Катерина КОТ
Німі Ночі:
дещо про красу, пам’ять і справедливість Темно-синя густина неба, світла модернова стіна церкви Св. Миколая і білі розмахи чайок над помаранчевими банями, вихоплені об’єктивами ліхтарів. Нижче — сходинки до імпровізованої глядацької зали на причалі одеського морвокзалу. Шпилі дрімаючих яхт, хвилі, медитативні точки червоного маяка, на екрані — Маріон Девіс, яку тривожать порухи вечірнього морського вітру. З 21 до 23 червня в Одесі пройшов фестиваль німого кіно і сучасної музики «НІМІ НОЧІ», уже вчетверте творений Національним центром Олександра Довженка і вдруге за підтримки Держкіно
П
ереглядаючи ранній кінематограф, часто пригадується: ось вони звідки — ноги кліше. Ілюстративні картинки з буквальними образами, динамічні історії з прожилками кількох сюжетних ліній, лапідарні інтертитри. Більшість цих речей стали канонно-шаблонними сьогодні, а на початку 20-х минулого століття — все це було експериментом, пошуком, відкриттям. 1925 року на екрани великого і нерушимого вийшов детектив Петра Чардиніна «Укразія (7+2)», що став найкасовішим кіно свого жанру і здобув гучної слави як в Україні, так і за кордоном. Проте 1938 року більшість плівки 2-серійного 209-хвилинного фільму було знищено. 2013 року Центр Довженка знайшов однойменний роман-основу «Укразія» Миколи Борисова (до речі, теж бестселлер свого часу) і з 67 хвилин збереженої плівки реконструював нову версію. Озвучив фільм польський проект MINIMATIKON (навмисне створений для озвучування німого кіно гуртом Orange the Juice). Молоді, експресивіні тапери влаштували незвичне слуховище. Деякі глядачі, зокрема знані сучасні музиканти, говорили про невідповідність гучної музики з елементами панку до атмосфери німого кіно і фестивалю. Тут моя думка з ними розходиться кардинально. Адже молоді поляки влаштували яскраву звукову революцію до такої ж молодої, революційної, енергійної Одеси 1919 року, з бунтами і боротьбою, погонями, інтригами, опіумними клубами і червоними осередками. Не уявляю часто примітивного пафосу «Укразії» в оформленні чогось менш різкого й саркастичного. Взяти хоча б британські жарти на кшталт «знатимеш по чому Донбас» або ж радянські «товариші, нумо рятувати Катю!» — останній парафраз, до речі, глядачі обговорювали і другого,
50
і третього дня фестивалю. Власне, дивитися в Одесі 2013-го про Одесу 1919-го — цікаво і приємно апріорі, як і слухати авторів чудового саундтреку до неперевершеного горору Роберта Віне «Кабінет доктора Калігарі». Проте далі було ще краще. Петро Чардинін передав естафету чехам, а саме екранізації повісті Льва Толстого «Крейцерова соната», над якою сам працював у 1911 році. Чеський центр у Києві привіз на «Німі Ночі» єдину копію однойменної стрічки Густава Махати 1926 року і непересічного, одного з найвідоміших чеських андеграундних музикантів Павела Файта, що грав в Одесі уже вдруге. Повість Льва Толстого, опублікована 1889 року, одразу потрапила під цензуру і жорстку критику сучасників, і коли дружина Соф’я Андрєєвна відпросила твір у імператора, американська пошта заборонила
«Остання людина» Фрідріха Мурнау. Ніхто не чекав грози
листування, що містило газети з аморальним текстом графа Толстого. Для Густава Махати фільм став першим самостійним твором і першим кроком у поле еротики й спокуси, на якому він виріс у знаного майстра і класика. «А я вам кажу, що кожен, хто на жінку подивиться із пожадливістю, той уже вчинив із нею перелюб у серці своїм», — таким епіграфом з Євангелія від Матвія починається твір Толстого. Що ж, певно, не одного чоловіка занурив у гріх Густав Махата, обравши на головну роль Єву Біронову, яка щедро фліртувала з екрану сумними темними очима і складеним ротиком. Це вона — жінка, бажання якої залишилися не зрозумілими і не врахованими (нею самою також), вихованої обмеженими уявленнями про роль і місце, що кидається з дітей — на моду, з моди — в музику. Переконливо виглядав Ян В. Шпеєргер у ролі Постишева, чоловіка, який вирішив приборкати своє буремне сексуальне життя й обзавестися порядною сім’єю — про чистий шлюб він мріяв, проте навряд чи фокусуючись на бажанні позбавитися чогось обтяжливого, можливо, набути чистоти і порозуміння. І цілком імовірно, що Мірослав Пауль у ролі спокусника-скрипаля закохав
у себе чимало недосвідчених глядачок. Можливо, сьогодні фільм виглядає не менш еротично, як у 30-х. Майже крадькома вставлені кадри оголенего тіла, білизни дають неймовірну волю фантазії і несвідоме бажання додумувати — а там уже самі знаєте, які світи! Відверта увага камери до жіночої спини, рук, обличчя, рухів, щільні танці, фортеп’янна гра в чотири руки, струнні, сцени за зачиненими дверима і публічні перестрілки поглядами... Останні виглядали б кумедно, коли б не надзвичайна музика Павела Файта. Інструмент музиканта — ударні. До речі, думка про те, як чех управлявся зі своїми барабанами і паличками під час показу — вже чудове доповнення до фільму. Для кращої трансляції атмосфери кіно, Файт зробив декілька записів, які вставляв у блискучий ударний акомпонемент — такий органічний і тонко зроблений, що годі його описати — він був
Павел Файт, «Крейцерова соната» Густава Махати
Сергій Лєтов, «Остання людина» Фрідріха Мурнау
диханням «Крейцерової сонати», її психологічною й еротичною шкірою. Така принизлива сцена втечі коханця, така пронизлива музика і неймовірно драматична, красива сцена вбивства, коли застукана дружина голою білою долонею стискає ніж, приставлений законним чоловіком до її голої білої шиї, і кров біжить між пальцями, зап’ястям — такого ж кольору, як ледь відкритий нафарбований рот. Жінка ствержує, що зради не було — про що у фільмі міг би свідчити і нафарбований рот — проте молитву на ніч Дездемона вже не прочитала. А вітальні фінальні акорди Павела Файта розчинилися у звуках хвиль. Лиш хочеться побажати організаторам, аби кафе в останніх рядах кінозали не перетворювалося в грамофон із тилу, тому що це більше нагадує попкорновий кінотеатр, а не казковий фестиваль мистецтва на морському яхтпричалі. Наступний день, «Остання людина» Фрідріха Мурнау, 1924 рік. Кульмінація фестивалю і одна з кращих стрічок як експресіоністичного, так і світового кінематографа. Ніхто не чекав грози. Проте героя Еміля Яннінгса, портьє висококласного готелю, переводять із посади в яскравому престижному мундирі з золотими гудзиками й
нашивками до туалетної прислуги: подавати рушники, чистити піджаки і взуття клієнтів. Погодитися з новою реальністю літній людині не до снаги, тим паче цього дня — у доньки весілля, і як йому повертатися додому без звичного престижу й гордості? За кого сприйматимуть сусіди, гості, сім’я? Колишній портьє викрадає мундир. Прекрасно зроблена сцена звільнення, яка нахабно показує бескінечно обурливу механізовану систему побудови бізнесу і стосунків між чинами, віком, суспільними положеннями, які не бачать, а то й не передбачають усередині себе — людини. Відчуженою атмосферою вечірнього міста, в якому ні в кого ні до кого немає діла (а вранці ж герой виявив турботливе ставлення до вуличної дитини!), через двір і сусідів, що чвиркають посмішками через гнилі роти і кланяються портьєрському мундиру, чоловік
51
потрапляє додому. Відгулявши свято, він падає в глибокий сон, де бачить себе молодим і сильним — усім портьє він портьє! І тепер пора сказати про фантастичного оператора Карла Фройнда, сміливого і нового — його камера рухається вільно, з легкістю вихоплюючи клапті дійсності і малюючи образи: людей, міста, атмосфери, згущення якої видно фізично, і тісняву, і заздрість, і ницість, і тиск — і все те різне й страшне, що обвалювалося на міського жителя міжвоєнного ХХ століття. А фільм котить глядача до наступних катастроф, показуючи витоки у багатьох площинах. І в цьому коловороті — людина, мізерна, сама по собі, потрібна — здається — лише знімальній команді і таперам, які не лишають її самою. Дует Сергія Лєтова (саксофон) і Володимира Голоухова (вібрафон) утворився на початку двотисячних. Їхня музика дуже свідома, чиста, в ній — лише найважливіше, без обгорток. Особливо хочу відзначити гру Лєтова, його концентрація, уважність, медитативна зосередженість і точність, унісон із фільмом навіть ненароком відволікали від густих образів Мурнау. І коли блискавки і грім з-над моря дісталися причала-кінозали, частина глядачів продовжили дивитися і слухати «Останню людину». А природа нагло обрізала приклеєну продюсерами гепі-ендну кінцівку фільму, справжнього німого кіно всього з одним задуманим інтертитром, тому що другий — це лише шарж, чи ж інтермеццо — бо далі буде. День третій. Фестиваль продовжує реставрувати пам’ять, відстоювати справедливість і дарувати красу — все, як задумувалося. «Хліб» Миколи Шпиковського вийшов 1929 року, як і Довженкова «Земля». Його заборонили на третій день після прем’єри. Сюжет розповідає про демобілізованого червоноармійця, який, повернувшись до рідного села, колективізує його. Він кроїть землю куркулів під ясним небом і високими темними пагорбами — а чудовий Олексій Панкратьєв фільмує землю, людей, борозду, пшеницю у чіткі графічні відео-конструктори й образи — живі, сучасні, неймовірно красиві й концептуальні. Стосунки сина-колективіста і батька-старовіра розвиваються на цій «спільній» землі, у спільній хаті. А там і мати з дітьми, і чоловік з дружиною, батько з дитиною — і побут, і життя, і цілий всесвіт у маленькій сім’ї, біля жіночих грудей, в її долонях. За стінами ж — нова реальність, яка перемагає, тому що навіть на «краденій» землі «крадене» зерно сходить. Під час перегляду взагалі було дивно, що стрічку дали показати хоча б і три дні, і що знімальну групу не знищили там-таки на місці прем’єри. В описі фільму фестиваль указує, що режисер не мав наміру зняти щось неугодне, навпаки — хотів реабілітуватися після попередньої стрічки «Шкурник». Але лексика фільму надто красномовна, і вся іронія, і трагізм дійсності 30-х не просто просвічується, а повністю будує стилістику цієї лексики, як в буквальному — коли про надписані крейдою вагони пшениці з міст і кол-
госпи імен і знамен, і річниць, так і в образному — коли про хмари на небі, що важко виснуть над повним полем пшениці, а в полі — чорні поодинокі фігури — і темний обрій за усім. І Сергій Кравченко наче камінням сипле пальцями на свій білий барабан, його мелодику підхоплює чуттєвий акордеон Олексія Ворсоби і низькі баси гітари Олексія Ванчука. Спеціально для «Німих Ночей» музику до фільму написав білоруський гурт «Port Mone». І їхню відео-музичну медитацію я ставлю в ряд з «ДахаБраховою» «Землею» і вболіваю, щоб «Хліб» від «Port Mone» почули й побачили стільки ж глядачів України і Європи, бо це справді варто і гордо. Та «годі плакати над молоком, що збігло — і так мокро». В Одесі вечірній дощ, а героїня Маріон Девіс — Патсі з однойменної комедії Кінга Відора 1928 року — вчиться, що і де говорити, вправляючись над розвитком своєї індивідуаль-
ності. Так порадив їй Том, наречений сестри, в якого Патсі закохана. Блискуча комедія з неймовірним акторським колективом в акомпонементі музики джазової зірки Юрія Кузнєцова. Як режисер і Патсі постійно використовують цитати-прислів’я-приказки, так і Кузнєцов звертається до музичних цитат відомих класичних творів, чим приводить публіку в повний захват. Жарти — і здиригований сміх, віртуозні рішення тапера — і аплодисменти. Залу залишала з відчуттям, що подивилася справжнє сінема в справжньому сінематографі 30-х. І вже не зосталася на закритті фестивалю з шаленим фрік-кабаре «Dakh Doughters». Адже з «Хлібом» і «Патсі» хочеться лишитися надовго і продовжити діалог про красу і справедливість, а ще — про радість. Дощ закінчився. Море гойдало світло від портових кранів і готельних вікон. Під шинами тремтіла мокра Одеса, і поливальні машини робили вологе прибирання міста, після дощу...
«Хліб» Миколи Шпиковського
УК. 52