and Sandra Cinto – as well as works by artists who attended the school as students, such as Celso Orsini, Patricia Furlong, Marcello Nitsche and Gilberto Vançan. There are also works by former students who are now professors, such as Maria Tereza Louro, Lázaro Moura, Beth Moysés, Geórgia Kyriakakis and Carlito Contini. The museum recently began a new nucleus of Brazilian photography, with works by Otto Stupakoff, Thomaz Farkas, Luís Tripolli, Pierre Verger, German Lorca, J.R. Duran and Mário Cravo Neto.

Maria Izabel Branco Ribeiro Director of the Museu de Arte Brasileira

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GRAVURAS Goeldi: col. Nelson Mendes Caldeira Goeldi e nosso tempo Fayga Ostrower - Exposição retrospectiva Otto Dix e Lasar Segall - Imagens da guerra

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Goeldi 1964 Coleção Nelson Mendes Caldeira Sinal dos tempos

Oswaldo Goeldi Noturno, 1950 Xilogravura/ Woodcut 1/10 17,5 x 18,8 cm/ 20,2 x 21,3 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

A exposição Goeldi: Coleção Nelson Mendes Caldeira deveria ter sido inaugurada no MAB dia 19 de março de 1964. O jornal Folha de S.Paulo, na sua edição do dia 17, antecipava as características da montagem. Haveria 130 gravuras e desenhos de Goeldi (18951961), dispostos no centro da sala, e outras 120 obras de um elenco não menos ilustre (Guignard, Di Cavalcanti, Volpi, Grassmann) ocupando as paredes laterais. Os tempos, porém, não estavam para contemplações estéticas. A mesma Folha anunciaria na edição seguinte que, “em virtude de um movimento cívico a realizar-se hoje, a exposição Goeldi foi adiada”.

O citado movimento era a Marcha da Família com Deus e pela Liberdade, estopim do golpe militar que mergulhou o país em tempos mais negros e soturnos do que as xilogravuras do artista. Finalmente aberta no dia 9 de abril, a mostra trazia o maior conjunto jamais exposto de obras de Goeldi, originário do acervo pessoal acumulado pelo artista ao longo de toda sua trajetória e adquirido pelo colecionador paulistano Nelson Mendes Caldeira. De inegável qualidade museológica, a coleção incluía até raríssimas aquarelas e um total de 72 desenhos em diversas técnicas (grafite, carvão, nanquim) da Série da Guerra (1942-1945).

sign of the times The exhibition Goeldi: Coleção Nelson Mendes Caldeira [Goeldi: The Nelson Mendes Caldeira Collection] should have opened at MAB on 19 March 1964. The newspaper Folha de S.Paulo, in its March 17 issue, described the characteristics of the setup. There would be 130 prints and drawings by Goeldi (1895–1961), arranged in the center of the room, and another 120 works by a no less illustrious roster of artists (Guignard, Di Cavalcanti, Volpi, Grassmann) occupying the lateral walls. The times, however, were not propitious for artistic contemplations. The same newspaper was to announce in its following issue that “in virtue of a civic movement to take place today, the Goeldi exhibition has been postponed.” The cited movement was the March of the Family with God and for Liberty, organized by conservatives in the lead-up to the 1964 military coup, which would plunge the country into times darker and gloomier than the artist’s woodcuts. Finally opened on 9 April, the exhibition featured the largest set of works by Goeldi ever shown, originating from the artist’s collection of his own works accumulated throughout his career and later acquired by São Paulo collector Nelson Mendes Caldeira. Of undeniable museological quality, the collection even included very rare watercolors and a total of 72 drawings in various techniques (graphite, charcoal, India ink) from the artist’s War Series (1942–1945). The show was organized by architect Cyro Marx.

Emphasis was given to a self-portrait, made by Goeldi in 1954, in graphite and charcoal. A portrait, in India ink, homaged the Austrian artist Alfred Kubin (1877– 1959), one of the great names of expressionist woodcut and a former member of

Goeldi Coleção Nelson Mendes Caldeira 03/1964 Montagem e apresentação Cyro Marx O Núcleo Museu Goeldi de São Paulo reuniu mais de 130 obras do artista entre gravuras, desenhos e aquarelas. O módulo Artistas que sofreram influência direta de Goeldi apresentou obras de Marcelo Grassmann e Darel Valença Lins.

O módulo Artistas do Brasil apresentou 130 obras entre pinturas, desenhos, gravuras e tapeçarias de artistas como Volpi, Portinari, Di Cavalcanti, Flávio de Carvalho, entre outros

Catálogo Texto: Roberto Pinto de Souza 12 páginas

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Goeldi 1964 Coleção Nelson Mendes Caldeira

A organização da mostra foi do arquiteto Cyro Marx. Foi dado destaque a um autorretrato, feito por Goeldi em 1954, a grafite e carvão. Um retrato, desenhado a nanquim, homenageava o austríaco Alfred Kubin (1877-1959), um dos grandes nomes da xilo expressionista e ex-integrante do grupo alemão Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). Goeldi trocou cartas e recebeu elogios de Kubin, decisivos para sua escolha por essa forma de arte.

As gravuras de Goeldi exibidas no MAB em 1964 foram organizadas em dois segmentos: a série de 17 imagens coloridas da sala especial na II Bienal Interamericana do México (1960) e outras 45 em cores e em preto e branco. Nesse último segmento, havia obras-primas como Tubarão morto (1959), Noturno (1950) e Sonâmbula (1958). Exemplares dessas peças seriam depois integrados ao acervo do MAB ao lado de cinco outras. Em depoimento a Ferreira Gullar, no Jornal do Brasil (12/1/1957), Goeldi conta que, antes de adotar áreas de cor, fez bastante aquarelas.

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Oswaldo Goeldi Tubarão morto, 1959 Xilogravura em cores/Color woodcut, 2/12 19,3 x 27 cm / 26,8 x 34,5 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

the German group Der Blaue Reiter [The Blue Horseman]. The letters that Goeldi exchanged with Kubin and the praise he received from him were decisive for his choice to pursue this form of art.

Goeldi’s prints shown at MAB in 1964 were organized in two segments: the series of 17 color images that had been presented in a special room at the II Bienal Interamericana in Mexico in 1960 and another 45 prints in colors and in blackand-white. This latter segment included masterpieces such as Tubarão morto [Dead Shark, 1959], Noturno [Nocturne, 1950] and Sonâmbula [Sleepwalking Woman, 1958]. Copies of these pieces, along with five others, would later enter MAB’s collection. In a statement made to Ferreira Gullar for the Suplemento Dominical [Sunday Supplement] of the Jornal do Brasil (12 January 1957), Goeldi tells that, before adopting areas of color, he made many watercolors. “I struggled very hard,” he admitted. The fact that he was not a painter was his greatest obstacle toward understanding the use of colors. In the same

Oswaldo Goeldi Sonâmbula, 1958 Xilogravura em cores/Color woodcut, 1/12 22,7 x 30 cm / 30,1 x 39 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

“Lutei com muita dificuldade”, admitiu. O fato de não ser pintor era o maior obstáculo para entender o uso das cores. Na mesma entrevista, diz: “Toda gravura minha é desenhada muitas vezes, tomo apontamentos e só muito depois, às vezes anos, nasce a gravura”. As palavras do artista sinalizam o acerto da mostra no MAB ter incluído desenhos e aquarelas, oferecendo leitura contextualizada de uma obra que alicerça a história da gravura brasileira. Goeldi lecionou na Escola Nacional de Belas Artes (RJ) e teve entre seus alunos Lívio Abramo e Anna Letycia, que se tornariam mestres nessa arte.

O MAB voltaria a fazer outras exposições sobre Goeldi. A Coleção Nelson Mendes Caldeira participaria de outras duas (1972 e 1975). No centenário de nascimento do artista, em 1995, houve a mostra Goeldi e Nosso Tempo, que analisou sua influência sobre as novas gerações de gravadores, entre eles Cláudio Mubarac e Rodrigo Andrade. (A.M.)

interview he explains: “All my printmaking is drawn many times, I take notes, and the print is only born after a long time, sometimes years later.”

The artist’s words evidence the correctness of MAB’s having included drawings and watercolors in the show, offering a contextualized reading of an oeuvre that underpins the history of Brazilian printmaking. Goeldi taught for many years at the Escola Nacional de Belas Artes [National School of Fine Arts] in Rio de Janeiro, where his students included artists who would go on to become masters of various generations of printmakers, such as Lívio Abramo and Anna Letycia. MAB would return many times to hold exhibitions focused on Goeldi. The Nelson Mendes Caldeira Collection would participate in a further two of them (1972 and 1975).

On the centennial of the artist’s birth, in 1995, MAB held the exhibition Goeldi e Nosso Tempo [Goeldi and Our Time], to analyze his influence on the new generations of engravers, including Cláudio Mubarac and Rodrigo Andrade. (A.M.)

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Fayga Ostrower 1983 A dama do abstracionismo lírico

Fayga Ostrower Sem título, 1980 Litogravura em cores/papel Color lithography/paper 83/100 40,2 x 60 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

“Desde que vim a conhecê-la, a gravura me pareceu ser a música de câmara das artes visuais. Quase que imaterial, pelo mínimo de elementos integrantes, a expressão adquire grande densidade poé­ tica, pois, por mais ligeira que seja, cada acentuação formal torna-se plenamente significativa e essencial. Também, por ser a um tempo tão despojada e concentrada, como a música de câmara, a gravura exige mais do artista e do espectador. Recompensa-o, sem dúvida”. Assim começa o depoimento inédito de Fayga Ostrower (1920-2001), para o catálogo de sua exposição retrospectiva, em 1983, no MAB. Fayga Ostrower: Obra gráfica -1944 a 1983 reuniu quatro décadas da produção de uma das mais importantes artistas da história das artes gráficas no país, pioneira do abstracionismo lírico.

Percorrer a exposição, considerada “obrigatória” pelo crítico Olívio Tavares de Araújo, com 110 obras, entre gravuras e desenhos, era perceber o caminho de uma artista, seu amor à forma, seu respeito à técnica, e à experimentação de novos recursos gráficos.

Fayga nasceu na Polônia e, em 1934 chegou ao Brasil, onde estudou xilogravura com Axl Leskoschek e gravura em metal com Carlos Oswald. Com uma produção inicial em xilogravura marcada pela temática social, já no início dos anos 1950, passou a produzir obras abstratas. Em suas gravuras, apresentava rigor expressivo e uso impactante da cor, além de uma técnica apurada e um questionamento constante sobre a essência da criação artística. (F.L.)

Fayga Ostrower Exposição Retrospectiva 10/03 a 12/04/1983 Catálogo Textos: Fayga Ostrower 12 páginas

The lady of lyrical abstractionism “Ever since I was introduced to it, printmaking has seemed to me like the chamber music of the visual arts. Nearly immaterial, in light of the minimum of elements it involves, the expression acquires great poetic density, since, no matter how slight it may be, each formal accentuation becomes fully significant and essential. Also, for being simultaneously stark and concentrated, printmaking requires more from the artist and from the viewer – whose effort, without a doubt, will be rewarded.”

Thus begins the never before published statement by Fayga Ostrower (1920–2001), conceded in 1983, especially for the catalog of her retrospective exhibition at MAB. Fayga Ostrower: Obra gráfica – 1944 a 1983 [Fayga Ostrower: Graphic Oeuvre – 1944 to 1983] brought together four decades of the production of one of the most important graphic artists in Brazilian art history, a pioneer of lyrical abstractionism.

This exhibition, considered “a must-see” by critic Olívio Tavares de Araújo, with a total of 110 prints and drawings, allowed the visitor to perceive Fayga’s artistic path, her love of form, her respect for technique, and her experimentation with new graphic resources. Born in Poland, Fayga arrived in Brazil in 1934, where she studied woodcut under Axl Leskoschek and metal engraving under Carlos Oswald. With an initial woodcut production marked by a social thematics, in the early 1950s she began to produce abstract works. Her prints present expressive rigor and striking use of color, giving rise to luminous spatialities, and are characterized by refined technique and constant questioning in regard to the essence of artistic creation. (F.L.)

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Fayga Ostrower

1983

Fayga Ostrower Sem título, 1981 Litogravura/papel Lithography/paper 23/100 40 x 60 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP Fayga Ostrower Sem título, 1980 Litogravura/papel Lithography/paper 83/100 59,5 x 40 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

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Otto Dix e Lasar Segall 2002 Imagens da guerra o belo terrível

Lasar Segall Viúva e filho, 1909 Óleo s/ tela/ Oil on canvas 160 x 110 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

Otto Dix (1891-1969) viu de perto os horrores da Primeira Guerra. Por quatro anos, entre 1914 e 1918, interrompeu seus estudos em arte para servir ao exército alemão. Em 1919, voltou ao ofício de artista obcecado pelas experiências e imagens que viu nas trincheiras. Parte de seu acervo, uma das obras-primas da produção gráfica do último século, pôde ser vista em São Paulo em 2002, num rico diálogo com a obra de Lasar Segall (1891-1957). O resultado desse encontro foram as exposições Otto Dix e Lasar Segall: imagens da guerra, no MAB, e Lasar Segall e Otto Dix: diálogos gráficos, no Museu Lasar Segall. Os dois se conheceram na cidade alemã de Dresden, no final da Primeira Guerra. Compartilhando os ideais do expressionismo alemão – que os levou, com outros artistas, à criação da Secessão de Dresden, Grupo 1919 – o alemão e o brasileiro nascido na Lituânia produziram imagens de guerra que falavam com elegância distante das atrocidades e da devastação moral deixadas em seus sobreviventes. Fizeram parte desse encontro histórico e inédito um conjunto de 50 gravuras em metal, publicadas por Otto Dix em 1924, em cinco álbuns, com o título A Guerra, e 74 aquarelas de Lasar Segall, contidas no caderno Visões de Guerra 1940-1943, além de 35 gravuras avulsas de cada artista, produzidas entre 1920 e 1924. (F.L.)

otto dix e lasar segall Imagens da guerra

18/05 a 07/07/2002 MAB – FAAP Organização MAB e Museu Lasar Segall

Diretoria Técnica Maria Izabel Branco Ribeiro

Cenografia José Luis Hernández Alfonso

Artistas

The terribly beautiful side of war Otto Dix (1891–1969) saw from up close the horrors of World War I. For four years, from 1914 to 1918, he interrupted his studies in art to serve in the German army as a soldier at the front. In 1919, he returned to his career as an artist obsessed by the experiences and images he had seen in the trenches. Part of his collection, a magnum opus of 20th-century graphic production, was shown in São Paulo in 2002, in a rich dialog with the work of Lasar Segall (1891–1957). This encounter resulted in the exhibitions Otto Dix e Lasar Segall: imagens da guerra [Otto Dix and Lasar Segall: Images of the War] held at MAB, and Lasar Segall e Otto Dix: Diálogos Gráficos [Lasar Segall and Otto Dix: Graphic Dialogs] presented at Museu Lasar Segall. They met in the German city of Dresden, at the end of World War I. Sharing the ideals of German expressionism – which led them, together with other artists, to the creation of the Dresden Secession Group of 1919 – the German and the Lithuanian-born Brazilian produced images of the war that spoke with distant elegance of the atrocities, as well as the moral devastation left on the survivors. This historic exhibition involved a set of 50 metal engravings published in five albums by Otto Dix in 1924 with the title A Guerra [The War] and 74 watercolors by Lasar Segall, contained in the book of watercolors Visões de Guerra 1940–1943 [Views of the War 1940–1943], as well as 35 other prints by each artist, produced between 1920 and 1924. (F.L.)

Otto Dix e Lasar Segall (gravuras)

Catálogo Coordenação editorial: Vera D’Horta Textos: MAB, Museu Lasar Segall, IPHAN, MINC, Instituto Goethe e Noemi Ribeiro.

Projeto Gráfico: Kiko Farkas/ Máquina Estúdio 72 páginas

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tapeçaria 1ª mostra brasileira

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Tapeçaria 1974 1ª mostra brasileira formas e cores tecidas

Norberto Nicola Bruma, 1985 Lã, fibras vegetais e pigmentos/Wool, vegetal fibers and pigments 1,50 x 1,45 m Coleção particular Foto João Musa

Quando Norberto Nicola e Jacques Douchez procuraram o MAB para propor o projeto, o status da tapeçaria no Brasil apenas começava a sair da esfera das artes aplicadas. A arte têxtil era, geralmente, identificada como atividade de artesãos, que traduziam em tramas tecidas os desenhos (cartões) criados, aí sim, pelos verdadeiros artistas plásticos. Aliás, pouco tempo antes (1967-1968), a dupla Douchez-Nicola tinha confeccionado, para o Palácio Itamaraty, em Brasília, as magníficas e gigantescas tapeçarias de Roberto Burle Marx. Obras que, ainda hoje, testemunham e somam a qualidade da arte brasileira a todos os atos oficiais realizados naquele local.

Os dois artistas, que trouxeram ao MAB a ideia de realizar essa mostra coletiva pioneira em artes têxteis no país, estavam consolidados no circuito. Ex-alunos do Ateliê Abstração, núcleo introdutor da arte abstrata no Brasil, fundado em São Paulo (SP) por Samson Flexor (1907-1971), possuíam sólido conhecimento de pintura para alicerçar suas propostas têxteis. Fato inédito, eles tinham aberto as portas da Bienal de São Paulo de 1967 para suas tapeçarias, mesmo ano em que participariam do maior evento do setor, a Bienal Internacional de Tapeçaria (Lausanne-Suiça). Há uma década e meia mantinham o ateliê Douchez-Nicola e expunham nas melhores galerias.

Tapeçaria 1ª mostra brasileira 8/10 a 8/11/1974 MAB – FAAP Organização Carlos von Schmidt, Norberto Nicola, Jacques Douchez, Sylvio Darcy, Sheila Leirner, Olney Kruse e Luis Ernesto Kawall

Premiados Iracy Nitsche, Inge Roesler, Gilda Azeredo e Maria Teresa de Arruda Camargo

Homenagem especial Roberto Burle Marx

Menções especiais

Woven shapes and colors When Norberto Nicola and Jacques Douchez sought out MAB to propose the project for this large exhibition, the status of tapestry in Brazil was only beginning to escape from the sphere of the applied arts. Textile art was, generally, identified with the activity of artisans, who merely translated into woven fabrics the designs (cartoons) created by the true visual artists. However, a short time previously (1967–1968), the Douchez-Nicola duo had produced, for the Palácio do Itamaraty, in Brasília, the magnificent giant tapestries by Roberto Burle Marx – artworks which, until today, stand as testimonies to the quality of Brazilian art in the presence of all the official acts held at that location.

The two artists who brought to MAB the idea of holding this pioneering group show of textile arts in Brazil were already established in the art circuit. Former students of the Ateliê Abstração [Abstraction Studio], an important introducer of abstract art in Brazil, founded in São Paulo (SP) by Samson Flexor (1907–1971), they possessed a solid knowledge of painting as an underpinning of their textile proposals. They had been the first textile artists to show their works at an edition of the Bienal de São Paulo, in 1967, the same year they participated in the largest event worldwide in the sector, the International Biennial of Tapestry (Lausanne – Switzerland). Over the previous decade and a half they

Marlene Trindade, Yeddo Titze, Zorávia Bettiol, Ignez Turazza e Karin Elizabeth Viegler

Catálogo Coordenação técnica de edição: Massao Ono Capa e diagramação: Rui Pereira Textos: Carlos von Schmidt, Aracy Amaral, Roberto Pontual, Marc Berkowitz, Olívio Tavares de Araújo, Cesar Giobbi 104 páginas

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Tapeçaria 1974 1ª mostra brasileira

Norberto Nicola (esquerda) e Jacques Douchez montam a Mostra de Tapeçaria no MAB. Foto Folhapress Norberto Nicola (left) and Jacques Douchez set up the Mostra de Tapeçaria at MAB

Eram absolutas exceções, apesar de estimularem o surgimento de artistas têxteis em várias regiões do país. Após inúmeras exposições para divulgar a tapeçaria e atualizar um meio ancestral (o têxtil), colocando-o em diálogo com a escultura e as artes tridimensionais contemporâneas, a dupla de artistas sentia falta de um grande evento. Algo capaz de aglutinar tapeceiros de todo o Brasil, para dar um empurrão decisivo no entendimento e na expansão desse meio expressivo. Faltava encontrar instituição cultural capaz de entrar nessa batalha de abrir horizontes a toda uma jovem geração de artistas tapeceiros.

A percepção da envergadura da atividade proposta pela 1ª mostra brasileira de tapeçaria fica nítida no texto escrito pelo presidente da comissão organizadora do evento, o crítico Carlos von Schmidt. Após observar a situação de injusta marginalidade da tapeçaria no Brasil, Schmidt frisa: “Nesses 12 anos de Bienais em Lausanne, e com a evolução da tapeçaria, os conceitos de forma e conteúdo também evoluíram. Assim as definições

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had maintained the Douchez-Nicola studio and shown in the best galleries. They were absolute exceptions, even though they had stimulated the rise of textile artists in various regions throughout Brazil.

After countless exhibitions to raise awareness about tapestry and to update an age-old medium (textile art), placing it into dialog with sculpture and the contemporary three-dimensional arts, the artist duo felt the lack of a large event. Something to bring together the tapestry artists from all over Brazil, for a decisive boost to the understanding and expansion of this expressive medium. For this, they needed to find a cultural institution able to enter this battle and to open horizons to an entire generation of young tapestry artists.

The perception of the scope of the activity proposed by the 1ª Mostra Brasileira de Tapeçaria is clear in the text written by the president of the commission organizing the event, critic Carlos von Schmidt. After observing the situation of the unjust marginality of tapestry in Brazil, Schmidt states: “In these 12 years of biennials in Lausanne, and with the

Madeleine Colaço Yemanjá Tapeçaria bordada/ Embroidered tapestry 160 x 185 cm Coleção particular, RJ Foto Renan Cepeda

clássicas de arte aplicada, menor, decorativa, caducas e anacrônicas, nada mais significam, em face da proposição formal da tapeçaria contemporânea”. Mais adiante, observa: “Esta mostra não pretende e nem quer ditar caminhos ou sugerir soluções. Propõe-se apenas a criar condições para um levantamento futuro do que se faz em tapeçaria no Brasil”.

Além de Schmidt, Douchez e Nicola, participaram da Comissão Organizadora Sylvio Darcy e os críticos de arte Olney Krüse e Luiz Ernesto Kawall. A mostra foi precedida da divulgação de um regulamento estabelecendo os critérios de seleção, que ficaram a cargo de um júri presidido por Paulo Mendes de Almeida e formado por Alberto Beutenmüller, Alexandre Wollner, Cesar Giobbi, Jacques Douchez, Norberto Nicola, Renina Katz, Ruy Ohtake e Sheila Leirner. Foram 101 tapeceiros inscritos e um total de 241 obras. A seleção final resultou em uma mostra com 155 tapeçarias, de 75 artistas de várias regiões do país e, notadamente, do Rio Grande do Sul, que

evolution of tapestry, the concepts of form and content have also evolved. Thus, the classic definitions of applied art, of lesser, decorative, weaker and anachronistic art are no longer meaningful, in light of the formal proposition of contemporary tapestry.” Further on, he observes: “This show has no intention of dictating paths or suggesting solutions. It aims only at creating conditions for a future survey of what is being done in tapestry in Brazil.”

Besides Schmidt, Douchez and Nicola, the organizing commission relied on the participation of Sylvio Darcy and art critics Olney Krüse and Luiz Ernesto Kawall. The show was preceded by the publishing of regulations establishing the selection criteria, drawn up by the judges panel headed

by Paulo Mendes de Almeida and consisting of Alberto Beutenmuller, Alexandre Wolner, Cesar Giobbi, Jacques Douchez, Norberto Nicola, Renina Katz, Ruy Ohtake and Sheila Leirner. A total of 101 tapestry artists with 241 artworks signed up for the show. The final selection resulted in a show with 155 tapestries, by 75 artists from various regions

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Tapeçaria 1974 1ª mostra brasileira

Inge Roesler Movimento, 1974 Lã em tear manual/ Wool in manual loom 110 x 240 cm

começava a se constituir como polo dessa atividade. O patrocínio de importantes empresas (Metal Leve, Moinho Santista e Banco Nacional de Minas Gerais) garantiram uma premiação expressiva em dinheiro. Alguns trabalhos foram para o acervo do MAB. Foram premiadas as artistas Iracy Nitsche, Inge Rosler, Gilda de Azevedo e Maria Teresa Lemos de Arruda Camargo. Receberam menção especial os artistas Ignez Turazza, Karin Viegler, Marlene Trindade, Yeddo Titze e Zorávia Bettiol.

A exposição contou com a participação especial de pioneiros da arte têxtil no Brasil: Roberto Burle Marx, Regina Graz e Genaro de Carvalho, além de Douchez e Nicola. O catálogo, com fotos em preto e branco de uma obra de cada um dos artistas participantes, teve textos de abordagem histórica e crítica assinados por Carlos von Schmidt, Aracy Amaral, Roberto Pontual, Marc Berkowitz, Olívio Tavares de Araújo e Cesar Giobbi. (A.M.)

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of Brazil, most notably from the state of Rio Grande do Sul, which began to emerge as a hub for this activity.

The sponsorship by important companies (Metal Leve, Moinho Santista and Banco Nacional de Minas Gerais) ensured a great deal of prize money. Some of the works were acquired for MAB’s collection. The awards went to artists Iracy Nitsche, Inge Rosler, Gilda de Azevedo and Maria Teresa Lemos de Arruda Camargo. Special mentions went to Ignez Turazza, Karin Viegler, Marlene Trindade, Yeddo Titze and Zorávia Bettiol.

The exhibition enjoyed the special participation of pioneers of textile art in Brazil: Roberto Burle Marx, Regina Graz and Genaro de Carvalho, as well as Douchez and Nicola. The catalog, with black-and-white photos of the work by each one of the participating artists contained texts written from a historical and critical approach authored by Carlos von Schmidt, Aracy Amaral, Roberto Pontual, Marc Berkowitz, Olívio Tavares de Araújo and Cesar Giobbi. (A.M.)

Jacques Douchez Oratório, 1973 Lã em tear manual/ Wool in manual loom 195 x 120 cm Coleção do artista

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reverberações Primeira mostra surrealista Ubu - A patafísica nos trópicos

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Exposição surrealista 1967 Surrealismo no Brasil

Maria Martins O Impossível, 1946 Bronze/Bronze 80 x 82,5 x 53,3 cm Acervo Museum of Modern Art-MoMA/NY Foto Vicente de Mello/ Cosac Naify

O Surrealismo foi um movimento artístico e literário que surgiu nos anos 1920, difundido por um grupo de intelectuais franceses liderado pelo poeta André Breton. Inserido no contexto das vanguardas artísticas que viriam a definir o Modernismo no período entre as duas guerras mundiais, ganhou dimensões internacionais ao reunir adeptos nos quatro cantos do mundo. No Brasil, o movimento foi destaque com a Primeira Mostra Surrealista inaugurada em 1967 no MAB. “O acontecimento revestiu-se de extraordinária importância, tanto para o contexto local [...], quanto para o grupo parisiense, que via assim uma realização sua acontecendo do outro lado do Atlântico, fato que não ocorria desde 1949, ano da última mostra internacional promovida fora da Europa – na Galeria Dédalo, em Santiago do Chile”, afirmou Sergio de Lima, organizador da mostra ao lado de Leila Lima, Pedro Antônio Paranaguá e Vincent Bounoure. A exposição contou com o apoio de André Breton e Flávio de Carvalho, além dos grupos surrealistas de Lisboa, liderados por Mario Cesariny, e de Buenos Aires, encabeçado por Aldo Pellegrini. Entre os brasileiros presentes na mostra estavam Raul Fiker, Elisa Ribeiro, Maureen Bisilliat e Maria Martins. Na ocasião, foi publicado o primeiro número da revista A Phala, cuja edição bilíngue trouxe em seu editorial um manifesto escrito por Sergio de Lima em parceria com Aldo Pellegrini. (F.L.)

Surrealism in Brazil Surrealism was an artistic and literary movement that arose in the 1920s and was disseminated by a group of French intellectuals led by poet André Breton. Inserted in the context of the artistic vanguards that came to define modernism in the period between the two world wars, soon gained international dimensions by gathering followers worldwide. In Brazil, awareness of the movement was enhanced by the Primeira Mostra Surrealista [First Surrealist Show] opened in 1967 at MAB. “This event took on extraordinary importance, both for the local context [...], as well as for the Parisian group, which thus saw a realization of its principles taking place on the other side of the Atlantic, something that had not happened since 1949, the year of the last international show held outside Europe – at Galería Dédalo, in Santiago do Chile,” affirmed Sergio de Lima, organizer of the show alongside Leila Lima, Pedro Antônio Paranaguá and Vincent Bounoure. The exhibition enjoyed the support of André Breton and Flávio de Carvalho, as well as the surrealist groups of Lisbon, led by Mario Cesariny, and of Buenos Aires, headed by Aldo Pellegrini. The Brazilians present at the show included Raul Fiker, Elisa Ribeiro, Maureen Bisilliat and Maria Martins. The first issue of the magazine A Phala was published on this occasion. The bilingual edition’s editorial section presented a manifesto written by Sergio de Lima in partnership with Aldo Pellegrini. (F.L.)

A Phala - Revista do Movimento Surrealista 1 08/1967 MAB - FAAP Organização Sergio de Lima, Leila F. Lima, Paulo Antonio Paranaguá e Vincent Bounoure.

57 artistas, entre eles Sade, Marcel Duchamp, Matta, Lam, Camacho , Alechinsky, Jean Benoit, Mimi Parent, Leila Ferraz Lima, Sérgio Claudio De Francheschi Lima, Raul Fiker, Paulo Antonio Paranaguá, Eduardo Jardim de Moraes, Hans Bellmer, Ricardo Ferraz, Maureen Bisilliat, Victor Brauner, Miró, Magritte, Tanguy, Arp, Robert Benayoun, Mario Cesariny, Aldo Pelegrini, Octavio Paz, Leonora Carrington, Carlos Latorre, Alain Joubert, André Breton, Maria Martins e Benjamin Péret

Catálogo Organização: Sérgio Claudio De Francheschi Lima Textos: Benjamin Péret, Leila Ferraz Lima, Sérgio Claudio De Francheschi Lima, Raul Fiker, Paulo Antonio de Paranaguá, Philippe Audion, Vicent Bounore, Claude Courtot, Gérard Legrand, Jose Pierre, Jean Schuster, Jean-Claude Silbermann, François-René Simon, Robert Benayoun, Charles Fourier, Simone Debout, Joyce Mansour, Alain Joubert, Annie Le Brun, Cruzeiro Seixas, André Breton.

Layout: Sérgio Claudio De Francheschi Lima 160 páginas

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Ubu 1996 A patafísica nos trópicos Soluções imaginárias em exposição

Ubu, a patafísica nos trópicos Imagem da exposição/ Image of the exhibition Foto/Photo Gal Oppido

Em 1996, fazia 100 anos que o ator Firmin Gémier gritara a palavra “merdre!” em cena, escandalizando a plateia francesa que assistia à peça Ubu Rei, de um autor quase adolescente chamado Alfred Jarry. As vaias que invadiram o Théâtre de L’Oeuvre marcaram o fim da primazia do teatro naturalista.

Fazia também 10 anos que o diretor Cacá Rosset e sua companhia, o Teatro do Ornitorrinco, tinham encenado a peça de Jarry pela primeira vez no Brasil.

Com o título Ubu folias physicas, pataphysicas e musicaes, ela marcou época pela criatividade e é até hoje o maior sucesso de Rosset, que reencenava o personagem cínico e aproveitador.

Para comemorar esses dois eventos, Cacá Rosset, o Teatro do Ornitorrinco e o MAB inauguraram a exposição Ubu, a patafísica nos trópicos, em que mais de 50 artistas plásticos exibiram suas leituras do que vem a ser Patafísica.

Ciência das soluções imaginárias que estuda as exceções do universo, a Patafísica foi criada por Alfred Jarry em 1898. Desde essa época, o pensamento encantou e influenciou diversos artistas, repercutindo na obra de mestres como Picasso, Miró, Man Ray e Duchamp. Também interessou ao surrealista André Breton, ao poeta Antonin Artaud e, mais recentemente, ao escritor italiano

ubu A patafísica nos trópicos 16/04 a 19/05/1996 Organização FAAP e Teatro do Ornitorrinco

Projeto e curadoria Miguel Paladino

Coordenação geral Cacá Rosset

Artistas Guto Lacaz, Kimi Ni, Ivald Granato, Angeli, Paulo Caruso

Imaginary solutions in exhibition In 1996, 100 years had passed since actor Firmin Gémier had shouted the word “merdre!” on stage, scandalizing the French audience watching the play Ubu Roi [King Ubu] by an author barely out of his adolescence, named Alfred Jarry. The boos that broke out in the Théâtre de L’Oeuvre marked the end of naturalism in theater.

It had also been 10 years since director Cacá Rosset and his company, the Teatro do Ornitorrinco, had staged Jarry’s play for the first time in Brazil.

With the title Ubu Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes [Physical, Pataphysical and Musical Ubu Revelries], it was strikingly creative for its time and remains until today as Rosset’s greatest success, restaging the cynical and greedy character.

To commemorate these two events, Cacá Rosset, the Teatro do Ornitorrinco, and MAB opened the exhibition Ubu, a Patafísica nos trópicos [Ubu, Pataphysics in the Tropics], in which more than 50 visual artists exhibited their readings of what Pataphysics had come to be.

The science of imaginary solutions that studies the exceptions of the universe, Pataphysics was created by Alfred Jarry in 1898. Since that time, this line of thought has charmed and influenced various artists, echoing in the work of masters such as Picasso, Miró, Man Ray and Duchamp. It also interested

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Ubu 1996 A patafísica nos trópicos

Ubu, a patafísica nos trópicos. Cacá Rosset, Norma Gabriel e Ivald Granato Abaixo, imagem da exposição/Below Image of the exhibition Fotos/Photos Gal Oppido

Italo Calvino, um dos fundadores do Colégio de Patafísica de Milão. “Jarry é o iniciador da única vanguarda positiva que não morre; a vanguarda do cinismo e da destruição”, disse certa vez a arquiteta Lina Bo Bardi, que desenhou os cenários e os figurinos da primeira montagem da peça de Cacá Rosset. Esse material pôde ser visto pelo público na parte documental da exposição, que reuniu também os registros de viagem da peça de Cacá Rosset nesses dez anos, e ainda reproduções dos quadros de Picasso e de Miró, que representam o Pai Ubu. O conjunto de artistas que participou da mostra constituía um panorama heterogêneo da produção brasileira. “Fiquei impressionado com o número de obras recebidas – coisa rara numa exposição monotemática”, disse aos jornais Cacá Rosset, que na época da exposição fez uma remontagem de Ubu no Teatro FAAP. Estavam lá artistas como Guto Lacaz, a ceramista Kimi Nii e os cartunistas Angeli e Paulo Caruso. Também fizeram parte da mostra dois quadros do pintor Silvio Dworecki, um no qual retrata Cacá na época da primeira montagem da peça e outro feito especialmente para a exposição. “O primeiro foi uma homenagem ao Cacá. No segundo, fiz uma releitura dos desenhos que Jarry fez do Pai Ubu. É quase uma brincadeira”, disse o pintor. Até Rosset participou da exposição com uma tela. “Fiz um óleo com a inscrição Merdra em tinta cor de merdra e na técnica merdra sobre tela”, disse. (F.L.)

surrealist André Breton, poet Antonin Artaud and, more recently, Italian writer Ítalo Calvino, one of the founders of the Collège de Pataphysique of Milan.

“Jarry initiated the only positive vanguard that does not die; the vanguard of cynicism and destruction,” stated architect Lina Bo Bardi, who designed the stage settings and costumes for the first staging of Cacá Rosset’s play. This material could be seen by the public in the documental part of the exhibition, which also included records of the travels of Cacá Rosset’s play during those ten years, as well as reproductions of paintings by Picasso and Miró depicting Father Ubu. The group of artists who participated in the show constituted a heterogeneous cross-section of Brazilian production. “I was impressed by the number of artworks received – a rare thing in a monothematic exhibition,” Cacá Rosset stated to the newspapers at the time the exhibition restaged the play Ubu Roi in FAAP’s theater.

The artists participating included Guto Lacaz, ceramics maker Kimi Nii and cartoonists Angeli and Paulo Caruso.

The show also included two paintings by painter Silvio Dworecki: one that depicts Cacá at the time of the play’s first staging, and another made especially for the exhibition. “The first was in homage to Cacá. In the second, I made a rereading of the drawings that Jarry made of Father Ubu. It is almost a joke,” the painter said.

Even Rosset participated in the exhibition with a canvas.

“I made an oil painting with the inscription Merdra* in paint the color of merdra and using the technique of merdra on canvas”, he explained. (F.L.)

Ubu a patafísica nos trópicos Convite da exposição/ Invitation to exhibition

* Translator’s note: Analogously to the formation of the neologism merdre spoken in Ubu Roi – formed by adding an “r” to the French word merde [shit] – the neologism merdra is formed by adding an “r” to the cognate of merde in Portuguese, merda.

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modernismo Flávio de Carvalho Cem anos de um revolucionário romântico Ismael Nery - 40 anos depois Ismael Nery 100 anos - A poética de um mito Di Cavalcanti - 100 anos Uma viagem com Anita No tempo dos modernistas Brasil - Da antropofagia a Brasília O olhar modernista de JK

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Flávio de Carvalho 1967 Vários artistas em um

Flávio de Carvalho Retrato da cantora Maria Kareska, 1950 Óleo s/ tela/ Oil on canvas 110 x 80 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

A obra múltipla de Flávio de Carvalho (1899-1973) não aceita carimbo genérico e jamais caberia em uma única gaveta da História da Arte. Eletrizada pelo choque contra os costumes da época, era mais frequente ser alvo de notícias de jornal do que de ensaios críticos universitários, tendência que só começou a ser revertida na sua posteridade. A primeira exposição individual de pintura, em 1934, foi fechada pela polícia sob alegação de ser “imoral”. Uma de suas performances na rua, de boné e andando no sentido contrário ao de uma procissão católica, em 1931, chegou a colocá-lo em risco de ser linchado pela multidão.

O MAB realizou três exposições sobre esse polêmico e fundamental artista. A primeira delas, em 1967, assinalou a criação da Sala Flávio de Carvalho e a aquisição de várias obras dele para o acervo da instituição. Foram exibidas 21 pinturas, sete aquarelas e 10 desenhos a carvão ou nanquim. A maior parte das telas era do gênero pictórico mais praticado pelo artista e uma de suas áreas de excelência: o retrato.

A exposição de 1967 contava ainda com quatro reproduções de projetos arquitetônicos e fotos de prédios realizadas por Flávio, também engenheiro e arquiteto. Entre as fotos, estavam as de sua arrojada casa na fazenda Capuava (Valinhos, SP). Em outra exposição, uma retrospectiva realizada em 1973, o MAB ampliaria a abrangência mais pela extensão temporal da produção pictóri-

flávio de carvalho 1967 14/11/1967 a 02/1968 Sala Especial Exposição Permanente do Acervo Catálogo Layout: Edinízio Ribeiro Primo 8 páginas

Lista de Obras 21 óleos 07 aquarelas, 10 desenhos

Various artists in one The multiple oeuvre of Flávio de Carvalho (1899–1973) is impossible to pigeonhole into any single category in the history of art. Due to its electrified clashing against the customs of the time, it was more frequently the subject of newspaper articles than academic critical essays, a tendency that is only beginning to change in his posterity. His first solo show of paintings, in 1934, was closed by the police under the allegation of being “immoral.” One of his street performances, wearing a cap and walking against the flow of the Catholic procession, in 1931, went so far as to risk his being lynched by the crowd.

MAB has held three exhibitions about this controversial and fundamental artist.

The first of them, in 1967, marked the creation of the Sala Flávio de Carvalho [Flávio de Carvalho Room] and the acquisition of various works by him for the institution’s collection. The show featured 21 paintings, 7 watercolors and 10 drawings in charcoal or India ink. Most of the paintings were from the pictorial genre most practiced by the artist, and one of his areas of excellence: the portrait. The set included the portrait of actress Maria Della Costa, which currently belongs to MAB’s collection. The 1967 exhibition also included four reproductions of architectural designs and photos of buildings realized by Flávio, who was also a civil engineer and architect. Among the photos were those of his house on his farm called Capuava, located in the county of Valinhos, state of São

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Flávio de Carvalho 1999 100 anos de um revolucionário romântico

Montagem do Bailado do deus morto, 1933/ Setup for Bailado do deus morto, 1933

ca e gráfica do artista do que pelo foco na diversidade criativa do homenageado. A diversidade ficaria mais nítida no projeto realizado em 1999 para assinalar o centenário de nascimento. Flávio de Carvalho – 100 anos de um revolucionário romântico, com curadoria de Denise Mattar, foi aberta em outubro de 1999 no MAB, após ser inaugurada em agosto no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro. O enfoque curatorial buscou mapear todas as áreas de atuação do artista, que foi multimeios várias décadas antes dessa palavra surgir na caixa de ferramentas da crítica de arte.

Além de uma ampla exposição, com peças reunidas de sete instituições públicas e privadas e de 14 colecionadores particulares, o projeto envolveu a edição de um catálogo com diversos ensaios críticos e a reprodução de textos originais do artista. Também integrava o evento a remontagem do espetáculo de teatro-dança O bailado do deus morto, criado e encenado por Flávio de Carvalho em 1933. A remontagem foi realizada sob direção de José Possi Neto, coreografada por Ana Teixeira e teve no elenco os atores Sérgio Mamberti, Laís Corrêa e oito atores-bailarinos. Os cenários e objetos de cena foram recriados por Guilherme Isnard a partir dos croquis originais de Flávio de Carvalho. A peça, segundo o autor, era uma demonstração do seu Teatro da Experiência, “um laboratório de teatro com o espírito aberto a todos os fenômenos”.

Flávio de Carvalho não esteve presente na Semana de Arte Moderna de 1922, período em que estudava engenharia em Londres

Cenário para espetáculo de dança, c. 1950/ Scenery for a dance performance, c.

1950

Paulo. At the second show, a retrospective held in 1973, the scope was enlarged more in regard to the temporal extension of the artist’s pictorial and graphic production than in respect to his creative diversity. This diversity was to become clearer in the show held in 1999 in honor of the 100th anniversary of the artist’s birth. Flávio de Carvalho: 100 anos de um revolucionário romântico [Flávio De Carvalho: 100 Years of a Romantic Revolutionary], curated by Denise Mattar, opened in October 1999 at MAB after being started in August for a run at the Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro. The curatorial focus sought to map all of the artist’s areas of activity, which were multimedia in nature several decades before this word found its way into the toolbox of art criticism.

Besides a wide-ranging exhibition, with pieces brought together from 7 public and private institutions and 14 private collectors, the project included the publishing of a catalog with various critical essays and the reproduction of original texts by the artist himself. The event also involved the restaging of the theater dance-play O Bailado do Deus Morto [The Dance of the Dead God], created and initially staged by Flávio de Carvalho in 1933.

This restaging was directed by José Possi Neto, choreographed by Ana Teixeira, and its cast included Sérgio Mamberti, Laís Corrêa and eight dancer-actors.

The stage sets and props were re-created by Guilherme Isnard based on Flávio de Carvalho’s original sketches. According to the playwright, this play was a

Flávio de Carvalho Caminhando pelo centro de São Paulo com seu New Look, 1956/Walking through downtown São Paulo with his New Look, 1956 Fotografia/ Photography 30 x 40 cm Acervo Museu de Arte Brasileira- FAAP, SP

Flávio de Carvalho 100 anos de um revolucionário romântico 20/10 a 29/11/1999 MAB – FAAP Curadoria Denise Mattar

Cenografia Júlia Peregrino e Gláucio Campello

Catálogo Textos: Flávio de Carvalho, Denise Mattar, Ligia Canongia, Luiz Carlos Daher, Tadeu Chiarelli, Maria Izabel Branco Ribeiro e Valeska Freitas.

128 páginas Programação Visual: Unidesign

Prêmio APCA

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Flávio de Carvalho 1999 100 anos de um revolucionário romântico

Flávio de Carvalho 100 anos de um revolucionário romântico Imagens da exposição/Images of the exhibition

e fazia frequentes viagens a Paris, onde entrou em contato com os protagonistas do surrealismo. Assim, se a pedra de toque do modernismo brasileiro foi o expressionismo de Anita Malfatti, certamente Flávio foi o passo seguinte na atualização do país em relação às correntes estéticas da primeira metade do século passado. Não por acaso, de volta a São Paulo, Flávio foi correspondente da revista Minotaure, comandada pelo líder do movimento surrealista, André Breton. Antes e depois disso, porém, Flávio também foi arquiteto de ideias arrojadas, pioneiro da performance e da body art, e atento observador da cena artística nos textos que escreveu para jornais de São Paulo e Rio de Janeiro desde os anos 30 até os anos 50. Fora dos grupos em torno da Semana de 22, traçou itinerário muito próprio. Criou, em 1931, o Clube dos Artistas Modernos (CAM), movimentado e prestigiado local onde se discutiam ideias e se promoviam palestras e eventos culturais.

No texto para o catálogo da exposição, Denise Mattar observa que “Flávio foi amigo de algumas das principais personalidades de seu tempo, especialmente das mais polêmicas como Oswald de Andrade, Di Cavalcanti, Assis Chateaubriand, Carlos Lacerda e Geraldo Ferraz, entre outros”. Deles, ganharia definições tão multifacetadas quanto o personagem que tentavam definir. Oswald de Andrade dizia que ele era “o antropófago ideal”. O arquiteto francês Le Corbusier viu em Flávio o “revolucionário romântico”, expressão que a curadora se apropriou como subtítulo da mostra.

Outra definição possível, entre tantas, talvez fosse chamá-lo de Marcel Duchamp brasileiro. Os dois compartilharam a mesma voltagem iconoclasta irradiada do surrealismo e a mesma multiplicidade de interesses e expressões, que detonaram paradigmas estéticos e comportamentais. Como Duchamp, Flávio documentava o raciocínio que antecede a criação visual. Ambos gostavam de chistes e posturas desafiadoras. Uma seleção de textos de Flávio e um estudo enxuto sobre suas características, a cargo de Valeska Freitas, são pontos altos do catálogo da mostra de 1999 no MAB, ajudando a dimensionar a contribuição de Flávio para o pensamento da arte no Brasil.

Montagem do Bailado do deus morto 1999, direção de José Possi Neto. Acima, capa do programa Setup for Bailado do deus morto, 1999, directed by José Possi Neto.

Above, the cover of the program

demonstration of his Teatro da Experiência [Theater of Experiment/Experience], “a laboratory of theater with a spirit open to all phenomena.” Flávio de Carvalho was not present at the Modern Art Week of 1922, held when he was studying engineering in London and making frequent trips to Paris, where he made contact with the protagonists of surrealism. Thus, if the touchstone of Brazilian modernism was Anita Malfatti’s expressionism, certainly, Flávio was the next step in the country’s updating in relation to the aesthetic trends during the first half of the 20th century. Not by chance, upon Flávio’s return to São Paulo he was a correspondent for the magazine Minotaure, headed by the leader of the surrealist movement, André Breton. Before and after this, however, Flávio was also an architect with bold ideas, a pioneer in performance and body art, and a careful observer of the artistic scene, as evinced in articles he wrote for the newspapers of São Paulo and Rio de Janeiro from the 1930s to ’50s. Outside of the groups involved in the Week of ’22, he traced his own, unique path. In 1931 he created the Clube dos Artistas Modernos [Club of Modern Artists – CAM], an active and prestigious place where ideas were discussed and lectures and cultural events held.

In the text for the exhibition’s catalog, Denise Mattar observes that “Flávio was a friend of some of the main personalities of his time, especially the most controversial ones such as Oswald de Andrade, Di Cavalcanti, Assis Chateaubriand, Carlos Lacerda and Geraldo Ferraz, among others.” From them, he gained definitions as multifaceted as the character they tried to define him as. Oswald de Andrade said that he was the “ideal anthropophagite.” The French architect Le Corbusier sought in Flávio the “romantic revolutionary,” an expression that the curator appropriated as the show’s subtitle. Another possible definition, among so many, was perhaps to call him the Brazilian Marcel Duchamp. The two shared the same iconoclastic voltage irradiated from surrealism and the same multiplicity of interests and expressions, which exploded aesthetic and behavioral paradigms. Like Duchamp, Flávio

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Flávio de Carvalho 1999 100 anos de um revolucionário romântico

Flávio de Carvalho 100 anos de um revolucionário romântico Imagens da exposição/Images of the exhibition

Nessa seleção de trabalhos, fica evidente que o autor propõe “uma leitura híbrida, não dualista e pós-modernista, construída a partir dos fragmentos da cultura e da própria cultura como sintaxe de fragmentos”, afirmou Valeska. Uma cultura do fragmento, acrescente-se, que só seria assumida amplamente pela produção teórico-visual das últimas décadas do século 20, bem depois da morte de Flávio. A exposição Flávio de Carvalho – 100 anos de um revolucionário romântico foi organizada no espaço expositivo do MAB em quatro núcleos.

No primeiro, foram mostrados os trabalhos do início da trajetória do artista, entre eles 10 telas que estiveram em sua primeira exposição individual, realizada em julho de 1934 em uma sala na rua Barão de Itapetininga, centro da capital paulista. Fechada pela polícia, a exposição foi reaberta por ordem judicial após processo movido pelo artista. Vale lembrar que três anos antes, Flávio tinha realizado a performance na procissão de Corpus Christi, estopim da ira que provocou desde então na influente comunidade católica paulistana.

No segundo núcleo da exposição foram reunidas telas de paisagens e composições com figuras femininas. No terceiro e mais extenso segmento, foram exibidos retratos. O último núcleo foi dedicado à Série Trágica (1947), conjunto de nove desenhos a carvão em que o artista anota, com dramaticidade tocante e coragem invulgar, retratos dos últimos instantes de vida da mãe. A exposição se completava com um grande painel de fotos de época, projetos de arquitetura, maquetes de cenografias para teatro e a recriação das máscaras da peça O Bailado do Deus Morto. Ainda no mesmo segmento, foi exibido o famoso conjunto de saia (réplica) e blusa (original) com que Flávio de Carvalho desfilou nas ruas centrais de São Paulo para propor uma vestimenta masculina capaz de enfrentar o calor dos trópicos. A performance New Look de verão, realizada em 1956, novamente provocou polêmica e escândalo. O artista nunca perdeu o espírito iconoclasta. (A.M.)

documented the reasoning that precedes visual creation. They both liked witticisms and challenging postures.

A selection of texts by Flávio and a concise study of his characteristics undertaken by Valeska Freitas are the highlights of the catalog for the 1999 show at MAB, helping to dimension Flávio’s contribution to the mindset concerning the visual arts in Brazil. In this selection of works, it is evident that the author proposes “a hybrid, nondualistic and postmodernist reading, constructed based on fragments of culture and of his own culture as a syntax of fragments,” Valeska states. A culture of the fragment, we may add, which was only to be widely assumed by the visual-theoretic production in the last decades of the 20th century, well after Flávio’s death.

The exhibition Flávio de Carvalho: 100 anos de um revolucionário romântico [Flávio De Carvalho: 100 Years of a Romantic Revolutionary] was organized in MAB’s exhibition space in four segments. The first featured works from the beginning of the artist’s career, including ten paintings that were presented at his first solo show, held in July 1934 in a room on Barão de Itapetininga Street in downtown São Paulo. Closed by the police, the exhibition was reopened by judicial order after a lawsuit brought by the artist. It should be noted that three years earlier, Flávio had realized the performance artwork involving the Corpus Christi procession, which triggered the wrath directed at him ever since by São Paulo’s influential Catholic community. The second segment consisted of paintings of landscapes and compositions with female figures.

The third and largest segment was composed of portraits. The last segment was dedicated to the artist’s Série Trágica [Tragic Series, 1947], a set of nine charcoal drawings in which the artist records – with touching drama and exceptional courage – portraits of the last instants of his mother’s life.

The exhibition was capped off by a large panel of photographs of that time, architectural designs, scale models of theater scenography, and the re-creation of masks for the play O Bailado do Deus Morto. This same segment included the famous outfit of men’s summer clothing that Flávio de Carvalho designed and wore during a walk through the streets of downtown São Paulo to propose a type of man’s clothing suitable for the heat of the tropics.

The performance New Look de verão [New Summer Look], held in 1956, once again provoked controversy and was considered scandalous. The artist never lost his iconoclastic spirit. (A.M.)

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Ismael Nery 1970 40 anos depois Dois momentos de um mito

Ismael Nery Autorretrato (toureiro), 1922 Óleo s/ tela s/ madeira/ Oil on canvas on wood 32,5 x 24,7 cm Coleção particular, SP

Trágica e por vezes até soturna, a obra de Ismael Nery (19001934) ficou no limbo da história da arte durante muito tempo após a breve existência de 33 anos do artista e sua pouco mais de uma década de vida produtiva. A temática recorrente eram os abismos da entrega amorosa, a aniquilação física causada pela doen­ça e a morte. O traço sinuoso e enxuto do desenhista, mais que o do pintor, expunha as vísceras das figuras, apontava para a subjetividade e para o inconsciente.

Os autorretratos, como o que se transfigurou em Toureiro (1922), forjaram o mito de figura enigmática. A absoluta originalidade de percurso diante dos artistas da época, difícil de ser entendida pelo público quando Nery era vivo, tornou-se um dos principais obstáculos para a visibilidade póstuma. Ao contrário de modernistas como Tarsila e Di Cavalcanti, o espiritualizado e religioso Nery não buscava raízes da brasilidade, mas a subjetividade do indivíduo em suas universais angústias.

O MAB realizou duas exposições sobre Ismael Nery. A primeira delas, em 1970, Ismael Nery 40 anos depois, foi organizada pelo crítico de arte Carlos von Schmidt, então diretor do MAB. Reuniu 227 obras de cinco coleções particulares: 18 pinturas, 171 desenhos, 32 aquarelas e seis guaches. O conjunto refletia uma produção mais gráfica do que pictórica e o fato da obra estar quase em sua totalidade ausente das coleções públicas.

L’art 1930 – 1970: Ismael Nery 40 anos depois 1970 MAB – FAAP Curadoria Carlos von Schmidt

Catálogo Textos: Carlos von Schmidt, Murilo Mendes, Antonio Bento, Mário de Andrade e Ismael Nery 12 páginas

Two moments of a myth Tragic and sometimes even gloomy, the oeuvre of Ismael Nery (1900–1934) languished in the limbo of art history for a long time after the artist’s brief 33-year life and productive period of just over a decade. The recurrent themes were the abysses of amorous surrender and the physical annihilation brought on by sickness and death. The sinuous and concise lines of the drawer, more than those of the painter, exposed the innards of the figures and pointed toward subjectivity and the unconscious.

The self-portraits, such as that which was transfigured in Toureiro [Bullfighter, 1922], forged the myth of an enigmatic figure. Nery’s absolute originality as compared to other artists of that time was difficult for the public to understand during his life, and constituted one of the main obstacles for widespread posthumous recognition of his work. Unlike modernists such as Tarsila and Di Cavalcanti, the spiritualized and religious Nery did not seek roots in Brazilianness, but rather in the subjectivity of the individual in his universal anxieties. MAB has held two exhibitions on Ismael Nery. The first of them, in 1970, Ismael Nery 40 anos depois [Ismael Nery, 40 Years Later], was organized by art critic Carlos von Schmidt, then director of MAB. This show involved 227

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Ismael Nery 2000 100 anos – a poética de um mito

Ismael Nery 100 anos – a poética de um mito Imagens da exposição/ Images of the exhibition

A exposição foi documentada em catálogo com reproduções em preto e branco de duas telas e seis desenhos, além de textos críticos do diretor do MAB e a íntegra de textos de época assinados por Mário de Andrade (1928), Murilo Mendes (1948) e Antonio Bento (1966). O próprio Ismael Nery teve reproduzidas duas poesias e um texto de 1933, espécie de testamento espiritual.

Em agosto de 2000, para comemorar o centenário de nascimento do artista, o MAB sediou a retrospectiva Ismael Nery 100 anos - a poética de um mito, com curadoria de Denise Mattar. Um conjunto de 155 obras, mais uma vez obtidas quase totalmente em coleções privadas, foi dividido em quatro núcleos. O primeiro, denominado O Eu e o Outro, exibiu trabalhos de viés autobiográfico, em que Nery abordou a relação entre ele, sua mulher Adalgisa e o amigo e poeta Murilo Mendes. O segundo segmento, Imagem e Semelhança, apresentou óleos de Nery por grupos temáticos (figuras, nus e visceralidades). O terceiro, Memória, trazia a cronologia do artista e uma instalação sonora com poemas de Ismael, Adalgisa e Murilo nas vozes dos atores Murilo Rosa, Christiane Torloni e Bruno Garcia.

Por fim, o núcleo Nery o virtuose apresentava 100 desenhos do artista reunidos por analogia de linguagem. Nessa parte, era possível observar as influências da art nouveau do desenhista inglês Aubrey Beardsley (1872-1898), conhecido pelas ilustrações de livros de Oscar Wilde (como Salomé); a tela em homenagem a Chagall;

artworks from 5 private collections: 18 paintings, 171 drawings, 32 watercolors and 6 gouaches. The set reflected a production that was more graphic than pictorial, besides the fact that the oeuvre was almost totally absent from public collections.

The exhibition was documented in a catalog with black-and-white reproductions of two paintings and six drawings, along with critical texts by MAB’s director and texts written in different decades, by Mário de Andrade (1928), Murilo Mendes (1948) and Antonio Bento (1966). Two poems and a 1933 text by Ismael Nery himself were also reproduced, as a sort of spiritual testament.

In August 2000, to commemorate the 100th anniversary of the artist’s birth, MAB held the retrospective Ismael Nery 100 anos: a poética de um mito [Ismael Nery 100 Years: The Poetics of a Myth], curated by Denise Mattar. The set of artworks – once again obtained almost totally from private collections – was divided into four segments. The first, named “The Self and the Other,” was made up of works of an autobiographical nature in which Nery approached the relationship between himself, his wife Adalgisa, and friend and poet Murilo Mendes. The second segment, “Image and Resemblance,” featured oils by Nery in thematic groups (figures, nudes and paintings with viscera). The third segment, “Memory,” presented the artist’s chronology along with an audio installation with poems

by Ismael, Adalgisa and Murilo read by the actors Murilo Rosa, Christiane Torloni and Bruno Garcia.

ISMAEL NERY

100 anos – a poética de um mito 18/08 a 01/10/2000 MAB – FAAP Curadoria Denise Mattar

Cenografia Julia Peregrino e Gláucio Campelo

CATÁLOGO Textos: Denise Mattar, Tadeu Chiarelli, Affonso Romano de Sant’Anna, Maria Izabel Branco Ribeiro, Emmanuel Nery, Chaim José Hamer, Rodolpho Ortenblad Filho.

128 páginas Programação Visual: Unidesign

Prêmios ABCA e APCA

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Ismael Nery 2000 100 anos – a poética de um mito

Ismael Nery A família, s/d Óleo s/ tela/ Oil on canvas 37 x 47 cm Coleção Wilma e Rodolpho Ortenblad Filho, SP

projetos de arquitetura e desenhos de figurinos. A visitação terminava com os últimos trabalhos da série Visceralidades, realizados pelo artista antes de morrer de tuberculose.

Durante a mostra, foi apresentado o espetáculo performático 33, coordenado por Denise Mattar e dirigido por José Possi Neto. O elenco contou com os atores/bailarinos Sandro Borelli, Sonia Soares e Roberto Alencar. O espetáculo visava expressar as sensações e tensões da obra e da vida do pintor.

“Nery era um homem extremamente contemporâneo” afirmou Possi (Folha de S. Paulo, 19/08/2000).

A curadoria sobre Ismael Nery encerrou a trilogia de mostras modernistas organizada por Denise, em realização compartilhada entre o Centro Cultural Banco do Brasil e a Fundação Armando Alvares Penteado, e que já tinha enfocado Di Cavalcanti e Flávio de Carvalho. A retrospectiva de Nery recebeu o prêmio de melhor exposição do ano da Associação Brasileira dos Críticos de Arte (ABCA) e igual distinção da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Celso Fioravante (Folha de S.Paulo, 19/08/2000), que já tinha visto a exposição no Rio, aberta em junho, observou: “Apesar de ser composta pelos mesmos trabalhos apresentados no Rio (...), em São Paulo a mostra ganha montagem mais linear, em paredes curvas e caracóis, algo que possibilita uma observação mais acurada”. (A.M.)

The last segment, “Nery the Virtuoso,” presented 100 drawings by the artist grouped by analogy of language.

In this part, it was possible to observe the art nouveau influences of English drawer Aubrey Beardsley (1872– 1898), known for his illustrations of books by Oscar Wilde (including Salomé); a canvas in homage to Chagall; as well as architectural and clothing designs. The exhibition was capped off by the last artworks of the Visceralidades [Visceralities] series, realized by the artist before he died of tuberculosis.

During the exhibition, the performance 33 was presented, coordinated by Denise Mattar and directed by José Possi Neto. The cast included actors/dancers Sandro Borelli, Sonia Soares and Roberto Alencar. The performance sought to express the sensations and tensions of the painter’s life and work. “Nery was an extremely contemporary man,” Possi stated (Folha de S.Paulo, 19 August 2000).

This exhibition on Ismael Nery completed the trilogy of modernist shows curated by Denise, in a joint effort between Centro Cultural Banco do Brasil and Fundação Armando Alvares Penteado, and which had already focused on Di Cavalcanti and Flávio de Carvalho. Nery’s retrospective received the prize for best exhibition of the year from the Associação Brasileira dos Críticos de Arte [Brazilian Association of Art Critics – ABCA] and the same distinction from the Associação Paulista de Críticos de Arte [São Paulo Association of Art Critics – APCA]. Celso Fioravante (Folha de S.Paulo, 19 August 2000), who had already seen the exhibition in Rio, which had opened in June, observed: “Despite being composed of the same works presented in Rio [...], in São Paulo the show gained a more linear layout, on curved and spiraling walls, something that allows for a more accurate observation.” (A.M.)

Ismael Nery Nu (adolescente) Óleo s/ tela/ Oil on canvas 113 x 58 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

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Di Cavalcanti 1997 100 anos Um cronista da vida boêmia

Di Cavalcanti Moleque, 1932 Óleo s/ cartão/ Oil on cardboard 49 x 36,5 cm Coleção sr. e sra. Luiz Antônio de Almeida Braga

A organização da retrospectiva de grande envergadura Di Cavalcanti 100 Anos, inaugurada no MAB em janeiro de 1998, coloca em evidência um fator essencial para o êxito dessas empreitadas de fôlego: a pesquisa e sistematização de dados, para produzir cronologia consistente. A acurada reunião de fatos biográficos e obras significativas delimitam e qualificam as conquistas de uma trajetória estética. Ajudam também a suprir lacunas de nossa história da arte, tão pródiga em adjetivos e tão ávara em fatos contextualizados. Há que ter empatia pelo assunto. A curadora Denise Mattar se refere a Di Cavalcanti (1897-1976), no final de seu texto para o catálogo, como “um gordo elegante, amante de muitas mulheres, amigo de muitos amigos, carioca até a raiz dos cabelos, brasileiro até o fundo de sua alma”. Na abertura do mesmo texto, já tinha saudado o artista como “um ser múltiplo, apaixonado, tumultuado, irreverente, boêmio e sensual, um intelectual de arguta inteligência”.

Feita para assinalar o centenário de nascimento desse grande nome do modernismo e motor primeiro da Semana de Arte Moderna de 1922, a exposição foi aberta na terra natal do homenageado, o Rio de Janeiro. Ocupou dois locais: MAM e CCBB. Logo a seguir, foi exibida para o público paulista, no MAB. O conjunto de 137 óleos, aquarelas e desenhos foi obtido de 60 coleções públicas e particulares, em vários pontos do país.

a reporter on bohemian life The organization of the large-scope retrospective Di Cavalcanti 100 Anos [Di Cavalcanti 100 Years], opened at MAB in January 1998, highlighted an essential factor for the success of this sort of comprehensive undertaking: research and systematization of data, in order to produce a consistent chronology. The accurate collation of biographical facts and significant artworks delimits and qualifies the achievements of an art career. This work also helps fill in the gaps in our art history, with its surfeit of adjectives and dearth of contextualized facts.

There must also be empathy for the subject. The curator Denise Mattar refers to Di Cavalcanti (1897–1976), at the end of her text for the catalog, as “an elegant fat man, the lover of many women, the friend of many friends, a carioca to the roots of his hair, a Brazilian to the bottom of his soul.” At the beginning of the same text, she had already praised the artist as “a multiple, impassioned, agitated, irreverent, bohemian and sensual being, a quick-witted intellectual.”

Held to mark the 100th anniversary of the birth of this great name in modernism and a main driver of the Modern Art Week of 1922, the exhibition was opened in the homaged artist’s land of birth, Rio de Janeiro. It occupied two venues: MAM [Museu de Arte Moderna] and CCBB [Centro Cultural Banco do Brasil]. A short time later it was exhibited to the São Paulo public, at MAB. The set of 137 oils, watercolors and drawings was obtained from 60 public and private collections, in various

Di Cavalcanti 100 anos 1997-1998 Exposições • As Mulheres de Di Centro Cultural Banco do Brasil, RJ 07/09 a 14/12/1997 • Di – Meu Brasil Brasileiro Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 07/09 a 15/10/1997 • Di Cavalcanti 100 anos Museu de Arte Brasileira – FAAP. 22/01 a 01/03/1998 Curadoria: Denise Mattar Cenografia: Júlia Peregrino e Gláucio Campello

Catálogo Textos: Denise Mattar, José Mindlin, Mário de Andrade, Murilo Mendes, Augusto Frederico Schmidt, Sérgio Milliet, Jaime Maurício, Carlos Drummond de Andrade, Carlos Flecha Ribeiro, Carlos Scliar, Walter Zanini, Antônio Maria, Vinicius de Moraes, Frederico Moraes, Luís Martins, Roberto Pontual, Vera D’Horta, Mário Pedrosa, Geraldo Edson de Andrade, Olívio Tavares de Aráujo, Joel Silveira, Fernando Sabino, Moacir Werneck de Castro, Elisabeth Di Cavalcanti Veiga, Diná Lopes Coelho, Casimiro Xavier de Mendonça, Gilda Cesário Alvim e Marcus de Lontra.

Projeto gráfico: Departamento de Programação Visual MAM, RJ 120 páginas

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Di Cavalcanti 1997 100 anos Di Cavalcanti 100 anos Imagem da exposição/ Image of the exhibition

Di Cavalcanti Mulata em rua vermelha, 1960 Óleo s/ tela/ Oil on canvas 98 x 79 cm Coleção particular

Na sua itinerância paulistana, a retrospectiva foi reduzida para 75 peças (Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo, 22/01/98), para melhor ocupação do espaço expositivo. O catálogo, compartilhado, reuniu depoimentos e seleção de textos críticos de época, articulados a reproduções a cores das obras expostas e minuciosa cronologia, enriquecida com imagens raras de arquivo. A expografia elegeu o vermelho para as paredes, assinalando o clima sensual e caloroso da obra deste artista que Mário de Andrade definia como “mulatista-mór”. A distribuição dos trabalhos foi feita em dois módulos. O primeiro, As Mulheres de Di, reuniu 35 telas dispostas em ordem cronológica, para o público observar todas as várias influências estilísticas adotadas pelo pintor brasileiro.

Os retratos, mais do que a beleza e sensualidade das mulatas, trazem a evidência da erudição pictórica de Di. Saberes adquiridos nos anos 20 e 30, quando viveu em Paris e conheceu Picasso, Matisse e Léger, influências que soube analisar e traduzir para sua própria dicção nas tintas. É o que fica evidente, por exemplo, na tela Cinco Moças de Guaratinguetá, de forte acento legeriano. O segundo módulo da exposição, Meu Brasil Brasileiro, agrupou cenas de festas populares, paisagens, naturezas-mortas e até autorretratos. Em grande parte dessas obras, a figura feminina novamente assume protagonismo, como na tela Samba.

A exposição Di Cavalcanti 100 Anos significou ainda uma vitória da tenacidade sobre difíceis questões de direitos autorais, que já tinham inviabilizado outras iniciativas de historiar a trajetória do pintor. A solução encontrada para garantir a realização das mostras no Rio e em São Paulo criou benéfico precedente jurídico para demandas futuras na área. (A.M.)

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parts of Brazil. For its São Paulo showing, the retrospective was reduced to 75 pieces (Caderno 2 of the newspaper O Estado de S. Paulo, 22 January 1998), for a better occupation of the exhibition space. The catalog contained statements and a selection of critical texts of that time, linked to colored reproductions of the featured artworks, along with a detailed timeline, enriched with rare archival images. The expository design chose red for the walls, indicating the sensual and warm climate of the work of this artist that Mário de Andrade defined as a mulatista-mor [great painter of mulatto women].

The artworks were divided into two segments. The first, “As Mulheres de Di” [Di’s Women], included 35 canvases displayed in chronological order, for the public to observe all of the various stylistic influences adopted by the painter.

More than the beauty and sensuality of the mulatto women, they clearly evidenced Di’s pictorial erudition. The painting techniques he had acquired in the 1920s and ’30s, when he lived in Paris and met Picasso, Matisse and Léger, were influences he knew how to analyze and translate in terms of his own painting diction. This is evident, for example, in the canvas Cinco Moças de Guaratinguetá [Five Girls from Guaratinguetá], with accents clearly evocative of Léger’s style. The exhibition’s second segment, “Meu Brasil Brasileiro” [My Brazilian Brazil], included scenes of popular festivals, landscapes, still-lifes and even self-portraits. In a large part of these works, the female figure plays a central role, as in the canvas Samba. The exhibition Di Cavalcanti 100 Anos, moreover, meant a tenacious victory in regard to surmounting difficult questions of copyright, which had already blocked other initiatives for a retrospective of this painter. The solution that allowed the realization of the shows in Rio and São Paulo established a legal precedent which greatly facilitated future initiatives in this area. (A.M.)

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Uma viagem com Anita 2001 A festa da forma e da cor Viagem ao farol do modernismo

Anita Malfatti O Homem das sete cores, 1915/16 Carvão e pastel s/ papel/ Charcoal and pastel on paper 60,7 x 45 cm Acervo do Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

Uma das características da exposição Uma viagem com Anita foi a montagem cenográfica da tela O Farol, pintada por Anita Malfatti (1889-1964) na ilha de Monhegan (Maine, EUA). Quando criou essa obra, em 1915, Malfatti retomava e amadurecia a desenvoltura das pinceladas expressionistas que aprendera em quatro anos na Alemanha (1910-1914), no auge desse movimento.

Malfatti tinha viajado para estudar pintura nos Estados Unidos. As aulas na Royal Academy of Design não a satisfaziam. Foi em um curso livre de verão, na ilha de Monhegan, que ela retomou as convicções expressionistas adquiridas na Europa. Em uma de suas cartas, a pintora definiu o período em Maine como “festa da forma e da cor”. A expressão foi apropriada pela curadora Denise Mattar para ser utilizada como subtítulo da exposição, inaugurada no MAB em 11 de agosto de 2001.

A mostra no MAB deu destaque também a outra característica do legado de Malfatti: o pioneirismo na implantação de noções de arte-educação no Brasil. Sem abdicar do viés didático, a montagem buscou atrair o olhar com recursos de expografia e cenografia.

A imprensa diária noticiou a exposição em matéria de página inteira: “Com cuidadoso projeto cenográfico, que cria um percurso lúdico e didático para apresentar a produção da artista entre 1909 e 1923 por

Uma Viagem com Anita A festa da forma e da cor 11/08 a 16/09/2001 MAB – FAAP Curadoria Denise Mattar

Cenografia Guilherme Isnard

Catálogo Texto: Denise Mattar Programação visual: Mauro Campello 72 páginas

A trip to the lighthouse of modernism One of the characteristics of the exhibition Uma Viagem com Anita [A Trip with Anita] was the scenographic setup of the painting O Farol [The Lighthouse], painted by Anita Malfatti (1889–1964) on Monhegan Island (Maine, USA).

When she created this artwork, in 1915, Malfatti reassumed and matured the self-confident expressionist brushstrokes she had learned in the four years she spent in Germany (1910–1914), at the apex of this movement.

Malfatti had also traveled to study painting in the United States. The classes she had taken at the Royal Academy of Design had not satisfied her.

It was in an open course during the summer, on Monhegan Island, that she reassumed the expressionist convictions she had acquired in Europe. In one of her letters, the painter defined the period in Maine as “a festival of form and color.” The expression was appropriated by curator Denise Mattar for the subtitle of the exhibition, opened at MAB on 11 August 2001.

The show at MAB also highlighted another of Malfatti’s characteristics: her pioneering in the implementation of notions of art education in Brazil.

Besides the show’s educational thrust, it aimed to attract the viewer’s gaze by means of meticulous exhibition design and scenography.

The press gave first-page coverage to the exhibition: “With a careful scenographic design, with the artworks laid out along a playful and educational path that

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Uma viagem com Anita 2001 A festa da forma e da cor

meio de 34 obras, a exposição tem por objetivo central fazer com que o público atente para o processo de construção de uma obra de arte” (Hirszman, M. O Estado de S. Paulo, 11/08/2001). No texto para o catálogo, Mattar lembra que a ideia do projeto surgiu ao se perguntar: “Como fazer alguém observar uma pintura, uma pincelada? Imediatamente imaginei uma criança entrando em um quadro”. E o quadro era O Farol. Em entrevista, na matéria citada, a curadora observa: “Quis estudar esse momento da criação de Anita, que tem um vigor, uma pincelada e uma força capazes de ensinar uma série de coisas”.

Foi essa ideia que o cenógrafo brasileiro Guilherme Isnard adotou no percurso expositivo da mostra e a cenógrafa belga Isabelle van Oost aplicou na recriação tridimensional da tela O Farol.

O trajeto se iniciava com uma cronologia da carreira artística de Malfatti. A contextualização foi feita com fotografias da capital paulistana no início do século 20, quando começava a

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Recriação cenográfica do quadro O Farol

Scenographic re-creation of the painting O Farol

features the artist’s production from 1909 to 1923, the exhibition’s central aim is to make the public aware of the process by which an artwork is constructed” (O Estado de S. Paulo, 11 August 2001). In her catalog text, Mattar points out that the idea for the project arose when she asked herself: “How to make someone observe a painting, a brushstroke?

I immediately imagined a child entering a painting.” And the painting was O Farol. In an interview, in the above cited material, the curator observes: “I wanted to study this moment of creation by Anita, which has a vigor, a brushstroke and a force able to teach a series of things.”

It was this idea that Brazilian scenographer Guilherme Isnard adopted for the exhibition design, and which Belgian scenographer Isabelle van Oost applied in the threedimensional re-creation of the painting O Farol. The path taken by the visitor began with a chronology of Malfatti’s artistic development. The contextualization was given by photographs of São Paulo in the early 20th century, when

Anita Malfatti O Farol, 1915 Óleo s/ tela/ Oil on canvas 46,3 x 61 cm. Coleção Gilberto Chateaubriand-MAM, RJ Foto José Franceschi

verticalização dos prédios mas ainda havia regatas no rio Tietê e bondes nas ruas. No segundo segmento da mostra foram apre­sentados 12 desenhos e gravuras, além da recriação do ateliê da artista. Uma sucessão cronológica de trabalhos ia de plácidas paisagens até vigorosos traços a carvão de nus masculinos.

O ambiente foi sonorizado com Chiquinha Gonzaga, Villa-Lobos, Chopin e Mozart.

Ao sair do ateliê, o visitante passava por corredor de módulos de cores primárias antes de entrar na montagem cenográfica da tela O Farol, sonorizada com ruídos de ondas do mar, vento e pássaros. Uma das casas do quadro levava à exposição de 23 pinturas de Anita Malfatti, feitas entre 1909 e 1923. A exposição se completava com um workshop em que os visitantes experimentavam os recursos expressivos da pintura em pequenas telas, com tintas atóxicas de secagem rápida. Em 35 dias de exposição, foram pintadas 15 mil telas. (A.M.)

the verticalization of the buildings had begun, but there were still regattas on the Tietê River and trolleys in the streets. The show’s second segment presented 12 drawings and prints, as well as a re-creation of the artist’s studio. In chronological succession, the artworks went from placid landscapes to the vigorous charcoaled lines of male nudes. The audio ambience was provided by strains of Chiquinha Gonzaga, Villa-Lobos, Chopin and Mozart.

Upon leaving the studio, the visitor went down a corridor of modules of primary colors until entering the scenographic setup of the painting O Farol, complete with the recorded sounds of ocean waves, wind and birds. One of the houses in the painting led to an exhibit with 23 paintings by Anita Malfatti, made from 1909 to 1923. The exhibition was complemented by a workshop in which the visitors experimented with the expressive resources of painting on small canvases, with nontoxic, fast-drying paints. In 35 days of the exhibition, 15 thousand of these canvases were painted. (A.M.)

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No tempo dos modernistas

D. Olívia Penteado, a senhora das artes 2002 a grande dama dos saraus

Reconstituição do salão modernista de Dona Olívia Penteado Reconstitution of the Olívia Penteado’s modernist pavilion

O contraste não poderia ser maior. As elites econômicas do início do século XX no Brasil ainda cultuavam a pintura acadêmica francesa, móveis estilo Luís XV e tapeçarias gobelins. Dona Olívia Guedes Penteado (1872-1934), fortuna alicerçada na exportação do café, também tinha em sua mansão, em São Paulo, esses ornamentos. Cultivava ao lado, porém, referenciais estéticos modernistas. Todas as terças-feiras, recebia artistas e intelectuais amigos em pavilhão construído no jardim, com teto decorado por Lasar Segall e paredes repletas de telas de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Di Cavalcanti.

A Semana de Arte Moderna de 1922 não teria maior repercussão se o salão de d. Olívia não tivesse dado apoio logístico para a consolidação do movimento. Esse fato histórico foi lembrado pelo MAB para homenagear a grande dama dos saraus modernistas com uma exposição, que assinalou os 80 anos da Semana de 22.

A homenagem se deu, aliás, em espaços culturais criados por Armando Alvares Penteado, sobrinho e primo de d. Olívia.

no tempo dos modernistas D. Olívia Penteado, a senhora das artes 09/03 a 28/04/2002 MAB – FAAP Curadoria Denise Mattar

Cenografia Guilherme Isnard

The leading lady of the soirées The contrast could not have been greater. The economic elites in early 20th-century Brazil still venerated French academic painting, Louis XV style furniture and Gobelin tapestries. Olívia Guedes Penteado (1872–1934), whose fortune was based on the exportation of coffee, also had these ornaments in her mansion in São Paulo. She also had a taste, however, for modernistic aesthetic references. Every Tuesday, she received artists and intellectual friends in a pavilion in her garden, with a ceiling decorated by Lasar Segall and walls replete with paintings by Tarsila do Amaral, Anita Malfatti and Di Cavalcanti.

The Modern Art Week of 1922 would not have enjoyed such a great impact without the support given by Olívia Guedes Penteado for the consolidation of the modernist movement. This historic fact was remembered by MAB when it honored the leading lady of the modernist soirées with an exhibition, marking the 80th anniversary of the Week of ’22. This homage took place in cultural spaces created by Armando Alvares Penteado, Olívia’s nephew and cousin.

The exhibition No Tempo dos Modernistas: D. Olívia Penteado, a Senhora das Artes [In the Time of the Modernists: Olívia Penteado, the Leading Lady of the Arts] opened in March 2002. The curating was handled by Denise Mattar. The scenography, by Guilherme Isnard, used architectural elements from Olívia’s mansion to articulate the various parts of the exhibition design: at the entrance, an octagonal room presented the chronology in large photographic panels

Lista dos artistas André Lhote, Anita Malfatti, Antonio Gomide, Brancusi, Cícero Dias, Di Cavalcanti, Fernand Léger, Lasar Segall, Marie Laurencin, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Pablo Picasso, Tarsila do Amaral, Foujita e Victor Brecheret.

Catálogo Organização: Denise Mattar Textos: Maria Thereza da Silva Prado Godoy, Denise Mattar, Jayme da Silva Telles, Anésia Pacheco e Chaves, Mônica Raisa Schpun, Aracy Amaral, Goffredo da Silva Telles Jr., Maria Izabel Ribeiro, Telê Ancona Lopez e Vasco Mariz.

Projeto Gráfico: Mauro Campello 304 páginas

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No tempo dos modernistas

D. Olívia Penteado, a senhora das artes 2002

Tarsila do Amaral O sapo, 1928 Óleo s/ tela/ Oil on canvas 50,5 x 60 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

A exposição No tempo dos modernistas: D. Olívia Penteado, a senhora das artes foi inaugurada em março de 2002. A curadoria foi feita por Denise Mattar. A cenografia, de Guilherme Isnard, usou elementos arquitetônicos do palacete de Dona Olívia para articular o percurso expositivo: na entrada, uma sala octogonal apresentava a cronologia em grandes painéis fotográficos e abria-se em arcos para cada um dos cinco núcleos temáticos da mostra.

Um dos núcleos focou as viagens realizadas pela mecenas ao Rio de Janeiro, Minas Gerais e a outros pontos do país, para mostrar um pouco do Brasil ao poeta franco-suíço Blaise Cendrars. Como observou a curadora em seu texto, dessas viagens resultaram obras-primas do modernismo, como o livro Pau-Brasil, de Oswald de Andrade e as “cores caipiras” que Tarsila passaria a adotar em sua pintura. Nesse segmento, Tarsila foi representada com 11 obras sobre papel e seis óleos sobre tela de sua produção dos anos 20, entre eles a pintura O Sapo, do acervo do MAB. Um dos destaques da mostra foi a reconstituição do pavilhão modernista da casa de d. Olívia. A colorida pintura geométrica do teto, de viés art déco e autoria de Lasar Segall, foi recriada pela cenógrafa belga Isabelle van Oost a partir do projeto original do artista – em guache, aquarela e grafite – existente no acervo do Museu Lasar Segall. Fotos de época, documentando o ambiente em todos os ângulos, ofereciam aos visitantes boa noção do espaço original, demolido nos anos 40 junto com a mansão de d. Olívia, na esquina da rua Conselheiro Nébias, para o alargamento da avenida Duque de Caxias.

Várias intervenções com figuras estilizadas, pintadas por Segall nas paredes laterais do pavilhão, também foram recriadas no MAB. Telas originais de artistas da Escola de Paris, como Fernand Léger e André Lhote, que pertenceram à coleção de d. Olívia, foram pesquisadas e situadas no espaço

and opened into arches that led to each of the show’s five thematic segments. One of the segments was focused on the trips that this Maecenas took to Rio de Janeiro, Minas Gerais and other places around the country, to show a little of Brazil to the Swiss-French poet Blaise Cendrars. As the curator observed in her text, these trips resulted in masterpieces of modernism, such as the book Pau-Brasil, by Oswald de Andrade and the “cores caipiras” [countrified colors] that Tarsila began to use in her painting. In this segment, Tarsila was represented with eleven works on paper and six oils on canvas from her production of the 1920s, including the painting O Sapo [The Frog], from the collection of MAB. One of the highlights of the show was the reconstitution of the modernist pavilion at Olívia’s house. The colored geometric painting on the ceiling, in art-deco style and authored by Lasar Segall, was recreated by Belgian scenographer Isabelle van Oost based on the artist’s original design – in gouache, watercolor and graphite – pertaining to the Museu Lasar Segall collection. Photos from that time, documenting the environment from every angle, offered the visitors a good notion of the original setting, demolished in the 1940s together with Olívia’s mansion, on the corner of Conselheiro Nébias Street, for the widening of Duque de Caxias Avenue.

Various interventions with stylized figures, painted by Segall on the pavilion’s sidewalls were also re-created at MAB. Original paintings by artists from the Paris School, such as Fernand Léger and André Lhote, which belonged to Olívia’s collection, were researched and arranged

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No tempo dos modernistas

D. Olívia Penteado, a senhora das artes 2002

Fotos de Mário de Andrade. Viagem ao Amazonas, 1927 Photos by Mário de Andrade. Trip to the Amazon region, 1927

Obras de Tarsila do Amaral. Viagem a Minas, 1924 Works by Tarsila do Amaral. Trip to Minas Gerais, 1924

que tinham ocupado. Dona Olívia costumava exibir peças estrangeiras ao lado de obras modernistas brasileiras e o mesmo foi feito no espaço cenográfico.

O Turista aprendiz, outro núcleo da mostra, reuniu desenhos singelos de observação e muitas fotos rea­ lizadas por Mário de Andrade nas viagens pelo Brasil ao lado da mecenas. Outro núcleo importante do percurso foi denominado de Coleção Modernista. Conforme observou a curadora no texto do livro/ catálogo, “as obras de d. Olívia, hoje dispersas entre familiares e colecionadores, foram reunidas nesta mostra, na sua quase totalidade, a partir de um árduo trabalho de pesquisa e localização”.

Na coleção havia um guache de Picasso de 1920, uma escultura de Brancusi atualmente no acervo do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), pintura e desenho do japonês Foujita, além de obras de Antonio Gomide, Di Cavalcanti e Cícero Dias. Um conjunto de oito esculturas de Victor Brecheret refletia a importância que o artista teve no acervo de d. Olívia.

Um último segmento foi dedicado a retratos da mecenas: telas a óleo pintadas ainda na primeira década do século 20 por artistas franceses. A exposição foi documentada em livro/catálogo de 304 páginas com vários textos críticos e históricos. A diretora do MAB, Maria Izabel Ribeiro, escreveu sobre o pavilhão modernista. Outros autores focaram a convivência de d. Olívia com Tarsila (texto de Aracy Amaral), Villa-Lobos (Vasco Mariz) e Mário de Andrade (Telê Ancona Lopez). Mônica Schpun analisou o convívio de d. Olívia com Carlota Pereira de Queiroz, primeira brasileira eleita deputada federal. Com o apoio de d. Olívia, diga-se. (A.M.)

in the same spaces they had occupied in the pavilion. Olívia preferred to display foreign pieces side by side with Brazilian modernist works, and the same practice was adopted for the exhibition layout.

Another segment of the show, the “Apprentice Tourist,” featured simple observational drawings and many photos made by Mário de Andrade on his trips through Brazil alongside the Maecenas.

Another important segment in the design was called the “Modernist Collection.” As the curator observed in the text of the book/catalog, “Olívia’s artworks, today dispersed among relatives and collectors, were brought together at the show, nearly in their entirety, through a painstaking effort of research and localization.”

In the collection there was a gouache by Picasso from 1920, a sculpture by Brancusi which is today in the Museum of Modern Art of New York (MoMA), a painting and drawing by the Japanese artist Foujita, as well as works by Antonio Gomide, Di Cavalcanti and Cícero Dias. A set of eight sculptures by Victor Brecheret reflected the artist’s importance in Olívia’s collection. The final segment was dedicated to portraits of the Maecenas herself: oil paintings made in the first decade of the 20th century by French artists.

The exhibition was documented in a 304-page book/catalog with various critical and historical texts. MAB’s director, Maria Izabel Ribeiro, wrote about the modernist pavilion. Other authors focused on Olívia’s relationships with Tarsila (text by Aracy Amaral), VillaLobos (Vasco Mariz) and Mário de Andrade (Telê Ancona Lopez).

Mônica Schpun analyzed Olívia’s relationship with Carlota Pereira de Queiroz, the first woman in Brazil ever elected as a federal congressional representative. With Olívia’s help it is said. (A.M.)

Lasar Segall Os patinadores, 1912 Óleo s/ tela/Oil on canvas 65 x 61 cm Coleção particular, SP

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Brasil 2002 Da antropofagia a Brasília raízes do Brasil

Lasar Segall Menino com lagartixas, 1924 Óleo s/ tela/ Oil on canvas 98 x 61 cm Museu Lasar Segall, IPHAN-MinC, SP

A palavra megaexposição costuma ser utilizada pelos meios de comunicação de massa para apontar espetaculosidades ou cifras milionárias, como se cultura pudesse ser reduzida à lógica rasa do show business. Uma das poucas vezes em que o termo foi utilizado com merecido assombro, pela percepção da escala excepcional de valor artístico alcançada, foi quando se referiu à mostra Da Antropofagia a Brasília 1920-1950. Inaugurada no MAB dia 30 de novembro de 2002, ficou três meses em cartaz e registrou o fenômeno de visitas repetidas do público, impactado pela densidade do material oferecido à apreciação. Significou um conjunto de elementos raramente reunido na historiografia brasileira, tanto pela profundidade e extensão da pesquisa quanto pelos resultados alcançados. Além de prover conteúdo para um evento, produziu história da cultura, documentada em catálogo que é referência obrigatória na área.

Para ilustrar as quatro décadas que alicerçaram a cultura do país foram expostas quase 700 obras de 144 artistas, de mais de uma centena de coleções públicas e particulares e vários pontos do país. O gigantesco material iconográfico e documental foi articulado em 10 salas e 900 metros quadrados de espaço expositivo.

Brazil’s roots

da antropofagia a brasília Brasil 1920 - 1950 30/11/2002 a 02/03/2003 Curadoria Geral Jorge Schwartz

Curadores Annateresa Fabris, Carlos Augusto Calil, Carlos Alberto Ferreira Martins, Jean-Claude Bernardet, Rubens Fernandes Junior e José Miguel Soares Wisnik

Projeto Museográfico Pedro Mendes da Rocha

The term mega-exhibition is generally used by the mass media to denote flashy productions with huge budgets, as though culture could be reduced to the shallow logic of show business. One of the few times that the term has been applied to an event that truly merited this description in regard to the exceptional scale of artistic value attained was when it was used to refer to the show Da Antropofagia a Brasília 1920–1950 [From Anthropophagy to Brasília 1920–1950]. Inaugurated at MAB on 30 November 2002, it ran for three months and received a phenomenal number of visitors, who were struck by the density of material offered for their appreciation. Such a set of elements has rarely been gathered in Brazilian historiography, both in terms of the depth and extension of the research as well as the results achieved. Besides providing content for an event, this research led to findings concerning Brazilian cultural history, documented in a catalog that has become a key reference in the area.

To illustrate these four decades essential to the foundation of the nation’s culture, the exhibition involved nearly 700 artworks by 144 artists, from more than 100 public and private collections throughout Brazil. The colossal quantity of iconographic and documental material was articulated in 10 rooms and 900 square feet of exhibit space.

This volume of research required three years of work and was begun based on an invitation made by the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, Valência, Spain) to literary critic and specialist in modernist literature Jorge Schwartz, from the Universidade de São Paulo (USP). The idea was to present the Spanish

165 artistas plásticos, poetas, escritores, arquitetos, fotógrafos, cineastas e músicos, entre eles Tarsila, Carlos Drummond de Andrade, Gilda de Abreu, Mário de Andrade, Vilanova Artigas, Oswald de Andrade, Lamartine Babo, Manuel Bandeira, Lina Bardi, Lima Barreto, Brecheret, Burle-Marx, Niemeyer, Augusto e Haroldo de Campos, Flávio de Carvalho, Alberto Cavalcanti, Adolfo Celi, Lúcio Costa, Di Cavalcanti, Cícero Dias, Gilberto Freyre, Gautherot, Goeldi, Gomide, Guignard, Ferreira Gullar, Sérgio Buarque de Holanda, Rino Levi, Jorge de Lima, Clarice Lispector, Monteiro Lobato, Anita Malfatti, Maria Martins, Ismael Nery, Pagu, Pancetti, Reidy, Hildegard Rosenthal, Segall, Pierre Verger, Alex Vianny, Warchavchik

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Brasil 2002 Da antropofagia a Brasília

Mário de Andrade Sombra Minha, Santa Tereza do Alto, 1927 Fotografia/Photograph 3,7 x 6,1 cm Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros IEB-USP Foto Rômulo Fialdini

Esse volume de pesquisa consumiu três anos de trabalho e começou a partir do convite, feito pelo Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, Valência, Espanha) ao crítico literário e especialista em literatura modernista Jorge Schwartz, da Universidade de São Paulo (USP). A ideia era apresentar ao público espanhol um panorama da cultura brasileira, analisando suas principais vertentes. Para tanto, o IVAM subsidiou a totalidade dos recursos para a primeira montagem da mostra, inaugurada em Valência em outubro de 2000 e que ficou em cartaz por três meses, com sucesso de público e de crítica repercutindo em extensas matérias nos dois principais jornais de Madrid. O crítico Vicente Jarque, do jornal El País, destacou em página inteira (21/10/2000, Madrid) do diário madrilenho que “o mais interessante da mostra (...) reside seguramente na vontade plural e multidisciplinar com que foi concebida”. Observou a “enorme fascinação que o Brasil exerceu durante o século XX entre os mais inquietos intelectuais do Ocidente”.

O crítico Kevin Power, em texto para o suplemento cultural do jornal El Mundo (Madrid), com capa dedicada à “monumental” exposição brasileira, escreveu que ela ajudava o público a “entender outras versões da modernidade desde perspectivas que não são exclusivamente eurocêntricas”. Frisou o “gesto ideológico necessário para resolver o dilema da dependência cultural sobre a cultura européia”.

Em texto para a revista brasileira Cult (fev. 2001), Ana Mae Barbosa comenta o sucesso da montagem espanhola destacando que

Catálogo Produção: IVAM Institut Valencia d’Art Modern Coordenação: Maria Casanova e Ma. Victoria Menor Coordenação da edição em português: Gênese Andrade Textos: Jorge Schwartz, Juan Manuel Bonet, Eduardo Subirats.

Textos dos curadores sobre cada tema e textos referenciais como o Manifesto do III Salão de Maio, Manifesto Ruptura, Manifesto Antropófago, Da Função Moderna da Poesia, PlanoPiloto para a Poesia Concreta, entre outros.

Design: Manuel Granell 638 páginas

Prêmio APCA public with an overview of Brazilian culture, analyzing its main trends. To this end, IVAM provided total funding for all the resources needed for the first staging of the show, opened in Valência in October 2000 for a three-month run that was a success with the public and critics alike, and was the subject of extensive articles in Madrid’s two leading newspapers. Critic Vicente Jarque devoted a full-page article to the exhibition in El País (21 October 2000), in which he stated that “the most interesting thing about the show [...] is certainly the plural and multidisciplinary thrust of its conception.” He pointed out the “enormous fascination that Brazil held during the 20th century among the most uneasy intellectuals in the West.” In a text for the cultural supplement of El Mundo, with a cover dedicated to the “monumental” Brazilian exhibition, critic Kevin Power wrote that it helped the public to “understand other versions of modernity from perspectives that are not exclusively Eurocentric.” He underscored the “ideological gesture necessary to resolve the dilemma of cultural dependence on European culture.”

In a text for the Brazilian magazine Cult, Ana Mae Barbosa commented on the success of the exhibition in Spain, emphasizing that it took place “without millionaire funding from commemorative commissions of the 500 years of Brazil’s ‘discovery,’ without any association with those politically disconcerting celebrations.” This goes a long way toward explaining the recurrent praise in regard to the sobriety and consistency of the São Paulo staging of the show.

The success in Spain was repeated in São Paulo, with a restaging sponsored

Mário de Andrade Capa do livro Paulicéia Desvairada, 1922 Capa de Guilherme de Almeida Coleção Thales Estanislau do Amaral Instituto de Estudos Brasileiros IEB - USP Foto Ângela Garcia

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Brasil 2002 Da antropofagia a Brasília

Affonso Eduardo Reidy Conjunto Habitacional de Pedregulho, Rio de Janeiro, 1947-52 Maquete/ Architectural model, escala 1/250; 110 x 132 cm Realização de Roberto Righetti e Yuri Constantini Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

ela aconteceu “sem verbas milionárias de comissões comemorativas dos 500 anos da ‘descoberta’ do Brasil, sem qualquer associação com aquelas celebrações politicamente desconcertantes”. Estava dado, aí, o pano de fundo para o entendimento dos elogios recorrentes à sobriedade e à consistência da montagem paulistana.

O sucesso no exterior repetiu-se em São Paulo, na remontagem patrocinada pelo MAB para assinalar os 80 anos da Semana de Arte Moderna, um dos pilares da curadoria. O outro fulcro temático foi a construção de Brasília. Os dois fatos, segundo a tese curatorial, demarcariam a superação da dependência cultural e a construção de uma cultura autônoma no país.

No texto para o catálogo da exposição no MAB, Schwartz esclareceu que a exposição foi “concebida em conjunto com Juan Manuel Bonet (diretor do IVAM) e a partir do fervoroso entusiasmo desse grande especialista em vanguardas internacionais”. A abordagem plural da curadoria, assinalou Schwartz no mesmo texto, representava “uma tentativa de retomar o espírito pluriartístico da Semana de 22, espírito que alentou a criação de verdadeiras redes de vasos comunicantes”. Era também “uma forma de chegar aos diversos ‘brasis’, incluídas suas inerentes contradições”. Para obter esses vários registros, o curador geral Jorge Schwartz montou uma equipe multidisciplinar com seis curadores, todos professores e ensaístas de suas especialidades: Annateresa Fabris (artes plásticas), JeanClaude Bernardet (cinema), Carlos Ferreira Martins (arquitetura e urbanismo), José Miguel Wisnik (música) e Carlos Augusto Calil. Este último analisou a presença de intelectuais e artistas do exterior, que interagiram com o meio cultural brasileiro. Jorge Schwartz, além da coordenação geral, realizou a curadoria de literatura e dividiu com Rubens Fernandes Júnior a área de fotografia.

Em entrevista ao jornal Folha de S. Paulo (28/11/2002), Schwartz afirma: “Não quis nenhuma

Gregori Warchavchik Casa Modernista, Rua Itápolis, São Paulo, 1929 Maquete/ Architectural model, escala 1/100 27 x 47cm Realização de Roberto Righetti e Anna Ciotti Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

by MAB to mark the 80th anniversary of the Semana de Arte Moderna [Modern Art Week], one of the main anchors for the curatorial framework. The other thematic fulcrum was the construction of Brasília. According to the curatorial thesis, these two occurrences were milestones in the surpassing of cultural dependence and the construction of an autonomous culture in the country.

In his text for the catalog of the exhibition held at MAB, Schwartz made it clear that the show was “conceived together with Juan Manuel Bonet [the director of IVAM] and based on the fervent enthusiasm of this great specialist in international vanguards.”

The curatorship’s plural approach, set forth by Schwartz in the same text, represented “an attempt to recover the pluralistic spirit of the Modern Art Week of ’22, a spirit that encouraged the creation of true networks of communicating vessels.” It was also “a way of arriving at various ‘Brazils,’ included in their inherent contradictions.” To obtain these various registers, general curator Jorge Schwartz assembled a multidisciplinary team of six curators, all of them professors and essayists in their specialties: Annateresa Fabris (visual arts), Jean-Claude Bernardet (cinema), Carlos Ferreira Martins (architecture and urbanism), José Miguel Wisnik (music) and Carlos Augusto Calil. The latter analyzed the presence of intellectuals and artists abroad, who interacted with the Brazilian culture milieu. Besides serving as general curator, Jorge Schwartz also curated the literature segment and shared the area of photography with Rubens Fernandes Júnior.

In an interview with the newspaper Folha de S.Paulo (28 November 2002), Schwartz affirmed: “I did not want any special scenography, it is the artworks themselves that should be highlighted.” Maria Hirszman, in the newspaper Estado de S. Paulo (30 November 2002) referred to “the various pleasures” of the exhibition path, and the “discrete museographical design by Pedro Mendes da Rocha.” Maria also called

Capa da Klaxon Nº1 Revista, 28 x 19 cm Biblioteca Guita e José Mindlin Foto Rômulo Fialdini

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Brasil 2002 Da antropofagia a Brasília

Brasil, da antropofagia a Brasília Imagens da exposição/ Images of the exhibition

cenografia especial, são as obras que devem ser ressaltadas”. Maria Hirszman, no jornal Estado de S. Paulo (30/11/2002) assinala “os vários prazeres” do percurso expositivo”, no “discreto projeto museográfico assinado por Pedro Mendes da Rocha”. Maria destaca ainda a trilha sonora editada por Wisnick: “A música, a menos tangível das artes, está presente em todo o espaço expositivo”.

Enorme diversidade de obras, com presença maior das artes visuais, da arquitetura e da literatura, foi distribuída ao longo do percurso, ancorado por dois manifestos e dois planos piloto. O manifesto da Semana de Arte Moderna e o Manifesto Antropófago nucleavam a década de 20. O Plano Piloto para a Poesia Concreta e o Plano Piloto de Brasília ressaltavam os anos 50. O conjunto reuniu centenas de pinturas, desenhos, gravuras, croquis, livros, revistas, manuscritos, fotografias, cartazes de cinema, partituras e até roupa de época (o New Look ,de Flávio de Carvalho, ou seja, a saia que ele propôs como roupa masculina, em performance pelas ruas de São Paulo). O levantamento de documentos e cruzamento de dados chegou a resultados inéditos. Permitiu, por exemplo, creditar o pioneirismo modernista ao desenho O antropófago, de Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), que antecedeu em sete anos a tela Abaporu, de Tarsila do Amaral. Essa pintura era vista logo na entrada da mostra. Outra imagem impactante do início de percurso era a ampliação da foto que José Medeiros realizou do encontro entre um índio do Xingu e um avião. Emblemática do choque civilizatório, dava uma medida da voltagem do sistema simbólico articulado pelos curadores. A mesma imagem do índio e do avião foi utilizada na capa do catálogo de 638 páginas (português-inglês) que se constitui, por si só, em feito cultural de rara envergadura. A edição, além de farta reprodução iconográfica, inclui ensaios de Juan Manuel Bonet, Eduardo Subirats e de cada um dos curadores, além de acurada cronologia. (A.M.)

attention to the soundtrack edited by Wisnick: “Music, the least tangible of the arts, is present throughout the exhibition space.”

An enormous diversity of artworks, mostly consisting of visual arts, architecture and literature, was distributed along the course of the exhibition, anchored by two manifestoes and two pilot plans. The manifesto of the Semana de Arte Moderna and the “Manifesto Antropófago” [Anthropophagite Manifesto] served as hubs for the 1920s. The manifesto entitled “Plano Piloto para a Poesia Concreta” [Pilot Plan for Concrete Poetry] and the pilot plan for Brasília served as focal points for the 1950s. The set included hundreds of paintings, drawings, prints, architectural sketches, books, magazines, manuscripts, photographs, movie posters, musical scores and even clothing from the era (the New Look men’s summer wear design by Flávio de Carvalho, which featured a male skirt, modeled in a performance by the artist himself, walking along the streets of São Paulo). The gathering of documents and the collation of the data resulted in new findings. It allowed, for example, for the conferral of pioneering modernist status to the drawing O antropófago [The Anthropophagite], by Vicente do Rego Monteiro (1899–1970), drawn seven years before Tarsila do Amaral’s painting Abaporu, this latter work displayed at the very outset of the course the visitors took through the show. Another striking image at the beginning of the expository path was the enlargement of the photograph that José Medeiros took of a Xingú Indian’s first encounter with an airplane. Emblematic of civilizatory shock, it reflected the power of the symbolic system articulated by the curators. The same image of the Indian and the airplane was used on the cover of the 638-page bilingual (Portuguese/English) catalog, which was itself a cultural feat of rare scope. Besides a vast wealth of iconographic reproductions, the catalog included essays by Juan Manuel Bonet, Eduardo Subirats and by each of the curators, as well as an accurate chronology. (A.M.)

Raul Bopp Capa do livro Cobra Norato (Nheengatú da margem esquerda do Amazonas), 1931 Capa de Flávio de Carvalho, 1ª edição 19 x 14 x 0,8 cm Coleção Waldemar Torres, Porto Alegre Foto Rômulo Fialdini

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O olhar modernista de JK 2006 JK e o estímulo às artes

Tarsila do Amaral Terra (mãe terra), 1943 Óleo s/ tela/ Oil on canvas 61 x 80,2 cm Coleção particular, RJ

Para além do foco em uma exposição de artes plásticas, O olhar modernista de JK foi um mergulho no ambiente cultural e político de uma época fértil em transformações. O protagonismo do presidente Juscelino Kubitschek no estímulo e na consolidação da arte moderna no país foi o eixo principal da mostra, realizada pela Fundação Armando Alvares Penteado em duas ocasiões. A primeira, em 2004, no Palácio Itamaraty, em Brasília. A segunda, na remontagem da mostra, em 2006, no Museu de Arte Brasileira (MAB), em São Paulo.

A curadora Denise Mattar, que assinou as duas exibições, frisa no texto para o catálogo, reeditado em 2006, que o desenvolvimento da pesquisa para a mostra “revelou uma questão que estava subjacente à nossa proposta inicial: a importância da política como estímulo à arte”. Foi assim que se resolveu recriar a exposição Arte Moderna 1944, feita em Belo Horizonte por decisão do então prefeito JK e executada pelo pintor Alberto da Veiga Guignard.

Juscelino, um político que tinha o hábito e o prazer de conviver com artistas e intelectuais, inscreveu essa exposição no seu esforço do que denominou “arrancada da arte mineira para o futuro”.

o olhar modernista de JK 11/03 a 23/04/2006 Curadoria Denise Mattar

Design de Montagem Guilherme Isnard

Programação Visual Mauro Campello

JK and the incentive to the arts Beyond its focus on the visual arts, the exhibition Olhar modernista de JK [JK’s Modernist Gaze] took a plunge into the political and cultural environment of an era fertile in transformations. President Juscelino Kubitschek’s leading role in encouraging the consolidation of modern art in Brazil was the main thrust of the show, held by Fundação Armando Alvares Penteado on two occasions: the first, in 2004, at the Palácio Itamaraty, in Brasília, and the second, in 2006, at MAB, in São Paulo.

Denise Mattar, the curator of both exhibitions, states in her text for the catalog, published in 2006, that the development of the research for the show “revealed a question that underlay our initial proposal: the importance of politics as a stimulus for art.” For this reason the decision was made to re-create the exhibition Arte Moderna 1944 [Modern Art 1944], held in Belo Horizonte by decision of then-mayor Juscelino Kubitschek and executed by painter Alberto da Veiga Guignard.

Juscelino, a politician with a habit and pleasure of rubbing shoulders with artists and intellectuals, included this exhibition in his effort that he called the “jumpstart with Minas Gerais art for the future.” The coordination by Guignard, a prestigious painter, guaranteed the adhesion of leading artists of the first and second modernist phase. The exhibition featured artworks by Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Brecheret, Goeldi, Portinari, Pancetti, and others, as well as the young talents Iberê Camargo, Milton Dacosta and Augusto Rodrigues.

Also called the Semaninha de Arte Moderna [Little Modern Art Week], alluding to the Week of ’22, the event in Belo Horizonte was organized exactly 22 years after the event in São Paulo. The show O Olhar Modernista de JK, opened in

Lista dos artistas Alberto da Veiga Guignard, Aldari Toledo, Alfredo Volpi, Anita Malfatti, Arthur Kaufmann, Augusto Rodrigues, Burle Marx, Candido Portinari, Carlos Leão, Carlos Scliar, Clóvis Graciano, Dacosta, Di Cavalcanti, Djanira, Enrico Bianco, Fernando Fam, Hans Etz, Heitor dos Prazeres, Hilda Campofiorito, Hilde Weber, Iberê Camargo, José Moraes, José Pancetti, Lasar Segall, Lívio Abramo, Lucy Citti Ferreira, Manoel Martins, Mario Levi, Mario Zanini, Martha Loutsch, Noemia Mourão, Oswald de Andrade Filho, Goeldi, Paulo Rossi Osir, Percy Deane, Percy Lau, Poty, Quirino Campofiorito, Quirino da Silva, Rebolo Gonsales, Alcides Rocha Miranda, Rubem Cassa, Santa Rosa, Tarsila do Amaral, Victor Brecheret e Waldemar da Costa

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Anita Malfatti Moรงa de azul, c.1925 ร leo s/ tela/Oil on canvas 80 x 74 cm Acervo Museu de Arte Brasileira-FAAP, SP

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Milton Dacosta Retrato Mulher de Azul, 1943 Óleo s/ tela/Oil on canvas 55 x 46,5 cm Coleção particular, RJ

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O olhar modernista de JK 2006

Candido Portinari Cabeça de galo (O olho), 1941 Óleo s/ tela/Oil on canvas 55 x 46 cm Coleção particular, SP

A coordenação de Guignard, pintor de prestígio, garantiu a adesão de artistas de proa da primeira e da segunda fase modernista. Foram mostradas obras de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Brecheret, Goeldi, Portinari e Pancetti, entre outros, além dos então jovens talentos Iberê Camargo, Milton Dacosta e Augusto Rodrigues.

Também chamada Semaninha de Arte Moderna, como alusão à Semana de 22, o evento em Belo Horizonte foi organizado exatos 22 anos depois do paulista. O olhar modernista de JK, inaugurado em Brasília, assinalou os 60 anos da exposição mineira. A remontagem no MAB, em São Paulo, por sua vez, foi motivada pelo sucesso da minissérie JK, escrita por Maria Adelaide Amaral para a TV Globo, emissora que se associou à FAAP na realização dessa mostra.

Organizada em quatro módulos, o primeiro era dedicado à reconstituição da exposição de BH. Como resultado de excepcional esforço de pesquisa, foi possível reunir 50 das 80 telas, gravuras e desenhos expostos originalmente em 1944 e registrados no catálogo editado naquela ocasião. Quando não foi possível localizar alguma obra, optou-se por outra de mesmo autor, temática e período. Fez parte do conjunto remontado neste novo século uma das oito telas de Santa Rosa restauradas após terem sido cortadas à gilete por um vândalo, em atentado à mostra mineira.

O segundo segmento foi dedicado ao impacto cultural da administração do prefeito JK (1940-1945), que assumiu uma cidade culta mas conservadora e a levou para a modernidade. A marca mais visível dessa transformação resultou do convite de Juscelino a Oscar Niemeyer para fazer o conjunto arquitetônico da Pampulha. Estava ali a semente do que a dupla iria realizar mais tarde na criação de Brasília. Outro índice importante da decisiva mudança de mentalidade em BH irradiou-se da criação da Escola de Belas Artes e do convite para Guignard dirigi-la. Guignard vinha de formação na

Brasília, marked the 60th anniversary of the exhibition in Minas Gerais. Its restaging at MAB, in São Paulo, in turn, was motivated by the success of the miniseries JK, written by Maria Adelaide Amaral for the TV Globo television network, which worked in association with FAAP for the realization of this show.

The exhibition was organized in four segments, the first of which was dedicated to the reconstruction of the exhibition in Belo Horizonte. As a result of painstaking research, it was possible to gather 50 of the 80 paintings, prints and drawings originally exhibited in 1944 and recorded in the catalog published on that occasion. Wherever it was impossible to locate one of the artworks, another one by the same artist, with the same thematics and from the same period was chosen. This set brought together in this new century included one of the eight paintings by Santa Rosa restored after a vandal cut them with a razor during an attack on the Minas Gerais show.

The next segment was dedicated to the cultural impact of Juscelino Kubitschek’s mayoral administration (1940–1945), which ushered a cultivated but conservative city into modernity. The most visible mark of this transformation was the result of Juscelino’s inviting Oscar Niemeyer to design the architectural complex of Pampulha. This was the seed for the duo to later create Brasília. Another important sign of Belo Horizonte’s change in mentality was the creation of the Escola de Belas Artes [School of Fine Arts] and the invitation to Guignard to run it. Guignard had received his artistic training in Europe (Munich, Florence and Paris), and his background included a period of teaching art in Rio de Janeiro.

The third segment was a special room dedicated to Martha Loutsch (1911–1995), a German painter who settled in Belo Horizonte.

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O olhar modernista de JK 2006

O olhar modernista de JK Imagens da exposição/ Images of the exhibition

Europa (Munique, Florença e Paris) e marcante período como professor de artes no Rio de Janeiro.

O terceiro módulo era a sala especial de Martha Loutsch (1911-1995), pintora alemã radicada em Belo Horizonte. Um conjunto de 15 telas e 17 aquarelas evidenciava a influência expressionista dessa autora injustamente pouco conhecida. De enorme talento e competência, formou-se em Frankfurt e Paris. Foi a única artista residente na cidade convidada por Guignard para participar da exposição Arte Moderna de 1944, o que dá a medida exata da qualidade de sua obra.

O último módulo e também o mais descontraído fez um inventário de fatos culturais dos “anos dourados” da época JK, o que incluiu desde um carro Romi-Isetta até fotos, objetos e publicidade da época. O jornalista Marcelo Coelho (Folha de S. Paulo, 29/03/2006, pág. E 8) dedicou sua coluna a comentar a mostra e destacou o modo como a cenografia, de Guilherme Isnard, recriou no espaço expositivo as colunas do Palácio da Alvorada: “(...) as colunas de Brasília passam por um novo processo de abstração: não mais de concreto armado, aparecem feitas de tecido branco, esticado por fios quase invisíveis de metal, como velas de um barco parado no tempo”. (A.M.)

A set of 15 canvases and 17 watercolors evidenced the expressionist influence of this artist who has received much less recognition than she deserves. Enormously talented and competent, Martha received her art training in Frankfurt and Paris. She was the only artist residing in the city to be invited by Guignard to participate in the exhibition Arte Moderna 1944, which gives a clear measure of the quality of her work.

The last and most casual segment made an inventory of the cultural facts of the “golden years” of the JK era, including everything from a Romi-Isetta automobile to photos, objects and advertising from that time. Journalist Marcelo Coelho (Folha de S.Paulo, 29 March 2006, p. E 8) dedicated his column to the show and underscored the way that the exhibition’s scenography, by Guilherme Isnard, re-created the columns of the Palácio da Alvorada: “[...] the columns of Brasília have been submitted to a further process of abstraction: no longer of reinforced concrete, they appear made of white fabric, stretched by nearly invisible metal wires, like the sails of a ship frozen in time.” (A.M.)

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