Klamra 2017 - nr 3/8

Toruń, Akademickie Centrum Kultury i Sztuki „Od Nowa” NUMER 3/8

18 - 25 marca

KLAMROWA GAZETKA FESTIWALOWA

CIAŁO MUZYKI Spoglądając na pierwsze ruchy Katarzyny Chmielewskiej nie mogłem złapać równowagi, aby dostrzec zarys myśli postanowiłem zamknąć oczy. Po ponownym spojrzeniu na scenę, udało mi się wyodrębnić dwa światy. To był złoty środek na wdarcie się do uniwersum artystki. Twór na pograniczu teatru tańca i performance oprowadzał po kolejnych pokojach wypełnionych poszczególnymi emocjami. Ewolucja jaką przeszła Chmielewska była ogromna, od dużych przestrzeni pełnych złości i agresji, po małe pokoiki, w których można schować się tylko będąc w pozycji embrionalnej.

Istotną rolę w spektaklu odgrywała muzyka. Radek Duda przeniósł mnie w przestrzenie dobrze mi znane czyli w sam środek muzycznego eksperymentu. Odkryć w nim można wszystko to co, najlepsze z bydgoskiej Fabryki Rzeźb Gadających Ze Sobą. Zagęszczenie, melancholia, uderzenie czy poszukiwanie – to wszystko zostało zaklęte w dźwiękach, zniekształconych przez stół wypełniony efektami gitarowymi.

Prowadzi to do jednego - intymności. Świat przedstawiony jest osobistym obrazem

20 MARCA, 2017

artystki. Wykreowana przez ekspresję ruchu, posiatkowana przejściami między kolejnymi pomieszczeniami. One natomiast były przesycone ludzkim cierpieniem, emocjami, chęcią wyrwania się stamtąd. Warto podkreślić, jest to emocjonalny świat widziany oczami kobiety. Z dużym prawdopodobieństwem można zatem powiedzieć, że Katarzyna Chmielewska przed-

niał się ubiór, aż do zupełnego wyrzucenia z siebie wszystkiego, do odsłonięcia swoich emocji w pełni – do nagości.

Intymność w tym wykonaniu budzi tajemnicę. Starając się ją nazwać, znajduję określenie: „subtelny świat emocji kobiety”.

W odbiorze tej sztuki istotną rolę odgrywała płeć. Artystka zawarła wszystkie kulturowe wykluczenia związane z kobiecością, jak również język deli-

stawiła siebie wraz z tym, co w ostatnim czasie przeżywała.

Każdy odegrany stan emocjonalny poprzez taniec był podkreślany muzyką. Ruch, gest, mimika stanowiły następstwo form dźwiękowych, były przez nie determinowane. Przeżycia wewnętrzne bohaterki ewoluowały wraz z jej reakcjami scenicznymi – z nastrojem zmie-

katności, który w wielu aspektach dla mężczyzny staje się obcy. To powoduje, że u płci dominującej wytwarza się dystans w interpretacji Why Don’t You Like Sadness?

Kompozycja tej formy wymagała wyjątkowych zdolności łączenia specyficznego ruchu z muzyką. Katarzyna Chmielewska wspominała, że aby osiągnąć

1

taki efekt postanowiła posłużyć się narzędziem jakim jest improwizacja strukturalna. Owa charakterystyczna dla muzyki jazzowej forma, kreuje możliwość wyjścia z motywu. Zakłada poszukiwanie, w którym artysta będąc w dowolnym momencie ma możliwość odnalezienia się i powrót do głównego motywu. Improwizuje „na temat”.

Tak wykreowana sztuka teatralna pokazuje nam, że przede wszystkim jest sztuką dojrzałą, przemyślaną oraz budowaną tu i teraz, co jest tak istotne dla współczesnego teatru. Posługiwanie się wieloma językami za pomocą wspólnych narzędzi daje możliwość prowadzenie widza po emocjonalnych pokojach Katarzyny Chmielewskiej.

SŁOWO WIDZIANE “Nie myślałam, że na Klamrze zaistnieje jeszcze forma spektaklu, która będzie w stanie mnie tak zaskoczyć”. Taką opinię usłyszałam po przedstawieniu Parantela Wrocławskiego Teatru Radioaktywnego. Muszę przyznać, że miałam podobne odczucia. Już sama możliwość obejrzenia słuchowiska stała się niemałą niespodzianką i na szczęście, nie jedyną oferowaną przez tę grupę.

ny jej nienawidzi. Kolejne wycinki historii są splatane przez fenomenalną muzykę, złożoną z m. in. altówki, kontrabasu i przeróżnych „przeszkadzajek”.

Każda z form przekazu płynnie przechodzi w inną. Sztuka graficzna w pewnym momencie przyjmuje nowe funkcje.

Od komiksu stanowiącego tło, przekształca się w wypełniacz rozmów, wyjawiając niewypowiedzianą część historii.

Sprzyja to uczuciu zgiełku. Zarówno muzyka jak i forma wizualna w postaci rzutowanego

To słuchowisko intermedialne łączyło trzy różne powierzchnie odbioru - dźwięk, obraz i grafikę, z czego ta ostatnia na początku wydawała się być jedynie tłem.

Parantela to niejednoznaczna opowieść poruszająca problemy takie jak: degeneracja świata sztuki, sławy, przywiązania, nienawiści czy niepełnosprawności – nie tylko tej fizycznej.

Poznajemy ją przez podsłuchane rozmowy pojawiających się na ekranach cieni. Fabuła ukazuje kolejne sprzeczności w postępowaniu artysty - Mariusza, jak również jego otoczenia.

Jedną z nich jest stosunek bohatera do swojej chorej żony – pragnie on zachować się wobec niej właściwie, a z drugiej stro-

na ekran komiksu, dodają dynamiki przedstawieniu. Nastrój ten jest zwielokrotniany przez sceny nagrywania się na pocztę głosową Mariusza. Wkradający się chaos jest podany lekko i strawnie. Widz nie czuje się obciążony, a raczej zainteresowany tym, jak akcja potoczy się dalej. Scena kulminacyjna daje jednak pewnego rodzaju zawód, brakuje w niej wybrzmienia, prawie zanika w natłoku słów, pozostawiając krępujące domysły czy to co przed chwilą wydarzyło się na scenie, rzeczywiście miało miejsce.

W tym roku Wrocławski Teatr Radioaktywny zadebiutował na Klamrze, spotykając się z bardzo pozytywnym odbiorem widzów. Cały spektakl jest próbą

Spektakl Katarzyny Chmielewskiej z teatru Dada został zrealizowany w zastępstwie za Nationalism kinetic exercises Tomasza Bazana. Artysta z przyczyn osobistych niestety nie mógł pojawić się na naszym festiwalu.

Grzegorz Kaźmierski

2

odkrycia granic możliwości formy, jaką jest słuchowisko. Artyści poszukują nowych sposobów przedstawienia. Parantela przeplata środki wyrazu – dopełnia dźwięki domysłami tworzonymi przez cienie i obrazy, jak również tworzy historię ze splotów różnych punktów widzenia nawet tych postaci, które pozornie nic nie wyrażają.

Artyści na spotkaniu po spektaklu zdradzili, że szykują już następne niespodzianki, przyglądając się bliżej wibracji spowodowanej dźwiękiem oraz temu, jak może ona wywołać obraz.

Monika Muchlado

W TRZECH SŁOWACH.

ROZMOWA Z JAROSŁAWEM KOBIERSKIM G.K.: W 1993 roku powstaje Klamra, jest to między innymi pańska inicjatywa. Mógłby Pan opowiedzieć jak powsta-

wał sam festiwal, w jaki sposób narodziła się taka inicjatywa?

J.K.: To była inicjatywa klubu Od Nowa i tak to chyba należy rozumieć. Współpracowałem wcześniej z klubem Od Nowa, a że spełniło się moje marzenie i dostałem się na studia polonistyczne w 1992 roku, została mi złożona propozycja, żeby ten festiwal organizować.

W zasadzie od tego momentu otrzymałem wolną rękę jeśli chodzi o stworzenie tej imprezy, natomiast przy ogromnych ograniczeniach budżetowych.

Pierwszy festiwal był festiwalem, gdzie zespoły nie otrzymywały honorariów. W zasadzie dostawały tylko zwrot kosztów podróży. Musimy pamiętać jaki to był czas: to był ‘93 rok, krótko po ‘89 roku, po przełomie.

Jest ogromny kryzys gospodarczy. Trudno było zdobyć środki na jakąkolwiek działalność kulturalną w tamtym okresie.

G.K.: Podczas organizowania pierwszej edycji festiwalu do zespołów teatralnych zostały wysłane zaproszenia z inną nazwą, sam festiwal ukazał się pod nazwą, która funkcjonowa3

ła przez kilka lat. Skąd wzięło się to zamieszanie? I skąd wziął się pomysł, by festiwal teatrów niezależnych nazwać Klamrą?

J.K.: Jeśli chodzi o samą nazwę festiwalu to trwała permanentna burza mózgów. Chodziło o chwytliwą nazwę, myśleliśmy o nazwie odzwierciedlającej charakter imprezy, nawiązującej do festiwalu studenckiego, do otwartego festiwalu studenckiego, do festiwalu teatrów studenckich. Nieskromnie powiem, że w pewnym momencie to w mojej głowie zaświtał pomysł żeby użyć nazwy KLAMRA. Tak naprawdę należy pamiętać, że tu chodziło o szersze zrozumienie tego słowa, chodziło o spięcie środowisk teatralnych miasta, mieszkańców Torunia oraz studentów ze środowiskiem kulturalnym Torunia. Ta nazwa wydała się nam wszystkim bardzo nośną i tak to się przyjęło.

Trzeba też pamiętać o pierwszym logo Klamry, były to dwie maski teatralne suszące się na lince do prania. Autorką tego pierwszego projektu była żona Macieja Romaniuka, studentka lub już absolwentka wydziału

sztuk pięknych.

G.K.: Początkowo Klamra była surowa jeżeli chodzi o przestrzeń w jakiej się odbywała. Dziś mamy do czynienia z rozbudowanym festiwalem, gdzie wszystko odbywa się, można powiedzieć, w przestrzeni teatralnej.

J.K.: Pierwsze edycje, przy których organizacji ja brałem udział, odbywały się w surowej sali „bunkra” jak nazywaliśmy Od Nowę. To nie była sala teatralna. Wszyscy wiemy o tym, że to była sala koncertowa.

Zresztą o niezbyt dobrej akustyce. To wymagało ogromnych ekwilibrystycznych zdolności żeby rozwiesić kotary w ten sposób, aby dźwięk teatralny roznosił się w sposób prawidłowy. Wspominam te pierwsze edycje Klamry jako imprezę partyzancką, gdzie wykonywaliśmy mnóstwo prac fizycznych.

Nie wiem jak to wygląda w tej chwili, natomiast ogromną rolę odgrywali moi przyjaciele z polonistyki Artur Duda, Dariusz Brzostek, Basia Ezman, Kasia Dudek, Piotr Korpal – jeśli kogoś pominąłem to przepraszam. Ja ogólnie Klamrę postrzegam jako projekt przyjaciół, bo chyba tak to wtedy traktowaliśmy. Dla nas to były wspaniałe, złote lata. Dostaliśmy się na wymarzoną polonistykę, co wtedy nie było takie proste, obowiązywał system egzaminów wstępnych. Często to było uwieńczeniem wysiłków żeby zmienić profil szkoły, do której się uczęszczało wcześniej. No i nadarzyła się okazja obcowania ze sztuką teatralną na bardzo wysokim poziomie.

Proszę pamiętać, że na pierwszą Klamrę jednym z teatrów, które przyjechały był teatr im. Alberta Tison, dla nas wtedy absolutne objawienie.

G.K.: Klamrze od początku to-

warzyszyły spotkania z artystami. Czy chodziło o podkreślenie społecznego aspektu festiwalu?

J.K.: Trzeba pamiętać, że my bazując na edukacji szkolnej, licealnej czy ogólniej na poziomie szkoły średniej mieliśmy zakodowaną pewną wizję teatru. Teatru instytucjonalnego, hieratycznego gdzie jest wyraźna granica między widownią a sceną. Dla nas ogromnym odkryciem było poznanie takich nazwisk jak Brook, Barba, czy badań prof. Kolankiewicza. Dla nas ogromną szansą na edukację było to, że mogliśmy po spektaklu zderzyć nasze wyobrażenia czy wrażenia z wizją twórców, a nie zawsze były to spójne wizje. Tym większa zasługa takiego festiwalu jak Klamra, że stwarza tą możliwość czyli możliwość konfrontacji z artystą twarzą w twarz i czasem wypowiedzenia sądów dość ostrych, ale myślę, że wartościowych dla twórców.

G.K.: W 2007 roku na Klamrze pojawili się laureaci publiczności. Czy uważa pan, że jest to nadanie pewnych konkursowych cech festiwalowi?

J.K.: Tu trzeba pamiętać, ze jest to nagroda publiczności. Z tego co czytałem w relacjach prasowych, często werdykty publiczności są kontrowersyjne.

Trwają spory czy dany zespół rzeczywiście powinien zostać wyróżniony. Natomiast demokracja broni się sama, tak mi się wydaje. To jest wybór jak najbardziej demokratyczny. Proszę pamiętać, ze Klamra nigdy nie była skostniałą, hierarchiczną konstrukcją. Nie było programu imprezy, nie było zasad. Tak jak wspomniałem, początkowo to była czysta improwizacja. Myślę, że jeżeli pojawiła się nagroda publiczności to dlatego żeby

podkreślić, że tutaj publiczność ma decydujący głoś jeśli chodzi o festiwal.

G.K.: W tym roku mamy do czynienia z 25. edycją Klamry. Jak Pan się czuje z myślą, że zapoczątkował pan festiwal, który przetrwał tyle lat i stał się jednym z najważniejszych festiwali teatrów niezależnych?

J.K.: Rozpiera mnie duma, bo dziecko, 5-cio letnia dziewczynka o imieniu Klamra, którą ja wychowywałem przez pierwszych 5 lat jest bardzo dorodną panną w tej chwili. Jak słyszę bardzo ważną. Ja mogę być tylko dumny. Zainicjowaliśmy coś fantastycznego i to trwa. Będę kibicował żeby trwało to jak najdłużej.

G.K.: Jak Pan się zapatruje na tegoroczną, 25. edycję festiwalu?

W tym roku również mamy do czynienia nie tylko ze spektaklami, ale też koncertami, wystawą, projekcjami filmowymi. Jak Pan widzi taką ewolucję festiwalu?

J.K.: Myślę, że jest to kontynuacja. Proszę pamiętać, że na drugiej edycji Klamry odbył się koncert zespołu VooVoo, wówczas gwiazdy pierwszej wielkości i jak sądzę, dzisiaj o nie mniejszym blasku.

G.K.: Co było dla Pana najtrudniejsze jeśli chodzi o przygotowanie festiwalu?

J.K.: Problemy finansowe, nieustanna niepewność czy uda nam się zebrać środki na realizację imprezy. Musimy pamiętać jaki to był czas. Wyobraźmy sobie, że w gruncie rzeczy raczkuje wtedy internet, komputery służą tylko jako maszyny do pisania, nie mamy komunikatorów. Informacje dotyczące spektakli otrzymujemy jako kserokopie pocztą, więc umawiamy się, że teatr X wyśle nam kserokopie recenzji swoich spektakli i czarno-białe, zwykłe

fotografie. Sensacją było jeśli dochodziły do nas barwne fotografie wykonane przez profesjonalnych fotografów. Najwięcej czasu w gruncie rzeczy zajmowało oczekiwanie na efekt naszych działań zainicjowanych wcześniej. Proszę pamiętać, że telefony komórkowe są wtedy ewenementem. Nie mamy kontaktu z zespołami. Często jest tak, że w jakimś ośrodku kultury studenckiej funkcjonuje jakiś teatr i o określonych godzinach, o określonych dniach tygodnia jest szansa nawiązania kontaktu. W tym czasie trzeba pojawić się w Od Nowie, wykonać telefon i okazuje się, że artyści są nieobecni danego dnia. To były największe problemy, tak mi się wydaje, że zmagaliśmy się z oporem materii. Nie ma Facebooka, nie funkcjonuje Google.

Jesteśmy bardzo blisko w tym momencie anegdotycznej historii, dotyczącej chęci obejrzenia przez króla pruskiego premiery opery Mozarta w Pradze, więc żeby ją obejrzeć, nie wiedząc czy to będzie dobry spektakl czy zły podróżował bodajże 3 tygodnie karetą do Pragi. My jesteśmy w podobnej sytuacji. Żeby móc zaprosić jakiś spektakl na REDAKTOR NACZELNY: Grzegorz Kaźmierski

ZESPÓŁ REDAKCYJNY: Iza Radtkowska, Monika Sieklucka, Monika Muchlado, Natalia Wójcik, Bartek Zaleśkiewicz, Kamil Syryczyński, Paweł Kostrzewa

Klamrę, my musimy jechać do Krakowa na reminiscencje, musimy jechać na łódzki festiwal teatralny. Musimy wsłuchiwać się w to, co mówią nasi znajomi, gdy mówią, że spotkali się gdzieś z ludźmi, którzy tworzą jakiś teatr i to może być fantastyczne. W tamtym czasie nie ma tak naprawdę, może poza prasą branżową i prasą lokalną, która zwykle odnotowywała takie wydarzenia, źródła informacji o tym, że funkcjonują jakieś teatry. To jest cały czas szukanie po omacku. My nie jesteśmy wtedy specjalistami, jesteśmy 20-letnimi ludźmi, którzy postanowili, że zrobią festiwal teatralny.

G.K.: Co Pan najbardziej zapamiętał, co było najdziwniejsze jeśli chodzi o wymagania zespołów teatralnych?

J.K.: Zdarzenie, które najbardziej wyryło się w moją pamięć to wspólne, razem z Januszem Opryńskim i Dariuszem Brzostkiem przygotowywanie parkietu, na którym odbywały się dyskoteki w Od Nowie, dla potrzeb spektaklu. Wymagało to tytanicznej pracy. Musieliśmy usunąć z parkietu setki, jeśli nie tysiące przydeptanych gum

do żucia, ponieważ światło wykorzystywane w tym spektaklu miało padać z żabiej perspektywy, co uwydatniało wszelkiego rodzaju skazy podłogi.

G.K.: Jaki zespół teatralny zapadł Panu najbardziej w pamięć?

J.K.: Ja pewnie nie będę oryginalny. U mnie działa prawo pierwszych skojarzeń. Teatr im.

Alberta Tison. To było coś, co dla nas było wstrząsem. To był niezwykły impuls teatralny. Myśmy zobaczyli wtedy na jak wysokim poziomie działa teatr nazywany amatorskim, teatr offowy. Jeśli chodzi o przygotowanie aktorskie, muzyczne, akrobatyczne.

Jak wielką wagę przykłada się do muzyki, do ruchu scenicznego. tego ówcześnie w teatrze repertuarowym nie doświadczaliśmy.

Wywiad przeprowadził: Grzegorz Kaźmierski

FESTIWAL DOFINANSOWANY ZE ŚRODKÓW:

PATRONAT MEDIALNY:

KOREKTA: Monika Sieklucka KOORDYNACJA: Magdalena Szymańska ZDJĘCIA: Paula Gałązka

SKŁAD: Daria Murawska

WYDAWCA: ACKiS „Od Nowa”

PARTNERZY FESTIWALU:

Kod dostępu do wersji rozszerzonej: https://www.facebook.com/skt.umk/

5