Το τάνγκο - Η ιστορία και η εξέλιξή του / Historia del tango

HORACIO A. FERRER

Το τάνγκο Η ιστορία και η εξέλιξή του

Εκδόσεις Κοντύλι – 2014 Α‘ έκδοση Copyright 2014 για όλο τον κόσμο ISBN 978-960-9661-16-4 Συγγραφέας: Horacio A. Ferrer Obra editada en el marco del Programa “Sur” de Apoyo a las Traducciones del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la República Argentina. Έργο που έχει εκδοθεί στο πλαίσιο του Προγράμματος "Sur" για την Υποστήριξη της Μετάφρασης του Υπουργείου Εξωτερικών και Θρησκευμάτων της Δημοκρατίας της Αργεντινής Μετάφραση: Marta Silvia Dios Sanz Γλωσσική επιμέλεια - Διόρθωση: Ελένη Γεωργοστάθη Εικαστικό έργο εξωφύλλου: Άρτεμις Αλκαλάη Σελιδοποίηση: Δέσποινα Βαφείδου Επιμέλεια Παραγωγής: ∆ημήτρης Παντελής Κοντύλι Πινακάτες Πηλίου 370 10 Μηλιές T/F: +30 24230 86757 info@kondyli.gr www.kondyli.gr Το λογότυπο Κοντύλι είναι εμπορικό σήμα κατατεθειμένο και ανήκει στην ατομική επιχείρηση Δημήτρης Νικ. Παντελής. Σύμφωνα με τον Νόμο 2121/1993 και τους σχετικούς διεθνείς κανονισμούς που ισχύουν στην Ελλάδα, απαγορεύεται η αναδημοσίευση και η αναπαραγωγή –ολική, μερική ή περιληπτική– ή η κατά παράφραση ή διασκευή και απόδοση του περιεχομένου του παρόντος βιβλίου με οποιονδήποτε τρόπο –μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης– χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΡΙΑΣ Η ιστορία του τάνγκο ως μουσική αφήγηση του Μπουένος Άιρες

9

Η συμβολή της λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας στη διαμόρφωση της κουλτούρας της Αργεντινής

15

Δύο πρώτες προειδοποιήσεις

19

Η θέση της λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας στο πλαίσιο της παραγωγής

23

Ο ρόλος της μετανάστευσης στη γένεση της τέχνης

29

Το τάνγκο και το λαϊκό θέατρο: Οι λόγοι που ρίζωσαν

35

Γενικά ζητήματα γύρω από τη μελέτη της ιστορίας του τάνγκο

43

Μια πρώτη προσέγγιση

45

Πρώτες σημειώσεις για μια γενική διάκριση των Φρουρών

49

Προσδιοριστικά στοιχεία της Παλιάς Φρουράς

53

Προσδιοριστικά στοιχεία της Νέας Φρουράς

55

Σύντομη ιστορική αναδρομή στην Παλιά Φρουρά

59

Χρονικό του μετασχηματισμού: Η Νέα Φρουρά

75

Οι καινοτόμοι συνθέτες του τάνγκο

79

Ο τραγουδιστής του τάνγκο: Ο Carlos Gardel

85

Ο ρόλος της μουσικής μελέτης και της τεχνικής εξέλιξης στην αλλαγή του τάνγκο

87

Η Οrquesta Típica

89

Τα ερμηνευτικά στιλ

95

Ο ρόλος της ενορχήστρωσης

101

Δομή και παραλλαγές του τάνγκο

105

Η λογοτεχνία του τάνγκο

109

Συμπεράσματα

117

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΡΙΑΣ

Η ιστορία του τάνγκο ως μουσική αφήγηση του Μπουένος Άιρες Έτσι και κάποτε καθώς περπατάμε στο δρόμο τη νύχτα, μια μουσική που ακούγεται απ’ το βάθος μάς θυμίζει μιαν άλλη απίστευτη ζωή – Πότε τη ζήσαμε; Τάσος Λειβαδίτης1 Όταν ρώτησαν τον ποιητή και στοχαστή Horacio Ferrer αν υπήρχε πιθανότητα να εξαφανιστεί κάποτε το τάνγκο, εκείνος αποκρίθηκε: «Αν ισχυριστεί κανείς ότι μπορεί να πεθάνει το τάνγκο, είναι σαν να δηλώνει ότι θα εξαφανιζόταν το τελευταίο συλλογικό όνειρο…». Τέτοιας λογής σκέψεις είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με το παρόν βιβλίο, διότι όχι μόνο συμπίπτουν χρονολογικά με την εποχή που αυτό γράφτηκε αλλά κι επειδή αυτό αντανακλά κατά κάποιον τρόπο την ιδιάζουσα αντίληψη του συγγραφέα για τον σύνθετο κόσμο του τάνγκο. Η στάση του Ferrer απέναντι στο τάνγκο ως ποιητή αλλά και ως μελετητή μπορεί να παρομοιαστεί με κείνη ενός αλχημιστή που, ενώ κατέχει τη μαγική τέχνη της «μετουσίωσης», την αποκαλύπτει ωστόσο μέσα από μεταφορές και σύμβολα, ώστε να μυηθούν σε αυτά τα μυστήρια μόνο εκείνοι που πραγματικά επιθυμούν να φτάσουν στις ενδόμυχες πτυχές του τάνγκο. Ας ξεκινήσουμε μ’ ένα απόσπασμα μιας συνέντευξης του Ferrer, όπου διευκρινίζει τη θέση του ως προς την ιστορία του τάνγκο.

1

«Μουσική στο δρόμο», Τα χειρόγραφα του φθινοπώρου, Ποίηση τ. 3, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 2009, σ. 454.

9

Η συμβολή της λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας στη διαμόρφωση της κουλτούρας της Αργεντινής Πολλοί και πολυποίκιλοι είναι οι παράγοντες που έχουν συμβάλει στην υποτιμητική αντιμετώπιση της λαϊκής μουσικής στα αστικά μας κέντρα τόσο στο επίπεδο της κριτικής σκέψης όσο και σε αυτό της έρευνας. Ωστόσο, το σύνολο σχεδόν της μουσικής που ακούει ο κόσμος και που είναι δημοφιλής στο Μπουένος Άιρες και στο Μοντεβιδέο, δηλαδή η μουσική εκείνη που είναι ελκυστική, γεννά ανησυχίες και συγκινεί τον κόσμο, είναι λαϊκής προέλευσης. Συνεπώς, αν ακολουθήσουμε αυτή τη γραμμή χωρίς να προχωρήσουμε –τουλάχιστον για την ώρα– σε διακρίσεις ή εκτιμήσεις αισθητικής αξίας ή αυθεντικότητας, θα μπορέσουμε να διατυπώσουμε τον ισχυρισμό ότι η απλή ανάλυση όσων αναμεταδίδονται από το ραδιόφωνο ή του περιεχομένου ενός δίσκου –για να ανατρέξουμε στις μαρτυρίες δυο μέσων ευρείας απήχησης– θα έφτανε για να επιβεβαιώσουμε εύκολα ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός: η λαϊκή μουσική αποτελεί ένα διαρκές και σημαντικό γεγονός, καθώς και μια αδιαμφισβήτητη ανάγκη στη ζωή των κοινοτήτων μας. Τέτοιας λογής είναι το φαινόμενο που αντικειμενικά μάς ενδιαφέρει να παρουσιάσουμε. Μέχρι σήμερα, η πιο αποδεκτή θεωρία στην ανάλυση της λαϊκής μουσικής έχει διατυπωθεί από εκείνους για τους οποίους το ίδιο το θέμα αποτελεί μια ενοχλητική υπόθεση ή, τουλάχιστον, ένα στάδιο που πρέπει να ξεπεραστεί: θεωρείται ότι το χαμηλό αισθητικό επίπεδο της κουλτούρας μας δεν επιτρέπει να εκτιμήσουμε και να αφομοιώσουμε μουσικές εκφράσεις πιο περίτεχνες. Συνεπώς, δεν είμαστε –γι’ αυτό τον λόγο– σε θέση να απολαύσουμε τέτοιας λογής μουσικές εκφράσεις και είμαστε καταδικασμένοι να καταναλώνουμε άλλα μουσικά είδη, χαμηλότερης αξίας.

15

Δύο πρώτες προειδοποιήσεις Η δύναμη που αναφέραμε προηγουμένως δεν είναι, όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς, η ανόθευτη εξωτερίκευση μιας συλλογικής αισθαντικότητας. Και δεν είναι ανόθευτη διότι είναι αποτέλεσμα ενός σύνθετου συστήματος στο οποίο παίζουν σημαντικό ρόλο όχι μόνο ο λαός και η μουσική του αλλά και μια σειρά από στοιχεία που πρέπει να συσχετιστούν μ’ αυτούς, ώστε να εξετάσουμε πραγματικά και σε βάθος το ζήτημα της λαϊκής μουσικής. Το εξιδανικευμένο ιδεώδες του ανθρώπου ο οποίος απολαμβάνει τη μουσική που έχει δημιουργήσει κάποιος άλλος καταργείται πολλές φορές από τα ίδια τα γεγονότα, διότι το καθαυτό έργο τέχνης καθορίζεται, παραμορφωμένο και συχνά κατεστραμμένο, από παράγοντες έξω από τον ίδιο τον στόχο του. Από την εποχή που σε ολόκληρη την Αμερική εμφανίστηκε η λαϊκή μουσική ως ένας δικός της τρόπος έκφρασης μέχρι τις μέρες μας –δηλαδή, λαμβάνοντας υπόψη ένα ευρύ γενικό πλαίσιο που καλύπτει χρονικά τον εικοστό αιώνα–, έχουν μεσολαβήσει ανάμεσα στον δημιουργό και στο κοινό του διάφορες καταστάσεις, που έχουν αποκτήσει με την πάροδο του χρόνου αποφασιστική σημασία. Μαζί με την ολοένα αυξανόμενη αποδοχή της λαϊκής μουσικής της Αμερικής –που περιλαμβάνει όλο το φάσμα των προτιμήσεων, δηλαδή από το έντονο και ειλικρινές πάθος μέχρι και την περαστική τάση της μόδας– έχει αναπτυχθεί με αντίστοιχη ισχύ μια μεγάλη βιομηχανία που ζει από τη συστηματική εκμετάλλευσή της. Τόσο σημαντική υπήρξε η ακμή αυτής της βιομηχανίας, που μπορεί κάλλιστα να σκεφτεί κανείς ότι οι σημαντικότερες πηγές εσόδων –το ραδιόφωνο και η δισκογραφία για παράδειγμα– έχουν επιβιώσει χάρη στη λαϊκή μουσική. Στην πραγματικότητα, ούτε το ραδιόφωνο ούτε η δισκογραφία θα επιβίωναν μεταδίδοντας μόνο προγράμματα κλασικής μουσικής, όπως δεν μπορούσε τότε να

19

Η θέση της λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας στο πλαίσιο της παραγωγής Αφού κάναμε την προηγούμενη γενική διάκριση που μπορεί να εφαρμοστεί σ’ όλη τη λαϊκή μουσική της ηπείρου, μπορούμε πλέον να περιορίσουμε το πεδίο της μελέτης μας στην περιοχή του Ρίο ντε λα Πλάτα και να σημειώσουμε ότι η λαϊκή μουσική των πόλεών μας είναι η μοναδική πραγματικά αντιπροσωπευτική και σταθερή καλλιτεχνική έκφραση που έχει διατυπωθεί μέσα σ’ αυτές. Και, για να αποφύγουμε παρεξηγήσεις, προσθέτουμε ότι αυτή η έννοια συμπεριλαμβάνει όλα τα στάδια εξέλιξης της λαϊκής μουσικής μέσα στο πλαίσιο διαφόρων ιστορικών γεγονότων. Πρόκειται για στάδια που θα πρέπει να εξετάσουμε και να διακρίνουμε πολύ προσεκτικά στις σελίδες που ακολουθούν. Η αποδοχή αυτής της διάκρισης που επιτρέπει να διαχωρίσουμε, μέσα στην καλλιτεχνική μας παραγωγή, αυτό που είναι αυθεντικά αντιπροσωπευτικό από κείνο που δεν είναι πάντα βρισκόταν αντιμέτωπη με μεγάλα εμπόδια και αγεφύρωτες δυσκολίες. Η σημαντικότερη από τις πολλές αιτίες που έχουν συμβάλει σε αυτό το γεγονός μέσα στο διάβα της ιστορίας της διανόησής μας μπορεί να περιγραφεί παραστατικά –ακολουθώντας πιστά την πραγματικότητα– ως εξής: Η πλειοψηφία των ανθρώπων στο Ρίο ντε λα Πλάτα που διαθέτει τις απαραίτητες γνώσεις και πληροί τις προϋποθέσεις προκειμένου να ερευνήσει, να εκφράσει την άποψή της, να διευκρινίσει και να οριοθετήσει ζητήματα σχετικά με την τέχνη μας το κάνει αυτό στοχαζόμενη σ’ ένα παράθυρο με ρομαντική θέα στα σοκάκια της Μονμάρτρης ή γράφοντας στρογγυλοκαθισμένη στα ωραία γραφεία της Σύνταξης του περιοδικού Time. Όλα αυτά μας κάνουν να υποθέσουμε –και, με το που πάμε λίγο παρακάτω, οι μαρτυρίες είναι και πολλές και ιδιαίτερα αποθαρρυντικές– ότι η πλειονότητα των τολμηρών εκτιμήσεων και των προοπτι23

Ο ρόλος της μετανάστευσης στη γένεση της τέχνης Ο σημαντικός ρόλος του μεταναστευτικού παράγοντα αποτελεί ένα από τα καθοριστικά στοιχεία στη μελέτη της λαϊκής μας καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το μωσαϊκό εθνικοτήτων που προέκυψε από τα μεγάλα μεταναστευτικά κύματα εμφανίστηκε στις πόλεις του Ρίο ντε λα Πλάτα ιδιαιτέρως κατά το δεύτερο ήμισυ του περασμένου αιώνα, και αποτελείτο κυρίως από Ιταλούς, Ισπανούς και Κρεολούς1. Οι απογραφές του 1887 στο Μπουένος Άιρες και του 1899 στο Μοντεβιδέο δείχνουν με στατιστική ακρίβεια τον ανθρώπινο πληθυσμό εκείνης της εποχής: Το μισό του πληθυσμού ήταν ξένοι και το άλλο μισό ντόπιοι. Για να το αναλύσουμε περαιτέρω: Το τάνγκο, για παράδειγμα, υπήρξε η αυθεντική μουσική έκφραση αυτού του μωσαϊκού. Μέσα από το τάνγκο και τη χρήση μουσικής με ισπανικές ρίζες, εκφράζονταν οι ανησυχίες και τα συναφή προβλήματα των πόλεών μας. Και εκείνοι που το πραγμάτωσαν αυτό ήταν Ιταλοί ή παιδιά Ιταλών. Ο τρόπος με τον οποίο επέδρασε η Ευρώπη στις ανώτερες και στις κατώτερες τάξεις είναι διαμετρικά αντίθετος: Ενώ οι πρώτες, μέσα στην απόλυτη άνεση, παίρνουν καθετί περιττό, οι δεύτερες, αντίθετα, βουτηγμένες στη μιζέρια, παίρνουν μόνο το αναγκαίο. Στις ανώτερες τάξεις, οι προτιμήσεις αλλάζουν με τις αλλαγές στη μόδα, γλιστράνε κι εξαφανίζονται κάθε φορά που επιβάλλεται κάτι διαφορετικό. Αντίθετα, στις κατώτερες τάξεις, επειδή επικρατεί η απόγνωση, καθένας παίρνει το απολύτως αναγκαίο για να το ενσωματώσει ουσιωδώς στον τρόπο ζωής καθώς και στον τρόπο έκφρασής του. Οι μετανάστες δεν είχαν ούτε στο ελάχιστο παρόμοια μοίρα. Οι μεγάλες μάζες των μεταναστών που έκαναν χειρωνακτικές εργασίες 1

Criollo/a: Ο/η γηγενής Αργεντινός/ή, από τους πρώτους που αποίκισαν τη χώρα, και οι απόγονοί τους, κατά κανόνα λευκοί, χωρίς δηλαδή επιμειξίες. (Όλες οι υποσημειώσεις στο κείμενο είναι της μεταφράστριας.)

29

Το τάνγκο και το λαϊκό θέατρο: Οι λόγοι που ρίζωσαν Η λαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία, που αποτελεί –παραδόξως– την κοινή έκφανση ενός ετερογενούς συνόλου ανθρωπίνων κατηγοριών –ή που δείχνει τουλάχιστον τη σταδιακή ανάμειξη των στοιχείων αυτού του συνόλου–, έχει περιοριστεί αποκλειστικά σε δύο εκφραστικά μέσα: στη μουσική και στη λογοτεχνία, αφήνοντας απ' έξω, για παράδειγμα, τις εικαστικές τέχνες και τη λαϊκή αρχιτεκτονική. Έτσι, παρατηρείται ότι κυρίαρχη θέση στη λαϊκή δημιουργία κατέχουν η ποίηση –στα λόγια των χιλιάδων τάνγκο, στην ιδιότυπη στιχουργία με γλωσσικά στοιχεία της αργκό1 των Bartolomé Rodolfo Aprile, Yacaré, Celedonio Esteban Flores, Carlos de la Púa, όπως και στην πλούσια πρόζα του Enrique González Tuñón στο Last Reason– και το θέατρο, συγκεκριμένα τα εκατοντάδες σαϊνέτε2 που παίχτηκαν στις σκηνές μας, με αυθεντική φωνή, στα πρώτα τριάντα χρόνια του αιώνα μας. Και η μουσική, οι στίχοι και οι ερμηνευτικοί τρόποι του τάνγκο· με ποικιλόμορφες συνθέσεις, ενορχηστρώσεις και τραγουδιστικούς τρόπους κατά τη διάρκεια της σύνθετης ιστορίας του, στην οποία κυριαρχούσαν δυο καλλιτεχνικοί θεσμοί που προέρχονταν αποκλειστικά από το Ρίο ντε λα Πλάτα: ο τραγουδιστής του τάνγκο και η Orquesta Típica3.

1 2 3

Στο πρωτότυπο «lunfardo»: Η αργκό των κατοίκων του Μπουένος Άιρες.

Sainete: Θεατρικό είδος από την Ισπανία, με κωμικά στοιχεία, διαλόγους και έντονο λαϊκό χαρακτήρα. Συνήθως είναι μονόπρακτο και παίζεται στα διαλείμματα ή στο τέλος μιας παράστασης. Η Orquesta Típica ή ορχήστρα τάνγκο είναι ένα μουσικό σχήμα ορχήστρας δωματίου το οποίο παραδοσιακά παίζει μουσική τάνγκο. Συνήθως περιλαμβάνει μια ομάδα εγχόρδων (με βιολιά, βιόλα και τσέλο), μια ομάδα μπαντονεόν (με τρία ή περισσότερα μπαντονεόν) και μια ομάδα που δίνει ρυθμό (με ένα πιάνο και ένα κοντραμπάσο).

35

Γενικά ζητήματα γύρω από τη μελέτη της ιστορίας του τάνγκο Η τελευταία αιτία που ανέφερα ευθύνεται εν μέρει για την περιορισμένη διάδοση του τάνγκο μέσα στο πλαίσιο της μελέτης της παγκόσμιας μουσικής. Επίσης, αυτό οφείλεται, σε διαφορετικό βαθμό, στο γεγονός ότι –όπως τόσο καλά το έχει πει ο Vicente Rossi– «οι τηλέγραφοι λειτουργούν μόνο από κει προς τα εδώ». Πιθανόν, όταν κάνουμε αναφορά σε αυτό το φαινόμενο –υπάρχει μια δυσαναλογία ανάμεσα στο ρίζωμα και στην αποδοχή του τάνγκο στο Ρίο ντε λα Πλάτα και στην ήπια απήχηση που είχε έξω από τα σύνορα–, ο καθένας μας θα διασώσει ανάμεσα στις αναμνήσεις του τον θρυλικό θρίαμβο του τάνγκο στο Παρίσι, καθώς και τις διπλωματικές εντάσεις που προξενούνταν όταν γινόταν λόγος για τον υποτιθέμενο αισθησιασμό του ή για τα ρεφρέν που τραγουδούσαν με αφορμή αυτές τις έριδες: «Λένε ότι το τάνγκο πάσχει από μεγάλη ατονία, και γι’ αυτό το απαγόρευσε ο πάπας Πίος Ι’». Όλα αυτά τα γεγονότα συνέβησαν στις αρχές της δεύτερης δεκαετίας του αιώνα μας. Ωστόσο, οι λόγοι αυτής της ακμής του τάνγκο διαφέρουν αρκετά από εκείνους που αναφέρονται μέχρι σήμερα και που σχεδόν πάντα εξυπηρετούν ρομαντικές και συναρπαστικές ιστορίες πάνω στις οποίες βασίστηκαν τα χειρότερα λογοτεχνικά κείμενα που κυκλοφόρησαν γύρω από αυτό το θέμα. Διότι, για να πούμε την αλήθεια, εάν η σιωπή συνοδεύει την αδιαφορία απέναντι στο τάνγκο, εξίσου σοβαρή είναι η μεγάλη άγνοια σ’ ό,τι αφορά τη ζωή, τα ζητήματα και τα προβλήματα των λαϊκών τάξεων, καθώς και όλη η πατερναλιστική λογοτεχνία που γράφτηκε για να υμνηθούν με τρόπο γραφικό οι πιο θλιβερές καταστάσεις ανθρώπινης απελπισίας και να υποστηριχθεί πως ό,τι αγνοούμε δεν είναι σημαντικό. Οι λόγοι, λοιπόν, για την ελάχιστη διάδοση της ιστορικής εξέλι43

Πρώτες σημειώσεις για μια γενική διάκριση των Φρουρών Σ’ ένα μεγάλο πανό όπου θα απεικονιζόταν η ιστορία του τάνγκο, θα υπήρχε μια αισθητή διαίρεση που θα τραβούσε την προσοχή ακόμα και του πιο αφηρημένου ανθρώπου: «Παλιά Φρουρά»1 και «Νέα Φρουρά»2. Πρόκειται για συμβατικούς όρους και αυθαίρετες κατηγοριοποιήσεις που έχουν τεθεί για να χαρακτηρίσουν τέτοιες εποχές, διότι οι εποχές αυτές υπήρξαν δυο ιστορικά ορόσημα υψίστης σημασίας για την εξέλιξη της λαϊκής μουσικής. Ωστόσο, παρ’ όλη την ιστορική και χρονική σπουδαιότητα που τους αναγνωρίζεται, δεν έχει γίνει μέχρι σήμερα μια συνολική μεταξύ τους διάκριση. Η απουσία διάκρισης μπορεί να οφείλεται σε διάφορους παράγοντες: στην έλλειψη συστηματικής μελέτης, στην προώθηση του όρου «Παλιά Φρουρά» που παρατηρείται εσχάτως και στην απουσία μιας ολοκληρωμένης θεώρησης των διαφόρων παραγόντων που έχουν συμβάλει την ιστορική εξέλιξη του τάνγκο. Ωστόσο, ο ισχυρισμός, με βάση καθαρά χρονολογικά κριτήρια, ότι οι Ramos Mejía, «tano3» Genaro, Greco, «Hansen», το «El entrerriano», το «El choclo», και το φλάουτο ανήκουν, ως άνθρωποι, έργα και μουσικά όργανα, στην Παλιά Φρουρά, ενώ οι Discépolo, Pugliese, Fresedo, Troilo, το καμπαρέ και τα τάνγκο «Uno», «Boedo», «Malena» και «Responso» ανήκουν στη Νέα Φρουρά φαντάζει πολύ απλοϊκός. Μια τέτοια προσέγγιση πάντως θα μας οδηγούσε σε τρομερά λάθη: διότι, με βάση αυτά τα κριτήρια, θα διαμορφωνόταν μια ανη1 2 3

Ισπαν. Guardia Vieja. Ισπαν. Guardia Nueva. Ιταλός.

49

Προσδιοριστικά στοιχεία της Παλιάς Φρουράς Σ’ έναν ικανοποιητικό βαθμό προσέγγισης, μπορούμε να πούμε ότι η Παλιά Φρουρά καλύπτει χρονολογικά την περίοδο που ξεκινά το 1880 και τελειώνει το 1920. Σ’ αυτή την περίοδο ανήκει το στάδιο κυοφορίας και πρώιμης εξέλιξης των στοιχείων που θα καθορίσουν την πορεία του τάνγκο. Στο καθαρά αισθητικό επίπεδο, παρατηρείται η γέννηση ενός είδους που προκύπτει από τον φυσικό υβριδισμό άλλων λαϊκών ειδών τα οποία ήταν ήδη πλήρως αποδεκτά στις πόλεις μας. Οριστικοποιείται το ηχόχρωμα μέσα από διαδοχικούς συνδυασμούς μουσικών οργάνων: από την αναρχική σύνθεση των πρώτων ορχηστρών, μέχρι τον αποκλεισμό των χάλκινων. Καθιερώνεται ένα αρχικό μουσικό σχήμα: άρπα, βιολί και φλάουτο. Ύστερα έχουμε φλάουτο, βιολί και κιθάρα. Αργότερα, μετά το ξεκίνημα του εικοστού αιώνα, η ορχήστρα έχει πιάνο, βιολί και μπαντονεόν. Όλες οι μουσικές σκηνές λειτουργούν μ’ έναν συγκεκριμένο τρόπο μουσικής εκτέλεσης: η εκτέλεση είναι ο αυτοσχεδιασμός χωρίς σολίστ. Σ’ αυτό το στάδιο οριστικοποιείται επίσης ο χαρακτηριστικός χορός του τάνγκο. Από κοινωνική άποψη, το τάνγκο της Παλιάς Φρουράς είναι για μεγάλο χρονικό διάστημα αποκλειστική κληρονομιά των περιθωριακών ομάδων της πόλης: Υφίσταται –ως συνέπεια του περιβάλλοντος και των ανθρώπων που ασκούν αυτή την πρακτική– την απόρριψη του υπόλοιπου πληθυσμού της πόλης. Και όχι μόνο των ανώτερων τάξεων, όπως έχει υποστηριχθεί μέχρι τώρα, αλλά –ακόμα– και των μικροαστικών οικογενειών και του προλεταριάτου. Με τη σταδιακή εξαφάνιση των περιχώρων, καθώς επεκτείνεται η πόλη, το τάνγκο περνά στα χέρια της μικροαστικής τάξης και του προλεταριάτου 53

Προσδιοριστικά στοιχεία της Νέας Φρουράς Η περίοδος της Νέας Φρουράς καλύπτει τα επόμενα σαράντα χρόνια, δηλαδή από το 1920 μέχρι το 1960. Το τάνγκο αποκτά σταθερές μουσικές φόρμες: Τα έργα πλέον δομούνται, χωρίς δισταγμούς και μόνο με λίγες εξαιρέσεις, πάνω σε δύο ή τρία δεκαεξάμετρα μέρη, και, ανάλογα με την ποιότητα των μουσικών θεμάτων τους, διαιρούνται σε τρία είδη: τάνγκο-μιλόνγκα, τάνγκο-ρομάντζα, τάνγκο-τραγούδι ή με λόγια. Οι στίχοι δομούνται πάντα βάσει των διαφόρων επιπέδων της λαϊκής γλώσσας, δηλαδή πρόκειται για ένα αμάλγαμα αποτελούμενο από στοιχεία της αργκό των ισπανικών, στοιχεία από ιταλικές διαλέκτους –σε μεγάλο ποσοστό–, γλωσσικά δάνεια από τη Γερμανία, αυτόχθονες φωνές, αντεστραμμένες λέξεις κτλ. Το τάνγκο με στίχους και ο τραγουδιστής του τάνγκο είναι δυο στοιχεία που, λογικά, εμφανίζονται ταυτόχρονα. Ο τραγουδιστής-σολίστ –είτε άνδρας είτε γυναίκα– που συνοδεύεται από ένα τρίο ή κουαρτέτο με κιθάρες, ο απλός τραγουδιστής –ή τραγουδιστής ορχήστρας με κοντρακάντο– και ο τραγουδιστής-σολίστ που συνοδεύεται από την ορχήστρα αποτελούν αισθητικά χαρακτηριστικά της Νέας Φρουράς. Η Νέα Φρουρά, καθώς διαμορφώνει μέσα στο πλαίσιο των δυνατοτήτων της την οριστική σύνθεση της ορχήστρας, φανερώνει ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα στην εξέλιξή της: Οριστικοποιείται η χαρακτηριστική σύνθεση της ορχήστρας του τάνγκο, η οποία πλέον ονομάζεται «Orquesta Típica». Κάθε μουσικό όργανο αποκτά μέσα σ’ αυτή την ορχήστρα δική του υπόσταση, με αποτέλεσμα να εμφανίζεται το σόλο. Η συστηματοποίηση αυτών των μορφολογικών μουσικών στοιχείων φτάνει στο αποκορύφωμά της με την ενορχήστρωση ως βάση του ερμηνευτικού χαρακτήρα του τάνγκο, 55

Σύντομη ιστορική αναδρομή στην Παλιά Φρουρά Επειδή η προηγούμενη συνοπτική απαρίθμηση διαφόρων χαρακτηριστικών, έχει γίνει μέσα σ’ ένα γενικό πλαίσιο –προκειμένου να μη χάσουμε την αίσθηση του συνολικού μεγέθους των δύο Φρουρών, καθώς και για να διακρίνουμε ευκολότερα, μέσα σε μια άμεση αντιπαράθεση, τα πιο έντονα ειδοποιά χαρακτηριστικά–, δε μας δίνει το αληθινό κλίμα κάθε περιόδου. Στο τέλος του εικοστού αιώνα, οι θεατρικές σκηνές του Μπουένος Άιρες διαφήμιζαν στις πινακίδες τους ένα θεατρικό πρόγραμμα που παρέμενε εντυπωσιακά στατικό επειδή δε διέθεταν ακόμη μια δική τους σκηνοθετική άποψη· δεν υπήρχαν ούτε Αργεντίνοι συγγραφείς ούτε Αργεντίνοι ηθοποιοί για να καλύψουν μια τέτοια σημαντική έλλειψη. Το «Teatro de la Opera» είχε ως μοναδικό πρόγραμμα Έναν Μεγάλο Λυρικό Ιταλικό Θίασο. Το θέατρο «Onrubia» διατηρούσε ένα πρόγραμμα με ισπανικές σαρσουέλα1, όπως και τα θέατρα «Jardín Florida» και «Pasatiempo». Το θέατρο «Doria», με τη σειρά του, ανέβαζε παραστάσεις με θιάσους ιταλικής οπερέτας, ενώ το θέατρο «Variedades» ανέβαζε παραστάσεις με γαλλικές οπερέτες. Κάθε φορά που προσπαθούσαν να ανεβάσουν ένα έργο με θέμα, χαρακτήρα και γλώσσα κοντά στην εθνική κουλτούρα, πάντα έρχονταν αντιμέτωποι με το ανυπέρβλητο εμπόδιο του να παρουσιάσουν γελοίες απομιμήσεις των γκάουτσο.

1

Zarzuela: Είδος βοντβίλ ή επιθεώρησης (αργότερα μετεξελίχθηκε σε οπερέτα) που έκανε θραύση στην Ισπανία. Πρόκειται για ένα είδος μουσικού θεάτρου που, με συχνά σατιρική και κωμική διάθεση, συνδυάζει τραγούδι, χορό και θεατρικό διάλογο.

59

Χρονικό του μετασχηματισμού: Η Νέα Φρουρά Οι βασικές αλλαγές που έγιναν στο τάνγκο ήταν, πρώτα απ’ όλα, αποτέλεσμα μιας ουσιαστικά ανθρώπινης αιτίας: οι λαϊκές τάξεις απέκτησαν ιδιοκτησιακή συνείδηση για τη μουσική τους. Άλλο να εναποθέτουν τις ανησυχίες τους σε ξένα εκφραστικά μέσα και άλλο να αισθάνονται δική τους μια μουσική έκφραση στην οποία έχει διοχετευτεί η δύναμη από τα βάθη της ψυχής τους. Στα λαϊκά είδη απ’ τα οποία προήλθε το τάνγκο καταβλήθηκε ένα «ενοίκιο» που τελικά τα μεταβίβασε, με καθεστώς μόνιμης επικαρπίας, στους θεόσταλτους νοικάρηδές τους. Η ιδιοκτησιακή συνείδηση, που διευκόλυνε τις ριζικές αλλαγές στο τάνγκο, περιθωριοποιήθηκε και ευνοήθηκε αναλόγως με τις συνθήκες. Ο Μεγάλος Πόλεμος σάρωσε, αν και επιδερμικά φυσικά, τις προκαταλήψεις της σεμνότυφης αριστοκρατίας –η οποία λειτουργούσε βάσει ενός πολύ ψυχρού σνομπισμού–, που τη διέκριναν από καθετί λαϊκό. Δεν επρόκειτο, φυσικά, για μια προσέγγιση λόγω συμπάθειας, κάθε άλλο: δέχτηκαν επιφυλακτικά κάτι που «προξενούσε ενδιαφέρον» πέρα από τους δημιουργούς του. Αυτό συνέβη –κυρίως– όταν στα καταστρώματα των πολλών πολεμικών πλοίων που άραζαν στα λιμάνια μας άρχισαν να χορεύουν τη λαϊκή μουσική της Αμερικής: τα one και two-steps. Γεγονότα τόσο σημαντικά όπως το να φοράνε πιο ανάλαφρα ρούχα συνέβαλαν ώστε να προσεγγίσει το τάνγκο τα «ανώτερα στρώματα». Όμως, υπάρχει κι ένα άλλο γεγονός, εξίσου σημαντικό: Ύστερα από τα ταξίδια που είχαν κάνει οι παλαιοί τανγκέρο στην Ευρώπη –όπως οι Angel Gregorio Villoldo, Alfredo Gobbi και Doña Flora Rodríguez de Gobbi, ο vasco1 Casimiro Aín, καθώς και το τρίο 1

Βάσκος.

75

Οι καινοτόμοι συνθέτες του τάνγκο Μια από τις σημαντικότερες αλλαγές στο τάνγκο συντελείται στον τομέα της μουσικής σύνθεσης. Η διαδικασία προσαρμογής διαφόρων μορφών, που ξεκίνησε με τη βαθμιαία ενσωμάτωση άλλων λαϊκών μουσικών ειδών σύμφωνα με επιτακτικά προστάγματα ανθρώπινων ομάδων, και συνεχίζοντας με βαθμιαίες παραλλαγές αναφορικά με την πρόθεση, την έκφραση και το πνεύμα, καταλήγει να διαμορφώσει ένα μουσικό είδος εντελώς καινούριο. Οι υπεύθυνοι γι’ αυτή την αλλαγή στον τομέα της μουσικής σύνθεσης έχουν ονόματα ισχυρά συνδεδεμένα με την καλύτερη περίοδο της ιστορίας της μουσικής σύνθεσης στο τάνγκο. Διακρίνονται, μεταξύ άλλων συνθετών, οι εξής: Juan Carlos Cobián (1895-1953), Enrique Delfino (1895), Agustín Bardi (1884-1941), Eduardo Arolas (1891-1924) και José Martínez (1890-1939). Οι μουσικές συνθέσεις των Juan Carlos Cobián και Enrique Delfino είναι απόλυτα ξεκάθαρες και δεν επιδέχονται κανενός είδους παρανόηση. Συνεπώς, μπορούν να ενταχθούν στην ίδια κατηγορία: Οι μουσικές τους συνθέσεις, των οποίων ο πλούτος τούς καθιστά διαχρονικούς μέχρι και τις μέρες μας, διακρίνονται για την αδιάκοπη τάση τους προς τη μελωδική εξέλιξη. Τα έργα τους είναι ολοκληρωμένα, καλά δομημένα και έχουν τέτοιο χαρακτήρα ώστε πλέον δε θυμίζουν καθόλου εκείνα τα πρώτα μουσικά είδη που παρατηρούνται στη γένεση του τάνγκο. Στην πρώτη παραγωγή του Cobián πρέπει να θυμηθούμε τα: «El motivo» του 1913, «Salomé» του 1917, «A pan y agua» του 1920 και «Mi refugio» του 1922. Το «Sans Souci», που παίχτηκε για πρώτη φορά στο Μοντεβιδέο τον Μάρτη του 1917, το «Agua bendida», που παίχτηκε από την ορχήστρα του Eduardo Arolas στους αποκριάτικους χορούς του 1918 στο «Teatro Solís», το «Milonguita», που πρωτοακούστηκε από την αλησμόνητη María Esther Podestá de Pomar τον

79

Ο τραγουδιστής του τάνγκο: Ο Carlos Gardel Ίσως ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα μέσα στο συνολικό πλαίσιο των αλλαγών που περιγράφονται εδώ συνοπτικά είναι η εμφάνιση του Carlos Gardel. Ο Gardel καθιερώνει αποκλειστικά τους κανόνες που, στον τομέα του τραγουδιού, θα εφαρμοστούν στο τάνγκο: το πώς απέδιδε τους στίχους και την ιστορία που εμπεριείχαν –από τις πρώτες κιόλας εμφανίσεις του ως σολίστ–, ο κατεξοχήν ερμηνευτικός του τρόπος, δηλαδή το αξεπέραστο ταλέντο με το οποίο τραγουδούσε και ερμήνευε τους στίχους, εξακολουθεί να ισχύει σαράντα χρόνια μετά την πρώτη, καινοτόμα εμφάνισή του. Περιττό να πει κανείς ότι όλα τα στοιχεία που συνδύαζε ο Gardel όταν τραγουδούσε ένα τάνγκο πηγάζουν αυθόρμητα από την προσωπικότητά του –ένας συνδυασμός τυχοδιώκτη και κομπάδρε–, που παραπέμπει σαφώς σε συμπεριφορές των λαϊκών συνοικιών. Υπό την επίδρασή του βγήκαν άλλοι τραγουδιστές, εκ των οποίων μερικοί υπήρξαν ανοιχτά αποστασιοποιημένοι απ’ αυτόν, όπως οι Ignacio Corsini και Agustín Magaldi. Όμως, αυτά τα ερμηνευτικά ταλέντα δεν είχαν συνεχιστές · η πραγματική παράδοση στο τραγούδι του τάνγκο είναι καθαρά γκαρδελιανή. Οι μεγάλοι σολίστ που εμφανίστηκαν μετά τον Gardel ένιωσαν πολύ έντονα τη σχεδόν αναπόφευκτη επίδραση των ερμηνευτικών του τρόπων. Ο τραγουδιστής ορχήστρας ή ο απλός τραγουδιστής εμφανίστηκε υπό το φως αυτής της μοναδικής προσωπικότητας, και τα μεγαλύτερα ονόματα που έχουν διαπρέψει σ’ αυτό τον τομέα –οι Rodríguez Lesende, Ray, Berón, Fiorentino, Marino και Rivero– όλα ανεξαιρέτως αντανακλούν υφολογικά στοιχεία που τους συνδέουν με «τον Μάγο1», παρ’ όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους.

1

Εννοεί τον Gardel.

85

Ο ρόλος της μουσικής μελέτης και της τεχνικής εξέλιξης στην αλλαγή του τάνγκο Υπάρχουν κι άλλοι πολύ σημαντικοί παράγοντες που συνέβαλαν θεμελιωδώς στη μετεξέλιξη του τάνγκο, οι οποίοι χαράζουν –σε μεγάλο βαθμό– την τομή ανάμεσα στις δύο Φρουρές μέσα στην ιστορική εξέλιξη του τάνγκο. Μεταξύ αυτών βρίσκονται η τεχνική και η μουσική αισθητική, και εξετάζονται από κοινού επειδή σχετίζονται μεταξύ τους και αλληλοεπηρεάζονται. Ο μουσικός χρειάστηκε να αποκτήσει τεχνικές δεξιότητες για να εκφράσει τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο αισθάνεται τη μουσική του. Ταυτόχρονα δε, η φυσική εξέλιξη, η αυθόρμητη φιλοδοξία για την τελειότητα, ο ελεύθερος επαγγελματικός ανταγωνισμός και η μεθοδική διδασκαλία προετοίμασαν τον δρόμο και προώθησαν την εξέλιξη των εκφραστικών μέσων. Ο Roberto Firpo, μια από τις εξέχουσες προσωπικότητες της εποχής του, γράφει σε μια υποσημείωση μιας έντυπης έκδοσης του τάνγκο του «Lo que está bien está bien», όπου αντανακλάται και το ενδιαφέρον όλων των μουσικών της τότε εποχής ως προς τη διάδοση καινούριων μουσικών μορφών, καθώς και η προώθηση της μελέτης αυτών των μορφών: «Παρακαλώ» λέει ο Firpo στην υποσημείωση «να μελετάμε σταδιακά και υπομονετικά αυτή την καινούρια αρμονική συνοδεία, διότι διευκολύνει αισθητά τη μουσική εκτέλεση οποιουδήποτε άλλου τάνγκο». Ο «alemán» Arturo Bernstein κατείχε απόλυτα την τέχνη του μπαντονεόν. Αν και, από πλευράς μουσικής ερμηνείας, ήταν ένας χαρακτηριστικός μουσικός εκτελεστής της Παλιάς Φρουράς, ωστόσο γνώριζε όσο κανείς άλλος όλα τα τεχνικά μυστικά αυτού του μουσικού οργάνου, και σε τέτοιο εντυπωσιακό βαθμό, που αναγνώριζε τους ήχους της χρωματικής κλίμακας «ανοίγοντας» ή «κλείνοντας» τη φυσούνα, στο τραγούδι και στις χαμηλές νότες. Ευτυχώς αφοσιώ87

Τα ερμηνευτικά στιλ Ανακεφαλαιώνοντας: Οι πηγές απ’ τις οποίες ξεκινά η μουσική εξέλιξη του τάνγκο στον τομέα της εκτέλεσης των μουσικών οργάνων πρέπει να αναζητηθούν στον Julio De Caro. Αλλά ταυτόχρονα είναι σημαντικό να σημειώσουμε την αδιαμφισβήτητη αξία των άλλων πτυχών του σύνθετου κόσμου του τάνγκο. Ταυτόχρονα με το έργο του Julio De Caro, και εμφορούμενος από παρόμοιες ανησυχίες για την εξέλιξη της μουσικής, ο Osvaldo Fresedo αποκαλύπτει το ιδιότυπο ύφος του, ουσιαστικά μελωδικό και συνάμα ριψοκίνδυνο, που αντιπαρατίθεται ερμηνευτικά με το ερμηνευτικό ύφος του De Caro: Εκείνο που συνιστά εκφραστική ζωντάνια στον Julio De Caro είναι πραότητα στον Fresedo. Ο τρόπος που o Julio παίζει βιολί, ο οποίος θυμίζει κάτι από το διστακτικό και προκλητικό ύφος του κομπαδρίτο, γίνεται κατασταλαγμένη στάση στις αψεγάδιαστες εκδοχές της ορχήστρας του Fresedo, του δημιουργού του «Aromas». Ο Fresedo έχει εκπληκτική διαίσθηση στην προσέγγιση, σε βαθμό εκζήτησης, των δυνατοτήτων και του πλούτου των αποχρώσεων. Ό,τι είναι προηγήσεις1 και ρουμπάτο2 στον De Caro γίνεται απόλυτος σεβασμός στο μουσικό «τέμπο» στο έργο του Fresedo. Όμως, εξαιτίας ακριβώς των ίδιων των στοιχείων που αποτελούν την ουσία του ύφους του, πιθανόν ο ερμηνευτικός τρόπος του Fresedo να είναι πιο κλειστός και, γι’ αυτό τον λόγο, να μην επεκτείνεται σε μεγάλη κλίμακα σε άλλους μουσικούς εκτελεστές. Και το λέμε αυτό παρόλο που οι ερμηνευτικοί τρόποι των Carlos Di Sarli και Miguel Caló υπήρξαν πολύ σημαντικοί και αναπτύχθηκαν πάνω στους κανόνες που καθιερώθηκαν από τον Fresedo.

1 2

Όταν μια νότα παίζεται νωρίτερα απ' ό,τι υπαγορεύει η παρτιτούρα. Τρόπος ερμηνείας με ελαστικότητα ή ελευθερία του ρυθμού, χωρίς αυστηρή προσήλωση στο τέμπο. Συνήθως ποικίλλει από ερμηνευτή σε ερμηνευτή.

95

Ο ρόλος της ενορχήστρωσης Από το 1920 και μετά η αξία των προκαθορισμένων συμφωνιών και των άγραφων κανόνων της μουσικής εκτέλεσης που αποδέχονται όλοι οι μουσικοί του τάνγκο εγκαθίδρυσε μια ολοένα εμπλουτιζόμενη και διευρυνόμενη αισθητική προοπτική, η οποία, σαν αστείρευτη πηγή που στηρίζεται πάνω σε συλλογικές ιδέες, δίνει τροφή στο μοναδικό ερμηνευτικό ύφος κάθε ορχήστρας. Οι διάφορες μουσικές ορχήστρες κατάφεραν στο τέλος να βρουν μια σταθερή ισορροπία, χάρη στον τρόπο με τον οποίο ρύθμισε η ενορχήστρωση τη σύσταση της Orquesta Típica. Με άλλα λόγια, πριν αποκτήσει η ενορχήστρωση συστηματικό χαρακτήρα και γίνει κανόνας για όλες τις ορχήστρες, εφαρμοζόταν εμπειρικά. Στα κομμάτια για πιάνο, που τα μοιράζονταν οι μουσικοί της ορχήστρας, σημειώνονταν οι φωνές, οι αρμονικές λύσεις και, τέλος, η δουλειά με την οποία έπρεπε να επιφορτιστεί κάθε μουσικό όργανο: αυτή ήταν η μέθοδος που επικράτησε, σχεδόν για δέκα χρόνια, ανάμεσα στους μουσικούς του Julio De Caro και στις ορχήστρες της σχολής του. Η ένταξη του επαγγελματία ενορχηστρωτή στις σημαντικότερες ορχήστρες του τάνγκο ανταποκρίθηκε αυστηρά σε μια κατάσταση που δημιουργήθηκε από το χαρακτηριστικό ύφος της λαϊκής μουσικής του Ρίο ντε λα Πλάτα. Συνεπώς, η ένταξη αυτή δεν ήταν υπό κανέναν όρο κάτι εντελώς τυχαίο ή περιττό. Γι’ αυτό τον λόγο, τα ονόματα των Mario Maurano, Héctor M. Artola και Argentino Galván, τα οποία σχετίζονται με την πρώιμη περίοδο –γύρω στο 1932 και μετά–, αναλαμβάνουν, ως ανώνυμοι πρόδρομοι, το επίπονο και δύσκολο έργο να ανταποκριθούν στις περιστάσεις μ’ αυτή την ευνοϊκή τεχνική εξέλιξη. Όπως πολύ καλά έχει διατυπώσει ο Luis A. Sierra σε ένα εξαιρετικό δοκίμιο για την προσωπικότητα του μεγάλου καλλιτέχνη Argentino Galván: «Ο Argentino Galván έβαλε μια για πάντα το τάνγκο

101

Η λογοτεχνία του τάνγκο Εξίσου μεγάλη αφθονία ονομάτων και στιλ έχουν διατρέξει τον νυχτόβιο κόσμο των στίχων του τάνγκο, σε συνάρτηση με το πολύπλευρο φάσμα δυνατοτήτων που διαπιστώνουμε στη μουσικολογική πορεία του τάνγκο. Δεν αξίζει, στο πλαίσιο του παρόντος βιβλίου, να μελετήσουμε διεξοδικά αυτό το θέμα. Ωστόσο, θα είναι απαραίτητο να γίνει μια σύντομη αναδρομή στους στιχουργούς και στις διάφορες τάσεις, διότι οι αφηγηματικοί στίχοι αποτελούν ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα στο πλαίσιο της Νέας Φρουράς. Οι στίχοι του τάνγκο δεν είναι απλώς ποιήματα: έχουν δημιουργηθεί για να τραγουδηθούν και όχι να απαγγελθούν, και δεν είναι λίγες οι φορές που γράφονται πάνω σε μουσική. Γι’ αυτό και η δομή και το μέτρο τους, ο ρυθμός που τους πλαισιώνει, η τονικότητα που τους χαρίζει κλιμάκωση, η ατμόσφαιρα μέσα στην οποία αναπνέουν, όλα αυτά απορρέουν από τη μουσική, την ατμόσφαιρα και το πνεύμα του τάνγκο. Με άλλα λόγια, υπάρχουν, και δεν είναι λίγοι, πολύ καλοί και ολοκληρωμένοι στίχοι στο τάνγκο, οι οποίοι, αν αφαιρεθούν από τη μουσική τους, αλλάζουν, γίνονται φτωχότεροι, μαραίνονται. Η ετερογενής σύνθεση της κοινωνίας στις πόλεις μας αντανακλάται στην ποικιλία των τόνων, των προθέσεων και των διαφόρων ιδιωμάτων που εμφανίζει η λογοτεχνία του τάνγκο. Ο Pascual Contursi χρησιμοποιεί μια λαϊκή γλώσσα με έντονα γλωσσικά στοιχεία από τα περίχωρα της πόλης για να περιγράψει πώς κλαίει η πόρνη, όπως λέει ο Tallon, επειδή την εγκατέλειψε ο μπακάν1 της:

1

Bacán: Λέξη της αργκό που σημαίνει «παραλής».

109

Συμπεράσματα Υπό το πρίσμα της συνολικής ανανέωσης ορισμένων ιστορικών αντιλήψεων που έχουμε διαμορφώσει για το τάνγκο και τον κόσμο του, μπορούμε να διατυπώσουμε μερικά γενικά συμπεράσματα, τα οποία, με τη σειρά τους, θα μας βοηθήσουν επιτέλους να εγκαταλείψουμε παλιές νοσταλγικές στάσεις κι έτσι να μπορέσουμε να προσεγγίσουμε τη μελέτη της λαϊκής μας μουσικής με ρεαλιστικά και αληθινά κριτήρια. Η Παλιά Φρουρά αποτελεί, όπως είδαμε διεξοδικά, μια χαρακτηριστική περίοδο κυοφορίας και προπαρασκευής. Η μετεξέλιξη που ορίζει, πλάθει και χαρίζει ένα βαθύ νόημα –δομικό, μορφολογικό και χαρακτηρολογικό– στα διάφορα στοιχεία της Παλιάς Φρουράς επιτρέπει να παρουσιαστεί το τάνγκο ως ανεξάρτητο μουσικό είδος, ως μουσικό και λογοτεχνικό είδος αντιπροσωπευτικό της κουλτούρας του Ρίο ντε λα Πλάτα. Με ιστορική ακρίβεια, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι μέσα στο πλαίσιο της Παλιάς Φρουράς το τάνγκο είναι σε φάση κυοφορίας και γεννιέται με τη Νέα Φρουρά. Πολλές καταστάσεις έχουν συμβάλει στο να προκριθούν εσφαλμένες θεωρήσεις που, μέχρι σήμερα, έχουν μείνει αναπάντητες: Ο καθένας έχει εντάξει στην Παλιά Φρουρά του μουσικούς ερμηνευτές, ορχήστρες και διάφορα στιλ που έμειναν ουραγοί στην εποχή τους. Η βιομηχανία της λαϊκής κουλτούρας και οι υποστηρικτές της, εκμεταλλευόμενοι αυτή την προσέγγιση των πραγμάτων, έχουν επωφεληθεί απ’ αυτή την κατάσταση, βάζοντας αυτή την πετυχημένη ταμπέλα σε ό,τι φθηνό παράγουν. Οι απομιμήσεις όμως μουσικών τρόπων που υποτίθεται ότι ανήκουν στην Παλιά Φρουρά φυσικά δεν ανήκουν σ’ αυτή, ούτε στη Νέα Φρουρά –λόγω της ανυπέρβλητης αλληλοεμπλοκής τους: «…είναι αδύνατον σε οποιονδήποτε σημερινό μουσικό να παίξει τόσο άσχημα όπως παίζανε παλιά, και ταυτόχρονα

117

του είναι αδύνατον να διαθέτει τον δημιουργικό οίστρο που είχαν εκείνοι οι εκπληκτικοί πρόδρομοι, οίστρο που δεν μπορεί να αισθάνεται όταν αντιγράφει. Τώρα, το να παίζει κανείς άσχημα είναι πολύ εύκολο, αλλά το να παίζει κανείς άσχημα τάνγκο δε σημαίνει ότι ανήκει στην Παλιά Φρουρά. Απλώς παίζει άσχημα». Η Παλιά Φρουρά και η Νέα Φρουρά δεν παραπέμπουν λοιπόν σε αντίθετες έννοιες, αλλά σε δύο περιόδους μιας κοινής ιστορικής εξέλιξης. Η μία διαδέχεται την άλλη και οι δύο συσχετίζονται μεταξύ τους βάσει μιας βαθμιαίας και βαθιάς μετεξέλιξης, και αντανακλούν τις αλλαγές του κοινωνικού περιβάλλοντος το οποίο η καθεμία απηχεί με πιστότητα. Η στάση αρέσκειας ή απαρέσκειας απέναντι στις πολλαπλές τάσεις που εμφανίζονται στο τάνγκο κατά τη διάρκεια της εξέλιξής του αποτελεί ένα ζήτημα που λύνεται προφανώς στον απολύτως προσωπικό χώρο της ευαισθησίας του καθενός μας. Αντίθετα, η εκτίμηση ή η περιφρόνηση του τάνγκο –όταν θεωρείται αντικειμενικά γνήσια λαϊκή καλλιτεχνική έκφραση– εξαρτάται ξεκάθαρα από το μέγεθος των γνώσεών μας ή, απλώς, από το κατά πόσον αγνοεί κανείς την ίδια την πραγματικότητα στην οποία ζει. Ωστόσο η συζήτηση γύρω από το τάνγκο είναι μια διαλεκτική άσκηση που σχεδόν κανένας άνθρωπος γεννημένος στο Ρίο ντε λα Πλάτα δεν αποφεύγει. Αλλά είναι αναγκαίο να διευκρινίσουμε ότι, για να συζητήσει κανείς για το τάνγκο, όπως συμβαίνει και με όλα τα πράγματα, πρέπει να το παράγει, να το ακούει, να το μελετά και να το αισθάνεται. Δραστηριότητες που κι αυτές μπορεί να αποτελέσουν μαθήματα από πολλές απόψεις που δεν έχουμε καν υποψιαστεί.

118