Futu | February 2016 | pl by KKID

Wartości dodane Krystian Kowalski to projektant młodego pokolenia, który pracuje w oparciu o sprawdzone metody sław światowego dizajnu: własnoręcznie przygotowuje prototypy, daje im czas i dba o każdy detal. Uprawia odpowiedzialne projektowanie. O jego filozofię, podejście do klienta, sukcesy na rynku międzynarodowym i spryt w procesie projektowania pyta Monika Powalisz. Rozmawia Monika Powalisz

Czy to, że urodziłeś się w rodzinie rzeźbiarzy, zdeterminowało wybór twojego zawodu? Na pewno miała na mnie wpływ atmosfera domu artystycznego – sam wybór ASP był dla mnie naturalny, natomiast to, że było to akurat wzornictwo, zawdzięczam dobrej radzie mojego ojca, który znał ten wydział i znał mnie: widział moje zdolności manualne – choć ja sam nie byłem wtedy ich wcale świadomy. Wkrótce po rozpoczęciu studiów wkręciłem się i okazało się, że to jest właśnie to. Dzisiaj zajmuję się zawodowo tym, co lubię i co sprawia mi przyjemność. To jedna z największych korzyści tego zawodu. Okres twoich studiów na wzornictwie to był dość martwy czas dla młodych projektantów – nie było nikogo oprócz Tomka Rygalika, a w przemyśle niewiele się działo. Ktoś czekał na młodych projektantów z otwartymi ramionami? Wtedy byłem jeszcze naiwny i nie patrzyłem na moją przyszłość z tej perspektywy. (śmiech) Na drugim czy trzecim roku zacząłem się zastanawiać: co będę robił po studiach. Znalazłem wtedy kilka stron internetowych projektantów, resztę czynnych zawodowo profesorów odnalazłem w książce telefonicznej. (śmiech) I chyba wtedy zaczęło mnie interesować, co dzieje się poza Polską. Poza tym była jeszcze jedna korzyść wynikająca z urodzenia się w artystycznej rodzinie: moja mama całe życie podróżowała. I to nie były podróże hotelowe, tylko podróże po całym świecie: na stypendia, do przyjaciół, znajomych, innych artystów. Dla dzieciaka spędzenie dwóch

Zdjęcia Wojtek Woźniak/Makata

miesięcy w Nowym Jorku było niesamowitym przeżyciem. Podróżowałem wspólnie z mamą, potem sam – i zawsze miałem gdzie się zatrzymać – u przyjaciół mojej rodziny. Nie bałem się wyjeżdżania ani świata. I dość wcześnie zdałem sobie sprawę, że można żyć gdzie indziej. Na studiach zacząłem jeździć dość regularnie na imprezy związane z projektowaniem: do Berlina na Design May (teraz DMY), do Mediolanu na Salone del Mobile. To był rok 2002, 2003. Wtedy na uczelni nikt o tych wydarzeniach branżowych nawet nie słyszał. Po powrocie, wspólnie z koleżanką, robiliśmy dla kolegów ze studiów prezentacje i dzieliliśmy się tym, co tam zobaczyliśmy. Zaraz, zaraz – uczelnia nie organizowała takich wyjazdów? Myślę, że do tej pory część profesorów nie odwiedza takich wydarzeń. I dlatego podjąłeś decyzję o drugich studiach w Londynie? Nie, to było później. Już w trakcie studiów uświadomiłem sobie, że praca w agencji reklamowej to jednak nie jest to. Nie chciałem też robić chałtur – tak jak kiedyś moi rodzice. Wakacje spędzałem z kolegami w Londynie, jeżdżąc na rykszy i wożąc turystów. Dziesięć tygodni takiej pracy zapewniało mi całkiem przyzwoity byt w Warszawie i tak właśnie wybrnąłem z konieczności robienia rzeczy, których nie chciałem. Potem wyjechałem do Mediolanu studiować na politechnice, ale szybko się

Dizajn Proces

Poprzednia strona: W trakcie pracy nad styropianowym modelem krzesła.

Krystian Kowalski z modelem swojego krzesła wykonanym w styropianie.

Projektant pracuje ręcznie nad formą i kształtem bryły fizycznej krzesła zrobionej z płyty MDF.

4, 5. Bryła szlifowana jest ręcznie pilnikiem i maszyną. Kiedy jest gotowa, projektant zaczyna komputerową obróbkę w programach 3D, żeby dopracować ją do perfekcji.

okazało, że ta szkoła to potworny moloch i nic tam nie zdziałam. Ze studenckim portfolio zacząłem się dobijać do różnych pracowni i tak trafiłem do studia Bellini, gdzie zrobiłem staż. Zaproponowano mi tam pracę, ale odezwała się moja rodzina – że trzeba wrócić, dokończyć studia, zrobić dyplom magisterski. Obroniłem się w trzy miesiące, robiąc projekt kompletu mebli dla firmy Iker. A Royal College of Art? To też był przypadek? Nie. Kupiłem w Berlinie książkę Designing XXI century, którą mam do dziś w bibliotece. W pociągu powrotnym do Warszawy zacząłem ją przeglądać. Przy każdej sylwetce projektanta była nota biograficzna i zauważyłem, że często powtarza się w nich RCA [Royal College of Art – red.]. Zacząłem się zastanawiać, co to jest to RCA? (śmiech) Do Londynu trafiłem w zupełnie dziwaczny sposób, bo zacząłem pracować w salonie Land Rovera i Jaguara jako sprzedawca (wcześniej pracowałem w salonie w Warszawie). 70

I dopiero po jakimś czasie złożyłem swoje portfolio do słynnego RCA – wtedy już wiedziałem, co to za uczelnia, i wiedziałem mniej więcej, czym się chcę tam zajmować. Trafiłeś na wydział Design Products – projektowanie produktu. Czym ten wydział różnił się od warszawskiego wydziału wzornictwa? Różnica polegała na tym, że trzy czwarte piętra wydziału to były warsztaty z maszynami, a każdy nauczyciel, czyli tutor, nauczał zupełnie odrębnego nurtu w projektowaniu. Byłem nastawiony na projektowanie produktu, ale na początku wybrałem pracownię Roberta Feo i Daniela Charny’ego – akademika, teoretyka oraz twórcy instalacji. Na drugim roku wybrałem pracownię Luke’a Pearsona i Michaela Marriotta i tam zająłem się meblami. Studiowanie na tej uczelni porównałbym do pobytu w wojsku: trafiasz w określone miejsce z określonym ego i nagle okazuje się, że zostajesz sprowadzony do parteru. (śmiech) Musisz się nauczyć budować Futu | 01–02 (26) Styczeń – luty 2016

www.futu.pl

swoje ego od początku – w oparciu o własne umiejętności – szukać swoich mocnych stron, bo na tej uczelni konfrontujesz się z kilkudziesięcioma innymi osobami z innych kultur, krajów, innymi sposobami myślenia – ci ludzie są jak lustro, w którym sam się przeglądasz. I jakie były twoje mocne strony? Nauczyłem się oszczędności (śmiech) – myślenia o produkcie jako pochodnej czegoś już istniejącego. O tym, że nowy produkt można stworzyć w oparciu o rzeczy zastane – można go „hakować”, nadać mu dodatkową wartość. Tak powstała seria zabawek S.O.O.N something out of nothing zrobionych z niewykorzystanych podpór pod blat z Ikei. Mógłbym użyć innego materiału, ale akurat te koziołki zostały po jakiejś wystawie, a ja korzystałem z tego, co jest. Nie miałem wyjścia, bo nie miałem pieniędzy na kosztowne projekty. Nauczyłem się, że możliwości finansowe mogą być twórczym ograniczeniem. Projektując dzisiaj, staram się o tym pamiętać, bo przecież firmy, z którymi współpracuję, nie dysponują nieograniczonymi funduszami. Moje myślenie projektowe właśnie na tym się opiera. Projektuję rzeczy sprytne – tak żeby zawsze miały jakąś dodatkową korzyść – czy dla kogoś, kto je później kupuje, czy dla kogoś, kto je produkuje. Zawsze zmierzam do tego, żeby dany produkt miał wartość dodaną. Tak jak w przypadku fotela Oyster dla Comforty, który ma kilka podstaw i wariantów obicia? No właśnie. Jako klient decydujesz, jaki ma mieć charakter: bardziej domowy, w miękkiej kołderce, czy bardziej oficjalny, biurowy – na chromowanej podstawie. Producent odnosi 72

Dizajn Proces

Model krzesła w skali.

korzyść, bo wytwarza jedną formę, a nie cztery, co znacznie redukuje koszt samego projektu i finalnie przekłada się na jego cenę. Oczywiście takie podejście do produktu zaczyna się już na etapie projektowania: każdy wariant tapicerowania trzeba bardzo precyzyjnie opracować na modelach, podobnie z podstawami i poduszkami. Dzięki temu Oyster może znaleźć więcej odbiorców, bo odpowiada na różne potrzeby. Gdybym miał nieograniczone fundusze, nie doszedłbym do takich rozwiązań. Zakładasz tę multifunkcjonalność już na wstępie w każdym projekcie produktu? To się fachowo nazywa budowanie przewagi rynkowej. (śmiech) No dobrze, ale czy to wynika z przymusu ekonomicznego, obserwacji rzeczywistości, czy twojej filozofii projektowania? Obserwuję rzeczywistość i zauważam, że ludzie chcą mieć wybór. Nawet więcej: chcą brać udział w tym, co się dzieje. Mogą wybrać to, co im się podoba, ale w ramach tego wyboru chcą stworzyć coś własnego – niemalże autorski produkt – bo dzięki temu będą się dobrze czuć z takim czy innym fotelem, krzesłem czy sofą. Jeśli klientem jest architekt, to zyskuje dodatkowe narzędzia do zaprojektowania wnętrz w określonym nastroju – czy będzie to mieszkanie prywatne, bank, czy restauracja. Moja filozofia projektowania ewoluowała w czasie: od prostego myślenia opartego na podstawowej obserwacji, kim jest sam projektant w procesie tworzenia, po myślenie rynkowe. To zasadnicza różnica: projektowanie produktu przeznaczonego na rynek, a projektowanie galeryjne oparte na tzw. one-ofach, czyli pojedynczych obiektach. Z projektem sekretarzyka Bureau dla Ikei stworzonym wspólnie z dwójką innych projektantów: Mają Ganszyniec i Pawłem Jasiewiczem, trafiliście do sprzedażowego katalogu Ikei. To wielki sukces. Jak budujesz relacje przy tego typu projektach? To produkt sprzedawany w ramach kolekcji PS. Ikea stworzyła ją z myślą o projektantach z zewnątrz, z różnych krajów. Ma działanie przede Futu | 01–02 (26) Styczeń – luty 2016

wszystkim wizerunkowe, nie sprzedażowe, ale kiedy produkt z tej serii zaczyna się sprzedawać, to znaczy, że odniósł sukces rynkowy. Miał cechy, o których wcześniej mówiliśmy: był funkcjonalny, oszczędny, skromny i przemyślany. Myślę, że produkty Ikei właśnie takie mają być: miłe, przyjazne, estetyczne. To przedmioty, które w codziennym życiu nie wadzą, o które się nie potykasz. Zaczęliśmy pracę nad tym projektem w 2013 r. i był to wynik naszej wcześniejszej współpracy, bo razem z Mają i Pawłem tworzyliśmy studio Kompott. Połączyły nas doświadczenia studiów zagranicznych. Wróciliśmy do Polski w tym samym czasie, popatrzyliśmy na to, co robimy – zrobiliśmy razem jeden projekt, potem drugi. Ja szybko się w ten kolektyw zaangażowałem. Miałem poczucie, że wspólnymi siłami uda nam się wypracować nową jakość na polskim rynku – że we trójkę będziemy silniejsi i bardziej widoczni. I ku naszemu zaskoczeniu to się szybko zaczęło sprawdzać. Projekty, które wtedy robiliśmy, okazały się bardzo medialne. Każdy z nas pracował na wspólny efekt. Do momentu, kiedy uznaliśmy, że należy się rozejść, bo byliśmy gotowi działać w pojedynkę. To było naturalne. Mieliśmy wtedy po dwadzieścia parę lat i cztery lata działalności Kompottu to był dla nas szmat czasu – prawie jak całe studia. Każdy z nas czegoś się nauczył i poznał lepiej samego siebie. Do dziś widzę w tej współpracy same pozytywy. Pozytywne rozstanie? To się rzadko zdarza. Nie rozstaliśmy się w atmosferze konfliktu

www.futu.pl

– raczej w poczuciu, że możemy dalej działać samodzielnie. I to się świetnie sprawdziło: Paweł zajął się nauczaniem akademickim – prowadzi na ASP pracownię drewna. Myślę, że z ogromną korzyścią i dla studentów, i samej uczelni. Maja sobie świetnie radzi, i ja też nie mam powodów do narzekań. (śmiech) Postawiłeś na współpracę z dużymi polskimi firmami meblarskimi, takimi jak Comforty czy Noti, dla których projektujesz meble. Czy o kolejnych realizacjach dla danej marki myślisz jak o kolekcji, czy za każdym razem zaczynasz od zera? Od razu myślę szerzej, bo chciałbym, żeby te realizacje stanowiły całościową, spójną kolekcję w ramach danej marki. Chciałbym, żeby kolejne projekty ze sobą grały, żeby budowało się między nimi jakieś napięcie, tak jak pomiędzy sofą Classic, stolikiem Anvil czy krzesłem Oyster produkowanymi przez Comforty, o którym już wspominaliśmy. Chyba mogę zdradzić, że teraz pracuję nad wysoką wersją fotela Oyster, który ma być typem lunch chair. Mógłbym oczywiście przyjść z projektem zupełnie nowego, innego fotela, ale czuję odpowiedzialność. To, jak wygląda portfolio danej marki, mówi zresztą wiele o projektancie. Ostatnią rzeczą, jaką chciałbym zrobić, to wpychać na siłę jakieś projekty, które akurat mam w szufladzie. Lubię kontynuację – nowy Oyster będzie dopełnieniem dotychczasowej kolekcji odwołującej się do organicznych kształtów.

Krzesło Ripple, Comforty.

Fotel Oyster, Comforty.

Kanapa Classic, Comforty.

Dizajn Proces

Projektant w swoim salonie na fotelu projektu Teresy Kruszewskiej.

A czy przy okazji tego projektu nie nawiązałeś do historii polskiego dizajnu. W twoim mieszkaniu stoi fotel Teresy Kruszewskiej… To długa historia: jadąc na rowerze, znalazłem na śmietniku metalową ramę fotela – wtedy nie wiedziałem, że to fragment fotela Teresy Kruszewskiej, ale coś mi zaświtało w głowie. Zacząłem sprawdzać, czyj to projekt. To było jeszcze przed wystawą w Muzeum Narodowym Chcemy być nowocześni i nie było dużo materiałów zdjęciowych o polskim wzornictwie. Szukałem i nic! W końcu udało mi się odnaleźć informacje

Fotel projektu Teresy Kruszewskiej, który Kowalski znalazł na śmietniku, jest unikatem. Okazało się, że nawet sama projektantka nie miała już jego rysunków. Kowalski zwymiarował go więc i wykonał dokumentację.

o tym fotelu. Odrestaurowałem go, z pomocą Kuby Sobiepanka [projektant, współzałożyciel firmy VZÓR specjalizującej się we wdrażaniu do produkcji starych modeli polskich projektantów – red.] odtworzyliśmy wyplatane siedzisko z igelitu – materiału, którego dziś się nie produkuje. Fotel stanął w moim mieszkaniu i codziennie na niego patrzyłem. Podstawa fotela Oyster, choć jest zupełnie inna, jest poniekąd inspirowana Kruszewską. W tym nawiązaniu bardziej chodzi o operowanie formą, materiałem z lat 50. Kiedy spotkałem osobiście profesor Kruszewską, okazało się, że ten fotel ze śmietnika jest unikatem, bo sama autorka nie miała nawet jego rysunków, więc przy okazji zwymiarowałem go od początku i zdokumentowałem. Uratowałeś kawałek historii polskiego dizajnu! Takich przygód miałem więcej. W mojej obecnej pracowni stoją krzesła projektu Marii Chomętowskiej, które zgarnąłem z jakiejś wyczyszczonej piwnicy na Żoliborzu. Ludzie często nie widzą w tych przedmiotach żadnej wartości. Ja dostrzegam w nich dobry projekt. To są krzesła, które miały swój moment w historii polskiego wzornictwa i mają ponadczasową jakość – wystarczy je odrestaurować i dalej będą służyć – są przecież nieśmiertelne.

goś nowego. Proponuję rzeczy, które są inne. Eksperymentuję z tkaniną. Czasem słyszę, że czegoś się nie da zrobić, ale i tak zawsze kończę z czymś więcej niż standardowe rozwiązanie. Twoja metoda pracy, czyli wytwarzanie prototypów własnoręcznie, jest dziś mało popularna wśród projektantów. Proces modelowania produktu jest przeniesiony do fabryki. Ty sam toczysz, frezujesz, właściwie rzeźbisz swoje wszystkie meble. Tak było kiedyś… Dawniej projektanci latami dopracowywali swoje obiekty. Dlatego te rzeczy były takie dobre. Wszystkiemu towarzyszył eksperyment – Eamesowie sami strugali sklejki. Pomimo że dziś wszystko musi dziać się nieco szybciej, to nadal chcę pracować w oparciu o proces, który towarzyszył klasykom dizajnu. Oddać projekt specjaliście z fabryki, który wie lepiej, oczywiście można, ale dopiero dialog pomiędzy projektantem a fachowcem sprawia, że produkt zostaje naprawdę dopracowany. Specjalista z fabryki zawsze zaproponuje rozwiązania, które już zna. To, że sam robię prototypy, ma dla mnie ogromne znaczenie, bo w trakcie opracowywania prototypu mam szansę coś poprawić i wymyślić. Kiedy oddałem gotowy prototyp

krzesła Nordic dla firmy Noti, ponoć jeden z menedżerów przez miesiąc na nim siedział. Oczywiście w procesie produkcji dochodzi do pewnych uproszczeń, ale ważne jest, że konstrukcja takiego mebla jest wypracowana. To, że wszystko robię sam, pozwala mi na szybkie zmiany: nie muszę nikogo o nic prosić, wysyłać do fabryki poprawek, co trwałoby pewnie o wiele dłużej. No i pozwala mi na freestyle, bo często nie robię nawet rysunków technicznych. Twoje ostatnie dziecko – to też wynik ręcznej pracy? Totem Mill, czyli drewniany młynek stołowy stworzony dla Tylko – aplikacji pozwalającej na personalizację produktu – to przykład projektu opartego na zasadzie co-create. Ja stworzyłem kilka gotowych wzorów, detali, kolorów, a odbiorca z pomocą aplikacji będzie mógł złożyć je, tworząc własną kombinację. Oczywiście prototypy wykonałem sam, sam składałem pierwsze modele i dobierałem poszczególne elementy tych młynków. Ale ostatecznym twórcą jest ten, kto go kupuje. W sumie są 42 mln kombinacji… W takim razie wypada mi życzyć, żeby każdy Polak miał w kuchni własny, niepowtarzalny młynek twojego projektu. F

A co nowego można powiedzieć, projektując sofę? Na polskim rynku do powiedzenia jest bardzo dużo! Dominują sofy kiepskiej jakości. Są dość prymitywne konstrukcyjnie – oparte o jeden schemat drewnianej podstawy – i wszystkie wyglądają tak samo. Nazwa Classic wzięła się stąd, że na tle moich innych projektów ona jest bardzo klasyczna – w formie nawiązuje do typowej angielskiej sofy. Przełamałem ten klasyczny schemat detalami: kształtem podłokietnika, detalem szwu na poduchach siedziskowych, który wymyśliłem. I to wszystko zrodziło się na etapie procesu projektowego – nie ma tego w moich początkowych szkicach – chciałem, żeby ta sofa miała elementy, które nie powtarzają się nigdzie indziej. Nie interesują mnie sztampowe rozwiązania – zawsze szukam cze-

Futu | 01–02 (26) Styczeń – luty 2016