Monitor Magazine | October 2015 | pl

23

Nie pcha się na wystawy. Marki i ludzi, z którymi współpracuje, dobiera bardzo ostrożnie. Krystian Kowalski, jeden z najważniejszych designerów młodego pokolenia, który wyznacza nowe drogi wrażliwości i uniwersalizmu w projektowaniu, opowiada o ciężkiej pracy, skromności, formie i harmonii.

DESIGN

Krystian Kowalski: Praca świadczy o mnie

Tekst: Maja Chitro Zdjęcia: Piotr Stokłosa / Warsaw Ceratives dla MONITOR MAGAZINE krystiankowalski.com

Spotykamy się w słoneczny dzień w jego pracowni na Starym Mieście w Warszawie. Budynek jest jednym z kilku, które ocalały w trakcie wojny.

Atmosfera? Niedzisiejsza.

24

Zacznijmy od podstaw. Czym jest design dla Krystiana Kowalskiego?

KRYSTIAN KOWALSKI: Przede wszystkim jest moją profesją. Próbuję zmieniać funkcjonujący w Polsce stereotyp projektanta artysty, który maluje coś na serwetce, podrzuca to firmie produkcyjnej i nie martwi się, co i jak z tym dalej robić. Firmy mające do czynienia z „artystowskimi” projektantami są uprzedzone i niechętne. Choć i w tym przypadku spotykamy się ze stereotypem niechętnych firm. To klisze, wsród których wzrastałem na studiach. Chcę pokazać, że projektant to solidna profesja posiadająca warsztat, narzędzia pozwalające dotrzeć do optymalnych efektów. Trzeba odczarować wizerunek pajaca, wykręconej, kreatywnej jednostki na rzecz tej poukładanej, bardziej architekta, inżyniera. Człowieka, który nieustannie się uczy, będąc w kontakcie ze specjalistami od technologii. Choć to chyba nie jest tak interesujące dla prasy jak ci szaleni projektanci (śmiech).

MAJA CHITRO:

to pozytywna cecha projektanta. Dzięki temu nie uważa, że wszystko, co zrobił, jest super. Nigdy przecież tak nie będzie.

Media uważają cię za objawienie, mówią o tobie w superlatywach. W ten sposób można chyba stracić głowę.

Jak jest z twoim ego? Spotykasz się z jakąś krytyką?

Sam jestem wobec siebie bardzo krytyczny. Myślę, że to pewna wartość. Nie pozwala odlecieć. Ostatnio wyrzucam ze swojej strony projekty, które wcześniej zrobiłem. Nie umiem jeszcze określić, dlaczego to się dzieje, ale patrzę krytycznie i z jakichś powodów stwierdzam, że pewne rzeczy są już nieważne. Mówię o niewdrożonych projektach, bo inaczej lekceważyłbym i obniżał wartość tych, które zrobiłem dla marek. Chodzi raczej o projekty, które były wprawkami.

Jak wygląda u ciebie proces projektowy? Czy zawsze tak samo? Są elementy powtarzalne?

Proces w jakiś sposób zawsze jest podobny, bo taki być musi. Natomiast nie zawsze powtarza się kroki po kolei.

Nie ma kanonu mówiącego, że każdy punkt trzeba odhaczyć. Klasyczny proces to szkic, koncept, wizualizowanie idei, najczęściej za pomocą narzędzi 3D, wstępna obserwacja bryły, detali, później robienie mockupów – modeli z materiałów zastępczych – i docieranie przez kolejne mockupy do prototypu, czyli docelowych materiałów w skali 1:1. Kolejne prototypy już rozwiązują pojawiające się w trakcie problemy, głównie technologiczne, a nawet produkcyjne. To w skrócie. Przedtem jest pomysł, a więc wynik obserwacji, wrażliwości projektanta, inspiracji w warstwie formalnej, funkcjonalnej czy emocjonalnej. Przykładem może być projekt krzesła Nordic. Miałem pomysł, narysowałem krzesło, bardzo szybko zwizualizowałem w 3D, żeby móc zejść na dół do modelarni i zacząć robić je już w materiale docelowym, czyli drewnie. Część procesu pominąłem.

Pracowałem bez rysunków, wiedziałem, jakie mają być nogi, zacząłem wycinać, składać, sklejać, bo interesowało mnie, czy konstrukcja tego krzesła, bardzo charakterystyczna, która je definiuje, ma szansę wytrzymać. Oczywiście, natychmiast dostrzegłem mankamenty – nogi powinny być bardziej rozchylone, za mało dynamiki. Krzesło było już sklejone, więc nie mogłem nic zmienić. Ale mogłem na nim usiąść, zaprezentować je w firmie, dla której je zaprojektowałem i w której również każdy na nim siadał. Cała konstrukcja: finezyjna i skomplikowana, przypominała japońskie łączenia drewna. Ale najważniejszą rzeczą w procesie projektowania jest operowanie narzędziami i refleksja, że np. frez, którego używam do wyoblenia krawędzi, jest za mały. Po chwili biorę drugi kawałek drewna i poprawiam.

Nigdy bym tego nie wychwycił, gdybym sam się tym nie zajmował, a tylko wysłał rysunek do stolarza.

Nie czujesz się z nimi związany?

Zastanawiałem się nad tym wszystkim bardzo długo i często mam wątpliwości, czy robię dobrze. Wtrącają się emocje. W końcu to wbrew zasadom ekonomii, ale podejmuję te decyzje sam. Samokrytyka

Cofnijmy się w czasie. Dlaczego wyjechałeś do Londynu?

Było kilka powodów. W Polsce nie pracowałem do końca zawodowo. Niewiele się tu działo w tamtym czasie. Nie czułem też ograniczeń, nie upierałem się, że to,

Podkreślasz, że to solidna profesja. W wywiadach mówisz, że pochodzisz z domu artystycznego, więc wygląda na to, że się trochę wyłamałeś.

Nigdy nie miałem ambicji do bycia artystą. Wiem, czym to pachnie, i może stąd taki wybór, droga w stronę wzornictwa, studiów projektowych, rozwiązań, które integrują dziedziny artystyczne, ego artysty i bardziej przyziemne, praktyczne umiejętności, dzięki którym projekt wprowadza się w życie.

25

co mogę robić w przyszłości, musi być koniecznie w Polsce. Mówię o ograniczeniach mentalnych. Wiedziałem, że Royal College of Art w Londynie jest dobrą szkołą. Wiele lat wcześniej, w Berlinie, kupiłem sobie książkę o designie. I tam, przechodząc przez biogramy, zwróciłem uwagę, że wszyscy są z RCA. To coś znaczyło.

Pozostając w przeszłości, nie mogę nie wspomnieć o Kompott. Studio powstało w 2009 roku, współtworzyłeś je z Mają Ganszyniec, Pawłem Jasiewiczem i Marcinem Krygierem. Kiedyś, gdy rozmawiałam z Mają, porównała was, założycieli, do składników kompotu, które finalnie dają przyjemny smak.

Co się stało z tym smakiem?

Smak... Powiedziałbym, że mieliśmy wspólnie coś do powiedzenia i w dużej mierze to powiedzieliśmy. Przyszedł czas, że głos w designie chcieliśmy zabierać niezależnie. Chyba chodzi tu o dojrzałość. Dojrzeliśmy do tego.

Wygodniej chyba pracować na własną rękę?

Nie miałem problemu, aby wspólnie pracować. Może technicznie czasami było ciężko, ale ze współpracy wychodziły fajne rzeczy, dogadywaliśmy się, projekty szybko się rodziły i realizowały, każdy też co innego wnosił w projekt. To wszystko mieszało się w ciekawy sposób.

Gdy są w studio ludzie, z którymi się pracuje, oznacza to, że trzeba spędzać razem dużo czasu, tłumacząc, o co ci chodzi, później wracać i znów gadać – to jest techniczny problem. Dochodzę do wniosku, że pracując teraz z moim bratem, traktuję to jako jego trening.

On się uczy. Obecnie nie mam potrzeby rozbudowywania studia. A Kompott...

Paweł trafił na akademię, robi świetne rzeczy ze studentami. My z Majką dalej pracowaliśmy. Finalnie zdecydowaliśmy, że będziemy projektować osobno, i była to dobra decyzja. Mogę mówić za siebie, ale Majka też jest tego zdania. Kompott traktuję jako okres, gdy cały czas uczyliśmy się od siebie rzeczywistości, świata i wyszliśmy mocniejsi, pewniejsi siebie.

Masz bardzo łagodną linię. Inspirowałeś się rzeźbami mamy? Skąd wzięła się u ciebie ta charakterystyczna łagodność?

Mózg pracuje w pewien określony sposób. Mój umysł jest poukładany, zorganizowany i stąd przyswajalność. Wierzę w organiczne formy czy miękkie linie albo – inaczej mówiąc – zorganizowane, bo w końcu krzesło Prism jest bardzo

Å Sekretarzyk Bureau dla Ikea Ç Krzesło Nordic dla Noti

geometryczną bryłą, zestawieniem trójkątów, więc nie ma nic z miękkości, ale jest zorganizowane, spójne. Więc czy to geometria, czy miękka forma organiczna, musi być odpowiednio skomponowana, zbalansowana. Bo mózg rozumie porządek. To tak jak z szukaniem odpowiednich proporcji w kompozycji. Jeśli znajduje się harmonię, to wszystko gra.

Ale pytałaś też o mój rodzinny dom i co z niego wyniosłem. Przede wszystkim wrażliwość wobec tego, co się dzieje wokół mnie. I to, że nie zostałem artystą.

Miałeś swojego mentora? Osobę, którą niekoniecznie się inspirujesz dosłownie w swoich projektach, ale której ścieżką chciałbyś podążać?

Bardzo uczciwie mogę powiedzieć o swoim ojcu. Robię dziś zdjęcia swoich projektów Totem Mill, ale wcześniej zrobiłem szkice całego planu. Pokazałem je ojcu, a on powiedział tylko: „Ale bałagan!”. To były jego pierwsze słowa. A potem poradził, żebym zwrócił uwagę na obrazy Giorgio Morandiego.

Zacząłem więc planować według tego,

co zobaczyłem na jego obrazach. Mój ojciec ma wiedzę dogłębną. Z drugiej strony, powiedział mi kiedyś, że nigdy nie chciałby być sławnym artystą. Nie jest. Próbowałem go nawet o to pytać, ale odpowiadał zawsze wymijająco. Myślę, że chodzi o jego skromność, nie pchał się nigdy nigdzie, robił swoje, czyli to, co mu sprawiało przyjemność, w jego wypadku to kształcenie ludzi. Szanuję to w nim. Robisz coś, to rób to dobrze.

Zrobisz dobrze, to robota do ciebie wróci, będziesz mógł robić jeszcze więcej. Nie pchać się. Być poza tym. Mój ojciec jest ponad wiele rzeczy doczesnych. Ponad wiele rzeczy, które dzieją się w sztuce.

To daje niezależność. Fascynuje mnie właśnie taka postawa życiowa i świadomość, że swoją pracę trzeba robić dobrze, być profesjonalnym. A do tego nie pchać się nachalnie w świat, to praca, którą zrobię, świadczy o mnie i ona ma mnie pozycjonować.

Ta metoda i to spojrzenie na życie są piękne. Trochę niedzisiejsze. Ale w twoim przypadku działa. Nie bywasz

na imprezach branżowych. Nie widać cię.

To prawda.

Widać za to twoje projekty. Jesteś w nich i jest o tym głośno.

Nie wiem, czy głośno, ale to też nie jest mój problem. Chciałbym, żebyśmy jako społeczeństwo, nie wspominając o branży projektowej, dotarli do takiego punktu, żeby nauczyć się oceniać to, czym się otaczamy. Czy jest to mebel, czy produkt użytkowy, powinniśmy być w stanie go ocenić i wiedzieć, czy jest dobry, czy nie.

I wiedzieć to, mając wytyczne w głowie, a nie w pismach i telewizji. Często ulegamy projekcji i kreowaniu ludzi jako projektantów, bo ktoś nam tak powiedział.

Wszyscy widzą projekt i mówią, że jest świetny. Kiedy zapytasz dlaczego, nikt nie potrafi odpowiedzieć. W tym sensie nie jest to mój problem, wiem, że łatwiej dorabiać sobie historię, być medialnym – jest to jakaś droga – pewnie efektywna.

Ale nie moja.

Jako przedstawiciel młodego pokolenia designerów odnoszących sukces

26

27

Ç Sofa Classic dla Comforty

nie tylko na rynku polskim, ale przede wszystkim europejskim i światowym, czujesz, że nadszedł czas na polski design?

Bardzo chciałbym powiedzieć, że tak.

Ale ja i kilka innych osób wciąż intensywnie nad tym pracujemy. Jesteśmy na dobrej drodze. To, co było 10 lat temu jeszcze wróżeniem, dopowiadaniem, że w Polsce może być coś fajnego, teraz jest na miejscu. Mamy świetnie rozwinięty przemysł, coraz częściej mówi się o tym, czym jest design. Miasta zmieniają się w bardzo dynamiczny sposób.

Kilka lat temu fascynowały Berlin, Londyn, Mediolan. Trudno było myśleć o Warszawie jako miejscu, w którym można robić ciekawe rzeczy, po prostu tutaj być i stąd działać. Dzisiaj jest to miejsce do bycia. To, że nie ma mnie w Londynie, nie jest dla mnie problemem.

Wręcz przeciwnie. Widzę i widziałem w tym korzyść. Działając w Warszawie, jestem blisko technologii i ludzi, którzy wiedzą to, czego ja nie wiem. Są po stronie wdrożeniowej. Najważniejsze, żeby projekty były dobre, żeby przekonywać do nich ludzi. Aby nie były to tylko produkty tanio wyprodukowane w Polsce, ale dobrze zaprojektowane i wykonane. A dzisiaj w naszym kraju produkuje się dobre rzeczy. Wiedzą o tym ludzie z branży, ale niestety nie wie o tym klient w sklepie, który kupuje rzecz świetnej francuskiej marki made in Poland. Cel, który należy do mojego pokolenia, to sprawienie, żeby Niemiec czy Szwajcar mogli kupić dobrze zaprojektowany i dobrze wykonany polski produkt.

A może problem jest wyżej? Władza nie potrafi się jeszcze tym chwalić. Nie uważa designu za dziedzictwo kulturowe, jak dzieje się m.in. we Włoszech.

Ale to są rzeczy, na które nie mam wpływu i mógłbym się tylko irytować tematem. Podejrzewam, że władza jest taka sama jak we Włoszech. Tam też widziałem przedstawicieli wymiany handlowej i nie byli to zbyt obrotni ludzie. To nie byli wymiatacze, którzy wiedzieli, jak połączyć producentów i kupujących.

Dlatego nie mogę narzekać na Polskę.

Nie masz wrażenia, że w naszym wewnętrznym kontekście środowisko, szczególnie warszawskie, odrobinę zagubiło się w głaskaniu tego, co działo się kilkadziesiąt lat temu? Na nowo odkryliśmy socrealizm i cała Warszawa inspirowana jest tym, co nie było doceniane wcześniej, a teraz jest tego zbyt dużo.

Mówisz o knajpach?

Też.

Knajpy są tego przykładem. Urządzanie ich 10 lat temu w odnalezione PRLowskie zdobycze było OK. Później w miejscach, do których przychodzi się napić kawy, zaczęła otaczać nas zbieranina ze śmietnika. I to już nie jest OK. Nie ma przeskoku, nie ma wyrafinowania, spójności, harmonii. Nie ma pomysłu na to, żeby korzystać z polskich firm, które robią dobre meble, i urządzić fajne miejsce w swoim stylu. Trzeba doceniać przeszłość i jej schedę. Ja to doceniam. Mam meble Kruszewskiej

czy Chomentowskiej. Doceniam to, co zrobiono przede mną. Uważam, że jako projektant powinienem być świadom tego, ale też szukać ciągłości. Takim przykładem jest fotel Kruszewskiej z metalową ramą mający swoją kontynuację, nie wprost, w fotelu Oyster, który zaprojektowałem dla Comforty. Oyster jest delikatny, wykonany z giętej rurki, ma metalową konstrukcjię. Fotel Kruszewskiej jest finezyjny i delikatny. Dopiero po jego wykonaniu zdałem sobie sprawę z pewnych podobieństw.

Nie miałbym tej świadomości, gdybym nie analizował mebli. Aby odrestaurować meble Chomentowskiej, całe je rozebrałem, dzięki czemu poznałem ich konstrukcję.

Designerzy i społeczeństwo, wszyscy są zakochani w północy, w Skandynawii. Dalej jest nam do tego, co dzieje się na południu, do szalonych, barokowych projektów Francuzów, Włochów. Szukamy tożsamości, która została solidnie zatarta przez lata 90. z wszechobecną kolumnadą i wybuchem koloru?

Zwróć uwagę, że w latach 90. byliśmy bliżsi Hiszpanom czy Francuzom, jeśli mowa o wnętrzach czy meblach. Byliśmy nawet bliżej Memphis!

Można to usprawiedliwić, ludzie oswajali się z wolnością i nieograniczonym wyborem.

Szaleństwo! Wciąż biel jest najmniej popularna w mieszkaniach Polaków. Kolor jest fajniejszy, świadczy o tym, że jest

Fotel Oyster dla Comforty

28

pieniądz. Musi się dziać. Jeśli okazałoby się, że rzeczywiście obserwujemy to, co jest w Skandynawii, to byłaby to świetna wiadomość. Skandynawskie firmy potrafią dobrze stworzyć wizerunek i otoczkę. Wiedzą, jak powiedzieć światu, że istnieją. Patrzmy na to, na ten sposób działania, bo my nie potrafimy jeszcze tego robić. Na Lambrate, podczas targów w Mediolanie, widziałem świetną, przemyślaną, harmonijną wystawę designu skandynawskiego. Kilka kroków dalej była wystawa polska. I poza pomysłem na motyw przewodni wystawy, nie oferowano nic więcej. W oczy rzucała się surowość, brak produktowego dopracowania. Ekspozycja znikła w chaosie i niespójności. Potem podsumowano, że odnieśliśmy sukces, bo przez wystawę przewinęły się tłumy.

Ale jakie tłumy? Roześmiane, znudzone, zdezorientowane? Okazuje się, że to nie ma znaczenia, bo był tłum, więc można zacząć znów zbierać fundusze i zorganizować to samo za rok. Robimy niepotrzebne nadbudowy, lubimy na siłę tworzyć historię. Pomysł jest ważny, ale to nie on się sprzedaje, tylko

to, co zostaje dzięki niemu stworzone.

Trzeba uważać, żeby nie odbierano nas jako Polski siermiężnej, z kożuchem, jeansami. A niestety, często sami sobie nie pomagamy.

Co powinniśmy robić?

Ja staram się pracować rzetelnie, pracuję na siebie, ale też na rzecz firm, bo z nimi wdrażam produkty. Pracuję też na ludzi takich jak mój brat. I chcę, żeby za 10 lat byli w lepszej sytuacji ode mnie. Nie będą musieli tłumaczyć swoją pracą, kim jest projektant z Polski, bo to już będzie zrozumiałe. Będzie wiadomo, jak się z polskim projektantem pracuje, na co go stać.

Jak się pracuje dla klienta tak wielkiego jak IKEA? Inaczej. Z racji na skalę. To ogromna firma, dlatego technicznie jest to inna praca. Projekty trwają dużo dłużej niż w przypadku pracy z mniejszymi firmami. Ale cel jest ten sam – produkt ma się wpisać w założenia DNA marki, ma zafunkcjonować w sklepie. Projekt, który robiliśmy (Bureau – przyp. red.),

29

był częścią serii wizerunkowej IKEA PS. Do pracy nad tą kolekcją zapraszani są ludzie spoza IKEI. I przyznam, że jest to większe dowartościowanie niż medialny splendor. Współpracujesz z ludźmi takimi jak Tomás Alonso. Założenia wypełniliśmy dobrze w kontekście sprzedażowym, zrobiliśmy funkcjonalny produkt, ale skromny i sprytny, można z niego korzystać w małych przestrzeniach. I zaczął się nieźle sprzedawać.

Tak słyszałem.

To jest wielki sukces i bardzo demokratyczny design.

Faktycznie, sieć dystrybucji jest ogromna, obejmuje cały świat. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że nasz mebel będzie we wszystkich sklepach, dostępny dla ludzi w miejscach, o których na co dzień nie myślę. To daje świadomość, że produkty muszą być uniwersalne. Narodowość nie stoi za projektem, bo wrażliwość jest uniwersalna. Można mówić o guście, gdy coś jest skromniejsze, utożsamiane ze skandynawskim designem, albo szalone, z wykwitem kolorów. Można wtedy powiedzieć, że to Hayon. A jednak to część prawdy, bo Hiszpanie nie kupują tylko tego typu projektów. Więc, reasumując, Bureau było na tyle uniwersalne, że przyjęło się na różnych szerokościach geograficznych. Nie ma polskiego designu i wrażliwości związanej z jednym miejscem.

To zjawisko uniwersalne. Dzisiaj nie ma granic.

Taki uniwersalizm w Polsce prezentuje teraz m.in. Comforty, czyli marka, która silnie działa również poza rynkiem polskim, a z którą m.in. współpracujesz.

Nigdy nie usłyszałem, że coś jest na konkretny rynek, w związku z tym mam się przyjrzeć, co dzieje się na przykład w Niemczech. To mnie cieszy, bo marka ma świadomość, że istnieją wartości ogólne, że trzeba robić dobre produkty, które mają się odnaleźć w różnych sytuacjach, w różnych krajach, u ludzi o podobnej wrażliwości. I znów wracamy do harmonijności, o której już rozmawialiśmy.

Ona jest zakodowana w głowie. I nie ma nic wspólnego z narodowością. Mówię o tym, bo czuję, że w Polsce kładzie się mocny akcent na narodowość: jest polski design, polski projektant – Polak, który coś ma do powiedzenia. Kontekst narodowy jest zupełnie niepotrzebny. Chcę, żeby Krystian Kowalski z Warszawy

wzbudzał naturalne emocje, te pozytywne. Tylko tyle. Budowanie świadomości jest najważniejsze.

Twój najnowszy projekt to młynek do soli i pieprzu Totem Mill. Podobno zainspirowałeś się klockami dziecka?

Wszystko zaczyna się od marki. W przypadku DNA marki Tylko leży customizacja, możemy więc sami skomponować autorski przedmiot. Na przykład młynki.

Inspiracja powstała, gdy bawiłem się z synem klockami, miałem w ręku różne kształty brył, które zaczęły ze sobą grać.

Chciałem zrobić akcesorium z określoną funkcją, nie mebel. W zaprojektowanych przeze mnie młynkach bryły nie są dosłowne. Walec ma swój detal, ma zaokrąglenia. To moja kuratorska decyzja i przepracowanie kształtów, zestawienie ich w różnych wersjach kolorystycznych, o różnych wysokościach, patrzenie, co się z nimi stanie. Proporcjami można fajnie

grać, a ludzie rozumieją bryły. Nie jest więc tak, że młynki są całkowicie zaprojektowane przeze mnie. Programiści wyliczyli aż 42 miliony kombinacji z detali, które znajdują się w kolekcji Totem Mill.

Ja jedynie dostrzegłem zjawisko, że te bryły zestawiają się ze sobą, i dopracowałem detale, aby nie było to oczywiste, ale zyskało wyrafinowanie. Kolorystyka też jest ważnym elementem. Wybrałem osiem kolorów – biel, czerń i drewno naturalne, czerwony, granatowy, różowy, baby blue i szary. Projekt musi być dograny do ostatniego momentu, bo gdyby popsuć coś na etapie koloru, cały projekt okazałby się do niczego. Dlatego przepracowuję rzeczy. Wierzę, że rzecz musi być naprawdę dobrze zrobiona.

Chodzi o profesjonalizm – robisz coś maksymalnie dobrze, masz do siebie krytyczny stosunek. Inaczej wypuścisz coś złego, ktoś przypadkowo ci przyklaśnie i... jest kłopot.

Ç Totem Mill dla marki Tylko